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paintings and installations 2008 • 2009


A work of art contains everything it could have been (and what other ones will be) By Sergio Rubira

In 1993, the prestigious, although maybe not too well-known, since references to his work are rare and usually the same ones, British art theorist, Axel Orbut (1932-2006), reflected in his book, Behind the Canvas, about what the canvas, not the painting, concealed and covered. What it hid behind, what it did not show. His conclusion, plain, straightforward and simple, sounds like one of those taken-for-granted truths that we, nonetheless, tend to forget, so obvious they are. ‘What a work of art is, contains also what it could have been’. Of course, occasionally, the literal reading of that plain, straightforward and simple thought led to excessively limited conclusions. Just like the time he stated another (too) blatant truth when finishing the text, ‘what the canvas hides behind is a piece of white wall’, giving the impression that the figurative drifted away from his speculations, that his approach left no space for the symbolic, leaving the canvas and the place where it hangs out of context, for no two stretches of wall are the same, ever. Likewise, the first quote in this text is also out of context. A trick used in essay and academic writing; taking out of context a sentence written by the same authority used to certify what has been said, as it does not work as engagingly in the pages of the book it belongs to as when it has been stolen from it. A quote that assumes –depending on how it is read and by whom, one more blatancy– a mise en abyme, a projection towards the infinite, just like two mirrors facing each other multiply endless reflections. A recurring image to resort to. It is easy to use mirrors as an example. A projection towards the infinite, because that quote contains all three tenses: the past of ‘have been, the present of ‘is’ and the presumed future of ‘could’. A presumed future because, despi


Una obra de arte contiene lo que pudo haber sido (y lo que otras serán) Sergio Rubira

En 1993, el prestigioso –aunque quizás no demasiado conocido, apenas se pueden encontrar referencias a su obra y suele ser siempre la misma– teórico británico del arte, Axel Orbut (1932-2006), hacía una reflexión en su libro Behind the Canvas lo que el lienzo –que no la pintura– oculta, lo que tapa, lo que esconde detrás, lo que no deja ver, y llegaba a una conclusión que, por su simpleza, claridad y sencillez, casi parece una de esas verdades ya aprendidas, dadas por supuestas, que, sin embargo, tendemos a olvidar de tan obvias: “Lo que una obra es, también contiene lo que pudo haber sido”. Claro que, en ocasiones, la literalidad de su pensamiento –ese que es simple, claro y sencillo– le llevó a deducciones en exceso limitadas, como cuando, cerrando el texto, afirmó, otra obviedad, esta vez demasiado, que “lo que oculta el lienzo, es un trozo de muro blanco”, pareciendo así que lo figurado se alejaba de sus especulaciones, que no había cabida para lo simbólico en sus planteamientos, y dejando además al lienzo y el lugar donde se cuelga fuera de contexto, porque ningún tramo de pared es igual, nunca. Como fuera de contexto está la primera cita en este texto –uno de los trucos de las escrituras ensayística y académica, la descontextualización de una frase de la autoridad que es utilizada para certificar lo dicho–, que no resulta tan sugerente entre las páginas del libro que la contienen, sólo cuando ha sido robada de ellas. Una cita que supone –depende de cómo sea leída y de quién la lea, una obviedad más– una ‘mise en abyme’, una proyección hacia el infinito, como sucede cuando se enfrentan dos espejos y sus reflejos se multiplican sin fin, una imagen recurrente y a la que recurrir, es fácil usar los espejos como ejemplo. Una proyección hacia el infinito porque en


Artelan baten baitan badago izan zitekeena ere (eta beste artelan batzuk izango direna)

A work of art contains everything it could have been (and what other ones will be)

Sergio Rubira

By Sergio Rubira

1993an, Axel Orbut-ek, (1932-2006) artearen teorilari britainiar ospetsuak –Orbut agian ez da horren ezaguna izango bere lanari buruzko aipamen gutxi daudelako, eta gainera, egin zaionean aipamena ia beti berdina izan da– bere <<Behind the Canvas>> liburuan, hausnarketa bat egiten zuen margolanak –eta ez margoak– gordetzen duenaz, tapatzen duenaz, atzean ezkutatzen duenaz eta ikusten uzten ez duenaz. Gogoeta horretatik ondorio bat atera zuen. Ondorio hori horren zen erraza, argia eta xehea, dagoeneko barneratuta daukagun eta jakintzat jo dugun egietako baten itxura hartzen zuela, hala ere, nahiz eta hain agerikoa izan ahazteko joera dugu. Honakoa zen atera zuen ondorioa: <<artelan baten baitan, badena da, baina, izan zitekeena ere bada>>. Orbuten pentsamenduaren literaltasunak –pentsamendu erraza, argia eta xehea zenak– ondorio mugatuegiak ateratzera bultzatu zuen teorilaria. Esaterako, testuaren bukaeran, oso bistakoa zen ondokoa baieztatu zuen: <<mihiseak estaltzen duena horma zati zuri bat da>>. Modu horretan, bere espekulazioetan bazirudien irudizkoarentzako tokirik ez zegoela eta, sinbolikoa ez zela sartzen bere azalpenetan. Gainera, mihisea eta hori esekitzeko tokia testuingurutik kanpo uzten zituen, horma zatietatik batere ez delako inoiz berdina, inoiz ez. Testu honetako lehenengo aipua ere testuingurutik kanpo dago –entseguetako eta akademietako idazketen trikimailu bat da hori, hots, autoritatearen esaldi bat testuingurutik kanpo uzten da horrek esaten duena egiaztatzeko–. Aipuak ez du horrenbeste iradokitzen jaso den liburuaren orrietan, eta aldiz, orriotatik lapurtua izan denean nabarmentzen da soilik. Aipuak mise en abyme bat dakar –nola eta nork irakurtzen duen arabera, agerikoa da hori ere–,

In 1993, the prestigious, although maybe not too well-known, since references to his work are rare and usually the same ones, British art theorist, Axel Orbut (1932-2006), reflected in his book, Behind the Canvas, about what the canvas, not the painting, concealed and covered. What it hid behind, what it did not show. His conclusion, plain, straightforward and simple, sounds like one of those taken-for-granted truths that we, nonetheless, tend to forget, so obvious they are. ‘What a work of art is, contains also what it could have been’. Of course, occasionally, the literal reading of that plain, straightforward and simple thought led to excessively limited conclusions. Just like the time he stated another (too) blatant truth when finishing the text, ‘what the canvas hides behind is a piece of white wall’, giving the impression that the figurative drifted away from his speculations, that his approach left no space for the symbolic, leaving the canvas and the place where it hangs out of context, for no two stretches of wall are the same, ever. Likewise, the first quote in this text is also out of context. A trick used in essay and academic writing; taking out of context a sentence written by the same authority used to certify what has been said, as it does not work as engagingly in the pages of the book it belongs to as when it has been stolen from it. A quote that assumes –depending on how it is read and by whom, one more blatancy– a mise en abyme, a projection towards the infinite, just like two mirrors facing each other multiply endless reflections. A recurring image to resort to. It is easy to use mirrors as an example. A projection towards the infinite, because that quote contains all three tenses: the past of ‘have been, the present of ‘is’ and the presumed


esa cita se contienen los tres tiempos: el pasado del “haber sido”, el presente del “es”, y el futuro supuesto del “pudo”, futuro supuesto porque, a pesar de aparecer en pretérito, falta de Orbut, el verbo mismo da cierta idea de potencialidad, verbo y sustantivo comparten la misma raíz. Porque si una obra de arte que “es” contiene lo que “pudo haber sido”, también con seguridad contiene lo que otras podrán ser o serán y, siguiendo cierto discurrir lógico, lo que otras fueron. Una obra de arte no sólo es, sino que es en potencia. Tampoco es únicamente en presente, sino que es en pasado, porque comprende, entre otras muchas cosas, lo aprendido en las anteriores, y en futuro, porque incluye de algún modo las siguientes. Algunas obras de arte adquieren así cierta cualidad de artefactos de la ciencia-ficción, de máquinas del tiempo y también –incluyendo una nueva dimensión, la espacial– de aparatos teletransportadores, o, quizás mejor dicho, su experiencia, tanto en la realización como en la contemplación, tiene bastante de este ir y venir, de alejamiento y acercamiento, aproximándose al ‘déjà vu’, a eso que se cree ya visto y que se sabe, sin embargo, nuevo; al ‘déjà visité’, a estar en un lugar nunca visitado y considerarse en otro que se había habitado previamente; a la percepción extraña de una realidad conocida, un fenómeno que se ha convertido en un recurso y se emplea mucho en relatos de ese género literario –y después cinematográfico– que nació con la revolución industrial, como la lectura de este texto, ahora mismo, podría pensarse es efecto de la paramnesia, algo ya leído, ‘déjà lu’. Paramnesia en la que se tiene la sensación, sólo la sensación, de que el momento que se está viviendo, ya se ha vivido con anterioridad, conocer, o, al menos, ya se intuía que se iba a vivir, reconocer. Una sensación que se ha relacionado con la posibilidad de que todos tengamos una minúscula capacidad adivinatoria, minúscula porque sólo dura un instante, un instante en el que pasado, presente y futuro se unen, fugazmente. Pasado, presente y futuro se unen en la obra de Ismael Iglesias, sin duda. Aunque se trata de obras que se pueden suponer cerradas, que sólo son en ese momento, un momento en presente, por sus propias características hacen referencia al pasado y producen saltos hacia el futuro. No se trata únicamente


hots, infiniturako proiekzio bat dakar. Bi ispilu aurrez aurre jarri eta horien islak etengabe errepikatzen direnean bezala. Era berean, errepikatzen den eta erabiltzeko moduko irudi bat dakar. Erraza da ispiluen adibideaz baliatzea. Aipua infiniturako proiekzio bat da, hiru denborak jasotzen baitira bertan: izandakoa, lehenaldian; dena, orainaldian; eta izan zitekeena, balizko etorkizunean. Balizko etorkizuna da, Orbutek oker egin eta lehenaldia erabili zuen arren, izan ere, aditzak berak potentzialitatea adierazten du nolabait –aditzan eta potentzialitate horretan erro bera aurkitzen dugu–. Hain zuzen, baldin eta artelan bat bada eta bere baitan izan zitekeena badago, halabeharrez beste artelan batzuk izan daitezkeena edota izango direna ere badago haren baitan, eta, halako gogoeta logikoari jarraiki, baita beste artelan batzuk izan zirena ere. Artelan bat ez da izate hutsa soilik, baizik eta, da ahalmena. Horregatik, artelana ez da soilik orainaldian, baizik eta lehenaldian ere bada, aurreko artelanetan ikasitakoa ere jasotzen duelako, askoren artean. Eta geroaldian ere bada, ondorengo artelanak hartzen dituelako nolabait. Horrela, zenbait artelanek zientzia-fikziozko tresnen halako izaera hartzen dute, denbora-makinen izaera, eta baita ere –dimentsio berri bat kontutan hartzen baldin bada, espaziala–, telegarraio tresnen izaera. Hobe esanda, artelanen pertzepzioak, artelana sortzeak eta begiesteak hain zuzen, zerikusi handia du joanetorri horrekin, urruntze eta hurbilpen horrekin. Eta déjà vura gerturatzen da, hau da, zerbait aldez aurretik ikusita daukagulako sentsaziora, ikusten dugun lehen aldia dela badakigun arren. Era berean, pertzepzio horrek déjà visité kutsua dauka, inoiz bisitatu ez den tokian egon baina aurretik bizi izandako toki batean egoteko ustea, alegia. Azkenik, ezaguna den errealitatearen hautemate bitxiaren tankera hartzen du. Baliabidetzat erabiltzen den fenomenoa dugu hori, eta industri iraultzaren garaian sortu zen literatur genero horretan maiz erabiltzen da –eta ondoren zinematografia-generoan ere bai–. Hau da, dagoeneko irakurrita dugun zerbait da, déjà lua. Oraintxe bertan testu hau irakurtzen ari garenean, gauza bera gerta daiteke, hots, paramnesiaren ondorio dela pentsa liteke. Paramnesia horretan, bizi den unea lehenago bizi izan delako irudipena dago –irudipena besterik ez–, edo gutxienez, biziko ze-

future of ‘could’. A presumed future because, despite its past tense form, Orbut’s mistake, the verb itself oozes potentiality. Verb and noun share the same root. Because, if a work of art that ‘is’, contains what ‘could have been’, it most certainly contains what other ones could or will be and, logically, what other ones were. A work of art not only ‘is’, but what it is potentially. It also not only is in the present, but it is in the past, since it understands, amongst many other things, what was learnt from the previous ones, and in the future, since it somehow includes the ones to come. This way, some works of art acquire not only a certain science-fiction or time machine quality, but also, including a new dimension, the space one, a teletransporting machine quality. Or rather, its experience, both in the making and in the contemplation, contains quite a bit of that to and fro, of that separation and approximation verging on a déjà vu, something that has apparently already been seen and nonetheless is new. Verging on a déjà visité, being in a place never visited before while thinking of being in another one previously inhabited. Verging on the strange perception of a known reality, a phenomenon that has become a resource very much used in this literary and, eventually, film genre that was born at the time of the industrial revolution. Just like the reading of this text, right now, could be considered the result of paramnesia, something already read, déjà lu. Paramnesia, a distortion of memory in which fantasy and objective experience are confused; when it feels like, only feels like, the experience of the moment has already been lived. To know or at least to sense it was to be experienced, to recognize. A feeling that has been associated with the possibility of us having a miniscule prediction capacity. Miniscule, for it only lasts a second, a second in which past, present and future come together, fleetingly. Past, present and future come together in Ismael Iglesias’ work, undoubtedly. Even though his work may seem closed, existing only at that point in time, a present time, its very own features refer to the past and jump ahead into the future. It is not only about the painting production, as some have thought, but about the creation of environments, paintings that are places or places that are paintings. This way, the painted canvas becomes one more element


de la producción de cuadros, como algunos han llegado a pensar, sino de la construcción de entornos, pinturas que son lugares o lugares que son pinturas. El lienzo pintado se convierte así en un elemento más que, si bien tiene entidad en sí mismo –puede que sea esto lo que se ha visto como algo cerrado–, forma parte de un todo que lejos de estar clausurado, puede cambiarse, alterarse, modificarse. A esos cuadros que pueden funcionar por sí mismos, se les añaden nuevos significados según el contexto en el que se encuentren –los trozos de pared no son iguales, nunca– y las relaciones que se establezcan con otros elementos del montaje –escribir esto supone otra obviedad, quizás. La sala en la que se exponen se convierte entonces en el lienzo sobre el que pintar y las pinturas, los dibujos, las esculturas, las fotografías, los vídeos en los medios con los que se pinta. La exposición es el cuadro pintado, el collage pegado también o, incluso, el guión de cine rodado, porque estas instalaciones asumen bastante de la narración cinematográfica, de un relato visual en el que el artista actúa de montador y en el que el espectador tiene mucho que decir porque no hay un desenlace, un final, un ‘the end’. La película queda abierta y el que mira debe jugar a reconstruir su significado buscando vínculos entre los personajes y las escenas, las obras que allí conviven y el espacio en el que lo hacen, relaciones que en ocasiones están impuestas por el autor pero que también pueden ser determinadas por los que están mirando. Films sin conclusión en los que se hace evidente la trampa, esa que el cine clásico intentaba esconder con sus trucos, como cuando, en una suerte de particular ‘making off’ o de carpeta extra de DVD con escenas eliminadas, se muestra lo que sobra, los restos –o lo que resta– del proceso de pintar, aquello otro que también se genera durante la pintura y es desechado, y que aquí queda transformado en una escultura sobre peana, un peculiar autorretrato o un relieve sobre pared, o como cuando se decide que ya ni siquiera hay que pintar y se presenta el lienzo disfrazado de otro modo, cubierto en parte con la cinta de enmascarar que antes ayudaba a marcar los límites que debía seguir el pincel para evitar –no dejándole salirse de lo señalado– el error del pulso tembloroso, y que ahora construye un dibujo apenas visible,


lako intuizioa: ezaguna ezagutu eta deskubritutakoa ezagutu. Irudipen hori guztiok asmatzeko ahalmen ñimiñoa dugula aukerarekin lotu izan da. Ahalmen ñimiñoa da, irudipen horrek istant bat baino ez baitu irauten, lehenak, orainak eta geroak, iheskorki, bat egiten duten istant hori, alegia. Ismael Iglesiasen artelanetan lehenak, orainak eta geroak bat egiten dute, zalantzarik gabe. Nahiz eta lanak itxitzat jotzen diren, hau da, nahiz eta une horretara –orainaldiko unera– soilik mugatzen diren lantzat eduki, euren berezko ezaugarriei esker iraganari erreferentzia egiten diete. Haatik geroaldira jauziak ere eragiten dituzte. Ez da margolanen ekoizpena bakarrik, batzuek pentsatu duten moduan, baizik eta inguruak ere eraikitzea dira, tokiak diren margolanak eta margolanak diren tokiak. Horrela, margotutako oihala erakusketaren beste elementu bat izango da, eta, berezko izaera duen arren –litekeena da itxitzat hartu dena hori izatea–, osotasun baten barruan sartzen da. Eta osotasun hori bukatuta egotetik urrun dago eta aldatu, eraldatu eta kanbiatu daiteke. Horregatik, berezko izaera duten margolan horiek esanahi berriak bereganatuko dituzte kokatzen diren testuinguruaren arabera –horma zatiak ez baitira inoiz berdinak, inoiz ez– eta margolanen eta muntaiaren beste elementuen artean sortuko diren harremanen arabera –beharbada, hori idaztea bistakoa izango da berriro–. Horrela, erakusketa aretoa margotzeko oihala izango da eta, margolanak, marrazkiak, eskulturak, argazkiak zein bideoak izango dira margotzeko tresnak. Erakusketa margolanak osatzen du, baina baita itsatsitako collageak edo filmatutako zinema-gidoiak ere. Izan ere, instalazio horiek zerikusi handia dute narrazio zinematografikoarekin, ikus-kontakizunarekin. Horietan, artistak muntatzailearen papera hartuko du. Baina era berean, ikuslearen papera erabakigarria izango da, ez baitago amaiera bat, bukaera bat, the end bat. Film hori irekia da, eta begira dagoenak filmaren esanahia eraikitzen jolastu behar du, pertsonaien eta eszenen arteko loturak bilatuz eta elkarrekin bizi diren artelanen eta horiek banatzen duten tokiaren arteko loturak sortuz. Lotura horiek batzuetan egileak ezartzen ditu, baina begira daudenek ere sor ditzakete. Filmak bukaerarik gabekoak dira zeintzuetan tranpa agerian geratzen den,

that, despite having its own magnitude –this may be considered as something closed– is part of a wholeness which, far from being closed, can be changed, altered, modified. New meanings are added to those paintings, which could work by themselves, depending on the context – no two stretches of wall are the same, ever – undoubtedly and the interactions with other set-up elements. This may be another obvious statement. The exhibition room becomes the canvas to paint on, and the paintings, drawings, sculptures, photographs and videos become the painting tools. The exhibition is the painted canvas, and the glued collage, and even the filmed script, because these installations take a lot from film narrative, from a visual story in which the artist plays the role of the editor and the spectator has a lot to say, for there is no dénouement, no ‘the end’. The film remains open, and the viewer must trifle with reconstructing its meaning, searching for links between characters and scenes, works and space, links which are sometimes imposed by the author but which can also be determined by the observers. Unconcluded films where a trap is apparent. The same trap that classic cinema tried to hide with its tricks, just like when a ‘making of’ or an extra DVD folder with deleted scenes shows the scraps, the leftovers –or what is left– of the painting process, that which is also generated while painting and ends up being discarded. Here, it becomes a sculpture on a pedestal, a peculiar self-portrait or a wall relief. Or just like when it is decided that painting is not even necessary, and the canvas is presented in a different disguise, partly covered by the very masking tape that had previously helped to set the path the brush had to follow in order to avoid –keeping it within the boundaries– the mistakes of a shaky hand and that now draws a barely visible pattern, a pattern being drawn through the subtle variation of textures and the hardly noticeable color variation. A painting that is no longer half finished, but which has not even begun. A painting that takes us back to the artist’s studio and to the moment before the painting. A jump in space and time that resembles a filmediting device, the so-called ‘jump cut’, normally used in films to show the artificiality of the storytelling through a change in the camera position and a little out of sync in the shooting of the scene or which,


un dibujo que se va haciendo con la variación sutil de texturas y el cambio casi imperceptible de color, un cuadro no ya dejado a medias, sino ni tan siquiera empezado, que traslada al estudio del artista y al momento previo a la pintura. Un salto en el espacio y en el tiempo que recuerda a uno de los recursos del montaje cinematográfico, el ‘jump cut’, que suele ser utilizado en las películas para evidenciar lo artificial de la narración fílmica mediante un cambio de posición de cámara y una pequeña asincronía en la toma de la misma escena, o que, en una extensión del término, sirve para unir dos secuencias distintas de una forma abrupta con la intención de romper la continuidad del relato y, con ello, la fascinación hipnotizante que la proyección en la sala oscura ejerce en el espectador. Una fascinación que queda rota en algunos de los vídeos de Iglesias, aunque se añada otra. Así sucede en Greenpark (2008), en el que la sala de exposiciones es un garaje invertido en el que el espectador, como si fuera el protagonista de un videojuego en el que la fuerza de la gravedad ha sido anulada, camina sobre el techo, un techo lleno de cables, conductos y transformadores, obstáculos que debe sortear. En una de las paredes del garaje, se proyecta un vídeo en el que se recorre el mismo espacio o uno muy, muy similar, en un plano secuencia que lo amplía casi hasta el infinito y se interrumpe de pronto con la aparición de unas sombras que se desplazan de un lado a otro de la pantalla y destrozan la ilusión del simulacro para crear otra, la de un espectador, varios, poco cuidadosos que se han puesto delante del cañón de luz y juegan a estorbar la proyección haciendo torpes movimientos y perdiendo casi el equilibrio, burlándose, parecería, de lo que harían si estuvieran deslizándose sobre el techo del garaje o el techo del garaje se deslizase bajo sus pies; no se deja claro qué es lo que está ocurriendo, ni dónde están los dueños de esas sombras, si en el garaje o en la sala, porque, como fantasmas, con seguridad nunca estuvieron allí o lo estuvieron siempre. Una ruptura que devuelve al garaje a su condición de sala de exposiciones en un nuevo viaje de ida y vuelta. Una quiebra que restituye al espectador, que por un rato se creyó el protagonista de una película futurista de acción, a su papel de observador.


zinema klasikoak bere trikimailuekin ezkutatzen saiatzen zen tranpa. Hemen, nolabaiteko making off bereziaren bitartez edo ezabatutako eszenak biltzen dituen DVD gehigarriaren bitartez egiten den bezala, sobratzen dena erakusten da, margotzeko prozesuaren hondarrak erakusten dira –edo prozesu horretatik geratzen dena–, eta, baita margotzeko prozesuan sortu eta ondoren desegiten den hori ere. Hori guztia idulki baten gainean aurkeztuko den eskultura bat bilakatuko da, edo, paretaren gaineko erliebe bat. Beste batzuetan, pintatu ere egin behar ez dela erabakitzen da eta mihisea beste mozorro batekin aurkezten da: lehen pintzelaren ibilbidea mugatzeko eta pultsuaren dardara ekiditeko erabiltzen zen zintarekin –ibilbidetik ez ateratzea saihesteko erabiltzen zena–, mihisea estaltzen da zati batean. Ondorioz, zinta horrek irudi ia ikusezin bat sortzen du, egiturak leunki eta koloreak modu ia hautemanezinean aldatu ahala sortzen doan irudi bat. Ez da erdizka utzi den margolana, baizik eta, hasi ere egin ez dena eta, horrek artistaren estudiora nahiz margotu aurreko unera garraiatzen gaitu. Muntaia zinematografikoaren baliabideetako bat gogora ekartzen digun jauzia, espazioan eta denboran egiten dena, jump cuta da. Hori narrazioaren alde artifiziala agerian uzteko erabiltzen da filmetan. Horretarako, kameraren kokapena aldatzen da, eta eszena hori hartzeko unean sinkronia falta txiki bat erabiltzen da. Edota terminoaren erabilpen zabalago batean, baliabide horrek balio du bi sekuentzia ezberdin modu latzean batzeko. Xedea kontakizunaren jarraitutasuna apurtzea da, eta horrekin batera, gela iluneko proiekzioak ikuslearengan sortzen duen erabateko harridura bertan behera uztea. Harridura hori Iglesiasen zenbait bideotan ere zapuzten da, nahiz eta harridura berriren bat gehitzen den. Horrela gertatzen da Greenparken (2008), zeinetan garaje bat den erakusketa aretoa, buruz behera dagoen garajea. Eta ikuslea, grabitatea kendu zaion bideojoko batean bezala, sabaian dabil. Sabaia kablez beteta dago, tutuz, transformadorez, saihestu beharreko oztopoz. Aldi berean, garajeko hormetako batean, ibilbide bera edo oso-oso antzeko ibilbide bat erakusten duen bideo bat proiektatzen da, ibilbidea ia infinituraino zabaltzen duen plano-sekuentzia batean. Bat-batean, proiekzioa oztopatu egiten da:

stretching the term, is used to link two different sequences abruptly with the intention of breaking the story’s continuity and, along with it, the hypnotizing fascination that the projection inside a dark room exerts on the spectator. This fascination is broken in some of Iglesias’ videos, although another one is added. That is what happens in Greenpark (2008), where the exhibition room becomes an inverted parking lot where the spectator, just like the main character of a video game where gravity has been suppressed, walks on the ceiling, a ceiling full of wires, tubes and transformers, obstacles that must be avoided. On one of the parking lot’s walls, a video is projected where the same space, or a very, very similar one, is travelled along in a lengthy take that magnifies it almost to the infinite and which is suddenly interrupted by shadows that move from one side to the other on the screen, destroying the simulation illusion to create another one. The one of a careless spectator, many of them, who just walked in front of the light beam and playfully spoil the projection by moving clumsily, almost losing balance, mocking, by the looks of it, what they would do if they were sliding through the parking lot’s ceiling or if the parking lot’s ceiling slid under their feet. What goes on is unclear, or where the owners of those shadows are, whether in the parking lot or in the room because, just like ghosts, they were certainly never there, or they always were. A rupture that takes the parking lot back to its exhibition room condition in a new return trip. A break that restores the spectator, who, for a while, thought they were the protagonist of a futuristic action movie, to their role as an observer. The observer as voyeur finds himself again as the main character in another one of Iglesias’ videos; a video where there is no disillusion, or rather, not yet – maybe never - because it has not yet been exhibited, it has not been installed anywhere; a film, Blue2D2 (2010) where, by the way, it has been shot, in POV (Point of View). The public has the feeling of being a machine, a robot, the B2D2 of the title, taking an apparently aimless walk, a senseless stroll, just like the discontinuous sound of the bird that listens from the inside and the reddish color that stains the glass looking outwards in RunaIslamCorner (2008), which could be considered a fortuitous updating of


Ese observador en su propia categoría de mirón, se descubre de nuevo actor principal en otro de los vídeos de Iglesias; un vídeo en el que no hay desilusión o, mejor, todavía no la hay –aunque puede que nunca la haya–, porque aún no ha sido exhibido, no se ha instalado en ningún lugar; una película, Blue2D2 (2010), en la que, por el modo de estar rodada, en POV (Point of View), el público tiene la sensación de ser una máquina, un robot, el B2D2 del título, que da un paseo que, en apariencia, no tiene objetivo, un recorrido sin sentido, igual que el sonido discontinuo del pájaro que se escucha dentro y el color rojizo que tiñe el cristal a través del que se mira fuera en RunaIslamCorner (2008), que podría pensarse como una suerte de puesta al día de la Ventana indiscreta (1954) en la que el suspense no es más que la suspensión acontecimiento, no sucede nada o apenas nada que lleve a un desenlace; el fin –en ambos trabajos– es mirar, mirar una realidad que se hace –si no lo es siempre– cada vez más extraña, ser testigo del extrañamiento de eso que nos rodea y que se nos ha enseñado –se nos está enseñando– a contemplar, la vida como algo tan elaborado como el guión de una película, la existencia igual de construida que la perspectiva de un lienzo, la realidad que nunca ha sido real como lo virtual tampoco ha sido sólo virtualidad. El cuadro que es una exposición que es una fotografía o la fotografía que es una exposición que es un cuadro, el estudio que es una instalación o una instalación que es el estudio, un campo de croma que es una pintura o una pintura que es un campo de croma, una barrera que es un lienzo o un lienzo que es una barrera, un parking que es una sala de exposiciones o una sala de exposiciones que es un parking, un escenario propio que es la muestra de otro o la muestra de otro que es un escenario propio, el espacio se transforma alcanzando una nueva existencia sin perder la suya original, se le añade una dimensión que se aproxima a lo virtual pero que no se deshace en ningún momento de lo físico –como lo físico no puede deshacerse de cierta virtualidad–, lo simulado no abandona lo real –como lo real no puede abandonar el simulacro–, de este modo, en los lienzos pintados, también en algunas de las instalaciones y en los vídeos, lo que parece digital se


pantailan, zenbait itzal agertzen dira, alde batetik bestera doazen itzalak eta proiekzioan traba egiten dutenak. Itzalek simulakroak sortutako irudipena zapuztu egiten dute, baina ilusio berri bat ere sortzen dute: ikusle bat edo zenbait argi-kanoiaren aurrean jarri dira kontu gutxirekin eta proiekzioa oztopatzen ari dira, jolas egiten, mugimendu bortitzak egiten, oreka ia galduz, iseka egiten, garajeko sabaian irrist egingo balute bezala nahiz garajeko sabaiak euren azpian irrist egingo balu bezala. Ez da argi uzten gertatzen ari dena, ezta itzal horien egileak non dauden ere, garajean dauden ala erakusketa gelan dauden, argi dagoelako, mamu gisa, ez direla inoiz han egon, edo beti egon direla. Haustura horrekin garajeari erakusketa areto izaera itzultzen zaio, joan-etorriko bidaia berri baten bitartez. Eta hauste horretaz baliatuta ere, ikus-entzulea, une batez akziozko film futurista bateko protagonista zela uste zuen hori, ikusle izatera itzultzen da. Ikusle horrek, ikusmiratzaile peto gisa, aktore nagusiaren tokia hartzen du berriz ere Iglesiasen beste bideo batean. Bideo horretan ez dago desilusiorik, edo, hobe esanda, oraindik ez dago –nahiz eta baliteke inoiz ez egotea–, ez delako inoiz erakutsia izan, ez delako inon ere instalatu. Pelikula bat da, Blue2D2 (2010). Bertan, filmatua izan den moduagatik –POVan filmatu da (Point of View)–, ikusleak makina bat delako irudipena dauka. Hemen ikuslea robot bat izango da, izenburuko B2D2a, eta paseatu egiten du. Itxuraz jomugarik gabeko paseoa ematen du, zentzurik gabeko ibilbide bat, RunaIslamCorneren (2008) barruan txoriaren hots etena entzuten denean eta kanpora begiratzeko kristala kolore gorrixkaz tindatzen denean bezala. Leiho begiluzearen (Rear Window, 1954) halako bertsio eguneratua dela pentsa daiteke, zeinetan suspensearen oinarria gertatutakoa bertan behera uztea den, eta, ez den ezer gertatuko, edo gutxienez amaiera bat ekarriko duen ia ezer. Bi lan horien xedea so egitea da. Alde batetik, gero eta arrotzagoa den errealitateari –ez bada beti izan dela arrotza– so egitea. Bestetik, gure ingurua eta begiesten erakutsi digutena –eta erakusten jarraitzen digutena–, nola bilakatzen den arrotz so egitea. Eta azkenik, bizitzari begiratzea film baten gidoia bezain landua balitz bezala, edo, existentziari begiratzea margolan baten perspektiba bezain

Rear Window (1954), where suspense is nothing but the suspension of the happening; nothing happens, or barely anything happens that leads to the dénouement. The point, in both cases, is to look at a reality that becomes – or that always is – stranger and stranger, to witness the strangeness of what surrounds us, what we have been taught – we are being taught. To contemplate life as something as elaborated as a film’s script, existence as built up as a canvas’ perspective, reality that has never been real, just like virtual has never been just virtuality. A painting that is an exhibition that is a photograph or a photograph that is an exhibition that is a painting, a studio that is an installation or an installation that is a studio, a chroma key that is a painting or a painting that is a chroma key, a barrier that is a canvas or a canvas that is a barrier, a parking lot that is an exhibition room and an exhibition room that is a parking lot, one’s own setting that is the sample of another one or the sample of another one that is one’s own setting. Space is transformed, reaching a new existence without losing its original one. A new dimension is added that verges the virtual but never gets rid of the physical – just like the physical can never get rid of a certain virtuality. The simulated does not abandon the real –just like the real cannot abandon the simulated. This way, on painted canvas, in some installations and in videos, what seems digital reveals itself as manual, what seems to be computer work turns out to be the result of a handcrafted practice, another trick. The imaginary adds up to the real or the imagined connects to it like one more coat, just like an image on an editing program, real and imagined are thus united, because they have always been so, let us make no mistake. Paintings not only are but, while they are in the studio or even in an exhibition, they could have been and they will be, despite having been considered done, finished, ended. Match cut’ is another type of cut in film editing. One that, paradoxically, sticks pieces together, a cut based on the formal similarity between two frames of different sequences that are to be joined. It uses that déjà vu idea of the already seen, just like every film that – as it turns out – is based on another POV, a persistence of vision that becomes apparent in Iglesias’ work throughout the repeated motives


descubre manual, lo que aparenta ser producto del trabajo con ordenador se desvela resultado de una práctica artesanal, otro truco. A lo real se le suma lo imaginario o lo imaginado y se le acopla como una capa más, tal y como se hace con las imágenes en los programas de edición, real e imaginado quedan así unidos, porque, más obviedades, siempre lo han estado, no nos engañemos. Las pinturas no sólo son, sino que mientras están en el estudio, e incluso en una exposición, pudieron haber sido y podrán ser, a pesar de que se las haya dado por acabadas, por finalizadas, por terminadas. ‘Match cut’ llaman a otro tipo de corte en el montaje cinematográfico, un corte que de forma paradójica pega, que se fundamenta en la similitud formal entre los dos ‘frames’ de secuencias distintas que se quieren juntar, que utiliza esa idea del ‘déjà vu’, de lo ya visto, como lo hace todo el cine que, se ha descubierto, se cimienta en otro POV (Persistence of Vision), una persistencia de la visión que se hace evidente en las obras de Iglesias a través de los motivos que se repiten entre las pinturas, que saltan de una instalación a otra, de una exposición a otra, como si fueran ‘afterimages’, iguales aunque distintas, y que dan coherencia a todo su proyecto, acercándose a otra estrategia, la de la marca recurrente. La propia táctica del reconocimiento, más que del conocimiento, en que se basan las apariencias que engañan en los cuadros y los ambientes de Iglesias –lo virtual que es real, lo digital que es manual, lo que está fuera que se queda dentro, lo de detrás que está delante, y su contrario–, también forma parte de este proceso. Algo ya visto que se sabe, sin embargo, nuevo. Un sistema, el de Iglesias, que debe también mucho a una técnica de escritura –o, mejor, de montaje, porque ha sido utilizada tanto con palabras como con imágenes y sonidos– que tiene su origen en las experimentaciones poéticas de Tristan Tzara (1896-1963) y que desarrollaría hasta sus últimas consecuencias ese misterioso –y casi olvidado por el canon– personaje que fue Brion Gysin (1916-1986), la del ‘cut-up’, esa en la que se recortan fragmentos de un texto y se unen para crear uno por completo distinto. Algo que Iglesias, descubriendo otra vez su ‘modo de hacer’, ha llevado a una serie de obras recientes en las que se apropia de frases de pelícu-


eraikia balitz bezala, edo inoiz erreala izan ez den errealitateari so egitea, birtuala ez delako birtualitate hutsa. Espazioa eraldatu egiten da, eta izaera berri bat hartzen du berezko izaera galdu gabe: erakusketa bat den margolana era berean argazki bat dena, zein argazki bat den erakusketa era berean margolan bat dena, instalazio bat den estudioa zein estudioa den instalazio bat, margolan bat den kroma eremu bat zein kroma eremu bat den margolan bat, margolan bat den hesi bat zein hesi bat den margolan bat, erakusketa areto bat den parkinga zein parking bat den erakusketa aretoa, berezko izaera duen eszenatokia beste baten itxura hartzen duena, zein beste baten itxura hartzen duen eta berezko izaera duen eszenatokia. Birtualetik gertu dagoen dimentsio berri bat gehitzen zaio espazioari, baina momentu oro izaera fisikoa galdu gabe –fisikoa nolabaiteko birtualtasunetik aldendu ezin daitekeen bezala–. Simulazioak ez du erreala baztertzen –errealak simulakroa baztertu ezin duen bezala–. Horrela, margolanetan nahiz zenbait instalazio eta bideotan, itxuraz digitala dena azkenean eskuzkoa da, eta ordenagailuz egindako lanaren ondorio dela dirudiena azkenean eskulanaren emaitza da. Horra hor beste trikimailu bat. Errealari irudikaria edo irudimenezkoa gehitzen zaio, azal berri bat gisa, edizio programetan irudiekin egiten den bezala. Horrela, erreala eta irudimenezkoa lotuta geratzen dira, beti lotuta egon baitira. Horra hor ageriko beste zerbait berriro, ez diezaiogun iruzur egin gure buruari. Margolanak ez dira izate hutsez soilik, baizik eta estudioan nahiz erakusketa batean dauden bitartean, izan zitezkeen eta izan daitezke, nahiz eta bukatutzat, amaitutzat zein burututzat jo. Muntaia zinematografikoaren beste ebaki mota bati match cut izena ematen zaio. Itsatsi egiten duen ebaki bat da –hori bai paradoxa–, eta batu nahi diren sekuentzia ezberdineko bi framen artean dagoen antzekotasunean oinarritzen da. Hori dejà vuaz baliatzen da, aurretik ikusitakoaz, alegia, zinema guztiak egiten duen bezala. Badakigu zinema POVn, (Persistence of Vision) ikusmenaren iraunkortasunean, oinarritzen dela. Ikusmenaren iraunkortasun hori Iglesiasen lanetan azaleratzen da margolanetan errepikatzen diren motiboen bitartez, instalazio batean nahiz bestean aurkitzen direnak, erakusketa batean

in the paintings, which jump from one installation to another, from one exhibition to another. Just as if they were after-images, equal ones but different, and which make his whole project coherent, approaching another strategy, the one of the recurrent mark. The very recognition technique – rather than the cognition – on which the deceitful appearances of Iglesias’ paintings and settings are based - the virtual that is real, that digital that is manual, what is outside that remains inside, what is behind that is up front and the other way round, is also part of this process. Something we have apparently already seen and nonetheless, is new. A system, Iglesias’ one, that also owes a lot to a writing technique –or rather, an editing technique, since it has been used with words as well as with sounds and images – that originated in Tristan Tzara’s (1896-1963) poetic experimentations and which the mysterious and almost forgotten Brion Gysin (1916-1986) would develop up to its last consequences: the ‘cut-up’, where fragments of a text are cut and joint together to create a completely different one. Something that Iglesias, discovering once more his ‘way of making’, has implemented in a series of recent works where he appropriates movie, song or book quotes, déjà lues, already read, or déjà écoutées, already heard by him and by many of us; quotes he never reveals the source of, decontextualized, just like the ones at the beginning of this text, but without the authorization necessity that a signature provides, quotes that the spectator, once again protagonist, must grant a meaning to. Because “what the canvas hides” is not “a white wall”. “I had to take shelter behind”. “He leaves the hints, they just have to be found and followed”. “Shoot them from behind, but make it look like an accident”. “So this is the end”. “In the end, everything makes sense”. “Better don’t say anything else”. “Sometimes I talk too much”.


las, de canciones o de libros, ‘déjà lues’, ya leídas, o ‘déjà écoutées’, ya escuchadas, por él y por bastantes de nosotros; citas de las que nunca deja que se conozca la fuente de la que han sido tomadas, descontextualizadas como las del principio de este texto, pero sin la necesidad de la autorización que da la firma, y a las que el espectador, otra vez protagonista, tiene que otorgar significado. Porque “lo que oculta el lienzo” no es “un muro blanco”. “He tenido que refugiarme detrás”. “Él deja las pistas, sólo hay que encontrarlas y seguirlas”. “Disparadles por la espalda pero que parezca un accidente”. “Así que esto es el fin”. “Al final todo tiene su sentido”. “Mejor no digas nada más”. “A veces hablo demasiado”.


nahiz bestean, afterimagesak balira bezala. Berdinak dira baina ezberdinak dira, eta haren proiektu osoari koherentzia ematen diote beste modu baten bidez: marka errepikaria. Prozesu honetan ere parte hartzen du ezaguna dena ezagutzeko taktikak berak, berria dena ezagutzeko taktikak baino. Iglesiasen margolanen eta giroen itxura engainagarrien oinarria da hori –erreala den birtuala, eskuzkoa den digitala, barruan geratzen den kanpokoa, aurrean dagoen atzekoa, eta alderantziz–. Aldez aurretik ikusitako zerbait da, aldiz, badakigu berria dela. Iglesiasen sistemak lotura handia du idazteko teknika batekin –edo hobe esanda, muntatzeko teknika batekin, tenika hori hitzekin, irudiekin zein soinuekin erabilia izan baita–. Tristan Tzara-ren (1896-1963) azken esperimentazio poetikoetan du jatorria teknika horrek eta Brion Gysin (1916-1986) misteriotsuak – kanonak ia-ia ahaztuta dauka Gysin– azken unea arte garatu zuen teknika da: cut-upa. Teknika horrekin testu baten zatiak mozten dira, eta horiek beste testu bat sortzeko batzen dira, erabat ezberdina izango den testu berri bat sortzeko. Iglesiasek, bere lan egiteko modua berriro azaleratuz, zenbait artelan berritan erabili du sistema hori. Artelan horietan, filmetako, abestietako zein liburuetako esaldiak jasotzen ditu. Déjà luesak dira, lehenago irakurriak, edo déjà écoutéesak, lehenago entzunak, bai berak bai gutariko askok entzunak. Iglesiasek ez du aipu horien jatorria inoiz adierazten, eta testuingurutik kanpo uzten ditu testu honetako lehenengo aipuaren kasuan gertatzen den bezala. Baina, sinadurak ematen duen baimen horren beharrik ez du. Eta, ikusleak, berriz ere protagonista den ikusle horrek, esanahia eman behar die aipu horiei. Margolanak ezkutatzen duena” ez delako “horma zuri bat”. “Nire burua atzean babestu behar izan dut”. “Berak arrastoak uzten ditu, horiek aurkitu eta jarraitu besterik ez da egin behar”. “Atzetik tiro egin baina istripu baten itxura eman”. Hau dugu bukaera beraz”. “Azkenean guztiak du zentzua”. “Hobe duzu ezer gehiago ez esatea”. “Batzuetan hitzontzi bat naiz”.


rata inmunda animal rastrero escoria de la vida adefesio mal hecho infrahumano espectro del infierno maldita sabandija cuanto da単o me has hecho alima単a culebra ponzo単osa deshecho de la vida te odio y te desprecio rata de dos patas te estoy hablando a ti porque un bicho rastrero aun siendo el mas maldito comparado contigo se queda muy chiquito maldita sanguijuela maldita cucaracha que infectas donde picas que hieres y matas


Pages 2-3 Runaislamcorner [frame] HD transfer to DVD 16’05’’ // 2008

Pages 20-21 Red [Vinyl on glass] Variable dimensions // 2008 Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro Acrylic on canvas 250x170 cm. // 2007-08

Pages 4-5 Redsky [poster] Fujicolor 120x180 cm. // 2008 Redskywalker Acrylic on canvas 250x170 cm. // 2008

Pages 22-23 Un azar que no consigo comprender coincide con tu boca Acrylic on canvas 250x170 cm. // 2008

Pages 6-7 Redskywalker Acrylic on canvas Foam rubber, masking tape, wood structure 250x170 cm. // 2008

Pages 24-25 Untitled Photography Variable dimensions // 2008 Trayecto Gallery, Vitoria-Gasteiz

Pages 8-9 El ocaso de los ídolos Dymo 18 m. 2008

Pages 26-27 Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro Acrylic on canvas 250x170 cm. // 2007-08 Trayecto Gallery, Vitoria-Gasteiz.

Pages 10-11 El ocaso de los ídolos Dymo Variable dimensions 2008

Pages 28-29 Untitled Photography Variable dimensions 2010

Pages 12-13 Redskywalker Wall painting 215x800x285 cm. [variable] Runaislamcorner [frame] HD transfer to DVD 16’05’’ // 2008

Pages 30-31 Installation views ARTIUM Museum, Vitoria-Gasteiz.

Pages 14-15 Runaislamcorner Installation views Redskywalker Wall painting 2008

Pages 32-33 Marcel Duchamp puede matar // Photography Variable dimensions // 2007 Le fin du langage Photography Variable dimensions // 2010

Pages 16-17 Runaislamcorner [frames] HD transfer to DVD 16’05’’ // 2008

Pages 34-35 Skywalker Acrylic on canvas and wall painting 162x 350 cm. // 2008

Pages 18-19 Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro Acrylic on canvas 250x170 cm. // 2007-2008 Redsky [poster] // Fujicolor 120x180 cm. // 2008

Pages 36-37 Mini R Acrylic on canvas 5x7 cm. // 2010 Redsky II [poster] Photography 120x180 cm. // 2008


Pages 38-39 Untitled (Lucifer) Acrylic on photography 120x180 cm. // 2008-09 Untitled Acrylic on canvas 200x200 cm. // 2010

Pages 56-57 Greenpark Mixed media installation Variable dimensions Bilbao Arte Foundation 2008

Pages 40-41 Installation views.

Pages 58-59 Greenpark Mixed media installation Variable dimensions 2008

Pages 42-43 Wallscreen/Dreamland Mixed media installation 2008 Delfina Foundation, London, UK.

Pages 60-61 Greenpark Photography Variable dimensions 2008

Pages 44-45 Wallscreen/Dreamland Mixed media installation Variable dimensions // 2008 Delfina Foundation, London, UK.

Pages 62-63 Greenpark Photography Variable dimensions 2008

Pages 46-47 Wallscreen/Dreamland Wall painting 260x680x285 cm. [variable] 2008 // Delfina Foundation, London, UK.

Pages 64-65 Greenpark Photography Variable dimensions 2008

Pages 48-49 Detail. Installation views.

Pages 66-67 Greenpark Photography Variable dimensions 2008

Pages 50-51 Detail. Installation views.

Pages 68-69 Greenpark Mixed media installation Variable dimensions 2008 Plan9, Bristol, UK.

Pages 52-53 Wallscreen/Dreamland Wall painting 260x215 cm. [variable] 2008

Pages 70-71 Greenpark Mixed media installation Variable dimensions 2008 Plan9, Bristol, UK.

Pages 54-55 Wallscreen/Dreamland [poster] Ink on paper 50x70 cm. 2008

Pages 72-73 Greenpark Mixed media installation Variable dimensions 2008 Plan9, Bristol, UK.


Pages 74-75 Bring me the head of Guy Debord // Photography Variable dimensions // 2010 Me // Photography Variable dimensions // 2010

Pages 92-93 Punk Masking tape Variable dimensions // 2009 Untitled Photography Variable dimensions // 2010

Pages 76-77 Untitled Acrylic tape Installation views Variable dimensions // 2009 Arenas movedizas, Universidad Laboral, Gijón.

Pages 94-95 Scum papers Fujicolor 100x70 cm. // 2009 Punk Masking Tape Variable dimensions // 2009

Pages 78-79 B2D2 [frame] HD transfer to DVD 4’59’’ // 2010

Pages 96-97 In progress Mixed media installation Variable dimensions 2009-10 Tower of Ariz, Basauri.

Pages 80-81 Raw X00X Acrylic on wood 200x200 cm. 2009

Pages 98-99 X00X Masking Tape on wood and tv monitor 244x244 cm. // 2009

Pages 82-83 In progress // Masking tape, foam rubber // 100x50x50 cm. // 2009-10 Tower of Ariz, Basauri. Dr. Matute // Photography Variable dimensions // 2009

Pages 100-101 X00X Masking tape on wood and tv monitor // 244x244 cm. 2009 Toy // Masking Tape Variable dimensions // 2009

Pages 84-85 In progress Mixed media installation Variable dimensions Tower of Ariz, Basauri. 2009-10

Pages 102-103 B2D2 [frame] HD transfer to DVD 4’59’’ // 2010

Pages 86-87 Street fighter Acrylic on canvas 270x170 cm. // 2009 Street fighter T-shirt. Size M.

Pages 104-105 B2D2 [frame] HD transfer to DVD 4’59’’ // 2010

Pages 88-89 Dispararles por la espalda pero que parezca un accidente // Ink on paper 21x29 cm. // 2009 Untitled // Fujicolor on dibond 100x150 cm. // 2010

Pages 106-107 Un condenado a muerte se ha escapado Acrylic paint and masking tape on wall // 230x450 cm. Artium Museum, Vitoria-Gasteiz // 2010

Pages 90-91 In Progress Acrylic on canvas 200x600 cm. 2009

Pages 108-109 Installations views Artium Museum, Vitoria-Gasteiz . 2010


Pages 110-111 Así que esto es Berlín

Pages 128-129 rata inmunda animal rastrero escoria de la vida adefesio mal hecho

Pages 112-113 Don’t call us we call you Rotulador and masking tape on paper 100x70cm. // 2010 A work of art contains everything it could have been (and what other ones will be) By Sergio Rubira

In 1993, the prestigious, although maybe not too well-known, since references to his work are rare and usually the same ones, British art theorist, Axel Orbut (1932-2006), reflected in his book, Behind the Canvas, about what the canvas, not the painting, concealed and covered. What it hid behind, what it did not show. His conclusion, plain, straightforward and simple, sounds like one of those taken-for-granted truths that we, nonetheless, tend to forget, so obvious they are. ‘What a work of art is, contains also what it could have been’. Of course, occasionally, the literal reading of that plain, straightforward and simple thought led to excessively limited conclusions. Just like the time he stated another (too) blatant truth when finishing the text, ‘what the canvas hides behind is a piece of white wall’, giving the impression that the figurative drifted away from his speculations, that his approach left no space for the symbolic, leaving the canvas and the place where it hangs out of context, for no two stretches of wall are the same, ever. Likewise, the first quote in this text is also out of context. A trick used in essay and academic writing; taking out of context a sentence written by the same authority used to certify what has been said, as it does not work as engagingly in the pages of the book it belongs to as when it has been stolen from it. A quote that assumes –depending on how it is read and by whom, one more blatancy– a mise en abyme, a projection towards the infinite, just like two mirrors facing each other multiply endless reflections. A recurring image to resort to. It is easy to use mirrors as an example. A projection towards the infinite, because that quote contains all three tenses: the past

infrahumano espectro del infierno maldita sabandija cuanto daño me has hecho alimaña culebra ponzoñosa deshecho de la vida te odio y te desprecio rata de dos patas te estoy hablando a ti porque un bicho rastrero aun siendo el mas maldito comparado contigo se queda muy chiquito maldita sanguijuela maldita cucaracha que infectas donde picas que hieres y matas

Pages 130-131 P.B. (Scan) 007 Photography Variable dimensions 2010

Pages 114-115 Scumpunk Photography Variable dimensions // 2010 Voyeur Photography Variable dimensions // 2010

Pages132-133 P.B. (Scan) 009 Photography Variable dimensions 2010

Pages 116-117

Pages 134-135 P.B. (Scan) 021 Photography Variable dimensions 2010

Pages 118-119

Pages 136-137

Pages 120-121

Pages 138-139

Pages 122-123

Pages 140-141 C.V.

Pages 124-125

Pages 142-143 Spider Photography Variable dimensions 2010 Credits.

Pages 126-127

Page 144


Biography 1974 Born in Durango, Biscay. Currently lives and works in Bilbao, Spain. 1992 - 1998 Fine Arts Degree. University of the Basque Country. Painting and Audiovisuals. 2001 - 2006 Programming and scheduling for the cultural association Espacio Abisal, Bilbao.

Workshops 2005 Soledad Sevilla, “Plastic and graphics of paper”. Bilbao Arte Foundation, Bilbao. 2004 Juan Uslé, “Painting workshop”. Marcelino Botín Foundation, Santander. 1999 José Ramón Alcalá, “Electronic Art” Markus Lüpertz, “Reflections on Sculpture Dimension”. Bilbao Arte Foundation, Bilbao.

Grants and prizes 2010 Adquisition 71 Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. 1st Accésit VI Bienal de Salou Recerca Pictorica. Basque Country Government Grant for a personal project. 2009 Accésit V Carsa National Painting, Art and Technology Prize. Accésit Honda Painting Prize. La Garriga. Acquisition 2nd Young Painting Prize Ibercaja. Acquisition 70 Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Acquisition Diputación Provincial de Alicante. Basque Country Government Grant for a catalogue. 2008 Residency Grant Delfina Foundation, Londres. Basque Country Government Grant for a personal project. 2nd Prize Painting and Scuplture COAATR. Logroño, La Rioja. 2007 Residency Grant Spain College in Paris, MCE. Fine Arts Grant Durango Council. Acquisition Cajamadrid. 2006 Honour Mention IV Bienal Internacional Artes Plásticas de Alcorcón. Basque Country Government Grant for a web personal and a project. 2005 Scholarship Bilbao Arte Foundation, Bilbao. 1st Prize “III Carsa National Painting, Art and Technology Prize”. 2004 Acquisition CajaMadrid. 1st Prize Telax, Antoni Pinyol Gallery. 2003 Fine Arts Grant Biscay Government. Honour Mention III Plastic Art Competition Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos del Pais Vasco.

Honour Mention “Ibercaja Youth Artists I Painting Prize”. 2002 Fine Arts Grant Biscay Government. 3th Prize UNED Portugalete, Biscay. 2nd Prize UNED Bergara, Gipuzkoa. Scholarship Bilbao Arte Foundation, Bilbao.

2001 Basque Country Government Grant for a catalogue. Talens Grant. 1999 Acquisition L’Oréal Painting Prize. 1998 Erasmus Grant at UWE Bristol, England.

Collections Council of Durango // Astarloa Kulturgintza // Bilbao Arte Foundation // Cajamadrid Obra Social // Caja Rioja // Carsa // CRV Valdepeñas // Olor Visual of Ernesto Ventos Collection // Diputación Provincial de Alicante Collection // Jesús Bárcenas S.L. // Honda, Green Powers // Instalaciones Eléctricas Primero de Julio, S.L. // IVAM, Valencia // IberCaja, Zaragoza // L’Oréal S.A // Mckinsey & Company, Madrid // Mercagentes S.A., Bilbao // Ministerio de Cultura Español. Colegio España, Paris // Museo Arte y Historia de Durango // Talens, España S.A. // UNED Portugalete // UNED Bergara.

Solo Exhibitions 2011 My Way. Portalea, Eibar, Gipuzkoa. 2010 Temp. Files. Council of Plentzia. EuskaltelZamudio Show-room.* 2009 In Progress. Tower of Ariz of Basauri. Bilbao. * 2008 Redskywalker. Adn Gallery, Barcelona. Wallscreen / Dreamland. Delfina Foundation, Londres. UK. 2006 Dancing with Your Eyes. Galería Adn, Barcelona. * 2004 Hypermedia Dreams. Bilkin Art Gallery, Bilbao. Zapping, the Landscape. Antoni Pinyol Gallery. Reus, Tarragona. Let us Play. ADN Gallery, Barcelona. 2003 Lost in Space. Espacio Abisal, Bilbao. RE: Lost in Space. Arenas movedizas. C.C. Antiguo Instituto Jovellanos, Gijón. 2001 Megaguander. Bilkin Art Gallery, Bilbao. * 1998 Alienation: a wonderful life. Zornotza Aretoa, Amorebieta, Biscay. 1997 Paintings. Art and History Museum of Durango, Biscay. * Group Exhibitions 2010 Fácil viene, fácil se va. La Nave Gallery, Valencia. International Prize of Pollenca, Mallorca. *


Tarragona Biennial. 37 Tapiró Painting Prize, Contemporary Museum of Art of Tarragona. Honda Painting Prize. Museo del Grabado Español Contemporáneo (MGEC), Marbella and Girona. * 31 International Painting Prize Caja Extremadura. Badajoz, Mérida, Plasencia and Cáceres. * 71 Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real * VI Premi Salou de Recerca Pictorica - Memorial José Luis Rubio Sáez. * Zabala 16. Apetit Gallery. Bilbao. Zabala Zabalik. Open studios. Bilbao.

2009 Visionary Drawing Building. Book. Matt Bua’s installation. Mass Moca. Massachusetts, USA. * Arenas Movedizas. Laboral, Ciudad de la Cultura. Gijón. Zabala Zabalik. Open studios. Bilbao. Ertibil. Sala Rekalde. Bilbao. * 70 Plastic Arts National Exhibition of Valdepeñas. Ciudad Real. * Honda Painting Prize. La Garriga, Barcelona. * V Carsa National Painting, Art and Technology Prize, Bilbao. 2nd Young Painting Prize Ibercaja. Zaragoza. * D-ur-ango, historia de un río. Museo de Arte e historia de Durango. Ismael & Carlos Iglesias. * 2008 2007

SCOPE Basel. Stand La Nave Gallery. Valencia. * Percepción Stencible. Fundación Bilbao Arte. * We used to be painters. Plan9. Bristol, UK. Incursiones / Excursiones II. Trayecto Gallery, Vitoria-Gasteiz. 5 is only a number. ADN Gallery, Barcelona. Entornos Próximos. ARTIUM Museum, VitoriaGasteiz. * Video screenings. Otro Espacio. Mislata, Valencia. Ex IS. Experimental Imagen y Sonido. ZINEBI, Bilbao. * Sculpture and Painting Prize 2008 COAATR. Logroño. * Uno+Uno. Multitud. Doméstico. Madrid Art Brussels. Stand ADN Gallery, Barcelona. * Swab. Barcelona. Stand Adn Gallery, Barcelona.* Arte Santander. Stand Adn Gallery, Barcelona. * New Positions. La Nave Gallery, Valencia. Incógnitas (Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi). Museo Guggenheim Bilbao. * Generación 2007. Cajamadrid. Madrid, Barcelona, Santander, Valladolid, Sevilla. * Certamen Nacional Jóvenes Pintores Ibercaja. Logroño, Huesca, Zaragoza, Guadalajara. * IV International Painting Prize FLC. Oviedo, Gijón, Avilés. Ribadesella, Luarca. * Zabala Zabalik. Open studios. Bilbao.

2006 ARCO 06. Stand Fernando Pradilla Gallery, Madrid. * Artesantander. Stand ADN Gallery, Barcelona. * Gure Artea. Koldo Mitxelena, Donostia. * II Mantero International Prize. Como, Italia. * Ertibil Touring Exhibition. Biscay. Zabala16. Sarea. Bilbao. 2005 ARCO 05. Fernando Pradilla Gallery, Madrid. * Residents. Bilbao Arte Foundation, Bilbao. DFOTO. ADN Gallery, Barcelona. * Abstracciones Impuras. Fernando Pradilla Gallery, Madrid. Meanwhile, in another place.... Sala Rekalde, Bilbao. * Generación 2005. Cajamadrid. Madrid, Santander, Salamanca, Valencia, Barcelona. *

* catalogue

Publications, catalogue 2010 RGB 19x26 cm. / 144 pages / colour / publisher: Ismael Iglesias. Dancing With your Eyes 19x26 cm. / 64 pages / colour / publisher: Ismael Iglesias. 2009 Temp. Files 11x17 cm / 16 pages / colour / publisher: BBK Foundation. In Progress 15,5x21,5 cm. / 12 pages / colour / publisher: Basauri Council. 2005 Un, Dos, Tres, Calabín Calavera 22x28 cm. / 140 pages / colour / publisher: Ismael Iglesias. 2001 Megaguander 17x23 cm. / 48 pages / colour / publisher: Ismael Iglesias. Online http://issuu.com/ismaiglesias


Créditos // Kredituak // Credits Edita // Argitatzailea // Editor Ismael Iglesias Diseño // Diseinua // Design Lur Merino & Ismael Iglesias Texto // Textua // Text Sergio Rubira Traducciones // Itzulpenak // Translations Euskera // Euskara // Basque: Oneka Álvarez Inglés // Ingeles // English: Marta Iglesias Fotografía // Argazkia // Photography Thierry Bal Martin Egia Jaime Gartzia Ismael Iglesias Oier Ituarte Pedro Kareaga Lur Merino Fermín Moreno Suraj Shrestha Imprenta // Inprimaketa // Printing Croman Tirada // Ale kopurua // Print run 800 Primera edición // Lehengo argitaraldia // 1st Edition 2010 Noviembre // Azaroa // November ISBN: 978-84-614-3729-0 DL: BI-2418-2010

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Agradecimientos // Eskerrak // Thanks to A mis padres y mi hermano // My parents and my brother. Lourdes Domínguez, Elena Gáldiz, Ana Dávila, José Julián Bakedano, Gabriel Matute, Pedro Ramírez, Marta Iglesias, Alan Griffin, Oier Ituarte, Jaime Gartzia, Jose Ramón Bañales “Bada”, Galder Gaztelurrutia, BideoGrafik, Fernando y Maider Iliana, Fermín Moreno, Aitor Lajarín, Ignacio Sáez, Cristina Martínez, Cuatrojos, Nacho Castañondo, José Morillo, Nim Jo Chung, Nachín y Cheta, Sergio Rubira. Plan 9, Elisa Hernando, Delfina Entrecanales, Alba Romero, Aitor Arakistain, Cayetana Castillo, Daniel Eguskiza, Itxaso Diaz, Begoña Hernández, Fiumfoto, Toño González, Giaroye, RMS, Paquita la del Barrio.

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