Page 1

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

SÆSON 2019/3

GRATIS MAGASIN Tag med hjem

Nye tendenser

MASSER AF MUSICALS MED STORE NAVNE

TÆT PÅ

CARSTEN BJØRNLUND & DANICA CURCIC HVOR GÅR DIN GRÆNSE?

KAN MAN FØLE EMPATI MED EN ROBOT? – ANDROIDE PÅ SCENEN I BERLIN


ANMELDELSER INTERVIEWS NYHEDER Scenekunsten er kun et klik væk – Læs mere på iscene.dk

Støttet af Bikubenfonden og Statens Kunstfond:

Unavngivet 3 1

24/04/2019 11.59

for hele familien

GRATIS SOMMERTEATER I KONGENS HAVE 1. juni – 18. august 2019 · www.marionetteatret.dk


ADMINISTRERENDE DIREKTØR Ib Mathisson CHEFREDAKTØR Rie Hammer

INDHOLD

REDAKTIONSSEKRETÆR Lotte Gellert REDAKTION Anne Liisberg Marie Ejlersen FORSIDE Skuespillere: Carsten Bjørnlund og Danica Curcic Foto: Emilia Therese ART DIRECTION Wendy Plovmand AL ØVRIG HENVENDELSE TIL ISCENE info@iscene.dk ISCENE UDGIVES AF Foreningen ISCENE BESTYRELSE Lars Salling Rune Bech Ellen Hillingsø Søren Mikael Rasmussen Louise Stenstrup TRYK Rosendahls OM ISCENE: ISCENE er et landsdækkende nyhedsmedie om scenekunst skrevet af fagfolk til en bred offentlighed med ambitionen om at gøre scenekunst fra hele landet og i alle genrer synlig for en stor del af befolkningen. ISCENEs digitale platform er finansieret af Bikubenfonden og støttet af Projektstøtteudvalget for scenekunst under Statens Kunstfond, mens magasinet er støttet af Projektstøtteudvalget for scenekunst under Statens Kunstfond.

LEDER Af Rie Hammer DE GODE GRÆNSER Interview med skuespillere Carsten Bjørnlund og Danica Curcic Af Maj Juni EN SÆRLIG OPLEVELSE MED PUBLIKUM To skuespillere fortæller om mødet med publikum Fortalt til Rie Hammer MASSER AF MUSICAL MED STORE NAVNE OG NYE TENDENSER PÅ VEJ Af Louise Højmark PUBLIKUM KAN STADIG OVERRASKE Af Lene Grønborg Poulsen TRE KOSTUMEDESIGNS Fire kostumedesignere fortæller om deres kostumer Fortalt til Anne Liisberg NY-CIRKUS ER BÅDE NYT OG GAMMELT ... Af Michael Eigtved FREMTIDENS STEMMER Samtale med Asta og Alba August PUBLIKUM SKAL VÆRE MODIGE SAMMEN MED MIG Elisa Kragerup om sit første år som teaterdirektør Af Lene Grønborg Poulsen

Vil du have din annonce i ISCENEs magasin, der udkommer to gange årligt i 10.000 eksemplarer over hele landet? Så kontakt os på info@iscene.dk.

100-ÅRET FOR GENFORENINGEN Af Lene Grønborg Poulsen

Læs mere om dansk teater online på ISCENE.dk – og tilmeld dig ISCENEs ugentlige nyhedsbrev og følg os på Facebook og Instagram, hvor der også er mulighed for at være med i konkurrencer med eksklusive præmier.

KAN MAN FØLE EMPATI MED EN ROBOT? af Nina Branner

Copyright © ISCENE

”NÅR MAN KOMMER FRA ROCK’N’ROLL ER TEATERVERDENEN LUKSUS” Interview med Kenneth Thordal Af Rebecca Preisler Ahmad TEATRET PÅ BARRIKADERNE – HVOR ER DET POLITISKE TEATER I DAG? Af Anne Liisberg 3


Höstsonaten Opera baseret på Ingmar Bergmans film

PREMIERE 13. SEPT. BILLETTER 200–855 SEK

malmoopera.se

Allégade 5 2000 Frederiksberg museetalhambra.dk info@museetalhambra.dk

+46 40 20 85 00

Åbningstider: onsdag - torsdag: 12 - 19 fredag - søndag: 11 - 16 mandag - tirsdag: lukket


DET HANDLER OM AT VÆRE MED ”HVORFOR ER TEATER EGENTLIG FEDT” spurgte jeg en ung kollega forleden. For nok er jeg selv vild med at opsøge scenekunsten aften efter aften, ligesom de tre millioner andre danskere i alle aldre, der årligt køber billet til teatret, tilsyneladende er. Men skåret ind til benet, hvad er det så, der gør netop scenekunst så fascinerende? Svaret kom prompte: ”Det er fedt at være i samme rum som handlingen og at være en del af det, som sker sammen med andre mennesker – lige nu og her.”

Foto: Sophie Kalckar

Og det er vel egentlig meget præcist defineret. For når teatret er bedst, er det jo netop følelsen af at være med i fortællingen, som får magien til at opstå. Ikke at man konkret eller fysisk behøver at være aktivt med, eller fordi skuespillerne er særlig gode netop denne aften – men fordi samspillet mellem publikum og skuespillere former fortællingen, som favner rummet – netop nu. Uden samspil falder forestillingen fra hinanden. Ikke at man nødvendigvis kan se det, men man kan mærke det. Det er som at stå og se på en kreds af mennesker, der snakker, uden rigtig at kunne finde ind i samtalen selv. Scenekunsten er et fælleskab, og man må yde, hvis forestillin­ gen skal få liv. Der er selvfølgelig forskel på, hvor meget man skal investere – men pointen er den samme, uanset om du klapper i takt til hittet i en blockbuster-musical eller deltager og sover i shelter til en smal performance. For scenekunsten kan som få andre kunstarter tilbyde publikum et oplevelsesrum, hvor man kan møde et andet menneske af kød og blod, godt nok i skikkelse af en skuespiller. Et menneske, som kæmper for sine drømme, drifter og længsler, mens vi ser det udvikle sig – lige nu, mens vi selv er til stede. Et menneske, som frastøder, fortryller eller fascinerer, og kræver vores energi og samspil for at udvikle sig og fungere som fortælling – hvilket vel egentlig er meget lig, hvad der kræves af os alle for at få et demokratisk samfund til at leve og give mening!

Nu er det selvfølgelig ikke kun publikum, som skaber liv, og samspillet kan opfattes ret forskelligt alt efter, hvem man spørger. Derfor er vi i dette nummer af ISCENE gået i dybden med det særlige møde mellem skuespillere, teater og publikum. Hvad sker der, hvis skuespilleren er en robot? Kan vi så føle empati? Og hvordan påvirker det skuespilleren, hvem der sidder i salen? Hvordan opleves det, hvis tilskuerne ser stykket som del af skole-pensum? Er det anderledes end oplevelsen af et publikum, der selv har købt billet? Hvordan taler teatrene til publikum, når de skal sælge en forestil­ ling? Hvordan hører vi scenekunstens stemme i det samfund, både vi og teatret er en del af ? Det hele handler om samspil, om nærvær og kommunikation, om at være med og føle sig set – og her er scenekunsten helt særlig. Sæson efter sæson er der et leben og vigør rundt om på scenerne, som favner og spejler individ og samfund i alskens genrer og fængende formater. Vi vil med dette magasin atter sætte spot på en del af al den fristende scenekunst, der udfoldes over hele landet. God læselyst!

Rie Hammer Chefredaktør

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

5


DE GODE

I princippet har Carsten Bjørnlund og Danica Curcic ingen eller kun meget få grænser i deres kunstneriske virke som skuespillere. Men deres personlige grænser bliver udfordret af alt fra sovende ægtemænd blandt publikum til sexscener, der skal improviseres frem på film. ISCENE har mødt de to skuespillere til en snak om, hvor grænserne går i scenekunsten, og hvordan erfaring fra film, scene og liv har gjort det nemmere at navigere og sige til og fra.

GRÆNSER Af Maj Juni. Foto af Emilia Therese


E

H

vilke grænser er gode at arbejde med i scenekunsten? Carsten: Hvis grænserne er kreative og ikke psykologiske grænser, er de gode. Hvis en instruktør fx hele tiden siger: ”Nej, du skal gøre, som jeg siger”, så er det ikke gode grænser. Danica: Det kræver, at grundmaterialet er i orden. Det samme gælder på film. Hvad med publikums grænser? Er de forskellige? Carsten: Ja, især i de små rum, hvor man virkelig er sammen med sit publikum. Men jeg ved ikke, om det kun er et spørgsmål om grænser. Der er fx kæmpe forskel på at spille for en flok nyvoksne eller en flok gammelvoksne eller teenagere for den sags skyld. Danica: Ja, og afhængig af hvor man er i landet. Eller hvor vant folk er til at se teater. Carsten: De helt unge har en blufærdighed, så der kommer nemt en fnisen og snakken, især hvis temaerne er seksuelle. Danica: Jeg tror måske nogle gange, publikum kan føle, de er usynlige. De er ikke opmærksomme på, at det faktisk er en dialog. At man kan se og høre dem. Carsten: Når man er i teatret, så ved man vel godt, at der ikke er en rigtig glasvæg mellem scenen og publikum. Når jeg selv er i teatret, og der sker noget uventet, som alle opdager, og skuespilleren bare går videre, har jeg det altid sådan lidt ”Aj, så tag det dog lige ind”. Sig noget a la ”Jeg kan ikke tage det ind lige nu”. Det handler om at befri publikum for følelsen af noget forkert. Engang spillede jeg en forestilling i Skuespilhuset, og midt i det hele var der en telefon, der ringede. Jeg stoppede op og sagde: ”Hvis det er til mig, så sig lige, jeg er på arbejde”. Hele salen grinede, og det lettede meget. Danica: Jeg reagerer nok oftere ved at stoppe op og give det fokus. Bare lige kigge. Det kan også være i en situation, hvor folk går fra salen. Hvis stoffet lægger op til det, kan man også integrere det i sin karakter, fx ved at tage den afvisning ind og reagere på den. Da jeg lavede Romeo og Julie på Det Kongelige Teater (2015), var der én på første række, som ikke kunne slå trafikmeldingerne på sin telefon fra. Helt febrilsk gemte hun den i sin taske, og så var der en af spillerne, som hoppede ned, fiskede den op af tasken og slog det fra. Det virkede godt. Carsten: Nogle mennesker er jo også bare hevet med i teatret af en ven, en lærer eller af konen… Danica: Den sovende ægtemand. Ham har man oplevet nogle gange … Carsten: Første gang jeg spillede en professionel forestilling var i 1995 på Det Ny Teater. Det var Jesus Christ Superstar. Der var bare smæk på musikken. Mens vi stod på scenen, kom der et par ind og satte sig på første række. Ret hurtigt tog manden et lommetørklæde

frem og rullede det ned over ansigtet. Sådan sad han hele første akt og sov. Så vækkede hans kone ham i pausen, de gik ud, kom tilbage, og så satte han sig på samme måde og sov videre. Han demonstrerede over for hende: ”Jeg er taget med dig, men jeg overgiver mig ikke til det”. Det var ret vildt. Hvad giver det at afsøge grænserne? Tænker I over, hvor meget I vil give af jer selv? Danica: For mig er det en selvfølgelighed at søge stoffets grænser og være instrumentet, der gerne vil ud til grænserne. Men det kræver et rum, der tillader det. Et rum, der er tillidsfuldt og trygt. Ellers kan det være svært at give. Det behøver ikke være ekstremiteter, det kan også være i det små. Men det er meget essentielt. Jeg synes, det er vigtigt at søge stykkets elasticitet. Hvor lidt eller hvor meget kan det tåle? Carsten: Hvis der er dækning for det kreativt, og rummet er trygt, har jeg i princippet ikke rigtig nogen grænser. Jo, jeg ville nok ikke ligge og bolle med nogen på scenen, det ville jeg ikke have lyst til. Men ellers – hvis stoffet og ideen kalder på det, og rummet er trygt – why not? Danica: Ja, hvis det giver mening i en kunstnerisk helhed, jamen så selvfølgelig. Det var sådan at være på scenen helt nøgen i monologen Lort (Husets Teater, 2015). Har I oplevet at få overskredet jeres grænser – eller selv overskride dem? Danica: Noget af det mest grænseoverskridende, jeg har oplevet, var i Lort, hvor de eneste grænser, der var, var tre til fire blackouts, hvor salen blev helt mørk bortset fra en spot i mit ansigt. De blackouts er meget vigtige – det er formen. På et tidspunkt, hvor stykket var på turné, gik det galt. Hen mod slutningen af monologen skulle jeg rejse mig og synge den italienske nationalsang. Jeg kunne se, der gik noget galt teknisk, så blackoutet udeblev. I det øjeblik holdt min nøgenhed op med at være et kostume og blev bare nøgenhed. Det var pludselig meget privat. Jeg blev meget ramt af det. Jeg skulle rejse mig og gå nøgen ned fra en piedestal. Publikum sad lige foran. Bagefter havde folk svært ved at forstå, hvad problemet var, men det var virkelig en sårbar situation, fordi det var så få enkle ting, der skabte formen. Carsten: Det mest grænseoverskridende, jeg har prøvet, var engang, hvor jeg blev konfronteret med min egen angst. Det var i en forestilling med Nikolaj Cederholm på Stærekassen på Det Kongelige Teater. Jeg skulle hver dag kravle op ad en meget lang stige i et rokokokostume med meget høje hæle og så kure ned og lande på hælene. Jeg kommer til at svede i håndfladerne bare af at tale om det. Den sidste dag, da jeg kurede ned og landede på gulvet, tænkte jeg: ”Ah, nu skal jeg ikke derop mere”. Det var fordi, jeg på en eller

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

7


anden måde blev konfronteret med min egen dødelighed. Og sjovt nok hed forestillingen Alle mennesker er dødelige (Det Kongelige Teater, 2006). Danica: Da jeg var med i opsætningen af Shakespeares Helligtrekongersaften eller Hvad I vil (Det Kongelige Teater, 2017) i Skuespil­ huset for to år siden, var det tanken, at scenen skulle være en kæmpe hoppeborg. Det viste sig, at den var sjov, men stod helt i vejen for sikkerheden. Det var til sidst uforsvarligt og uladsiggørligt, selv om ideen var vildt god. Det kan også være svært som skuespiller at sige fra, for man vil jo ofte gerne prøve – især hvis man selv er forelsket i konceptet. Men jeg er blevet bedre til at sætte grænser. Hvornår er det vigtigt for jer at sætte grænser? Carsten: Hvis man fx er to mennesker, der skal være nøgne sammen på en scene eller i en film, er det enormt vigtigt at få defineret nogle grænser. Danica: Det skal koreograferes. Hvad gør vi – hvem rører hinanden hvor, hvordan kører det? Der skal ikke være noget, der stikker ud. Jeg har haft en rigtig grænseoverskridende oplevelse under en optagelse til en sexscene i en film, hvor der netop manglede forberedelse. Og så blev vi bedt om bare at improvisere lidt. Det var slet ikke i orden. Carsten: Nej, det er slet ikke i orden, for så bliver det pludselig privat. Så er det mig, der sidder og skal være seksuel over for én, jeg ikke kender. Danica: Det var respektløst. Dagen efter sagde instruktøren: ”Nå, men det bliver en mesterlig scene”. Og jeg kan stadig blive gal af at tænke på det. Carsten: Jeg har været ude for noget lignende, men det var på et senere tidspunkt i min karriere, hvor jeg var landet mere på fødderne. Det var i tv-serien Arvingerne (DR, 2014-17), hvor vi skulle lave en sexscene med en voldtægtsagtig karakter. Det var sammen med Lene Maria Christensen, som spillede min hustru. Det skulle også improviseres lidt frem, hvilket betød, at det på en eller anden måde var Carsten, der voldtog Lene Maria. Det var ikke særligt rart. Jeg var nødt til at bede om at få en stuntman ind og koreografere det. Jeg blev ulykkelig over at skulle stå sådan med min kollega. Men det tog alle til gengæld helt fint. Og lige så snart, der var en stuntman på, gik vi det igennem, og så var det super fint og trygt at lave. Ingen grænser blev overskredet. Og ingen var sure på mig. Så man kan godt sige fra, men det ved man ikke, når man lige er på vej ud af teaterskolen. Er man mere tilbøjelig til at lade sine grænser overskride i kunstens navn? Danica: Man gør det vel altid i kunstens navn. Carsten: Dét, der kan være problemet – og en drivkraft – i forhold til at lade sine grænser overskride, er også, når man er en ung spiller, som kommer ud og bliver konfronteret med en branche og ved, at man skal have det næste og det næste og det næste job. På det alter kan man godt komme til at ofre sin egen integritet. 8

Danica: Man vil ikke være besværlig. Carsten: Det er måske noget, man skulle lære på teaterskolen – simpelthen noget branchetræning. Danica: For mig har det helt klart været sådan, at jo mere erfaring jeg får, jo mere forstår jeg, hvor mine grænser går. Har I nogle grænser for, hvad I vil spille? Danica: Det er nok meget en smagssmag. Der kan godt være stof, man har mindre lyst til. Carsten: Ja, hvis der er noget dramatik, man ikke bliver ramt af, skal man hellere sige nej for alles skyld. Så er det bedre at finde en spiller, der tænder på stoffet og kan forløse det med gejst. Lige da jeg var kommet ud af teaterskolen, sagde jeg bare ja til alt, så det er også privilegeret at have det sådan. Danica: Jeg har også en sårbarhed, som handler om mit serbiske ophav. Selv om jeg er vokset op i Danmark og ikke har oplevet krigen selv, er der en sårbarhed, når det handler om at lave film eller teater om eks-­Jugoslavien. En bekymring for, om det bliver partisk. Jeg skal faktisk til Serbien og lave en film om Kosovo-krigen, men det er et kammerspil om en familie, der er tvunget på flugt. Det er ikke politisk og kunne egentlig være en familie hvor som helst i verden. Det er ikke, fordi politisk teater som sådan er no go. Jeg synes, det er vigtigt med teater, som rykker med vores politiske virkelighed. Carsten: Politisk teater har også tit en lidt gadeteateragtig form, som jeg ikke er så interesseret i. Det er selvfølgelig en fordom hos mig. Jeg kunne sagtens finde på at lave noget dybt politisk, hvis formen var stærk nok. Men hvis det fik karakter af propaganda, ville jeg også sige nej. Hvis jeg fx skulle lave noget, der hyldede kristendommen. Danica: Men hvor går grænserne for det? Carsten: Ja, for man kan også sige, at alt er propaganda, eller at al kunst er politisk. Det er der også nogle, der mener. Jeg plejer at lytte til min mave. Hvis jeg kan mærke uro i maven, plejer jeg at sige nej. Jeg har enkelte gange valgt noget andet end det, mavefornemmelsen sagde, men det er gået galt. Danica: Det er det også for mig. Jeg er blevet bedre til at bruge min intuition, når jeg skal træffe valg.


”For mig har det helt klart været sådan, at jo mere erfaring jeg får, jo mere forstår jeg, hvor mine grænser går” ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

9


SÆRLIG

EN OPLEVELSE MED PUBLIKUM Skuespiller Christine Albeck Børge spiller fru Junkersen, moren der forfører datterens kæreste, i Den Kroniske Uskyld (Det Kongelige Teater, 2018) og fortæller her om, hvordan hun fik plads til karakterens arrogance i mødet med publikum. Fortalt til Rie Hammer

D

et fine ved teater er, at publikum har direkte indflydelse på det, de oplever. Hver aften er det et sammenspil, og forestillingen udvikler sig med publikums tilstedeværelse. Når det er godt, så er publikum en tredje medspiller. Det er forskelligt fra forestilling til forestilling, hvordan man mærker publikum bedst.

I forestillingen Den kroniske uskyld (Det Kongelige Teater, 2018) spillede vi skiftevis for teenagere, der kom med deres skoler, og et almindeligt publikum om aftenen. Forestillingen handler kort fortalt om en ung drengs udvikling fra barn til voksen, og det var virkelig sjovt at opleve forskellen på de unge og de voksnes reaktion. De unge, der selv stod midt i den turbulens, det kan være at være teenager, reagerede med “åh, fuck, det kender jeg SÅ godt”-energi, og de voksne og ældre publikummer havde en melankolsk “those where the days”-reaktion. Det gjorde det til meget forskellige oplevelser at spille. Fx skulle jeg som fru Junkersen pisse territoriet af bare ved at stå og tage plads og få øjenkontakt med publikum. Når det var det voksne ’velopdragne’ publikum, var det bare at læne sig tilbage og tage bad i al den arrogance, jeg kunne opbyde, for publikum gav mig frivilligt rummet. Når det var de unge, skulle jeg reelt kæmpe for respekten, pladsen og retten til at opføre mig så ophøjet, som fru Junkersen gør, hvilket gik virkelig godt i tråd med fru Junkersens kamp for at opretholde status i stykket. Der var tit en ret spændende kamp om magt i rummet, som gav hele stykket og opsætningen et metalag. Jeg synes egentlig ikke, man kan tale om et godt eller et dårligt publikum. Medmindre der er nogle, der decideret går efter at smadre forestillingen, så er hvert møde med publikum godt. Også når man bliver udfordret. 10

CHRISTINE ALBECK BØRGE, f. 1974 Uddannet fra Skuespillerskolen ved Odense Teater i 2000. Har spillet en lang række roller på både tv, film og teater, senest i Selvmordets anatomi (Teater Republique, 2018).

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Den kroniske uskyld (Det Kongelige Teater, 2018). Foto: Camilla Winther

I en komedie er der kontant afregning – griner de, eller griner de ikke? I de mere alvorlige dramaer er det en mere subtil oplevelse, mere en fornemmelse af, om publikum er nærværende eller ej.


Skuespiller Mette Døssing stod alene på scenen i monologen 4:48 Psychosis på Aarhus Teater og fortæller her om et særligt møde med publikum, som fik betydning for resten af forestillingerne.

I

efteråret 2018 spillede jeg 4:48 Psychosis på Aarhus Teaters Studio-scene. En scene, hvor de faste huskunstnere Sargun Oshana og David Gehrt de sidste par år har iscenesat en lang række forestillinger, hvor fokus er på kontakt til og inddragelse af publikum. Forestillingen tog udgangspunkt i et tomt rum med frithængende lysstofrør. Et rum, som publikum blev bedt om at indtage, når de ankom. På den måde skabte publikum en levende, bevægelig scenografi. Det var både en gave og et benspænd for mig som skuespiller, idet jeg altid kom ind til et uforudsigeligt rum. Nogle dage stod publikum fordelt ud over gulvet, andre dage samlet i et hjørne eller siddende langs væggene – og samtidig kunne de bevæge sig undervejs, mens jeg spillede mellem dem. På et bestemt tidspunkt i forestillingen skulle jeg uden ord få publikum op at stå. En aften skete det ved, at jeg tog en publikumshånd. Som en kædereaktion tog alle publikummer hinandens hænder, og helt magisk holdt vi pludselig alle fast i hinanden og stod sammen i ét fællesskab. Fra at være i et rum med en tekst, der beskriver en psykoses ensomhed og desperation, havde vi nu skabt et øjeblik med nærhed og varme mellem os. Jeg følte en kæmpe forståelse og omsorg via en enkel fysisk kontakt mellem mig og publikum.

4.48 Psychosis (Aarhus Teater, 2018). Foto: Anna Marín

Jeg blev i situationen. Lod følelsen af samhørighed og publikums overraskelse over pludselig at stå med fremmede mennesker i hånden hænge i rummet. Hver eneste aften blev det et fast ritual, at vi alle tog hinandens hænder – uden at nogen blev tvunget til at deltage. Jeg oplevede, at den omsorg, publikum gav min karakter, gav de også hinanden. På eget initiativ holdt de øje med hinanden og sørgede for, at alle – især de, der tydeligvis stak ud af mængden – blev inviteret med ind i vores fælles rundkreds af samhørighed. METTE DØSSING f. 1981 Uddannet fra Skuespillerskolen ved Aarhus Teater i 2007, hvor hun siden har været en fast del af ensemblet. Modtog i efteråret 2016 en Reumert for Bedste kvindelige birolle for Kristin i Strindbergs Frk. Julie (Aarhus Teater, 2015). Har i sæson 2018/19 på Aarhus Teater medvirket i bl.a. 4.48 Psychosis, Parasitterne og Audition.

OM FORESTILLINGEN 4.48 PSYCHOSIS ”Klokken 4:48, når desperationen spøger, vil jeg hænge mig til lyden af min elskers åndedræt,” skrev den engelske dramatiker bag forestillingen, Sarah Kane, og tog sit liv som kun 28-årig i 1999. Hun nåede aldrig selv at se stykket opført på scenen. Trine Dyrholm spillede hovedrollen, da 4.48 Psykose (Jacob F. Schokking og Holland House på Betty Nansen Teatret, 2002) for første gang blev sat på scenen i Danmark, og modtog en Reumert for Årets Kvindelige hovedrolle for sin fortolkning. I 2010 gen­opsatte Dyrholm og Holland House forestillingen som gæstespil på Det Kongelige Teater og på Teatret Svalegangen i Aarhus i 2011. I 2018 fik forestillingen premiere på Aarhus Teater med Mette Døssing som kvinden og Sargun Oshana som instruktør.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

11


VERDENSPREMIERE

MASSER AF MUSICALS MED STORE NAVNE OG NYE TENDENSER PÅ VEJ Der er flere spændende musicals på de danske scener i den kommende tid. ISCENE har smugkigget på den kommende sæson og de nye tendenser. Af Louise Højmark

BOWIE, LENNON, MCCARTNEY OG SANNE. Ikoniske kunstnere, som for længst har markeret sig som legender inden for musikken, og nu får nyt liv som nyskrevne musicals til efteråret på tre af landets store scener. Aarhus Teater blænder op for Lazarus med musik af David Bowie, Fredericia Teater hylder Lennon og McCartneys sange i She Loves You, og Sanne Salomonsens liv ligger til grund for Sanne – The Musical, som kan opleves i Tivolis Koncertsal. Men der er mere end store kunstnere på programmet i de kommen­ de musicals, for på Østre Gasværk Teater i København bliver det populære tv-show Vild med dans til Vild med dans – The Musical i 2020. Det er ikke første gang, at et tv-program har fået format som musical. Faktisk er der ”temmelig mange eksempler på cross-over mellem tv, film, radio og teater,” fortæller Michael Eigtved, der er lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab ved Københavns Universitet og forsker i musicals. For eksempel skabte DR Radio­underholdningsorkestret i 2007 Matador – en musical med 12

udgangspunkt i DR’s successerie fra 1978-81. Men Vild med dans – The Musical adskiller sig alligevel ved sin status som tv-show med et DET KONGELIGE TEATER FREDERICIA TEATER bærende live-element: Seerafstemningen om hvilket dansepar, der FRA 19. JUNI 2020 FRA 11. OKTOBER 2019 skal forlade konkurrencen. Det element skal erstattes af noget andet, hvis tv-showet skal fungere på teaterscenen, siger Michael Eigtved. ”På scenen bliver det dramaturgien, der i stedet skal skabe spæn­ din­­gen. Man kan sammenligne det med musicalen Seebach (Frede­ ricia Teater, 2017), hvor publikum så Tommy Seebach optræde til Melodi Grand Prix. Her er der jo heller ikke spænding om udfaldet, for det kender vi, så der skal være noget andet på spil, og det kræver en dramaturgisk strategi,” forklarer han. UDVIKLINGSHISTORIE SKABER DRAMA Teaterdirektør ved Østerbro Teater Emmet Feigenberg er ikke i tvivl om, hvad der skal skabe spænding i musicalversionen af Vild med dans.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

SHEL


”Alle Vild med dans-deltagere har fortalt, at det ikke kun handler om at danse. Det handler om at forandre sit liv. Showet har vist sig at være ét af de mest holdbare underholdningsformater, og jeg tror, det skyldes, at der er en drøm i alle mennesker om at udvikle sig, udfordre sig selv, folde sig ud. For mig er den udviklingshistorie – at flytte sig fra ét sted i livet til et andet – kernen i dramaet. Og så bliver der jo også et konkurrenceelement i historien, der fungerer som et dramatisk element,” siger Emmet Feigenberg. Også Michael Eigtved mener, at Vild med dans-formatet giver gode muligheder for spænding:

LAZARUS spiller på Aarhus Teater fra den 31. august 2019 og på Det Kongelige Teater i april 2019. SANNE – THE MUSICAL spiller i Tivolis Koncertsal fra 19. september 2019 og tager derefter på turné. SHE LOVES YOU spiller på Fredericia Teater fra den 8. oktober 2019. VILD MED DANS – THE MUSICAL spiller på Østre Gasværk Teater i København fra den 22. februar 2020.

”Der er en dramaturgi i konkurrencen, som minder om meget andet drama: Et langsomt udskillelsesforløb, hvor kun de stærkeste står tilbage. Det er en dramatisk kurve, der giver god mening som ramme om en forestilling,” siger han.

”Det betyder, at formatet giver mulighed for at få de ’rigtige’ stjerner fra Vild med dans med på teaterscenen. Modsat fx Four Jacks, som var en genskabelse af en sangkvartet, kan man med de originale dansere genoplive noget af auraen fra tv-showet. Det giver en særlig styrke til musicalen,” fortæller han. Der tegner sig altså en tendens til et musikalsk møde med ‘dem, vi kender’ fra musikscenen eller tv, men nu i helt nye og – forhåbentligt – fængende musicalformater.

Vild med dans – the musical. Foto: Miklos Szabo

Foto: Langkjær Entertainmant og Live Nation

Derudover handler Vild med dans ikke bare om dansen, men om at se de deltagende stjerner bag kulissen – og i opsætningen af Vild med dans – The Musical er det tre af stjernerne fra det danske tv-show, der har rollerne som forestillingens professionelle dansere. Michael Eigtved fremhæver kvaliteten ved det, han kalder ”star vehicle”:

PR-foto: Aarhus Teater

LOVESYOU.DK

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

13


PUBLIKUM

KAN STADIG OVERRASKE

Publikum har de seneste år vendt abonnementsordningerne på Aarhus Teater ryggen og køber nu i stigende grad billetter i løssalg lige op til premieren. Data kan hjælpe med at overskue de nye købsmønstre, der stadig kan overraske selv en erfaren salgs- og marketingschef som Emilie Brøgger Jensen. Hun fortæller her, hvordan Aarhus Teater har arbejdet med data, analyser og kernefortællingen i forestillinger som Erasmus Montanus og #amlet. Af Lene Grønborg Poulsen

Når du hører om en forestilling første gang på Aarhus Teater, så er der én person, som i mange måneder i forvejen har overvejet præcist, hvordan du bliver præsenteret for den. Hvilket billede ser du, hvordan er teksten skrevet, og hvilke tematikker er fremhævet? Emilie Brøgger Jensen er salgs- og marketingschef på Aarhus Teater, og det er blandt andet hendes opgave at få dig til at indløse billet til teatret. Hvis du altså er i målgruppen for forestillingen.

”Vi har over en årrække mærket en stigning i løssalget” ”Et salg på en forestilling er ikke kun noget, vi beskæftiger os med fra prøvestart. Det er et arbejde, som går i gang fra den dag, det bliver besluttet, at forestillingen skal spille på teatret. Her starter vi med at se på, hvem der er målgruppen for forestillingen, mens vi laver en analyse af forestillingens tematikker. Den data, som vi henter fra salgstal, købsmønster og hjemmesideanalyse, kan give os retningslinjer, som vi kan arbejde ud fra, men det giver ikke et endegyldigt svar,” forklarer Emilie Brøgger Jensen. 14

På teatret arbejder de med tre hovedgrupper i forbindelse med salg: 1 De loyale, som kommer ofte i teatret og er storforbrugere af kulturtilbud. 2 De potentielle, som kunne være interesserede, fordi de har et særligt kendskab til selve forestillingen, tematikken eller nogle af de medvirkende på det kunstneriske hold. 3 De unge, som ikke længere modtager teatertilbud gennem skolerne. De er selvstændige og vil helst ikke sættes i bås. Alle har de dog det til fælles, at de sjældent køber billetterne i god tid, og derfor kræver det et kontinuerligt salgsarbejde og is i maven, når der skal sikres en fuld sal på teatret. KØBSPROCESSER OG DATA Tidligere levede Aarhus Teater godt på abonnementsordninger, og det gav en sikkerhed at vide, at mange forestillinger var fyldt godt op allerede ved udgivelsen af sæsonprogrammet. Men sådan er hverdagen i marketingsafdelingen ikke længere, forklarer Emilie Brøgger Jensen: ”Købsmønstrene har ændret sig meget. Vi ændrede vores abonnementsordning for en del år siden, og vi arbejder i dag i stedet med en mængderabat på tre forestillinger. Derudover har vi over en årrække mærket en stigning i løssalget. Jeg tror, at det har noget at gøre med den måde, vi som forbrugere tager beslutninger på i dag. Vi kan godt planlægge langt frem i tiden, hvis det fx handler om, hvor vi skal hen på sommerferie. Men hvis det drejer sig om, hvad vi skal på lørdag, så ved vi det ikke. Der er så mange tilbud, og ofte


venter vi til sidste øjeblik med at beslutte os. Og jo mindre kendskabsgrad til forestillingen – jo kortere tid inden premiere, køber folk,” vurderer Emilie Brøgger Jensen. Den ændring betyder meget for arbejdet i salgs- og marketings­ afdelingen. Det er ikke nok at starte sin markedsføring to uger inden premieren – den skal faktisk køre hele tiden. Også efter premieren. ”Vi oplever, at hjemmesiden har mange besøgende, og selvom vi altid linker til vores undersider på fx sociale medier, så køber folk typisk på forsiden. Det hænger sammen med, at beslutningsprocessen er meget lang. Publikum skal påvirkes på utrolig mange forskellige måder, inden de vælger at købe. Men når beslutningen først er taget, så går de hurtigt ind og booker. Derfor findes de aktuelle forestillinger og billetlink direkte på Aarhus Teaters forside,” forklarer Emilie Brøgger Jensen. HVORDAN FINDER MAN KERNEFORTÆLLINGEN? Langt hen ad vejen bruger marketingsafdelingen på Aarhus Teater data som et vigtigt arbejdsredskab. Men der er også en grænse:

Erasmus Montanus (Aarhus Teater og Sort/Hvid, 2017). Foto: Emilia Therese

”Det er helt essentielt for vores arbejde i marketingsafdelingen, at vi ikke har indflydelse på produktet. Vi kan ikke, som man nok ville

gøre i en almindelig virksomhed, gå tilbage til udviklerne og bede om en produktændring. Den erfaring, vi får fra dataen, kan altså ikke overføres én til én, men den kan hjælpe os til at blive klogere og drage erfaringer,” understreger Emilie Brøgger Jensen. I stedet bruger hun meget tid på at finde ind til den kernefortælling, som teatret formidler om forestillingen. I 2017 spillede forestillingen #amlet på Studio Scenen. Her tænkte marketingsafdelingen, at forestillingen blandt andet havde en klar salgsværdi som en versionering af klassikeren Hamlet. Det viste sig dog, da de lavede en video med et interview med digter og dramatiker på forestillingen Caspar Eric, at især det yngre publikum reagerede helt utrolig godt, hvilket kunne spores i både interaktion på sociale medier samt i reelle salgstal. ”Her skiftede vi hurtigt vinkel i vores fortælling om forestillingen. Fra at have formidlet budskabet om ’Oplev Hamlet på en ny måde’ ændrede vi vinkel til ’Oplev Caspar Erics version af Hamlet’,” fortæller Emilie Brøgger. Et andet eksempel er plakatbilledet til den Reumert-vindende opsætning af Erasmus Montanus fra 2017. Her ændrede det visuelle koncept sig, hvilket ses tydeligt i forandringen fra den oprindelige plakat til forestillingsbillederne fra den endelige forestilling. Dette fik også betydning for salgsarbejdet.


”Da vi skulle lave forestillingsplakaten, havde instruktøren Christian Lollike tanker om præstekraver, men det blev faktisk slet ikke en del af forestillingen. Og sådan er det ofte – at den endelige forestilling udvikler sig og kan ende et nyt sted. Min opgave er derfor så vidt muligt at ramme den kerneidé eller stemning, som ligger til grund for hele tematikken i forestillingen. Plakatbilledet af hovedrolleindehaver Andreas Jebro rammer stemningsmæssigt meget godt den Erasmus-karakter, han blev. Alligevel skiftede vi plakatfoto ved genopsætningen af forestillingen i år. Det skabte en genkendelighed, for de som havde set forestillingen, men det gav måske ikke 16

”Salg er ikke sikret ved at give alt én til én. Vi valgte derfor heller ikke at køre med de mest afslørende billeder fra forestillingen. Og ved at målrette genkendeligt materiale fra Erasmus Montanus til kundegrupperne, kunne vi se, at budskabet hurtigt blev spredt organisk. Vores frygt var, at den ikke havde samme ”must see”-effekt i 2019 som i 2017. At publikum ville sige: Den har jeg set. Men ved at monitorere salget og plante vores indhold strategisk på sociale medier foran de rette målgrupper, kunne vi vække hypen til live igen. Mange taggede endda personer, som var gået forgæves i 2017, og Aarhus Teater blev på den måde eksponeret og muligvis også kvalitetsstemplet for nye publikummer,” afslutter Emilie Brøgger Jensen.

Artiklen er udgivet i et mediesamarbejde med Publikumsudviklingsprojektet Applaus.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

#amlet (Aarhus Teater, 2017). Foto: Emilia Therese Plakatfoto: Andreas Jebro i Erasmus Montantus (Aarhus Teater, 2017)

”Vi kan ikke som i en almindelig virksomhed gå tilbage til udviklerne og bede om en produktændring”

nye publikummer,” forklarer Emilie Brøgger Jensen. Da publikums reaktioner på genopsætningen spredte sig, blev forestillingen dog hurtigt udsolgt. Her kunne det konstateres, at folk, som havde set forestillingen før, faktisk gerne ville se den igen.


ANJA VANG KRAGH, f. 1971 Arbejdede fra 1999-2006 som modedesigner hos Christian Dior og Stella McCart­ney, men har siden primært arbejdet som kostume­designer. Har modtaget en række priser og været Reumertnomineret adskillige gange for sine kostume­ design. Har skabt kostumer til bl.a. Nikolaj Cederholms teaterkoncerter og adskillige af Kasper Holtens operaer i ind- og udland.

TRE KOSTUMEDESIGNS

KOSTUMER SOM PENSELSTRØG

Foto: Miklas Szabo

Kostumier Anja Vang Kragh bruger sine kostumer som penselstrøg i elegante scenebilleder i operaforestillinger, der kalder på grandiose udtryk.

Hvad ser vi på billedet, og hvad giver kostumerne til fortællingen? Vi ser den militære leder, Marsk Stig (Johan Reuter), der kalder ”De sammensvorne” til revolution mod kongen i forestillingen Drot og Marsk (Det Kongelige Teater, 2019). ”De sammen­svorne” er i jakker med printede vinter­billeder med motiver fra bl.a. Otto Baches maleri Mordet i Finderup Lade.

Hvad betyder din stil for forestillingens samlede udtryk og tone? Stilen er atypisk i forhold til det, jeg plejer at lave. Det er ofte mere vildt og overdimensio­ neret. Jeg ville sammen med instruktør og scenograf skabe store, elegante scenebilleder, hvor jeg nærmest laver malerier med de store grupper, så kostumerne bliver som penselstrøg. Brede strøg med smukke farveskalaer.

Motiverne af vinter, skov og gamle sten sætter stemningen. Operaen starter i foråret, men ender i vinteren med kongens død. Scenografien arbejdede med to udtryk. I kongeslottet er alt smukt, mens der udenfor er rå, grå overflader á la en bunker.

Hvad overraskede dig, da sangerne begyndte at arbejde med kostumerne? Jeg har lavet mange operaforestillinger, så jeg har stor erfaring med at lave korkostumerne, der helst skal være meget praktiske – som telte. Det skal være nemt for sangerne at

Hvilke udfordringer havde du med at lave kostumerne? Der er jo altid den negative udfordring, at man skal spare. Vi vil jo så gerne lave det helt store udtræk i operaen, men der er så få midler til at skabe grandiose billeder. Her i Danmark koster skræddertimer mest, så jeg løser det ved at lave simple former, der er hurtige at sy, så jeg kan bruge det smukkeste, dyreste stof.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

17

arbej­de med. Det er lidt sværere at skabe kostumer til hovedrollerne, der ofte står stille og synger i lang tid. Det kan gå virkelig galt, hvis solo­sangerne ikke føler sig tilpas i deres kostu­ mer. I denne forestilling giver kostumerne dem kraft, power, og sangerne er glade for dem.


DEN RÅ DUO

Hvad ser vi på billederne, og hvorfor har I valgt netop denne stil til kostumerne? Billedet øverst er Dronning Elizabeth 1. og Ned Willard – den mandlige hovedperson og gennemgående fortæller. Billedet nederst er hele ensemblet i Den Evige Ild (2019). Til en forestil­ling med et så stort persongalleri opfandt vi vores eget dogmesæt for kostu­merne og tog udgangspunkt i ensemblet og Shakespeares teaterform. Det blev til et påklædningssystem på scenen, der tydeliggør fortælleformen, hvor få skuespillere spil­ler mange roller. På det fælles grundkostume bygges de enkelte kostumedele ovenpå. Et ærme, et skørt, en Scenograf og kostumedesigner ASTRID LYNGE OTTOSEN, f. 1974, står bag en række forestillinger, bl.a. Jordens Søjler (Østre Gasværk 2016), forgængeren til Den Evige Ild, mens rekvisitør og dukkemager KARIN ØRUM, f. 1967, bl.a. skab­ te masker til eventyrfigurerne i Aarhus Teaters sceneversion af Narnia (2017).

18

KOSTUMEDOGMER ~ DEN EVIGE ILD ~ Grundkostume og Birkenstocksko til alle. ~ Ét materiale – denim/lærred – rå kanter. ~ Alle dele af kostumet samles synligt med klikspænder. ~ Påklædningsdukkeeffekt, hvor grundkostumet er synligt på ryg og i overgange. ~ Al struktur i kostumet er malet, snittet eller smock-syet (en teknik, hvor der sys over sammenrykket stof, så det giver stoffet elasticitet, red.). ~ Mulighed for at sammensætte og skabe de mange bi-karakterer ved at tage dele fra hinandens kostumer.

krave, og den enkelte kan dermed med enkle virkemidler skifte mellem mange karakterer.

fysik tilstedeværelse, som man overhovedet ikke har i rigtige renæssancekostumer.

Hvad overraskede jer, da skuespillerne begyndte at arbejde med kostumerne? Vi var meget spændte på, om de enkle virkemidler var nok for skuespillerne. Men de arbejdede med de små forskelle på fineste vis og skabte et bredt persongalleri. Selvom hoved­karaktererne kun havde ét kostume, var der mange løsdele at holde styr på, og det krævede meget arrangement på bagscenen. Alle kostumedele hang på sidescenen klar til lyn-skift, spillerne hjalp hinanden i kostume­ skift, og det var med til at give en særlig dynamik.

Hvad giver kostumerne til fortællingen? Vi tog udgangspunkt i renæssancen rent stilhistorisk, men gav også kostumerne et moderne tvist, da Den Evige Ild har mange problematikker, der er relevante i dag. Alle spillere havde fx Birkenstocksko på, og vi arbejdede med sort denim, som vi behand­lede ud fra et historisk perspektiv. Malede brokade, smock-syede, flettede, rev i stoffet og fik på den måde silhuetter og overflader, der lignede renæssancens tekstiler. Det var også vigtigt at fortælle i klare billeder, da persongalleriet er så kæmpestort. Derfor var ensemblespillerne i hvide og neutrale grundkostumer. Protestanterne var sorte med den sorte denimside udvendig, mens katolikkerne havde farver og brokademønstre på den lyse denim-bagside. Ved at vende et skørt eller et ærme kunne spillerne skifte i­mellem at være katolik eller protestant eller en neutral medspiller. Vi synes, at skiftene gav en legende energi og en lethed til den store episke historie.

Hvilke udfordringer havde I med at lave kostumerne? Det var tidskrævende, fordi vi lavede tekstiler­ ne fra bunden og ikke købte os til brokade/ smock-syede eller revne stoffer. Renæssancekostumer med korsetter og store skørter er desuden altid en udfordring, da vi jo i nutidens teater gerne vil have en kropslighed og en ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Foto: Benjamin La Cour/Bellevue Teatret

Duoen Karin Ørum og Astrid Lynge Ottosen skabte sammen de rå kostumer til Bellevue Teatrets succesmusical Den Evige Ild.


FRYNSEPUNKMONSTRE Designer Nicholas Nybro brugte Gaffa-tape og VHS-bånd til et af de fire universer i forestillingen Sne, blomster, fjer og fisk.

Hvad ser vi på billedet, og hvad giver kostumerne til fortællingen? Billedet er fra forestillingen Sne, blomster, fjer og fisk (Teater FÅR302, 2016), hvor skuespiller­ ne Pauli Ryberg og Birgitte Prins er midt i et dramatisk punk-inferno. Dragten dækker hele kroppen på nær fødderne, kroppen er opslugt af kostumet. Materialet er i konstant bevægel­ se, selv den mindste bevægelse eller vind får flæserne til at bevæge sig. Kostumet er en abstraktion over forestillingens undertitel Fri os for det, som vi selv har skabt.

Foto: Thomas Cato

Hvad betyder din stil for forestillingens samlede udtryk og tone? Til denne forestilling havde jeg utrolig meget frihed. Jeg fik nogle ord og tanker om selve NICHOLAS NYBRO, f. 1981 Dansk designer, der især arbejder med konceptuel beklædning og kostumer. Han har sin egen designlinje og er bl.a. kendt for den store, røde kjole, han skabte til Ghita Nørby i 2016.

forestillingen af instruktør Anders Carlsson. Derfra havde jeg carte blanche til at lave fire sæt kostumer i fire universer uden nogen begrænsninger. Kostumerne blev meget dominerende for selve forestillingen og skabte et krydsfelt mellem en modeopvisning, en performance og en teaterforestilling. Hvad overraskede dig, da skuespillerne begyndte at arbejde med kostumerne? Jeg vidste, at kostumerne ville blive krævende for skuespillerne at arbejde i, så derfor fik de dem fra prøvestart. Det er meget a­­ty­ pisk, normalt får skuespiller dem først ca. en uge før premieren. For mig var det vigtigt, at kostumerne ikke skulle slå skuespillerne ihjel. Derfor fik de dem fra begyndelsen, så de kunne arbejde og skabe deres eget liv i dem. Jeg havde nogle ideer og ønsker til kostumerne, men som udgangspunkt var jeg ikke helt klar over, hvordan de ville virke og ikke mindst holdbarheden af dem. Jeg bliver meget sjældent bange og tænker altid, at det nok skal gå, så jeg var faktisk bare spændt på, hvad skuespillerne ville finde på med dem. ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Hvilke udfordringer havde du med at lave kostumerne? Da jeg fik ideen til at lave disse frynse-punkmonstre, lavede jeg forskellige materiale­ prøver, og jeg kastede min kærlighed på den film, der er inde i VHS-bånd. Den første udfordring var faktisk at finde VHS-bånd. Vi endte med at købe nogle på nettet, og vi har blandt andet brugt nogle af Charlotte Bircows fitness-videoer. Vi lavede lange bånd af Gaffa­ tape, hvorpå vi fæstede filmen fra VHS-båndet, derefter blev de syet på en heldragt, vi havde lavet. Processen var meget langsommelig, og der blevet lavet mange lag for at man ikke skulle kunne se ind til syningerne. Da skuespillerne begyndte at bruge kostumerne, ændrede materialet sig og blev krøllet. I star­ ten tænkte vi, at det måtte vi gøre noget ved, men faktisk blev kostumerne bare endnu mere levende af at se brugte ud. For mig er teksturer og materialer noget af det allervigtigste i det, jeg laver. Jeg synes, de her kostumer er dejlige, fordi de netop har så meget tekstur, og lyden af kostumet gjorde det bare endnu mere interessant. 19


NY-CIRKUS ER BÅDE NYT OG GAMMELT...

Den forøgede mængde af moderne forestillinger, der kun svært lader sig rubricere, er ikke blot et udtryk for forandringer inden for scenekunsten. De er ét blandt mange tegn på, at kulturens mønstre generelt er forandrede. Man kan faktisk hævde, at blandingsformer er den dominerende norm, som kulturen udtrykkes gennem, og at fornyelse og originalitet i dag mere går på, hvordan vidt forskellige, men allerede kendte elementer bringes sammen, end på formel nyskabelse. Af Michael Eigtved


N

Amaluna (Cirque du Soleil). Foto: Laurence Labatt

RØDDER OG UDVIKLING Ny-cirkus har sine rødder i Frankrig, hvor de første ensembler opstod i begyndelsen af 1970’erne. Grupper af yngre folk – både skuespillere og siden elitesportsfolk med flere – (gen-)opdagede akrobatikken og artisteriets kraft, når det indgik i mere teatrale kontekster, end tilfældet er i traditio­ nelt cirkus. I løbet af 1980’erne etablerede ny-cirkus sig som en selvstændig cirkusform, der havde rødder i både klassisk artistkunst og i gruppeteater og performance. Nycircus blev cementeret med åbningen af en ny cirkusskole uden for Paris (på initiativ af daværende kulturminister Jack Lang) og siden i Montreal i Canada og mange andre steder, hvor nye generationer af revolterende artister blev trænet både i de traditionelle færdigheder og i forskellige teatrale udtryksformer.

BAZZAR, Cirque du Soleil. Foto: Marie Andree Lemire

y-cirkus er et godt eksempel på, hvordan disse mekanismer fungerer. Her er det de traditionelle cirkusdyder, artistens oldgamle håndværk, der indsættes i en teatralsk ramme, som henter sin inspiration fra såvel avantgarde-teatret og performancekunsten som billedmedierne. Samtidig inddrages ofte populærmusik og en scenografi og lyssætning, der mest ligner den, man kender fra en stadionkoncert. En konsekvent æstetisk udformning i form af en sammenbindende kunstnerisk idé indsætter artistnumrene i et fiktionsrum, der er præget af sen-modernitetens blanding af kaos og koncept, og derfor i en kontekst, der markant påvirker, hvordan man kan ’læse’ dem.

Det har nu spredt sig over det meste af verden, ikke mindst på grund af den enorme udbredelse, som fx det canadiske mega-foretagende Cirque du Soleil har fået, men også gennem mindre kommercielle cirkuskompagnier som de franske Archaos og Cirque O og australske Circus Oz. Kernen i genren er altså at kombinere de klassiske artistfærdigheder (jonglering, akrobatik, balance osv.) med en kontekst, der minder om teatrets, hvor kostumering, lys, lyd og dramatisk progression i en eller anden form er bærende. Internationalt taler man ikke længere om ny-cirkus, men om Contemporary Circus, nutids- eller samtidscirkus. Der-

med slås det fast, at der både er traditionelt cirkus, som typisk er det klassiske omrejsende teltcirkus med en relativt fast fremtoning med konventionelle, afrundede numre og stjerner på plakaten, og et nutidscirkus, der er i tættere samklang med sin egen tid, og er åben for at indoptage alle mulige impulser fra det samfund, det er en del af. GENREN DER LEVER AF AT OVERSKRIDE GRÆNSER Ny-cirkus som genre drives på den måde af en række skred. Eller overskridelser. For det første er der tale om en overskridelse af det klassiske skel mellem fin- og massekultur. Ved at insistere på en formel sammenhæng, et koncept, inddrages kunstens måde at organisere materialet på, men selve mateISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

rialet, nemlig de artistfærdigheder, der er udviklet gennem århundreder, er nærved uforandret. For det andet krydses de mere slørede grænser mellem genrerne. Ved at låne strategier fra fx billedkunst og teater bliver ny-cirkus som genre langt mere rummelig, end det traditionelle cirkus har været i det seneste halve århundrede. Ind imellem måske så rummeligt, at man kan diskutere, om det overhovedet kan dækkes af betegnelsen cirkus. Resultatet er derfor forestillinger, som kan aflæses på mange måder, som kan tilfredsstille mange forskellige interesser, og som både indeholder muligheden for refleksiv fordybelse og umiddelbar, sanselig fornøjelse. Det er måske en væsentlig del 21


den kollektive præstation, ikke den tredobbelte salto, der er i højsædet.

22

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Amaluna (Cirque du Soleil). Foto: Laurence Labatt BAZZAR, Cirque du Soleil. Foto: Marie Andree Lemire

Det er for det første afskaffelsen af numre med dressur af vilde dyr. For det andet sættes den konsekvente brug af cirkustelt og cirkusmanege til debat. For det tredje indfører ny-cirkus en ny dramaturgi, hvor OPGØRET MED DET TRADITIONELLE forestillingen ikke former sig som en strøm af sensationer eller højdepunkter. Og for Det traditionelle cirkus’ bærende idé er det fjerde arbejder man ligeledes med en fremvisningen af sensationer. Altså eksplosioner af påvirkninger, der er fokuseret mod æstetisk mangfoldighed i modsætning til det konventionelle cirkus’ fremtrædelsesformer, en bestemt oplevelse, hvor sanserne sættes hvor alt på en måde er forudbestemt helt under pres: Når elefanten stryger lige forbi ned til farven på klovnens næse. Det er ved dig, så mærker du lugten. Når trapeznumat lege med disse ting, at det nye cirkus for meret bliver rigtig farligt, suger angsten i alvor adskiller sig fra det traditionelle. De maven. Og når klovnen bearbejder dig, så lever hele kroppen med, når han falder over fire brud med traditionen sætter ind på afgørende punkter i forhold til den oprinsine ben, smider med vand eller spiller på en lille bitte trompet. Hvert nummer har sit delige oplevelse af cirkus. Afvisningen af de eksotiske dyr tager hele det element af indsatsområde. kolonimagt og civilisation af lavereståenI ny-cirkus handler det om sanselighed. Om de væsener ud af forestillingen, som det klassiske cirkus også repræsenterer, og peger at opbygge et selvstændigt univers i forestildermed mod en meget mere nutidig forstålingen, hvor elementerne spiller sammen, kompletterer hinanden og ikke splitter men- else af omverden. nesket op, men i stedet forsøger at tale til hele kroppen og hele perceptionsapparatet. I opgøret med den statiske organisering af forholdet mellem scene og sal – opløsningen af konventioner om manege og telt – er der Forskellen er simpelthen at finde i den også tale om et opgør med den nivelleringskunstneriske intention snarere end i virketanke, der ligger bag denne demokratiske midlerne. Artistkunsten er grundlæggende den samme. Det er kontrol, timing, træning, organisering. Dermed etableres muligheden for et regulært teatralsk møde mellem styrke og balance, der driver artisten – og optrædende og publikum, og ikke mindst dermed de samme parametre, som enhver for nye og anderledes relationer. Med den anden scenekunstner fra danser og operanye dramaturgi flyttes fokus fra det eneståsanger til standup-komikere. ende individ til den enestående oplevelse, OPGØRET MED DET URØRLIGE fra overmennesker, der skal beundres, men Den franske cirkusforsker Jean Michel Guy hvis status er uopnåelig, til mennesker der er har slået fast, at fornyelsen af cirkus har forbilleder, men som også netop er menneformet sig som et opgør med fire af det skelige – med følelser. Og samspil bliver en traditionelle cirkus’ grundpiller. vigtigere metafor end stjernespil, når det er af forklaringen på ny-cirkus’ støt stigende popularitet og dets udbredelse fra franske forstadsghettoer til Las Vegas’ mest prangende hoteller.

Således etableres et univers, der spejler den realitet, som hersker uden for forestillingen. Den multiæstetiske tilgang, der søger at skabe et originalt udtryk ud af allerede kendte elementer, peger mod individualitet og sammenhæng i ét greb. Dermed kommer ny-cirkusforestillingerne efter min mening til at stå som symbol på nutidens mulighed for (og krav om) simultan fordybelse, fornøjelse, fleksibilitet og multi-funktionalitet. De er på én gang moderne og traditionelle, og de åbner mulighed for, at tilskueren selv – alt efter ståsted – kan definere, hvad de betyder. Eller med andre ord: Alt efter smag kan man opleve forestillingerne som såvel kunst som underholdning, ceremoni eller ritualer, social begivenhed eller sanselig sensation. Det er dér, at fascinationskraften og muligheden for revitalisering af cirkusformatet for alvor findes.


Søstrene August er vokset op med skuespillet, deres mor er skuespiller Pernilla August, faren er instruktør Bille August. Begge forbinder de skuespillerfaget med afsavn, leg og nærvær. De taler om erfaringerne som kvinde i branchen, men holder også fast i bare at være søstre.

Foto: Nicklas Thegerström TT Ritzau Scanpix

Samtale med Asta og Alba August

ASTA & ALBA AUGUST FREMTIDENS STEMMER


Hvorfor har I valgt skuespillet? Alba: Vi har så langt tilbage, vi kan huske, elsket at performe. Altid syntes, at det var sjovt at manipulere med et publikum. Hver gang der var gæster på besøg, da vi var små, skulle én af os holde en tale eller optræde med det nye Aqua-nummer. Engang vi besøgte vores mor på filmoptagelser i Budapest, fik vi den idé at opføre vores yndlingsfortælling, Min kæreste søster af Astrid Lindgren, på et af hotelværelserne. Vi inviterede hele filmholdet på 30 mand. Det var en succes, syntes vi i hvert fald. Jeg har altid været utrolig genert, men sjovt nok aldrig på scenen. På scenen kunne jeg føle mig fri. Asta: Ja, teatret har altid været det sted, hvor jeg har grint mest. Hvad kan teatret tilbyde jeres generation? Alba: Teatret er så mange ting. Det er en mulighed for at forstå samfundet og hvordan, det påvirker os mennesker. Vise hvor smukt mennesket kan være, eller hvor uretfærdige vi kan være mod hinanden. Teatret tilbyder også en flugt ind i en anden verden, hvilket er endnu vigtigere i en tid, hvor vi, især os unge, dealer med en milliard stressfulde tanker i hovedet, og altid er i gang med at lave om på os selv på den ene eller anden måde. For mig kan teatret skabe distance til tankemylderet. Asta: Ja, jeg tror vores generation har mest brug for teatret. Teatret er det modsatte af alt det, jeg synes, vi i vores generation kæmper med: stress, ensomhed, selvrealisering, kommercialisering, polarisering. Teater er en plads, hvor leg, nærvær, sårbarhed, tvivl og fællesskab får lov at fylde. Hvilke roller har været særlig vigtige for jer? Asta: Alle! Men hvis jeg skal vælge, er det Ofelia i Jacob Schjødts opsætning af Hamlet (Vendsyssel Teater, 2017). Først syntes jeg, det var enormt frustrerende at skulle repræsentere den type kvinderolle – hjælpeløst offer uden særlig drivkraft. Hun udtrykker nærmest ikke én vilje igennem hele stykket og gør bare, hvad der bliver sagt. Det føltes støvet og patriarkalsk. Men efterhånden blev det et meget lærerigt og vigtigt arbejde 24

at finde ud af, hvad der gjorde hende til et offer, hvilke forhold og strukturer, hun er underlagt, og at opdage, at jeg derfra kunne finde en vrede og smerte, som kunne boble under det pligtopfyldende og uskyldsfulde, og som til sidst er det, der ødelægger hende. På den måde oplevede jeg, at vi udstillede magtstrukturerne og ikke hendes svagheder. Alba: Sammen med instruktør Anna Balslev og min kollega Anton Hjejle iscenesatte vi Ingmar Bergmans Persona (Den Danske Scenekunstskole, 2018.) Det er ét af de mest kreative arbejdsrum, jeg har oplevet. Det at være undersøgende helt indtil sidste forestilling. Nogen synes, det er angstprovokerende eller grænseoverskridende, men jeg elsker følelsen af, at alt kan ske. Det skaber et nærvær i mig, og jeg tror, at det kun er i det nærvær, de magiske øjeblikke kan ske. Anna Balslev er en instruktør at holde øje med, vil jeg lige sige til alle derude! Asta: Hørt! Hvad vil I med jeres fag/Hvad er det vigtigste for jer som skuespillere? Alba: Jeg har brug for en hverdag, hvor jeg ikke føler mig kontrolleret. Jeg bliver så utrolig rastløs og mørksindet, hvis jeg skal lave de samme arbejdsopgaver hver dag, eller være det samme sted i lang tid. Jeg tror, det er derfor, det passer mig perfekt at arbejde projekt-agtig, så jeg aldrig når at kede mig. Mennesket har altid interesseret mig, og jeg har altid været besat af at prøve at forstå, hvorfor forskellige mennesker er, som de er – karakterarbejde med andre ord, som skuespil jo går ud på. Asta: Det vigtigste for mig er at blive ved med at lege. At blive ved med at udforske og stille spørgsmål. Og at inspireres, både af folks kreative arbejde, men også af de fantastiske samtaler, der kan opstå i en prøve­sal. Et af de største privilegier i dette fag er at få lov til alt det hver dag på arbejdet. Og glæden, når man oplever, at det arbejde også når ud til publikum. I har begge spillet skuespil i en ung alder – har det en betydning for jeres tilgang til faget? Asta: Vi har set, hvad det kan koste at være skuespiller. Hvor mange kræfter og hvor meISCENE ISCENE -- bringer bringer dig dig tættere tættere på på scenekunsten scenekunsten

get tid, du ofrer. Vi voksede op med en mor, der var alene med tre børn, og samtidig skulle tage sig af krævende roller i både teater og film, ovenikøbet langt væk hjemmefra. Alba: Ja, det kan være et værre puslespil og utrolig udmattende, og det bekymrer mig nogle gange, når jeg tænker på fremtiden. Vores mor klarede det, men hun er jo også et supermenneske. Det kommer jeg aldrig til at være. Man må bare stole på sit hjerte og sin intuition i de valg, man tager, så skal fremtiden nok løse sig selv. Asta: Jeg synes, du er et supermenneske. Hvordan bruger I jeres fælles faglighed som søstre? Alba: Vi taler meget om vores erfaringer, fx som kvinde i skuespilbranchen. Jeg kan tit opleve en frustration over de roller, man bliver tilbudt som kvinde, eller hvordan miljøet kan være. Selvom jeg har været den heldigste med de tilbud, jeg har fået. Asta er det klogeste menneske, jeg kender, hun vil altid forstå. Jeg er den følsomme, og Asta er den intellektuelle, og selvom vi er totalt ustrukturerede og rent kaos sammen, tror vi på hinanden og bliver utrolig modige, når vi er sammen, og det gør os til lidt af et power-couple. Asta: Ja, det er fantastisk at sparre med en, som kender én ind til benet. Men vi sørger også for at snakke om andet end arbejde, når vi ses. Jeg synes, det er vigtig at holde fast i Alba som min søster og tætteste følgesvend i livet, og ikke som kollega eller konkurrent. ASTA AUGUST, f. 1991. Debut i filmen Anna (2000). Skuespiller fra Den Danske Scenekunstskole i 2017. Modtog i 2018 både Reumerts Talentpris og Lauritzen Fondens Believe in You-prisen for sin præstation som Ophelia i Hamlet på Vendsyssel Teater. ALBA AUGUST, f. 1993. Debut i filmen En sang for Martin (2001). Skuespiller fra Den Danske Scenekunstskole i 2018. Spillede i 2018 hovedrollen som Astrid Lindgren i filmen Unge Astrid og havde en af de bærende roller i Danmarks første Netflix-serie The Rain (2018).


Foto: Nicklas Thegerström TT Ritzau Scanpix

” Jeg er den følsomme, og Asta er den intellektuelle ... vi bliver utrolig modige, når vi er sammen, og det gør os til lidt af et power-couple”


PUBLIKUM SKAL VÆRE MODIGE

SAMMEN MED MIG Hver morgen får hun en sms med salgstal, og samtidig skal hun være kunstnerisk leder med integritet og ambitioner. Elisa Kragerup fortæller her om det første år som direktør på Betty Nansen Teatret, hvor hun med lederkollega og producent Eva Præstiin har præsenteret titler som Orlando og I et forhold. Og der er vildere ting i vente, lover direktøren, som tror på mod og kollektive processer i scenekunsten.

I et forhold (Sort Samvittighed på Betty Nansen Teatret, 2019). Foto: Catrine Zorn

af Lene Grønborg Poulsen

26

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten


Jeg er ikke i tvivl om, at det skal handle om mod. Efter at have pløjet mig igennem adskillige tidligere interviews og portrætter af Elisa Kragerup fra hendes første tid som nyuddannet fra Statens Teaterskoles instruktørlinje i 2010, over hendes engagement i kunstner­ kollektivet Sort Samvittighed og videre til eksperimenterne i Det Røde Rum på Det Kongelige Teater er der ét ord, som går igen: MOD. Den 39-årige instruktør og teaterdirektør har tidligere udtalt, at hun hellere vil være en modig end en god og sikker teaterinstruktør. I et interview til ISCENE.dk, kommenterede Elisa Kragerup i 2018 sin rolle som direktør på Betty Nansen således: ”Vi kommer til at udvikle og lave nogle genresammenstød. Vi vil undersøge, hvordan man kan bruge musik i teatret. Jeg tror, vi kan være modigere.” Men hvordan finder man det mod, og har hun fået det indført på Betty Nansen Teatret? Det vender vi tilbage til – vi starter et helt andet sted, hvor knæene faktisk rystede under den ellers erfarne og udadtil tjekkede instruktør med den karakteristiske, mørke page og det målrettede blik. ET GIGANTISK PRIVILEGIUM PÅ SKULDRENE Mandag 19. juni 2018 kl. lidt i 13 blev Elisa Kragerup og Eva Præstiin smuglet ind ad bagdøren på Betty Nansen. Ordene er hendes egne, og hun fortæller, hvordan sommerfuglene var på overarbejde i maven, da det skulle afsløres over for personalet, hvem de nye ledere var. Ud af 23 ansøgere var valget nemlig faldet på makkerparret Elisa Kragerup, kunstnerisk leder, og Eva Præstiin, producent. Kl. 13 stod de sammen i forhuset på teatret – spændte og nervøse. ”Det var det vildeste rush. Jeg er også teaterinstruktør, fordi jeg er god til at mærke reaktioner og stemninger, og der var da en frygt for, at nu kom teatrets ansatte og skulle foregive, at de var glade. Men det var en stor oplevelse at se, at de faktisk blev glade, da de mødte os, for det er jo mennesker, som vi er dybt afhængige af,” forklarer hun.

Foto: Catrine Zorn

Kl. 13.56 kunne dr.dk fortælle, at Betty Nansen skulle have en ny ledelse, og de sociale medier flød over med lykønskninger og generel begejstring. Og hovedpersonerne? De gik helt høje på adrenalin ud i den københavnske sommeraften sammen. ”Eva og jeg var så glade. Vi havde lyst til at køre forbi teatret med nedrullede vinduer og spille høj musik. Vi var helt oppe at køre i en barnlig begejstring, og det er jeg stadig, når jeg husker mit privilegium,” griner hun og fortsætter: ”Der var ingen tvivl om, at Betty Nansen er det teater i Danmark, jeg helst vil lede. Det er et gigantisk privilegium. Det er et hus med en kæmpe historie, og her er blevet lavet nogle fantastiske forestillinger. Vi er meget opmærksomme på, hvem vi står på skuldrene af.” IKKE MANIFEST-KUNSTNERE Den første sæson på Betty Nansen åbnede med Virginia Woolfs Orlando iscenesat af Elisa Kragerup, og både anmeldere og publikum tog godt imod den. I Færdig med Eddy stod skuespiller Morten

NYE TILTAG ~ I samarbejde med Roskilde Festival har Betty Nansen præsenteret tre iscenesatte koncerter med Elisa Kragerup som instruktør. ~ Det halvårlige magasin Vores Betty er blevet lanceret med redaktionelt indhold. ~ Medlemsklubben Vores Betty er blevet optimeret med flere særarrangementer.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

27


Elisa Kragerup definerer modet i scenekunsten som en evne til hele tiden at skubbe sig selv længere, samtidig med at man tør gå (måske) for vidt i nogle valg. At man udfordrer sig selv og de mennesker, man arbejder med. Og så vil hun også gerne skubbe til publikums grænser, så de tør se noget, de ikke plejer at indløse billet til. Men alle visioner møder også en virkelighed:

ELISA KRAGERUP f. 1979 Uddannet instruktør fra Den Danske Scenekunstskole 2010.

Hee Andersen splittet mellem begæret til andre kroppe og hadet til sin egen, mens ord som bøsse og homo haglede ned over ham. Og senest har forestillingen I et forhold, skabt af kunstnerkollektivet Sort Samvittighed, trukket mange nye mennesker til teatret. Billetsalget ligger da også over det estimerede på nuværende tidspunkt, så på det punkt kan de to kvinder i direktørstolen være godt tilfredse. Begge tror på at skabe teater i kollektive processer: ”Jeg er ikke manifestkunstner på den måde, at jeg kan råbe nogle programpunkter ud, inden jeg har sat mig i stolen. Jeg skal gøre det i handling og erfare undervejs, for teater er en kollektiv kunstart. Selvom jeg som leder kommer med drømme og retning, så gør jeg det aldrig alene,” forklarer hun. At den positive opbakning også har været et pres, kan Elisa Kragerup nikke genkendende til i et vist omfang: ”Det er et stort ansvar. Jeg har arbejdet med at smide den der ’dygtige pige i klassen’ væk og lære at tage kunstneriske valg, som andre ikke nødvendigvis er enige i. Men der er udfordringer. Jeg får en sms hver eneste morgen med salgstal, og samtidig skal jeg være en stor kunstner med integritet. På teatret skal vi selvfølgelig skabe økonomisk stabilitet, så vi også kan lave stor kunst i næste sæson. Men jeg tror ikke, at der kommer kunstnerisk kvalitet ud af at se på billettal. Derfor prøver jeg at afkoble den side, når jeg går ind i det kunstneriske rum. Jeg vil ikke tænke på, hvad publikum kan tænke,” forklarer hun og fortsætter:

”Det er klart, at jeg også møder en realitet i mit arbejde her. I dag vælger det brede publikum i højere og højere grad ud fra kendte titler. Man kan komme med et stort mod til udvikling og kontroversielle, smalle projekter, og så er der også en hverdag. Vi har på vores teater et højt krav om egenindtægt, så billetsalget er helt afgørende for, om vi har økonomi til det kunstneriske indhold. Betyder det så, at hun har svigtet sig selv? Nej, på ingen måde lyder svaret: ”Målet er, at teatret opbygger en særlig identitet hos sit publikum ved at skabe teateroplevelser med et stærkt scenisk sprog, kollektive fortællinger og en mærkbar sanselighed. Og når publikum begynder at kende os bedre, har de måske lyst til at tage større chancer med ukendte titler,” forklarer Elisa Kragerup. Modet opbygges altså i fællesskab, og Elisa Kragerup har da også nogle ideer i skuffen, som hun venter med at sætte på plakaten lidt endnu. Men der er vildere oplevelser i vente, forklarer hun.

”Men ja, jeg kan da godt nogle gange savne de dage, hvor jeg ikke skulle bekymre mig om det administrative. Men her er det godt, at vi er to ledere, og Eva har det økonomisk overordnede ansvar. Hun er nærmest mere opmærksom end mig på, at jeg bliver skærmet, når jeg er i en kunstnerisk proces.” DE MODIGE VALG Og med den kunstneriske proces, er vi tilbage, hvor vi startede – ved modet. Det personlige mod finder Elisa Kragerup i et kollektivt 28

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Foto: Catrine Zorn

”At opbygge et tillidsforhold og mod til at satse i en kunstnerisk gruppe tager tid. Og næres af kontinuitet. Har man et fundament, en tryghed og tillid sammen, kan man tage skridt ud i det ukendte. Nogle kunstnere er gode i opposition og får en skaberkraft ud af at være vrede på nogen – sådan fungerer jeg ikke,” understreger hun.

I et forhold (Sort Samvittighed på Betty Nansen Teatret, 2019). Foto: Catrine Zorn

fællesskab. Som succesfuld instruktør kunne hun sagtens være taget til de store scener i Tyskland og have arbejdet alene på prestigefyldte produktioner, men hun vil hellere arbejde sammen med andre herhjemme:


100-ARET FOR GENFORENINGEN I 2020 er det 100 år siden, at Sønderjylland blev genforenet med Danmark. Teatret Møllen markerer jubilæet med en opsætning af Shakespeares tragedie Romeo og Julie, der giver et kunstnerisk billede af grænsedragninger mellem to forskellige kulturer. Teaterdirektør Nikolaj Mineka og historiker Axel Johnsen fra Museum Sønderjylland fortæller her om kunst og grænsers betydning i det moderne Danmark. af Lene Grønborg Poulsen. Illustration: Andrea Ucini

Den 10. juli 1920 red Kong Christian X på sin hvide hest over den gamle Kongeågrænse ved Frederikshøj. Derved markerede han, at Sønderjylland atter var dansk. Forinden var grænsen blevet vedtaget efter en demokratisk afstemning blandt befolkningen i området. Og nu samarbejder holdet på Teatret Møllen med Sydslesvigsk Forening og Bund Deutscher Nordschleswiger om en forestilling, der skal markere genforeningen. Den 100 år gamle begivenhed har stadig en stor betydning for de 15.000 tysksindede nordslesvigere og 50.000 dansksindede sydslesvigere, der bor i området i dag, forklarer Nikolaj Mineka. Romeo og Julie handler om to unge elskende i Verona. Julies familie, slægten Capulet, og Romeos familie, slægten Montague, har været dødsfjender, så længe nogen kan huske. Men hvad der startede striden, synes de derimod næsten at have glemt. Derfor er de unges kærlighed også dødsdømt på forhånd, og lykken varer kun kort, da de begge tager deres eget liv. Den blodige og tragiske fortælling kan i dag minde os om, at godt naboskab kun opstår, når vi vælger at eksistere sammen i fred, mener teaterchef

Nikolaj Mineka. Netop kærlighed, venskab og naboskab på tværs af kultur og grænser er evigt aktuelle emner i det sønderjyske område, der historisk både har oplevet blodige stridigheder, forsoning og sam­ hørighed: ”Selvom resten af landet måske har glemt genforeningen, så bliver vi mindet om den hver eneste dag som en bittersød ting, fordi grænsedragningen også betød, at et dansk mindretal nu bor på den anden side af grænsen,” forklarer Nikolaj Minka. HVORFOR ROMEO OG JULIE? ”Som egnsteater vil vi gerne tale ind i tiden, og genforeningen er en vigtig national og lokal begivenhed, som vi selvfølgelig skal være med til at markere som teater. Og vi har været mange ideer igennem – blandt andet om hovedpersonen i fortællingen skulle være kongens hest,” fortæller Nikolaj Mineka grinende. Men som det er med gode ideer, var der enstemmig opbakning, da der i forbindelse med et møde i husets dramaturgiat blev fore­slået en version af Shakespeares trage­ ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

die Romeo og Julie, hvor de elskende talte hver deres sprog. ”På den måde kom det af sig selv, for ideen med de to sprog peger på konflikten mellem to kulturer i en nøddeskal. De to familier i Romeo og Julie kan eller vil ikke forstå hinanden,” forklarer Nikolaj Mineka. Forestillingen kommer dog ikke til at relatere sig til en bestemt historisk periode, ligesom den heller ikke vil blive skrevet om til en sønderjysk kontekst. ”Vi forholder os til historien ud fra et almen­gyldigt perspektiv. Derfor kommer vi ikke til at sige Haderslev eller Aabenraa i opsætningen, og vi omskriver den heller ikke til en dansk-tysk version. Det originale manuskript er stærkt nok i sig selv til at vise en konflikt mellem to familier, der lever side om side, som vi også kan få meget ud af i dag, når vi taler om genforeningen og verden generelt,” vurderer Nikolaj Mineka. FYSISKE OG INDRE GRÆNSER På Museum Sønderjylland arbejder historiker Axel Johnsen på en bog om 29


gen­foreningen, og han kan hjælpe med at kaste lys over emnet i en historisk kontekst. Axel Johnsen påpeger, at når vi i Danmark taler om grænselandet, så har vi bevæget os fra en diskussion om, hvor grænsen skal gå, til en diskussion, som i dag handler om to forskellige ting: Hvor meget grænsen skal fylde fysisk, og hvordan grænserne er inde i os selv. I dag er grænsen derfor også blevet symbol på en politisk diskurs, der handler om åbenhed og lukkethed og i nogen grad også om nationalisme og internationalisme. Til spørgsmålet om, hvad vi skal bruge genforeningen til som markering i dag, påpeger han: ”Jeg håber, at den generelle danske fortælling om genforeningen ikke bare bliver en fortælling om krigen i 1864 og dansk retfærdighed i 1920 med den nye grænsedragning.

ROMEO OG JULIE PÅ TEATRET MØLLEN ~ Forestillingens instruktør er Rasmus Ask, der i 2014 vandt Reumert-prisen som Årets Talent. Han skal samarbejde med oversætter Niels Brunse, der har oversat alle Shakespeares 37 skuespil til dansk, om at udarbejde det dansk-tyske manuskript. ~ Forestillingen bliver til i et samarbejde mellem Sydslesvigsk Forening, Bund Deutscher Nordschleswiger, Mungo Park Kolding og Teatret Møllen. ~ Romeo og Julie har premiere i 2020.

GENFORENINGEN I 1920 blev der trukket en ny grænse mellem Danmark og Tyskland ved en folke­afstemning. Som en del af Versailles­traktaten efter 1. Verdenskrig blev aftalen om en overdragelse af landsdelene til Danmark underskrevet i Paris 5. juli 1920. Efter folkeafstemningen kom det nordlige Slesvig – det vi i dag kalder Sønderjylland – til Danmark. Det kaldte man ”Genfore­ningen”.

Så bliver det for fladt. Vi skal huske, at grænsen i 1920 er en demokratisk grænse, og vi skal huske, hvad det kræver. Man skal mobilisere en aktiv indsats, når demokratiet skal plejes, og det skal foldes ud i alle samfundsforhold. Det er en forudsætning, at vi på begge sider anerkender de spilleregler. I samme øjeblik vi lader os lokke af despoter og tyraner, så underminerer vi også grænsen. Derfor skal vi fejre 1920 som en demokratisk sejr og ikke som en historisk uret, der blev rullet tilbage,” påpeger han. SPROGET SOM FORESTILLINGENS MOTOR Romeo spilles af danske Jens Kepny Kristensen, mens rollen som Julie varetages af tyske Andrea Spicher. Forestillingen skal spille i et stort telt, så der er mulighed for at rejse med projektet i både Danmark og Tyskland. Først opstilles teltet i Haderslev, og herefter tager det kunstneriske hold på turné til forhåbentlig både Sønderborg Slot samt tyske Schloss Glücksburg og Schloss vor Husum. Derfor bliver forestillingen både set af danske og tyske øjne, men man behøver ikke kunne begge sprog, for at få noget ud af opsætningen. ”Det er selvfølgelig rigtigt, at mange mennesker i vores region kan tale og forstå både tysk og dansk. Men jeg vil samtidig påstå, at forestillingens pointer om, hvor galt det kan gå, når man ikke forsøger at forstå hinanden, næsten bliver mere markante, hvis du kun kan forstå det ene sprog. På den måde arbejder vi jo med, at man kan være blind for den anden sides argumenter, tanker og udsagn,” understreger Nikolaj Mineka. KAN KUNSTEN FLYTTE GRÆNSER? Kunst og kultur spiller en væsentlig rolle, når det handler om fredelig sameksistens på tværs af grænser, mener Nikolaj Mineka. ”Hvis man ser på fx fodbold, så bringer det jo folk sammen. Det kan kunst – som ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

teater og koncerter – også gøre, for det er oplevelser, som bringer os fysisk sammen. På et menneskeligt plan, tror jeg, at de fælles oplevelser er væsentlige for en accept af hinanden. Men vi skal ikke prøve på at ligne hinanden fuldstændig, for så misforstår man pointen,” forklarer han og uddyber: ”Vi skaber teater gennem et samarbejde om genforeningen, som egentlig også er et forbillede på, hvordan mindretal kan leve fredeligt sammen. På den måde bindes forestillingens tilblivelse og udsagn sammen. Mine forældre sagde altid, ’der bliver aldrig krig igen’. Men kan vi sige det samme til vores børn, når vi kigger på verden helt generelt? Hvis vi ikke lytter og lærer af historien, så kan tingene ske igen på nye måder. Derfor skal vi som egnsteater også nedbryde grænser, og vi skal skabe fælles historier og lave fælles historiefortælling.” For Nikolaj Mineka er det desuden vigtigt, at også kunsten er med til at fortolke og debattere de historiske og samfundsaktuelle begivenheder, som er vigtige i Danmark. For her har kunsten, og teatret, en helt særlig rolle: ”Kunsten kan kommunikere meget subtilt. For eksempel kan en udødelig klassiker vise pointerne, så de går i hjertet. Når du kan mærke det fysisk, så lagrer det sig i hukommelsen på en anden måde. Hvis vi taler om kunstens nytteværdi, eller om teater kan betale sig, når det bare er væk i morgen, så er det mit postulat, at kunsten er helt central. Når der kun er en lille del af verden tilbage på grund af klimaforandringer, eller når politikerne har bombet hinanden sønder og sammen, så spiller skuespillere stadig Romeo og Julie, og vi fortæller stadig hinanden historier om livet. På den måde er kunsten det blivende, og det er også derfor, at Romeo og Julie står lige så lysende klar i dag, som den gjorde, da den blev spillet første gang,” afslutter han. 31


KAN MAN FØLE EMPATI Den ligner dig til forveksling, og alligevel er der noget, der er anderledes. Uncanny Valley kalder man den creepy fornemmelse, der opstår, når en dukke, humanoid eller robots lighed med et menneske er næsten komplet – og så alligevel ikke helt. Hvor langt går vores evne til at føle empati med en maskine? Det kan man teste i Berlin, hvor robotten Melle 2 er sprunget ud som skuespiller. Af Nina Branner

32

Uncanny Valley (Rimini Protokoll). Foto: Dorothea Tuch

MED EN ROBOT?


ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

33


S

om publikum klapper man per refleks, når en forestilling er til ende, og det skarpe lys rammer skuespillerne på scenen sammen med dommen: Hvordan var præstationerne – gode eller dårlige? Hælder vi til den første vurdering, skruer vi gerne op for hyldest-volumen. Og hælder vi til den sidste, gør vi det i reglen også. Vi skulle jo nødig risikere, at skuespillerne, der har svedt, blødt og grædt til skue for os alle, føler sig utilpasse eller skuffede. Men hvad hvis performeren på scenen er en robot og altså ikke, som rigtige mennesker, bliver stødt over et manglende bifald – eller taknemmelig over det modsatte? Hvor langt rækker den følelse af empati, vi som mennesker er vant til at udvise over for andre, og som bliver aktiveret, når vi er konfronteret med et par udtryksfulde øjne, en indtrængende stemmeføring eller et kropssprog, vi kan genkende? Det undersøger den prisbelønnede tyske performancegruppe Rimini Protokoll i forestillingen Uncanny Valley, som man kunne opleve i Berlin i marts, og som nu er på turné gennem Tyskland, Østrig, Italien og Rusland. Her møder publikum en robot, der er så menneskelignende, at nogle nægter at tro på, den ikke er et menneske, og instruktøren selv måtte holde sig i skindet for ikke at behandle den som ét. MANIODEPRESSIV FORFATTER SOM MODEL Rimini Protokoll er et af Tysklands mange performancekollektiver, der ynder at rykke grænserne for, hvad moderne scenekunst skal og kan. Gruppen, der består af i alt tre skribenter og instruktører, har siden 2002 arbejdet med, hvad de kalder “usædvanlige perspektiver på virkeligheden”. Og i den nye, eksperimentelle performance bliver i hvert fald hovedrollen spillet af en usædvanlig performer: Thomas Melle hedder manden og forfatteren, som har lagt krop og stemme til den ekstremt virkelighedstro robot, der i Uncanny Valley har overtaget hans plads i rampelyset. Thomas Melle er en rost forfatter til både skuespil og romaner, senest Die Welt im Rücken (2016), som handler om den bipolare lidelse, han har levet med i en årrække. En “ukontrollerbar psykisk sygdom”, der får ham til at føle sig som en “knogleløs parasit” tilhørende de “livløse genstandes klasse” og berøver ham livets følelse af kontinuitet – sådan beskriver Melle sygdommen i sin bog. Og netop følelsen af i perioder at være en slags maskine, der bliver holdt i gang af medicin, var grunden til, at han sagde ja til at lade sig opføre som robot. Foruden det at have én, der kan tage over for ham, hvis han ikke overkommer at optræde offentligt eller udføre de pligter, han som berømt forfatter er underlagt. “Ofte forsøger vi at fikse menneskelig lidelse med teknologi – medicin frem for alt. Med forestillingen tager vi denne teknologi et skridt videre og bringer en robot ind i billedet, der kan tage over for Thomas Melle i visse situationer. Gradvist begyndte han at tænke på sig selv som noget udskifteligt,” fortæller Stefan Kaegi, den ene tredjedel af Rimini Protokoll og instruktør af Uncanny Valley. 34

Hvor stopper mennesket, og hvor begynder den kunstige intelligens? Det er et af de spørgsmål, der tages op i forestillingen, når robotten henvender sig til publikum og passende ignorerer den fjerde væg. På en skærm overværer den virkelige Thomas Melle robottens performance og kommer i ny og næ også til orde med betragtninger om fordelene ved at have en kunstig dobbeltgænger. ”Maskinen træder i stedet for mig, og jeg forsvinder – præcis som jeg i svage øjeblikke har ønsket,” siger han og inviterer til publikums medfølelse. KAN EN ROBOT VÆRE KUNSTNER? Overvejelser om moralsk ansvar i den digitale tidsalder og teknologiens og robotters fremskredne rolle i vores samfund bliver vendt i forestillingens tekst, der er skrevet af Thomas Melle selv, men fremføres af hans mekaniske dubleant, Melle 2. Ved forestillingens start sidder den klar på scenen i hans sweater og bukser, som taget ud af sin ’fars’ garderobe. ”Hvordan ved I egentlig, at I ikke selv er robotter? Har I ikke sommetider svært ved at genkende bogstaverne i CAPTCHA, når jeres computer spørger?” spørger den publikum og henviser til sikkerhedsalgoritmen, der på flere og flere hjemmesider skal sikre, om vi nu også er mennesker. Imens knirker maskinelle lyde i baggrunden. ”Ideen med at kopiere mennesket er ikke ny. I kunsten har man altid søgt at kopiere livet. I Asien er man længere fremme i forhold til at bruge robotter til bløde aktiviteter, fx pleje af ældre eller som sexpartnere. I Europa er man stadig lidt bange for dette,” siger Stefan Kaegi om ideen med at bringe en robot ind i en kunstnerisk kontekst. I musikkens verden har robotter allerede været til stede i en årrække. I 2017 blev verdens første festival for robotmusik afholdt i Berlin, og flere af robotterne var mere ferme klaverspillere end selv den mest ihærdige menneskelige udøver. Men hvad har kunstig intelligens at gøre på en teaterscene – den måske mest autentiske kunstform, hvis særegenhed, mange nok vil mene, netop er, at skuespillerne fremsiger deres replikker her og nu og til hver en tid kan risikere at falde ud af rollen?

”Ideen med at kopiere mennesket er ikke ny. I kunsten har man altid – lige fra skulpturer over fotokunst til teater – søgt at kopiere livet”

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten


STÅENDE BIFALD TIL ROBOTTEN? På trods af at robotten på scenen i Uncanny Valley ikke er hverken menneske eller kunstner, oplevede Stefan Kaegi alligevel, at han under prøverne følte en form for empati med de 32 servomotorer, som Melle 2 består af, og som er programmeret efter den virkelige Thomas Melles kropssprog og mimik. ”Jeg måtte stoppe mig selv fra at føle empati med noget, der ser så menneskeligt ud. Jeg vidste jo, at Melle 2 ikke var et menneske, men når man på den måde kreerer en kopi af noget virkeligt, ser man på de små detaljer og programmerer kopien helt præcist. Og så virker det, man føler empati”. ”Hvornår naturen eller det, vi måske kan kalde det forudbestemte, begynder, og hvornår socialiseringen tager over, er jo spørgsmålet. I denne performance ser man på noget, som er helt igennem programmeret til forskel fra en skuespiller, som virkelig er til stede og kan lave fejl og improvisere. Men hvor er den virkelige forskel egentlig,” spørger instruktøren retorisk.

Uncanny Valley beviser, at robotter kan være skuespillere på et teknisk plan, mener Stefan Kaegi. Men at det er svært ligefrem at betragte dem som kunstnere, anerkender han.

Uncanny Valley (Rimini Protokoll). Foto: Dorothea TuchĮ

”Der findes jo algoritmer, der kreerer Bach-lignende musikstykker, så eksperter ikke kan høre forskel. Men Bach har jo allerede været her, og robotterne ville ikke have kunnet gøre det, hvis ikke det var tilfældet. Der er altså en diskrepans imellem, hvad der er en helt ny idé eller koncept, og hvad der er en teknik eller et håndværk, som selv en robot kan lære.” For den eksperimenterende instruktør er teatret dog alligevel en af de mest moderne kunstformer, når det kommer til at bringe samfundets nyeste udvikling ind på scenen. ”Robotter har allerede været meget involverede i visuel kunst. Men det spændende ved at bringe dem ind i teatret er, at en live-perfor­ mance er et socialt eksperiment: Kan vi sidde sammen i et par timer og ikke se på vores telefoner og være stille uden at gå ud? Vi er socialiserede til fx ikke at svare på de spørgsmål, der bliver stillet på og fra scenen, til at klappe til slut osv. Men holder det også, når det er en robot, der står på scenen? Identifikationsprocessen er særligt udpræget i teatret, fordi det er så langsom en kunstform. Ved at bringe en robot ind, ville vi se, hvor langt identifikationen mellem kunstig intelligens og publikum kan gå.”

Ja, hvad er den egentlige forskel på replikker, der kommer ud af munden på virkelige mennesker, og replikker, der er forudprogrammerede i en robotskuespiller? Ordene er jo de samme. Uncanny Valley-konceptet – det, at man føler afsky eller ængstelse, når man bliver præsenteret for et væsen, der ser ud som et ægte menneske, men som mangler det ægte menneskes sjæl – blev undersøgt i den japanske robotprofessor Masahiro Moris essay Bukimi no Tani i 1970 og senere af den polske kunstskribent og forfatter Jasia Reichardt i Robots: Fact, Fiction, and Prediction. På dansk kan begrebet oversættes til ”uhyggens dal”. Om man som publikum til Uncanny Valley føler ængstelse eller fascination – eller måske empati – ved synet af Melle 2, er nok forskelligt fra person til person. I hvert fald har der ifølge Stefan Kaegi indtil nu været delte meninger om, hvorvidt man skal anerkende robottens ’skuespilpræstation’ efter endt forestilling. ”Folk klapper af den på en meget usikker måde, lidt ligesom nogle klapper af en autopilot, der lige har landet deres fly. Men hvorfor klapper man – for at gøre skuespillerne på scenen til mennesker igen? Robotten bliver jo ved med at være en robot, selvom den er programmeret til at bukke,” siger han underfundigt. Måske ligger forskellen på virkelige mennesker og robotskuespilleren, der nok vækker empati med sine perfekt leverede replikker og menneskelige kropssprog, men ikke er i stand til at reagere spontant i situationen, netop her: Høster den ikke bifald, løfter den ikke et øjenbryn. Og bliver den tiljublet, er tilfældet det samme.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Artiklen er udgivet i et mediesamarbejde med Goethe-institut Dänemark.

35


”NÅR MAN KOMMER FRA ROCK’N’ROLL

ER TEATERVERDENEN LUKSUS” Teatret er privilegeret. I forhold til musikverdenen er der flere midler. Bedre forhold. Ordentlige lydprøver. Man tjener lidt penge, hvilket er rart – helt banalt – og også en af grundene til, at Kenneth Thordal er glad for at lave musikteater. På flere måder er det også nemmere, fordi man er en del af et hold. Man skal ikke selv vurdere, hvornår værket er færdigt. Og så får man stillet en opgave, som faktisk kan løses. Af Rebecca Preisler Ahmad

36

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten


”Med egne sange er der mere, som følelsesmæssigt skal forsvares. Dermed ikke sagt, at teaterarbejdet ikke også er en personlig investering. Da jeg komponerede musikken til fx Frankenstein Genskabt (Det Kongelige Teater, 2013), var det dér, mit hjerte lå. Med teksterne gør man også altid sit bedste. Men det har været rart at lave noget personligt igen,” fortæller han og refererer til sit aktuelle album, som rummer en personlig sorg, der ligger som klangbund under vores samtale.

Foto: Jonas Pryner

MANGE ORD, MEN SJÆLDENT KLICHEER Kenneth Thordals sprog er umaskeret. Når han udtaler ord som ”pisse” og ”skide”, er det på klassisk lavkøbenhavnsk, men også med den slags særligt tydelige, næsten fløjtende s’er, som ofte kendetegner sangeres sprog. ”Det er ikke for at sige – det er bare for at sige – jeg skal ikke kunne sige” er vendinger, han ofte bruger. Derved suger han på forskud brodden ud af noget, der kunne fremstå som en simplificering. Han bruger mange ord, men sjældent klicheer, og når han gør, er det med en bevidst distance.

Kong Arthur (Det Kongelge Teater, 2018/19) Foto: Klaus Vedfelt

”Det er bare for at sige: I musikverdenen er der ingen faste jobs.” ”Måske er det derfor, rigtigt mange musikere er enormt søde,” har han udtalt andetsteds. Fordi det for langt de fleste er en relativt brødløs branche, og man skal sidde længe i en bil sammen, længere end på en scene. Det vil sige, at man selvfølgelig skal være dygtig til at spille, men også relativt social. ”For hvem gider spille med et røvhul, når der er så mange udmærkede musikere at vælge imellem? Derfor, måske, er mange musikere nogle ret omgængelige typer,” foreslår han.

Kong Arthur (Det Kongelge Teater, 2015-16) Foto: Miklos Szabo

”Det er ikke for at lyde krukket, men jeg siger bare, at det er nemmere end at skrive sange ud af det blå. I en verden fuld af Bowies, Lennons og Dylans sange, bare for at nævne nogle af de bedste. Der er musik nok. Så det kræver en vis arrogance at stille sig op og sige: Hør mig! Se mig!” Desuden er der en sund ansvarsfralæggelse i det, medgiver Kenneth Thordal. Når man kan sige: ”Det var instruktøren!”.

Metablikket smitter, og jeg sveder lidt mere end normalt i anstrengelserne på at tilsløre klicheerne i mine egne spørgsmål. Kenneth Thordal ynder at drille, nævner han flere gange. Han ved godt, at det også gør ondt på teatret. Nedskæringerne. Mange lever af de kortere ansættelser, der trods alt findes.

SØLVGRÅ RÆV Kenneth Thordal virker selv omgængelig. Omsorgsfuldt brygger han kaffe og byder indenfor til støvede bordflader og et kaos af strengeinstrumenter: ”Jeg er ved at flytte mit studie hjem, så det roder helt vildt. På den anden side … so what?”, skriver han i en SMS dagen før vores møde. Ja, so what? Hvad skal han nu, den 53-årige troubadour, iklædt denim og skjorte, som med sit smalle kindparti, spinkle statur og metalliske hår­ pragt har en vis lighed med en – smuk, tør jeg sige det? – sølvgrå ræv. Han er som en byræv god til at tilpasse sig de fysiske realiteter, der i dette tilfælde udgør de snart små fem ugers prøver, efterfulgt af fire ugers spilletid på Kong Arthur (Det Kongelige Teater, 2019) i Aarhus. Med løn. Efter 1. juli aner han til gengæld ikke, hvad han skal med resten af sit liv. Så han rykker studiet hjem, blandt andet for at skære ned på udgifterne. Men kan han bare sådan vende tilbage til vilde teatershows med heste, akrobatik, ild og motorcykler? Er der ikke et før og efter de turbulente år, han lige har gennemlevet?

Kong Arthur (Det Kongelge Teater, 2018/19) Foto: Klaus Vedfelt

”Rock’n’roll er bare hårdere: Hver gang, jeg skriver en sang, skal jeg besvare spørgsmålene: Findes Gud? Hvordan løser man verdens fattigdomsproblemer? Hvad er meningen med det hele? Og hvordan får jeg fisse? Måske ikke så meget det sidste længere. Det var mere før i tiden. I arbejdet med teatermusik er fokus flyttet væk fra mig. Jeg udfylder en funktion, som en del af et hold. Her giver instruktøren eller manuskriptforfatteren mig en opgave. Det kan være, at musikken skal opnå noget, fremme en bestemt fornemmelse. Hvis de kan lide det, er opgaven løst. Og hey! Det kan jo faktisk lade sig gøre!”, siger Kenneth Thordal.

FIONA For halvandet år siden mistede Kenneth Thordal sin kun 16-årige datter Fiona, der døde af en svulst i hjernen. Hans nyudgivne album, Den tid. Den sorg, handler om tabet af ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

37


”I en enkelt sætning kan de måske finde på at skrive ’musikken var også fin’. Hvad med alt det andet? Tror de, det er sket af sig selv?” KENNETH THORDAL, født 1965 Uddannet Master i filmkomposition i 2012. Startede med punket rock’n’roll i 1980’erne og har udgivet både engelsk- og dansksprogede albums. Det 9. album, Den Tid. Den Sorg, udkom 15. marts 2019. Arbejder som oversætter af musicals og som komponist, tekstforfatter, musiker og kapelmester, primært musikteater og filmmusik. Er aktuel med Det Kongelige Teaters Kong Arthur, der (gen)opføres ved Moesgaard Museum i Aarhus i sommeren 2019.

GLÆDEN SKAL FYLDE MERE END SORGEN Han ved, at erindringerne om Fiona med tiden forvandler sig til de mere blakkede fortællinger, vi ofte har om vores afdøde, men han vil hele tiden mindes hende. Derfor har han fået tatoveret et sort hjerte med en sol indeni på armen. Og insisterer på at lade glæden over at have levet med hende i 16 år fylde mere, end sorgen over at have mistet: ”Det er ikke for at sige, at man altid kan styre det. Men man kan prøve.” Efter al sandsynlighed skal han ikke på lande­ vejene med Den tid. Den sorg. Det er svært at få spillejobs i Danmark, forklarer han. Især når man ikke har noget bookingbureau. Albummet er ellers blevet ekstremt godt modtaget. Måske fordi han sætter sprog og følelser på noget, som mange har vanskeligt ved. Hvad med professionelt, spørger jeg, og slipper en sidebemærkning om, at jeg er glad for, at jeg ikke skal anmelde det. For hvordan vurderes et så personligt projekt? ”Altså, det er ikke en fucking digtsamling!” Kenneth Thordals reak­ tion falder prompte. Sølvræve er stort set harmløse, men de bider i selvforsvar. Han fortsætter, lidt mildere: ”Der er jo taget en trilliard valg i forhold til musikken, og hvordan den er produceret. Ikke for at nedgøre anmeldere, men de har det med at fokusere på teksten. Det gælder også teateranmeldere. Ofte forholder de sig fx slet 38

ikke til lys og lyd. Muligvis fordi teateranmeldere mangler sproget for musik, bliver den ofte ufagligt, stedmoderligt behandlet.” Det gælder også i Kong Arthur, som er den vildeste dosis Olsen Banden på crack, der er gået middelalder i. I en enkelt sætning kan de måske finde på at skrive ’musikken var også fin’. Hvad med alt det andet? Tror de, det er sket af sig selv?” spørger Thordal, der mener, at det forholder sig anderledes i rockmusik, ”hvor man er mere i tråd med anmelderne. Ikke fordi de nødvendigvis ved noget om rumklang, eller hvordan lilletrommen er stemt, men de er trods alt vokset op med musik. De er musik. Det samme gælder gode teateranmeldere, som elsker teater og har haft et liv med det.” Emnet er helt klart en kæphest for ham. Musik og teater er andet end ord: ”Musikkens funktion er jo netop at åbne en tekst op, så den bliver mere sanselig”. På den måde er vi tilbage til de fysiske realiteter. Døden mangler vi imidlertid at berøre. ”Jeg bilder mig ind, at jeg ikke tænker så meget over døden. Fionas død har i hvert fald ikke gjort, at jeg frygter den mere. Måske mindre. Jeg taler med hende på kirkegården, og det er rart. Ikke at jeg tror, hun kan høre mig. Men hvad nu hvis? Døden er svær at tale om. Ligesom universet kan vi ikke forstå den. Det er alt for abstrakt. Vi er her jo ikke, når den er der. At være efterladt kan man derimod tale om. Det er konkret. Jeg kan eddermame mærke, at Fiona ikke er her. Men jeg vågner ikke op hver dag og tænker: Åh nej, jeg har kræft. Jeg synes ikke, jeg går rundt og føler mig traumatiseret af dødsangst. Men hey! Når jeg ligger der, er det sgu’ nok noget andet. Der vil jeg sikkert sige: Stik mig en ordentlig gang morfin og et par solbriller, så må vi sejle herfra.”

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

Foto: Jonas Pryner

hende: ”Med det album har min sorg fået et hjem, og jeg vil blive ved med at spille de sange. Det album vil betyde noget resten af livet. Jeg ønsker heller ikke, at sorgen skal stoppe, for sorgen er jo dér, hvor Fiona bor for mig nu. Men det betyder, at sorgen er nødt til at være noget, jeg kan være i. Ikke bare en sort knugende monolit. Den er nødt til også at kunne rumme andre farver.”


TEATRET PÅ BARRIKADERNE – HVOR ER DET POLITISKE TEATER I DAG?

I 1970’erne blev teatret brugt som våben i kampen mod kapitalisme. I dag er billedet mere broget, og spørgsmålet er, om teater stadig kan spille den rolle? ISCENE kaster et blik på tendensen i det politiske teater, der folder sig ud med humor, arketyper, nye fortælleformer, valgteater og interaktive aktioner.

Performance for påske (De femten, 2015). Foto: Anna Klode

Af Anne Liisberg

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

39


Nu er der atter grøde i forskellige typer teater, der i form og indhold arbejder med politik. De senere år har det blandt andet i lyset af 100året for salget af De Vestindiske Øer handlet om Danmarks rolle som kolonimagt og om identitetspolitik med race som omdrejningspunkt. I år bredes feltet mere ud med historiske og aktuelle emner, der iscenesættes med humor og alvor, på scenen og på gaden i et hav af genrer, der dog næsten alle har et blandet fakta-fiktionsgreb i sig. ALDRIG FÆRDIGE MED KRIGEN? Historiske fortællinger med biografisk ophav er en del af den politiske teaterscene. På Tea­ter Får 302 tog forestillingen Mussolinis De 100 dage (2019) afsæt i diktatoren Musso­ linis drama, en propaganda­fortælling om Napoleons storhed og fald, der blev opført med stor succes på de euro­pæiske teaterscener i 30’erne. Den svenske dramatiker Lucas Svensson, som skrev forestillingen, mener, at “forestillingen rammer lige ned i den tid, vi lever i nu. Fordi vi oplever en spirende nationalisme, lukkede grænser og en slogan-politik, der føres af potente og karismatiske ledere”. Husets Teater bød også på dramaer om det

De tre forestillinger trak med meget forskellige virkemidler tråde mellem den fjernere fortid og nutiden gennem genkendelige arketyper: bødlen, offeret og medløberen.

SAMFUNDETS INSTITUTIONER SKRIDER Samfundets stærke mænd var også i fokus i forestillinger, som bruger den mere nære fortid som spejl for nutiden. I samfunds­satiren Erhard mod monopolet (Mungo Park, 2019), skildredes stykkets hovedkarakterer, politiker Erhard Jacobsen og chef for DR’s Børne- og ungeafdeling Mogens Vemmer revy-agtigt som henholdsvis paranoid koleriker og udflippet rød lejesvend. Under de friske one-linere lå dog både tvivl og en kobling til det nylige medieforlig og DR i dag. Stykkets dramatiker Lasse Bo Handberg fortæller: ”Jeg har i flere år interesseret mig for de nationalkonservatives kritik af DR, og helt konkret opstod ideen til Erhard mod monopolet, da DR aflyste radiojulekalenderen

Jul i republikken (DR, 2017). Det var tydeligt for mig, at DR censurerede sig selv pga. det kommende medieforlig. Både aflysningen og Dansk Folkepartis kritik trækker tråde tilbage til Erhard Jacobsen. Han var den første store kritiker af DR. Hans kamp fik sin foreløbige konklusion med det seneste medie­forlig. Jeg synes derfor, det er en enorm væsentlig historie, som sætter vores samtid i perspektiv.” Lasse Bo Handberg understreger, at forestillingen trods massiv research er ”en fantasi over de virkelige hændelser,” og håber, at den vil indgå i den løbende forhandling om fremtiden, for ”her tror jeg på, at kunsten kan sætte nogle væsentlige dagsordner.” Samme kunstsyn og researchmetode er fundamentet for flere andre af tidens politiske stykker, bl.a. er Ina-Miriam Rosenbaum atter på banen med Projekt Glemmebogen, der sætter politiske møgsager på scenen i et krydsfelt mellem journalistik og fiktion. Forrige år gjaldt det Helle Thorning i Skattesagens Helte (Off Off/Production, 2017), i år gælder det privatisering af statslige selskaber i CoryDONG – Det bedste for Danmark (Off Off/ Production, 2019), hvor den ansvarlige minister for salget af DONG, nu redaktør på Børsen Bjarne Corydon, selv har medvirket til manuskriptet. Rosenbaum ønsker dermed ikke bare at sætte en agenda, men at skabe en dialog i selve forestillingen, der ligesom Erhard mod monopolet bruger dynamikken mellem fakta og fiktion til at sætte lys på demokratisk vedtagne beslutninger, der ændrer samfundet radikalt. ANDRE STEDER SER HISTO­RIEN HELT ANDERLEDES UDDE Dramatikerne Joan Rang og Kristian T. Erhardsen arbejder med det stilistiske greb doku-fiktion i deres fælles forestilling I nat kommer krigen hjem (Teatret ved Sorte Hest, 2019). Forestillingen er nemlig ”opstået ud af en mailudveksling mellem Kristian T. Erhardsen og mig i månederne efter attentatet på Charlie Hebdo,” fortæller Joan Rang,

Mussolinis De 100 dage (Teater FÅR302, 2019). Foto: Søren Meisner

K

unst er våben hed en bog fra 1976 om politisk gruppe­teater, der argumenterede for, at årtiets hippe organisationsform i grupper ikke bare var en alternativ teaterform, men en politisk bevægelse, der stod på skuldre­ne af de tyske og sovjetiske, socialistiske teaterformer i 20’erne og 30’erne. Kunst og kultur fyldte meget i det offentlige rum og i debatten i 70’erne og 80’erne, men siden blev der stille om de aktivistiske gruppeteatre, der i mange tilfælde fandt nye veje som egnsteatre med bredere repertoire.

sidste århundredes europæiske diktatorer. I den nye Vort mismods vinter (AKUT360 og Husets Teater, 2019) fører Hitler ordet i sine sidste timer i bunkeren under Berlin, ”for han har stadig en stemme, som klinger ind i vores egen tid, og minder os om dét mørke, der igen og igen bringer stærkt højre­ radikale kræfter til magten,” siger stykkets dramatiker Andreas Dawe. Teaterchef Jens Albinus stod selv på scenen i Husets Teaters genopsætning af hans uafrystelige monolog over Primo Levis Holocaust-vidnesbyrd Hvis dette er et menneske (oprindelig opsat på Det Kongelige Teater, 2010).


Erhard mod monopolet (Mungo Park, 2019). Foto: Bjarke MacCarthy Julemandshær (De femten, 2018). Foto: Lise Marie Birch Vort Mismods Vinter (AKUT360 og Husets Teater, 2019). Foto: Henrik Ohsten Rasmussen

POLITISK TEATER DENGANG OG NU ~ The Living Theatre, grundlagt i 1947 af skuespiller Judith Malina og kunstner og poet Julian Beck. Amerikansk anarkistisk, eksperimenterende gruppe inspireret af Antonin Artaud. Teatret er stadig aktivt. ~ Bread and Puppet Theater, grundlagt i 1962 af Peter Schumann. Amerikansk dukketeater baseret på princippet om, at kunst skal være lige så basalt i livet som brød. Teatret er stadig aktivt. ~ Dario Fo (1926-2016) & Franca Rame (1929-2013), to italienske scenekunstnere, der brugte commedia dell’Arte-genren i deres intellektuelle, politiske teater. ~ Théâtre du Soleil. Parisisk avant­garde scenekollektiv startet af bl.a. Ariane Mnouchkine i 1964. Kollektivet improviserer sine forestillinger frem, herunder revolutionsstykkerne 1789 og 1793. Ensemblet eksisterer stadig, men er på det seneste røget uklar med identitets­ politiske aktører. ~ Den danske aktionsgruppe Solvognen (1969-82) lavede forestillinger og aktioner som Julemandshæren, der er optaget i Kulturministeriets Kulturkanon. ~ Danske Kulørte Klat var en udløber af BZ-bevægelsen og stod bag en række farverige aktioner i start/midt-80’erne. ~ Zentrum für Politische Schönheit (Political Beauty). Tysk gruppe, der siden 2017 har lavet kunstaktioner til fordel for humanismen og med erklæret mål om at gøre livet til et helvede for dem, der tjener på forbrydelser mod menneskeheden. ~ Blandt mange andre i det aktuelle danske teaterlandskab har også Mungo Park Kolding, Fix&Foxy, Det Olske Orkester og AKUT360 markeret sig med forestillinger med politiske temaer, med erklærede mål om at bruge teatret politisk eller med eksperimenterende fortælleformer, der udfordrer magtsproget.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

41


UD PÅ GADEN – JULEMANDS­ HÆREN MARCHERER IGEN De femten hedder en aktionsgruppe, der optræder i det offentlige rum med mål om at være ”farlige og genere de politikere og virksomheder, der udnytter, undertrykker, ydmyger og misbruger deres magt”. Deres ”handlinger er virkelige og har virkelige konsekvenser,” som gruppemedlem og dramatiker Alexandra Moltke fortæller, og de har fx tidligere ageret julemænd, der bragte julegaver til de udviste børn på Udrejse­ center Sjælsmark. ”Vi optræder i det offentlige rum, fordi vi vil være dér, hvor vi ikke er ønsket …Vi vil sige dét, man ikke må sige,” siger Alexandra Moltke og fortsætter:

SÅ ER DER VALG! I år er der EU- og Folketingsvalg, og det bragte en særlig variant af det politiske tema på banen, nemlig valgteatret. Odense Teater proklamerede Død over eliten (2019) med Thomas Markmanns nyskrevne tekst, der i et tv-show-setup konfronterede genkendelige politikertyper med konsekvensen af deres handlinger og efterlod tilskuerne med billedet af et demokrati i opløsning. Et meget personligt bud på genren kom fra skuespiller og Alternativet-kandidat Christian Gade Bjerrum, hvis teater-dokumentariske Folketingskandidaten (Teater Katapult, 2019) indgik i hans valgkamp. ”Alle 800 kandidater til folketingsvalget iscenesætter jo sig selv. Jeg gør det bare på en anden måde, end de fleste,” udtalte Christian Gade Bjer42

”Vores publikum er almindelige borgere, der ikke på forhånd har købt billet, men som overraskes, irriteres og invaderes. Vi vil bruge vores tid og vores kroppe uden for scenen, vi vil handle i virkeligheden og demonstrere, at den kan ændres, at den skabes af os. I bund og grund er det en enkelt tanke om at rejse sig op i en bus og synge – og demonstrere, at et rum, en virkelighed kan forandres på et øjeblik.” Gruppen gør op med opfattelsen af vores tid som en anden, end den var i ’68, hvor oprør og bevægelser blomstrede. ”I dag får man ofte at vide, at sammenholdet er svagere, de politiske systemer mere komplicerede, og individualismen blomstrende. Alt dette er sikkert sandt, men det er os, der skaber vores tid. Vi må skabe den forandring, vi ønsker at se,” siger Alexandra Moltke, der ud over den oplagte julemandshærs-inspiration fra den københavnske aktionsgruppe Solvognen (1974) også er inspireret af The Yes Men, Pussy Riot og Center for Political Beauty. De femten bruger kroppen og glimtet i øjet til ”at skabe mod og håb og demonstrere, at det kan lade sig gøre at handle.” Deres aktioner er dem, der minder mest om den aktivistiske del af det politiske gruppe­teater i 70’erne ved at kalde mere direkte på tilskuernes umiddelbare stillingtagen end mange af de mere traditionelle opsætninger i teatrenes trygge rum. Teater er måske ikke våben, men scene­ kunsten har atter påtaget sig at være en stemme i den offentlige debat. Få så nøgent som Jens Albinus i Levi-monologen, mange med tvetydig meta- og selvrefererende humor og mange med en spørgen, der ikke altid karakteriserede forgængerne.

ISCENE - bringer dig tættere på scenekunsten

I nat kommer krigen hjem (Teater John på Teatret ved Sorte Hest, 2019). Foto: Thomas Cata

”En af stykkets hovedpointer er forestillingens form, der kombinerer lineær og cirku­ lær dramaturgi,” siger Joan Rang, ”fordi vores fortællemodeller rummer en bestemt struktur, som er lige så meget til stede i vores almene mediebillede og vores politiske liv som i fiktionen”. Den model gør, at ”vi har tendens til at opdele hinanden i helte og skurke, og at vi oftere søger det konfliktfyldte end forståelsen for hinanden … vi kommer derfor til kort, hvis vi kun ser attentatet på Charlie Hebdo fra én vinkel; vores egen/ heltens. I andre dele af verden ser historien måske helt anderledes ud og skal fortælles på en anden måde,” slutter Joan Rang.

rum i forbindelse med forestillingen, der for ham handlede ”mindre om at fiske stemmer og mere om at skabe så mange perspektiver på det at stemme som muligt.”

Død over eliten (Odense Teater, 2019). Foto: Emilia Therese

og fortsætter: ”Stykket behandler, hvad attentatet på Charlie Hebdo gjorde ved os, men det er i lige så høj grad en refleksion over, hvad det vil sige at være kunstnere i en krigsførende nation. Hvis vi skulle udforske den tematik til bunds, kunne vi ikke snyde. Vi blev nødt til at investere os selv og tage stilling til vores egen position.”


50 GRADES OF SHAME - FOTO Judith Buss

Årets største teateroplevelse Festivalen har i år mere end 100 forestillinger og events på programmet. Vi åbner med Danmarkspremiere på 50 GRADES OF SHAME af den tyske gruppe She She Pop og lukker med Reumert, indimellem er der alt, hvad et teaterhjerte kan begære. Tjek hele programmet på cphstage.dk og download festival app’en, hvor du henter dine apps.

ÅBNINGSEVENT CPH STAGE 2019 Onsdag 22. maj kl. 19.30 Nørrebro Teater Danmarkspremiere på 50 GRADES OF SHAME – Et fotoalbum inspireret af Wedekinds Vårbrud af She She Pop med bobler, festtaler og inspiration til oprør!

CPH STAGE HIGHLIGHTS 2019

Med et overflødighedshorn af fantastiske forestillinger kan det være svært at vælge. Årets Highlights-udvalg har gjort det lettere for dig ved at håndplukke otte teateroplevelser, som de særligt anbefaler. Læs om dem på cphstage.dk, hvor du også finder andre guides og anbefalinger.

Vil du følges med Therese Glahn og se moderne dans? Se film og teater om moderskab med Christina Sederqvist? Eller hvad med at tage i teatret med Roskilde Festival, Dansk Flygtningehjælp, eller litteraturfestivalen NORD? Tjek vores eventprogram, hvis du har lyst til det der ”ekstra”.

cphstage.com #cphstage

MøDRE - FOTO Gudmund Thai

TA’ I TEATRET MED...


DET KONGELIGE TEATERS GAMLE SCENE FRA 21. JUNI 2019 MED HELT NY SCENOGRAFI SÆRLIGT TIL DET KONGELIGE TEATERS GAMLE SCENE

Scenekanten

De Unges Ord

BØRSEN

Fritidsliv

Sceneblog.dk

Berlingske

bagomteatermasken.com

SjovForBørn

Gregers Dirckinck-Holmfeld

Kulturtid

Morten Hede

Politiken

Fredericiaavisen

Ungt Teaterblod

Musicalcocktail, Østrig

Aarhus Stiftstidende

Den 4. væg

Jyllands-Posten

Profile for iscene.dk

ISCENE magasin  

ISCENE magasin  

Profile for iscene.dk
Advertisement