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EL MITO DE DON JUAN EN EL CINE ESPAÑOL: ANTONIO MERCERO Y DON JUAN, MI QUERIDO FANTASMA

PROGRAMA DE DOCTORADO: “LIT. ESPAÑOLA Y LAS LIT. EUROPEAS” FASE DE INVESTIGACIÓN: CURSO “LITERATURA Y CINE”, UNED DAVID RODRÍGUEZ RIVADA DNI: 36.164.311-P 11


0.- ÍNDICE 0.- Índice 1.- Introducción 2.- El mito de don Juan en el cine español: Antonio Mercero 2.1.- El mito de don Juan 2.1.1.- Elementos constitutivos del mito. 2.1.2.- Evolución y versiones más destacadas 2.1.3.- El Don Juan Tenorio de Zorrilla 2.2.- El mito de don Juan en el cine español 2.2.1.- Trascendencia del mito de don Juan en el cine español: versiones 2.2.2.- Recreación fílmica de literatura: normas de transferencia 2.2.3.- La mirada de Antonio Mercero 2.2.3.1.- El cortometraje Don Juan (1972) 2.2.3.2.- El largometraje Don Juan, mi querido fantasma (1990) 2.2.4.- Don Juan, mi querido fantasma (1990) 3.- Conclusiones 4.- Bibliografía

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1.- INTRODUCCIÓN

Al afrontar el estudio del mito de Don Juan en el cine español no sólo pretendo aportar alguna luz sobre un campo no muy estudiado contribuyendo con mi humilde aportación, sino que intento también combinar el estudio de los mecanismos que articulan una obra literaria con los que vertebran una película. Se trata de un acercamiento de la mano de dos expertos en el mito de Don Juan a una película de finales de los ochenta.

En una primera fase expongo mi interpretación de lo que Carmen Becerra 1 explicó sobre el mito literario de Don Juan. Para ello, recapitulo los aspectos más importantes de su caracterización del mito de Don Juan y luego lo aplico a las dos versiones que nos ocupan, comenzando por la del vallisoletano: tras un breve análisis literario de la obra de Zorrilla (base de la película de Antonio Mercero objeto de estudio) rastreo el modo en que aparecían las variantes de las constantes del mito. No se trata únicamente de comprobar que efectivamente se corresponden los elementos del mito, sino también de valorar en qué medida se cumplen o no las mismas funciones actanciales. En una segunda fase reviso lo que expone Luis Miguel Fernández 2 sobre las versiones fílmicas de Don Juan en España, con la teoría de los polisistemas y las normas operacionales. Del mismo modo que en la parte anterior del estudio, no se trata simplemente de aplicar unos conceptos teóricos a una obra, sino más bien de ilustrar con distintos ejemplos el grado de transmisión que se alcanza en la obra cinematográfica: qué queda en el camino y por qué, qué se respeta y por qué, hasta qué punto el idioma del cine, con su sintaxis propia y sus recursos narrativos, modifica la versión dramática del mito. Cómo el espectador recibe información muy variada además de la puramente argumental a través no sólo de las alusiones extracinematográficas (la defensa de un determinado modelo de belleza femenino y la crítica mordaz de otro modelo masculino en decadencia, la selección de unos u otros actores, los chascarrillos de moda en aquella 1

Vid. BECERRA, Carmen, (1997), Mito y Literatura (Estudio comparado de Don Juan), Vigo,

Universidad de Vigo. 2

Vid. FERNÁNDEZ, Luis Miguel, (2000), Don Juan en el cine español. Hacia una teoría de la

recreación fílmica, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, (Monografías da USC, 208).

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época – que hoy producen cierto distanciamiento porque los usos del idioma son marcas temporales que delatan un avance -), sino también a través de mensajes tan sutiles como la visión casi feminista del universo donjuanesco y la derrota de los dos burladores a manos de las todopoderosas mujeres.

Tras estas dos primeras etapas “teóricas” y una primera aplicación práctica a la obra de Zorrilla, en la tercera fase analizo todos los elementos de invariancia de la película de Antonio Mercero y las normas operacionales, de adecuación y de aceptabilidad. Tal como refleja el análisis de las dos versiones del mito, la obra teatral es mucho más fiel en todos los sentidos al modelo que la versión de Mercero. Esto viene motivado por la naturaleza burlesca y humorística de su adaptación, que incluso se permite algún guiño a otras versiones como la operística de Mozart mediante la cita musical. Me interesa mucho valorar lo que aporta el cineasta con su mirada transgresora y desenfadada.

En la etapa final, introduzco los conceptos de lo burlesco y lo satírico, también de la mano de Luis Miguel Fernández, para encuadrar la película de Antonio Mercero objeto del presente estudio.

2.- EL MITO DE DON JUAN EN EL CINE ESPAÑOL: ANTONIO MERCERO 44


2.1.- El mito de don Juan 2.1.1.- Elementos constitutivos del mito. Según Carmen Becerra3, el mito de Don Juan se convierte en mito sólo cuando se libera de su primer padre, y eso se plasma en “su capacidad para renacer transformándose […] y en su plasticidad: por una parte es un relato abierto, permeable a las circunstancias de lugar y tiempo, pero sin perder su identidad primaria; por otra parte es un objeto común del que todos se apropian sin agotarlo jamás” (Becerra, 1997: 28).

Con relación a esta obra, dice Fernando Romo Feito 4: “La historia que liga a Don Juan Tenorio con el mito de Don Juan atraviesa dos etapas, cuyo punto de inflexión es el Don Giovanni mozartiano, en la que se destacan dos factores: la progresiva consistencia de los personajes que rodean al héroe; y el hecho de que Don Juan es el héroe del instante, frente a la eternidad, simbolizada en la estatua (p. 32). Así se explica la evolución desde el drama de trasfondo teológico inicial, pasando por una primera desmitificación, hasta la remitificación romántica, operada al preferir la eternidad, y la nueva desmitificación, que da lugar al tipo, estudiado por la ciencia (p. 44). De especial interés, por su alcance estético, es comprobar cómo la refracción paródica operada por la Commedia dell' Arte (p. 38) sienta las bases para el Don Juan ateo de Molière; así como los efectos del cambio de género: del drama a la ópera, que provoca en la obra un necesario ritardando de profundas consecuencias, y luego, con el Romanticismo, a la novela y el cuento.”

Más adelante se analiza cómo el mito de Don Juan sufre modificaciones al llegar el Romanticismo, y cómo la reacción antirromántica posterior le da un vuelco, para pasar de Don Juan a donjuanismo. 3

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Op. Cit., p. 28. Vid. ROMO FEITO, Fernando, (2000), “Carmen Becerra Suárez: Mito y literatura (estudio

comparado de Don Juan)“ (reseña), en Signa [Publicaciones periódicas]: revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 9, Biblioteca virtual Cervantes, p.623.

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Hay muchísimas versiones del mito, y en todas ellas se reiteran determinados aspectos.

Lo que constituye una parte esencial del mito del Don Juan es, por una parte, el muerto; en segundo lugar, el grupo femenino; y en tercer y último lugar el héroe. (Becerra, 1997: 35)

Esas tres invariantes son fundamentales. Por una parte porque la figura del muerto sirve como nexo con el Más Allá; además, el grupo femenino sirve de “alimento” para ese “héroe”, que es un depredador de mujeres, insaciable, y que se nutre del instante, de lo temporal e inasible que hay en todo lo que hace. Tan sólo el muerto, el “convidado de piedra”, es un lastre que no puede eludir.

2.1.2.- Evolución y versiones más destacadas Según el estudio de Carmen Becerra antes mencionado, siguiendo para ello el estudio de Jean Masin5, el mito de Don Juan tiene dos etapas en su formación y evolución: la fase barroca y la fase romántica.

La primera abarca desde que aparece Don Juan hasta que el mito alcanza su madurez, en 1787, con Mozart. En esta etapa “los

personajes

que

gravitan

alrededor

del

héroe

central

toman

consistencia. Don Juan provoca el odio, pero también la fascinación del seductor. […] Las mujeres a quienes burla siguen pidiendo venganza. El criado que le recuerda sus deberes – su doble y su pareja insustituible - , el Comendador exigiendo implacable el desafío, que siempre adopta la forma de festín, una invitación a cenar […], son los personajes que se van fijando en la estructura dramática de la obra y que aparecen una y otra vez en todas las versiones aún cuando vayan acompañadas de variantes laterales ”. (Becerra, 1997: 31-32) 5

MASIN, Jean, (1979), Don Juan. Mythe littéraire et musical, Paris, Stock, Musique.

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La segunda toma como punto de partida ese estado de madurez y se prolonga hasta nuestros días, asumiendo e incorporando las diversas aportaciones de unos y otros autores. Esa perfección que alcanza el mito con Mozart se debe, según Jean Masin 6, a dos datos fundamentales que Carmen Becerra explica: “la presencia en la obra de mujeres auténticas, mujeres que han dejado de ser galería de marionetas tomadas como pretexto para un fin determinado […]” y “el papel protagonista de la orquesta, que tiene el privilegio de poder expresar simultáneamente todas las contradicciones, las implicaciones, los matices […] que el discurso consciente no puede retener” (Becerra, 1997: 34-35). Las aportaciones que el mito va recibiendo con el paso del tiempo, a medida que llega a los distintos países, aparecen explicadas en la obra de Carmen Becerra, y se pueden resumir en las siguientes: a) En Italia, por influencia del legado de los Austrias, el honor recibe un tratamiento central (sobre todo entre 1580 y 1680), y se fortalece el mito de don Juan. Además, aparece el catálogo de conquistas, que permite reducir el número de escenas repetidas. En versiones que se hicieron del mito con una mayor influencia de la Commedia dell´arte se subrayaba el personaje de Arlequín, siervo de don Juan, en detrimento del burlador. La figura del convidado de piedra, por su parte, se convierte en el vínculo con lo sobrenatural, la muerte. b) En Francia, aparece un don Juan ateo. Es una novedad que aparecerá en 1615, y se permite atacar a Dios, haciendo una defensa a ultranza del "libertinismo": "sistema filosófico que tiene su origen en la Italia renacentista y que poco a poco fue infiltrándose en el pensamiento europeo. Esta tendencia, que explicaría la paganización y la anarquía moral de la Italia del XV y del XVI y hablaría por sí sola del desposeimiento de sentido religioso del Burlador por los cómicos italianos, está representada en Francia por un grupo de poetas del XVII a quienes sus enemigos llamaban "libertinos". Se trata de escritores librepensadores, detractores de todo convencionalismo, e incluso en muchos casos ateos. Rechazaban la religión tradicional, la fe en el hombre, su moral y la autoridad secular. Afirmaban la 6

Vid. MASIN, Jean, (1979), Op. Cit.

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independencia y la autonomía de la razón y creían que el sentimiento era la base de la falsa fe, la superstición y las creencias. Protagonizaban un concepto de cristianismo activo como elemento de una conspiración contra Dios, el hombre y el gobierno." (Becerra, 1997: 113)

La clave para la difusión del mito es “la pérdida de toda significación religiosa” (p. 114), y así en el Don Juan de Molière se advierten estas diferencias: es un don Juan más inteligente y menos generoso; es una obra en la que se ataca la hipocresía; se defiende el ateísmo; el comendador no es ya padre de ninguna de las víctimas (con lo cual no hay motivación para el ajusticiamiento, p. 116, aunque sí se ve una debilidad estructural mayor, p. 120); no hay una comparecencia ante el rey; doña Elvira es la esposa enamorada del burlador, pura y generosa; se ve una burla de la caridad y la fe ante la pobreza por parte de una burguesía hipócrita.

c) En Inglaterra, sin embargo, debido al puritanismo inglés, el mito tuvo poco peso.

2.1.3.- El Don Juan Tenorio de Zorrilla Sin duda una de las versiones del mito que más proyección ha tenido en España es la de Zorrilla. Una historia de amor, enredos, apuestas, crímenes y redención a través del hallazgo inesperado, justo antes del ajusticiamiento final, del amor verdadero: la salvación debida a la fe.

A grandes rasgos daré cuenta de los aspectos literarios que más interés han despertado en mí tras su lectura 7 y análisis. Estructuro para ello este breve estudio en las siguientes secciones: a) Estructura externa e interna de la obra teatral. b) Aspectos literarios: tema, argumento, actantes (personajes, coordenadas espacio-tiempo, aplicación del concepto bajtiniano del cronotopo). 7

Para este capítulo, la edición que manejo es ZORRILLA, José, Francisco Nieva (ed.), (1994), Don

Juan Tenorio, Madrid, Espasa-Calpe. Todas las páginas que se indiquen al final de cada cita, a no ser que se indique expresamente lo contrario, remiten a esta edición.

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c) Aplicación de los elementos constitutivos del mito de don Juan. d) Valoración global de la obra: ¿adscripción genérica?.

La relevancia de esta versión del mito no estriba tanto en la propia obra como en el hecho de que la película de Mercero se basa en ella.

a) Estructura externa e interna de la obra teatral.

Esta obra tiene una estructura externa bastante clara, con unos títulos que de alguna manera resumen los acontecimientos que se verán y preparan al espectador. Se trata de dos partes, la primera con cuatro actos y la segunda con tres. Los títulos de cada parte resumen lo que ocurre. Resulta interesante ver el modo en que la obra va de más a menos en cuanto a extensión, pero de menos a más en cuanto a intensidad: comienza con muchas escenas y a medida que avanzamos en la historia el número se reduce. El efecto resulta aplastante, ya que se va de unos actos más terrenales (Libertinaje, Destreza, Profanación) a otros más espectrales o sobrehumanos (El diablo, la sombra de doña Inés, Misericordia de Dios). En cada vez menos texto ocurren más cosas. Eso acelera el ritmo interno de la obra, ata al espectador a su silla y lo prepara para asistir al clímax: Dios ajusticiará al burlador.

b) Aspectos literarios: tema, argumento, actantes (personajes, coordenadas espacio-tiempo, aplicación del concepto bajtiniano del cronotopo).

El tema principal de esta obra es el amor, no sólo como arma para la propia diversión (los dos jóvenes burlan a damas incautas para alcanzar una posición mejor el uno ante el otro), o como índice del honor familiar (el padre que persigue al burlador por enamorar a su hija o el burlador burlado en la víspera de su boda), sino también como salvación ante Dios (la redención final de don Juan).

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Inevitablemente, hay otros temas relacionados íntimamente con este: la muerte (no sólo como consecuencia de enfrentamientos esporádicos ante los desmanes de los jóvenes en su búsqueda de conquistas, sino también como castigo por actuar mal en la vida o como método disuasorio para rectificar), la venganza (del burlador burlado, del padre ofendido, de la justicia divina – justicia poética) y el poder (de un hombre al que le sonríe la fortuna a la hora de enamorar mujeres, de una mujer diferente a las demás que lo aparta de su camino de perdición, de un enviado del Más Allá que somete a la voluntad del Altísimo al galán innoble).

El argumento, en síntesis, es el resultado de la suma de los títulos de cada acto, grosso modo. Don Juan Tenorio y Don Luis Mejía se reencuentran tras finalizar el plazo de su apuesta. Ponen en común sus progresos como rufianes y una nueva apuesta los separa. Don Juan gana haciendo uso de su ingenio y en el camino se enamora de Doña Inés, hija del Comendador de Ulloa, hombre a quien acabará matando e invitando a cenar. Justo antes de recibir el castigo eterno por sus actos se arrepiente, y el amor de Doña Inés lo salva del Infierno.

Los actantes8 son los elementos del discurso literario que cumplen las funciones actanciales: “alguien” hace/dice/pide/... algo a “alguien” en “algún lugar” y en “algún momento”. Por tanto, personajes, espacio y tiempo son los elementos literarios que veré en este capítulo.

Los personajes son una baza fundamental en una obra teatral, no sólo porque son las personas a quienes ven los espectadores, las caras, miradas y voces que van a dar vida a aquellos seres imaginados por el escritor y encarnados en unos profesionales del teatro; sino también porque desde el punto de vista estrictamente literario son la base de esta obra teatral. Ya el título de la obra es el nombre propio del protagonista: “Don Juan Tenorio”, una distinción social, un nombre propio y un apellido. 8

Para el concepto de ACTANTE, sigo a Greimas, A. J. y Courtes, J. (1990), “Actante” en: Semiótica.

Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos.

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El protagonista es la perfecta fusión entre el galán que enamora a la dama y el granuja que roba o mata saliendo ileso. Pese a sus orígenes elevados (propios de todo galán que se precie) tiene maneras propias de la gente que le sirve. Se codea con indeseables y pendencieros, juega su vida en apuestas para ver quién es el mejor matando y seduciendo e ignora toda piedad, todo atisbo de lealtad u obediencia ante un orden establecido.

Tal y como explicaron Carmen Becerra y Luis Miguel Fernández, Don Juan ama el instante, se aferra a él y no piensa, no calcula, es un genio de la improvisación al que la Fortuna guiña un ojo siempre.

Llama la atención ver cómo en la versión de Zorrilla el burlador comienza la obra siendo un hombre altivo, temerario, orgulloso, ajeno a las consecuencias de sus actos, para acabar enamorándose de una mujer completamente dócil y sumisa que le hace arrepentirse de su pasado, implorando el perdón divino en el último momento.

Cuando Don Juan habla de sí mismo ante los demás hombres de la cantina, lo hace en estos términos: “DON JUAN: -Por dondequiera que fui, la razón atropellé, la virtud escarnecí, a la justicia burlé y a las mujeres vendí. Yo a las cabañas bajé, yo a los palacios subí, yo los claustros escalé y en todas partes dejé memoria amarga de mí.” (Nieva, 1994: 54)

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Fanfarronea universalizando el alcance de sus actos (“por dondequiera que fui”, es decir, sin excepción), enumerándolos en estructura paralelística (Complemento + verbo en pretérito perfecto, o Sujeto + Complemento + verbo en pretérito perfecto). No importa si el Complemento de los verbos es directo o circunstancial de lugar, no importa si eran mujeres pobres (a las cabañas bajé), nobles (a los palacios subí), o incluso si eran novicias (a los claustros escalé). Tampoco importa si se trata de la razón, la virtud o la justicia, todo cayó ante él. Lo esencial es el hecho de que todo eso ya pasó y tuvo que ver con mujeres, es un eco del pasado que tan sólo le sirve al galán para presumir y plantearse nuevas conquistas. Se enorgullece de haber dejado honda huella por doquier.

Esta actitud se verá regenerada, modificada, transformada, cuando al final de la obra Don Juan la repita, pero con un talante muy diferente: “DON JUAN: -¡Ah! Por doquiera que fui la razón atropellé, la virtud escarnecí y a la justicia burlé. Y emponzoñé cuanto vi, y a las cabañas bajé, y a los palacios subí, y los claustros escalé; y pues tal mi vida fue, no, no hay perdón para mí.” (Nieva, 1994: 174-175)

Se observa un lamento inicial (“¡Ah!”) que obliga a sustituir por razones métricas el “dondequiera” por un arcaico “doquiera”. Se repiten los versos pero en el segundo bloque desaparece ese impetuoso “Yo” inicial, para ser sustituido por una anafórica conjunción copulativa, que reincide mediante un polisíndeton motivado conceptualmente en la idea de exceso, de arrepentimiento, de concienciación tardía: “y pues tal mi vida fue / no, no hay perdón para mí.”

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Entre ambas actitudes hay toda una sucesión de enfrentamientos, engaños, ardides y flirteos que nos acaban configurando a un Don Juan muy cercano, muy humano.

Es desafiante ante su adversario, Don Luis, con quien tenía una primera apuesta pendiente, y con quien acabaría teniendo otra, fruto de su insolencia: “DON JUAN: -¡Bah! Pues yo os complaceré doblemente, porque os digo que a la novicia uniré la dama de algún amigo que para casarse esté. DON LUIS: -¡Pardiez, que sois atrevido!” (Nieva, 1994: 58-59; cursiva mía)

Su osadía llega a tal nivel que no duda en decirle a la cara a su rival los planes que tiene en mente.

Esa capacidad de provocar no sólo la manifiesta ante sus iguales, sino que se atreve a enfrentarse a su propio padre, Don Diego, cuando le recrimina su actitud: “DON DIEGO: -Sí; vamos de aquí donde tal monstruo no vea. Don Juan, en brazos del vicio desolado te abandono; me matas..., mas te perdono de Dios en el santo juicio. (Vanse poco a poco Don Diego y Don Gonzalo) DON JUAN: -Largo el plazo me ponéis, mas ved que os quiero advertir que yo no os he ido a pedir jamás que me perdonéis.

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Conque no paséis afán de aquí adelante por mí, que como vivió hasta aquí, vivirá siempre Don Juan.” (Nieva, 1994: 62-63)

Se aprecia perfectamente cómo desautoriza la autoridad paterna (“yo no os he ido a pedir / jamás que me perdonéis”), además de que este momento supone una declaración de intenciones ante su autoridad familiar más directa (“como vivió hasta aquí, / vivirá siempre Don Juan”). En sentido general, el personaje acabará traicionándose a sí mismo, ya que el arrepentimiento antes de morir contradice estas palabras. Pero, pensándolo bien, en sentido estricto se mantiene firme, ya que durante su vida, su existencia en este mundo, siempre ha sido fiel a sí mismo, y nunca ha dejado de hacer las atrocidades que se le echaban en cara.

¿Cuál es la razón de ese cambio de actitud? El amor. Don Juan, en la versión de Zorrilla, se enamora locamente de Doña Inés:

“DON JUAN: -Tan incentiva pintura los sentidos me enajena, y el alma ardiente me llena de su insensata pasión. Empezó por una apuesta, siguió por un devaneo, engendró luego un deseo, y hoy me quema el corazón. […] ¡Oh! Hermosa flor cuyo cáliz al rocío aun no se ha abierto, a trasplantarte va al huerto de sus amores don Juan.” (Nieva, 1994: 83)

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En este fragmento, Don Juan admite haber caído en las redes del amor, y lo hace utilizando recursos propios del neoplatonismo: “Tan incentiva pintura / los sentidos me enajena / y el alma me llena / de su insensata pasión”. Es el amor 9 que entra por los ojos y colma el alma, del que trataré más adelante cuando exponga los rasgos trovadorescos y neoplatónicos de la versión de Zorrilla.

Ese enamoramiento acabará trascendiendo la propia naturaleza humana, y transformará a Don Juan en un fantasma que perseguirá a Doña Inés (curiosa paradoja del final real de la obra, en el que la Sombra de Doña Inés, muerta por amor al villano y en deuda con Dios para salvar su alma, será realmente la que se dirija a él a su regreso):

“DOÑA INÉS: -No sé qué fascinación en mis sentidos ejerce, que siempre hacia él se me tuerce la mente y el corazón; y aquí, y en el oratorio, y en todas partes, advierto que el pensamiento divierto con la imagen de Tenorio.” (Nieva, 1994: 95)

Don Juan, no obstante, a menudo es visto por los otros personajes de la obra como un ser afortunado, endiabladamente afortunado:

“CIUTTI: -Yo creo que sea él mismo un diablo en carne mortal, porque a lo que él, solamente se arrojara Satanás. […] 9

Me refiero aquí al amor masculino según la teoría platónica, que defiende que penetra por los ojos,

frente al femenino, que lo hace por los oídos.

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Es empresa tan sólo para hombre tal; mas, ¡qué diablos!, ¡si a su lado la fortuna siempre va, y encadenado a sus pies duerme sumiso el azar!” (Nieva, 1994: 107)

Teniendo estas facilidades sobrehumanas, no es de extrañar que Don Juan se atreva a desafiar incluso a los fantasmas de quienes murieron a sus manos:

“DON JUAN: -Yo soy vuestro matador, como al mundo es bien notorio; si en vuestro alcázar mortuorio me aprestáis venganza fiera, daos prisa que aquí os espera otra vez don Juan Tenorio.” (Nieva, 1994: 149)

No teme a nada, está preparado para todo, y así se lo hace ver a todos los personajes que se cruzan en su camino: estén en su mismo nivel social (Don Luis), por encima de él (Don Diego) o en el mundo de los muertos (Comendador).

Por su parte, Doña Inés se muestra siempre bella, inalcanzable, digna y virtuosa desde todos los puntos de vista. Es el equivalente perfecto de la Beatriz de Dante.

Normalmente son otros personajes los que la caracterizan, no ella misma, debido en parte a lo poco que interviene y a lo mucho que se habla de ella en la obra. En ese sentido, recuerda ligeramente al papel de Melibea en la obra de Fernando de Rojas, en torno a la cual muchos hechos se suceden y por consecuencia de los cuales ella acaba 16 1


muriendo.

Así, la celestina de esta obra, Brígida, la califica del siguiente modo:

“BRÍGIDA: -¡Vaya!, y os la he convencido con tal maña y de manera que irá como una cordera tras vos. DON JUAN: - ¿Tan fácil te ha sido? BRÍGIDA: -¡Bah!, pobre garza enjaulada, dentro de la jaula nacida, ¿qué sabe ella si hay más vida ni más aire en que volar? Si no vio nunca sus plumas del sol a los resplandores, ¿qué sabe de los colores de que se puede ufanar? No cuenta la pobrecilla diecisiete primaveras, y aún virgen a las primeras impresiones del amor, nunca concibió la dicha fuera de su propia estancia tratada desde la infancia con cauteloso rigor. […] DON JUAN: -¿Y está hermosa? BRÍGIDA: -¡Oh! Como un ángel.” (Nieva, 1994: 81-82)

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“Cordera”, “garza” y “ángel”. Tres apropiados calificativos para el personaje de Doña Inés. Efectivamente, “cordera” porque habría muerto joven, y habría expiado los pecados del burlador, del mismo modo que en ciertas culturas (como la semítica) se utiliza el cordero para eliminar los pecados, ya sea mediante sacrificio directo o a través del rito en que los miembros a purgar lo tocan y lo abandonan en el desierto 10. “Garza” también es acertado, no solo por las similitudes del ave enjaulada que ve la vida pasar, sino también por el papel que en los bestiarios medievales se atribuía a este animal, símbolo de la precaución y del equilibrio, entre otras cosas. “Ángel”, del griego “αγγελον”, es también apropiada, ya que significa “mensajero”, y ese es el papel que ella representa entre Dios y el burlador. En este fragmento abundan términos que remiten a la vitalidad (“alas”, “plumas”, “resplandores”, “sol”, “ufanar”), pero siempre están negados o en interrogación. Los términos referidos al campo semántico de la vida (“nacida”, “diecisiete primaveras”, “infancia”) refuerzan la noción de temporalidad, al hilo de la idea subyacente de “vida perdida, truncada”.

Otro enfoque distinto, pero curiosamente en términos semejantes, es el que tiene la abadesa, quien dice de Doña Inés:

“ABADESA: -Mansa paloma, enseñada en las palmas a comerciales del dueño que la ha criado en doméstico vergel, no habiendo salido nunca de la protectora red, no ansiaréis nunca las alas por el espacio tender. Lirio gentil, cuyo tallo mecieron sólo tal vez 10

En el caso del abandono en el desierto el animal es un macho cabrío (chivo), no un cordero, pero

funcionalmente se trata del mismo procedimiento. Nótese la relación con el “agnus Dei” o cordero de Dios que se sacrifica para el perdón de los pecados de los fieles en el Cristianismo.

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las embalsamadas brisas del más florecido mes, aquí a los besos del aura vuestro cáliz abriréis, y aquí vendrán vuestras hojas tranquilamente a caer.” (Nieva, 1994: 89-90; cursiva mía)

Se ve en este ejemplo cómo abundan los adjetivos y adverbios que suavizan, tranquilizan, pulen todo aquello que modifican, creando una isotopía semántica apacible en la que sentirse resguardados. Esa es la vida de Doña Inés, una vida protegida por aquel que la enjaula. Ella es una “paloma”, un “lirio”. Ambos seres son formas de vida aprisionadas por aquel que las protege: a la paloma la alimenta quien la tiene en cautividad, haciendo de ella un animal urbano absolutamente dependiente; el lirio suele ser una de las ofrendas florales que se ponen en iglesias, con lo cual la misma protección divina que reciben las aleja de la luz del prado. La abadesa aspira a mantenerla encerrada (“no habiendo salido nunca”, “y aquí vendrán vuestras hojas / tranquilamente a caer”), y establece una clarísima dualidad espacial entre “aquí” (lo que se puede controlar, medir, calcular, proteger, encerrar; la virtud, la devoción religiosa) y “afuera” (todos los males, los peligros, la perdición). En definitiva, lo conocido frente a lo desconocido.

El propio Don Juan se permitirá caracterizar a la dama sin casi conocerla en su carta (pp. 96-98), utilizando para ello términos como “paloma”, “imán”, “perla”, “garza”, “luz de mis ojos”.

Es interesante la mención del incendio ficticio del que Don Juan salvó a Doña Inés (Nieva, 1994: 109-110), que si bien comienza siendo una treta de Brígida para enamorarla, terminará siendo un fuego real (el del amor apasionado).

El personaje de Don Luis Mejía, el rival de Don Juan Tenorio, aparece en un primer 19 1


momento como otro villano, cuando al principio de la obra compite con aquel para ver quién hizo más fechorías. Pero pronto se revela que están hechos de maderas diferentes.

Don Luis oculta en su relación de hechos todo aquello que le provoca vergüenza: “DON LUIS: -”Púsele no sé qué pero; dijímonos no sé qué sobre ello, y el hecho fue que él, mofándose altanero, me dijo: << Y si esto no os llena, pues que os casáis con doña Ana, os apuesto a que mañana os la quito yo >>.” (Nieva, 1994: 68)

Se comprueba que le da muchísima vergüenza admitir lo que se estaban contando, y por eso se produce esa elipsis de información, que exige por otra parte la colaboración del espectador a fin de seguir el hilo de esa conversación.

Además de tener reparos a la hora de admitir sus locuras fuera del círculo de amigos de las apuestas, es un hombre celoso, y así se lo hace ver Pascual:

“PASCUAL: -Pues suelto estáis ya, don Luis, y pues que tanto os acucia el mal de celos, su astucia con la astucia prevenid.” (Nieva, 1994: 70)

Recibe un consejo, pero ese consejo lo que hace es provocar en él una preocupación que se palpa en el soliloquio de la escena III (Nieva, 1994: 73). Ahí me recuerda un poco al Otelo de Shakespeare, ya que acabará lanzando duras acusaciones misóginas: “DON LUIS: -Tú dirás lo que quisieres, mas yo fío en las mujeres

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mucho menos que don Juan.” (Nieva, 1994: 71)

Es Don Luis Mejía un rival que no está a la altura de este Don Juan, y que perderá en todas sus tretas (la detención a manos de los alguaciles, el intento de evitar que accediese a Doña Ana de Pantoja la noche antes de su boda, el duelo al final para salvar el honor familiar), pero recibirá la ayuda del Comendador y de Doña Inés a la hora de cambiar la conducta del mujeriego.

Otra de las alusiones que me han llamado la atención en la versión de Zorrilla es el paralelismo Ciutti – Leporello que se hace evidente en esta cita: “DON JUAN: -Mas ya veo que me espera Ciutti. ¡Lebrel! (Llamándole).” (Nieva, 1994: 85)

En el Don Giovanni mozartiano, el ayudante del galán se llama Leporello, es decir: Lebrel. Es la denominación del perro de caza que recoge las liebres que su amo abate. Del mismo modo, el Leporello de Mozart anota en su catálogo las conquistas de su amo y Ciutti lleva buena cuenta de los rivales que hay que evitar y de las damas que hay que visitar.

Hay más personajes en esta obra, pero son muy secundarios. Únicamente aplazo la caracterización del Comendador para el apartado de las invariantes del mito (El muerto).

Las coordenadas espacio-tiempo reciben en esta obra teatral un tratamiento muy diferente.

Así, el espacio casi no es relevante. Podríamos hablar de varios espacios claramente diferenciados: la Hostería del Laurel, el convento, la casa de Doña Ana de Pantoja y su calle, la quinta de Don Juan, su comedor, el cementerio que construyeron en el terreno de su quinta y las orillas del Guadalquivir. Todos estos espacios, más algún otro que está sugerido o mencionado (como los calabozos donde son recluidos ambos jugadores), 21 2


configuran una Sevilla antigua, perteneciente a un siglo XVI idealizado en la distancia de un Romanticismo nostálgico. Tan sólo resulta especialmente interesante cuando se asocia a una escena de seducción (lo veré más adelante, cuando trate el cronotopo) o cuando se utilice escenográficamente en la escena final del cementerio 11.

El tiempo, por su parte, es la coordenada más sobresaliente en una obra cuya acción transcurre marcha atrás, en un tiempo interno muy reducido (el primer acto transcurre en una noche de 1545 y el segundo acto en otra noche de 1550) y con una densidad de acontecimientos bastante elevada.

Los aspectos temporales a los que más importancia les doy son la oposición de lo temporal frente a lo eterno y el concepto de “plazo”.

La oposición de lo temporal frente a lo eterno es una de las obsesiones que atormentan y empujan al protagonista, incapaz de aferrarse a nada estable, sediento siempre de “ahoridad” (término de Paul Ilie para el estudio de La colmena).

Esa estabilidad pétrea, muerta, carente de toda pasión, la defiende la abadesa en sus conversaciones con Doña Inés: “ABADESA: -Está muy bien; la voluntad decisiva de vuestro padre tal es. 11

Para una descripción espeluznante y muy detallada del cementerio, remito a la p. 133 de la

edición manejada (Nieva, 1994). También me ha llamado muchísimo la atención la descripción de la cena que el Comendador le ofrece en pago al burlador, en la p. 171, estableciendo un paralelismo entre las viandas mundanas y las de ultratumba. Esta escena, tan visual y espacial, me recuerda a la fábula de la cigüeña a la que invita a cenar un zorro. Como ella tiene pico se marchó con hambre, no habiendo podido tomar la sopa en plato poco hondo que le ofreció. Cuando la cigüeña le devuelve la invitación, será el zorro quien vuelva con el estómago vacío, ya que la cena se servía en floreros muy estrechos y alargados, adecuados para el pico de la anfitriona, pero no para el invitado.

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Sois joven, cándida y buena; vivido en el claustro habéis casi desde que nacisteis; y para quedar en él atada con santos votos para siempre […].” (Nieva, 1994: 89)

Abundan en este ejemplo términos asociados al campo semántico de la pérdida de libertad: “claustro”, “atada”, “para siempre”. Vemos cómo este personaje intenta frenar a Doña Inés para hacer con ella lo mismo que otros hicieron consigo misma.

La dualidad eternidad-brevedad la viene a nombrar la Estatua del Comendador cuando advierte a Don Juan: “ESTATUA: Y heme que vengo en su nombre a enseñarte la verdad, y es: que hay una eternidad tras de la vida de un hombre.” (Nieva, 1994: 162)

La voluntad que subyace es religiosa, y busca una salvación que reportará beneficios ante el Altísimo no sólo a Don Juan, sino al propio Comendador, como buen cristiano.

La empresa se cumple satisfactoriamente, cuando Don Juan acaba diciendo: “DON JUAN: -¿Conque hay otra vida más y otro mundo que el de aquí? ¿Conque es verdad, ¡ay de mí!, lo que no creí jamás?” (Nieva, 1994: 173)

Hay un arrepentimiento que lo salva, al hacerle conocedor de la verdad que tantas

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veces se le intentó hacer llegar. Los otros personajes fueron “Cassandras”, oráculos que acabarían acertando en el final de la historia, pero que nunca serían tenidos en cuenta durante el transcurso de la misma.

El concepto de “plazo” es fundamental en esta versión del mito. Procedente del latín, “dies placitus”, el plazo supone efectivamente un período que finaliza en el día acordado. En la obra teatral el hecho de que sucesivos plazos expiren y Don Juan llega siempre en el último momento produce una tensión dramática muy efectista, capaz de mantener atento al público durante toda la obra.

El primer plazo se cierra con la llegada de los dos bribones al Hostal del Laurel (curioso nombre, que nos puede remitir a la noción romana de “triunfo” por parte del ganador, “laurel”). Muchos son los personajes pendientes de la resolución de la apuesta (del mismo modo que en La vuelta al mundo en 80 dias): Don Diego, los allegados de Don Juan y Don Luis, y por extensión “Sevilla entera”:

“D. DIEGO: -La seña está terminante; aquí es; bien me han informado; llego, pues. [...] BUTTARELLI: - Pero silencio. AVELLANEDA: -¿Qué pasa? BUTTARELLI: -A dar el reló comienza los cuartos para las ocho. (Dan) CENTELLAS: -Ved la gente que se entra. AVELLANEDA: -Como que está de este lance curiosa Sevilla entera. (Se oyen dar las ocho; varias personas entran y se reparten en silencio por la escena; al dar la última campanada, Don Juan, con antifaz, se llega a la mesa que ha preparado Buttarelli en el centro del escenario y se dispone a ocupar una de las dos sillas que están delante de ella. Inmediatamente después de él entra Don

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Luis, también con antifaz, y se dirige a la otra. Todos los miran.)” (Nieva, 1994: 43 y 49)

Se trata de un tiempo que ha expirado, de un honor en juego, y de una apuesta pública y notoria.

El burlador hablará también de otro plazo, en este caso más breve, que da relieve a sus dotes con las damas: el tiempo que necesita para enamorarlas y olvidarlas:

“DON JUAN: -Partid los días del año entre las que ahí encontráis. Uno para enamorarlas, otro para conseguirlas, otro para abandonarlas, dos para sustituirlas y una hora para olvidarlas.” (Nieva, 1994: 59)

Un paralelismo estructura este fragmento, imprimiendo un ritmo vertiginoso al texto y haciendo hincapié en la brevedad, la facilidad con que logra sus objetivos. Los verbos están

en

gradación

temporal:

“enamorarlas”,

“conseguirlas”,

“abandonarlas”

y

“sustituirlas”, “olvidarlas”.

Una nueva apuesta abre otro plazo: la amenaza que Don Juan lanza a Don Luis al decirle que le robará a su prometida durante la noche que la separa del altar. Ese mismo plazo, que a él se le antoja un reto, atormentará da Don Luis:

“DON JUAN: -Pero la verdad a hablaros, pedir más no se me antoja, y pues que vais a casaros,

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mañana pienso quitaros a doña Ana de Pantoja. [...] DON LUIS: -Estriba en lo perentorio del plazo y en ser quién es.” (Nieva, 1994: 59 y 69)

Se aprecia en el ejemplo que ambos se conocen a fondo, y precisamente por eso lo que a uno da tranquilidad a otro lo pone en tensión. En esa actitud arrogante de Don Juan se ve también ese aspecto trágico de anticipación a los hechos, increíbles para los que escuchan la advertencia, pero finalmente realizables.

Más adelante, Don Juan mantendrá esperando a Ciutti y a Brígida, que se estresan ante su nuevo retraso: “CIUTTI: -Mas ya tarda, ¡vive Dios! BRÍGIDA: -Las doce en la catedral han dado ha tiempo. CIUTTI: -Y de vuelta, debía a las doce estar.” (Nieva, 1994: 108)

Una vez más, un plazo que se abre y se cierra. El reloj de la catedral vuelve a ser aquí un elemento dramático que vertebra la representación (del mismo modo que lo hace en Rigoletto de Verdi, cuando el bufón había quedado con el sicario a media noche para recoger el cadáver del duque, envuelto en un saco).

Pero no será hasta que la Muerte se dirija a él, a través de la Sombra de Doña Inés en primer lugar, y del Comendador más tarde, cuando realmente EL PLAZO con mayúsculas amenace con cerrar su vida.

Inicialmente, como de costumbre, se muestra muy seguro de sí mismo ante las 26 2


advertencias temerosas de Doña Inés:

“DON JUAN: […] os acepto el que me dais plazo breve y perentorio, para mostrarme el Tenorio de cuyo valor dudáis.” (Nieva, 1994: 129)

A pesar de la gravedad de la situación:

“SOMBRA: -Y medita con cordura que es esta noche, don Juan, el espacio que nos dan para buscar sepultura.” (Nieva, 1994: 146)

Después terminará sintiendo la brevedad del tiempo, que se le echa encima:

“DON JUAN: ¡Ah! ¡Y breves las horas son del plazo que nos augura!” (Nieva, 1994: 148)

La estatua del Comendador le hace consciente de la brevedad de sus días frente a la eternidad del castigo por sus actos. Un nuevo plazo da un último suspiro al burlador:

“ESTATUA: -Que numerados están los días que has de vivir, y que tienes que morir mañana mismo, don Juan. […] Dios, en su santa clemencia,

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te concede todavía un plazo hasta el nuevo día para ordenar tu conciencia. [...] DON JUAN: Mas si estas que sombras creo espíritus reales son, que por celestial empleo llaman a mi corazón, entonces, para que iguale su penitencia don Juan con sus delitos, ¿qué vale el plazo ruin que le dan?... ¡Dios me da tan sólo un día!...” (Nieva, 1994: 162, 163-164)

Finalmente, el plazo vuelve a expirar, y el reloj de su tiempo (representado físicamente por un reloj de arena) se para:

“ESTATUA: -Eso es, don Juan, que se va concluyendo tu existencia, y el plazo de tu sentencia fatal ha llegado ya. [...] DON JUAN: -¿Y ese reló? ESTATUA: -Es la medida de tu tiempo.” (Nieva, 1994: 172 y 173)

Un concepto que abarca las dos coordenadas (espacio y tiempo) y que me gustaría aplicar a esta obra es el del cronotopo: Mijaíl Bajtín lo define como “la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura” 12. Como dice un poco después, “entendemos el cronotopo como una categoría de la forma y el 12

Vid. BAJTÍN, Mijaíl, (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, p. 237.

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contenido en la literatura” (Bajtín, 1989: 237)

En esta obra veo muy unidas ambas coordenadas en lo que podríamos llamar el cronotopo de la noche. Esta es el momento del día (tiempo) en el que, en condiciones propensas a ocultar hechos (oscuridad, lugares apartados, lugares de difícil acceso... es decir, espacio), tienen lugar los hechos más dramáticos de la obra (la resolución de la apuesta, la conquista de Doña Ana, la conquista de Doña Inés, las muertes de Don Luis y del Comendador, y la muerte/salvación de Don Juan).

c) Aplicación de los elementos constitutivos del mito de don Juan.

Una vez analizados estos aspectos actanciales de la obra de Zorrilla, me gustaría aplicar las tres constantes mencionadas por Carmen Becerra, y que son: a) el héroe; b) el muerto; c) el grupo femenino.

a) El héroe: para la caracterización de Don Juan remito a las páginas 11-16 del presente trabajo (su espíritu libre, inconstante por definición, fascinado por lo inmediato e improvisado, insolente con el poder establecido, fanfarrón, egoísta pero finalmente vencido por el amor), que se complementarán con el punto c (el grupo femenino, p. 31 y ss.).

b) El muerto: por una parte, la figura de la “estatua”, “el convidado de piedra”, “el Comendador”; por otra parte, “la mano”.

La estatua: no sólo supone otro elemento más de eternidad frente a la captura donjuanesca del instante, sino que se utiliza como recurso de cohesión ya desde el principio de la obra:

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“(Buttarelli, que anda arreglando sus trastos, contempla desde el fondo a Don Gonzalo y a Don Diego, que permanecerán embozados y en silencio.) BUTTARELLI: -¡Vaya un par de hombres de piedra!” (Nieva, 1994: 44)

Ese “par de hombres de piedra” son los padres de Don Juan y Don Luis, que como guardianes del honor familiar se sientan en la taberna donde esperan las fechorías de sus hijos. Son un anticipo de las estatuas de Don Luis, el Comendador y Doña Inés, en el cementerio de la quinta de Don Juan. Desde un punto de vista estructural se establece una relación entre todos ellos: son estatuas de piedra que vigilan al malhechor. La eternidad frente al instante.

Otro de los elementos estructurales y simbólicos más importantes es la mano, ya sea ardiente13, gélida14 o señal de despedida15. En todos los casos es una mano poderosa que toma a la mano del malvado con el fin de purificarlo o castigarlo.

La insistencia en los poderes sobrenaturales del Comendador como emisario de Dios juegan un papel importante a la hora de crear tensión dramática. Así, los aldabonazos que se suceden durante la cena16 (la última cena) de Don Juan van en aumento, ganando la atención del espectador y creando unas expectativas ante la aparición del Muerto:

“(Mientras beben, se oye a lo lejos un aldabonazo, que se supone dado en la puerta de la calle). [...] “(La estatua de Don Gonzalo pasa por la puerta sin abrirla y sin hacer ruido)” (Nieva, 1994: 157 y 161)

13

Cfr.: “DOÑA INÉS: -¡Ay, se me abrasa la mano / con que el papel he cogido!” (Nieva, 1994: 95)

14

Cfr.: “ESTATUA: -Pon, si quieres, hombre impío, / tu mano en el mármol frío / de mi estatua.” (Nieva,

1994: 161) 15

Cfr.: “ESTATUA: -Y adiós, don Juan, ya tu vida / toca a su fin; y pues vano / todo fue, dame la

mano / en señal de despedida. […] / DON JUAN: -¡Aparta, piedra fingida! / Suelta, suéltame esa mano / que aún queda el último grano / en el reló de mi vida.” (Nieva, 1994: 175) 16

Para el tema de la cena macabra, Vid. Ramón Menéndez Pidal (1957: 83-107) y Victoriano Ugalde

Cuesta (1993: 1001-1002).

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Desde el punto de vista de la escenografía aquí sería muy importante subrayar lo sobrenatural de la aparición.

La invitación a cenar como parte de la etiqueta social del momento, así como la burocrática y obligada aceptación, son piezas fundamentales en el transcurso de la obra: Don Juan invita a los muertos a cenar a su casa, concretamente al Comendador, en un acto de soberbia y desfachatez que será convenientemente castigado:

“DON JUAN: -Por mí, pues, no ha de quedar y, a poder ser, estad ciertos que cenaréis con los muertos, y os los voy a convidar. […] Yo a nada tengo pavor: […] tú eres el más ofendido; mas, si quieres, te convido a cenar, Comendador.” (p. 152)

Por supuesto, la invitación le será devuelta: “ESTATUA: Y su justicia infinita porque conozcas mejor, espero de tu valor que me pagues la visita. ¿Irás, don Juan? DON JUAN: -Iré, sí […].” (pp. 162-163)

Vemos cómo las invitaciones a cenar adquieren la significación simbólica del desafío aceptado, un guante arrojado a los pies del contrincante, obligado por honor a recogerlo y batirse en duelo; un duelo desigual en el que, si bien en vida benefició al más joven por ser el más fuerte, en el otro mundo compensó la virtud del anciano y castigó los pecados 31 3


del burlador.

Me estoy centrando únicamente en el Comendador (asesinado de un pistoletazo en la p. 129), si bien hay más muertos que él: así, Don Juan mata a Don Luis (p. 129, una estocada), y Doña Inés muere de pena. El Muerto, en tanto que redentor del villano, es únicamente el Comendador. Quizá podríamos reconocer en Doña Inés la función de mensajero desde el Más Allá, pero sólo eso.

c) El grupo femenino: a la hora de tratar cómo aparece aquí el grupo femenino al que conquista Don Juan, debo referirme en primer lugar a la lista de conquistas, y en segundo lugar al código del amor cortés y al neoplatonismo, ya que son muchos los ejemplos en que se ven sus recursos trovadorescos.

El listado de conquistas de Don Juan aparece al principio de la obra (p. 58): Don Juan anota 72 conquistas, mientras que Don Luis Mejía anota 56. Este recurso permite ahorrar texto, escenas repetitivas y cansar al espectador con flirteos innecesarios.

Además de las 72 del listado, Don Juan intentará (y conseguirá) añadir otras dos: Doña Ana, prometida de Don Luis, y Doña Inés, hija del Comendador de Ulloa. Ambos varones se verán obligados a enfrentarse al burlador, y morirán a sus manos.

Con respecto a los recursos propios del trovadorismo y el amor cortés, hay una serie de ejemplos que ilustran perfectamente la ineludible herencia literaria y filosófica de la obra (neoplatonismo).

El amor platónico, en la mujer, entraba por los oídos 17 y colmaba el alma. Cuando la mujer se enamoraba por la fama del galán, sin haberlo visto siquiera, hablamos del amor de longh, y como ejemplo tenemos el de Doña Inés, perdidamente enamorada gracias a 17

Para ver otro ejemplo, cfr.: “Y estas palabras que están / filtrando insensiblemente / tu corazón, ya

pendiente / de os labios de don Juan, / y cuyas ideas van / inflamando en su interior / un fuego germinador / no encendido todavía [...]” (Nieva, 1994: 115-116)

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las cartas que Brígida le trae de Don Juan.

Un ejemplo: “BRÍGIDA: -En fin, mis dulces palabras, al posarse en sus oídos, sus deseos mal dormidos arrastraron de si en pos, y allá dentro de su pecho han inflamado una llama de fuerza tal que ya os ama y no piensa más que en vos.” (Nieva, 1994: 83)

El tratamiento del amor como una enfermedad era muy habitual en el amor cortés. Algunos de sus síntomas eran los temblores, el corazón acelerado y la piel amarillenta. Aunque lo más frecuente era que esos síntomas los padeciese el varón, también hay casos de damas “enfermas de amor”: “DOÑA INÉS: -Y no sé por qué al decirme que podría acontecer que se acelerase el día de mi profesión, temblé, y sentí el corazón acelerarse el vaivén, y teñírseme el semblante de amarilla palidez.” (Nieva, 1994: 92; cursiva mía)

Uno de los temas más habituales en las canciones cortesanas era la despedida de los enamorados al amanecer (albas, alboradas):

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“BRÍGIDA: -Dijo, pues: << Hasta la aurora en mi casa la tendré>>. [...] DON JUAN: -Sí, en cuanto empiece a clarear.” (Nieva, 1994: 111 y 117)

La configuración de un locus amoenus como escenario predilecto para situaciones amatorias, que también podría haberse tratado en relación con el cronotopo bajtiniano (en lo que él denomina el cronotopo del idilio amoroso), no es una excepción, y Zorrilla lo emplea en la más que conocida escena del cortejo de Don Juan a Doña Inés en su quinta, a orillas del Guadalquivir:

“DON JUAN: -¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor, que en esta apartada orilla más pura la luna brilla y se respira mejor? Esa aura que vaga, llena de los sencillos olores de las campesinas flores que brota esa orilla amena; esa agua limpia y serena que atraviesa sin temor la barca del pescador que espera cantando el día, ¿no es cierto, paloma mía, que están respirando amor? Esa armonía que el viento recoge entre esos millares de floridos olivares, que agota con manso aliento; ese dulcísimo acento

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con que trina el ruiseñor, de sus copas morador, llamando al cercano día, ¿no es verdad, gacela mía, que están respirando amor?” (Nieva, 1994: 115; cursiva mía)

Es un fragmento muy plástico, en el que no escatima en elementos florales, ambientales y naturales: el paraje ameno clásico tiene que tener un río, una verde hierba, un árbol que dé sombra y pájaros cantores. Aquí, Zorrilla nos ofrece un río (“orilla amena”) en el que se refleja la luna (“más clara la luna brilla”); hay flores (“campesinas flores”), de lo que se deduce que hay hierba; hay árboles (“floridos olivares”, “copas”); y hay pájaros (“ruiseñor”). Cumple con todos los elementos del tópico y además le da un toque español, al situarlo geográficamente en Sevilla, con olivares y otras alusiones muy explícitas.

En el modo de referirse a la dama, Don Juan utiliza tres denominaciones que ya se habían utilizado anteriormente para referirse a Doña Inés: “ángel de amor”, “paloma mía” y “gacela mía”. En los tres casos hay una correspondencia con ella misma: será la mensajera de la decisión divina por amor a Don Juan (“ángel de amor”); es un ser pacífico y sumiso, controlado por quienes la rodean, que está cayendo entre las garras del galán (“paloma mía”); y es una presa que varios varones y otra mujer (la abadesa) se disputan (el Comendador, Don Juan) para cazarla (“gacela mía”; no debemos obviar las connotaciones sexuales que desde la cultura semítica y las jarchas mozárabes recibe la “gacela”).

d) Valoración global de la obra: ¿adscripción genérica?

Esta obra, etiquetada como “drama romántico”, tiene elementos cómicos y elementos trágicos que desearía señalar.

El Carnaval, idóneo para farsas y para el teatro humorístico al crear confusiones, 35 3


equívocos y otras situaciones con gran interés dramático, se ve ya desde el principio de esta obra.

Todos los asistentes al Hostal del Laurel, que realmente están implicados en lo que allí va a ocurrir, van enmascarados o piden un antifaz.

Así, tanto Don Juan como Don Luis están enmascarados y llegan antes de tiempo:

“Don Juan, con antifaz, sentado a una mesa escribiendo; Ciutti y Buttarelli a un lado esperando. Al levantarse el telón se ven pasar por la puerta del fondo máscaras, estudiantes y pueblo con hachones, músicas, etc.” (Nieva, 1994: 33)

Esa carta que escribe con tanta prisa Don Juan es la orden de detención que, al final de este encuentro, tendrá entretenido a su rival. Se trata de un guiño al espectador, jugando con la información que tiene la primera vez que asiste a la obra y las demás veces. Busca su complicidad, y ese efecto es cómico.

Pero también el Comendador está presente, oculto tras una máscara: “D. GONZALO: -Cúbrome, pues, y me siento. (Se sienta en una mesa a la derecha, y se pone el antifaz)” (Nieva, 1994: 42)

Este clima de misterio se resolverá rápidamente, cuando todos hayan llegado. Mientras eso no ocurra, el espectador irá acumulando poco a poco tensión, interés y expectativas.

Pero también encuentro elementos propios de la tragedia griega. Al margen del hecho puntual de que todos o casi todos los personajes acaban muriendo, hay un coro que, al estilo de las obras de Esquilo y Sófocles, comenta, juzga y valora lo que ocurre en escena. En esta obra ese coro se llama “vulgo”.

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En un primer momento, el coro se interroga sobre la identidad de Don Juan Tenorio: quién es, dónde está, qué cosas ha hecho. Así se lo hace ver Pascual a Don Luis:

“DON LUIS: -¿Conoces a Don Juan Tenorio? PASCUAL: - Sí. ¿Quién no le conoce aquí? Mas, según públicas voces, estabais presos los dos. ¡Vamos, lo que el vulgo miente!” (Nieva, 1994: 67)

Aquí verificamos cómo ese coro impersonal sirve de fuente de información ante hechos omitidos (la detención de los dos truhanes), así como su puesta en duda por parte de Pascual, que duda de la veracidad de lo que cuenta pero lo cuenta igualmente.

En otra ocasión, el coro valorará la conducta de Don Juan:

“ESCULTOR: -Tuvo un hijo este don Diego, peor mil veces que el fuego, un aborto del abismo, mozo sangriento y cruel, que, con tierra y cielo en guerra, dicen que nada en la tierra fue respetado por él. Quimerista seductor y jugador con ventura, no hubo para él segura

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vida, ni hacienda, ni honor. Así le pinta la historia; y si tal era, por cierto que obró cuerdamente el muerto para ganarse la gloria.” (Nieva, 1994: 136)

En este ejemplo, el escultor nos indica los antecedentes familiares de Don Juan, nos dice cuál es la opinión que les merece a los sevillanos, y (de paso) vuelve a informar al espectador de acontecimientos omitidos en el lapso de cinco años que separa la primera parte de la segunda. Un recurso económico desde el punto de vista dramático.

Pero la segunda razón por la que considero bastante trágico este drama es la existencia de profecías discretas pero certeras: Ciutti adelanta el desenlace de la obra en un comentario que hace de pasada:

“CIUTTI: Por supuesto; aunque muy fácil será que esta noche a los infiernos le hagan a él mismo viajar.” (Nieva, 1994: 108)

Por estas dos cuestiones, este drama romántico combina elementos cómicos y trágicos para dar vida al mito de Don Juan.

2.2.- El mito de don Juan en el cine español 2.2.1.- Trascendencia del mito de don Juan en el cine español: versiones La obra en la que me basé para este capítulo es Don Juan en el cine español. Hacia una teoría de la recreación fílmica 18. Me ha parecido una obra de ágil lectura, con ideas 18

Vid. FERNÁNDEZ, Luis Miguel, (2000), Don Juan en el cine español. Hacia una teoría de la recreación

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interesantes y mucha información. En general, ha resultado ser una obra especialmente útil para este trabajo. Tras un capítulo en el que habla la teoría de los polisistemas, en el segundo capítulo ya se centra en los aspectos relacionados con la traducción, la recreación de una obra literaria y los elementos que constituyen el mito de Don Juan.

Así, comienza explicando la traducción literaria:

“Dentro del sistema literario coexisten diferentes literaturas que se mezclan continuamente y que es preciso deslindar para saber lo que pertenece al mismo y lo que toma de otros sistemas. Distingue entre la producción del momento […], la tradición […], y la interpretación […]. La interpretación entre estos tres polos del sistema permite formular conclusiones sobre la orientación de la producción literaria en su relación con los otros sistemas […], pero permite conocer […] cómo se realiza la traducción y cómo funciona […] dentro del sistema receptor.” (p. 35)

Hace una matización terminológica muy interesante, ya que distingue entre: “translating […], translatability […] y translation […]” (p. 35).

También relativiza la diferenciación de los conceptos de “traducción literaria” y “adaptación fílmica”, señalando sus semejanzas:

“[…] el objeto de los estudios sobre la traducción no difiere en lo esencial del de la adaptación fílmica […] fuera de algunas divergencias menores que afectan a la producción y la recepción de textos […]. Así, en ambas se dan una transformación intertextual más que intersemiótica […], el mantenimiento de elementos de invariancia en el proceso transformador de un texto a otro, la irreversibilidad en la transferencia textual debido a la inexistencia de relación particular alguna entre los sistemas semióticos subyacentes que puede ser postulada como condición necesaria, y la analogía en el contexto comunicativo […] fílmica, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, (Monografías da USC, 208).

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“(Fernández, 2000: 38-39)

Lógicamente, en todo proceso de adaptación surgen conflictos,

“[…] en el caso de los mitos hay siempre como mínimo dos estructuras significantes: la del muthos de la tradición aristotélica […], el personaje mítico como un relato o historia en sí mismo, y el de un discurso literario específico en el que el anterior se encarna y que puede contener múltiples variaciones con respecto al primero […]“ (Fernández, 2000: 43)

De todas formas, en el caso del mito donjuanesco y del arte cinematográfica, con las elecciones y renuncias que se han llevado a cabo, el autor parte de una idea:

“[…] parto de la hipótesis de considerar que en la recreación fílmica del don Juan pueden encontrarse ciertos componentes sistémicos capaces de explicar algunas regularidades y elecciones que se observan en varias de estas versiones cinematográficas. La primera de estas precisiones consiste en la mayor relevancia otorgada a la diacronía frente a lo habitual en los estudios sobre las recreaciones y en el propio Cattrysse […]. En segundo término, la doble dimensión significante que el mito entraña impone que las normas de adecuación al texto de partida se refieran de modo simultáneo al muthos de base y al texto literario que lo encarna en cada caso. […] En tercer y último lugar, la no elección en este trabajo de un corpus delimitado por un código genérico muy férreo […] permite ver cómo las normas pueden funcionar igualmente en filmes fuertemente marcados por la personalidad de su director y en qué medida éste las sigue o se aparta de ellas.” (Fernández, 2000: 44-45)

Cuando los cineastas se fijan en un mito o en una historia, son muchas las motivaciones que los arrastran; tratándose de un fuente literaria como la de Zorrilla, ¿qué podría haber llevado a tantos creadores a reelaborar el mito de Don Juan? 40 4


“Pocos mitos hay que, como el de don Juan, sean capaces de combinar en su discurso la ligazón con unos orígenes indiscernibles en el tiempo y la fecha conocida de su nacimiento en un texto español del siglo XVII.” (Fernández, 2000: 49)

¿Y qué elementos son aquellos que deben permanecer en las diversas versiones del mito? A esta pregunta, el autor responde citando a Carmen Becerra:

“[…] [E]l don Juan se concreta como mito literario por medio de una serie de textos que presentan unos rasgos específicos y que, con determinados cambios, se mantienen a lo largo del tiempo como invariantes. [...] Lo que caracteriza a Don Juan […] es la captura del instante, el ir de un lugar a otro y de los brazos de una mujer a los de la siguiente sin tiempo para reflexionar, dominado por la improvisación y la inmediatez de cada conquista que lo lleva a combatir toda idea de permanencia o de eternidad, siendo ese abandonarse al instante fugaz lo que provoca lo más característico del dispositivo dramatúrgico del mito […]: la técnica del desarrollo discursivo, sin una fuerte causalidad que pueda determinar la sucesión de las escenas a partir de un núcleo inicial y que motiva el que los personajes surjan repentinamente, desaparezcan o se borren definitivamente. Ese nomadismo […] se enfrenta en lo que representan los otros dos protagonistas, la idea de permanencia negada por Don Juan. De una parte, el grupo femenino, reivindicador de la fidelidad a los compromisos contraídos […]. De otra parte, el Muerto, […] [que] le recuerda la eternidad y el tiempo frente al presente continuo en el que el héroe ha estado viviendo, sirviéndole de memoria de sus actos y anunciador del futuro que le aguarda.” (Fernández, 2000: 51-52)

Continuando con la misma teoría manejada por Carmen Becerra, el autor define los procesos de desmitificación y remitificación:

“[…] estas tres invariantes no permanecen constantes en todos los textos, sino que presentan variaciones y aún diversas combinaciones en el interior de cada

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una de ella […]. [A]sistimos a un proceso de desmitificación cuando desaparezcan uno ó más […], y de remitificación al serle restituídos […] o al otorgarle nuevos […]” (Fernández, 2000: 53)

¿De qué manera se desmitifica y remitifica el Don Juan en las diversas versiones? ¿Cómo se traduce esa teoría en la práctica?

“[…] el mito cambi[a] su orientación, pasando a ser la clave del mismo no ya el Muerto, […], sino Ana y su nueva relación con Don Juan. De este modo se desmitifica al héroe matando su nomadismo e inconstancia y se lo remitifica al hacerle preferir lo permanente y eterno del ideal amoroso. La búsqueda incansable del ideal femenino es lo que transforma al héroe barroco en un héroe romántico.” (Fernández, 2000: 54)

Se lamenta el autor de que no exista un corpus claramente delimitado a la hora de enumerar los textos fílmicos de Don Juan:

“[…] si los textos literarios sobre Don Juan […] nos son hoy conocidos en un porcentaje muy elevado, no ocurre lo mismo con las recreaciones cinematográficas del mito […]. […] [S]í podemos afirmar que [las versiones cinematográficas sobre el Don Juan] no son menos de cincuenta […] en el contexto occidental (Europa y América), excluyendo de dicha cifra aquellos filmes en los que aparecen personajes donjuanescos contemporáneos […], así como los donjuanes femeninos […]. En ella se incluyen […] los filmes que utilizan como punto de partida algún texto literario sobre el personaje o […] lo sitúan en la España de los siglos XVI-XVII, los filmes burlescos, las versiones para la televisión y los que son meras transposiciones de la ópera de Mozart. Si […] afinamos un poco más y eliminamos estos dos últimos grupos […] nos quedaremos con unos dieciséis filmes extranjeros […] y no menos de quince hispanos […].” (Fernández, 2000: 58-59)

Toda recreación se basa en una fuente, y en este caso las fuentes de las versiones

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fílmicas son la misma: Zorrilla:

“[…] Tan sólo dos de estas versiones extranjeras tienen como referente en alguna medida la obra de un autor español. Se trata de Zorrilla […]. En cuanto a los filmes hispanos, la mayoría tiene como modelo [también] a Zorrilla […].” (Fernández, 2000: 60)

¿Cómo se versionó Don Juan en el cine mudo? Se señalan varios aspectos interesantes en este tipo de cine: por una parte, se busca un público burgués, capaz de sostener económicamente el mercado (p. 64); por otra parte, dado que en el cine mudo se leía el texto, no era extraño que más de uno opinase que el cine mudo era una forma de acceso al texto de Zorrilla para un público aún mayor (p. 72); también se advierte una ideología que otorga un conocimiento del mundo preferible a través de lo literario frente a lo visual, aunque éste complemente a aquél (pp. 76-77).

En la etapa en que se utilizaban aleluyas y el teatro para versionar obras literarias, el autor hace hincapié en dos ideas.

Por una parte, las fuentes literarias eran dudosas, ya que:

“[…] a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX se produce un proceso de apropiación popular y de vulgarización del mismo que da como resultado numerosas versiones teatrales y musicales, paródicas o no, […] por lo que su recepción por el público no dependía únicamente del conocimiento previo del texto [de Zorrilla] sino que estaba muy influenciada […] por ese largo proceso de apropiación […]” (Fernández, 2000: 85)

Por otra parte, las aleluyas se consideraban en su momento formas de “facilitar” el acceso a la literatura por parte del gran público:

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“[…] varios de los asuntos y géneros que adaptó el primer cine español circularon previamente bajo la forma de viñetas con un texto reducido, las aleluyas, también llamadas aucas en Cataluña y Valencia. Consistían en unas hojas sin autor declarado y difundidas a través de estructuras callejeras […]. Se trataba de una utilización de la imagen destinada a los iletrados o lectores principiantes, que representó una evolución hacia una relación más individual con la literatura y hacia formas primitivas de lectura más o menos memorizada y en alta voz […].” (Fernández, 2000: 85)

Se analiza a continuación una serie de películas en las que se trabaja con el mito de Don Juan. La primera es la versión de Albert Marro y Ricardo de Baños: Don Juan Tenorio, 1910. En ella se valoran aspectos teatrales, como los siguientes:

“[l]a presencia de lo teatral se evidencia […] en otros rasgos: la identidad entre el espacio visual del encuadre y el espacio visual escénico, lo que hace que tengan las mismas leyes […], el montaje como adición de cuadros sucesivos […], la fijeza del punto de vista de una cámara que está siempre fuera de la acción y provoca las distintas escalas de los actores en la ocupación vertical del plano […] y […] ese carácter sincrético que lleva al filme a mezclar en la escenografía las superficies y estructuras corpóreas con los telones pintados, los objetos tridimensionales son las pinturas […].” (Fernández, 2000: 91-92)

Otro ejemplo, más concreto en este caso, de ese origen teatral está en los episodios humorísticos de Ciutti de esta versión fílmica (la de Baños y Marro), inexistentes en el original de Zorrilla (p. 89)

De todas formas, a pesar de tener muchos aspectos teatrales, no podemos olvidar que se trata de una película:

“[…] el filme de Baños y Marro no se puede ver como teatro filmado. Es cine. Un cine muy semejante al que en esos momentos se hacía en el resto del mundo […]. Y si los rasgos señalados […] lo sitúan en las proximidades del Modelo

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de Representación Primitivo, otros varios apuntan […] hacia la superación de dichos límites […]. A ello responden una serie de procedimientos que buscan la profundidad […] y otros que […] pretenden establecer la continuidad entre las acciones, bien por medio de la especialización del tiempo, […], bien por medio de la iluminación figurada y el decorado […]. Estos dos episodios, el de la seducción de Ana Pantoja y el del duelo, que no figuran en el texto de Zorrilla, nos revelan […] que loa autores del filme pensaban en términos cinematográficos, pues son esenciales para comprender lo que viene después […].” (Fernández, 2000: 91-92)

Más adelante se habla de la segunda versión fílmica que hizo Baños, en 1922:

“[…] mucho más ambiciosa que la primera en cuanto a sus objetivos, tanto por la duración y condiciones de su rodaje, con numerosos exteriores de Barcelona […], como por el cuidado de los decorados, vestuario e interpretación y que en su historia sigue casi paso a paso el texto de partida […]. Las variaciones son escasas, tan sólo el final, […] y algunos otros pasajes son mucho menos significativos […]. Los demás cambios con respecto al texto literario obedecen al funcionamiento de las diferentes normas del sistema cinematográfico durante el período clásico […]” (Fernández, 2000: 97-100)

En el siguiente capítulo de este revelador libro, se tratan las versiones dramáticas del mito de Don Juan: ahora ya es un producto acabado. Interesa ver cómo es recibido, y para ello es fundamental su presentación.

La publicidad que se ha utilizado para promocionar la versión de Ricardo de Baños, Don Juan Tenorio, 1922, se sirvió del nombre del escritor:

“[…] El nombre de Zorrilla funciona doblemente como una coartada utilizada en una época en la que […] la presión hacia la fidelidad al texto literario es muy fuerte por parte de los espectadores, y como pretexto para […] mostrar las auténticas capacidades del cine y su superioridad con respecto al teatro […].” (pp.

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103-104) “[…] [E]n las películas sonoras el discurso publicitario insiste más en los rasgos del mito que en los de una versión literaria determinada, sin que se presenten […] como recreaciones fílmicas de un texto concreto, hecho que permitirá acentuar el carácter de “originalidad” de su tratamiento fílmico a la vez que se minusvalora su dependencia de la obra literaria […], [S]e defiende la inserción de la recreación en un sistema […] que muy poco tiene que ver con el literario, aunque después, en el filme, las ataduras al texto de origen sean mayores de lo que su presentación quiere hacer creer al espectador.” (Fernández, 2000: 105-106)

Por su parte, la versión de Sáenz de Heredia, Don Juan, muy posterior: 1950, utiliza como publicidad una dedicatoria inicial que aparentemente se contradice con el espíritu innovador de su obra:

“El Don Juan de Sáenz de Heredia […], declarada película “de interés nacional”, deja claro este planteamiento […]: “A Tirso de Molina que creó el personaje y a Don José Zorrilla que le dio la máxima popularidad dedicamos admirativa y reconocidamente nuestro intento. […] [L]a publicidad subraya aún más esta independencia de los textos literarios y de sus autores al no incluir tampoco ninguna alusión a los mismos. […] No obstante, a pesar del mensaje publicitario de “originalidad” e “independencia” con respecto a los textos literarios, la ambigüedad del texto inicial, con su dedicatoria a Tirso y a Zorrilla, y las relaciones en cuanto a la historia narrada con las obras de ambos, llevó a los críticos a un dualismo interpretativo, pues mientras unos vincularon el filme con esos autores, otros prefirieron hablar de un nuevo Don Juan, distinto a todos los anteriores y propio de Sáenz de Heredia. […] [C]oincidieron todos […] en destacar la “españolidad” del personaje […].” (Fernández, 2000: 106-109)

Gonzalo Suárez, por su parte, pretende hacer en su versión de 1991, Don Juan en los infiernos, una obra "filosófica", no erótica:

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“[…] una vez descubierto que el tema que a él le interesaba (el del hombre intentando vivir el instante) se da en el mito de Don Juan, comprende que lo que Molière aporta es el talante razonador, reflexivo, y de ahí el que se sirva de algunas imágenes aisladas de aquél y de los nombres de los personajes nada más, con el objeto de alejar su interpretación del mito de la versión de Zorrilla, […] si éste […] es fundamentalmente un Don Juan “erótico” el suyo pretende ser “filosófico”. […]” (Fernández, 2000: 112)

En 1997, una miniserie para TVE: Don Juan, de Jose Luis Berlanga, dará cuenta de la política poco arriesgada que sigue la empresa a la hora de elegir temas:

“[…] se reitera esa constante […] de la defensa de la originalidad de su tratamiento minusvalorando el texto literario de partida […]. No obstante, […], la estrategia publicitaria de TVE, […], aún incidiendo en su carácter de “adaptación libre”, subrayaba su vinculación con la “obra maestra de José Zorrilla”, debido a la política cultural de la citada empresa consistente en apostar por series de calidad y de prestigio con poca propensión al riesgo. […]” (Fernández, 2000: 113)

Por tanto, se trata de un estudio sobre las diversas versiones fílmicas de Don Juan que atiende no sólo a cuestiones relacionadas con las fuentes, las traducciones o las recreaciones literarias, sino también a aspectos sociales relacionados no sólo con la transmisión de la literatura y el cine, sino también con su consumo, creación y recepción.

2.2.2.- Recreación fílmica de literatura: Normas de transferencia A la hora de recrear una obra literario hay muchos condicionantes que pueden llevar a un cineasta a elegir o rechazar un mismo producto.

¿Cuál es la razón por la que el mito de Don Juan es elegido? “La elección del tema de Don Juan por parte de la industria del cine […] parece responder […] a esta ley del mercado, la de la máxima información para el espectador que el citado asunto ofrece, al tratarse de un mito conocido por todos

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[…] “ (Fernández, 2000: 123)

Incluso tratándose de un mismo producto literario, el momento histórico puede suponer un “sí” o un “no” a la hora de recrear algo:

“En el caso de las películas mudas se explica la elección de Zorrilla por razones diferentes según se trate del filme de 1910 o el de 1922. Si en el cine primitivo las razones comerciales y de producción hacen que […] se ahorren las múltiples escenas intermedias y de unión y se aligeren los costes de producción, en el año 1922 […] las mismas razones llevan a que […] el autor vallisoletano se convierta en la mejor baza para aunar la obra de “calidad” que el público esperaba ver con la espectacularidad y dramatismo de los acontecimientos narrados, servidos ahora con todo lujo de detalles […].” (Fernández, 2000: 125)

Un autor como Zorrilla, con toda la popularidad que lo ha rodeado, puede llegar a quedarse anticuado, y en esos casos lo que selecciona el cine no es al padre, sino al hijo:

“A diferencia de lo ocurrido en esta época, en las versiones sonoras el rendimiento comercial no está asociado a la figura de Zorrilla, sino a la del mito y sus posibilidades de manipulación. […] [S]u posición dentro del sistema literario es ahora periférica, […] por lo que la industria acude a él tan solo como proveedor de unos personajes muy conocidos […] pero rechazándolo como modelo a seguir.” (Fernández, 2000: 127)

Hechas estas deliberaciones, se explican ahora unas normas que operan en toda recreación, y que yo intentaré aplicar a mi estudio sobre la película de Antonio Mercero.

Hay tres tipos de normas: normas operacionales, de adecuación y de aceptabilidad.

Según el autor, la definición (de G. Toury19) de las normas operacionales es esta: 19

Vid. TOURY, G., (1995), Descriptive Translations Studies and Beyond, Ámsterdam, Philadelphia, John

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“[…] las que explican las decisiones tomadas durante el propio acto de la traslación del texto de partida al texto de llegada […].” (Fernández, 2000: 133)

¿Cuáles son esas normas? Las de simplificación, dilatación o adición, visualización de las acciones y las de dramatización y puesta en escena.

Las normas de simplificación, a su vez, se manifiestan:

“[…] a través de otras dos normas: [...] la de la supresión de todo lo que no son los elementos de invariancia que se ajustan a la norma de la doble acción […]; la otra, la de la eliminación de los elementos difíciles de entender para el público […].” (Fernández, 2000: 134)

Si bien las normas de simplificación reducen el material, las de dilatación o adición lo aumentan. Así: “[…] muchos de los episodios aumentados derivan de la peculiar inserción de los filmes dentro del polisistema de llegada y sus relaciones con la serie social, y de su dependencia del idiolecto propio de cada autor.” (Fernández, 2000: 137)

Según el autor, en toda adición interfieren (a su vez) otras normas:

“La inserción de todos estos episodios se explica […] por dos normas que actúan […], la de la visualización de las acciones y la de su coherencia y motivación por la actuación del principio aristotélico de la causalidad.” (Fernández, 2000: 143)

La norma de visualización de las acciones es menos clara que las dos anteriores:

“[…] [L]a norma de la visualización incidía en la adición de episodios y personajes al mostrar los procesos de conquista y enamoramiento del seductor. […] Benjamins Publishing Company, pp. 58-59.

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[G]racias a ella se acaba con la ambigüedad y el misterio con los que la mayoría de los autores […] habían ocultado la forma de enamorar de Don Juan.” (Fernández, 2000: 146)

Pero tiene consecuencias en el desarrollo de la película:

“El funcionamiento de esta norma tiene también consecuencias para los personajes femeninos […] [pues] les da un papel más activo y con mucha mayor iniciativa en el juego amoroso de lo que es común en los textos literarios y en el mito […]. Permite […] en las versiones sonoras […] solucionar el otro gran problema no resuelto satisfactoriamente por Zorrilla: el del enamoramiento de Don Juan, ya que éste se va enamorando progresivamente de Doña Inés después de haberla visto en varias ocasiones […], o de mirarla fijamente a los ojos sin decirle palabra en una escena mucho más hábilmente resuelta (Sáenz de Heredia). […] [L]a norma de visualización puede haber motivado en cierta medida el comienzo in media[s] res de todos los filmes sonoros, en los que la primera escena de Don Juan nos la presenta actuando en asuntos de amor o de espada como conviene a su condición, […] el efecto de primacía […].” (Fernández, 2000: 146-147 y 148)

La norma de dramatización y puesta en escena influye en:

“[l]a división en partes, el plan general de construcción de la historia con sus correspondientes ritmos y dispositivos narrativos, dramatúrgicos y secuenciales […]” (Fernández, 2000: 152)

Por todo esto, y a modo de resumen de las normas operacionales:

“[…] [E]l funcionamiento normativo de la recreación fílmica implica la concurrencia de normas […], la jerarquización […], el conflicto […], la evolución a través del tiempo […], la existencia de unas normas que afectan a unos filmes y no

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a otros según el momento histórico […], y […] la presencia de unas normas operacionales comunes a todo el sistema intermediario de las recreaciones fílmicas Más Allá de las de un sistema o subsistema específico como puede serlo el de las recreaciones cinematográficas del Don Juan.” (Fernández, 2000: 152)

Las normas de adecuación, por su parte, pueden ser de dos tipos: normas de adecuación al mito y normas de adecuación al texto.

Para las primeras, las normas de adecuación al MITO, el autor señala:

“[…] [T]res normas importantes […]: la del mantenimiento de los elementos de invariancia […], la del desarrollo discontinuo de la historia sin una causalidad fuerte y la de la supeditación del personaje al muthos.” (Fernández, 2000: 153)

Para las segundas, las normas de adecuación al TEXTO, indica que:

“[...] en las versiones sonoras funciona una que podríamos denominar como la necesidad de corporeización del mito […], la concreción del mito por medio de algún texto literario de referencia que lo haga reconocible para el público.” (Fernández, 2000: 159)

Como importante reflexión sobre las normas de adecuación, el autor señala que:

“[e]sta búsqueda de equivalencias entre el texto literario de partida y el texto fílmico de llegada pretende potenciar el efecto de reconocimiento del texto literario de “calidad” por parte del espectador y hacer innecesaria la explicación de un mito que con la sola aparición de los personajes y de ciertos episodios de la historia en el filme ya aparece explicado, pero […] se convierte en un mecanismo capaz de crear distancia con respecto al texto literario, pues bajo la forma de adecuación a él se le permite a la instancia enunciativa señalar su propia posición discursiva, que va desde la creencia en la validez del mito para dar respuesta a una

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circunstancia histórica muy precisa […] hasta la ironía […] o la agresividad contra él […]. El adaptarlo como modelo reconocible del que partir es un modo de subvertirlo mediante el distanciamiento del mismo y […] de magnificar la posible originalidad de su tratamiento.” (Fernández, 2000: 163-164)

Finalmente, las normas de aceptabilidad tienen que ver con cambios importantes que afectarían enormemente al producto literario en sus modificaciones al ser versionados, como por ejemplo la transgenerización 20 de la obra (con su consiguiente cambio de posición de la instancia enunciativa 21), la transcaracterización22 de algunos de sus personajes (el villano embellecido 23 por un público que empatiza más con él que con sus víctimas).

También es interesante ver cómo se juega en el cine con una puesta en escena “literaria”24, en la que no faltan cuadros o textos como recursos habituales: 20

Cfr.: “Uno de los deslizamientos más notables desde el texto literario de partida hacia las normas

del sistema receptor en las versiones fílmicas del Don Juan es el del cambio de género o transgenerización.” (Fernández, 2000: 164) 21

Cfr.: “También deriva del cambio de género del teatro a la narración visual la posición de la

instancia enunciativa.” (Fernández, 2000: 165) 22

Cfr-: “El embellecimiento del personaje supone una transcaracterización con respecto al original

mítico y literario, un cambio en los rasgos del personaje debido a una norma propia del sistema cinematográfico y común a recreaciones y no recreaciones […]. Esta transcaracterización afecta de un modo muy especial a los personajes principales y en menor medida a los secundarios, a los meramente funcionales y a los de asistencia, ganando los primeros en complejidad respecto al texto literario de origen. Las mujeres […] son siempre más independientes, más seguras de sí mismas y más activas en el proceso amoroso […].” (Fernández, 2000: 168-169) 23

Cfr.: “[…] [E]l embellecimiento del héroe fruto de la empatía con el público, lo cual lleva en algunos

filmes sonoros a otorgarle un cierto carácter de víctima al culpable […], como se comprueba en su muerte […]. El embellecimiento se produce a través de la inteligencia y el humor […] o la consideración de las mujeres como poco pudorosas y lascivas […], por su defensa generosa de los demás […], por la conversión en malvados de sus perseguidores […], y por la acentuación de los rasgos peores del comportamiento de sus oponentes a la atenuación de los mismos en Don Juan.” (Fernández, 2000: 166167) 24

Cfr.: “[…] [U]na de las normas del (poli)sistema receptor que el (sub)sistema fílmico del Don Juan

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“El poder del narrador que muestra su autoconciencia a través del efectocuadro de […] varias pinturas […] y del uso de un lenguaje que imita el del Barroco, se encamina a aumentar el efecto de autorreflexividad del texto por medio de múltiples citas […]. El tratamiento de algunas de estas citas […] se sitúa claramente en el ámbito de la posmodernidad o del neobarroco […] por sus rasgos peculiares de ambigüedad, indecibilidad, ucronía y suspensión de la etiqueta de propiedad del texto elegido […].” (Fernández, 2000: 176-177)

2.2.3.-La mirada de Antonio Mercero Teniendo en cuenta las características del cine de Antonio Mercero, siempre lleno de situaciones imposibles, inverosímiles, humorísticas, al servicio de la moralidad predominante, y con algún que otro efecto "mágico" o sobrenatural, resultaría difícil no detenerse en los conceptos sátira, parodia, lo burlesco.

En un último capítulo del citado libro de Luis Miguel Fernández, dedicado a lo burlesco, se hacen las siguientes precisiones terminológicas:

"Con la denominación de "burlesco" me refiero a un conjunto de filmes que toman como tema a Don Juan para darnos una visión ridiculizadora o degradada del mismo, sea del propio personaje o del universo en el que éste se desenvuelve. Pretendo con esto usar una denominación lo suficientemente neutra como para abarcar dentro de ella toda una serie de configuraciones de lo ridículo que van desde la parodia hasta la sátira pasando por el pastiche y lo burlesco propiamente dicho." (Fernández, 2000: 187; cursiva mía)

En este fragmento se exponen cuatro términos que conviene distinguir: parodia, sátira, pastiche y lo burlesco.

adopta es la de la puesta en escena literaria o culta […].” (Fernández, 2000: 173)

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Así, la parodia es la "reiteración de otro texto discursivo" (Fernández, 2000: 188), mientras que la sátira "tiene una finalidad extratextual de mejora al criticar los vicios y los defectos para corregirlos" (Fernández, 2000: 188).

Citando a Hutcheon, Luis Miguel Fernández distingue entre otros dos conceptos, resultado de la mezcla de los dos anteriormente explicados: la parodia satírica ("cuya finalidad es la diferencia con otro modo discursivo", Fernández, 2000: 188), y la sátira paródica ("la cual emplea la parodia para criticar un hecho externo al texto con intención de mejorar la realidad", Fernández, 2000: 188).

Por su parte, define el pastiche como "la imitación de un estilo, que puede ser satírico […] o no" (Fernández, 2000: 188). Cuando la imitación es satírica, se denomina "imitación satírica"; cuando no, "pastiche".

Finalmente, lo burlesco "reescribe un texto noble, conservando su acción […] pero imprimiéndole una elocución muy diferente […], otro estilo." (Fernández, 2000: 189)

Las versiones cinematográficas que, como las de Antonio Mercero, tienen esta naturaleza burlesca aunque partan del mismo mito de Don Juan, son las siguientes: La vida privada de Don Juan (o El Tenorio en píldoras, de Baños y Marco, 1942), Don Juan (1974, Antonio Mercero), El amor de Don Juan (1956, Berry), Los amores de Don Juan (1971, Al Bradley) y Don Juan, mi querido fantasma (1990, Antonio Mercero).

2.2.3.1.- El cortometraje Don Juan (1972) Esta versión del mito es un cortometraje que parodia el género del musical, y que viene a ser un ensayo interrumpido continuamente de la escena del sofá:

“en su cortometraje para TVE los actores que han de ser seleccionados

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para interpretar la obra de Zorrilla sufren todo tipo de avatares durante las pruebas, en medio de la desesperación del director del programa y de los técnicos de rodaje, siendo obligados a representar siempre la misma escena, la del sofá, y, en un solo caso, las inmediatamente posteriores del enfrentamiento de Don Juan con Don Gonzalo y Don Luis […].” (Fernández, 2000: 202)

Más adelante, al tratar las normas de visualización de las acciones en las obras de Mercero, Luis Miguel Fernández añade que:

“[…] en el programa de TVE Mercero no sólo desdibuja al mito al convertir al personaje en homosexual sino que subraya la importancia de la mujer en tal desequilibrio al ser ella quien, pinchándolo con una aguja, lo desinfla.” (Fernández, 2000: 205)

Se trata de una imitación satírica del género del musical, dentro de la estética del pastiche, en la que se desmitifica la invariante del héroe, dándole un protagonismo nuevo al grupo femenino.

2.2.3.2.- El largometraje Don Juan, mi querido fantasma (1990)

En el presente capítulo voy a analizar los siguientes aspectos:

a) Aspectos narratológicos: punto de vista, tema, argumento, personajes, espacio y tiempo. b) Aspectos donjuanescos: constantes del mito de Don Juan (el héroe, el grupo femenino y el muerto). Desmitificación, remitificación, transcaracterización. c) Aspectos de transferencia: normas operacionales, de adecuación y de aceptabilidad. d) Otros aspectos: género, parodia y humor.

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a) Aspectos narratológicos: punto de vista, tema, argumento, personajes, espacio y tiempo.

Toda película, desde el momento en que articula unos medios para “narrar”, es susceptible de ser analizada en términos narratológicos.

Desde ese punto de vista, narrador, tema, argumento, personajes, espacio y tiempo son aspectos literarios pero también aspectos fílmicos.

La película Don Juan, mi querido fantasma, ofrece un texto fílmico en el que la narración de la cámara cinematográfica es clásica, sin enfoques en contrapicado, travellings llamativos o planos innovadores. Hay tanto que contar que resulta innecesario que la cámara se haga notar.

En alguna ocasión, por necesidades del argumento (el Comisario Ulloa vigila, ayudado por Bruno, lo que graban las cámaras del hotel, en busca de alguna prueba contra Don Juan Marquina), hay grabación dentro de la grabación, y se nos hace notar con el uso del color (en la escena marco) frente al blanco y negro (en aquello que graban las cámaras de seguridad del hotel).

Tan sólo en dos ocasiones en las que la comicidad de la situación lo hacía comprensible se permiten la licencia de acelerar la cámara (cuando al final de la película los dos operarios de los servicios de limpieza escapan del cementerio tras ver a Don Juan Marquina atravesando los garrotes de la puerta de la entrada) o de retroceder la imagen dando a entender que realmente avanza (cuando en el baile final las estatuas regresen a sus palcos de piedra, venciendo la ley de la gravedad y “volando hacia atrás”).

El tema principal de la obra es la redención del malhechor arrepentido y su sustitución en el Purgatorio a cargo del malhechor impenitente, castigado.

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Efectivamente, la búsqueda del perdón tras casi quinientos años de castigo es el punto de partida de la película. Don Juan Tenorio dispone cada años de 24 horas para escapar de su condena: una buena acción lo hará libre, pero nunca encuentra la ocasión.

En esta película también hay temas secundarios como la muerte (que enmarca el filme, ya que comienza y finaliza en el escenario del cementerio), el poder (de un actor tiránico al que todo el mundo odia, el de un comisario inútil incapaz de capturar nada útil para su investigación, el de un mafioso que se las ve y se las desea para acceder al maletero del coche que dejaron en la entrada del hotel, etc), el deseo (de todas las mujeres que se encuentran con Don Juan y sus “dotes” para el amor; el de sus ayudantes a la hora de rebelarse contra él; el de Don Juan Marquina, incapaz de satisfacer a nadie de su entorno, e incapaz de privarse del flirteo continuo a pesar de ser un patán en el tema…) y el perdón (del fantasma de Don Juan, que finalmente logrará sus objetivos, el del nuevo Don Juan que enamora a las tres mujeres y a Doña Inés…).

La trama argumental es la propia del vodevil, con juegos de identidades, malos entendidos, equívocos y reencuentros. Para intentar explicarlo con claridad, deberíamos seguir las distintas historias por separado: a) por una parte, la historia del Don Juan fantasma. Regresa al mundo en la víspera del 1 de noviembre, Todos los Santos, con el fin de ganarse el perdón divino con una buena acción. Al regresar es confundido con el otro Don Juan, un tozudo actor endiosado que maltrata a todo el mundo, y asume su identidad. Reenamora a la actriz que encarna a Doña Inés (con la que el otro Don Juan había tenido una discusión acalorada justo antes de abandonar el ensayo final), pero también sucumben ante sus encantos la coreógrafa de castañuelas (una simpatiquísima y muda Loles León), la viuda de Prodini (Rossy de Palma, quien se hace pasar por viuda millonaria, acróbata en la intimidad y, finalmente, resulta ser una policía secreta) y Doña Inés (una psicótica y maníaco-depresiva Verónica Forqué, excleptómana en curación, esposa de Don Juan Marquina y madre de sus tres desconocidos hijos, que lo visita al hotel para pedirle el divorcio y se acaba enamorando del Don Juan que tanto añoraba). Comparte con Ciutti el secreto de su naturaleza fantasmal y sus poderes (resistir bofetones sin inmutarse, que le rompan jarrones en la cabeza o atravesar paredes de un empujón). Se ve estresado por la premura del plazo 57 5


que termina y logra que empiecen la obra teatral, animando a Ciutti para que busque a Don Juan Marquina en el psiquiátrico y que sea él quien termine su obra. Finalmente, ganará el cielo y se liberará de su naturaleza fantasmal cuando, accidentalmente, descubra el paradero de la cocaína que Don Juan Marquina había escondido dentro de uno de los ángeles del decorado).

b) Por su parte, el verdadero Don Juan Marquina, un truhán que trafica con cocaína traída desde Colombia, 50 kg, y convenientemente oculta entre los elementos del decorado de la representación; no respeta a nadie, cansa a todos los demás actores con su ego enfermizo, y se marcha enojado del ensayo final. Llega en coche a una gasolinera, donde había quedado con Don Juan Pedro, un hombre importante y con dinero. Deciden cómo harán el intercambio de dinero y droga (en una gala benéfica el día siguiente) y se despiden, pero una fan joven y guapa engatusa al actor para que la lleve a algún lugar para pedirle un autógrafo a su madre. Resulta ser una secuestradora, que con ayuda de su madre, le deja sin coche, ropa y dinero, De esta guisa sale Don Juan, rodando calle abajo metido en un contenedor, ante la atenta y atónica mirada de desconocidos practicando sexo con prostitutas en la calle o dos policías intentando resolver un crucigrama complicado. Llegará a la comisaría, de donde después de malos entendidos (él confiesa ser el actor y cuando la policía llama a la compañía les dicen que el actor está ensayando allí mismo) acabará saliendo disfrazado con la indumentaria de una prostituta que andaba por ahí, a cambio de un anillo precioso con un brillo especial). Va al hotel pero su querido Ciutti le da una paliza demoledora, creyendo que es el fantasma. La viuda de Prodini lo acogerá consigo para que no duerma mal, intentando ganarse su atención para estar una noche juntos. Desde las cámaras de seguridad son incapaces de enfocar al fantasma de Don Juan pero sí pueden enfocar al de carne y hueso. Se dan situaciones cómicas. Él logra huir de la viuda de Prodini, pero está desnudo y al bajar del hotel en el ascensor dentro del carrito de la limpieza vuelve a encontrarse con los agentes, que venían en busca del famoso actor y acaban llevándose (creen) a un loco exhibicionista, al que llevan al psiquiátrico con su torre (con la forma de la Giralda pero en miniatura, supuesto premio por el compromiso social pero realmente tapadera del trueque entre mafiosos). Ciutti llegará para liberarlo, pero no lo creerán; en medio de la confusión creada por los locos jugando con los billetes ocultos en la torre de juguete que le robaron al recién llegado, ambos huyen y van al teatro, donde habrá un enfrentamiento entre los 58 5


dos burladores. Cuando Don Juan Marquina está a punto de vencer a Tenorio, las tres mujeres enamoradas de sus encantos (la Viuda de Prodini, la coreógrafa de las castañuelas y la actriz que hace de Doña Inés) activan la trampilla que abre el suelo, por donde caerá directamente al cubo de la basura el malvado impenitente. Lo llevan en el camión de la basura, donde se da a entender que acaba muriendo, y regresa al cementerio, donde se acuesta en su tumba y decepciona a Doña Inés con unos atributos diferentes.

c) La trama policial complementa estas dos, ya que el comisario Ulloa (¿coincidencia de apellido con el comendador de la representación? lo dudo) le sigue los pasos al ambicioso actor, de quien sabe que trajo cocaína de Colombia pero quiere averiguar a quién se la quiere vender. Ante el asombro de los asistentes, el público del escenario será impregnado por la cocaína que saldrá del angelito con el que cierran la representación de a obra, al recibir un espadazo por error.

d) La trama amorosa de una Doña Inés de carne y hueso que quiere dejar a un marido que la evita y que acaba reencontrándose con el amor, para reconstruir una familia en crisis y acabar liberando al fantasma de Don Juan Tenorio, completa y cierra el conjunto de sucesos que tienen lugar en esta película.

A la hora de describir cómo aparecen caracterizados los personajes, cito a Jesús González Maestro25 al definir al personaje dramático “no […] como el simulacro de un ser vivo, sino más bien como un ser imaginario construido en los límites textuales a partir de enunciados semánticos de expectación, discontinuos y multiformes, que adquieren valor semiótico en el conjunto de la obra”.

Este autor lo explica, desde el punto de vista de la semiología del teatro, atendiendo a los siguientes aspectos26: 25

Vid. GONZÁLEZ MAESTRO, Jesús, (1996), Didáctica y teoría del teatro. Signo y método, Servicio

de publicaciones del Principado de Asturias, p.49. 26

Ibíd.

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“1.- Nombre propio (o nombre común que funcione como propio). 2.- Etiqueta semántica: predicados y notas intensivas. 3.- Funcionalidad y dimensión actancial. 4.- Relaciones y transformaciones del personaje en el relato. 5.- Intertexto literario y contexto social. 6.- Transducción del personaje literario.”

De esos seis niveles de análisis, los dos primeros y el quinto son los que más relevancia tienen en el personaje de Don Juan, obteniendo el siguiente resultado: en cuanto al nombre, Don Juan es un nombre que adquiere. “por relaciones de intertextualidad o contexto social, notas semánticas de cierta significación” 27.

En cuanto a la etiqueta semántica, y siguiendo con lo anteriormente dicho, se trata de una etiqueta que sugiere unas determinadas expectativas, ya no sólo en el lector/espectador, sino en los otros personajes de la película, ya que al representar metateatralmente la historia de Don Juan Tenorio y conocer las aficiones del actor de carne y hueso que en la película protagoniza la obra teatral, se imaginan unos hábitos y unas actitudes. Es como una caja dentro de otra, a su vez dentro de una tercera:

CAJA Nº 1: La película de Antonio Mercero, con unos actores procedentes del mundo real (el del director de cine) que encarnan unos personajes. Aquí el público somos los espectadores que vemos la película en el cine o la televisión. Tenemos unas expectativas procedentes del título de la película “Don Juan, mi querido fantasma”. La segunda parte del título nos invita a dudar de cualquier enfoque serio del mito.

CAJA Nº 2: La obra teatral de Zorrilla, representada fragmentariamente a lo largo de la película. Aquí, los personajes son a su vez actores, que deberán encarnar la obra clásica del burlador y el convidado de piedra. El público está compuesto, por una parte, 27

Ibíd.

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por las personas que asistan a la representación teatral; por otra parte, unos presencian los actos que otros llevan a cabo, dentro de escena y fuera de ella. Sus expectativas se forman a partir del conocimiento que unos tienen de otros.

CAJA Nº 3: La historia de Don Juan y Doña Inés en el siglo XVI. El personaje da un salto de este nivel al nivel 2, y en él se confunde con los otros personajes-actores que intentarán dar vida a lo que para él fue una realidad. Las expectativas que despierta (al ser confundido con el Don Juan-actor) se verán satisfactoriamente rotas, sorprendiendo a damas y compañeros con sus dotes (amatorias, humanas y profesionales).

Finalmente, el quinto aspecto semiótico (“el intertexto literario y el contexto social”), parcialmente explicado en los párrafos anteriores, nos lleva a considerar el nombre de Don Juan como un “prototipo […], personajes de nombre lleno” 28.

Hay que ser consciente de que hay dos burladores diferentes, pero un único héroe: si bien hay dos Don Juan, el terrenal es todo menos un galán seductor de mujeres, y tan sólo el fantasma es realmente un hombre por quien se peleen las damas. Don Juan Tenorio es en casi toda la película un ser elegante (exceptúo la escena inicial en la que sale orinando sobre unas hierbas, nada más salir de la tumba; pero incluso esta escena que roza lo escatológico aparece dulcificada con el mágico nacimiento de unas flores allá donde él orinó).

Nada más llegar al cementerio se dirigió con solemnidad y respeto a las tres estatuas de Don Luis, Don Diego y Doña Inés, dedicándole tiernos versos de amor:

“Mármol en quien doña Inés en cuerpo sin alma existe, deja que el alma de un triste llore un momento a tus pies.” (Nieva, 1994: 143) 28

Vid. González Maestro (1996: 52).

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Cuando Ciutti se lo encuentre, confundiéndolo con el otro Don Juan, y le pregunte por “sus Mercedes”, le responderá que “ya no le interesa más que una”… Se produce una confusión cómica, que de alguna manera irá alertando a Ciutti para sospechar que algo cambió.

Por lo demás, se trata de un galán que siempre sonríe a las damas, que está pletórico, feliz, dichoso en el único día que está libre de la tumba. Saluda con respeto y cercanía a cada miembro de la compañía teatral. Detalla cada cambio entre lo que ve delante y lo que él recuerda de su historia real (cosa que ante los demás personajes se percibe como otra serie más de excentricidades por parte de un divo del teatro que por una vez no está de tan mal humor como de costumbre). Así, cuando llega al escenario pide que el sofá sea verde (no rojo), ordena a Brígida que se siente a la derecha, no a la izquierda; indica que faltan dos colchones; y que tan sólo le hacen falta la luna en el horizonte y Doña Inés delante.

Cuando se le dirige, amoroso, en verso, citando a Zorrilla 29, a Doña Inés, recibe como respuesta un irrisorio “¡Te voy a cortar los huevos!”, que nada tiene que ver y que enfría el ambiente arrancando en el espectador una carcajada.

Luego disfruta viendo ensayar su baile a los bailarines del flamenco. Sigue bailando él con Doña Inés, que le da una llave que tiene colgada del cuello. Cuando vaya a una gala benéfica, desconocedor de lo que se traían entre manos el verdadero Don Juan Marquina y Don Juan Pedro, no acierta a entender sus insinuaciones, y responde con certeras frases (“¡Como quien somos cumplimos!”) capaces de mantener la ambigüedad entre lo que le preguntan y lo que responde. Al hablar en público las cámaras que recogerían su imagen se estropean. Recita unos versos haciendo ver que “aquí está el Tenorio”.

29

Cfr.: “Don Juan: - ¿Adónde vais, doña Inés? / Doña Inés: - Dejadme salir, don Juan. […] / Don Juan: -

Cálmate, pues, vida mía; / reposa aquí, y un momento / olvida de tu convento / la triste cárcel sombría. / ¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor, / que en esta apartada orilla / más pura la luna brilla / y se respira mejor?” (Nieva, 1994: 114-115)

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En todas las conquistas (que explicaré en el apartado del grupo femenino) actúa con una mezcla de cercanía, sencillez, decisión, eficacia y talento.

En su duelo obligado, pues es Don Juan Tenorio, se enfrenta a Don Juan Marquina, y aunque estuvo a punto de perder el combate recibió la ayuda inestimable de las mujeres a quienes tanto satisfizo la noche anterior. De todas maneras, su forma de luchar es noble y ayuda a su contrincante cuando pierde la espada y se la devuelve, para luchar en igualdad de condiciones. De manera accidental, ajena a su propia voluntad, acabará descubriendo el paradero de la droga, con lo que también le resuelve el problema a la policía.

En la representación de la obra teatral ocurrirán imprevistos (un Ciutti que no se sabe el papel y que responde de mala manera a su señor 30…) pero el buen carácter de este Don Juan Tenorio no cambia nunca.

Se trata de un Don Juan mucho más suave, débil incluso, paciente, respetuoso, sumiso con la mujer, que escucha antes de actuar. Es un hombre nuevo, ya no ama el instante, sino que aspira a una eternidad diferente a la que conoce: la estabilidad de un matrimonio bien elegido, Doña Inés.

Por el contrario, Don Juan Marquina es un hombre tosco, poco hábil en la palabra, a menudo malhumorado y terco como una mula.

Se utiliza el humor para contrarrestar su fiereza y su ego: así, su peluca será su punto débil, y la accidentada figura de querubín que al final de la obra reventará dejando caer toda la cocaína que contiene en secreto será quien le quite el peluquín al principio de la 30

Cfr.: Algunas de las palabras que le dice Curro, el ayudante del comisario, haciendo el papel de un

Ciutti que está ausente – pues fue en busca de Don Juan Marquina, en el psiquiátrico – son resultado de equívocos porque desconoce el texto y Rubén (Pedro Reyes) se lo dicta muy rápido y bajito: “será gilipollas”, “muévete a la izquierda”, “tú, capullo”, “pero ¿qué coño haces ahí?”, “¿se puede saber…?”, “estás haciendo el ridículo”, “siempre pegado a Don Juan como una lapa” (y camina pegado a él, como si fuera su sombra).

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película, para risas de todos los presentes, incómodos con él y su tiránica actitud.

Cuando se marcha del local de ensayos lo hace enfadadísimo, escuchando en su coche una oportuna versión del Don Giovanni de Mozart, Fin ch' han dal vino, que precisamente tiene lugar en la obra justo antes del baile en casa de Don Giovanni, donde todos los invitados se emborracharán para darle margen de actuación con Zerlina, la campesina que celebraba ese día su boda con Masseto. De igual modo, en la película de Mercero este Don Juan va en busca de su empresa más ambiciosa en ese momento: cerrar la venta de la droga en la gasolinera.

Este Don Juan Marquina se verá descalificado como galán por todas las damas de la película (la coreógrafa de las castañuelas bromea con el tamaño de su pene; Rubén, el director de escena, que por lo visto también lo conoce de oídas, comenta también su tamaño; doña Inés, la actriz de la obra teatral, lo detesta y decide ignorarlo después de su desplante inicial; su esposa lo describe en su monólogo hacia el final de la película como un mujeriego, un ludópata – le nombra una deuda en el casino - . un alcohólico…). En definitiva, un fracaso.

Además, la idea de que las autoridades, que siempre están detrás de él por las drogas, acaban encontrándoselo siempre desnudo en la basura diciendo ser quien es y sin ser creído porque otro ha usurpado su identidad, es un elemento vertebrador de la historia (por las recurrencias) pero también del personaje (desvirtuado completamente, un burlador burlado que no provoca sino hilaridad).

La frase que, como un leitmotiv wagneriano, desvela la sucesión de reconocimientos del Don Juan fantasmal es “¡Tú no eres Juan!”, y se pronuncia siempre que una dama le toca el pene para comprobar si es o no es él.

Además de estos dos personajes complementarios, que ofrecen un sinfín de juegos dramáticos al ser confundidos y al provocar situaciones cómicas, hemos de analizar otros personajes importantes, como por ejemplo el Comisario Ulloa, su ayudante Curro, Rubén 64 6


(director teatral) y Don Juan Pedro. Al grupo femenino lo dejo para el apartado de las invariantes del mito.

El comisario Ulloa nos es presentado como lo que es: un fantoche. Su primera aparición en la película nos ofrece de él un plano americano en el que está probándose el disfraz de época que va a llevar a la gala benéfica al hotel. La talla que le cogieron le queda pequeña, y su conversación es de lo más trivial hasta que se entera de que acaban de traer a uno hombre que dice ser Don Juan Marquina, objeto de sus investigaciones, momento en el que el plano se vuelve entero y vemos que está en calzoncillos. Una imagen cómica para tratarse de la máxima autoridad en la comisaría.

Su afán por captar una imagen de Don Juan Marquina lo llevará a fingir que baila o se rasca la cabeza, cuando éste lo descubra gesticulando a su lado saludando a la cámara de seguridad, incapaz de captar tomas de un fantasma.

Curro, el ayudante del comisario, se dedica a lo largo de la obra a desempeñar el papel que Ciutti o Leporello desempeñan en las versiones de Zorrilla y Mozart, respectivamente. Le hace el trabajo sucio al galán y a menudo se ve obligado a actuar como si fuera quien no es (reminiscencia del Don Giovanni de Mozart, en el que amo y siervo intercambiarán sus identidades; aquí el ayudante del comisario asumirá la identidad metateatral de Ciutti en su ausencia).

Se muestra un personaje sencillo, obediente, servicial. No muy listo, y siempre dispuesto a seguir textualmente las indicaciones de sus superiores.

Rubén es el director de escena, siempre acompañado por la coreógrafa de castañuelas y algún que otro comentario malintencionado sobre Don Juan Marquina. Se muestra como el arquetípico homosexual rodeado de fulares, colonias, cremas faciales y amanerados gestos que lo sitúan al margen de los planes del burlador, pero cerca de los de las todopoderosas mujeres de la versión de Mercero.

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Esconderá en un momento dado al fugitivo Don Juan Tenorio cuando huya despavorido de la insaciable viuda de Prodini, pero aprovechará esa situación para palpar sus genitales y comprobar que no es el Juan que todas conocen.

Don Juan Pedro se muestra como un hombre acostumbrado a mandar y ser obedecido. Aparece por primera vez con peluca y vestimenta del siglo XVI en la gasolinera en la que hizo el trato con Don Juan Marquina. Se pondrá nervioso al sospechar que pudo haber cambios en los planes cuando entreviste al Don Juan equivocado y se intentará vengar cuando al final de la representación su droga salte por los aires en medio del público.

El espacio es una coordenada poco relevante, del mismo modo que en la versión de Zorrilla. Podríamos situar la acción de la película en los siguientes lugares: un cementerio, alfa y omega de la obra; un teatro en el que se ensaya y se acaba ofreciendo una representación teatral; un hotel en el que ocurren todo tipo de flirteos y desencuentros, bajo la intensa aunque no siempre útil cámara de vigilancia; un exterior en el que ocurren sucesos normalmente cómicos y relacionados con tirar la basura; una gasolinera a medio camino entre dos lugares desconocidos que, simbólicamente, llevará a ninguna parte a dos malhechores al margen de la ley; una comisaría en la que no todo funciona; y un psiquiátrico muy peculiar.

El cementerio se trata como un lugar mágico, fantasmagórico, en el que la frontera entre la vida y la muerte no la marca el especio, sino el tiempo: al ser la fecha señalada, el burlador abandona su tumba e inicia su búsqueda. Acabado el plazo, a las doce de la noche (del mismo modo que la Cenicienta) debe regresar a su existencia miserable, bajo tierra. Hay sombras, árboles, una reja siempre cerrada (aunque tratándose de fantasmas que atraviesan paredes, ¿qué mas da?) y el siempre presente camión de la basura. Un contrapunto cómico que rasga e incluso rompe la magia creada en ese espacio tan gótico.

El teatro es un lugar donde los personajes trabajan dando vida a actores que, a su 66 6


vez, son actores de teatro. Metateatralidad como recurso característico de una obra que parte de un doble y un original falso. En él podemos ver cómo se ensayan coreografías, como surgen chascarrillos y enfrentamientos entre los personajes y cómo las tensiones se resolverán. También es el lugar en el que finalmente todos los conflictos se diluciden con la representación teatral de Don Juan Tenorio.

El hotel es el lugar en el que los personajes femeninos poseen al galán, donde el comisario intentará en vano seguirle las huellas al imparable fantasma, y el lugar donde la historia de doña Inés se solucionará, liberando al final al fantasma de su condena.

El exterior es un espacio indefinido, que ante todo es urbano, situado en Sevilla y a través del cual muchos personajes se pasean. Sirve de nexo entre los otros espacios: entre el cementerio y el teatro, entre el hotel y la comisaría. Por otra parte, también funciona - unido a la música de fondo (guitarra española, palmas, castañuelas) – como sistema de ambientación en Andalucía.

La gasolinera es una zona que tan sólo aparece una vez, al principio de la película, pero las consecuencias de las decisiones que se toman allí durarán toda la película. Se utiliza como escenario de un trato entre dos personas que nadie debe ver unidas antes de la entrega de un reconocimiento, y menos si se traen entre manos asuntos de drogas. En ella confluyen personajes de muy distintas capas sociales (la joven rockera cuya madre, la Maruja, desea un autógrafo del artista, pertenece al lúmpen, mientras que en el coche de al lado hay un hombre que se puede permitir pagar a toca teja el precio en mercado de 50 kg de cocaína). Es, por tanto, un espacio que iguala, y lo hace a través de una necesidad común al pobre y al rico: llenar el depósito del coche.

La comisaría es un espacio cerrado en el que entramos tan sólo una vez, pero el ensordecedor sonido de sus máquinas de escribir nos lleva a un estado de cosas muy arcaico. Crea un ambiente de oficina, pero lo que allí se mueve son personas detenidas, ladrones, exhibicionistas… y un comisario que en el momento en que recibe la visita de un detenido por exhibicionismo está en calzoncillos en su despacho. Al servicio del humor,

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del chiste rápido y del ingenio pintoresquista, esta comisaría anticipa el final de la historia: no van a solucionar nada por sí mismos.

Finalmente, el psiquiátrico se nos enseña como un lugar horrible en el que están encerradas personas ajenas a sí mismas, y Don Juan Marquina, lo cual crea en el espectador la esperanza de que pueda salir, pero sus vanos intentos por huir del recinto en posesión de su torre Giralda llena de dinero se ve truncada por un cancerbero inesperado: un loco que se cree un perro lo delatará a ladridos mientras no le ceda su ansiado tesoro. Del mismo modo que Caronte, se cobra su precio por dejarlo salir del infierno. Una oscuridad perversa, un silencio interrumpido por hombres actuando como bestias, y la llegada al final de la escena de los dos loqueros para apresar al inocente se verán interrumpidos por la oportuna llegada de Ciutti, vestido con ropas del siglo XVI, ante la incrédula identificación del artista a quien tomaban por un loco pervertido, y cuya salida triunfal flanquearía la algarabía montada por los locos recogiendo billetes.

La coordenada del tiempo es fundamental en esta obra: del mismo modo que en la versión de Zorrilla, el concepto del plazo atenaza al protagonista, que tiene sólo hasta las doce de la noche del día 1 de noviembre para lograr su objetivo o esperar otro año más. En este caso nos recuerda más a Cenicienta en busca del milagro (enamorar al príncipe) antes de media noche que al burlador eludiendo las responsabilidades ante un emisario del Más Allá. Curiosamente, en este caso él mismo es el muerto, el heraldo del otro mundo. Las campanadas del reloj no sólo suenan en la catedral marcando las doce al principio de la película, sino también al final, cuando un nuevo Don Juan regrese para ocupar su lugar en la tumba. Marcas de plazo terminado, de temporalidad consumida, de un nuevo fracaso o un renovado triunfo: el tiempo es un motor que acelera los acontecimientos (Don Juan Tenorio tiene prisa en empezar la representación teatral para poder finalizarla él mismo, por eso insta a Ciutti a que se haga cargo del otro Don Juan, trayéndolo del psiquiátrico, por eso surgen situaciones cómicas como la comentada entre Curro-Ciutti y Don Juan Tenorio en escena…). Pero también el concepto temporal de “una noche”, la noche del hotel, marca un antes y un después decisivos en las vidas del grupo femenino y el burlador, tal y como señalaré 68 6


en el apartado de las invariantes del mito.

b) Aspectos donjuanescos: constantes del mito de Don Juan (el héroe, el grupo femenino y el muerto). Desmitificación, remitificación, transcaracterización.

Para la figura del héroe, remito a la página 10 y siguientes.

Para el grupo femenino, quiero hacer hincapié en la idea de que son todas ellas, las mujeres que aparecen entre los brazos de Don Juan, las que deciden por él, las que lo empujan a la salvación, las que le dan otra oportunidad. Así lo explica Luis Miguel Fernández, cuando asegura que:

“[…] Ahora serán las mujeres las que primeramente adviertan la auténtica personalidad del Don Juan verdadero frente al tipo donjuanesco de Juan Marquina, y lo hacen antes que la policía, que tan sólo al final descubre cuál es el delincuente al que persigue. La fórmula que las mujeres tienen para deshacer el equívoco es acercarse al seductor y tocarle en sus partes, lo que provoca el latiguillo recurrente de “¡Tú no eres Juan!” (que sirve de base para el chiste final de una Doña Inés que se decepciona en su tumba al recibir a Juan Marquina cuando a éste le toque pechar con la condena eterna del Don Juan verdadero), además de una frenética actividad femenina encaminada a llevarse a la cama al fantástico mozo. Ese mayor protagonismo sexual de las mujeres se resalta aún más gracias a la acumulación de episodios amorosos – el paso de una mujer a otra y de una habitación a la contigua – que se suceden vertiginosamente debido a la discontinuidad en el desarrollo de la trama, falta ésta de una causalidad lógica y atenta sólo al funcionamiento cómico de cada “gag”. […]” (Fernández, 2000: 204-205)

Enumerándolas por su relevancia, examinaremos a la actriz que hace el papel de Doña Inés en la obra teatral, la viuda de Prodini, la coreógrafa de las castañuelas y la auténtica Doña Inés, la esposa de Don Juan Marquina.

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La actriz que hace el papel de Doña Inés en la obra teatral está harta de que Don Juan Marquina le falte al respeto, se porte fatal con ella o la utilice para sus propios fines. Ella estará muy enfadada con él cuando el fantasma tome el relevo y, confundiéndola con Doña Inés, intente recuperar su amor inútilmente.

Además de la ya citada escena del sofá en la que ella rompe la magia de la poesía con su brusca respuesta, quisiera comentar la escena en que ambos se acaban reconciliando. Después de estar vagando de habitación a habitación, Don Juan Tenorio acaba llegando a la de Doña Inés, que recitaba para sí uno de los fragmentos de la obra, repasando.

Don Juan inicia el recitado de la carta que en la obra de Zorrilla ella lee ante Brígida:

“Inés, alma de mi alma, perpetuo imán de mi vida, perla sin concha escondida entre la algas del mar; garza que nunca del nido tender osastes el vuelo al diáfano azul del cielo para aprender a cruzar; si es que a través de esos muros el mundo apenada miras, y por el mundo suspiras, de libertad con afán, acuérdate que al pie mismo de esos muros que te guardan, para salvarte te aguardan

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los brazos de tu don Juan.” (Nieva, 1994: 97-98)

Ella no reacciona como él espera (le dice: “¿Qué pasa? ¿Quieres follar?”), pero en cuanto lo tiene a mano y descubre que no es Juan, todo cambia y se acuestan juntos:

“Tu presencia me enajena, tus palabras me alucinan, y tus ojos me fascinan, y tu aliento me envenena”. (Nieva, 1994: 117)

El efecto no puede ser más cómico, sobre todo teniendo en cuenta que desde la cámara de seguridad el comisario y Curro intentan encontrar a Don Juan, pero no lo logran porque es un fantasma imposible de captar con cámaras. Incapaces de entender la escena, creen que la actriz (el personaje en escena es una actriz teatral el día antes de la representación) practica su texto a la vez que entra en trance. Cuando al final de la escena ella caiga rendida y Don Juan Tenorio la lleve en brazos a la cama, no darán crédito a lo que verán, porque piensan que está volando.

Con la viuda de Prodini ocurre algo bastante más cómico, si cabe: ella yace tumbada de espaldas a la puerta de entrada, en ropa interior, y en una actitud muy sensual. Cuando Don Juan Tenorio la encuentra, viéndola desde detrás, la confunde con Doña Inés, y cuando descubre su cara (es Rossy de Palma) se asusta. La música acompaña, dando un tono jocoso a la escena. Uniendo eso a la actitud fiera y lujuriosa de la dama, que (vestida con ropa circense, de acróbata) realiza un salto mortal para acabar cayendo contra la pared al apartarse Don Juan. La caída no puede ser más aparatosa, ya que termina con la cabeza metida en la papelera. Al verla desde las cámaras de vigilancia llegan a llamarla “marciano”. Es bufonesco. El hecho de que luego vaya a por el otro Don Juan, y termine escapando de ella, no es sino un indicio de lo que acabaría confirmándose después: realmente no era una viuda millonaria, sino una policía secreta en busca de información sobre la droga de Don Juan Marquina. 71 7


La coreógrafa de las castañuelas recuerda muchísimo a Campanilla, el personaje de Peter Pan que se comunica mediante unos cascabeles. En esta ocasión, el curioso personaje desempeña la función de burla o sátira frente a los actos de Don Juan Marquina. Subtitulan lo que dice y lo mejor de todo es que los demás personajes la entienden (incluso durante la inverosímil puja por el baile con Don Juan, cuando ella suba de 25 mil pesetas a 30 mil mediante un toque de castañuelas).También la ven desde las cámaras disfrutando “sola” de un momento muy placentero en la cama. Resulta muy cómico el que también se subtitule su orgasmo, mientras toca las castañuelas y disfruta.

Doña Inés, la Inés de verdad que se casó con Don Juan Marquina y tuvo con él tres hijos a los que casi no conoce, es un ser atormentado, que acudió a ayuda psiquiátrica para vencer sus miedos, aceptarse a sí misma, dejar de robar cosas, afrontar la verdad y hacer acopio de valor para dejar a su marido. Cuando lo consigue, nerviosa, intenta controlarse haciendo limpieza de las maderas de la habitación del hotel, se sienta, saca su colección de pastillas, le enseña las fotos de sus hijos, le pasa los documentos del matrimonio… Poco a poco, a medida que van cristalizando sus intenciones y acaban materializándose en unos papeles de divorcio, la banda sonora se va haciendo más intensa, más bella, más elocuente, para acabar uniéndolos otra vez.

El muerto, como figura de ultratumba que irrumpe en el mundo de los vivos para aleccionar al perverso, coincide en este caso con la figura del perverso redimido. Es decir, Don Juan Tenorio, aceptando su culpa y pagando por ello, vuelve al mundo real para ganarse la libertad a la vez que ajusticia a otro como él.

Se produce aquí una desmitificación (desaparece un elemento fundamental del mito, el del padre ajusticiador del libertino), otro de remitificación (se le da una doble naturaleza a una de las invariantes que permanece, la del galán, que asume los papeles simultáneos de seductor y ángel castigador) y un proceso de transcaracterización (ya que un personaje cambia para transformarse en otro, como consecuencia de lo dicho; sobre este concepto me extenderé más en próximos apartados).

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c) Aspectos de transferencia: normas operacionales, de adecuación y de aceptabilidad.

A continuación veremos, por una parte, las normas operacionales que rigen todo proceso de adaptación o recreación (en general) y la de Don Juan Tenorio de Zorrilla en Don Juan, mi querido fantasma de Antonio Mercero (en particular).

En segundo lugar veremos las normas de adecuación (que son aquellas que permiten el ajuste entre distintos lenguajes a la hora de dar vida a una historia, mito o personaje).

Finalmente, veremos las normas de aceptabilidad, es decir, aquellas que hacen aceptable (o no) una obra que cambia de género, lenguaje o código.

1º.- Normas operacionales Doble norma: a) Simplificación (Supresión): esta norma tiene que ver con la eliminación de aquellos elementos que en el nuevo sistema no resultarían eficaces. Íntimamente relacionadas con esta premisa están las dos principales normas: - Norma de la doble acción (historia amorosa y conflicto con el otro): en la versión cinematográfica de Mercero, si bien la historia amorosa no hace más que complicarse con la aparición de muchas más damas de las previstas tanto por el espectador como por el propio personaje, el mito ve reducidos los detalles del conflicto entre el burlador y su rival. En este caso, eso se debe a que su rival es él mismo ante los ojos de los demás. No hay un enfrentamiento entre dos burladores, eso lo suprime Mercero al convertir en fantasma al auténtico Don Juan. En su lugar hay una suplantación de personalidad absolutamente involuntaria (el fantasma vuelve al mundo sin saber que lo confunden con,

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paradójicamente, un actor que lo representa a él). Ese conflicto entre los dos Don Juan se resolverá cuando el falso galán, el Don Juan Marquina de carne y hueso que no sabe tratar a las mujeres, “descienda” a los infiernos (representados inicialmente por esa trampilla que se abre bajo sus pies en el escenario y cae en el cubo de la basura, tan conocido para él en esta película). - Norma de la eliminación de lo difícil para el público: esta norma es operativa porque si bien en la literatura se cuenta con unos conocimientos previos por parte del lector, en el cine eso no siempre ocurre, y en muchas ocasiones los directores se ven en la obligación de adaptar la materia prima para su público. Eso pasa, en primer lugar, mediante la modernización del texto. En la versión de Mercero se utiliza de modo cómico el texto original de Zorrilla. Para lograr ese efecto, se recurre a lo que musicalmente se llamaría “música divergente”. Una música que sugiere un sentimiento contrario a las imágenes que acompaña. Pues bien, los versos de Zorrilla se intercalan en situaciones inverosímiles: el burlador recién llegado al cementerio recita unos poemas de amor dedicados a su amada Doña Inés en una escena en la que unos segundos después acabará orinando. En otros casos, Mercero hace que personajes muy poco líricos (como la chica que en la obra teatral hará el papel de Doña Inés) reciten torpemente versos de Zorrilla, o que como respuesta a unos versos que Don Juan le dedica dará una ofensiva y barriobajera respuesta. En ese tipo de situaciones la lengua decimonónica, que en poco o nada resultaría costosa para el espectador actual, resuena como un idioma extraño, ajeno a la realidad que habitan los personajes del film. Toda la parte sobrenatural del drama zorrillesco se diluye en un par de escenas cómicas en las que la cámara se aleja de la superficie del cementerio, y tan sólo las palabras de Doña Inés y el nuevo Don Juan nos hacen pensar en el Más Allá. Un Más Allá mucho más cercano de lo que se pretendía en el drama romántico, pues no sólo desaparece la figura aleccionadora del comendador que viene a buscar al galán, sino que 74 7


el propio galán ya castigado se convierte en explorador en busca de redención y, al mismo tiempo, en mensajero de malas noticias para Don Juan Marquina, que le cambiará su lugar en el cementerio. En este punto yo quisiera hacer una reflexión: si Don Juan Tenorio busca perdón entre los vivos la única noche que está entre nosotros y acaba lográndolo porque, accidentalmente y sin ser consciente de lo que hacía, resolvió la trama policial de la cocaína, venció a su homónimo en el mundo real con la indispensable ayuda de las mujeres con las que tuvo algo en esa noche… ¿cómo es posible que Doña Inés, la auténtica Doña Inés que murió por su amor al bribón, permanezca muerta en su tumba y, lo que es peor, se vea obligada a compartir por toda la eternidad lecho con el otro canalla? Quizá lo que Mercero buscaba con este giro argumental era reírse de las grandes hazañas, de las empresas demasiado solemnes y de los convencionalismos sociales de la España que vio nacer su película. La ausencia en la película de la figura del comendador le resta mucha tensión e implica la carencia de un enemigo ante el que rendir cuentas, aunque Mercero logra transmitir la sensación apremiante de temporalidad a través de las continuas alusiones que el pobre espectro hace a su plazo.

b) Ampliación (Dilatación): por otra parte, Mercero logra ampliar en su lectura del mito los aspectos que más comicidad le podían aportar: después de eliminar al comendador y a los adversarios del conquistador, amplía el número de conquistas y se centra en cómo se suceden, una tras otra, del modo más casual e involuntario. Siguiendo un poco las normas explicadas por Luis Miguel Fernández, podemos hablar de que la primera (norma de la intensificación del encuentro amoroso: romance heterosexual) se cumple en Don Juan, mi querido fantasma. En primer lugar, por esa sucesión de “damas conquistadas” que se convierten en conquistadoras al perseguir al galán “recientemente bien dotado”. En el apartado de las 75 7


conquistas amorosas ya me extendí, pero recuerdo ahora el modo (absolutamente inesperado, carente de toda causalidad – y, por lo tanto, de todo mérito) en que Don Juan Tenorio engatusa, seduce y enamora (¡en una sola noche!) a varias mujeres, completamente diferentes entre sí (la coreógrafa muda, tan carnal, entregada y exigente; la policía disfrazada de viuda, tan acrobática y, a la vez, torpe; la actriz que no se terminaba de aprender su papel, tan dulce y, a la vez, tan malhablada, decidida y directa; la mujer divorciándose, enloquecida por su amor no correspondido, menos carnal que las anteriores pero mucho más “de verdad”, más emotiva, enternecedora, capaz de reorientar al libertino hacia la luz). En segundo lugar, la ya citada supresión de oponentes (explicada páginas atrás), pero que no desaparecen del todo (se mantiene así la norma de los oponentes), ya que Don Juan Marquina es un primer enemigo del espectro, e inmediatamente después se encuentra el mafioso que vendió la cocaína a su oponente, con lo que el frente está ocupado por malvados declarados. La manera (ya explicada) en que Don Juan Tenorio vence a su adversario es tan inmerecida y tan “regalada” que no podríamos denominarla “victoria” en el sentido real de la palabra. En efecto, un grupo de mujeres recién saciadas sexualmente lo salvan de una derrota casi segura en el escenario. Aquel que despertó su odio después de tantas ofensas podría recibir ahora, públicamente, su venganza. El cubo de la basura era ese “infierno” que le esperaba, seguido por una eternidad de decepción junto a una Doña Inés que notaría la diferencia. Otro elemento importante al hilo de la norma de dilatación es la norma del Star System y las ventas / metraje; es decir, el hecho de contar (o no) con un elenco de actores y actrices capaces de mover al ciudadano de a pie a hacer cola en la taquilla del cine. Teniendo en cuenta que la película es cómica, que trata un mito conocido por mucha gente en España y que su director también es alguien capaz de provocar unas expectativas en el público, la película echó mano de toda una serie de profesionales del séptimo arte que claramente se adscriben al cine cómico: las “chicas Almodóvar” (Rossy de Palma, Loles León, Verónica Forqué), galanes cómicos (Juan Luis Galiardo)… 76 7


El espectador de aquella España sabía más o menos lo que se iba a encontrar al entrar en el cine: situaciones inverosímiles, humor directo, frases sacadas de contexto, choques entre las expectativas y lo que se veía en escena, un guión que plantea poco a poco problemas y que terminará solucionándolos todos del modo más sorprendente posible… Íntimamente relacionada con esta idea está la cuarta norma de dilatación: la norma de la coherencia visual (visualización y causalidad). Según Luis Miguel Fernández, la norma de visualización de las acciones se ve por el tema del doble:

“En Mercero esta norma [la visualización de las acciones] opera por medio del tema del doble, que el director ya había usado en otros filmes […]. “ (Fernández, 2000: 204)

Efectivamente, al utilizar la figura de un doble se muestra con sus acciones un mundo oscuro (drogas, corrupción, maltrato psicológico) en el que ha hecho y deshecho sin miramientos, y cuyas consecuencias protagoniza un incauto que desconoce tales hechos (el pobre Don Juan Tenorio recibe las quejas furibundas de una Doña Inés con la que “tenía” una discusión pendiente, escucha y comparte las confidencias de otra Doña Inés completamente deshecha por su abandono familiar, interactúa con un mafioso sin entender lo que se traen entre manos…). El espectador, que sabe quién es quién en todo momento, completa la información que no tienen los personajes en escena, y al anticiparse a lo que sorprenderá a Don Juan Tenorio el humor pierde fuerza pero gana en continuidad: se crea el ambiente de los malentendidos. Finalmente, la norma de dramatización y puesta en escena se ve a través del formato musical que enmarca la película, empezando y terminando con música flamenca. Los créditos se anuncian recitando y con bailarines y cantantes en un tablao, para finalizar con una danza de estatuas que salen de sus moldes para despedir al galán y a la noche de Todos los santos.

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Se trata de una incursión en un mundo hermético, codificado, apto tan sólo para unos entendidos, aunque disfrutado por muchos. El mundo del flamenco, tan español, tan andaluz, nos sitúa en la Sevilla del burlador impenitente, en esa España donde las mujeres caían ante sus habilidades y mentiras.

Al mismo tiempo, un mundo de color y alegría enmarca lo que no se podría entender si no como una obra cómica: del mismo modo que en el Don Giovanni mozartiano, mal acaba quien mal anda. Y así, el que en vida se portare mal deberá pagar en el Más Allá su delito.

No deja de ser una moraleja tendenciosa, religiosa, muy acorde al sistema de valores defendido por Mercero en la España de los noventa, pero su formato es “controladamente” irreverente: picotea libremente en aquello que le puede interesar y lo integra en su película.

El cierre con las estatuas bailando (de alguna manera) entronca con ese cementerio de muertos vivientes que recreaba Mecano en No es serio este cementerio, o con el que coqueteaba Michael Jackson en su impactante Thriller. El mundo sobrenatural se ve reflejado a través de elementos de transición: ya sean zombis (en los dos ejemplos añadidos) o estatuas de piedra en el cementerio. La piedra como elemento eterno, que resiste el paso del Tiempo y que recuerda a aquellos que aún viven que pronto dejarán de hacerlo es fundamental, debe sentirse como un elemento fijo, inmóvil, pesado y grave. Si suprimimos en la película al comendador y dejamos vivir al libertino tras su perdón, haciendo bailar a las estatuas del cementerio en un tablao flamenco (que es lo más pasional, visceral, íntimo, ancestral y a la vez temporal, producto de un instante, efímero y sutil), el resultado no puede ser más cómico. La estética transgresora del contraste: Mercero en estado puro.

2º.- Normas de adecuación 78 7


Estas normas, que en parte complementan a las anteriores, ya están parcialmente comentadas en este estudio. Se refieren al modo en que las normas operacionales funcionan correctamente, es decir: cómo se adecua el resultado de esa transformación al nuevo medio. Las dividimos en dos tipos de normas: por una parte, las normas de adecuación del mito a la película, o lo que es lo mismo: cómo ha reflejado Antonio Mercero el mito de Don Juan en su película; por otra parte, las normas de adecuación del texto literario a la película, es decir: qué elementos del texto de Zorrilla permanecen y cómo se adecuaron aquellos que no. a) ADECUACIÓN DEL MITO A LA PELÍCULA Así, la primera norma (mantenimiento de los elementos de invariancia: el seductor, el grupo femenino y la aparición del Más Allá) la hemos analizado en la página 28 y siguientes. Otras normas, también de importante repercusión en la película de Mercero, son las siguientes: b) Desarrollo discontinuo de la historia sin una causalidad fuerte: esta norma está relacionada con la idea de que al Don Juan de Mercero las cosas le van saliendo bien de modo accidental, sin él proponérselo, del mismo modo que los encontronazos con ciertos personajes le vienen dados sin que él los hubiera provocado. Así, cuando Don Juan Tenorio es confundido con Juan Marquina, el actor que en la obra teatral hace le papel de Ciutti se comporta con él como si realmente fuese su amo, y a modo de bufón le ríe las gracias (que el propio Tenorio no dice con esa intención). La reacción que provoca en la actriz que en la obra teatral hará el papel de Doña Inés (enfado, ira, enfrentamiento directo) a él lo sorprende, pero no al espectador, que al estar en antecedentes y ser conocedor del malentendido ya se espera este tipo de situaciones cómicas.

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El curioso diálogo entre Don Juan Tenorio y el mafioso (también llamado Don Juan, por cierto) el día de la gala está lleno de malentendidos. El espectador ve crecer la tensión dramática en la medida en que las respuestas del espectro ante las peticiones “codificadas” del mafioso provocan en él desconfianza e ira: mientras el mafioso sospecha que su “socio” le está traicionando y se hace el despistado ante los demás, aprovechando la muchedumbre y lo público de su encuentro, el espectador empieza a temerse que algo malo le vaya a ocurrir al pobre fantasma. Sin embargo, esa misma sorpresa que a él lo arrincona ante ciertos personajes, le servirá de aliada con otros: las diferentes damas actúan sorprendidas cuando “identifican” a Don Juan (lo hacen tocándole sus atributos y comparándolos con el mal recuerdo que tienen del otro Don Juan), y sin que él realmente haga por conquistarlas se acuesta con ellas y deja que ellas decidan. Se trata de un curioso Don Juan Tenorio que, lejos de tomar la iniciativa y engañarlas, aprovechándose de su inocencia, “se deja hacer”. En ese sentido, Mercero logra una comicidad aún mayor. Como ya indiqué anteriormente, es Don Juan no es capaz ni siquiera de vencer a su adversario: lo logra con la ayuda de sus conquistas, que hacer caer por una trampilla al malvado villano (el otro Don Juan). Resulta curioso cómo la Doña Inés de carne y hueso que le pide el divorcio y se lamenta de su maltrecha salud mental a causa de los disgustos que le produjo le sirve como detonante para decidirse a hacer una buena acción: le recuerda que él ha venido a este mundo para algo, y que se enamoró una vez de una mujer igual de entera, fiel y buena que ella. Le recuerda que Doña Inés, la suya, la de verdad, se parece muchísimo a esta pobre sufridora, abandonada por un esposo que no se la merece. Esta mujer, del mismo modo que la Doña Inés de Zorrilla, representa la pureza, la belleza interior, la inocencia, y al igual que aquella le ayudará a salvarse del Infierno: un Infierno muy diferente al que temía el Tenorio de Zorrilla, un Infierno mucho más cotidiano, el Infierno en el que el ser humano se encierra y da la espalda a los sentimientos que lo definen como tal. Una vez más, de un modo carente de causalidad, Don Juan Tenorio se ve envuelto en una espiral de salvación: una mujer desconocida le muestra las claves que 80 8


lo alejaron de la que realmente conoció. De este modo, a través de una historia discontinua (distintas acciones que se alternan y sitúan al espectador en entornos muy diferentes pero que convergen en algún punto) carente de causalidad (todo lo dicho en este apartado) el mito de Don Juan cobra vida en el film de Mercero y sirve para fragmentar el argumento, desfocalizar la atención, crear interés (en la sala de cine) y cierta sensación de caos que favorece mucho al humor. c) Supeditación del personaje al “muthos” (exige su muerte al final): esta norma de adecuación hace que de alguna manera el “suspense” que pudiera tener la película se diluya, ya que todos los espectadores que conozcan el mito de Don Juan saben que acaba muriendo. Lo divertido de la versión de Mercero es que el punto de partida ya es ese: Don Juan vuelve del mundo de los muertos para salvar su alma en pena. Es casi un comienzo in medias res, ya que podríamos considerar que lo anterior (aunque forme parte de la cultura del espectador) de alguna manera se actualiza en los ensayos teatrales y en la propia representación del drama. Podríamos valorar como válida la idea de que el comienzo de la obra no es más que una casualidad, y que el hecho de terminar igual también lo es: quiero decir, el que la película empiece y termine en el cementerio puede ser algo carente de causalidad por parte del director, desde el momento en que habrá una representación que “explica” lo que le ha pasado a ese espectro. Pero yo creo que en la estructura de la película hay una simetría que casi forma un palíndromo: la película empieza en el cementerio, luego nos sitúa en la obra teatral ensayada, después se suceden las tramas policíaca y amorosa en una sucesión de encuentros y desencuentros, después volveremos a la representación teatral y finalmente la película muere en el cementerio. Esta estructura nos remite a la idea del eterno retorno de lo idéntico, por una parte, pero también al diseño de un “tipo” teatral, de un perfil humano que se repite incesantemente, y que tarde o temprano acabará siendo castigado. 81 8


A mí me recuerda mucho a la versión del mito de Caronte en el que si alguien le ayudaba a remar estaba condenado a sustituirlo. Algo así como pasarse el testigo en la realización de una tarea impuesta por una entidad superior que nos juzga (llamémosle Dios, Zeus o como fuere). En efecto, este Don Juan que intenta una y otra vez realizar una buena acción en la noche de Todos los Santos es esa alma en pena que busca su descanso. Y el mito del burlador impenitente excluye toda salvación, ya que eso destruiría el núcleo mismo del mito. Por ello, en esta película de Mercero el protagonista (que realmente son dos) encuentra en su doble lo que le falta para ser perfecto como persona, pero imperfecto como mito. Don Juan Marquina, el actor, es soberbio, déspota, no teme a nada ni nadie, se cree por encima del bien y del mal. No conoce el arrepentimiento, e incluso al final de la película termina aceptando su castigo antes que renegar de su forma de ser. En ese sentido, se ajusta al mito de Don Juan, aunque como persona (siguiendo este sistema de valores que envuelve la película) deja mucho que desear y se aleja de la virtud. Don Juan Tenorio, el espectro, es un galán, seductor, enamora a las damas con las que se cruza. Es un ser agraciado (en este caso, “muy bien dotado” según se sugiere) y sabe tratar a la gente que le rodea para no levantar sospechas. En esa línea, se ajusta perfectamente al mito, pero se aleja (y mucho) desde el momento en que busca el perdón continuamente, se dedica a ayudar a los demás y a satisfacerlos del modo que puede y sabe. Como persona y como mito complemente a su alter ego, pero tiene carencias. B) ADECUACIÓN DEL TEXTO LITERARIO Retomando palabras anteriormente expuestas, según Luis Miguel Fernández, hay tres aspectos literarios que son fundamentales a la hora de adecuar un texto literario en una película: la acción (en el caso de este mito “doble acción”), los personajes y las coordenadas espacio-tiempo.

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a) Doble acción En la obra de Zorrilla se rastrea una doble acción perfectamente delimitada, anteriormente explicada: la historia de amor (mujeres, doña Inés) y el conflicto con el otro (tanto con Mejía como con el Comendador). Teniendo en cuenta que el texto inicial era teatral y un drama religioso, mientras que la versión de Mercero es un cortometraje cómico, resulta razonable pensar en que no podían mantenerse ambas líneas argumentales con la misma intensidad e interés. La acción del honor no tiene cabida en una película cómica, burlesca, irreverente. Lo que le interesa más al director guipuzcoano es la faceta humana, aquella con la que el público se puede sentir identificado desde la butaca. Al ciudadano de la España de los noventa no le interesaba ir al cine a ver un conflicto de honor, tampoco una película de redención profundamente religiosa, ni siquiera una película romántica en la que todo acaba bien. Al ciudadano de ese momento le apetecía reírse un rato, disfrutar de un momento de distracción y dejarse llevar por lo inverosímil de un mito que se resquebraja a pedazos pero que se intenta mantener fiel a sí mismo. Para ello suprime (como ya se ha dicho antes) el enfrentamiento de Don Juan con sus dos rivales: el otro burlador y el comendador se presentan al principio de la película como dos estatuas de piedra a las que él expresa sus respetos. Las “hazañas” amorosas de un Don Juan que no toma la iniciativa son aquello que al público le resulta más divertido en esta película. Para más detalles sobre el modo en que esta doble acción se ve modificada en este film me remito a páginas anteriores. b) Personajes Íntimamente unido a lo que acabo de exponer, los personajes del relato de Zorrilla sufren una metamorfosis que se manifiesta en los siguientes aspectos: por una parte, la

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transformación de unos rivales que lo son por obligación social (Don Gonzalo, el Comendador, padre deshonrado; Don Luis Mejía, burlador burlado, a punto de casarse y es deshonrado con su futura esposa) en unos rivales ocasionales (los mafiosos, enemigos de Don Juan Tenorio; la policía, enemigos de Don Juan Marquina). Al suavizar la tensión social y dejar de lado la acción de enfrentamiento, el público se siente más cercano a los personajes de Mercero: esos policías ineptos, incapaces de seguir la pista al traficante de droga, provocan hilaridad en la sala, logran robar sonrisas entre torpeza y torpeza, son seres que se ganan la simpatía de la audiencia. Las damas, de las que ya he hablado antes, se transforman también en seres autónomos, decididos, con iniciativa, con capacidad para solucionar los conflictos propios y ajenos. Están ahí, son seres que se pavonean ante las cámaras y consiguen alcanzar sus objetivos. Secuestran al actor mafioso en la gasolinera (una joven rockera y su madre, no lo olvidemos, dos mujeres anónimas en la película que no volverán a aparecer), seducen al galán recién llegado (las tres chicas del hotel)…

Tan sólo la figura angelical de Doña Inés, que tanto en Zorrilla como en Mercero se mantiene pura y celestial, es fiel en ambos textos (teatral y fílmico). La razón es que ella supone aquello que puede salvar al bribón incorregible: ya sea mediante la fe (en el drama) o mediante la empatía y comprensión tras una conversación matrimonial preruptura. Mercero adecua las pautas de conducta del siglo XVI al XX, y logra hacer creíble (quizá una de las pocas cosas creíbles en toda la película) esa transformación interior del personaje. Esta idea me hace pensar en el título de la película: “mi querido fantasma”. El término es literal desde el momento en que Don Juan Tenorio es un espectro, un alma en pena que vaga por el mundo adelante. Pero también Don Juan Marquina, en sentido figurado al principio (“fantasma” como término coloquial referido a quien es engreído y soberbio) pero literal al final (cuando muere y yerra como un fantasma hasta el cementerio, “heredando” el papel de su homónimo).

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c) Coordenadas espacio – tiempo (Zorrilla: 5 años, Sevilla) Si en la obra del vallisoletano el espacio y el tiempo (analizados anteriormente) son dos coordenadas de cierto valor “contextual”, en el sentido de que nos arrastran a una época pretérita (siglo XVI) pero a un lugar conocido en la actualidad (Sevilla), en la obra de Mercero ocurre algo muy semejante: se utiliza aquel escenario ya familiar para el espectador y se sitúa en él a un ser que poco o nada tiene que ver con él. Hay toda una sucesión de inverosimilitudes que exigen por parte del espectador cierta colaboración: no sólo por el hecho de que el estado de la lengua de alguien del siglo XVI no era el mismo que en 1990, sino porque el personaje camina con total naturalidad por calles, gasolineras, hoteles… Se sube a lo que es un escenario de teatro y allí, por primera (y única) vez se siente como en casa, ya que los objetos que para los otros personajes son parte de una reconstrucción histórica de otra época para él son el tiempo que vivió. Pero, claro está, si cada año ha podido revivir el uno de noviembre para intentar salvarse, pudo ir acostumbrándose a los cambios de cada nueva década, y quizá por eso no se sorprendiese tanto al visitar la Sevilla de 1990. El tiempo, en este sentido, es una coordenada que se ve alterada de manera abrupta, y que se subraya al situar en un contexto contemporáneo a un ser del pasado, con unas vestimentas y maneras de otra época. El concepto bajtiniano de cronotopo, que antes explicamos al tratar la obra de Zorrilla, es muy interesante en esta película. Podemos plantearnos el “cronotopo de la resurrección”. Si cronotopo del idilio que Bajtín construía en las églogas y demás obras bucólicas del Renacimiento unía un espacio concreto (el locus amoenus, con un río, unas aves y un verde prado en el que un árbol da sombra a los enamorados) y un tiempo también muy concreto (estático, siempre estable; asociado al mediodía, en el momento idóneo para el amor y la siesta; en alguna que otra ocasión utilizado dualmente al oponer un presente triste por la pérdida de la amada a un pasado glorioso por su disfrute), creo lícito ver la siguiente asociación:

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a) por una parte, el espacio del cementerio: con sus árboles en la oscuridad, la luna presidiendo un cielo tétrico, nubes que dan un tono misterioso y gótico al lugar y sobre todo tumbas, muchas tumbas. Estatuas que recuerden que algunos murieron con más riquezas que otros y una verja que separe ese mundo del mundo de los seres vivos; b) por otra parte, el tiempo de la noche: ese instante en que un día muere y nace otro, ese tránsito que de alguna manera representa también la evolución del protagonista de la película. En esa unión, ambas coordenadas son imprescindibles, ya que si imaginamos el cementerio de día, o la noche en otro lugar diferente, el resultado no sería tan simbólico: perdería referencias. Tengamos en cuenta que el poner justo al lado de la verja del cementerio el contenedor de la basura y el asistir a ese momento tan poco presenciado que es su recogida rompe esa magia gótica, hace mucho más extraño el ambiente, y en todo caso se debe a la búsqueda del extrañamiento y de la risa.

3º.- Normas de aceptabilidad Si entramos ahora en el terreno de las normas de aceptabilidad, es decir, aquellas que nos permiten percibir como propio de un arte un producto que nació en otra y que sufrió ciertas modificaciones, veremos que estas normas (lejos de ser menos importantes que las anteriores) son mucho más destacadas en la película de Mercero. Así lo explica Luis Miguel Fernández:

“Hay […] una diferencia muy notable con la serie dramática. Si en ésta se producía un cierto equilibrio entre la adecuación al texto literario y al mito de partida, y la aceptabilidad del sistema receptor, en la serie burlesca domina claramente esta última, de tal manera que son las normas de los diferentes géneros que conforman el sistema cinematográfico las que provocan las principales elecciones efectuadas en el texto de partida. […] Pero este dominio de la aceptabilidad sobre la adecuación al mito se

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comprueba fácilmente por medio de las transgenerización y el pastiche, pues son varios los códigos genéricos que aquí se siguen, a diferencia de textos literarios y mito, provocando la elección de aquellos elementos del mito que mejor se ajustan a los mismos y la invención de otros muchos totalmente ajenos a los textos de partida.” (Fernández, 2000: 196 y 206)

Así, las normas de aceptabilidad resultan de vital importancia en el lenguaje cinematográfico. Las que más relevancia adquieren en esta película son las siguientes: a) Transgenerización: de drama religioso-fantástico (Zorrilla) a historia de amor y aventuras (subgénero: fuera de la ley). Cuando un director como Antonio Mercero se decide a versionar o recrear el mito de don Juan en una película cómica, sabe que va a manejar una materia prima de una naturaleza y que va a tener que modificarla bastante para conseguir que se transforme en algo susceptible de provocar risa. Por una parte, porque el drama religioso-fantástico de Zorrilla plantea una búsqueda de luz que un personaje desalmado logra culminar sólo gracias a la ayuda de Dios, un Dios que a través de una mujer devota e inocente sabrá reconducir al Bien a un hijo al que todos daban por perdido. Una historia de orgullo, venganza, burlas, engaños y una única mujer que se enamora. Un hombre que se ve atrapado por el amor y, ante la inmediatez de la muerte, capitula, pide perdón y obtiene la paz eterna. Zorrilla, desde mi humilde punto de vista, traiciona el mito de Don Juan Tenorio desde el momento en que le permite negarse a sí mismo. El Don Juan ha de ser un hombre sin miedo a la muerte, con determinación suficiente como para reírse del heraldo del Más Allá incluso en el último momento. Antonio Mercero, quizá queriendo recuperar ese espíritu inconforme y rebelde hasta las últimas consecuencias, pero también satisfaciendo expectativas de redención del pecador, divide a Don Juan en dos, y castiga al primero salvando al segundo. 87 8


Es una estrategia interesante, ya que con ella respeta lo más intrínseco a la figura del burlador impenitente, y al mismo tiempo transmite esa moraleja originaria. La supresión de figuras del Más Allá con el fin de castigar al pecador es necesaria para que la película sea cómica. Hacerlo de otro modo resultaría un tanto complejo. Mercero se dedica en esta película a fundir personajes por un lado y a separarlos por otro: a) al eliminar al Comendador desaparece el muerto, así que utiliza a un don Juan Tenorio muerto como protagonista de la película. Se funden así dos actantes del mito (muerto + seductor); b) al eliminar a Don Luis Mejía desaparece el rival del burlador, pero cuando Don Juan Tenorio suplanta a Don Juan Marquina (por una parte) y cuando la policía busca al mafioso actor (que se ha ganado la enemistad de su socio, por otra parte) el concepto de rivalidad se mantiene. Así pues, Mercero transforma una historia de redención en un intercambio de condenas, por así decirlo, y logra que el humor producido por los equívocos, las situaciones chocantes y los enredos que misteriosamente se resuelven sin una evolución interior real por parte de los protagonistas presida la película. El público abandona satisfecho el cine, ya sea porque el malvado recibe su castigo, porque las mujeres toman el poder o porque el arrepentido alcanza la felicidad de una vida sincera, que aunque no es mejor que la de cualquiera que vea la película, parece más real, más creíble. b) Posición de la instancia enunciativa: al cambiar de teatro a narración visual cambia, pues es una narración heterodiegética, con focalización espectatorial en el plano macroestructural y ocularización personalizada al final. Efectivamente, en la obra de Zorrilla hablamos de teatro, donde no hay un intermediario entre el espectador y el texto. Al menos no un intermediario textual. Está claro que cada actor funciona como transductor del mensaje y, a su vez, la lectura del 88 8


director de esa obra teatral es un segundo filtro. Pero cuando hablamos de una película de cine, el discurso es narrativo, existe la instancia narrativa que filtra toda la información (narrador). Existe también el meganarrador (es decir, la cámara cinematográfica). Existe la focalización de la acción en determinados momentos (como cuando se nos enseña el contenido de las cámaras de grabación del hotel y vemos en blanco y negro parte de lo que ocurre en las habitaciones aquella ajetreada noche). Hay una voz en off que nos presenta, al principio de la película, y que cerrará al final de la misma, la situación del personaje principal. Se utilizan, pues, muchos más filtros. Y eso es necesario para agilizar el discurso, es preciso que al espectador se le dé mucha información de una manera directa, que no tenga que interpretar él (como ocurriría en el teatro leído) quién dice lo que dice, con qué intención… El cine es un arte de masas, y como tal debe dar medio digerido el producto a sus clientes. En ese sentido esta película se adecua perfectamente al sistema. c) Embellecimiento del héroe, fruto de la empatía con el público: (inteligencia, humor, mujeres poco pudorosas, defensa generosa del otro, los perseguidores son malvados, atenuación de sus defectos) Al llegar a esta norma de adecuación partimos de una premisa fundamental: el público que va a ver la película tiene un sistema de valores muy concreto, la sociedad vive unas circunstancias muy particulares y todo aquello que se les ofrezca debe estar dentro de su horizonte de expectativas. Así, resultaría inaceptable que en la España de los años 40 esta película viese la luz, no sólo por la Dictadura franquista (que eliminaría todo vestigio de lujuria o menosprecio de la figura del hombre con respecto a la mujer) sino sobre todo por el fuerte machismo que (aún hoy día) pesa en la sociedad.

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El que tres mujeres tomen las riendas de la vida sexual de quien se supone que es el Don Juan Tenorio heriría muchas sensibilidades. De igual modo, en la España de 2010 esta película produciría cierto extrañamiento, ya que las pautas de conducta, lo que se considera “normal” o “anormal”, la situación de las personas en los centros psiquiátricos, las relaciones sentimentales, la funcionalidad de la policía y la consideración social de sus actores han cambiado bastante. Muchos de estos actores están “encasillados”, asociados claustrofóbicamente a un tipo de personajes y cine, y difícilmente separables. El cine de Mercero es en muchas ocasiones un cine familiar, para todos los gustos, apolítico, carente de compromiso social y esencialmente de evasión, entretenimiento. Aunque tiene películas muy diferentes a esta, en este caso creo que no buscaba otro fin más que poner en tela de juicio la validez actual del tópico del don Juan español, el galán que seduce siempre, el “macho” ibérico, y para ello se sirve de todas estas normas de transferencia y estos guiños cómicos. El personaje protagonista (Don Juan Tenorio) produce mucha simpatía en el público que asiste a la película porque, en muchos casos, recuerda a personas que todos conocemos; representa un tipo de persona, una actitud ante la vida y ante las mujeres. Además, el hecho de que sus enemigos sean peores que él (aquí incluyo a Don Juan Marquina y a Don Juan Pedro) aproxima al espectador al protagonista, le ayuda a olvidar su pasado corrupto, y en ese viaje de redención le hace perdonarlo y acompañarlo. Don Juan Tenorio es un personaje que alegra porque supera sus temores y sigue luchando; escucha a Doña Inés contándole todas sus locuras e intenta apoyarla; se acuesta con las tres mujeres que en el hotel intentan pasar la noche antes del estreno de la obra; es amable con sus subordinados y comparte su secreto con Ciutti. El público ya tiene a quién detestar al empezar la película: el malvado Don Juan Marquina, con su actitud tiránica y su profundo desprecio hacia los demás acapara todas las miradas. Primero, porque al demostrar sus maneras con las mujeres recuerda a 90 9


muchas personas del público experiencias tristemente vividas por muchas de ellas. Segundo, porque con su impotencia sexual y su torpeza consuela todo ese rencor que les provoca. Finalmente, porque tiene que cargar con el castigo del otro personaje, ya redimido. La mirada cómica de Mercero hará que sea calvo, que se le caiga la peluca ante la risa de los demás personajes, hará que le roben y acabe una y otra vez en la basura. Hará que Ciutti le dé una auténtica paliza al confundirlo con el espectro y golpearlo, creyendo que no le dolía. Eso es justicia poética: ironía, venganza y coherencia. Otro personaje que se gana muchas antipatías es el mafioso Don Juan Pedro, curiosa asociación de nombres (por un lado Don Juan, es decir: farsante; por otra parte, Pedro: a mí me hace pensar en Pedro Crespo, el malvado alcalde de Zalamea). Resulta ser un capo de la droga que intenta comprarle a Don Juan Marquina 50 kilos de cocaína… Cualquier persona del público sentiría satisfacción cuando su cargamento se echa perder accidentalmente al final de la representación. Viendo lo malvados que son sus enemigos, y lo cambiado que está él, el personaje de Don Juan Tenorio está completamente embellecido y se gana la simpatía de un público al que le dice mucho de su día a día. e) Transcaracterización: seductor, mujeres, otros personajes. Vemos cómo un personaje asume un papel previo, que los espectadores ya conocen, y actúa en contra de sus expectativas. Don Juan Marquina es un ser que no sabe cómo tratar a las mujeres, pero extrañamente siempre tiene a alguna cerca: unas se le acercan porque cayeron enamoradas de él, otras porque aún no conocen realmente cómo es… En cualquier caso tiene unos modales pésimos, se enfada con muchísima facilidad y es egoísta en extremo. Recibirá muchas humillaciones ya desde el principio (la broma con su peluca, el secuestro, su viaje en el contenedor de basura, su arresto por exhibicionismo, su falta de credibilidad ante la autoridad, su trato con la mafia de la droga 91 9


y su desenlace, su estancia en el manicomio, su enfrentamiento espada en mano contra su alter ego, que terminaría con él en la basura…), aunque tan sólo al final será castigado. Don Juan Tenorio es un personaje tierno, lírico, que recita versos de amor sincero. Es respetuoso con la tumba de sus enemigos del pasado. Es un hombre nuevo, capaz de amar como lo hacía antes (con las tres mujeres que lo persiguen en el hotel) y también capaz de amar como nunca (entregándose sinceramente a su Doña Inés de carne y hueso). Es un Don Juan “de madurez”, en el sentido de que ha abandonado su etapa de bribón, maleante y vividor y está completamente instalado en esa búsqueda de estabilidad, esa calma que sigue a la tormenta de una juventud alocada. Las tres damas, cada una en su estilo, son todo menos “puras, castas y virtuosas”. Esa trilogía conceptual está aquí en desuso, y ellas deciden reírse de las normas y actuar de acuerdo consigo mismas. La coreógrafa de castañuelas representa perfectamente el papel de ese gracioso que en teatro clásico hablaba sin que su amo lo escuchase, provocando las risas de otros personajes y de los espectadores. Al tratarse de cine, los subtítulos son una herramienta enormemente útil para darnos esa información. Resulta llamativo que todos los personajes de la película la entiendan, todos menos Don Juan Marquina. Es como si él fuese el único incapaz de escucharla. Y no resulta menos gracioso que ella duerma con las castañuelas en las manos, como si fueran una extensión de su propio cuerpo. La joven actriz que es vapuleada por Marquina al inicio de la película también tiene su nivel de hermetismo para con él. Parece como si él no viera en ella más que una mujer joven con la que pasar un buen rato, y eso que sus aspiraciones teatrales (las de ella) son altas. Es otro de los personajes que recita en verso en la película, aunque escoge para ello un momento bastante extraño (el momento de su orgasmo en el hotel). Su dureza será interpretada como dignidad por el recién llegado Don Juan Tenorio, que intentará una y otra vez ganarse su favor en vano. 92 9


Finalmente, la supuesta viuda de Prodini resulta un personaje absolutamente circense, alejado de la dama que espera. Es muy activa, literalmente se le echa encima e intenta por todos los medios asombrarlo con sus piruetas. Lo que ocurre es que obtiene el efecto contrario: escapa de ella. Cuando más adelante descubrimos que es una policía de incógnito, las piruetas anteriores nos parecen más verosímiles, pero sigue resultando todo menos una damisela a la que seducir cortésmente. La policía es absolutamente lo contrario de lo que se espera de ella: torpes, incapaces de cumplir con su trabajo, tan ridículos estando en calzoncillos en el despacho de la comisaría como lo está el ciudadano desnudo al que detienen en el contenedor de la basura. Quizá en esta transcaracterización Mercero deje entrever una crítica velada a la autoridad, pero en cualquier caso resulta cómico. Un seductor que no seduce (Don Juan Marquina), un burlador sincero (Don Juan Tenorio), unas damas que no esperan a ser seducidas sino que actúan con determinación y toman las riendas del flirteo (las tres mujeres), unos agentes de policía que no ven lo que tienen delante en medio de una investigación (el Comisario Ulloa)… Es la transcaracterización de los personajes: se juega con ellos, se asombra al espectador en la butaca, se manipulan sus expectativas y finalmente se le da gato por liebre. Lo importante, después de todo, es el mensaje que subyace: Don Juan Tenorio vuelve con Doña Inés en el mundo de los vivos porque ambos son buenas personas, Don Juan Marquina muere y se va al infierno de una eternidad en el cementerio, el mafioso Don Juan Pedro es capturado y su droga inutilizada, la policía cierra milagrosamente el caso…

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d) Otros aspectos: género, parodia y humor. En este caso estamos ante una obra que imita satíricamente géneros tan diversos como: “[el] musical […], [el] género policíaco (en la persecución de Juan Marquina por la policía), del gótico (las brumas del cementerio, la angulación marcada del reloj de la Giralda al dar las doce al principio del filme, la salida de Don Juan de su tumba…), y [la] comedia americana de personajes angélicos o fantasmales que vuelven desde el Más Allá para hacer el bien a los humanos (lo q ue aquí realiza ese Don Juan al complacer a las mujeres que Marquina no complacía, al quedarse con Inés liberándola del divorcio y la depresión, al descubrir el escondite de la cocaína y, en fin, al enviar a Juan Marquina a ocupar su puesto en el Purgatorio).” (Fernández, 2000: 207)

Esta película es esencialmente una burla porque, además de todo lo dicho, utiliza recursos contradictorios entre sí que obligan a percibir como chocante lo que, con ligeras variantes, sería absolutamente normal.

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El contraste entre las vestimentas de época de Don Juan Tenorio saliendo de su tumba para encontrarse con el camión de la basura es un ejemplo.

Del mismo modo que en la historia del traje nuevo del emperador o en el retablo de Maese Pedro, tan sólo alguien capaz de liberarse de prejuicios (como el personaje de Ciutti en la película, el único que se dio cuenta de que Don Juan era un fantasma, equivalente al niño que dice en voz alta lo que algunos podrían ver pero se niegan a aceptar).

También resulta cómico pensar en que Don Juan Marquina tuvo que salir de la cárcel disfrazado de prostituta, o que se recorrió metido en un contenedor las calles, animando el revolcón a un hombre con una prostituta aburrida dentro de su coche (y que al ver venir a Don Juan desnudo se excitó toda, alegrando con el malentendido al cliente) o dando la respuesta a un crucigrama a dos policías, que buscaban “con siete letras, Valor, ausencia de miedo”, a lo que respondió el compañero, asustado al ver venir contra su coche al desconocido: “cojones”). Malentendidos, equívocos, casualidades… Se trata de esa discontinuidad ausente de causalidad que acaba vertebrando la historia, llena de pequeños chistes, situaciones inverosímiles, propias de un Don Juan que improvisa.

Cuando se trabaja con obras cómicas la inverosimilitud y el “error de guión” a veces están muy cerca, pero la finalidad burlesca soluciona el problema inclinando la balanza hacia el lado del acierto. Así, hay pequeñas incoherencias de guión, entre las que me gustaría mencionar la siguiente: la primera de todas es el hecho de que un fantasma pueda practicar sexo con seres de carne y hueso, ya que se supone que puede atravesar las paredes y es intangible. La manera en que se suceden escenas de incorporeidad y corporeidad impide fijarse en ese detalle, pero al tratarse de una obra cómica se acepta. El galán es vitoreado y criticado, dependiendo de a cuál se refieran. Y en esa misma línea de degradación del galán, en la figura de Don Juan Marquina, resulta 95 9


llamativo ver cómo se hace una puja por bailar con él. Damas pagando por tenerlo. El mundo al revés.

3.- CONCLUSIONES A lo largo de este estudio, he podido recopilar información sobre el mito de Don Juan, sus elementos esenciales y las primeras versiones que recibió. Fue especialmente interesante el trabajo de Carmen Becerra Suárez, ya que arrojó luz sobre muchas dudas que me iban surgiendo y me aportó el soporte teórico imprescindible para analizar el mito.

Pude comprobar el modo en que todos esos rasgos se mantenían en la versión de Zorrilla, una de las más conocidas y recreadas en el cine. Para ello, realicé un breve estudio literario sobre la obra del vallisoletano como punto de partida y luego valoré hasta qué punto se podía hablar de versión del mito o no. Manteniendo las tres constantes del mito (héroe, grupo femenino y muerto) estaba claro que sí, pero me llamó la atención el modo en que esta versión transformaba radicalmente la naturaleza del burlador al hacer que se enamorase de Doña Inés y pidiera perdón a Dios. En ese punto el héroe no es fiel a su tradición más esencial, al menos desde mi punto de vista. Si Don Juan cede y se arrepiente, entonces ama más la estabilidad de una Eternidad de perdón que el furor 96 9


incontenible del instante, y en eso no es el mismo galán que en otras versiones. Si acepta el mal que hizo y se disculpa por ello, deja de ser orgulloso y arrogante, y pasa a convertirse en alguien con un precio: el perdón de Dios y el amor de Doña Inés. Las razones que creo que llevaron al escritor a modificar de un modo tan sustancial el mito fue agradar al público y no estar muy fuera ni de la moral ni de la religión predominantes en su época.

Siguiendo el estudio de Luis Miguel Fernández, pude ver de qué manera se reescribe una historia, cambiando su medio de expresión, con las respectivas modificaciones. Descubrí entonces las normas operacionales, de adecuación y aceptabilidad, y leí cómo las aplicaba a diversas películas sobre el mito de Don Juan. Finalmente, partiendo de todo lo visto hasta el momento, realicé un análisis de la película de Antonio Mercero Don Juan, mi querido fantasma, para lo que seguí tres caminos.

En primer lugar, analicé los aspectos narratológicos de la película de Antonio Mercero: como texto fílmico que es, pueden verse en él los diversos actantes (personajes, espacio y tiempo) y algunos aspectos de interés como el punto de vista. También apliqué conceptos de teoría literaria como el cronotopo de Bajtín.

En segundo lugar, apliqué las invariantes del mito y las normas operacionales. Para lo primero seguí los pasos de Carmen Becerra y rastreé, una vez más, los tres elementos constantes del mito de Don Juan en esta película. Pude comprobar que también hacía concesiones: no sólo desvirtuaba el destino del burlador, al hacer que pidiera disculpas ya desde el principio de la película (toda la obra parte del intento, una vez más como todos los años, de hacer una buena acción para obtener el perdón divino), sino que además lo desdobla y funde en él dos de las tres invariantes: el héroe y el muerto. Después, seguí los pasos de Luis Miguel Fernández y apliqué las normas de transferencia a la película, buscando ejemplos de normas operacionales, normas de adecuación y de aceptabilidad.

En tercer lugar,

busqué aspectos cómicos y burlescos desde un punto de vista 97 9


teórico, para reflexionar sobre le modo en que Mercero los ha utilizado. Sitúa al espectador en una perspectiva cómico-burlesca en la que casi cualquier cosa es posible, crea enredos y utiliza recursos metateatrales, referencias culturales y musicales (el flamenco, la música de Mozart), abre una galería de mujeres muy distintas que logran aprovecharse del burlador y que acabarán salvándolo.

Se trata de una película cómica en la que hay todo tipo de recursos (literarios, cinematográficos, musicales…) para mantener entretenido al espectador y a la vez reírse con él de un mundo que no siempre gusta, pero es el que hay. Una obra irreverente, simpática, entretenida y para todos los públicos, que parte de un mito al que modifica con la principal finalidad de arrancar una sonrisa al espectador.

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El mito de Don Juan en el cine español: Antonio Mercero  

Trabajo sobre el mito de Don Juan

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