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GUILLERMO ARRIAGA Amores perros «Quando si scrive non si sceglie, si viene scelti.»

Guillermo Arriaga è autore di una raccolta di racconti e di tre romanzi, tra cui Il bufalo della notte e Un dolce odore di morte. La sua prima sceneggiatura originale, Amores perros, è stata diretta da Alejandro Gonzáles Iñárritu, con l’interpretazione di Gael García Bernal, e ha guadagnato una nomination all’Oscar come miglior film straniero nel 2001. La sua prima sceneggiatura in inglese, 21 grammi (2003), è stata diretta sempre da Iñárritu e interpretata da Sean Penn, Naomi Watts e Benicio Del Toro. Guillermo Arriaga vive a Città del Messico con la moglie e i due figli. Sinossi Città del Messico, giorni nostri. Octavio è proprietario di un cane di nome Cofi con il quale decide di partecipare ai combattimenti illegali tra cani, sperando di guadagnare denaro sufficiente da permettergli di fuggire con Susana, moglie del violento Ramiro, suo fratello. Una grave ferita inferta a Cofi provoca uno spericolato inseguimento in macchina che termina in modo violento. Daniel, un uomo d’affari di mezza età, abbandona moglie e bambini per mettere su casa con una giovane e bella modella, Valeria, che rimane tragicamente ferita nell’impatto con la macchina di Octavio. Nel frattempo, El Chivo, un guerrigliero diventato sicario, assiste all’incidente e prendendosi cura di Cofi ha una folgorazione che gli cambia la vita. *** Kevin Conroy Scott: Guillermo, mi racconteresti qualcosa della tua famiglia e di come sei stato educato? Guillermo Arriaga: La famiglia è stata una delle cose più importanti della mia vita. Mio padre e mia madre hanno sempre dato grande importanza 251

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all’istruzione e alla cultura: viaggiavano, leggevano molto e amavano il buon cinema, perciò io, i miei fratelli e le mie sorelle discutevamo spesso di quel genere di cose. Politica e cultura erano i principali interessi della mia famiglia. Mi risulta che tu abbia detto che per tuo padre, un dottorato era l’obiettivo più importante da raggiungere nella vita. Non ci ha mai insegnato a dare importanza al denaro o alla carriera, non si cura di certe cose, ma ha sempre voluto che avessimo gli strumenti necessari per realizzare al meglio gli obiettivi che ci siamo prefissi nella vita. Per questo motivo è convinto del valore dell’istruzione, che lui vede come un modo per comprendere e non soltanto come un titolo di studio, e un dottorato offre sicuramente maggiori mezzi per analizzare la realtà. Sei anche tu padre da ormai più di una decina di anni. Ti ha aiutato nella scrittura? Molto, perché mi ha permesso di capire che concetti come amore e speranza hanno un significato. Essere padre è la cosa più importante che potesse succedere nella mia vita, va ben oltre qualunque altra esperienza che abbia vissuto. Mi rende più umile, con i piedi per terra e mi permette di comprendere meglio gli esseri umani. È perché hai cambiato prospettiva, perché ora sei responsabile di una creatura a cui hai dato vita? Sì, ci si rende conto di non poter più fare qualunque cosa si voglia nella vita, di influire profondamente sull’esistenza di qualcun altro. La prospettiva che possa accadere qualcosa ai propri figli spaventa molto. Dimostra che esiste una connessione con la vita, che la vita prosegue, che attraverso i figli si può influire sul mondo. E i bambini fanno sempre osservazioni che aiutano a prendere la vita in modo più ironico. Durante le riprese di Amores perros ho portato i miei figli, Santiago e Mariana, sul set mentre giravamo la scena successiva all’incidente. È un’immagine terribile a cui assistere: c’è un ragazzo che sanguina e una donna intrappolata in una macchina distrutta. Nel bel mezzo della scena Mariana, che all’epoca aveva sette anni, mi ha chiesto di andare a fare un giro. Mentre ci allontanavamo dal set, mi ha chiesto: «Perché fanno dei film tanto orribili?». E io le ho detto: «Ho scritto io questo film. Cosa vuoi dire con orribile?». Lei mi ha chiesto: «Perché 252

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Il quartiere dove sei cresciuto tu a Città del Messico è paragonabile a quello in cui vivono Octavio, Ramiro e Susana in Amores perros?

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hai scritto questo film?». Le ho risposto: «Perché viene dal mio cuore». E lei: «Che cuore orribile che devi avere!». [ride] Sono queste le cose che mi rendono umile…

Il mio quartiere era diviso da una strada. Una parte era molto pericolosa e l’altra era più tranquilla, da classe media. In alcune zone la situazione era abbastanza critica. Da piccolo finivi in una rissa ogni giorno. Come mai ti comportavi così? Lo facevi per autodifesa o per altre ragioni? Vivevo in un posto dove per farsi rispettare era necessario lottare per sé, bisognava continuamente mettersi alla prova. A quattordici anni sono stato ferito con un coltello e a tredici ho perso l’olfatto per aver preso troppi pugni in faccia. Quando avevo undici anni mio fratello maggiore, saltando in una pozzanghera, ha schizzato dell’acqua su una ragazza. La cosa ha fatto infuriare il fratello della ragazza, un veterano del Vietnam che aveva venticinque anni che, invece di prendersela con il responsabile, mi ha colpito con una mazza da baseball. C’è mancato poco che mi uccidesse, l’ultimo colpo mi è arrivato sul collo e non ho potuto muoverlo per tre ore. Un’altra volta, avevo dieci anni, sono uscito fuori al sole e alcuni ragazzi più grandi si sono divertiti a spegnermi le sigarette sulla pancia. Quindi, sì il mio quartiere era abbastanza violento… ma aveva anche qualche lato positivo. A scuola ti sei dedicato prima di tutto al teatro, non è vero? Inizialmente mio padre mi aveva iscritto a quella che aveva la fama di essere la «scuola migliore», ma c’era un ambiente fascista con cui avevo grossi problemi e di conseguenza mi hanno espulso nel giro di poco. Così sono andato in un’altra scuola, un posto fantastico, molto liberale, dove il teatro era un’attività obbligatoria, perciò abbiamo iniziato a leggere tantissime opere teatrali, a partire dai greci, poi gli spagnoli, fino a Shakespeare. Infine dovevamo dirigere, produrre e recitare le opere. Quanti anni avevi allora? Dodici. 253

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Hai messo in scena le tue rappresentazioni a dodici anni? Sì, a quindici anni avevo già recitato, diretto e prodotto venti o trenta rappresentazioni. Circa alla stessa età hai anche sviluppato, indipendentemente dai tuoi genitori, una passione per la caccia. Mi spiegheresti come è nata e perché ti piace ancora così tanto? In latino la parola «passione» significa sofferenza, è qualcosa che sfugge al proprio controllo. Per quanto mi riguarda la caccia è una cosa simile; è molto difficile da spiegare. Credo che cacciare sia alla radice dell’umanità, siamo una specie predatrice, ed è molto triste vedere come oggi alcune comunità che hanno perso il contatto con la natura si schierino contro. Mi piace andare a caccia perché mi aiuta a capire le contraddizioni e la contraddizione secondo me rappresenta la verità che sta dietro a tutto. E nella caccia ci sono bellezza, morte e crudeltà. Ci si sente colpevoli, ci si sente felici: provoca differenti stati d’animo. Si insegue un animale per ucciderlo e poi si sta male per averlo ammazzato. Pare che tu abbia detto di non essere particolarmente favorevole alla nuova correttezza politica che sta emergendo in Messico. Ovviamente, la caccia non è il passatempo più politicamente corretto, perciò cosa risponderesti a quelli che chiedono: «Perché andare a caccia se non ce n’è bisogno, se si può benissimo comprare la carne al supermercato?». Non c’è bisogno di andare a vedere un film, né di giocare a calcio. Non c’è bisogno di leggere poesia; sono tante le cose che non sono strettamente necessarie. Non si parla di esigenze economiche, ma di bisogni spirituali ed emotivi. La caccia mi fa avvicinare di più alla bellezza, è il mio modo per capire la natura. Ciò che quella gente politicamente corretta dimentica è che gli ecologisti dovrebbero difendere prima di tutto la natura umana. Come esseri umani, abbiamo un patto con la natura che implica morte e crudeltà e molto altro. Adesso che stiamo diventando tanto miti, gentili e così tremendamente repressi, stiamo perdendo il nostro spirito di contraddizione. Pensa a quelle persone che mettono nastri e fiocchetti ai loro cani. Così privano il cane della sua essenza, quella che io chiamo «cagnezza» o «canità». [ride] In uno dei suoi libri, l’antropologo Joseph Campbell ha scritto: «Nelle civiltà dedite alla caccia non si sentiva il bisogno del sacrificio umano. I sacrifici degli esseri umani hanno avuto inizio con la coltivazione e le società agricole». Quindi sono convinto che, reprimendo il 254

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Ami i cani e odi i gatti, vero? Non capisco come tu possa odiare i gatti... Ho una ragione plausibile per odiarli: da bambino avevo una passione per gli animali e ne avevo moltissimi. Tra loro c’erano pulcini e coniglietti; indovina chi li ha uccisi…?

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nostro rapporto con la natura, diventeremo sempre più crudeli e meschini.

Ma dovresti apprezzare il gatto proprio per quello che ha fatto… È un cacciatore! Certamente, lo so, odiare i gatti per quel motivo è una delle mie contraddizioni. [ride] Nel 1984 hai subito un infortunio pugilistico che si è rivelato molto significativo. Mi racconteresti qualcosa? Avevo un amico che si allenava per combattere alle Olimpiadi di Los Angeles e mi ero messo in testa di voler partecipare anch’io. Siccome mi battevo praticamente tutti i giorni da quando ero bambino, credevo che avrei potuto fare il pugile ed ero convinto di poter diventare un peso massimo, perché in Messico non ci sono tante persone della mia altezza e stazza. Quindi ho deciso che sarei andato a Los Angeles e avrei perso al primo combattimento, ma almeno avrei potuto dire di aver partecipato alle Olimpiadi. [ride] Durante un allenamento, ho sentito un dolore al petto e un intorpidimento del braccio sinistro, perciò sono andato dal dottore e ho scoperto che erano dovuti a un’infezione al cuore; niente di preoccupante se me ne fossi subito preso cura. Invece ho continuato ad allenarmi, provocando un’infiammazione del muscolo del cuore, che mi ha portato sull’orlo di un attacco cardiaco. Il cuore era gonfio e pieno di siero e il dolore era insopportabile, un bruciore incredibile. Sembrava che nel mio braccio sinistro ci fosse un gatto che si stava facendo le unghie. Non c’era nulla che potessi fare e visto che si trattava di un virus il medico stesso mi disse: «Ho una notizia buona e una cattiva: la buona notizia è che non sei ipocondriaco. Quella cattiva è che il tuo cuore è in brutte condizioni. Non sappiamo quello che succederà, devi stare a letto. Non c’è altro che tu possa fare». Quella notte, preoccupato, mi guardai le mani e pensai: «Queste potrebbero diventare le mani di un cadavere. Devo sfruttarle in qualche modo. Devo lasciare questo mondo diverso rispetto a come l’ho ricevuto». Avevo sempre desiderato fare lo scrittore, ma a quel tempo ero convinto di non avere talento. Però, disteso su quel letto, ho cambiato idea: «Scriverò, non mi importa se verrà pubblicato oppure no, 255

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io voglio scrivere» E superata l’infezione al cuore, ho iniziato a scrivere. Un anno e mezzo dopo mi è venuta una seconda infezione ancora più forte ed è allora che ho deciso di diventare scrittore, a tutti i costi. Come sono stati i tuoi primi tentativi di scrittura? Abbastanza deludenti? No, no. Uno dei primi libri che ho scritto a venticinque anni è una raccolta di racconti che si intitola Retorno 201, dall’indirizzo di casa mia da bambino. È uscita di recente e in Messico la prima edizione è andata esaurita in un mese. Ma anche prima di allora, a ventitré anni, in Messico sei stato professore e poi direttore del dipartimento. Come hai fatto a quell’età? Nella mia famiglia tutti, a eccezione di mia madre, abbiamo insegnato a un certo punto. Quando ero studente, il direttore del dipartimento mi aveva convocato dicendo di dovermi espellere a causa della media insufficiente dei miei voti. Allora gli avevo spiegato che si stava sbagliando e lui, ricontrollando il mio nome, si era accorto che in effetti avevo i voti più alti della classe e che mi aveva scambiato per un altro. Poi abbiamo parlato per un po’ e gli ho fatto un’impressione talmente positiva che mi ha proposto di insegnare là. Più avanti, chiedendo un po’ in giro a professori e colleghi, ha capito che ero molto rispettato e quindi dopo il diploma sono diventato direttore del dipartimento. Ti piaceva insegnare a quell’età? Certo, ma ero molto giovane e non avevo esperienza come professore, quindi è stato piuttosto difficile. È stata dura anche essere direttore, esercitare una certa influenza sui miei professori e avere degli alunni più vecchi di me: mi sono dovuto guadagnare il rispetto di tutti lavorando sodo. Poi, superato il problema al cuore, a ventinove anni hai vinto un posto come writer in residence all’Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) in Spagna. So che il tuo lavoro non è stato accolto molto bene agli inizi… Eravamo in otto iscritti al programma e il nostro supervisore era un brillante scrittore di nome Hugo Hiriart, che un giorno, prendendo in mano il romanzo che avevo scritto, disse: «Chi diavolo ti ha detto che sei uno scrittore? 256

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Fa schifo!». Poi aveva lanciato in aria il manoscritto, facendo svolazzare le pagine dappertutto. «È la cosa peggiore che abbia letto in vita mia». Per evitare di ucciderlo, mi sono imposto di contare fino a dieci, e poi ho dovuto ricominciare da capo. A quel punto qualcun altro del mio gruppo ha detto: «Già è un romanzo da schifo». E la mia reazione è stata: «Zitto o ti metto le mani addosso». Quindi ho raccolto il romanzo e ho detto a Hugo: «Lei non ha alcuna idea di cosa sia la letteratura!». [ride] Anni dopo gli ho chiesto: «Perché hai fatto una cosa simile?». E la sua risposta è stata: «Perché volevo vedere se avevi abbastanza fegato per fare lo scrittore. Se puoi tollerare un rifiuto allora significa che sei uno scrittore. In caso contrario, vuol dire che non hai abbastanza carattere per fare quel mestiere». Il romanzo in questione era Pancho Villa e lo squadrone ghigliottina. Quanto tempo è passato da quell’episodio prima che lo pubblicassero? Quattro anni. Quindi all’età di trentatré anni eri già stato professore universitario, writer in residence e autore di romanzi da libreria. Sembra che tu abbia avuto una certa fortuna agli inizi della tua carriera. Cosa dici agli studenti dei tuoi corsi di scrittura che si lamentano di non avere altrettanti colpi di fortuna? Prima di tutto, ognuno di noi è artefice delle sue opportunità. Sono stanco delle persone che dicono: «Ho tanto talento, ma mi mancano le occasioni». Dobbiamo sempre ricordarci di uno scrittore che arriva da una cittadina nel mezzo della giungla, il suo nome è García Márquez. Proviene da un luogo che non è neanche segnato sulle carte geografiche. Quando c’è talento, c’è talento e, in quel caso, bisogna essere capaci di trovare le occasioni e di credere nelle proprie opere. Ripeto sempre: se il vostro lavoro ha gambe allora saprà camminare e anche correre. Se non ha gambe, ovviamente non accadrà. Ciò non significa che bisogna presentarsi alle case editrici, invitando gli editori a pranzo. Sono felice di non essere mai stato costretto ad andare a bussare alle porte fino a oggi: il mio lavoro ha parlato per se stesso, ha gambe. Tu soffri della sindrome da disturbi dell’attenzione (add). Come influisce la tua scarsa capacità di concentrazione sul tuo lavoro di scrittore? In modo positivo e negativo… Ha un’influenza negativa perché ci impiego molto tempo, perché mentre scrivo, mi dedico anche ad altre cose. Per 257

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esempio, mi faccio la doccia, vado a fare una passeggiata con il cane o chiamo gli amici: sono talmente tante le attività che svolgo mentre scrivo, che ormai le considero parte del mio metodo di lavoro. Il risultato è che sono lento a scrivere, perché ho problemi a concentrarmi. Ma grazie all’ add, sono in grado di capire il mondo tramite l’intuizione, invece che attraverso il ragionamento. Al di fuori di me predomina la confusione, ma al mio interno c’è ordine. Posso camminare per ore nel deserto senza nessun punto di riferimento, sapendo esattamente dove si trova l’accampamento, so di preciso la strada che ho preso. E lo stesso avviene con i miei romanzi, perché nella mia mente è come se ci fosse una mappa su cui si costruisce la struttura della storia. La conosco perfettamente e non mi perdo. Perché sei convinto che sia l’add a dare coerenza alla narrazione? Chi è affetto da add non è in grado di passare da A a B, da B a C e da C a D, non ha un metodo di ragionamento lineare. Salta da un posto all’altro, a seconda di dove cade l’attenzione. Quindi non hai controllo sulle divagazioni della tua mente? Ora sì. Ma quando ero alle scuole elementari, non l’avevo. Deve essere stata questa la ragione per cui ti hanno espulso dalla scuola fascista? Sì, i miei insegnanti credevano che fossi ritardato… Per arrotondare lo stipendio quando insegnavi hai iniziato a produrre, girare e scrivere progetti per la radio e la televisione, non è così? Mi piace molto insegnare all’università, ma non amo il mondo accademico. Non mi piace quella parte costituita dalla ricerca e da incontri pomposi con i professori. La scrittura accademica è masturbazione mentale. Suppongo che il mondo accademico negli Stati Uniti sia diverso, per via dell’influenza che esercita sulla vita politica e sociale del paese, ma qui in Messico è molto più difficile, perché è completamente slegato dalla realtà. Perciò avrei l’impressione di tradire i miei studenti, se non avessi nessuna esperienza professionale che esula dall’università. Da quando avevo diciotto anni, mi sono impegnato in numerose attività: ho scritto per i giornali e fatto altre 258

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Perché?

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cose, tra cui regia. Ho diretto molti documentari per la televisione. Adoro girare documentari.

Perché permette di capire la vita di altre persone. Per esempio, il documentario di cui vado più fiero è quello sulle persone affette dalla sindrome di Down, che mi rifiuto di chiamare bambini. Ho scoperto la loro sessualità, il loro bisogno di indipendenza, di autostima, di amore, hanno un grande estro creativo e sono pittori fenomenali. Ho trascorso molto tempo con loro e alla fine ho girato un breve documentario per la televisione con attori down. Non era niente di spettacolare, ma ne sono felice perché ho realizzato un film che tratta di persone verso cui nutro un grande rispetto, in una modo che non era mai stato fatto prima. Quando lavoravo in televisione non cercavo di realizzare cose commerciali, ma sempre programmi educativi e culturali. Ho girato una serie sul cinema messicano intitolata Out of the Frame e alcuni programmi di scienze per ragazzi, tra cui uno sui maghi. Quindi hai cercato di accumulare tutte le esperienze che hai potuto? Credo che un diploma in scienze delle comunicazioni corrisponda a una moderna forma di educazione rinascimentale, perché si studia filosofia, psicologia, sociologia… di tutto. Io mi interesso di qualunque argomento. Quale differenza c’è tra lavorare in Messico o a Los Angeles? In Messico non abbiamo la stessa «professionalizzazione» che hanno a Hollywood. Qui l’industria è molto flessibile, non ci sono regole. Bisogna andare a discutere con il produttore, lui si infuria e tu anche. Alcune volte capita che il denaro ci sia, ma altre volte no. È tutto molto romantico, ma poco professionale se paragonato a Hollywood. Questa sui soggetti è una di quelle domande che devono averti fatto spesso… ritieni che il tuo lavoro sia rivolto all’universo maschile o macho? Già solo in Amores perros ci sono combattimenti tra cani, un sicario, sogni di vendette… Non credo sia rivolto all’universo maschile o, perlomeno, non era la mia intenzione. Non so neanche se posso parlarne, perché quando si scrive non 259

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si sceglie, si viene scelti. Non sto cercando di dire la mia sul machismo. Per esempio ho cercato di ritrarre il sicario nel modo più tenero possibile. Lo stile di vita di El Chivo è conseguente a una sua scelta? Sembra che con il denaro guadagnato uccidendo la gente potrebbe permettersi uno stile di vita migliore sia per sé che per i suoi cani. No, si sente tradito dalla politica e da quanto è successo. Si era posto un obiettivo per la società, che poi è fallito completamente. Sente di trovarsi in un buco nero senza via d’uscita, ed è per questo che ha deciso di diventare l’essere umano più deprecabile e gretto che si possa immaginare. Mi parleresti del tuo processo creativo, come lavori quando scrivi? Sogno quasi tutto quello che scrivo. Quando vado a dormire ho un’idea abbastanza confusa, ma il giorno successivo qualcosa che ho elaborato nel sonno si è fissato nella mia mente. Non scrivo mai nulla nel cuore della notte, né uso un registratore. Se il sogno è sufficientemente interessante e rilevante mi rimane impresso, altrimenti non mi devo preoccupare perché significa che non aveva un così grande valore. Si rimane spesso delusi quando si rileggono le idee scritte nel bel mezzo della notte, e che sembravano così brillanti. È quasi imbarazzante riguardare alcune di quelle cose… Quindi le idee non mi arrivano preconfezionate, ma in piccoli pezzi attraverso i miei sogni. Perciò hai un’idea che arriva da un sogno, che, unita ad altre, dà vita a un concetto abbastanza buono per una storia. A quel punto cosa fai? Non faccio mai la scaletta di una storia, mai. Sono andato una volta a lezione da uno dei maestri del grande schermo, che ci ha detto: «Dovete conoscere tutto del vostro personaggio». E io ho pensato: «Neanche per sogno!». Io voglio che nella storia dei miei personaggi rimangano parti oscure, che possano sorprendermi. E allo stesso modo non posso prevedere come va a finire, visto che sono proprio quei personaggi, a me ancora sconosciuti, a condurmi verso la conclusione man mano che mi addentro nella loro storia. Ecco perché non mi piace fare nessun tipo di ricerca. Mi piace che i personaggi crescano dentro di me. Esistono due tipi di scrittori; quelli che non hanno strumenti per riordinare gli elementi dentro la loro testa e che quindi hanno bisogno di una struttura, pagina trenta, pagina sessanta e via di questo passo – e non biasimo, né critico i professori e gli studenti di questa disciplina. Ma credo che esista un altro genere di scrittore con un approccio 260

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diverso nei confronti della struttura. 21 grammi si muove continuamente avanti e indietro, ma io sapevo perfettamente come doveva procedere, non mi sono mai perso, né ho mai pensato di aver bisogno del colpo di scena in un determinato punto o che qualcosa dovesse accadere nel secondo atto. Non ragiono mai in quei termini. Questo non è per dire che l’altro metodo non sia giusto, ma è solo che io e altri scrittori abbiamo un diverso processo interiore. È intuizione. Dove hai imparato tutte le cose su cui gli sceneggiatori alle prime armi si sbagliano? Mi riferisco per esempio a spiegazioni eccessive, scene che durano troppo a lungo, esposizioni poco verosimili… Ho fatto moltissimi errori. Se leggessi le prime stesure delle mie sceneggiature non mi scrittureresti mai. Sono orribili. Uno dei miei più grandi errori è di permettere a tutti di leggere la mia prima stesura. Invece dovrei farla leggere esclusivamente a mia moglie, perché lei è la sola ad avere la certezza che migliorerà… Perché con la tua prima stesura non riesci a fare qualcosa di più di una bozza frettolosa? Per quanto mi riguarda, la prima stesura è il momento in cui rigurgito l’idea che poi devo risistemare. Molti scrittori sono convinti che la prima, la seconda e la terza stesura debbano essere perfette. Ma non è vero, bisogna sempre riordinare i vari elementi. È vero che di Amores perros hai fatto trentatré stesure? Sì, anche se in questo caso la prima stesura era molto più simile al film finito rispetto a quella di 21 grammi. Mi vergogno della prima stesura di 21 grammi e ho fatto l’errore di mostrarla a Alejandro Gonzáles Iñárritu. Non farò mai più una cosa del genere… Quindi adesso la prima stesura che mostro a qualcuno in realtà è la mia decima. Ogni tanto capita di essere fortunati con la prima stesura, ma non così spesso, e siccome si tratta dell’opera che si vuole consegnare al mondo, credo sia giusto darsi da fare. Come disse Kafka: «Scrivere è una lotta contro la morte». Questo perché attribuisce senso alla vita, l’opera trascende la persona, va oltre. E se va oltre, allora deve essere realizzata nel miglior modo possibile.

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Questo significa che sei ossessivo o meticoloso sul lavoro? Sono meticoloso, ma non ossessivo. Sarebbe impossibile per uno che soffre di add essere ossessivo sul lavoro… Semplicemente voglio che il risultato sia il più perfetto possibile. Anche se le imperfezioni rendono il lavoro più bello e in realtà detesterei l’idea di aver realizzato un lavoro senza difetti; preferisco creare opere contraddittorie e imperfette che continuano a commuovere me e le persone che le guardano o le leggono. Lavori di sera, per poter trascorrere tempo con i tuoi figli durante il giorno. Mi descriveresti una giornata di lavoro? Non posso scrivere se non sono completamente concentrato. Questo significa che innanzitutto devo rilassarmi. Di sera mi piace trascorrere del tempo con mia moglie, stare in sua compagnia a chiacchierare. Poi metto i ragazzi a letto. Non posso passare da una conversazione al lavoro, ho bisogno di rallentare i motori. So di essere rilassato quando mi siedo al computer, le mie mani iniziano a scrivere e le parole a scorrere. La musica ha un ruolo fondamentale quando scrivo, mi aiuta a trovare il tono. Può essere il tono di un personaggio, quello di una scena o anche il contrappunto. Mentre scrivevo 21 grammi, nei momenti più tristi della storia ho usato un accompagnamento musicale molto vivace. Questo per dire che la musica non deve indicare il tono in maniera diretta. Come ti è venuta l’idea di mettere al centro di Amores perros il combattimento tra cani? Funziona molto bene per dare struttura alla trama e per offrire una metafora ideale della vita a Città del Messico. L’idea era stata concepita per due romanzi che stavo scrivendo, uno si intitolava Good Fellas e l’altro parlava di sicari. Ma mi sono accorto che non funzionavano e perciò ho provato a unirli. Quando ero giovane avevo un cane, che era il vero Cofi. Era un cane veramente feroce che, scappato da casa, ha ucciso molti cani nel vicinato. Quindi ho vissuto personalmente l’esperienza delle lotte tra cani, anche se non ho partecipato ai combattimenti. Sapevo della loro esistenza, ma non lo facevo con i professionisti; succedeva tra ragazzi che si conoscevano: «Il mio dobermann contro il tuo rottweiler, all’ultimo sangue». L’idea era quella di scrivere un romanzo ispirato a una parte del mio passato. Ma la prima stesura di Amores perros era completamente diversa, parlava di ragazzini della classe media che facevano combattere i loro cani. E visto che non funzionava ho deciso di ispirarmi a Shakespeare. Il punto di partenza è stato osservare come i cani mettessero in relazione tra loro diversi elementi della sceneggiatura e come fossero l’espressione della 262

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Di che razza è il tuo cane?

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personalità dei padroni. Per esempio non potrei mai vedermi come padrone di un barboncino nano con un fiocchetto rosso…

è un labrador. Da giovane hai studiato Shakespeare. Ha avuto qualche influenza sulla scrittura di Amores perros? Mi sembra che tu abbia detto qualcosa riguardo allo spingere i tuoi personaggi agli eccessi… Shakespeare applica un filtro a ciascuno dei suoi personaggi. Per esempio un uomo ama una donna, ma appartiene a una famiglia che detesta quella dell’amata. Oppure c’è quest’altro uomo che vuole ottenere il potere, ma per farlo deve uccidere il re, che è il suo migliore amico e la persona che lo istiga è la regina. È questo che intendo per filtro. Le storie di Shakespeare hanno degli obiettivi molto precisi: voglio il potere, voglio il suo amore, voglio la vendetta. Sono semplici e incisivi. Perciò quando mi sono trovato di fronte a quei problemi con Amores perros, ho pensato che avrei introdotto Shakespeare nella storia per avere un personaggio con un obiettivo molto forte, l’amore per una donna. Sarà disposto a combattere per quella donna e a fare tutto quello che è in suo potere per averla, ma lei è destinata a sposarsi, a rimanere incinta e, per giunta, è la moglie di suo fratello. Questi filtri shakespeariani possono cambiare tutto. Ma se esageri con i filtri, non rischi di fare un melodramma? Non mi interessa… [ride] Nel tuo lavoro c’è anche l’influenza di William Faulkner. Ho letto L’urlo e il furore e devo ammettere di essermi completamente perso dopo le prime settanta pagine. Mi racconteresti come hai scoperto Faulkner, che significato ha per te? Quando ho letto L’urlo e il furore per la prima volta ho pensato che fosse una delle peggiori esperienze della mia vita di lettore. Non riuscivo proprio a capire cosa cercasse di fare quell’uomo. Ma poi, all’improvviso, ho iniziato a sognare i personaggi di Faulkner e ho capito che in quel libro c’erano elementi molto importanti. Come dicevi tu, la storia di un ragazzo ritardato

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che violenta la sorella può essere particolarmente melodrammatica. Ma anche Faulkner ha i suoi filtri: era un grande amante di Shakespeare e della Bibbia, non come religioso, ma come letterato. Quindi, dopo aver letto il libro, ho capito che non esiste un unico modo di raccontare storie. Ogni suo romanzo ha un modo particolare di essere narrato. Faulkner è anche l’autore di Mentre morivo, Assalonne, Assalonne! e Luce d’agosto e in ognuno di questi romanzi ha usato uno stile narrativo differente. È perché sono i personaggi a imporre la struttura della storia, invece di essere la struttura a imporsi sui personaggi? È perché non faccio grande affidamento sulla struttura in tre atti. Quando vogliamo raccontare come è avvenuto un incidente stradale, non iniziamo dicendo: «Sono uscito di casa alle 7.30 del mattino. Alle 7.35 mi sono fermato dal benzinaio. Alle 7.45 ho fatto la prima deviazione…». Non è così che raccontiamo le storie. Diciamo piuttosto: «Stavo guidando quando all’improvviso è sbucata una macchina dal nulla che mi ha ostruito la visuale!». Poi possiamo aggiungere: «Al mattino avevo fatto un’ottima colazione con uova strapazzate, servite da una bella donna e ho vomitato tutto…». È così che preferiamo raccontare. Questa è stata la lezione più importante di Faulkner. I grandi autori usano sempre dei filtri. Mi sembra che Faulkner abbia anche detto che scrivere un romanzo sia difficile quanto costruire una voliera per polli con un braccio legato dietro la schiena, nel bel mezzo di un uragano. Penso che questa immagine non gli faccia grande onore… [ride] Credo che scrivere sia difficile e facile allo stesso tempo. È difficile perché si lavora da soli. Per esempio se durante le riprese di un film non si sa più cosa fare, basta chiedere: «Cosa ne pensi di questa inquadratura?» e qualcuno risponderà: «Credo che sia meglio quest’altra». E il regista allora dice: «Va bene, proviamola». Ricordo che quando scrivevo Un dolce odore di morte, svegliavo spesso mia moglie per chiederle: «Cosa ne pensi di questo…?». Potresti scrivere con qualcun altro? Lavoro sempre da solo ai miei romanzi. Ma sulle sceneggiature ricevo suggerimenti dal regista, dal produttore e persino dal direttore della fotografia. È un po’ come avere dei coautori anche se di fatto si è comunque soli, ed è questa la parte difficile. 264

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Cosa c’è di semplice nella scrittura? Non è difficile quanto fare la prostituta. Ma alcuni scrittori non sono altro che prostitute… Già, hai ragione… [ride] In generale Amores perros è stato apprezzato dalla critica, ma alcuni hanno criticato il secondo atto. Non perché la storia di Valeria e Daniel non sia interessante, ma per il cambiamento di stile nel passaggio da una storia dinamica e movimentata a una quasi del tutto statica, un dramma da camera paranoico. Ne eri consapevole mentre la scrivevi? Mi piace scommettere e correre rischi nel mio lavoro. Non conosco nessun film che combini due stili tanto diversi e la voglia di provare mi stava ossessionando. Ho ricevuto un’educazione marxista: Marx è molto hegeliano, ha formulato una teoria dialettica di tesi, antitesi e sintesi. Mi sono detto: «Va bene, cerchiamo di avere un punto, un contrappunto e un risultato». È quello che cercavo di fare con la storia di Valeria, volevo un contrappunto. La prima storia si svolge all’esterno con molti personaggi in gioco e poi, all’improvviso, ci si ritrova con due persone chiuse in un appartamento, come in un’assurda fantasia. Si passa quindi da un punto di vista realistico a uno quasi surreale. Naturalmente abbiamo ricevuto critiche da parte di molte persone, perciò abbiamo fatto l’esperimento di proiettarlo senza la seconda parte. Non ha funzionato: Amores perros è inguardabile senza la seconda parte. Perché? La prima storia parla di due ragazzi che si battono per il trono di un padre assente, la seconda parla di un padre che ha deciso di diventare assente e la terza è quella di un padre assente che ha deciso di tornare. Nella seconda parte lui lascia tutto per quell’ottusa modella e paga lo scotto. Quindi le storie erano connesse e pensavo che la seconda servisse a corredare la struttura di Amores perros. Per dirla senza mezzi termini: Goya Toledo che interpreta Valeria e Alvaro Guerriero che fa Daniel sono attori eccellenti. Ma nella mia immaginazione la modella avrebbe dovuto avere diciannove anni e l’uomo quarantacinque. Quindi si trattava quasi di una relazione tra padre e figlia. L’idea della gamba amputata su una donna di trent’anni non fa 265

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lo stesso effetto che produce su una ragazzina di diciannove. Sono convinto che Goya e Alvaro abbiano fatto un lavoro eccellente, ma credo che sarebbe stato totalmente diverso se avessimo creato una relazione padre e figlia. Ma ancor più importante, sono soddisfatto di questo cambiamento di stile perché implica una contraddizione, cosa che adoro. Non ne sono in alcun modo dispiaciuto, anzi sono felice dell’imperfezione di Amores perros. Offre anche una rappresentazione completa di Città del Messico dove si hanno la classe operaia, la media e la alta. Hai detto che tutta la catena di eventi nello sviluppo narrativo di Amores perros non avrebbe avuto luogo se Cofi, il cane, non fosse stato casualmente chiuso fuori casa. Faccio bene a considerare il concetto della casualità come una tematica prevalente nel tuo lavoro? Si collega a quell’idea che la vita della gente si possa incrociare attraverso gli incidenti stradali, una cosa che hai chiamato «Vendetta della natura» sull’uomo che oltrepassa i limiti tecnologici. Un filosofo spagnolo ha detto che l’uomo è fatto da se stesso e dalle circostanze. Nel caso di Amores perros i personaggi si basano molto di più su loro stessi che non sulle circostanze. Per esempio Octavio è vittima di un terribile incidente, eppure ritorna da Susana dicendole: «Vieni via con me». [ride] Persegue ancora l’obiettivo. E io credo che questo tipo di incidenti indichino la direzione che si sta intraprendendo. Hai scritto una trilogia su un incidente stradale. Mi puoi raccontare la prima parte della trilogia, quella sceneggiatura che non è stata scritta? Inizia con un incidente stradale. Narra la storia della morte del padre di due adolescenti, uno dei quali era in macchina. Due anni più tardi, il ragazzo sopravvissuto è accecato dalla rabbia e quindi decide di cercare l’autista dell’altra macchina. Hai detto che la battaglia tra Octavio e Ramiro non è come quella tra Caino e Abele, ma piuttosto tra Caino e se stesso. Succede di nuovo lo stesso tra Luis e Gustavo, i due fratelli che si vogliono ammazzare l’un l’altro tramite El Chivo. Ma perché dici che si tratta di «Caino contro Caino»? 266

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Sono convinto che gli individui non siano soltanto buoni o cattivi. Siamo manovrati da forze strane che ci rendono molto più simili a Caino che ad Abele. Questo non significa che Abele fosse quello malvagio, era semplicemente geloso. Penso che Caino offra un ritratto ben più accurato degli esseri umani, di tutte le contraddizioni che abbiamo. Si può considerare Octavio un bravo ragazzo, ma in realtà è la persona peggiore di tutte. Ed è proprio quello che io voglio fare, cioè creare personaggi mostruosi che possano essere amati. Credo che anche El Chivo sia mostruoso. Non credi che anche i mostri siano in qualche modo capaci di riscattarsi? El Chivo fa una scoperta… Credo che nella vita ci siano momenti in cui tutto appare più chiaro. Sia El Chivo che Octavio hanno di questi momenti. È vero che consideri la scena che mostra alternativamente Octavio e il fratello guadagnare soldi per Susana il punto più debole del film? Non il più debole, semplicemente come scrittore non mi è piaciuto molto, perché non amo i montaggi, penso che siano di per sé una debolezza. È come imbrogliare. Ma servono e credo che abbiano funzionato molto bene in Amores perros, non me ne lamento. Perché imbrogliare? Serve semplicemente a mostrare la successione narrativa in un lasso di tempo più ridotto. Non penso che Orson Welles stesse imbrogliando in Quarto potere quando mostra Kane a colazione con la moglie. Quello è elegante, è il modo in cui può funzionare il montaggio. Ma credo che la maggioranza dei montaggi non sia elegante, si inserisce la musica e tutto diventa semplice. La cosa stupefacente del cinema è che, come forma espressiva, è molto conservatrice. Negli anni venti, c’erano Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner e Juan Rulfo che scrivevano quelle trame che andavano avanti e indietro e il mondo della letteratura li ha accettati. Poi c’è stato Picasso che dipingeva quadri con un occhio da una parte, la bocca sul ventre e l’orecchio dalla parte sbagliata della testa ed è stato accettato, hanno detto: «Ah va bene, è una donna questa!». Ma il cinema non può farlo, è fermo al punto di partenza. Ma non credi che abbia a che fare con i costi di questa forma espressiva? Se 267

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scrivi un libro o dipingi un quadro, non c’è bisogno d’altro che di una persona in una stanza da sola. I film richiedono uno squadrone di persone e molto denaro. Non credi che sia per questa ragione che il pubblico debba capire il film, perché l’investimento finanziario è troppo grosso? Esattamente, ecco perché è tanto tradizionalista. Ma credo che gli spettatori stiano diventando molto più sofisticati e istruiti. Dobbiamo anche considerare il fatto che il cinema è ancora uno strumento decisamente giovane. Ha soltanto un centinaio di anni. Si sta ancora evolvendo. Nell’introduzione alla sceneggiatura di Amores perros che è stata pubblicata, hai scritto che l’amore può significare dolore e speranza: l’incrocio tra vita e morte. Mi spiegheresti cosa volevi dire? Abbiamo questa visione sdolcinata dell’amore come di qualcosa di tenero e gioioso. Non è vero. Pensa a quanto può essere doloroso: prova a innamorarti della moglie del tuo migliore amico e lo scoprirai… L’amore di per sé è straziante, perché implica la rinuncia di alcune parti di se stessi per vivere la relazione, sono necessari dei compromessi. Bisogna trascorrere del tempo con quella persona e anche quello può rivelarsi doloroso, in un certo senso. L’amore inoltre ti porta a capire il significato della morte. Quando si perde qualcuno di amato, in qualche modo si prova la morte su se stessi, si muore. La morte non si manifesta soltanto in forma definita, ma può lasciare il suo segno in modo sottile, come quando si perdono i capelli e si diventa calvi. E allora cosa c’entra la speranza? L’amore con tutto il dolore che comporta è comunque la sola speranza che abbiamo come esseri umani. Perché amore significa darsi a qualcun altro, che a sua volta si concede a noi. È un dolore che ricostituisce. E qualche volta è proprio nei luoghi più oscuri che si trova la speranza. Città del Messico, Messico

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Guillermo Arriaga - Amores Perros  

«Quando si scrive non si sceglie, si viene scelti.» Il tredicesimo capitolo di "Scrivere Cinema" da ISBN Edizioni

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