Page 1

    2564

   

‫ﺍﻟﺸــﺎﻡ‬

50

 2009(‫ ﻧﻴﺴﺎﻥ )ﺃﺑﺮﻳﻞ‬6

   

   

   

   9

   

‫ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻬﺮ‬


‫‪ ‬‬ ‫ﻭﺍﳌﻐ ﹼﻠــﻒ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺤﺘــﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻓﻖ ﺩﻓﺎﺗﺮ ﺍﻟﺸــﺮﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸــﺮﻭﻉ ﻭﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ‬ ‫ﺍﳌــﺮﺍﺩ ﺗﻘﺪﳝﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻐ ﹼﻠﻒ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺿﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻐ ﹼﻠﻔﺎﺕ ﺿﻤﻦ ﻣﻐ ﹼﻠﻒ ﺭﺍﺑﻊ‬

‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ***‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﺳﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻴﺮ‬ ‫ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﳌﻴﺎﻩ ﺍﻟﺸﺮﺏ‬

‫ﻣﻌﻨﻮﻥ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺁﺧﺮ ﻣﻮﻋﺪ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬ ‫ـ ﻳﻠﺼﻖ ﻃﺎﺑﻊ ﻣﺎﻟﻲ ﺑﻘﻴﻤﺔ ‪ /1000/‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﻃﻠﺐ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﺑﺎﳌﻨﺎﻗﺼﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸﻖ‬

‫ـ ﻭﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﻻ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻣﺮﻓﻖ ﺑﻮﺻﻞ ﺷﺮﺍﺀ ﺍﻹﺿﺒﺎﺭﺓ ﻳﺮﻓﺾ‪.‬‬

‫ﺇﻋﻼﻥ ﻃﻠﺐ ﻋﺮﻭﺽ ﺃﺳﻌﺎﺭ‬

‫‪59878‬‬

‫ﺗﻌﻠﻦ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﳌﻴﺎﻩ ﺍﻟﺸﺮﺏ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸﻖ ﻭﻟﻠﻤﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺇﻋﻼﻥ ﻃﻠﺐ ﻋﺮﻭﺽ ﺃﺳﻌﺎﺭ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻈﺮﻑ ﺍ‪‬ﺘﻮﻡ ﻟﺘﺄﻣﲔ ﺍﳌﻀﺨﺎﺕ ﺍﻟﻐﺎﻃﺴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ‬ ‫ﻳﺒﺮﻭﺩ‬

‫ﺍﺳﻢ ﺍﳌﺸﺮﻉ‬ ‫ﻟﺰﻭﻡ ﺁﺑﺎﺭ ﺑﻠﺪﺓ ﺭﳝﺎ‬

‫ﻧﻮﻉ ﺍﳌﻀﺨﺔ‬ ‫ﻏﺎﻃﺴﺔ‬

‫ﺭﻗﻢ ﺍﻟﺒﺌﺮ‬ ‫ـــ‬

‫ﺭﻓﻊ‬ ‫‪440‬ﻡ‬

‫ﺍﻟﺘﺼﺮﻳﻒ‬ ‫‪25‬ﻡ‪ 3‬ﺳﺎ‬

‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺀ‬ ‫ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﻭﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ‬

‫ـ ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ /15000/ :‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻓﻘﻂ ﺧﻤﺲ ﻋﺸﺮﺓ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﺮﺓ ﺳﻮﺭﻳﺔ ﻻﻏﻴﺮ‪ ،‬ﲟﻮﺟﺐ ﺷﻴﻚ‬ ‫ﻣﺼﺪﻕ ﺃﻭ ﻛﻔﺎﻟﺔ ﻣﺼﺮﻓﻴﺔ ﻷﻣﺮ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺣﺼﺮﺍﹰ‪.‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪ /10%/ :‬ﻋﺸﺮﺓ ﺑﺎﳌﺌﺔ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﲟﻮﺟﺐ ﺷﻴﻚ ﻣﺼﺪﻕ ﺃﻭ ﻛﻔﺎﻟﺔ ﻷﻣﺮ‬ ‫ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺣﺼﺮﺍﹰ‪.‬‬ ‫ﻣﺪﺓ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪ /20/ :‬ﻋﺸﺮﻭﻥ ﻳﻮﻣﺎ ﹰ ﺗﻘﻮﳝﻴﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺃﻣﺮ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﻣﺪﺓ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﺎﺭﺽ ﺑﻌﺮﺿﻪ ‪ /180/‬ﻣﺌﺔ ﻭﺛﻤﺎﻧﻮﻥ ﻳﻮﻣﺎﹰ‪ ،‬ﺗﺒﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻵﺧﺮ ﻳﻮﻡ ﻟﺘﻘﺪﱘ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬ ‫ـ ﻣﺪﺓ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﺎﺭﺽ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺑﻌﺮﺿﻪ ‪ /180/‬ﻣﺌﺔ ﻭﺛﻤﺎﻧﻮﻥ ﻳﻮﻣﺎﹰ‪ ،‬ﺗﺒﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﺘﺒﻠﻴﻎ‬ ‫ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﻏﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﺘﺄﺧﻴﺮ‪ /0,001/ :‬ﻭﺍﺣﺪ ﺑﺎﻷﻟﻒ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺗﺄﺧﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺎﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺜﺒﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ـ ‪ 11‬ـ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ‪ /51/‬ﻟﻌﺎﻡ ‪2004‬ﻡ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ )ﺑﺤﺮﺳﺘﺎ( ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺪﻭﺍﻡ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻣﻦ ﻳﻮﻡ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ‪/4 /13‬‬ ‫‪2008‬ﻡ ﻭﺗﻔﺾ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ـ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﺭﺽ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﺒﺎﺭﺓ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﻟﻘﺎﺀ ﻣﺒﻠﻎ ‪ /500/‬ﻝ‪.‬ﺱ‪.‬‬ ‫ـ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺿﻤﻦ ﺛﻼﺙ ﻣﻐ ﹼﻠﻔﺎﺕ‪ :‬ﺍﳌﻐﻠﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺤﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺜﺒﻮﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﳌﻐ ﹼﻠﻒ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻓﻖ ﺩﻓﺎﺗﺮ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺮﻭﻉ ﻭﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻠﻤﻮﺍﺩ‬ ‫ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺗﻘﺪﳝﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻐ ﹼﻠﻒ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺿﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻐﻠﻔﺎﺕ ﺿﻤﻦ ﻣﻐﻠﱠﻒ ﺭﺍﺑﻊ‬ ‫ﻣﻌﻨﻮﻥ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺁﺧﺮ ﻣﻮﻋﺪ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬ ‫ـ ﺗﹸﻄ ﱠﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻟﺘﻌﻬﺪ ﺃﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ‪ /51/‬ﻟﻌﺎﻡ ‪ 2004‬ﻭﺩﻓﺘﺮ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ‬ ‫ﺑﺎﳌﺮﺳﻮﻡ ﺭﻗﻢ ‪ /450/‬ﻟﻌﺎﻡ ‪.2004‬‬ ‫ـ ﻳﻠﺼﻖ ﻃﺎﺑﻊ ﻣﺎﻟﻲ ﺑﻘﻴﻤﺔ ‪ /1000/‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﻃﻠﺐ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﺑﺎﳌﻨﺎﻗﺼﺔ ﻣ ﹼﺮﻓﻘﺎ ﹰ ﺑﺎﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺜﺒﻮﺗﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺼﺎﺭﻳﺢ‪.‬‬ ‫ـ ﻭﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﻻ ﻳﺴﺘﻮﻓﻲ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﻣ ﹼﺮﻓﻖ ﺑﻮﺻﻞ ﺷﺮﺍﺀ ﺍﻹﺿﺒﺎﺭﺓ ﻳﺮﻓﺾ‪...‬‬ ‫ﺍﳌﺪﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﳌﺆﺳﺴﺔ ﻣﻴﺎﻩ ﺍﻟﺸﺮﺏ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸﻖ‬ ‫‪59877‬‬

‫ﺇﻋﻼﻥ ﻃﻠﺐ ﻋﺮﻭﺽ ﺃﺳﻌﺎﺭ‬ ‫ﺗﻌﻠــﻦ ﺍﳌﺆﺳﺴــﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﳌﻴﺎﻩ ﺍﻟﺸــﺮﺏ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸــﻖ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺘﻬــﺎ ﺇﻟﻰ ﻃﻠﺐ ﻋﺮﻭﺽ‬ ‫ﺃﺳﻌﺎﺭ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻈﺮﻑ ﺍ‪‬ﺘﻮﻡ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﺘﺄﻣﲔ‪:‬‬ ‫ﺍﳌﻌﺪﺓ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ‪«..‬‬ ‫»ﻣﺤﻄﺔ ﻗﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺴﺎﺣﻴﺔ ﻋﺪﺩ ‪ ../1/‬ﻭﻓﻖ ﺩﻓﺎﺗﺮ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ـ ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ /50000/ :‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻓﻘﻂ ﺧﻤﺴــﻮﻥ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﺮﺓ ﺳﻮﺭﻳﺔ ﻻﻏﻴﺮ‪ .‬ﲟﻮﺟﺐ ﺷﻴﻚ ﻣﺼﺪﻕ ﺃﻭ‬ ‫ﻛﻔﺎﻟﺔ ﻣﺼﺮﻓﻴﺔ ﻷﻣﺮ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺣﺼﺮﺍ ﹰ ﻭﻣﺴﺘﻮﻓﻴﺔ ﻣﺪﺓ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ‪.‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪ /10%/ :‬ﻋﺸﺮﺓ ﺑﺎﳌﺌﺔ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﲟﻮﺟﺐ ﺷﻴﻚ ﻣﺼﺪﻕ ﺃﻭ ﻛﻔﺎﻟﺔ ﻣﺼﺮﻓﻴﺔ‬ ‫ﻷﻣﺮ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﻣــﺪﺓ ﺍﺭﺗﺒــﺎﻁ ﺍﻟﻌﺎﺭﺽ ﺑﻌﺮﺿــﻪ‪ /180/ :‬ﻣﺌﺔ ﻭﺛﻤﺎﻧﻮﻥ ﻳﻮﻣﺎ ﹰ ﺗﺒــﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟــﻲ ﻵﺧﺮ ﻳﻮﻡ ﻟﺘﻘﺪﱘ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬ ‫ـ ﻣــﺪﺓ ﺍﺭﺗﺒــﺎﻁ ﺍﻟﻌﺎﺭﺽ ﺍﳌﺮﺷــﺢ ﺑﻌﺮﺿــﻪ‪ /180/ :‬ﻣﺌﺔ ﻭﺛﻤﺎﻧﻮﻥ ﻳﻮﻣــﺎ ﹰ ﺗﺒﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻴــﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﺘﺒﻠﻴﻎ‬ ‫ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﻣﺪﺓ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪ /30/ :‬ﺛﻼﺛﻮﻥ ﻳﻮﻣﺎ ﹰ ﺗﻘﻮﳝﻴﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺃﻣﺮ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬ ‫ـ ﻏﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﺘﺄﺧﻴﺮ‪ /0,001/ :‬ﻭﺍﺣﺪ ﺑﺎﻷﻟﻒ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺗﺄﺧﻴﺮ‪.‬‬ ‫ـ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺎﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺜﺒﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻭﻓﻘﺎ ﹰ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ‪ /11/‬ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ‪ /51/‬ﻟﻌﺎﻡ ‪2004‬ﻡ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﺆﺳﺴــﺔ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ )ﺑﺤﺮﺳﺘﺎ( ﺣﺘﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺪﻭﺍﻡ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻣﻦ ﻳﻮﻡ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ‪2009 /4 /13‬ﻡ‬ ‫ﻭﺗﻔﺾ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ـ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﺭﺽ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﺒﺎﺭﺓ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﻟﻘﺎﺀ ﻣﺒﻠﻎ ‪ /500/‬ﻝ‪.‬ﺱ‪.‬‬ ‫ـ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺿﻤﻦ ﺛﻼﺙ ﻣﻐ ﹼﻠﻔﺎﺕ‪ :‬ﺍﳌﻐ ﹼﻠﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺜﺒﻮﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪،‬‬

‫ﺇﻋﻼﻥ ﻃﻠﺐ ﻋﺮﻭﺽ ﺃﺳﻌﺎﺭ ‪/2/‬‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﺗﻌﻠــﻦ ﺍﻟﺸــﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻜﻬﺮﺑــﺎﺀ ﻣﺤﺎﻓﻈــﺔ ﺍﻟﻘﻨﻴﻄﺮﺓ ﻋﻦ ﻃﻠﺐ ﻋــﺮﻭﺽ ﺃﺳــﻌﺎﺭ ﻟﺘﻮﺭﻳﺪ ﺃﺑﺮﺍﺝ‬ ‫ﻛﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻘــﺎ ﹰ ﳌﺎ ﻫﻮ ﻣﺒﲔ ﻓﻲ ﺇﺿﺒﺎﺭﺓ ﻃﻠﺐ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻭﺩﻓﺎﺗﺮ ﺍﻟﺸــﺮﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴــﺔ ﻭﺍﳊﻘﻮﻗﻴﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﻣﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﻭﺍﻻﺷــﺘﺮﺍﻙ ﺑﻄﻠﺐ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪ ،‬ﺷــﺮﺍﺀ ﺍﻹﺿﺒﺎﺭﺓ ﻭﺍﻹﻃﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﺎﺗﺮ ﺍﻟﺸــﺮﻭﻁ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﳊﻘﻮﻗﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﻣﻜﺘﺐ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺑﺎﻟﻈﺮﻑ ﺍ‪‬ﺘﻮﻡ ﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺍﻟﺸــﺮﻛﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻐﺎﻳﺔ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﺪﻭﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻟﻴﻮﻡ ﺍﻷﺭﺑﻌﺎﺀ ﺍﳌﻮﺍﻓﻖ ﻓﻲ ‪2009 /4 /1‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﻋﺪ ﻓﺾ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻳﻮﻡ ﺍﳋﻤﻴﺲ ﺍﳌﻮﺍﻓﻖ ﻓﻲ ‪2009 /4 /2‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﻣﻊ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨــﺎﺕ ﺍﳌﺆﻗﺘﺔ‪ /5%/ :‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺪﻓﻊ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺴــﺎﻋﺔ ‪ /12/‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﺴــﺪﻳﺪ ﻧﻘﺪﺍ ﹰ‬ ‫ﻟﺪﻯ ﺻﻨﺪﻭﻕ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪ /10%/ :‬ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﻣﺪﺓ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪ /45/ :‬ﻳﻮﻣﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﺳﺘﻼﻡ ﺃﻣﺮ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬ ‫ـ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻢ‪ :‬ﻣﺴﺘﻮﺩﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺀ ﺍﻟﻘﻨﻴﻄﺮﺓ‪.‬‬ ‫ـ ﻏﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﺘﺄﺧﻴﺮ‪ :‬ﻭﺍﺣﺪ ﺑﺎﻷﻟﻒ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻗﺪ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺗﺄﺧﻴﺮ ﻭﺑﺴﻘﻒ ﻏﺮﺍﻣﺔ ﻗﺪﺭﻫﺎ ‪ 20%‬ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻹﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻗﺪ‪.‬‬ ‫ـ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺪﻓﻊ‪ :‬ﺑﻌﺪ ﺗﻘﺪﱘ ﺿﺒﻂ ﺍﻻﺳﺘﻼﻡ ﺍﳌﺆﻗﺖ ﻭﺩﺧﻮﻝ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﺩﻉ‪.‬‬ ‫ـ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ‪ :‬ﻋﺎﻡ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﺳﺘﻼﻡ ﺍﳌﺆﻗﺖ‪.‬‬ ‫ـ ﺛﻤﻦ ﺍﻹﺿﺒﺎﺭﺓ‪ 1000 :‬ﺃﻟﻒ ﻟﻴﺮﺓ ﺳﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻬﻤﻞ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺛﻤﻦ ﺍﻹﺿﺒﺎﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻣﺪﺓ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﻬﺮ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻﻧﺘﻬﺎﺀ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬ ‫ﻣﺪﺓ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﳌﺘﻌﻬﺪ ﺍﳌﺮﺷﺢ ﺑﻌﺮﺿﻪ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﻬﺮ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻹﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﻬﺪ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﺨﻀــﻊ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻟﻨﺎﺟــﻢ ﻋﻦ ﻃﻠﺐ ﺍﻟﻌــﺮﻭﺽ ﻫﺬﺍ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺃﺣﻜﺎﻡ ﺍﳌﺮﺳــﻮﻡ ‪ /51/‬ﻟﻌــﺎﻡ ‪ 2004‬ﻭﻛﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻧﲔ ﻭﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻤﺎ ﹰ ﺑﺄﻥ ﺃﺟﻮﺭ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻟﻠﻤﺮﺓ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻖ ﺍﳌﻠﺘﺰﻡ‪.‬‬ ‫ﺍﳌﺪﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫ﻟﻠﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺀ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺍﻟﻘﻨﻴﻄﺮﺓ‬ ‫‪59881‬‬ ‫ﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﳌﻨﻈﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬

‫ﺇﻋﻼﻥ ﻣﻨﺎﻗﺼﺔ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ‬ ‫ﺗﻌﻠﻦ ﺍﻟﺸــﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﻨﻈﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ‪/‬ﺳــﺎﺭ‪ /‬ﻋﻦ ﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﺑﺈﺟﺮﺍﺀ ﻣﻨﺎﻗﺼﺔ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ‬ ‫ﺑﺴــﺒﺐ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻛﻤﻴﺔ ‪ /100/‬ﻃﻦ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﺓ ﻛﻮﺳــﺘﻴﻚ ﺻﻮﺩﺍ ‪/‬ﺻﺐ‪ /‬ﺗﺮﻛﻴــﺰ ‪ 99%‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺩﻟﻬﺎ‬ ‫ﻣﺤﻠﻮﻝ ﺳﺎﺋﻞ ﺑﺘﺮﻛﻴﺰ ﻻ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ‪.30%‬‬ ‫ﺁﺧﺮ ﻣﻮﻋﺪ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪ 2009 /4 /13 :‬ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮﺓ ﺻﺒﺎﺣﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ /120000/ :‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻓﻘﻂ ﻣﺌﺔ ﻭﻋﺸﺮﻭﻥ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﺮﺓ ﺳﻮﺭﻳﺔ ﻻﻏﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ‪ /10%/ :‬ﻋﺸﺮﺓ ﺑﺎﳌﺌﺔ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻹﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ‪ 30 :‬ﻳﻮﻡ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻏﻼﻕ‪.‬‬ ‫ـ ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺑﻌﺪﺭﺍ ﺃﻭ ﺑﺎﻟﺒﺮﻳﺪ ﺍﳌﺴﺠﻞ ﺹ‪.‬ﺏ ‪ /682/‬ﻫﺎﺗﻒ ‪5810163‬‬ ‫ﻓﺎﻛﺲ ‪.5810162‬‬ ‫ـ ﻣﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﳝﻜﻦ ﻟﻪ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﳌﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﺮﻛﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﺪﻣﺸﻖ ﻟﻘﺎﺀ ﻣﺒﻠﻎ ‪ /500/‬ﻝ‪.‬ﺱ‪.‬‬ ‫ـ ﻓــﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟــﻢ ﻳﺮﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﻧﺺ ﺗﹸﻄ ﱠﺒﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ‪ 51‬ﻟﻌﺎﻡ ‪ 2004‬ﻭﺩﻓﺘﺮ ﺍﻟﺸــﺮﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫ﺭﻗﻢ ‪ /450/‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ‪.2004 /12 /9‬‬ ‫ﺍﳌﺪﻳﺮ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫‪59883‬‬


‫‪äÉaô°ûdG ∫hCG‬‬

‫‪3‬‬

‫ﺍﻟﺸــﺎﻡ‬

‫ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ‬ ‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪-‬ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ‬

‫ﺍﻹﺷﺮﺍﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫ﻭﺯﻳﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺭﻳﺎﺽ ﻧﻌﺴﺎﻥ ﺁﻏﺎ‬ ‫ﺭﺋﻴﺲ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﳒﻢ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺳﻤﺎﻥ‬ ‫ﻣﺪﻳﺮ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﺧﻀﺮ ﺍﻵﻏـﺎ‬

‫ﳒﻢ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺳﻤﺎﻥ‬ ‫‪najmsamman@yahoo.com‬‬

‫ﺃﻣﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﺭﻧﺎ ﺑﺮﻛﺎﺕ‬ ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﲢﺮﻳﺮ‪:‬‬ ‫ﺃﺣﻼﻡ ﺍﻟﺘﺮﻙ‬ ‫ﺗﺸﻜﻴﻞ‪ :‬ﻋﺼﺎﻡ ﺩﺭﻭﻳﺶ‬ ‫ﻣﺮﺋﻲ ﻭﻣﺴﻤﻮﻉ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﺳﻔﺮ‬ ‫ﻣﺴﺮﺡ‪ :‬ﺳﺎﻣﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ‪ :‬ﻣﻌﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ‬ ‫ﺩﻣﺸﻖ‪ :‬ﺇﻳﻔﻠﲔ ﻣﺼﻄﻔﻰ‬ ‫ﺣﻤﺺ‪ :‬ﻧﻀﺎﻝ ﺑﺸﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‪ :‬ﺳﺠﻴﻊ ﻗﺮﻗﻤﺎﺯ‬ ‫ﺣﻠﺐ‪ :‬ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺳﻌﺎﺩﺓ‬ ‫ﺇﺩﻟﺐ‪ :‬ﺃﻧﻴﺲ ﺑﺪﻭﻱ‬

‫ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ :‬ﻋﻠﻲ ﺟﻤﻴﻞ ﺑﺮﻛﺎﺕ‬ ‫ﺍﻹﺷﺮﺍﻑ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ :‬ﺃﳕﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺑﻠﺴﻲ‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ :‬ﻏﻴﺎﺙ ﺣﺒﻮﺏ‬

‫ﺍﳌﺮﺍﺳﻼﺕ‬ ‫ﻛﺎﻓﺔ ﺍﳌﺮﺍﺳﻼﺕ ﻭﺍﳌﻮﺍﺩ ﺗﺮﺳﻞ ﺑﺎﺳﻢ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻭﺍﳌﻮﺍﺩ‬ ‫ﺍﳌﺴﺘﻠﻤﺔ ﻻﺗﻌﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﺳﻮﺍﺀ ﻧﺸﺮﺕ ﺃﻭ ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺮ‬ ‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ـ ﺩﻣﺸﻖ ـ ﺍﻟﺮﻭﺿﺔ ـ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ـ ﺍﳌﻜﺘﺐ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ‬

‫ﻫﺎﺗﻒ‪00963 11 3341798 :‬‬ ‫ﻓﺎﻛﺲ‪00963 11 3346883 :‬‬ ‫‪E-mail: shorufat@moc.gov.sy‬‬ ‫ﻣﻮﻗﻊ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ‪:‬‬

‫‪www.moc.gov.sy‬‬ ‫ﺃﺳﻌﺎﺭ ﺍﳌﺒﻴﻊ‬ ‫ﺳﻮﺭﻳﺔ ‪ 25‬ﻝ‪.‬ﺱ ـ ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪ 1000‬ﻝ‪.‬ﻝ ـ ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪ 500‬ﻓﻠﺲ‬ ‫ـ ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ‪ 400‬ﻓﻠﺲ ـ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩﻳﺔ ‪ 3‬ﺭﻳﺎﻻﺕ ـ ﺗﻮﻧﺲ ‪1‬‬ ‫ﺩﻳﻨﺎﺭ ـ ﺍﳌﻐﺮﺏ ‪ 8‬ﺩﺭﺍﻫﻢ ـ ﺍﻟﺒﺤﺮﻳﻦ ‪ 500‬ﻓﻠﺲ ـ ﻗﻄﺮ ‪5‬‬ ‫ﺭﻳﺎﻻﺕ ـ ﺍﻹﻣﺎﺭﺍﺕ ‪ 5‬ﺩﺭﺍﻫﻢ ـ ﺳﻠﻄﻨﺔ ﹸﻋﻤﺎﻥ ‪ 500‬ﺑﻴﺰﻳﺖ‬ ‫ـ ﺍﻟﻴﻤﻦ ‪ 80‬ﺭﻳﺎﻝ ـ ﻏﺰﺓ‪/‬ﺍﻟﻀﻔﺔ‪ /‬ﺍﻟﻘﺪﺱ ‪ 60‬ﺳﻨﺘﺎ ﹰ ـ‬ ‫ﻓﺮﻧﺴﺎ ‪ 1.25‬ﻳﻮﺭﻭ ـ ﺍﳌﻤﻠﻜﺔ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ‪ 1‬ﺝ ـ ﺍﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‬ ‫‪ 3500‬ﻟﻴﺮﺓ ـ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ‪ 3.5‬ﻣﺎﺭﻛﺎﺕ ـ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ‪ 400‬ﺩﺭﺍﺧﻤﺔ‬ ‫ـ ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ ‪ 25‬ﺷﻠﻨﺎ ﹰ ـ ﺗﺮﻛﻴﺎ ‪ 30000‬ﻟﻴﺮﺓ ـ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ‪4‬ﺩﻭﻻﺭﺍﺕ ـ ﺃﺳﺘﺮﺍﻟﻴﺎ ‪ 3‬ﺩﻭﻻﺭﺍﺕ ـ‬ ‫ﻛﻨﺪﺍ ‪ 3‬ﺩﻭﻻﺭ ـ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ‪ 50‬ﺩﻳﻨﺎﺭ ـ ﺍﳉﻤﺎﻫﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﻠﻴﺒﻴﺔ‬ ‫‪ 500‬ﺩﺭﻫﻢ‪.‬‬

‫ﻣﺪﻳﺮﺓ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ :‬ﻟﻴﻠﻰ ﺣﺎﺝ ﺣﺴﲔ‬ ‫ﺗﻨﻀﻴﺪ‪ :‬ﻣﺎﺟﺪ ﺟﻨﺪﻟﻲ‬

‫ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﺎﺕ ﺍﻟﺴﻨﻮﻳﺔ‬ ‫ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ‪ 1500‬ﻝ‪.‬ﺱ ﻟﻸﻓﺮﺍﺩ‬ ‫ـ ﻟﻠﻤﺆﺳﺴﺎﺕ ‪ 3500‬ﻝ‪.‬ﺱ‬ ‫ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ 75‬ﺩﻭﻻﺭ ـ ﺃﻣﻴﺮﻛﺎ ﻭﻛﻨﺪﺍ ‪ 126‬ﺩﻭﻻﺭ ـ‬ ‫ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ‪ 75‬ﻳﻮﺭﻭ‬ ‫ﺃﺳﺘﺮﺍﻟﻴﺎ ﻭﻧﻴﻮﺯﻳﻠﻨﺪﺍ ﻭﻣﺎ ﻓﻲ ﺣﻜﻤﻬﻤﺎ ‪ 255‬ﺩﻭﻻﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﺪﺍﺩ ﻧﻘﺪﺍ ﹰ ﺃﻭ ﺑﺸﻴﻚ ﻷﻣﺮ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ :‬ﻣﻄﺎﺑﻊ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬

‫ﺗﻨﻮﻳﻪ‪:‬‬

‫ﺗﻌﺘﺬﺭ ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺷــﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻡ ﻋﻦ ﺍﺳــﺘﻼﻡ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﻏﻴﺮ ﺍﳌﻨﻀﺪﺓ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺎﹰ‪ ،‬ﲟﺎ‬ ‫ﻳﺘﻴﺢ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻹﳒﺎﺯ ﻭﺍﻹﻗﻼﻝ ﻣﻦ ﺍﻷﺧﻄﺎﺀ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ﻣﺎ ﺃﻣﻜﻦ‪ ..‬ﺑﺘﻌﺎﻭﻧﻜﻢ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻤﺎﹰ ﺑﺈﻥ ﺻﻔﺤﺔ ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺗﻌﺎﺩﻝ ‪ 700‬ﻛﻠﻤﺔ‪.‬‬


‫‪4‬‬

‫‪äÉ©HÉàe‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬ ‫‪  ‬‬

‫‪      ‬‬ ‫»ﺃﺻﻌﺐ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﹰ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺃﺳﻬﻞ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﺂﻗﻲ‪،‬‬ ‫ﺇﻥ ﻗﺼ ﹰﺔ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﺒﺪﺃ ﺑﺤﺪﺙ ﺟﻠﻞ ﻛﺎﻓﻴ ﹰﺔ ﻷﻥ ﺗﺴﺘﺪﺭ ﺩﻣﻮﻋﻨﺎ ﻭﻧﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻌﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﻛﻨﺖ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﺃﺷــﻌﺮ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻓﻦ ﺳــﻬﻞ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓــﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻓﻬﻮ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﺻﻌــﺐ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺇﺫ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎ ﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻭﺍﻧﺘﺰﺍﻋﺎ ﹰ ﻟﻼﺑﺘﺴــﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺐ‪،‬‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﺃﺷﻌﺮ ﺃﻥ ﺻﻨﱠﺎﻉ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻫﻢ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﹸﻠ ﱢﻮﻧﻮﻥ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﺮﺡ ﻭﳝﻠﺆﻭﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﻴﺐ‬ ‫ﻭﻳﻨﺜﺮﻭﻥ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ«‪.‬‬ ‫ﻋﺒــﺎﺭﺍﺕ ﺃﻟﻘﺎﻫﺎ ﺍﻟﺴــﻴﺪ ﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺭﻳﺎﺽ ﻧﻌﺴــﺎﻥ ﺁﻏﺎ ﺧــﻼﻝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻪ ﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻨﻈﻤﻪ ﻣﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴــﺎﺭﺡ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻌــﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﲡﻤــﻊ ﺍﻟﻘﺒﺎﻧﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺿﺤﺎ ﹰ‬ ‫ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﻣﺎ ﹸﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﻟﺴــﺎﻧﻪ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﰎ ﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ‬ ‫ﺍﳌﻬﺮﺟــﺎﻥ »ﺃﻥ ﻭﺯﻳﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻳﺘﺨﻮﻑ ﻣﻦ ﺇﻗﺎﻣــﺔ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﻟﻠﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ« ﻣﻨﻮﻫﺎﹰ‪» :‬ﻛﻨﺖ‬ ‫ﺃﺧﺎﻑ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﺴــﻒ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻬﺮﻳﺞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺳــﻌﻴﺪ ﻷﻥ ﻳﺘﺠﺪﺩ ﻟﻘﺎﺅﻧﺎ ﻭﻗﺪ‬ ‫ﺣﺎﻓﻈﺖ ﻓﺮﻕ ﺳــﻮﺭﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻂ ﺍﻟﺮﻓﻴﻊ ﺍﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑﲔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻹﺳــﻔﺎﻑ‪ ،‬ﺣﻘﺎ ﹰ ﻛﻨﺖ‬ ‫ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﺃﺗﺨ ﹼﻮﻑ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﺬ ﱠﻝ ﻗﺪﻡ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻻ ﻳﻠﻴﻖ ﺃﻥ ﻳﻘﺪﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺭﺟﺎﻻ ﹰ ﻭﻧﺴــﺎ ﹰﺀ‪ ،‬ﻣﺜﻘﻔــﺎﺕ ﻭﻣﺜﻘﻔﲔ ﻳﻨﻄﻠﻘﻮﻥ ﻣﻦ ﻭﻋﻲ ﻛﺒﻴﺮ‬ ‫ﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺃﻧﺎ ﺃﻫﻨﺊ ﺃﻫﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﳌﺎ ﺃﺟﺪﻩ ﻋﻨﺪ ﺃﺑﻨﺎﺋﻬﻢ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻣﻦ ﺣﻴﻮﻳﺔ‬ ‫ﻭﺇﺑﺪﺍﻉ ﻭﻣﻦ ﺣﻀﻮﺭ ﺛﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻤﺤﻮﺍ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﻧﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺑﺎﺀ ﻭﺍﻷﻣﻬﺎﺕ ﺇﻋﺠﺎﺑﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻌﺮﺕ ﺑﻪ ﻭﺃﻧﺎ ﺃﻃﻮﻑ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻗﺒﻴﻞ ﺩﺧﻮﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ«‪،‬‬ ‫ﻣﺆﻛﺪﺍ ﹰ ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﱞ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺟﻤﺎﻉ ﺍﻟﻔﻨــﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻪ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻛﻞ‬ ‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻼﻣﻊ ﻭﺃﺭﺩﻑ ﺳﻴﺎﺩﺗﻪ‪:‬‬ ‫»ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻹﺑﺘﺴــﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺭﺟﻮ ﺃﻥ ﻳﺘﺄﻟﻖ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺑﺎﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺒﻌﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺴﻮﻣﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴــﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘــﻲ ﲡﻠﺖ ﺛﻘﺎﻓــﺔ ﻭﺣﻀﺎﺭﺓ ﻋﺮﺑﻴــﺔ« ﻛﻤﺎ ﺃﺛﻨﻰ ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺟﻬﻮﺩ‬ ‫ﺍﻷﺳــﺘﺎﺫ ﻟﺆﻱ ﺷﺎﻧﺎ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﻣﺘﻮﺟﻬﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﺸﻜﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺯﻣﻴﻼﺗﻪ ﻭﺯﻣﻼﺋﻪ‬ ‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺷﺎﺭﻛﻮﻩ ﻓﻲ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﺃﻟﻘﻰ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺷﺎﻧﺎ ﻛﻠﻤﺔ ﺟﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬ ‫»ﻟﻠﻤﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺃﻗﻒ ﻓﻲ ﺣﻀﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻟﻨﻀﻲﺀ ﻣﻌﺎ ﹰ ﺷﻤﻌﺔ ﺃﻣﻞ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ‬ ‫ﺃﺟﺪﺍﺩﻧﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﺿﺎﺅﻭﺍ ﺑﺄﺑﺠﺪﻳﺘﻬﻢ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺄﺳﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺩﱠﻋﻲ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻧﺼﻨﻌﻪ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﻮﺍﺯﻱ‬ ‫ﺧﻄﻰ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﳕﺸــﻴﻬﺎ ﺑﺄﻗﺪﺍﻡ ﺣﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣــﺎ ﺻﻨﻌﻪ ﺍﻷﺟﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬــﺎ ﺧﻄﻮ ﹲﺓ ﻣﻦ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﻣﺎﻝ ﺣﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺧﺘﺎﻡ ﻛﻠﻤﺘﻪ ﺷﻜﺮ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﻣﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬ ‫ﹴ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺨﻠــﻞ ﺍﻻﻓﺘﺘــﺎﺡ ﺗﻜﺮﱘ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧــﲔ‪ ،‬ﻫﻢ‪ :‬ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ ﺣﺴــﻦ ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﺍﳌﻠﻘﺐ ﺑـ»ﺷﻮﺷــﻮ« ﻭﺍﻟﺮﺍﺣﻞ ﺳــﻌﺪ ﺍﻟﺪﻳــﻦ ﺑﻘﺪﻭﻧﺲ ﻭﺍﻟﻘﺎﺹ ﺍﻟﺸــﻌﺒﻲ ﺣﻜﻤﺖ‬ ‫ﻣﺤﺴﻦ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺷــﺎﺩ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ »ﺷﻮﺷــﻮ« ﻓﻀﻞ ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻟﺪﻯ ﺍﺳــﺘﻼﻣﻪ ﺩﺭﻉ ﺍﻟﺘﻜﺮﱘ ﺍﳋﺎﺹ‬ ‫ﺑﻮﺍﻟــﺪﻩ ﺍﻟﺮﺍﺣــﻞ‪ ،‬ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻠﻔﺘﺔ ﺍﻟﻜﺮﳝﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺴــﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺍﻟﻮﺣﻴــﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺎﺩﺭﺕ ﺇﻟﻰ‬

‫ﺗﻜﺮﳝﻪ ﺭﻏﻢ ﻣﻀﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻭﺛﻼﺛﲔ ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﻛﺬﻟــﻚ ﻋ ﱠﺒــﺮﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﻓﺪﻭﻯ ﻣﺤﺴــﻦ ﺍﺑﻨــﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ ﺣﻜﻤﺖ ﻣﺤﺴــﻦ ﻋﻦ‬ ‫ﺳــﻌﺎﺩﺗﻬﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴــﺮﺓ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﺮﱘ‪ ،‬ﻣﺆﻛــﺪ ﹰﺓ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻔــﻦ ﻻ ﳝﻮﺕ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺃﺿﺎﻓﺖ ﺧﻼﻝ ﻟﻘﺎﺋﻨﺎ ﻣﻌﻬﺎ‪ :‬ﺑﺄﻥ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎ ﻗﺪ ﺗﻨ ﱠﺒﺄ ﻗﺒﻞ ﺭﺣﻴﻠﻪ ﺑﺄﻥ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﺳــﺘﺰﻭﻝ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬

‫ﻷﺟﻞ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﻟﻠﻔــﻦ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻲ ﺣﻀــﻮﺭﻩ ﺍﳌﻤﻴﺰ ﻣﻦ ﺧــﻼﻝ ﻣﻌﺮﺽ ﻟﻄﻼﺏ ﻣﺮﻛــﺰ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﳋﺮﻳﺠﲔ‪ ،‬ﺗﻀﻤﻦ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﳊﻔﺮ ﻭﺍﻹﻋﻼﻥ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‬ ‫»ﻷﺟﻞ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ« ﺣﻴﺚ ﺃﻛﺪﺕ ﺍﻟﺴــﻴﺪﺓ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﻧﻌﺴــﺎﻥ ﺁﻏﺎ ﻣﺪﻳــﺮﺓ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﲟﺪﻳﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺃﻭﻝ ﻓﻦ ﺑﺼﺮﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺸــﺮﻳﺔﻥ ﻭﻋﻦ ﻣﺪﻯ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻷﺟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺄﺗﻰ ﺍﶈﺴــﻮﺱ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﹰ ﻣﻊ ﺍﻷﺣﺎﺳــﻴﺲ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‬ ‫ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺭﺩﻳﻒ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﹸﲡ ﱢﻤﻞ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻭﺗﻨﻴﺮ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺗﺮﻯ ﺍﻟﺴــﻴﺪﺓ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻀﻮﻳﺔ ﻭﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺇﺫ ﻧﻼﺣﻆ ﺍﳌﺸــﻬﺪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺧﺸــﺒﺔ ﺍﳌﺴــﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﳝﻜــﻦ ﺃﻥ ﻳﻐﻴﺐ ﺍﻟﻔﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻲ ﻋﻦ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﻟــﻮﺍﻥ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺟﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺭﻣﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺳــﻨﺮﻯ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺩﺭﺟﺔ ﻳﻠﻌﺐ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪،‬‬ ‫ﻋــﺎﻝ ﺑﺎﻟﺘﻘﺪﻳﺮ‬ ‫ﻭﺣﻮﻝ ﺷــﻌﻮﺭﻫﺎ ﲡﺎﻩ ﻣﺸــﺎﺭﻛﺘﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ﻫﻮ ﺷــﻌﻮﺭ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺷﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺿﻤﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻨﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻣﺘﻤﻨﻴﺔ ﺃﻥ ﺗﺘﻜﺮﺭ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼﹰ‪.‬‬

‫ﺣﺮﺏ ﻏﺰﺓ ﺑﺮﻳﺸﺔ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻴﺮ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‬ ‫»ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻴﺮ ﺭﺳــﻢ ﺗﺨﻄﻴﻄﻲ ﻭﺗﻌﻠﻴﻖ ﺳــﺎﺧﺮ ﻗﺼﻴﺮ ﻳﺴﻔﺮ ﻋﻦ ﺍﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﹰ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺑﺎﺭﻋﺔ ﻟﺘﺴــﻜﻦ ﺫﻫﻦ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻭﲡﺒﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻮ ﺩﺍﺧﻞ‬ ‫ﺩﺍﺋــﺮﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺗﺪﻋﻮﻩ ﺇﻟﻰ ﺗﺸــﻜﻴﻞ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻔﻜــﺮ ﻭﻋﻘﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬ ‫ﻭﺍﻗــﻊ ﺃﻓﻀﻞ« ﻟﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﳌﻌﺎﺭﺽ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻴﺮ ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﻣﻌــﺮﺽ ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻴﺮ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻋﻠــﻲ ﻓﺮﺯﺍﺕ‪ ،‬ﻣﻌﺮﺽ‬ ‫ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻴــﺮ )ﺣــﻮﻝ ﻣﺠﺰﺭﺓ ﻏــﺰﺓ( ﺿﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺭﺳــﺎﻣﲔ ﻣﻦ ﺩﻭﻝ ﻋﺮﺑﻴــﺔ ﻭﺃﺟﻨﺒﻴﺔ‬ ‫)ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻹﻳﺮﺍﻧﻲ(‪ ،‬ﻭﻣﻌﺮﺽ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺿﻮﺋﻲ )ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺭﻋﺔ ﺍﳌﺴــﺮﺡ(‬ ‫ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺃﻧﺲ ﺇﺳﻤﺎﻋﻴﻞ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺨﻠﱠ ﹶﻞ ﺣﻔﻞ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺡ ﻧﺸﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ‪:‬‬ ‫ﺷﻬﻴﺮ ﺑﻨﺸﻲ ﻭﺃﳊﺎﻥ ﺃﺣﻤﺪ ﻗﺸﻘﺎﺭﺓ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﻓﺮﻗﺔ ﻛﻮﺭﺍﻝ ﺍﻟﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﺼﺎﻟﺢ ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻴﺎﺱ‬ ‫ﺳﻤﻌﺎﻥ ﺇﺿﺎﻓ ﹰﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﻛﺎﺭﻳﻜﺎﺗﻴﺮ( ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻋﻠﻲ ﻓﺮﺯﺍﺕ‬ ‫ﻭﺗﺄﻟﻴﻒ ﻭﺇﺧﺮﺍﺝ ﻟﺆﻱ ﺟﻤﻴﻞ ﺷﺎﻧﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﻀ ﱠﻤ ﹶﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﻗ ﱠﺪ ﹶﻡ ﺣﻔﻞ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ ﺃﻣﺠﺪ ﻃﻌﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻳﻔﻠﲔ ﺍﳌﺼﻄﻔﻰ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪äÉ©HÉàe‬‬

‫‪   ‬‬ ‫‪    ‬‬

‫‪5‬‬

‫»ﻟﻴﺴــﺖ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﺗﺮﻓﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻲ ﺣﺎﺟــﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻻﺑﺪ ﻭﻻ ﻣﻬﺮﺏ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴــﺒﻴﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻨﻴــﻞ ﺍﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻻ ﻳﺮﻳــﺪﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﻌﻠﻤﻮﺍ ﻣﻦ ﲡﺎﺭﺏ ﺍﻷﱈ ﻭﺍﻟﺸــﻌﻮﺏ‪ ،‬ﻓﺤﺴــﺒﻬﻢ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﺘﻌﻠﻤــﻮﺍ ﻣــﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧــﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺤﺘﻰ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧــﺎﺕ ﺗﺪﺍﻓﻊ ﻋــﻦ ﺑﻘﺎﺋﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻓﻌﻞ ﺣﻴﻮﻱ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺗﻌﻨﻲ ﺍﳊﺮﺍﻙ«‪.‬‬ ‫ﻋﺒــﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻣﻔﻬــﻮﻡ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﺃﻭﺿﺤﻬﺎ ﺍﻟﺴــﻴﺪ ﻭﺯﻳــﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺭﻳﺎﺽ ﻧﻌﺴــﺎﻥ ﺁﻏــﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﺪﻭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳــﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺃﻗﺎﻣﺘﻬﺎ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﺣﺘﻔﺎ ﹰﺀ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻟﻌــﺎﻡ ‪ 2009‬ﺑﻌﻨــﻮﺍﻥ )ﺃﺩﺏ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﺮﺏ( ﺣﻴﺚ ﺍﺳــﺘﻬﻞ‬ ‫ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪» :‬ﻟﻴﺲ ﻣﺼﺎﺩﻓ ﹰﺔ ﺃﻥ ﻧﻠﺘﻘــﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌــﺮﺏ ﻳﻠﺘﻘــﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﻭﺣﺔ‪ ،‬ﻟﻘــﺪ ﻗﺼﺪﻧﺎ ﺫﻟــﻚ ﻭﻭﺩﺩﻧﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬ ‫ﻧﺪﻭﺗﻨــﺎ ﻣﻮﺍﻛﺒ ﹰﺔ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺮﺳــﻤﻲ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘــﻢ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺪﻭﺣﺔ‪ ،‬ﻳﺤﻤﻞ ﺭﺋﻴﺴــﻨﺎ ﺍﳌﻘﺎﻭﻡ ﻟﻮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣــﺔ‪ ،‬ﻭﻧﺪﺍﺀ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻛﻞ ﺍﻟﻘﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧ ﱠﺪﻋﻲ ﺷﺮﻓﺎ ﹰ ﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻭﺣﺪﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻨﺤﻦ ﻟﺴــﻨﺎ ﻭﺣﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻭﻣﻌﻨﺎ ﺍﻷﻣﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺧﺘﺎﺭﺕ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻗﺪ ﺗﺮﺩﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺪﻳﺮ ﺻﻮﺕ ﺍﻷﻣﺔ ﻛﺎﻥ ﺃﻗﻮﻯ« ﻣﻮﺿﺤﺎ ﹰ‬ ‫ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺩﺏ ﺍﻷﻣــﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﻭﺍﻟﻠﻔﻈﻲ‬ ‫ﻓﻜﻠﻤــﻪ ﻣﻘﺎﻭﻣﺔ ﺗﻌﻨﻲ‪ :‬ﺣﻀــﻮﺭ ﺍﻟﻘﻮﻡ ﻓﻬﻢ ﺣﺎﺿﺮﻭﻥ ﻋﺒﺮ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳊــﺮﻭﻑ ﲡﻤﻊ ﻣﻌﻨﻰ ﻗﺎﻡ ﻭﻧﻬــﺾ ﻭﻣﺎ ﻳﺮﺍﺩﻓﻬﺎ ﻭﻛﻠﻬﺎ ﺗﻌﻨــﻲ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ ﻭﺗﻌﻨﻲ ﺍﳊﺮﺍﻙ‪،‬‬ ‫ﺍﻧﻔﺾ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﻭﺗﻮﻗﻔﺖ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﻨﻬﺾ‪.‬‬ ‫ﺍﻧﻔﺾ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﻓﻤﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻭﻋﺒﺮﱠ ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﻋــﻦ ﺍﻷﻣﺮ ﺍ‪‬ﺠﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺳــﻴﻈﻬﺮ ﻟﻸﺟﻴﺎﻝ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣــﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ‪ :‬ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﺧﺘﻠﻔﻮﺍ ﺫﺍﺕ ﻳﻮﻡ ﺣﻮﻝ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺻﺤﻔﺎ ﹰ ﺣﺬﻓﺖ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺎﻣﻮﺳــﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺇﻋﻼﻡ ﺿﺨﻤﺔ ﺑﺎﺗﺖ ﺗﹸﺴ ﱢﻤﻲ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﲔ ﺑﺎﻟﻨﺸﻄﺎﺀ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻸﺟﻴــﺎﻝ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ ﺃﻥ ﺗﺼﺮﺥ ﻗﺎﺋﻠــ ﹰﺔ‪» :‬ﻋﻼﻡ ﺗﺨﺘﻠﻔﻮﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻜــﻢ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻧﻮﺍ‬ ‫ﺃﺣﺮﺍﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﲢﺮﺭﻭﺍ ﺃﺭﺿﻜﻢ«‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻥ ﻫﺎﺟﺴﻨﺎ ﺿﻤﻦ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺘﻨﺎ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺃﻥ ﻧﺒﺤﺚ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ‪،‬ﻟﻨﺆﻛﺪ ﻟﻸﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺃﻥ ﺩﻣﺸﻖ ﲢﺘﻔﻲ ﻭﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺑﺎﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﻛﻤﺎ‬ ‫ﺃﺷــﺎﺭ ﺳــﻴﺎﺩﺗﻪ ﺇﻟﻰ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻗﺒﻞ ﺍﻹﺳــﻼﻡ ‪،‬ﻭﺑﻌﺪﻩ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻣﺆﻛﺪﺍ ﹰ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻷﻣــﺔ ﺗﻌﻠﻤﺖ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺗﺨﻀﻊ ﺣﺴــﺎﺑﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻟﻠﺤﺴــﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﺮﺑﺢ ﻭﺍﳋﺴــﺎﺭﺓ ﻓﺎﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﺭﺑﺢ ﻣﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﻣﻨ ﱢﻮﻫﺎ ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻣﻴﺴﻠﻮﻥ ﻭﺛﻮﺭﺍﺕ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻫﻨﺎﻧﻮ ﻭﺻﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﻠﻲ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺃﺭﻫﻘﺖ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺆﻛﺪﺍ ﹰ ﺃﻥ ﺫﻛﺮﺍﻫﻢ ﺳﺘﺒﻘﻰ ﺣﺎﺿﺮ ﹰﺓ ﻓﻲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﻭﻟﻬﻢ ﻣﻨﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻧﻌﺘﺮﻑ ﻟﻬﻢ ﺑﻔﻀﻞ ﻣــﺎ ﺣﻘﻘﻮﻩ ﻣﻦ ﺑﻨﻴﺎﻥ ﳌﻌﻨﻰ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﻮﻃﻦ ﻭﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻭﺍﻟﺼﺒﺮ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻤﻮﺩ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻦ ﳝﺴﻚ ﺍﳊﻖ ﻛﺄﻧﻪ ﳝﺴﻚ ﺍﳉﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺃﺣﺴﺐ ﺃﻥ ﺃﻫﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻏﺰﺓ‬ ‫ﻗﺪ ﺃﻣﺴﻜﻮﺍ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺃﺷﺪ ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻭﻗﺴﻮﺓ ﻣﻦ ﺍﳉﻤﺮ ﺍﻟﻼﻫﺐ ﻭﻫﻢ ﻳﺘﻤﺴﻜﻮﻥ ﺑﺤﻘﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺤﻴ ﹰﺔ ﻟﻬﻢ ﻭﻟﻜﻞ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﲔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺣﺮﻳﺔ ﺑﻠﺪﺍﻧﻬﻢ‪.‬‬

‫ﺇﺿﺎﻓ ﹰﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﺷــﺎﺭﻙ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻭﺍﳌﻔﻜﺮﻳﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺪﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﻤﺮﺕ‬ ‫ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻬــﺎ ﻋﻠﻰ ﻣــﺪﻯ ﻳﻮﻣﲔ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬــﻢ‪ :‬ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺍﻷﺷــﺘﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ‬ ‫ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺍﻟﺴﻴﺪ‪ ،‬ﺩ‪ .‬ﻋﻠﻲ ﺃﺑﻮ ﻋﺴﺎﻑ‪ ،‬ﺩ‪ .‬ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺍﻟﺮﺑﺪﺍﻭﻱ‪ ،‬ﺩ‪ .‬ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺍﺳﻠﻴﻢ‪ ،‬ﺩ‪ .‬ﺑﻐﺪﺍﺩ ﻋﺒﺪ‬ ‫ﺍﳌﻨﻌﻢ‪ ،‬ﺃ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻗﺠﺔ ﺩ‪ .‬ﺣﺴﲔ ﺟﻤﻌﺔ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺧﻠﻴﻞ ﻣﻮﺳﻰ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﺧﻴﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ‪،‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺟﻮﺩﺕ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻧﻀﺎﻝ ﺻﺎﻟﺢ ‪،‬ﺃ‪ .‬ﺣﺴــﻦ ﺣﻤﻴﺪ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺎﻭﻟﺖ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺪﻭﺓ ﻋﺪﺓ ﻣﺤﺎﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﲡﻠﻴﺎﺕ ﺃﺩﺏ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﳑﱠﺎ ﲢ ﱠﺪﺙ ﺑﻪ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﻠﻲ ﺃﺑﻮ ﻋﺴﺎﻑ" ﲡﻠﻴﺎﺕ ﺃﺩﺏ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ« ﻣﺆﻛﺪﺍ ﹰ ﺃ ﱠﻥ ﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﳝﻴﺰ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻵﻛﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺑﻠﻴﺔ ﻭﺍﻵﺷــﻮﺭﻳﺔ ﺃﻧﻬﺎ‬ ‫ﻫﺒﺔ ﺍﻷﺭﺑﺎﺏ ﻟﻸﺗﺒﺎﻉ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺍﳋﻀﻮﻉ ﻟﻠﻤﻠﻮﻙ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺨﻮﺿﻮﻥ ﻣﻌﺎﺭﻙ ﺍﻟﺪﻓﺎﻉ‬ ‫ﻋﻦ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﻭﻣﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﻐﺰﺍﺓ ﻓﻲ ﺳــﺒﻴﻞ ﺍﻟﺮﺏ ﻭﻧﺸــﺮ ﻋﺒﺎﺩﺗﻪ ﻭﻃﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺃﻫﻢ‬ ‫ﺣﺎﻓــﺰ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻋﻠــﻰ ﻣﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﳋﺼﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻫــﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﻈﻤــﻮﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺠﺪ‬ ‫ﺍﳌﻠﻮﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﳝﺪﺣﻮﻥ ﺍﻷﺭﺑﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻧﺘﺼﺮﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﺪﺍﺀ ﻭﺃﺭﺑﺎﺑﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻭﺣﻮﻝ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﳌﻘﺎﻭﻡ ﲢﺪﺙ "ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺟﻮﺩﺕ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ" ﻋﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑــﻲ ﺍﳌﻘﺎﻭﻡ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﻣﻨــﺬ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ﻭﺣﺮﺏ ﺩﺍﺣﺲ ﻭﺍﻟﻐﺒــﺮﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﺧﹶ ﻠﱠﻔﺘﻪ ﺣﺮﺏ ﻏﺰﺓ ﻭﺣﺮﻭﺏ ﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻣﺮﻭﺭﺍ ﹰ ﺑﻐﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﻓﻲ ﻧﻔﻮﺱ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﲢﺪﺙ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺣﺴﲔ ﺣﻤﻴﺪ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﻴﻢ ﻓﻲ ﻣﺪﻭﱠﻧﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ‬ ‫ﺍﻟﻮﺟــﻪ ﺍﻷﺑﺮﺯ ﻓــﻲ ﻣﺮﺁﺓ ﺍﳌﻨﻔﻰ ﻭﻳﻌﻨﻲ ﺑﺎ‪‬ﻴﻢ ﺍﻟﻔﺴــﺤﺔ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﺛﺜﺔ‬ ‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴــﺎ ﹰ ﲢﺖ ﺃﻋﻤــﺪﺓ ﺍﳋﻴﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺒﻴﻮﺕ ﺍﻟﻘﺼﺪﻳﺮﻳﺔ ﺛــﻢ ﺍﻟﺒﻴﺘﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﳋﻴﻢ ﺍﻟﻘﻤﺎﺷــﻴﺔ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺸــﻔﺖ ﺍﳌﻌﺎﻧﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺳ ﱠــﻠﻢ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺑﲔ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻫﻴــﺔ ﻟﻠﻤﺨﻴﻢ‪،‬ﻭﺑﲔ‬ ‫ﺃﻭﺟﺪﻫــﺎ ﺍ‪‬ﻴﻢ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻭﺍﳌﺘﻮﺿﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﹸ‬ ‫ﺍﻻﻟﺘﺼﺎﻕ ﺑﻪ ﻭﺍﻟﻨﻔﻮﺭ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺑﲔ ﺩﳝﻮﻣﺘﻪ ﻭﳊﻈﻮﻳﺘﻪ‪.‬‬

‫ﺇ‪.‬ﻡ‬


‫‪6‬‬

‫‪äÉ©HÉàe‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪   ‬‬

‫‪   ‬‬

‫ﺍﺣﺘﻔﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﻮﻥ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﻮﻥ ﻳﻮﻡ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸــﺮﻳﻦ ﺁﺫﺍﺭ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻋﺎﻡ ﺑﺎﻓﺘﺘﺎﺡ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺩﻭﻣﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻀﻮﺭ ﻣﻌﺎﻭﻥ ﻭﺯﻳﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﻴﻢ‬ ‫ﻣﺤﺎﻓﻆ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸــﻖ ﺍﻟﻠﻮﺍﺀ ﺯﺍﻫﺪ ﺣﺎﺝ ﻣﻮﺳــﻰ ﻭﺃﻣﲔ ﻓﺮﻉ ﺍﳊــﺰﺏ ﺩﻋﺎﺱ ﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﻭﺣﺸﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﻭﺍﳌﻬﺘﻤﲔ‪.‬‬ ‫ﻛﻠﻤﺔ ﻳﻮﻡ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻟﻠﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ ﺃﻭﻏﻴﺴﺘﻮ ﺑﻮﺍﻝ ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫ﻣﺴــﺮﺡ ﺍﳌﻘﻬﻮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻗﺮﺃﺗﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺭﻏﺪﺍ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﻧﻲ‪،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ‪» :‬ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﺩ‬ ‫ﺣﺪﺙ ﻋﺎﺑﺮ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺃﺳــﻠﻮﺏ ﺣﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻧﺤــﻦ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﳑﺜﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ ﺍﳌﻮﺍﻃﻨﺔ ﻟﻴﺲ ﺃﻥ ﻧﻌﻴﺶ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻥ ﻧﻌﻤﻞ ﻟﺘﻐﻴﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ«‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻛﻠﻤﺘﻪ ﺍﻋﺘﺒﺮ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻣﻌﺎﻭﻥ ﻭﺯﻳﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺡ ﺍﳊﻀﺮﻱ‬ ‫»ﻫﻮ ﺃﺟﻤﻞ ﻫﺪﻳﺔ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸﻖ ﻷﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﺍﻷﻋﺰﺍﺀ«‪.‬‬ ‫ﺑﺪﻭﺭﻩ ﺃﺷــﺎﺭ ﻣﺤﺎﻓﻆ ﺭﻳﻒ ﺩﻣﺸﻖ ﺍﻟﻠﻮﺍﺀ ﺯﺍﻫﺪ ﺣﺎﺝ ﻣﻮﺳﻰ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺬﺍ »ﺍﻟﺼﺮﺡ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴــﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺘﻀﻦ ﻫــﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺄﻟﻖ ﺷــﺎﻫﺪﺍ ﹰ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﺮﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﻜﺮﳝﺔ‬ ‫ﻟﻠﺴــﻴﺪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﺸﺎﺭ ﺍﻷﺳﺪ ﻭﺍﻟﺪﻋﻢ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ« ﻣﻮﺟﻬﺎ ﹰ ﺍﻟﺸﻜﺮ ﺍﳋﺎﺹ ﻟﻮﺯﻳﺮ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ »ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺣﺎﺿﺮﺍ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻔﺮ ﻭﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‬ ‫ﺍﳉﻮﻳﺔ ﻣﻨﻌﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺪﻭﻡ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺃﺷــﺎﺭ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﺠﺎﺝ ﺳﻠﻴﻢ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﻭﻗﺒﻞ ﺳﻨﺘﲔ‬ ‫ﺃﻋﻠﻦ ﻭﺯﻳﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺧﻼﻝ ﻣﺮﺍﺳﻢ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﳌﺒﻨﻰ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﳌﺴﺮﺡ ﻃﺮﻃﻮﺱ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻋﻦ‬ ‫ﻋﺰﻡ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻧﺸــﺮ ﻓﺮﻕ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﶈﺎﻓﻈﺎﺕ ﻭﺑﺪﺃ ﺍﳌﺸــﺮﻭﻉ‬ ‫ﺁﻧﺬﺍﻙ ﺃﻗﺮﺏ ﻟﻠﺨﻴﺎﻝ »ﻷﻧﻪ ﻭﻣﻨﺬ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻡ ‪ 2006‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺳﻮﻯ ﺃﺭﺑﻊ‬ ‫ﻓﺮﻕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺭﺳﻤﻴﺔ ﻓﻘﻂ«‪ ،‬ﻭﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻋﺪ ﺍﳊﻠﻢ ﺑﺪﺃﺕ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ..‬ﻭﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺎﻣﲔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﲔ ﻓﻘﻂ ﰎ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﻣﺴﺎﺭﺡ ﻗﻮﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﺣﻠﺐ‪ ،‬ﺇﺩﻟﺐ‪،‬‬ ‫ﺍﳊﺴﻜﺔ ﺣﻤﺺ ﻭﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﻣﺴــﺎﺭﺡ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﻨﺤﺘﻔﻞ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﺑﺒﺪﺀ ﻧﺸﺎﻃﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻨﻴﻄﺮﺓ ﻭﺩﺭﻋﺎ ﻭﺍﻟﺴﻮﻳﺪﺍﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺔ ﻭﺩﻳﺮ ﺍﻟﺰﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ ‪2009‬‬ ‫ﺳﺘﻐﻄﻲ ﻓﺮﻕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ‪ 14‬ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ«‪.‬‬ ‫ﺛــﻢ ﺑﺪﺃ ﺗﻜﺮﱘ ﺃﻣﻬﺎﺕ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ‪ :‬ﺃﻣﻴﻤﺔ ﻃﺎﻫﺮ‪ ،‬ﺍﻧﻄﻮﺍﻧﻴﺖ ﳒﻴــﺐ‪ ،‬ﺃﻣﺎﻧﺔ ﻭﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻠﺪﺍ‬ ‫ﺳــﻤﻮﺭ‪ ،‬ﺍﳒﻲ ﺍﻟﻴﻮﺳــﻒ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺀ ﻣﻮﺻﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺑﻨﺔ ﺣﻜﻤﺖ ﻣﺤﺴــﻦ ﻭﺍﺑﻨﺔ ﺩﻭﻣﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ‬ ‫ﻓﺪﻭﻯ ﻣﺤﺴﻦ‬ ‫ﺍﻟﺴﻮﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻳﻌﻄﻲ ﻓﺨﺎﻣﺔ ﻭﺃﺑﻬﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﻢ ﻛﻞ ﻟﻠﻨــﺎﺱ‪ .‬ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻄــﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺷــﺒﻪ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻭﻣﺤﺪﻭﺩﺓ‬ ‫ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺃﺻﺒﺤــﺖ ﻣﺘﻮﺍﺿﻌﺔ ﺍﺑﺘﺪﺍﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻨــﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻘﻴﺮﺍ ﹰ‬ ‫ﺟﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺍﻓﻘﺪ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺃﺑﻬﺘﻪ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﻫﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ..‬ﺍﺩﺧﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻲ ﺃﻣﺘﻊ ﻋﻘﻠﻲ ﻭﺑﺼﺮﻱ‪ .‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻧﺤﺪﺭ‪..‬‬ ‫ﺍﳋﺘﺎﻡ‬ ‫»ﺍﺣﺘﻔــﺎﻝ ﻋﺎﺋﻠــﻲ« ﻫﻮ ﺍﻟﻌــﺮﺽ ﺍﻟــﺬﻱ ﺣﻀﺮﺗﻪ ﻣﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴــﺎﺭﺡ ﻟﺘﺸــﺎﺭﻙ ﺑﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻳﻮﻡ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﻗﻮﻣﻲ ﺩﻭﻣﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻭﺇﺧﺮﺍﺝ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ‬ ‫ﻛﻴﻼﻧــﻲ ﻭﲤﺜﻴﻞ‪ :‬ﺭﺍﺋﻔﺔ ﺍﺣﻤﺪ‪ ،‬ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺍﻟﻔﺮﺥ‪ ،‬ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺍﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻣﻴﺮﺓ ﺣﺬﻳﻔﻲ‪ ،‬ﺳــﻤﺮ‬ ‫ﻛﻮﻛﺶ‪ ،‬ﻧﻬﺎﺩ ﻋﺎﺻﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻴﺮ ﺃﺑﻮ ﺣﺴﻮﻥ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﺍﳊﻔﻞ ﻗﺪﻣﺖ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺔ»ﺍﺣﺘﻔﺎﻝ ﻋﺎﺋﻠﻲ« ﻣﻦ ﺍﻧﺘﺎﺝ ﻣﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴــﺎﺭﺡ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﻗﻮﻣﻲ ﺩﻭﻣﺎ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﻭﺇﺧﺮﺍﺝ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻛﻴﻼﻧﻲ ﻭﲤﺜﻴﻞ‪ :‬ﺭﺍﺋﻔﺔ‬ ‫ﺍﺣﻤــﺪ‪ ،‬ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺍﻟﻔﺮﺥ‪ ،‬ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺍﻟﺮﻓﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺃﻣﻴﺮﺓ ﺣﺬﻳﻔﻲ‪ ،‬ﺳــﻤﺮ ﻛﻮﻛﺶ‪ ،‬ﻧﻬﺎﺩ ﻋﺎﺻﻲ‪،‬‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﺧﻴﺮ ﺃﺑﻮ ﺣﺴﻮﻥ‪.‬‬

‫‪   ‬‬ ‫ﺷــﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺤﻤﺪ ﻗﺎﺭﺻﻠﻲ ﺍﻟﻔــﺎﺭﺱ ﺍﻟﺬﻫﺒﻲ ﻋﺪﻧﺎﻥ ﻋﻮﺩﺓ‬ ‫ﻭﺃﺣﻤﺪ ﺍﺳــﻤﺎﻋﻴﻞ ﺍﺳــﻤﺎﻋﻴﻞ ﻭﺃﺩﺍﺭﻫﺎ ﺃﻧــﻮﺭ ﺑﺪﺭ ﺿﻤﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﻳﻮﻡ ﺍﳌﺴــﺮﺡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺗﻄــﺮﻕ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻗﺎﺭﺻﻠــﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﺋﻼ ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻨﻘﻄﻊ ﻣﻦ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸــﺮﻳﻦ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻭﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺟﻴﺎﻻ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻳﻌﻜﺲ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﺑﺨﻼﻑ ﻣﺼﺮ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺑــﲔ ﺃﻥ ﺍﳌــﺮﺩﻭﺩ ﺍﳌــﺎﺩﻱ ﻳﻠﻌــﺐ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺗﻘﻠﻴﺺ ﻋــﺪﺩ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﺍﳌﻨﺸــﻮﺭﺓ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﺍﻻﺳﺘﺴــﻬﺎﻝ ﻭﺍﻟﺮﺩﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲡﻌﻞ ﳉﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴــﺎﺭﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺃﺣــﺪ ﺃﻋﻀﺎﺋﻬﺎ ﺗﺮﻓﺾ ‪ 10‬ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ‪12‬‬ ‫ﻧﺼﺎ ﹰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺷﺎﺭ ﻗﺎﺭﺻﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﻠﺔ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺗﺆﺩﻱ ﻟﻘﻠﺔ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬ ‫ﻭﺍﻗﺘــﺮﺡ ﺃﻥ ﺗﻜﺎﻓﺄ ﺍﻟﻨﺼــﻮﺹ ﺍﶈﻠﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﹰ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﺃﻛﺒﺮ ﻣــﻦ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﻟﻠﻨﺼﻮﺹ‬ ‫ﺍﳌﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺮﺟﲔ ﺍﻋﺘﺎﺩﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻧﺼﻮﺹ ﻣﺠﺮﺑﺔ‬ ‫ﺃﻣﺜﺎﻝ ﻫﺎﻣﻠﺖ ﻭﺩﻭﻧﻜﻴﺸﻮﺕ‪.‬‬ ‫ﺑــﺪﻭﺭﻩ ﻗﺎﻝ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺍﻟﻔﺎﺭﺱ ﺍﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ..‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺃﺯﻣﺔ ﻧﺺ ﻣﺴــﺮﺣﻲ‬ ‫ﺑﻞ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺯﻣﺔ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻣﻮﺿﺤﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‬ ‫ﺗﻠﻘــﻰ ﺍﻋﺘﺮﺍﻓﺎ ﹰ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬــﺎ ﺇﻥ ﺑﻘﻴﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺭﻕ ﻭﻫﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴــﺒﺐ ﻭﺭﺍﺀ ﺑﻠﻮﺭﺓ‬ ‫ﻣﺴــﺮﺡ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍ‪‬ﺮﺝ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﺴــﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺍ‪‬ــﺮﺝ ﻳﻜﺘﺐ ﻧﺼﻪ‬ ‫ﺍﳋﺎﺹ ﻭﻳﺨﺮﺟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﻗﺘﺮﺡ ﺍﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ..‬ﺃﻥ ﺗﻌﻮﺩ ﻣﺠﻠﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﻛﻜﺘﻴﺐ ﻣﻨﻔﺮﺩ ﻭﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺒﻘﻰ ﺗﺎﺑﻌﺎ ﹰ ﻭﻫﻮ‬ ‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻋﻢ ﻣﻦ ﻣﺆﺳﺴﺎﺕ ﺣﻜﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣــﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﺃﻭﺿــﺢ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻋﺪﻧﺎﻥ ﻋــﻮﺩﺓ‪ ..‬ﺑﺄﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻟﻠﻤﻨﺘﺞ ﻭﻃﺎﻟﺐ ﺑﺈﻋﻼﺀ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬ ‫ﻣﺸــﻴﺮﺍ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻄﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺑﺮﻭﺷــﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻻ ﺗﻌﻠﻲ ﺇﻻ ﻣﻦ‬ ‫ﺷﺄﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺿﺎﻑ‪..‬ﻟﺴﺖ ﻣﺘﺸﺎﺋﻤﺎ ﹰ ﲟﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺔ ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻣﻊ‬ ‫ﻓﻜﺮﺓ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﳒﻮﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﲔ ﻛﻤﺎ ﺣﺼﻞ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺳــﻌﺪ ﺍﷲ‬ ‫ﻭﻧﻮﺱ ﻣﻊ ﺃﻥ ﻧﺼﻮﺻﻪ ﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﺃﻫﻢ ﻣﻦ ﻧﺼﻮﺹ ﻣﺤﻤﺪ ﻗﺎﺭﺻﻠﻲ‪.‬‬ ‫ﺑﺪﻭﺭﻩ ﻗﺎﻝ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻭﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﺳــﻤﺎﻋﻴﻞ ﺍﺳــﻤﺎﻋﻴﻞ‪ ..‬ﺇﻥ ﺃﺯﻣﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨــﺺ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟــﻰ ﺃﻥ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑــﺎﺕ ﻳﻜﺘﺐ ﻧﺼﺎ ﹰ ﻏﻴﺮ ﻣﺴــﺮﺣﻲ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺘﺮﻫﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺴــﺘﻬﻠﻜﺔ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻣﻜﺮﺭﺓ ﻭﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻤﺜﻞ‬ ‫ﺑﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺴــﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺫﻟﻚ ﻫﻨــﺎﻙ ﻣﻦ ﺟﺎﺀ ﺑﺠﺪﻳﺪ ﲟﺠﺎﻝ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﲔ ﺍﺳــﻤﺎﻋﻴﻞ ﺃﻥ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺑﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺴــﻮﺏ ﻻ ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﻭﻻ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﻭﺑﺎﺕ ﻣﻬﺪﻭﺭ ﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ ﻭﺍﳊﻖ ﻗﺎﺋﻼﹰ ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺳﻴﻤﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻷﻥ ﻛﺎﺗﺐ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﺎﺵ ﻓﻲ ﺯﻣﻦ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ‬ ‫ﻛﺎﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺃﻣﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻹﺧﺒﺎﺭﻳﺔ ﺳﺮﻗﺖ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻤﺎ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔ‪.‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳــﺦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺮﱠ ﺑﻪ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻣﺤﻂ ﺃﻧﻈﺎﺭ ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻃﻮﺭﻳﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻄﺎﻣﻌــﲔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺑﺎﳉﻮﻻﻥ ﻣﻨﺬ ﻗﺮﻭﻥ ﻓﻲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻐﺰﺍﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺷــﻬﺪﺕ ﺃﺭﺽ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻣﻌﺎﺭﻙ ﻃﺎﺣﻨﺔ ﳌﻨﻊ ﺍﻟﻐﺰﺍﺓ ﻣــﻦ ﺍﻟﻌﺒﻮﺭ ﻻﺣﺘﻼﻝ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ‬ ‫ﻭﻣﺜﻠﻤﺎ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﺍﳌﺸــﺘﺮﻙ ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﺑﺒﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻣﺼﺪﺭﺍ ﹰ‬ ‫ﻟﻺﺷــﻌﺎﻉ ﺍﳊﻀــﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺩﻟﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﻜﺘﺸــﻔﺎﺕ ﺍﻷﺛﺮﻳﺔ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﺃﺛﺒﺘﻪ ﺍﳌﺆﺭﺧﻮﻥ‪. ..‬‬ ‫ﻭﻟﻬﺬﻩ ﺍﳌﻴــﺰﺓ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴــﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳــﻨﻼﺣﻈﻪ ﻗﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺃﻫﻞ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻣﻊ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪.2009‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻳﺆﻛﺪ ﺍﳌﺆﺭﺧﻮﻥ ﺑﺄﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻗﺪ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﻣﻨﺬ ﺍﻷﻟﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻴﻼﺩ ﺑﺘﻌﺎﻗﺐ‬ ‫ﺍﳌﻮﺟــﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸــﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﺠــﺮﺍﺕ ﺍﳌﺘﻼﺣﻘــﺔ ﻷﻥ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓــﻲ ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ‬ ‫ﻛﺎﻣﺘﺪﺍﺩ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻋﻦ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻭﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﺴــﻤﻰ ﺑﻼﺩ ﺣﻮﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺷﺮﻕ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺪﻝ ﺍﳌﻜﺘﺸــﻔﺎﺕ ﺍﻷﺛﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻻﻣﺘﺪﺍﺩ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﹰ ﻭﺑﺸــﺮﻳﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﺣﻴــﺚ ﲤﺜﻞ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺑﺮﻛﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﺣــﺪﺓ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﳌﻮﻗﻌﻬﺎ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓــﻲ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻧﻬﺎ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻮﺳﻂ ﺃﺭﺑﻊ ﺩ ﹼﻭ ﹴﻝ ﻛﺜﺮﺕ ﺍﳌﻄﺎﻣﻊ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﺍ ﹰ ﻟﻔﻠﺴﻄﲔ‪.‬‬ ‫ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ ﺑﻜﻞ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻨﺬ ﻓﺠﺮ ﺍﻹﺳﻼﻡ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﻘﺮﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺳــﻮﺭﻳﺎ ﻭﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻣﻨﺬ ﺍﻷﻟﻒ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻴﻼﺩ ﻭﻫــﻲ ﻣﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻮﺭﻳﲔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻭﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﺎﺣﻞ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺷﻤﻞ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﻤﻮﺭﻳﲔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬ ‫ﺷــﺮﻕ ﻧﻬﺮ ﺍﻷﺭﺩﻥ ﻗﺒﻞ ﺃﻱ ﻭﺟﻮﺩ ﺳﻴﺎﺳــﻲ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺩﻟﺖ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﺩ‬ ‫ﳑﺎﻟــﻚ ﺁﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﻠﻴﻄﺎﻧﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺒﻘــﺎﻉ ـ ﳑﻠﻜﺔ ﺁﺭﻡ ﺻﻮﻳﻪ( ﺍﻟﺘﻲ ﳝﺘ ﱡﺪ ﻧﻔﻮﺫﻫﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻋﺎﻟﻲ ﺍﳉﻮﻻﻥ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﳑﻠﻜﺔ )ﺑﻴﺖ ﺭﺣﻮﻝ( ﲤﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﺮﻯ ﺍﻟﻠﻴﻄﺎﻧﻲ ﺍﻷﻭﺳــﻂ‪،‬‬ ‫ﻭﳑﻠﻜﺔ )ﺑﻴﺖ ﻣﻌﻜﺎ( ﺗﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺑﺎﻧﻴﺎﺱ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﳉﻨﻮﺏ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﳑﻠﻜﺔ )ﺟﻴﺸﻮﺭ( ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺘﺪ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻴﺮﻣﻮﻙ ﻭﺩﻣﺸﻖ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻬﺪ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻣﻮﺍﺿﻊ ﻋ ﱠﺪﺓ‬ ‫ﺗﺸــﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﺍﳌﺴــﺘﻤﺮﺓ ﺑﲔ ﺍﻵﺭﻣﻴﲔ ﻭﺑﲔ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﺭﺿﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﺮﺩﺩ ﺍﺳــﻢ )ﻓﻴﻖ( ﻣﺮﺍﺕ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ ..‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳﻘﻄﺖ ﳑﻠﻜﺔ ﺩﻣﺸﻖ ﺍﻵﺭﺍﻣﻴﺔ‬ ‫ﺑﻴﺪ ﺍﻵﺷــﻮﺭﻳﲔ ﻋــﺎﻡ ‪732‬ﻕ‪ .‬ﻡ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻣــﻦ ﳑﺘﻠﻜﺎﺕ ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻃﻮﺭﻳﺔ‬ ‫ﺍﻵﺷــﻮﺭﻳﺔ ﺛﻢ ﺍﻟﻜﻠﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪﺃ ﺍﳊﻜﻢ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻲ ﻟﺴﻮﺭﻳﺎ ﻭﻓﻠﺴﻄﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ﺍﳌﻴــﻼﺩﻱ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻮﺟــﻮﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑــﻲ ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﳉــﻮﻻﻥ ﺑﺎﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻄﻴﻨﻲ‬ ‫ﻭﻃﻴﺪﺍﹰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﻓﻲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺑﺮﺯ ﻋﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺤﻤﻠﻮﻥ ﺃﺳﻤﺎﺀ ﺍﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﺃﺳﻬﻤﻮﺍ ﺇﺳﻬﺎﻣﺎ ﹰ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺑﺄﻥ ﺑﺎﻧﻴﺎﺱ ﻭﻗﻠﻌﺘﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﱠ‬ ‫ﺧﻂ ﺍﻟﺪﻓﺎﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻦ ﺩﻣﺸــﻖ ﻭﻓﻠﺴﻄﲔ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﺍﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﻘﻴﺖ ﻗﻠﻌﺔ )ﺍﻟﺼﺒﻴﺒﺔ ﺍﳊﺼﻴﻨﺔ( ﻓﻲ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﻃﻮﺍﻝ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﺍﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﻓﺘﺮﺓ ﺗﻘﻞ ﻋﻦ ﺧﻤﺲ ﺳﻨﻮﺍﺕ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻘﺪ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒﺮﺗﻬﺎ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳌﻘﺪﺳــﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﻣﺤﺼﻨﺔ ﺧﺸــﻴﺔ ﺍﻟﻐﺰﻭﺍﺕ‬ ‫ﺑﻴــﺖ ﺍﳌﻘــﺪﺱ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧــﺖ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﺜﻐــﻮﺭ ﺍﳉﻮﻻﻧﻴﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺍﳌﺘﻮﺟﻬــﺔ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘــﺪﺱ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻐﺰﻭﺍﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴــﺔ ﺍﻟﺼﻠﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻴﺎﺡ‬

‫‪Oó©dG ∞∏e‬‬

‫‪7‬‬

‫ﺍﳌﻐﻮﻟــﻲ ﻭﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻌﺮﻛــﺔ ﺍﻟﻴﺮﻣﻮﻙ ﺍﻟﺸــﻬﻴﺮﺓ ﻭﻣﻌﺮﻛﺔ ﺣﻄﲔ ﻭﻏﻴﺮﻫــﺎ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺑﻄﺖ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻲ ﻋﺎﻡ ‪636‬ﻡ ﺣﻴﺚ ﺍﻧﺘﺼﺮ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﲔ‬ ‫ﻭﺣﻠﻔﺎﺋﻬﻢ ﻭﲢﺮﻳﺮ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻭﺍﺗﺨﺎﺫ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻣﻌﺴــﻜﺮﺍﺕ ﳉﻴﻮﺷﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻟﻠﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻗﺪ ﺷــﻬﺪ‬ ‫ﺗﺴﻠﺴــﻼﹰ ﺣﻀﺎﺭﻳﺎ ﹰ ﻣﺘﻮﺍﺻﻼﹰ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﳊﺠﺮﻳــﺔ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻟﻬــﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳــﺪ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﻳــﺮ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﳊﻀــﺎﺭﻱ ﻭﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻲ ﺗﻮﺍﺻﻼﹰ ﻣﻊ‬ ‫ﺣﻀﺎﺭﺓ ﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻭﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﲢﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ ﲟﻮﺟﺎﺕ ﺍﳊﺠﺎﺝ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﻭﻫﺬﺍ‬ ‫ﻣــﺎ ﺗﻮﺿﺤﻪ ﺁﺛــﺎﺭ ﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺇﺿﺎﻓــﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺍﺋﻊ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻓﻲ ﻓﻠﺴــﻔﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺮﺽ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻷﺭﺑــﺎﺏ ﻣﺜﻞ )ﺭﺑﺎﺕ ﺍﳌﻴﺎﻩ ﻭﺍﻟﻴﻨﺎﺑﻴﻊ( )ﺃﻭ‬ ‫ﺭ ﹼﺑــﺔ ﺍﻟﺼﻴﺪ ﺩﻳﺎﻧﺔ( ﻭﺭﺑﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻌﻮﻥ ﻭﺯﻳــﻮﺱ ﻭﻫﻴﺮ ﺃﻛﻠﺲ ﻭﺑﺎﻥ )ﺇﻻﻩ‬ ‫ﺍﻟﺮﻋﺎﻩ(‪.‬‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﻟﺬﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻣﺴــﺎﻫﻤﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻧﺸﺮ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﻭﻓﻲ ﺇﻧﺸﺎﺀ‬ ‫ﺍﳌﻌﺎﺑﺪ ﻛﻤﻌﺒﺪ )ﺑﺎﻥ( ﻓﻲ ﺑﺎﻧﻴﺎﺱ ﻭﺇﳝﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﺄﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻳﺆﻣﻦ ﲟﺒﺪﺃ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺑﻌﺪ ﺍﳌﻮﺕ ﺟﻌﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﺑــﺮ ﻣﺘﺎﺣﻒ ﻭﻣﺨﺎﺯﻥ ﺗﻀﻢ ﺃﻧﻔﺲ ﻭﺃﻏﻠﻰ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺳــﻮﺍﺀ ﺍﻟﻔﺨﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺰﺟﺎﺟﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﳊﻠﻲ ﻭﺍﻟﺴﻼﺡ ﻭﺍﻟﻨﻘﻮﺩ‪ . ..‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺍﻷﺛﺮﻱ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻷﳌﺎﻧﻲ )ﺷــﻮﻣﺎﺧﺮ( ﻋﺎﻡ ‪ 1880‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸــﻴﺮ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻭﺟــﻮﺩ ‪ 209‬ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺃﺛﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻣﻮﺯﻋﺔ ﺣﺴــﺐ ﺍﻟﻌﺼــﻮﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬ ‫ﺍﳊﺠــﺮﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺤﺎﺳــﻲ ﻭﺍﻟﺒﺮﻭﻧﺰﻱ ﻭﺍﻟﺒﺮﻭﻧﺰ ﺍﻟﻮﺳــﻴﻂ ﻭﺍﳊﺪﻳــﺚ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻲ ﻭﺻﻮﻻ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻬﺪ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻤــﺎ ﺩﻟــﺖ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﻋﻠﻰ ﺧﻀــﻮﻉ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻟﻶﺷــﻮﺭﻳﲔ ﻋــﺎﻡ ‪1932‬ﻕ‪ .‬ﻡ ﻭﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﺑﻨﻲ‬ ‫ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻋﺎﻡ ‪721‬ﻕ‪ .‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺍﻵﺷﻮﺭﻳﲔ ﺃﻭﻻ ﹰ ﺛﻢ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻧﺒﻮﺧﺬ ﻧﺼﺮ ﻋﺎﻡ ‪586‬ﻕ‪ .‬ﻡ‬ ‫ﺯﻣــﻦ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺍﻟﻜﻠﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺣﲔ ﻗﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﳑﻠﻜﺔ ﺑﻨﻲ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻭﺧﻀﻊ ﺍﳉﻮﻻﻥ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﺪﺍﻧﻴﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻕ‪ .‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﻛﻤــﺎ ﺧﻀــﻊ ﻟﻠﻔﺮﺱ ﻓــﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴــﺎﺩﺱ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻘــﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑــﻊ ﻕ‪ .‬ﻡ ﻭﺍﻟﺴــﻴﻄﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻠﺠﻮﻗﻴﺔ ﻭﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺒﻄﺎﳌﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ‪،‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻭﻣﻌﺮﻛﺔ ﺍﻟﻴﺮﻣﻮﻙ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻴﺎﻗﻮﺳﺔ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻭﺳﺎﺋﺮ ﺍﳌﺸﺮﻕ‪. ..‬‬ ‫ﻭﻟﻘــﺪ ﻛﺎﻥ ﺍﳉــﻮﻻﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟــﺪﻭﺍﻡ ﺻﻠﺔ ﺍﻟﻮﺻﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺸــﺎﻡ ﻭﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻭﺍﳉﺰﻳﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻣﺼﺮ ﻭﺍﻟﺒﺤﺮ ﺍﳌﺘﻮﺳــﻂ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺭﻣﺰﺍ ﹰ ﻟﻼﻧﻔﺘﺎﺡ ﺍﳊﻀﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻷﺧــﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪﻩ ﺍﳌﺆﺭﺧﻮﻥ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋﺜﺮﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺁﺛــﺎﺭ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﺍﳉﻮﻻﻥ‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺃﻟﻔﻲ ﻋﺎﻡ ﻕ‪ .‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﺳــﺘﻌﺮﺍﺿﻨﺎ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻱ ﻟﻠﺠﻮﻻﻥ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﺴﺘﺬﻛﺮ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ‬ ‫ﺍﳌﺸﺮﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻔﻬﺎ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺩﻓﺎﻋﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻷﻫﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﺩﻭﺭﻫﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺳﺎﺑﻘﺎﹰ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻱ ﺗﻮﺍﺻﻼﹰ‬ ‫ﻣﻊ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪2009‬ﻡ‪.‬‬

‫ﻧﻮﺭ ﻏﺎﺯﻱ ﺍﳌﻮﺳﻰ‬


‫‪8‬‬

‫‪Oó©dG ∞∏e‬‬

‫‪‬‬

‫‪‬‬

‫ﺳﻜﻨﺖ ﺍﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻗﺒﻞ ﺍﻹﺳﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺍﺳﺘﻮﻃﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﺍﳌﺴــﻠﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ 635‬ﻡ ﻭﺣﻜﻤﻮﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ،1917‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺩﺧﻠﺖ ﲢﺖ ﺍﻻﻧﺘﺪﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧــﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﳊــﺮﺏ ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺯﺍﺭﻫﺎ ﺍﻟﺮﺳــﻮﻝ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻣﺮﺗﲔ‪ ،‬ﺇﺣﺪﺍﻫﻤﺎ‬ ‫ﻋﻤﻪ ﺃﺑــﻲ ﻃﺎﻟﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﺘﺠﺎﺭﺓ ﳋﺪﻳﺠﺔ ﺑﻨﺖ ﺧﻮﻳﻠــﺪ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻞ ﺍﻟﻬﺠﺮﺓ ﺑﺜﻤﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻣﻊ ﹼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺷــﻬﻮﺭ ﻋﺮﺝ ﺍﻟﺮﺳــﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺀ ﻣﻦ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﻬﹼ ﺰ ﺍﻟﺮﺳﻮﻝ ﺟﻴﺸﺎ ﻋﺎﻡ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻮﺟﻪ‬ ‫)‪ (11‬ﻟﻠﻬﺠــﺮﺓ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳــﻪ ﺃﺳــﺎﻣﺔ ﺑﻦ ﺯﻳــﺪ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﻣﺮﻩ ﺍﻟﺮﺳــﻮﻝ )ﺹ(‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﺸــﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﻮﻃﺊ ﺍﳋﻴﻞ ﺗﺨﻮﻡ ﺍﻟﺒﻠﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺪﺍﺭﻭﻡ )ﺩﻳــﺮ ﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻟﻴﻮﻡ( ‪ .‬ﻭﺍﻓﺘﺘﺤﻬﺎ‬ ‫ﺍﳌﺴﻠﻤﻮﻥ ﺯﻣﻦ ﺃﺑﻲ ﺑﻜﺮ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﻫﺎ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺃﺭﺑﻊ ﻣ ﹼﺮﺍﺕ ﻭﰎﹼ ﻓﺘﺢ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻳﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻭﻓﺘﺢ ﻣﻌﺎﻭﻳﺔ ﺑﻦ ﺃﺑﻲ ﺳﻔﻴﺎﻥ )ﻗﻴﺴﺎﺭﻳﺔ( ﺁﺧﺮ ﻣﻌﻘﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺳﻨﺔ )‪ (19‬ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﻣﻮﻳﲔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻴﻌﺔ ﻣﻌﺎﻭﻳﺔ ﻭﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺑﻦ‬ ‫ﻭﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﹼ‬ ‫ﻫﻢ ﺳــﻠﻴﻤﺎﻥ ﺑﺎﺗﺨﺎﺫ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻣﻨﺰﻻ ﹰ ﻭﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﺪﻭﻟﺘﻪ ﺑﺪﻻ ﹰ‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﱠ‬ ‫ﻣﻦ ﺩﻣﺸــﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﺣ ﹼﺒﻬﺎ ﺍﻹﺧﺸﻴﺪﻳﻮﻥ ﻓﺄﻭﺻﻰ ﻣﻠﻮﻛﻬﻢ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺃﻥ ﻳﺪﻓﻨﻮﺍ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ‬ ‫ﺍﳌﻘــﺪﺱ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺻﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻷﻳﻮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛ ﹼﺮﺱ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ﻭﻧﻔﺬﺕ ﻭﺻﺎﻳﺎﻫﻢ ﻭﺩﻓﻨﻮﺍ ﻓﻴــﻪ‪ .‬ﹼ‬ ‫ﻟﻔﻠﺴﻄﲔ ﻭﻗﺪ ﺩﻓﻦ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺤﺎﺑﺔ ﻭﻣﻠﻮﻙ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺍﻟﻔﺎﻃﻤﻴﲔ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﻌــﺪ ﻗﺒﺔ ﺍﻟﺼﺨﺮﺓ ﻭﺍﳌﺴــﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻣﻦ ﺃﻫــﻢ ﺍﻟﻌﻤﺎﺋﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺪﺱ‪ ،‬ﻟﻜﻮﻧﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻷﺑﻨﻴــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﲢﺘﻔﻆ ﺑﻌﻨﺎﺻــﺮ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‬ ‫ﻣﺘﻤ ﹼﻴــﺰﺓ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻊ ﺇﻟﻰ ﻋﻬــﺪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﺑﺎﺭﺯﺍ ﹰ ﻓــﻲ ﺗﺒﻠﻮﺭ ﺍﻟﻄﺮﺍﺯ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﺩﺛﺔ ﺍﻹﺳﺮﺍﺀ ﻭﺍﳌﻌﺮﺍﺝ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺁﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻭﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺚ ﺍﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‬ ‫ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳌﺴــﻠﻤﲔ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﺒﻘﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳋﻄﻮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺣ ﹼﺮﺭ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﳌﺴــﻠﻤﻮﻥ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻦ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﻟﺮﻭﻡ ﺍﻟﺒﻴﺰﻧﻄﻴﲔ ﻭﺣﻀﺮ ﺃﻣﻴﺮ ﺍﳌﺆﻣﻨﲔ ﻋﻤﺮ‬ ‫ﺑﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺑﻨﻔﺴــﻪ ﻟﻴﺸﻬﺪ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻭﻳﺰﻭﺭ ﺍﻟﺼﺨﺮﺓ ﺍﻟﺸﺮﻳﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻳﹸﻌﻨﻰ ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ‬ ‫ﻏﺪﺕ ﺟﺰﺀﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺙ ﺍﻹﺳــﻼﻡ ﻭﺍﳌﺴــﻠﻤﲔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮﻩ ﻗﺪﺳــﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻐﺎﺩﺭ ﺑﻴﺖ‬ ‫ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺃﻣﺮ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻣﺴﺠﺪ ﻟﻠﻤﺴﻠﻤﲔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻗﺪﻣﻪ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﻭﻣــﺎ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﻋﻦ ﻣﺴــﺠﺪ ﻋﻤﺮ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﻳﺘﻌﺪﻯ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﺍﻟﺒﺴــﻴﻂ‪ ،‬ﺍﻟــﺬﻱ ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻷﺳــﻘﻒ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴــﻲ )ﺍﺭﻛﻮﻟﻒ( ﺍﻟﺬﻱ ﺯﺍﺭ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺳــﻨﺔ ‪ 670‬ﻡ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻓﻴﻪ " ﺇﻧﻪ‬ ‫ﺑﻨﺎﺀ ﻣﺮ ﹼﺑﻊ ﻣﺒﻨﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﱭ ﻭﺍﳋﺸــﺐ " ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮ )ﺃﺭﻛﻮﻟﻒ( ﺃﻧﻪ ﻋﺎﺵ ﻓﻲ ﺯﻣﻦ ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ‬ ‫ﻣﻌﺎﻭﻳﺔ ﻣﻠﻚ ﺍﳌﺴــﻠﻤﲔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﻗﺎﻡ )ﺃﺭﻛﻮﻟﻒ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺗﺴــﻌﺔ ﺷــﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﻳﻀﻢ ﺃﺭﺑﻌﺔ‬ ‫ﺃﺛﻨﺎﺋﻬــﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺠﻮﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍ‪‬ﺎﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﺳــﻮﺭ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺇ ﹼﻥ ﺟﻤﺎﻫﻴﺮ ﻏﻔﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺴــﻠﻤﲔ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ‬ ‫ﻭﺛﻤﺎﻧﲔ ﺑﺮﺟﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺳــﺖ ﺑ ﹼﻮ ﹴ‬ ‫ﺍﻷﱈ ﲡﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻳﻮﻡ ﺍﳋﺎﻣﺲ ﻋﺸــﺮ ﻣﻦ ﺃﻳﻠﻮﻝ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺳــﻨﺔ ﻟﺸﺮﺍﺀ ﺍﻟﺒﻀﺎﺋﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﺑﻴﻌﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺬﻛــﺮ )ﺍﻟﻄﺒﺮﻱ( ﻓﻲ »ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺮﺳــﻞ ﻭﺍﳌﻠﻮﻙ« ﺃ ﹼﻥ ﻣﺴــﺠﺪ ﻋﻤﺮ ﻗــﺪ ﺃﻋﻴﺪ ﺑﻨﺎﺅﻩ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﻣﲔ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻷﻣﻮﻱ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺷ ﹼﻴﺪ ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ ﺍﻷﻣﻮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ ﺑﻦ ﻣﺮﻭﺍﻥ ﺍﳌﺴﺠﺪﻳﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫)ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻭﻗﺒﺔ ﺍﻟﺼﺨﺮﺓ( ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺟﻤﻌﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﺗﺰﺍﻝ ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﻃﺮ ﻣﺴــﺠﺪ ﺍﻟﺼﺨﺮﺓ ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ‬ ‫ﺑﺎﳋــﻂ ﺍﻟﻜﻮﻓﻲ ﻭﺗﺘﻀﻤﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺸــﺎﺀ ﻣﻦ ﻋﺎﻡ )‪ (72‬ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﻢ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺩﺧﻠﻪ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻒ ﻟﻴﻮﺿﻊ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﺳﻢ ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺆﺭﺧﲔ ﻳﻨﺴــﺐ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺇﻟــﻰ »ﺍﻟﻮﻟﻴﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ«‪ ،‬ﻭﺍﻷﺭﺟﺢ ﺃﻧﻪ ﺟﺮﻯ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﻄﻴــﻂ ﻟﻠﻤﺴــﺠﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺄﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﻳﺎﻡ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﺘﻜﻤﻠﺖ‬ ‫ﺍﻟﺰﺧﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﻓﻲ ﻋﻬﺪ ﺍﻟﻮﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﹸﺮﺩﻳﺔ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺃﻣﺮ‬ ‫ﺍﻟﻮﻟﻴﺪ ﻟﻌﺎﻣﻠﻪ ﻗﺮﺓ ﺑﻦ ﺷﺮﻳﻚ ﺑﺈﺭﺳﺎﻝ ﺍﻟﻌﻤﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻟﻺﺳﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﳌﺴــﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻭﻗﺼﺮ ﺍﻹﻣﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻊ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻮﺭ ﻗﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺨﺮﺓ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﺍﳉﻨﻮﺏ ﻭﲟﺤﺎﺫﺍﺓ ﺍﻟﺴﻮﺭ ﺍﳉﻨﻮﺑﻲ ﻟﻠﺤﺮﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺼﻒ ﲟﻴﺰﺍﺕ ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ‬ ‫ﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻧﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺸﻴﻮﻉ ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺮﺟﻊ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻬﺪ‬ ‫ﺍﻷﻣﻮﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻭﺻﻔﻪ )ﺍﳌﻘﺪﺳﻲ(‪ :‬ﺑﺄﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﺃﺣﺴﻦ ﻣﻦ ﻣﺴﺠﺪ ﺩﻣﺸﻖ ﻗﺒﻞ ﺍﻧﻬﺪﺍﻣﻪ‪،‬‬ ‫ﺗﻮﺳﻂ ﻣﺤﺮﺍﺑﻪ‬ ‫ﻭﻫﻮ ﻳﺨﻠﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺤﻦ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﳌﻜﺸــﻮﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻣﺘﺎﺯ ﺑﻌﺪﻡ ﹼ‬ ‫ﳉﺪﺍﺭ ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﺒﻌﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻸﻗﺼﻰ ﺍﻷﻣﻮﻱ ﻗﺒﺔ ﻛﺎﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﺣﺎﻟﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻏﻨــﺎﻩ ﺑﺎﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﺍﳌﻜ ﹼﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺴــﻮﺓ ﺍﻟﺮﺧﺎﻣﻴــﺔ ﻭﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴــﺎﺀ ﺍﻟﺰﺟﺎﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺷﺎﻛﻠﺔ ﻣﺴﺠﺪ ﺩﻣﺸﻖ ﻭﻗﺒﺔ ﺍﻟﺼﺨﺮﺓ ﺃﻣﺮ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺑﺄﻥ ﺍﳌﺴﺠﺪ‬ ‫ﺗﻬــﺪﻡ ﻓــﻲ ﺯﻟﺰﺍﻝ ﻋﺎﻡ ‪ 130‬ﻫﺠﺮﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺮ )ﺃﺑﻮ ﺟﻌﻔﺮ ﺍﳌﻨﺼــﻮﺭ( ﺑﺘﺮﻣﻴﻤﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌ ﹼﺮﺽ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻟﺰﻟﺰﺍﻝ ﺁﺧﺮ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 158‬ﻓﺄﻣﺮ )ﺍﳌﻬﺪﻱ( ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ 163‬ﻫﺠﺮﻳﺔ‬ ‫ﺗﻮﺳــﻴﻌﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻃﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻦ ﺻﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻋﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻳﺘﻮﺳــﻂ ﺑﻴﺖ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﻏﻄﺎﻫﺎ ﺑﺴﻘﻒ ﺟﻤﻠﻮﻧﻲ ﺿﺨﻢ ﻳﻌﻠﻮﻩ ﻣﻨﻮﺭ ﻹﺩﺧﺎﻝ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪،‬‬ ‫ﻭﻗﺒﺔ ﺧﺸــﺒﻴﺔ ﻣﺰﺩﻭﺟﺔ ﻣﻐﻠﻘﺔ ﻟﺼﻔﺎﺋﺢ ﺍﻟﺮﺻﺎﺹ ﻣﻦ ﺍﳋــﺎﺭﺝ ﻭﻣﺰﻳﻨﺔ ﺑﺎﳉﺒﺲ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺣﻮﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﻧﺪ )ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻮﺍﺑﻴﻞ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻀﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﻘﻒ ﺍﳉﻤﻠﻮﻧﻲ( ‪.‬‬ ‫ﻭﻗــﺪ ﺃﺣﺪﺙ ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻔﺎﻃﻤﻲ ﺗﺮﻣﻴﻤﺎ ﹰ ﺑﺎﳌﺴــﺠﺪ ﺳــﻨﺔ ‪ 436‬ﻫﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺍﻟﺰﻻﺯﻝ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺿﺮﺑﺖ ﺑﻼﺩ ﺍﻟﺸــﺎﻡ ﻻ ﺳــﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺳــﻨﺘﻲ ‪ 406‬ﻭ‪ 425‬ﻫﺠﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻨﺴــﺐ )ﺍﻟﻬﺮﻭﻱ( ﺣﲔ ﺯﺍﺭ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 569‬ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻭﺃﻭﻝ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﺳﻤﻰ ﺍﳉﺎﻣﻊ ﺑﺎﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﻟﺮﺣﺎﻟﺔ )ﻧﺎﺻﺮ ﺧﺴﺮﻭ( ﺍﻟﺬﻱ ﺯﺍﺭ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫‪ 438‬ﻫﺠﺮﻳــﺔ ﻭﺗﺒﻌﻪ ﺍﻟﻬﺮﻭﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺯﺍﺭﻫﺎ ﻓــﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 569‬ﻫﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺄﻛﺪ ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺺ‬ ‫ﺑﺸــﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﻋﻨﺪ )ﺍﺑﻦ ﺷﺪﺍﺩ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻭ)ﺍﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃﺔ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ‪،‬‬ ‫ﻭ)ﻣﺠﻴﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳊﻨﺒﻠﻲ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ… ﻭﻫﻜﺬﺍ…‬ ‫ﺗﺘﻤ ﹼﻴﺰ ﺃﻋﻤﺪﺓ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺑﻘﺼﺮﻫﺎ ﻭﺳﻤﻚ ﻗﻄﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﹼ‬ ‫ﺻﻒ‬ ‫ﺇﺿﺎﻓﻲ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ‪ ،‬ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﻜﺎﺯ ﺍﻟﺴﻘﻒ ﺍﳋﺸﺒﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﺄﺛ ﹼﺮ ﺍﳌﺴﺠﺪ‬ ‫ﺑﺘﻌﺪﺩ ﻣﺪﺍﺧﻠــﻪ ﻭﺗﺼﻔﻴﺢ ﺃﺑﻮﺍﺑــﻪ ﺑﺎﻟﺬﻫﺐ ﻭﺍﻟﻔﻀﺔ ﻭﺍﺳــﺘﺨﺪﺍﻡ‬ ‫ﺑﻘﺒــﺔ ﺍﻟﺼﺨــﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴــﺎﺀ ﺍﻟﺘﺰﻳﻨﻴــﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻌﻮﺍﺭﺽ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺴــﻮﺍﺕ ﺍﳌﺰﺧﺮﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﻤﻞ‬ ‫ﺳﻘﻒﺍﻟﺒﻼﻃﺔﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪،‬ﻭﺗﺘﻤﺜﻞﺍﻟﻜﺴﻮﺍﺕﺍﳌﺰﺧﺮﻓﺔﺑﻌﻨﺎﺻﺮﺍﻟﻜﺆﻭﺱ‪،‬ﻭﺛﻤﺎﺭﺍﻟﺮﻣﺎﻥ‬ ‫ﻭﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻌﻨﺐ ﺍﳌﺮﻛﺒﺔ ﻭﺍﶈﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻮﺭﻳﺪﺍﺕ ﺍﳌﻔﺼﺼﺔ ﻭﺍﳊﺒﻴﺒﺎﺕ ﺍ‪‬ﻤﻌﺔ ﻭﺍﳌﺰﻫﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﲢﻤﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻧﺒﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻤﺜﻞ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﳊﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﻄﺤﺔ‪ ،‬ﻳﺘ ﱢﻮﺟﻬﺎ‬ ‫ﻋﻘﺪ ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻋﻤﻮﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺾ ﺃﻋﻤﺪﺓ ﺍﳊﻨﻴﺎﺕ ﺗﺘﻜ ﹼﻮﻥ ﻣﻦ ﺣﻠﺰﻭﻧﺎﺕ ﻣﺎﺋﻠﺔ ﻭﻣﺘﻘﺎﻃﻌﺔ‬ ‫ﺗﺘﻜ ﹼﻮﻥ ﻣﻦ ﻗﺴــﻤﲔ‪ :‬ﻧﺼﻔﻪ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﺟﺬﻉ ﻧﺨﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻧﺼﻔﻪ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ ﻋﻤﻮﺩ ﺣﻠﺰﻭﻧﻲ ؛ ﻭﺑﻬﺬﺍ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫ﻓﻨﺎﻥ ﺍﳌﺴــﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻗﺪ ﺟﻤﻊ‬ ‫ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻــﺮ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺎﺗﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻌﺎﹰ‪.‬‬ ‫‪ ..‬ﺇﻥ ﺍﳌﺴــﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼــﻰ ﳝﺜــﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻴــﺚ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴــﻢ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬ ‫ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳــﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﳕﻄــﺎ ﹰ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﺳﺘﻤﺪ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻭﻣــﻦ ﺑﻌــﺾ ﺍﻷﳕــﺎﻁ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻘﺔ‬ ‫ﻟﻺﺳــﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳌﻌﻤــﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﺣــﺪ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻘﻒ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺟــﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳــﺮ ﻭﺍﻻﺑﺘــﻜﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﻳــﺮ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤــﺪﺍ ﹰ ﻋﻠــﻰ ﺫﻭﻗﻪ‬ ‫ﻭﺧﻴﺎﻟﻪ ﻣﺮﺍﻋﻴــﺎ ﹰ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﳌﻨﺎﺧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﳑﹼﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﻃﺮﺍﺯ ﺟﺪﻳﺪ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻦ ﺍﻟﻌﻤــﺎﺭﺓ ﻫﻮ ﺍﻟﻄــﺮﺍﺯ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺍﻹﺳــﻼﻣﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺑﺪﺃ ﻣــﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﻬﺠــﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴــﺎﺑﻊ‬ ‫ﺍﳌﻴﻼﺩﻱ‪.‬‬ ‫ﺇ ﱠﻥ ﻏﺎﻟﺒﻴــﺔ ﺍﻷﺑﻨﻴــﺔ ﺍﳊﺎﻟﻴــﺔ ﻓﻲ‬

‫‪Oó©dG ∞∏e‬‬

‫‪9‬‬

‫ﺍﳌﺴــﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﳌﻌﻈﻢ )ﻋﻴﺴﻰ ﺑﻦ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﻟﻌﺎﺩﻝ( ﺃﺥ ﺻﻼﺡ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳــﻦ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ )ﺻــﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ( ﻗﺪ ﺃﻣــﺮ ﺑﺘﺠﺪﻳﺪﻩ ﻭﺯﺧﺮﻓﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﺴﻴﻔﺴــﺎﺀ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻓﺘﺤــﻪ ﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻓﻲ ‪ 27‬ﺭﺟﺐ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪ ،583‬ﺑﻌﺪ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷــﻬﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻌﺔ ﺣﻄﲔ‪،‬‬ ‫ﻗﺎﻡ ﺑﺈﺯﺍﻟﺔ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﻔﺮﱋ ﻭﺇﺟﺮﺍﺀ ﺍﻹﺻﻼﺣﺎﺕ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺮ ﺑﺼﻨﻊ ﻣﻨﺒﺮ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻋﻠﻢ‬ ‫ﲟﻨﺒــﺮ ﻓﺨــﻢ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﺻﻨﻊ ﺑﺄﻣﺮ ﻣــﻦ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﻟﻌﺎﺩﻝ ﻧﻮﺭ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﻦ ﺯﻧﻜﻲ ﺍﻟﺸــﻬﻴﺮ ﺑـ "‬ ‫ﺍﻟﺸــﻬﻴﺪ "‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﺍﳌﻬﺮﺓ ﻣﻦ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺣﻠﺐ ﻗﺪ ﺃﳒﺰﻭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻭﻉ ﻣﺜﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬ ‫‪ 564‬ﻫﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﺘﻤﺮ ﺑﻨﺎﺅﻩ ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﺎﻣﻼﹰ‪ ،‬ﻓﺄﻣﺮ ﺑﺈﺣﻀﺎﺭﻩ ﻭﺇﻗﺎﻣﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺠﺪ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺪﻭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﲟﻨﺸﺌﻪ ﻭﺻﺎﻧﻌﻴﻪ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺼﻨﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺻ ﹼﻠﻰ ﺻﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻭﺧﻄﺐ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪.‬‬ ‫ﻟﻘــﺪ ﺳــﻌﻰ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﻟﻌﺎﺩﻝ ﺇﻟﻰ ﺑﻨــﺎﺀ ﺍﳌﻨﺒﺮ ﻓﻲ ﺣﻠﺐ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﺩﺓ ﺧﺸــﺒﻬﺎ‬ ‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎﻗﻞ‬ ‫ﻭﺗﻮ ﹼﻓﺮ ﺍﻟﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﲔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﺷﺘﻬﺮﻭﺍ ﺑﺒﻨﺎﺀ ﺍﳌﻨﺎﺑﺮ ﻓﻲ ﺃﹸﺳ ﹼﺮ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻓﺔ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺟﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺗﻮ ﹼﺭﺙ ﺃﺑﻨﺎﺀﻫﺎ ﺳ ﹼﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﺳــﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﳌﻨﺒﺮ ﺍﳋﺸــﺐ ﺍﳌﺄﺧﻮﺫ ﻣﻦ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﺍﻟﺴــﺮﻭ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺘﺸﺮ ﺑﻜﺜﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺴﺎﺗﲔ ﺍﶈﻴﻄﺔ ﺑﺤﻠﺐ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻟﻪ ﺩﻫﺎﻧﺎﺕ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﺼﺒﺎﻏﺎﺕ ﺍﶈﻠﻴﺔ ﺍﳌﻌﺠﻮﻧﺔ ﺑﺼﻤﻐﺔ ﺍﻟﻔﺴــﺘﻖ ﺍﳊﻠﺒﻲ ﻭﲟــﺎﺀ ﺍﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬ﻟﺘﺪﻫﲔ‬ ‫ﺍﳌﺬﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺍﺳﺘﻮﺭﺩ ﻟﻪ ﺧﺸﺐ ﺍﻷﺑﻨﻮﺱ ﳌﻞﺀ ﺍﻟﺰﺧﺎﺭﻑ ﺍﻟﻬﻨﺪﺳﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻭﺍﻷﻗﺴــﺎﻡ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺑﺎﳊﺸــﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺟﻠﺐ ﺍﻟﻌﺎﺝ ﻣــﻦ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻭﺑﻼﺩ ﺍﻟﻬﻨﺪ ﻟﺼﻨﻊ ﻟﻮﺣــﺎﺕ ﺭﻗﻴﻘﺔ ﺗﻨﺰﹼﻝ ﻓﻮﻕ‬ ‫ﺍﳊﺸﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻤ ﹼﻴﺰ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﻨﺒﺮ ﺑﺎﻧﻌﺪﺍﻡ ﺍﳌﺴﺎﻣﻴﺮ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺠﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺑﻌﻀﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺸــﻴﻖ‪ ،‬ﻭﺯﺧﺮﻑ ﺍﳌﻨﺒﺮ ﺍﻟﻘﺪﺳــﻲ ﻓﻲ ﻧﻮﻋﲔ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﻮﻁ )ﺍﻟﻨﺴــﺨﻲ ﻭﺍﻟﻜﻮﻓﻲ(‬ ‫ﻛﺘﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﻵﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺁﻧﻴﺔ ﻭﻟﻔﻆ ﺍﳉﻼﻟﺔ ﻭﺳﻴﺮﺓ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﻟﻌﺎﺩﻝ‪.‬‬ ‫ﺣﻴﻨﻤــﺎ ﺃﻣﺮ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﻟﻌــﺎﺩﻝ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﻨﺒــﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻭﺿﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ‬ ‫ﺍﳊﻼﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﻧﺘﻬﺖ ﺻﻨﺎﻋﺘﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﹸﻭﺩﹺ ﹶﻉ ﻓﻲ ﺑﺎﺣﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﺼﻞ ﺣﺮﻳﻖ ﻓﻲ ﺍﳉﺎﻣﻊ‬ ‫ﺍﻷﻣﻮﻱ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﺑﺤﻠﺐ‪ ،‬ﻭﺃﺗﻰ ﺍﳊﺮﻳﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺒﺮﻩ‪ ،‬ﻓﺄﻣﺮ ﺍﻟﺴــﻠﻄﺎﻥ ﺑﻨﻘﻞ ﺍﳌﻨﺒﺮ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﳉﺎﻣﻊ‪ ،‬ﻟﻴﻘﻮﻡ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻛ ﹼﻠﻒ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻓﻲ ﻋﻤﻞ ﻣﻨﺒﺮ ﺗﻮﺀﻡ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﳉﺎﻣﻊ‪ ،‬ﺃﲤﹼﻪ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﺃﻗﺎﻣــﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻣﺤــﺮﺍﺏ ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺣﲔ ﰎ ﺍﻟﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﺻﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﺃﻣــﺮ ﺑﻨﻘــﻞ ﺍﳌﻨﺒــﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺴــﺠﺪ‬ ‫ﺍﻷﻗﺼــﻰ‪ ،‬ﻭﻗــﺪ ﻇﻞ ﺍﶈــﺮﺍﺏ ﻳﺰ ﹼﻳﻦ‬ ‫ﺍﳌﺴﺠﺪ ﻛﺄﺣﺴﻦ ﻣﻨﺎﺑﺮ ﺍﻹﺳﻼﻡ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﺤﻤــﻞ ﺇﺻﻼﺣﺎﺕ ﺻــﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺆﺭﺥ ﺗﺮﺧﻴﻤﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﺢ‪ ،‬ﺇﻟــﻰ ﺃﻥ ﺃﺣﺮﻗﻪ ﺍﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺎﺩﺙ ﺇﺣﺮﺍﻕ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭ‬ ‫‪ 21‬ﺁﺏ ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪.1969‬‬ ‫ﻭﻓــﻲ ﺁﺏ ﻣــﻦ ﻋــﺎﻡ ‪ ،1974‬ﺃﻃﻠﻖ‬ ‫)ﺳﻌﺪ ﺯﻏﻠﻮﻝ ﻛﻮﺍﻛﺒﻲ( ﻓﻲ ﺣﻔﻞ‬ ‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻗﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﺑﻘﻠﻌﺔ ﺣﻠﺐ‬ ‫ﻧﺪﺍﺀ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﳌﻨﺒﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻛﻠﺔ‬ ‫ﺳﺎﺑﻘﻴﻪ ﻭﻓﻲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻨﻘﻞ ﺇﻟــﻰ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻳــﻮﻡ ﺍﻟﻔﺘﺢ‪،‬‬ ‫ﻭﺷــﻜﻠﺖ ﳉﻨﺔ ﺧﺎﺻــﺔ ﻣﻦ ﳉﺎﻥ‬ ‫ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﻭﺿﻌﺖ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬ ‫ﻭﺃﺳﻤﺎﺀ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ‪ ،‬ﻭﺑﻘﻲ‬ ‫ﺍﻷﻣﺮ ﺣﺒﺮﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ‪.‬‬ ‫)ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤــﺚ ﻣــﻦ ﻭﻗﺎﺋــﻊ‬ ‫ﺍﻟﻨــﺪﻭﺓ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴــﺔ ﺍﻷﻭﻟــﻰ ﻟﻶﺛــﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﻓﻴﺼﻞ ﺧﺮﺗﺶ‬


‫‪Oó©dG ∞∏e 10‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫ﻧﺸﻮﺀ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ‬ ‫ـ ﻻ ﻳﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺣﺪ ﺃ ﹼﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻫﻲ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻭﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ‬ ‫ﻋﺼﻮﺭﻫﺎ ﻭﺷــﻌﻮﺑﻬﺎ ﻭﺑﻠﺪﺍﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺣﻔﻈﺖ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﻟﻘﺮﻭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻬﺪﺕ‬ ‫ﻟﻠﻤﺘﺄﺧﺮﻳﻦ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻂ ﻓﻴﻤﺎ ﺍﺗﺼﻞ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺭﻑ ﺍﻷﻭﻟﲔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻛﺎﺩ ﻳﺘﻌﻠﻢ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﺃﻭﻟﻊ ﺑﺘﺪﻭﻳﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺁﺛﺎﺭﻩ ﻭﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻮ ﹼﻟﺪﺕ ﻓﻴﻪ ﻓﻜﺮ ﹸﺓ‬ ‫ﺻﻴﺎﻧﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﺎﺯﺩﻳﺎﺩ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﻳﺎﺩ ﺍﳊﺮﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﺸــﺄﺕ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ‬ ‫ﺍﻟﺮﻏﺒــﺔ ﺑــﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓــﻲ ﺟﻤﻊ ﺍﳌﺆﻟﻔــﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﺛﺒﺖ ﺍﻟﺒﺤــﺚ ﻓﻲ ﻧﻴﻨــﻮﻯ ﻭﺑﺎﺑﻞ ﻭﺗﻞ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﻧﺔ ﻭﺟﻤﻴــﻊ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻷﺛﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﳌﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺟﻤــﻊ ﺍﻟﻮﺛﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻜﻮﻙ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﺧﺒﺎﺭ ﺍﻷ ﹼﻭﻟﲔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻳﺮﺗﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﺑﻌﺪ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬ ‫ـ ﻓﻤﻦ ﺍﻟﺒﺪﻳﻬﻲ ﺃﻥ ﻧﺮﻯ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻣﻔﻄــﻮﺭﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻓﺘﺨﺎﺭ ﺑﺄﻋﻤﺎﻟــﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻫﻲ ﺑﺂﺛﺎﺭ‬ ‫ﺃﺟــﺪﺍﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﺸــﻴﺪ ﲟﺂﺛﺮ ﺃﺑﻄﺎﻝ ﻭﻃﻨــﻪ ﻳﺘﻐﻨﻰ ﺑﻬﺎ ﺣﻘﺒﺔ ﺑﻌــﺪ ﺣﻘﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻷﺟﻞ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﻧــﺮﺍﻩ ﻻ ﻳﺄﻟﻮﺍ ﺟﻬﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ ﻧﻘﺸــﻬﺎ ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﺿﺮﺣﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺣﻔﺮﻫﺎ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﻬﻴﺎﻛﻞ ﻭﺍﻷﺑﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﺪﻭﻳﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺧﺘﺎﻡ ﻭﺍﻟﻨﻘﻮﺩ ﻭﻓﻲ ﺑﻄﻮﻥ ﺍﻟﻘﺮﺍﻃﻴﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﺮﻯ ﳉﻤﻴﻊ‬ ‫ﺍﻷﱈ ﺍﻟ ﹼﺮﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺻﻠﺖ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺑﻘﺎﻳﺎﻫﺎ‪.‬‬ ‫ـ ﻭﻛﻞ ﻣﻦ ﻟﻪ ﺇﳌﺎﻡ ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻳﺸــﻬﺪ ﲟﺎ ﺧ ﹼﻠﻔﻪ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ‪ ..‬ﺍﻵﺷــﻮﺭﻳﻮﻥ ﻭﺍﻟﺒﺎﺑﻠﻴﻮﻥ‬ ‫ﻭﺍﳌﺼﺮﻳﻮﻥ ﻭﺍﳊﺜﻴﻮﻥ ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﻮﻥ ﻭ‪...‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬ ‫ـ ﻭﻫﻞ ﻳﺠﻬﻞ ﺃﺣﺪ ﺃﺳﻤﺎﺀ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺗﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺻﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﺧﺒﺮ‬ ‫ﻛﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻣﻨﱠﺎ ﻟﻢ ﻳﺴــﻤﻊ ﲟﻜﺘﺒﺘﻲ ﺍﻟﺮﱠﻫﺎ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﻭﻣﻜﺘﺒﺘﻲ ﺍﳌﺘﺤﻒ ﻭﺍﻟﺴﻴﺮﺍﺑﻴﻮﻡ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻹﺳــﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻜﺘﺒــﺔ ﺍﻷﻭﻛﺘﺎﻓﻴــﺔ ﻭﻣﻜﺘﺒــﺔ ﺃﺑﻮﻟﻮﻥ ﻓــﻲ ﺭﻭﻣــﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺴﻄﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺼﲔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﹶﻣﺮﱠ ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻃﻮﺭ )ﻫﻲ – ﻫﻮﻧﻚ – ﻧﻲ( ﺑﺈﺣﺮﺍﻗﻬﺎ‬ ‫ﺳــﻨﺔ ‪ 213‬ﻕ‪.‬ﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺳﺎﻣﻮﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻧﺸﺄﻫﺎ ﺑﻮﻟﻴﻜﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﺭﺳﻄﻮ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳــﺘﻮﻟﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺛﻴﻮﻓﺮﺍﺳــﺖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺍﺷــﺘﺮﺍﻫﺎ ﺑﻄﻠﻴﻤﻮﺱ ﻓﻴﻼﺩﻟﻔــﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺜﻠﺔ‬ ‫ﻛﺜﻴﺮﺓ‪..‬‬

‫ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪:‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺮﻓﺖ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﻣﺴــﻴﺤﻴﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﺟﺪﺍ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺳــﻘﻒ )ﺇﺳــﻜﻨﺪﺭ(‬ ‫ﻗﺒﻞ ﺳﻨﺔ ‪212‬ﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ )ﺃﻭﺭﻳﺠﲔ ﺑﺎﻣﻔﻴﻠﻮﺱ(‬ ‫ﺃﺳﺴﻬﺎ ‪209‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﻬﻀﺔ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪:‬‬ ‫ﳝﻜﻨﻨــﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ‪ :‬ﺃﻧــﻪ ﺍﺑﺘﺪﺍ ﹰﺀ ﻣﻦ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ‪6‬ﻫـ ﺑــﺪﺃﺕ ﺗﺘﻀﺢ ﻣﻼﻣﺢ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﳊﺮﻛﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ‪ ،‬ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻷﻳﻮﺑــﻲ ﻭﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳌﻤﻠﻮﻛﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺪﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺼﻮﺭ ﻧﻬﻀﺔ‬ ‫ــﺪﺕ ﻧﻬﻀﺔ ﻣﻜﺘﺒﻴﺔ ﲤﺜﻠــﺖ ﻓﻲ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺣﻀﺎﺭﻳــﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻤﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﹸﻭ ﹺﺟ ﹾ‬ ‫ﺃﻫﻤﻬﺎ‪:‬‬ ‫ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﻭﺍﳉﻮﺍﻣﻊ‪.‬‬‫ ﺇﻧﺸﺎﺀ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬‫ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﳋﻮﺍﻧﻖ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ ﻭﺍﻟﺮﺑﻂ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﺷﺒﻪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﺎﳌﺪﺍﺭﺱ‪.‬‬‫ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﻠﻢ‪.‬‬‫ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺭﻭﺍﺝ ﺍﻟﻜﺘﺐ‪.‬‬‫ ﺇﻧﺸﺎﺀ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬‫ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ـ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ـ ﻗﺪ ﺿﺎﻉ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻠﻒ ﻗﺴﻢ ﺁﺧﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﺑﻘﻲ‬ ‫ﺇﻣﺎ ﺳــﺮﻕ ﻭﺇﻣﺎ ﺑﻴﻊ ﺑﺜﻤﻦ ﺑﺨﺲ ﻟﻴﺴــﺘﻘﺮ ﻓﻲ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺮﻗ ﹸﻪ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﻮﻥ ﻭﻭﺿﻌﻮﻩ ﻓﻲ ﺍﻵﺳﺘﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺰﻻﺯﻝ ﻭﺍﳊﺮﺍﺋﻖ ﻭﺍﳊﺮﻭﺏ‪،‬‬ ‫ﻗﺪ ﺳﺎﻫﻤﺖ ﺑﻀﻴﺎﻉ ﻗﺴﻢ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻋﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺍﻟــﺪﺍﺭﺱ ﻷﺣﻮﺍﻝ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺿــﻊ ﻗﺪ ﺍﺧﺘﻠﻒ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ‪19‬ﻡ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺷــﻬﺪﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﻭﺿﺎﻋﺎ ﹰ ﻣﺘﻐﻴﺮﺓ ﻣﻨــﺬ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻘﺮﻥ ‪ 19‬ﻡ‪ ،‬ﻭﻣﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺑﻌــﺪ ﺫﻟــﻚ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻐﻠﻐﻞ ﺍﻻﺳــﺘﻌﻤﺎﺭ ﺑﺄﺷــﻜﺎﻝ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺳﺴــﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﺤــﻞ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴــﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‬ ‫ﻟﺘﺤﻞ‬ ‫ﻣــﺪﺍﺭﺱ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠــﺪﻭﻝ‪،‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳــﺦ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﺧﺬﺕ ﺍﻹﺭﺳــﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﻧﺴــﻴﺔ ﻭﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﺗﻨﺸﺊ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﺧﺬ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﻳﺪﺭﺳﻮﻥ‬ ‫ﺁﺛﺎﺭ ﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺸــﺆﻭﻥ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﻭﺟﻤﻌﻴﺎﺕ ﺃﺛ ﹼﺮﻳﺔ ﻭﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻬﺬﻩ‬ ‫ﺍﳌﻌﺎﻫــﺪ ﻭﺍﳉﻤﻌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺩﺧﻠﺖ ﺍﳌﻄﺎﺑﻊ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻓﻠﺴــﻄﲔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺃﺩﺧﻞ ﺍﻵﺑﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴــﻴﻮﻥ )ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺴــﻜﺎﻥ( ﻣﻄﺒﻌﺘﻬﻢ ﺳﻨﺔ ‪1847‬ﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺳﺲ ﺍﻟﺮﻭﻡ‬ ‫ﺍﻷﺭﺛﻮﺫﻛﺲ ﻣﻄﺒﻌﺘﻬﻢ ﺳــﻨﺔ ‪1851‬ﻡ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻻﻧﻘﻼﺏ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﺔ ‪1908‬ﻡ ﺑﺪﺃﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻒ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪.‬‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻻﺗﺼﺎﻻﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﲔ ﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻭﺃﻭﺭﺑﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻇﻬﺮ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﺍﳌﻘﺪﺳــﻴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻠﻘــﻮﺍ ﻋﻠﻮﻣﻬﻢ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﻭﺟﺎﻣﻌﺎﺕ ﺃﻭﺭﺑﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ )ﻳﻮﺳــﻒ ﺿﻴﺎ‬ ‫ﺑﺎﺷــﺎ ﺍﳋﺎﻟــﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺭﻭﺣﻲ ﺍﳋﺎﻟﺪﻱ( ﻫــﺬﻩ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﻟﻬــﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﺛﺮ‬ ‫ﻛﺒﻴــﺮ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻘــﺪ ﰎﹼ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﰎﹼ ﺇﻋــﺎﺩﺓ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻣﻦ ﺟﻬــﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻛﺎﳌﻜﺘﺒﺔ ﺍﳋﺎﻟﺪﻳﺔ‬ ‫ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ ﺍﻷﺭﺛﻮﺫﻛﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﳌﻌﻬﺪ ﺍﻹﳒﻴﻠﻲ ﺍﻷﳌﺎﻧﻲ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‬ ‫ﺁﺛﺎﺭ ﻓﻠﺴــﻄﲔ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﳌﻌﻬﺪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﻲ ﻭﺍﻵﺛﺎﺭﻱ ﺍﻟﺪﻭﻣﻴﻨﻴﻜﺎﻧﻲ ﻟﻸﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻛﺜﻴﺮ‪.‬‬

‫‪11 Oó©dG ∞∏e‬‬

‫ﻣﺜــﻞ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺰﺭﺍﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻭﻣﺤﻜﻤــﺔ ﺍﻟﻌﺪﻝ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻣﺘﺤﻒ ﺍﻵﺛﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻹﺣﺼﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺑﻌﺪ ﺳﻨﺔ ‪1948‬ﻡ‪:‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺪ ﺣﺮﺏ ﺳــﻨﺔ ‪ 1948‬ﻭﺣﺪﻭﺙ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺻﺎﺭﺕ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﺸــﺮﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺑﻴــﺔ ﲢــﺖ ﺇﺷــﺮﺍﻑ ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻈــﺮﻭﻑ ﺻﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟــﻚ ﻓﺘﺤﺖ ﻣﺪﺍﺭﺱ‬ ‫ﻭﻣﺆﺳﺴــﺎﺕ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﰎ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻲ ﻧﻄﺎﻕ ﺿﻴﻖ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺭﺩﻥ ﺯﻭﺩ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌــﺪﺍﺭﺱ ﻭﻗﺎﻡ ﺑﺪﻭﺭﺍﺕ ﺗﺪﺭﻳﺒﻴــﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣﻠﲔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﺩﺧﻞ ﻧﻈــﺎﻡ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﳌﺘﻨﻘﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﲢﺴــﻦ ﻭﺿﻊ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﳌﺪﺭﺳــﻴﺔ ﻗﻠﻴــﻼﹰ ﻣﺎ ﺑــﲔ )‪ ،(1967 – 1948‬ﹼ‬ ‫ﺍﻷﻫﻢ ﻓﻜﺎﻥ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺍﳌﻜﺘﺒﺔ‬ ‫ﺃﻣﺎ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ﻓﻘﺪ ﲢﺴــﻨﺖ ﻣﻜﺘﺒﺎﺗﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺳــﻨﺔ ‪ ،1964‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﻑ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﺎﺳــﻢ )ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ(‪ ،‬ﻭﺗﺸﺮﻑ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻠﺪﻳﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻭﺗﻀﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺴﲔ ﺃﻟﻒ ﻛﺘﺎﺏ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻢ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﶈﺔ ﺳــﺮﻳﻌﺔ ﺣﻮﻝ ﻧﺸــﻮﺀ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﺸــﺮﻳﻒ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﺃﻣــﺎ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺑﺸــﻜﻞ ﺧﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻓﻠﺴــﻄﲔ ﻋﻤﻮﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺧﺎﺻــﺔ ﻭﻋﺎﺋﻠﻴﺔ ﻭﻋﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻓﻠﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﻭﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﳌﺴــﺎﺟﺪ ﻭﺍﳌــﺪﺍﺭﺱ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻭﺍﻷﺩﻳــﺮﺓ ﻭﺍﳉﻤﻌﻴﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺧﺎﺻﺔ!‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻴﺪ ﺍﳋﺮﺑﻮﻃﻠﻲ‬ ‫ﻭﻣــﻦ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﹸﻋ ﹼﻴﺪ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻭﺿﻌــﺖ ﻓﻬﺎﺭﺱ ﻟﺒﻌﺾ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻄﺮﻳﺮﻛﻴﺔ ﺍﻷﺭﺛﻮﺫﻛﺴــﻴﺔ )ﺩﻳﺮ ﺍﻟﺮﻭﻡ(‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﺳﻨﺔ ‪1865‬ﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ‬ ‫ﺩﻳﺮ ﺍ‪‬ﻠﺺ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﺳﻨﺔ ‪1585‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪:‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺩﺭﺳــﻨﺎ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻻﻧﺘــﺪﺍﺏ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ )‪ ،(1948 – 1917‬ﻧﺮﻯ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﳊﻜــﻢ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻗﻴــﺎﻡ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ ﻓﻲ ﻓﻠﺴــﻄﲔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﺃﻋﻄﻰ ﺷــﺆﻭﻥ ﺗﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻴﻬــﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﻛﺎﻟــﺔ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺃﺑﻘﻰ ﺷــﺆﻭﻥ ﺗﻌﻠﻴﻢ‬ ‫ﻗﺼﺮ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﻓﺘﺢ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻯ ﻭﺍﻷﺭﻳﺎﻑ‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺃﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﱠ‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻗﺒﻞ ﺳــﻨﺔ ‪ 1948‬ﻓﻲ ﻛﻞ ﻓﻠﺴــﻄﲔ ﺇﻻﹼ ﺛﻼﺙ ﻣﺪﺍﺭﺱ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﻠﻤﲔ‬ ‫)ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟ ﹼﺮﺷﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻼﺙ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪.‬‬ ‫ﺗﻌﻂ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﺃﻱ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻠﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﳌﺪﺭﺳــﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺳﻨﺔ ‪ ،1920‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﻭﻟﻢ ﹺ‬ ‫ﻳﻮﺟــﺪ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﺪﺭﺳــﺔ ﻣﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺪﺃﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻧﺘﺸــﺎﺭ ﻣﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﻄﻲﺀ ﻟﻌﺪﻡ ﺭﺻﺪ ﻣﻴﺰﺍﻧﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺐ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﺘﺮﻯ ﻣﻦ ﺗﺒﺮﻋﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻄــﻼﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻦ ﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﺍﶈﺴــﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﻜــﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﻏﺮﻓﺎ ﹰ ﻣﺨﺼﺼﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﺮﺩ ﺧﺰﺍﺋﻦ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﻓﻬﺮﺳــﺔ ﺃﻭ ﻣﻮﻇﻒ‬ ‫ﻣﺨﺘﺺ ﺑﺎﳌﻜﺘﺒﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ﺧﺰﺍﺋﻦ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﳋﺎﻓﻘﲔ – ﻓﻴﻠﻴﺐ ﻃﺮﺍﺯﻱ‪.‬‬‫‪ 2‬ﺍﳌﻔﺼﻞ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻘﺪﺱ – ﻋﺎﺭﻑ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬‫‪ 3‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻭﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ – ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ ﺷﺮﺍﺏ‪.‬‬‫‪ 4‬ﻣﻌﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ – ﻛﺎﻣﻞ ﺟﻤﻴﻞ ﺍﻟﻌﺴﻠﻲ‪.‬‬‫‪ 5‬ﻣﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﻓﻀﺎﺋﻞ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﻘﺪﺱ – ﻛﺎﻣﻞ ﺟﻤﻴﻞ ﺍﻟﻌﺴﻠﻲ‪.‬‬‫‪ 6-‬ﺍ‪‬ﻄﻮﻃﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻄﲔ – ﺩ‪ .‬ﺻﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﻨﺠﺪ‪.‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪    ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﲟﻨﺎﺳــﺒﺔ ﻳﻮﻡ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺀ ﺍﻻﺛﻨﲔ‬ ‫ ﺍﻟﺜﻼﺛﲔ ﻣﻦ ﺁﺫﺍﺭ ﺍﳌﺎﺿــﻲ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ "ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ "2009‬ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺔ ﲟﻌﺮﺽ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺷﺎﺭﻙ ﻓﻴﻪ‬

‫ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻘﻮﻝ ﻛﺎﻣﻞ ﺟﻤﻴﻞ ﺍﻟﻌﺴﻠﻲ‪ .." :‬ﻟﻐﺎﻳﺔ ﺳﻨﺔ ‪ 1948‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﳌﺪﺭﺳﻴﺔ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻭﻏﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺑﺎﻗــﻲ ﺍﳌﺪﻥ ﻓﻘﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻮﺳــﻂ ﻋــﺪﺩ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ ﺍﻻﺑﺘﺪﺍﺋﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ‪ 600‬ﻛﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ‪ 1200‬ﻛﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺃﻛﺒــﺮ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﺮﺳــﻤﻴﺔ )ﻣﻜﺘﺒــﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓــﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ(‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺄﺳﺴــﺖ ﺳــﻨﺔ ‪ 1920‬ﻛﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺳــﻨﺔ ‪ 1945‬ﺣﻮﺍﻟﻲ ‪ 7000‬ﻛﺘﺎﺏ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﻧﻜﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺧﻤﺴــﺔ ﻭﺃﺭﺑﻌﻮﻥ ﻓﻨﺎﻧﺎﹰ‪ .‬ﻭﺷــﻬﺪ ﺍﳌﻌﺮﺽ ﻛﻠﻤﺔ ﻟﺮﺋﻴﺲ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻋﻴﺔ ﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻓﻲ ﺩﻣﺸــﻖ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﺍﳋﺎﻟﺪﻱ‪ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺿﻢ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﹰ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺤﺖ‬ ‫ﻭﻏﺮﺍﻓﻴﻚ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ‪.‬‬ ‫ﻳﺬﻛــﺮ ﺃﻥ ﺍﻻﺣﺘﻔــﺎﻻﺕ ﺑــﺪﺃﺕ ﻓــﻲ‬

‫ﻭﻓــﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴــﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﳊﻜﻮﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﳉﻬﺔ ﻣــﺎ ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬ ‫ﺗﻔﺘﺢ ﺃﺑﻮﺍﺑﻬﺎ ﺯﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺪﺍﺏ‪ ،‬ﳊﺮﺹ ﺍﻻﺳــﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﳌﺘﻌﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﲡﻬﻴﻞ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻓﻨﺸﻄﺖ‬ ‫ﺗﺴﺪ ﺟﺰﺀﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳊﺎﺻﻞ‪،‬‬ ‫ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻮﺍﺩﻱ ﻭﺍﳉﻤﻌﻴﺎﺕ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻧﺸــﺎﻃﺎﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴــﺔ ﻭﻓﺘﺤﺖ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﺜــﻞ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴــﻲ‪ ،‬ﻭﺍ‪‬ﻠــﺲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻭﺟﻤﻌﻴﺔ )ﺍﻟﺸــﺒﺎﻥ‬ ‫ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﻮﻥ(‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺸﻄﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺪﻭﺍﺋﺮ ﺍﳊﻜﻮﻣﺔ ﺑﺈﻧﺸﺎﺀ ﻣﻜﺘﺒﺎﺕ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ‪،‬‬

‫ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﺁﺫﺍﺭ ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺷــﻬﺪﺕ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻣﻮﺍﺟﻬﺎﺕ ﺑــﲔ ﺍﶈﺘﻔﻠﲔ‬ ‫ﻭﻗﻮﺍﺕ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ‪.‬‬


‫‪Oó©dG ∞∏e 12‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬

‫ﻳﻨﻈﺮ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﺒﺸــﺮﻱ ﻟﻠﺜﻘﺐ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻛﺸﺬﻭﺫ ﻣﻮﺿﻌﻲ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺍﳌﺘﻤﺪﺩ‬ ‫ﻣﻨــﺬ "ﺍﻻﻧﻔﺠﺎﺭ ﺍﻷﻋﻈﻢ"‪ .‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺤﻜﻢ ﻛﻮﻧﻪ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻨﻜﻤﺶ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺗﻬﺎ‬ ‫ﻣﻠﻐﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴــﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ﻭﺗﺘﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬ﻟﺘﺠﺘﻤﻊ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬ ‫ﻓــﻲ ﺑﺆﺭﺓ ﻣﺮﻛﺰﻳﻪ ﺗﻘــﺎﺭﺏ ﻛﺜﺎﻓﺘﻬﺎ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻠﺘﻬﻢ ﻛﻞ ﻣــﺎﺩﺓ ﺗﻄﺎﻭﻝ ﺟﺎﺫﺑﻴﺘﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺭﲟﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻟﻠﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﻟﻠﻔﺎﺷﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻠﻨﺎﺯﻳﺔ ﻛﻈﺎﻫﺮﺓ ﺷﺎﺫﺓ ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺐ ﺍﻷﺳــﻮﺩ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺸﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻮﻣﺎ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻼﺕ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﻐﻠﻘﺔ‬ ‫ﻻ ﺗﻨﺒﺴﻂ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻛﺘﻨﻈﻴﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻛﺒﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﺳﻂ ﻭﳝﲔ ﻭﻳﺴﺎﺭ‪ .‬ﺑﻞ ﺗﺄﺧﺬ‬ ‫ﻣــﻦ ﻣﻨﻈــﻮﺭ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺷــﻜﻼﹰ ﻛﺮﻭﻳﺎ ﹰ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻓــﻮﻕ ﺃﻭ ﲢﺖ ﻭﻻ ﳝﲔ ﺃﻭ ﻳﺴــﺎﺭ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺮﻛﺰ‬ ‫ﻭﻣﺤﻴﻂ‪ .‬ﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﺮﻛــﺰ ﻋﻠﻰ ﺇﺧﻀﺎﻋﻪ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻــﺮﻩ ﺍﻟﺮﺍﻓﻀﺔ ﻟﻼﺣﺘﻮﺍﺀ‪،‬‬ ‫ﻭﺇﺯﺍﻟــﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻟﻴﻨﻜﻤﺶ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻜــﺮﺓ ـ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ .‬ﻣﻠﻐﻴﺎ ﹰ ﺍﻟﻔﻄﺮﺓ ﻭﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﻟﻠﺤﻘﻮﻕ‪ ،‬ﺭﺍﺑﻄﺎ ﹰ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ ﲟﺴﺘﻮﻯ ﲤﺎﻫﻴﻪ ﻣﻌﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻫــﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻀــﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﻭﻣﺴــﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ ﻭﻟﻠﻤﺴــﺎﺭ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺷــﻘﺎ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﻟﻌﺼﺮﻱ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺍﻷﻧﻮﺍﺭ‪ ،‬ﻳﻮﻡ ﺑﺤﺜﺖ ﺭﻳﺸﺔ ﻓﻨﺎﻥ ﻛﺎﻥ ﻳﺮﺳﻢ )ﻣﻜﺮﻫﺎﹰ( ﻟﻮﺣﺎﺕ ﳕﻄﻴﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺗﻜﺮﺱ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻟﻠﻤﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﻭﺳــﻘﻮﻑ ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺪﺭﺍﺋﻴﺎﺕ ﻋﻦ‬ ‫ﻣﺨﺮﺝ‪ .‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﺭﺳﻤﺖ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ*‪ .‬ﺍﻟﺘﻘﻂ ﺭﺳﺎﻡ‬ ‫ﺁﺧــﺮ ﺍﻟﻔﻜــﺮﺓ‪ ،‬ﻓﺄﻇﻬﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻃﺮﻑ ﻏﺼﻦ‪ ،‬ﻭﻣﺪ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺭﺃﺳــﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ‬ ‫ﻟﻴﺮﻯ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻧﻴﺎ ﺃﺧﺮﻯ ﻏﻴﺮ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺍﺧﻞ ﺳﺠﻦ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﻨﻤﻄﻲ‪.‬‬ ‫ﺗﻌﻤــﻞ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻛﻤــﺎ ﺑﺎﻷﻣﺲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﲡــﺎﻩ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺑﻼ ﻧﻮﺍﻓﺬ‪ ،‬ﻣﺒﻴﺪﺓ ﻛﻞ ﺗﻨﻮﻉ‪ .‬ﻗﺪ ﺗﺒﻘﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻳﻦ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺷﺎﺧﺼﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻻﻓﺘﺔ‬ ‫ﺍﻟﻴﺴــﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ )ﻣﺜﻼ( ﻻ ﺗﻌﻮﺩ ﺗﻌ ﹼﺒﺮ ﺑﻌﺪ ﻋﻦ ﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻟﻨﻀﺎﻝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﺳــﻴﻊ ﻓﻀﺎﺀ ﺍ‪‬ﻴﻠﺔ ﻭﺍﳊﺮﻳﺎﺕ ﻭﺍﳊﻘــﻮﻕ ﺍﳌﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﺰﺍﻉ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬ ‫ﺍﳌﺪﻧﻲ ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺴــﻠﻄﺎﺕ ﻣﻦ ﺑﲔ ﻣﺨﺎﻟﺐ ﺍﻟﺴــﻠﻄﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻟﺘﻮﺳﻴﻊ‬ ‫ﺩﺍﺋــﺮﺓ ﻣﺮﺍﻗﺒﺘــﻪ ﻭﺇﺷــﺮﺍﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺳــﻠﻮﻛﻬﺎ‪ .‬ﻭﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﺴﺘﻜﺸــﻒ‬ ‫ﻟﻠﺤــﺪﻭﺩ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ ﺍﻵﻣﻨﺔ ﻟﻀﻐﻂ ﻣﻜﺒﺲ ﺍﻟﺴــﻠﻄﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳــﺔ ﻟﻠﺤﻘﻮﻕ ﺍﳌﺪﻧﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺘﺴــﺒﺐ ﺑﺈﻳﻘﺎﻑ ﻋﺠﻠﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋــﻦ ﺍﻟﺪﻭﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻳﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻃﺎﻗﺔ ﻛﺎﻓﻴﺔ ﳌﻮﺍﺟﻬﺔ ﺩﻭﻝ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻭﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﻟﻮﺳــﻂ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﻛﺎﻥ ﺃﻡ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ ﹰ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﺨﺎﺭﺝ ﺗﻮﻓﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺑﲔ ﻣﺴــﺎﺭ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﻭﻣﺴــﺎﺭ ﺍﻟﻴﺴــﺎﺭ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﻼﺷــﻰ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﻭﺍﻟﻴﺴــﺎﺭ ﻭﺍﻟﻮﺳﻂ ﻟﻴﺴــﻘﻂ ﺍﻟﻜﻞ؛ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻓــﻲ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ـ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ ،‬ﻓﺘﺴــﻴﻄﺮ ﺣﺎﻟﺔ ﻣــﻦ ﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻞ ﺷــﻲﺀ ﲢﺖ ﺭﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳉﺒﺮﻭﺕ‪ .‬ﻳﺴــﺘﺒﺪﻝ ﺍﻟﻴﺴــﺎﺭ ﺣﺼــﺎﻥ ﺩﻭﻥ ﻛﻴﺨﻮﺗﺔ‬ ‫ﺳــﻴﺮﻓﺎﻧﺘﺲ ﺑﺪﺑﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻃﻮﺍﺣﲔ ﺍﻟﻬﻮﺍﺀ ﺑﺄﺟﺴﺎﺩ ﺃﻃﻔﺎﻝ ﺗﻨﺒﺾ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻷﻣﻞ‪ .‬ﻳﺘﺤﻮﻝ‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺸــﻌﺐ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺛﻘﺐ ﺃﺳــﻮﺩ‪ .‬ﻛﺮﺓ ﺗﺘﺪﺣﺮﺝ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﻣﻠﺘﻬﻤﺔ‬ ‫ﺟﻮﺍﺭﻫــﺎ ﻟﻬــﺪﻑ ﺃﻭﺣﺪ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﺻﻄﻴﺎﺩ ﻣﺰﻳــﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﻛﻲ ﺗﻨﻤــﻮ ﻭﺗﺘﻤﺪﺩ ﻭﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﻗﺪﺭﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻃﺎﻗﺔ ﻣﺮﻛﺰﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻜــﻦ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﻌﻠﻦ ﺍﻟﺜﻘﺐ ﺍﻷﺳــﻮﺩ ﻋﻦ ﻣﻮﺗﻪ ﻣﻨﻔﺠﺮﺍ ﹰ ﻭﻗﺪ ﻭﺻــﻞ ﺇﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ ﻟﻢ ﻳﻌﺪ‬ ‫ﻓﻴﻬــﺎ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻬﺎﻡ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻭﻻ ﺍﻟﺘﻮﻗــﻒ ﻋﻦ ﺍﻻﻟﺘﻬﺎﻡ‪ ،‬ﺗﻨﺪﻓﻊ ﺗﻠﻚ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﻧﺤﻮ‬ ‫ﺍﻧﻔﺠﺎﺭ ﻳﺪﻣﺮ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺑﻌﻀﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﶈﻴﻂ‪ ،‬ﻭﺣﺴــﺐ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﺩﻯ‬ ‫ﺍﻧﻔﺠﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﳌﺼﺮﻉ ﻗﺮﺍﺑﺔ ﺳــﺘﲔ ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﻣﻨﻬﻢ ﻋﺸﺮﺓ ﻣﻼﻳﲔ ﻣﻦ ﺍﻷﳌﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﲟﺎ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺍﻧﻔﺠﺎﺭ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻴﺔ ﺃﺷﺪ ﺧﻄﻮﺭﺓ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻜﺮﺓ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ﻗﻮﻯ ﺳﻴﺎﺳــﻴﺔ ﻣﺘﺸــﺎﺑﻬﺔ‪ .‬ﻭﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺳﻪ ﺗﺼﻨﻔﻴﻬﺎ ﻛﻴﻤﲔ‬ ‫ﺃﻭ ﻛﻮﺳﻂ ﻭﻳﺴﺎﺭ ﻫﻮ ﺩﺭﺟﺔ ﺷﻐﻔﻬﺎ ﺑﺎﺣﺘﻼﻝ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﳒﺰ ﺟﺬﺏ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬ ‫ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﻭﻓﻲ ﻏﺎﻟﺒﻴﺘﻪ ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ ﺑﺘﻠﻚ ﺍﳉﺎﺫﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﺴــﺐ ﻗﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻻ ﺑﺪ ﻟﻬﻜﺬﺍ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣــﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﻔﺠﺮ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﳒﺰ ﺑﻴﺪﻳﻪ ﺗﺪﻣﻴﺮ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀــﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﺯﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﻓﺮ ﺣﻖ ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺍﻻﺧﺘــﻼﻑ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺁﻓﺎﻕ ﻭﺣﻠﻮﻝ ﻟﻸﺯﻣﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻪ ﺗﺨﻔﻴﻒ ﺷﺪﺓ ﺍﻻﺣﺘﻘﺎﻥ‪ .‬ﹼ‬ ‫ﺗﻔﻜ ﹶﻚ ﲡﻤﻊ "ﺍﳌﻌﺮﺍﺥ" ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻲ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻲ‬ ‫ﺍﳌﺮﺣــﺐ ﺑﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻓــﻲ ﻣﻨﺎﺑﺮ ﺍﻻﺷــﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺿﻐﻄﺖ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴــﻼﻡ ﺍﻵﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﻼﺷــﺖ ﻣﻮﺟﺔ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟﻠﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻭﺍﳊﺮﻳﺪﻳﺔ؛ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻬﺪﺕ‬ ‫ﻓﺘﺮﺓ ﺣﻜﻢ ﻧﺘﻨﻴﺎﻫﻮ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺯﺧﻤﺎ ﻗﻮﻳﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﺑﺸــﺮ ﺑﺘﻐﻴﻴﺮ ﻭﺍﻋﺪ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺗﺂﻣﺮ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪13 Oó©dG ∞∏e‬‬

‫ﺣﺰﺏ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻴﻤﲔ‪ .‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻭﻗﻌﺖ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸــﺮﻙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺼﺒﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ )ﺗﻘﺎﺿﻴﻬﻢ ﻭﺗﻌﺰﻝ‬ ‫ﻭﺗﺪﻣــﺮ ﺣﻴﺎﺓ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﻄﺮﺡ ﺗﺴــﺎﺅﻻ ﺣــﻮﻝ ﺩﻗﺔ ﻣﻘﻮﻻﺕ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴــﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ( ‪ ،‬ﻣﺤﻴﻠــﺔ ﻣﺬﻫﺐ ﺍﻟﺸــﻚ ﺍﻟﺪﻳﻜﺎﺭﺗﻲ ﺇﻟــﻰ ﺯﻧﺰﺍﻧﺔ ﲢﺮﺳــﻬﺎ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺔ‪ .‬ﻭﻗﻌﺖ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﺃﺧﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸــﺮﻙ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻠﺺ ﺧﻄﺎﺑﻬــﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻭﺣﻴﺪ ﻫﻮ‬ ‫ﺣﻤﺎﻳــﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻭ ﲟﺴــﺨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻧﻜﻤﺶ ﻓﻀــﺎﺀ ﻓﻨﻮﻧﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺗﻼﻭﺓ‬ ‫ﺃﺳــﻔﺎﺭ ﻭﻣﺰﺍﻣﻴﺮ ﺍﻷﺻﻮﻟﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﺎﺑﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻨﺪﻟﺴﻦ ﻭﻓﻜﺮ ﺍﺑﻦ‬ ‫ﻣﻴﻤﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ .‬ﺍﻧﺘﻬﺖ ﺍﳊﻔﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﻜﺮﻳﺔ ﺑﺄﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺪ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﺴــﺎﺭ ﺃﻭ ﻭﺳﻂ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻗﺘﻞ ﺭﺍﺑﲔ ﻣﺮﺍﺕ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﻗﻒ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻧﺪﺛﺮ‬ ‫ﺣﻀــﻮﺭﻩ ﻛﻌﻘﻞ ﻭﻓﻜﺮ ﻭﻣﻨﻬﺞ ﻭﻣﺨﻴﻠﺔ ﺗﺮﻯ ﻭﺗﺴــﻤﻊ ﻏﻴــﺮ ﺻﻮﺕ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ‪ .‬ﻓﺘﺤﺖ‬ ‫ﺿﺮﺑﺎﺕ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﳌﻄﺎﺭﻕ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻗﻄﻌﺖ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﻣﻊ ﻓﻜﺮ ﺇﻧﺴــﺎﻧﻲ ﺣﻲ ﻭﻣﻌﺎﺻﺮ‬ ‫ﺗﻄــﻮﺭ ﻣﻦ ﻋﺠﻴﻨﺔ ﻋﺼــﺮ ﺍﻷﻧﻮﺍﺭ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺠﺰ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺣﺮﺓ ﻭﻣﺤﺎﻳــﺪﺓ ﳊﻮﺍﺭ ﺑﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻌﻤﻞ‬ ‫ﻭﺑﺠﺪﻳــﺔ ﻭﻣﺜﺎﺑﺮﺓ ﻹﳒﺎﺯ ﺍﳌﺼﺎﳊﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺑﲔ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻭﺣﻀﺎﺭﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﻟﻴﻨﺘﺞ ﻓﻠﺴــﻔﺔ ﺟﺪﻳــﺪﺓ ﻟﻠﺨﻼﺹ ﻫﻲ ﻓﻠﺴــﻔﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻠﺤــﻆ ﺣﻘﻮﻕ ﻛﻞ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ .‬ﻗﻄﻊ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﺻﻠﺘﻪ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻭﺍﺳﺘﻨﻔﺮ‬ ‫ﻟﺼﻨــﻊ ﻣﻄﺎﺭﻕ ﺭﺍﺣﺖ ﺗﺸــﻜﻞ ﻓﻀــﺎﺀﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻇﻞ ﺻﻤﺖ ﻭﺗﺨﺎﺫﻝ ﺍﻟﻮﺳــﻂ‬ ‫ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻲ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺍﺟﻬﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﻘﺘﺒﺲ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻝ ﺍﺳﺘﺸﻬﺪ ﻛﺎﺗﺒﻪ* ﺑﻘﻮﻝ ﻟﺴﺘﻴﻔﺎﻥ ﻫﻴﺴﻞ )‪ 87‬ﺳﻨﺔ( ‪ ،‬ﺁﺧﺮ ﺍﻷﺣﻴﺎﺀ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﺷﺘﺮﻛﻮﺍ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺳﺘﲔ ﻋﺎﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﲢﺮﻳﺮ »ﺍﻹﻋﻼﻥ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﳊﻘﻮﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ«‪،‬‬ ‫ﺣــﻮﻝ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻲ ﻏﺰﺓ »ﻫﻲ ﺟﺮﳝﺔ ﻻ ﻳﺠﻮﺯ ﺃﻥ ﻳﺴــﻜﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻀﻤﻴﺮ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫ﺃﲢﺪﺭ ﻣﻦ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻬــﺎ ﺟﺮﳝﺔ ﲤ ﹼﺜﻞ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﺃﺿﻴــﻒ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻛﻮﻧــﻲ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻷﺧﻼﻕ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺸ ﹼﻮﻩ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ«‪.‬‬ ‫ﻭﻧﻀﻴــﻒ‪ :‬ﺇﻧﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﻗﺪ ﻋ ﹼﺒﺮ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﻋﻦ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻷﺭﺟﺢ ﻟﺘﻄﻮﺭ ﻋﻤﺎﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺷ ﱢﻴﺪ ﺃﺳﺎﺳﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﹸﻌﺘﺒﺮ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻣﻨﻔﺘﺤﺎ ﹰ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﻧﺤﻮ‬

‫ﺇﻳﺮﺍﻥ ﺃﻭ ﺳﻮﺭﻳﺎ ﺃﻭ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﺳﻴﻔﺎﻗﻢ ﺃﺯﻣﺘﻪ‪ .‬ﺃﻥ ﻳﺴﺘﻌﻴﺪ ﺷﺮﻳﻂ ﻣﺠﺰﺭﺗﻪ ﻓﻲ ﻏﺰﺓ ﻭﻳﻘﻴﺲ‬ ‫ﻣﻘﺪﺍﺭ ﺍﺣﺘﻘﺎﻧﻪ ﻗﺒﻠﻬﺎ ﻭﺑﻌﺪﻫﺎ‪ .‬ﺃﻥ ﻳﺮﺍﻗﺐ ﻧﻔﺴــﻪ ﻟﻌﻠﻪ ﻳﻠﺤﻆ ﺃﻧﻪ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻨﺠﺰ ﲢﻮﻟﻪ‬ ‫ﻫﻮ ﺇﻟﻰ ﺭﺻﺎﺹ ﻣﺼﺒﻮﺏ‪ ،‬ﻫﺪﻑ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻘﺘﻠﻬﺎ‪ .‬ﻟﻌﻠﻪ‬ ‫ﺫﻟــﻚ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻔﺮﺩ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺣﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺗــﻞ ﺃﺑﻴﺐ؛ ﻳﺪﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺻﺎﺻﺔ ﺍﳌﺼﺒﻮﺑﺔ‬ ‫ﻟﻴﺴــﺖ ﻫﻲ ﺍﳊﻞ ﺃﻭ ﺍ‪‬ﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻬﺎ ﺳــﺘﺮﺗﺪ ﻟﺼﺪﺭﻩ ﻭﺑﻴﺪﻳﻪ ﻭﻟﻮ ﺑﻌﺪ ﺣﲔ‪ .‬ﻟﻌﻠﻪ ﻳﺘﺬﻛﺮ‬ ‫ﻳﻬﻮﺩﺍ ﹰ ﺟﺴــﺪﻭﺍ ﻓﻲ ﺳﻴﺮﺓ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻧﻘﻴﺾ ﺍﻟﺮﺻﺎﺹ ﺍﳌﺼﺒﻮﺏ ﻭﻫﻢ ﻛﺜﺮ‪ .‬ﺃﻥ ﻳﺪﺭﻙ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻼﻡ ﻣﻊ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺒﻪ ﻳﻮﻣﺎ ﺇﺫﺍ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﺴــﻼﻡ ﻣﻊ ﻧﻔﺴــﻪ ﺃﻭﻻ‪.‬‬ ‫ﻭﻧــﺪ ﻭﻣﻨﺎﻓﺲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺗﻌﻴﺪ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺴــﻼﻡ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻳﺘﻄﻠــﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻘﺒﻞ ﺑﺂﺧﺮ ﻗﻮﻱ ﹼ‬ ‫ﺗﺸــﻜﻴﻞ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﺷــﻜﻞ "ﺭﺻﺎﺻﺔ ﻛﺮﻭﻳﺔ ﻣﺼﺒﻮﺑﺔ"‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻧﺒﺘﺔ‬ ‫ﺗﻌﻴﺶ ﺇﻟﻰ ﺟﻮﺍﺭ ﻋﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺒﺎﺗﺎﺕ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﻟﻮﻧﺎ ﻭﺭﺍﺋﺤﺔ‪ .‬ﺗﺄﺧﺬ ﺣﺼﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺗﺘﺮﻙ ﻟﻐﻴﺮﻫﺎ ﺣﺼﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺳــﺒﻖ ﺃﻥ ﺯﺭﺕ ﻣﻌﺘﻘــﻞ ﺑﻮﺧﻨﻔﺎﻟﺪ ﺍ‪‬ﺎﻭﺭ ﳌﺪﻳﻨــﺔ ﻓﺎﳝﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻘﻞ ﻓﻴﻪ ﺳــﺘﻴﻔﺎﻥ‬ ‫ﻫﻴﺴــﻞ ﻭﳒــﺎ ﺑﺄﻋﺠﻮﺑﻪ‪ .‬ﻭﻣﺎ ﺯﻟﺖ ﺃﺫﻛــﺮ ﺩﻫﺮ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺮ ﺑﻨــﺎ ﻭﻧﺤﻦ ﻧﻘﻒ ﺃﻣﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸــﺠﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﹸ‬ ‫ﺷــﻨﻖ ﺍﳌﺌﺎﺕ )ﻣﻦ ﻗﻮﻣﻴﺎﺕ ﻭﻣﺬﺍﻫﺐ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ( ﺑﺤﺒﻞ ﺗﺪﻟﻰ ﻣﻦ ﺃﺣﺪ‬ ‫ﺃﻏﺼﺎﻧﻬﺎ‪ .‬ﻣﺎ ﺯﻟﺖ ﺃﲢﺴــﺲ ﺍﻟﺪﻣــﻮﻉ ﺍﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻨﺤﺪﺭ ﺧﺎﺷــﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻨﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻔــﲔ‪ .‬ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻲ ﻏﺰﺓ ﻳﹸ ﹼ‬ ‫ﺬﻛﺮ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺙ ﻓﻲ ﺑﻮﺧﻨﻔﺎﻟﺪ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﺘﻔﺰ ﺩﻣﻮﻋﺎ‬ ‫ﻭﺧﺸﻮﻋﺎ ﳑﺎﺛﻠﲔ ﻣﻦ ﺳﻜﺎﻥ ﺍﳌﻌﻤﻮﺭﺓ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴــﺮ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﺤﻜــﻢ ﻋﻘﻞ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻧﺘﻨﻴﺎﻫــﻮ ﻭﻟﻴﺒﺮﻣﺎﻥ ﻭﻏﻴﺮﻫﻤــﺎ‪ ،‬ﺑﻀﺮﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺷــﺮﻋﻴﺔ ﲢﻮﻳﻞ ﺳــﻼﺣﻬﻢ ﺍﻟﻨﻮﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﻣﺎﻝ ﻏﻴﺮ ﻣﺠﻤــﺪ‪ .‬ﻳﻔﺮﺿﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‬ ‫ﺃﺳــﻌﺎﺭ ﺍﻷﺳــﻬﻢ ﻓﻲ ﺑﻮﺭﺻﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺔ ﻭﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪ .‬ﻳﺸــﺒﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﺟﺮﺍﺋــﻢ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﺇﻟﻰ ﲡﺎﺭﺓ ﺭﺍﺑﺤﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ‬ ‫ﺳﻴﻄﺮﺡ ﺍﻟﺘﺎﺟﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﺳﻤﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻟﻮ ﺃﻥ ﺍﳉﺴﺘﺎﺑﻮ ﻗﺘﻞ ﻣﺰﻳﺪﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﹰ ﻟﺰﺍﺩ ﺭﺑﺤﻲ‪ .‬ﻫﻞ ﺣﻘﺎ ﺃﺭﻏﺐ ﻟﻮ ﺃﻧﻪ ﻓﻌﻞ؟‪.‬‬

‫ﻛﺮﺓ ﻧﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻻ ﻧﺤﻮ "ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻵﻥ"‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﳌﺮﺀ ﻭﻫﻮ ﻳﻘﻒ ﻣﺘﺄﻣﻼ ﻟﻮﺣﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺗﻨﺘﺎﺑﻪ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﺑﺄﻥ ﻳﻨﺤﻲ ﺟﺎﻧﺒﺎ ﻭﻟﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ﻛﻞ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﺍﻹﺟﺮﺍﻣﻲ ﺍﻟﻘﺒﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻵﻻﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺒﺒﺘﻬﺎ ﻟﻨﺎ‪ .‬ﻭﻳﺘﻤﻨﻰ ‪‬ﺘﻤﻌﻬﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﺠﺪ ﻟﻨﻔﺴــﻪ ﻣﺨﺮﺟﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺨﺮﺝ ﺍﻻﻧﻔﺠﺎﺭ‪ .‬ﺃﻥ ﻳﻌﻲ ﺃﻥ ﺿﺮﺏ‬

‫ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫* ﻣﻘﺘﺒﺲ ﻋﻦ ﺣﺪﻳﺚ ﻟﻠﻤﻬﻨﺪﺳﺔ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺇﻳﺮﻳﻦ ﻻﺑﻴﺮﻱ‪.‬‬ ‫* ﻋﺜﻤــﺎﻥ ﺗﺰﻏــﺎﺭﺕ* ﻛﺎﺗﺐ ﻭﺻﺤﺎﻓﻲ ﺟﺰﺍﺋﺮﻱ ﻣﻘﻴــﻢ ﻓﻲ ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ .‬ﻣﺠﻠﺔ ﺻﺪﻯ‪ :‬ﻋﺪﺩ ﺍﻻﺛﻨﲔ ‪ ٢‬ﺷــﺒﺎﻁ‬ ‫‪٢٠٠٩‬‬


‫‪π«μ°ûJ 14‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻲ ﺻﺪﻳﻖ ﹼ‬ ‫ﺷﻜﺎﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺨﺺ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪-‬ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﻣﻨﻬــﺎ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﹰ ﻳﺸــﺒﻪ ﻓﻲ ﻣﺰﺍﺟﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠــﲔ ﻓﻲ ﺍﳊﻘﻞ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧــﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺨﺘﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑــﲔ ﺍﳊﲔ ﻭﺍﻵﺧﺮ ﺍﳊﺪﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺻﻠــﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﺮﻱﺀ ﻭﺍ‪‬ﺮﻡ ﺑﺴــﺒﺐ ﻣــﺎ ﺗﻌﺮﺿﻮﺍ ﻟﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﻛﺎﺫﻳﺐ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﺷــﺨﺎﺹ ﻟﺒﺴــﻮﺍ ﺟﻠــﺪ ﺍﳊﻤﻼﻥ ﻭﺃﺧﻔﻮﺍ‬ ‫ﺑﺮﺍﺛ ﹶﻦ ﺗﻘﻄﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺪﻣﺎﺀ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﻠﺘﺒﺴﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺍ ﹸﻩ ﺣﲔ ﻳﺪﺧﻞ ﺇﺣﺪﻯ ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﺘﻔﺤﺺ ﺟﻮ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ‬ ‫ﻳﺸــﺘﻢ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﺍﳌﺼﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻ ﻳﻠﺒﺚ ﻭﺳــﻂ‬ ‫ﺃﻭﻻ ﹰ ﲟﺰﺍﺝ ﻣﻦ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﻮﺟﺲ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺃ ﹾﻥ ﻳﻠﺞ ﻣﺮﺍﻗﺒﺎ ﹰ ﺧﻄﻮﺍﺗﻪ ﻣﺴﺘﻄﻠﻌﺎ ﹰ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺰﻭﱠﺍﺭ ﺑﻌﲔ ﺍﻟﺮﱢﻳﺒﺔ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﹸﳝﹼ ﹺﻌﻦ ﻓﻲ ﻏﺮﺯ ﻧﻈﺮﺍﺗﻪ ﺍﳊﺎ ﹼﺩﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﻔﺼﺼﺎ ﹰ ﻭﻣﻐﺮﺑﻼﹰ‬ ‫ﻭﻣﻘﻄﻌﺎ ﹰ ﻭﺷــﺎ ﱠﻣﺎﹰ‪ ،‬ﺳﺎﺣﺒﺎ ﹰ ﺑﲔ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺍﳊﲔ ﻭﺍﻵﺧﺮ ﻣﻘﺒﺾ ﹸﻣﻜﺒﺮﻩ ﺑﺴ ﹼﺮﻳﺔ ﺗﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺘﺮﺑﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﻧﻰ‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﳑﻜﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻄﻮﺡ ﺍﳌﺸﻐﻮﻟﺔ ﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﻳﺘﻐﻀﻦ‬ ‫ﺟﺒﻴﻨــﻪ ﻣﻨﺘﺒﻬﺎ ﹰ ﺃﻻ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻨﻪ ﻧﺄﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺄﳕﺎ ﻳﺴــﺘﻤﻊ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻃﻘﻄﻘﺔ ﻗﻔﻞ ﺍﳋﺰﻧﺔ ﺍﻟﺴــ ﹼﺮﻳﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﺘﺤﻪ ﹸﻣﺼﻐﻴﺎ ﹰ ﻷﻱ‬ ‫ﺻﺮﻳﺮ ﺧﻔﻲ ﺃﻭ ﺣﺸــﺮﺟﺔ ﻣﻜﺘﻮﻣﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻣﺴــﺎﻣﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺮﺗﻮﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻔﺤﺼﻪ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﻟــﻲ ﻣﺮﺓﹰ‪ . ..‬ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴــﺎﺕ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﲢﺘــﻮﻱ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣــﻦ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﳋﺪﺍﻉ ﺍﻟﺒﺼــﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﺧﺘﹸﺮﹺ ﹶﻋ ﹾﺖ ﳌﺴــﺎﻋﺪﺓ‬ ‫ﻣــﻦ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺍﳌﻮﻫﺒــﺔ ﻭﳋﺪﺍﻉ ﺍﳊﻤﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻨــﺎﻥ )ﺍﻟﻔﻼﻧﻲ(‬ ‫ﻣﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺍﳌﺸــﻬﻮﺭ ﺑﻮﺍﻗﻌﻴﺘﻪ ﹼ‬ ‫ﺍﳌﺬﻫﻠﺔ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬ ‫ﻳﺨﻔﻲ ﲢﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻼﻣﺲ ﺍﳋﺸــﻨﺔ ـ ﻣﻦ ﺭﻳﺸﺔ ﻋﺮﻳﻀﺔ‬ ‫ﻣﻸﻯ ﺑﺎﻟﻠــﻮﻥ ـ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﻃﺒﺎﻋﺔ ﻣﺄﺧﻮﺫﺓ‬ ‫ﻋﻦ ﺻــﻮﺭﺓ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﹸﻀﺮﹶ ﹸﺏ ﺍﳌﺜﻞ‬ ‫ﺑﺪﻗــﺔ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺗﻜﺮﺭﻫــﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺨﻔــﻲ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﺘﻪ‬ ‫ﻋﺒﺮ ﺳــﻤﺎﻛﺔ ﻟﻮﻥ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﺗﺨﺪﻉ ﹸﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﳋﺒﻴﺮ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ‬ ‫ﻓﻜﻴﻒ ﺑﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ؟ ﻭﺍﻷﻧﻜﻰ ـ ﻳﺘﺎﺑﻊ ـ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﺬﻛﺮﻭﻥ‬ ‫ﺻﺮﺍﺣﺔ ﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﺃﺻﻠﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺻﻮﺭ ﺩﻭﻥ ﺣﻴﺎ ﹰﺀ ﺃﻭ ﺧﺠﻞ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺟﺎﻫﻞ ﻭﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﻏﺎﻓﻠﺔ!‬ ‫ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺪﺃ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻜﺮﺭﺍ ﹰ ﻭﻣﺰﻋﺠﺎ ﹰ ﻳﺤﺘﻞ‬ ‫ﺃﻱ ﺟﻠﺴــﺔ ﺑﲔ ﺯﻣﻼﺀ ﺍﳌﻬﻨﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺳ ﱠﻦ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ ـ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺭﺑﺎﻉ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺼﺪﻳﻖ ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻪ ﻇﻼ ﻳﺤﻮﻻﻥ ﺩﻭﻥ ﻣﺼﺎﺭﺣﺘﻪ ﺑﺄﻥ ﺍﳉﻤﻴﻊ‬ ‫ﺣﻔﻈــﻮﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ ﻭﻣﺴــﺘﻌﺪﻳﻦ ﻟﺘﺴــﻤﻴﻌﻪ‪،‬‬ ‫ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﺧﻀﻊ ﳌﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻨﻪ ﺑ ﹸ ﹼ ﹾﺪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻭﺟﺪ ﻧﻔﺴــﻪ‬ ‫ﻭﺣﻴﺪﺍ ﹰ ﺑﻌﺪ ﺩﻗﺎﺋﻖ ﻣﻦ ﻓﺘﺢ ﺣﺪﻳ ﹺﺜ ﹺﻪ ﻣﺮﺍﻗﺒﺎ ﹰ ﺧﻼﻧﻪ ﻳﻨﺴﺤﺒﻮﻥ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﺗﻠﻮ ﺍﻵﺧﺮ ﲢﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺬﺭﻳﻌﺔ ﺃﻭ ﺗﻠﻚ‪.‬‬ ‫ﺿ ﹾﺖ‬ ‫ﺍﳉﺪﻳــﺪ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺣﺪﺙ ﻣﻨﺬ ﺃﺳــﺎﺑﻴﻊ‪ ،‬ﺣﻴــﺚ ﹸﻋﺮﹺ ﹶ‬ ‫ﺃﻣﺎﻣــﻲ ـ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓــﺔ ـ ﺛﻼﺙ ﺻﻮﺭ ﻟ ﹼﻠﻮﺣــﺎﺕ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺼﺪﻳﻖ‬ ‫ﳌﺸﺘﺮ‬ ‫ﻣﺸــﺘﺮﺍﺓ ﻣﻦ ﹺﻗ ﹶﺒ ﹾﻞ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷــﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻳﺪﻭﻥ ﺑﻴﻌﻬﺎ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻭﳊﻈ ﹺــﻪ ﺍﻟﻌﺎﺛﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ‬ ‫ﻳﺤﺐ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﺎﺕ ﲤﺜﻞ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻘــﺪ ﻗــﺎﻡ ﺻﺪﻳﻘﻨﺎ ﺑﺘﻜــﺮﺍﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺣ ﹼﺮﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺑــﺎﻉ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺛﻼﺙ ﻣﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻧﻔﺴﻬﺎ؟ ! ﻧﻌﻢ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﺌﺔ ﺑﺎﳌﺌﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﻌﺠﺐ ﻳﺎ ﺭﻋﺎﻙ ﺍﷲ؟ !‬

‫ﻋﺼﺎﻡ ﺩﺭﻭﻳﺶ‬ ‫‪ishtar@scs-net. Org‬‬

‫‪‬‬

‫‪‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺳــﻌﻴﺪ ﺍﻟﻄﻪ ﻭﺍﺣﺪ ﻣــﻦ ﺍﳊﺮﻭﻓﻴﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ﺑﺸــﻜﻞ ﺭﺋﻴﺲ ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻨﺎﻋــﺔ ﻟﻮﺣﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻑ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺘﺠﻠﻴﺎﺗﻪ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﺩﺧﻞ ﻟﺪﻳﻪ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺮﻑ‬ ‫ﺃﺗﻮﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ـ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﻏــﻢ ﺃﻧﻪ ﺑﺪﺃ ﺗﺸــﺨﻴﺼﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺎﺕ ﺍﳊﻔــﺮ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺣﻴﺚ ﺍﻫﺘﻢ ﺑﺎﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻭﻗﻠﻘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺮﺏ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﺧﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﺍﲡﻪ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻭﻓﻖ‬ ‫ﻣﻨﻈــﻮﺭ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﹰ ﻋﻠــﻰ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﳋﻠﻖ ﻟﻮﺣــﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﲡﺮﻳﺪﻳﺔ‬ ‫ﲢﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﻣــﻊ ﺻﻴﺎﻏﺎﺕ ﻏﺮﺍﻓﻴﻜﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟــﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻑ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻥ ﺃﻭ ﺟﻤﻞ ﺃﻭ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ ...‬ﻭﻟﻜﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺒﺎﺳــﺎﺕ ﺗﻠﺘﻘﻲ‬ ‫ﻣﻊ ﺭﺅﻯ ﻭﺍﺧﺘﻼﻃﺎﺕ ﻛﻼﻡ ﻓﻲ ﺃﺭﻭﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﳌﻌﻘﺪﺓ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳــﺘﻨﺒﺎﻃﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﲡﺎﻭﺭﺍﺗﻪ ﻭﺗﻨﻮﻉ ﺍﻟﺮﺳــﺎﺋﻞ ﺍﻟﻐﺮﺍﻓﻴﻜﻴﺔ ﺍﳌﺮﺳﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﺒﺼــﺮ‪ ،‬ﻭﺗﻐــﺮﻕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺻﻮﻓﻲ ﺗﺴــﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺣﺮﻑ ﻣــﻊ ﻣﺠﺮﺍﺕ ﺍﻟﻜﻮﻥ‬

‫‪15 π«μ°ûJ‬‬

‫ﻭﻧﻠﻤــﺢ ﻟﺪﻳﻪ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺒﺼﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﲢﺮﻳﻚ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﺰﺩﺍﺩ ﲢﺮﺭﺍ ﹰ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩﻩ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‬ ‫ﻭﻳﺴــﺒﺢ ﻓﻲ ﻓﺮﺍﻍ ﻛﻮﻧﻲ ﻳﺘﺴــﻊ ﺑﺎﺳــﺘﻤﺮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻳﺪﻫﺸــﻨﺎ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻮﻟﻊ ﺑﺎﻟﺸــﻐﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻄﺢ ﻓﻲ ﺧﻀﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻓﻖ ﺍﻟﺼﺎﻓﻲ ﻟﻠﺸﻜﻞ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﲤﻞ ﺍﻟﻌﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ‬ ‫ﺑــﲔ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻼﻣﺲ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻨﻌﻬﺎ ﺳــﻌﻴﺪ ﺍﻟﻄﻪ ﺑﺒﺴــﺎﻃﺔ ﺍﳋﺒﻴﺮ ﻭﺣﺮﻓﻴﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺑﺘﻮﺍﺿﻊ ﺍﻟﺼﻮﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ 1990‬ﺗﻨﻘﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺳــﻌﺪ ﺍﻟﻄﻪ ﺑﲔ ﺣﻠــﺐ ﻭﻣﻌﺘﺰﻟﻪ ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺔ »ﺍﻟﻜﺮﺕ«‬ ‫ﻗﺮﺏ ﺻﻠﻨﻔﺔ ﻣﺘﺄﺑﻄﺎ ﹰ ﻣﻨﻈﺎﺭﻩ ﺍﻟﻔﻠﻜﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮﺍﻗﺐ ﻣﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﻏﺎﺑﺎﺕ ﺷﺮﻕ‬ ‫ﺍﳌﺘﻮﺳــﻂ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻯ ﺍﻟﺸﺠﻴﺮﺍﺕ ﺍﳌﺜﻤﺮﺓ ﺗﻨﻤﻮ ﺑﺒﺴــﺘﺎﻧﻪ ﺑﺒﻂﺀ ﲢﺖ ﻧﻈﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻳﺤﻤﻠﻖ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﺎﺟﻴﺐ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺘﺪ ﺃﻣﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺑﻼ ﺣﺪﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻳﺨﺘﺰﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﶈﻀﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎﺭ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﹼ‬

‫ﻉ‪.‬ﺩ‬


‫‪π«μ°ûJ 16‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬ ‫‪  ‬‬

‫ﺗﺮﺳــﻢ ﺑﺮﻳﺸــﺔ ﺍﻹﺣﺴــﺎﺱ‪ ،‬ﲡﻮﻝ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺗﺸــﻜﻴﻠﻲ ﻓﻴﻪ ﻋﻮﺩﺓ ﻟﻸﺻﺎﻟﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﺑــﺪﺍﻉ‪ ،‬ﺗﻐﻠﻐﻠــﺖ ﺍﻷﺳــﻄﻮﺭﺓ ﻓــﻲ ﻟﻮﺣﺎﺗﻬــﺎ ﻋﺒﺮ ﺭﻳﺸــﺔ ﳑﺰﻭﺟــﺔ ﺑﺄﺭﻳﺞ‬ ‫ﺣﺮﻭﻓﻬــﺎ ﻭﺑﺮﻳــﻖ ﺃﻟﻮﺍﻧﻬــﺎ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴــﺔ‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﳌﺮﻛــﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺄﺑــﻲ ﺭﻣﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻗﺪﻣــﺖ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧــﺔ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰﺓ " ﻣﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤــﺮﻱ " ﻣﻌﺮﺿــﺎ ﹰ ﻓﺮﺩﻳﺎ ﹰ ﺿﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋــﺔ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻭﻟﻮﺣــﺎﺕ ﺯﺟﺎﺟﻴﺔ ﻣﻨﻔﺬﺓ‬ ‫ﺑﺘﻘﻨﻴــﺔ ﺗﺜﻴــﺮ ﺍﻹﻋﺠــﺎﺏ‪ ،‬ﺣــﻮﻝ ﺃﺳــﻠﻮﺑﻬﺎ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻬــﺎ ﻛﺎﻥ ﻫــﺬﺍ ﺍﳊــﻮﺍﺭ‪:‬‬ ‫ﻟﻮﺣﺎﺗﻚ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻮﻟﻴﻔﺎﺕ ﺃﺳﻄﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻣﺎﺫﺍ ﺗﻌﺰﻳﻦ ﺫﻟﻚ؟‬ ‫ﻟﻮﺣﺎﺗــﻲ ﻫﻲ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺑﺼﺮﻱ ‪‬ﻤﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻠﻮﻳﻦ ﻓﻲ ﺍﳌﺴــﺎﺣﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸــﻜﻞ ﻭﺍﻷﺳــﻠﻮﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺸــﺒﻌﺔ ﺑﻬﻮﺍﺟﺲ ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﻠﺘﺤــﻢ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻣــﻊ ﻧﻐﻤﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺤﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﻣﺸــﻬﺪ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ‬ ‫ﺑــﻜﻞ ﺯﻭﺍﻳــﺎﻩ ﻭﺃﺑﻌــﺎﺩﻩ ﺍﶈﻘﻘــﺔ ﻟﻠﻤﻌﻨــﻰ ﻭﺍﳌﻮﻗــﻒ‪.‬‬ ‫ﻧﻘﺮﺃ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻛﻘﺼﻴﺪﺓ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻭﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻣﺎ ﺳﺮ ﻫﺬﺍ؟‬ ‫ﺍﳌﺒــﺪﻉ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺩﺍﺋﻤــﺎ ﹰ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺟﺰﺀ ﺍ ﹰ ﻣــﻦ ﻓﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺧﻴﺎﻟــﻪ ﻳﺒﻌﺚ‬ ‫ﺍﻟــﺮﻭﺡ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺘــﺮﻙ ﺑﺼﻤﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﻠﻜــﻮﺕ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻲ ﺍﻟﻬﺎﺋﻞ‬ ‫ﺍﻹﺗﺴــﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻣﻸﻩ ﺍﳌﺒﺪﻋــﻮﻥ ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺒﺸــﺮﻱ‪ ،‬ﻭﳝﻨﺢ ﺃﻟﻮﺍﻧﻪ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺎ ﹰ ﳑﻴــﺰ ﺍ ﹰ ﻳﺴــﺮﻕ ﺍﳌﺘﻠﻘــﻲ ﻣﻦ ﻧﻔﺴــﻪ ﻟﻴﺄﺧــﺬﻩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟــﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﺨﻠــﻖ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺛــﻢ ﻳﺼﻨﻊ ﻣﻦ ﺭﻳﺸــﺘﻪ ﻣﺠﺪﺍﻓــﺎ ﹰ ﻭﻳﺒﺤﺮ ﻓــﻲ ﻣﺮﺍﻳﺎ ﺫﺍﺗﻪ‬ ‫ﺑﻌﻨــﺎﺩ ﻟﻴﺸــﻜﻞ ﻓﻲ ﻟﻮﺣﺎﺗــﻪ ﺭﺅﻯ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻭﺑﺴــﻴﻄﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣــﺪ‪.‬‬

‫ﺗﺒﺪﻭ ﺍﻟﻠﻮﺣــﺔ ﻛﻌﻤﻞ ﻧﺤﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺮﻭﺯﺍﺕ ﻭﺍﻻﻧﺤﻨــﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻣﺎﺫﺍ ﲢﺪﺛﻴﻨﺎ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ؟‬ ‫ﺍﳌــﻮﺍﺩ ﻟــﺪﻱ ﻟﻬﺎ ﺃﺑﻌــﺎﺩ ﻭﻇﻼﻝ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﺰﺟــﺎﺝ ﺗﺘﺴــﺎﻧﺪ ﻭﺗﺘﺂﻟــﻒ ﻃﺒﻘﺔ ﻣﻊ‬ ‫ﻃﺒﻘــﺔ ﺣﺘــﻰ ﺗﺼﺒــﺢ ﺍﻟﻠﻮﺣــﺔ ﻛﺄﻧﻬــﺎ ﻣﺤﻔــﻮﺭﺓ ﺑﺄﺷــﻜﺎﻝ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴــﺮ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﳋﺎﻣــﺔ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴــﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓــﺔ ﻭﺍﳌﻠﻤــﺲ ﺍﻟــﺬﻱ ﳝﻨــﺢ ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﻭﺟﻮﺩ ﺍ ﹰ‬ ‫ﻣﺴــﺘﻘﻼﹰ‪.‬‬ ‫ﻟﻘــﺪ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻓﺮﺽ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻋﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﻨﻈﺮﻳﻦ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻙ‬ ‫ﺍﺗﺒﻌﺖ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺩﻭﺭﺍﺕ ﺗﺪﺭﻳﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻭﺗﻌﻴﺸﲔ ﺑﲔ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ؟‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ ﻣــﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺎﺕ ﺍﻷﺻﻴﻠــﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﻟﻬــﺎ ﺟﺬﻭﺭ ﺗﺼــﻞ ﻋﻤﻖ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳــﺦ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﺘﻄﺎﻋﺖ ﺃﻥ ﺗﺆﺛﺮ ﻓــﻲ ﺣﻀﺎﺭﺍﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺃﻣــﺎ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻏﺰﻭ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓــﻲ ﻓــﺈﻥ ﺍﻟﻌﻮﳌــﺔ ﺗﺄﺧــﺬ ﺟﺎﻧﺒﺎ ﹰ ﻣــﻦ ﺍﻟﺴــﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸــﻌﻮﺏ ﻭﻓﺮﺽ‬ ‫ﺃﻓﻜﺎﺭﻫــﺎ ﻣﺤﺎﻭﻟــﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴــﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴــﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻲ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﺑﻘﻴــﺔ ﺍﻟﻔﻨــﻮﻥ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﹰ‪ ،‬ﻋﻨــﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸــﻌﻮﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﲤﺘﻠــﻚ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻗﻮﻳﺔ‬ ‫ﻭﺣﻀــﺎﺭﺓ ﺧﺎﺻــﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬ﺃﻣــﺎ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ ﻻ ﻳﺴــﺘﻄﻊ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﺃﻥ ﻳﻔﺮﺽ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺘــﻪﻋﻠﻴﻬــﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﻞ ﺗﺮﻳﻦ ﻓﺠﻮﺓ ﺑﲔ ﺟﻴﻞ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﲔ ﻭﺟﻴﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﺩ؟‬ ‫ﻻ ﺗﻮﺟــﺪ ﺃﻳــﺔ ﻓﺠﻮﺓ ﻭﻟﻜﻦ ﻫﻨــﺎﻙ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻭﺟﻬــﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ‬ ‫ﻧﻌﺘﺒــﺮ ﺃﻥ ﺟﻴــﻞ ﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ ﻣﻜﻤــﻞ ﻟﻨــﺎ ﻓﺎﻟﻔــﻦ ﻓــﻦ ﻭﻛﺬﻟــﻚ ﺑﻘﻴــﺔ ﺣﻘﻮﻝ‬ ‫ﺍﻹﺑــﺪﺍﻉ‪ ،‬ﺃﻣــﺎ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻓﻬــﻮ ﻣﻮﺟــﻮﺩ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻃــﺮﺡ ﺇﺷــﻜﺎﻟﻴﺔ "ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‬ ‫ﻭﺍﳊﺪﺍﺛــﺔ" ﺇﻻ ﺃﻥ ﻗﺴــﻤﺎ ﹰ ﻛﺒﻴﺮ ﺍ ﹰ ﻣــﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧــﲔ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻴﲔ ﻳﺮﻓﻀﻮﻥ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳌﺼﻄﻠﺤــﺎﺕ ﻭﻳﻌﺘﺒــﺮﻭﻥ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳــﺪ ﻓــﻲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸــﻜﻴﻠﻲ ﻫــﻮ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﳌﺄﻟــﻮﻑ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﹰ ﻫﻞ ﺃﻧﺖ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ؟‬ ‫ﺃﻧــﺎ ﻣــﻊ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﻓــﻲ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﳊﺪﺍﺛــﺔ ﺗﻄﻮﺭ ﺍ ﹰ ﻧﻮﻋﻴــﺎ ﹰ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻄــﻮﺭ ﻳﺠــﺐ ﺃﻥ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﺸــﺮﻭﻁ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺣﺘــﻰ ﻻ ﺗﻔﻘﺪ ﺍﻟﻠﻮﺣــﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ‬ ‫ﺑﺤﺠــﺔ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳــﺪ‪،‬ﻭﻫــﺬﺍﺍﳌﻔﻬــﻮﻡﻳﺨﺘﻠــﻒﻣــﻦﻓﻨــﺎﻥﻵﺧــﺮ‪.‬‬

‫ﺣﻮﺍﺭ‪ :‬ﻣﻨﻰ ﻛﻮﺳــﺎ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪17 π«μ°ûJ‬‬

‫‪   ‬‬ ‫ﺍﳌــﻜﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴــﺔ ‪ /‬ﻧﺎﻱ " ‪ . . .” art cafe‬ﻭﺳــﻂ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺷــﺎﺭﻉ ﻓﺮﻋﻲ‪ ” . . . .‬ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸــﺎﺭﻉ ﻳﺤﻮﻱ ﺃﻛﺜــﺮ ﺍﳌﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳــﺔ ﻭﺍﳊﻴﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴــﺔ‪ . .‬ﳝﺘﺪ ﻣﻦ ﺣﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻌــﺔ ﻧﺤــﻮ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺮ ” ﺷــﺎﺭﻉ ﺍﳌﺎﻟﻜﻲ ”‪» . .‬ﺳــﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺸــﺮﻕ« ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺸــﺎﺭﻉ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﺸﺮﻕ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﺬﻫﺐ ﺇﻟﻰ ﺳــﻴﻨﻤﺎ ﺩﻧﻴﺎ ﺇﻟﻰ‪ . .‬ﺳﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻫﺮﺍﻡ‬ ‫ﻭﺍﻷﻣﻴــﺮ ” ﺍﻟﻜﻨــﺪﻱ ”‪ / . .‬ﻛﺎﻥ ﻓــﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﺇﺣﺪﻯ ﻋﺸــﺮﺓ ﺩﺍﺭﺍ ﹰ ﻟﻠﺴــﻴﻨﻤﺎ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸــﺎﺭﻉ ﻏﻴﺮ ﺳــﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭﻏﺎﺭﻳﺖ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸــﺎﺭﻉ ﺃﻳﻀﺎ‪ :‬ﺍﻟﺰﺭﺍﻋﻲ‪،‬‬ ‫ﺍﳌﺮﻛﺰﻱ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺼﺮﻑ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻣﺼﺮﻑ ﺍﻟﺘﺴــﻠﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻨﺼﻠﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪. .‬‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﺍﳌﺘﺤﻒ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ »ﺍﳌﺒﻨــﻰ ﻣﻦ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﲔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺧﺎﻧــﺎﹰ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﻘﺮﺍ ﹰ ﻟﻠﻤﻨﺪﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴــﻲ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻣﺴــﺘﻮﺩﻋﺎﺕ ﻟﻠﺮﻳﺠﻲ ‪ /‬ﺍﻟﺘﺒﻎ‪ . .‬ﺛﻢ ﻣﺘﺤﻔﺎﹰ‪ ،‬ﺟﻮﺍﺭ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻭﺍﳊﺪﻳﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣــﺔ ‪ /‬ﺣﻴــﺚ ﺍﻟﻨﺰﻫﺎﺕ ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴــﺎﺣﺮ‪ ،‬ﻭ“ ﻻﻋﺒﻮ ﺍﻟﻜﺤــﻼ ” ﻭﺃﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﻘﻮﻯ‪. .‬‬ ‫ﻓــﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺪﻳﻘﺔ‪ :‬ﺟﺎﻣﻊ ﺍﻟﺒﻄﺮﻧــﻲ‪ . .‬ﻭﻛﺎﻥ ﺟﻮﺍﺭﻩ ﻣﺮﻓﺄ ﺍﻟﺼﻴﺪ ﻭﺍﻟﻨﺰﻫﺎﺕ‪ . .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻊ‪ ،‬ﻛﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻫﻲ ﺃﺷﻬﺮﻫﺎ ﻣﻘﻬﻰ ﺍﳌﻮﻋﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺼﻮﺭ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻄﺎﺣﻮﻧﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻣﻘﻬﻰ ﺍﻟﺴــﻮﻳﺲ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺴــﺘﺎﻥ‪ ،...‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻴﻤﲔ‪. .‬‬ ‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺑﻴﻄﺎﺭ‪ . .‬ﻭ“ ﻧﺎﻱ ” ‪ /‬ﺣﻴﺚ ﻧﺤﺘﻔﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ” ﺑﺎﺳــﻤﺔ ﻛﻴﻠﻮ“ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﺿﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﻤ ﹶ‬ ‫ﺸــﺎﻫﺪﺓ ﺑﻌــﺪ ﺍﳉﻬــﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺍﻟﻔــﺮﺩﻱ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺭﺗﺒــﺖ ﺍﻷﻋﻤــﺎﻝ ﻭﻋﺎﻳﻨﺘﻬﺎ ﹸ‬ ‫ﻭﺳــﻨﻲ ﺩﺭﺍﺳــﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬ ‫ﺍﻷﻳﺎﻡ‬ ‫ﺃﻋﺪﺕ ﻟﻪ ﺯﻣﻨﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺱ ﺃﺻﺎﺑﻌﻬﺎ‪ . .‬ﻣﻊ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜ ﹼﻴﻠ ﹼﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻦ‪..‬‬ ‫ﳝﻜﻦ ﻣﺤﺎﻭﺭﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻓﺎﻉ ﺑﺼﻴﺎﻏﺎﺗﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﳌﻌﺮﺽ ‪ /‬ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪﺓ‬ ‫ﺍﳌﻌﺮﺽ ﺿﻤﻦ ﺣﺎﻟﺘﲔ ﻟﻠﻤﺸــﺎﻫﺪﺓ‪ :‬ﺧﻤﺴــﺔ ﺃﻋﻤــﺎﻝ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﻭﻗﻴﺎﺳــﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﺗﻘﺘﺮﺏ ﻣﻦ ”‪ 100‬ﺳﻢ ” ﻭﻋﺸﺮﺓ ﺃﻋﻤﺎﻝ ” ﻛﻮﻻﺝ ” ﻗﻴﺎﺳﺎﺗﻬﺎ ” ‪ 40x40‬ﺳﻢ ”‪ :‬ﻧﺸﺎﻫﺪ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺼﺎﺻﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻣﻦ ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺼﺤﻒ‪ . .‬ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻧﺸﺎﻫﺪ‬ ‫ﺭﺳﻤﺎ ﻟﻮﺟﻪ ﺻﺎﺭ ﺟﺰﺀﺍ ﹰ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺻﺎﺕ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺻﺎﺕ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻟﺒﻘﺎﻳﺎ ﺍﻟﻮﺟﻪ‬

‫ﺍﶈﻄﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺧﺬ ﺗﺸﺎﺑﻬﺎﺕ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻘﺼﺎﺻﺎﺕ‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻭﺗﻔﺮﺽ ﺍﳉﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺗﻲ ﺑﻘﻴﻤﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﻄﺮﺡ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ‪ /‬ﺍﻟﺸــﻜﻞ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪ . .‬ﺍﻟﺘﻲ ﺳــﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ‪. .‬‬ ‫ﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻲ( ( ‪. .‬‬ ‫)) ﺗﻔــﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﻌــﺾ ﺁﺭﺍﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺾ ﹼ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﺗﻘﺪﻡ ﻣﺸــﺮﻭﻉ ﺗﺸــﻜﻴﻞ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺘﻮﺍﺯﻯ ﻣﻊ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺬﺍﺗﻲ‬ ‫ﻣﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺃﻭﺳﻊ‪ . .‬ﻭﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﺴﺎﻧﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‬ ‫ﺑﺎﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻭﺍﳉﻬﺪ‪. .‬‬ ‫ﻋﺸــﺮﺓ ﺃﻋﻤــﺎﻝ‪ :‬ﺗﺘﺒﻌﺜﺮ ﻓﻴﻬــﺎ ﺑﻘﺎﻳــﺎ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ” ﻗﺼﺎﺻــﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻒ‪،‬‬ ‫ﻭﻗﺼﺎﺻــﺎﺕ ﻣــﻦ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻴﺎﻧﺼﻴﺐ‪ :‬ﻭﺭﻕ ﺍﻟﻠﻌﺐ )ﻭﺭﻕ ﺍﻟﺸــﺪﺓ( ‪ ،‬ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻮﻻﺝ ﺩﻭﻥ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﺪﺭﺟﺎﺕ ﻭﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠــﻮﻥ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻠﺘﺤﺮﻳﺾ ﻋﻠﻰ ﻣﺸــﺎﻫﺪﺓ ﺍﳋــﻂ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ‪،‬‬ ‫ﻓﻬــﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻫــﻲ ﻓﻜﺮﺓ ﺗﺸــﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﺣﺘﺎﺟﺖ ﻣــﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﻭﺍﳉﻬﺪ ﻭﺍﳌﺘﺎﺑﻌﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ‪..‬‬ ‫‪..‬ﻭﺧﻤﺴﺔ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺰﻳﺖ ﻳﺪﺧﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﻜﻮﻻﺝ‪ ..‬ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻠــﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔــﺮ‪ . .‬ﻭﻫﻨﺎ ﲢﻀﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺍﳉﺰﺋﻴﺎﺕ ﺍﳌﺒﻌﺜــﺮﺓ‪ . .‬ﺍﻟﺘﻲ ﺻﺎﻏﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺷــﻜﻞ ﻣﺮﺑﻌﺎﺕ ﻟﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺷــﻜﺎﻝ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﺿﻤﻦ‬ ‫ﺍﳌﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪ . .‬ﻭﻳﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﻮﻁ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﻮﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼﺎﺧﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻫﻴﺸﻮﻥ ‪ -‬ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‬


‫‪π«μ°ûJ 18‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪   ‬‬

‫ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺸــﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺑﺎﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺘﻤﻴــﺔ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳــﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻗــﺎﺩﺭﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺭﺅﻳــﺔ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﺗﻼﻋﺒﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻭﺿﻊ ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ ﺃﺳﺲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻝ ﻟﻪ‬ ‫ﲢﺖ ﻋﻨﻮﺍﻥ ”ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺮﻭﺣﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻦ“ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺸﺮ )‪ (1910‬ﻭﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻛﺎﻧﺪﻳﻨﺴﻜﻲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻫﻮ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺣﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺗﺮﻛــﺖ ﻟﻌﻴﻨﻚ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﻲ ﻣﺰﹼﺍﺟﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ Palette of colors‬ﺳــﻮﻑ ﺗﺨﺘﺒﺮ‬ ‫ﺃﻣﺮﻳــﻦ‪ ،‬ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺗﺬﻫﻞ ﺍﻟﻌﲔ ﺃﻣــﺎﻡ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺗﻔﱳ ﺑﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻷﺧﺎﺫ ﻭﻫﻜﺬﺍ‬ ‫ﺳﺘﺸــﻌﺮ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﺣﺴﻲ ﺑﺤﺖ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺘﺎﺑﻚ ﺷــﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﺮﺿﺎ ﻭﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﺸﻌﻮﺭ ﺧﺒﻴﺮ‬ ‫ﺍﻷﻃﻌﻤﺔ ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺬﻭﻕ ﻃﺒﻘﺎ ﹰ ﺷﻬﻴﺎﹰ‪ .‬ﲢﻔﺰ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﲔ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻛﻤﺎ ﲢﻔﺰ ﺍﻷﻃﻌﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺗﺬﻭﻕ ﺍﳌﺰﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺰﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ‪ ،‬ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻳﺤﺪﺙ ﻟﻺﺻﺒﻊ ﺑﻌﺪ ﻣﻼﻣﺴﺘﻬﺎ ﺍﳉﻠﻴﺪ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﻬﺎ ﺃﺣﺎﺳــﻴﺲ ﺟﺴــﺪﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﻣﺤﺪﻭﺩﺓ ﺑﻔﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺳﻄﺤﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﺗﺘــﺮﻙ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋــﺎ ﹰ ﻳــﺪﻭﻡ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻟﻄﺎﳌــﺎ ﺑﻘﻴﺖ ﺍﻟــﺮﻭﺡ ﺩﻭﻥ ﺗﺄﺛﺮ‪ .‬ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﻤﺎ ﻧﺸــﻌﺮ‬ ‫ﺑﺈﺣﺴــﺎﺱ ﺍﻟﺒﺮﺩ ﺇﺯﺍﺀ ﳌﺴﻨﺎ ﻟﻠﺠﻠﻴﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻨﺴﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺣﺎﳌﺎ ﺗﻌﻮﺩ ﺃﺻﺎﺑﻌﻨﺎ‬ ‫ﺩﺍﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﳊﺴــﻲ ﻟﻠﻮﻥ ﻳﹸﻨﺴﻰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﺍﻟﻌﲔ ﻟﺮﺅﻳﺔ‬ ‫ﺷــﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﺈﻥ ﺇﺣﺴﺎﺳــﻨﺎ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﺑﺒﺮﻭﺩﺓ ﺍﳉﻠﻴﺪ ﺭﲟﺎ ﻳﺼﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﻋﻤﻘﺎ ﹰ ﳑﺎ ﻳﺜﻴﺮ ﻓﻴﻨﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪﺍ ﹰ ﺑﻞ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﺴﻠﺴﻠﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴــﻴﺔ ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻟﺴــﻄﺤﻲ ﻟﻠــﻮﻥ ﺭﲟﺎ ﻳﺘﻄﻮﺭ ﻟﻴﻜــﻮﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺧﺒﺮﺓ‬ ‫ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺭﻭﺣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻺﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻟﺴﻮﻱ ﻓﻘﻂ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴــﺒﺐ ﺑﻬﺎ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ‬ ‫ﺳﺘﻜﻮﻥ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎﺕ ﺳــﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻷﻭﻝ ﺑﺄﻳﺔ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻳﺆﺛﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﻳﺘﺮﻙ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎ ﻓﻲ ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﻬﺎ ﲡﺮﺑﺔ ﻃﻔﻞ ﻳﻜﺘﺸــﻒ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻳﺮﻯ‬

‫ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻧﻮﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻳﺘﻤﻨﻰ ﺃﻥ ﳝﺴــﻜﻪ‪ ،‬ﻳﺤﺮﻕ ﺇﺻﺒﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺸﻌﺮ ﺑﻌﺪﺋﺬ ﲟﻬﺎﺑﺔ ﲡﺎﻩ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻧﻪ ﺳــﻴﺘﻌﻠﻢ ﻻﺣﻘﺎ ﹰ ﺃﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﺟﺎﻧﺐ ﺣﺴــﻦ‪ ،‬ﻓﻬــﻮ ﻳﻨﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﻭﻳﺠﻌﻞ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺃﻃﻮﻝ ﻭﻫﻮ ﺃﺳﺎﺳــﻲ ﻓــﻲ ﺍﻟﺘﺪﻓﺌﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﺦ ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻟــﻪ ﻣﻨﻈﺮﺍ ﹰ ﻣﺒﻬﺠﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼﻝ ﺗﺮﺍﻛﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﳋﺒﺮﺍﺕ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺑﺎﻟﻨﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌﺬﺭ ﻣﺤﻮﻫﺎ ﺃﻭ ﺇﺯﺍﻟﺘﻬﺎ‬ ‫ﻣــﻦ ﺫﻫﻨﻪ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤــﺎﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻭﺍﳌﹸﻠﱢــﺢ ﻳﺨﺘﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳒﺬﺍﺏ ﺍﻟﻄﻔــﻞ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﻟﻠﻬﻴﺐ‬ ‫ﺳــﻴﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻻﻣﺒﺎﻻﺓ ﺣﻮﻟــﻪ‪ ،‬ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘــﺔ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻭﺑﺸــﻜﻞ‬ ‫ﺗﺪﺭﻳﺠﻲ ﻋﺎﺩﻳﺎ ﹰ ﻻ ﻳﺒﻬﺮﻧﺎ ﺷــﻲﺀ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﺒﺸــﺮﻱ ﻳﺪﺭﻙ ﺃﻥ ﻟﻸﺷــﺠﺎﺭ ﻇﻼ ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺍﻷﺣﺼﻨﺔ ﺗﺮﻛﺾ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻭﺗﺒﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﺃﺳﺮﻉ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻜﻼﺏ ﺗﻨﺒﺢ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﻤﺮ ﺑﻌﻴﺪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﹸﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﳌﺮﺁﺓ ﻟﻴﺲ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﺬﻟــﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﻤﻮ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻓﺈﻥ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻭﺍﺧﺘﺒﺎﺭﻩ ﻷﻣــﻮﺭ ﻭﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺗﺼﺒﺢ ﺃﻭﺳــﻊ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻋﻠــﻰ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻨﻤﻮ ﻭﺍﻟﻨﻀﻮﺝ ﻭﺗﺄﺧﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺑﻌﺪﺍ ﹰ ﻧﻔﺴــﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﹰ ﻭﻣﻌﻨﻰ ﺭﻭﺣﻴﺎ ﹰ ﺧﺎﺻﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻳﺤﺪﺙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺪﺙ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎ ﹰ‬ ‫ﺳﻄﺤﻴﺎ ﹰ ﻭﻣﺆﻗﺘﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻨﻀﺞ ﺑﻌﺪ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺮﺗﻖ ﺑﻘﺪﺭﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬ ‫ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻭﲢﻠﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺷﺪﺗﻪ ﻭﻧﻮﻋﻴﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﲔ ﺗﻨﺠﺬﺏ ﺑﻘﻮﺓ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻮﺍﺿﺤﺔ ﻭﺍﳌﺸــﺮﻗﺔ ﻭﺗﻨﺠﺬﺏ ﺑﻘﻮﺓ ﺃﻛﺒﺮ ﻧﺤﻮ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺪﺍﻓﺌﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ ﺍﳌﺎﺋﻞ ﻟﻠﺤﻤﺮﺓ ‪ Vermilion‬ﻳﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﺩﺍﺧﻠﻨﺎ ﺍﻷﺣﺎﺳــﻴﺲ‬ ‫ﻧﻔﺴــﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸــﻌﺮ ﺑﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺭﺅﻳﺔ ﻟﻬﻴﺐ ﺍﻟﻨــﺎﺭ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺩﺍﺋﻤــﺎ ﻣﺼﺪﺭ ﺇﻋﺠﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸــﺮ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔــﺮ ﺍﻟﻠﻴﻤﻮﻧﻲ ﺍﳊﺎﺩ ﻳﺆﺫﻱ ﺍﻟﻌﲔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﻤــﺎ ﺗﻔﻌﻞ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﺑﻮﻕ‬ ‫ﻗﻮﻳﺔ ﻭﻣﺰﻋﺠﺔ ﺑﺎﻷﺫﻥ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻳﺤ ﹼﻮﻝ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻧﻈﺮﻩ ﻧﺤﻮ ﻟﻮﻥ ﺁﺧﺮ ﻳﺮﻳﺤﻪ ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺧﻀﺮ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ .‬ﻧﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺮ ﺁﺧﺮ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺘﻨﺎ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﺭﺗﻌﺎﺷــﺎ ﺭﻭﺣﻴﺎ ﹰ ﻣﺘﻮﺍﺻﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﳊﺴﻲ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﹸﲢﺪﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻫﻤﻴــﺔ ﻷﻧﻪ ﺍﳋﻄﻮﺓ ﺍﻷﻭﻟــﻰ ﻧﺤﻮ ﺍﻻﺭﺗﻌﺎﺵ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺳــﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻨﻔﺴــﻲ ﻟﻠﻮﻥ ﻣﺒﺎﺷــﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻧﻪ ﺃﺗﻰ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺷــﻌﻮﺭ ﻳﻨﺘﺎﺑﻨﺎ ﻟﺘﺬﻛﺮ ﺃﻣﺮ ﻣﺎ ﻓﻬﻮ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴــﺎﺅﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳉﺴــﺪ ﻛﻜﻴﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﺣﺪ ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﶈﺘﻤﻞ ﺃﻥ ﺃﻱ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻧﻔﺴﻲ ﻧﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻳﻨﺘﺎﺑﻨﺎ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻨﺪ ﺭﺅﻳﺘﻨﺎ ﻷﻣﺮ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺳــﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻗﺪ ﻳﺘﺴــﺒﺐ ﻟﻨﺎ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟــﺬﻱ ﻧﺸــﻌﺮ ﺑﻪ ﻋﻨﺪ ﺭﺅﻳﺘﻨﺎ ﻟﻠﻨﺎﺭ ﻭﺍﻟﺴــﺒﺐ ﻓــﻲ ﺫﻟﻚ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺍﻟﻠــﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻫﻮ ﻟﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﻠﻬﻴــﺐ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﺍﻟﺪﺍﻓﺊ ﻳﺜﻴﺮ ﺍﻧﻔﻌﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺩﺭﺟﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻗﺪ ﺗﺸــﻌﺮﻧﺎ ﺑﺎﻷﻟﻢ ﺃﻭ ﺑﺎﻻﺷــﻤﺌﺰﺍﺯ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻓــﻲ ﺃﺫﻫﺎﻧﻨﺎ ﺑﻠﻮﻥ ﺍﻟﺪﻡ‬ ‫ﺍﳌــﺮﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺗﺜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺃﺣﺎﺳــﻴﺲ‬ ‫ﺟﺴــﺪﻳﺔ ﻣﺘﻮﺍﺻﻠــﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺡ‪ .‬ﻓــﺈﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻫﻜﺬﺍ ﻓﺈﻧﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﺴــﻬﻞ ﺃﻥ ﻧﻌــﺮﻑ ﻣﺎ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﳊﺴــﻴﺔ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌــﲔ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺑﻘﻴــﺔ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻣــﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺬﻛﺮ ﺃﻣﺮ ﻣﻌــﲔ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺮﲟﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺷــﺨﺺ‬ ‫ﻣــﺎ ﺇﻥ ﺍﻷﺻﻔــﺮ ﺍﻟﺒﺎﻫﺮ ﻳﺒﺪﻭ ﺣﺎﻣﻀــﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻳﺬﻛﺮﻩ ﺑﻄﻌــﻢ ﺍﻟﻠﻴﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻳﻒ ﻏﻴﺮ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﻌﻢ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺗﻔﺴﻴﺮﻫﺎ ﺃ ﻭﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻘــﺪ ﻛﺘــﺐ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ‪ Dresden‬ﺗﻘﺮﻳﺮﺍ ﹰ ﻳﺸــﺮﺡ ﻓﻴﻪ ﺣﺎﻟﺔ ﺃﺣﺪ ﺍﳌﺮﺿــﻰ ﻭﻗﺪ ﻋ ﹼﺮﻑ ﺑﻪ‬ ‫ﺃﻧﻪ ”ﺷــﺨﺺ ﺣﺴــﺎﺱ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﺳــﺘﺜﻨﺎﺋﻲ“ ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺣﺴﺎﺀ ﻣﻌﲔ‬ ‫ﻣــﻦ ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﻳﺘــﺬﻭﻕ )ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ( ﺃﻥ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ )‪ ، (Seeing blue‬ﻭﻋﻠﻰ ﺳــﺒﻴﻞ‬ ‫ﺍﻟﺸﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﺃﻧﺎﺱ ﺫﻭﻱ ﻧﻔﻮﺱ ﺣﺴﺎﺳــﺔ ﺟﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻭﺡ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﺴــﺮﻋﺔ ﻭﺃﻱ‬ ‫ﺇﺣﺴﺎﺱ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﺒﺮ ﺣﺎﺳﺔ ﺍﻟﺬﻭﻕ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺼﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﻣﻦ ﺛﻢ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﳊﻮﺍﺱ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻳﺪﻝ ﺿﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﺪﻯ ﺃﻭ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺪﺙ‬ ‫ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻓﻲ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺗﻠﻤﺲ ﺗﺒﺪﻭ ﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻣﻊ ﺁﻟﺔ ﻳﻌﺰﻑ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻷﺷــﺨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮﻥ ﺑﺈﺣﺴﺎﺱ ﻋﺎﻝ ﻳﺸــﺒﻬﻮﻥ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺼﺪﺭ ﳊﻨﺎ ﹰ ﺭﺍﺋﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﺣﺎﺳــﺔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻻ ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻓﻘﻂ ﻣﻊ ﺣﺎﺳﺔ ﺍﻟﺬﻭﻕ‬ ‫ﻓﺤﺴــﺐ ﺑﻞ ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻟــﻚ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺻﻒ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﻧﻬﺎ ﻗﺎﺳــﻴﺔ ﺃﻭ ﺧﺸﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻟﻚ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻮﺻﻒ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻧﺎﻋﻤﺔ ﺃﻭ ﻣﻠﺴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻳﺸﻌﺮ ﲟﻴﻞ ﻟﻠﻤﺲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ )ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﻼﺯﻭﺭﺩﻱ ﻭﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﳌﺘﻮﻫﺞ(‬ ‫ﺣﺘــﻰ ﺇﻥ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳊــﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻓﺒﻌﺾ‬ ‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺗﺒﺪﻭ ﻃﺮﻳﺔ ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺗﺒﺪﻭ ﻗﺎﺳﻴﺔ ﻭﺗﺒﺪﻭ ﻋﻨﺪ ﺇﺧﺮﺍﺟﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺼﺎﺭﺓ ﺟﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫ﻓـ“ﺍﻷﻟــﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﻄــﺮﺓ“ ﺗﻌﺒﻴﺮ ﻧﺼﺎﺩﻓﻪ ﻓﻲ ﻛﺜﻴــﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻭﻟﻸﻟــﻮﺍﻥ ﺻﻮﺕ ﻭﺍﺿﺢ‬ ‫ﻭﻣﻌﺮﻭﻑ ﺟﺪﺍ ﹰ ﺣﺘﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺃﻥ ﲡﺪ ﺷﺨﺼﺎ ﹰ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺍﳌﺘﻮﻫﺞ ﺑﻌﺰﻑ‬

‫‪19 π«μ°ûJ‬‬

‫ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﻣﻨﺨﻔﻀﺔ ﺃﻭ ﺃﻥ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺒﺎﻫﺖ ﺑﺄﺻﻮﺍﺕ ﻗﻮﻳﺔ ﻭﻋﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻘﻰ‬ ‫ﺷــﺮﺡ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺿﻮﺀ ﺗﻔﺴــﻴﺮ ﺃﻭ ﻓﻬﻢ ﺷﻌﻮﺭ ﻣﺎ ﻳﻨﺘﺎﺑﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺬﺍﻛﺮﺗﻨﺎ‬ ‫ﺑﺤــﺪﺙ ﻣﻌﲔ ﻣﺮ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺘﺎﺑﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸــﻌﻮﺭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮﻯ ﺷــﻴﺌﺎ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻬﺬﺍ‬ ‫ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴــﻴﺮ ﻏﻴــﺮ ﻣﻘﻨﻊ ﻓﻲ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﻬﺎﻣــﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬ ‫ﺇﻃــﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴــﺔ‪ Chromo therapy‬ﻳﻌﺮﻓﻮﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻀــﻮﺀ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴــﻢ ﺑﺄﻛﻤﻠــﻪ‪ .‬ﻣﺤﺎﻭﻻﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺃﺟﺮﻳﺖ ﺑﺎﺳــﺘﺨﺪﺍﻡ ﺃﻟــﻮﺍﻥ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﳌﻌﺎﳉــﺔ ﺃﻣﺮﺍﺽ ﻋﺼﺒﻴﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻤﺮ ﻳﺤﺮﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻣﺸــﺎﻋﺮ ﺍﳊﺐ‪،‬‬ ‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺃﻥ ﻳﺘﺴﺒﺐ ﺑﺸﻠﻞ ﻣﺆﻗﺖ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻗﺪ ﻟﻮﺣﻆ ﻏﻠﻰ‬ ‫ﺍﳊﻴﻮﺍﻧــﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺎﺗﺎﺕ ﻓﻬﻮ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻷﺣﺎﺳــﻴﺲ‬ ‫ﻭﺍﳌﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺎﺑﻨﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﻷﻣﺮ ﻣﺎ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﺤﺮﻙ ﻓﻴﻨﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸــﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻻ ﺗﻔﻲ ﺑﺎﻟﻐﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺣﺎﻝ ﻓﺈﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬ ‫ﻳﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻏﻴﺮ ﻣﻜﺘﺸــﻒ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺍﳉﺪﻝ ﻫﻮ ﺃﻥ ﻟﻠﻮﻥ‬ ‫ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﻫﺎﺋﻼﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﻮﻧﻪ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﻀﻮﻳﺔ ﺣﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻨﻈﺮﻳــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﺮﻫﻦ ﺑﺄﻥ ﺍﻹﺣﺴــﺎﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺸــﻌﺮ ﺑﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﻟــﻮﻥ ﻣﻌﲔ ﻫﻮ ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﺗﺬﻛﺮﻧﺎ ﻷﻣﺮ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﺗﺴــﺒﺐ ﻟﻨﺎ ﺍﻹﺣﺴــﺎﺱ ﻧﻔﺴــﻪ‪ ،‬ﻫﻲ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻬﺎ ﻋﻠﻢ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻻ ﺃﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻮﻣﺎ ﹰ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻳﺆﺛﺮ ﻣﺒﺎﺷــﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺡ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻫﻮ‬ ‫ﻟﻮﺣــﺔ ﺍﳌﻔﺎﺗﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻴﻮﻥ ﻫﻲ ﺍﳌﻄﺮﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﺮﺏ ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﻭﺗﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻭﺡ ﻫﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻳﺆﺩﻱ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻴﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﲟﻼﻣﺴﺘﻬﺎ ﳌﻔﺘﺎﺡ ﺃﻭ ﻵﺧﺮ ﺗﻌﺰﻑ ﺃﺟﻤﻞ ﺍﻷﳊﺎﻥ ﻭﲢﺮﻙ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﺑﻮﺟﻪ ﻣﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﺍﻟﻬﺎﺩﻑ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﻭﺗﺎﺭ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺃﺳﺲ ﺍﻻﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‬ ‫ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪.‬‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻭﺇﻋﺪﺍﺩ‪ :‬ﻣﺪﻟﲔ ﺍﻟﻜﻼﺱ‬


‫‪´GóHG 20‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪9   ‬‬ ‫ﺍﻻﻧﺤﺪﺍﺭ ﻣﻦ ﻣﻔﺮﻕ ﻛﺴﺐ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﺑﲔ ﻏﺎﺑﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﻮﺑﺮ ﻭﺍﻟﺴﻨﺪﻳﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﻄﻢ ﻭﺍﻟﺰﻋﺮﻭﺭ ﺍﻟﺒﺮﻱ ﻭﻛﻞ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺣــﺮﺍﺝ ﺍﻟﻜﺜﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﻋﻠــﻰ ﺟﺎﻧﺒﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‪،‬‬ ‫ﺷــﻜﻞ ﻣﺘﻌﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺭﺍﺋﻌﺔ ﺑﻌﺜﺖ ﺍﻟﺪﻫﺸــﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻧﻔﺲ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﻛﺤﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻒ ﻋﻠﻰ ﺳــﻄﺢ ﺑﻨﺎﺀ‬ ‫ﻓﺨﻢ ﲢﺖ ﺳﻤﺎﺀ ﺻﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺔ ﺳﺎﻃﻌﺔ ﺍﻟﻨﺠﻤﺎﺕ‬ ‫ﻣــﻦ ﺣﻮﻝ ﺍ‪‬ﺮﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻮﻫﺞ ﺍﳌﻜﻮﻛﺐ ﻛﺜﺮﱠﻳﺎ ﻣﻨﻴﺮﺓ‬ ‫ﺗﺘﺪﻟــﻰ ﲟﺼﺎﺑﻴﺤﻬــﺎ ﺍﳌﺸــﻌﺔ ﻣﻦ ﺳــﻘﻒ ﺻﺎﻟﺔ‬ ‫ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺟﺪﺍﹰ‪.‬‬ ‫ﺭﺋﻴﻔﺔ ﺳﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﺟﺘﺎﺯﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺫﺍ ﺍﻷﻛﻮﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴــﺮﺓ ﺍﳊــﺎﺩﺓ ﺍﳌﻨﻌﻄﻔــﺎﺕ ﺍ‪‬ﻴﻔﺔ ﺇﻟــﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺴــﻴﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﲡﺎﻫﲔ ﺭﻏﻢ ﺿﻴﻘﻪ‬ ‫ﻭﻛﺜــﺮﺓ ﻣﻨﺤﺪﺭﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻬﺎ ﺍﺟﺘﺎﺯﺗﻪ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺑﻮﳌﺎﻥ‬ ‫ﻛﺒﻴﺮ ﻭﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺳﻴﺎﺭﺓ ﺳﻴﺎﺣﻴﺔ ﻓﺎﺭﻫﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‬ ‫ﻭﻣﻊ ﺃﺷــﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﻧﺴﺎﺀ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﻣﺤﺸﻮﺭﻳﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﻊ‬ ‫ﻛﻞ ﻣــﺎ ﻣﻌﻬﻢ ﻣﻦ ﺣﻘﺎﺋﺐ ﻭﺃﻛﻴﺎﺱ ﻓﻴﻬﺎ ﺻﻔﻮﻑ‬ ‫ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﲡﺎﺭﺓ ﻧﺎﺣﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺍﺟﺘﻴﺎﺯ ﻗﺴــﻄﻞ ﺑﻘﻠﻴﻞ ﺗﻮﻗﻔﺖ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺃﻣﺎﻡ‬ ‫ﺩﻛﺎﻥ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﻀﺎﺭ ﻭﻓﻮﺍﻛﻪ ﻭﺳﻜﺎﺋﺮ ﻭﻋﻠﺐ‬ ‫ﺣﻠﻮﻯ ﻭﺑﺴــﻜﻮﻳﺖ ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻀــﻢ ﺑﻘﺎﻟﻴﺔ ﻣﺜﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﺍﻋﺘــﺎﺩﺕ ﺍﻟﺴــﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠــﺔ ﻋﻠﻰ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﻟﻠﺮﺍﺣﺔ ﻭﻟﻠﺘﺴﻮﻕ ﻣﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻣﻘﺪﻡ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻘﺎﻟﻴﺔ ﺑﻀﻊ ﻃﺎﻭﻻﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺻﺤﻮﻥ ﻭﺣﻮﻟﻬﺎ ﻛﺮﺍﺳﻲ ﻣﻦ ﺧﺸﺐ ﻭﻗﺶ ﻭﺇﺑﺮﻳﻖ‬ ‫ﻣﺎﺀ ﻭﻛﺆﻭﺱ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻞ ﳕﺮ ﻭﺭﺋﻴﻔﺔ ﻭﺭﻛﺾ ﺍﻟﺴــﺎﺋﻖ ﺃﻣﺎﻣﻬﻢ ﻻﻧﺘﻘﺎﺀ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﻟﻬﻢ ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺟﻠﺴــﺎ ﺟﺎﺀ‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺒﻘﺎﻟﻴﺔ ﻣﺮﺣﺒﺎ ﹰ ﻭﺑﻌﺪﻩ ﺟﺎﺀ ﺷــﺎﺏ ﳝﺴــﺢ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺍﳋﺸﺒﻲ ﻓﻨﺎﺩﻯ ﳕﺮ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺋﻖ ﻭﻧﺎﻭﻟﻪ ﺧﻤﺴﻤﺌﺔ ﻟﻴﺮﺓ ﺳﻮﺭﻳﺔ ﻛﻲ ﻳﺄﺗﻴﻪ ﺑﺄﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻘﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻓﺎﻛﻬﺔ‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺴﺎﺋﻖ ﺍﻋﺘﺬﺭ ﻗﺎﺋﻼﹰ‪:‬‬ ‫ـ ﺍﻟﻀﻴﺎﻓﺔ ﻳﺎ ﺑﻚ ﻫﻨﺎ ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﶈﻞ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ‪...‬‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﺃﻋﻄﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻮﺩ ﻭﺩﻋﻪ ﻳﺘﺼﺮﻑ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﻫﺆﻻﺀ ﻃﻤﺎﻋﻮﻥ‪ ..‬ﺍﻟﻀﻴﺎﻓﺔ ﻫﻨﺎ ﻣﺠﺎﻧﻴﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻟﺮﺑﺢ ﳑﺎ ﻳﺸﺘﺮﻳﻪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺮﻭﻥ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﺴــﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺒﻴــﺮﺓ ﻭﺍﻟﺼﻐﻴــﺮﺓ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺒﻮﳌﺎﻧــﺎﺕ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻫﻨﺎ ﺃﻭ ﻓــﻲ ﺍﻟﺒﻘﺎﻟﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺸﺎﺑﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﳕﺮ‪:‬‬ ‫ـ ﺃﻋﺮﻑ ﻫﺬﺍ ﻟﻜﻨﻨﻲ ﺃﺩﻓﻊ ﻛﻲ ﻳﺄﺗﻮﺍ ﺇﻟﻲ ﲟﺎ ﺃﺭﻳﺪ ﺃﻧﺎ ﻻ ﲟﺎ ﻳﺮﻳﺪﻭﻥ ﻫﻢ‪...‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﺋﻖ‪:‬‬ ‫ـ ﻳﺎ ﺑﻚ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﳕﺮ‪:‬‬ ‫ـ ﺃﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻜﻮﺍﺕ ﻫﺬﺍ ﺃﻭﻻ ﹰ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﹰ ﺃﺭﻳﺪ ﻋﻨﺒﺎ ﹰ ﻭﺗﻴﻨﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﻤﺘﺎﺯ!‬ ‫ـ ﺳﻴﻘﺪﻣﻮﻥ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﺎ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻮﺍﻛﻪ ﻭﺍﳌﺮﻃﺒﺎﺕ‪.‬‬

‫‪ ‬‬

‫ﻓﻀﻞ ﺍﳌﺎﺀ ﻓﻲ ﻛﺄﺳﲔ ﻧﻈﻴﻔﲔ‪ ..‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻮﺩ ﻭﺯ ﱢﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺗﺮﻳﺪ!‬ ‫ـ ﺃﹸ ﱢ‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﻻ ﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﺘﺒﺎﻫﻲ ﺣﺒﻴﺒﻲ!‬ ‫ﻧﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺘﺐ ﻭﻗﺎﻝ‪:‬‬ ‫ـ ﳕــﺮ ﻳﺎ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴــﻴﺌﺔ ﻫﺬﻩ‪ ..‬ﺇﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﺒﺎﻫﻰ ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﺮﻑ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻫﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺮﻓﲔ ﺃﻧﺖ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺃﻧﻄﺎﻛﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻮﻳﺪﻳﺔ!‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﺃﺩﺭﻯ‪ ..‬ﻟﻜﻦ ﺇﻟﻰ ﻣﺘﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ؟‬ ‫ﻟﻚ ﺃﻧﺎ ﺻﺤﻔﻲ‪ ..‬ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻷﻭﻝ!‬ ‫ـ ﻋﻦ ﺃﻱ ﻏﻤﻮﺽ ﺗﺘﺤﺪﺛﲔ؟ ﹸ‬ ‫ﻗﻠﺖ ﹺ‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﻣﻦ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﺻﺤﻔﻲ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ!؟‬ ‫ـ ﺃﺣﺪ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﳌﺒﺎﺣﺚ! ﻫﻞ ﻳﻜﻔﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻳﻀﺎﺡ ﻟﻺﻧﺘﻬﺎﺀ ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ؟‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻳﺰﻋﺠﻚ ﺃﻋﺘﺬﺭ ﻋﻨﻪ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻟﻢ ﺃﻛﻦ ﺃﺗﺼﻮﺭ‪..‬‬ ‫ـ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻣﺎ ﻗﻠﹾ ﹸﺘ ﹸﻪ‬ ‫ﻗﺎﻃﻌﻬﺎ‪:‬‬ ‫ـ ﺗﺼﻮﺭﻱ ﻳﺎ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺮﻳﺪﻳﻦ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻣﺤﺒﻮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀ‪ ..‬ﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ ﺍﳊﻆ‪،‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻣﺤﻈﻮﻅ‪...‬‬ ‫ـ ﻟﻴﺲ ﺍﳊﻆ ﻭﺣﺪﻩ‪ ..‬ﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺬﻭﻕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻨﺐ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﲔ ﺍﻟﻔﺎﺧﺮ ﻭﻫﺬﺍ‪ ..‬ﺃﻧﺖ‬ ‫ﺩﻓﻌﺖ ﺛﻤﻦ ﻣﺎ ﻗﺪﻣﻮﻩ ﻟﻨﺎ‪ ..‬ﻭﺑﺸﻜﻞ ﻣﻀﺎﻋﻒ!‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﺑﻬﻤﺎ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﺋﻖ‪:‬‬ ‫ـ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﻋﺮﻓﺖ ﺃﻧﻚ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﺤﺒﻮﺏ ﻭﻣﺘﻮﺍﺿﻊ‪..‬‬ ‫ـ ﻭﻣﺎﺫﺍ ﺃﻳﻀﺎﹰ؟‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ـ ﻭﻣﺎﺫﺍ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ!؟‬ ‫ـ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻫﻮ ﺃﻧﻨﻲ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺑﺴﻴﻂ‪ ..‬ﻭﺃﺣﺐ ﺍﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ‪..‬‬ ‫ﺳﺄﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﺃﻳﻦ ﻧﻨﺰﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ؟‬ ‫ـ ﻓﻲ ﻓﻨﺪﻕ ﺍﻟﻜﺎﺯﻳﻨﻮ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪..‬‬ ‫ـ ﻭﻫﻞ ﺣﺠﺰﺕ ﻏﺮﻓﺔ ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ؟‬ ‫ـ ﻭﳌﺎﺫﺍ ﺍﳊﺠﺰ؟‬ ‫ـ ﻷﻥ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻷﺻﻮﻝ!‬ ‫ـ ﺍﻋﺘﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻷﺻﻮﻝ!‬ ‫ﺿﺤﻚ ﺍﻟﺴــﺎﺋﻖ ﻭﺭﺟــﻞ ﺍﳉﻤﺮﻙ ﺍﻟﺘﺮﻛﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺳــﻤﺢ ﻟﻪ ﳕﺮ ﺑﺎﻟﺮﻛــﻮﺏ ﻣﻌﻪ ﻭﻗﺎﻟﺖ‬ ‫ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﻻ ﻓﺎﺋﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ!‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﺋﻖ‪:‬‬ ‫ـ ﻫــﺬﺍ ﺻﺤﻴﺢ‪ ..‬ﺍﻟﺒﻴﻚ ﻳﺘﺼﺮﻑ ﺑﺜﻘــﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻘﺔ‪ ..‬ﻫﺬﻩ ﻋﺎﺩﺗﻪ‪..‬‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺃﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻳﺮﻛﺐ ﻣﻌﻲ ﺭﺟﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺒﻴﻚ‪ ..‬ﻭﺑﺒﺴــﺎﻃﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﺴــﺎﻃﺘﻪ ﺛﻢ ﻻ‬ ‫ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺇﻻ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺭﺟﻞ ﺍﳉﻤﺮﻙ ﺍﻟﺘﺮﻛﻲ‪:‬‬ ‫ـ ﻫﺬﻩ ﻋﺎﺩﺗﻪ‪ ..‬ﺍﳌﻬﻢ ﺃﻥ ﻧﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺪﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻝ ﻋﻨﻪ‪..‬‬ ‫ـ ﺇﻟﻰ ﻓﻨﺪﻕ ﺍﻟﻜﺎﺯﻳﻨﻮ‪ ..‬ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻌﺮﻭﻑ‪ ..‬ﻻ ﻧﺤﺘﺎﺝ ﻣﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﻟﻴﻞ!‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺍﳌﺴــﺘﺪﻳﺮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻨﺪ ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﻃﻠﺐ ﳕﺮ ﻣﻦ ﺣﻜﻤﺖ ﺍﻟﺴــﺎﺋﻖ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬ‬ ‫ﻳﺴﺎﺭﻩ ﻭﳝﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺎﻡ ﻭﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﺪﻟﻴﺔ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬ ﳝﻴﻨﻪ ﻭﳝﻀﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺎﻃﺊ ﺇﻟﻰ ﺃﻣﺎﻡ‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺑﺒﻨﺎﺀ ﻛﺒﻴﺮ ﺷﻴﺪﻩ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮﻥ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻔﺖ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ ﻭﺭﻓﺾ‬ ‫ﺍﻟﺴــﺎﺋﻖ ﻭﺭﺟﻞ ﺍﳉﻤﺎﺭﻙ ﺍﻟﺘﺮﻛﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳﻨﻘﻼ ﺍﳊﻘﺎﺋــﺐ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﻭﺿﻌﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻬﻮ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﻭﺑﺎﻧﺼﺮﺍﻓﻬﻤﺎ ﺗﻮﻟﻰ ﺍﳌﺴﺌﻮﻟﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺃﻣﺮ ﺇﺩﺧﺎﻝ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻘﺎﺋﺐ ﺇﻟﻰ »ﺍﻟﺴﻮﻳﺖ« )ﺍﳉﻨﺎﺡ( ﺭﻗﻢ ‪ 242‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺰﻝ ﻓﻴﻪ ﳕﺮ ﻋﺎﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ ﻭﺟﺎﺀ ﺍﳌﺮﺍﻓﻖ ﻭﺍﻟﺴﺎﺋﻖ ﺣﻨﲔ ﻓﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻝ ﳕﺮ ﻟﺮﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﺍﻧﺘﻬﺖ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ ﻭﻣﺘﺎﻋﺐ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺗﺴــﺘﻄﻴﻌﲔ ﺑﻌﺪ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ ﺍﻻﺳــﺘﻠﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴــﺮﻳﺮ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﻌﺠﺒﻚ ﺛﻢ ﺃﺧــﺬ ﺍﻟﺪﻭﺵ ﻭﻓﻲ ﺍﳌﺴــﺎﺀ ﻧﺘﻨﺎﻭﻝ ﻃﻌﺎﻣﻨــﺎ ﻓﻲ ﻣﻄﻌﻢ‬ ‫ﺟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﺃﻭ ﻣﻄﻌﻢ ﺟﻮﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻃﺊ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ ﻓﻮﺭﺍﹰ‪:‬‬ ‫ﺃﻓﻀﻞ ﺍﳌﻄﻌﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻃﺊ ﺍﻟﺒﺤﺮ!‬ ‫ـ ﱢ‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺣﻨﲔ ﻓﺎﺩﻱ‪:‬‬ ‫ـ ﺑﻌــﺪ ﺃﺧــﺬ ﺍﻟﺪﻭﺵ ﻧﺬﻫﺐ ﻓﻲ ﻧﺰﻫﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸــﺎﻃﺊ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﻭﻣــﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻟﻰ ﻣﻄﻌﻢ‬ ‫ﺍﳉــﻮﺍﺩ ﺣﻴﺚ ﻳﻌﺪ ﻟﻨــﺎ ﺃﺑﻮ ﺃﻳﻬﻢ ﻣﺎﺋﺪﺓ ﺃﻗﺮﺏ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻓﻨﺴــﻤﻊ ﺧﺮﻳﺮ ﺍﳌﺎﺀ‬ ‫ﻭﻧﺤﻦ ﻧﺄﻛﻞ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﺴــﺤﺒﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﺑﻬﻮ ﺍﳉﻨﺎﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺃﻏﻠﻘﺖ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺳــﺄﻟﺖ ﻣﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﺣﻨﲔ‬ ‫ﻓﺎﺩﻱ ﻫﺬﺍ؟ ﻗﺎﻝ ﳕﺮ‪» :‬ﻣﺮﺍﻓﻘﻨﺎ ﻭﺳــﺎﺋﻘﻨﺎ ﻭﺩﻟﻴﻠﻨﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺮﻑ ﻛﻞ ﺷﺒﺮ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻠﺪ‪..‬‬ ‫ﺇﻃﻠﺒﻲ ﻣﻨﻪ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺸــﺎﺋﲔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻭﻗﺖ ﺩﻭﻥ ﺗﺮﺩﺩ ﺇﻧﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴــﺒﺔ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺼﺪﻳﻖ ﺍﻟﻮﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﻣﲔ ﻭﺍﳌﺆﲤﻦ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ«‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ﺃﻧﺎ ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﻲ ﻻ ﺃﻋﺮﻑ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻞ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺴﺎﻋﺪﻧﻲ ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺗﺪﻭﺵ؟ ﺛﻢ ﺃﻳﻦ‬ ‫ﺍﳊﻤﺎﻡ ﻭﺍﳌﻨﺎﺷﻒ ﻭ)ﺍﻟﺸﺤﺎﻃﺔ( ﻭﺃﻳﻦ ﺃﺧﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻲ!؟‬ ‫ﺿﺤﻚ ﳕﺮ ﻭﻗﺎﻝ‪:‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻚ ﲤﺎﻣﺎ‪ ..‬ﺇﺧﻠﻌﻲ ﺛﻴﺎﺑﻚ ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﻮﻡ ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﺎﻧﻴﻮ ﻭﻫﺬﻩ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﳌﻨﺎﺷﻒ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺸﺤﺎﻃﺔ ﻓﻤﺎﺫﺍ ﺗﺮﻳﺪﻳﻦ ﺑﻌﺪ؟‬ ‫ـ ﺃﻥ ﻧﺘﺪﻭﺵ ﻣﻌﺎﹰ‪ ..‬ﻫﻞ ﻫﺬﺍ ﳑﻜﻦ؟‬ ‫ﻓﻜﺮ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻭﺷﺮﻉ ﺑﺨﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻪ‪:‬‬ ‫ـ ﻏﻴــﺮ ﺍﳌﻤﻜﻦ ﻳﺼﻴﺮ ﳑﻜﻨﺎ ﹰ ﻭﺑﻜﻞ ﺑﺴــﺎﻃﺔ‪ ..‬ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺼﺎﺑﻮﻥ ﻭﺍﻻﺳــﻔﻨﺠﺔ‪ ،‬ﺍﺩﺧﻠﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺎﻧﻴﻮ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺤﺬﺭ ﺧﺸــﻴﺔ ﺍﻹﻧﺰﻻﻕ ﻷﻥ ﺍﻟﺒﻮﺭﺳــﻠﲔ ﺃﻣﻠﺲ‪ ..‬ﺍﻓﺘﺤﻲ ﺻﻨﺒﻮﺭ ﺍﳌﺎﺀ‬

‫‪21 ´GóHG‬‬

‫ﺍﻟﺴﺎﺧﻦ ﺇﻧﻪ ﻓﺎﺗﺮ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻓﻀﻞ!‬ ‫ـ ﻭﻣﺎﺫﺍ ﻟﻮ ﺩﺧﻠﺖ ﻗﺒﻠﻲ؟ ﻫﻞ ﻗﻔﻠﺖ ﺍﻟﺒﺎﺏ؟‬ ‫ـ ﺑﺎﺏ ﺍﳊﻤﺎﻡ ﻃﺒﻌﺎﹰ‪..‬‬ ‫ـ ﻭﺑﺎﺏ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﻮﻡ؟‬ ‫ـ ﻻ ﺣﺎﺟــﺔ ﻟﻘﻔﻠﻪ‪ ..‬ﻗﻠﺖ ﻟﻚ ﺃﻧــﺖ ﻫﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻨﺪﻕ ﺃﻧﻄﺎﻛﻴﺎ ﻭﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻚ‪ ،‬ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺪﻕ ﻻ ﻳﺪﺧﻠﻪ ﺃﺣﺪ ﺑﻐﻴﺮ ﺇﺫﻥ ﻓﻜﻴﻒ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﻮﻡ ﻭﺍﳊﻤﺎﻡ!؟‬ ‫ـ ﻟﻜﻦ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻓﻴﻪ ﻗﺪﳝﺔ ﺟﺪﺍﹰ!‬ ‫ـ ﻫﺬﺍ ﻓﻨﺪﻕ ﺃﺛﺮﻱ‪ ،‬ﺑﻨﺎﻩ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮﻥ ﻗﺒﻞ ﻣﺌﺔ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻛﻔﻰ ﻛﻼﻣﺎ ﹰ ﻭﻟﻨﺒﺪﺃ‪..‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﺳﻌﻴﺪﺓ ﻣﻐﺘﺒﻄﺔ ﺗﺮﻛﺖ ﻟﻨﻤﺮ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻳﺘﺼﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﻮﺍﻩ‪ ،‬ﺷﺮﻳﻄﺔ‬ ‫ﺃﻻ ﻳﻨﺴــﻰ ﻧﻔﺴــﻪ ﻷﻧﻬﺎ ﺳﺘﺴﺎﻋﺪﻩ ﻛﻤﺎ ﺳــﺎﻋﺪﻫﺎ‪ ..‬ﻭﺑﻌﺪ ﺍﳊﻤﺎﻡ ﺧﺮﺟﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﺮﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻮﻡ ﲟﻨﺎﺷــﻒ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻭﻟﻴــﺲ ﺑﺒﺮﺍﻧﺲ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﻧﺘﻬﻰ ﻛﻞ ﺷــﻲﺀ ﺗﺮﻛﻬﺎ ﳕﺮ ﻭﺣﻴﺪﺓ‬ ‫ﱠ‬ ‫)ﺗﺘﺸﻴﻚ( ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻬﺎ ﻭﺧﺮﺝ ﺇﻟﻰ ﺑﻬﻮ ﺍﳉﻨﺎﺡ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻃﻠﺐ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ ﻟﻪ ﻭﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻨﺰﻫﺔ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺸــﺎﻃﺊ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻭﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻏﺮﻭﺏ ﺑﻌﺚ ﻓﺘــﻮﻥ ﺍﳉﻮ ﻣﻊ ﺍﻷﻏﺎﻧﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻐﺒﻄﺔ ﺍﳌﻌﺘــﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺼﻮﺗﻬﺎ ﺍﻟﻌــﺬﺏ ﺍﳌﻔﻌﻢ ﺣﻨﺎﻧﺎ ﹰ‬ ‫ﺭﺍﺣــﺖ ﺗﻐﻨﻲ »ﻗــﺪﻙ ﺍﳌﻴﺎﺱ ﻳﺎ ﻋﻤــﺮﻱ« ﻭﺫﺭﺍﻋﻬﺎ ﻳﻄﻮﻕ ﺧﺼﺮ ﺣﺒﻴﺒﻬــﺎ ﺑﻐﻴﺮ ﲢﻔﻆ‬ ‫ﻭﺣﻨﲔ ﻓﺎﺩﻱ ﺑﺼﻮﺗﻪ ﺍﻟﺮﺧﻴﻢ ﻳﻐﻨﻲ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴــﻴﺎﺭﺓ ﻭﺳــﻂ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﺗﺸﻖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‬ ‫ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻻﺯﺩﺣﺎﻡ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺎﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﻣﺎ ﺭﺃﻳﻜﻢ ﺃﻥ ﻧﺴﻬﺮ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ؟ ﺭﻭﻋﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻓﻮﻕ ﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﺃﺗﺼﻮﺭ!‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺣﻨﲔ ﻓﺎﺩﻱ‪:‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﻟﻠﻤﻌﻠﻢ!‬ ‫ـ ﻭﺃﻧﺎ؟‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﻭﺃﻧﺎ ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺪﻕ ﻭﺧﺎﺭﺟﻪ ﺑﺄﻣﺮ ﺍﳌﻌﻠﻢ!‬ ‫ـ ﻭﺭﺃﻳﻲ؟ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ؟‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﻣﻌﻠﻤﺘﻲ ﻭﺃﻧﺎ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺘﻚ ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻠﻤﻌﻠﻢ ﺃﻭﻻ ﹰ ﻭﺃﺧﻴﺮﺍﹰ‪.‬‬ ‫ـ ﻟﻢ ﺃﻛﻦ ﺃﻋﺮﻑ ﻫﺬﺍ ﻭﺃﺳﺘﻐﺮﺑﻪ!‬ ‫ـ ﻻ ﺗﺴﺘﻐﺮﺑﻲ‪ ..‬ﻏﺪﺍ ﹰ ﺃﻭ ﺑﻌﺪﻩ ﺗﺘﻌﻠﻤﲔ ﻣﺜﻞ ﻏﻴﺮﻙ!‬ ‫ـ ﺃﹶﺗﻌﻠﱠ ﹾﻢ ﻣﺎﺫﺍ؟ ﻃﺎﻋﺔ ﺍﳌﻌﻠﻢ!؟‬ ‫ـ ﻃﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺇﺫﻥ؟‬ ‫ـ ﻃﺎﻋﺔ ﻧﻔﺴﻲ‪..‬‬ ‫ـ ﻭﻣﺎ ﺍﻟﻔﺮﻕ؟ ﻧﻔﺴﻚ ﻭﻧﻔﺲ ﺍﳌﻌﻠﻢ ﻭﺍﺣﺪﺓ!‬ ‫ـ ﻻ! ﻟﻴﺴﺖ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ..‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺮﻕ ﻛﺒﻴﺮ!‬ ‫ـ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻫﺬﺍ ﻓﻲ ﺃﻧﻄﺎﻛﻴﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ!‬ ‫ﻗﺎﻝ ﳕﺮ‪:‬‬ ‫ـ ﺣﻨﲔ ﳝﺎﺯﺣﻚ ﻳﺎ ﺭﺋﻴﻔﺔ!‬ ‫ـ ﺑﺄﻱ ﺣﻖ؟‬ ‫ـ ﺑﺤﻖ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ‪ ..‬ﻫﻮ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﺩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻻ ﺃﻧﺎ!‬ ‫ـ ﻭﺃﻧﺖ ﺳﺎﻛﺖ ﻛﺄﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻚ!‬ ‫)ﺍﻟﻠﺖ( ﻭﺍﻟﻌﺠﻦ‪ ..‬ﺃﻱ ﺍﻟﺴﺨﺎﻓﺎﺕ‪..‬‬ ‫ـ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻨﻲ ﻫﻮ‬ ‫ﹼﹾ‬ ‫»ﻋﻨﺪﻙ ﺑﺤﺮﻳﺔ ﻳﺎ ﺭﻳﺲ‪..‬ﺏ ﺑﺰﻧﻮﺩ ﻗﻮﻳﺔ ﻳﺎ ﺭﻳﺲ!«‬ ‫ـ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫»ﻣﻦ ﻣﻴﻨﺎ ﳌﻴﻨﺎ ﻳﺎﺭﻳﺲ!«‬ ‫ـ ﻭﺗﺼﻔﻖ!؟‬ ‫ـ ﺻﻔﻘﻲ ﺃﻧﺖ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪ ..‬ﻣﺎﺫﺍ ﺟﺮﻯ ﻳﺎ ﺭﺋﻴﻔﺔ؟ ﺍﳌﺰﺍﺡ ﺣﻠﻮ ﺃﻳﻀﺎﹰ!‬ ‫ـ ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺍﻹﺣﺘﺮﺍﻡ! ﺇﻟﻰ ﺃﻳﻦ ﻧﺤﻦ ﺫﺍﻫﺒﻮﻥ؟‬ ‫ـ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻳﻐﺘﺼﺐ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﳉﻤﻴﻼﺕ ﺃﻣﺜﺎﻟﻚ!‬ ‫ـ ﻋﺸﺖ ﻣﻌﻠﻢ‪ ..‬ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍ‪‬ﺘﺼﺮ ﺍﳌﻔﻴﺪ‪..‬‬ ‫ـ ﺃﻧﺖ ﺗﺴﻜﺖ!‬


‫‪´GóHG 22‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ـ ﺃﻧﺎ ﻻ ﺃﺳﻜﺖ ﺇﻻ ﺑﺈﺫﻥ ﻣﻌﻠﻤﻲ!‬ ‫ـ ﻭﺗﺴﻜﺖ ﺑﺈﺫﻧﻲ ﺃﻧﺎ ﺃﻳﻀﺎﹰ!‬ ‫ﺭﺿﺎﻙ!‬ ‫ـ ﺃﺳﻜﺖ ﺑﺈﺫﻧﻚ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪..‬‬ ‫ﹺ‬ ‫ـ ﺭﺿﺎﺋﻲ ﺃﻡ ﺭﺿﻰ ﺍﳌﻌﻠﻢ‪!.‬‬ ‫ـ ﺃﻧﺎ ﻭﺍﳌﻌﻠﻢ ﺍﳊﺎﻝ ﻭﺍﺣﺪ‪ ..‬ﻛﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺘﻚ!‬ ‫ـ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺘﻲ ﻭﺃﻧﺖ ﲢﺮﺿﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻏﺘﺼﺎﺑﻲ؟‬ ‫ﻗﺎﻝ ﳕﺮ‪:‬‬ ‫ـ ﻳﺎ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰﺗﻲ ﺃﻻ ﺗﻔﺮﻗﲔ ﺑﲔ ﺍﳉﺪ ﻭﺍﳌﺰﺍﺡ؟‬ ‫ـ ﻭﻫــﻞ ﺃﻧﺎ ﻣﺨ ﱠﺒﻠﺔ!؟ ﻛﻴﻒ ﻻ ﺃﻓﺮﻕ؟ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺮﺍﺝ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺬﻛﺮ ﺍﻹﻏﺘﺼﺎﺏ‬ ‫ﻣﻌﻨﻰ؟ ﻟﺴﺖ ﺃﻧﺎ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﺣﺪ ﺍﻏﺘﺼﺎﺑﻬﺎ ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺃﺣﺪﺍ ﹰ ﻟﻢ ﻳﺠﺮﺏ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺃﻭ ﻳﻔﻌﻞ ﺫﻟﻚ ﻓﻲ ﺃﻧﻄﺎﻛﻴﺎ ﻭﺗﺮﻛﻴﺎ ﻛﻠﻬﺎ!‬ ‫»ﻛﺎﺩ ﺍﳌﺮﻳــﺐ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﺧﺬﻭﻧﻲ!« ﺃﺿــﺎﻑ ﳕﺮ ﻭﻫﻮ ﺻﺎﻣﺖ »ﳌﺎﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻻﻏﺘﺼﺎﺏ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﻊ ﺍﳌﺜﻴﺮ ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ﺭﺋﻴﻔﺔ؟ ﻭﻫﻞ ﺫﻛﺮﺗﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺮﺍﺝ ﺑﻮﺍﻗﻌﺔ ﺇﻏﺘﺼﺎﺏ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻭﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻨﺴــﺎﻫﺎ!؟ ﻭﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴــﻠﻢ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﻏﺮﻳﺐ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺍﳉﺮﺃﺓ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻻ ﺗﺒﺎﻟﻲ ﺑﺎﻻﻏﺘﺼﺎﺏ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻭﻗﻊ ﻟﻬﺎ ﻓﻌﻼﹰ!‬ ‫ﻻ! ﺃﺿﺎﻑ ﳑﺎﺭﺳــﺔ ﺍﳉﻨﺲ ﻣﻊ ﺭﺟﻞ ﻣﺎ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻏﺘﺼﺎﺏ ﺍﻟﻘﻬﺮﻱ‬ ‫ﺷــﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﺫﻛﺮﺗﻬﺎ ﺑﺎﻏﺘﺼﺎﺏ ﻭﻗﻊ ﻟﻬﺎ ﻓــﻲ ﺃﻭﻝ ﺻﺒﺎﻫﺎ ﻭﳌﺎ ﻳﺰﻝ ﺃﺛﺮﻩ‬ ‫ﺭﻫﻴﺒﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﻣﻦ ﺷﻌﻮﺭﻫﺎ!‬ ‫ـ ﺍﺷــﺮﺑﻮﺍ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ ﺃﻭﻻﹰ‪ ..‬ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸــﺎﻃﺊ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﺎﻟﻌــﺎﺩﺓ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳋﺎﱎ ﺑﻬﺬﻩ‬ ‫)ﺍﻟﺴﻜﺮﺑﻴﻨﺔ( ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﳕﺮ ﺿﺎﺣﻜﺎﹰ‪:‬‬ ‫ـ ﻻ ﺗﺨﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ..‬ﺭﻳﺎﺿﺘﻬﺎ ﺍﳌﻔﻀﻠﺔ ﺗﺴﻠﻖ ﺍﳉﺒﺎﻝ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺣﻨﲔ‪:‬‬

‫ـ ﻭﻗﻄﻊ ﺍﻷﻧﻬﺎﺭ‪..‬‬ ‫ـ ﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺟﺒﺎﻝ ﻭﻻ ﺃﻧﻬﺎﺭ‪ ..‬ﻫﻨﺎ ﺭﻣﺎﻝ‪..‬‬ ‫ﺳﺄﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﻣــﺎ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﺮﻳــﺐ؟ ﺟﺒﺎﻝ ﻭﺃﻧﻬــﺎﺭ ﻭﺭﻣﺎﻝ‪ ..‬ﻭﻓﻮﻗﻬــﺎ ﺳــﻜﺮﺑﻴﻨﺔ ﻧﺎﻋﻤﺔ ﻭﺃﻧﺎ‬ ‫ﻛﺎﻷﻃﺮﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻓﺔ‪!.‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺣﻨﲔ‪:‬‬ ‫ـ ﺍﺳــﺘﻌﺠﻠﻲ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﺧﺎﱎ‪ ..‬ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻟﻪ ﺗﻌﺐ ﻭﺍﻟﺴﻤﻚ ﻟﻪ ﺛﻤﻦ ﻭﺃﻧﻄﺎﻛﻴﺎ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻃﻌﺘﻪ ﺭﺋﻴﻔﺔ‪:‬‬ ‫ـ ﻭﺃﻧﺖ ﻏﻴﺮ ﳕﺮ!‪.‬‬ ‫ـ ﻃﺒﻌﺎ ﹰ ﻟﻜﻦ ﺍﳌﻌﻠﻢ ﻻ ﻳﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻨﻲ ﻭﺃﻧﺎ ﻻ ﺃﺳﺘﻐﻨﻲ ﻋﻨﻪ‪ ..‬ﺃﻣﺎ ﺃﻧﺖ‪..‬‬ ‫ـ ﺃﻧﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻲ!؟‬ ‫ـ ﻫﺬﻩ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﺨﺺ ﺍﳌﻌﻠﻢ‪..‬‬ ‫ـ ﺗﺨﺺ ﺍﳌﻌﻠﻢ ﻛﻴﻒ؟ ﻣﺎﺫﺍ ﺗﻘﺼﺪ؟ ﺃﻧﺖ ﻣﻌﻪ ﻣﻨﺬ ﺯﻣﻦ؟‬ ‫ـ ﻫــﻮ! ﻫﻮ! ﻣﻦ ﺃﻋﻮﺍﻡ ﻭﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻔﺘﺮﻕ ﺃﺑﺪﺍ ﹰ ﺣﲔ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻄﻠﺒﻨﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﻡ‪ ..‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻏﻴﺮﻱ ﻭﻏﻴﺮﻱ ﻭﻋﻨﺪﻩ ﺻﺪﻗﻴﻨﻲ ﻏﻴﺮﻙ ﻭﻏﻴﺮﻙ‪..‬‬ ‫ـ ﻋﻨﺪﻩ ﻏﻴﺮﻱ‪..‬‬ ‫ـ ﻛﺰﻭﺟﺔ ﺃﻡ ﻛﻤﺪﻳﺮﺓ ﺃﻋﻤﺎﻝ؟‬ ‫ـ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻜﻠﲔ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺳﻤﻴﺮ‪:‬‬ ‫ﺗﻔﻀﻠﻮﺍ‪ ..‬ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺟﺎﻫﺰﺓ!‬ ‫ﺳﺄﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ‬ ‫ـ ﺟﺎﻫﺰﺓ ﺃﻳﻦ؟‬ ‫ـ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻃﺊ ﺍﻟﺒﺤﺮ!‬ ‫ـ ﻭﺃﻳﻦ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺣﻨﲔ‪:‬‬ ‫ـ ﻓﻲ ﺟﻴﺐ ﺍﳌﻌﻠﻢ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻟﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﺑﺎﻧﺰﻋﺎﺝ‪:‬‬ ‫ـ ﺇﺳﻤﻊ ﺃﻧﺖ ﻳﺎ‪..‬‬ ‫ـ ﺣﻨﲔ!‬ ‫ـ ﻳﺎ ﺳﺎﺋﻖ‪..‬‬ ‫ـ ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻣﻨﻚ‪ ..‬ﻭﺑﻌﺪ؟‬ ‫ﻋﺎﺩ ﺳﻤﻴﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻒ ﺑﺎﻻﻧﺘﻈﺎﺭ‪:‬‬ ‫ـ ﺗﻔﻀﻠﻮﺍ‪..‬‬ ‫ﻧﻬﺾ ﳕﺮ‪ ،‬ﻧﻬﺾ ﺣﻨﲔ‪ ،‬ﻇﻠﺖ ﺭﺋﻴﻔﺔ ﺟﺎﻟﺴﺔ‪..‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺳﻤﻴﺮ‪:‬‬ ‫ـ ﻭﺃﻧﺖ ﻳﺎ ﺧﺎﱎ‪ ..‬ﺗﻔﻀﻠﻲ ﺃﻳﻀﺎ!ﹰ‬ ‫ـ ﻭﻟﻜﻦ ﺇﻟﻰ ﺃﻳﻦ!؟ ﺃﻧﺎ ﻻ ﺃﺭﻯ ﺍﻟﺒﺤﺮ!‬ ‫ـ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﺑﻌﻴﺪ ﻗﻠﻴﻼﹰ!‬ ‫ـ ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻖ؟‬ ‫ـ ﺻﻌﺐ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪ ..‬ﺃﻣﺎﻣﻨﺎ ﻣﺴﺎﻓﺔ‪..‬‬ ‫ـ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺻﻌﺒﺔ!! ﻗﺎﻝ ﺳﻤﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﺣﻨﲔ‪:‬‬ ‫ـ ﺍﺳــﺘﻨﺪﻱ ﻋﻠــﻰ ﺍﳌﻌﻠﻢ ﻳﺎ ﻣﻌﻠﻤﺘﻲ‪ ..‬ﺃﻣﺎﻣﻨﺎ ﻣﺴــﺎﻓﺔ ﺻﻌﺒــﺔ‪ ..‬ﻭﺑﻌﺪﻫﺎ‬ ‫ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺃﺻﻌﺐ‪..‬‬ ‫ـ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ ﺣﺘﻰ ﻧﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺮ!؟‬ ‫ـ ﻭﺃﻧــﺖ ﺇﺗﻜﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﷲ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﻠﻢ‪» ..‬ﻣﻦ ﻳﺮﻛﺐ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻻ ﻳﺨﺸــﻰ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﻕ«‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬ ‫ﻣــﺎ ﺃﻥ ﺗﻨﺒﺜﻖ ﺃﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴــﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﺣﺘﻰ ﻳﻬــﺐ ﺍﻟﻘﺎﺻﻲ ﻭﺍﻟﺪﺍﻧــﻲ ﻟﻠﺘﻨﻜﻴﻞ‬ ‫ﺑﺴــﻴﺮﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﳌﻘﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﺴــﻬﺮﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻــﺔ ﺣﺘﻰ ﻧﻜﺎﺩ ﻧﻘﻮﻝ‪ :‬ﻫــﺬﺍ ﻻ )ﻳﻠﺒﻖ(‬ ‫ﻟﻠﺸــﻌﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸــﻜﻞ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺘﻢ ﺫﻛﺮ ﲡﺎﺭﺏ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺎﻋﺮ ﺳﻮﺭﻱ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺏ؟ ﻻ ﺃﺣﺪ ﻳﻌﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺪﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ‬ ‫ﺍﳌﻌﺪﻭﻥ ﺑﻌﺪﻡ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﻭﻣﻬﻤﺎ‬ ‫ﺍﻻﺳــﺘﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺮﱠ ﹶﺡ ﺑﻪ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻳﺤﻢ ﺃﺣــﺪﺍ ﹰ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺢ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻲ‪،‬‬ ‫ﺻﻨﻌــﻮﺍ‪ ،‬ﻟﻢ ﹺ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺑﺎﳌﻨﺎﺳــﺒﺔ ﻫﺬﻩ ﻋﺎﺩﺓ ﺳــﻮﺭﻳﺔ ﺃﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺇﺫﻥ ﻻ ﺑﺄﺱ ﺣﻔﺎﻇﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻥ‬ ‫ﻣﻌﻈﻤﻬﻢ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺻﺎﺭﺕ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺗﺸﻐﻞ ﺍﳉﻤﻴﻊ‪...‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﺎﺣﺔ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﻓﺮﻳﻘــﺎﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻢ ﻳﺘــﻢ ﺫﻛﺮﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘــﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ‪،‬‬ ‫ﻭﻫــﻮ ﺇﻣﺎ ﻓﻲ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﻟﻐﻴﻆ ﻭﺍﻟﻨــﻖ‪ . ..‬ﻭﻳﺪﻋﻲ ﺍﻟﻼﻣﺒﺎﻻﺓ ﺍﻟﺘﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻊ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺰﻭﺑﻌﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻨﻬﻲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺑﺮﻣﺘﻪ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺨﺴﺮﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺪﻗﺔ ﻓــﻲ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻭﻏﻨــﻰ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻌــﺪﻡ ﺗﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﺩﻓﺘﻲ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺮﻳﻖ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺩﺧﻞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣﻦ ﺃﺑﻮﺍﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻘﻲ‪،‬‬ ‫ﺭﺍﺽ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻃﻔﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ‪ :‬ﳌﺎﺫﺍ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻭﻟﻴﺴــﺖ‬ ‫ﻭﻫﻮ ﹴ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺗﻠﻚ؟ ‪. . .‬‬ ‫ﻋﻠﻤــﺎ ﹰ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺷــﺄﻥ ﹸﺍﳌ ﹺ ﹼﻌﺪ ﻭﺣﺪﻩ‪ .‬ﻭﻟﻢ ﻳﺴــﻤﻊ ﺍﻟﺒﺘﺔ ﺃ ﱠﻥ ﺛﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ ﺗﺪﺧﻠﻮﺍ ﺣﺮﻓﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺏ ﻳﻮﺛﻖ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ‪ ،‬ﺃﺗﺨﻴﻞ ﺍﻷﻣﺮ ﻭﻗﺪ ﺻﺎﺭ ﻟﻌﺒﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﻣﺰﺍﺣــﺎ ﹰ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﺣﲔ ﺍﺣﺘﺞ ﻓﻲ ﻋﻤﻮﺩﻩ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺻﺪﻳﻘﻪ‬ ‫ﻋــﻦ »ﺍﳌﻮﻟﺪ« ﻭﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣــﻦ ﻳﻌﻠﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺩﻳﻮﺍﻧﺎ ﹰ ﺷــﻌﺮﻳﺎ ﹰ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﹰ ﻣﻄﺒﻮﻋﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﺠﺪﺗــﻪ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺤﺘﺞ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﺳــﻤﻪ‪ ، . .‬ﻭﻫــﻮ ﺃﻱ ﺍﻟﻔﺮﻳﻖ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﱠ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺎﺫﺍ؟ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻄﺄ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﰎ ﺫﻛﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﺳﻴﺮﺗﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ؟ ! ﻭﺍﻷﻣﺮ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻣﺤﺾ ﺧﻼﻑ ﻳﻔﺴــﺪ ﻟﻠﻮﺩﱢ ﻗﻀﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻡ ﻇﻨﻨﺘﻢ ﺃﻥ ﻋﺎﻣﲔ ﺑﺎﻟﻨﺎﻗﺺ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺎﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﺑﺎﻟﺰﺍﺋﺪ ﻻ ﻳﺆﺛﺮ ﻓﻲ ﺳﻤﻌﺘﻪ ﺑﲔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﺳﻴﻨﺸﺐ ﻧﺰﺍﻉ ﺟﺮﱠﺍﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻠﻔﻴﻖ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﺃﺩﺭﺍﻛﻢ؟ ‪ ..‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺳﻴﺼﺒﺢ ﻛﺎﺫﺑﺎ ﹰ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺭﺩﻱﺀ ﺍﻟﺴﻤﻌﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﺗﻨﻘﺼﻪ ﻣﺜﻞ ﻫﻜﺬﺍ ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻵﻥ؟ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺄ ﻻ ﻳﻐﺘﻔﺮ‪ . ..‬ﻻ ﻳﻐﺘﻔﺮ‪ ،‬ﻭﳌﺎﺫﺍ ﺗﺬﻛﺮﻭﻩ‬ ‫ﺃﺻﻼﹰ؟ ﻭﻣﺎ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺫﻛﺮ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺳــﻨﺔ ﺻﺮﺥ ﺻﺮﺧﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ؟! ﻭﻫﻮ ﻳﻘﺘﺮﺡ ﺳﺤﺐ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ ﺭﻳﺜﻤﺎ ﻳﺘﻔﺎﺩﻯ ﺍﳌﺴــﺆﻭﻟﻮﻥ ﻣﺜــﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﻠﻂ ﺍﻟﻔﺎﺩﺡ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻳﻘﺘــﺮﺡ ﺭﻓــﺪ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺑﺼﻮﺭ ﺷــﺨﺼﻴﺔ ﺗﺜﺒــﺖ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ‪،‬‬ ‫ﻭﺁﺧــﺮ ﻏﺎﺿﺐ ﻣﻦ ﻗﻴــﺎﻡ ﺇﺣﺪﺍﻫﻦ ﺑﻠﻄﺶ ﺑﻌﺾ ﺃﺑﻴــﺎﺕ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ‬ ‫ﻻ ﻳﻜﺘﻤــﻞ ﺇﻻ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻀﺎﺋﻌﺔ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻣﻮﺭ ﺍﻟﻠﻄﺶ ﻭﺍﻟﻨﻬﺐ ﻻ‬ ‫ﲤﺮ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻪ ﺣﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﻓﻲ ﺑﻼﺩ ﺍﳌﻬﺠﺮ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ!!‪ . .‬ﻭﺑﺄﻱ ﺣﻖ ﺗﻘﻄﻌﻮﻥ‬ ‫ﻭﺗﻮﺻﻠــﻮﻥ ﻣﻦ ﺟﻴﺒﻜﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ؟ ! ﻭﻣﻦ ﻣﻨﺢ ﺑﻌﻀﻜﻢ ﺭﺗﺒﺔ ﺭﻗﻴﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ؟ !‬ ‫ﻫﺪﻭﺀ‪ ،‬ﻭﺳــﻂ ﻛﻞ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻀﺠﻴــﺞ ﻭﺑﺘﺜﺎﻗــﻞ‪ :‬ﻫﻞ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﻭﻧﺎﻗــﺪ ﻳﺴــﺄﻝ ﺑــﻜﻞ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﺃﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﻡ ﻣﺴﻮﺩﺓ ﺑﺪﺍﺋﻴﺔ؟ !‬ ‫ﺛﻢ ﺃﻥ ﺻﺤﻔﻴﺎ ﹰ ﻏﺎﺿﺒﺎ ﹰ ﺟﻴﻨﻴﺎ ﹰ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻗﺮﺭ ﻧﺴــﻒ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﻣﺮﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻛﻞ ﺍﻟﻔﺮﻕ‬ ‫ﻣﻊ ﻭﺿﺪ‪ ،‬ﻃﺎﺭﺣﺎ ﹰ ﺃﺳﻤﺎﺀ ﺷــﻌﺮﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﻤﻞ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﲢﻜﻲ ﻋﻦ‬ ‫ﲡﺮﺑــﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‪ .. .،‬ﻭﻫﻜــﺬﺍ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ‬ ‫ﺳــﻴﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺇﻟﻰ ﻭﺛﻴﻘﺔ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﺗﺴﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻜﻞ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮﺍﻫــﺎ ﻣﻬﻤﺎ ﺣﺼﻞ‪ .‬ﺃﺩﻋﻮ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻮﻗﻒ ﻟﺒﺮﻫﺔ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻔﻮﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ‬ ‫ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴــﺆﺍﻝ‪ :‬ﻛﻢ ﺳﻨﺔ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﺳﻨﺤﺘﺎﺝ ﻟﺼﻨﻊ ﺃﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻻ ﻳﺘﺒﺎﺭﺯ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺨﻮﻣﻬﺎ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﺑﻨﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻣﻊ ﺑﻨﻲ ﺍﳋﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻹﺿﺎﻓﻴﺔ‪....‬‬

‫ﻛﻨﺪﺓ ﺍﻟﺴﻮﺍﺩﻱ‬ ‫‪Kanoda9001@yahoo. Com‬‬

‫‪23 âf ..ÜOCG‬‬

‫‪  ‬‬ ‫ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺃﺳﺒﺮ‬ ‫ﲤﺠﻴﺪ‬ ‫ﻭﳌﺎﺫﺍ ﻻ ﺃﻣﺠ ﹸﺪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺩﺓﹶ‪ ،‬ﺍﻷﺭﻳﻜ ﹶﺔ‬ ‫ﺑﺮﺍﺭﻱ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ‬ ‫ﺟﺴﺪﻙ‬ ‫ﺃﻓﺮﺍﺱ‬ ‫ﺤﺖ‬ ‫ﺣﻴﺚﹸ ﹸﺟ ﹺﻤ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭﻋﺒﺮﺕ ﺍﻟﻠﻴﻞ‬ ‫ﻭﳌﺎﺫﺍ ﻻ ﺃﺿﻢ ﻫﻮﺍ ﹶﺀ ﺍﻟﻐﺮﻓ ﹺﺔ‬ ‫ﻹﻏﻮﺍﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻦ‬ ‫ﻛﻤﺎﺋ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺯﺭﻉ ﻓﻴﻪ ﻋﻄﺮﻙ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﳌﺴﺖ‬ ‫ﺃﳌﺲ ﺍﻷﺷﻴﺎ ﹶﺀ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﳌﺎﺫﺍ ﻻ ﹸ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭﺃﺗﺘﻮﺝ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ‬ ‫ﺭﻭﺣﻚ ﺍﻟﻄﻠﻴﻘ ﹶﺔ‬ ‫ﻟﺘﻔﺘﺢ‬ ‫ﹺ‬

‫ﺩﻟﺪﺍﺭ ﻓﻠﻤﺰ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎ ﹸﺀ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻧﺎﻓﺬﺗﻚ‬ ‫ﺃﻣﺎﻡ‬ ‫ﲡﻠﻲ‬ ‫ﺀ‬ ‫ﺍﻟﺰﺭﻗﺎ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎ ﹸﺀ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺭﺳﻮﻝ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫ﻋﻨﻚ‬ ‫ﺗﺘﺤﺪﺙ ﻟﻲ ﹺ‬ ‫ﻧﻮﻣﻚ‬ ‫ﻧﻮﻣﻚ ﻭﻋﻦ‬ ‫ﻋﻦ ﺛﻴﺎﺏ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻋﻦ ﺷﻌﺮﻙ ﺍﳌﺒﻌﺜ ﹸﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﺭﻭﺣﻲ‬ ‫ﻭﻋﻦ ﻭﺟﻮﻩ ﻋﺎﺑﺮ ﹴﺓ ﻭﻏﺎﺑﺮ ﹴﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﺃﻣﺎﻣﻚ ﻛﻐﻴﻤ ﹴﺔ ﺻﻴﻔﻴ ﹴﺔ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎ ﹸﺀ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺭﺳﻮ ﹲﻝ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺘﻮﻳﺔ‬

‫ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﺒﺤﺮﺓ‬ ‫ﲤﺜﺎﻝ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﻻ ﻳﺒﺮﺩ‬ ‫ﻣﻊ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﻠﻔﻮﻥ ﻋﻨﻘﻪ ﺑﺎﻟﺼﻮﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻠﺞ ﳝﻸ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻭﻳﺴﻘﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‬ ‫ﻻ ﲢﺰﻧﻲ ﻋﻠﻰ ﲤﺜﺎﻝ ﺍﻟﺜﻠﺞ‬ ‫ﻭﻻ ﺗﺴﺘﻐﺮﺑﻲ ﺍﺑﺘﺴﺎﻣﺘﻪ ﺍﻟﺪﺍﺋﻤﺔ‬ ‫ﺍﺩﺧﻠﻲ ﺍﻟﺒﻴﺖ‬ ‫ﻭﺃﻭﻗﺪﻱ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﻓﻠﻦ ﺗﺬﻭﺑﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻑﺀ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺃﻣﺮ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﻏﻴﺮﻩ‬ ‫ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻪ ﲤﺜﺎﻝ ﺍﻟﺜﻠﺞ‬ ‫ﻳﻌﺘﻤﺮ ﺩﻟﻮﺍ ﹰ ﻣﻘﻠﻮﺑﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﻟﻪ ﺟﺰﺭﺓ ﻣﻜﺎﻥ ﺃﻧﻒ‬

‫ﲤﺎﻡ ﺗﻼﻭﻱ‬ ‫ﻭﺣﻴﺪ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻛﺐ ﻧﺎﺋﻤ ﹲﺔ ﻓﻲ ﺭﺳﺎﺋﻞ ﺃﻫﻠﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﻌﻴﺪ‪ ...‬ﺑﻌﻴﺪ‬ ‫ﺃﺻﺪﻗﺎﺋﻲ ﳝﻮﺗﻮﻥ‬ ‫ﻣﻦ ﹼ‬ ‫ﺷﺪ ﹺﺓ ﺍﻟﻐﺪﺭ ﹺ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻤﺮ ﻳﺘﻠﻮ ﻣﻮﺍﺟﻌﻪ‬ ‫ﺻﺪﺃ ﻓﻮ ﹶﻕ ﻃﺎﻭﻟ ﹴﺔ ﻣﻦ ﺣﺪﻳﺪ‪..‬‬ ‫ﻳﺎ ﺍﻣﺮﺃ ﹰﺓ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻛﻞ ﺣﺰﻥ ﺣﺒﻴﺒﻲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺣﺰﻥ ﻳﺸﺎﺭﻛﻨﻲ ﻓﻲ ﻧﺒﻴﺬﻱ‬ ‫ﻛﻞ ﹴ‬ ‫ﻳﺴﺎﻫﺮﻧﻲ ﻓﻲ ﻓﺮﺍﺵ ﺍﳌﺴﺎﺀ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻨﻲ‬ ‫ﻛﻠﱡﻤﺎ ﺟﺌﺘﻨﻲ‬ ‫ﺃﺗﺬﻛﺮ ﺃﻧ ﱠﻲ ﻭﺣﻴﺪ‬


‫‪ìô°ùe 24‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﻢ ﺗﻔﺎﺟﺌﻨﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﺮﺍﺯﻳﻠﻲ "ﺃﻭﻏﺴﺘﻮ ﺑﻮﺍﻝ"‬ ‫ﻣﺆﺳﺲ ﻣﺴــﺮﺡ ﺍﳌﻘﻤﻮﻋﲔ ﻓﻲ ﻳﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﻛﻤــﺎ ﻟﻢ ﻳﻔﺎﺟﺌﻨــﻲ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻓﻲ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﻟﻘﻤﻊ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻹﺛﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔــﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺸــﺘﻤﻞ ﻋﺎﳌﺎ ﹰ ﻗﺎﺳــ ﱢﻴﺎ ﹰ ﻭﻇﺎﳌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﺃﻣﻠﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﻳﺠﺎﺩ ﻋﺎﻟــﻢ ﺑﺪﻳﻞ ﻧﺒﻨﻴﻪ ﺑﺈﻋﺘﻼﺋﻨﺎ ﺍﳋﺸــﺒﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﺼﻔﻪ "ﺑﻮﺍﻝ" ﲟﺴﺮﺡ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺟﺪﺍﹰ‪.‬‬ ‫ﺻﺪﻗﺖ؛ ﺭﲟﺎ ﻟﻢ ﻳﺘﺢ ﻟﻨﺎ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﺃﺟﻞ )ﺃﻭﻏﺴﺘﻮ(‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﺍﻟﻨﻈــﺮ ﺇﻟــﻰ ﻋﻴﻮﻥ ﺍﻷﺳــﻤﺎﻙ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﺎﺋﺪﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟــﻢ ﻧﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﻣﻮﻉ ﺍﳌﻬﺮﺝ ﻭﻫﻮ‬ ‫ﻳﺴــﻘﻂ ﻣﻦ ﻓﻮﻕ ﺣﺒﺎﻟــﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻣﻐﺸــﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺿﺤﻜﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻧﺮ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ ﺍﺑﺘﺴــﺎﻣﺔ‬ ‫ﺭﺍﻛــﺾ ﻭﺭﺍﺀ ﻛﺮﺗﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﺒﻠﻬــﺎﺀ ﻭﻫﻮ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺍﳊﺘﻒ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻮﺍﺭﻳﻨﺎ ﺧﻠﻒ ﺳــﺘﺎﺭﺓ ﺍﳌﺴــﺮﺡ‪،‬‬ ‫ﺍﺳــﺘﺮﻗﻨﺎ ﺍﻟﺴــﻤﻊ ﻛﺎﻟﻠﺼــﻮﺹ ﺇﻟــﻰ ﻟﻐﻂ‬ ‫ﺍﳌﻨﺘﻈﺮﹾ ﻟﻌﺮﺿﻨﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻟﻮ ﺃﻧﻨﺎ ﺳﻨﺨﺮﺝ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺼﺪﻭﺭﹴ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ ﻧﺤﻦ‬ ‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﺣﺘﺮﻓﻨﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺮ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‪،‬‬ ‫ﺭﲟﺎ ﻧﺴــﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻛﺮﺍﺳﻲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﺎﺭﻏﺔ ﻭﻣﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻘﻄﻊ ﺃﺣﺪ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺑﻄﺎﻗ ﹰﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻮﻇﻒ ﺍﻟﺸــﺒﺎﻙ ﺍﻟﺬﻱ ﻧــﺎ ﹶﻡ ﻓﻮﻕ ﺻﻔﻮﻑ‬ ‫ﺍﳌﻘﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺭﻕ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺄﺕ ﺍﻟﺪﻭﻣﺮﻱ ﻟﻴﺤﻀﺮ‬ ‫ﻣﺴــﺮﺣﻴﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﺠﺎﺋﻌﻴــﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻘــﺮﺃ ﺃﺣﺪ ﻋﻦ‬ ‫ﲤﺜﻴﻠﻴﺎﺗﻨﺎ ﺍﳌﻀﺤﻜﺔ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻜﺂﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﺄﺑﻂ‬ ‫ﻭﻟﻮ ﻣﺸــﺎﻫﺪ ﻭﺍﺣﺪ ﺗﺬﻛﺮﺓ ﺍﻟﺸــﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺯﺭﻋﻪ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎ ﺷــﺎﻋﺮ ﺇﻧﻜﻠﻴﺰﻱ‪ ،‬ﺃﺟﻞ )ﺃﻭﻏﺴﺘﻮ( ﻣﺎ ﺯﻟﻨﺎ‬ ‫ﻣﺴــﺎﺣﻴﻖ ﻋﻠــﻰ ﻭﺟﻬﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺨﺮﺝ‬ ‫ﻣﺘﻮﺭﻣﲔ ﻣﻦ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺴــﺎﺀ ﻣــﻦ ﺑﺎﺏ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻭﻧﺤــﻦ ﻧﺮﺗﺪﻱ‬ ‫ﺃﺯﻳﺎﺀﻧﺎ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻨﺎﻡ ﻓﻴﻬــﺎ‪ ،‬ﻟﻌﻞ ﺟﻤﻬﻮﺭﺍ ﹰ‬ ‫ﻳﺰﻭﺭ ﺿﻴﻌﺘﻨﺎ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺿﻴﻌﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺴﺎﻫﻢ‬ ‫ﺃﻣﺎﻡ ﻣﺮﺁﺗﻪ ﺍﳌﺸﻌﻮﺭﺓ‪.‬‬ ‫)ﻋﻠﻲ( ﻓــﻲ ﻣﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻘﺒﺎﻧﻲ‬ ‫ﻛﻠﻤــﺎ ﻗﺎﺑﻠــﺖ‬ ‫ﹼ‬ ‫ــﺮﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﺒﺤ‬ ‫ﻏﺎﻣﺾ‬ ‫ﻟﺰﺍﺋــﺮ‬ ‫ﺷــﺎﻳﻪ‬ ‫ﻭﻫــﻮ ﻳﻌ ﱡﺪ‬ ‫ﱠ ﹸ‬ ‫ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺳــﺄﻟﺘﻪ ﻋﻦ ﺿﻴﻮﻑ ﺍﳌﻮﺳﻢ‪ ،‬ﻳﻬ ﱡﺰ ﻟﻲ‬ ‫ﺭﺃﺳــﻪ ﻭﻳﻘﻮﻝ‪" :‬ﺗﹸﻔﺮﹶﺝ"‪ ،‬ﺃﺳﺘﺄﺫﻧﻪ ﺑﺎﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻟــﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺔ ﺃﺣﻤﻞ ﺷــﻤﻌ ﹰﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺗﻔﺤﺺ‬ ‫ﺍﳋﺸــﺒﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﳉﺪﺭﺍﻥ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺗﺮﻙ‬ ‫ﻧﺘﻔﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺗــﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻴﻄﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫ﺍﻵﺧﺮ ﻧﺴــﻲ ﻗﻨﺎﻋــﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﳌﺴــﺮﺡ‪ ،‬ﺃﻣﺎ‬ ‫ﻣﻨ ﱢﻔــﺬ ﺍﻹﺿــﺎﺀﺓ ﺍﻟﻘﺎﺑــﻊ ﻓــﻲ "ﺍﻟﻜﻮﻧﺘــﺮﻭﻝ"‬ ‫ﻭﺟﺪﺗﻪ ﻣﺼﻌﻮﻗــﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺀ ﳊﻈﺔ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻬﻮﺭﹴ ﻟﻢ ﻳﺄﺕ‪.‬‬

‫ﺳﺎﻣﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺍﺳﻤﺎﻋﻴﻞ‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬

‫‪     ‬‬ ‫ﺩﻣﺸﻖ ﻻ ﺗﺬﻋﻦ ﳌﻦ ﻳﺘﺤﺮﺵ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ ﻭﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻣﻦ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻓﻲ ﻣﺨﺎﺑﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃﻻ‬ ‫ﻳﺄﺧﺬ ﺍﺳﻤﻬﺎ ﻋﻨﻮﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻥ ﻳﺘﺮﻛﻬﺎ ﺗﻌﻄﻴﻪ ﺍﺳﻤﻬﺎ ﲟﻞﺀ ﺇﺭﺍﺩﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺃﻱ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻗﻠﻴﻼﹰ‪.‬‬ ‫ﻋــﺮﺽ ﺭﺍﻗــﺺ ﹸﻗ ﱢﺪ ﹶﻡ ﻓــﻲ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻻﺳــﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﻓﻲ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺑﺮﺍ‪ ،‬ﺑﻔﺎﺭﻕ ﻳﻘﻞ ﻋﻦ ﻋﺸــﺮﺓ ﺃﻳــﺎﻡ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﻋﺮﺽ‬ ‫ﻣﺴــﺮﺣﻲ ﹸﻗ ﱢﺪﻡ ﻣﺆﺧﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﻣﺠﻤﻊ ﺩﻣﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺤﻤﻞ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﺫﺍﺗﻪ‪) :‬ﺩﻣﺸــﻖ( ﻭﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﲢﺖ‬ ‫ﺭﻋﺎﻳــﺔ ﺍﳌﺮﻛــﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧــﺖ ﺍﻟﺮﻳﺎﺡ ﺗﻬﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﻓــﻲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﳕﺎﺭﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﲟﺸــﺎﺭﻛﺔ‬ ‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﺪﺍﺩﻫﺎ ﻳﻔﻮﻕ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻥ ﺃﻣﺎﻣﻨــﺎ ﺃﻭﻝ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻗﺒــﻞ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻣﺤﻄﺘﺎﻥ ﲤﻬﻴﺪﻳﺘﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺃﻥ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯﻫﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﺒﺔ ﺍﻻﺳــﺘﻌﺪﺍﺩ‪ ،‬ﺃ ﱠﻣﺎ ﺍﶈﻄــﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ ﺍ‪‬ﺮﺟﺔ ﺍﻟﺪﳕﺎﺭﻛﻴــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺒﺮﺕ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺒﺪﺀ ﻣﻦ‬ ‫ﺧــﻼﻝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴــﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﺍﶈﻄﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴــﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪﺃ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻌﻼﹰ‬ ‫ﲟﻘﺪﻣــﺔ ﺛﺎﻧﻴــﺔ ﺗﻼﻫﺎ ﻣﻌﻠﻖ ﺳــﺠﻞ ﺻﻮﺗﻪ ﻟﻴﺸــﺮﺡ ﻟﻨﺎ ﻣﺎﺫﺍ ﻳﺠﺮﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺳــﻮﻑ ﻳﺠــﺮﻱ ﺑﻌﺪ ﳊﻈﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺄﻛــﺪ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﻣﺸﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸــﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻭﺑﺼﻮﺕ ﺃﺟﺶ ﻋﻦ ﺧﻮﺍﺹ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺳﻴﺠﺴــﺪﻫﺎ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺬﺍﻙ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﺘﻤﺎﺷــﻰ ﻣﻊ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺟﺎﺀ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺍﳌﻨﻌﺰﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺮﺭ ﺃﻻ‬ ‫ﻳﻨﻐﻤﺲ ﻓﻲ ﺻﺨﺐ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻭﻗﺼﺼﻬﺎ ﻭﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻫﻨﺎﻟﻚ‪ ،‬ﺍﳌﻬﻢ ﺃﻧﻪ ﺃﺧﺒﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﺖ ﻓﻲ ﺩﻣﺸﻖ ﻟﻴﺒﺪﺃ ﻛﻞ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﻣﺴــﻴﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﺪﺃ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﻨﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﺒﺎﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺎ ﹰ ﺷــﺎﻫﺪﻧﺎ ﺛﻼﺙ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺔ‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ ﺭﺟﺎﻝ ﻳﺸــﺒﻪ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﺍﻵﺧﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺰﻱ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻧﻨﺴــﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄﻥ ﻛﻞ‬ ‫ﺷــﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺑﻌﺾ "ﺍﳉﻤﻞ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ" ﻭﺗﻜﺮﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺧﻠﻖ‬ ‫ﻧﻮﻋﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺍ‪‬ﺮﺟﺔ ﺃﻥ ﲡﻌﻠﻪ ﻳﺘﺒﺪﻯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻬﺆﻻﺀ‬ ‫ﻳﺮﺗﺪﻭﻥ ﻟﺒﺎﺳﺎ ﹰ ﺃﺑﻴﻀﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺑﻨﻄﺎﻝ ﻭﺳﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎﺫﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ؟‬ ‫ﺗﺪﺧﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪) ،‬ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ( ﻟﺘﺠﺴﺪ ﻟﻨﺎ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﳌﻌﻠﻖ ﻓﻲ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺩﺓ‪ ،‬ﺷــﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍ‪‬ﺘﻠﻒ ﻓﻲ ﻋﺰﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫ ﹶﻮ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻻ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﺳــﺘﺮﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﳝﻴﺰﻩ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺰﻱ ﺃﻧﻪ ﻳﺮﺗﺪﻱ‬ ‫ﻋﻮﺿــﺎ ﹰ ﻋﻨﻬﺎ ﻗﻤﻴﺼــﺎ ﹰ ﻋﺎﺩﻳﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺗﺒﺪﻭ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻳــﺆﺍﺯﺭ ﺫﻟﻚ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺎﺭﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﻏﺮﺑﻲ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﺳــﺮﻳﻊ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺭﺓ ﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﻌﻮﺩ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﻓﻴﺘﺸــ ﹼﺮﻕ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻓﻬ ﹶﻮ ﻭﺍﺳــﻊ‪ ،‬ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻻﻣﺘﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﺳــﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳉﺪﺭﺍﻥ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﻟﻴﺴﻘﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﲔ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺼﻨﻌﻪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﻠﻄﺔ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻻ ﺑــﺪ ﺃﻥ ﺑﻌــﺾ ﻫﺬﻩ ﺍﳋﻴــﺎﺭﺍﺕ ﻛﺎﻥ ﻣﻮ ﱠﻓﻘﺎ ﹰ ﻣــﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺣــ ﱢﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﺘﺴــﺎﺅﻝ ﻭﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺻﻴﻒ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺫ ﹺﹸﻛﺮﹶ ﺑﺪﻣﺸﻖ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺗﹸﻌ ﱢﺒﺮ ﻋﻦ ﺩﻣﺸﻖ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺂﺧﺮ؟ ﻭﻣﺎ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬ ‫ﺍﳌﺘﺒﻊ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﲟﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳉﺎﻧﺐ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻓﻲ ﺍﳋﻄﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺗﺒﻌﺘﻬﺎ ﺍ‪‬ﺮﺟﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﲔ؟ ﻭﻫﻞ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﺒﺎﺷــﺮﺓ ﺗﻌﻮﻳﻀﺎ ﹰ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘــﺺ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻭﻓﻲ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺪﻣﺸــﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ‬ ‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ؟ ﻭﻫﻞ ﻟﺬﻟﻚ ﻭﺟﺪﺕ ﺍ‪‬ﺮﺟﺔ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻳﺸﺮﺡ ﺍﳌﻌﻠﻖ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺠﺴــﺪﻫﺎ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﻮﻥ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻔﺠﺎﺟﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺍﳋﻠﻂ ﺍﻟﻔﺞ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﻭﺍﳌﺴﺎﺣﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺩﻣﺸﻖ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻓﺘﺮﺓ ﻣﻦ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪﳝ ﹰﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻭ ﺣﺪﻳﺜﺔ؟ ﻭﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﻭﺍﻷﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺎﻫ ﹶﻮ‬ ‫ﺍﳌﺒﺮﺭ ﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺪﻣﺸﻘﻴﺔ ﺍﳌﻔﺘﺮﺿﺔ؟ !‬ ‫ﺇﺫﺍ ﹰ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍ‪‬ﺘﺼﺮﺓ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﻻﺑﺪ ﺃﻥ ﻣﺎ ﺃﺛﺮ ﺳــﻠﺒﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﻮ ﺍﳉﻨﻮﺡ ﺇﻟﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﻌﻨﻰ‬ ‫ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﻨﺰﻋﺔ ﺇﻟﻰ ﺻﻨﻊ ﺑﻨﻴﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻧﺎﻓﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﹶﻣﺮﺩﱡ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﺍﳌﻌﻠﻨﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺒﻨﻲ ﺍﳊﺎﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﺪﻣﺸــﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻟﻢ ﺗﺘﺤ ﱠﺪﺩ ﲟﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻔﺎﻳﺔ ﻓــﻲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮﻥ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﹰ ﻟﻌﻤﻞ ﻋﺎﻡ ﻟﻪ ﻫﺪﻑ ﻭﺍﺿﺢ‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ﺃﺑﻘﻰ ﺍﳉﻬﻮﺩ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﺎﺋﻊ ﻫﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻳﺎﻣﻦ ﻣﺤﻤﺪ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪25 ìô°ùe‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪    ‬‬ ‫ﻫﻜﺬﺍ ﺑﺎﻏﺘﻨﺎ ﺭﺃﻓﺖ ﺍﻟﺰﺍﻗﻮﺕ ﺑﺴــ ﹼﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺸــﺎﺭﻳﻊ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻪ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﻣﻨﻬﻤﻜﺎ ﹰ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ ﺑﺎﻻﺷــﺘﻐﺎﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺗﻨﻀﻴﺠﻬﺎ ﺑﺼﻤﺖ ﻭﺻﺒﺮ ﺣﺘﻰ ﺍﻛﺘﻤﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻭﺣﻠﻮﻝ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳌﻼﺋﻢ ﻟﻺﻋﻼﻥ ﻋﻨﻬﺎ‪ ..‬ﺍﻧﻄﻼﻕ ﻓﺮﻗﺔ )ﺑﺎﺏ( ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺑﻌﺮﺽ‬ ‫ﺃﻋﺪﻩ‬ ‫)ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ( ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺭﺃﻓﺖ ﺍﻟﺰﺍﻗﻮﺕ ﻋﻦ ﻧﺺ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻐﻴﻨﻲ )ﻫﻨﺮﻱ ﺃﻭﻓﻮﺭﻱ( ﹼ‬ ‫ﻗﺪﻡ ﻋﻠﻰ ﺧﺸــﺒﺔ ﺍﳌﺮﻛــﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﺎﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‬ ‫ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴــﺎ ﹰ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﻜﻔﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﹼ‬ ‫ﺿﻤﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪..‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﲢــﺎﻭﻝ ﺍﻟﻔﺮﻗــﺔ ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻣﺆﺳﺴــﻮﻫﺎ‪» -‬ﻓﺘﺢ ﺑﺎﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳌﺸــﻬﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻠﻦ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﺍﻧﻄﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺸــﺮﺍﻛﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺍﻷﻣﺪ ﻣﻊ‬ ‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ«‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﳌﺴــﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺷــﺮﺍﻛﺔ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﻊ ﻭﺭﺷﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻛﺒﺪﺍﻳﺔ ﳊﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺸــﻴﻖ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺍﳋــﻼﻕ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻷﻓﺮﺍﺩ‪ ،‬ﻭ»ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﺍﻛﺎﺕ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻭﺍﻡ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻲ ﺍﳊﻔﺎﻅ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎﹰ«‪ ..‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻ ﻧﺴﺘﻐﺮﺏ ﺍﻧﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺧ ﹼﺮﻳﺠﻲ ﺍﳌﻌﻬﺪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﻫﺪ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺣﺎﻥ ﻭﻗﺖ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫ﺟﺪﻳﺔ ﻭﺗﻔﻬﹼ ﹴﻢ ﻟﻠﺪﻭﺭ ﺍﻟﺮﻳــﺎﺩﻱ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻠﻌﺒﻪ‬ ‫ﻋﻤﻠــﻲ ﻭﺃﺧﺬﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻤﻞ ﺃﻛﺜــﺮ ﹼ‬ ‫ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ ﻭﻧﺴــﻴﺞ ﺍﳌﺸــﻬﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﺒﻼﺩ )ﺃﻭﺭﻧﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﻣﺸﻖ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ‪.(. ..‬‬ ‫ﺗﻠﻘــﻲ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻬﺎﻡ ﺑﺤﺜﻴﺔ ﻭﺍﺳــﺘﻘﺮﺍﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ‪ ،‬ﻟﺘﺨﺮﺝ ﺑﺠﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺜﻴﺎﺕ ﻭﺍﳌﻼﺑﺴــﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺴــﻚ ﺑﺘﻼﺑﻴﺐ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻀﻊ ﺍﻟﻌﺼﻲ ﻓــﻲ ﻋﺠﻼﺕ ﺗﻄﻮﺭﻩ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺗﻮﺍﺟــﺪﻩ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻨﺤﻨﻰ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻓﺘﺘﻨﻄﺢ )ﺑﺎﺏ( ﳌﻬﻤﺔ ﺇﻳﺠﺎﺩ ﻭﺗﺮﺟﻤﺔ ﻭﺧﻠﻖ‬ ‫ﻳﺼﺐ ﻓﻲ ﺻﺎﳊــﻪ‪..‬‬ ‫ﺑﻴﺎﻧــﻲ ﺗﺼﺎﻋﺪﻱ ﻗﺪ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻧﺺ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺳﻮﺭﻱ ﺫﻱ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺑﻴﺌﻴﺔ ﺃﺻﻴﻠﺔ ﻭﺳﻮﻳﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﻬﺎﻭﻥ ﺑﺸﺄﻧﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺇﻏﻔﺎﻝ ﻣﺒﺪﺃ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳊﺪ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻲ‬ ‫ﻟﺘﻀﻢ ﺍﻟﻔﺮﻗــﺔ ‪-‬ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳊﺎﻝ‪ -‬ﻛﺘﹼﺎﺑﺎ ﹰ ﻭﺳــﻴﻨﻮﺍﻏﺮﺍﻓﻴﲔ ﻭﻓﻨﻴﲔ ﻣﻦ ﺷــﺘﹼﻰ‬ ‫ﻋﻠﻴــﻪ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻻﺧﺘﺼﺎﺻﺎﺕ‪ ..‬ﺣﻮﻝ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﺟﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‪» :‬ﺗﻬﺪﻑ‬ ‫ﺑﺎﺏ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺣﺎﻟﺔ "ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ" ﺑﺎﳌﻌﻨﻰ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺮﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﺍﻷﺳﺎﺳــﻲ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﳊﺪ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻲ ﻓﻲ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺴﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺑﻬﺪﻑ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻋﺮﺽ‬ ‫ﻣﺘﻜﺎﻣــﻞ ﻳﺘﻌﺎﻃﻰ ﻓﻲ ﺻﻤﻴــﻢ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻭﺃﻃﻴﺎﻑ ﺇﻧﺘﺎﺟــﻪ ﻭﺗﻠﻘﻴﻪ؛ ﺁﺧﺬﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒــﺎﺭ ﲡﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮﺕ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺗﻨﻄﻠﻖ )ﺑﺎﺏ( ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﺃﺳﺎﺱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﲟﺸﺎﻛﻠﻪ ﻭﻗﻀﺎﻳﺎﻩ ﺍﳌﺜﻴﺮﺓ ﻟﻠﺠﺪﻝ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺼﺪ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺧﻠﻔﻬﺎ ﻣﺆﺳﺴــﻬﺎ ﺭﺃﻓــﺖ ﺍﻟﺰﺍﻗﻮﺕ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﺪﱘ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺗﻠﻐــﻲ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺰﻳﻴﻨﻴﺔ‬ ‫ﺃﺻﻴﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻔﻌﻞ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﺍﳊﻮﺍﺭ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻫﻮ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺟﻤﺎﻋﻲ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ‪ ..‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺗﻀﻢ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﺮﻳﺠﻲ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﳑﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻭﻛﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻣﺼﻤﻤﲔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺧﺘﺼﺎﺻﻴﲔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺴﺮﺡ )ﺣﻴﺎﺓ(‪ . .‬ﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬ ‫ﻭﺣﻮﻝ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﹼ‬ ‫ﺃﻛﺪ ﻟﻨﺎ ﺭﺃﻓﺖ ﺍﻟﺰﺍﻗﻮﺕ ﺃﻥ »ﻣﺴﺮﺡ )ﺣﻴﺎﺓ( ﻣﻔﺘﻮﺡ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻴﻊ‬ ‫ﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺒﺮﻭﻓﺎﺕ ﻭﺗﻘﺪﱘ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺑﺸــﺮﻁ ﻭﺍﺣﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﺴــﻮﻳﺔ ﺍﳉﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﺘﻌﺎﺭﺽ‬ ‫ﻣﻊ ﻧ ﹼﻴﺔ ﺍﺣﺘﻀﺎﻥ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﻟﻔﺮﻗﺔ ﺑﺎﺏ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻣﻘــﺮﺍ ﹰ ﻟﻬﺎ«‪ ..‬ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻞ ﻗﺎﻝ ﻣﺨﺮﺝ‬ ‫ﺍﻟﻌــﺮﺽ ﺍﻹﳝﺎﺋﻲ )ﻧﺸــﺎﺯ(‪» :‬ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻞ ﺫﺍﺗﻲ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻣﺠﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﻜﻞ‬ ‫ﺣﻤﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻣﻞ ﺗﺄﻣﲔ ﺳﺒﻮﻧﺴﺮﺍﺕ ﺩﺍﻋﻤﺔ ﻟﻠﻨﺸﺎﻃﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ«‪.‬‬ ‫ﻻ ﹼ‬ ‫ﺷﻚ ﻓﻲ ﺃﻧﻬﺎ ﻓﺮﺻﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻟـ )ﺑﺎﺏ( ﻣﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺗﺄﻣﻴﻨﻬﺎ‬ ‫ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ ﻷﻱ ﺃﺣﺪ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﻔﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﲢﺪﻳﺎﺕ ﻭﻣﻌﺎﻳﻴﺮ ﺃﻗﺴﻰ ﻣﻦ ﻏﻴﺮﻫﺎ ﻟﺘﻘﺘﺮﻥ‬ ‫ﺃﻗﻮﺍﻟﻬﺎ ﺑﺄﻓﻌﺎﻝ ﻭﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﻣﺆ ﹼﺛﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪.‬‬ ‫ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ..‬ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻟﻢ‬ ‫ﻳﻨﺘﻪ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻫﻨــﺎ ﳝﻜﻦ ﺗﻔﻬﹼ ﻢ ﺍﻷﺳــﺒﺎﺏ ﺍﻟﻘﺎﺑﻌﺔ ﺧﻠﻒ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻧﺺ )ﺍﳉﻤﻌﻴــﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ( ﺑﻌﺪ ﻛﻞ‬ ‫ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺸــﻐﻞ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﻃﺮﺡ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻭﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻜﻬﻦ ﺑﺄﺟﻮﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺤﻮﺍﺭ‬ ‫)ﻫﻨــﺮﻱ ﺃﻭﻓــﻮﺭﻱ( ﺫﻛﻲ‪ ،‬ﺣــﺎﺫﻕ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﻏــﻮﺍﺀ ﺃﻱ ﻣﺨﺮﺝ ﻭﺩﺭﺍﻣﺎﺗــﻮﺭﺝ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻓﻠﺢ‬ ‫ﻣﻀﻦ‬ ‫ﺍﺷــﺘﻐﺎﻝ‬ ‫ﻋﺒــﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﻜﻔــﺮﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻮﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﺻﻴﻐــﺔ ﻣﺤﻠﻴﺔ ﻣﺮﹾﺿﻴﺔ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣــﺮﺓ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺣﻪ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ..‬ﺣﻴﺚ ﻳﺪﻭﺭ‬ ‫ﺍﳊــﻮﺍﺭ ‪ -‬ﻓﺎﻗــﺪ ﺍﳉﺪﻭﻯ ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﺞ ﺷــﻴﺌﺎ ﹰ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻗﺼﺪ ﻏﻴﺮ ﺫﻟﻚ‪ -‬ﺑﲔ ﺳــﺘﺔ‬ ‫ﺃﺳﺴﻮﺍ ﻷﻧﻔﺴــﻬﻢ ﻧﺎﺩﻳﺎ ﹰ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﹰ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﺷــﺒﺎﺏ‪/‬ﻛﺎﺭﺍﻛﺘﺮﺍﺕ ﻣﻦ ﹼ‬ ‫ﻣﺪﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﻟﻴﺼﺎﺑــﻮﺍ ﺑﺎﻟﺜﺮﺛﺮﺓ ﺍﳋﺎﻭﻳﺔ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﳌﻨﻄﻘﻴﺔ ﻛﻤــﺎ ﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﻜﻢ ﻋﻘﻮﻟﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻄﻦ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﻭﻻ ﻳﺨﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺣﺪ ﺧﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻹﺳــﻘﺎﻁ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ‬ ‫ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺯﺡ ﲢﺖ ﻭﻃﺄﺓ ﻋﺎﳌﻬﺎ ﺍﻟﻬﺎﻣﺸــﻲ ﺍﳋــﺎﺹ ﻭﺣﻤﻮﻟﺔ ﺛﻘﻴﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻼﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﳌﺘﺸﺪﺩﺓ‪..‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻳﺒﺪﻭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﺎﻟﻮﻍ ﺍﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺎ ﹰ ﳑﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻣﻜﺜﻒ ﻻ ﻳﺤﺘﻤﻞ ﺫﺭﺓ ﺍﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺔ‬ ‫ﺃﻭ ﺗﺮﻫــﻼﹰ ﻛﻤﺎﻟﻴــﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴــﺔ ﻭﺍﻹﺑﻼﻏﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳــﺎﻫﻢ ﺇﻟﻰ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒﻴﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﺿﺒﻂ ﻣﻮﻧﻮﺗــﻮﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺮﻣﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺒﺎﺕ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ ﹰ ﺃﻥ ﻧﺎﻗﻞ ﺍﳌﻠﻞ ﻓﻲ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺍﻟﻔﺮﺵ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺪ ﻟﻴﺲ ﳑﻼﹰ ﺑﺤﺪ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻪ ﺃﻭ ﺟﻌﻠﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺘﻌﺔ ﺣﻔﺎﻇﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﺎﺥ ﺍﻟﻨﻔﺴــﻲ ﺍﻟــﺬﻱ ﹼ‬ ‫ﲤﻜﻦ ﺍﻟﺰﺍﻗﻮﺕ ﻣﻊ ﳑﺜﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻓﺮﺿــﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻀﻮﺭ‪ ،‬ﻋﺒﺮ‬ ‫ﺣﺰﻣــﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﻬﺰﻳﻠﺔ ﺍﳌﻔﺘﻌﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴــﻞ »ﺍﻟﺘﺎﻓﻬﺔ« ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻠــﻲ ﺍﳌﻌــﺎﺵ‪ :‬ﺛﻼﺙ ﻟﻴﺮﺍﺕ ﺯﺍﺋﺪﺓ ﻓﻲ ﺣﺴــﺎﺑﺎﺕ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ‪ ..‬ﺍﻛﺘﺸــﺎﻑ ﻃﻌﻢ ﳊﻢ‬ ‫ﺍﳋﻨﺰﻳﺮ ﻓﻲ ﺷــﺮﻕ ﺁﺳــﻴﺎ‪ ..‬ﺻﺮﺍﻋــﺎﺕ ﺻﺒﻴﺎﻧﻴﺔ ﺑﲔ ﻋﻀﻮﻳﻦ )ﻣﺤﻤــﺪ ﻣﻠﺺ ﻭﺭﺍﺯﻣﻴﻚ‬ ‫ﺩﻳﺮﺍﺭﻳﺎﻥ( ﻳﻘﻬﻘﻬﺎﻥ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺩﺍﻋﻤﺔ ﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﳒﺢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻲ ﺇﻫﺪﺍﺋﻬﺎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪..‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﳌﻨﻈــﺮ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ ﺑﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺮﻭﻓــﺔ »ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ« ﺍﻟﺘﻲ ﺣﻀﺮﻧﺎﻫﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺷــﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﻭﺍﻟﺸــﻐﻞ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻜــﻦ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﳒﺢ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻹﻣﺴــﺎﻙ ﺑﺠﺴــﻢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻧﻮﺗﻮﻧﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﳋﺎﺹ‪ . .‬ﻭﻣﻦ ﹼ‬ ‫ﺍﳌﺆﻛﺪ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻌــﺮﺽ ﺍﳉﻤﺎﻫﻴﺮﻱ ﺳــﻴﻘﺘﺮﺡ ﻣﺰﻳﺪﺍ ﹰ ﻣــﻦ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﻌــ ﹼﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‬ ‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﻭﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﻛﺴﺎﺋﻴﺔ‪..‬‬ ‫ﺇﺫﺍﹰ‪» :‬ﺍﳊﻮﺍﺭ« ﻟﻢ ﻳﻨﺘ ﹺﻪ ﺑﻌﺪ‪..‬‬

‫ﻋﻠﻲ ﻭﺟﻴﻪ‬ ‫‪ahalot@hotmail. com‬‬


‫‪ìô°ùe 26‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪ ‬‬ ‫‪     ‬‬

‫ﻛﺎﻥ ﻫﻴﻐﻞ ﹸﻣﺤ ﱠﻘﺎ ﹰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻝ ﺇﻥ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﹸﺤﺮﱢﻙ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺪﻓﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪..‬‬ ‫ﻭﻳﻜﺸــﻒ ﻋﻦ ﻗﺪﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺸــﻌﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ..‬ﻫﻮ ﻓﻲ ﺷــﻜﻠﻪ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ‬ ‫ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﻏــﻢ ﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻘﻮﻟﺔ ﻭﺳــﻮﺍﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﻮﻻﺕ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳــﺎﺕ ﻭﺍﻟﺮﺅﻯ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ‬ ‫ﺑﺎﳌﻔﻬــﻮﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﺎﻣﺔ‪ ..‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻳﺤﻜﻲ ﺷــﻴﺌﺎ ﺁﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴــﺘﻮﻯ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺷــﻴﺌﺎ ﹰ ﺃﺷــﺒﻪ ﺑﺴــﻴﺮﻭﺭﺓ ﻧﻘﺺ ﻭﻋﺠﺰ ﻭﺍﺿﺤﲔ‪ ..‬ﻭﻳﺘﺮﺳــﺦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺠﺰ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺪﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﻪ ﳌﻦ ﺍﳌﺴﺘﻐﺮﺏ ﻓﻌﻼﹰ ﺃﻥ ﻧﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻓﻨﺮﺍﻩ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﹰ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ‬ ‫ﺍﳌﻮﺟــﻪ ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ ،‬ﻭﺣﲔ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺧﻄﺎﺏ ﻣﻦ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺪ ﱡﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻧﻘﺼﺪ‬ ‫ﺑﻪ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎ ﹰ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﹰ ﻓﻨﻴﺎ ﹰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ ﹰ ﻣﺘﻜﺎﻣﻼﹰ ﻣﻮﺟﻬﺎ ﹰ ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ ..‬ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ‬ ‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﻛﺎﻥ ﻳﺘﺼﻞ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎ ﺑﺎﻵﺧﺮ ﻭﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻻ ﻳﻨﻔﻲ ﻭﺟﻮﺩ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻓﺮﺩﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻣــﺎ ﻫﻮ ﺟﻴﺪ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻟﻢ‬ ‫ﻳﺮﺗــﻖ ﺑﻌﺪ ﺇﻟﻰ ﻣﺴــﺘﻮﻯ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﶈــﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺭﻏﻢ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﻮﻱ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻬــﺪ ﻭﺍﺿﺢ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺰﻝ ﻋﺎﺟﺰﺓ ﻋﻦ ﺍﺳــﺘﺠﻤﺎﻉ ﺍﳌﻔــﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺍﻟﻨﺎﺟﺢ‪ ،‬ﻷﺳﺒﺎﺏ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻓﻀﻞ ﳝﻜﻦ‬ ‫ﺿ ﹾﺖ ﻣﺆﺧﺮﺍ ﹰ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺔ "ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ" ﺍﻟﺘﻲ ﹸﻋﺮﹺ ﹶ‬ ‫ﻭﻣﺨﺮﺟ ﹸﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻋﻤﻞ ﻣﺴــﺮﺣﻲ ﻟـ "ﲡﻤﻊ ﻓﻨﺎﻧﻲ ﺩﻣﺸــﻖ" ﺣﺎﻭﻝ ﹸﻣﻌ ﱡﺪﻩ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺯﻫﻴﺮ ﻧﻌﻤﻮ ﺃﻥ ﻳﺮﺗﻘﻲ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﺒﺸﺮﺓ ﺑﺎﳋﻴﺮ ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺎﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺃﺧﻔﻖ ﻓﻲ ﺁﺧﺮ‪.‬‬

‫"ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ" ﺟﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﺗﺎﺭﻛﺎ ﹰ ﻏﺎﺑﺘﻪ ﻓﻲ ﺩﻣﺸﻖ‪ . .‬ﳌﺎﺫﺍ؟ ﻷﻥ ﺗﻜﻠﻔﺔ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﺎﻡ ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻼﺫﻗﻴﺔ ﻫــﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻜﻠﻔﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳــﺔ‪ . .‬ﻭﻟﻴــﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻴﺔ "ﲡﻤﻊ‬ ‫ﻓﻨﺎﻧــﲔ" ﺃﻥ ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﻬﺎ‪ . .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻣــﺎ ﻛﺎﻥ ﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻟﺪﻯ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﺴــﺘﺎﺭﺓ‬ ‫ﻔﺎﺟــﺄ ﻭﺭﲟﺎ ﻳﹸﺤ ﹶﺒﻂ ﺇﻟــﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻷ ﱠﻥ ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ ﺭﺍﺡ ﻳﻘﻔﺰ ﺧﺎﺭﺝ ﺃﺩﻏﺎﻟﻪ‪ . .‬ﻭﺍﻛﺘﻔﻰ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳ ﹸ ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻮﺿﻊ ﻟﻮﺣﺔ ﻗﻤﺎﺷﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑـ "ﺍﻟﻔﻮﻧﻲ" ﲢﻤﻞ‬ ‫ﺭﺳــﻤﺎ ﹰ ﻣﻠﻮﻧﺎ ﹰ ﻟﻠﻐﺎﺑــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺣﻠﻢ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﺑﺮﺅﻳﺘﻬﺎ ﻭﻫﻢ ﻳﺠﻠﺴــﻮﻥ ﻗﺒﻞ ﺑﺪﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬ ‫ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺍﳌﻐﻠﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻘــﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺎﻭﻛﻠــﻲ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﺠــﺮﱠﺩﺍ ﹰ ﻣﻦ ﻋﺎﳌﻪ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻠﻪ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺟﻠﺴــﻮﺍ‬ ‫ﳌﺸــﺎﻫﺪﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻛﻞ ﻣﻨﻬــﻢ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﹸ ﱢ‬ ‫ــﺐ ﺫﻫﻨﻴﺎ ﹰ ﻭﻓﻲ ﻣﺤﺎﻭﻟــﺔ ﹸﻣﺘﹶﺨﹶ ﻴﻠﺔ‬ ‫ﺮﻛ ﹶ‬ ‫ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺼــﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﻗﺼﺔ‪ ،‬ﲤﺎﻣﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻬﺎ ﻓــﻲ ﻣﺨﻴﻠﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻤﺎﻭﻛﻠﻲ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ‬ ‫ﺍﺑــﻦ ﺍﻟﻐﺎﺑﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﻟــﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺶ ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ ﻭﺃﻥ ﻳﺘﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺮﺑﺸــﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺼﻦ‬ ‫ﺷــﺠﺮﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴــﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺟﺬﻉ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳــﺪﺭﻙ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻫﺬﺍ ﻭﻳﻌﺮﻑ ﲤﺎﻣــﺎ ﺃﻥ ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ‬ ‫ﻭﺃﺻﺪﻗﺎﺀﻩ ﻳﺴــﺘﻤﺪﻭﻥ ﺗﻔﺎﺻﻴــﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻭﺛﺮﺍﺀ ﻣﻐﺎﻣﺮﺍﺗﻬﻢ ﻣــﻦ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻐﺎﺑﺔ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻟﻴﺲ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﻘﺘﻨﻊ ﺃﻭ ﺃﻥ ﺗﻘﺒﻞ ﺫﺍﺋﻘﺘﻪ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺑﺤﻜﻢ ﺗﺮﻛﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﻣﺮﺣﻠﺘﻪ ﺍﻟﻌﻤﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﻴــﺲ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﻘﺒﻞ ﺑﺄﻗﻞ ﻣــﻦ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺑﺄﻗﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺎﺑﺔ ﻛﻔﻀﺎﺀ ﻟــﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﺑﻄﻞ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺭﻓﺎﻗﻪ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻭﻷﻧﻨﺎ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻫﻨﺎ ﻋﻦ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﺮﺩﻳﺔ ﻓﺈﻧﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺟﺐ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﺴــﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‬ ‫ﻋــﻦ ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﻗﺪ ﻫﺒــﻂ ﺑﺮﺻﻴــﺪﻩ ﺍﻟﻔﻨــﻲ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ‬ ‫ﻛﺒﻴــﺮ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫــﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﻻ ﻳﹸﻘﻠﱢﻞ ﺑﺤــﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﺠﻤﻊ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻪ ﻛﺨﻄﻮﺓ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻘﻔﺮﺓ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻣﺜﻴﻼﺗﻬﺎ‪ . .‬ﻟﻘﺪ ﺟﻬﺪ ﺻﻨﹼﺎﻉ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﻴﻘﻮﻟﻮﺍ ﺷﻴﺌﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﺎ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﻭﻭ ﱢﻓﻘﻮﺍ ﺇﻟﻰ ﺣ ﱟﺪ ﻻ ﺑﺄﺱ ﺑﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺟﻪ ﻟﻠﻄﻔﻞ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﹰ ﻓﺈ ﱠﻥ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﺸــﺮﻭﻉ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﱠ‬ ‫ﻳﺘﻄﻠﱠﺐ ﺃﻭﻻ ﹰ ﺭﺻﺪ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﳋﺪﻣﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﺍﳌﻌﺮﻭﺽ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠــﻒ ﺟﻮﺍﻧﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‬ ‫ﺍﳋﺸــﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﻭﺍﳌﻔﺮﺩﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﺪ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﺗﺪﺍﻋﺐ ﺧﻴﺎﻟﻪ‬ ‫ﻓﻼ ﻳﺘﺄﺗــﻰ ﻟﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻋﻠــﻰ ﺃﻧﻪ ﺻﻒ‬ ‫ﻣﺪﺭﺳــﻲ ﺁﺧﺮ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻗﺮﻉ ﺍﳉــﺮﺱ ﻟﻼﻧﻔﻼﺕ ﻣﻨﻪ‪. .‬‬ ‫ﻭﺗﻮﻓــﺮ ﻫــﺬﻩ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻧﻘــﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜــﻮﺭ ﻭﺗﺮﺣﻴﻠﻪ‬ ‫ﻣﺮﺍﻓﻘﺎ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳉﻮﺍﻝ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﺮﺽ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻓﻈﺎﺕ ﺃﻭ ﺭﲟﺎ ﺩﻭﻝ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺫﺍﺗﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺩﻓﻊ ﺑﺎﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺇﻟﻰ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﻋــﻦ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﺍﳊﺎﺻﻞ ﻓﺠﺎﺀﺕ‬ ‫ﺣــﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﻤﺜﻠــﲔ ﻭﲢﺮﻛﺎﺗﻬﻢ ﻣﺒﺎﻟﻐــﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ‬ ‫ﻭﺻﻠــﺖ ﻓﻴــﻪ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺟــﺔ "ﺍﻟﺘﺪﻓﻴــﺶ" ﻭﺍﻟﺮﻛﺾ‬ ‫ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﻘﻔﺰ ﺍﳌﺴﺘﻌﺮ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺧﺮﻯ‪..‬‬ ‫ﺑﻄﺒﻴﻌــﺔ ﺍﳊــﺎﻝ ﻧﺤــﻦ ﻻ ﻧﻄﺎﻟﺐ ﻫﻨــﺎ ﺑﺤﺮﻛﺎﺕ‬ ‫ﺷــﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﺟﻨﺎﺋﺰﻳــﺔ ﻋﻠــﻰ ﺍﳋﺸــﺒﺔ‪ . .‬ﺇﺫ ﺗﻨﺰﻉ‬ ‫ﺍﳊﺮﻛــﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺇﻟــﻰ ﺍﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻛﺄﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺄﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ . .‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ﺗﺴــﺘﺮﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﺫﺍﺗﻪ ﺍﻟﺘﺰﺍﻡ ﺣﺪﻭﺩ ﻭﺿﻮﺍﺑﻂ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪. .‬‬ ‫ﻓﺎﳊﺮﻛــﺔ ﻫﻨــﺎ ﻣﻄﺎﻟﺒــﺔ ﺑــﺄﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺪﺭﻭﺳــﺔ‬ ‫ﻭﻣﺴــﺘﻮﻓﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮﺽ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﳌﺮﺟﻌﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﺳــﺎﺱ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻔﻜــﺮﺓ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻄﻐﻰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣــﻞ ﺍﻟﺒﺼــﺮﻱ ﲤﺎﻣــﺎ ﹰ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤــﺔ ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ‪ . .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣــﻦ ﻣﺮﺍﻓﻘﻴﻬﻢ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻣﻦ‬ ‫ﺳــﻤﺎﻉ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸــﺒﺔ ﺑﻔﻌﻞ‬ ‫ﺍﻟﻀﻮﺿــﺎﺀ ﺍﳊﺮﻛﻴــﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺍﻛﺘﻔــﻰ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ‬ ‫ﺑﺎﻟﻀﺤﻚ ﻛﺮﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﺎﺭﺓ ﺍ‪‬ﺮﺝ ﺯﻫﻴﺮ ﻧﻌﻤﻮ ﻗﺪ ﺳﺎﻋﺪﺕ ﺇﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ ﻣﻦ ﲡﺎﻭﺯ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻮﺍﻗﺺ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻌﻤــﻞ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍ‪‬ﺮﺝ ﺍﳉﻴــﺪ ﻟﻴﺲ ﺣﺎﺿﺮﺍ ﹰ ﻓــﻲ ﻛﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻷﻋﻤــﺎﻝ ﺍﳌﻮﺟﻬﺔ‬ ‫ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻔﺘﻘﺪ ﺍﳌﺸــﻬﺪ ﺍﶈﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﻣﺨﺮﺟﲔ ﻣﺘﺨﺼﺼﲔ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻳﺨﻴﻞ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺘﻤﻜﻦ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻫﻲ ﻣﺤﺾ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻳﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻼ‬ ‫ﺍﻟﻄﻔــﻞ ﻣﻦ ﺗﻔﻨﻴﺪ ﺣﻴﺜﻴﺎﺗــﻪ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﻧﻘﺎﻁ ﺍﳋﻠﻞ ﻓﻴــﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ‬ ‫ﲤﺎﻣﺎ ﻓﺎﻟﻄﻔﻞ ﻛﻤﺘﻠﻖ ﻳﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺎ ﺃﻥ ﳝﻴﺰ ﻣﺪﻯ ﺍﻧﺴــﺠﺎﻡ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﳌﺸــﻬﺪ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻟﻢ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺫﺍﺗﻪ ﺳﻌﻰ "ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ " ﺇﻟﻰ ﺍﳋﻮﺽ ﻓﻲ ﺷﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺚ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺻﻌﻴــﺪ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﻄﺮﻭﺣﺔ‪ . .‬ﻓﺎﺳــﺘﺜﻤﺮ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﺨﻮﺹ‬ ‫ﺍﻟﻜﺮﺗﻮﻧﻴــﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺂﻟﻒ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻋﺒــﺮ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴــﺘﺮﻋﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﻭﺗﺸﺪﻩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﳌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻡ ﺯﻫﻴﺮ ﻧﻌﻤﻮ ﺑﺘﻌﺮﻳﺐ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ ﻭﺷــﺎﺭﻳﺨﺎﻥ ﻭﺑﺎﻛﻴﺮﺍ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺘﻴﻤﻮﻝ ﻭﺑﻮﻣﺒﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻧﺼﻮﺹ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺎﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻮﺭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺙ ﻋﻦ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﺍﶈﺒﺔ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﺑــﲔ ﺃﺻﺪﻗــﺎﺀ ﺍﻟﻐﺎﺑﺔ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ‪ . .‬ﻗﻴﻢ ﺗﺮﺑﻮﻳﺔ ﺍﺳــﺘﻄﺎﻉ ﺍ‪‬ــﺮﺝ ﺇﻳﺼﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﻔﻞ‬ ‫ﺑﺴــﻬﻮﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺺ ﺑﺴﻴﻂ ﻳﺘﻨﺎﺳــﺐ ﻭﻗﺪﺭﺍﺕ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪ . .‬ﻭﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﻣﺤﺒﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﺑﺘﻌﺪﺕ ﻓﻲ ﻃﺮﺣﻬﺎ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻮﻋﻆ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻓﻜﺎﻥ ﳉﻤﻬﻮﺭ‬ ‫ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﺃﻥ ﺗﻠﻘﻮﺍ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻀﻤﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﳊﺪﺙ ﺑﺮﺣﺎﺑﺔ ﺻﺪﺭ ﻭﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺷﻌﻮﺭ ﺑﺎﻟﻨﻔﻮﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻤﻠﻤﻞ‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮﺩﻧــﺎ ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺗﻮﻓﺮ ﹸﻛﺘﱠﺎﺏ ﻣﺘﺨﺼﺼﲔ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﺁﻥ‬ ‫ﻟﻠﻄﻔﻞ ﻭﻧﺼﻮﺹ ﻣﻌﻨﻴﺔ ﲟﺨﺎﻃﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺳــﺲ ﺗﺮﺑﻮﻳﺔ ﻭﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﺗﺮﻓﻴﻬﻴﺔ ﻓﻲ ﹴ‬ ‫ﻣﻌﺎ ﹰ ﺿﻤﻦ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﻧﺼﻴﺔ ﺗﺮﺍﻋﻲ ﻗﺪﺭﺍﺗﻪ ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﻭﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻛﺄﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻨﺎﺟﺢ‪.‬‬ ‫ﻭﺻــﻞ ﺟﻤﻬﻮﺭ ﺍﻷﻃﻔــﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻹﻳﺠﺎﺑــﻲ ﻟﺪﻯ ﺩﺧﻮﻝ "ﻋﺒﻴﺮ"‬ ‫ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ ﺍﳌﺒﺘﺪﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﲤﺜﻞ ﻓﻲ ﺣﻀﻮﺭﻫــﺎ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﳊﺒﻜﺔ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺣﺎﺭﺱ ﺍﻟﻐﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺠﻮﺯ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻳﻀﺎ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﺸــﺨﻮﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺍﻭﺩ‬

‫‪27 ìô°ùe‬‬

‫ﺧﻴﺎﻻﺕ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻭﺍﻡ‪ . .‬ﺧﻴﺎﻻﺕ ﲤﻠﺆﻫﺎ ﻋﻮﺍﻟﻢ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺎﺓ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺎ‬ ‫ﺍﳉﺪﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﻭﺍﻟﺒﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻋﺒﻴــﺮ ﻭﺣــﺎﺭﺱ ﺍﻟﻐﺎﺑــﺔ ﻛﺎﻧﺎ ﺩﻳــﺪﻥ ﺍﻟﺘﻮﻟﻴﻔﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴــﺔ ﺃﻭ ﻟﻨﻜﺘﻔــﻲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺑـ‬ ‫"ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ" ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ..‬ﺣﻴﺚ ﹸﻭ ﱢﻓﻖﹶ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺃﺑﻄﺎﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﻭﺧﻠــﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺰﻳﺞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺃﺑﻄﺎﻝ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻛﻤﺎ ﻳﻮﺭﺩﻫﺎ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻭﲢﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ ﺫﺍﻛﺮﺗﻪ ﻭﻣﺎ‬ ‫ﺑــﲔ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘــﻲ ﻳﺼﺎﺩﻓﻬﺎ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸــﺎﺭﻉ ﻭﺍﳌﻨﺰﻝ‬ ‫ﻭﺍﳌﺪﺭﺳﺔ‪.‬‬ ‫ﺷــﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺜﻞ ﻋﺒﻴﺮ ﻭﻣﺜﻞ ﺣﺎﺭﺱ ﺍﻟﻐﺎﺑﺔ ﺑﺄﺩﺍﺋﻬﻤﺎ ﺍﻟﺮﺍﺋــﻊ ﲢﻴﻠﻨﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎ ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﺏ ﺩﻋﻢ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺎ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﳌﺴــﺘﻘﺒﻞ‬ ‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﳑﺜﻠﲔ ﻣﺤﺘﺮﻓﲔ ﺑﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺍﳌﻮﺟــﻪ ﻟﻠﻄﻔﻞ‪ . .‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﺩ ﻫﻮﺍﺓ‬ ‫ﻳﻠﺠــﺆﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﻗــﺎﺕ ﻓﺮﺍﻏﻬﻢ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺃﺟﺮ ﻣــﺎﺩﻱ ﺯﻫﻴﺪ ﻭﺭﲟﺎ‬ ‫ﻳﺘﻌﺬﺭ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﻢ ﻓﻲ ﻋﻤﻞ ﺁﺧﺮ ﻛﻮﻧﻬﻢ ﻏﻴﺮ ﻣﺘﻔﺮﻏﲔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻭﺑﺎﻟﻌــﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻮﻟﻴﻔــﺔ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ ﻓﻲ "ﻣﺎﻭﻛﻠﻲ" ﻻﺑﺪ ﻣــﻦ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬ ‫ﺍﳌﻜﺘﻮﺑــﺔ ﲟﻬﺎﺭﺓ ﻗﺪ ﺃﻋﻄﺖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺍﳌﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻋﻘﻞ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﻭﺟﺪﺍﻧﻪ‪ . .‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﻳﺴﺘﺸﻌﺮﻫﺎ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺑﻐﺮﻳﺰﺗﻪ ﻭﻓﻄﺮﺗﻪ‬ ‫ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺭﲟﺎ ﺗﺼﻠﺢ ﻷﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺧﻄﻮﺓ ﺃﻭﻟﻰ‬ ‫ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺮﺳــﻴﺦ ﻣﺴﺮﺡ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﻟﻄﻔﻞ ﻛﺄﺣﺪ ﺍﻟﻮﺳــﺎﺋﻂ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻦ‬ ‫ﺗﻨﻤﻴﺔ ﺷــﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﺻﻘﻠﻬﺎ ﻭﺇﺛﺮﺍﺋﻬﺎ‪ ..‬ﻭﺗﻮﺟﻴﻪ ﻣﻠﻜﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻟﺪﻳﻪ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﻳﻴﺮ ﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﹰ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺮﺑﻊ ﺃﺳﺎﺳــﻲ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺩﻭﻥ ﺳــﻮﺍﻩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻭﻫﻮ ﻣﺮﺑﻊ ﺍﳌﻨﺘﺞ‬ ‫ﻭﺍ‪‬ــﺮﺝ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﻨــﺺ‪ . .‬ﻭﻋﻨﺪ ﺗﻮﺍﻓﺮ ﻫــﺬﺍ ﺍﳌﺮﺑﻊ ﳝﻜﻦ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺁﻧــﺬﺍﻙ ﻋﻦ ﺧﻄﺎﺏ‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻣﻮﺟﻪ ﻟﻠﻄﻔﻞ ﻳﺆﺩﻱ ﻭﻇﺎﺋﻔﻪ ﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺸﻜﻞ ﻛﻤﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﺮﻭﺭﺓ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻣﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻄﻠﺐ‬ ‫ﹸﻮﺿﻊ ﻣﻦ ﹺﻗ ﹶﺒﻞ‬ ‫ﻋﻤﻼﹰ ﻣﺆﺳﺴﺎﺗﻴﺎ ﹰ ﳑﻨﻬﺠﺎ ﹰ ﻭﻣﺪﺭﻭﺳﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺧﻄﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﳌﻌﺎﻟﻢ ﻭﺍﳌﺮﺍﺣﻞ ﺗ ﹶ‬ ‫ﺍﳌﺆﺳﺴــﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻴﺎﺏ ﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻡ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﳌﺸﺮﻭﻉ ﻛﻬﺬﺍ‪.‬‬

‫ﺭﻧﺎ ﺭﻓﻌﺖ‬


‫‪á«Mô°ùe ÉeGQƒfÉH‬‬ ‫‪ìô°ùe 28‬‬

‫‪   ‬‬ ‫ﺇﻳﻄﺎﻟﻴــﺎ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓــﺔ ﺑﻔﻨﻬﺎ ﻭﻣﻌﺎﳌﻬﺎ ﺍﻷﺛﺮﻳــﺔ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ ﺍﻟﻌﺮﻳﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺑﺮﺝ ﺑﻴﺰﺍ ﺍﳌﺎﺋﻞ ﺍﳌﻮﺟــﻮﺩ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺭﻭﻣﺎ‪ ..‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﺟﻤﻞ ﺍﳌﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﺘﻮﻳﺔ‪ . .‬ﻭﺷــﺒﻜﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺎﻋﺪ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺎﺕ ﺑﺴﻬﻮﻟﺔ‬ ‫ﺗﺎﻣﺔ ﻭﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻌﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﻳﺒﺮﺯ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﺍﻟﻀﺎﺭﺏ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﺣﺘﻰ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﺗﺸــﺘﻬﺮ ﺑﺎﻷﺳــﻮﺍﻕ ﺍﻟﺸــﻌﺒﻴﺔ ﺍﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﺍﳌﺰﺩﺣﻤﺔ ﺑﺎﻟﻨﺎﺱ ﺩﺍﺋﻤﺎﹰ‪ . .‬ﻭﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻــﺮ ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﶈﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻨﺎﺳــﺐ ﻟﻌﻘــﺪ ﺻﻔﻘﺎﺕ ﺭﺍﺑﺤﺔ ﻣﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭ ﻭﺷﺮﺍﺀ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪﻩ ﺑﺄﺳﻌﺎﺭ ﺯﻫﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺃﺳﻮﺍﻕ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺍﶈﻠﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻠﺸﺮﺍﺀ ﻓﻘﻂ‪،‬‬ ‫ﺑﻞ ﻫﻲ ﻟﻠﻤﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴــﻴﺎﺣﺔ ﻭﻗﻀﺎﺀ ﻭﻗﺖ ﳑﺘﻊ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺷــﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳــﻮﺍﻕ )ﻣﻴﺮﻛﺎﺗﻮ‬ ‫ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ ‪ -‬ﻓﻠﻮﺭﻧﺲ( ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﺎﻥ ﻟﻮﺭﻳﻨﺰﻭ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺃﻓﻀﻞ ﺍﻷﺳﻮﺍﻕ ﻟﺸﺮﺍﺀ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ‬ ‫ﻭﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﻘﺎﻫﻲ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻠﻮﺭﻧﺲ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺃﻭ " ﺍﳉﻼﺗﻴﺮﻳﺎ " ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳌﻤﺘﻌﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻘﺎﻫﻲ ﻫﻮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﻭﻋﻘﺪ ﺍﻟﺼﻔﻘﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﳊﺎﺿﺮ‪ . .‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻳﺮﺗﺎﺩﻭﻧﻬﺎ ﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﺍﻷﺻﺪﻗﺎﺀ ﻭﻗﻀﺎﺀ‬ ‫ﻭﻗــﺖ ﳑﺘﻊ‪ .‬ﻭﻻ ﻧﻨﺴــﻰ ﺍﺣﺘﺴــﺎﺀ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴــﺔ ﺍﳌﻤﻴﺰﺓ )ﺍﻟﻜﺎﺑﺘﺸــﻴﻨﻮ( ﻭﻟﻴﺲ‬ ‫ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻥ ﻧﺴــﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﺤــﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺎﺳــﺘﺎ )ﺍﳌﻌﻜﺮﻭﻧﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺪ ﻣــﻦ ﺍﻷﻃﺒﺎﻕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﺸﺘﻬﺮ ﺑﻬﺎ ﺍﳌﻄﺒﺦ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻭﻛﻐﻴﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﻃﺒﺎﻕ‪ . .‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﻌﺪ ﺍﳉﱭ ﺟﺰﺀﺍ ﹰ ﻣﻬﻤﺎ ﹰ‬ ‫ﺑﲔ ﻭﺟﺒﺎﺕ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻃﺮﻳﻘﺘﺎﻥ ﳑﻴﺰﺗﺎﻥ ﻻﺳــﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻭﺗﻘﺪﳝﻪ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﺸﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﺒﻼﺩ‪ ،‬ﻳﺘﺒﻌﻮﻥ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﳉﱭ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﻌﺪ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻖ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﻗﺒﻞ ﺍﳊﻠﻮﻯ ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺟﺒﺎﻥ ﺍﳌﻮﺳﻤ ﹼﻴﺔ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﺔ‬ ‫ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻓﻘﺪ ﺑﺪﺃﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻭﺗﺴﻤﻰ )ﺑﻮﻛﻲ ‪(Bocce‬‬ ‫ﺍﺷــﺘﻬﺮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ‪ 1576 ،‬ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻣﻦ ﻓﺮﻳﻘﲔ‬ ‫ﻣﺘﺴــﻊ ﻭﺳــﺖ ﻋﺸــﺮﺓ ﻛﺮﺓ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﻭﻛﺮﺓ‬ ‫ﻛﻞ ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻻﻋﺒﲔ ﻭﻣﻠﻌﺐ ﱠ‬ ‫ﺻﻐﻴﺮﺓ ﺗﺴــﻤﻰ )ﺑﺎﻟﻴﻨــﻮ‪ (Pallino‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﺎﺕ ﺍﳌﻤﺘﻌﺔ ﻓــﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺍﻟﺘﺰﻟﺞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺮﺗﻔﻌــﺎﺕ ‪ Dolomites‬ﺣﻴﺚ ﺗﹸﺸــﺮﻑ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﺴــﺎﺣﺔ ﻣﻦ ﺟﺒﺎﻝ ﺍﻷﻟﺐ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻨــﺎﻙ ﺗﻘﻊ ﻣﺮﺗﻔﻌــﺎﺕ )‪ (Dolomites‬ﻓﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﻮﺭﻳﻦ ﺣﻴــﺚ ﺍﹸﻗﻴﻤﺖ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻴﻤﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸــﺘﻮﻳﺔ ﻋــﺎﻡ ‪ 2006‬ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺎﺕ ﺑﺘﻮﻓﻴﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺴــﲔ‬ ‫ﻣﺴــﺎﺣﺔ ﻣﻬﻴﺌﺔ ﻟﻠﻤﺘﺰﳉﲔ ﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ ﻭﺍﶈﺘﺮﻓﲔ ﻭﻋﺪﺩ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﺩﻕ ﻭﺍﳌﻨﺘﺠﻌﺎﺕ‬

‫ﺑﺪﺃ ﺍﻟﻨﺸــﺎﻁ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻃﺎﺕ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﻭﺍﳌﺆﺳﺴــﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﺠــﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺑﺎﳊﻀﺎﺭﺗﲔ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻣﺴــﺎﺭﺡ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺮﺽ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‪ :‬ﺍﳌﺄﺳﺎﺓ ﻭﺍﳌﻠﻬﺎﺓ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺮﻋﻮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺎﻟﺞ ﻗﺼﺺ ﺣﺐ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻋﺎﺓ ﻭﺁﻟﻬﺔ ﺍﻟﻐﺎﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﻓﻨﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻟﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻭﻝ ﻛﺎﺗﺐ ﻫﺰﻟﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻲ ﻣﻌــﺮﻭﻑ ﻫﻮ )ﻟﻮﺩﻭﻓﻴﻜﻮ‬ ‫ﺃﺭﺳﻄﻮ( ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻛﺎﺳﺎﺭﻳﺎ )‪1508‬ﻡ( ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ﺃﻣﺎ "ﺍﻟﻠﺤﻦ ﺍﻟﻔﺎﺻﻞ" ﻓﻬﻮ ﺷــﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‬ ‫ﻭﻛﺜﺮﺓ ﺍﳋﻴــﺎﻝ ﻓﻲ ﺗﺼﺎﻣﻴﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﻋﺎﻡ ‪1600‬ﻡ ﺍﻧﺪﻣﺞ "ﺍﻟﻠﺤﻦ ﺍﻟﻔﺎﺻﻞ" ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺑﺮﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺪﺃﺕ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﳌﺄﺳﺎﺓ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺑﺤﻠﻮﻝ ﻋﺎﻡ ‪1650‬ﻡ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻷﺷــﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﺑﲔ ﻋﺎﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ "ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﺮﲡﻠﺔ" ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻜﺘــﺐ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﺮﲡﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﺣﻮﺍﺭﺍ ﹰ ﻭﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﺧﺸــﺒﺔ ﺍﳌﺴــﺮﺡ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻃﻮﺭ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﻮﻥ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎ ﹰ ﺟﺪﻳ ﹰﺪﺍ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬ﻭﺍﻧﺘﺸــﺮ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺍﻟﻘﻨﺎ ﹶﻉ ﻭﺍﻟﻜﺮﻧﻔﺎ ﹶﻝ‬ ‫)‪ (mascareri‬ﻓﻌﻘﺐ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻧﺼﺒﺖ ﻣﻌﻈﻢ ﺟﻬﻮﺩ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﻇﻬﺮﺕ ﻣﺪﺭﺳﺘﺎﻥ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﻣﺪﺭﺳﺔ "ﻛﺎﺭﻟﻮ ﺟﻮﻟﺪﻭﻧﻲ‬ ‫" ﺍﻟﺬﻱ ﻭﻟﺪ ﺳــﻨﺔ ‪ 1707‬ﻭﺗﻮﻓﻲ ﺳــﻨﺔ ‪ 1793‬ﻭﻭﻣﺪﺭﺳــﺔ "ﻛﺎﺭﻟﻮ ﺟﻮﻟﺘﺰﻱ" ﺍﻟﺬﻱ ﻭﻟﺪ‬ ‫ﺳــﻨﺔ ‪ 1720‬ﻭﺗﻮﻓﻲ ﺳــﻨﺔ ‪ 1806‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺎﺕ ﺟﻮﻟﺪﻭﻧﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﲤﺘﺎﺯ ﲟﻨﻊ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﻳﺸــﺎﻫﺪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻳﺘﺄﻛﺪ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﺇﺫ ﲤﺘﺎﺯ ﺑﺎﳊﻴﻮﻳﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺮﺷــﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏــﻢ ﺃﻥ ﺟﻮﻟﺪﻭﻧﻲ ﻻ ﻳﺮﻗــﻰ ﺇﻟﻰ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻣﻮﻟﻴﻴﺮ ﻟﻜﻦ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺪﺕ ﺍﳌﺌﺘﲔ ﺃﺑﻬﺠﺖ ﺍﳉﻤﺎﻫﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺪ ﻭﻓﺎﺓ ﺟﻮﻟﺘﺰﻱ ﻇﻬﺮ ﻓﻲ ﺳــﻤﺎﺀ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ "ﺟﺎﺑﺮﻳﻞ ﺩﺍﻧﻮﺯﻳﻮ" ﺍﻟﺬﻱ ﻭﻟﺪ ﺳﻨﺔ ‪1863‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻭﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ 1938‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻗﺪ ﻭﺻﻠﺖ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺭﻳﺎﺡ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺪﺍﺭﺱ ﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻧﻈﺮﺍ ﹰ ﻟﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ‬ ‫ﻇﻠﺖ ﻓﺎﺗﺮﺓ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﻲ ﻛﻮﻥ‬ ‫ﺗﻮﺍﺋﻢ ﺍﻟﻄﺒﻊ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻲ ﻓﻘﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻗﻮﺓ ﺩﺍﻧﻮﺯﻳﻮ ﻭﺗﻨﻮﻉ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻗﺪ ﺣﻄ ﱠﻤﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ ﺑﺴــﺒﺐ ﻧﺰﻭﻋﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﻭﺑﺴــﺒﺐ ﲤﺘﻌﻪ ﺑﺸﻌﺒﻴﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻲﺀ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺁﺧﺮ ﻫﻮ "ﻟﻮﻳﺠﻲ ﺑﺮﺍﻧﺪﻳﻠﻮ" ﺍﻟﺬﻱ ﻭﻟﺪ ﺳﻨﺔ ‪ 1867‬ﻭﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ 1936‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﻌــﺪ‪ ،‬ﺑﺤﻖ‪ ،‬ﺃﻋﻈﻢ ﻣﺆﻟــﻒ ﺇﻳﻄﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺑﻠﻮﺗـﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃ ﱠﻫﻠﺘﻪ ﺍﻟﻔﻄﻨﺔ ﻭﺍﳊﺴﺎﺳــﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﳉﻌﻞ ﺍﳌــﺎﺩﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﲤﺘﺎﺯ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳــﺎ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬ ‫ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺘﻔﻮﻕ ﺣﺼﻞ ﺳﻨﺔ ‪ 1934‬ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰﺓ‬ ‫ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻶﺩﺍﺏ‪.‬‬ ‫ﺑﹶــﺪﺃ ﹶ ﺍﻟﻔــﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻱ ﻳﺸــﻖ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﺃﺛﻨــﺎﺀ ﻋﺼﺮﹺ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺃﺷــﻬﺮ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬ ‫)ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﺗﻲ( ‪Commedia dell'arte‬‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳــﻄﻰ ﻛﺎﻥ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﺍﳌﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓ ﹺﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﳉﺰﻳﺮﺓ ﺻﻘﻠﻴﺔ ﻳﺼﻮﺭ ﺍﻷﺷــﺨﺎﺹ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙﹶ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﺼﺮ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ‬ ‫ﻣﺴــﺎﺭﺡ ﺍﻟﺪﻡﻯ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛ ﹺﺔ ﺃﻭﺑﺮﺍ ‪ .dei pupi‬ﺍﻟــﺬﻱ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍ ﹰ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻣﻊ ﺗﻄﻮﻳﺮ‬ ‫ﺷــﻜﻠﹶﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸــﺮ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﹸﺼﻨﻊ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺸــﺐ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻤــﺎﺵ ﻭﺍﻟﺰﺭﻛﺸــ ﹺﺔ ﺍﳌﻌﺪﻧﻴ ﹺﺔ‪ ،‬ﻭﻟــﻢ ﻳﺰﻝ ﺻﻨﹼﺎﻉ ﺍﻟﺪﻣﻴــﺔ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛــ ﹺﺔ ﻳ ﹶ ﹾﻌﻤﻠﻮ ﹶﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺻﻘﻠﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪.‬‬

‫ﻋﺘﺎﺏ ﻧﻌﻴﻢ‬

‫‪29‬‬


‫‪äÉ°SGQO 30‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪ ‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻄﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ ﺃﻃﻮﻝ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺃﺑﻴﻪ ﺍﳌﺪﻋﻮ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ )ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻌﻨﻰ ﺍﻻﺳــﻢ‪ :‬ﺇﻳﻞ ﻗﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﷲ ﻗﺎﺿﻲ( ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻠﻜﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﻤﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﺳــﺘﻘﺎﻣﺘﻬﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋــﺎ ﹰ ﻣﻠﺤﻤﻴﺎ ﹰ ﻗﺪﳝــﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻞ ﺫﻛﺮﻫﺎ ﺃﺳــﻤﺎﻉ ﻣﺆﻟــﻒ )ﺣﺰﻗﻴﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺭﺍﺗﻲ( ﺍﻟﺬﻱ ﺫﻛﺮ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ـ ﺃﻭ ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﻛﻤﺎ ﺃﺳﻤﺎﻩ ـ ﺑﲔ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺑ ﹺ ﹼﺮﺍ ﹰ ﻭﻋﺪﻻ ﹰ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺒﺸــﺮ )ﺭﺍﺟﻊ ﺣﺰﻗﻴﺎﻝ ‪ ،14 :14‬ﻭ‪ ،20 :14‬ﻭ‪ . (3 :28‬ﺇﻥ ﻣﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺳــﻠﻴﻤﺎ ﹰ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴــﺔ ﻳﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﻋﻼﻗﺔ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﺑﺎﺑﻨﻪ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺘﲔ ﻣﻊ ﺷــﺨﺼﻴﺘﲔ ﺭﺋﻴﺴــﻴﺘﲔ ﺃﺧﺮﻳﲔ ﻫﻤﺎ ﻓﻮﻏﺔ ﺃﺧﺖ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻹﻟﻬﺔ ﻋﻨﺎﺓ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﺩﺍﻧﺌﻴــﻞ ﺣﺎﻛﻤﺎ ﻣﺤﺒﻮﺑــﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺿﻴﺎ ﻋﺎﺩﻻ ﻳﻘﻀﻲ ﻟﻸﺭﻣﻠــﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺼﻒ ﺍﻟﻴﺘﻴﻢ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴــﺪﺭ ﺑﺎﻟﻘــﺮﺏ ﻣﻦ ﺑﻮﺍﺑﺔ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻓــﻲ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎﻥ ﻋﺎﻗــﺮﺍﹰ‪ .‬ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻠﻮﺡ‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﳌﻠﺤﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﻋﺸــﺮﺓ ﺃﺳﻄﺮ ﺗﺎﻟﻔﺔ‪ ،‬ﳒﺪ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻣﻌﺘﻜﻔﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳌﻌﺒﺪ ﻳﻘﺪﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﺍﺑﲔ ﻟﻶﻟﻬﺔ ﻭﻳﺘﻀﺮﻉ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋ ﹼﻠﻬﺎ ﺗﻬﺒﻪ ﺍﺑﻨﺎ ﹰ ﻳﺮﺛﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺍﻋﺘﻜﺎﻓﻪ‬ ‫ﻭﺇﻗﺎﻣﺘﻪ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻪ )ﺍﻹﻟﻪ ﺑﻌﻞ( ﻣﺸــﻔﻘﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺑﺆﺳــﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺪﻩ ﺑﺎﻟﺘﻮﺳــﻂ‬ ‫ﻟــﺪﻯ ﻛﺒﻴﺮ ﺍﻵﻟﻬﺔ )ﺇﻳﻞ( ﻟﻴﺰﻳﻞ ﻋﻨــﻪ ﻟﻌﻨﺔ ﺍﻟﻌﻘﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﻮﺟﻪ )ﺑﻌــﻞ( ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺮ )ﺇﻳﻞ(‬ ‫ﻭﻳﺒﺴﻂ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻗﻀﻴﺔ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ‪:‬‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺍﺑﻦ ﻛﻤﺎ ﻹﺧﻮﺗﻪ‪،‬‬ ‫ﻭﻻ ﻭﺭﻳﺚ ﻛﺄﻭﻻﺩ ﻋﻤﻮﻣﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻗﺪﻡ ﺫﺑﻴﺤﺔ ﻟﻄﻌﺎﻡ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﺎﺀ ﻗﺮﺑﺎﻥ ﻟﻬﻢ ﻟﻴﺸﺮﺑﻮﺍ‪.‬‬ ‫ﻟﺘﺒﺎﺭﻛﻨﻪ ﻳﺎ ﺃﺑﻲ‪ ،‬ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺜﻮﺭ ﺇﻳﻞ‪،‬‬ ‫ﻟﺘﻘﻮﻳﻨﱠﻪ ﻳﺎ ﺧﺎﻟﻖ ﺍﳋﻼﺋﻖ‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﺍﺑﻦ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﻭﺫﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﻗﺼﺮﻩ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺠﺎﺏ )ﺇﻳﻞ( ﻻﻟﺘﻤﺎﺱ )ﺑﻌﻞ( ﻭﺑﺎﺭﻙ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ‪:‬‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﺒﻞ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﺳﻮﻑ ﺗﺼﺒﺢ ﺣﺎﻣﻼﹰ‪،‬‬ ‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﺎﻧﻘﻬﺎ ﺳﻮﻑ ﺗﻠﺪ‪.‬‬ ‫ﺳﻮﻑ ﲤﺴﻲ ﺣﺎﻣﻼﹰ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﺗﻠﺪ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﺗﻨﺠﺐ؛‬ ‫ﻭﺳﻴﺠﺪ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﺍﺑﻨﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﻭﺫﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﻗﺼﺮﻩ‪.‬‬ ‫ﻳﺘﻘﻮﻯ ﻗﻠﺐ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻭﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺭﻭﺣﻪ ﺑﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻋﺪ ﻓﻴﺬﻫﺐ ﺇﻟﻰ ﺑﻴﺘﻪ ﻭﻫﻨﺎﻙ‪:‬‬ ‫ﻓﻲ ﻏﺮﻓﺘﻪ ﺍﻃﻤﺄﻥ‪ ،‬ﻓﺼﻌﺪ ﺇﻟﻰ ﺳﺮﻳﺮﻩ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻧﺤﻨﻰ ﻳﻘﺒﻞ ﺯﻭﺟﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﺤﻤﺤﻤﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﺿﻤﻪ ﺣﻤﺤﻤﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺣﺒﻠﺖ ﻟﺘﻠﺪ ﻭﺣﻤﺤﻤﺖ‪.‬‬ ‫ﺍﺑﻦ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﹲ‬ ‫ﻭﺫﺭﻳ ﹲﺔ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﻗﺼﺮﻩ؛‬ ‫ﻓﻴﻘﻴﻢ ﻧﺼﺒﺎ ﹰ ﻹﻟﻬﻪ ﺍﳊﺎﻣﻲ‪،‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻣﺼﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﳊﺮﻡ ﺍﳌﻘﺪﺱ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﺮﺩ ﻋﻨﻪ ﺇﻫﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﻳﺤﺘﻘﺮﻩ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﻄﺮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻠﻖ ﺭﺍﺣﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻳﺪﻋﻮﻫﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺑﻨﺎﺕ‬ ‫ﺑﻌــﺪ ﺫﻟﻚ ﻳﻮﻟﻢ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻭﻟﻴﻤﺔ ﻹﻟﻬﺎﺕ ﺍﳊﻤــﻞ ﻭﺍﻟﻮﻻﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻮﺍﺗﻲ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻬﻼﻝ‪ ،‬ﺻﻨﻮ ﺍﻟﺴﻨﻮﻧﻮﺍﺕ ﻓﻲ ﺟﻤﺎﻝ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ .‬ﺃﹶﻭﹾﻟﹶ ﹶﻢ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻟﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻬﻼﻝ ﺳﺘﺔ‬ ‫ﺃﻳﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻫ ﱠﻦ )ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺒﺪﻭ( ﻳﻘﻤ ﱠﻦ ﺑﺈﻧﺸﺎﺩ ﺗﺮﺍﺗﻴﻞ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﳊﺎﻣﻞ‪،‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﺻﺮﻓﻬﻦ ﻣﻜﺮﻣﺎﺕ ﻭﻗﺒﻊ ﻳﻌﺪ ﺍﻷﺷﻬﺮ ﺍﳌﺘﺒﻘﻴﺔ ﻟﻮﻻﺩﺓ ﻭﺭﻳﺜﻪ‪.‬‬ ‫ﻳﻠــﻲ ﺫﻟﻚ ﺟﺰﺀ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻔﻘــﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﻳﻘﺺ ﻋﻦ ﻭﻻﺩﺓ ﺍﺑــﻦ ﻟﺪﺍﻧﺌﻴﻞ ﺩﻋﺎﻩ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﻰ ﻳﺎﻓﻌﺎ ﹰ ﻣﻮﻟﻌﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﺼﻴﺪ ﻣﺘﻤﺮﺳﺎ ﹰ ﺑﻔﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻐﺪﻭ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﻛﻴﻒ ﺻﺎﺭ ﹰ‬ ‫ﻟﻠﻘــﺮﺍﺀﺓ ﳒﺪ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻭﻫﻮ ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻨــﺪ ﺍﻟﺒﻮﺍﺑﺔ ﻳﺒﺪﺭ ﺍﻟﻘﻤﺢ‪ ،‬ﻳﻘﻀﻲ ﻟﻸﺭﻣﻠﺔ ﻭﻳﻨﺼﻒ‬ ‫ﺍﻟﻴﺘﻴــﻢ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣــﺎ ﺭﺃﻯ ﻋﻦ ﺑﹸﻌﺪ )ﺍﻹﻟﻪ ﻛﻮﺛﺮ‪ -‬ﺣﺎﺳــﻴﺲ( ﺇﻟﻪ ﺍﳊــﺮﻑ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻗﺎﺩﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻮﻃﻨﻪ ﻣﺼﺮ ﻭﺑﻴﺪﻩ ﻗﻮﺳــﺎ ﹰ ﻭﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔــﻪ ﺟﻌﺒﺔ ﻭﻧﺒﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻨﺎﺩﻯ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﻗﺎﺋﻼﹰ‪:‬‬ ‫ﺃﻋﺪﻱ ﺧﺮﻭﻓﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ ﻹﻛﺮﺍﻡ ﻛﻮﺛﺮ‪ -‬ﺣﺎﺳﻴﺲ‪،‬‬ ‫ﺍﺳــﻤﻌﻲ ﺃﻳﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴــﻴﺪﺓ ﺩﺍﻧﺘ ﹼﻴﺔ‪ :‬ﹼ‬ ‫ﻭﲡﻬﺰﻱ ﻹﻃﻌﺎﻡ ﻭﺇﺳــﻘﺎﺀ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺍﺳــﺘﺠﺎﺑﺖ ﺩﺍﻧﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻭﳌﺖ ﻟﻺﻟــﻪ ﺍﻟﻀﻴﻒ‪ ،‬ﻓﺄﻛﻞ‬ ‫ﻭﺷﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺋﺪﺓ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﹶﻫ ﱠﻢ ﺑﺎﳌﻐﺎﺩﺭﺓ ﺃﻋﻄﻰ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻭﺍﳉﻌﺒﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺒــﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻫﺪﻳﺔ ﻟﺒﻜﺮﻩ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﳌﺎ ﺗﻮﺍﺭﻯ ﻋﻦ ﺍﻷﻧﻈﺎﺭ ﻗﺎﻡ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﺑﺘﺴــﻠﻴﻢ‬ ‫ﺍﻟﻘــﻮﺱ ﺍﻟﻌﺠﻴــﺐ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻗﺎﺋﻼﹰ ﻟﻪ‪ :‬ﺇﻥ ﺑﻮﺍﻛﻴﺮ ﺻﻴﺪﻙ ﻳﺎ ﺑﻨﻲ ﺳــﺘﻜﻮﻥ‬ ‫ﻗﺮﺑﺎﻧﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻌﺒﺪ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻧﻘﺺ ﺁﺧﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﳒﺪ ﺍﻹﻟﻬﺔ )ﻋﻨﺎﺓ( ﻣﺪﻋﻮﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﻟﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺭﲟﺎ ﻓﻲ ﺑﻴﺖ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ‬ ‫ﺍﺣﺘﻔﺎﻻ ﹰ ﺑﺎﻟﻘــﻮﺱ ﺍﻟﻔﺎﺋﻖ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﻫﺒﻪ ﺇﻟﻪ ﺍﳊﺮﻑ ﻷﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻘﻄﻊ ﲟﺪﻳﺔ‬ ‫ﻭﺳﺮﱠ ﻓﺆﺍﺩﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﺿﻠﻊ ﺣﻤﻞ ﻣﺸــﻮﻱ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﻌﺐ ﻣﻦ ﺍﳋﻤﺮ ﻛﺄﺳــﺎ ﹰ ﺑﻌﺪ ﻛﺄﺱ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺍﻧﺘﺸﺖ ﹸ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻭﻋﻨﺪﻣــﺎ ﹸﻋﺮﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺩﻫﺸــﺖ‪ ،‬ﻭﻫــﻲ ﺍﻟﺼ ﹼﻴﺎﺩﺓ ﺍﳌﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﳌــﺎ ﺭﺃﺕ ﻣﻦ ﺟﻤﺎﻟﻪ‬ ‫ﻭﺇﺗﻘﺎﻥ ﺻﻨﻌﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺎﻗﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻻﻣﺘﻼﻛﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻧﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﺑﺎﺕ ﻏﻀﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺼﻮﺹ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺭﻣﺖ ﻛﺄﺳﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺭﻓﻌﺖ ﺻﻮﺗﻬﺎ ﻣﺘﻮﺟﻬﺔ ﺑﺎﻟﻘﻮﻝ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪:‬‬ ‫ﺍﺳﻤﻊ ﻳﺎ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﺍﻟﺒﻄﻞ‪:‬‬ ‫ﺍﻃﻠﺐ ﻓﻀﺔ ﻣﻨﻲ ﺃﻋﻄﻴﻚ‪،‬‬ ‫ﺍﻃﻠﺐ ﺫﻫﺒﺎ ﹰ ﻣﻨﻰ ﺃﻫﺒﻪ ﻟﻚ؛‬ ‫ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻋﻂ ﻗﻮﺳﻚ ﻟﻌﻨﺎﺓ‪،‬‬ ‫ﺃﻋﻄﻬﺎ ﺟﻌﺎﺑﻚ ﻭﻧﺒﺎﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻳﺮﻓﺾ ﻃﻠﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﻛﻮﺛﺮ‪-‬ﺣﺎﺳﻴﺲ ﺃﻥ ﻳﺼﻨﻊ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﻗﻮﺳﺎ ﹰ ﳑﺎﺛﻼﹰ‪ ،‬ﻓﺘﺬﻫﺐ ﻋﻨﺎﺓ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻭﺗﺘﻤﺎﺩﻯ ﻓﻲ ﺗﺮﻏﻴﺐ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪:‬‬ ‫ﺍﻃﻠﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻳﺎ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻃﻠﺐ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺒﻄﻞ؛‬ ‫ﺍﻃﻠﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺃﻋﻄﻴﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻠﻮ ﹼﺩ ﺃﻫﺒﻪ ﻟﻚ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺴﺘﻮﻱ ﻣﻊ ﺑﻌﻞ ﺑﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺴﺘﻮﻯ ﺑﺎﻟﺸﻬﻮﺭ ﻣﻊ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺇﻳﻞ‪.‬‬ ‫ﻳﺮﻓﺾ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻛﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺟﻮﺍﺑﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﻳﺘﺨﻄﻰ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ‪:‬‬ ‫ﻻ ﺗﻜﺬﺑﻲ ﻋﻠﻲ ﺃﻳﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﺘﻮﻝ‪،‬‬ ‫ﺃﻟﻴﺲ ﻛﺬﺑﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻋﻴﺒﺎ!ﹰ‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ ﺁﺧﺮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻦ ﺩﻧﻴﺎﻩ؟‬ ‫ﻳﹸﺼﺐ ﺍﻟﻜﻠﺲ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻪ‪،‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻭﺍﳉﺺ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﺠﻤﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺳﺄﻣﻮﺕ ﻣﺜﻞ ﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻓﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻛﺒﻘﻴﺔ ﺍﳌﻮﺗﻰ‪ ،‬ﻧﻌﻢ ﺳﺄﻣﻮﺕ‪.‬‬ ‫ﺷﻲﺀ ﺁﺧﺮ ﺃﺭﻳﺪ ﻗﻮﻟﻪ ﻟﻚ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺴﻲ ﹸﻣﻌ ﱠﺪ ﹲﺓ ﻟﻠﺮﺟﺎﻝ‬ ‫ﺇﻥ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻓﻬﻞ ﻋﺮﻓﺖ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﺼﻴﺪ ﻗﻂ!‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﺴــﻤﻬﺎ ﺍﻷﻭﻝ ﻗﺎﺳــﻴﺔ ﲟﺎ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻜﻔﺎﻳﺔ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻨﻜﺮ ﻣﻘﺪﺭﺓ ﻋﻨﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﺎ ﻭﻋﺪﺕ ﺑﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳌﻮﺕ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺒﺸﺮ‬ ‫ﺃﻣﺮ ﻣﻘﺪﺭ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺀ ﻭﻻ ﻣﻬﺮﺏ ﻣﻨﻪ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻜﺮ ﻓﻴﻪ ﺃﻫﻠﻴﺘﻬﺎ‬ ‫ﳊﻤﻞ ﺍﻟﺴﻼﺡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻳﺘﺤﺪﻯ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫ﻟــﻢ ﺗﻜــﻦ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ ﻋﻨﺎﺓ ﺃﻗﻞ ﻗﺴــﻮﺓ ﻣﻦ ﺭﺩﺓ ﻓﻌــﻞ ﺃﻗﻬﺎﺕ؛ ﻓﻘــﺪ ﺃﻃﻠﻘﺖ ﺿﺤﻜﺔ‬ ‫ﻣﻐﺘﺎﻇﺔ ﻭﻗﺎﻟﺖ ﻟﻪ ﻣﺘﻮﻋﺪﺓ‪:‬‬ ‫ﺇﻟﻲ ﻳﺎ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺒﻄﻞ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺖ ﱠ‬ ‫ﻭﺍﺳﻤﻊ ﻣﺎ ﺃﻗﻮﻟﻪ ﻟﻚ‪:‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻟﻘﻴﺘﻚ ﻓﻲ ﺩﺭﻭﺏ ﺍﻟﺸﺮ‪،‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻭﺟﺪﺗﻚ ﻓﻲ ﺩﺭﻭﺏ ﺍﳋﻴﻼﺀ )= ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﳊﺮﺏ( ‪،‬‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺳﺄﺻﺮﻋﻚ ﲢﺖ ﻗﺪﻣﻲ ﻳﺎ ﺃﺟﻤﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺃﺷ ﱠﺪﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﺛﻢ ﺭﻓﺴﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﺑﻘﺪﻣﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﻮﺟﻬﺖ ﻧﺤﻮ ﺇﻳﻞ ﻋﻨﺪ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻟﻨﻬﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻭﺳﻂ ﻣﺠﺮﻯ ﺍﻟﻐﻤﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺩﺧﻠﺖ ﺣﻤﻰ ﺇﻳﻞ‪،‬‬ ‫ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻗﺼﺮ ﺍﳌﻠﻚ ﺃﺑﻲ ﺍﻟﺴﻨﲔ‪.‬‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻗﺪﻣﻲ ﺇﻳﻞ ﺳﺠﺪﺕ‪،‬‬ ‫ﺍﻧﺤﻨﺖ ﻟﻪ ﻭﺑﺠﻠﺘﻪ‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﺗﻜﻠﻤﺖ ﺑﺎﻟﻨﻤﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻗﻬﺎﺕ؛‬ ‫»ﺭﻓﻌﺖ ﺻﻮﺗﻬﺎ ﻭﺻﺎﺣﺖ‬

‫‪31 äÉ°SGQO‬‬

‫»‪) . . . ..‬ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﺳﻄﺮ ﻧﺎﻗﺼﺔ(‬ ‫ﺍﺑﻨﺔ ﺑﻴﺘﻚ ﻗﺪ ﺃﻫﻴﻨﺖ‪،‬‬ ‫ﻻ ﺗﻔﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺒﺘﻬﺞ ﻟﺸﻤﻮﺥ ﻫﻴﻜﻠﻚ‪.‬‬ ‫‪) . . . ..‬ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﺳﻄﺮ ﻣﺸﻮﻫﺔ(‬ ‫ﺳﺄﺟﻌﻞ ﺍﻟﺪﻡ ﻳﺠﺮﻱ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻙ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪،‬‬ ‫ﻀﺒﻪ ﺑﺎﻟﺪﻡ‪،‬‬ ‫ﻭﺷﻴﺐ ﳊﻴﺘﻚ ﺃﺧﹼ ﹼ‬ ‫ﻓﺎﺩ ﹸﻉ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻟﻴﻨﺠﻴﻚ ﻣﻨﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻧﺎﺩﻱ ﺍﺑﻦ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻟﻴﻨﻘﺬﻙ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻟﺒﺘﻮﻝ«‪.‬‬ ‫ﺃﺟﺎﺑﻬﺎ ﺍﻟﻠﻄﻴﻒ‪ ،‬ﺇﻟﻪ ﺍﻟﺮﺣﻤﺔ‪:‬‬ ‫»ﺃﻋﺮﻑ ﺃﻧﻚ ﺩﻣﺜﺔ ﻳﺎ ﺍﺑﻨﺘﻲ‬ ‫ﻭﺃﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﻵﻟﻬﺎﺕ ﺩﻧﺎﺀﺓ‬ ‫ﻏﻀﺐ ﻗﻠﺒﻚ‪،‬‬ ‫ﺍﺫﻫﺒﻲ ﻭﺍﻛﺒﺘﻲ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻭﺍﳋﺰ ﹸﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻚ ﺍﺣﻔﻈﻴﻪ ﻓﻲ ﺻﺪﺭﻙ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻚ ﺩﻭﺳﺎ ﹰ ﺳﺘﺪﻭﺳﲔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﻘﺒﻚ«‪.‬‬ ‫ﺑﻌــﺪ ﺃﻥ ﲢﺼﻞ ﻋﻨﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺎﺭﻛﺔ ﺇﻳﻞ ﻓﻲ ﻣﺴــﻌﺎﻫﺎ ﻟﻼﻧﺘﻘﺎﻡ‪ ،‬ﺗﺴــﺘﻌﲔ ﺑﺨﺎﺩﻣﻬﺎ‬ ‫ﻳﻄﻔﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺗﹸﺰﻳﱢﻦ ﻟﻪ ﻗﺘﻞ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﹸﲢ ﱢﻮﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻧﺴﺮ ﻳﻄﻴﺮ ﻣﻊ ﺳﺮﺏ ﺍﻟﻨﺴﻮﺭ؛ ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻳﺠﻠﺲ ﺃﻗﻬــﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﻗﺮﻳﺔ ﺍﻷﺑﺎﻟﻴﻢ‪ ،‬ﻳﻨﻘــﺾ ﻋﻠﻴﻪ ﻳﻄﻔﺎﻥ ﻭﻳﻀﺮﺑﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺭﺃﺳﻪ ﻭﻳﻨﺘﺰﻉ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﻘﻮﺱ‪ ،‬ﺳﺎﺭﺕ ﺍﳋﻄﺔ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺿﺮﺑﺔ ﻳﻄﻔﺎﻥ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺑﺤﻴﺚ ﻗﺘﻠﺖ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﺰﻉ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﻭﻃﺎﺭ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺳــﻘﻄﺖ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺪﻩ ﻭﻫﻮ ﻳﺤﻠﻖ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺒﺤﺮ‪ .‬ﻓﺒﻜﺖ ﻋﻨﺎﺓ ﻭﻧﺎﺣﺖ؛ ﻓﻘﺪ ﻗﺘﻠﺖ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻭﻟﻢ ﲢﺼﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻗﻮﺳﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬﺕ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻬﺪﺍ ﹰ ﺑﺄﻥ ﺗﻌﻴﺪﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪.‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﳒﺪ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺟﺎﻟﺴــﺎ ﹰ ﻋﻨﺪ ﺑﻮﺍﺑــﺔ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻳﻘﻀﻲ ﺑﺎﻟﻌﺪﻝ‪ .‬ﺗﻼﺣﻆ‬ ‫ﺍﺑﻨﺘﻪ ﺑﻮﻏﺔ )ﺃﻭ ﻓﻮﻏﺔ( ﺃﻥ ﺍﳋﻀﺮﺓ ﻗﺪ ﺫﺑﻠﺖ ﻓﻲ ﺍﳊﻘﻮﻝ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺳــﺮﺑﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴــﻮﺭ ﻳﺤﻮﻡ‬ ‫ﻓــﻮﻕ ﺑﻴــﺖ ﺃﺑﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻼ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺗــﲔ ﺗﻨ ﱠﻤﺎﻥ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﳌــﻮﺕ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻄﻠــﺐ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻣــﻦ ﺍﺑﻨﺘﻪ )ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻨــﺺ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﺭﻓﺔ ﲟﺴــﺎﻟﻚ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‪،‬‬


‫‪äÉ°SGQO 32‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻭﺣﺎﻣﻠﺔ ﺍﳌﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻧﺎﺛﺮﺓ ﺍﻟﻨﺪﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸــﻌﻴﺮ( ﺃﻥ ﺗﺴﺮﺝ ﻟﻪ ﺣﻤﺎﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻳﺨﺮﺝ‬ ‫ﺑﺼﺤﺒﺘﻬﺎ ﻳﺘﻔﻘــﺪ ﺣﻘﻮﻟﻪ ﺍﻟﺬﺍﺑﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺼﻠﻲ ﻻﻧﻬﻤﺎﺭ ﺍﳌﻄــﺮ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ‬ ‫ﺩﺧﻠﺖ ﻓﻲ ﺩﻭﺭﺓ ﺟﻔﺎﻑ ﺳــﺘﺪﻭﻡ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺑﺴــﺒﺐ ﻣﻮﺕ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺛﻨﺎﺀ‬ ‫ﺟﺎﺀ ﻣﻦ ﻳﺨﺒﺮﻫﻤﺎ ﲟﻮﺕ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﺑﻜﻰ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺑﻨﻪ ﻭﺻﺎﺡ‪ :‬ﺳــﻮﻑ ﺃﺻﺮﻉ ﻣﻦ ﻗﺘﻞ‬ ‫ﺍﺑﻨﻲ‪ ،‬ﺳــﻮﻑ ﺃﻗﻀــﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻗﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﺫﺭﻳﺘــﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺩﻓﻦ ﺑﻘﺎﻳــﺎ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺍﻟﺘﻬﻤﺘﻪ ﺍﻟﻨﺴــﻮﺭ‪ ،‬ﺃﻗﺎﻡ ﻓﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﻣﻨﺎﺣﺔ‪ ،‬ﺍﺳــﺘﻤﺮﺕ ﺳﺒﻊ ﺳﻨﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻗﺪﻡ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‬ ‫ﺫﺑﻴﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺻﺮﻑ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻨﺪﺍﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻋﻨﺪ ﺫﻟﻚ ﺗﻘﺪﻣﺖ ﻣﻨﻪ )ﻓﻮﻏﺔ( ﻣﻠﺘﻤﺴﺔ‬ ‫ﺇﺫﻧﻪ ﻭﺑﺮﻛﺘﻪ ﻟﻜﻲ ﺗﺬﻫﺐ ﻭﺗﻨﺘﻘﻢ ﻷﺧﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺒﺎﺭﻛﻬﺎ ﻭﻭﺩﻋﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺗــﺪﻱ ﻓﻮﻏﺔ ﺯﻱ ﺟﻨﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻘﻠﺪ ﺧﻨﺠﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺗﻠﺒﺲ ﻓﻮﻕ ﺫﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﺛﻮﺏ ﺍﻣﺮﺃﺓ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺬﻫﺐ‬ ‫ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻳﻄﻔﺎﻥ ﺧﺎﺩﻡ ﻋﻨﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﲡﺪﻩ ﻋﻨﺪ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﻟﺒﺎﺩﻳﺔ ﺑﲔ ﺳــﻜﺎﻥ ﺍﳋﻴﺎﻡ‪،‬‬ ‫ﻳﺪﻋﻮﻫﺎ ﻳﻄﻔﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸــﺮﺍﺏ ﻭﻗــﺪ ﻋﺮﻑ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﻐﺮﺽ‬ ‫ﻣﻦ ﺯﻳﺎﺭﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺠﻠﺴــﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺎﺋﺪﺓ ﺗﺴﻘﻴﻪ ﺣﺘﻰ ﺗﻠﻌﺐ ﺍﳋﻤﺮﺓ ﺑﺮﺃﺳﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺄﺧﺬ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﻫﻲ ﺑﻘﺘﻞ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪ ،‬ﻳﺼﻌﺪ ﺍﻟﺪﻡ ﺇﻟﻰ ﺭﺃﺱ ﻓﻮﻏﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻬﺘﺎﺝ ﻫﻴﺎﺝ ﺃﺳﺪ‪ ،‬ﻭﺗﻐﻀﺐ‬ ‫ﻏﻀﺐ ﺃﻓﻌﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﺘﻬﺸﻢ ﺍﻟﺮﻗﻴﻢ ﺍﻷﺧﻴﺮ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻨﺺ ﻓﺠﺄﺓ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻧﻌﺮﻑ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﺒﺪﻭ ﺗﻔﺴﻴﺮ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﺻﻌﺒﺎ ﹰ ﻟﻠﻮﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ ﺍﳊﺎﺻﻠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻧﻘﻄﺎﻋﻪ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﻣﻊ‬ ‫ﻧﺼﻮﺹ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺃﻭﻏﺎﺭﻳﺖ ﻧﻔﺴــﻬﺎ ﻭﻣﻦ ﺑﻼﺩ ﺍﻟﺮﺍﻓﺪﻳﻦ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻔﺮﺵ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﻣﺮﺍﻣﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺮﺍﻓﺪﻳﻨﻲ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻧﺺ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻲ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ "ﺇﻳﺘﺎﻧﺎ ﻭﺍﻟﻨﺴــﺮ"‬ ‫ﻳﻘﺺ ﻋﻦ ﺃﻭﻝ ﻣﻠﻚ ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺸــﺮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻷﺯﻣﺎﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﻧﺘﻬﺖ ﺍﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳋﻠﻖ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﺒﻨﺎﺀ ﺃﻭﻝ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻫﻲ ﻣﺪﻳﻨﺔ )ﻛﻴﺶ(‬ ‫ﻭﺃﺳــﻜﻨﻮﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﺭﺍﺣﻮﺍ ﻳﻔﺘﺸــﻮﻥ ﻋﻦ ﺭﺟﻞ ﻛﻒﺀ ﻭﺻﺎﻟﺢ ﻳﺸﻐﻞ ﻣﻨﺼﺐ‬ ‫ﺍﳌﻠــﻚ ﺣﺘﻰ ﻭﺟﺪﻭﻩ ﻓﻲ ﺷــﺨﺺ ﺇﻳﺘﺎﻧــﺎ‪ .‬ﺣﻜﻢ ﺇﻳﺘﺎﻧــﺎ ﺭﻋﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﻌﺪﻝ ﻣﺜــﻞ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ‬ ‫ﺍﻷﻭﻏﺎﺭﻳﺘــﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎﻥ ﻋﺎﻗــﺮﺍ ﹰ ﻣﺜﻠﻪ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺮﺍﺡ ﻳﺼﻠﻲ ﻭﻳﺒﺘﻬــﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻋ ﹼﻠﻬﺎ‬ ‫ﺗﺰﻳﻞ ﻟﻌﻨﺔ ﺍﻟﻌﻘﻢ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﺍﺳﺘﺠﺎﺏ ﻟﺪﻋﺎﺋﻪ )ﺍﻹﻟﻪ ﺷﻤﺶ( ﺇﻟﻪ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﺍﳊﻖ ﻭﺍﻟﻌﺪﻝ‪،‬‬ ‫ﻭﻇﻬــﺮ ﻹﻳﺘﺎﻧــﺎ ﻓﻲ ﺍﳊﻠــﻢ ﻭﺩﹶﻟﱠ ﹸﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺴــﺮ‬ ‫ﺟﺮﻳﺢ ﺳــﺎﻗﻂ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﺣﻔﺮﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﻳﺪﺍﻭﻱ ﺟﺮﺍﺣﻪ ﻭﻳﺸــﻔﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺴــﻮﻑ ﻳﻄﻴﺮ‬ ‫ﺑﻪ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺳــﻤﺎﺀ ﻛﺒﻴــﺮ ﺍﻵﻟﻬﺔ )ﺁﻧﻮ(‬ ‫‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻧﺒﺘﺔ ﺳــﺤﺮﻳﺔ ﺗﺸﻔﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﺄﺗﻲ ﺑﻬﺎ ﻭﻳﺄﻛﻞ ﻣﻦ ﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺃﺧــﺮﺝ ﺇﻳﺘﺎﻧﺎ ﺍﻟﻨﺴــﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﻔــﺮﺓ ﻓﺄﻃﻌﻤﻪ‬ ‫ﻭﺳﻘﺎﻩ ﻭﺷــﻔﻰ ﺟﺮﺍﺣﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺃﺧﺒﺮﻩ ﲟﺸﻴﺌﺔ‬ ‫ﺷــﻤﺶ‪ ،‬ﻓﻄﺎﺭ ﺑﻪ ﺍﻟﻨﺴــﺮ ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺍﳉﻮ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺣﺘﻰ ﻭﺻﻞ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﺑﻮﺍﺑﺔ ﺳــﻤﺎﺀ ﺁﻧﻮ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻨﺎ ﻳﻨﻜﺴــﺮ ﺍﻟﺮﻗﻴﻢ ﻭﺗﻀﻴﻊ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﲢﻜﻲ ﻭﻻ ﺷــﻚ ﻋــﻦ ﺣﺼــﻮﻝ ﺇﻳﺘﺎﻧﺎ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﻧﺒﺘﺔ ﺍﻹﺧﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻷﻧﻨــﺎ ﻧﻌﺮﻑ ﻣﻦ ﻧﺺ‬ ‫ﺭﺍﻓﺪﻳﻨﻴــﻲ ﺁﺧﺮ ﺃﻥ ﺇﻳﺘﺎﻧــﺎ ﻛﺎﻥ ﺃﻭﻝ ﻣﻠﻚ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨــﺔ ﻛﻴﺶ ﺍﻟﺴــﻮﻣﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﺃﳒــﺐ ﺍﺑﻨﺎ ﹰ‬ ‫ﺩﻋﺎﻩ ﺑﺎﻟﺢ ﺧﻠﻔﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺵ‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻘــﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳــﻄﻮﺭﺓ ﺍﻟﺮﺍﻓﺪﻳﻨﻴــﺔ ﺃﺿﻮﺍ ﹰﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻮﻋــﺪ ﺍﻹﻟﻬﻲ ﻟﻠﻤﻠﻚ ﺑﺎﻹﳒﺎﺏ‬ ‫ﻭﲢﻘﻴــﻖ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻮﻋــﺪ‪ ،‬ﻓﻌﻠــﻰ ﺍﻟﺮﻏــﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻄﺎﺑــﻊ ﺍﳌﺪﻧــﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋــﻲ ﳌﺆﺳﺴــﺔ‬ ‫ﺍﳌﻠﻮﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺑﺸــﻜﻞ ﻣﺎ ﻣﺆﺳﺴــﺔ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﻃﺎﺑﻊ ﻗﺪﺳــﻲ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻫﺒﻄﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬

‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺍﻹﻟﻬﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﳊﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻜﻢ ﺍﳌﻠﻮﻙ ﲟﻮﺟﺒﻪ ﻫﻮ ﺣﻖ ﺇﻟﻬﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﳌﻠﻮﻛﻴــﺔ ﺍﻟﻮﺭﺍﺛﻴﺔ ﻗﺪ ﻫﺒﻄﺖ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺀ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻧﺒﺘﺔ ﺍﻹﺧﺼﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺳــﺎﻋﺪﺕ ﺃﻭﻝ ﻣﻠﻚ ﻓــﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳒﺎﺏ ﻭﺗﻮﺭﻳﺚ ﺍﻟﻌــﺮﺵ ﻻﺑﻨﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻖ‬ ‫ﺍﻹﻟﻬــﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻜﻢ ﲟﻮﺟﺒﻪ ﺍﳌﻠﻚ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﻭﺭﻳﺜﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ‪ ،‬ﻭﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻐﺪﻭ‬ ‫ﺍﻷﺳﺮﺓ ﺍﳌﺎﻟﻜﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻﻠﺔ ﻭﺻﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻹﻟﻬﻲ ﻭﻋﺎﻟﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺒﺸﺮ‪.‬‬ ‫ﻓﺈﺫﺍ ﺟﺌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺃﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﻗﺪﺳــﻴﺔ ﺍﳌﺆﺳﺴــﺔ ﺍﳌﻠﻮﻛﻴﺔ‬ ‫ﺗﺒﺪﻭ ﻓﻲ ﺃﻭﺿﺢ ﺃﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻛﺮﺕ ﺍﻷﻭﻏﺎﺭﻳﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻟﺔ‬ ‫ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻟﻪ ﺇﻳﻞ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺼﻠﻮﺍﺕ ﺍﳌﻠﻚ ﻛﺮﺕ ﺍﻟﻌﺎﻗﺮ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺍﺳﺘﺠﺎﺏ ﻟﺼﻠﻮﺍﺕ‬ ‫ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺧﺎﻃﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﳊﻠﻢ ﻭﺻﻔﻪ ﺑﺎﺑﻦ ﺇﻳﻞ‪ .‬ﻭﲟﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻘﺐ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺎﺩﻳﻪ ﺃﻓﺮﺍﺩ‬ ‫ﺃﺳﺮﺗﻪ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺭﺍﺳﺨﺔ ﺑﺄﻥ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻫﻮ ﺍﺑﻦ ﺑﺎﻟﺘﺒﻨﻲ ﻟﻜﺒﻴﺮ ﺍﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ﺇﻳــﻞ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺷــﺒﻪ ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ ﻟﻠﻤﻠــﻚ ﻭﻟﻮﺭﻳﺜﻪ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ ﺍﻟــﺬﻱ ﺭﺿﻊ ﻓﻲ ﺻﻐﺮﻩ‬ ‫ﻣــﻦ ﺛﺪﻱ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﻋﺸــﻴﺮﺓ ﺯﻭﺟﺔ ﻛﺒﻴــﺮ ﺍﻵﻟﻬﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣ ﱢﺪ ﻭﺻــﻒ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻛﺮﺕ ﻟﻮﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻬﺪ ﻳﺼــﺐ‪ ،‬ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻗﻨﺎﺓ ﺗﻨﺘﻘﻞ ﻋﺒﺮﻫﺎ ﺍﻟﻘــﻮﻯ ﺍﻹﺧﺼﺎﺑﻴﺔ ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ ﻟﺘﻨﺰﺭﻉ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﺟﻔﺖ ﺍﳌﺰﺭﻭﻋﺎﺕ ﳌﺮﺽ ﻛﺮﺕ ﻭﺳــﺎﺭﻉ ﻛﺒﻴﺮ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻟﺸــﻔﺎﺋﻪ‬ ‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﻮﺭﻳﺔ ﺷــﻌﺘﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺪﺙ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺎﺕ ﻭﻟﻲ ﺍﻟﻌﻬﺪ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻧﻘﻄﻊ ﲟﻮﺗﻪ ﻧﺴﻞ ﺩﺍﻧﺌﻴﻞ ﻭﺻﺎﺭﺕ ﺍﳌﻠﻮﻛﻴﺔ ﺍﻟﻮﺭﺍﺛﻴﺔ ﻣﻬﺪﺩﺓ ﺑﺎﻻﻧﻘﺮﺍﺽ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﳌﺮﺟﺢ ﺃﻥ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﻋﻨﺎﺓ ﺍﺳــﺘﻌﺎﺩﺕ ﺍﻷﻣﻴﺮ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﺇﻟــﻰ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻛﻤﺎ ﻭﻋﺪﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻏﻠﺐ‬ ‫ﺍﻟﻈﻦ ﺃﻥ ﻓﻮﻏﺔ ﺃﺧﺖ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻗﺪ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺪﻭﺭ ﻣﺎ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻋﻨﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﺃﺧﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﺻﻨ ﹲﻮ ﻟﻌﻨﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻨﺺ ﺑﺼﻔﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻹﺧﺼﺎﺑﻴــﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‪" :‬ﺍﻟﻌﺎﺭﻓﺔ ﲟﺴــﺎﻟﻚ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺣﺎﻣﻠﺔ ﺍﳌﺎﺀ ﻋﻠــﻰ ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻧﺎﺛﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﺪﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﻴﺮ‪" .‬‬ ‫ﺃﺧﻴﺮﺍ ﹰ ﺃﻭ ﹼﺩ ﺃﻥ ﺃﺷﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﻠﻤﺢ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺑﲔ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺃﻗﻬﺎﺕ ﻭﻣﻠﺤﻤﺔ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﻓﺪﻳﻨﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻲ ﺑﺈﻟﻬﺔ ﺍﳊﺐ ﺍﳉﻨﺴﻲ ﻭﺍﳊﺮﺏ ﻋﻨﺎﺓ‪/‬‬ ‫ﻋﺸــﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺄﻗﻬﺎﺕ ﻳﺮﻓﺾ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﻗﻮﺳــﻪ ﻟﻺﻟﻬﺔ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﺓ ﻋﻨﺎﺓ ﻭﻳﻮﺟﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺃﻳﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﺘﻮﻝ ﻷﻥ ﺃﻛﺎﺫﻳﺒﻚ ﻣﻀﻴﻌﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ ﻣﻊ‬ ‫ﻗﺎﺳﻴﺎ ﹰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻝ‪" :‬ﻻ ﺗﻜﺬﺑﻲ ﱠ‬ ‫ﻋﺮﻓﺖ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‬ ‫ﻌﺪﺓ ﻟﻠﺮﺟﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻬﻞ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻟﻚ‪ :‬ﺍﻷﻗﻮﺍﺱ ﹸﻣ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺒﻄﻞ‪ . ..‬ﺷــﻲﺀ ﺁﺧﺮ ﺃﺭﻳﺪ ﺃﻥ ﺃﻗﻮﻟﻪ ﹺ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴــﺪ ﻗﻂ‪" .‬ﺃ ﱠﻣﺎ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ ﻓﻴﺮﻓﺾ ﺭﻏﺒﺔ‬ ‫ﻋﺸﺘﺎﺭ ﻓﻲ ﻭﺻﺎﻟﻪ ﻭﻳﻮﺟﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﹰ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﻗﺴــﻮﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻝ‪" :‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﻧﺼﻴﺒﻲ ﻣﻨﻚ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺗﺰﻭﺟﺘــﻚ؟ ﻣﺎ ﺃﻧﺖ ﺇﻻ ﻣﻮﻗــﺪ ﺗﺨﻤﺪ ﻧﺎﺭﻩ‬ ‫ﻭﻗــﺖ ﺍﻟﺒﺮﺩ‪ ،‬ﺑﺎﺏ ﻣﺘﺼﺪﻉ ﻻ ﻳﺤﻤﻲ ﻣﻦ ﺭﻳﺢ‪،‬‬ ‫ﺣﻔــﺮﺓ ﻳﺨﻔﻲ ﻏﻄﺎﺅﻫﺎ ﻛﻞ ﻏــﺪﺭ‪ ،‬ﻗﺎﺭ ﻳﻠﻮﺙ‬ ‫ﻧﺎﻗﻠــﻪ‪ ،‬ﻗﺮﺑﺔ ﻣﺎﺀ ﺗﺒﻠــﻞ ﺣﺎﻣﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺻﻨﺪﻝ ﻳﺰ ﱡﻝ‬ ‫ﺑﻪ ﻣﻨﺘﻌﻠــﻪ‪ ،‬ﺃ ﱡﻱ ﺣﺒﻴﺐ ﺃﺧﻠﺼﺖ ﻟﻪ ﺩﻭﻣﺎﹰ؟ "‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻛﻼ ﺍﳌﻮﻗﻔــﲔ ﺗﺘﻮﺟﻪ ﺍﻹﻟﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﺒﻴﺮ‬ ‫ﺍﻵﻟﻬــﺔ ﺗﺒﻐــﻲ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ‪ .‬ﻧﻘﺮﺃ ﻓــﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ‬ ‫ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‪" :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳــﻤﻌﺖ ﻋﺸﺘﺎﺭ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺗﻔﺠــﺮ ﻏﻀﺒﻬــﺎ ﻭﺻﻌــﺪﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺀ‪،‬‬ ‫ﻣﻀﺖ ﺇﻟــﻰ ﺣﻀﺮﺓ ﺃﺑﻴﻬﺎ ﺁﻧﻮ‪ :‬ﻳــﺎ ﺃﺑﺘﺎﻩ ﻟﻘﺪ‬ ‫ﻭﻋﺪﺩ ﺃﻓﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﻘﺒﻴﺤﺔ‪،‬‬ ‫ﺷﺘﻤﻨﻲ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﺃﻋﻄﻨﻲ ﺛﻮﺭ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺀ ﻷﹸﻫﻠﻚ ﺑﻪ ﺟﻠﺠﺎﻣﺶ‪،‬‬ ‫ﻭﺇﻻ ﺳــﺄﺣﻄﻢ ﺑﻮﺍﺑــﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ ﺍﻷﺳــﻔﻞ‬ ‫ﻭﺃﺟﻌﻞ ﺍﳌﻮﺗﻰ ﻳﺼﻌﺪﻭﻥ ﻭﻳﺄﻛﻠﻮﻥ ﺍﻷﺣﻴﺎﺀ‪" .‬‬ ‫ﻭﻧﻘﺮﺃ ﻓﻲ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺃﻗﻬﺎﺕ‪" :‬ﺭﻓﺴــﺖ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﺑﻘﺪﻣﻴﻬﺎ ﻭﺗﻮﺟﻬﺖ ﻧﺤﻮ ﺇﻳﻞ‪ ،‬ﺭﻓﻌﺖ ﺻﻮﺗﻬﺎ‬ ‫ﻭﺻﺎﺣــﺖ‪ :‬ﺍﺑﻨــﺔ ﺑﻴﺘﻚ ﺃﹸﻫﻴﻨــﺖ‪ ،‬ﻻ ﺗﻔﺮﺡ ﻭﻻ‬ ‫ﺗﺒﺘﻬﺞ ﺑﺸــﻤﻮﺥ ﻫﻴﻜﻠﻚ‪ ،‬ﺳــﺄﺟﻌﻞ ﺍﻟﺪﻡ‬ ‫ﻳﺠﺮﻱ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﻙ ﺍﻷﺷﻴﺐ‪ . ..‬ﺍﻟﺦ‪" .‬‬


‫‪33‬‬ ‫‪"TL[BE‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪www.askzad.com‬‬

‫ﺃﻛﺒﺮ ﻣﺮﻛــﺰ ﻟﻠﺘﻮﺛﻴﻖ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻹﻋﻼﻣــﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﺷــﺒﻜﺔ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﻳﻔﺘﺢ‬ ‫ﺃﺑﻮﺍﺑــﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺑﺠﻤﻴﻊ ﺃﺷــﻜﺎﻟﻬﺎ ﻭﻗﻮﺍﻟﺒﻬﺎ ﻭﺃﺳــﺎﻟﻴﺐ ﻧﺸــﺮﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﺰﻭﺩ ﺯﺍﺋﺮﻳﻪ ﻭﻣﺸﺘﺮﻛﻴﻪ ﺑﺎﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﻭﺍﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﻷﺩﻟﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻛﺒﺮ ﺃﺭﺷﻴﻒ ﺭﻗﻤﻲ ﻟﻠﺪﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﻳﻀﻢ ﻋﺸﺮﺍﺕ‬ ‫ﺍﳌﻼﻳﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻭﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﻭﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﰎ ﺗﻮﺛﻴﻘﻬﺎ ﻭﺃﺭﺷــﻔﺘﻬﺎ‬ ‫ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴــﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺑﻌــﺾ ﺍﻟﺘﺴــﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴــﺔ ﻭﺍﳌﺮﺋﻴــﺔ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ ﻋﻠــﻰ ﺻﻔﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﻮﻗﻊ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﻴــﺢ ﺧﺪﻣــﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻋﻤﻠﻴــﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﳊﺮ ﻓــﻲ ﻗﺎﻋﺪﺓ ﺑﻴﺎﻧــﺎﺕ ﺍﳌﻮﻗﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺃﻧــﻪ ﲟﺠﺮﺩ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻘﺴــﻢ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺩﺍﺧــﻞ ﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺘﺎﺑــﺔ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳌﺮﺍﺩ‬ ‫ﺍﻻﺳــﺘﻌﻼﻡ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﻴــﺎﺭ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺒﺤــﺚ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ )ﻛﺘﺐ‪ ،‬ﺑﺤــﻮﺙ‪ ،‬ﻣﺆﲤﺮﺍﺕ‪،‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺳــﺎﺋﻞ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻞ‪ (..‬ﺗﻈﻬﺮ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬ ‫ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻞ "‪ "askzad‬ﺃﻗﺮﺏ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﻭ ﺑﻨﻚ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﺗﺘﻴﺤﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻨﺸــﺮ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ﻭﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ‬ ‫ﻟﻠﻤﻄﺒﻮﻋــﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺭﻏــﻢ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴــﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴــﺘﺨﺪﻣﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﳌﻮﻗــﻊ ﻳﻀﻢ ﻋﺪﺓ‬ ‫ﺃﺷــﻜﺎﻝ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺗﺘﻨﺎﺳــﺐ ﻭﻛﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴــﺘﻮﻳﺎﺕ ﻭﺍﳋﺒﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‬ ‫ﻣــﻊ ﺍﻟﻜﻮﻣﺒﻴﻮﺗﺮ ﻭﺷــﺒﻜﺔ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻴﺢ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﳌﺴــﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﻔﻮﺭﻳﺔ ﻭﻓﺮﻳﻖ‬ ‫ﺍﻟﺪﻋﻢ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻜﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺑﻪ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺃﻭ ﺑﺎﻟﺘﺮﺍﺳﻞ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺮﺻﺎﹰ ﺃﻛﺒﺮ‬ ‫ﻟﻼﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ ﻣﻦ ﺧﺪﻣﺎﺕ ﺑﻨﻚ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﻣﺤﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﳌﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﻌﻤــﻞ ﻓــﻲ "‪ "askzad‬ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﺴــﺎﻋﺔ ﺃﻛﺜــﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺴــﻤﺌﺔ ﻓﻨﻲ ﻭﺑﺎﺣﺚ‬ ‫ﻭﻣﺤﺮﺭ ﻓــﻲ ﺧﺪﻣﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜــﺮ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﻳﻘﺪﻣــﻮﻥ ﻟﻠﺒﺎﺣﺜﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﹶﹰ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﻀﺎﻓﺔ ﳌﺎ ﻳﺘﻢ ﻧﺸﺮﻩ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫ﻭﺍﳌﻬﺘﻤﲔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺸــﺮ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﻟﻸﻭﻋﻴــﺔ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺐ‬ ‫ﻭﻣﺮﺍﺟﻊ ﻭﺻﺤﻒ ﻭﻣﺠﻼﺕ ﻭﺩﻭﺭﻳﺎﺕ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭﻣﺤﻜﻤﹼ ﺔ ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻬﺮﺳــﺔ‬

‫‪áaÉ‬‬

‫‪≤K‬‬

‫ﺇﻋﺪﺍﺩ‪ :‬ﻛﻨﺎﻧﺔ ﺻﺪﻗﻨﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﻜﺸﻴﻒ ﻭﺍﻻﺳﺘﺨﻼﺹ‪ ،‬ﻳﺴﺎﻧﺪﻫﻢ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﻓﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺍﳌﻬﻨﺪﺳﲔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﲔ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﻓﺮﻳﻖ ﺁﺧﺮ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻨﺎﺷــﺮﻳﻦ ﻭﺍﳌﺴــﺘﻔﻴﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﺪﻣﺎﺕ ﺃﻭﻝ‬ ‫ﻛﻴــﺎﻥ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﻓﻲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﶈﺘــﻮﻯ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﺃﻭﻝ ﺑﻨﻚ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ‬ ‫ﻟﻠﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺷــﺮ ﻫﻮ ﺃﺣــﺪ ﺃﻫﻢ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﺍﻟﺘﻰ ﺗﺴــﺘﻨﺪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻻﺳــﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬ ‫ﺑـ"‪ "askzad‬ﻭﲟﺴﺎﻋﺪﺗﻪ ﻳﻔﺘﺢ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺻﻔﺤﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻨﺸﺮ ﺍﻻﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ‪،‬‬ ‫ﻋﺒــﺮ ﺧﻠﻖ ﻓــﺮﺹ ﻫﺎﺋﻠــﺔ ﻟﻠﻤﺆﻟﻔﲔ ﻹﺗﺎﺣــﺔ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﳌﻼﻳﲔ ﺍﳌﺴــﺘﻔﻴﺪﻳﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻮﻓﻴﺮ ﺍ‪‬ﻬﻮﺩ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺀ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﺘﺤﻤﻠﻪ ﺍﳌﻬﺘﻢ ﺑﺎﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﻌﻠﻮﻣــﺎﺕ ﻭﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﻣﻦ ﺟﻬــﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻮﻇﻴــﻒ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﻟﺼﺤﻒ ﻭﺍ‪‬ﻼﺕ ﻭﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﻯﺀ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷــﺔ ﺣﺎﺳﺒﻪ‬ ‫ﺍﳋﺎﺹ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺍﳌﺴــﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﻓﻲ ﻛﻠﻤﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﻴﺔ ﺃﻥ ‪“:askzad‬ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﺩ ﻭﻋﺎﺀ‬ ‫ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ ﳊﻔﻆ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ ﻓﻲ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺮﻗﻤﻲ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﻌﺪﻯ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﻮﻓﺮ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺑﺤﺚ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﻓﻬﺎﺭﺱ ﻭﻣﺴﺘﺨﻠﺼﺎﺕ ﻭﲢﻠﻴﻞ‬ ‫ﻣﺤﺘﻮﻯ ﻷﻭﻋﻴﺔ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻚ ﻟﻌﻤﻼﺋﻪ"‪ .‬ﻭﻳﺸــﻴﺪ ﻋﺪﺩ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜــﲔ ﻭﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺍﳌﺼﺮﻳﲔ ﻭﺃﺳــﺎﺗﺬﺓ ﺍﳉﺎﻣﻌﺎﺕ ﺑﺎﳋﺪﻣــﺎﺕ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺗﻘﺎﺀ ﲟﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻻ ﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻭﺣﺪﻫﺎ‬ ‫ﺑﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻛﻜﻞ‪ ،‬ﺩﺍﻋﲔ ﺍﳉﻬﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴــﺔ ﻭﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ‬ ‫ﻣﻊ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺎﻋﺪ ـ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻣﺘﻼﻛﻪ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﺻﻴﻐﺔ ﺳﻠﺴﺔ‬ ‫ـ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜــﲔ ﻋﻠﻰ ﺇﳒﺎﺯ ﻣﺸــﺮﻭﻋﺎﺗﻬﻢ ﺑﻮﻗﺖ ﻳﺴــﻴﺮ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ ﲟــﺎﻛﺎﻥ ﳑﻜﻨﺎﹰ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﰎ ﺑﻨﺎﺀ "‪ "askzad‬ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻣﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﺗﻀﻢ ﺃﻗﺴــﺎﻣﺎ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻳﺸــﻜﻞ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﻣﻜﺘﺒــﺔ ﻓﺮﻋﻴــﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬﺍﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭﻟﻬــﺎ ﻭﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﳌﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸــﺘﻤﻞ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﻭﺍﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﻭﺍﻟﺮﺳــﺎﺋﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤــﻮﺙ ﻭﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﳌﺆﲤﺮﺍﺕ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻀﻢ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻟﻜﺒﺎﺭ ﺍﳌﺆﻟﻔﲔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻣﻊ ﺍﻻﺳــﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﻔﻬﺮﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﻭﺗﻮﻓﻴﺮ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻗﻮﻳﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻭﺍﻻﺳﺘﺮﺟﺎﻉ‪.‬‬ ‫ﺃﻣــﺎ ﺑﻘﻴﺔ ﺃﻗﺴــﺎﻡ ﺍﳌﻮﻗــﻊ ﻓﻬﻲ ﺍﻷﺭﺷــﻴﻒ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﺘﻴــﺢ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﺘﻄﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺭﺷﻴﻒ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﺤﺘﻮﺍﻩ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﺨﺼﺼﺔ ﻭﺍﶈﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺷــﻴﻒ ﺍﻻﻧﺘﺮﻧﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺘﻮﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺧﻤﺴﲔ ﺃﻟﻒ ﻣﻮﻗﻊ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻣﺌﺎﺕ ﺍﻵﻻﻑ ﻣﻦ ﺍﳌﺪﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻢ ﻓﻬﺮﺳﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺗﻜﺸــﻴﻔﻬﺎ ﻳﻮﻣﻴﺎﹰ ﻭﺇﺗﺎﺣﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺤﺮﻙ ﺑﺤﺚ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺒﻮﻳﺐ ﺍﳌﻮﺳــﻮﻋﺎﺕ ﻭﺍﳌﻌﺎﺟﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ‪ :‬ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻮﺍﻣﻴﺲ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺎﺟﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻮﻋﺔ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬


‫‪Öàc 34‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺪﻳﺚ ﻵﳒﻠﺰ ﻋﻦ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺧﺴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻔﻼﺣﲔ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺮﺑﻬــﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻗﻄــﺎﻉ )ﺃﻳﺎﻡ ﺯﻣــﺎﻥ( ﻋﺰﺍ‬ ‫ﺫﻟــﻚ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑــﲔ ﺧﻄﺎﺑﻴﻬﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻄﺮﻭﺣﺎﺕ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﳌﻔﺮﺩﺍﺕ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﻧﻔﺴــﻬﺎ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﺑﺎﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳــﺦ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﺃﻣﺜﻠﺔ‬ ‫ﻋﺪﻳــﺪﺓ‪ ،‬ﺃﻥ ﻛﻼﻣﻪ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﺔ ﻭﻣﻦ ﺍﳊﺼﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﻫﺬﺍ ﺑﺪﺍ ﺃﻥ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﻮﳌﺔ ﻳﻔﻌﻞ‬ ‫ﺍﻟﺸــﻲﺀ ﻧﻔﺴــﻪ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﺸــﺮ‪ ،‬ﻓﻴﺴــﺎﻭﻱ ﺑﲔ‬ ‫ﺧﻄﺎﺑﻲ ﺍﳌﺴﻴﻄﺮ ﻭﺍﳌﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﳉــﻼﺩ‪ ،‬ﺑــﲔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺋــﺾ ﺇﺫﺍﹰ‪ ...‬ﺇﻧــﻪ‪ ،‬ﻓــﻲ ﺃﺣﺪ‬ ‫ﻭﺟﻮﻫﻪ‪ ،‬ﺧﻄــﺎﺏ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺁﺛﺎﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴــﺮﻳﻌﺔ ﺃﻧﻪ ﰎ‪ ،‬ﺣﻘﺎﹰ‪ ،‬ﺗﻌﻤﻴــﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻞ‪.‬‬ ‫ﺗﻮﺣــﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺜــﺎﻝ‪ ،‬ﺍﳋﻄــﺎﺏ ﺍﻟﺮﺳــﻤﻲ‬ ‫ﻓﻘــﺪ ﹼ‬ ‫ﻭﺍﳋﻄــﺎﺏ ﺍﻟﺸــﻌﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﺤــﻮ ﻻ ﻣﺜﻴﻞ ﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﻭﻇﻬﺮﺍ ﻋﻠــﻰ ﺃﻧﻬﻤﺎ ﺧﻄﺎﺏ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺧﻄﺎﺑﲔ‬ ‫ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﲔ‪ .‬ﻭﻇﻬﺮ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ‬ ‫ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺑﲔ ﺩﻭﻝ‪ ،‬ﺑﲔ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺣﻜﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺑﲔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻭﺃﻧﻈﻤﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻮﳌﺔ‬ ‫ﺧﻄﺎﺏ‬ ‫ﻓﺈﻥ‬ ‫ﻣﻊ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺴﺒﺒﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻨﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﺸــﻔﺮ‪ ،‬ﺭﻣــﺰﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻻ ﻣﺎﺽ ﻭﻻ‬ ‫ﺇﻧﻪ ﺧﻄﺎﺏ‬ ‫ﻣﺴــﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺛﻤــﺔ ﺻﺨــﺐ ﺍﳊﺎﺿــﺮ ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺕ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺟﻮﻥ ﺑﻴﺮﻏﺮ‪ ،‬ﺛﻤﺔ ﺣﺎﻻﺕ ﺩﻫﺸــﺔ‬ ‫ﻭﺣــﻮﺍﺩﺙ ﻣﺜﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣــﻜﺎﻥ )ﻟﻨﺄﺧﺬ ﺃﺧﺒﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴــﺎﺕ ﻣﺜــﺎﻻﹰ( ﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺛﻤــﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻣﻜﺎﻥ‪ .‬ﺛﻤﺔ ﻏﻴﺎﺏ ﻟﻠﺘﻨﺎﺳــﻖ‪ ،‬ﺑ ﹶ ﹼﺮﻳﹶﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﺳﻌﺎﺭ ﻭﺟﻨﻮﻥ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﻮﳌﺔ ﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﺻﻠﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻓﻚ ﺍﻟﺸﻴﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻘﺼﺎﺀ ﻭﺍﺳﺘﻨﻄﺎﻕ‬ ‫ﺭﻣــﻮﺯﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻴــﺲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺤﺴــﺐ‪ ،‬ﺳــﻴﺎﺩﺓ‬ ‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴــﻮﻕ‪ .‬ﻟﻘــﺪ ﻗ ﹼﻮﺽ ﻫــﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ‪،‬‬ ‫ﺑﺼﻴﻐﺘﻪ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ‪ ،‬ﺟﻬﻮﺩ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﲔ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﺸــﻒ ﻭﺗﻌﺮﻳــﺔ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛــﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﻭﻓــﻲ ﺇﺯﺍﺣــﺔ ﺍﻟﻐﻄــﺎﺀ ﻋــﻦ ﺍﻟﺒــﺆﺭﺓ ﺍﳌﺮﻛﺰﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮﺳــﺐ ﻓﻴﻬــﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸــﻌﻮﺏ‬ ‫ﻭﺃﻧﻈﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺑﺆﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‪.‬‬ ‫ﻟﺬﻟــﻚ ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺨــﺐ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺟﺤﻴﻢ ﻣﺰﺩﻭﺝ‪ :‬ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻓﻲ ﺗﻌﺮﻳﺔ‬ ‫ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛــﻞ ﺍﳋﻄﻴﺮ ﻣﻦ ﺟﻬــﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬ ‫ﺃﺧﺮﻯ ﺍﺳــﺘﻘﺼﺎﺀ ﻭﺍﺳــﺘﻨﻄﺎﻕ ﺭﻣــﻮﺯ ﺧﻄﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﻮﳌــﺔ ﺑﻮﺻﻔــﻪ ﺧﻄﺎﺑــﺎ ﹰ ﺷــﺎﺋﻜﺎ ﹰ ﻭﻣﺘﻌﺪﺩ‬ ‫ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻭﺍﺿﺤﺎﹰ‪.‬‬

‫ﺧﻀـﺮ ﺍﻵﻏـﺎ‬ ‫‪Kh.alaga@yahoo.com‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫ﻟﻢ ﻳــﺰﻝ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺑــﲔ ﺍﳌﺜﻘﻔــﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺣﻮﻝ‬ ‫ﺍﻻﻧﻘﻄــﺎﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﻲ ﺑــﲔ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﻭﺍﳌﺸــﺮﻕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﲔ ﺟﺎﺭﻳــﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺑﺪﺍﻳــﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻــﻞ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺣﺪﺛﺖ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴــﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﻴــﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸــﺮﻳﻦ ﺍﻟﺘــﻲ ﻛﺎﻥ ﻻﻧﺘﺸــﺎﺭ ﺍﻹﻧﺘﺮﻧــﺖ‬ ‫ﻭﻣﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑــﻲ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ‪...‬‬ ‫ﺍﻟﻴﺪ ﺍﻟﻄﻮﻟﻰ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﲡﻌﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﻳﺚ‬ ‫ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﻧﻬﺎﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺴﻌﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﻗﺘﺼﺮ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﹰ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺿﻤﻦ ﺣــﺪﻭﺩ ﺿﻴﻘﺔ ﻭﺳــﺮﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﳌﺸــﺮﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑــﻲ‪ -‬ﻭﺇﻥ ﻛﻨــﺎ ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺳــﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻳﻦ‪ -‬ﻟﻢ ﻳﺘﺴــ ﱠﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﺴــﻤﺢ ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺍﻃﻼﻋﻨــﺎ‪ ،‬ﻓــﻲ ﻏﺎﻟﺐ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺑﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﳊــﺪﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺻﺪﻭﺭ ﻛﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺩﻣﺸﻖ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ ﺃﻣﺮ ﻣﻬﻢ ﻭﺣﻴﻮﻱ‪.‬‬ ‫ﳝﻜــﻦ ﻟﻜﺘــﺎﺏ ﺩ‪ .‬ﺃﻣﲔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻱ ‪-‬ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﳉﺰﺍﺋــﺮﻱ‪" -‬ﻋﻮﺩﺓ ﺍﻷﻧﺘﻠﺠﻨﺴــﻴﺎ" ﺃﻥ ﻳﻌﺮﱢﻓﻨﺎ ﺑﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳــﺔ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺮ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻟﺘﻮﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﻝ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ :‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﺍﳌﻤﻠﻜﺔ ﺍﳌﻐﺮﻳﺒﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻣﻮﺭﻳﺘﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﺩ ﻧﻘﺪ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻘﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻓﻲ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻷﺩﺏ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﲢﻠﻴﻞ ﺍﳌﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻫﻲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺨﺬ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﺭﺳﻪ ﺑﺘﻔﺼﻴﻞ ﻛﺒﻴﺮ ﻫﻮ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﻇﻬﻮﺭﻩ ﻭﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ ﻭﻣﻮﺍﻗﻔﻪ‬ ‫ﻭﺗﻮﺟﻬﺎﺗﻪ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﺍﻟﻔﺮﻋﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﻫﻮ "ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ"‪.‬‬ ‫ﻳﺘﺄﻟﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﻦ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﻗﺴــﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺴــﻢ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺗﺸﻜﻞ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﲔ ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺴﻢ‬ ‫ﻣﺒﺤﺜﲔ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﻓﻲ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺍﻷﻧﺘﺠﻠﻨﺴﻴﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ‪ -‬ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻻﺳــﺘﻘﻼﻝ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺴــﺎﺀﻝ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺎ ﹰ ﺣﻮﻝ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺜﻘﻒ‪ ،‬ﻫﻞ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻫﻮ ﺍﳌﻔﻜﺮ ﺍﳌﺴﻠﺢ ﺑﺎﻟﺒﺼﻴﺮﺓ‬ ‫ﲟﻔﻬﻮﻡ ﻣﺎﻛﺲ ﻓﻴﺒﺮ‪ ،‬ﺃﻡ ﻫﻮ ﺍﳌﻔﻜﺮ ﺍﳌﺘﺨﺼﺺ ﻓﻲ ﺃﻣﻮﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳊ ﹼﺮ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺃﻣﻮﺭ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﺑﺎﺭﺳﻮﻧﺰ‪،‬‬ ‫ﺃﻡ ﻫﻮ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﻟﻌﻀﻮﻱ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﻏﺮﺍﻣﺸــﻲ‪ ،‬ﺃﻡ ﻫﻮ ﺍﳌﺘﻌﻠﻢ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﺍﻷﻓﻐﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺃﻡ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ ﻋﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻷﻧﻪ ﻳﺪﺭﻙ ﺍﻟﻔﻮﺍﺭﻕ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﺎﺋﻨﺔ ﺑﲔ ﻇﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﺩ‪ .‬ﺯﻛﻲ ﳒﻴﺐ ﻣﺤﻤﻮﺩ‪ ،‬ﺃﻡ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺨﺮﺝ‬ ‫ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻪ ﻭﻋﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﺣﺪﻭﺩ ﻋﻠﻤﻪ ﺍﳌﺘﺨﺼﺺ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﳌﺼﺎﻟﺢ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻴﺔ ﺍﳌﺸــﺘﺮﻛﺔ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﺟﺎﻥ ﺑﻮﻝ ﺳــﺎﺭﺗﺮ‪...‬؟‬ ‫ﻭﻳﻌﻠﻖ‪ :‬ﺃﻡ ﻫﻮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ؟ ﻭﻳﺘﺒﻨﻰ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻔﻜﺮ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮ ﺃﻧﻄﻮﻧﻴﻮ ﻏﺮﺍﻣﺸﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﺒﺮ‬ ‫ﺃﻥ "ﻛﻞ ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﻣﺜﻘﻒ ﻭﺇﻥ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻬ ﹶﻨ ﹰﺔ ﻟﻪ«‪»...‬ﻓﻠﻴﺴــﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﺸــﺮﻳﺔ ﻻ ﻳﺪﺍﺧﻠﻬﺎ ﺟﻬﺪ ﻓﻜﺮﻱ‪،‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻋﻀﻠﻲ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺷــﻜﻠﻪ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﺑﺘﺬﺍﻻﹰ‪ ،‬ﻳﻮﺟﺪ ﻗﺪﺭ ﻭﻟﻮ ﺑﺴــﻴﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻱ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻣﺒﺪﻋﺔ« ﻭﻳﻀﻴﻒ ﻏﺮﺍﻣﺸﻲ ﺃﻧﻪ‪» :‬ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﺰﻝ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼﺎﻧﻊ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ«‪ .‬ﺛﻤﺔ ﺇﺫﺍ ﹰ ﻧﻮﻋﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ‪ :‬ﻣﺜﻘﻒ ﻣﺘﺨﺼﺺ ﻭﺁﺧﺮ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺍﳌﺜﻘﻒ‬ ‫ﺍﳌﺘﺨﺼﺺ ﻳﻌﻤﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﻘﻞ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻭﻳﺪﺧﻞ‬ ‫ﻓــﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﳌﻔﻜﺮﻭﻥ ﻭﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻧــﻮﻥ ﻭﺍﻟﻜﺘﹼﺎﺏ ﻭﺍﳌﺒﺪﻋﻮﻥ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﻮﻥ‬ ‫ﻭﺍﻷﻃﺒــﺎﺀ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺍﳌﻬﻨﺪﺳــﻮﻥ ﻭﺍﳌﺪﻳﺮﻭﻥ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻘﺎﻧــﻮﻥ ﻭﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﻭﺍﳌﻮﻇﻔﻮﻥ‬ ‫ﻭﺍﳌﻮﺟﻬﻮﻥ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﻮﻥ ﻭﺍﻟﺼﺤﻔﻴﻮﻥ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻄﻠﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻬﻮ‬ ‫ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺣﻘﻞ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻴﺪﻭﻱ ﻛﺎﻟﻌﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻔﻼﺣﲔ‪...‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺑﺸــﺄﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺩﺍﺧــﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻴﺮﻯ ﺍﳌﺆﻟــﻒ ﺃﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻜﺎﺩ ﻧﻌﺜﺮ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻛﻠﻤﺔ »ﻣﺜﻘﻒ« ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺑﻴــﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻔﻘﻬﻴﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﺮﺩ‬ ‫ﺍﺳــﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺇﻻ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺳــﻤﻲ »ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ« ﺣﲔ ﺑﺪﺃﺕ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺕ »ﺍﳌﺘﻌﻠﻤﲔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺏ« ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻷﺭﺳــﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺳــﻄﺔ ﺗﻐﺎﺩﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺑﻴــﺔ‪ .‬ﻭﺑــﺪﺃ ﻫﺆﻻﺀ »ﺍﻟﺬﺍﻫﺒﻮﻥ« ﻳﺘﻤﻴــﺰﻭﻥ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎﺗﻬــﻢ ﲟﻮﻗﻊ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫ﺷﺒﻴﻬﺎ ﹰ ﺑﺎﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﺘﻠﻪ »ﺍﻵﺧﺮ« ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ »ﺍﻷﻧﺎ«‪.‬‬ ‫ﺛــﻢ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺍﻟــﺰﺍﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﻣﻔﻬﻮﻡ »ﺍﳌﺜﻘــﻒ ﺍﻟﺒﺮﺑﺮﻱ« ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﻧﺴــﻴﺞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﻥ ﺍﻟﺸــﻌﺐ ﺍﻟﺒﺮﺑﺮﻱ ﻛﻐﻴﺮﻩ ﻣﻦ ﺷﻌﻮﺏ ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫ﻗﺎﻃﺒﺔ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﺳــﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻻ ﳝﻜﻦ ﺑﺤﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ﺇﺭﺟﺎﻉ ﻧﺴﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺷﺨﺺ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﻭ‬ ‫ﺷــﺨﺼﲔ ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺳــﻼﻻﺕ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﺍﻧﺤﺪﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ‬ ‫ﻭﺍﳉﻨﻮﺏ ﻭﺍﻟﺸــﺮﻕ ﻭﺗﺒﻠــﻮﺭﺕ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺗﻄــﻮﺭ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺣﺘﻰ ﺍﺗﺨﺬﺕ ﺷــﻜﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﻧﻬﺎﺋﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺮﺑﺮ ﺍﻧﺪﻣﺠﻮﺍ ﻣﻨﺬ ﺍﳌﺌﺔ ﺳــﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﺳــﻼﻡ ﻭﺷــﻜﻠﻮﺍ ﺭﺍﻓﺪﺍ ﹰ ﻣﻬﻤﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﻓﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﺍﻟﺪﺭﻉ ﺍﻟﻐﺮﺑﻲ ﻟﻺﻣﺒﺮﺍﻃﻮﺭﻳﺔ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﻗﺪ‬ ‫ﻋﺮﻓﺖ ﺻﺮﺍﻋﺎ ﹰ ﺑﲔ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺣﻮﻝ »ﻧﺴﺐ« ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻘﻮﻡ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﻌﺮﺏ ﺧﺼﻮﺻﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻬــﺎ ﻓــﻲ ﺍﻟﻌﺼــﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺳــﺘﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﺳﻴﺎﺳــﻴﺔ ﺣﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺳــﻴﺜﻴﺮﻫﺎ‬ ‫ﺍﳌﺜﻘﻔﻮﻥ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﻮﻥ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮﻥ ﺳﻌﻴﺎ ﹰ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻃﻤﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﺳﻊ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼــﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﻲ ﻟﻠﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺮﺃﺳــﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺑﺪﺃ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﻮﺳــﻴﻊ ﻫﻴﻤﻨﺔ‬ ‫ﺳﻮﻗﻪ ﻓﻲ ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺘﺎﺑــﻊ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺗﺄﻛﻴﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺪﻣﺎﺝ ﺍﻟﺒﺮﺑﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﻧﺴــﻴﺞ ﺍ‪‬ﺘﻤــﻊ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻌﺘﺒﺮﺍ ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺮﺑﺮﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺕ ﺍﳊﻘﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻣﻼﹰ ﺃﺳﺎﺳــﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻮﻃﻨﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﻀــﺮﺏ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺳــﻤﺎﺀ‪ :‬ﻛﺎﻟﺮﺣﺎﻟــﺔ ﺍﺑﻦ ﺑﻄﻮﻃــﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﲔ ﻣﻮﻟﻮﺩ‬ ‫ﻓﺮﻋــﻮﻥ ﻭﺟﺎﻥ ﻋﻤﺮﻭﺵ‪ ...‬ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﺃﻥ ﻫﺆﻻﺀ ﻳﺸــﻜﻠﻮﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﻋــﻦ ﺍﻧﺪﻣﺎﺟﻴﺔ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ‬ ‫ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪ :‬ﻛﺎﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴــﻴﺤﻴﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺗﺎﻟﻴــﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﺛﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ...‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪.‬‬ ‫ﺃﻣــﺎ ﺍﻟﻘﺴــﻢ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺍﳌﺸــﺮﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻀﻦ ﻣﺒﺤﺜﲔ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﻟﺸــﺮﻕ‬ ‫ﻭﺍﳊﺪﻳــﺚ ﺍﻟﺪﻳﻨﻲ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ ﻭﻣﺴــﺄﻟﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺍﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪﻭ ﻓﻴﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻲ ﻣﻊ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻳﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸــﺮﻕ »ﺷﺮﻕ ﺍﻟﺮﻭﺡ« ﻛﻤﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﻳﻠﻔﺖ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻣﻬﻤﺔ‬ ‫ﻭﻫــﻲ ﺃﻥ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻲ ﻛﺎﻥ ﻛﻠﻤــﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺒﺤﺚ ﻟﻪ ﻋﻦ »ﺟﺪ« ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻓﺈﻧﻪ »ﻳﺘﻘﺮﻣﻂ«‬ ‫ﻧﺴــﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﻣﻄــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺧﻠﺖ ﺍﳌﻐــﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﺮﻕ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻟﺮﻭﺍﺋﻴﲔ‪ :‬ﻭﻃﺎﺭ ﻭﺑﻮﺟﺪﺭﺓ ﻭﺍﳌﺪﺍﺋﻨﻲ‪...‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬ ‫ﻟﻜــﻦ ﻣﻊ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﺴــﺄﻟﺔ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴــﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻇﻬــﻮﺭ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻄﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ -‬ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺳﻴﺘﺤﻮﻝ ﺣﺪﻳﺚ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬ ‫ﻭﻳﺘﺨﺬ ﺑﻌﺪﻳﻦ ﻣﺮﻛﺰﻳﲔ‪:‬‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ﻫﻮ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺠﺰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ /‬ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻲ‪ -‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻧﺘﺞ ﻧﻜﺒﺔ ‪ 1948‬ﻭﻫﺰﳝﺔ ‪...1967‬‬ ‫ﻭﺃﺛﺮﻩ ﻓﻲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﺖ ﺩﺍﺧﻞ ﻋﻼﻗﺔ ﺃﺳﺮﻳﺔ ﻗﻤﻌﻴﺔ ﻻ ﺗﺴﻤﺢ‬

‫‪35 Öàc‬‬

‫ﺑﻨﻤﻮ ﺳــﻠﻴﻢ ﻟﻄﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺇﺑﺪﺍﻋﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻳﺘﺠﺴــﺪ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬ ‫ﻋﻦ ﻣﺜﻘﻒ »ﻧﺒﻲ« ﻗﻮﻣﻲ ﺑﺪﻳﻞ ﻋﻦ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﳌﻬﺰﻭﻡ‪.‬‬ ‫ﺃﻣــﺎ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺜﺎﻧــﻲ‪ :‬ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻨﺪ ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ -‬ﺍﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﺣﺮﺏ ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ ،1973‬ﺍﻟﺘﻲ ﺷــﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﻮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﳊﺮﺏ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﻤﺜﻘﻒ ﻛﻲ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻘﺮﺍﺀﺓ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴــﻠﻄﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺎﻋــﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﻮﺽ ﺍﳊﺮﺏ‪) ،‬ﻭﺍﳊﺪﻳﺚ ﻟﻢ ﻳﺰﻝ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ( ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻳﻈﻞ ﻣﻮﻗﻔﺎ ﹰ ﺩﻳﻨﻴﺎ ﹰ ﻭﻋﺎﻃﻔﻴﺎ ﹰ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺟﺬﺭﻳﺔ ﳌﻘﻮﻻﺗﻪ ﺣﻮﻝ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺸــﺮﻕ ﺍﻷﻭﺳﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﺯ ﹼﻳﻔﻪ ﺇ ﹾﻋﻼﹶ ﹸﻡ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺇ ﹺ ﹾﻋﻼﹶ ﹸﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻮﺍﺀ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺴــﻢ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﻛﺬﻟــﻚ ﻣﺒﺤﺜﲔ‪ :‬ﻣﻮﻗﻒ ﺍﳌﺼﺎﳊﺔ ﻣﻊ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪.‬‬ ‫ﺳــﻤﺎﻩ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻫﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻨﺎﻫﺎ ﺍﳌﺜﻘــﻒ ﺣﻮﻝ »ﺣﻀﺎﺭﻳﺔ«‬ ‫ﻗﺎﻡ ﻓﻴــﻪ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺎ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻐــﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺧﻠﻔﺘﻪ ﻣﻦ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻧﺴــﺤﺎﺏ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﳌﺜﻘﻔﺔ ﻭﺍﻧﺪﻫﺎﺷــﻬﺎ ﻭﺍﺳــﺘﻼﺑﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺮﺩﻭﺳــﺎ ﻣﻔﻘﻮﺩﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺑﺪﺍ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻬﺰﻭﻣﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ‬ ‫)ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ( ﻓﺒﺪﺍ ﺍﻟﻐﺮﺏ‬ ‫)ﺍﻷﻧــﺎ( ﻭﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻵﺧﺮ(‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻓﻌﺮﺽ ﻓﻴﻪ ﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻐﺮﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠــﺬﺭ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻷﻧﺎ(‪ ،‬ﻭﺃﻣﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻳﻌﻲ ﺗﻌﺪﺩﻳﺔ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪،‬‬ ‫ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ )ﺛﻨﺎﺋﻴﺘﻪ(‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻏﺮﺏ ﺍﺳﺘﻬﻼﻛﻲ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻱ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻈﻞ ﺍﻷﻧﺎ ﻟﻘﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺁﻟﺘﻪ ﺍﻟﺮﺃﺳﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﲡﺪ ﻓﻴﻪ »ﺍﻷﻧﺎ« ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﳊﺲ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻏﺮﺏ ﻳﺤﻘﻖ ﺷــﺮﻁ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻏﺮﺏ‬ ‫ﺿﺪ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﺍﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻘﺴــﻢ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻓﺠﺎﺀ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‪ :‬ﺷــﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﻫﺎ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ‪،‬‬ ‫»ﺍﻟﺴــﻴﺮﹶﻭﻱ« ﻓــﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﺘﻀﻤــﻦ ﻣﺒﺤﺜﲔ‪ :‬ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﻭﺗﻮﺑﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻀﻲ‪.‬‬ ‫ﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﻷﻭﺑﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻌﻮﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺜﻘﻒ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﺻﻮﻟــﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻔﻘﺪ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﶈﻴﻂ ﺍﶈﺮﺽ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬ ‫ﺃﻣﺎﻡ ﺫﻟﻚ ﺑﺪﺃ ﺍﻟﺸــﻜﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ )ﺍﻟﺴــﻴﺮﻭﻱ(‪ ،‬ﺣﺎﻣﻼﹰ ﻟﺜﻼﺛــﺔ ﺧﻄﺎﺑﺎﺕ ﻫﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪:‬‬ ‫‪ - 1‬ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻹﺷﻔﺎﻗﻲ‪ :‬ﻳﻌﺮﺽ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﺍﻟﻄﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻔﻘﻴﺮﺓ‪.‬‬ ‫‪ - 2‬ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﻨﺮﺟﺴــﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ‪ :‬ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﺨﺘﺼﺮ ﺍﻟﺒﻄﻮﻟــﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﺕ‬ ‫ﺍﳌﺜﻘﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺧﻄﺎﺏ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺩﻭﺭﺍ ﹰ ﻳﻔﻮﻕ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸــﻌﺐ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﺒﺪﻭ ﻓﻴﻪ ﻛﺄﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﻗﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻬﻮﺩ »ﻓﺮﺩ« ﻭﺍﺣﺪ ﻫﻮ »ﺍﳌﺜﻘﻒ«‪.‬‬ ‫‪ - 3‬ﺍﳋﻄــﺎﺏ ﺍﻟﺴــﻴﺮﻭﻱ ﺍﻟﻌﻨﻴﻒ‪ :‬ﻭﻫﻮ ﺧﻄﺎﺏ ﻟﻴــﺲ ﺗﻄﻬﻴﺮﻳﺎ ﹰ ﺃﺑــﺪﺍﹰ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺣﺪﻳــﺚ »ﺍﻟﻠﺬﺓ« ﻭﻣﺎ ﻫــﻮ »ﻓﻀﺎﺋﺤﻲ«‪ ،‬ﻭﻋﻠــﻰ ﺍﻷﻏﻠﺐ ﻫﻮ ﺣﺪﻳﺚ ﺍﻟــﺬﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻌﺮ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﻓــﻲ ﻣﺒﺤﺚ ﺍﻟﺒﻨــﺎﺀ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻀﻲ‪ ،‬ﻋــﺮﺽ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺷــﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺜﻘﻒ‬ ‫»ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ« ﻋﻠﻰ ﺑﻨــﺎﺀ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺤﻮﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺑﻨــﺎﺀ ﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻣﻬﻤﺘﻪ »ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ«‬ ‫ﻣﺒﺎﺷــﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻳﻔﻘﺪ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﺘﺤﻮﻝ ﺇﻟﻰ‬ ‫»ﺧﻄﺎﺏ« ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻭﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻓﺞ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻏﻨﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻗﺴــﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﻓﻲ ﺩﻭﻝ ﺍﳌﻐﺮﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺑﲔ ﻛﺘﹼﺎﺏ ﻛﻞ ﺩﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺗﻨﺎﻭﻟﻮﺍ ﻣﺴﺄﻟﺔ‬ ‫ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﻗﻀﺎﻳﺎﻩ ﺭﻭﺍﺋﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻋﺒﺮ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻭﺭﺅﻳﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﻋﻮﺩﺓ ﺍﻷﻧﺘﻠﺠﻨﺴﻴﺎ ‪ -‬ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﺃﻣﲔ ﺍﻟﺰﺍﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺷﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺎﻳﺎ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ – ‪2009‬‬

‫ﺥ‪ .‬ﺁ‬


‫‪ô¡°ûdG ÜÉàc 36‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﺻﻄﻔــﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻟﻠﺪﺧﻮﻝ ﻓــﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﻮﺟﻬﺘﲔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﺑﻌﺪ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻛﺜﻴﺮﺓ‬ ‫ﺗﻨﺘﻈــﺮ ﺟﻬﻮﺩ ﺟﺤﺎﻓــﻞ ﺍﳌﺘﺮﺟﻤﲔ ﻟﺘﻤﺎﺭﺱ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓــﻲ ﲡﺪﻳﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺮﺀ ﻳﺸــﻌﺮ ﺍﻵﻥ ﺑﺎﻟﺴﺮﻭﺭ ﺣﲔ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﻫـﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻗﺪ ﺧﺮﺝ‬ ‫ﻣﻦ ﺣ ﹼﻴﺰ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﺔ ﻭﺍﻟﻌﺘﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴــﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺻﺎﺭ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻴﺎﺭﺍﺗﻨﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﻓﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ‪.‬‬ ‫ﻋﺪﺓ ﻣﺴــﺎﺋﻞ؛ ﻓﻬﻲ ﻣﻦ‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺗﺜﻴــﺮ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﳌﻨﺤﻰ‪ ،‬ﺗﺼﻮﺭ ﻣﺂﺳﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴــﺔ ﺍﻟﺸــﻮﻓﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼــﻮﺭ ﺍﳌﺸــ ﱠﻮﻫﺔ ﺍﶈﺮﱠﻓﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﲢﻤﻠﻬﺎ‬ ‫ﺑﻌﺾ ﺍﳉﻤﺎﻋﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﳉﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ .‬ﺇﻧ ﱠﻬﺎ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺗﺜﻴﺮ ﺣﺴﺎﺳــﻴﺘﻨﺎ‬ ‫ﻭﺗﺴــﺎﺅﻻﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻔﻮﻳﺔ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴــﺮﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟــﺬﻱ ﻫﻮ ﺑﻄﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﲤﺘﺤــﻦ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﻮﻻﺕ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺘﺒﻨﱠــﻰ ﺑﻄﻠﻬﺎ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻘﻮﻡ‬ ‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻼﺣﻘﺔ ﺑﺪﺣﻀﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺗﺪ ﹼﻭﻱ ﺍﻷﺳــﺌﻠﺔ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺑﻜﻞ ﻋﻤـﻖ ﻭﺣﺮﺍﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻌﻞ ﲡﺮﺑﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺫﺍﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺘﻔــﻮﻕ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‪ .‬ﻭﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻳﻘﺘﺮﻥ ﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺑﺎﻟﻜﻔﺎﺡ ﺿﺪ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ‪.‬‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻴﺔ ﻋ ﹼﺒﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ )ﻣﺎﺭﻙ‬ ‫ﻛﻮﻧﻴﻠــﻲ( ﻋﻤﺎ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻓﻘــﺎﻝ‪ " :‬ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻲ “ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ‬ ‫ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ” ﻗﺴــﺎﻭﺍﺕ ﻭﺣﺸ ﱠﻴﺔ ﺳــﺘﺠ ﱢﻤﺪﻙ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻌﻈﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫ﻫــﺬﺍ ﺍﳌﺴــﺮﻭﺩ ﺍﻟﺒﻄﻮﻟــﻲ ﻋﻦ ﻃﻔﻞ ﺻﻐﻴﺮ ﻣﺘﺸــﺮﺩ ﻓــﻲ ﻋﺎﻟﻢ‬ ‫ﻛﺎﺑﻮﺳﻲ ﻗﺪ ﺭﹸﻭﻳﺖ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﲢﺮﻙ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺘ ﱠﻮﻫﺞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳊﻨﻮ ﻭﻳﺘﺮﻛﻚ ﳑﺘﻨﺎ ﹰ ﺑﺤﺮﺍﺭﺓ‪" .‬‬ ‫ﻛﺜﻴﺮﻭﻥ ﻫــﻢ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻣﺘﺪﺣﻮﺍ " ﺍﻟﻄﺎﺋــﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ " ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻖ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺃﻣﺜﺎﻝ )ﺁﺭﺛﺮ ﻣﻠﺮ( )ﺭﻳﺘﺸــﺎﺭﺩ ﻛﻠﻐﺮ(‬ ‫)ﺟــﻮﻥ ﻳﺎﺭﺩﻟﻲ( ﺍﻟــﺬﻱ ﺭﺃﻯ ﺃﻧﻪ " ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺑــﲔ ﻛﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺍﻧﺒﺜﻘــﺖ ﻋﻦ ﺍﳊــﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴــﺔ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺗﻔــﻮﻕ "ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ"‬ ‫"ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺗﻌﺎﻟﺞ ﻻ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮﺏ‪ ،‬ﺑﻞ ﺍﻟﺘﺮﺑﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﳋﺼﺒﺔ ﻟﻨﺸــﻮﺀ ﺍﳊﺮﻭﺏ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﻭﺿﺢ )ﻛﻮﺳﻨﺴــﻜﻲ( ﻓﻲ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﳌــﺮﺍﺕ ﺃﻧﻪ ﺗﻌ ﱠﻤﺪ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﺘــﺮﻙ ﻗﻮﻣﻴﺔ ﺷــﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺃﻋﺮﺍﻗﻬﺎ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻟﺌﻼ ﺗﹸﻔﻬﻢ ﻓﻬﻤﺎ ﹰ ﺳــﻴﺌﺎ ﹰ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﻣﻌﲔ ﻭﻟﻴﺴﺖ ﻣﻌﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺒﺸﺮ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﹰ ﻭﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺸﻌﺐ ﱠ‬ ‫ﻭﻋﻠــﻰ ﻗﺪﺭ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺭﻭﺍﻳﺔ “ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ” ﻣﺜﻴــﺮﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻫــﻲ ﻛﺬﻟﻚ ﻣــﻦ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨــﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻨﻈــﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺣــﺪﺍﺙ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‬ ‫ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻻﺳــﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺷــﺮﻗﻨﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺟ ﱠﺬﺍﺑﺔ ﻭﻣﻮﺣ ﹼﻴﺔ ﻣﻌﺎﹰ‪ .‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﻛﺘــﺎﺏ " ﺭﻭﺍﻳــﺔ ﺍﳌﺴــﺘﻘﺒﻞ " ﲡﻌﻠﻬﺎ )ﺃﻧﺎﻳﻴﺲ ﻧــﻦ( ﻣﺜﺎﻻ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺜﻠــﺔ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ ﻭﺗﻘﻮﻝ‪:‬‬ ‫"ﻳﻌﺎﻟﺞ ﺟﺮﺯﻱ ﻛﻮﺳﻨﺴﻜﻲ ﻓﻲ “ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ” ﺍﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﲔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺋﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺼﻔﻬﻤﺎ ﺑﺎﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﻣﻨﺤﺮﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻓﺘﺘﺎﻥ ﺑﺎﻟﺴﺎﺩﻳﺔ ﺷﺄﻥ‬ ‫"ﺗﺮﻭﻣــﺎﻥ ﻛﺎﺑﻮﺕ" ﻓﻲ "ﺍﻟﺪﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩ"‪ .‬ﺇﻧ ﱠﻬﺎ ﺳــﺎﺩﻳﺔ ﻋﻀﻮﻳــﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻓﺘﺮﺓ ﻣﻦ‬

‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﻭﺁﺛﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻃﻔﻞ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﻗﻮﺗﻬﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻣﺄﺳــﺎﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺮﻭﻳﻬﺎ ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻋﻈﻴﻢ‬ ‫ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﻳﺤﺘﻜﻢ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻓﻲ " ﺁﻛﻞ ﳊﻢ ﺍﻟﺒﺸــﺮ " ﺃﻭ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺟﻴﻨﻴﻪ‪ ،‬ﳒﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻳﻌ ﱢﻤﻖ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪" .‬‬ ‫ﻭﺗﻮﺭﺩ )ﺃﻧﺎﻳﻴﺲ ﻧﻦ( ﺷﺎﻫﺪﺍ ﹰ ﻃﻮﻳﻼﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻧﻨﺘﻘﻲ ﻣﻨﻪ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫"ﻳﺨﺘــﺎﺭ )ﻟﹺ ﹾﺦ( ﺃﻗــﻮﻯ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻳﺮﺑﻄﻪ ﲟﻌﺼﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻬﻴﺊ ﺃﺻﺒﺎﻏــﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺃﺷــﺪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬ ‫ﺗﻔﻮﺡ ﻣﻨﻬــﺎ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﺢ ﺍﻟﻜﺮﻳﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻗـﺪ ﻛـﺎﻥ ﻣﺰﺝ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ ﻣﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺗﻨ ﹼﻮﻋــﺎﹰ‪ .‬ﻭﻋﻨﺪﻣــﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺗﺮﺿﻲ ﻟــﺦ‪ ،‬ﻳﻘ ﹼﻠﺐ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﻭﻳﺼﺒﻎ ﺟﻨﺎﺣﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺃﺳــﻪ‪،‬‬ ‫ﻭﺻﺪﺭﻩ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻗﻮﺱ ﻗﺰﺡ ﺣﺘﻰ ﻳﻐﺪﻭ ﺃﺷﺪ ﺗﺒﻘﹼ ﻌﺎ ﹰ ﻭﻧﻀﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺑﺎﻗﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺍﻟﺒﺮﻳﺔ‪..‬‬ ‫‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ‪ ،‬ﺃﻋﻄﺎﻧﻲ ﻟﺦ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻹﻃﻼﻕ ﺍﻷﺳﻴﺮ‪،‬‬ ‫"ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﹼ‬ ‫ﲡﻤﻊ ﻓﻮﻕ ﺭﺅﻭﺳﻨﺎ ﻋﺪﺩ ﹴ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻓﺤ ﹼﻠﻖ ﺳﻌﻴﺪﺍ ﹰ ﻭﺣ ﹼﺮﺍ ﹰ ﺑﻘﻌ ﹰﺔ ﻣﻦ ﻗﻮﺱ ﻗﺰﺡ ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻟﻠﻐﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺛﻢ ﺍﻧﺨﺮﻁ‬ ‫ﺍﳌﻨﺘﻈﺮ‪ ،. . ..‬ﻭﻟﻜﻨﻬــﺎ ﺇﺫ ﺑﻬﺮﺗﻬﺎ ﺃﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﳌﺘﺄﻟﻘﺔ‪ ،‬ﻃﺎﺭﺕ ﺣﻮﻟﻪ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﺮﺏ ﺍﻟﺒﻨﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻣﻘﺘﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺷــﺄﻥ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ﺃﻥ ﻳﻀﻄﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻄﻴﺮﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺃﺑﻌﺪ‬ ‫ﻓﺄﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺑﺤﻤﺎﺳــﺔ ﺃﻥ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺻﻔﻮﻑ ﺍﻟﺴﺮﺏ ﻟﻼﻧﻘﻀﺎﺽ ﻓﻲ ﻫﺠﻮﻡ‬ ‫ﻣﺪﺓ ﻭﺟﻴﺰﺓ ﹶﻓ ﹶﻘ ﹶﺪ ﺍﻟﺸــﻜﻞ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺀ ﻭﺳﻘﻂ‬ ‫ﻋﻨﻴﻒ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﹼ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪." . .. ..‬‬ ‫ﻭﺣــﻮﻝ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﻄﺎﺋــﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ﺗﻘﻮﻝ )ﺃﻧﺎﻳﻴﺲ ﻧﻦ(‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻄﺎﺋــﺮ ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ﺭﻣﺰ ﳌﺎ ﹼ‬ ‫ﻳﺤﻞ‬ ‫ﻣﺤﻠــﻪ ﻃــﻮﺍﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺇﻧــﻪ ﺍﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻟﻠﻨﻮﻉ ﺍﻟﺒﺸــﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨــﻪ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ‬ ‫ﺍﻷﺣﻴــﺎﻥ ﺍﺿﻄﻬــﺎﺩ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺫﺍﺗــﻪ ﳌﻦ ﻳﺒﺪﻭ ﻏﻴــﺮ ﻣﻨﺘﻢ ﺇﻟﻴﻬﻢ‪" .‬ﻭﲟــﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ‬ ‫ﺍﳌﺼﺒﻮﻍ ﺭﻣﺰ ﺷﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﺻﻄﻼﺣﻴﺎﺕ ﻓﺮﻭﻡ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ »ﺇﻧﻪ ﺭﻣﺰ ﳌﺎ ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻠﻒ ﳑﻦ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﻭﺣﻨﻴﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﹰ ﻣﻨﻬﻢ«‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺓ‬ ‫ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﹸﻌ ﹼﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻋﺪﺍﺋﻲ‪ ،‬ﻭﻣﺠﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺷﺮﻳﺮ ﺑﻜﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﻣﺰﺍﻳﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺃﻧﻬﺎ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻬﻮﻱ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻭﺻﻮﺭﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴــﺔ ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻣﺒﻴﻌﺎ ﹰ ﻭﻗــﺮﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﹸﺮﺟﻤﺖ ﺇﻟﻰ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﲔ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻃﺒﻌﺖ ﻣﺮﺍﺕ ﻭﻣﺮﺍﺕ‪.‬‬

‫‪37 äGQGó°UEG‬‬

‫‪ ‬‬ ‫ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺷــﻌﺮﻱ ﺟﺪﻳﺪ ﺻﺪﺭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺴﻮﺭﻱ‬ ‫)ﺳــﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻴﺴــﻰ( ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ )ﺃﻧﺎ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ(‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻝ ﻓــﻲ ﻓﺎﲢﺘــﻪ‪» :‬ﺃﻥ ﻧﻜﺘﺐ ﻟﻠﻘﺪﺱ‪،‬‬ ‫ﻓﻬﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻧﻜﺘﺐ ﻟﻔﻠﺴــﻄﲔ ﻛﻠﱠﻬﺎ‪ ،‬ﺇ ﹼﻥ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﺴــﻼﻡ ﻻ ﳝﻜــﻦ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ«‪.‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﻳﺘﻀﻤﻦ ‪ 32‬ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻣﻨﻬﺎ ‪ 8‬ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫ﻟﻸﻃﻔﺎﻝ‪.‬‬ ‫ﺻــﺪﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋــﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺔ ـ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ 2009‬ﻳﻘﻊ ﻓﻲ ‪136‬‬ ‫ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ‪.‬‬

‫‪ ‬‬ ‫ﻋﻦ ﻣﺪﻳﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻓﻲ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ـ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ـ ﺻﺪﺭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮﺓ »ﺍﻷﺷﺮﻋﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ« ﺗﺄﻟﻴﻒ‪:‬‬ ‫ﺃﻟﻜﺴــﺎﻧﺪﺭ ﻏﺮﻳــﻦ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤــﺔ ﻭﺇﻋــﺪﺍﺩ‪ :‬ﻓﻴﺮﻭﺯ‬ ‫ﻧﻴــﻮﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺼــﺔ ﻣﺮﻓﻘــﺔ ﺑﺎﻟﺮﺳــﻮﻡ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ‬ ‫ﻳــﻮﺭﻱ ﻛﻮﻧ ﱠﻒ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺿﻤﻦ ﺳﻠﺴــﻠﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﺮﻱ ﺍﳌﺮﺍﻓﻖ ‪‬ﻠﺔ ﺃﺳﺎﻣﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺼــﻮﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺻﻔﺎﺀ ﺍﻟﻘﻠﻮﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻧﻲ‬ ‫ﻭﺍﻹﳝﺎﻥ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻷﺣﻼﻡ‪.‬‬

‫ﺗﹸﺼ ﱢﻮﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺻﺒﻴﺎ ﹰ ﻣﺴــﻴﺤﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺩﺳــﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻩ‪ ،‬ﻗﺪ ﺃﺭﺳــﻠﻪ ﺃﻫﻠﻪ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻗﺮﻳﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺳــﺎﺑﻴﻊ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺤﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺴــﺒﺐ ﻣﻨﺎﻫﻀﺔ ﺃﺑﻴﻪ‬ ‫ﻟﻠﻨﺎﺯﻳــﺔ ﺍﺿﻄــﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺧﺘﺒﺎﺀ ﻣﻊ ﺯﻭﺟﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺎ ﻳﺄﻣﻼﻥ ﻓــﻲ ﺇﻧﻘﺎﺫ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻣﻦ ﺃﺧﻄﺎﺭ‬ ‫ﺍﳊــﺮﺏ‪ .‬ﻭﺗﻮﻓﻴﺖ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﱠﺖ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﺑﻌﺪ ﺷــﻬﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﻭﺻﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺸــﺮﺩ ﻭﺃﺧـﺬ‬ ‫ﻳﻬ ﹼﻴــﻢ ﻣـﻦ ﻗﺮﻳــﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺍﻧﻘﻀـﺎﺀ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻟﻴﺴــﺖ‬ ‫ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺑﺤﺚ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﺳﺘﻜﺸــﺎﻑ‪ ،‬ﻋﺎﳌﻬﺎ ﻋﺎﻟﻢ ﺳــﺮﻳﺎﻟﻲ ﻣﻠﻲﺀ ﺑﺎﻻﻛﺘﺸــﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺮﻳﻌــﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴــﺖ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﺣﺴــﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﺼﺎﺭﻉ ﺍﻷﺣــﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻄﻔﻞ‪.‬‬

‫‪  ‬‬

‫ﻧﺎﻟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺟﺎﺋﺰﺓ ﺃﻓﻀﻞ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺃﺟﻨﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ 1970‬ﻧﺎﻝ ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﻮﻻﻳــﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤــﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺟﺎﺋﺰﺓ ﻓــﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻣﻦ " ﺍﳌﻌﻬــﺪ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‬ ‫ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ" ﻭ"ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨــﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ"‪ ،‬ﻭﻧﺎﻟﺖ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ "ﺧﻄﻮﺍﺕ" "ﺟﺎﺋﺰﺓ‬ ‫ﻭﺣ ﱢﻮﻟﺖ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ " ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻫﻨﺎﻙ " ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻠﻢ ﺳــﻴﻨﻤﺎﺋﻲ )‪، (1971‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘــﺎﺏ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ"‪ .‬ﹸ‬ ‫ﻭﻧﺎﻝ ﺳﻨﺔ ‪ 1981‬ﺟﺎﺋﺰﺓ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺎﻝ‬ ‫ﻛﻮﺳﻨﺴــﻜﻲ ﺟﻮﺍﺋﺰ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﺃ ﹸ ﹼﻟﻔﺖ ﺣﻮﻟﻪ ﻛﺘﺐ ﻭﺃﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺃﹸﺟﺮﻳﺖ‬ ‫ﻣﻌﻪ ﻣﻘﺎﺑﻼﺕ ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻭﺻﺤﻔﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬

‫ﻣﺠﻠــﺔ ﻓﺼﻠﻴــﺔ ﻏﻨ ﹼﻴــﺔ ﺻــﺎﺩﺭﺓ ﻋــﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺔ ـ ﺍﳌﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣــﺔ ﻟﻶﺛﺎﺭ ﻭﺍﳌﺘﺎﺣﻒ‬ ‫ـ ﺗﹸﻌﻨــﻰ ﺑﺎﻟﺒﺤــﻮﺙ ﺍﻷﺛﺮﻳــﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴــﺔ‬ ‫ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳــﺔ‪ ،‬ﺻــﺪﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﺪﺩﺍﻥ ﺍﻟﺴــﺎﺩﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴــﺎﺑﻊ ﺍﻟﻠــﺬﺍﻥ ﻳﺘﻀ ﱠﻤﻨﺎﻥ ﺗﻌ ﹼﺮﻳــﻒ ﺍﻟﻘ ﹼﺮﺍﺀ‬ ‫ﺑﺎﻹﺭﺙ ﺍﳊﻀﺎﺭﻱ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ ﻭﻧﺸﻮﺀ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺘﺸــﻔﺎﺕ ﻭﺍﳌﻮﺍﻗــﻊ ﺍﻷﺛﺮﻳﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﻛﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫ﹸﻭﻟﺪ ﺟﺮﺯﻱ ﻛﻮﺳﻨﺴﻜﻲ ‪ Jerzy Kosinski‬ﻓﻲ ‪ 14‬ﺣﺰﻳﺮﺍﻥ ‪ 1933‬ﻓﻲ ﻟﻮﺩﺯ ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ‪،‬‬ ‫ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳــﺦ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻴﺔ ﻓــﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻮﺩﺯ )ﻓﻲ ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ( ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺑﻊ ﺩﺭﺍﺳــﺎﺗﻪ‬ ‫ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴــﺔ ﻓــﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺨﺮﺝ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﻮﻟﻮﻣﺒﻴﺎ ﺳــﻨﺔ‬ ‫‪ ،1967‬ﻭﺩﺭﱠﺱ ﻭﺣﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺑﺴﺒﺐ ﳒﺎﺣﻪ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺍﳌﺬﻫﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‬ ‫ﻭﺍﳌﺴــﺮﺡ ﺗﻌﺮﱠﺽ ﳋﺼﻮﻣــﺎﺕ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪ .‬ﺗﺰﻭﺝ )ﻣــﺎﺭﻱ ﻫﺎﻳﻮﺭﺩ ﻭﻳﺮ( ﺳــﻨﺔ ‪ 1962‬ﻭﺗﻮﻓﻴﺖ‬ ‫ﺑﺴــﺮﻃﺎﻥ ﺍﻟﺪﻣﺎﻍ ﺳــﻨﺔ ‪ ،1968‬ﺛﻢ ﺗﺰﻭﺝ ﺳــﻠﻴﻠﺔ ﺃﺳﺮﺓ ﺑﺎﻓﺎ ﹼﺭﻳﺔ ﺍﺭﺳــﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﻫﻲ‬ ‫)ﻛﺎﺗﺮﻳﻨــﺎ ﻓــﻮﻥ ﻓﺮﺍﻭﻧﻬﻮﻓﺮ( ‪ ،‬ﻭﺗﻮﻓــﻲ ﻣﻨﺘﺤﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ‪ 3‬ﺃﻳــﺎﺭ ‪ ،1991‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ‬ ‫ﺍﻧﺘﻈﺎﻡ ﺩ ﱠﻗﺎﺕ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻹﻋﻴﺎﺀ ﺍﻟﻌﺼﺒﻲ ﻭﺍﳉﺴــﺪﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻝ ﻓﻲ ﻛﻠﻤﺔ ﻭﺩﺍﻋﻪ‪ " :‬ﺇﻧﻨﻲ‬ ‫ﺳﻤﻮﻫﺎ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ"‪.‬‬ ‫ﺫﺍﻫﺐ ﻷﺧﻠﺪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻮﻡ ﹼ‬ ‫ﻣﺪﺓ ﺃﻃﻮ ﹶﻝ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻣﻦ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ‪ . ..‬ﱡ‬

‫ﻣﺤﻤﻮﺩ ﻣﻨﻘﺬ ﺍﻟﻬﺎﺷﻤﻲ‬

‫‪    ‬‬ ‫ﺻﺪﺭ ﻋــﺪﺩ ﻣــﺰﺩﻭﺝ "ﺍﻟﺴــﺎﺑﻊ ﻭﺍﻟﺜﺎﻣﻦ" ﻣﻦ‬ ‫ﻣﺠﻠــﺔ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺍﻟﻌﻠﻤــﻲ ﻋــﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﻀﻤــﻦ ﺩﺭﺍﺳــﺎﺕ ﻭﺃﺑﺤﺎﺙ ﻓــﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﳋﻴﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺤﺜــﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳــﻊ ﻋﺸﺮ‪،‬ﻭﻣﻘﺎﻻ ﹰ ﻋﻦ‬ ‫ﺃﻓﻼﻡ ﺍﳋﻴــﺎﻝ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﳋﺪﻉ ﺍﻟﺴــﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺑﺤﺜــﺎ ﹰ ﻋــﻦ ﺧﺮﺍﻓﺔ ﺩﺭﺍﻛــﻮﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﻣﻘﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‬


‫‪Öàc 38‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺃﻣﺒﺮﺗــﻮ ﺇﻳﻜﻮ ﺍﺳــﻢ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻓــﻲ ﻋﺎﻟــﻢ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﻭﺍﻟﻨﻘــﺪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘــﻲ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﺭﻭﺍﻳﺔ )ﺍﺳــﻢ ﺍﻟــﻮﺭﺩﺓ (‪ .‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴــﺔ( ﻳﻘﺪﻡ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﻳﻄﺮﺡ ﻓــﻲ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻨﻄــﻖ ﺗﻔﻜﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﻋﺮﻑ ﺑﺎﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﺍﳌﻀﺎﻋﻒ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺧﺮ ﻣﺎ ﺃﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺇﻳﻜﻮ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻮﺯﻳﺲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ‪ ،semiosis‬ﻭﺣﻮﻝ ﻫﺬﻳــﻦ ﺍﻟﺘﺼ ﱡﻮﺭﻳﻦ ﺗﺘﻤﺤﻮﺭ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬ ‫ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﺍﳌﻌﻨﻴﺔ ﺑﻌﺮﺽ ﺍﳌﻘﺘﺮﺣﺎﺕ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﳌﻌﺎﳉــﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻳ ﹸ ﱢ‬ ‫ﺮﻛﺰ ﺇﻳﻜﻮ ﻋﻠــﻰ ﺗﺼﻮﺭ ﻳﺮﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺃﺷــﻜﺎﻟﻪ ﺻﻴﺎﻏﺎﺕ‬ ‫ﺟﺪﻳــﺪﺓ ﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻓﻠﺴــﻔﻴﺔ ﻭﻣﻌﺮﻓﻴــﺔ ﻣﻮﻏﻠﺔ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻘﺪﻡ‪ ،‬ﻓﻤﺠﻤﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸــﺮﻭﻥ ﻻ ﺗﻔﺴﺮ ﺇﻻ ﲟﻮﻗﻌﻬﺎ‬ ‫ﹶﺼ ﱠﻮﺭﻫــﺎ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ‬ ‫ﻣــﻦ ” ﺍﳊﻘﻴﻘــﺔ ” ﻛﻤــﺎ ﺗ ﹶ‬ ‫ﻭﻋﺎﺷــﻬﺎ ﻭﺻﺎﻍ ﺣﺪﻭﺩﻫﺎ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺷــﻜﻞ‬ ‫ﻗﻮﺍﻋــﺪ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺻﺎﺭﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺷــﻜﻞ ﺇﺷــﺮﺍﻗﺎﺕ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻭﺍﺳــﺘﺒﻄﺎﻧﻴﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﺮﻯ ﻓــﻲ ﺍﳌﺮﺋــﻲ ﻭﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﺳــﻮﻯ‬ ‫ﻧﺴــﺦ ﻷﺻﻞ ﻻ ﻳﺪﺭﻛﻪ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﻻ ﺗﺮﺍﻩ‬ ‫ﺍﻷﺑﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻄــﺮﻑ ﺃﻭ ﺍﻻﻋﺘﺪﺍﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‬ ‫ﻻ ﻳﻔﺴــﺮﺍﻥ ﲟــﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻓﻲ ﺍﻟﻨــﺺ ﺃﻭ ﺣﻮﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﺑــﻞ ﻳﺠﺐ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﻔﺴــﻴﺮ ﻟﻬﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﺃﻋﻢ ﻭﺃﺷــﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻌﻠــﻖ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﻭﻗﺎﺋﻊ ﻟﻬــﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﲟﻮﻗﻒ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ ﻭﺍﷲ ﻭﺍﳊﻘﻴﻘــﺔ ﻭﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‬ ‫ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﻭﺗﺄﺳــﻴﺲ ﺍﳌﺪﻥ ﻭﺗﻌﻴﲔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻮﺍﺻﻢ ﻭﺗﺨﻮﻡ ﺍﻹﻣﺒﺮﺍﻃﻮﺭﻳﺎﺕ ﻭﺗﻌﺪﺩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﻘــﻒ ﺇﻳﻜﻮ ﻋﻨﺪ ﺣﺎﻟﺘــﲔ ﻳﺮﻯ ﻓﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﺃﺭﻗﻰ ﺷﻜﻠﲔ ﻋﺮﻓﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫ ﺣﺎﻟــﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻳﻜــﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳــﻞ ﻣﺤﻜﻮﻣﺎ ﹰ‬‫ﲟﺮﺟﻌﻴﺎﺗﻪ ﻭﺣﺪﻭﺩﻩ ﻓــﻲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺿﻮﺍﺑﻄﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺄﺻﻮﻝ ﺣﻀﺎﺭﻳﺔ ﲤﺘﺰﺝ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺘﺸــﻜﻼﹰ ﻣﻦ‬ ‫ﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﺔ ﺑﺎﳌﻨﻄــﻖ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﹸﻣ‬ ‫ﺳﻠﺴــﻠﺔ ﺇﺣــﺎﻻﺕ ﻗﺪ ﺗﺒﺪﻭ ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴــﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﲢﻴﻞ ﻛﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﺇﻟــﻰ ﻋﻼﻣﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺣﺎﻻﺕ ﻏﻴﺮ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺨﻀﻊ ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬ ‫ﺍﳌﺘﺼــﻞ ﺑﻐﺎﻳﺎﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﺇﻧﻬﺎ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ ﺣﺎﻟﺔ ﻧﺴــﺒﻴﺔ ﻣــﻦ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺣﺎﻻﺕ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣﺤﻜﻮﻣﺔ ﺑﻨﻘﻄﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭﻣﺘﺠﻬﺔ ﻧﺤﻮ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫ ﺣﺎﻟﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻳﺪﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻣﺘﺎﻫﺎﺕ ﻻ ﲢﻜﻤﻬﺎ ﺃﻳﺔ ﻏﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺒﺪﻭ ﺍﻹﺣﺎﻻﺕ‬‫ﻣﻄﻠﻘــﺔ ﻻ ﺿﺎﺑﻂ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺣﺎﺩ ﳊﺪﻭﺩﻫــﺎ‪ ،‬ﻭﺑﺤﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻫﻲ ﺍﻹﺣﺎﻻﺕ‬ ‫ﺫﺍﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺣﺎﻻﺕ ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﺗﻠﻚ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺸﺮﻭﻃﺔ ﺑﺄﻳﺔ ﺿﺮﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺴﻴﺮ ﻧﺤﻮ ﺃﻱ ﻣﺪﻟﻮﻝ‬

‫ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻮﻟﺪ ﺍﻟﻠﺬﺓ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﻤﻖ ﺩﻻﻟﻲ ﻳﺸــﻜﻞ ﻭﺣﺪﺓ ﻛﻠﻴﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ‪ ،‬ﺳــﻴﻈﻞ‬ ‫ﺣﻠﻤــﺎ ﹰ ﺟﻤﻴﻼﹰ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺇﻳﻜــﻮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ﺳﺘﺴــﺘﻤﺮ ﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳــﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺃﻣـــﺮﺍ ﹰ ﻣﺴﺘﺤﻴﻼﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺠﺪ ﺇﻳﻜﻮ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺃﺻﻮﻻ ﹰ ﻓﻲ ﺗﻴﺎﺭﻳﻦ ﻓﻜﺮﻳﲔ ﺑﺎﺭﺯﻳﻦ‪ ،‬ﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﻬﺮﻣﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﻨﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻼﻫﻤﺎ ﳕﺎ ﻭﺗﺮﻋﺮﻉ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻭﺿﺪ ﻣﺒﺎﺩﺋﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻬﺮﻣﺴــﻴﺔ )ﻧﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻫﺮﻣﺲ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻮ ﺇﻟﻪ ﺇﻏﺮﻳﻘﻲ ﻣﺘﻌــﺪﺩ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﻭﺍ‪‬ﺎﻻﺕ‬ ‫ﻭﺍﻻﺧﺘﺼﺎﺻــﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻣﺰ ﺇﻟــﻰ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳــﻞ ﺍﻟﺸــﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻭﻫــﻮ ﺇﻟــﻪ ﻟﻠﻔﺼﺎﺣــﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺭﻣــﺰ ﻟﻠﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠــﻲ ﻭﺍﳌﻌﺮﻓــﺔ ﺍﻵﺗﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﻞ ﺃﺻﻘــﺎﻉ ﺍﻟﻜﻮﻥ‪ (.‬ﻣﺜﻠﻬــﺎ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻐﻨﻮﺻﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺒﺤﺚ ﻋــﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﻌﺮﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻱ ﺷــﻲﺀ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴــﺘﻨﺪ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺴــﺮ ﻭﲤﺠﺪﻩ‪،‬‬ ‫ﻓــﻜﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻭﻛﻞ ﺟﻤﻠﺔ ﻟﻴﺴــﺖ ﺳــﻮﻯ ﺳــﺮ‬ ‫ﻳﺤﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺳﺮ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻤﺎ ﺍﻗﺘﺮﺑﻨﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺮ‬ ‫ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺃﻧﻔﺴــﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺳﺮ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺳﺮ ﺟﺪﻳﺪ‪..‬‬ ‫ﳑــﺎ ﻳﻘﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑــﺄﻥ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻏﻴﺮ ﻣﺤﺪﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻻ‬ ‫ﳝﻜﻦ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺩﻻﻟــﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ‬ ‫ﻟﻠﻮﺻــﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﻗــﺪ ﻧﺘﻮﻫﻢ ﺃﻧﻬــﺎ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻦ‬ ‫ﻳﻘــﻮﺩ ﺇﻻ ﺇﻟــﻰ ﺍﻻﻧﺤﺪﺍﺭ ﻓﻲ ﻣﺘﺎﻫــﺎﺕ ﻻ ﺣﺼﺮ ﻟﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺸــﻒ ﻋﻦ ﺩﻻﻟﺔ‬ ‫ﻣــﺎ‪ ،‬ﻧﺪﺭﻙ ﺃﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴــﺖ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﳉﻴــﺪﺓ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ‬ ‫ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﺄﺗﻲ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺩﻭﺍﻟﻴﻚ‪..‬‬ ‫ﻣــﻦ ﺫﻟﻚ ﻳﺨــﺮﺝ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺇﻟــﻰ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﻣﻘﻮﻟــﺔ ﺍﻟﻨﺺ‬ ‫ﺍﳌﻔﺘــﻮﺡ )ﻻ ﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻨﺺ( ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﻔﻌﺎﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ‬ ‫ﺑﻪ ﺍﳌﹸــﺆﱢﻭﻝ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺼــﻮﺹ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺼﺒﻐﺔ‬ ‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴــﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺗﻌﻨــﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﻏﺎﺋﺐ ﻋﻦ ﺃﻱ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ‬ ‫ﺗﻌﻨــﻲ ﺃﻥ ﻛﻞ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺗﺄﻭﻳﻞ ﺟﻴﺪ‪ ..‬ﻭﻳﺒﺪﺃ ﺑﺘﻘﺪﱘ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﺴــﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌــﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﳉﺬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻟﻠﺴــﺠﺎﻝ ﺍﳌﻌﺎﺻــﺮ ﺣﻮﻝ ﺩﻻﻟﺔ ﻧﺺ ﻣــﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻘﻴﻢ ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻋﺘﺒــﺎﺭ ﻟﻠﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﺩﺑــﻲ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺑــﲔ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﺘﺒــﺮ ﺻﻮﺭﺍ ﹰ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻭﻓــﻖ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﻣﻦ ﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﻋﻨــﻪ‪ ،‬ﻭﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‬ ‫ﻧﺼﺎ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﹰ ﻳﺠﺐ ﻓﻚ ﺭﻣﻮﺯﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺇﻳﻜﻮ‬ ‫ﺍﳌﻐــﺮﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﻡ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ًّ‬ ‫ﻋﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺳﺮﻳﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻟﻢ ﺗﻘﻞ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻭﻳﺠﺐ‬ ‫ﺃﻥ ﻳﻔﻬــﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻮ ﺃﺑﻌــﺪ ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺷــﻲﺀ ﻳﻨﺘﻤــﻲ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺀ ﺍﳋﻠﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺴــﻴﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﻨﺎ ﻗﺪ ﻧﺴــﻴﻨﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﻣــﻦ ﺍﻟﻀــﺮﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﺤﻔﻈﻬﺎ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺳــﻮﻯ‬


‫‪39 ¿ÓYEG‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻛﺎﺋــﻦ ﻻ ﻧﺴــﺘﻄﻴﻊ ﻓﻬﻢ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ‪ ..‬ﻣــﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺳــﺘﻜﻮﻥ ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ‬ ‫ﻏﺮﺍﺋﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺗﻲ ﺍﻟﻬﺮﻣﺴﻴﺔ ﻟﺘﺸﻴﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﻘﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ‬ ‫ﺭﺩﺩﻩ ﺑﻮﻝ ﻓﺎﻟﻴـــﺮﻱ‪ ” :‬ﻻ ﻭﺟﻮﺩ ﳌﻌﻨﻰ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻨﺺ ”‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻌــﻞ ﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﻓــﻲ ﺍﳌﻘﺎﺭﺑﺔ ﺍﻟﻬﺮﻣﺴــﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻠﻨــﺺ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﳝﻜﻦ ﺗﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﲟﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ﺍﻟﻨﺺ ﻛﻮﻥ ﻣﻔﺘﻮﺡ‪ ،‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻥ ﺍﳌﺆﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﻜﺘﺸــﻒ ﺩﺍﺧـﻠﻪ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑـــﻂ‬‫ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ 2‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﺎﺟﺰﺓ ﻋﻦ ﺍﻹﻣﺴﺎﻙ ﺑﺪﻻﻟﺔ ﻭﺣﻴﺪﺓ ﻭﻣﻌﻄﺎﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺳﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻻ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﺣﺪﻭﺩ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺗﻄﺎﺑﻖ ﻟﻠﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪ - 3‬ﺍﻟﻠﻐــﺔ ﺗﻌﻜــﺲ ﻻ ﺗﻼﺅﻡ ﺍﻟﻔﻜــﺮ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻭﺟﻮﺩﻧﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻋﺎﺟﺰ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺸــﻒ ﻋﻦ‬ ‫ﺩﻻﻟﺔ ﻣﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ - 4‬ﺇﻥ ﻛﻞ ﻧﺺ ﻳﺪﻋﻲ ﺇﺛﺒﺎﺕ ﺷــﻲﺀ ﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻛﻮﻥ ﻣﺠﻬﺾ‪ ،‬ﺃﻱ ﻧﺘﺎﺝ ﻛﺎﺋﻦ ﻳﺸــﻜﻮ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﺧﺘﻼﻝ ﺫﻫﻨﻲ‪.‬‬ ‫‪ - 5‬ﺇﻥ ﺍﻟﻐﻨﻮﺻﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻣﺘﺴــﺎﻣﺤﺔ ﺟ ًّﺪﺍ‪ ،‬ﻓﺒﺈﻣﻜﺎﻥ ﺃﻱ ﻛﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻛﺎﺋﻨﺎ ﹰ ﻛﻠﻴًّﺎ‪،‬‬ ‫ﺷــﺮﻳﻄﺔ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﺪﻳﻪ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻳﺤــﻞ ﻗﺼﺪﻳﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻣﺤﻞ ﻗﺼﺪﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﳊﻈﺘﻬﺎ ﺳﻴﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ‬ ‫ﻳﻌﺮﻑ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﺤﺪﺙ ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻨﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺃﺟــﻞ ﺇﻧﻘﺎﺫ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺃﻱ ﻧﻘﻠﻪ ﻣﻦ ﻭﺿﻊ ﺍﳊﺎﺿﻦ ﻟﺪﻻﻟﺔ ﻣﺎ ﻭﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺑﻪ ﺇﻟﻰ ﻃﺎﺑﻌﻪ‬ ‫ﺍﻟﻼﻣﺘﻨﺎﻫﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻳﺘﺨﻴﻞ ﺃﻥ ﻛﻞ ﺳــﻄﺮ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺧﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺳــﺮ‪،‬‬ ‫ﻓﻌــﻮﺽ ﺃﻥ ﺗﻘــﻮﻝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﺨﻔــﻲ ﻣﺎ ﻻ ﺗﻘﻮﻝ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﻣﺠــﺪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻛﺘﺸــﺎﻓﻪ ﺃﻧــﻪ ﺑﺈﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻝ ﻛﻞ ﺷــﻲﺀ‪ ،‬ﺑﺎﺳــﺘﺜﻨﺎﺀ ﻣﺎ ﻳــﻮﺩﱡ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫ﺍﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﺮﻯ ﺑﻮﺭﺱ ﻭﺩﺭﻳﺪﺍ ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻐﺰﻭﻩ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺎﺕ ﻭﻳﺤﻜﻤﻪ‬ ‫ﻣﺒــﺪﺃ ﺍﻟﺘﺪﻟﻴﻞ ﺍﻟﻜﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻳﻨﺘﺞ ﺍﻧﺰﻻﻗﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﻓﻬﻮ ﻳﺤﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ‬ ‫ﻣﺪﻟﻮﻝ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻣﺪﻟﻮﻝ ﻛﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺷــﻲﺀ ﻟﻴﺲ ﺳــﻮﻯ ﻛﻠﻤﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺃﻭ ﺷــﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺃﻱ ﺷﻲﺀ ﻟﻴﺲ ﺳﻮﻯ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣﺒﻬﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﺈﻥ ﻣﺪﻟﻮﻝ ﻧﺺ‬ ‫ﻣــﺎ ﻫﻮ ﻗﻀﻴﺔ ﻻ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺪﻟﻮﻝ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﺳــﺮ ﻳﺴــﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﺎﺗﺖ ﺗﺮﺩﺩﻩ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻳﺬﻫﺐ ﺇﻟﻴﻪ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻓﺮ ﻧﻮﺭﻳﺲ‪” :‬‬ ‫ﻧﺼﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺗﻜﺸــﻒ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻄﺮﻭﺣﺎﺕ ﺍﳌﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﻭﺍﳌﻌﻨﻰ‪،‬‬ ‫ﺃﻥ ﺗﻔﻜﻚ ًّ‬ ‫ﻛﺸﻔﺎ ﹰ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺇﺛﺒﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﻻ ﻳﻘﻮﻝ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﺑﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻝ ”‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻌــﻞ ﲢﻠﻴﻞ ﺇﻳﻜﻮ ﳉﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻄﻬــﺎ ﺑﺎﳌﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺘﻌﻤﻘﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﺠﻌــﻞ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻻﺗــﻪ ﻣﺮﺗﻜﺰﺍﺕ ﺃﺳﺎﺳــﻴﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻳــﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧــﺐ ﺇﺣﺎﻻﺗﻪ‬ ‫ﺍﳌﺘﻌــﺪﺩﺓ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﻮﺩ ﺃﻛﺜﺮﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻙ ﺩﺭﻳﺪﺍ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺃﺑﺮﺯ ﻣﻦ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺪﻡ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺎﺭﲤﺎﻥ ﻭﺭﻭﺳــﻴﺘﻲ‬ ‫ﻭﺁﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫ﺑﺮﻋﺎﻳﺔ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ‬ ‫ﻳﻘﻴﻢ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﻴﺮﻣﻮﻙ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬

‫‪‬‬ ‫‪    ‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﺑﲔ ‪ 3‬ﺇﻟﻰ ‪ 7‬ﺃﻳﺎﺭ ‪2009‬‬

‫ﺷﺮﻭﻁ ﺍﳌﺴﺎﺑﻘﺔ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ ﻳﺤﻖ ﻟﻠﻔﺌﺔ ﺍﻟﻌﻤﺮﻳﺔ ﻣﻦ ‪ /16/‬ﺇﻟﻰ ‪ /30/‬ﺳــﻨﺔ ﺣﺼﺮﺍﹰ‬ ‫ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺑﺎﳌﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﺃﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻀﻮﺍﹰ ﻓﻲ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻜ ﹼﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪.‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﻻ ﻳﺤﻖ ﻟﻠﻤﺸــﺎﺭﻙ ﺑﺎﳌﺴــﺎﺑﻘﺔ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﻮﻉ ﺃﺩﺑﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻋﻤﻞ ﺃﺩﺑﻲ ﻭﺍﺣﺪ‪.‬‬ ‫‪ 4‬ـ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﺸﻮﺭﺓ ﺳﺎﺑﻘﺎﹰ‪.‬‬ ‫‪ 5‬ـ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻜﺘﻮﺑــﺔ ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻓﺼﺤﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ‬ ‫ﻭﺍﺣﺪ‪.‬‬ ‫‪ 6‬ـ ﺃﻻ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺮﺓ ‪ /1500/‬ﻛﻠﻤﺔ‪.‬‬ ‫‪ 7‬ـ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻭﻣﻨﺴــﻮﺧﺔ‬ ‫‪ /4/‬ﻧﺴــﺦ ﺗﻮﺿــﻊ ﻓــﻲ ﻇﺮﻑ ﺩﻭﻥ ﺫﻛﺮ ﺍﺳــﻢ ﺍﳌﺸــﺎﺭﻙ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﻮﺿﻊ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻈﺮﻑ ﻣﻈﺮﻭﻑ ﺻﻐﻴﺮ ﻣﻐﻠﻖ ﻳﺤﻮﻱ‪:‬‬ ‫ـ ﺻﻮﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﻴﹼﺪ ﺍﻟﻨﻔﻮﺱ‪.‬‬ ‫ـ ﺍﺳﻢ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺸﺎﺭﻙ ﺑﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻳﻨﺘﻬــﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﲟﻘﺎﻝ ﳉﻨﺎﺗــﺎﻥ ﻛﺎﻟﺮ ﺃﺣﺪ ﳑﺜﻠﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓــﻲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ‬ ‫ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴــﺔ‪ ،‬ﻳــﺮﺩ ﻓﻴﻪ ﻋﻠــﻰ ﻣﺠﻤﻞ ﻣــﺎ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﻛﺘــﺎﺏ ﺃﻣﺒﺮﺗﻮ ﺇﻳﻜﻮ ﺣﻮﻝ ﻣﺴــﺎﺋﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪.‬‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﺷﻮﻳﺤﻨﺔ‬

‫ـ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻣﻊ ﺭﻗﻢ ﺍﻟﻬﺎﺗﻒ‪.‬‬ ‫ـ ﺗﺮﺳــﻞ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﳌﺮﻛــﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻴﺮﻣﻮﻙ ﺑﺎﻟﺒﺮﻳﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﺴﻠﻢ ﺇﻟﻴﻪ ﺷﺨﺼﻴﺎﹰ‪.‬‬ ‫ـ ﺁﺧﺮ ﻣﻮﻋﺪ ﻟﻘﺒﻮﻝ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ‪ 15‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪.2009‬‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‪ :‬ﺃﻣﺒﺮﺗﻮ ﺇﻳﻜﻮ‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻨﻜﺮﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺷﺮ‪ :‬ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺑﻴﺮﻭﺕ ‪ /‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ‪ 192 :‬ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻄﻊ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮ‬

‫ـ ﺗﻌﻠﻦ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻣﺴﺎﺀ ﺍﳋﻤﻴﺲ ‪ 7‬ﺃﻳﺎﺭ ‪.2009‬‬ ‫)ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ‪:‬‬ ‫ﺩﻭﺍﺭ ﻓﻠﺴﻄﲔ ـ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ(‪.‬‬


‫‪ájô©°T äGƒ°UCG 40‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬ ‫ﺍﺑﺘﺴﻢ‪..‬‬ ‫ﺗﺸﻚ‪..‬‬ ‫ﺃﻧﺖ ﺳﻴﺪ ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻴﺎﺑﺴﺔ‬ ‫ﻣﻠــﻚ ﻣﻄــﺎﻉ ﻓــﻲ ﻧﻮﺍﺣﻲ‬ ‫ﺍﻟﻜﺮﺑﻮﻥ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﺍﺑﺘﺴﻢ‪..‬‬ ‫ﻣﺤﻔﻮﻇﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻠﻒ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻠﻮﺭﻭﻓﻮﺭﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪.‬‬ ‫ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ ﻣﻘﺘﻠﺔ‬ ‫ﻣﺮﺑﻊ‬ ‫ﺍﻟﻮﺭﻕ‪...‬‬ ‫ﺍﻵﺧﺮﻭﻥ‬ ‫ﻣﻴﺘﻮﻥ‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳊﻮﺍﻑ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﺍﺑﺘﺴﻢ‪...‬‬ ‫ﺍﻹﺻﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﻧﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌــﲔ ﻋﻠﻴــﻚ ﻳــﺎ ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫ﺍﻟﻴﺎﻗﺔ‬ ‫ﺑﺎﳌﻘﻠﻮﺏ ﻳﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻴﺎﻗﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺸﻚ‪...‬‬ ‫ﻫــﻲ ﻟﻠﺬﻛــﺮﻯ ﺃﻭ ﻟﻨﻘﻞ ﻫﻲ‬ ‫ﺃﻧﺖ‬ ‫ﻛﻠﻤــﺎ ﻭﻗــﻊ ﺍﻟﻨﻈــﺮ ﻋﻠــﻰ‬

‫ﺣﺎﺋﻂ‬ ‫ﻭﻗﻊ‬ ‫ﺍﺳﻤﻚ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳊﺪﻳﺚ‬ ‫ﻭﻫﻜﺬﺍ‪...‬‬ ‫***‬ ‫ﺃﻧﹼﻰ ﻟــﻚ ﺗﻠﻚ ﺍﻻﺑﺘﺴــﺎﻣﺔ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺿﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﻠﻮ ﺑﻀﺤﻜﺘــﻚ‪ ..‬ﺍﻟﺪﺍﺋﻤﺔ‬ ‫ﻵﻥ‬ ‫ﺑﻮﻗﻔﺘﻚ ﻭﻳﺪﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻝ‬ ‫ﺥ‬ ‫ﺹ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻫﻜﺬﺍ ﺑﻼ ﺳﺒﺐ‪.‬‬ ‫ﺣﻠــﻮ ﺑﺎﳊﻴــﺎﺓ ﲢﺠــﺮﺕ ﻓﻲ‬ ‫ﺳﻔﺢ ﻧﻈﺮﺗﻚ‪ ...‬ﺍﳌﻘﺎﺑﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﻠﻮ‬ ‫ﻭﻧﺒﻴﻞ‬ ‫ﻭﻭﺣﻴﺪ‬ ‫ﻳﺎ ﺭﺟﻞ‬ ‫ﻭﺃﻧﺖ ﻣﻄﻌﻮﻥ‪...‬‬ ‫ﺑﺎﻷﺷﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﲤﺎﻡ ﺑﺮﻛﺎﺕ‬

‫‪  ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺍﳊﺠﺮ ﺍﳌﻬﻠﻚ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﺳﻴﺮﺗﻚ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻨﻔﺬ ﺯﻳﺘﻪ ﺑﻌﺪ‪.‬‬ ‫ﺍﳊﺠﺮ ﺍﳌﻐﺪﻭﺭ ﻳﺴﺘﺄﻫﻞ ﳌﺴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺃﺻﺎﺑﻌﻚ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺑﻨﺎﺀ ﻟﻠﺼﻤﺖ‬ ‫ﻻ ﺗﻌﺸﺶ ﻓﻴﻪ ﻋﺼﺎﻓﻴﺮ ﺍﻷﻣﺲ‬ ‫ﻭﻻ ﺗﻨﺎﻡ ﻓﻴﻪ ﺟﺮﺍﺅﻙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗﺮﻉ ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ‬ ‫ﻭﲡﻤﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﻋﻠﻰ ﺻﻴﺎﺡ ﻏﻴﺮ ﻣﺄﻟﻮﻑ‪.‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻷﻧﺎﻣﻞ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺗﺮﲡﻒ ﻓﻲ ﺇﻧﺎﺀ ﺍﻟﺼﻴﺪﻟﻲ ﺍﳌﺬﻫﺐ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺗﺘﺪﺑﺐ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺑﺴﺎﻁ ﺍﻟﻐﺪﺭ ﺍﻟﻨﻔﻴﺲ‬ ‫ﻭﺧﺰﺍﺋﻦ ﺍﻻﺳﺘﺴﻘﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ‪. .‬‬ ‫ﺍﳊﺠﺮ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﳌﻬﻠﻚ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺑﺤﻮﺯﺗﻚ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺷﺮﻭﻁ ﻣﺠﺤﻔﺔ ﻟﻠﺤﺐ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﺍﳊﺠﺮﺍﻥ ﺍﻷﺑﻴﻀﺎﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻀﺎﻥ‬ ‫ﲢﺖ ﻧﻴﺮ ﺣﻮﺍﺳﻚ ﺍﳌﺸﺘﻌﻠﺔ‬ ‫ﻋ ﹼﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺬﺋﺐ ﺍﳌﻔﻀﻞ ﻓﻲ ﻗﻄﻴﻌﻚ‬ ‫ﻭﺣﺎﺳﺔ ﺍﻟﺒﺮﻕ ﺍﻟﻔﻘﻴﺮﺓ‪..‬‬ ‫ﻻ ﻳﻜﺘﻤﻼﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻜﺮﺍﻫﻴﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺨﻔﲔ ﻓﻴﻪ ﻣﺪﺍﺋﺤﻚ ﻟﻠﺜﻠﺞ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻧﺸﻖ ﺇﻟﻰ ﻧﺼﻔﲔ‬ ‫ﻧﺼﻒ ﻳﺘﺪﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺪﺓ ﺍﻟﺮﻳﺶ‪،‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻭﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻵﺧﺮ‬ ‫ﻣﺎﺯﺍﻝ ﻳﺮﺍﻭﻍ ﺍﻟﻔﺮﺍﻕ ﻓﻲ ﻓﻤﻚ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻓــﻲ ﻣــﺪ ﺍﻹﻋﺠــﺎﺯ ﺍﻟﻠﻔﻈﻲ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﻨﻤﻮ‬ ‫ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫ﺗﻔﻮﺭ ﺍﻟﻈﻬﻴﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﻬﻞ‬ ‫ﻓﻲ " ﺳﻤﺎﻭﺭ" ﻧﺤﺎﺳﻲ ﻗﺪﱘ‪. .‬‬ ‫ﺗﻔﻮﺭ ﻣﻦ ﺻﺪﺭﻙ ﺃﻳﻀﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺘﻜﺜﻒ ﻓﻲ ﻋﻤﺮﻙ ﻣﺜﻞ ﺧﺮﺯﺓ ﺯﺭﻗﺎﺀ‬ ‫ﺗﺒﻌﺪ ﻋﻨﻚ ﺷﺮﻭﺭ ﺍﻟﻌﲔ ﺍﳊﺎﺳﺪﺓ‪.‬‬ ‫ﻻ ﺃﻋــﺮﻑ ﻣﺘﻰ ﻳﻔﻮﺭ ﺟﺴــﺪﻙ ﻓﻲ ﺳــﺮﻳﺮ‬ ‫ﺷﺒﻴﻬﻲ‬ ‫ﻻ ﺃﻋﺮﻑ ﻣﻦ ﺷﺮﻭﺭﻙ‬ ‫ﺳﻮﻯ ﻣﻠﺢ ﺍﻟﺘﺮﻃﻴﺐ‬ ‫ﻭﻓﻮﺍﺯﻳــﺮ ﺍﳌﻮﺗــﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﲡﺮﻫــﺎ ﺍﻟﺬﺋﺎﺏ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﻓﻼﻡ‬ ‫ﻭﺗﻘﺘﺒــﺲ ﻣﻨﻬــﺎ ﺍﻟﻠﻌﻨــﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻴــﺎﺯﻙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﻼﻙ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻋﺎﺩﺓ ﻻ ﺃﺷﺮﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ ﺍﳌﺜﻠﺞ‬ ‫ﻻ ﺗﺮﺍﻭﺩﻧﻲ ﻧﺰﻋﺘﻪ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻭﺃﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﺃﺧﺸﺎﻩ ﻓﻲ ﻏﻠﻴﺎﻧﻪ‬ ‫ﻫﻮ ﺭﺍﺋﺤــﺔ ﺑﻬﺎﺭﻙ ﺍﳌﺴــﺘﻮﻓﺎﺓ ﻣﻦ ﻓ ﱡﺰﻭﺭﺓ‬ ‫ﻏﺎﻣﻀﺔ‬ ‫ﻻ ﺃﻓﻖ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﺭﻳﺶ ﻓﻲ ﺃﺿﺎﺑﻴﺮﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻻ ﺃﺷﺮﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻟﺜﻘﻴﻞ‬ ‫ﻓﺄﻧﺎ ﻧﻜﺮﺓ ﺫﺋﺐ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻴﺎﻩ ﻋﻤﻴﻘﺔ‬ ‫ﻳﺴــﻜﻨﻨﻲ ﺍﻟﺒﻬــﺎﺀ ﺍ‪‬ﻤــﺪ ﺑﺎﻟﻘــﺮﺏ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﻴﺮﺓ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ‬ ‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺄﻃﻮﺍﺭ ﺑﺠﻌﺎﺗﻚ‬

‫ﻭﺃﺻﺎﺑــﻊ ﻗﺪﻣﻴــﻚ ﺍﳌﺴــﺘﻬﺘﺮﺓ ﺑﺄﻓﻀﺎﻝ‬ ‫ﺍﳊﻮﺍﺱ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻻ ﺃﺷﺮﺏ ﺍﻟﺸﺎﻱ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻟﺜﻘﻴﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻈﺎﺋﺮﻙ ﺍﳌﻤﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﺘﺸــﺎﺭ ﻣﻊ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﺻﻒ‬ ‫‪‬ﺮﺩ ﺍﻟﺮﺑﺢ ﻭﺍﳋﺴﺎﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﻓﺸــﺆﻭﻧﻚ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴــﺔ ﺍﳌﻠﺘﻬﺒــﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻄﻲ ﻭﻟﻠﺘﻔﺴﻴﺮ ﺃﻳﻀﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺑﻬﺎﺭ ﺛﻤﺎﻧﻲ ﺩﻗﺎﺋﻖ‬ ‫ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﺯﺩﺭﺍﺋﻚ ﻟﻠﻨﻤﻴﻤﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺣﺘﺒﺎﺱ ﺍﳊﺮﺍﺭﻱ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺩﻓﻴﺌﺔ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺎﻣﻞ ﻗﺎﻣﺘﻚ‬ ‫ﻭﺃﻫﺪﺍﺑﻚ‬ ‫ﻭﺃﻃﻴﺎﻓﻚ‬ ‫ﻭﺗﻜﺸــﻴﺮﺗﻚ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﺗﻬﻠﻚ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺮﺍﻫﺎ‪. ..‬‬ ‫ﻓﻨﺠﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻱ ﺍﻷﺧﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻠﻜﻪ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ‬ ‫ﺍﻷﻓﺬﺍﺫ‬ ‫ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻲ ﺣﻮﺯﺗﻚ ﺍﻵﻥ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﺃﻧــﺎ ﺍﻟﻠﺌﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﻊ ﺍﳋﻄﺎ ﻭﳒــﻞ ﺍﻟﻄﻴﻒ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺮﺍﺳﺔ‬ ‫ﻻ ﺃﺷﺮﺏ ﺇﻻ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺎﻱ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺘﻤﻠﻜﻨﻲ ﺭﻏﺒﺔ ﻋﺎﺭﻣﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻼﻟﺘﻚ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻮﻋﺎﺀ ﺍﻷﺯﺭﻕ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﻤﺴﻜﲔ ﺑﻪ ﻣﻨﺬ ﻭﻻﺩﺗﻚ‬ ‫ﻣﺸﺘﻖ ﻓﻲ ﺍﻷﺻﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻮﺍﺳﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬ ‫***‬

‫‪41 ájô©°T äGƒ°UCG‬‬ ‫ﻻ ﺃﻓﺨﺮ ﺑﺎﻟﺸــﺎﻱ ﺍﻟــﺬﻱ ﺗﻌ ﱢﺪﻳﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﺎﺭ‬ ‫ﻫﺎﺩﺋﺔ‬ ‫ﻻ ﺃﻓﺨﺮ ﺑﺎﻟﻈﻬﻴﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﺗﻨﺸــﺮﻳﻨﻬﺎ ﻋﺎﻣــﺪﺓ ﻋﻠــﻰ ﺣﺒــﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﻐﺴﻴﻞ‬ ‫ﻛﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﺍﳋﺎﻟﺪﺓ‬ ‫ﻭﺛﻤﺔ ﻣﻦ ﻳﻠﺘﻘﻄﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻚ‬ ‫ﻭﻳﻌﺎﻛﺲ ﺟﺮﻳﻚ ﺍﳌﺒﺘﻬﺞ‬ ‫ﻛﻲ ﻻ ﻳﺼﻞ ﻗﻄﻴﻌﻲ ﺍﳉﺎﺋﻊ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻳﻨﺒﻮﻉ ﻓﺮﺍﺳﺘﻚ ﺍﻷﺻﻠﻲ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻟﻢ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬ ‫ﺃﺛﺮ ﻟﻚ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﻴﺎﺱ ﹴ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺳﻔﻠﺖ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﻻ ﺃﻓﺨﺮ ﺑﻮﺿﻌﻴﺔ ﺍﻟﺰﻟﺰﺍﻝ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﺟﺴﺪﻙ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﻣﻈﻬﺮﺍ ﹰ ﻋﺎﻛﺴﺎ ﹰ‬ ‫ﳌﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﻤﺲ‬ ‫ﻓﻲ " ﺗﺰﻳﻴﺖ " ﺍﻟﻐﺮﻭﺏ ﺍﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﻴﻘﻈﺔ ﺍﻟﻌﺴﻴﺮﺓ ﺍﳌﻨﺎﻝ‬ ‫ﺍﳌﺘﻤﺪﺩﺓ ﻓﻲ ﻣﺎﺀ ﺍﻟﻨﻬﺮ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﻨﺼﻒ‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﺍﻟﺒﻬﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺒﻘﻚ‬ ‫ﺫﺋﺒﺔ ﺗﻨﻬﺶ ﺫﺋﺒﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻭﺻﻞ ﺍﳌﻨﺎﻡ‪.‬‬ ‫***‬ ‫ﺃﻧﺖ ﺍﻟﺬﺋﺐ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻢ ﻳﻘﻄﻦ ﻋﻤﺎﺭﺓ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ‬ ‫ﻟﻠﻨﺰﻋﺔ ﺍﳌﺘﻮﺣﺸﺔ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻄﻲ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﺼﺪﻳﻖ‪! !. .‬‬ ‫ﻓﺠﺮ ﻳﻌﻘﻮﺏ‬ ‫ﺑﺎﺭﻳﺲ – ‪ 4‬ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ‪2008‬‬


‫‪ájô©°T äGƒ°UCG 42‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪   ‬‬

‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‬ ‫ﻻ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻜﺎﺋﻦ‬ ‫ﻻ ﺗﻔﺘﺢ ﺑﺮﺍﻋﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﻳﺢ‬ ‫ﺄﺕ ﺣﺮﻭﻓﻬﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﲢﺖ ﺍﻟﻈﻼﻝ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺧ ﹼﺒ ﹾ‬ ‫ﻧﺴﻴﺖ ﺍﺳﻤﻬﺎ‬ ‫ﻟﻮﻧﻬﺎ‬ ‫ﺍﳌﺘ ﹼﻴﻤﲔ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻛﻼ ﹲﻡ ﻻ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻘﺎﻧﻮﻥ‬ ‫ﻷﻱ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ! ‪.‬‬ ‫ﻭﻻ ﻳﺄﺑﻪ ﹼ‬ ‫ﻧﻈﺮﺍﺗﻚ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭﺻﻠﺘﻨﻲ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﻣﻜﺴﻮﺭﺓ ﺍﻷﺿﻼﻉ‬ ‫ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻇﻤﺄﻯ ﺩﻭﳕﺎ ﻣﻴﺎﻩ‬ ‫ﳒﻮﻣﺎ ﹰ ﺧﺮﺳﺎﺀ ﻭﺻﻠﺘﻨﻲ‬ ‫ﻧﻬﺎﺭﺍﺕ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻭﳑﻠﺔ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻟﺪﻯ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﻳﻦ‬ ‫ﻧﻈﺮﺍﺗﻚ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻇﻬﻴﺮﺍﺕ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﻘﻴﻆ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺗﺘﺮﻛﻨﻲ ﻣﺸﺪﻭﻫﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﺤﺮﻭﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺀﺍﺗﻬﺎ ﺍﳌﻨﻌﺸﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬ ‫ﺭﺳﺎﻟﺘﻚ‬ ‫ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺻﻠﺘﻨﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻟﻜ ﱠﻦ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺿﺎﺋﻌﺔ‬ ‫ﻣﻄﻤﻮﺳﺔ ﺃﺟﺰﺍﺅﻫﺎ‬ ‫ﻭﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﺃﺣﺪ ﺳﺎﻫﺮﺍ ﹰ‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﻏﻴﺮﻱ ﻭﻏﻴﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺍﻟﻬﻴﺮﻭﻏﻠﻮﻓﻴﺔ‪..‬‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻴﻨﻲ‬ ‫ﺩﻋﻴﻨﻲ ﺣﻠﻤﺎ ﹰ ﻟﻠﻴﺎﻟﻴﻚ ﺍﻟﺸﺘﺎﺋﻴﺔ‬ ‫ﺩﻋﻴﻨﻲ ﺣﻠﻤﺎ ﹰ ﺃﺑﺪﻳﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﺟﻞ‬ ‫ﻭﻧﺎﻣﻲ ﻓﻴﻪ ﺩﻭﳕﺎ ﹴ‬ ‫ﺍﻓﺮﺩﻱ ﺷﻌﺮﻙ ﻋﻠﻰ ﻭﺳﺎﺋﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻠﻢ‬ ‫ﻭﻧﺎﻣﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺧﺎﺀ‬ ‫ﻧﺎﻣﻲ ﻳﺎ ﺣﻠﻤﻲ!‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﻃﻲ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ‬ ‫ﺍﺗﺮﻛﻴﻨﻲ ﱠ‬ ‫ﺩﻋﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺷﺮﺥ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬ ‫ﹶﻀ ﹲﺮ‬ ‫ﻭﺟﻬﻲ ﻧ ﹺ‬ ‫ﺧﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻴﺐ‬ ‫ﺷﻌﺮﻱ ﺃﺳﻮﺩ ﹴ‬ ‫ﺃﺑﺘﻜﺮﻙ‬ ‫ﺩﻋﻴﻨﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﳊﻨﺎ ﹰ ﺧﺎﻟﻴﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻴﻮﺏ‬ ‫ﺩﻋﻴﻨﻲ ﻳﺎﺷﺎﺑﺘﻲ!‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺏ‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﺮﺍﺷﺔ ﺗﻨ ﱢﻘﺐ ﻋﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬ ‫ﺑﺎﺑﻚ‬ ‫ﺃﻧﻘﺐ ﻋﻦ ﹺ‬ ‫ﺃﺑﺤﺚ ﻋﻦ ﺑﺎﺏ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬ ‫ﺑﺎﺏ ﻳﻠﻮﺡ‬ ‫ﺛﻤﺔ ﹲ‬ ‫ﻭﺛﻤﺔ ﻓﺮﺍﺷﺘﻲ!‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺪ‬ ‫ﺇﺣﺼﺎ ﹸﺀ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬ ‫ﺍﻷﺣﻼ ﹸﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻴﺐ ﺍﳌﺮﺀ ﺑﻘﺸﻌﺮﻳﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌ ﹸﺪ ﻫﻮ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺎﺭﹸ ﺍﳋﺎﻣﺪﺓ‬ ‫ﺍﳌﺘﺄﺟﺞ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﹸ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻫﻮ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺒﻴﺒﺔ ﺍ‪‬ﺎﺩﻋﺔ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻌ ﹸﺪ‪:‬‬ ‫ﺃﻳﻨﺎ ﻳﻜﻮﻥ!؟‬ ‫ﺍﻟﺒﻄﻞ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻴﻠﺔ ﺑﺎﺭﺩﺓ ﻭﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﻈﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻮﺍﺭ ﹸﻉ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ ﺗﺮﲡﻒ‬ ‫ﻛﻨﺖ‬ ‫ﻭﺣﺪﻱ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻼ ﺃﺣ ﹶﺪ ﺳﻮﺍﻱ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﺷﺒﺎﻛﻚ‬ ‫ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﲢﺖ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻨﲔ‪. .‬‬ ‫ﺗﻌﺎﻟﻲ‬ ‫ﺿﻴﻔﺔ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬ ‫ﻣﻘﻴﻤﺔ ﺗﻌﺎﻟﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻓﻲ ﺷﻴﺌﺎ ﹰ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻟﻜﻨﻚ ﻟﻦ ﺗﻐﻴﺮﻱ ﹼ‬ ‫ﺟﺌﺖ ﻣﺮﺓ‬ ‫ﻷﻧﻚ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭﺣﻠﻠﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻠﺐ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺗﻌﺎﻟﻲ!‬ ‫ﺍﳊﺮﻭﻑ‬ ‫ﺃﺟﻠﺲ ﻓﻲ ﺣﻀﺮﺓ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‬ ‫ﺃﺩ ﱡﻕ ﺃﺑﻮﺍﺏ ﺍﳊﺮﻭﻑ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪43 ájô©°T äGƒ°UCG‬‬

‫ﹼ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﻓﺎﻥ ﻏﻮﺥ‬ ‫ﺑﺸﺪﺓ‬ ‫ﻳﺠﻒ!‬ ‫ﻭﻻ ﻧﺒﻊ ﻗﺒﻼﺕ ﺭﻭﺩﺍﻥ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﺑﻨﻔﺴﺠﻴﺔ‬ ‫ﺑﺮﻗﺔ‬ ‫ﺧﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﻂ ﺍﻷﺳﻮﺩ‬ ‫ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻗﺎﻣ ﹺﺔ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺑﻮﺭﺩﺓ*** ﺇﻟﻰ ﻛﻲ‬ ‫ﺗﺪﻣﻰ ﹼ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﻻ ﺃﻧﺎ ﺷﻬﺪﺗﻬﺎ ﻭﻻ ﺃﻧﺖ‬ ‫ﻛﻔﺎﻱ‬ ‫ﳒﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮﻅ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻧﺒﻼﺟﻚ‬ ‫ﺓ‬ ‫ﺯﻫﺮ‬ ‫ﺗﻜﻤﻞ ﻏﻔﻮﺓ ﺍﻟﻐﻴﺐ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺇﻧﻬﺎ ﻟﻴﻠﺘﻪ ﻓﺤﺴﺐ‬ ‫ﻟﻜﻨﹼﻲ ﻻ ﺃﺗﻌﺐ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺗﺴﻬﺮ‬ ‫ﺟ ﱡﺪ ﻋﺎﻟﻴ ﹴﺔ ﻳﺎ ﺃﻣﺮﺃﺓ‬ ‫ﺃﺗﻮﺣﺪ ﻓﻴﻚ‬ ‫ﻫﺎﻫﻲ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﺔ ﺗﺪ ﱡﻕ ﺑﺎﺑﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻭﺧﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴﻜﺮﻯ‬ ‫ﺗﻀﺎﺭﻳﺲ ﻏﺮﻳﺒﺔ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﻭﺃﻧﺎ ﺍﳌﺴﺎﻓﻻ ﹸﺔ ﻧﻮﻡ ﻳﺪﺍﻋﺐ ﺃﺟﻔﺎﻧﻬﺎ ﺃﺗﻜ ﱠﻮﻥ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ‬ ‫ﺗﺒﻌﺜﺮﻫﺎ ﺃﻧﺎﻣﻠﹸ ﹺﻚ‬ ‫ﺺ ﻻﹶ‬ ‫ﺗﹸﻘﻠﱢ ﹸ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺛﻤﻠﺘﻪ‬ ‫ﺇﻧﻬﺎ ﺗﻄ ﱡﻦ ﻛﺎﻟﻴﻌﺎﺳﻴﺐ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺐ ﻳﻀﻨﻴﻬﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺑﲔ‬ ‫ﹸﺗﻜﺴﻮﻫﺎ ﺍﻟﺮﻳﺢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﺘﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺫﻧﻪ‬ ‫ﻛﻔﻮﻓﻬﺎ ﻣﻀ ﹼﺮﺟﺔ ﺑﺎﻷﺣﻤﺮ ﻭﺍﻷﺻﻔﺮ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﺍﻟﺜﻤﻞ ﻳﺘﺴﺎﺟﻞ‬ ‫ﻗﻠﻘﺎ ﹰ‬ ‫ﻗﺪﻭﻣﻚ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭﻭﺿﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻳﺪ ﺍﳋﻠﻴﻠﺔ‬ ‫ﻓﻌﻠﺖ ﺑﺄﺯﺍﻫﻴﺮ ﺍﻟﺮﺑﻴﻊ‪.‬‬ ‫ﻟﻜ ﹾﻦ ﳑﺎ‬ ‫ﺃﺑﻴﺾ‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻋﺮ ﹲﻕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻳﺸﺒﻬﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺬﺋﺐ‬ ‫ﺷﺎﻫﻘﺔ ﹸﺀ‬ ‫ﻭﻗﻄﺔﺔ ﺳﻮﺩﺍ‬ ‫ﻳﺎ ﺍﻣﺮﺃﺓ‬ ‫ﹸﻚ ﻛﺎﻧﺘﺒﺎﻫ ﹴ‬ ‫ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺑﻘﻲ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺑﻨﻔﺴﺠﻴﺎ ﹰ ﺃﺩﻣﻨﺘ ﹺ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺗﻐﺮﻗﻨﻲ‬ ‫ﻳﻘﻈﺘﻲ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺳﺎ‬ ‫ﻞ‬ ‫ﻛﻈ‬ ‫ﻭﺗﻠﻚ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﻇﻠﺖ ﻟﻪ ﻭﺣﺪﻫﺎ‬ ‫ﺫﺋﺐ ﺟﺎﺋﻊ‬ ‫ﻳﻨﺒﻠﺞ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪..‬‬ ‫ﹶﺣﺘﻰ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﹴ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻭﻏﻔﺎ‬ ‫ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ ﻟﻲ ﻭﻟﻦ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﻚ!‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﻈﻼﻡ‬ ‫ﺍﻟﻐﺰﺍﻟ ﹸﺔﺍﻟﻄﺎﻟﻊ‬ ‫ﻣﺬ ﻛﺎﻧﺖﺳﻮﺀ‬ ‫ﺭﺣﺎﺑﺘﻬﺎ‬ ‫ﺭﻣﺢ ﺩﻭﻥ ﻛﻴﺸﻮﺕ‬ ‫ﻏﺪﺕ ﺭﻣﺎﺩﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺷﺪﺓ ﺍﻟﻌﻮﺍﺀ‬ ‫ﺍﳊﻆ!؟‬ ‫ﺍﻟﺴﻣﺎ ﹶ‬ ‫ﻬﻞﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﳌﻨﻜﻮﺩﺓ ﻛﻲ‬ ‫ﺃﻃﻔﻮ‬ ‫ﺗﺴﺮ ﹸﻕ ﱠ‬ ‫ﺍﳌﺒﺎﺭﻙﻓﻲ ﺳﻘﻔﻬﺎﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻱ‬ ‫ﻳﺮﺍﻓﻖﹸ ﻗﻤﺮ ﹺ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻫﻨﺎﻙ ﺷــﻲﺀ ﺇﻻ ﻭﻗﺪ ﻏﺪﺍ ﺃﺳــﻮﺩ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻦ ﻻ ﺻﺤﺐ ﻟﻬﻢ‬ ‫ﺧﻄﻮﻙﻳﻄﻠﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﱢﻴ ﹸﻪ ﻻ‬ ‫ﺃﻋﺮﻑ‪. ..‬‬ ‫»ﻛﻴﻒ ﻻ ﺃﻋﺘﺎﺩﻙ«؟‬ ‫ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺮﻣﺢ ﺍﻟﻨﺎﺭﻱ‬ ‫ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻟﻈﻼﻡ‬ ‫ﻻ ﳒﻤﺔ ﺗﺨﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﺟﺪﺍﺭﻫﺎ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﻃﺮﻳﻘﺘﻬﺎ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﻻ ﺃﻋﺘﺎﺩﹸ ﻓﺎﻛﻬﺘﻚ؟‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻀﻲﺀ ﺍﻟﻠﻴﻞ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﻻﻗﺮﺍﺭ ﻟﻬﺎ‬ ‫ﺩﻳﺎﺟﻴﺮﻫﺎ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲﻻ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻫﻴﻔﺎﺀ ﺗﻌﺒﺮ ﻓﻲﻓﻲ ﺍﻟﻌﺸﻖ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﻷﺟﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺃﻋﺸﺎﻫﻢ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﺗﺮﺑﺖ ﺃﻧﺎﻣﻠﻲ‬ ‫ﻟﻴﻠﺔ ﺭﻓﻌﺖ ﺧﻄﻤﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﺍﻣﺮﻯﺀ‬ ‫ﺇﻧﻬﺎ ﺃﺷ ﱡﺪ ﺗﻌﺎﺳﺔ ﻭﺿﺠﺮﺍ ﹰ ﻳﺎﻣﻦ‬ ‫ﻳﺮﻗﺺ ﻇﻠﻲ‬ ‫ﺷﻬﻘﺘﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺎﻛﲔ‬ ‫ﻭﻏﺪﺕ ﻣﺴﻌﻮﺭﺓ – ﻳﺎ ﻭﻳﻠﺘﺎﻩ! !‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﺲ!‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻀﺮﺗﻚ‬ ‫ﻭﻧﺰﻳﻒ ﻧﺒﻀﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻠﻮﺍﺗﻲ ﻳﺒﱳ ﲢﺖ ﻇﻞ ﺍﳋﻮﻑ‬ ‫ﺣﺼﺎﻥ ﻏﻮﻏﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺨﻲ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﺢ ﺯﻫﺮﺓ ﺁﻫﲔ‬ ‫ﻭﺗﺬﻭﺏ ﺫﺭﺍﻱ‬ ‫ﱠ ﱢ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﻛﻴﺸﻮﺕ‬ ‫ﺇﻧﻪ ﺍﳊﺼﺎ ﹸﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻲﺗﺘﻤ ﹼﻠﻰ ﺯﻫﺮﺗﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺪﺓ ﺍﺣﺘﻤﺎﻟﻚ‬ ‫ﺃﺩﻣﻨﺘﻚ ﻛﻌﺎﺩﺓ‬ ‫ﺣﻤﺮﺗﻬﺎ ﺗﺒﺮﻋﻤﺖ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﺎﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‬ ‫ﺣﺼﺎ ﹸﻥ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳋﺎﺩﻋﺔ‬ ‫ﻋﺎﻗﺮﺕ ﺇﻧﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻧﺘﺸﻴﺖ‬ ‫ﻣﺰﻣﻨﺔ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻃﺎﻝ ﻭﻧﺤﻞ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﺣﺼﺎ ﹲﻥ ﺭﻫﻮﺍﻥ ﻭﺟﺎﻣﺢ‬ ‫ﺗﻮ ﹼﺭﺩﺕ‬ ‫ﻛﻴﻒ ﻻ ﺃﻋﺘﺎﺩ‬ ‫ﺑﻴﻨﺎﺑﻴﻌﻚ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻟﻢ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺣﺼﺎ ﹲﻥ ﻳﻨﻔﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﺪﺍﻣﺴﺔ‬ ‫ﺍﳊﻤﻴﻢﱠﻮﻃﺘﻬﺎ ﻏﻴﻮ ﹲﻡ ﺷﻔﻴﻔﺔ‬ ‫ﻣﺎﺀﻙ ﺣ‬ ‫ﺗﹸﻌ ﱢﻤﺪﻧﻲ ﻛﻞ ﻋﺒﻮﺭﹴ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺃﺻﺒﺢ ﺫﻫﺎﻧﺎ ﻣﺨﺘﻠﻄﺎ ﹰ‬ ‫ﺑﺎﻷﻳﻞ ﺍﳌﺘﺮﺍﻣﻲ‬ ‫ﻳﻀﺮﻡ ﺍﻟﺰﻫﺮ‬ ‫ﺣﺼﺎ ﹲﻥ ﻳﺮﻣﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺋﻈﺔ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻄﺸﻰ‬ ‫ﻏﺎﺑﺘﻚ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻲ ﻳﺒﺎﺳﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺃﺻﺒﺢ ﺁﻣﺎﻻ ﹰ ﺧﺒﻂ ﻋﺸﻮﺍﺀ‪..‬‬ ‫ﺑﲔ ﻋﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻄﺮﻕ ﻣﺴﺪﻭﺩﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﺑﻮﻫﺎﺩﻙ‬ ‫ﻭﻳﺤﻴﻲ ﻧﺒﺎﺗﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻗﺒﻠﺔ ﺭﻭﺩﺍﻥ‬ ‫ﻳﻐﺪﻭ ﻭﻳﺮﻭﺡ‬ ‫ﻛﻴﻒ؟ ﺇﻧﻬﺎ ﺯﻫﺮﺓ ﺗﺨﺼﻨﺎ ﻧﺤﻦ‬ ‫ﺍﻻﺛﻨﲔ ﹺﺞ ﺍﻟﻐﺎﻓﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟ ﱡﺘ ﹶﻮﻳ ﹾ‬ ‫ﻭﺑﻐﺘﺔ ﺃﻣﺎ ﹶﻝ ﺍﳊﺒﻴﺒﺔ‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻸﺳﻒ‬ ‫ﺭﺍﺋﺤﺘﻬﺎ‬ ‫ﺃﻳﺘﻬﺎ ﺍﳌﺮﺃﺓ‪/‬ﺗﻔﻮﺡ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳊﺪﻳﻘﺔ‬ ‫ﺯﻫﺮﺗﻚ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺳﺎﻋﺪﻩ‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺃﻋﻤﺎﺭﻧﺎ‬ ‫ﺃﺷﺘﺎﻗﻚ ﺍﻟﺘﺄﻡ ﺷﻤﻠﻨﺎ‬ ‫ﻛﻢ ﺇﺫﺍ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻫﻮﻙ ﺍﻟﺒﺎﺳﻖ‬ ‫ﺑﺎﳊﺮﻭﺏ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‬ ‫ﺗﺘﻔﺘﺢ ﺑﺮﺍﻋﻤﻬﺎ ﺳﺮﻳﻌﺎ ﹰ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺣﻀﻨﻬﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺮ‬ ‫ﻳﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺃ ﱢﻱ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﺭﻗﺼﻚ ﺍﻟﺒﻬﻲ‬ ‫ﲢﺖ ﺃﻏﺼﺎﻧﻚ‬ ‫ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺇﻻ‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻌﺒﻖ ﻳﺠ ﱡﻦ‬ ‫ﺑﻔﻮﺿﺎﻙ‬ ‫ﻭﻗﺒﻠﻬﺎ ﻗﺒﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﻭﻝ ﻭﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﺁﺧﺮ!ﻳﹸﻈﻠﱢ ﹸﻞ ﻗﺎﻣﺘﻲ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﹸﻌﻴﺪ‪.‬ﺗﺮﺗﻴﺐ‬ ‫ﺗ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺣﻘﻞ ﺧﺎﺋﺐ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻄﺮﻗﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻮﺕ ﻭﻳﺠﺮﻱ ﻣﻬﺮﻭﻻ ﹰ ﻓﻲ‬ ‫ﻭﻇﻞ ﺍﻻﺛﻨﺎﻥ ﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻴﻮﻡ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﻳﻬﺒﻨﻲ ﺍﳌﻌﻨﻰ‬ ‫ﻫﻮﺍﺋﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﻫﺘﺔ‬ ‫ﻻ ﻇﻤﺆﻫﻢ ﻳﺮﻭﻯ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻧﻮﺭ ﺍﳊﺴﻴﻨﻲ‬ ‫ﺍﺭﺗﻌﺎﺷﺔ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻮﺟﻊ ﺃﻗﻞ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﺍﻷﻋﺸﺎﺏ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪. .‬‬ ‫ﻭﻻ ﻣﺎﺀ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻳﻨ ﹶﻔﺪ‬ ‫ﻋﺼﺎﻓﻴﺮﻙ‬ ‫ﺃﻳﺘﻬﺎ ﺍﳌﺮﺃﺓ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺸﻜ ﹶﻞ ﻓﻀﺎﺋﻲ‬ ‫ﲟﺮﺣﻬﺎ ﺍﻟﻌﺬﺏ‬ ‫ﻭﺯﻏﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺟﺰ‬ ‫ﻳﺎ ﺍﻣﺮﺃﺓ ﺗﻘﻨﺺ ﺍﻟﺮﻳﺢ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﺒﺎﻛﻲ‬ ‫ﻭﺗﻠﻬﻮ‬ ‫ﲟﻄﺮﻱ‬ ‫ﺃﺗﺒﺎﻃﺄ ﻓﻲ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﺘﻚ‬ ‫ﺍﳊﺪ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺗﺮﺗﺄﺗﻪ ﺍﻟﻔﺮﺍﺷﺔ‬

‫ﻛﻴﻒ ﲡﻴﺪﻳﻦ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻮ‬ ‫ﺑﻬﺬﻱ ﺍﳉﺴﺎﺭﺓ؟‬ ‫ﻛﻴﻒ‬ ‫ﺃﺳﻘﻂ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﻠﻴﺎﺋﻚ‬ ‫ﻭﻻ ﺃﻧﻜﺴﺮ؟‬ ‫ﻛﻴﻒ؟‬ ‫ﺃﻭﺱ ﺃﺣﻤﺪ ﺃﺳﻌﺪ‬


‫‪´ƒª°ùe ..»Fôe 44‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺑﺪﺃﺕ ﻓﻌﺎﻟﻴــﺎﺕ ﺗﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺷــﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺨﺠﻞ ﺗﺎﺭﺓ ﻭﲟﺸــﻬﺪ ﺳــﻜﻮﻧﻲ‬ ‫ﺑﺎﻫﺖ ﺗﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪. .‬‬ ‫ﺍﻟﻈﻬﻮﺭ ﺍﳋﺠﻞ ﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﲡﻠﻰ‬ ‫ﻗﻠﻴــﻞ ﻳﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﺇﺭﺳــﺎﻝ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻴﺰ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﻛﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻫﻨﺎ ﻭﻋﺮﺽ ﻟﻠﺒﺮﻭﻣﻮ‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻧﻲ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓ ﻫﻨﺎﻙ‪. .‬‬ ‫ﻭﺍﳌﺸــﻬﺪ ﺍﻟﺴــﻜﻮﻧﻲ ﻳﺘﻤﺜــﻞ ﺑﻮﺿــﻊ‬ ‫ﺷــﻌﺎﺭ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﺎﺷﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺳــﻴﻤﺎ ﻣﻨﻬــﺎ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴــﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪!..‬‬ ‫ﻭﻓــﻲ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﻧﺴــﺘﻄﻴﻊ ﻭﻧﺤﻦ ﻧﺮﺍﻗﺐ‬ ‫ﺍﳊﺎﻟﺘــﲔ ﺳــﻮﻯ ﺃﻥ ﻧﻌﻴــﺐ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﻭﻓﻀﺎﺋﻴﺎﺗﻬﻢ ﺍﳋﻤﺴــﻤﺌﺔ ﻫــﺬﺍ ﺍﻹﻫﻤﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺩﺡ ﻟﻌﺮﻭﺱ ﺍﳌﺪﺍﺋﻦ ﺣﲔ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﺎﺻﻤﺔ‬ ‫ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪!. .‬‬ ‫ﻭﻃﺒﻌــﺎ ﹰ ﻭﻗﺒــﻞ ﺃﻥ ﺗﻜــﻮﻥ ﻛﺬﻟــﻚ‪ ،‬ﻧﻌﻴﺐ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬــﻢ ﺃﻥ ﻳﺼﺒــﺢ ﻣﻮﺿــﻮﻉ ﺗﻬﻮﻳــﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻣﻮﺿﻮﻋــﺎ ﹰ ﺛﺎﻧﻮﻳــﺎ ﹰ ﻣــﻦ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ‬ ‫ﻧﺸﺮﺍﺗﻬﻢ ﺍﻹﺧﺒﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﹰﺔ ﻭﺃﻥ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﺃﺧﻔﻘــﺖ ﻓــﻲ ﺣﺮﺑﻬــﺎ ﻋﻠــﻰ ﻏﺰﺓ‬ ‫ﻗــﺮﺭﺕ ﺃﻥ ﺗﻨﺘﺼــﺮ ﻋﻠــﻰ ﺳــﻜﺎﻥ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﳌﺴــﺘﻀﻌﻔﲔ ﻋﺒﺮ ﻫﺪﻡ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‬ ‫ﻭﺗﻬﺠﻴﺮﻫﻢ ﻣﻨﻬﺎ‪. .‬‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺣﺪﺛــﺎ ﹰ ﻋﺎﺩﻳﺎ ﹰ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﶈﺘﻠﺔ‬ ‫ﻋﺎﺻﻤــﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺇﻫﻤــﺎﻝ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﻟﻬــﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﺃﻣﺮﺍ ﹰ ﻧﺤﻴﻠﻪ ﺇﻟــﻰ ﺧﺎﻧﺔ ﺍﻟﺘﻨﺪﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﺨﻒ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑــﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫــﻮ ﺃﻣﺮ ﻳﺴــﺘﺤﻖ ﺃﻥ ﻧﺼﻨﻊ‬ ‫ﻣﻨــﻪ ﻣﻌﺮﻛــﺔ ﺿــﺪ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﻣــﻦ ﺟﻬﺔ‬ ‫ﺃﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺿﺪ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﺘﺠﺎﻫــﻞ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳــﺎ ﺍﳌﺼﻴﺮﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳌﻌﺮﻛﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺴﺘﻜﲔ ﻭﺃﻥ ﻧﺨﻠﺪ‬ ‫ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ‪!. .‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣــﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﺩﺭ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺑﺸــﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜــﻦ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻛﻮﻧﻬــﺎ ﻣﺤﺘﻠﺔ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﻫﻲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻳﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻔﻜﺮ ﺑﺄﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻨﺒﻴــﻪ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻫﻮ ﻓﺮﺽ ﻭﺍﺟﺐ‬ ‫ﻭﻟﻴﺲ ﻓﺮﺽ ﻛﻔﺎﻳﺔ‪. .‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻓﻘﺪ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻋﺴﻜﺮﻳﺎ ﹰ ﺫﺍﺕ ﻳﻮﻡ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺨﺴــﺮﻭﻧﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﹰ ﻭﺳــﻜﺎﻧﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﺇﻋﻼﻣﻴﺎ ﹰ ﱠ‬ ‫ﻛﻞ ﻳﻮﻡ‪ ..‬ﻓﻬﻼ ﻳﺴﻤﻌﻮﻥ‪..‬؟ !‬

‫ﻋﻠﻲ ﺳﻔﺮ‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪ ‬‬ ‫‪   ‬‬

‫ﻣــﻦ ﺃﻣﺮﻳــﻜﺎ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﺣﺘــﻰ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺃﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻮﺳــﻄﻰ‪،‬‬ ‫ﺍﺭﲢﻠﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﲔ ﺿﻤﻦ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺟﺒﻞ‬ ‫ﺍﻟﻀــﻮﺀ‪ ( (Montana de luz‬ﻣﺘﺘﺒﻌــﲔ ﺧﻂ ﺳــﻴﺮ ﺍﻟﻜﻮﺍﺭﺙ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴــﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻠﺪ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ ﳌﺴــﺎﻧﺪﺓ ﻣــﻦ ﺧﻠ ﱠﻔﺘﻬﻢ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻮﺍﺋــﺐ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺭﻋﺎﻳــﺔ ﻃﺒ ﹼﻴﺔ ﻗﺪ ﺗﺘﻤﻜﻦ ﺃﺑﺴــﻂ ﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺇﻧﻘﺎﺫ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮﻳﻦ ﻣﻨﻬﻢ‪ .‬ﻣﻊ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ‪ ،‬ﺳــﺎﻓﺮ‬ ‫ﻣﺮﺷﺪﻭﻥ ﻧﻔﺴﻴﻮﻥ ﻭﻣﺘﻄﻮﻋﻮﻥ ﻷﻫﺪﺍﻑ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻳﺨﺮﺝ ﻋــﻦ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻄﺐ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻣﺜــﻼﹰ‪ ،‬ﲟﺮﺍﻓﻘﺔ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍ‬ ‫ﺍ‪‬ﺮﺝ ﺟﻮﻳﺮﻣﻮ ﺳــﻴﻨﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬ﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺟﺰﺀ ﻣــﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ‬ ‫ﻷﻭﻟﺌﻚ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﲔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻮﺍﺟﺪﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ ﺍﻟﻜﻮﺑﻲ )ﺟﺒﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ( ﻋﺮﺽ ﺿﻤﻦ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ‬ ‫ﺍﻷﺳــﺒﻮﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﻲ ﺍﻟﻜﻮﺑﻲ ﻓﻲ ﺩﻣﺸــﻖ‪ ،‬ﻭﺍﻟــﺬﻱ ﺍﺗﺨﺬ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻹﺳــﺒﺎﻧﻲ )ﺛﺮﺑﺎﻧﺘﺲ( ﻣﻜﺎﻧﺎ ﹰ ﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﻋﺮﺿﺎ ﹰ ﻟﺜﻼﺙ ﺃﻓﻼﻡ ﻭﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻛﻮﺑﻴﺔ‬ ‫)ﻧﺎﻃﻘﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻣﻊ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻳﺔ(‪:‬‬ ‫ﺍﳊﺼــﺎﺭ‪ ،‬ﺣــﺮﺏ ﺿــﺪ ﻛﻮﺑــﺎ )‪Bloqueo، la Guerra contra‬‬ ‫‪ ، (cuba‬ﻣــﻦ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺩﺍﻧﻴﻴﻞ ﺩﻳﺴــﺎﻟﻮﺱ‪ ،‬ﻭﻫــﻮ ﻓﻴﻠﻢ ﺗﺼﺪﻯ‬ ‫ﻟﺮﺻﺪ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻃﺮﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺍﻟﻜﻮﺑﻲ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺔ‬ ‫ﺍﳊﺼــﺎﺭ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻟﻠﺒﻼﺩ ﻣﻨﺬ ﺃﺭﺑﻌﲔ ﻋﺎﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﺴــﻠﻤﺖ‬ ‫ﻟﻮﺍﺀﻩ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺃﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﺗﻠﻮ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﻌﺎﻗﺒﺖ ﺗﺴــﻊ ﺇﺩﺍﺭﺍﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳊﺼﺎﺭ ﻫﺬﻩ‪.‬‬ ‫)ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ ﺍﳊﺎﺿﺮ( – ﻛﺘﺐ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺸــﻲ ﻏﻴﻔﺎﺭﺍ )‪ausencia‬‬ ‫‪ (presente – libros por che Guevara‬ﻭﻫــﻮ ﻭﺍﺣــﺪ ﻣــﻦ‬ ‫ﺍﻷﻓــﻼﻡ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳــﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺻﻮﺭﺕ ﻋــﻦ ﺍﻟﺜﺎﺋﺮ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ‪،‬‬ ‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺮﺟﻪ ﻛﺎﺭﻟﻮﺱ ﻏﺎﺭﺳــ ﹼﻴﺎ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫ﺃﺳﺎﺳــﻲ ﻋﻠﻰ ﺷــﻬﺎﺩﺍﺕ ﻣﺼﻮﺭﺓ ﻷﻟﻴﻴﺪﺍ ﺍﺑﻨﺔ ﻏﻴﻔﺎﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﲢﺪﺛﺖ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺬﻛﺮﻩ ﻋﻦ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻏﺘﻴﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﺃﻣــﺎ ﻓﻴﻠﻢ )ﺟﺒﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ( ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺍﻻﻧﺸــﻐﺎﻝ ﻓﻴﻪ ﺑﺎﳉﺎﻧﺐ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻲ ﺃﻗﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤــﲔ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻴــﺚ ﺍﲡﻪ ﺍ‪‬ﺮﺝ‬ ‫ﻋﻮﺿﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻋﻤﻖ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ – ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳒﺎ‬ ‫ﻓﺨﻪ ﻓﻲ ﺇﺩﺍﺭﺗﻪ ﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪.‬‬ ‫ﺳﻴﻨﺘﻴﻨﻮ ﻣﻦ ﹼ‬ ‫ﺃ ﱞﻡ ﻋﻠــﻰ ﺳــﺮﻳﺮ ﺍﻟﻮﻻﺩﺓ ﻓــﻲ ﻏﻮﺍﺗﻴﻤــﺎﻻ‪ ،‬ﻛﺎﻧــﺖ ﻣﻦ ﺿﻤﻦ‬ ‫ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﰎ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻨﺘﻘﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﺮﺍ ﻣﻦ‬ ‫ﻏﻮﺍﺗﻴﻤــﺎﻻ ﺇﻟــﻰ ﻫﺎﻳﻴﺘﻲ ﻭﻣﻦ ﺛﻢ ﺇﻟﻰ ﻗﻠﺐ ﻛﻮﺥ ﻓﻲ ﻭﺳــﻂ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺷﻚ ﺍﻟﻮﺿﻊ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺓ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺼﻮﺭ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﹼ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻣﻨﻜﻮﺑﺔ ﲟﺴﺎﻋﺪﺓ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﲔ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﻌــﺪ ﻓﺎﺻﻞ ﻣﻦ ﻟﻘﻄﺎﺕ ﻟﻠﻔﻴﻀﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺿﺮﺏ ﻫﺎﻳﻴﺘﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌــﺎﻡ ‪ ،2004‬ﻣﺨﻠﻔﺎ ﹰ ﻋﺸــﺮﺍﺕ ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﻭﺍﳌﺸــﺮﺩﻳﻦ‪ ،‬ﺗﻌﻮﺩ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴــﺮﺍ ﻟﺘﻠﺘﻘــﻂ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟــﻮﻻﺩﺓ ﻟﻠﻨﺴــﻮﺓ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺨﺮﺝ ﺑﻬﺎ ﺭﺃﺱ ﺍﳉﻨﲔ ﻣﻦ ﺭﺣﻢ ﺃﻣﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﻄﻊ ﺍﳊﺒﻞ ﺍﻟﺴ ﹼﺮﻱ ﻟﻠﺠﻨﲔ‪.‬‬ ‫ﺗﺼﻮﻳــﺮ ﻋﻤﻠﻴــﺔ ﺍﻟــﻮﻻﺩﺓ ﺗﻄﻠــﺐ ﺍﻟﻜﺜﻴــﺮ ﻣﻦ ﺍﳉــﺮﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺑﺬﻟﻬﺎ )ﺳــﻴﻨﺘﻴﻨﻮ( ﻋﻨﺪﻣــﺎ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﹰ ﻗﺮﻳﺒــﺎﹰ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰﻩ ﺭﺃﺱ‬ ‫ﺍﻟﻄﻔــﻞ ﺍﳌﻮﻟﻮﺩ ﺣﺪﻳﺜﺎﹰ‪ ،‬ﻟﺪﻯ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴــﻮﺓ ﺍﻟﻼﺗﻲ‬ ‫ﰎ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﻦ‪ ،‬ﻟﻨﻘﻞ ﺍﻟﻈﺮﻑ ﺍﳌﺄﺳــﺎﻭﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻮﻻﺩﺓ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﲡﻬﻴﺰﺍﺕ ﻃﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺠﻬﺰ‬ ‫ﻻﺳــﺘﻘﺒﺎﻝ ﺍﻟﻨﺴــﻮﺓ ﺍﳊﻮﺍﻣﻞ ﺃﺛﻨــﺎﺀ ﻭﺿﻌﻬــﻦ‪ ،‬ﻭﻣﺆﻛﺪﺍ ﹰ ﺃﻥ‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳋﻠﻖ ﻟﻴﺲ ﻣﻌﻴﺒﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺴﺘﻤﺮ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻟﻴﺴﺘﻌﺮﺽ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﲔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺿﻤﻦ ﻣﻨﻈﻤﺔ )ﺟﺒﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ( ﺍﳋﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﻹﻏﺎﺛﺔ ﺍﳌﻨﻜﻮﺑﲔ‪ ،‬ﻟﺘﺘﻮﺯﻉ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﳌﺼﻮﺭﺓ ﺑﺤﺴﺐ ﺍﻟﺴﻜﺮﻳﺒﺖ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺍ‪‬ﺮﺝ )ﺳﻴﻨﺘﻴﻨﻮ( ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻜﺘﺎﺑﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺭﻏﻢ ﻧﺰﻭﻉ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻻﲡﺎﻩ ﺇﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻇﻼﻝ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺃﻟﻘﺖ‬ ‫ﺑﻈﻠﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺍ‪‬ﺮﺝ ﳌﺴﺆﻭﻟﲔ ﻋﻦ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻮﺍﺗﻴﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻟﻠﺴﺆﺍﻝ ﻋﻦ ﻣﺪﻯ ﺗﻘ ﹼﺒﻞ ﺍﳌﺮﺿﻰ ﻭﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﺍﶈﻠﻴﲔ‬ ‫ﻟﻠﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﲔ‪ ،‬ﻓﻲ ﹼ‬ ‫ﻇﻞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺗﺮﺓ ﺑﲔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻓﺘﺮﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ )ﻋﺎﻡ ‪.) 2005‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﺣــﺎﺯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﻠــﻰ ﺍﳉﺎﺋﺰﺓ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴــﺔ ﻓﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ‬ ‫)ﺑﺎﻫﻴﺎ( ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻃﺎﻗﻢ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﺎﺭﻙ‬ ‫ﻓﻲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺇﻋــﺪﺍﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻛﺎﻥ ﹼ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻦ‪ :‬ﺃﻟﻴﺨﺎﻧﺪﺭﻭ ﺟﻴﻞ‬ ‫ﻭﺭﺍﻓﺎﻳﻴﻞ ﺳﻮﻟﻴﺲ ﻭﺃﻟﻴﺨﺎﻧﺪﺭﻭ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﻋﺮﺽ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺿﻤﻦ ﺃﺳﺒﻮﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻧﺘﻤﻨﻰ ﻣــﻦ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤــﲔ ﻋﻠﻰ ﻫــﺬﺍ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﺑــﻲ‪ ،‬ﻛﻨــﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﺬﻝ ﻣﺰﻳﺪ ﻣــﻦ ﺍﳉﻬﻮﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋــﻦ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﻗﺘﺼﺮ‬ ‫ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺑﻀﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻠﺒﺔ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ ﻓﻲ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬ ‫ﺍﻹﺳــﺒﺎﻧﻲ )ﺛﺮﺑﺎﻧﺘﺲ( ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﻓﻴــﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻔﺎﺭﺓ ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﳌﻬﺘﻤﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋﺮﻓﻮﺍ‬ ‫ﻋــﻦ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺑﻄﺮﻳــﻖ ﺍﻟﺼﺪﻓﺔ ﻭﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺭﻏــﻢ ﺃﻥ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‬ ‫ﺗﻀﻤﻦ ﻧﺸــﺎﻃﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﺳــﻮﻯ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻷﻓــﻼﻡ ﺍﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﻛﺎﻧــﺖ ﻛﻔﻴﻠــﺔ ﺑﺠﺬﺏ ﺍﳉﻤﻬــﻮﺭ‪ ،‬ﻛﻤﻌــﺮﺽ ﻟﻠﺼﻮﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘــﻲ ﻭﺛﻘﺖ ﺑﻌﻀﺎ ﹰ ﻣﻦ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﺛــ ﱠﻮﺍﺭ ﻭﺛﺎﺋﺮﺍﺕ ﻣﻦ ﻛﻮﺑﺎ ﻣﻊ ﺃﺳــﻠﺤﺘﻬﻢ ﻭﺃﺛﻨﺎﺀ‬ ‫ﺗﺪﺭﻳﺒﻬــﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﺎﺋﺮ ﺍﻷﺭﺟﻨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ‬ ‫)ﻏﻴﻔﺎﺭﺍ( ﻭﻟﻠﺮﺋﻴﺲ ﺍﻟﻜﻮﺑﻲ ﻛﺎﺳﺘﺮﻭ ﻓﻲ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺭﺷﺎ ﻋﺒﺎﺱ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪45 ´ƒª°ùe ..»Fôe‬‬

‫‪ ‬‬ ‫‪      ‬‬ ‫ﻣﻨﺘﺠﻮﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﳌﻌﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺔ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﺃﺫﻛﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺗﺴﻮﻳﻖ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﻗﺎﻣــﻮﺍ ﺑﺪﺑﻠﺠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺸــﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺄﺻــﻮﺍﺕ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﲔ‪ .‬ﻓﻔﻲ‬ ‫ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺃﺷــﺎﻋﻮﺍ ﻣﻮﺿﺔ ﻋﺮﺽ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻼﺕ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺔ ﺍﳌﺪﺑﻠﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷــﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﺘﺴﻮﻳﻖ ﻣﺴﻠﺴﻠﻲ "ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ" ﻭ"ﻧﻮﺭ" ﺗﺒﺎﻋﺎ ﹰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻗﻨﺎﺗﻲ "ﺇﻡ‪ .‬ﺑﻲ‪ .‬ﺳــﻲ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴــﺔ ﻭﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ" ﻟﻴﺤﺘﻠﻮﺍ ﻓﺠﺄﺓ ﻣﺎﺋﺪﺓ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪﺓ ﻟﺪﻯ‬ ‫ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﻳﻜﻤﻦ ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ ﻓــﻲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻋﺮﺽ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻠﲔ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻷﻧﻬﻤﺎ‬ ‫ﻳﻘﻮﻣﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﻬﺠﺮﺍﻥ ﺑﲔ ﺑﻄﻠﻲ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻠﲔ ﻳﺤﻴﻰ ﻭﳌﻴﺲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﻬﻨــﺪ ﻭﻧﻮﺭ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧــﺮﻯ‪ .‬ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﻔﻘﺪ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴــﺪﺍﺕ ﺍﻟﻄﺒﻘﻴﺔ ﻭﺗﺪﺧﻞ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻳﺮﺓ ﻭﺍﳋﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺼﻴﺮﻫﻤﺎ‪ ..‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺎﺿﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺋﻼﺕ ﻓﻲ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺛﻢ ﺗﺒﺎﻋﺪ ﺍﻟﺒﻄﻠﲔ ﺍﻟﻌﺎﺷﻘﲔ‪.‬‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﻌﺸــﻖ ﺛﻢ ﺍﻟﻔﻘﺪ ﻭﺍﻟﻬﺠﺮﺍﻥ ﻭﻣﻦ ﺛــﻢ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﻟﻠﺤﺐ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﺪﻳــﺪ‪ ،‬ﻣﻊ ﻭﺟــﻮﺩ ﺛﻨﺎﺋﻴﺎﺕ ﺃﺧــﺮﻯ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻲ ﻇــﻼﻝ ﺍﻟﺒﻄﻠﲔ ﻓﻲ ﻛﻼ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻠﲔ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺫﺍﺋﻘﺔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺬﺍﺋﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻮﺳــﺘﺎﳉﻴﺎ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﻟﻠﺤﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺃﻭﳊﺎﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﻐــﺮﺍﻡ ﺍﳌﻜﺒﻮﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﻢ ﻣﺤﺎﺭﺑﺘــﻪ‪ ...‬ﺿﺪ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﻭﺍﻟﺪﻣــﺎﺭ ﻭﺍﻟﻘﺘﻞ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ‬ ‫ﺍﻟــﺬﻱ ﺗﻀﺨﻪ ﻗﻨﻮﺍﺕ ﺍﻷﺧﺒﺎﺭ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ‪ .‬ﻟﻜﻞ ﺫﻟﻚ ﺣﻘﻖ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻼﻥ ﻣﺸــﺎﻫﺪﺓ‬ ‫ﺟﻤﺎﻫﻴﺮﻳﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻃﻮﻟﻬﻤﺎ ﻭﻛﺜﺮﺓ ﻭﺑﻂﺀ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﻤﺎ ﻭﻣﻠﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺸــﺎﺑﻪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﺼﺎﺋﺮ ﻭﺍﳊﻠﻮﻝ‪ ..‬ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣــﻦ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻃﺎﻟﻬﻤﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺧﻄﻴﺮﺓ ﻫﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﻹﳒﺎﺏ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺰﻭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺧﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻈﺮ ﲡﺎﻩ ﻣﺴﺎﺋﻞ ﺍﻟﺸﺮﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻛﺜﺎﺭ ﻣﻦ ﻋﺪﻡ ﺍﻻﺣﺘﺸﺎﻡ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺴﺎﺧﻨﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫ﺭﻏــﻢ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺑﻘﻲ ﻳﺤﻴــﻰ ﻭﻣﻬﻨﺪ ﻣﺜﺎﻟﲔ ﻓﺎﺗﻨﲔ ﻟﻠﺤﺒﻴﺐ ﻭﺍﻟﻌﺸــﻴﻖ‬ ‫ﻭﺍﻟﺰﻭﺝ ﻭﻟﻸﻧﺎﻗﺔ ﻭﺍﳉﺎﺫﺑﻴﺔ‪ ..‬ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﳑﺎ ﺗﺴــﺒﺐ ﺑﺤﻮﺍﺩﺙ‬ ‫ﻃﺮﻳﻔﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﺆﺳــﻔﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﻊ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪﺓ ﻭﺍﻟﻐﻴﺮﺓ ﻭﺍﻟﻄــﻼﻕ‪ ...‬ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺗﻨﺎﻓﺲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﺟﻤﺎﻝ ﻭﺃﻧﺎﻗﺔ ﻭﺫﻭﻕ ﻭﺭﻗﺔ ﻭﺃﻧﻮﺛﺔ ﻭﻋﺬﻭﺑﺔ ﻭﺇﻏﺮﺍﺀ‬ ‫ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﻛﻞ ﻣﻦ ﳌﻴﺲ ﻭﻧﻮﺭ!!‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻳﻜﻤﻦ ﻫﻨﺎ‪ .‬ﺇﺫ ﺑﻌﺪ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻠﲔ ﺳــﻴﻨﺘﻈﺮ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺎﺩﻡ ﻣــﻦ ﺍﻷﻋﻤــﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺔ ﺍﳌﺪﺑﻠﺠــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﰎ ﺍﻹﻋــﻼﻥ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒــﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻨﻲ ﺍﻟﻨﻔــﺲ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺃﺟﻤﻞ ﻭﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﻓﻨــﺎ ﹰ ﻭﻣﺘﻌﺔ ﺇﺛــﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﺟﺎﺀﺕ ﺩﻣﻮﻳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﲟﺴﻠﺴــﻠﲔ "ﻭﲤﻀﻲ ﺍﻷﻳﺎﻡ"‬ ‫ﻭ"ﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﺬﺋﺎﺏ" ﻭﻫﻤﺎ ﻳﺪﻭﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻓﻠﻚ ﺍﳌﺎﻓﻴﺎ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ!‪.‬‬ ‫ﻛﺎﻥ ﻫﻨــﺎﻙ ﺍﻟﻜﺜﻴــﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺍﺭﺕ ﻛﺎﻣﻴﺮﺍﺗﻬﺎ ﺣﻮﻝ ﻣــﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ "ﺩﻭﻟﺔ ﺍﳌﺎﻓﻴﺎ"‬ ‫ﺑﺎﳊﻜﻮﻣﺎﺕ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﺸــﺮﻃﺔ ﻭﺍﳌﺪﻧﻴﲔ ﻭ"ﺩﻭﻝ ﺍﳌﺎﻓﻴﺎ" ﺍ‪‬ﺎﻭﺭﺓ ﻭﺍﳌﻨﺎﻓﺴﺔ ﻭﺻﻔﻘﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﻭﺗﺒﻴﻴﺾ ﺃﻣﻮﺍﻟﻬﺎ ﻭﺗﺼﻔﻴﺔ ﺣﺴــﺎﺑﺎﺗﻬﺎ ﺍﻟﺪﻣﻮﻳﺔ ﺍﻟﺒﺎﻫﻈﺔ‪ ..‬ﻭﻟﻌﻞ "ﺍﻟﻌ ﹼﺮﺍﺏ" ﺑﺄﺟﺰﺍﺋﻪ‬ ‫ﺍﻟﺜــﻼﺙ ﻛﺎﻥ ﺃﻛﺜﺮﻫــﺎ ﻛﻤﺎﻻ ﹰ ﺣﻴﺎﺗﻴﺎ ﹰ ﻭﻓﻨﻴﺎ ﹰ ﺑﺘﻘﺪﳝﻪ ﺳــﻴﺮﺓ ﺫﺍﺗﻴــﺔ ﻟﻌﺎﺋﻼﺕ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﻓﻴﺎ‬ ‫ﻛﺘﺤﻔﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻐﺮﻳﺔ ﻭﺧﺎﻟﺪﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﺪﺧﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﳌﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺍﺋﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﻨﻴﻒ‪.‬‬ ‫ﻟﻴﺴــﺖ ﺍﳌﺸــﻜﻠﺔ ﻓﻲ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻃﺎﳌﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﺘﻔﻆ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺑﻬﻴﺒﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﳉﻨﺴﻴﺔ‪ ...‬ﻭﻟﻜﻦ‬

‫ﺍﳌﺸــﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺑﻴﺖ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﻭﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﺿﻪ ﻣﺘﺎﺡ‬ ‫ﻷﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻢ ﻭﺟﻨﺴــﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﻠﺴــﻞ ﻳﻌﻨﻲ ﻋﺮﺿﺎ ﹰ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻟﻴﻮﻡ ﻭﺍﺣﺪ ﺑﻞ ﻷﻳﺎﻡ ﻗﺪ ﲤﺘﺪ ﺷــﻬﻮﺭﺍﹰ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﲢﻮﻱ‬ ‫ﻣﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﻟﺮﻋــﺐ ﻭﺍﳉﻨﺲ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﻋﺪﻡ ﻣﺸــﺎﻫﺪﺗﻬﺎ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫ﻃﺮﻳﻘﺔ‪...‬‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻳﻨﻄﺒﻖ ﺑﻨﺴﺒﺔ ﺃﻗﻞ ﻧﻮﻋﺎ ﹰ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﻠﺴﻞ ﺍﻵﺧﺮ "ﻭﲤﻀﻲ ﺍﻷﻳﺎﻡ" ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﺤﻔﻞ ﺑﺄﺣﺪﺍﺙ ﻭﻃﺮﻕ ﺟﻨﻮﻧﻴﺔ ﻭﻋﻨﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﻭﺍﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻥ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﻋﺪﺩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺘﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻳﻨﺎﻫﺰ ﺍﻟﻌﺸــﺮﺓ ﻗﺘﻠﻰ‪ ..‬ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺍﳉﺮﺣﻰ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻨﺎﻗﺼﻮﻥ‬ ‫ﻣــﻦ ﺣﻠﻘﺔ ﻷﺧــﺮﻯ ﳌﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﻘﺘــﻞ!!‪ .‬ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺗﺪﻋــﻮ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺄﻥ ﻣﺴﻠﺴــﻼﹰ ﺁﺧﺮ‬ ‫ﺃﻭﻣﺴﻠﺴــﻠﲔ ﺟﺪﻳﺪﻳﻦ‪ -‬ﻣﻊ ﺍﻷﺧﺬ ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺔ ﲤﺘﺪ ﻷﻛﺜﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺎﺋﺔ ﺣﻠﻘﺔ‪ -‬ﻗﺪ ﻳﺠﻌﻞ ﻋﺪﺩ ﺍﻷﺣﻴﺎﺀ ﻣﺤﺪﻭﺩﺍ ﹰ ﻭﺭﲟﺎ ﻧﺎﺩﺭﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺗﺮﻛﻴﺎ)!(‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺘﻞ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﳌﺴﻠﺴﻠﲔ‪ ،‬ﻳﺠﺮﻱ ﺑﻄﺮﻕ ﻋﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺪﺍﺋﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﲢﻤﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﻠﺬﺫ ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ ﻭﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺪﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻀﺮﻉ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻭﺍﳊﺰﻳﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﻐﻴﻨــﺔ ﻭﺍﻟﻼﻣﺒــﺎﻻﺓ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳉﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﺮﺟــﺎﻝ ﺍﳌﺎﻓﻴﺎ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳝﻠﻜﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺳــﻠﺤﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭﻳﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻭﻳﺴــﺘﻄﻴﻌﻮﻥ ﺗﻔﺨﻴﺦ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻭﺍﻟﺴــﻴﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﳌﺼﺎﻧﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﻮﻱ ﺍﻷﺷــﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﺒﻀﺎﺋﻊ ﺍﳌﺴــﺘﻬﺪﻓﺔ‪ ..‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻬــﻢ ﳝﻠﻮﻥ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ‬ ‫ﻳﻨﺸﺪﻭﻥ‬ ‫ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳــﺎﺋﻞ ﺍﻟﺴــﺮﻳﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻭﺗﺼﻔﻴﺔ ﺍﳊﺴــﺎﺏ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺮﺍﻫﻢ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﻳﺤﻨﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻟﻠﻄﺮﻕ ﺍﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ﺍﳌﺴﺘﺮﺳــﻠﺔ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﻌﺬﻳﺒﺎ ﹰ ﻟﻠﻀﺤﻴﺔ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴــﻪ‪ .‬ﻓﻴﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺬﺑﺢ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﺳــﺘﺠﻮﺍﺑﻬﺎ ﻭﺗﻨﻜﻴﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻜﺎﻛﲔ‬ ‫ﻭﺍﻟــﺮﻛﻼﺕ ﻭﻗﻄــﻊ ﺍﻷﻇﺎﻓﺮ ﺛﻢ ﺍﻷﺻﺎﺑﻊ ﺛﻢ ﺍﻟــﺬﺭﺍﻉ‪ ...‬ﺇﻟﺦ‪ .‬ﺃﻭﺃﻥ ﻳﻘــﻮﻡ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﺑﺄﺧﺬ‬ ‫ﺯﻭﺟﺘــﻪ ﺇﻟﻰ ﻏﺮﻓﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺟﻬﺰ ﻟﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻟﻼﺯﻣﺔ ﻭﺍﳌﺮﻳﺤﺔ ﻟﻠﺸــﻨﻖ‪ ،‬ﻛﻲ‬ ‫ﺗﺸــﻨﻖ ﻧﻔﺴــﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴــﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺑﻜﺎﻣﻞ ﺃﻧﺎﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻃﻔﻠﺘﻬﻤﺎ ﺗﺮﺍﻗﺐ ﻣﺎ ﻳﺠﺮﻱ‬ ‫ﺑــﲔ ﺃﺑﻮﻳﻬــﺎ ﺍﻟﺮﻗﻴﻘﲔ ﻣﻦ ﺛﻘﺐ ﺍﻟﺒــﺎﺏ!!‪ .‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻣﻮﺍ ﺑﻘﺘﻞ ﺍﻟﻨــﺎﺱ ﺍﻟﺒﺮﻳﺌﲔ ﺍﳌﺎﺭﻳﻦ‬ ‫ﻭﺍﳌﺘﺠﻤﻬﺮﻳــﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺸــﻮﺍﺭﻉ ﻭﺃﻣــﺎﻡ ﺍﶈﺎﻛﻢ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ ﻟﻘﺘــﻞ ﺍﻟﻘﻀﺎﺓ ﻭﺍﳌﺪﻋﲔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣﲔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﺤﺎﻣﻲ ﺍﳋﺼﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻬﻮﺩ ﻭﺣﺮﻕ ﻣﺒﺎﻧﻲ ﺍﶈﺎﻛﻢ‪...‬‬ ‫ﻣﻦ ﺍﳌﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﺍﳌﺎﻓﻴﺎ ﻣﻦ ﺧﺮﻕ ﻛﺒﻴﺮ ﻟﻠﻘﻮﺍﻧﲔ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ "ﺍﻟﻘﺬﺭﺓ" ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳋﻄﻒ ﻭﺍﻟﺴــﻠﺐ ﻭﺍﻟﻘﺘﻞ ﻭﺗﺮﻭﻳﺞ ﺑﻀﺎﻋﺘﻬﻢ ﺍﻟﺴﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻌﻨﻒ‬ ‫ﻭﺍﻟﺪﻣﻮﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺮﺳــﺎﻝ ﻓﻲ ﺫﻟــﻚ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﻠﺴــﻼﺕ‪ ،‬ﺑﺤﺪ ﺫﺍﺗﻬــﺎ‪ ،‬ﻣﺆﺫﻳﺔ‬ ‫ﻭﻋﻨﻴﻔــﺔ ﻭﻣﻘﻠﻘﺔ ﻟﻠﻤﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﺒﺮﻱﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺣﺐ ﺃﻥ ﻳﺠﻠﺲ ﻣــﻊ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﻭﺃﺑﻨﺎﺋﻪ ﺃﻣﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻛﻲ ﻳﻌﻮﺽ ﻋﻨﻬﻢ ﻏﻴﺎﺑﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺑﺘﻮﺯﻳﻊ ﺣﻨﺎﻧﻪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻛﻲ‬ ‫ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﲤﺎﺳﻚ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ‪ ..‬ﻟﻴﺮﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺳﺎﻋﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻳﺎﻡ ﻭﺷﻬﻮﺭ‬ ‫ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﳋﻴﺎﻧﺔ ﻭﺍﻟﺸﺬﻭﺫ ﻭﺍﻟﻘﺘﻞ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﻭﺍ‪‬ﺪﺭﺍﺕ ﻭﺍﻻﻏﺘﺼﺎﺏ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺘﻠﺬﺫ ﺑﺬﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﺴــﺎﺀﻝ‪ :‬ﻣــﺎﺫﺍ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ؟ ﻣﺎﺫﺍ ﺳــﻴﺄﺗﻲ ﻓــﻲ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﳌﺴﻠﺴــﻼﺕ؟ ﺛﻢ ﻣﺎ ﺫﻧﺐ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﺒﺮﻱﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺣﺐ ﺃﻥ ﻳﻔﺘﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻬﺎﺯ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮ‬ ‫ﻓــﻲ ﺑﻴﺘﻪ ﺍﻟﺼﻐﻴــﺮ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﺪﻟﻖ ﻓﻲ ﺣﻀﻨــﻪ ﻭﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﺑﻴﺘﻪ ﻛﻞ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺪﻣﺎﺀ ﻭﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳉﺜﺚ؟‪.‬‬

‫ﻋﺎﺭﻑ ﺣﻤﺰﺓ‬ ‫‪Arefhamza74@gmail.com‬‬


‫‪´ƒª°ùe ..»Fôe 46‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬ ‫ﻣــﻊ ﺍﺯﺩﻳﺎﺩ ﻭﺗﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺍﺿﻄــﺮﺍﺩ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﳉﺎﺭﻳﺔ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺍﺣﺘﺪﺍﻡ ﺍﻟﻨﻘﺎﺷﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺠﺎﻻﺕ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﻮﳌﺔ ﻭﻣﺴﺎﺭﺍﺗﻬﺎ‬ ‫ﻭﺗﻮﺟﻬﺎﺗﻬﺎ ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺗﻬﺎ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﺑﺪﺃﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ )ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ( ﺗﺘﻌﺮﺽ ﻟﻠﺘﻘﻠﺺ‬ ‫ﻭﻟﻠﺘﺤﺠﻴﻢ ﺍﻟﺸــﺪﻳﺪﻳﻦ ﺑﺴﺒﺐ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﳌﺪ ﺍﻹﻋﻼﻣﻲ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﻭﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﳌﻨﺘﺸﺮﺓ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻭﻣﺪﻯ ﻣﺎ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﻭﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪.‬‬

‫ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪:‬‬ ‫ﻳﺘﻨــﺎﻭﻝ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺠﺎﺯﻱ ﻣﻮﺿــﻮﻉ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺧــﻼﻝ ﻣﺮﺗﻜﺰﺍﺗﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺸــﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﺮﺓ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﺘﻌﺎﻇﻤﺔ ﺩﻭﻣﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﻮﺟﺰﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻴﻪ ﺗﺘﻘﺎﺩﻡ ﺑﺴــﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﺒﺮ‬ ‫ﺛــﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺗﺼﺒــﺢ ﻓﻲ ﺯﻣﻦ ﻭﺟﻴﺰ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻟﺸــﺎﺋﻌﺔ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺳــﺎﻁ‬ ‫ﺍﻟﺸــﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻨﺎ ﺑﺼﺪﺩ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻣﺘﺴــﺎﺭﻋﺔ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﳝﺮ ﺑﻘﻔﺰﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺗﺴﺎﺭﻉ ﻫﻨﺪﺳﻲ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ‬ ‫ﺍﻻﺳــﺘﻬﻼﻙ ﻓﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﻣﺤﺼﻮﺭﺍ ﹰ ﻓﻲ ﻗﻠﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬ ‫ﻋﺎﻣﺔ ﺍﻻﻧﺘﺸــﺎﺭ ﻭﺍﻻﺳــﺘﺨﺪﺍﻡ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻠﺒﺚ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺃﻥ ﺗﻨﺰﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴــﻮﻕ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﺼﺒﺢ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺴــﺎﺭﻉ ﺍﻟﺰﻣﻨﻲ ﻳﺼﺎﺣﺒﻪ ﺍﻧﺘﺸــﺎﺭ ﻣﻜﺎﻧﻲ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻜﺮﺓ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﻣﻐﻄﻰ ﺑﺸﺒﻜﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻌﺪ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺤﻈﻮﺭ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻐﻠﻖ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﹰ ﻭﻣﺸــﺎﻋﺎ ﹰ ﻏﺪﺍ ﹰ )ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻗﺮﺭﺕ ﻓﺘﺢ ﻣﻮﺟﺎﺕ ﺍﻟﺒﺚ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒﺎﺩﺭﺍﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ( ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﹰ ﻧﺤﻦ ﺇﺯﺍﺀ ﻣﺎ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ‪:‬‬ ‫"ﺍﳊﺘﻤﻴــﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴــﺔ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ"‪ .‬ﺗﻘــﻮﻡ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺘﻤﻴــﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﺎﺋﻘﺔ‬

‫ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﻧﺸﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺛﻼﺛﻲ‪) :‬ﺍﳊﺎﺳﻮﺏ – ﺍﻟﻘﻤﺮ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‬ ‫– ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳــﻮﻥ( ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺪﻣﺠﺔ ﺑﺎﳊﻮﺍﺳــﻴﺐ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﺷــﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻻ ﲤﻸ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺩﻧﻴﺎﻧﺎ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ ﺗﺼﻨﻌﻬﺎ‬ ‫ﺑﺸــﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻳﺪ ﻓﻲ ﻳﺴﺮﻩ ﻭﻧﻔﺎﺫﻩ ﻭﺷــﻤﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻦ ﳝﻀﻲ ﻭﻗﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻠﺘﻘﻂ‬ ‫ﺟﻬــﺎﺯ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻋﺪﺓ ﻣﺌﺎﺕ ﻣــﻦ ﺍﻟﺒﺮﺍﻣﺞ ﻣﻦ ﻣﺤﻄﺎﺕ ﺗﹸﺒﻨﻰ ﻛﻲ ﺗﺒﺚ ﺩﻓﻌﺔ‬ ‫ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻒ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻓﻦ ﻭﻟﻮﻥ ﻭﺫﻭﻕ‪ ،‬ﺇﻧﻨﺎ ﺑﺼﺪﺩ ﺣﺎﻟﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺇﻏــﺮﺍﻕ ﺇﻋﻼﻣﻲ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺪﻯ ﺗﺰﺍﻳﺪ ﻗﻮﺓ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻧﻔﺎﺫﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻦ ﳝﻀﻲ ﻭﻗﺖ‬ ‫ﻃﻮﻳﻞ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﳌﻨﺰﻝ ﺇﻟﻰ ﺳﻮﺑﺮ ﻣﺎﺭﻛﺖ ﺇﻋﻼﻣﻲ ﻻ ﻳﻠﺘﻘﻂ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﺒﺜﻪ ﺍﶈﻄﺎﺕ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻣﺮﺑﻮﻁ ﺑﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﺰﻥ ﻣﺠﻤﻞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸــﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳌﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﺘﺸﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ "ﺇﺩﻣﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ"‬ ‫"ﻧﺴﺎﻙ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ" ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺳﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻠﻘﺎﻫﺎ‬ ‫ﻭﻋﻦ ﹼ‬ ‫ﻭﺗﺘﻌﺎﻣــﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻷﺟﻴــﺎﻝ ﺍﻟﻄﺎﻟﻌﺔ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳــﻮﻥ ﻻ ﳝﻸ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺩﻧﻴﺎﻧﺎ‬ ‫ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳊﻲ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺃﻭ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺑﺼﺪﺩ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺩﻧﻴﺎ‬ ‫ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﺍﻟﻄﺎﻟﻌﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﺼﻨﻮﻉ ﺣﺎﺳــﻮﺑﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻜﻦ ﻣﺰﺟﻪ‬ ‫ﺑﺪﺭﺟــﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣــﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌــﻲ ﻓﻴﺘﻌﺬﺭ ﺣﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻛﺜــﺮ ﻓﻄﻨﺔ ﲤﻴﻴﺰﻩ؛‬ ‫ﺑــﺪﺃ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﻊ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﻟﺮﺳــﻮﻡ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎﻝ ﺍﳌﺼﻨﻮﻋﺔ ﺑﺎﳊﺎﺳــﻮﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺑﺼﺪﺩ‬ ‫ﺍﳊﻠــﻮﻝ ﻣﺤﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺴــﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻭﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﺳــﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻴﲔ ﻓﻲ‬ ‫ﲤﺜﻴﻞ ﻣﺼﻨﻮﻉ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍ‪ ‬ﹼﻠﻖ ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﻣﺰﺟﻪ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﹰ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‬ ‫ﻳﺨﻠــﻖ ﺣﻘــﺎ ﹰ ﻋﺎﳌﺎ ﹰ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﻛﻠﻴﺎ ﹰ ﻣــﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺑﻼﻏــﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻀﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﻭﺗﻠﻘﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﺎﺳــﺔ ﻓــﻲ ﺁﻥ ﻣﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺟﻬﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺭﻏﺒﺔ ﻭﺩﺍﻓﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴــﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻮﺓ ﻧﺼﻮﻋﻬﺎ ﻭﲤﺎﺳــﻜﻬﺎ ﻭﺍﻧﺴــﺠﺎﻣﻬﺎ‬


‫‪47 ´ƒª°ùe ..»Fôe‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻛﺄﺷﻜﺎﻝ ﻭﺳــﻴﻨﺎﺭﻳﻮﻫﺎﺕ‪ ،‬ﲡﻌﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬ ‫ﻭﺍﺳــﺘﻴﻌﺎﺑﻬﺎ ﻭﺗﺨﺰﻳﻨﻬﺎ ﺃﻗــﻮﻯ ﺑﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻛﻮﻧﻬــﺎ ﻻ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺟﻬﺪﺍ ﹰ ﻋﻘﻼﻧﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻋﻴﺎ ﹰ ﻭﻣﺮﻛﺰﺍ ﹰ‬

‫ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻖ ﻛﺎﻥ ﻳﺴــﻮﺩ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺑــﺄﻥ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺑﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴــﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﲢﺪﺙ ﻟﻠﻤﺮﺍﻫﻘﲔ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴــﺔ ﻭﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻋﺎﺭﺿﺖ ﻫــﺬﺍ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﻭﺭﺑﻄﺘﻪ ﺑﻌﻮﺍﻣﻞ ﻋﺪﻳﺪﺓ‬ ‫ﺃﺑﺮﺯﻫﺎ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﻤﺼﻄﻠﺢ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺍﳌﺎﺿﻲ‬ ‫ﻣﺮﺗﺒﻄــﺔ ﺑﺘﻌﻠﻴــﻢ ﻭﺗﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺷــﻤﻞ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺗﻨﺸــﺌﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻣﻌﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ ﻣﻨﺬ ﺍﳌﻴﻼﺩ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﳌﻤﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻷﻧــﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﺃﻥ ﺧﺒﺮﺓ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺸــﺨﺺ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﻻ‬ ‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺇﻋﺪﺍﺩﻩ ﻟﻜﻞ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻮﻗﻊ ﻣﻨﻪ ﺃﻥ ﻳﺸﻐﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇﻥ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺧﻼﻝ ﺳــﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻄﻠﺒﺎ ﹰ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴــﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻭﻫﻮ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻟﻠﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﻓﻴﻤﺎ‬ ‫ﻳﺴــﻤﻰ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﹰ ﺑﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻜﺒﺎﺭ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﻣﺪﻯ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺗﻲ‬ ‫ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻓﻲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻟﺘﻘﻮﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺑﺎﺭﺯ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻳﺰﺩﺍﺩ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ ﺑﺎﻧﺘﺸــﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻭﺗﻄﻮﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﻭﺍﺧﺘﺮﺍﻗﻬﺎ‬ ‫ﳉﺒﻬــﺎﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﻭﻗﺒﻮﻟﻬــﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎﻝ ﺑﲔ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻭﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻭﺍﳌﺮﺍﻫﻘﲔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻳﺼﻌﺐ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﻓﻌﻠﻬﺎ‬ ‫ﻧﻈــﺮﺍ ﹰ ﺇﻟﻰ ﻧﻮﺍﰋ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﺗﻜﺎﺩ ﻻ ﲢﺼﻰ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻟﻜﻦ ﺩﺭﺍﺳــﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺗﻈﻬﺮ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺒﺮﺯ ﺃﺛﺮﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻧﻬﺎ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻬﺎ ﺗﻌﻜﺲ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ ﺑﺒﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻭﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺑﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﻘﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺭﲟﺎ ﻷﺳﺒﺎﺏ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﻓﻬﻲ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺗﻐﺬﻱ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺷﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﺑﺎﻟﻨﻘﺺ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻮﻛﻬﻢ ﺳــﻠﺒﺎ ﹰ ﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺒﺮﺍﻣﺞ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻭﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ‬ ‫ﻭﻗﺮﺑﻬــﺎ ﻟﺮﻏﺒﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴــﺔ ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺰﻳﺔ ﻭﻫﻮ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪ ﻳــﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻫﺮﻭﺑﻬﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺮﺍﻣﺠﻬــﻢ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﺮﻭﺑﻬﻢ ﻣﻦ ﻣﺤﻴﻄﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﳌﺘﻨﺎﻗﺾ‬ ‫ﳑــﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺳــﻠﻮﻛﻴﺔ ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ ﲡﻌﻠﻬــﻢ ﻳﻨﺘﻘﻠﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻣﻴــﺪﺍﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺧﺎﻧﺔ ﺍﻻﺳــﺘﻼﺏ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﺮ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻼﺣﻆ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﺍﳌﺸــﺘﺮﻙ ﻟﺒﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻫﻮ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻬﻴﺔ ﻭﺃﻓﻼﻡ ﺍﳉﺮﳝﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻨــﻒ ﻭﺍﻟﺮﻋﺐ ﻭﺍﳉﻨــﺲ؛ ﺃﻱ ﺃﻥ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺼــﻮﺭﺓ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻛﺜــﺮ ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮﺓ‪:‬‬ ‫»ﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻘﻠــﻖ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﺮﻳــﺰﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻻﻧﺤﺮﺍﻑ‪ ،‬ﺳــﻠﻄﺔ‬ ‫ﺍﳌﺎﻝ ﻭﺍﳉﻨﺲ‪ ،‬ﺣﺐ ﺍﻻﺳــﺘﻬﻼﻙ‪ ،‬ﺍﻷﻧﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺪﻡ ﺍﻻﻛﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﻟﻼﻣﺒﺎﻻﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻄﻴﺶ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻠﻬﻮ‪ ،‬ﺍﻟﻼﻣﺴــﺆﻭﻟﻴﺔ« ﻭﻛﻠﻬﺎ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺣﻴﺎﺗﻴﺔ ﺗﺘﺄﺳــﺲ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺳــﻠﻮﻛﻪ‬ ‫ﻭﻣﻌﺎﺭﻓﻪ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﺸﺎﻁ ﻋﻤﻠﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻄﺒﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻼﻓﺖ ﻟﻠﻨﻈﺮ ﺃﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﺴــﺎﻫﻢ ﺇﺳــﻬﺎﻣﺎ ﹰ ﻓﻌﺎﻻ ﹰ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﻨﻮﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺑﻨﺸﺮ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻬﺎﺑﻂ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺘﻼﺀﻡ‬ ‫ﻣــﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺗﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻨﺸــﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴــﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻓﻬــﻲ ﺗﻜﺮﺱ ﺻــﻮﺭﺓ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺳــﺘﻬﻼﻛﻴﺔ ﻭﺗﻌﺮﺽ ﻣﻘﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺘﺸــﻮﻳﻪ ﻭﺍﳌﺴــﺦ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﺍﳊﺎﺩ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺴﺎﺑﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﶈﻄﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻹﺭﺿﺎﺀ ﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ ﻭﺍﺟﺘﺬﺍﺑــﻪ ﺑﺄﻳﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺧــﻼﻝ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻬﻴــﺔ ﻭﻋﺮﺽ ﺍﻷﻓﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﳌﻐﺎﻣــﺮﺍﺕ ﺍﳌﻠﻴﺌــﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﳉﺮﳝﺔ ﻭﻗﺼــﺺ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﳌﻐﺎﻣــﺮﺓ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻹﺛﺎﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﺎﻹﺳﺘﻨﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ ﻧﺘﻮﻗﻊ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼﹰ ﺃﻥ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﺸﻜﻼﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﹰ‬ ‫ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺄﺛﺮ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻭﺍﳌﺮﺍﻫﻘﻮﻥ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺑﻨﺘﺎﺋﺠﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻤــﻦ ﺍﶈﺘﻤﻞ ﺃﻥ ﺗﺨﻠــﻖ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻻﺳــﺘﻘﺮﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻝ ﻭﺍﻟﺮﺟﺮﺟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﳌﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻷﻧﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺿﻌﺎﻑ ﺍﻟﻮﻻﺀ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻮﻃﻦ ﻭﺗﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻻﺳــﺘﻬﻼﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻹﺣﺴــﺎﺱ ﺑﺎﻟﺪﻭﻧﻴﺔ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﻭﺇﺷــﺎﻋﺔ ﻣﺸــﺎﻋﺮ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺇﺿﻌﺎﻑ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻷﺳــﺮﻳﺔ ﻭﻗﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﻳﺎﺩ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﺟﺮﺍﻣﻲ‬ ‫ﻭﺍﻷﻣﺮﺍﺽ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻣــﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﻜــﻦ ﺍﻻﻋﺘﻘــﺎﺩ ﺃﻥ ﻣﻮﺿــﻮﻉ ﺛﻘﺎﻓــﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﺸــﺌﺔ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺳــﻴﻜﻮﻥ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻗﺮﻧﻨﺎ ﺍﳊﺎﻟﻲ )ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳊﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ(‬ ‫ﺑﺴــﺒﺐ ﺳــﻴﺎﺩﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺮ ﺍﻧﺘﺸــﺎﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﻓــﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﻭﺑﺴــﺒﺐ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺍﻟﺴﻮﺳــﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺳﻠﻮﻙ‬ ‫ﻭﳑﺎﺭﺳــﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺬﻳــﻦ ﻳﺘﻠﻘﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳــﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺪﺙ‬ ‫ﺇﺷــﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘــﺮﺍﺏ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﺒﺚ‬ ‫ﺑﺮﺍﻣﺞ ﻻ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﺍﻟﻮﺿﻌﻴﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺼﻠﻬﺎ‬ ‫ﻋﺒﺮ ﺍﻟﺒﺚ ﺍﻟﻬﻮﺍﺋﻲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ‪.‬‬

‫ﺣﻮﺍﺱ ﻣﺤﻤﻮﺩ‬ ‫ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‪:‬‬ ‫‪ 1‬ـ ﺩ‪ .‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺣﺠﺎﺯﻱ – ﺣﺼﺎﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ – . .‬ﻟﺒﻨﺎﻥ – ﻁ‪ .1998 – 1‬ﺹ ‪.32 27-‬‬ ‫‪ 2‬ـ ﻳــﺎﺱ ﺧﻀﻴﺮ ﺍﻟﺒﻴﺎﺗﻲ – ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪﺓ ﻭﺳــﻠﻄﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ – ﺍﳌﺴــﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫– ﻋﺪﺩ ‪ – 267‬ﻣﺎﻳﻮ ﺃﻳﺎﺭ ‪ 2001‬ﺹ ‪.117 112-‬‬ ‫‪ 3‬ـ ﺩ‪ .‬ﻣﺤﻤــﺪ ﺟﺎﺑــﺮ ﺍﻷﻧﺼﺎﺭﻱ – ﺍﻧﺘﺤﺎﺭ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺍﻟﻌــﺮﺏ ﻭﻗﻀﺎﻳﺎ ﺭﺍﻫﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ – ﺑﻴﺮﻭﺕ – ﺍﳌﺆﺳﺴــﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳــﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸــﺮ – ﻁ‪ – 1999 2‬ﺹ ‪231-‬‬ ‫‪.234‬‬ ‫ﻣﺤﻤــﺪ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻟﺮﻓﺎﻋﻲ – )ﺗﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻓﻲ ﺍﳌﺮﺍﻫﻘﲔ( – ﺍﳌﺴــﺘﻘﺒﻞ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ‬ ‫‪ – 194‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪) 1995‬ﺹ‪(68‬‬


‫‪´GóHEG 48‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪‬‬ ‫‪‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻳﻘﻔﻞ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺃﺑﻮﺍﺏ ﻏﺮﻓﻬﻢ ﻭﻳﻨﺸﻐﻠﻮﻥ‬ ‫ﺑﺘﻔﺤــﺺ ﺑﺮﻳﺪﻫﻢ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻲ‪ ،‬ﻣﺘﺬﻣﺮﻳﻦ ﻣــﻦ ﺃﻥ ﺣﻔﻼﺕ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺗﺸــﺒﻪ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻥ ﺃﺻﺪﻗﺎﺀﻫــﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﺮﺗﺪﻳﻦ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺍ‪‬ﻮﻫﺮﺍﺕ ﺃﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻀﻌﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺴــﺎﺀﻟﻮﻥ ﻛﻴﻒ ﲤﻜﻦ ﻣﻨﺎﻓﺴﻬﻢ‬ ‫ﻣﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻴﺨﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺷﺘﺮﺍﻩ ﻣﺆﺧﺮﺍ ﹰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪ؟‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﺇﻳﻐﻮﺭ ﺃﺣﺪ ﻟﻴﺘﺤﺪﺙ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺣﺪ ﻛﺎﻥ ﻳﻮﺩ ﺃﻥ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺇﻟﻴﻪ‪..‬‬ ‫ﻳﻘﻒ ﺍﳌﻨﺘﺼﺮ ﻭﺣﻴﺪﺍﹰ‪..‬‬ ‫)ﺇﻳﻐﻮﺭ( ﻫﻮ ﻣﺪﻳﺮ ﻧﺎﺟﺢ ﻹﺣﺪﻯ ﺷــﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺗﻒ ﻓﻲ ﺭﻭﺳــﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺣﺠﺰ‬ ‫ﻗﺒــﻞ ﻋﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻵﻥ ﺃﻓﻀﻞ ﺟﻨــﺎﺡ ﻓﻲ ﻓﻨﺪﻕ ﺍﳌﺎﺭﺗﻴﻨﻴﺰ )ﳑﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺃﻥ ﻳﺪﻓﻊ‬ ‫ﺍﳌﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺍﳌﺮﺀ ﺃﺟﺮﺓ ﺍﳉﻨﺎﺡ ﻻﺛﻨﺘﻲ ﻋﺸﺮﺓ ﻟﻴﻠ ﹰﺔ ﻣﻘﺪﻣﺎ ﹰ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﹼ‬ ‫ﻳﻨــﻮﻱ ﻗﻀﺎﺀﻫﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌــﻞ( ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻭﺻﻞ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴــﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻣﱳ ﻃﺎﺋﺮﺗﻪ‬ ‫ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳــﺘﻘﻞ ﺳﻴﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﺪﻕ ﺣﻴﺚ ﺍﺳــﺘﺤﻢ‪ ،‬ﻭﻧﺰﻝ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻏﺮﻓﺘﻪ ﻣﺘﺄﻣﻼ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﺤﺪﺩ‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﲤﺖ ﻣﻀﺎﻳﻘﺘﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻤﺜﻼﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‬ ‫ﻭﺍ‪‬ﺮﺟﲔ ﺣﺘﻰ ﺧﻄﺮ ﻓﻲ ﺑﺎﻟﻪ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﺍﳌﺜﺎﻟﻲ ﻹﺑﻌﺎﺩﻫﻢ ﻋﻨﻪ‪:‬‬ ‫ ﺁﺳﻒ‪ ،‬ﻻ ﺃﲢﺪﺙ ﺍﻹﻧﻜﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ، ،‬ﺑﻮﻟﻨﺪﻱ‪.‬‬‫ﺃﻭ‪:‬‬ ‫ ﺁﺳﻒ‪ ،‬ﻻ ﺃﲢﺪﺙ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺴﻴﻜﻲ‪.‬‬‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻠﻘﻲ ﺃﺣﺪ ﻣﺎ ﻫﻨﺎ ﺑﻀﻌﺔ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺑﺎﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺠﺮﺏ‬ ‫ﺇﻳﻐﻮﺭ ﺣﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻴﺴــﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﺃﺭﻗﺎﻡ ﻫﻮﺍﺗﻒ ﻣﺎ ﻓﻲ ﺩﻓﺘﺮ ﺻﻐﻴﺮ‬ ‫ﻛﻲ ﻻ ﻳﺒﺪﻭ ﻛﺼﺤﻔــﻲ )ﻷﻥ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﻳﻮﺩ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﲔ( ‪ ،‬ﻭﻻ ﻛﺄﺣﺪ‬ ‫ﻋﻈﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﺠﺎﻧﺒﻪ ﺗﻮﺿﻌﺖ ﻣﺠﻠﺔ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺭﻭﺳﻴﺔ )ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮﻥ‬ ‫ﺗﻔﺮﻳﻖ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺮﻭﺳــﻴﺔ ﻋــﻦ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻳﺔ ﻋﻦ ﺍﻹﺳــﺒﺎﻧﻴﺔ( ﻣﻊ ﺻﻮﺭﺓ ﻷﺣﺪ‬ ‫ﻣﺪﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻤﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻼﻑ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺭ ﺑﺸــﻜﻞ ﺩﺍﺋﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻳــﻦ ﻳﻔﺘﺨﺮﻭﻥ ﺑﻘﺪﺭﺗﻬﻢ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻢ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ‪ ،‬ﺗﺮﻛﻮﺍ ﺇﻳﻐﻮﺭ ﻭﺷﺄﻧﻪ ﻇﺎﻧﲔ ﺃﻧﹼﻪ ﺃﺣﺪ ﺍﳌﻠﻴﻮﻧﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﳑــﻦ ﻳﺄﺗﻮﻥ ﺇﻟــﻰ ﻛﺎﻥ ﻟﻠﺒﺤــﺚ ﻋﻦ ﺻﺪﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳــﺪﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﻋﻤﺖ ﺍﳌــﻜﺎﻥ‪ ،‬ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﻣﺤﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸــﺎﺋﻌﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﹼ‬ ‫ﺍﻟــﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺧﺎﻣﺲ ﺯﺍﺋﺮ ﻟﻠﺒــﺎﺭ ﻗﺪ ﺟﻠﺲ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﻃﺎﻭﻟﺘــﻪ ﻭﻃﻠﺐ ﻣﻴﺎﻫﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺤﺠﺔ ﺃﻥ ﻻ ﺃﻣﺎﻛﻦ )ﺃﺧﺮﻯ( ﺷﺎﻏﺮﺓ ﰎ ﱠ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺇﻳﻐﻮﺭ ﲢﺖ ﺧﺎﻧﺔ‬ ‫)ﺍﻟﻌﻄﺮ(‪.‬‬ ‫ﻭ )ﺍﻟﻌﻄــﺮ( ﻫﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺷــﺎﺋﻊ ﺑــﲔ ﺍﳌﻤﺜﻼﺕ )ﺃﻭ ﹸ‬ ‫"ﳒ ﹼﻴﻤﺎﺕ" ﺍﻟﺴــﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺴﻤﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ( ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﲟﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﻨﻘﻞ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻋﺪﺍﺕ ﻛﻤﺎ ﻳﹸ ﹼ‬ ‫ﺍﳌﺮﺀ ﺑــﲔ ﺍﳌــﺎﺭﻛﺎﺕ ﺍ‪‬ﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻋﺎﻟــﻢ ﺍﻟﻌﻄﻮﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺃﺣﺪﻫﺎ ﺳــﻴﻜﻮﻥ‬ ‫ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪.‬‬

‫ﻭﻗــﺪ ﻛﺎﻧﺖ )ﺍﻟﻌﻄــﻮﺭ( ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻴﻮﻣﲔ ﺍﻷﺧﻴﺮﻳــﻦ ﻣﻦ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﺘﺎﺣــﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻼﺕ ﺍﻟﻠﻮﺍﺗﻲ ﻟﻢ ﻳﺘﺪﺑﺮﻥ ﺷــﺆﻭﻧﻬﻦ ﺑﻌﺪ ﻓــﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺃﻱ‬ ‫ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻱ ﺃﺣﺪ ﻣﻬﻢ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺪﺋﻲ‪ ،‬ﺇﺫﻥ‪ ..‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺒﺪﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻼﺋﻢ ﺍﻟﺜﺮﺍﺀ؛ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻠﻢ ﺍﳌﻤﺜﻼﺕ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﻣﻐﺎﺩﺭﺓ‬ ‫ﺍﳌﻬﺮﺟــﺎﻥ ﻣــﻊ ﺻﺪﻳﻖ ﺟﺪﻳﺪ ‪ -‬ﻣــﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺒــﺪﻭﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻨــﻒ ﺍﻟﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ﻟﻠﺘﺤﻮﻝ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﺘﺞ ﺳــﻴﻨﻤﺎﺋﻲ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻨﺎﺳــﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﳑﺎﺭﺳــﺔ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻧﻔﺴــﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺸﺮﺏ – ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻡ )ﻻ ﺑﺪ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﻔﻆ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ( ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻚ ﻻ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﺣﺪ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﻄﺮﻕ ﻗﻠﺒــﻚ ﻓﻴﻪ ﺑﻌﻨﻒ ﻭﺍﻟﻮﻗﺖ ﳝﺮ ﺑﺴــﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻳــﺰﺍﻝ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﳊﻔﻼﺕ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺘﻢ ﺩﻋﻮﺗﻚ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌــﺪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﲤﺖ ﺩﻋﻮﺓ‬ ‫)ﺍﻟﻌﻄﻮﺭ( ﻣﺴﺒﻘﺎﹰ‪.‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﺇﻧﻬﻦ ﻳﻌﻠﻤﻦ ﻣﺴﺒﻘﺎ ﹰ ﻣﺎ ﺳــﻴﻘﻮﻟﻪ ﺃﻭﻟﺌﻚ )ﺍﻟﻌﻄﻮﺭ( ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻧﻬﻢ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﻦ ﻣﻀﻄﺮﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﻋﺎﺀ ﺗﺼﺪﻳﻖ‬ ‫ﻳﻘﻮﻟﻮﻥ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﺍﻷﺷــﻴﺎﺀ ﻧﻔﺴــﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻮﺍﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎﻝ‪:‬‬ ‫ﺃ‪ -‬ﺃﺳﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻏ ﹼﻴﺮ ﺣﻴﺎﺗﻚ‪.‬‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻣﻜﺎﻧﻚ‪.‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﻛﺜﻴﺮﺍﺕ ﻳﺘﻤﻨﲔ ﺃﻥ ﹼ‬ ‫ﺟـ ‪ -‬ﺃﻧﺖ ﺍﻵﻥ ﺷــﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺳــﻴﺤﺪﺙ ﻟﻚ ﺑﻌﺪ ﺑﻀﻌﺔ ﺳﻨﻮﺍﺕ؟‬ ‫ﺃﻧﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻃﻮﻳﻞ ﺍﻷﻣﺪ‪.‬‬ ‫ﻭ – ﺃﻧﺎ ﻣﺘﺰﻭﺝ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺯﻭﺟﺘﻲ‪) . . ..‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﻋﻠﻰ ﻧﻬﺎﻳﺎﺕ ﻋﺪﺓ‪:‬‬ ‫ﺪﺩﺕ ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﻫﺠﺮﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺦ‪. ..‬‬ ‫ﻣﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬ﹸﻫ ﹾ‬ ‫ﻫـ ‪ -‬ﺃﻧﺖ ﺃﻣﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﺤﻘﲔ ﺃﻥ ﺗﻌﺎﻣﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ‪ ،‬ﻟﻢ ﺃﻋﺮﻑ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺃﻧﺖ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ ﺃﻧﺘﻈﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻧﺎ ﻻ ﺃﺅﻣﻦ ﺑﺎﻟﺼﺪﻑ‪،‬‬ ‫ﺣﺘــﻰ ﺍﻵﻥ ﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻧﻚ ﹺ‬ ‫ﻭﺃﻇﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻣﻨﹼﺎ ﺃﻥ ﳕﻨﺤﻬﺎ ﻓﺮﺻﺔ‪.‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﻮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻧﻔﺴﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺘﻐ ﹼﻴﺮ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻫﻨﺎ ﻓﻬﻮ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻬﺪﺍﻳﺎ‬ ‫)ﻳﻔﻀــﻞ ﻣﺠﻮﻫﺮﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒــﺎﺭ ﺃﻥ ﺑﻴﻌﻬﺎ ﳑﻜﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﲢﺼﻠﲔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻓﻴﻤــﺎ ﺑﻌﺪ( ﻋﺪﺩ ﺍﻟﺪﻋﻮﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺣﻔــﻼﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﱳ ﺍﻟﻴﺨﻮﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺪﺩ‬ ‫ﻋﻠﻴﻚ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻤﻌﻲ‬ ‫ﺑﻄﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﺳــﺘﺼﺒﺢ ﺑﺤﻮﺯﺗﻚ‪ ،‬ﻭﻛﻢ ﻣﺮﺓ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻧﻔﺴــﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺗﺴــﺘﻄﻴﻌﲔ ﺃﻥ ﺗﺘﺪﺑــﺮﻱ ﺗﺬﻛﺮﺓ‬ ‫ﺑﺎﺳــﺘﻄﺎﻋﺘﻚ ﺍﻻﺧﺘﻼﻁ‬ ‫ﳊﻀﻮﺭ ﺳــﺒﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻔﻮﺭﻣﻮﻻ ‪ 1‬ﺣﻴﺚ ﺳــﻴﻜﻮﻥ‬ ‫ﹺ‬ ‫ﺑــﺬﺍﺕ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨــﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺣﻴﺚ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ )ﻓﺮﺻﺘــﻚ( ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ ﺗﻨﺘﻈﺮ‬ ‫ﻭﺻﻮﻟﻚ‪.‬‬ ‫ﹺ‬ ‫ﻭ)ﺍﻟﻌﻄﺮ( ﻛﻠﻤﺔ ﺗﻄﻠﻖ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺸ ﹼﺒﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻠﻴﻮﻧﻴﺮﺍﺕ‬ ‫ﻟﻜﻨﻬــﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‬ ‫ﺍﻟﻌﺠﺎﺋﺰ ﺍﻟﺒﻼﺳــﺘﻴﻜﻴﺎﺕ ﻭﺍﶈﻘﻮﻧــﺎﺕ ﺑﺎﻟﺒﻮﺗﻮﻛﺲ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻳﻀﻴﻌﻦ ﻭﻗﺘﺎ ﹰ ﺃﺑﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻳﺼﻠﻦ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻷﻳﺎﻡ‬ ‫ﺃﻛﺜــﺮ ﺫﻛﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻬﻦ ﻻ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‪ ،‬ﻣﺪﺭﻛﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﳌﺎﻝ ﻳﺸﻜﻞ ﻗﻮﺓ ﺟﺬﺑﻬﻦ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺬﻛﻮﺭ ﻣــﻦ )ﺍﻟﻌﻄﻮﺭ( ‪ ،‬ﻳﺨﺪﻋﻮﻥ ﺃﻧﻔﺴــﻬﻢ ﺑﺎﻟﻈ ﱢﻦ ﺃ ﱠﻥ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺴــﻴﻘﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻟﺸــﺎ ﹼﺑﺔ ﻗﺪ ﻭﻗﻌﺖ ﻓــﻲ ﺣ ﱢﺒﻬﻢ ﺑﺼﺪﻕ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺠﻌﻠﻬﻢ‬ ‫ﻳﻔﻜﺮﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺪﻳﻞ ﻣﻦ ﺑﻨﻮﺩ ﻭﺻﺎﻳﺎﻫﻢ‪.‬‬ ‫ﺃﻣﺎ )ﺍﻟﻌﻄﻮﺭ( ﺍﳌﺆﻧﺜﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻀﻊ ﻛﻞ ﺛﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻮﺓ ﺍﳌﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﻠﻜﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺇﻳﻐﻮﺭ ﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﺷﻴﺌﺎ ﹰ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﺍﻛﺘﺸﻒ ﻟﺘﻮ ﱢﻩ ﻭﺑﺪﻫﺸﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺃﻥ ﺃﺣﺪﺍ ﹰ ﻫﻨﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻬﺘﻤﺎ ﹰ ﺑﺎﻷﻓﻼﻡ‪،‬‬ ‫ﻋﺪﺍ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺎﺭ‪.‬‬ ‫ﻋــﺪﺓ ﻣﺠﻼﺕ ﻭﻓﺘــﺢ ﻣﻈﺮﻭﻓﺎ ﹰ ﺍﺣﺘﻮﻯ ﺩﻋﻮﺍﺕ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺷــﺮﻛﺘﻪ‬ ‫ﺗﺼﻔﺢ ﹼ‬ ‫‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﺳــﺒﺎﺕ ﻭﺍﳊﻔــﻼﺕ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻢ ﻳﻜــﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺩﻋﻮﺓ‬ ‫ﳊﻀﻮﺭ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺃﻱ ﻓﻴﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ‪.‬‬ ‫ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺴــﻔﺮ ﺇﻟﻰ ﻓﺮﻧﺴــﺎ‪ ،‬ﺣﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳﺴــﺘﻌﻠﻢ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻬﺎﻣﺔ ﻟﻬﺬﺍ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻭﺟﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻛﻬﺬﻩ‪،‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﻟﻪ ﺃﺣﺪ ﺍﻷﺻﺪﻗﺎﺀ‪:‬‬ ‫ﻧﺲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪) . ..‬ﻛﺎﻥ( ﻣﺠ ﹼﺮﺩ ﻋﺮﺽ ﻟﻸﺯﻳﺎﺀ‪. ..‬‬ ‫ﺍﹺ ﹶ‬ ‫ﺃﺯﻳــﺎﺀ! ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﻜﺮ ﻓﻴﻪ ﺣﻘــﺎ ﹰ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ؟ ﺃﻳﻈﻨــﻮﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﺠﺮﺩ‬ ‫ﺷــﻲﺀ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺑﺤﺴــﺐ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺴــﻨﺔ‪ ،‬ﻫﻞ ﺟﺎﺅﻭﺍ ﺣﻘﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ‬ ‫ﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻴﺘﺒﺎﻫﻮﺍ ﺑﺘﺸــﻜﻴﻠﺘﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻴﺎﺏ ﻭﺍﻟﻔﺴــﺎﺗﲔ ﻭﺍﻷﺣﺬﻳﺔ‬ ‫ﻭﺍ‪‬ﻮﻫﺮﺍﺕ؟ ﺍﻟﺸــﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻔﻬﻤﻮﻧﻪ ﺃﻥ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﺠﺮﺩ ﻭﺳــﻴﻠﺔ ﻟﻠﻘﻮﻝ‪:‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺃﻧﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﳌﻚ‪ ،‬ﺃﻧﺎ ﺃﺭﺗﺪﻱ ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﻮﺣﺪ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺟﻴﺸــﻚ ﻓﻼ ﺗﻄﻠﻖ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺭ‪.‬‬

‫‪49 ´GóHEG‬‬

‫ﻣﻨــﺬ ﺃﻥ ﺑــﺪﺃﺕ ﻣﺠﻤﻮﻋــﺎﺕ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﻭﺍﻟﻨﺴــﺎﺀ ﺗﻌﻴﺶ ﻣــﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﻜﻞ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻬــﻮﻑ‪ ،‬ﻛﺎﻧــﺖ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐــﺔ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺴــﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﻳﻔﻬﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻐﺮﺑﺎﺀ )ﻧﺤﻦ ﻧﺮﺗﺪﻱ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺃﻧﺎ ﺃﻧﺘﻤﻲ ﻟﻘﺒﻴﻠﺘﻚ‪،‬‬ ‫ﺩﻋﻨﺎ ﳒﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﻌﻔﺎﺀ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ( ‪.‬‬ ‫ﻟﻜــﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻫﻲ ﻛﻞ ﺷــﻲﺀ‪ ،‬ﻛﻞ ﺳــﺘﺔ ﺃﺷــﻬﺮ‬ ‫ﻳﺒــﺪﺩﻭﻥ ﺛﺮﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻟﻠﻐﺎﻳــﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﻟﻲ ﻟﺘﺒﻘﻰ‬ ‫ﻋﻀﻮﻳﺘﻬﻢ ﺳﺎﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺮﺍﻗﻲ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬــﻢ ﺯﻳــﺎﺭﺓ ﻣﻨﻄﻘﺔ )ﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﺴــﻴﻠﻴﻜﻮﻥ( *‪ ،‬ﻟﻴــﺮﻭﺍ ﺑﻠﻴﻮﻧﻴﺮﺍﺕ‬ ‫ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﻭﺍﳊﻮﺍﺳــﻴﺐ ﻣﺮﺗﺪﻳﻦ ﺳﺎﻋﺎﺕ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺳﺮﻭﺍﻳﻞ‬ ‫ﺟﻴﻨﺰ ﻗﺪﳝﺔ‪ ،‬ﺳــﻴﺪﺭﻛﻮﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻗﺪ ﺗﻐ ﹼﻴﺮ ﺑﺎﻟﻔﻌــﻞ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻣﻨﺘﻤﲔ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﻄﺒﻘــﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺃﺣﺪ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﻬﺘﻤﺎ ﹰ ﺣﻘﺎ ﹰ ﺑﺤﺠﻢ‬ ‫ﻣﺎﺳــﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﻋﻘﺪ ﺭﺑﻄﺔ ﻋﻨﻖ ﺃﻭ ﺣﻘﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﳉﻠﺪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻮﺍﻗــﻊ ﻓﺈﻥ ﺭﺑﻄــﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻖ ﻭﺍﳊﻘﺎﺋﺐ ﺍﳉﻠﺪﻳﺔ ﻟﻴﺴــﺖ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﳉﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﻛﻞ ﺣﺎﻝ ﻓﺈﻥ ﻫﻮﻟﻴﻮﻭﺩ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫــﻲ ﳕﻂ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﻴﺮﺍ ﹰ – ﻭﻟﻮ‬ ‫ﺃﻥ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺑﺪﺃ ﻳﺘﺮﺍﺟﻊ ﻗﻠﻴﻼﹰ – ﻓﻬﻲ ﻣﺎ ﺗﺰﺍﻝ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﻷﺑﺮﻳﺎﺀ‬ ‫ﻟﻴﺆﻣﻨﻮﺍ ﺑﻔﺴﺎﺗﲔ )ﺍﻷﻭﺕ – ﻛﻮﺗﻮﺭ( – ﺍﻟﻘﻼﺋﺪ ﺍﻟﺰﻣﺮﺩﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﻴﻤﻮﺯﻳﻦ‬ ‫ﺍﳌﺘﻄﺎﻭﻟــﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻫــﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍ‪‬ﻼﺕ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﺳــﻴﺠﺮﺅ ﻋﻠــﻰ ﺗﺪﻣﻴﺮ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺗﺴــﺎﻭﻱ ﺑﻠﻴﻮﻧﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟــﺪﻭﻻﺭﺍﺕ ﻣﺘﻀﻤﻨﺔ‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻧــﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻊ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﻋﺪﳝــﺔ ﺍﻟﻔﺎﺋﺪﺓ‪ ،‬ﺍﺧﺘﺮﺍﻉ ﻧﺰﻋــﺎﺕ ﻏﻴﺮ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ‬ ‫ﻛﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺑﺘﻜﺎﺭ ﻛﺮﳝﺎﺕ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﺎﺭﻛﺎﺕ ﲡﺎﺭﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﺎﻟﻠﺴﺨﻒ! ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺇﻳﻐﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﺨﻔﻲ ﺍﺷﻤﺌﺰﺍﺯﻩ ﻣﻦ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺆﺛﺮ‬ ‫ﻗﺮﺍﺭﺍﺗﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﻣﻼﻳﲔ ﻣــﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﲔ – ﺍ‪ ‬ﹺﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﻢ‬ ‫ﺭﺟﺎﻻ ﹰ ﻭﻧﺴﺎﺀ ﳑﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﺣﻴﺎﺓ ﻛﺮﳝﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻌﺪﻭﻥ ﻓﻲ ﺣﺎﻝ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﻢ‬ ‫ﻭﺣﺐ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﻋﺎﺋﻠﺘﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻓﻘﻂ ﺻﺤﺔ ﺟﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻣﻨﺰﻝ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻛﻢ ﻫﺬﺍ ﺷــﺮﻳﺮ! ﻓــﻲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﺗﺒﺪﻭ ﻓﻴﻬــﺎ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳــﺮﺍﻡ ﻭﻳﺘﺤ ﹼﻠﻖ‬ ‫ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻌﺎﺋﻼﺕ ﻣﻌﺎ ﹰ ﺣﻮﻝ ﻣﺎﺋﺪﺓ ﺍﻟﻌﺸــﺎﺀ‪ ،‬ﻳﺒﺰﻍ ﺷــﺒﺢ )ﺍﻟﺴــﻮﺑﺮﻛﻼﺱ(‬ ‫ﻣﺴــ ﹼﻮﻗﺎ ﹰ ﻟﻸﺣﻼﻡ ﺍﳌﺴــﺘﺤﻴﻠﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘــﺮﻑ‪ ،‬ﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺴــﻠﻄﺔ‪ ..‬ﻭﻟﺘﻔﻜﻴﻚ‬ ‫ﺃﻭﺍﺻﺮ ﺍﻟﻌﺎﺋﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﺏ ﻳﻌﻤــﻞ ﺃﻭﻗﺎﺗﺎ ﹰ ﺇﺿﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺟﻠﺐ ﺃﺣﺪﺙ ﺣﺬﺍﺀ ﺭﻳﺎﺿﻲ ﻻﺑﻨﻪ‬ ‫ﻛــﻲ ﻻ ﻳﺘﻌﺮﺽ ﻟﻠﻨﺒﺬ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺯﻣﻼﺋﻪ ﻓﻲ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺰﻭﺟﺔ ﺗﻨﺘﺤﺐ ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻤﺖ ﻷﻥ ﺻﺪﻳﻘﺎﺗﻬــﺎ ﻳﺮﺗﺪﻳﻦ ﻣﻼﺑﺲ ﻣﺼﻤﻤﲔ ﻣﻌﺮﻭﻓﲔ ﻭﻫﻲ ﻻ ﲤﻠﻚ‬ ‫ﺍﳌــﺎﻝ‪ .‬ﺃﻃﻔﺎﻟﻬﻤــﺎ ﺍﳌﺮﺍﻫﻘﻮﻥ ﻭﻋﻮﺿﺎ ﹰ ﻋﻦ ﺗﻌﻠﻢ ﺍﻟﻘﻴــﻢ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻸﻣﻞ‬ ‫ﻭﺍﻹﳝﺎﻥ‪ ،‬ﻳﺤﻠﻤﻮﻥ ﻓﻘﻂ ﺑﺄﻥ ﻳﺼﺒﺤﻮﺍ ﻣﻐﻨﲔ ﻭﳒﻮﻣﺎ ﹰ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﲔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺘﻴــﺎﺕ ﻓــﻲ ﺍﳌﺪﻥ ﺍﻟﺮﻳﻔﻴــﺔ‪ ،‬ﻳﻔﻘﺪﻥ ﺃﻱ ﺇﺣﺴــﺎﺱ ﺑﺄﻧﻔﺴــﻬﻦ ﻭﻳﺒﺪﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﺪﺍﺕ ﻟﻔﻌﻞ ﺃﻱ ﺷﻲﺀ – ﺃﻱ‬ ‫ﺷﻲﺀ ﺑﺎﳌﻄﻠﻖ – ﻟﻴﺤﺼﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻮﻫﺮﺍﺕ‪.‬‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﻳﺘﺠﻪ ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ‪ ،‬ﻳﺮﻛﺰ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺷــﺆﻭﻥ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﻧﺰﻋﺎﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻟﻬﺎ ﻛﻞ ﺳﺘﺔ ﺃﺷﻬﺮ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻳﻀﻤﻦ ﺍﻟﺴﻴﺮﻙ‬ ‫ﲟﺠﻤﻠﻪ ﺃﻥ ﺗﻈﻞ ﺃﻛﺜﺮ ﺍ‪‬ﻠﻮﻗﺎﺕ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻟﻼﺷﻤﺌﺰﺍﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﲡﺘﻤﻊ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ )ﻛﺎﻥ( ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻜﻮﻣﺔ ﺩﺍﺋﻤﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬ﺭﺷﺎ ﻋ ﱠﺒﺎﺱ‬


‫‪∫É≤e 50‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬ ‫‪‬‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻞ ﺟﺎﺣﻈﻲ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﺸــﻌﺮ‪ ،‬ﺃﻱ ﺷــﻌﺮ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸــﺮ‪ .‬ﻭﺣﺘﻰ ﻧﻔﺴﺮ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﺧﻴﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﻮﺭ ﻧﻬﺮﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﺍﳌﺮﻳﺢ ﺍﻟﻘﺎﺋﻞ »ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻟﻢ ﻳﺘﺮﺟﻤﻮﺍ ﺍﻟﺸــﻌﺮ‬ ‫ﻷﻧﻬﻢ ﺃﺷﻌﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ«‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﳉﺎﺣﻆ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻋ ﹼﻴﺮ ﻛﻞ ﺍﻷﱈ ﺑﺘﺨﻠﻔﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ .‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻻ ﲤﻠﻚ ﺳــﻮﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﺗﺮﺍﺛﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺴﺘﻐﻨﻲ ﺑﺸﻌﺮﻫﺎ ﻋﻦ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻏﻴﺮﻫﺎ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻫﺬﺍ ﻭﺣﺴﺐ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺷــﻜﻚ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻧﻘﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻛﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻣﺎ ﻳﺠﺎﺭﻱ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﺃﻱ‬ ‫ﺑﻞ‬ ‫ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻛﺘﺴــﺒﺖ ﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﺑﺴــﺒﺐ ﺍﳌﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬ﻻ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﻐﻤﺰ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﻣﺎﻧــﺔ ﺍﳌﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﻣﺎ ﻳﺠﺎﺭﻱ ﺑﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺫﻟﻚ ﻗﻮﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺮﻳﺢ‪:‬‬ ‫"ﻭﻧﺤــﻦ ـ ﺃﺑﻘﺎﻙ ﺍﷲ ـ ﺃﺫﺍ ﺍﺩﻋﻴﻨﺎ ﻟﻠﻌــﺮﺏ ﺃﺻﻨﺎﻑ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪ ﻭﺍﻷﺭﺟﺎﺯ ﻭﻣﻦ‬ ‫ﺍﳌﻨﺜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺳــﺠﺎﻉ ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺰﺩﻭﺝ ﻭﻣﺎ ﻻ ﻳﺰﺩﻭﺝ‪ ،‬ﻓﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﻟﻬﻢ ﺷﺎﻫﺪ‬ ‫ﺻﺎﺩﻕ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﺒﺎﺟﺔ ﺍﻟﻜﺮﳝﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﻧﻖ ﺍﻟﻌﺠﻴﺐ ﻭﺍﻟﺴــﺒﻚ ﻭﺍﻟﻨﺤﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬ ‫ﺃﺷــﻌﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺭﻓﻌﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺴــﻴﺮ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺒﺬ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ‪ .‬ﻭﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻧﻌﻠﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻟﻠﻔﺮﺱ‬ ‫ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻏﻴــﺮ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻭﻗﺪﳝﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻮ ﹼﻟﺪﺓ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻣﺜﻞ )ﺍﺑﻦ ﺍﳌﻘﻔﻊ( ﻭ)ﺳــﻬﻞ ﺑﻦ‬ ‫ﻫــﺮﻭﻥ( ﻭ)ﺃﺑﻲ ﻋﺒﻴــﺪ ﺍﷲ( ﻭ)ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ( ﻭ)ﻏﻴــﻼﻥ( ﻭﻓﻼﻥ ﻭﻓﻼﻥ ﻻ ﻳﺴــﺘﻄﻴﻌﻮﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻮﻟــﺪﻭﺍ ﻣﺜﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺮﺳــﺎﺋﻞ ﻭﻳﺼﻨﻌﻮﺍ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺴــﻴﺮ‪ ،‬ﻭﺃﺧــﺮﻯ ﺃﻧﻚ ﻣﺘــﻰ ﺃﺧﺬﺕ ﺑﻴﺪ‬ ‫ﺍﻟﺸــﻌﻮﺑﻲ ﻓﺄﺩﺧﻠﺘــﻪ ﺑﻼﺩ ﺍﻷﻋــﺮﺍﺏ ﺍﳋﹸﻠﱠﺺ‬ ‫ﻭﻣﻌــﺪﻥ ﺍﻟﻔﺼﺎﺣــﺔ ﺍﻟﺘﺎﻣــﺔ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻔﺘﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺷﺎﻋﺮ ﺃﻭ ﺧﻄﻴﺐ ﻣﺼﻘﻊ‪ ،‬ﹶﻋﻠﹺ ﹶﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻠﺖ‬ ‫ﻫﻮ ﺍﳊﻖ ﻭﺃﺑﺼﺮ ﺍﻟﺸﺎﻫﺪ ﻋﻴﺎﻧﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﻓﺮﻕ ﻣﺎ‬ ‫ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻭﺑﻴﻨﻬــﻢ" )ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺒﻴﲔ‪ ،‬ﺟـ ‪ 3-‬ﺹ‬ ‫‪ 39‬ﲢﻘﻴﻖ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻫﺎﺭﻭﻥ(‬‫ﻳﺒــﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﳉﺎﺣــﻆ‪ ،‬ﺑــﻜﻞ ﻫــﺬﻩ ﺍﻷﺣــﻜﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴــﺮﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳــﺰﺍﻝ ﻳﻘﻴﻢ ﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻣــﺎ ﺩﻣﻨﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﻣــﺎ ﺩﺍﻡ ﺑﻌﻀﻨــﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓــﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﻔﺴــﻴﺮﺍﺗﻪ ﺍﻟﺴــﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﻨﺎﺑﻌــﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﻞ‬ ‫ﻛﺒﻴــﺮ ﻓــﻲ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣــﺎﻥ ﻭﺍﻟﻔﺮﺱ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴــﺪﻱ ﻭﻻ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴــﺪﻱ ﻭﻻ ﺍﳌﻠﺤﻤــﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﺬﻟــﻚ ﺗﺮﺟﻤــﻮﺍ ﻛﺘــﺎﺏ ﺃﺭﺳــﻄﻮ ﺗﺮﺟﻤﺔ‬ ‫ﺃﺩﻧــﻰ ﺑﻜﺜﻴﺮ ﻣــﻦ ﺗﺮﺟﻤﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﳌﻨﻄﻘﻴﺔ ﺍﻷﺩﻕﹼ ﻭﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺃﻣﺎﻧﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺳــﺒﺐ ﻋــﺰﻭﻑ ﺍﻟﻌــﺮﺏ ﻋــﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤــﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﻳﻌــﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺟﻬﻠﻬــﻢ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻓﻲ‬ ‫ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻷﱈ ﺍﻟﻘﺪﳝــﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻬﻢ‪ .‬ﺭﲟﺎ ﻭ ﹼﻟﺪ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻬﻞ ﻓﻴﻬﻢ ﺷــﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﺃﺭﻗﻰ ﺍﻷﱈ‬

‫‪ ‬‬

‫ﻭﺃﻋﻈﻤﻬــﺎ ﺑﻼﻏﺔ ﻭﻓﺼﺎﺣــﺔ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑــﻜﻞ ﺍﻷﺣﺮﻑ ﻭﺍﻷﺻــﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﻻ‬ ‫ﻳﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺫﻟﻚ ﻏﻴﺮﻫﻢ‪ ،‬ﻛﻤــﺎ ﻳﺆﻛﺪ »ﺍﳉﺎﺣﻆ«‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﻭﺍﳌﺸــﻬﻮﺭ ﺟﺪﺍﹰ‪،‬‬ ‫ﺣﺒﺬﺍ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺷﻌﻮﺭﺍ ﹰ ﲟﺮﻛﺐ ﻧﻘﺺ‪ ،‬ﺇﺫﻥ ﻟﻜﺎﻥ ﺩﻓﻌﻬﻢ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﻨﺎﻓﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻻﺳــﺘﻜﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺏ ﺍﻟﺴــﻬﻞ‪ ،‬ﻣﻨﺬ )ﻋﺮﻭﺓ ﺑﻦ ﺣﺰﺍﻡ( ﻭ)ﺍﻣﺮﺉ ﺍﻟﻘﻴﺲ( ‪.‬‬ ‫ﻭﻻ ﻧﺪﺭﻱ ﻛﻴﻒ ﻓﺎﺕ ﺍﳉﺎﺣﻆ ﺗﺼﺮﻳﺢ ﺷــﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺃﻳﺎﻡ )ﻋﻨﺘﺮﺓ( )ﻭﺣﺘﻰ ﺣﺎﻓﻆ‬ ‫ﺇﺑﺮﺍﻫﻴــﻢ ﻓﻲ ﻋﺼﺮﻧﺎ( ﺃﻧﻬﻢ ﻻ ﻳﻘﻮﻟﻮﻥ "ﺇﻻ ﻣﻌﺎﺭﺍﹰ" ﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺮﺗﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﻐﺮﺍﺑﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻴــﺲ ﻋﻴﺒﺎ ﹰ ﺃﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﻌــﺮﺏ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻭﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻭﺍﳌﻠﺤﻤــﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ -‬ﻋﺪﺍ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ -‬ﻟﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮﺍ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﺍﻟﻌﻴﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﺴــﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺭﺍﺀ ﻛﻠﻤﺔ ﺣﻤﻘﺎﺀ ﻋﻠﻞ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﺃﺣﺪﻫﻢ "ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺏ" ﺑﻠﻐﺔ ﻋﻨﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‬ ‫ﺗﺮﺟﻢ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻣﺎ ﺗﺮﺟﻤﻮﺍ ﻣﻦ ﻋﻴﻮﻥ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﻏﻴﺮ ﺁﺑﻬﲔ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻻ ﳒﺪ ﻣﻦ ﻳﺴﺘﺸــﻬﺪ ﺑﺒﻴﺖ ﺷــﻌﺮ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﳒﺪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﻮﺍﻫﺪ ﻓﻲ ﺍﳊﻜﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟــﺬﻱ ﻧﺮﺍﻩ ﺃﻧﻬﻢ‬ ‫ﻋﺰﻓﻮﺍ ﻋﻦ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺸــﻌﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﲡﻨﺒﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻟﺸــﻌﻮﺭﻫﻢ ﺃﻧﻬــﻢ ﺃﺭﻗﻰ ﺍﻷﱈ ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻟﻐﺘﻬﻢ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳌﻘﺪﺳــﺔ ﺍ‪‬ﺘﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻋﺰﻓﻮﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﳉﻬﻠﻬﻢ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﺇﻧﻬﻢ ﻻ‬ ‫ﻳﺪﺭﻛﻮﻥ‪ -‬ﻭﻻ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺨﻴﻠﻮﻥ‪ -‬ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﲔ ﻋﺪﺓ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻳﺨﻠﻘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﳋﻠﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻳﺠﻬﻠﻮﻥ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺫﻟﻚ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﺠﻬﻠﻮﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ‬ ‫)ﺃﺑﻮﻟﻠﻮ( ﺃﻭ )ﺭﺑﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ( ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺠﻬﻠﻮﻥ ﻣﻬﻤﺔ )ﺑﻮﺳﻴﺪﻭﻥ( ﺃﻭ )ﻛﻴﻮﺑﻴﺪ( ﺃﻭ )ﺃﻓﺮﻭﺩﻳﺖ(‬ ‫‪ . ..‬ﻓﻌﻨﺪﻣــﺎ ﺍﻃﻠﻌﻮﺍ ﻋﻠــﻰ ﺇﻟﻴﺎﺫﺓ ﻫﻮﻣﺮ ﺃﺧﺮﺟﻮﻫــﺎ ﻣﻦ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻬــﻢ‪ ،‬ﺭﲟﺎ ﻳﻘﺎﻝ‬ ‫ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴــﺮﻳﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﺗﻼﻣﻴﺬ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺪﺭﻛﻮﻥ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﻳﺠﻬﻠــﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﻓﻼ ﻳﺘﺂﻟﻔﻮﻥ ﻣﻌﻪ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟــﻲ ﻻ ﺣﺎﺟﺔ ﺇﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ‪،‬‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﺃﻧﻬﻢ‪ ،‬ﻫﻢ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻳﺮﻓﻀﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺮﻓﻀﻬﺎ ﺍﳌﺴﻠﻤﻮﻥ‬ ‫ﺃﺷــﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴــﺮﻳﺎﻥ ﻭﺣﺪﺍﻧﻴﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻘﻴﺪﺓ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻓﺾ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻓﺎﻷ ﹼﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻥ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺭﺍﻓﻀﲔ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﺤﻰ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺳــﻴﺆﺛﺮ ـ ﺇﺫﺍ ﺗﺮﺟﻢ ـ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻴﺪﺗﻬﻢ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻘﻴﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻮﺑﻠﺖ ﺑﺘﺴﺎﻣﺢ‬ ‫ﻛﺒﻴــﺮ‪ ،‬ﻭﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﺃﻳــﺎﻡ )ﺃﺑﻲ ﺟﻌﻔﺮ ﺍﳌﻨﺼﻮﺭ( ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻗﻴﻞ ﺃ ﱠﻥ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﺴــﻠﻮﻙ ﻓﺮﺿﺖ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻥ ﺃﻻ ﻳﺘﺮﺟﻤﻮﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ "ﺍﻟﻮﺛﻨﻲ" ﳌﺎ ﻳﺨﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺘﺪﻳﻨﲔ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺘﺪﻳﻨﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻥ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﳑﺎ ﻳﻀﻌﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻞ "ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻧﻲ" ﺃ ﱠﻥ ﺍﳌﺘﺮﺟﻤﲔ ﺍﳊﺮﺍﻧﻴﲔ ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺣﺪﻳﻦ‬ ‫ﻛﺎﻟﻌﺮﺏ ﻭﺍﻟﺴــﺮﻳﺎﻥ‪ ،‬ﺑــﻞ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﻦ ﻋﺒﺪﺓ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺭﺟﺢ ﺃﻧﻬــﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻓﻴﺜﺎﻏﻮﺭﻳﲔ‪،‬‬ ‫ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻟﻢ ﻳﻘﻮﻣﻮﺍ ﻫﻢ ﺑﺸــﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ؟ ﻟﻨﻔــﺮﺽ ﺃﻥ ﺍﳌﻮﻧﻮﻓﻴﺰﻳﺘﻴﺔ‬ ‫ﺃﺑﻌﺪﺕ ﺍﻟﺴــﺮﻳﺎﻥ ﻋــﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﻧﻴﺔ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻴﺔ ﺟﻌﻠﺘﻬﻢ ﻳﻌﺰﻓﻮﻥ ﻋﻦ‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤــﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻝ ﺩﻭﻥ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺃﻫﻞ ﺣﺮﺍﻥ ﻟﻠﺸــﻌﺮ؟ ﻫﻞ ﻧﺤﻴﻞ ﺫﻟﻚ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻧﺰﻋﺘﻬﻢ ﺍﻟﻔﻠﻜﻴﺔ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﺑﺎﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ؟‬ ‫ﺍﻷﺭﺟــﺢ ﺃﻥ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﺮﺍﻥ ﻭﻏﻴﺮ ﺣﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳــﺮﻳﺎﻥ ﻭﻏﻴﺮ ﺳــﺮﻳﺎﻥ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻗﺪ‬ ‫ﺍﺑﺘﻌــﺪﻭﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺴــﺎﺭﺡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻨﻴﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﺳــﺘﺨﺪﻣﺖ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎ ﹰ ﺳﻴﺌﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮﻟﺖ ﺇﻟﻰ ﻣﻜﺎﻥ‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﺎﺭﻋﺔ ﻭﺍ‪‬ﺎﻟﺪﺓ ﺣﺘﻰ ﺍﳌﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻧﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺆﺛﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﻃﻴﻠــﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻥ ﺃﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﲡﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏﻴﺮﻩ ﺑﻜﺜﻴﺮ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻓﺘﺮﺿﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﻠﺤﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺁﻟﻬﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺎﺕ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺃﻧﺘﻐﻮﻧﻲ‬ ‫ﻭﺇﻟﻴﻜﺘﺮﺍ( ﺃﻭ ﺳــﻮﺍﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻣﻠﺤﻤﺔ ﻭﻻ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻭﻻ ﺃﻱ ﻧﺺ ﺃﺩﺑﻲ ﺟﺮﺕ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﺃﻭ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﹸﺟﻤﻞ ﻣﻘﺘﺒﺴﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭ ﻭﻏﻴﺮﻫﻢ ﻣﻦ ﺣﻜﻤﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﻛﺴــﻘﺮﺍﻁ ﻭﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﻭﺃﺭﺳــﻄﻮ )ﺃﻱ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻼﺳــﻔﺔ( ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺑﻴــﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻣﺎ ﻋــﺪﺍ ﺫﻟﻚ ﻓﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻧﻘــﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﺣﺮﻣﻮﺍ ﺃﻧﻔﺴــﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻣﻮﻧﺎ‬ ‫ﻣﻌﻬــﻢ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺭﻗــﻰ ﺃﺩﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻏﺮﻗــﻮﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﻟﻴﺲ ﻓــﻲ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪،‬‬ ‫ﺃﻱ ﻏﺮﻗــﻮﺍ ﻓــﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺼــﺐ ﻭﺍﻻﻧﻐﻼﻕ‪ ،‬ﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴــﺎﻣﺢ ﻭﺍﻻﻧﻌﺘﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬ ‫ﻳﻔﺴــﺮ ﳌﺎﺫﺍ ﲡﻨﺒﻮﺍ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻌﺪﺩ ﺁﻟﻬﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺟﻬﻞ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺰﻭﻑ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻧﻈﻦ ﺃﻥ ﺍﳌﺘﺮﺟﻢ ﻳﺘﺮﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻤﺠﺮﺩ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻨﺺ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺷــﻌﺮﻳﺎﹰ‪ ،‬ﻻﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﺃﻥ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻧﺸــﻚ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫ﺃﺣﺪ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ ﺍﻃﻠﻊ ﻭﻟﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴــﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﳑﺎ ﻛﺘﺒﻪ )ﺃﺳــﺨﻴﻠﻮﺱ( ‪،‬‬ ‫)ﺳــﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ( ‪) ،‬ﺃﺭﺳﺘﻮﻓﺎﻧﻴﺲ( )ﻳﻮﺭﻳﺒﻴﺪﺱ( )ﻣﻴﻨﺎﻧﺪﺭ( ‪ ،. ..‬ﺇﻥ ﺍﳉﻬﻞ ﻛﺎﻣﻦ ﻭﺭﺍﺀ ﻋﺪﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺃﺷﻌﺮ ﺍﻷﱈ ﻭﺃﻓﺼﺤﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻨﻊ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺟﻬﻠﻬﻢ ﺍﳌﻄﺒﻖ ﺑﺎﳌﻨﺤﻰ‬ ‫ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻫﻮ ﻧﻔﺴــﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻨﻊ ﺍﶈﺪﺛﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ﻧﻔﺴــﻪ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﻤﺴــﻚ ﺑﻪ ﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸــﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺷﻲﺀ ﻓﻲ ﺧﻄﺔ‬

‫‪51 ∫É≤e‬‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻇﻠﺖ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺬ ﻋﺼﺮ )ﺃﺑﻲ ﺟﻌﻔﺮ ﺍﳌﻨﺼﻮﺭ( ﻭ)ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ( ‪.‬‬ ‫ﻭﳑــﺎ ﻳﺆﻳــﺪ ﺯﻋﻤﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﳉﻬــﻞ ﻳﻜﻤﻦ ﻭﺭﺍﺀ ﻫــﺬﺍ ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻧــﺺ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﺘﺼ ﹼﻮﺭ‬ ‫ﺍﻷﺩﺑــﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘــﻂ ﺃﻥ ﺃﺩﺑﺎﺀ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻟــﻢ ﻳﻌﻮﺩﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻏﺮﻳــﻖ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺎ ﻗﺎﻡ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﺍﳌﺴــﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻧﺮﻯ ﺍﳌﺘﺮﺟﻤﲔ ﺣﺘﻰ ﺃﻭﺍﺳــﻂ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸــﺮﻳﻦ ﺗﻘﺮﻳﺒــﺎﹰ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺘﺮﺟﻤﻮﺍ ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻮﻧــﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﻟﻸﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻧﻜﺘﻔﻲ ﲟﺜﺎﻝ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻘﻂ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻹﻧﻜﻠﻴﺰﻱ ﺷﻠﻠﻲ‪،‬‬ ‫ﹸﺮﺟ ﹶﻤﺖ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﺷــﻌﺎﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺼﻴﺪﺗﻪ "ﺍﻟﻘﺒــﺮﺓ" ﻭﺣﺪﻫﺎ ﺗﺮﺟﻤﺖ‬ ‫ﺍﻟــﺬﻱ ﺗ ﹺ‬ ‫ﻋﺸــﺮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺍﺕ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ ﻭﻏﻴﺮ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺃﻱ‬ ‫ﻗﺼﻴــﺪﺓ ﺗﻌﺘﻤــﺪ ﺍﳌﻔــﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‪" .‬ﺍﻟﻘﺒــﺮﺓ" ﻭﺃﻣﺜﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋــﺪ‪ . ..‬ﻣﺎ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻟﻺﻏﺮﻳﻖ ﺃﻥ ﻳﻨﻈﻤﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﳕﻄﻬﺎ ﻭﻏﺮﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻦ "ﺍﻷﻭﺟﺎﻉ" ﻭ"ﺍﻵﻻﻡ"‬ ‫ﻭ"ﺍﻟﺘﺄﻣﻼﺕ" ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪ .‬ﻭﺣﻈﻲ )ﺷــﻠﻠﻲ( ﺑﺄﻋﻈﻢ ﺍﻷﻟﻘﺎﺏ‪ ،‬ﺇ ﱠﻥ )ﻋﻠﻲ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﻃﻪ( ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺘﺮﺟﻤﻲ ﺑﻌﺾ ﺃﺷــﻌﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﻋﻨﻪ "ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﻌﺒﻘﺮﻱ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ"‪ .‬ﻭﻟﻮ‬ ‫ﻗــﺮﺃ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺃﻱ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺳــﺒﻐﻨﺎ ﻋﻠــﻰ ﺃﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﻟﻘﺐ‬ ‫ﺍﻟﻌﺒﻘــﺮﻱ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻟﺮﻣﺎﻫﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﻴﺘﲔ ﺃﻭ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺑﻴــﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺤﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻬﻮﳝﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺋﺤﺔ ﺑﻼ ﺟﺪﻭﻯ‪ .‬ﻓﻌﺸــﺮﺍﺕ ﺍﻷﺑﻴﺎﺕ ﺗﺼﻒ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﻣﺘﺴﺎﺋﻠﺔ ﻛﻴﻒ ﻳﻄﻴﺮ‬ ‫ﻭﲟﺎﺫﺍ ﻳﻔﻜﺮ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺨﺘﻔﻲ ﻭﻳﻈﻬﺮ‪ . ..‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻜــﺬﺍ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘــﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﳉﻬﻞ ﺑﺎﻟﻨﻬــﺞ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧــﻲ ﻇﻞ ﻗﺎﺑﻌــﺎ ﹰ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭﻧﺎ‬ ‫ﻟﻠﺸــﻌﺮ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﹰ ﺃﻧﻨﺎ ﺃﻗﺒﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮ )ﺷــﻠﻠﻲ( ﻭﻋﺰﻓﻨﺎ ﻋﻦ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‬ ‫ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻋﺘﻤﺪﻭﺍ ﺍﳌﻌﺠــﻢ ﺍﻷﺩﺑﻲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺘﺮﺟﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻘﻞ ﻋﻦ )ﻣﻠﺘﻮﻥ(‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ "ﻛﺎﻣﻮﺱ"‪:‬‬ ‫ﻭﺗﻘﺪﻡ ﺍﺑﻨﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭ ﻛﻴﻮﺑﻴﺪ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﻌﻪ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ ﺳﺎﻳﻜﻲ‪،‬‬ ‫ﺑﻌﺪ ﻣﻜﺎﺑﺪﺗﻬﺎ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻗﺔ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺠﺮﻯ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺑﲔ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﺑﺄﻥ‬ ‫ﺗﻜﻮﻥ ﻋﺮﻭﺳﺎ ﹰ ﺃﺑﺪﻳﺔ ﻟﻜﻴﻮﺑﻴﺪ؛‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺍﳉﻤﻴﻞ‬ ‫ﻭﻟﺪﺕ ﺗﻮﺃﻣﲔ ﻣﺒﺎﺭﻛﲔ‬ ‫ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﳌﺴﺮﺓ؛ ﻫﻜﺬﺍ ﺃﻗﺴﻢ ﺟﻮﻑ‪.‬‬ ‫ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﻗﺼﺔ )ﺳﺎﻳﻜﻲ( ﻭﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﳌﺎﺫﺍ ﻭﻟﺪﺕ ﻟﻜﻴﻮﺑﻴﺪ "ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﳌﺴﺮﺓ"‪.‬‬ ‫ﻭﻻ ﺑــﺪ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﻗﺼــﺔ )ﻧﻴﺮﻳﻮﺱ( ﻭﻛﻴﻒ ﲢ ﹼﻮﻟﺖ ﺍﺑﻨﺔ ﺍﳌﻠﻜــﺔ ﺇﻟﻰ ﺣﻮﺭﻳﺔ ﻧﻬﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻳﺘﺮﺟﻢ‪:‬‬ ‫ﻭﺃﻋﻄﺎﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺑﻨﺎﺗﻪ ﻟﺘﺴﺘﺤﻢ ﺑﺠﺮﻥ ﺍﻟﻨﻜﺘﺎﺭ ﻭﻓﻴﻪ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻐﺎﺭ‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺨﺎﺭﺝ ﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻬﺎ ﻭﻣﺪﺍﺧﻠﻬﺎ‬ ‫ﻳﺴﻜﺐ ﺯﻳﺖ ﺍﻷﻣﺒﺮﻭﺯﺍ ﺣﺘﻰ ﲢﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺧﻀﻌﺖ ﻟﺘﻐ ﹼﻴﺮ ﺳﺮﻳﻊ ﺧﺎﻟﺪ‬ ‫ﻓﺼﺎﺭﺕ ﺭﺑﺔ ﺍﻟﻨﻬﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﻻ ﺑــﺪ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ "ﺍﻟﺴــﺎﻧﻐﺮﻳﻞ" )ﺍﻟﻜﺄﺱ ﺍﳌﻘﺪﺳــﺔ( ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻓﺮﺳــﺎﻥ ﺍﳌﺎﺋﺪﺓ‬ ‫ﺍﳌﺴﺘﺪﻳﺮﺓ ﻭﺍﳌﻠﻚ ﺃﺭﺛﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺮﺟﻢ )ﻟﺘﻨﻴﺴﻮﻥ(‪:‬‬ ‫ﻭﺍﻵﻥ ﺍﻧﺤﻠﺖ ﺍﳌﺎﺋﺪﺓ ﺍﳌﺴﺘﺪﻳﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﺍﻟﻘﻮﻱ‬ ‫ﻭﺃﻧﺎ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﻔﺮﺳﺎﻥ ﺑﻼ ﺭﻓﻴﻖ‬ ‫ﺗﻜﺘﻨﻔﻨﻲ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ ﻭﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺴﻮﺩ‬ ‫ﺃﺟﻮﻝ ﺑﲔ ﺑﺸﺮ ﺟﺪﺩ ﻭﻭﺟﻮﻩ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻭﻋﻘﻮﻝ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻟﻢ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺁﺛﺎﺭ ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ "ﻛﺎﻣﻮﺱ" ﳌﻠﺘﻮﻥ ﻭ"ﻣﻠﻜﺔ ﺍﳉﻦ"‬ ‫ﻟﺴﺒﻨﺴــﺮ ﻭ"ﺃﻧﺪﳝﻮﻥ" ﻟﻜﻴﺘﺲ ﻭﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺷــﻌﺎﺭ ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺃﺩﺑﻴﺔ ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﻪ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻝ ﺑﲔ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ ﻭﺗﺮﺟﻤﺔ ﺍﻹﻟﻴﺎﺫﺓ ﻭﺍﻷﻭﺩﻳﺴﺔ ﻭﺍﻷﺭﻏﻮﻧﻮﺗﻴﻜﺎ‪..‬‬


‫‪ºLÎe ∫É≤e 52‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪3/3   ‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ ،1816‬ﻗﺒﻞ ﺳﺒﻌﲔ ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ‪ ،Noli‬ﻛﺘﺐ ﺧﻮﺳﻴﻪ ﻳﻮﺍﻛﲔ ﻓﻴﺮﻧﺎﻧﺪﻳﺰ‬ ‫ﺩﻱ ﻟﻴﺰﺍﺭﺩﻱ ﺭﻭﺍﻳ ﹰﺔ ﻋﻨﻮﺍﻧﻬﺎ ‪] El Periquillo Sarniento‬ﺍﻟﺒﺒﻐﺎﺀ ﺍﳌﺘﺸ ﱢﻮﻕ[‪ ،‬ﻻ ﱠ‬ ‫ﺷﻚ ﺃﻧﹼﻬﺎ‬

‫‪ ‬‬ ‫‪  ‬‬

‫ﺍﻟﻨﺺ ﻫﻮ‬ ‫ﺃﻭﻝ ﻋﻤــﻞ ﺃﻣﻴﺮﻛﻲ ﻻﺗﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻨﺲ‪ ،‬ﻭﺑﺤﺴــﺐ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻨﻘﹼ ﺎﺩ ﻓﺈ ﱠﻥ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﹼ‬ ‫"ﺍﺗﻬﺎﻡ ﺷﺮﺱ ﻟﻺﺩﺍﺭﺓ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﻜﺴﻴﻚ‪ :‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮﻯ ﺃ ﱠﻥ ﺍﳉﻬﻞ ﻭﺍﳋﺮﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﺴﺎﺩ‬

‫ﹼ‬ ‫ﻣﻜﺘﻈــ ﹰﺔ ﹼ‬ ‫ﺗﻌﺞ‬ ‫ﻭﻋــﺎﺩ ﹰﺓ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴــﺔ‬ ‫ﺑﻜﻞ ﺻﻨﻮﻑ ﺍﻟﻌﺮﺑــﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺭﺻﻔﺔ ﹼ‬ ‫ﺑﺎﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺣﲔ ﻵﺧﺮ ﻛﺎﻥ ﳝﻜﻦ ﺳﻤﺎﻉ ﻓﺮﻗﻌﺔ ﻛﺮﺑﺎﺝ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﳌﻀﻲ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﻗﻊ ﺣﻮﺍﻓﺮ ﺍﻷﺣﺼﻨﺔ ﻭﻫﻲ ﲡ ﹼﺮ ﺍﻟﻌﺮﺑﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﲢﺚ ﺣﺼﺎﻧﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺑﺄﺷــﻌﺘﻬﺎ ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺳــﻴﻤﺎﺭﺍﻧﻎ ﺧﺎﻟﻴــ ﹰﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺿــﻮﺍﺀ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﻐﺎﺯ ﺗﻠﻘﻲ‬ ‫ﹼ‬

‫ﻭﺃﻣﻪ ﺗﺘﺴــﺎﻣﺢ ﻣﻊ ﻧﺰﻭﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻣﺪ ﹼﺭﺳــﻮﻩ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﺍﳉﺎﻫﻼﺕ ﻳﻐﺮﺳــﻦ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﺍﳋﺮﺍﻓﺎﺕ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﻄﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺃ ﱠﻥ ﻭﺍﻟﺪﻩ ﺭﺟﻞ ﺫﻛﻲ ﻳﺮﻳﺪ ﻟﻮﻟﺪﻩ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ‬ ‫ﻟﺪﻳﻬﻢ ﺍﻷﻫﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﹶ‬ ‫ﺿ ﹾﺒ ﹺ‬ ‫ﺗﻀﺨﻢ ﺻﻔﻮﻑ ﺍﶈﺎﻣﲔ ﻭﺍﻟﻄﻔﻴﻠﻴﲔ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃ ﱠﻥ‬ ‫ﻓﻲ ﺣﺮﻓﺔ ﻧﺎﻓﻌﺔ ﺑﺪﻻ ﹰ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﺴﻬﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﹼ‬

‫ﺗﻬﺐ‬ ‫ﺍﻹﺳــﻔﻠﺘﻲ ﻣﺒﺎﺷــﺮﺓﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﻛﺎﻥ ﺿﻮﺀ ﻣﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﻐﺎﺯ ﻳﺨﻔﺖ ﺇﺫﹾ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺮﻳﺢ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻕ‪. . ..‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ "ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ" ﻓﻴﺸﻴﺮ‬ ‫ﻫﻲ ﺃﺑﺮﺯ ﺳﻤﺎﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ"‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﳌﻀﻤﻮﻧﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﻣﻨــﺬ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ]ﺍﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺒﻐﺎﺀ ﺍﳌﺘﺸــ ﱠﻮﻕ[ ﻋﺮﺿ ﹰﺔ ﻟﺘﺄﺛﻴﺮﺍﺕ ﺳــﻴﺌﺔ‪ :‬ﻓﺎﻟﻔﺘﻴﺎﺕ‬

‫ﺃﺷــﺪ ﺍﻟﻮﻟﻊ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻔﻮﺯ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺳــﻞ ﺍﺑﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺪﺓ ﺑﻴﺮﻳﻜﻮﻳﻠﻮ ﺍﳌﻮﻟﻌﺔ ﺑﻪ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺗﻀﻤﻦ ﺑﺬﻟﻚ ﺃﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺘﻌﻠﻢ ﺳــﻮﻯ ﺍﻟﺴﻔﺎﺳﻒ ﺍﳋﺮﺍﻓﻴﺔ‪ . ..‬ﻭﻳﺒﻘﻰ ﺑﻴﺮﻳﻜﻮﻳﻠﻮ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻛﺎﻥ ﺛﻤﺔ ﻓﺘﻰ ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻳﻜ ﹴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﻴﺰﺭﺍﻥ ﻳﻘﺮﺃ ﺻﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﺴــﺘﻐﺮﻗﺎ ﹰ‬ ‫ﲤﺎﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻐﻀﺒﻪ ﺣﻴﻨﺎ ﹰ ﻭﺍﺑﺘﺴــﺎﻣﻪ ﺣﻴﻨﺎ ﹰ ﺁﺧﺮ ﻛﺎﻧﺎ ﻋﻼﻣﺔ ﺃﻛﻴﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺼــﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺡ ﻳﻘ ﹼﻠﺐ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻘﺪﺍ ﹰ ﺃﻧﻪ ﻗﺪ ﻳﺠﺪ ﺷــﻴﺌﺎ ﹰ ﳝﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻳﻀﻊ‬

‫ﻟﻘﺎﺀﺍﺕ ﻛﺜﻴﺮ ﹴﺓ ﻣﻊ ﺃﻧﺎﺱ ﺣﻜﻤﺎﺀ ﻭﻃ ﹼﻴﺒﲔ‪ ،‬ﻭﻷﻧﻪ‬ ‫ﺟﻬﻠــﻪ ﺍﳌﻴﺆﻭﺱ ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﻟﺼﺎ ﹰ‬ ‫ﺃﻱ ﺷﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﻣﺤﻤﻞ ﹼ‬ ‫ﻻ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﺃﻭ ﻳﺄﺧﺬ ﹼ‬ ‫ﻗﺴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺎﻣﺮﺍ ﹰ ﹼ‬ ‫ﺍﳉﺪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﹼﻪ ﻳﻐﺪﻭ ﱠ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﻣﺘﺪ ﹼﺭﺑﺎ ﹰ ﻋﻨﺪ ﺑﺎﺋﻊ ﻋﻘﺎﻗﻴــﺮ ﻭﻃﺒﻴﺒﺎ ﹰ‬ ‫ﻭﻣﻮﻇﻔﺎ ﹰ ﻛﺎﺗﺒﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬

‫ﺣﺪﺍ ﹰ ﳌﺎ ﻛﺎﻥ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺑﺆﺱ ﺷﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻓﺠﺄﺓ ﻭﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻟﺔ ﻋﻨﻮﺍﻧﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺮﺧــﺎﺀ‬ ‫ﻣﺘﺸ ﹼﺮﺩ ﹸﻣﻌ ﹶﺪﻡ ﻭﻗﻊ ﻓﺮﻳﺴﺔ ﺍﳌﺮﺽ‬

‫ﺍﻟﺘﻮﺍﻟﻲ‪ . ..‬ﻭﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻮﺍﺩﺙ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺃﻥ ﻳﺼﻒ ﺍﳌﺸــﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺮﻯ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﻳﺮﺓ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺫﺍﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻀﺎﺡ ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ –ﺗﺸﺠﻴﻊ‬ ‫ﺍﳊﻜﻢ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻱ ﺍﻹﺳــﺒﺎﻧﻴﲔ ﺍﻟﻄﻔﻴﻠﻴ ﹶﺔ ﻭﺍﻟﻜﺴــﻞ‪ -‬ﺫﻟﻚ ﺍﻹﻳﻀﺎﺡ ﺍﻟﻮﺍﻓﻲ‪. ..‬‬

‫ﻭﻣﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻌ ﹼﺮﺿﻪ ﻟﻘﺴﻮﺓ ﺍﳉ ﹼﻮ‬ ‫ﺗﺄ ﹼﺛــﺮ ﺍﻟﻔﺘﻰ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﺮﻳﺮ ﺍﳌﻮﺟﺰ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺡ ﻳﺘﺨ ﹼﻴﻞ ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﳌﺴــﻜﲔ ﻭﻫﻮ ﻳﺤﺘﻀﺮ‬

‫ﻋﺪﺓ ﺑﲔ ﺍﻟﻬﻨﻮﺩ ﻭﺍﻟﺰﻧﻮﺝ‪. ..‬‬ ‫ﻭﻣﻐﺎﻣﺮﺍﺕ ﺑﻴﺮﻳﻜﻮﻳﻠﻮ ﲤﻀﻲ ﺑﻪ ﻣ ﹼﺮﺍﺕ ﹼ‬ ‫ﻣﺘﻮﺣﺪ‬ ‫ﺑﻄﻞ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻌﻠﻪ‬ ‫ﻳﻔﻌﻞ‬ ‫ﻭﻫﻮ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ‬ ‫ﻫﺎ ﻧﺤﻦ ﻧــﺮﻯ "ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ" ﻣﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺛﺒﺎﺕ ﻓﻴﺮﺑﻂ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳــﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻋﺒــﺮ ﻟﻮﺣ ﹴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴــ ﹴﺔ ﺫﺍﺕ ﹴ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﺃ ﱠﻥ ﺟﻮﻟﺔ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﺒﻴﻜﺎﺭﺳــﻜﻴﺔ* ﻫﺬﻩ‪ -‬ﺍﳌﺸﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺮﻯ ﺍﻟﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺩﻳﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻬﻨــﻮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ‪ -‬ﻟﻴﺴــﺖ ﺟﻮﻟﺔ ﺣــﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ )‪ . (tour du monde‬ﻓﺎﻷﻓــﻖ ﹸﻣ ﹶﺤ ﱠﺪﺩ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻭﺍﺿﺢ‪ :‬ﺃﻓﻖ ﺍﳌﻜﺴــﻴﻚ ﺍﻟﻜﻮﻟﻮﻧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺷــﻲﺀ ﹼ‬ ‫ﻳﺆﻛــﺪ ﻟﻨﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻼﺑﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﹴ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴــﺔ ﺑﻘﺪﺭ ﻣــﺎ ﹼ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪﻫﺎ ﺗﻌﺎﻗﺐ ﺻﻴــﻎ ﺍﳉﻤﻮﻉ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺴــﺘﺤﻀﺮ ﻓﻀﺎ ﹰﺀ‬ ‫ﺃﻱ ﻣﻨﻬﺎ ﺫﺍ‬ ‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﹰ ﳑﺘﻠﺌﺎ ﹰ ﺑﺎﻟﺴــﺠﻮﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﳝﻜﻦ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﹼ‬ ‫ﺑﺤﺪ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﹰ ﲤ ﹼﺜﻞ )ﺑﻮﺟﻮﺩﻫﺎ ﺍﳌﺘﺰﺍﻣﻦ‪ ،‬ﺍﳌﻨﻔﺼﻞ( ﻇﻠﻢ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﹼ‬ ‫ﺍﳌﻘﺪﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﺠﺮﻱ ﺗﺨ ﹼﻴﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﳌﺴــﺘﻌﻤﺮﺓ‪) ،‬ﻟﻨﻘﺎﺭﻥ ﺫﻟﻚ ﻣﻊ ﺍﻟﺴﺠﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﱞ‬ ‫ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﺳــﺤﺮﻳﺎﹰ‪ ،‬ﻛﺬﺍﻙ‬ ‫ﻗــﻂ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﹼﻬــﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻬﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪،‬‬ ‫ﻓﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﹲ‬ ‫ﻟﺐ ﺳﺎﻟﻮﻣﻲ( ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻠﺐ ﻓﻴﻪ ﻳﻮﺣﻨﺎ ﺍﳌﻌﻤﺪﺍﻥ ﹼ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺎ‪،‬‬ ‫ﺃﺧﻴــﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻜــﻲ ﺃﺯﻳﻞ ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻷ ﹸﻃﺮ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺪﺭﺳــﻬﺎ "ﺃﻭﺭﻭﺑﻴــ ﹰﺔ" ﻋﻠﻰ ﹴ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﹶﻛﺘ ﹶﹶﺐ ﱞ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﺭﻳﺰﺍﻝ ﻭﻟﻴﺰﺍﺭﺩﻱ ﺑﺎﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻴﻜﻢ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ‪Semarang Hitam‬‬ ‫]ﺳﻴﻤﺎﺭﺍﻧﻎ ﺍﻟﺴــﻮﺩﺍﺀ[‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻣﺎﺱ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﻛﺎﺭﺗﻮﺩﻳﻜﺮﻭﻣﻮ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻲ–‬ ‫ﹸﺸﺮﹶﺕ ﻣﺴﻠﺴﻠ ﹰﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪:1924‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﺍﻹﻧﺪﻭﻧﻴﺴﻲ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﳌﻨﺤﻮﺱ‪ ،‬ﻭﻧ ﹺ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺴــﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻌﺔ ﻣﺴــﺎﺀ ﻳﻮﻡ ﺍﻟﺴــﺒﺖ؛ ﻟﻜﻦ ﺃﺣﺪﺍ ﹰ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻓﻲ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠــﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻄــﺮ ﺍﳌﺪﺭﺍﺭ ﻃﻮﺍﻝ ﺍﻟﻨﻬــﺎﺭ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﺏ ﺑﻠﻴﻠﺔ ﻭﺯﻟﹺﻘــﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻘﻲ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﻓﻲ‬ ‫ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪.‬‬ ‫ﻭﺻﺒﺎﺡ ﺍﻟﺴــﺒﺖ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻓﻲ ﺍﳌﺘﺎﺟﺮ ﻭﺍﳌﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ ﻭﻗﺖ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ –ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ‬ ‫ﻓﺮﺍﻏﻬــﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﻣﺘﻌﺔ ﺍﻟﺘﺠﻮﺍﻝ ﻓﻲ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻣﺴــﺎ ﹰﺀ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬــﻢ ﺧﹸ ﱢﻴﺒﻮﺍ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ‪ -‬ﺑﺴــﺒﺐ ﺍﻟﻜﺴــﻞ ﺍﻟﻨﺎﺟﻢ ﻋﻦ ﺭﺩﺍﺀﺓ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﻭﺍﻟﻄــﺮﻕ ﺍﳌﻮﺣﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺣﻴﺎﺀ‪،‬‬

‫ﺇﻟــﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‪ . ..‬ﻭﻓﻲ ﳊﻈﺔ ﺷــﻌﺮ ﺑﻐﻀﺐ ﻳﻔﻮﺭ ﻓﻲ ﺩﺍﺧﻠــﻪ ﻭﻳﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﻳﻨﻔﺠﺮ‪،‬‬ ‫ﻭﻓﻲ ﳊﻈﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺷﻌﺮ ﺑﺎﻹﺷﻔﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﳊﻈﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ ﻛﺎﻥ ﻏﻀﺒﻪ ﻣﻨﺼ ﹼﺒﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‬ ‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻭ ﹼﻟﺪ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬ﻭﻭ ﹼﻓﺮ ﺍﻟﺜﺮﺍﺀ ﻟﻔﺌ ﹴﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪.‬‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺻﻴــﻎ ﺍﳉﻤﻮﻉ‪ :‬ﻣﺘﺎﺟﺮ‪ ،‬ﻣﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬ ‫ﻧﺤــﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺒﻐﺎﺀ ﺍﳌﺘﺸــ ﹼﻮﻕ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺮﺑــﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺣﻴــﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻣﺼﺎﺑﻴــﺢ ﻏــﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻓــﻲ ‪ ،Noli‬ﻧﻐﻄﺲ ﻣﺒﺎﺷــﺮﺓ ﻧﺤــﻦ ﺍﻟﻘ ﹼﺮﺍﺀ‬ ‫ﺭﻭﺯﻧﺎﻣﻲ ﻭﻣﺸــﻬﺪ ﻣﺄﻟﻮﻑ؛ ﺑﻞ ﺇ ﹼﻥ ﺑﻌﻀﻨــﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫ﺯﻣﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫–ﺍﻹﻧﺪﻭﻧﻴﺴــﻴﲔ‪ -‬ﻓــﻲ ﹴ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻣﺘﻮﺣﺪ‬ ‫ﺑﻄﻞ‬ ‫ﺛﻤﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻗﺪ ﺳــﺎﺭ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺪﺭﻭﺏ ﺍﻟﺴــﻴﻤﺎﺭﺍﻧﻐﻴﺔ "ﺍﳌﻮﺣﻠﺔ"‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﹼ‬ ‫ﺑﻘــﺮﺏ ﻟﻮﺣﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴــﺔ ﻣﻮﺻﻮﻓﺔ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴــﻞ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺗﻠﻚ ﺍﻟﻌﻨﺎﻳــﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺃ ﱠﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻟــﻚ ﺷــﻴﺌﺎ ﹰ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪ :‬ﺫﻟــﻚ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﹸ ﹾﺬ ﹶﻛﺮ ﺍﺳــﻤﻪ ﹼ‬ ‫ﻗــﻂ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺳــﺬﺍﺟﺘﻪ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ‬ ‫ﻣــﺎ ﻳﹸﺸــﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﹼﻪ "ﻓﺘﺎﻧــﺎ"‪ .‬ﻭﺧﺮﺍﻗﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺎ ﹼ‬ ‫ﺃﻱ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ "ﺻﺪﻕ" ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻤﻴﺮ ﺍﳌﺘﹼﺼﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻟﺪﻯ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﺃﻭ ﻗ ﹼﺮﺍﺋﻪ ﹼ‬ ‫ﺷــﻜﻮﻙ ﺑﺸﺄﻥ ﻣﺮﺟﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻤﻴﺮ ﺃﻭ ﻣﻦ ﻳﺸﻴﺮ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺍ‪‬ﺎﺯ "ﺑﻄﻠﻨﺎ" ﻓﻲ‬ ‫ﹶﺺ ﺍﻟﻬﺰﻟﻲ–ﺍﳌ ﹸ ﹾﺘﻘﹶﻦ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺍﻟﻘﺮﻧﲔ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸــﺮ ﻭﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻣﺠ ﹼﺮﺩ ﺗﺄﻛﻴﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘ ﹼ‬ ‫)ﺃﻱ ﻗــﺎﺭﺉ(‪ ،‬ﻓﺈ ﱠﻥ "ﻓﺘﺎﻧﺎ" ﻟﺪﻯ ﻣﺎﺭﻛــﻮ ﺗﻌﻨﻲ‪ ،‬ﺑ ﹺ ﹺﺠ ﱠﺪﺗﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺗﻮﺍﺻــﻞ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻊ ﻗﺎﺭﺉ ﹼ‬ ‫ﺧﺎﺻ ﹰﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻰ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻗ ﹼﺮﺍﺀ ﺍﻹﻧﺪﻭﻧﻴﺴــﻴﺔ ﺟﻤﻠ ﹰﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﺸﻴﺮ ﺿﻤﻨﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ‬ ‫"ﺟﻤﺎﻋــﺔ ﻣﺘﺨ ﹼﻴﻠﺔ" ﺇﻧﺪﻭﻧﻴﺴــﻴﺔ ﺟﻨﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻫﻮ ﺃ ﱠﻥ ﻣﺎﺭﻛﻮ ﻻ ﻳﺴﺘﺸــﻌﺮ‬ ‫ﺍﻧﻀﻢ ﺍﻟﺮﻗﺒﺎﺀ‬ ‫ﻳﻌﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺑﺎﻻﺳﻢ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﺃﺻﻼﹰ‪) .‬ﻭﺣﺘﻰ ﻟﻮ‬ ‫ﺣﺎﺟ ﹰﺔ ﻷﻥ ﹼ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺴ ﹶﺘ ﹾﺒ ﹶﻌﺪﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﻟﻮﻧﻴﺎﻟﻴﻮﻥ ﺍﻟﻬﻮﻟﻨﺪﻳﻮﻥ ﻣﺘﻌﺪﺩﻭ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﻗ ﹼﺮﺍﺋﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﻢ ﹸﻣ ﹾ‬ ‫ﻣﻨﺼﺐ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟـ‬ ‫ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟـ "ﻧﺎ"‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸــﻴﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺃ ﱠﻥ ﻏﻀﺐ ﺍﻟﻔﺘﻰ‬ ‫ﹼ‬ ‫" ﻧﻈﺎﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎﻣـ "ﻧﺎ" ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺧﻴــﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻓﺈ ﱠﻥ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺍﳌﹸﺘﹶﺨﹶ ﱠﻴﻠﹶﺔ ﻳﺘﺄﺗﹼﻰ ﻣﻦ ﺗﻜــﺮﺍﺭ ﻗﺮﺍﺀﺗﻨﺎ ﻣﺎ ﻗﺮﺃﻩ ﻓﺘﺎﻧﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﻮﺣﻞ ﻓﻲ ﺳﻴﻤﺎﺭﺍﻧﻎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﺨ ﹼﻴﻠﻬﺎ‬ ‫ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺠﺪ ﺟ ﹼﺜﺔ ﺍﳌﺘﺸﺮﺩ ﺍﳌﻌﺪﻡ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻣﻦ ﺳــﻄﻮﺭ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﻴﺮ ﺃﺩﻧﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﳌﺘﺸــ ﹼﺮﺩ ﺍﳌﻴﺖ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪ :‬ﺇﺫ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪53 ºLÎe ∫É≤e‬‬

‫ﹼ‬ ‫ﻳﻔﻜﺮ ﲟﺎ ﲤ ﹼﺜﻠﻪ ﺍﳉﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺑﺤﻴﺎﺓ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﹶﺺ ﻓــﻲ ‪ ،Semarang Hitam‬ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻨﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻼﺋــﻖ ﺃﻥ ﺗﻈﻬﺮ ﺻﺤﻴﻔ ﹲﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﻘ ﹼ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻣــﺎ ﺍﻟﺘﻔﺘﻨــﺎ ﺍﻵﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬــﺎ ﹸﻣ ﹾﻨﺘ ﹶﹶﺠﺎ ﹰ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑ ﱠﺪ ﺃﻥ ﺗﺴــﺘﻮﻗﻔﻨﺎ‬

‫ﻧﺤﻮ ﻳﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﻳﻜــﻮﻥ ﻣﺘﺰﺍﻣﻨﺎ ﹰ ﲤﺎﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻌﻠﻢ ﺇ ﱠﻥ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ–ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‪ -‬ﹶﻗ ﱠ‬ ‫ﺼــﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﹴ‬ ‫ﹸﺴﺘﹶﻬﹾ ﻠﻜﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﺍﻻﺳﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﻜﺎﺳﺢ‬ ‫ﻃﺒﻌﺘﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻭﺍﳌﺴــﺎﺀ ﻟﻴﻮﻡ ﻣﻌﲔ ﺳﻮﻑ ﺗ ﹾ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺴﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴــﺎﻋﺔ ﻭﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﺣﺴﺐ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺳــﻮﺍﻩ‪) ،‬ﺑﺨﻼﻑ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻣﺘﻮﺍﺻﻞ ﻏﻴﺮ ﹸﻣ ﹶﺤ ﱠﺪﺩ ﺯﻣﻨﻴﺎﹰ؛ ﻭﻗﺪ ﻳﻔﺴﺪ ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺒﻄﻞ‬ ‫ﻳﺘﻮﺍﻟﻰ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﹴ‬

‫ﻧﻈﺮﻧــﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﺪﺩﹴ ﻣﻦ ﺃﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻨﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﺗﺎﳝﺰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳــﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪،‬‬ ‫ﻓﻘﺪ ﳒﺪ ﺃﺧﺒﺎﺭﺍ ﹰ ﻋﻦ ﻣﻨﺸﻘﹼ ﲔ ﺳﻮﻓﻴﻴﺖ‪ ،‬ﻭﻣﺠﺎﻋﺔ ﻓﻲ ﻣﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺟﺮﳝﺔ ﺑﺸﻌﺔ ﻭﺍﻧﻘﻼﺏ‬

‫ﺃﻭ ﻳﺘﻘــﺎﺩﻡ(‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﳉﻤﺎﻫﻴــﺮﻱ –ﺣﻴﺚ ﻻﺣﻆ ﻫﻴﻐﻞ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﺗﻘﻮﻡ‬ ‫ﺑﺼﻤﺖ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻣﻘﺎﻡ ﺻﻼﺓ ﺍﻟﺼﺒﺢ‪ -‬ﻫﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﹸﺆﺩﱠﻯ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻧﻔﺮﺍﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳉﻤﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺮ ﺃ ﱠﻥ ﹼ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺸﺎﺭﻙ ﻳﹸ ﹾﺪﺭ ﹶ ﹸﻙ ﺟﻴﺪﺍ ﹰ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺩﻳﻪ‬

‫ﺍﻷﺳﺎﺳــﻲ؟ ﻟﻮ‬ ‫ﺍﻷﺩﺑﻲ‬ ‫ﻗﺼﺼﻴﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺗﺨﻴﻴﻠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻫﻮ ﹸﻋﺮﹾ ﹸﻑ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻛﺘﺸــﺎﻑ ﻣﺴﺘﺤﺎﺛﺔ ﻧﺎﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﺯﳝﺒﺎﺑﻮﻱ‪ ،‬ﻭﺧﻄﺎﺏ ﳌﻴﺘﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﺗﻮﺿﻊ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺷــﻚ ﺃﻧﹼﻪ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻣﺘﺠــﺎﻭﺭﺓﹰ؟ ﻣﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺧﺮ؟ ﻻ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﺴــﺘﻘﻞ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻧﺤﻮ‬ ‫ﻣﺠــ ﹼﺮﺩ ﻧﺰﻭﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺿــﺢ ﺃ ﱠﻥ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﻗﺪ ﺣﺪﺙ ﻋﻠﻰ ﹴ‬ ‫ﻳﻌﻠﻢ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠــﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪﻫﻢ ﺑﻮﺟﻮﺩ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻭ ﲟﺎ ﻳﻨﻮﻱ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑــﻪ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺗﺒ ﹼﻴﻨﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺔ‬ ‫ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﻣﺠﺎﻭﺭﺗﻬﺎ ﻣﻌﺎ ﹰ )ﺣﻴﺚ ﻳﺴــﺘﺒﺪﻝ ﻋﺪ ﹲﺩ ﻻﺣﻖﹲ ﲟﻴﺘﺮﺍﻥ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭﺍ ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺴﺒﻮﻝ( ﻫﻮ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻫﻮ ﺭﺍﺑﻂ ﻣﺘﹶﺨﹶ ﱠﻴﻞ‪.‬‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻏﻴﺮ ﻣﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﺍﻷﻭﻝ ﻫﻮ‬ ‫ﻭﻳ ﹸ ﹾ‬ ‫ﺴ ﹶﺘ ﹶﻤ ﱡﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ ﺍﳌﹸﺘﹶﺨﹶ ﱠﻴﻞ ﻣﻦ ﻣﺼﺪﺭﻳﻦ ﻣﺘﺼﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﹴ‬

‫ﻳ ﹸ ﹶﻜــﺮﱠﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺫﺍﺗﻪ ﻣــﻦ ﹺﻗ ﹶﺒﻞ ﺁﻻﻑ )ﺃﻭ ﻣﻼﻳﲔ( ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﹼ‬ ‫ﻳﺸــﻚ ﺑﻮﺟﻮﺩﻫﻢ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﳝﺘﻠﻚ ﺃﺩﻧﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻭ ﹰﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻓﺈ ﱠﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﻳ ﹸ ﹶﻜﺮﱠﺭ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺍﻧﻘﻄــﺎﻉ ﹼ‬ ‫ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺃﻭ ﻧﺼﻒ ﻳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﺮﻭﺯﻧﺎﻣــﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻣﻦ ﺻﻮﺭ ﹴﺓ ﳝﻜﻦ ﺗﺼ ﹼﻮﺭﻫﺎ‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﳌﹸﺘﹶﺨﹶ ﱠﻴﻠﹶﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺘﺴﺎﻳﺮﺓ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎ ﹰ ﺗﻔﻮﻕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ؟‬ ‫ﹸﺴــﺘﹶﻬﹾ ﻠﹶﻚ ﻓــﻲ ﺍﳌﻴﺘﺮﻭ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺑــﻞ ﺇ ﱠﻥ ﻗﺎﺭﺉ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺇﺫﹾ ﻳﺮﻯ ﻧﺴــﺦ ﺻﺤﻴﻔﺘﻪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﺗ ﹾ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﺤﻞ ﺍﳊﻼﻗﺔ ﻭﻣﻦ ﹺﻗ ﹶﺒﻞ ﺟﻴﺮﺍﻧﻪ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻴﻢ ﹼ‬ ‫ﻳﺘﺄﻛﺪ ﻣ ﹼﺮﺓ ﺑﻌﺪ ﻣ ﹼﺮﺓ ﻣﻦ ﺃ ﹼﻥ‬ ‫ﻳﺴﺘﻘ ﹼﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻭﺍﺿﺢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟــﻢ ﺍﳌﹸﺘﹶﺨﹶ ﱠﻴﻞ ﻳﻀﺮﺏ ﺑﺠﺬﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﹴ‬

‫ﺍﻟﺮﻭﺯﻧﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻌﺎﺭﻫﺎ ﺍﳌﻤ ﹼﻴﺰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺤﻈﻰ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ‬ ‫ﺑﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻳﻮﻓﺮﺍﻥ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ :‬ﺗﹶﻘ ﱡﺪﻡ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ‪ ،‬ﺍﳌﺘﺠﺎﻧﺲ‪ ،‬ﺫﻟﻚ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻣﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺿﻤﻦ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﳝﺸــﻲ "ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ" ﹸﻗ ﹸﺪﻣﺎ ﹰ ﻣﺸﻴﺘﻪ ﺍﻟﻮﺍﺛﻘﺔ ﺍﳊﺎﺯﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺁﻳﺔ‬

‫ﺑﻬﺪﻭﺀ ﻭﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﻫﻮ ﺣﺎﻝ ‪ ،Noli Me Tangere‬ﺗﻨ ﹼﺰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺗﻨﺴﺮﺏ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺗﺸــﻜﻞ ﻏﻔﻠ ﹼﻴﺘﻬــﺎ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﳌﻤ ﹼﻴﺰﺓ ﻟﻸﱈ‬ ‫ﺧﺎﻟﻘــ ﹰﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺍﻟﻼﻓﺘﺔ ﺑﺠﻤﺎﻋ ﹴﺔ ﹸﻏ ﹾﻔ ﹴﻞ‬

‫ﺫﻟﻚ ﺃﻧﹼﻪ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻏﺎﺑﺖ ﻣﺎﻟﻲ ﻋﻦ ﺻﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﺗﺎﳝﺰ ﺑﻌﺪ ﻳﻮﻣﲔ ﻣﻦ ﻧﺸــﺮ ﺗﻘﺮﻳﺮ‬ ‫ﺍ‪‬ﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺃﺷﻬﺮ ﻣﺘﻮﺍﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﺘﺨ ﹼﻴﻞ ﺍﻟﻘ ﹼﺮﺍﺀ ﻟﻠﺤﻈ ﹴﺔ ﺃ ﱠﻥ ﻣﺎﻟﻲ ﻗﺪ ﺍﺧﺘﻔﺖ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﹼﺴﻢ ﺑﻪ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‬ ‫ﺃ ﱠﻥ ﺍ‪‬ﺎﻋﺔ ﻗﺪ ﻓﺘﻜﺖ ﺑﺠﻤﻴﻊ ﻣﻮﺍﻃﻨﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﻜﺎﻥ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪ ﻟﻬﺆﻻﺀ ﺍﻟﻘ ﹼﺮﺍﺀ ﺃ ﹼﻥ "ﺍﻟﺸــﺨﺼﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﻤﻬﺎ ﻣﺎﻟﻲ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ‬ ‫ﹴ‬

‫ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪.‬‬ ‫ﺃﺻﻮﻝ ﻧﻮﻋ ﹼﻴﺔ ﺃﻥ ﹸﳒﹾ ﹺﻤﻞ‬ ‫ﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻧﻮﺍﺻﻞ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﻣﺎ ﻟﻠﻘﻮﻣﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﺣﺎﻭﻟﺖ ﺗﺒﻴﺎﻧﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺳــﺎﺱ ﻫﻮ ﺃ ﱠﻥ‬ ‫ﻗﺪﻣﻨﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﻥ ﻣﻦ ﺃﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﺃﺳﺎﺳــﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻣﺎ ﹼ‬ ‫ﺍﻷﻣﺔ ﻻ ﺗﻨﺸﺄ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎ ﹰ ﻫﻲ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﺇﻻ ﺣﲔ ﻭﺣﻴﺚ ﺗﻔﻘﺪ ﺛﻼﺛﺔ ﺗﺼﻮﺭﺍﺕ‬ ‫ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺨ ﹼﻴﻞ ﹼ‬

‫ﻣﺎ ﺗﺘﺤ ﹼﺮﻙ ﺩﻭﻥ ﺿﺠﻴﺞ‪ ،‬ﻣﻨﺘﻈﺮ ﹰﺓ ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻓﻲ ﺍﳊﺒﻜﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﺸﻜﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﺮﺍﺑﻂ ﺍﳌﹸﺘﹶﺨﹶ ﱠﻴﻞ ﻓﻴﻜﻤﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﺃﺷــﻜﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﺴــﻮﻕ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﹸﻗ ﱢﺪﺭ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺭﺑﻌﲔ‬ ‫ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻭﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳋﺎﻣﺲ ﻋﺸﺮ ﺑﺄﻛﺜﺮ‬ ‫ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﻭﻧ ﹼﻴﻒ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﲔ ﻛﺘﺎﺏ ﻏﻮﺗﻨﺒﺮﻍ‬ ‫ﹼ‬

‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﹰ ﺳــﻄﻮﺗﻬﺎ ﺍﻟﺒﺪﻫ ﹼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻮﻝ ﺍﻟﺒﺸــﺮ‪ ،‬ﻭﺃﻭﻝ‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻜــﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﻔﺎﺩﻫﺎ ﺃ ﹼﻥ ﻟﻐ ﹰﺔ ﻣﺪ ﹼﻭﻧــ ﹰﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻗﺪ ﻭ ﹼﻓﺮﺕ ﺃﻓﻀﻞ‬

‫ﻣﻦ ‪ .20000000‬ﻭﺑﲔ ‪ 1500‬ﻭ‪ ،1600‬ﺑﻠﻎ ﻋﺪﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺐ ‪150000000‬ﻭ ‪.200000000‬‬ ‫"ﻭﻣﻨﺬ ﺫﻟﻚ ﺍﳊﲔ ﻓﺼﺎﻋﺪﺍﹰ‪ . ..‬ﺭﺍﺣﺖ ﻭﺭﺷﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺗﺒﺪﻭ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﻮﺭﺷﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﻣﻨﻬــﺎ ﺑﺤﺠﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳــﻄﻰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌــﺎﻡ ‪ ،1455‬ﻛﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻮﻋﻲ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻳﺮﻩ ﻓﻮﺳــﺖ ﻭﺷــﻮﻓﺮ ﻗﺪ ﺍﺭﺗﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﻣﺴــﺘﻮﻯ ﺍﻹﻧﺘــﺎﺝ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻳﹸﻘﺎﺱ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺑﻌﺸــﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﻋﻤــﺎﻝ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺟﺎﺭﻳﺔﹰ‬ ‫ﻭﲟﻌﻨﻰ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻭﻝ ﺳــﻠﻌﺔ ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ ﺗﹸﻨﺘﹶﺞ ﺇﻧﺘﺎﺟﺎ ﹰ‬ ‫ﻓــﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ"‪،‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺟﻤﺎﻫﻴﺮﻳﺎ ﹰ ﺿﺨﻤﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺇﻳﻀﺎﺡ ﺍﳌﻌﻨﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻭﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻲ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻣــﺎ ﻋﻘﺪﻧﺎ ﻣﻘﺎﺭﻧــ ﹰﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﳌﻨﺘﺠﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻷﺳــﺒﻖ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﺴــﻴﺞ‪،‬‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻵﺟﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴــﻜﺮ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃ ﱠﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴــﻠﻊ ﺗﹸﻘــﺎﺱ ﲟﻘﺎﺩﻳﺮﻫﺎ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴــﺔ )ﺑﺎﻷﺭﻃﺎﻝ ﺃﻭ‬ ‫ﺑﺤﺪ‬ ‫ﺍﻷﺣﻤﺎﻝ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻄﻊ(‪ ،‬ﻭﺭﻃﻞ ﺍﻟﺴــﻜﺮ ﻫﻮ ﻣﺠﺮﺩ ﻛﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﻭﺯﻥ ﻣﻼﺋﻢ ﻭﻟﻴﺲ ﺷﻴﺌﺎ ﹰ ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﺴــﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻭﻳﹸﻌﺎﺩ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻫﻮ ﺫﺍﺗﻪ ﲟﻘﺎﺩﻳﺮ ﺿﺨﻤﺔ ﻭﻫﻮ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﺸــﻲﺀ ﳑ ﹼﻴﺰ‪،‬‬ ‫ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺃﻱ ﺭﻃﻞ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻳﺴﺘﺒﻖ ﺍﻟﺴﻠﻊ‬ ‫ﺍﳌﻌﻤﺮﺓ ﻓﻲ ﺃﻳﺎﻣﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻃﻞ ﺍﻟﺴﻜﺮ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺤﻞ ﻣﺤﻠﻪ ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﻜﺘﻒ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻨﺤــﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﳒﺪﻩ ﻟﺪﻯ‬ ‫ﻛﺘــﺎﺏ‬ ‫ﻛﻞ‬ ‫ﻥ‬ ‫ﺃ‬ ‫ﺣﲔ‬ ‫ﺳــﻜﺮ ﺁﺧــﺮ؛ ﻓﻲ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺴــﺎﻙ‪) ،‬ﻭﻻ ﻋﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻊ‬ ‫ﺍﻟﺰﻫﺎﺩ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺍﳌ ﹸ ﹾﻨﺘ ﹶﹶﺠﺔ ﺇﻧﺘﺎﺟﺎ ﹰ ﺿﺨﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻗﺪ ﻏﺪﺕ ﺃﻣﺮﺍ ﹰ ﻣﺄﻟﻮﻓﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﳌﺮﺍﻛﺰ ﺍﳌﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﺑﺤﻠﻮﻝ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ( ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺈ ﱠﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﻟﻴﺴــﺖ ﺳــﻮﻯ "ﺷــﻜﻞ ﻣﺘﻄ ﹼﺮﻑ" ﻣﻦ ﺃﺷــﻜﺎﻝ‬ ‫ﺑﻜﻤﻴﺎﺕ ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺭﻭﺍﺟﻪ ﻋﺎﺑﺮ ﺳــﺮﻳﻊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻝ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﺴــﻌﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﺘﺎﺏ ﻳﹸﺒﺎﻉ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻴﻮﻡ ﻭﺍﺣﺪ؟ ﻭﻣﻊ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﻔﺔ ﺗﻌﺘﻖ ﻭﺗﺘﻘﺎﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻧﻬﺎ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺭﻭﺍﺟﺎ ﹴ‬ ‫ﻟﻄﺒﺎﻋﺘﻬﺎ –ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻼﻓﺖ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺗﺴــﺘﺒﻖ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺳــﻠﻊ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻀﺨﻢ ﺍﻟﺒﺎﻛﺮﺓ‬ ‫ﺗﻘﺎﺩﻡ ﺟﻮﻫﺮﻱ‪ -‬ﺇﻻﹼ ﺃ ﱠﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺫﺍﺗﻪ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴــﻠﻊ ﺍﳌﻌﻤﺮﺓ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺠﻌﻠﻬﺎ ﺗﺨﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﳉﻤﺎﻫﻴﺮﻱ ﺍﻻﺳــﺘﺜﻨﺎﺋﻲ‪ :‬ﺍﺳﺘﻬﻼﻙ )"ﺗﺨ ﹼﻴﻞ"(‬

‫ﻧﻔــﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﻭﺟــﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻷﻧﻬﺎ ﺟﺰﺀ ﻻ ﻳﺘﺠﺰﹼﺃ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻋﺖ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺗﻠﻚ ﺍﳉﻤﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻋﺎﺑﺮﺓ‬ ‫ﻭﺃﻣﺔ ﺍﻹﺳﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺳــﻮﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼ ﹼﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻫﻮ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺑﺄ ﱠﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺴــﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻤــﻊ ﹸﻣﻨ ﱠ‬ ‫ﹶﻈﻢ ﺣﻮﻝ‪ ،‬ﻭﲢﺖ ﻣﺮﺍﻛﺰ ﺭﻓﻴﻌﺔ ﻛﺎﳌﻠﻮﻙ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻫﻢ ﺃﺷــﺨﺎﺹ ﻣﺨﺘﻠﻔﻮﻥ‬ ‫ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘ ﹺﱠﺤﻠﱠﺔ ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ )ﺍﻹﻟﻬﻴﺔ(‪،‬‬ ‫ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻭﻳﺤﻜﻤﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﺿﺮﻭﺏ ﺍﻟﻮﻻﺀ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺗﺮﺍﺗﺒﻴ ﹰﺔ ﻭﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﻟﻮﺟﻬ ﹺﺔ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻷ ﹼﻥ ﺍﳊﺎﻛﻢ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﺼ ﹼﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻬﻮ‬ ‫ﻣﺜــﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻛﺎﻥ ﻣﻨﺒﺖ ﺍﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ‬ ‫ﻭﻣﺘﺄﺻﻼﹰ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺗﺼــ ﹼﻮﺭ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳝﻜــﻦ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻓﻴﻪ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﻮﺯﻣﻮﻟﻮﺟﻴﺎ )ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﺸــﺎﻣﻠﺔ( ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳــﺦ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﻓﻴﻪ ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﺒﺸــﺮ ﺗﻄﺎﺑﻘﺎ ﹰ‬ ‫ﺿﺮﹶﺑ ﹶ ﹾﺖ ﺑﺠﺬﻭﺭ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸــﺮ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﹰ ﻓﻲ‬ ‫ﺟﻮﻫﺮﻳــﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻣﺠﺘﻤﻌ ﹰﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﹶ‬ ‫ﻀﻔ ﹶﻴ ﹰﺔ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﻌﻴﻨﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻗــﺪﺍﺭ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ )ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﺷــﻴﺎﺀ ﺫﺍﺗﻬــﺎ‪ ،‬ﹸﻣ ﹾ‬ ‫ﺳ ﹸﺒﻞ ﺍﳋﻼﺹ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻄﺮﺍﺋﻖ ﺷﺘﹼﻰ‪.‬‬ ‫ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺍﳌﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟ ﹶﻔﻘﹾﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺒﺎﺩ(‪ ،‬ﻭﻣﻮ ﹼﻓﺮ ﹰﺓ ﹸ‬ ‫ﺛﻢ ﻓﻲ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻧﻬﻴﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻴﻘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﺍﻟﺒﻄﻲﺀ ﻭﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﹼ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﻣﻜﺎﻥ ﺑﺘﺄﺛﻴﺮ ﺍﻟﺘﻐ ﹼﻴﺮ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭ“ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕ“ )ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ( ﻭﺍﻃﺮﺍﺩ‬ ‫ﺗﻄﻮﺭ ﻭﺳــﺎﺋﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﺴــﺮﻳﻌﺔ ﺩﻕﹼ ﺇﺳــﻔﻴﻨﺎ ﹰ ﻏﻠﻴﻈﺎ ﹰ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﻮﺯﻣﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪،‬‬ ‫ﻧﺤﻮ‬ ‫ﻭﻻ ﻋﺠــﺐ ﺇﺫﺍ ﹰ ﺃﻥ ﺟﺮﻯ ﺍﻟﺒﺤــﺚ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﺟﺎﺯ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻘ ﹴﺔ ﺟﺪﻳــﺪ ﹴﺓ ﻟﻠﺮﺑﻂ ﻋﻠﻰ ﹴ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﺠﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺟﻌﻠﻪ‬ ‫ﺫﻱ ﻣﻌﻨﻰ ﺑﲔ ﺍﻷﺧﻮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻌﻞ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺷﻲﺀ ﱠ‬ ‫ﻋﺠﻠﺘﻪ ﺑﻪ ﺭﺃﺳــﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﹼ‬ ‫ﻣﻜﻨﺖ ﺃﻋﺪﺍﺩﺍ ﹰ ﻣﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺃﺷــﺪ ﺧﺼﻮﺑ ﹰﺔ ﺑﺎﻟ ﹶﻘ ﹾﺪﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﹼ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸــﺮ ﻣﺘﻨﺎﻣﻴ ﹰﺔ ﺑﺴﺮﻋ ﹴﺔ ﻣﻦ ﺃﻥ ﹼ‬ ‫ﻳﻔﻜﺮﻭﺍ ﺑﺄﻧﻔﺴــﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﺮﺑﻄﻮﺍ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﺂﺧﺮﻳﻦ‬ ‫ﺑﻄﺮﺍﺋﻖ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﹼ‬ ‫ﻛﻞ ﺍﳉﹺ ﱠﺪﺓ‪.‬‬ ‫* ‪ -‬ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،modern dress ،‬ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﹸﺴﺘﺨﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻴﺸﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﺗﻘﺪﱘ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﻳﺘﻢﹼ ﻓﻴﻪ ﲢﺪﻳﺚ ﺍﳋﻠﻔﻴﹼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻧﻬﺎ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﺃﻭ‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻭﻗﺖ ﻗﺮﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﺮﻙ ﺍﻟﻨﺺ ﺩﻭﻥ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪.‬‬ ‫* ‪ -‬ﺍﻟﺒﻴﻜﺎﺭﻳﺴﻚ‪ ،picaresque ،‬ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﻋﻦ ﻣﻐﺎﻣﺮﺍﺕ ﻭﺟﻮﻻﺕ ﺍﻟﺸﺤﺎﺫﻳﻦ ﻭﺍﻟﻌﻴﹼﺎﺭﻳﻦ‪.‬‬


‫‪É≤«°Sƒe 54‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﺳﻢ ﻣﺎﺩﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺍﺳــﺘﺤﺪﺛﺘﻬﺎ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻴﻔﺮﺑﻮﻝ‬ ‫ﻟﻄــﻼﺏ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳــﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴــﺎ ﺍﺑﺘــﺪﺍﺀ ﻣــﻦ ﺍﻟﻔﺼﻞ‬ ‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳــﻲ ﺍﳌﻘﺒــﻞ ﺑﻌﺪ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳــﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﺗﻨﺎﻭﻟــﺖ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫــﺮﺓ‪ ،‬ﲢﻮﻟــﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗــﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﺷﻬﺮ ﺇﻟﻰ ﻣﻘﺮﺭ ﺟﺎﻣﻌﻲ ﻳﻔﺘﺢ ﺁﻓﺎﻗﻪ‬ ‫ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻠﻔــﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﻃﺒﻌــﺖ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑــﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻔﺮﺑﻮﻝ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻘﻴــﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻃﻠﻊ ﻣﻦ ﺭﺣﻤﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺳــﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺑﻮﻝ ﻣﻜﺎﺭﺛﻨﻲ ﻭﺟﻮﺭﺝ‬ ‫ﻫﺎﺭﻳﺴــﻮﻥ ﻭﺟــﻮﻥ ﻟﻴﻨــﻮﻥ ﻭﺭﻳﻨﻐﻮ ﺳــﺘﺎﺭ ﻟﻴﺪﺧﻠﻮﺍ‬ ‫ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ‪.‬‬ ‫ﻫــﺬﺍ ﺍﳋﺒﺮ ﺗﻨﺎﻗﻠﺘــﻪ ﻛﺎﻓــﺔ ﻭﻛﺎﻻﺕ ﺍﻷﻧﺒــﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ‬ ‫ﻧﺘﺴﺎﺀﻝ ‪:‬‬ ‫ﳌــﺎﺫﺍ ﻻ ﻳﻮﺟــﺪ ﻟﺪﻳﻨــﺎ ﻣﻨﺎﻫــﺞ ﻓــﻲ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺎﺗﻨــﺎ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺃﻱ ﻛﺘﺐ ﻭﻧﻮﻃــﺎﺕ ﻭﻣﺮﺍﺟﻊ ﻓﻲ ﻋﻠﻮﻡ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ؟‪.‬‬ ‫ﻫﻞ ﻳﻮﺟــﺪ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻣﻮﺍﺩ ﺗﹸﺪﺭﱢﺱ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻛﺘﺐ ﻭﺛﻘﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﻭ ﻣﺮﺍﺟﻊ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﳊﻘﻴﻘــﻲ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ؟‪.‬‬ ‫ﻫﻞ ﻫﻨــﺎﻙ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺄﻧﻬﺎ ﺻﻮﺭﺓ‬ ‫ﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻜﺮﻱ ﻭﻣﻌﺎﺷﻲ؟‪.‬‬ ‫ﺭﲟــﺎ ﻳﺨﺠــﻞ ﺑﻌــﺾ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴــﲔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﲔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﲔ ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ )ﻓﻬﺎﻳﺪﻥ(‬ ‫ﻫﻮ ﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﻪ ﻋﻨﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻧﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﺣﺘﺮﺍﻣﻨﺎ ﻭﻣﺤﺒﺘﻨﺎ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬــﺎ؛ ﻭﻟﻜﻦ ﻧﻄﺎﻟﺐ ﺑﺘﻮﺛﻴــﻖ ﻣﺎ ﳕﻠﻚ؟‬ ‫ﻭﺃﻥ ﳕﻠﻚ ﻣﻠﺤﻨﻴﻨﺎ ﻭﻣﻮﺯﻋﻴﻨﺎ ﻭﺃﻏﺎﻧﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺮﺁﺓ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﺻﺒﺎﺡ ﻓﺨﺮﻱ ﻭﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴــﻼﻡ ﺳــﻔﺮ‪ ،‬ﺃﺩﻳﺐ ﺍﻟﺪﺍﻳﺦ‪،‬‬ ‫ﲢﺐ‬ ‫ﻋﺪﻧــﺎﻥ ﺃﺑــﻮ ﺍﻟﺸــﺎﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺿﻒ ﺍﺳــﻢ ﻣــﻦ ﹼ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺒــﺎﺭ‪ ،‬ﻫﻢ ﺗﺮﺍﺛﻨــﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻣﻦ ﺷــﻜﻠﻮﺍ ﻭﻋﻴﻨﺎ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﻭﻣــﻦ ﺣﻘﻨــﺎ ﺃﻥ ﻧﻮﺛﱢــﻖ ﻭﻧﺤﻠــﻞ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻢ ﻭﻧﺪﺭﱢﺳــﻬﻢ ﻓﻲ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺎﺗﻨﺎ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴــﺔ ﻫــﻲ ﺍﻟﻠﻐــﺔ ﻭﻫــﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳــﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻏﻨﻴــﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﻠﻢ‪ ،‬ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﻧﺤﺐ‪ ،‬ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺳــﻨﻐﺎﺯﻝ ﺑﻬــﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺳﻨﻬﺪﻫﺪ ﺑﻬﺎ ﻷﻃﻔﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﺳﺘﺄﺗﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻟﻘﻮﻝ ﻭﺍﳌﻬﺎﺗﺮﺍﺕ ﺍﻟﻜﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﺰﺍﺭ ﻗﺒﺎﻧﻲ‪:‬‬ ‫»ﻃﺤﻨﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻫﻲ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﺣﺮﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ«‪.‬‬

‫ﻣﻌﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪   ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪   ‬‬

‫ﻣﻊ ﺳــﺘﺔ ﻋﺎﺯﻓﲔ ﺷــﺎﺭﻛﻮﻩ ﺍﳊﻠﻢ ﻓﻲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺑﺪﺃﺕ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻋﺎﻡ ‪ 2002‬ﻭﺍﺗﺨﺬﺕ ﺍﺳﻢ »ﺃﺳﺎﺗﺬﺓ‬ ‫ﺍﳌﻌﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳــﻴﻘﺎ« ﻛﺈﺷﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﲔ‪ ،‬ﻭﺑﺴﺮﻋﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻭﺻﻞ ﻋﺪﺩ ﺃﻋﻀﺎﺋﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺳﺒﻌﲔ‪،‬‬ ‫ﻣﻐﻦ ﻭﻣﻐﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺨﺘﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺇﺳــﻤﺎ ﹰ ﺟﺪﻳــﺪﺍ ﹰ ﻟﻬﺎ »ﻃﺮﺏ« ﺑﻘﻴﺎﺩﺓ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﺸــﺮﻭﻉ ‪/‬ﺍﳊﻠﻢ‬ ‫ﻣﻨﻬــﻢ ﻋﺸــﺮﻭﻥ‬ ‫ﹴ‬ ‫ﻳﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﲟﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻄﺮﺏ ﺍﻟﺮﺍﻗﻲ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‬ ‫ﺑﺨﺼﻮﺹ‬ ‫ﺃﻣﺮﻩ‬ ‫ﺣﺴــﻢ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﺳــﺮﺍﻱ‬ ‫ﻣﺎﺟﺪ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺇﺭﺛﻨﺎ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﺍﻟﻌﻬﺪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﻷﳊﺎﻥ ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﺔ ﻟﻠﻌﻤﺎﻟﻘﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺴــﻨﺒﺎﻃﻲ‪ ،‬ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺃﺣﻤﺪ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺟﻲ‪،‬‬ ‫ﺁﺕ ﻃﺎﳌﺎ ﻳﺮﻯ ﺍﳌﺎﻳﺴــﺘﺮﻭ ﺳﺮﺍﻱ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺃ ﱠﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺭﺙ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺇﳕﱠ ﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺤﺴــﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﻗﻲ ﹴ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸــﻌﺐ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺨﺘﺰﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻭﺭﺅﻳﺔ ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻷ ﹼﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻬﺎﺑﻂ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻨﺎ ﻛﺎﻟﺴــﻮﺍﺭ ﺑﺎﳌﻌﺼﻢ ﻟﻴﻐﺮﻗﻨﺎ ﻓﻲ ﺑﺆﺭﺓ ﺍﻻﺑﺘﺬﺍﻝ ـ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﹸﺮﱠﻭﹶ ﹸﺝ ﻟﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻓﺤﺴــﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ـ ﻓﺈﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺑﺚ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﺮﺍﻗﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻭﺍﺟﺒﺔ ﻭﺻﻌﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺆﺳﺴــﺎﺕ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﺳــﺮﺍﻱ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﻫﺐ ﺟﻬــﺪﻩ ﻭﺍﺟﺘﻬﺎﺩﻩ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﳌﻬﻤــﺔ ﻋﺒﺮ ﻓﺮﻗﺔ ﻃﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻻﺳــﻢ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻏﻴﺮ‬ ‫ﺧﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻧﺤﺘﺎﺝ ﻟﻔﺴــﺤﺔ ﻃﺮﺏ ﺗﻐﺴــﻞ ﺃﺭﻭﺍﺣﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺪﺭ‪ ،‬ﻭﺗﻮﻗﻆ ﻋﻮﺍﻃﻔﻨﺎ ﻭﺗﻌﻴﺪﻧﺎ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺚ ﻳﺠﺐ‬ ‫ﺃﻥ ﻧﺼﻐﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻋﻜﺴــﺖ ﻃﺮﺏ ﻭﻫﺞ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻷﺻﻴﻞ ﲟﺎ ﻗ ﱠﺪﻣﺘﻪ ﻣــﻦ ﺣﻔﻼﺕ ﺗﻜﺮﱘ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺃﺣﻴﺖ ﺑﻬﺎ ﺫﻛﺮﻯ ﻋﻤﺎﻟﻘﺔ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴــﺔ ﻭﺍﻟﻠﺤﻦ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻭﺣﻔﻼﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﻀﺮﻫﺎ ﺷــﺨﺼﻴﺎﺕ ﺳﻴﺎﺳــﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻛﺒﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻓﻘــﺪ ﻗ ﱠﺪﻣﺖ ﻃﺮﺏ ﺣﻔﻞ‬ ‫ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﻣﺆﲤﺮ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﺮ ﺍﳌﺆﲤﺮﺍﺕ ﻋﺎﻡ ‪ 2003‬ﺍﻟﺬﻱ ﺭﻋﺘﻪ ﺍﻟﺴــﻴﺪﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﺳﻤﺎﺀ ﺍﻷﺳﺪ‪ ،‬ﻭﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺷﺎﺭﻛﺖ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﺍﺳــﺘﻘﺒﺎﻝ ﻣﻠﻚ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﺑﺤﻀﻮﺭ ﺳﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﺸﺎﺭ ﺍﻷﺳﺪ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺣﻔﻞ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺭﺋﻴﺲ ﻭﺯﺭﺍﺀ‬ ‫ﻣﺎﻟﻴﺰﻳﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 2005‬ﺷﺎﺭﻛﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺳﻴﺪﺍﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺑﺤﻀﻮﺭ ﺳﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺑﺸﺎﺭ ﺍﻷﺳﺪ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﺍﻟﺪﻣﺸﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺷﺎﺭﻛﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻓﻲ ﻋﺪﺓ ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻭﻋﺎﳌﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸــﺎﻁ ﻟﻠﻔﺮﻗــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺟﺘﻤﻊ ﻓﻲ ﻣﺪﻳﺮﻫﺎ ﻭﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻟﺒﺮﺍﻋــﺔ‪ ،‬ﺃﻭﺻﻠﻬﻢ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ ﺑﲔ ﻓﺮﻕ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﺑﺘﻨﺎ ﻧﺴﻤﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﺆﺧﺮﺍﹰ‪.‬‬ ‫ـ ﻋﻦ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻛﺎﻥ ﺣﻮﺍﺭﻧﺎ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﻣﺎﺟﺪ ﺳــﺮﺍﻱ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺧﺮﱢﻳﺞ ﺍﳌﻌﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ ‪ 1995‬ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺧﺘﺼــﺎﺹ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻔﻠﻮﺕ ﻭﻗﻴﺎﺩﺓ ﻓﺮﻕ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣــﺪﺭﱢﺱ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﻱ ﻭﻣﺎﺩﺓ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳌﻌﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﺎ )‪ 1996‬ـ ‪ (2004‬ﻭﺭﺋﻴﺲ ﻟﻘﺴﻢ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﻌﻬﺪ )‪ 2000‬ـ ‪ (2003‬ﻭﻓﻲ ﻧﻔﺲ‬ ‫ﺱ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻬﺪﻑ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻛﺎﻥ ﻋﻀﻮﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﺷﺒﺎﺏ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳــﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﺮﱠ ﹶ‬ ‫ﺭﻏﺐ ﻓﻲ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﺑﺸﻐﻒ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﲢﻴﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻳ ﹲﺪ ﺑﻴﻀﺎﺀ‬ ‫* ﻣﺎ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻦ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻓﺮﻗﺔ ﻃﺮﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻻﻡ ﺗﻄﻤﺢ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼﹰ؟‬ ‫** ﺗﻘــﺪﱘ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﺍﻟﻘﻮﺍﻟﺐ )ﺳــﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻟﻮﻧﻐــﺎ ﻭ‪...‬ﺍﻟﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺭ ﻭﻏﻨﺎﺀ ﻭﻣﻮﺷــﺤﺎﺕ( ﻭﻧﻌﺘﻤﺪ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )ﻋﻮﺩ‪ ،‬ﻗﺎﻧﻮﻥ‪ ،‬ﻧﺎﻱ‪ ،‬ﺑﺰﻕ( ﺇﺿﺎﻓﺔ ﻟﻶﻻﺕ ﺍﻟﻮﺗﺮﻳﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫)ﻛﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻮﻻ‪ ،‬ﺗﺸــﻴﻠﻠﻮ‪ ،‬ﻛﻮﻧﺘﺮﺑﺎﺹ( ﻓﺎﳌﺸــﺮﻭﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻣﺖ ﻷﺟﻠﻪ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻫﻮ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺃﻭ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺃﻭ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻮﺛﻴﻖ ﻓﻘﻂ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺴــﺠﻴﻠﻪ ﻋﺒﺮ ﺃﺣﺪﺙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﹸ ﹶ ﹼﺮﺭ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻋﺒﺮ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺘﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﻬﺬﻳﺐ ﻣﻦ ﺷــﻮﺍﺋﺐ ﺍﺳــﺘﺪﻳﻮﻫﺎﺕ ﻭﺁﻻﺕ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﳒﺰﻧﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ )ﺳﻴﺪﻱ( ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺃﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺣــﻞ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺃﻣﻴﺮ ﺍﻟﺒﺰﻕ‪ ،‬ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻣﺸــﺮﻭﻋﻨﺎ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺎﺗــﻪ ﻭﺍﻟﻄﻤﻮﺡ ﺑﺄﻥ ﻧﹸﻘ ﱢﺪﻡ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﺿﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻟﻨﺎ ﻳ ﹲﺪ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺧﺪﻣﺔ ﺗﺮﺍﺛﻨﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻹﻧﺼﺎﺕ ﺑﻌﻤﻖ‬ ‫* ﻣﻨﺬ ﻓﺘﺮﺓ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻗﺪﻣﺖ ﻓﺮﻗﺔ ﻃﺮﺏ ﺣﻔﻼﹰ ﺃﺣﻴﺖ ﺑﻪ ﺫﻛﺮﻯ ﺍﳌﻠﺤﻦ ﺍﻟﺴﻮﺭﻱ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﻣﺤﺴﻦ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬ ‫ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﻔﻞ ﻷﻋﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻠﺤﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻐﻴﺮﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﺨﺘﺎﺭ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻛﻞ ﺣﻔﻞ؟‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫** ﻓــﻲ ﺧﻄــﺔ ﻋﻤﻞ ﺍﻟﻔﺮﻗــﺔ ﺇﺣﻴﺎﺀ‬ ‫ﺫﻛــﺮﻯ ﻛﺒــﺎﺭ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﻴﻨﺎ ﺍﻟﻌــﺮﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﲔ‪ ،‬ﻋﻠــﻰ ﺳــﺒﻴﻞ ﺍﻟﺘﻜﺮﱘ‪،‬‬ ‫ﺴــﺠﻞ ﺛــﻢ ﻳﻀــﺎﻑ‬ ‫ﻭﻛﻞ ﺣﻔــﻞ ﻳ ﹸ ﱠ‬ ‫ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻌﺪﺋ ﹴﺬ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻳ ﹸ ﱠ‬ ‫ﺸــﻜﻞ ﺳــﻴﺮﺓ‬ ‫ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﲢــﻮﻱ ﻣﻌﻈــﻢ ﺃﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ‪ ،‬ﻓﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺃﺑﻨﺎﺀ‬ ‫ﺟﻴــﻞ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﺠﻬﻞ ﻧﺴــﺐ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﳊــﻦ ﻗﺪﱘ ﻳﹸﻌﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴــﺎﻥ ﻣﻄﺮﺑﻲ‬ ‫ﱭ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻴﻌــﺰﻭﻩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻓــﻲ ﻫﺬﺍ ﻏ ﹲ‬ ‫ﻟﻠﻤﺒﺪﻉ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﻭﺃﺳــﻤﺎﺀ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﲔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒــﺎﺭ ﻓﻲ ﻋﺎﳌﻨــﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑــﻲ ﻛﺜﻴﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﺃﺧﺘﺎﺭ ﻣﻦ ﺃﺟﻨــﺪﺓ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﺍﳉﻤﻬــﻮﺭ ﻭﻣﻦ ﺭﻭﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ‬ ‫ﺗﺴــﺘﻐﺮﻕ ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ ﺷﻬﻮﺭﺍ ﹰ‬ ‫ﺃﻧﺼﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻸﳊﺎﻥ ﺑﻌﻤﻖ ﻭﺃﺩﺭﺳﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ــﻢ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻤﺮﻳــﻦ ﻣﻊ ﺃﻋﻀﺎﺀ‬ ‫ﻣﻦ ﺛ ﹶ ﱠ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﻓﻬــﺎ‪ ،‬ﻭﺑﺮﺍﻣﺞ ﻓﺮﻗﺔ‬ ‫ﻃﺮﺏ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺑﻨﺴــﺒﺔ )‪ (80%‬ﻟﺬﺍ ﻓﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺍﻟﺮﺍﺋﻌﲔ )ﻟﻴﻨﺪﺍ ﺑﻴﻄﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﺧﻠﺪﻭﻥ ﺣﻨﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺳﻴﻠﻔﻲ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ( ﺩﺍﺋﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻬﺪﻑ‬ ‫* ﻧﻠﺤﻆ ﺃﻥ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺯﺩﻳــﺎﺩ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﻠﺤﻆ ﺃﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ‬ ‫ﻳﻌﺰﻑ ﻓﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﻘﺮﺃ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻋﺪﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻕ‪ ،‬ﻭﲟﺎﺫﺍ ﲤﺘﺎﺯ ﻓﺮﻗﺔ ﻃﺮﺏ‬ ‫ﻋﻨﻬﻢ؟‬ ‫** ﺃﻥ ﻳﻌﺰﻑ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﻻ ﺗﹸﻨ ﹺﻘــﺺ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻭﻻ‬ ‫ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ‪ ،‬ﺍﳌﻬﻢ ﻣﺎ ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﲢﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺍﻟﺒﺮﺍﻣﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻮﺩﱡ‬ ‫ﻃﺮﺣﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺅﻳﺪ ﻛﺜﺮﺓ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻭﺃﺭﺍﻫﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺻﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺪ ﺣﻀﺮﺕ ﺑﺮﺍﻣﺞ ﻓﺮﻗﺘﲔ‬ ‫ﺃﻭ ﺛﻼﺙ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ ﻓﻨﻴﺎ ﹰ ﺟﻴﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ ﻟﻢ ﲢﺼﻞ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ ﺃﻥ‬ ‫ﺗﻈﻬﺮ ﻓﺮﻗﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﺑﻌﺪ ﻣﺪﺓ ﻗﺼﻴﺮﺓ‪ ،‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﻣﻦ ﺗﺄﺳﻴﺴﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ‬ ‫ﻭﺍﺿﺤﺎﹰ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﹸﻘ ﱢﺪﻡ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﺑﺘﻮﺯﻳﻊ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ‬ ‫ﻓﺮﻗﺔ ﻃﺮﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻯ ﺃﻥ ﺷــﺨﺼﻴﺘﻨﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓــﻲ ﺇﺭﺛﻨﺎ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻠﹺ ﹶﻢ ﻧ ﹸﻌ ﱢﺪﻝ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ؟ ﹶﻓﻤ ﹾﻦ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﹸﻘ ﱢﺪﻡ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻓﻠﻴﺨﺘﺮﻉ ﺃﳊﺎﻧﺎ ﹰ ﻭﻳﻮﺯ ﱢﻋﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﻫﻮ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﳌﻼﻣﺤﻪ‪.‬‬

‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﶈﻔﺰ‬ ‫* ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﳌﺴــﺎﻋﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﺍﻧﺘﺸــﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺑﻜﺜﺮﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺔ؟‬ ‫ﺣﺐ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺩﺍﻓﻊ ﺃﺳــﺎﺱ‪ ،‬ﺛﻢ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﺃﻳﻀﺎﹰ‪،‬‬ ‫** ﻟﻌﻞ ﱡ‬ ‫ﻓﺘﺠﻤﻊ ﺃﺻﺪﻗﺎﺀ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻦ ﺧﻤﺴــﺔ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﻣﺜﻼﹰ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳ ﹸ ﱠ‬ ‫ﺸﻜﻞ ﻓﺮﻗﺔ ﺻﻐﻴﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧــﺖ ﺍﻵﻟﺔ ﺷــﺮﻗﻴﺔ )ﻋﻮﺩ‪ ،‬ﻗﺎﻧــﻮﻥ‪ (...‬ﻓﻬﻲ ﺁﻟﺔ ﺳــﻬﻠﺔ ﺍﻟﺘﻨﻘﱡﻞ ﻭﳝﻜﻦ‬ ‫ﺍﻻﺭﲢــﺎﻝ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻮ ﱢﻓﺮ ﻓﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﺪﺭﻳﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺑﻴﺖ ﻣﻦ ﺑﻴﻮﺕ‬ ‫ﻇﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻣﺮ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻳﺒﺪﺃ ﻫﻜﺬﺍ‪ ،‬ﻭﻷ ﱠﻥ ﻋﺪﺩ ﺧﺮﻳﺠﻲ‬ ‫ﺍﻷﺻﺤﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻬﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻗﻼﺋﻞ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﳒﺪ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻣﺜﻼ ﻳﻌﺰﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﻛﺜــﺮ ﻣﻦ ﻓﺮﻗــﺔ‪ ،...‬ﻛﺬﻟﻚ ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﺤﻔﺰﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﺳــﺘﻤﺎﻉ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻕ‬ ‫ﺍﻟﺘــﻲ ﻳﻘﺪﻡ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﺤﻴــﻲ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺑﺘﻮﺯﻳﻊ ﺟﺪﻳﺪ ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﻜﺘﻔﻲ‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﺮﺏ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﺒﻨﻲ ﻭﺍﻟﺮﻋﺎﻳﺔ‬ ‫* ﻣﻊ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻻ ﻧﺮﻯ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﺗﻔﻌﻴﻼﹰ ﻟﻈﻬﻮﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﺝ ﻧﺸﺎﻃﺎﺗﻬﺎ‬

‫‪55 É≤«°Sƒe‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺭﺣﻨﺎ ﻭﻓﻲ ﺇﻋﻼﻣﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻔﺮﻗﺔ ﺗﻘﻴﻢ ﺣﻔﻼﺕ ﻋﺪﺓ ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﺮﺓ‪ ،‬ﺑﺮﺃﻳﻚ‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻀﺒﻂ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﹶﻣ ﹾﻦ؟‬ ‫** ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺃﻣﺮ ﺿﺮﻭﺭﻱ ﻟﺴﻴﺮ ﻋﻤﻞ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺎ‪ ..‬ﺇﺫ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺭﺳﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺣﺘﻰ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﺗﺘﺒﻨﱠــﻰ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻭﺗﺮﻋﻰ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻋﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻮﻓﺮ ﻟﻬﺎ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭ‪،....‬‬ ‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺕ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﳊﻔﻼﺕ ﻭﺇﺷﻬﺎﺭ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻭﺟﻮﺩ‬ ‫ﻫﻴﺌﺔ ﻓﺮﻗﺔ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﺳﺘﺸــﺎﺭﻳﲔ ﻭﻗﺎﺋﺪ ﻓﺮﻗﺔ ﻳﺘﺪﺍﻭﻟﻮﻥ ﻣﺸــﺮﻭﻉ ﻭﺃﻫﺪﺍﻑ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺧﻄﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﺤﺼﻞ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺃﻧﻬﺎ ﲡﺘﻤﻊ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﺭﲡﺎﻟﻲ‬ ‫ﺑﻐﻴــﺔ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺣﻔﻞ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺴــﻌﻰ ﻟﻠﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓــﲔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺇﻥ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﳊﻔﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﻤﻊ‪.‬‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻳﻨﻔﺮﻁ ﻋﻘﺪ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﱡ‬

‫ﺍﻟﺮﺑﻊ ﺻﻮﺕ‬ ‫* ﻛﻴﻒ ﺗﻨﻈــﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻲ ﻟﻬﺆﻻﺀ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﲔ‪ ،‬ﻭﻫﻞ ﻃﺮﺍﺋﻖ‬ ‫ﻛﺎﻑ؟‬ ‫ﺗﺪﺭﻳﺲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﻌﺎﻫﺪﻧﺎ ﹴ‬ ‫ﱠ‬ ‫** ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﻮﻧﺎ ﺭﺍﺋﻌﻮﻥ ﲟﺎ ﻳﺒﺬﻟﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺟﻬ ﹴﺪ ﺇﺿﺎﻓﻲ‪،‬‬ ‫ﻻﺷــﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﳌﻌﻬــﺪ ﺃﺳﺴــﺖ ﺑﺸــﻜﻞ ﻣﻠﻤﻮﺱ‪ ،‬ﻟﻜــﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﻧﻘﺺ ﻓــﻲ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣــﻦ ﺍﳌﻨﻬﺎﺝ‬ ‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ‪ :‬ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻣﻠﺤﻦ ﻣﺎ ﻭﻓﻬﻢ ﺍﻟﻠﺤﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﻋﺒــﺮ ﺍﻟﺒﺤــﺚ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﺃﺳﺎﺳــﻲ ﻓﻲ ﻃﺮﻳﻘــﺔ ﺗﺪﺭﻳﺲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻟﺴــﻨﺒﺎﻃﻲ ﻓﻲ ﺃﺳــﻠﻮﺏ ﺗﻌﺎﻃﻴﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﺤﻦ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋــﻦ ﺍﻟﻘﺼﺒﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ‪،...‬‬ ‫ﻭﺑﺮﺃﻳــﻲ ﺃ ﱠﻥ ﻫــﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﹸﺪﺭﱠﺱ‪ ،‬ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﹸﺪﺭﱠﺱ ﻣﺎﺩﺓ ﻋﻠﻢ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻣﺜﻼﹰ‪ ،...‬ﺃﻳﻀﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺤﺘﺎﺝ ﻛﻔﺮﻕ ﻣﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻟﻌﺎﺯﻓﻲ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻮﺗﺮﻳــﺔ )ﻛﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻮﻻ‪ (...‬ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻨﺘﺴــﺐ ﻟﻘﺴــﻢ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻓﺈ ﱠﻥ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﻳﺠﺪﻭﻥ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﻋﺰﻑ‬ ‫ﺍﻷﳊــﺎﻥ ﺍﻟﺸــﺮﻗﻴﺔ ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻬــﺎ ﺗﻌﺰﻑ )ﺍﻟﺮﺑﻊ ﺻــﻮﺕ( ﻭﻫﺬﺍ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ....‬ﻭﺩﺭﺍﺳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺄﻟﺔ ﺃﻣﺮ ﻫﺎﻡ‪.‬‬

‫ﻻ ﻣﺰﻳﺪ‪ ...‬ﺇﳕﺎ‬ ‫* ﻣﻊ ﺍﺯﺩﻳﺎﺩ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﻏﺒﲔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﺳــﺔ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﺣﺘﺮﺍﻑ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻫﻞ‬ ‫ﺗﺮﻯ ﺃﻧﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﻫﺪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؟‬ ‫ﻛﺎﻑ‪ ،‬ﻓﻤﻌﺎﻫﺪ ﺍﻟﺸــﺒﻴﺒﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﻫﺪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺳــﻄﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫** ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺃﻇﻨﻪ ﹴ‬ ‫ﺍﳌﻌﻬــﺪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳــﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺗﻮﻓﺮ ﻓﺮﺹ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮﺍﻏﺒﲔ‪ ،‬ﻣــﺎ ﲢﺘﺎﺟﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻫﺪ‪،‬‬ ‫ﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺩﻗﺔ ﻭﻏﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻋﻄﺎﺀ‪.‬‬

‫ﺃﺣﻼﻡ ﺍﻟﺘﺮﻙ‬


‫‪É≤«°Sƒe 56‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬

‫‪ ‬‬

‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻫﻲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻷﻭﺑﺮﺍﻟﻲ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‬ ‫ﺑﺎﻟﻴﺪﻳــﻦ ﻭﺑﺎﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﺍﺕ ﻹﻳﺼــﺎﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﻭﺟﻪ‬ ‫ﳑﻜﻦ‪ ،‬ﻭﻳﺸــﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺿﺒﻂ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺩﺧﻮﻻﺕ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻨﻔﺮﺩﺓ‬ ‫ﻭﺗﻮﻗﻔﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺸــﻜﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﺗﺨﺎﺫ ﻗﺮﺍﺭﺍﺕ ﺗﻔﺴــﻴﺮﻳﺔ‬ ‫ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﻭﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﻭﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻳﺘﻄﻠﺐ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﺪﻭﱠﻧﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﻌﻤﻘﺔ ﲟﺎ ﺗﺘﻀﻤﻨﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﳊﺎﻥ ﺭﺋﻴﺴﻴﺔ ﻭﺛﻴﻤﺎﺕ ﻭﺗﺮﺍﻛﻴﺐ ﻫﺎﺭﻣﻮﻧﻴﺔ ﻭﺗﻮﺯﻳﻊ ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍﻟﻲ ﻭﺇﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺆﻟﻒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻱ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳــﺔ ﺍﳌﻌﻤﻘﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺗﺴــﺎﻋﺪ ﻗﺎﺋﺪ‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻤﻪ ﻓﻬﻤﺎ ﹰ ﺟﻴﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺣﻔﻈﻪ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬ﺇﺫ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﹰ ﻣﺎ‬ ‫ﻧﺸﺎﻫﺪ ﻗﺎﺩﺓ ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻳﻘﻮﺩﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﹰ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﳌﺪﻭﻧﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻣﺎﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺗﺘﻔﺎﻭﺕ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﺘﻘﺪﱘ ﻣﻦ ﻗﺎﺋﺪ ﺇﻟﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﻗﺪ ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ﻳﻘﻮﻝ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ )ﺇﺭﻧﺴﺖ ﺁﻧﺴﺮﻣﻴﻪ(‪:‬‬ ‫»ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺨﻴﻠﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻮﺻﻞ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻮﺭﻩ ﺍﳌﺆﻟﻒ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﻳﺮﻣﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺆﻟﱠﻔﻪ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ‪ .‬ﻭﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﺩﺭﺍﺳــﺔ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤــﻞ ﺑــﻼ ﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻧﻪ ﻋﺎﺟﺰ ﻋﻦ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻛﻞ ﺷــﻲﺀ‪ .‬ﻭﺗﻌﺪ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻭﺳــﻴﻠﺔ‬ ‫ﻫﺎﻣﺔ ﻟﺴــﻤﺎﻉ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﻠﺤﻨــﻲ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﳌﺪﻭﻧــﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ«‪ .‬ﺃﻣــﺎ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﻗﺎﺋﺪ‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ )ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩ ﺑﻴﺮﻧﺸﺘﺎﻳﻦ( ﻓﻴﻘﻮﻝ ‪» :‬ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﺑﺪﺍ ﹰ ﺃﻥ ﺗﻜﺘﺸﻒ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺨﺒﺄ ﻓﻲ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﺑﺪﺍ ﹰ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ«‪.‬‬ ‫ﻭﺣﲔ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﻣﻦ ﺩﺭﺍﺳــﺔ ﺍﳌﺪﻭﻧﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻳﺘﻮﺻﻞ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺭﺅﻳــﺔ ﺩﺍﺧﻠﻴــﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺗﺒﺪﺃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺷــﺎﻗﺔ ﻭﻫﺎﻣﺔ ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﻧﻘﻞ ﺩﺭﺍﺳــﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺣﻘﻞ‬ ‫ﺍﻟﻮﺍﻗــﻊ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﺒــﺪﺃ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﻋﻠــﻰ ﺍﻟﻌﺰﻑ‪ ،‬ﺍﳉﻤﻠﺔ ﺗﻠــﻮ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻣﻊ‬ ‫ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﳌﺆﻟﻒ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻹﺻﺮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺩﻗﺔ ﻋﺰﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﻭﺿﻮﺣﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﹸﺮﻭﻯ ﺃﻥ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ )ﺇﺭﻧﺴﺖ ﺁﻧﺴﺮﻣﻴﻪ( ﻻﺣﻆ ﺣﲔ ﻛﺎﻥ ﻳﺠﺮﻱ ﺗﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﺳﺘﺮﺍﻓﻨﺴــﻜﻲ »ﺳــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺎﺕ ﻵﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺦ« ﺃﻥ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﺘﺮﻭﻣﺒﻮﻥ ﻳﻌﺰﻑ‬ ‫ﻧﻐﻤــﺔ ﺭﻱ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴــﺔ ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﺻﺢ ﻓﻲ ﺭﺃﻳــﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﺰﻓﻬﺎ ﺭﻱ ﺩﻳﻴﺰ‪ ،‬ﻓﺄﺑﺮﻕ ﻟـ‬ ‫ﺳﺘﺮﺍﻓﻨﺴﻜﻲ ﻳﺴــﺄﻟﻪ ﺭﺃﻳﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺟﻮﺍﺏ ﺳﺘﺮﺍﻓﻨﺴﻜﻲ ﻛﺎﻟﺘﺎﻟﻲ »ﺭﻱ ﺗﻌﻨﻲ ﺭﻱ«‪ .‬ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻥ ﺁﻧﺴــﺮﻣﻴﻪ ﻋﺎﺩ ﻭﺃﺑﺮﻕ ﺇﻟﻰ ﺳﺘﺮﺍﻓﻨﺴﻜﻲ ﻳﺸﺮﺡ ﻟﻪ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻩ ﻋﻦ ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﻭﺟﻮﺩ‬ ‫ﺧﻄــﺄ ﻣﻄﺒﻌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻳﺮﺟﻮﻩ ﺃﻥ ﻳﻠﻘﻲ ﻧﻈــﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍ‪‬ﻄﻮﻁ ﺍﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺃﻳﺎﻡ‬ ‫ﺗﻠﻘﻰ ﺁﻧﺴﺮﻣﻴﻪ ﺑﺮﻗﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﺘﺮﺍﻓﻨﺴﻜﻲ ﻳﻘﻮﻝ ﻓﻴﻬﺎ »ﺍﺟﻌﻠﻬﺎ ﺭﻱ ﺩﻳﻴﺰ«‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬ ‫ﺇﻥ ﺩﻝ ﻋﻠﻰ ﺷــﻲﺀ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻮﻫﺒﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ‬ ‫ﻗﻠﻤﺎ ﳝﻠﻜﻬﺎ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﺑﺪﺃ ﻓﻦ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﺑﺎﻻﺭﺗﻘﺎﺀ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻮﺍﺯﻳﺎ ﹰ‬ ‫ﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﳌﻌﺖ ﺃﺳﻤﺎﺀ ﻛﺜﻴﺮﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻀﺎﺀ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺃﺻﺒﺢ ﺑﻌﺾ ﻗﻮﺍﺩ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﳒﻮﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﻳﺸــﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﺑﺎﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﻧﺬﻛﺮ‪ :‬ﻓﻴﻠﻬﻠﻢ ﻓﻮﺭﺗﻔﻴﻨﻐﻠﺮ ﻭﺑﺮﻭﻧﻮ ﻓﺎﻟﺘﺮ ﻭﻳﻔﻐﻴﻨﻲ‬ ‫ﻣﺮﺍﻓﻨﺴﻜﻲ ﻭﺇﺭﻧﺴﺖ ﺁﻧﺴﺮﻣﻴﻪ ﻭﻫﺮﺑﺮﺕ ﻓﻮﻥ ﻛﺎﺭﻳﺎﻥ ﻭﺩﺍﻧﻴﻴﻞ ﺑﺎﺭﻧﺒﻮﱘ‪...‬ﺇﻟﺦ‪.‬‬ ‫ﺑ ﹶ ﹾﻌــﺾ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﻳﻘﻮﺩﻭﻥ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﻋﺼﺎ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻳﺴــﺘﺨﺪﻣﻮﻧﻬﺎ ﺑﺎﻗﺘﺼﺎﺩ‬ ‫ﺷــﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ﻳﻘﻮﻝ )ﺩﳝﺘﺮﻱ ﻣﻴﺘﺮﻭﺑﻮﻟﺲ(‪» :‬ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻲ ﺃﺳﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻋﺒﺮ‬ ‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴــﻲ ﺃﻓﻀﻞ ﺑﺎﻟﻴﺪﻳﻦ«‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻳﺘﻤﺴﻜﻮﻥ ﺑﻌﺼﺎ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ )ﺑﺮﻭﻧﻮ‬ ‫ﻓﺎﻟﺘﺮ(‪»:‬ﺑﻔﻀﻞ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﻌﺼﺎ ﻭﺩﻗﺘﻬــﺎ ﺗﺘﻀﺨﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻴﺪ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻢ‬ ‫ﺃﺟﺪ ﻭﻟﻢ ﺃﺳﻤﻊ ﺑﺄﻱ ﺳﺒﺐ ﻭﺟﻴﻪ ﻳﺒﺮﺭ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻨﻬﺎ«‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻌﻈﻢ ﻗﻮﺍﺩ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ‬

‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﻣﻨﺼﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﺮﺍﻭﺡ ﺍﺭﺗﻔﺎﻋﻬﺎ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎﻡ ﺑﲔ ‪ 15‬ﺇﻟﻰ ‪30‬ﺳﻢ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺾ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﻗﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻟﻴﺴﻮﺍ ﺑﺎﻟﻘﻠﻴﻠﲔ‪ ،‬ﻳﺒﺎﻟﻐﻮﻥ ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺎﺗﻬﻢ‪ ،‬ﳑﺎ‬ ‫ﻳﺮﺑﻚ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﻭﻳﺸﻮﺵ ﺟﻤﻬﻮﺭ ﺍﳌﺴﺘﻤﻌﲔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺪﺩ ﻳﻘﻮﻝ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ‬ ‫)ﻓﺮﻳﺘﺲ ﺑﻮﺵ(‪» :‬ﺍﻟﺮﺯﺍﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻣﺎ ﹰ ﺍﻟﺮﺯﺍﻧﺔ‪ ،‬ﺷــﺮﻁ ﺃﺳﺎﺳــﻲ ﻟﻠﻘﻴﺎﺩﺓ ﺍﳉﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺭﺗﻌﺎﺵ‬ ‫ﺍ‪‬ﻬــﺪ ﻭﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴــﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﺗﺴــﺘﺮﻋﻲ ﺍﻧﺘﺒــﺎﻩ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﺗﺼﺮﻓﻪ ﻋﻦ ﺍﻻﺳــﺘﻤﺎﻉ‬ ‫ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺨﻠﻖ ﺍﺿﻄﺮﺍﺑﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻋﺰﻑ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﺇﺩﺍﻧﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ«‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻻ ﲢﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺋﺪ ﺃﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣﺎ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﻳﻨﺤﺼﺮ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻷﻏﺎﻧــﻲ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻓــﻲ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﻫــﺬﻩ ﺍﻷﻏﺎﻧــﻲ ﺗﺮﺍﻛﻴﺐ ﻫﺎﺭﻣﻮﻧﻴــﺔ ﻭﺗﻮﺯﻳﻊ‬ ‫ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍﻟﻲ‪ ،‬ﺑﺎﳌﻌﻨﻰ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺇﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻘﻂ ﺧﻂ ﳊﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﺣﺪ ﻳﻘــﻮﻡ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻮﻥ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﺰﺧﺮﻓﺘﻪ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﳊﻠﻴــﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ــ ﺍﻟﻄﺒﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻑ ــ ﺑﻀﺒﻂ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺳــﺮﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻭﺟﻮﺩ ﻗﺎﺋﺪ ﻓﺮﻗﺔ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺑﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ ﻟﻴﻮﻫﻢ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﺸــﺮﻗﻴﺔ ﻳﻠ ﱢﻮﺡ ﺑﺬﺭﺍﻋﻴﻪ ﻻ ﻳﻌ ﹸﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺑﺄﻥ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻛﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻳﻮﻣﺊ ﻋﺎﺯﻑ‬ ‫ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﺃﻭ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻟﻠﺪﺧﻮﻝ ﻣﻌﺎ ﹰ ﻭﻟﻠﺘﻮﻗﻒ ﻣﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻣﺎ‬ ‫ﻧﺸــﺎﻫﺪ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﳌﺎﺳــﻴﺔ ﺣﲔ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﺫﺭﻭﺓ ﻋﻄﺎﺋﻬﺎ ﺗﺮﺍﻓﻖ ﳒــﻮﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻗﺎﺋﺪﻫﺎ‬ ‫ﺟﺎﻟﺲ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺘﻪ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﺃﻡ ﻛﻠﺜﻮﻡ ﻭﻫﻲ ﺗﺸﺪﻭ ﺑﺄﻏﻨﻴﺎﺗﻬﺎ ﻭﻗﺼﺎﺋﺪﻫﺎ ﺗﺮﺍﻓﻘﻬﺎ‬ ‫ﻓﺮﻗــﺔ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﻗﺎﺋﺪ ﻳﻘﻒ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺒﻬــﺎ‪ ،‬ﻭﺣﺘﻰ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺘﻢ‬ ‫ﺣﻔــﻆ ﻣــﺎ ﺗﻐﻨﻴﻪ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﺜــﺮﺓ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻳﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﲡﺮﻳﻬﺎ‬ ‫ﻣﻊ ﻓﺮﻗﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳉﻬﺪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺬﻝ ﺍﺳــﺘﻌﺪﺍﺩﺍ ﹰ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺘﺮﻣﻪ ﻭﲢﺴــﺐ ﻟﻪ ﺃﻟﻒ ﺣﺴــﺎﺏ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﺎ ﻳﻀﻢ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺻﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ‪.‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪57 É≤«°Sƒe‬‬

‫‪   ‬‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﻮﻥ ﻓﻲ ﺳــﻮﺭﻳﺎ ﻫﻢ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺻﺪﻗﺎﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻗﺮﺭﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﺮ ﺑﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﺍﻟﻔﻦ ﺇﻣﺎ ﻋﻦ ﺧﺒﺮﺓ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺃﻭ ﻋﻦ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺃﻭ ﻫﻮﺍﻳﺔ؛‪ . ..‬ﻭﻫﻢ ﻳﻌﻠﻤﻮﻥ ﺑﺄﻧﻪ ﻃﺮﻳﻖ ﺻﻌﺐ‪،‬‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ﺍﻟﺘﺨﺼﺺ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻑ ﺑﻬﺬﺍ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﻓﻄﺮﻳﻘﻬﻢ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺟﺪﺍ‪ ،‬ﻣﻨﻬﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﻈــﻞ ﻓﻲ ﺣ ﱢﻴﺰ ﺍﻟﻬﻮﺍﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻑ ﺭﻏــﻢ ﻭﻋﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﻣــﻦ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ )ﺭﺿﻮﺍﻥ ﻧﺼﺮﻱ( ﺃﻭ )ﻓﺮﻗﺔ ﺣﻮﺍﺭ( ‪.‬‬ ‫ﻭﻫــﺬﺍ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﻌﺪﻳــﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﻬﻴﺰﺍﺕ ﻭﺍﳌﻌﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﺷــﺒﻪ ﻣﺴــﺘﺤﻴﻠﺔ ﺇﺫ‬ ‫ﻻ ﻳﻮﺟــﺪ ﻣﻌﻈﻤﻬــﺎ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ )ﻃﻠﻮﻉ ﺍﻟــﺮﻭﺡ( ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫ ﱠﻤﺖ ﺃﻱ ﻓﺮﻗﺔ ﺳــﻮﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﻣﻄﺮﺏ‬ ‫ﺃﻭ ﻋﺎﺯﻑ ﺳــﻮﺭﻱ ﺑﺘﺴــﺠﻴﻞ ﺍﻟﺒﻮﻡ ﺃﻭ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﺃﻭ ﺣﻔﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻫﻈﺔ ﺳﺘﺮﻫﻖ ﺟﻴﻮﺑﻪ‪:‬‬ ‫ﻓﺎﻷﻗﺮﺍﺹ ﺍﳌﻀﻐﻮﻃﺔ ﻓﺮﻗﺔ )ﻛﻠﻨﺎ ﺳﻮﺍ( ﻟﻢ ﱢ‬ ‫ﺗﻐﻂ ﺍﻟﺘﻜﺎﻟﻴﻒ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﹸ ﹺﻓ ﹶﻌ ﹾﺖ ﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﻊ ﺃ ﱠﻥ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ )ﻛﻠﻨﺎ ﺳــﻮﺍ( ﻣﻦ ﺍﻛﺒﺮ ﻭﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ‪ . ..‬ﺿﻤﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﺳــﺒﺎﺏ‬ ‫ﻧﻘﺺ ﺍﳌﺮﺩﻭﺩ ﺍﳌﺎﻟﻲ ﺑﻴﻊ ﺍﻷﻟﺒﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﻧﺘﺸــﺎﺭ ﺍﻟﺴﻮﻕ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﻭﻋﺪﻡ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻗﺎﻧﻮﻥ‬ ‫ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸــﻜﻞ ﺍﻟﺴــﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺑﺪﺃ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺑﺘﺴﺠﻴﻞ‬

‫ﺃﻟﺒﻮﻣــﺎﺕ ﻣــﻦ ﺑﺎﺏ ﺣﺒﻬــﻢ ﻟﻠﻔﻦ ﻭﺍﻟﺸــﻬﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﺳــﺠﻞ ﺍﻷﻟﺒﻮﻣﺎﺕ ﻃﻤﻌﺎ‬ ‫ﺑﻌــﺮﻭﺽ ﺍﳊﻔﻼﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻌــﺪ ﺻﺪﻭﺭ ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺧﺮ ﺳــﺠﻞ ﺃﻟﺒﻮﻣﺎﺕ ﻹﻋﻼﺀ‬ ‫ﺍﺳــﻤﻪ ﺑﲔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﲔ ﺃﻭ ﻧﺸــﺮﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻟﻸﺳﻒ ﻻ‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻦ ﺳــﺠﻞ ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺮﺑﺢ ﻭﻫﻨﺎ ﻧﻜﻮﻥ ﻛﺎﻟﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣــﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﻣﻐﻨﻲ ﺃﻣﺮﻳﻜﻲ ﺃﻭ ﺃﻭﺭﻭﺑﻲ ﺑﺤﻔﻞ ﻹﻃﻼﻕ ﺃﻟﺒﻮﻣﻪ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬ ‫ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻣﺮﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﻴﻊ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺳــﻮﺭﻳﺔ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺑﺈﻃﻼﻕ ﺃﻟﺒﻮﻣﻪ ﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﻋﺪﺩ‬ ‫ﺍﳊﻔﻼﺕ ﺍﳌﻤﻜﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺄﻳﻦ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺎ؟‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺃﻣ ﱡﺮ ﻓﻲ )ﺷــﺎﺭﻉ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ( ﻭﺃﻧﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﻀﻐﻮﻃﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺤﺘﻮﻱ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ‬ ‫ﻣﻨﻬــﺎ ﻋﻠــﻰ ﻛﻞ ﺃﻟﺒﻮﻣــﺎﺕ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﻧﺼﺮﻱ ﺃﻭ ﻛﻠﻨﺎ ﺳــﻮﺍ‪ . .‬ﺃﻗﻮﻝ ﻓﻲ ﻧﻔﺴــﻲ ﻣﻦ ﺃﻳﻦ‬ ‫ﺳﻴﺄﺗﻲ ﺍﳌﺮﺩﻭﺩ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻟﻬﺆﻻﺀ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ؟‬ ‫ﺇﻥ ﻋــﺪﻡ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻗﺎﻧــﻮﻥ ﺣﻤﺎﻳﺔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺳــﻮﺭﻳﺎ ﻳﻀ ﱡﺮ ﺑﺎﻟﻔﻦ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ‬ ‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﻗﺪ ﻳﺠﺮﻩ ﻟﻠﻬﺎﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺳــﻮﺭﻳﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﻫﺐ ﺍﻟﺸــﺎﺑﺔ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ‬ ‫ﻭﺍﳌﺘﻤﻜﻨــﺔ ﻭﺍﻟﺘــﻲ ﲢﺘﺎﺝ ﻟﺪﻋﻢ ﻣــﺎﺩﻱ ﻟﻜﻲ ﺗﺴــﺘﻤﺮ ﻭﺗﻌﻄﻲ ﺃﻛﺜﺮ‬ ‫ﻭﺃﻛﺜﺮ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻷﻣــﺮ ﺍﻟﻬــﺎﻡ ﻭﺍﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ ﺃﻳﻀــﺎ ﻫﻮ ﻧﻘﺺ ﺍﻟﺪﻋــﻢ ﻟﻴﺲ ﺍﳌﺎﺩﻱ‬ ‫ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﺍﳌﻌﻨﻮﻱ‪.‬‬ ‫ﻭﻣــﻊ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻗﺪﻣﺘﻪ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺩﻣﺸــﻖ ﻋﺎﺻﻤــﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻞ ﻳﺸــﻬﺪ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻣــﻦ ﺣﻔﻼﺕ ﻭﻣﺆﲤــﺮﺍﺕ ﻛﺒﻴﺮﺓ ﻛﺤﻔﻼﺕ‬ ‫ﺯﻳﺎﺩ ﺍﻟﺮﺣﺒﺎﻧﻲ ﻭﻓﻴﺮﻭﺯ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺭﺳــﻴﻞ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﻭﺟﻮﻟﻴﺎ ﺑﻄﺮﺱ‪ ،. ..‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﻠﻌﺔ ﻭ‪. . . ..‬‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻧﻬــﺎ ﻟﻢ ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﺍﳌﺒــﺪﻉ ﺑﺎﻟﺸــﻜﻞ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ‪..‬‬ ‫ﻓﻬــﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﻄﻬــﻢ ﺇﻻ ﺛﺎﻟﺚ ﺛﻼﺛﺎﺀ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺷــﻬﺮ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺀﺍﺕ‪ . ..‬ﺃﻱ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺩﻝ ﺍﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ ﻳﻮﻣﺎ ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ‪ 360‬ﻳﻮﻡ‪. ..‬‬ ‫ﻛﺬﻟــﻚ ﻟﻢ ﺗﺪ ﹸﻉ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺒﺪﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﲔ ﺑﺎﻟﺪﺍﺧﻞ ﻭﺍﳋﺎﺭﺝ‪ ..‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﳋﺎﺭﺝ ﻳﻮﺟــﺪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﲔ ﺍﳌﺒﺪﻋﲔ ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺳــﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ )ﻣﺎﻟــﻚ ﺟﻨﺪﻟﻲ( ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﺳــﺎﻓﺮ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﻻﻳــﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ‪ 16‬ﺳــﻨﺔ ﻣــﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻌﻠﻢ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻭﻛﺎﻥ ﺁﺧﺮ ﻧﺸــﺎﻃﺎﺗﻪ ﺃﻟﺒﻮﻡ ﺃﺻﺪﺍﺀ ﻣﻦ ﺃﻭﻏﺎﺭﻳﺖ ﺍﳌﺘﻀﻤﻦ‬ ‫ﺃﻗﺪﻡ ﻧﻮﺗﺔ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻭﺟﺪﺕ ﻓﻲ ﺃﻭﻏﺎﺭﻳﺖ‪ . ..‬ﻓﻬﻮ‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻳﺴﺠﻞ ﺍﻷﻟﺒﻮﻡ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻭﺛﻴﻘﺔ ﺷﺎﻫﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﻈﻤﺔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﻮﺭﻳﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻛﻞ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬ ‫ﺇ ﱠﻥ ﻣﻦ ﻳﺮﻓﻊ ﺍﺳــﻢ ﻭﻃﻨﻪ ﻓﻲ ﺑﻼﺩ ﺍﻟﻐﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺪﻓﻊ ﻣﻦ ﻣﺎﻟﻪ ﺍﳋﺎﺹ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﺟﻞ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻧﺮﺩ ﻟﻪ ﺍﳉﻤﻴﻞ؟‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﻭﺍﻟﻘﻼﺋﻞ ﻳﻌﺮﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺪﺍﺧــﻞ‪ ،‬ﻫﻲ ﻓﺮﻗﺔ ﺣــﻮﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻌﺰﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨــﺎﻥ )ﻛﻨﺎﻥ ﻋﻈﻤﺔ(‬ ‫ﻋﺎﺯﻑ ﺍﻟﻜﻼﺭﻳﻨﺖ ﺑﻔﺮﻗﺔ )ﻛﻠﻨﺎ ﺳــﻮﺍ( ﻭﺗﻐﻨﻲ ﻓﻴﻬــﺎ ﻓﻨﺎﻧﺔ ﺍﻻﻭﺑﻴﺮﻳﺖ‬ ‫)ﺍﻟﺴﻮﺑﺮﺍﻧﻮ( ﺩﳝﺎ ﺃﻭﺭﺷﻮﺍ‪.‬‬ ‫ﻭﻣــﻦ ﺍﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛــﺮ ﺃﻥ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﳉــﺎﺯ ﻗﺪ ﻗﺪﻡ ﺍﻟﻌﺪﻳــﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﻕ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺘــﻲ ﻋﺰﻓﺖ ﺟﻨﺒﺎ ﹰ ﺇﻟﻰ ﺟﻨﺐ ﻣﺒﺪﻋﻲ ﺍﳉــﺎﺯ ﻋﺎﳌﻴﺎ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃ ﱠﻥ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﻋﻠﻰ ﺳ ﱠﻮﻳﻪ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻧﺘﻮﺟــ ﹶﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﳉﻬﺎﺕ ﺍﳌﺴــﺆﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺩﻋﻤﻬﺎ ﻟﺸــﺒﺎﺑﻨﺎ‬ ‫ﻟﻬــﺬﺍ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺍﻟﺴﻮﺭﻱ ﺍﳌﻔﻌﻢ ﺑﺎﳊﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻄﺎﻗﺔ‪.‬‬

‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺗﻘﻲ‬


‫‪É≤«°Sƒe 58‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪    ‬‬

‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﻟﻐﺔ ﺍ‪‬ﺮﺍﺕ ﻭﻫﻤﺲ ﺍﻟﻜﻮﺍﻛﺐ ﻭﺍﻟﻨﺠﻮﻡ‪ .‬ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺍﻟﻬﻨﺪﻱ ﺍﻟﺸﻬﻴﺮ‬ ‫ﺃﺳــﺪ ﻋﻠﻲ ﺧﺎﻥ ﻟﻐﺔ ﺍ‪‬ﺮﺍﺕ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﺰﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺘﻪ ﺍﻟﻀﺎﺭﺑﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﺭﻭﺩﺭﺍ ﻓﻴﻴﻨﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﻗﺪﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺍﺑﺘﻜﺮﻫﺎ ﺍﻹﻟﻪ ﺷــﻴﻔﺎ ‪ -‬ﹼ‬ ‫ﺍﳌﻜﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺪﻳــﺔ ﺑـ " ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﺍﻟﻜﻮﻧﻲ " – ﻓﻲ ﻏﻤﺮﺓ ﻧﺸــﻮﺗﻪ ﺣــﲔ ﺭﺍﺡ ﻳﺘﺄﻣﻞ ﺟﻤﺎﻝ ﺯﻭﺟﺘﻪ‬ ‫ﺑﺎﺭﺍﻓﺎﺗﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻓﺮﻍ ﻟﺘﻮﻩ ﻣﻦ ﺧﻠﻘﻬﺎ‪ .‬ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺗﺪﻋﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﺑﺎﺳﻢ‬ ‫ﺑﺎﺭﺍﻓﺎﺗﻲ ﻓﻴﻴﻨﺎ‪ .‬ﻭﻟﻢ ﻳﻄﺮﺃ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻨﺬ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﲔ‪.‬‬ ‫ﻫــﺬﻩ ﺍﻵﻟــﺔ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻣﺎﻥ ﺍﻟﺴــﺤﻴﻘﺔ ﻛﻤﺨﻠﻮﻕ ﺃﺳــﻄﻮﺭﻱ ﳒﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻄﻮﻓﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﻴﺎﺯﻙ ﺍﳌﺪﻣﺮﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺿﺮﺑﺖ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻟﻬﺎ ﻫﻴﻜﻞ ﺑﺴــﻴﻂ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺤﻮﺭ‬ ‫ﻋﺮﻳﺾ ﻧﺴــﺒﻴﺎ ﹰ ﻣﻦ ﺧﺸــﺐ ﺍﳋﻴــﺰﺭﺍﻥ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻘﺮﻋﺘــﲔ )ﻧﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘــﺮﻉ( ﻣﺼﻘﻮﻟﺘﲔ‬ ‫ﻭﻣﺰﺧﺮﻓﺘــﲔ ﻣﺜﺒﺘﺘﲔ ﺑﺸــﻤﻊ ﺍﻟﻨﺤﻞ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺪﺭﺝ ﺑـ ‪ 24 - 19‬ﺩﺭﺟــﺔ ﻭﻟﻪ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﻭﺗﺎﺭ‬ ‫ﺭﺋﻴﺴــﺔ ﻭﺛﻼﺛــﺔ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻭﻟﻪ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻃﻴﻒ ﺃﺻــﻮﺍﺕ ﻣﻦ ‪octave 5 .4 – 4‬‬ ‫)ﻣﺜﻤﻨﺎﺕ( ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﻴﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ‪ -‬ﺑﻌﻜﺲ ﺁﻟﺘﻲ ﺍﻟﺴــﻴﺘﺎﺭ ﻭﺍﻟﺴــﺎﺭﻭﺩ – ﺃﻧﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﲤﻠــﻚ ﺃﻭﺗــﺎﺭﺍ ﹰ ﺟﻮﺍﺑﻴﺔ )ﺗﺮﺟﻴﻌﻴﺔ( ‪ .‬ﻓﺎﻷﻭﺗﺎﺭ ﺍﳉﻮﺍﺑﻴﺔ ﲢــﺪ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﻑ‬ ‫ﺃﺻﻮﺍﺕ ” ﻧﻘﻴﺔ“ ﺃﻭ ” ﻛﺎﻣﻠﺔ ” ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻭﺗﺎﺭ ﻣﺪﻭﺯﻧﺔ ﻋﻠﻰ ﺳــﻼﻟﻢ ” ﻛﺎﻣﻠﺔ ”‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺭﻭﺩﺭﺍ ﻓﻴﻴﻨﺎ ﻋﺰﻑ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﳌﻴﻜﺮﻭﺻﻮﺗﻴﺔ ” ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﻓﺎﺋﻘــﺔ ﺍﻟﺼﻐﺮ ” )ﺧﻤﺲ ﺻــﻮﺕ‪ ،‬ﺛﻤﻦ ﺻﻮﺕ‪ . . .‬ﺇﻟﺦ( ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺘــﺎﺯ ﺑﺎﻟﺮﻗﺔ ﻭﺍﻟﻌﺬﻭﺑﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﹼ‬ ‫ﺗﻨﻔﺬ ﺃﺻﻌﺐ ﻭﺃﺩﻕ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻧﻘﻰ ﺻﻮﺕ‬ ‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬ ‫ﻳﻨﺘﻤــﻲ ﺃﺳــﺪ ﻋﻠــﻲ ﺧــﺎﻥ ﺇﻟــﻰ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺪﻳﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ‬ ‫ﺗﻮﺍﺭﺛﺖ ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ‬ ‫ﺍﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮ ﺟﻴﻼﹰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺃﺳﻼﻓﻪ ﻋﺎﺯﻓﲔ‬ ‫ﻣﺸــﻬﻮﺭﻳﻦ ﻓــﻲ ﺍﻟﺒﻼﻃﺎﺕ ﺍﻷﻣﻴﺮﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ‬ ‫ﺍﺳــﺘﻐﺮﻕ ﺇﺗﻘﺎﻧﻪ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ‪15‬‬ ‫ﻋﺎﻣﺎ ﹰ ﲟﻌﺪﻝ ‪ 14‬ﺳﺎﻋﺔ ﺗﺪﺭﻳﺐ ﻳﻮﻣﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﻛﺒﺮ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﲔ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﲔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻬﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻓﻲ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻃﻠﹺ ﹶﺐ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﺃﺳــﺪ ﻋﻠﻲ ﺧﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻘﺪﻡ ﺷــﻴﺌﺎ ﹰ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﻓﻘﺪﻡ ﺣﻔﻠﺘﲔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻲ ﺩﻣﺸﻖ‬ ‫ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻓﻲ ﺣﻠﺐ‪.‬‬ ‫ﻳﻌــﺰﻑ ﺧــﺎﻥ ﺃﺳــﻠﻮﺏ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻬﻨﺪﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺍﳌﺴــﻤﻰ ﻫﻨﺪﺭﺑﺎﻧﻲ ﻭﻫﻮ ﺃﺣﺪ‬ ‫ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺪﻳﺔ‬ ‫ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﹸﻌﺰﹶﻑ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﻳﺘﻨﺎﻭﻝ‬ ‫ﻣﻮﺿــﻮﻉ ﺍﳊﺐ ﺍﻹﻟﻬــﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺳــﻤﻲ ﺑﻬﺬﺍ‬ ‫ﺍﻻﺳــﻢ ﻧﺴــﺒﺔ ﺇﻟــﻰ ﻫﻨــﺪﺍ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺴــﻴﻒ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴــﺪﻱ ﺍﳌﻨﺜﻨــﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺴــﺘﺨﺪﻣﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﺳــﺎﻥ ﻓــﻲ ﻭﻻﻳــﺔ ﺭﺍﺟﺒــﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺷــﺘﻬﺮ‬ ‫ﺑﺸﻔﺮﺗﻪ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﻭﺭﺷﺎﻗﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﻳﹸﻌﺰﹶﻑ ﺑﻨﻐﻤﺎﺕ ﺻﺎﻓﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺍﻟﺴﺮﻳﻊ ﻭﺍﳊﺎﺩ ﻭﺍﻻﺳﺘﺤﻮﺍﺫ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻗﻠﻮﺏ ﺳﺎﻣﻌﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺗﺄﻣﻠﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘــﺔ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻼﺓ‪ ،‬ﲢﺎﻛﻲ ﻓــﻲ ﺻﻔﺎﺋﻬﺎ ﻭﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﻼﻧﻬﺎﺋــﻲ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟــﻰ ﳋﻠﻖ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻻﻧﻔﺠــﺎﺭ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ” ‪” Big boom‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺍﻟﻬﻨﻮﺩ ﺃﻥ ﺍﳌﻘﻄﻊ ﺍﻟﺼﻮﺗﻲ ﺃﻭﻡ ” ‪ ” oum‬ﻫﻮ ﲡﺴﻴﺪ ﺃﺯﻟﻲ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ‬ ‫ﺃﺻﺪﺍﺅﻩ ﺗﺘﺮﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻮﻥ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﺪﻓﻖ ﻣﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺧﺎﻥ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻣﺘﺴﺎﻣﻴﺔ ﻣﺘﺮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺭﺗﻴﺐ ﻳﺬﻛﺮﹼ‬ ‫ﻓﺘﺌﻦ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺗﺘﻤﺎﻳﻞ ﻭﺗﻨﺤﻨﻲ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‬ ‫ﺑﻨﺎﻗﻮﺱ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺸﺘﺪ ﺍﻷﻭﺗﺎﺭ ﻭﺗﻨﺤﻨﻲ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺛﻢ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﺭﻭﻳﺪﺍ ﹰ ﺭﻭﻳﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻟﻴﻌﻮﺩ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻣﺮﺗﻔﻌﺎ ﹰ ﻟﻴﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺫﺭﻭﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺴﻤﻊ‬ ‫ﺃﺻﻮﺍﺗﺎ ﹰ ﺗﻨﺒﺜﻖ ﺑﻘﻮﺓ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﲢﺎﻛﻲ ﺍﻧﻔﺠﺎﺭ ﺍ‪‬ﺮﺍﺕ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺣﻴﺚ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﺩﻭﺍﺋﺮ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﺣﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻣﺪﻱ‪.‬‬ ‫ﻋﺰﻑ ﺧــﺎﻥ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﲔ ﻋﻨﻮﻧﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻜﻮﻧﻴﺘﲔ ﺛﻢ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ‬ ‫ﺑﻌﺰﻑ ﺇﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻦ ﺁﻟﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﻟﻄﺒﻠﺔ ﺗﺪﻋﻰ ﺑﺎﻛﻬﻮﺍﺝ ﻭﻗﺪ ﺳﻤﻴﺖ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻻﺳﻢ ﺃﺛﻨﺎﺀ‬ ‫ﺣﻜﻢ ﺍﳌﻐﻮﻝ ﻟﻠﻬﻨﺪ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻗﺒﻞ ﺫﻟﻚ ﺗﺴﻤﻰ ﻣﻴﺮﺩﺍﻧﻎ‪.‬‬ ‫ﺗﹸﻮ ﹼﻟﺪ ﻣﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺧﺎﻥ ﻭﺗﻘﻨﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﺟﻮﺍ ﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﲢﺎﻛﻲ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻻﻧﺨﻄﺎﻑ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺣــﻲ ﻟــﺪﻯ ﺍﳌﺘﺼﻮﻓﺔ ﻭﳊﻈﺎﺕ ﺍﳌﺸــﺎﻫﺪﺓ ﲟﺎ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﻣــﻦ ﻏﺒﻄﺔ ﻭﺍﳒﺬﺍﺏ‬ ‫ﺭﻭﺣﻲ ﻭﺍﺳﺘﻨﺎﺭﺓ ﺗﻀﻲﺀ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻓﻴﺴﺘﻀﻲﺀ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺑﺄﺳﺮﻩ‪.‬‬ ‫ﻳﺼــﻒ ﻓــﻲ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﻪ ﺍﻷﺧﻴﺮﺓ ﺃﻟــﻢ ﺍﻟﻔﺮﺍﻕ ﻭﺍﻻﺑﺘﻌــﺎﺩ ﻋﻦ ﺍﻷﺣﺒﺔ ﻭﻣﺸــﺎﻋﺮ ﺍﳊﺰﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺬﺏ ﻭﺍﻟﻌﺰﻟﺔ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ ﺛﻢ ﻳﻠﻮﺡ ﺍﻷﻣﻞ ﺑﺎﻟﻠﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺪﻳﺎﺭ ﻓﻴﺘﺴــﺎﺭﻉ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‬ ‫ﻣﻊ ﻧﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺡ‪.‬‬

‫ﻋﻤﺎﺩ ﺃﺑﻮ ﻓﺨﺮ‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪59 É≤«°Sƒe‬‬

‫‪m‬‬

‫‪‬‬

‫ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﺮﺍﻣﺰ‪ ،‬ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺟﺪﻝ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻣﻦ ﻋﻤﺎﻟﻘﺔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺃﻟﱠ ﹶ‬ ‫ﻒ‬ ‫ﺟﻤﻴﻊ ﺃﳕﺎﻁ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻷﻭﺑﺮﺍ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﺗﻘﺪﻡ ﺣﺘﻰ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ‪.‬‬ ‫ﻟــﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺮﺍﻣــﺰ ﻣﺒﺪﻋﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺗﺄﻟﻴــﻒ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻢ ﻳﺴــﺘﻌﻤﻞ‬ ‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﺳــﻠﻮﺑﺎ ﹰ ﳑﻴﺰﺍ ﹰ ﻓﻲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻣﺜﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻲ ﺃﻭ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴــﻮﻧﺎﺗﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﻮﻏﻪ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ”ﻓﺮﺍﻧﺰ ﻟﻴﺴــﺖ“ ﻭ“ﺭﻭﺑﺮﺕ ﺷــﻮﻣﺎﻥ“ ﻓﻜﺎﻥ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﳝﻸ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷــﻜﺎﻝ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻳﺨﺘﺎﺭﻫﺎ ﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴــﻪ‪ ،‬ﻭﻗــﺪ ﻗﺎﻝ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ”ﺃﻧــﺎ ﺃﻛﺘﺐ ﺍﻷﳊﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﺗﺬﻛــﺮ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﺼﻌﺐ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻣــﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬ ‫ﻧﺸﺄﺕ ﻭﺗﻌﻮﺩﱠ ﹸﺕ«‪.‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻣﻌﺠﺒﺎ ﹰ ﺏ“ﺑﺎﺥ“ ﻭ“ﻫﺎﻧﺪﻝ“ ﻭ“ﻫﺎﻳﺪﻥ“ ﻭ“ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ“ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪﺭﺍﺕ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﺑﺘﻠﺤﲔ ﺃﻱ ﻋﻤﻞ‬ ‫ﺭﺍﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﲤﺘﺪ ﻟﺘﻜﻮﻥ ﺑﺮﺍﻫﻴﻨﺎ ﹰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻣﻘﻨﻌﺔ ﺗﻜﺸﻒ ﺑﺄﻧﻪ ﺣﻘﺎ ﹰ ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﻣﺤﺘﺮﻓﺎ ﹰ ﻭﻣﺒﺪﻋﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﺄﺧﺮﱠ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﺑﺎﳉﺎﻧﺐ ﺍﳌﻌﺘﻢ ﻭﺍﳌﻠﻲﺀ ﺑﺎﳌﺸــﺎﻋﺮ ﻟﻠﻤﻮﺳــﻴﻘﻲ ”ﺷــﻮﻣﺎﻥ“ ﻭﻛﺬﻟﻚ‬ ‫ﺑﻨﻌﻮﻣﺔ ﻭﺟﻤﺎﻟﻴﺔ ﺃﳊﺎﻥ ”ﺷﻮﺑﺮﺕ“ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻏﺎﻧﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺭﻗﺼﺎﺕ ﺑﻠﺪﻩ ﺍﻷﻡ‬ ‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﻦ ﻋﺎﺻﺮﻭﻩ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﹰ‬ ‫ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﻭﻱ ﻗﺼﺼﺎ ﺃﻭ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺃﻭ ﺗﺮﺻﺪ ﺃﺣﺪﺍﺛﺎ ﺃﺩﺑﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻟﻢ‬ ‫ﻳﺪﺧﻞ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻟﻸﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﻣﺜﻞ ”ﺍﻷﳒﻠﻴــﺰ“ ﻭ“ﺍﻟﺘﻮﻭﺑﺎ“ ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺰﺍﻣﻴﺮ‬ ‫ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺍﻹﻧﻜﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺳــﺨﺮ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﻮﻥ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺃﺗﻮﺍ ﺑﻌﺪﻩ ﻭﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﳌﺪﺭﺳــﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻣﺜﻞ‬ ‫ــﻖ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻟﻬﺎ‪،‬‬ ‫”ﻓﺎﻏﻨﺮ“ ﻭ“ﻟﻴﺴــﺖ“ ﻣﻦ ﺗﻌﻠﱡ ﹺ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺷﻲﺀ ﺧﻔﻴﻒ ﺍﻟﻈﻞ ﻓﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻩ ﻓﻬﻮ ﺇﳝﺎﻧﻪ ﻭﺍﺗﺰﺍﻧﻪ ﺑﺎﳌﻴﻠﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻻ ﺗﻘﺎﻭﻡ ﻭﻧﻬﺠﻪ ﻓﻲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻠﺤﻦ ﻓﻬﻮ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﺍﻟﻨﺒﻴﻞ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ ﺍﻟﺘﺪﻗﻴﻖ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﻗــﺎﻝ ”ﻫﺎﻧﺲ ﻣــﻮﻥ ﺑﻮﻟﻮ“ ﺃﻧﺎ ﺃﺅﻣﻦ ﺃﻥ ”ﺑﺎﺥ“ ﻫﻮ ﺍﻵﺏ ﻭ“ﺑﻴﺘﻬﻮﻓــﻦ“ ﺍﻻﺑﻦ ﻭ“ﺑﺮﺍﻣﺰ“ ﺍﻟﺮﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻟﻠﻤﻮﺳــﻴﻘﺎ ”ﻓﻘــﺪ ﺃﻏﻨﻰ ﺍﻷﺷــﻜﺎﻝ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻓﺄﺗﺖ ﻣﺤﻜﻤــﺔ ﻭﳑﺘﻌﺔ‬ ‫ﻭﻓﻴﻬــﺎ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﺻﺎﻟــﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻲ ﻭﻣﻸﻩ ﺑﺎﻟﺮﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﺪ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﻓﻲ ”ﻫﺎﻣﺒﻮﺭﻍ“ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﺃﻳﺎﺭ ﻋﺎﻡ‪ ،1833‬ﺃﻱ ﺑﻌﺪ ﻭﻓﺎﺓ ”ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ“‬ ‫ﺑﺴــﺖ ﺳــﻨﻮﺍﺕ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﻭﺍﻟﺪﻩ ﻳﻌــﺰﻑ ”ﺍﻟﺪﻭﺑﻞ ﺑﺎﺹ“ﻓــﻲ ﺣﺎﻧﺎﺕ ﻫﺎﻣﺒــﻮﺭﻍ ﻭﻛﺎﻥ ﺑﺮﺍﻣﺰ‬ ‫ﻃﻔــﻼﹰ ﻣﺒﺪﻋﺎ ﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﻓﺘﺒﻊ ﻭﺍﻟﺪﻩ ﻭﺃﺧﺬ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻧﺎﺕ ﻟﻜﺴــﺐ‬ ‫ﻣﻌﻴﺸﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﺃﺧﺬ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﲟﻌﺎﺷــﺮﺓ ﺑﻨﺎﺕ ﺍﻟﻬﻮﻯ ﻓﻲ ﺍﳊﺎﻧﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻔﺴــﺮ ﻋﺪﻡ ﺯﻭﺍﺟﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻗﺎﻝ ﻓﻲ‬ ‫ﺫﻟﻚ‪” :‬ﺇ ﱠﻥ ﻣﻌﺎﺷــﺮﺗﻲ ﻟﻬﺆﻻﺀ ﺍﻟﻨﺴــﻮﺓ ﺍﻟﻠﻮﺍﺗﻲ ﻛﻨﺖ ﺃﺩﻓﻊ ﻟﻬــﻦ‪ ،‬ﺃﻧﻘﺬﺗﻨﻲ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻒ‬ ‫ﺍﻷﻭﺑﺮﺍ ﻭﺍﻟﺰﻭﺍﺝ“‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻟﻘﺎﺅﻩ ﺑﺎﳌﻮﺳــﻴﻘﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ”ﺷــﻮﻣﺎﻥ“ ﻧﻘﻄﺔ ﲢــ ﱡﻮ ﹴﻝ ﻫﺎﻣﺔ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺩﻋﺎ ﹸﻩ ﺇﻟﻰ ”ﺩﻭﺳــﻠﺪﻭﺭﻑ“ ﻭﻗ ﱠﺪ ﹶﻣ ﹸﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻨﺎﺷــﺮﻳﻦ ”ﺑﺮﻳﺘﻜﻮﻑ ﻭﻫﺎﺭﺗﻞ“ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻗﺎﻣﺎ‬ ‫ﺑﻨﺸﺮ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﺒﻜﺮﺓ‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺮﺍﻓﻘﺘﻪ ﻝ“ﺷــﻮﻣﺎﻥ“ ﻭﺟﺪﺕ ”ﻛﺎﺭﻻ“‪ ،‬ﺯﻭﺟﺔ ”ﺷﻮﻣﺎﻥ“ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺘﻌﻠﱢﻘﺔ ﺑﻬﺬﺍ‬ ‫ﹼﹾ‬ ‫ﺩﺧ ﹶﻞ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻔــﺬ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺻﻐﺮ ﻣﻨﻬــﺎ ﻋﻤﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻹﻋﺠــﺎﺏ ﻣﺘﺒﺎﺩﻻ ﹰ ﻭﻋﻨﺪﻣــﺎ ﺃ ﹸ ﹺ‬

‫ﺍﳌﺼﺢ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﺇﻟﻰ ﻣﻨﺰﻟﹺ ﹺﻪ ﻭﻋﺎﺵ ﻭﺃﻋﺎﻥ ”ﻛﺎﺭﻻ“ ﻭﻃﻔﻠﻬﺎ‬ ‫”ﺷــﻮﻣﺎﻥ“ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻭﺑﻘﻲ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﻮﻓﻲ ﺯﻭﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺷﻚ ﻛﺒﻴﺮ ﺑﺄﻥ ”ﺑﺮﺍﻣﺰ ﻭﻛﺎﺭﻻ“ ﻛﺎﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺣــﺐ ﻣﻌﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺣﺘﻰ ﺍﻵﻥ ﻟﻢ ﻳﺜﺒﺖ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﺐ‬ ‫ﻋﺬﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﻭﻣﺮﺍﺳــﻼﺗﻬﻤﺎ ﺗﺜﺒﺖ ﺑﺄﻧﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﻴﺪﺓ‬ ‫ﻣﻌﺎ‪.‬‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1850‬ﺍﻫﺘﻢ ﺑﺮﺍﻣﺰ ﺑﺈﻧﺘﺎﺝ ﻣﻌﺰﻭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﻮ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﳊﺠﺮﺓ ﻭﺍﻷﻏﺎﻧﻲ‬ ‫ﻭﺃﻋﻤــﺎﻝ ﺍﻟﻜــﻮﺭﺍﻝ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻋــﺎﻡ ‪ 1855‬ﺃﻟﻒ ﺳــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻟــﻢ ﺗﻨ ﹺﺘ ﹺﻪ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪ 1876‬ﺛﻢ ﻛﺘﺐ ﺍﻟﻘﺪﺍﺱ ﺍﻷﳌﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﻴﺮﻧﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺒﻴﻨﻮ ﻛﻮﻧﺴــﺮﺗﻮﺯ ﻭﺍﻟﺴﺪﺍﺳــﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﻣﺘﻨﻮﻋــﺎﺕ ”ﺑﺎﻏﺎﻧﻴﻨﻲ“ ﻟﻠﺒﻴﺎﻧﻮ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻔﺎﻟﺴــﺎﺕ ﻭﺃﻏﺎﻧﻲ ﺍﳊﺐ ﻣﻦ ﺃﻋﻈﻢ ﻣﺎ ﺃﻟﻒ‬ ‫ﺑﺮﺍﻣﺰ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺧﻴــﺮﺍ ﹰ ﺇ ﱠﻥ ﺍﻟــﻮﻻﺩﺓ ﻭﺍﳌﻮﺕ ﻻ ﻳﺤﺘﺎﺟﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﻣﻮﺯ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﺣﺴــﺐ ﺇﳕﺎ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﻌﺚ ﺑﺎﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺑﺎﻵﻟﻬﺔ ﺍﻟﻔﺮﺡ ﻭﺍﳊﺐ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﻧﻴﺘﺸﻪ ”ﺗﻨﻔﺬ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻘﻠﻪ ﺛﻢ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ ﺃﻥ ﺗﺸــﻴﻊ ﻋﺒﺮ ﺣﻮﺍﺳــﻪ ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﺴــﺮﻋﺔ ﺍﳋﻄﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺇﺫ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺟﻤﻴﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﺸﺎﺭﺑﻬﻢ ”‪.‬‬

‫ﻣﺎﺟﺪ ﺍﳊﻮﺍﺻﻠﻲ‬


‫‪É≤«°Sƒe 60‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪  ‬‬

‫ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺮﺃﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺍﻷﻣﺴــﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﺩﻫﺎ‬ ‫"ﺷﻔﻴﻊ ﺑﺪﺭ ﺍﻟﺪﻳﻦ" ) ﹸﻗﺪﻣﺖ ﻓﻲ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻭﺑﺮﺍ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻣﺴﺎﺀ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﺁﺫﺍﺭ(‬ ‫ﺗﺴــﺎﺀﻟﺖ ﻣﺎ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻘﺪﻣﻪ ﻫﺬﺍ ﺍﻵﺗﻲ ﺑﺸــﻬﺎﺩﺗﻪ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺳــﺒﻖ ﻭ ﹸﻗ ﱢﺪﻣﺖ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮﺓ ﺑﺘﻮﻗﻴﻊ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻗﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ "ﺻﻠﺤﻲ ﺍﻟﻮﺍﺩﻱ" ﺭﺣﻤﻪ ﺍﷲ‪ ،‬ﻣﺮﻭﺭﺍ ﹰ "ﻣﻴﺴﺎﻙ‬ ‫ﺑﺎﻏﺒﻮﺩﺭﻳﺎﻥ"‪ ،‬ﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺩ ﺇﺻﺮﺍﺭﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬ ‫ﻋﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺿﻤﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺴــﻴﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻭﺟﺪﺕ ﺃﻥ ﻋﺎﺯﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺴﻴﺔ ﻫﻢ ﺃﻋﻀﺎﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﻓﺮﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺫﺍﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﻢ ﳝﺾ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺴــﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸــﺮ ﺩﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬ﺩﺧﹶ ﻠﹶ ﹾﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﻐﻨﻴﺘﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭﺑﺮﺍ ‪/‬ﻟﺒﺎﻧﺔ ﻗﻨﻄﺎﺭ‪ /‬ﻭ‪/‬ﺭﺷــﺎ ﺭﺯﻕ‪ /‬ﻭﺧﺮﺟﺘﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮﺓ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺍﻧﺘﺎﺑﻨﻲ ﺇﺣﺴــﺎﺱ ﺑﺄﻧﻪ‬ ‫ﺛﻤــﺔ ﺧﻠﻼﹰ ﻓﻲ ﺑﺮﻧﺎﻣــﺞ ﺍﳊﻔﻞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﻟﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﺍﻷﻣﺴــﻴﺔ "ﻣﻴﺴــﺎﻙ‬ ‫ﺑﺎﻏﺒﻮﺩﺭﻳﺎﻥ" ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪" :‬ﻟﻢ ﺃﺳــﺘﻄﻊ‬ ‫ﻣﻌﺮﻓــﺔ ﺃﻳﺔ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻳﺮﻳﺪ "ﺷــﻔﻴﻊ ﺑــﺪﺭ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺃﻥ ﺗﻘﺪﻣﻬﺎ‪ " ،‬ﻓﻔﻠﺴــﻔﺔ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ‬ ‫ﺍﳊﻔﻞ ﻏﻴﺮ ﻭﺍﺿﺤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺴﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﺨﺼﺼﺔ ﻓﻬﻞ ﻫﻲ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﻷﻭﺑﺮﺍﻟﻲ‬ ‫ﺃﻡ ﻟﻠﻐــﺮﻑ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻲ؟ ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻧﺘﻴﺠــﺔ ﻫﺬﺍ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻀﻴﺎﻉ ﺍﻟــﺬﻱ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﺑﺮﻧﺎﻣــﺞ ﺍﳊﻔﻞ"‪ ،‬ﻭﺃﺿﺎﻑ‪" :‬ﻓﻀــﻼﹰ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﺍﳌﺸــﺎﺭﻛﲔ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ‬ ‫ﺍﻷﻣﺴﻴﺔ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻬﻢ ﻋﺰﻑ ﻛﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺑﺪﻭﻥ ﻗﺎﺋﺪ ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻟﻜﺜﺮﺓ ﻣﺎ ﲤﺮﻧﻮﺍ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﺰﻓﻮﻫﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﳉﺎﺋﺰ‬

‫ﻋﺪﻡ ﺫﻛﺮ ﺃﺳــﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﻋﻠﻰ ﺑﺮﻭﺷﻮﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻷﻥ ﺫﻟﻚ ﺃﻗﻞ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺗﻘﺪﳝﻪ ﻟﻬﻢ‬ ‫ﺳﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻴﻬﻢ"‪.‬‬ ‫ﻣــﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﺘﻘﻴــﺖ "ﺭﺍﻧﻲ ﺍﻟﻴﺎﺱ" ﻋــﺎﺯﻑ ﺍﻟﺘﺮﻭﻣﺒﻴﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﺧﺒﺮﻧﻲ ﺑﺄﻥ ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﳌﺮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻘﻮﺩ ﻓﻴﻬﺎ "ﺑﺪﺭ ﺍﻟﺪﻳﻦ" ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ‬ ‫ﻛﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ ﻋﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻧﻪ ﺳــﺒﻖ ﻭﻗﺎﺩ ﺃﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﻷﻋﻤﺎﻝ ﻣﻦ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﺍﳋﺎﺹ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻋﺘﺒﺮ "ﺍﻟﻴﺎﺱ" ﺃﻥ ﺍﳋﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﺍﳊﻔﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺫﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻻﺳــﺘﻌﺮﺍﺽ ﻻﺳــﻴﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠــﻖ ﺑﺎﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴــﺔ ﻟﺒﻴﺘﻬﻮﻓﻦ ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺟﺪﺍ ﹰ ﺑﺎﻟﻨﺴــﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺃﺿﺎﻑ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻵﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺧﺘﺎﺭﻫﺎ ‪/‬ﺑﺪﺭ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳﻦ‪ /‬ﳌﻮﺯﺍﺭﺕ ﻣﺴــﻠﻴﺔ ﻭﺑﺴﻴﻄﺔ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺎ ﹰ ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﺳﻬﻠﺔ ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺣﺘﻰ ﳌﻦ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻌﺘﺎﺩﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺳــﻤﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺑﻜﺜﺮﺓ‪ ،‬ﺯﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﺳﻮﺭﻳﺔ‬ ‫ﺍﻋﺘﺪﻧﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﻐﻨﻲ ﺃﻭ ﻣﻐﻨﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ"‪.‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺘﻪ ﻗﺎﻝ "ﺑﺎﺳــﻢ ﺑﻄﺒﻮﻃﺔ" ﺃﺣــﺪ ﺍﳊﺎﺿﺮﻳﻦ‪» :‬ﻟﺪﻱ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺃﺻﺪﻗﺎﺋﻲ ﺑﲔ‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻟﻜﻨﻨــﻲ ﺣﺰﻧﺖ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﹰ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﻢ ﺃﺟﺪ ﺃﺳــﻤﺎﺀﻫﻢ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺑﺮﻭﺷﻮﺭ ﺍﻷﻣﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻛﻠﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻨﺼﺐ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻭﻋﻠﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺳﺎﺳــﺎ ‪/‬ﻟﺒﺎﻧﺔ ﻗﻨﻄﺎﺭ ﻭﺭﺷــﺎ ﺭﺯﻕ‪ /‬ﻓﻲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﻳﺒﺬﻟﻮﻥ‬ ‫ﺍﳌﻐﻨﻴﺘﲔ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺘﲔ‬ ‫ﺟﻬﺪﺍ ﹰ ﻣﻮﺍﺯﻳﺎ ﹰ ﻭﺃﺭﻯ ﺃﻧﻪ ﻏﻴﺮ ﹸﻣﻘ ﱠﺪﺭ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻔﻞ«‪.‬‬ ‫ﻓــﻲ ﻇﻞ ﻫــﺬﻩ ﺍﻵﺭﺍﺀ؛ ﻭﺟﺪﺕ ﺃﻧــﻪ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠــﻰ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻣﺎ ﺃﻛﺘــﺐ ﻭﺗﻮﺍﺯﻥ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻄﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺿﻌﺔ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﻓﺴــﺎﺡ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﻟﻘﺎﺋﺪ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ "ﺷﻔﻴﻊ ﺑﺪﺭ ﺍﻟﺪﻳﻦ"‬ ‫ﻭﺗﻮﺍﺻﻠﺖ ﻣﻌﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺍﻵﺗﻲ‪:‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻫﻨــﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﻧﻚ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﺎﹰ ﺍﺳــﺘﻌﺮﺍﺿﻴﺎﹰ ﲟﻌﻨــﻰ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻌﺮﻭﻑ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺳﻬﱠ ﻞ ﻋﻠﻴﻚ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﺳﻴﻤﺎ ﺃﻧﻬﺎ‬ ‫ﺍﳌﺮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻚ ﻛﻘﺎﺋﺪ ﻷﻋﻤﺎﻝ ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ؟‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺴﻢ ﻻ ﺑﺄﺱ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ )ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻧﺼﻔﻪ‪ ،‬ﺳﻴﻤﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ( ﺟﺪﻳﺪ‬ ‫ﻛﻠﻴــﺎﹰ‪ ،‬ﻟﺬﻟــﻚ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﻳﺠﺎﻧــﺐ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻗﻠﻴــﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻳﹸﻌﺘﺒــﺮ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﳊﻔــﻞ ﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﻟﻲ ﻓﻲ ﺃﻭﻝ ﻇﻬﻮﺭ ﻛﻘﺎﺋﺪ ﺃﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺎ ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﺆﻟﹺ ﹶﻔــ ﹾﻮﻥ ﻣﻮﺗﺰﺍﺭﺕ ﻭﺑﺘﻬﻮﻓﻦ ﻣﻦ ﺃﺻﻌﺐ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬ ‫ﺃﺩﺍ ﹰﺀ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺻﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺪﻫﻤﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺷﺪﺓ ﺣﺴﺎﺳــﻴﺘﻬﺎ ﻟﺪﻯ ﻣﻮﺗﺰﺍﺭﺕ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺘﻠﻚ ﺍﳌﺮﺣﻠــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻔﻆ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻮﺗﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻭﺳﻴﻤﺎ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺑﺎﻟﻨﺴــﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺴــﻮﺭﻱ ﺃﻻ ﻭﻫﻮ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴــﺔ ﻟﺒﺘﻬﻮﻓﻦ؛ ﻓﻘﺪﻣــﺖ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺃﻣﺮﺍ ﹰ ﺇﻳﺠﺎﺑﻴﺎ ﹰ ﻟﻘﺎﺋﺪ ﺃﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﻳﺮﻳﺪ‬ ‫ﺗﻘﺪﱘ ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﳌﺪﻭﻧﺔ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﻣــﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ‬ ‫ﻳﻌﺘــﺎﺩﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﻣﻌﻴﻨﺔ )ﻣﻦ ﺳــﺮﻋﺎﺕ‪ ،‬ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻚ‪،‬‬ ‫ﺿﻐﻮﻃــﺎﺕ‪ .. ..‬ﺍﻟﺦ( ﻗﺪ ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻣــﻊ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺗﻘﺪﳝﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻧﻘﻊ ﻓﻲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻋﻤﻞ‬ ‫ﺃﻛﺜــﺮ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﳑــﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺣــﺪﺙ ﻓﻌﻼﹰ ﺣﻴﺚ ﺃﺭﺩﺕ‬ ‫ﺗﻘﺪﱘ ﻫــﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤــﻞ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻲ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔــﺔ ﻭﻛﺎﻥ‬ ‫ﻋﻠــﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻳﺼــﺎﻝ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻷﻣــﻮﺭ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﲟﺎ‬ ‫ﻳﺘﻮﺍﻓــﻖ ﻭﻗﺮﺍﺀﺗــﻲ ﺍﳋﺎﺻــﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻌﻠــﻰ ﺳــﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜــﺎﻝ ﻻ‬ ‫ﺍﳊﺼﺮ ﻭﺍﺟﻬﺖ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴــﺮﻋﺎﺕ ﺍﳌﺮﺍﺩﺓ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒــﺎﺕ ﻭﺫﻟــﻚ ﻷﻥ ﻫــﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﹸﻗ ﱢﺪﻡ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﹰ ﺑﺴﺮﻋﺎﺕ‬ ‫ﺃﺑﻄﺄ ﳑﺎ ﺃﺭﺩﺕ‪.‬‬ ‫ﻗﺪﻣــﺖ ﻣﺠﻤﻮﻋــﺔ ﻣــﻦ‬ ‫ﺍﻵﺭﻳﺎﺕ ﳌﻮﺗﺰﺍﺭﺕ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴــﺔ‬ ‫ﻟﺒﻴﺘﻬﻮﻓــﻦ‪ ،‬ﻟﺬﻟــﻚ ﻟــﻢ‬ ‫ﻳﻜﻦ ﻫﻨــﺎﻙ ﺗﺨﺼﻴﺺ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣــﺞ‪ ،‬ﺣﻴــﺚ ﻣﺰﺟﺖ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻷﻭﺑﺮﺍﻟﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺰﻑ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻲ ﻭﻫــﺬﺍ ﺑﻌﻴﺪ‬ ‫ﻋــﻦ ﺍﻷﻋــﺮﺍﻑ ﺍﳌﻌﺘــﺎﺩﺓ‬ ‫ﻟﻠﺤﻔﻼﺕ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ﺳﺒﺐ ﺫﻟﻚ؟‬ ‫ﻋﻠﻴﻨــﺎ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻟﻨﺠﺪ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻣﺘﺠﺎﻧﺲ‬ ‫ﺑﺪﺭﺟــﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺳــﻢ ﺍﳌﺸــﺘﺮﻙ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺪﻗــﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻫﻮ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳــﻴﻜﻴﺔ ﻭﺑﺪﺍﻳــﺔ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴــﺔ ﻣــﻊ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺑﺘﻬﻮﻓﻦ‪ ،‬ﻣﻦ ﻫﻨــﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﻋﺼﺮ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻲ‬ ‫ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﺎ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺃﺳــﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻘﻮﻝ‬ ‫ﺃﻥ ﺗﻀﻤﲔ ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻟﻠﻨﻮﻋﲔ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﲔ ﺍﻵﻟﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻛﺎﻥ ﺃﻣﺮﺍ ﹰ ﻣﻨﺴــﺠﻤﺎ ﹰ ﻣﻊ‬ ‫ﻣﻮﺿــﻮﻉ ﺍﳊﻔﻞ ﻛﺤﻘﺒﺔ ﺯﻣﻨﻴــﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻧﺎﺩﺭﺍ ﹰ ﻣﺎ ﹸﻗ ﱢﺪﻡ ﻓﻲ ﺍﳊﻔﻼﺕ ﺍﳌﻮﺳــﻴﻘﻴﺔ ﺿﻤﻦ‬ ‫ﺳﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫‪61 É≤«°Sƒe‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻮﻥ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺴــﻴﺔ ﻛﻠﻬﻢ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻢ ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﻌﺰﻑ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺳﺎﺑﻘﺎﹰ‪ ،‬ﻫﻞ ﻟﺬﻟﻚ ﻏﺎﻳﺔ ﻣﺎ؟‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﺕ ﺳــﺎﺑﻘﺎ ﹰ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳــﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺪﻳــﺪﺓ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺻﻌﻮﺑﺔ‬ ‫ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺟﻮﺍﺏ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺃﻧﻨﻲ ﺍﺧﺘﺮﺕ ﻋﺎﺯﻓﻲ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‬ ‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴــﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﻓﻬﻨﺎ ﻳﺠﺐ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸــﻜﻞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﻣﻌﻈﻢ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺸــﺎﻫﺪﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺯﻓﲔ ﻣﺸﺘﺮﻛﲔ ﺑﻨﺴﺒﺔ‬ ‫‪ 80%‬ﻭﺃﻧﺎ ﺷــﺨﺼﻴﺎ ﹰ ﻛﻨــﺖ ﺃﻓﻀﻞ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻘﺪﻡ ﻫــﺬﺍ ﺍﳊﻔﻞ ﲢﺖ ﺍﺳــﻢ ﻓﺮﻗﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻴــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺘﺰ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻟﻲ ﺍﻟﺸﺮﻑ ﺑﺄﻥ ﺃﺷــﺎﺭﻛﻬﺎ ﺍﻟﻌﺰﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﺣﻔﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1992‬ﺇﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺭﺣﻠﺘﻲ ﺍﳌﺴــﺘﻤﺮﺓ ﻣﻌﻬﺎ ﻛﻤﺆﻟﻒ‬ ‫ﻭﻛﻤــﻮﺯﻉ ﻣﻮﺳــﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻧــﺎ ﺗﻘﺪﻣــﺖ‬ ‫ﺑﻄﻠﺐ ﺭﺳــﻤﻲ ‪‬ﻠــﺲ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ‬ ‫ﻭﺟﺎﺀﻧﻲ ﺍﻟﺮﺩ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ ﻣﻐﻠﻖ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋــﺎﻡ ‪ ،2009‬ﻭﻟﻬــﺬﺍ ﰎ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻔﻞ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ﺍﳌﺪﻳﺮ ﺍﻹﺩﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻧﺎ ﺷــﺨﺼﻴﺎ ﹰ ﻟﻢ ﺃﺣﺪﺩ‬ ‫ﺇﻻ ﺑﻌــﺾ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ‪ ،‬ﻭﺟﺪﻳﺮ ﺑﺎﳌﻼﺣﻈﺔ‬ ‫ﺃﻧﻨــﻲ ﻟﻢ ﺃﻃﻠــﻖ ﺃﻱ ﺍﺳــﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺗﻔﺎﺩﻳﺎ ﹰ ﻟﻬــﺬﺍ ﺍﻟﻠﺒﺲ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺃﻭﺩ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻃــﺮﺡ ﺳــﺆﺍﻝ ﻟﻠﻤﻌﻨﻴــﲔ‪ ،‬ﳌﺎﺫﺍ ﻟﻢ‬ ‫ﻳﺘﺴــﻦ ﻟﻲ ﺗﻘﺪﱘ ﺃﻱ ﺣﻔﻞ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻣﻊ ﻓﺮﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻤﺎ ﹰ ﺃﻧﻨﻲ ﻋﺪﺕ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺑﻌــﺪ ﺇﻧﻬﺎﺀ ﺩﺭﺍﺳــﺘﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﺎﻡ ‪2006‬؟‬ ‫ﺇﻥ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﻟﺒﺎﻧﺔ ﻗﻨﻄﺎﺭ ﻭﺭﺷﺎ ﺭﺯﻕ ﺯﺍﺩ ﻣﻦ ﺟﻤﻬﻮﺭ ﺍﻷﻣﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻗﺪﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻚ ﺍﺳــﺘﻔﺪﺕ ﻣﻦ ﺷــﻬﺮﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺗﹸﻘﻴﱢﻢ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ؟‬ ‫ﺑﺪﻭﻥ ﺃﺩﻧﻰ ﺷﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻮﺑﺮﺍﻧﻮ ﻟﺒﺎﻧﺔ ﻗﻨﻄﺎﺭ ﻭﺭﺷﺎ ﺭﺯﻕ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺟﻮﺩﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻔﻞ ﺃﺿﻔﻰ ﺳﺤﺮﺍ ﹰ ﺧﺎﺻﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻣﺮ‬ ‫ﻻ ﺃﹸﻧﺘﻘﺪ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻧﻪ ﺃﻣﺮ ﻳﺤﺘﺴــﺐ ﻟﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺃﺭﺩﺕ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺇﺷﺮﺍﻙ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍ‪‬ﺎﻝ‪ ،‬ﺃﺿﻒ ﺃﻧﻪ ﻟﺪﻱ ﺍﺳﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻛﻤﺆﻟﻒ‬ ‫ﻣﻮﺳــﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣ ﹼﺜﻠﺖ ﺑﻠﺪﻱ ﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﺃﻧﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻇﻬﻮﺭﻱ‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ﻛﻘﺎﺋﺪ ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻓﻬﺬﺍ ﺃﻣﺮ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺧﺎﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺇﺭﺍﺩﺗﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻣــﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﺳــﺎﻝ ﻣﺘﻰ ﻛﺎﻥ ﺁﺧﺮ ﻇﻬﻮﺭ ﻟﻠﺒﺎﻧﺔ ﺃﻭ ﺭﺷــﺎ‬ ‫ﻣﻊ ﺃﻭﺭﻛﺴــﺘﺮﺍ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﳊﺠﻢ؟ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﻫﻮ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺻﺎﻟﺢ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎﹰ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻫﺪﺭ ﻟﻠﻄﺎﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺑﻬﺎ ﺗﺸﺎﺩ ﺍﻷﻭﻃﺎﻥ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺘﺴﻊ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬ ‫ﳌﺎﺫﺍ ﻟﻢ ﻳﺘﻢ ﺫﻛﺮ ﺃﺳــﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﲔ ﻋﻠﻰ ﺑﺮﻭﺷــﻮﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻣﺮﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﻋﺎﳌﻴﺎﹰ؟‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺃﻣﺮ ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻲ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﺃﻣﺮ ﺟﻴﺪ ﻳﺠﺐ‬ ‫ﺃﺧﺬﻩ ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻣﺴــﺘﻘﺒﻼﹰ‪ ،‬ﻓﻌﺎﺯﻓﻴﻨﺎ ﻳﺴــﺘﺤﻘﻮﻥ ﺍﻟﻜﺜﻴﺮ‬ ‫ﻭﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺑﺄﻧﻬﻢ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﺧﺒﺮﺍﺕ ﻧﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫ﺑﺪﻳﻊ ﻣﻨﻴﺮ ﺻﻨﻴﺞ‬ ‫‪bsnaij@yahoo. com‬‬


‫‪∫É≤e 62‬‬

‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫‪   ‬‬

‫ﹸ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻛﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻫﻲ ﻻ ﺗﺼﻮﹼﺏ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫"ﺗﺮﺳﻞ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺗﺄﻣﻞ ﺃﻥ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﻟﺴﻬﻢﹶ ﻋﺎﻟﻘﺎﹰ ﻓﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎ"‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﻓﺮﻳﺪﺭﻳﻚ ﻧﻴﺘﺸﻪ – " ﻭﻻﺩﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ "‬

‫‪   ‬‬

‫ﻳــﺮﻯ ﺃﻭﺭﺗﻴﺠﺎ ﺃﻥ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺧﻼﻓﺎ ﹰ ﳉﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻏﻴــﺮ ﻭﺍﺛﻖ‪ ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫ﻭﺍﺛﻘﺎ ﹰ ﺑﺄﻧﻪ ﻓﻌﻼﹰ ﺇﻧﺴﺎﻥ )ﻛﺎﻟﻨﻤﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺛﻖ ﺑﺄﻧﻪ ﳕﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻤﻜﺔ ﻭﺍﺛﻘﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺳﻤﻜﺔ(‪.‬‬ ‫ﻳﻌﺪ ﺇﻧﺴــﺎﻧﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ ﺍﳊﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇ ﱠﻥ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﳌﻌﻨﻰ ﻻ ﹼ‬ ‫ﻛﻲ ﻻ ﻳﻜﻮﻧﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﻭﻣﻐﺎﻣﺮﺓ ﺧﻄﺮﺓ ﻭﺩﺭﺍﻣﺎ‪ .‬ﻓﺎﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻫﻮ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺫﺍﺗﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻦ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻓﻲ ﻭﻗﺖ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﻗﺎﺕ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﹰ ﺃﻭﺗﻮﺑﻴﺎ‬ ‫ﲢﺮﻳﻀﻴﺔ ﻭﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺳﺮﻳﺔ ﻳﺤﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ‪.1‬‬ ‫ﺑﺤﺚ ﻧﻴﺘﺸــﻪ ـ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴــﻮﻑ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘــﻲ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺩﻳﻮﺟﲔ ـ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻓﻲ ﺻﻔﻮﻑ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺑﻞ ﻓﻲ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻧﻔﺴــﻪ‪،‬‬ ‫ﻓﻮﺟــﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺸــﺮ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻧﻌﻴــﺶ ﺑﻴﻨﻬــﻢ ﻳﻮﺍﺻﻠﻮﻥ ﺍﻟﺘﻄــﻮﺭ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺸــﺒﻬﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻈﺎﻳﺎ ﺍﳌﺘﻜﺴــﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺳــﻮﻡ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻄﻴﺔ ﺍﻟﺜﻤﻴﻨﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺴﺘﻐﻴﺚ‪:‬‬ ‫ﺗﻌﺎﻟﻮﺍ‪ ،‬ﺳﺎﻋﺪﻭﺍ‪ ،‬ﺃﻛﻤﻠﻮﺍ‪ ،‬ﺣﺪﺩﻭﺍ‪ .‬ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻟﻢ ﻳﺼﺒﺤﻮﺍ ﺑﺸﺮﺍ ﹰ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻢ ﺭﺳﻮﻡ‬ ‫ﺗﺨﻄﻴﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﺎ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺗﻪ ﻛﻤﺸــﺮﻭﻉ ﻓﺎﺷــﻞ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ‬ ‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻻ ﳝﺮ ﺇﻻ ﻋﺒﺮ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻫﻮ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﻋﺮ ﻭﺧﻄﺮ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﲟﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ ﲟﻈﻬﺮﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ ﻭﺍﻟﺴــﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻴﺲ ﺇﻧﺴﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ ﻓﻘﻂ ﻧﺤﻮ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﺤﺎﺟﺞ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﺍﻟﻔﻼﺳــﻔﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬ ‫ﺍﻋﺘﻘﺪﻭﺍ ﺑﺄﻥ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺣﻴﻮﺍﻥ ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻧﺰﻋﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺣﺮﻳﺘﻪ ﺗﻜﻤﻨﺎﻥ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻛﻞ ﺷــﻲﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‪ .‬ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴــﺒﺔ ﻟﻨﻴﺘﺸــﻪ ﺻﻴﻐﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻠﻘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻭﻣﺴﻤﻤﻮﻥ ﺑﺜﻘﺎﻓﺔ ﺳﻄﺤﻴﺔ‬ ‫ﻏﻮﻝ ﺑﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺭﺟﺎﻟﻬﺎ ﻓﻬﻢ ﺻﻐﺎﺭ ﻭﺟﺸــﻌﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻜﺮﺍﺕ‬ ‫ﹼ‬ ‫ﻭﺭﻏﺒﺘﻬﻢ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﻟﺜﺮﻭﺓ‪ ،‬ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ ﺇﻧﻬﻢ ﹶﺣﻤﻴﺮ ﻓﻲ ﺟﻠﺪ ﺍﻷﺳﺪ‪.‬‬ ‫ﻳﻌﺪ ﺇﻧﺴــﺎﻧﺎ ﹰ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺨﻀﻊ ﻟﺴــﻠﻄﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻷﺩﻳــﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‪،‬‬ ‫ﻻ ﹼ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺇﻧﺴﺎ ﹲﻥ ﻓﻘﻂ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﹸﺣﺮﺍﹰ‪.‬‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ﻭﺣﺘﻰ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻷﺧﻼﻕ‪،‬‬ ‫ﹸﹺ‬ ‫ﻭﺍﳊﺮ ﻻ ﻳﺘﺒﻊ ﺷﻴﺌﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺃﺣﺪﺍﹰ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﻳﺘﺒﻊ ﺫﺍﺗﻪ ﻓﻘﻂ‪.‬‬ ‫ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ ﻳﻬﺮﺏ ﻣﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﻭﻳﻀﻊ ﺧﻄﻄﺎ ﹰ ﻭﺍﺳــﻌﺔ ﳊﻴﺎﺗﻪ ﻓﻘﻂ ﻛﻲ ﻳﻬﺮﺏ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻼﺷــﻰ ﻋﻨﺪﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻋﻴﺔ ﻭﺗﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻼﻭﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﻫﻮ ﻧﻔﺴــﻪ ﻭﺇﳕﺎ ﻳﺼﺒﺢ ﺇﻧﺴــﺎﻧﺎ ﺁﻟﻴﺎ ﻭﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ﻋﺎﺟﺰﺓ ﻋﻠــﻰ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﺩﻩ‪ ،‬ﻋﻨﺪﺋﺬ‬ ‫ﻳﺘﺼﻒ ﺑﻌﻔﻮﻳــﺔ ﺍﻟﻜﺎﺋﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻴــﺔ ﻭﻋﻨﻔﻬﺎ ﻭﺿﺮﺍﻭﺗﻬﺎ ﻭﺣﻤﺎﺳــﺘﻬﺎ ﻭﺧﺒﺜﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻧﻪ‬ ‫ﻳﺸﺒﻪ ﺣﺒﺔ ﺭﻣﻞ ﻭﺳﻂ ﺍﳊﺒﺎﺕ ﺍﻟﺮﻣﻠﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻃﺊ‪ ،‬ﻭﻟﻮ ﺍﲢﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺒﺔ‬ ‫ﻣــﻊ ﺍﳊﺒﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﺘﺤﻮﻟﺖ ﺇﻟــﻰ ﻗﻮﺓ ﻣﺪﻣﺮﺓ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻳﺘﺤــﺮﺭ ﺍﻷﺑﻠﻪ ﻭﺍﳉﺎﻫﻞ‬ ‫ﻭﺍﳊﺴﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﻹﺣﺴــﺎﺱ ﺑﺪﻭﻧﻴﺘﻬﻢ ﻭﻋﺪﻡ ﻛﻔﺎﺀﺗﻬﻢ ﻭﻋﺠﺰﻫﻢ ﻭﻳﺼﻴﺮﻭﻥ ﻣﺠ ﹼﻴﺸﲔ‬ ‫ﺑﻘﻮﺓ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﻋﺎﺑﺮﺓ ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺎﺋﻠﺔ؛ ﻳﻌﺠﺰ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ )ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ( ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ ﻭﻋﻦ‬ ‫ﻛﻞ ﺭﻭﺡ ﻧﻘﺪﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﳋﻄﺄ‪ .‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‬ ‫ﻣــﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋــﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﺑﺪﺍ ﹰ ﻭﺇﳕﺎ ﺍﳋﻄﺄ‪ .‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺩﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺎﻛﻤﺔ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﳌﺴــﺘﺤﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﺳﺘﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﻓﻀﻞ‬ ‫ﻫــﻲ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺩﻫﺎﺷــﺎ ﹰ ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﺍﹰ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻟــﻢ ﻳﻜﻦ ﺃﺑﺪﺍ ﹰ ﻋﻄﺸــﺎ ﹰ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﹼ‬ ‫ﺩﻭﻣﺎ ﹰ ﺗﺄﻟﻴﻪ ﺍﳋﻄﺄ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻳﻌﺮﻑ ﺇﻳﻬﺎﻣﻪ ﻳﺼﻴﺮ ﺳﻴﺪﺍ ﹰ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﻗﺸﻊ ﺍﻷﻭﻫﺎﻡ ﻋﻦ‬ ‫ﻋﻴﻨﻴــﻪ ﻳﺼﻴﺮ ﺿﺤﻴﺔ ﻟــﻪ‪» .2‬ﺇﻥ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺼــﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺜﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬

‫ﻣﺴــﺘﻘﻠﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﹰ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬــﺎ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺼﻌــﺐ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‬ ‫ﺑﻮﺟﻪ ﺩﻗﻴﻖ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﲤﺘﻠﻚ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﹰ ﺃﻛﺒﺮ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﻴﺮ ﻭﺍﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻧﻀﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﻣﺜﻼﹰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺩﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺷــﺘﺮﺍﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ،‬ﺣﺮﻳﺔ‪ . . . ،‬ﺍﻟﺦ‪ . .‬ﻓﻤﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣــﻦ ﺍﻟﻐﻤــﻮﺽ ﺑﺤﻴﺚ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟــﻰ ﻣﺠﻠﺪﺍﺕ ﺿﺨﻤﺔ ﻟﺸــﺮﺣﻬﺎ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ‬ ‫ﺣﺮﻭﻓﻬﺎ ﲤﺘﻠﻚ ﻗﻮﺓ ﺳــﺤﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻧﻬﺎ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺣﻞ ﻟﻜﻞ ﺍﳌﺸــﺎﻛﻞ‪.‬‬ ‫ﻓﻬﻲ ﲡﻤﻊ ﺍﳌﻄﺎﻣﺤﺔ ﺍﻟﻼﻭﻋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﻞ ﺑﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ«‪.3‬‬ ‫ﻻ ﻳﺠﺐ ﺣﺮﻕ ﺍﳉﺴــﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻓﺤﺴــﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺣﺮﻕ‬ ‫ﺍﻟــﺬﺍﺕ ﺃﻳﻀــﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻟﻬﻴﺐ ﺍﻟﺬﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻛﻴﻒ ﳝﻜﻦ ﻟﻺﻧﺴــﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﺇﻧﺴــﺎﻧﺎ ﹰ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﺼﺒﺢ ﺭﻣﺎﺩﺍﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻦ ﻛﻞ ﻣﻨﺎ ﻣﺸــﻐﻮﻝ ﺑﺄﺷــﻴﺎﺀ ﺗﺎﻓﻬﺔ ﻟﻴﻬﺮﺏ ﻣﻦ ﺫﺍﺗــﻪ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﺃﻥ‬ ‫ﻛﻞ ﳊﻈــﺔ ﻣﻦ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻝ ﻟﻨﺎ "ﻛﻦ ﻣﻊ ﺫﺍﺗﻚ" ﺇﻻ ﺃﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻮﺩﱡ ﺍﻹﺻﻐﺎﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﳋﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﺨﺎﻑ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻜﻮﻥ ﻭﺣﻴﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﺟ ﱟﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺴــﻜﻴﻨﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬــﺪﻭﺀ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺳــﺘﻬﻤﺲ ﻓﻲ ﺁﺫﺍﻧﻨﺎ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸــﻲﺀ ﻧﻔﺴــﻪ‪ ،‬ﻟﹺﺬﺍ ﻧﻜــﺮﻩ ﺍﻟﻬﺪﻭﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻬﺮﺏ ﳌﻌﺎﺷــﺮﺓ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﺿﻌﻔﺎﺀ ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻧﻨﺎ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺩﺭﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﲢﻤﻞ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺒﺮﻫﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺇﺧﻼﺻﺎ ﹰ ﻳﺸﻌﺮﻭﻥ ﺑﺄﻧﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟﺒﺸﺮ‬ ‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺼﻔﺘﻬﻢ ﺧﻼﺻﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺴﻨﺎ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﺍﳌﺴﺘﻌﺪﻳﻦ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﺭﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﲡﺎﻭﺯ ﺫﻭﺍﺗﻨﺎ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬


‫ﺷﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ 50‬ﺍﻹﺛﻨﲔ ‪ 6‬ﻧﻴﺴﺎﻥ ‪ 2009‬ﻡ ‪ -‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﻧﺼﻒ ﺷﻬﺮﻳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺩﻣﺸﻖ ‪ -‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‬

‫ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﺍﻟﻘﻄﻴﻊ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﳝﻜﻦ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺒﻘﻰ ﻭﻳﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺗﻪ؟ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻭﺍﻷﺧﻴﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻫﻮ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ؟‬ ‫ﻣﻊ ﺍﻷﺳﻒ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻭﺍﻟﻀﻌﻔﺎﺀ ﻫﻢ ﺳﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪﻋﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﳋﻨﻮﻉ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺿــﻊ ﻭﺍﳊﺬﺭ ﻭﺍﻟﺘﺤﻔﻆ ﻭﺇﻟﻰ ﺳﻠﺴــﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋــﻞ ﺍﻟﺼﻐﻴﺮﺓ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ‬ ‫ﻳﻜﻤﻦ ﺍﳋﻄﺮ ﺍﻷﻛﺒﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻮﺑﺮﻣﺎﻥ )ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ(‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺘﺠﺪﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﻫﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ "ﻣﺒﺪﻋﺎﹰ" ﻭ"ﻧﺤﺎﺗﺎﹰ" ﻭﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﺩ "ﻣﺨﻠﻮﻕ" ﻭ"ﻣﺎﺩﺓ"‬ ‫ﻭ"ﺣﻄــﺎﻡ" ﻭ"ﻃــﲔ" ﻭ"ﻓﻮﺿﻰ" ﻭﻳﺘﺤﻠﻰ ﺑﺮﺟﻮﻟﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﻳــﺮﻯ ﺍﻟﻬﺎﻭﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ‬ ‫ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻜﺒﺮﻳﺎﺀ‪ .4‬ﻳﺤﺮﺭ ﺍﻟﺴــﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﻳﺰﻳــﻞ ﺃﺛﻘﺎﻟﻬﺎ؛ ﻻ ﲢﻤﻴﻞ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﲢﺖ‬ ‫ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺧﻠﻖ ﻗﻴﻢ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﲢﻮﻳﻞ ﺍﻟﺜﻘﻴﻞ ﺇﻟﻰ ﺧﻔﻴﻒ ﻭﺍﻷﺳﻔﻞ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻭﺍﻷﻟﻢ ﺇﻟﻰ ﻓﺮﺡ‪ ،‬ﻳﺸﻜﻞ ﺛﺎﻟﻮﺙ ﺍﻟﺮﻗﺺ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻌﺐ ﻭﺍﻟﻀﺤﻚ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺑﺮﻣﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺘﻈﺮﻩ ﻧﻴﺘﺸﻪ؟‬ ‫ﺇﻥ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺴــﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻋﻨﺪﻩ ﺑﺈﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﻮﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ﻟﺪﻯ ﻧﻴﺘﺸــﻪ ﻫﻲ ﻣﻔﻬﻮﻡ‬ ‫ﻗﻮﺓ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻘﻮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﺍ ﺍﳌﻈﻬﺮ ﺗﺴﻤﻰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺇﺭﺍﺩﺓ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ )ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﻮﺓ( ﻫﻲ‬ ‫ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﺿﻠﻲ‪ .‬ﻭﻳﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺗﺼﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‬ ‫ﻻ ﲤﺎﺭﺱ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻀﻼﺕ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﲤﺎﺭﺱ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﳌﺸــﻜﻠﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺑﺎﻟﻼﺇﺭﺍﺩﻱ ﺑﻞ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺗﺄﻣﺮ ﺑﺈﺭﺍﺩﺓ ﺗﻄﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺗﻄﻴﻊ ﺇﻟﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪.‬‬ ‫ﻣــﺎﺫﺍ ﺗﻌﻨــﻲ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎﺹ؟ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺮﻳــﺪ ﺍﻟﻘﻮﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺮﻏﺐ‬ ‫ﻓــﻲ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺃﻭ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﻛﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ‬ ‫ﻋﺒﺜﻴــﺔ ﻓﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻮﺓ" ﺃﻗﻞ ﳑﺎ ﻓﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﳊﻴﺎﺓ"‪ .‬ﻣﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ ﺃﻧﻪ‬ ‫ﻟــﻢ ﻳﻠﺘﻖ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻏﻴﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﻷﻥ ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍ ﹰ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﺎ ﻫﻲ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﳌﻴﺖ؟ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﳌﻴﺖ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺻﻔﺔ ﺍﳊﻴــﺎﺓ‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻐﻴﺮ ﺇﻧﻪ ﻻ‬ ‫ﻳﺴــﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﺍﳌﻴﺖ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺇﻧﺴــﺎﻧﺎ ﹰ ﺁﺧﺮ‪ " .‬ﺍﻟﺴﻤﻜﺔ ﺍﳌﻴﺘﺔ ﻻ ﺗﺴﺒﺢ‬ ‫ﺿﺪ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ"‪ .‬ﺇﺫﻥ ﻓﻘﻂ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﳊﻲ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺷﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺟﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻠﻮ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻤﻮ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﺄﻟــﻒ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘــﻮﺓ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺘﲔ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻭﻗﻮﺓ‪ .‬ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺗﻌﻨﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬ﺳــﻌﻰ ﻳﺴــﻌﻰ‪،‬‬ ‫ﺭﻏﺐ ﻳﺮﻏﺐ‪ .‬ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻳﺼﻴﺮ ﺍﻟﻘﻮﻱ ﺳــﻴﺪﺍﹰ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺒﺪ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﺼﻴﺮ ﺳــﻴﺪﺍ ﹰ ﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ ﻹﻧﺴﺎﻥ ﺃﺩﻧﻰ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﺍﻩ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻛﻨﺎ ﻧﻔﻬﻢ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﳌﻌﻨﻰ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻓﻬﻲ‬ ‫ﺗﻌﻨﻲ ﺳــﻴﻄﺮﺓ ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺁﺧﺮ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺧﺎﻃﺊ ﻟﺘﻔﺴﻴﺮ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‬ ‫ﻧﻴﺘﺸﻪ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺃﻣــ ﹲﺮ ﻓﻲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻳﻌﻴﺶ ﻓــﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﻭﻻ ﻳﺤﺘﺎﺝ ﻹﻋﻄﺎﺀ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﻳﺴﻤﻊ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﻦ ﻓﻮﻕ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺨﺎﻃﺮ ﻭﻳﻐﺎﻣﺮ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ ﺃﺻﻌﺐ ﺑﻜﺜﻴﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﺳــﻤﺎﻉ ﻭﺇﻃﺎﻋﺔ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ‪ .‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﺴﻤﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺇﻋﻄﺎﺅﻩ ﺃﻭﺍﻣﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﻫﺬﺍ ﻳﻌﻨﻲ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻸﻣﺮ‪.‬‬ ‫ﺃﻧــﺖ ﺗﻌﻄﻲ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ ﻻ ﻟﺸــﻲﺀ ﻏﻴــﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺸــﻲﺀ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ‬ ‫ﻳﺨﺎﻃﺐ ﻧﻔﺴــﻪ ﻭﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺗﺄﻣﺮ ﺑﺈﺭﺍﺩﺗﻬﺎ ﻟﺘﻌﻠﻮ ﺑﻨﻔﺴــﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺄﻣﺮ ﺑﺄﻥ ﺗﻔﻘﺪ ﺍﻟﺴــﻠﻄﺔ‬ ‫ﺳــﻠﻄﺘﻬﺎ‪ .‬ﻛﻲ ﺗﻌﻠ ﹶﻮ )ﺗﺼﻴﺮ ﺳــﻮﺑﺮﻣﺎﻧﺎﹰ( ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻚ ﺃﻥ ﲢﻄﻢ ﺫﺍﺗــﻚ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ .‬ﺇﺫﻥ‬ ‫ﻳﺨﺎﻃﺐ ﻧﻴﺘﺸــﻪ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺑﻊ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺑﺄﻥ ﻳﹸﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﺍ‪‬ــﺎﻝ ﻟﻴﺘﺤﺮﺭ‪ ،‬ﻟﻴﺤﻠﻖ‬ ‫ﻧﺤﻮ ﺍﻟﻨﻮﺭ‪.‬‬ ‫ﻧــﻮﺩﱡ ﺃﻥ ﻧﺰﻳــﻞ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻋــﻦ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻨﻴﺘﺸــﻮﻱ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺴــﻮﺑﺮﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ‬ ‫ﺳــﻴﻄﺮﺓ ﺷــﻌﺐ ﻋﻠﻰ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻧﺴــﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺁﺧــﺮ‪ ،‬ﺃﻭ ﺩﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻻ ﺳــﻴﻄﺮﺓ‬

‫‪63 ∫É≤e‬‬

‫ﺃﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻣﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﺴــﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﺗﻪ ﻟﻴﻌﻠ ﹶﻮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺫﺍﺗــﻪ‪ .‬ﻓﺎﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻴﺲ ﻛﺎﺋﻨــﺎ ﹰ ﻣﻔﺎﺭﻗﺎ ﹰ ﻭﻻ ﺣﻠﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﺧﻴﺮﺓ ﻓﻲ ﺳﻠﺴــﻠﺔ‬ ‫ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﻜﺎﺋﻨﺎﺕ ﺍﳊﻴﺔ ﺑﺎﳌﻌﻨﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺼﺪﻩ ﺩﺍﺭﻭﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻻ ﺑﻄﻼﹰ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺎ ﹰ ﺃﻭ ﺳﻴﺎﺳــﻴﺎ ﹰ ﺃﻭ‬ ‫ﻋﺴــﻜﺮﻳﺎﹰ‪ .‬ﺍﻟﺴــﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ﻫﻮ ﻣﻦ ﳊﻢ ﻭﺩﻡ ﻭﻳﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪" ،‬ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻌ ﹼﻠﻢ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻄﻴﺮﺍﻥ ﻳﻮﻣﺎ ﹰ ﺳﻮﻑ ﻳﻜﻮﻥ ﻏ ﹼﻴﺮ ﻛﻞ ﺍﳊﺪﻭﺩ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺳﻮﻑ ﺗﻄﻴﺮ ﺍﳊﺪﻭﺩ‬ ‫ﺑﺤﺪ ﺫﺍﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﳉﻮ‪ ،‬ﻭﺳﻮﻑ ﺗﹸ ﱠﻌﻤﺪ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ"‪.5‬‬ ‫ﻋﺒ ﹼﺮ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻋﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺑﺎﻟﺼﺮﺧﺎﺕ ﻭﺍﳌﻄﺎﺭﻕ ﻭﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻝ‬ ‫"ﻟﺴﺖ ﻓﻴﻠﺴــﻮﻓﺎﹰ‪ ،‬ﺑﻞ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﺖ‪ .‬ﺇﻧﻨﻲ ﺃﺗﻔﻠﺴﻒ ﺑﺎﳌﻄﺮﻗﺔ"‪ .‬ﻭﻟﻬﺬﺍ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺜﻤﻦ‬ ‫ﻳﻮﻣﺎﹰ‪:‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ‬ ‫ﻏﺎﻟﻴــﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺑــﻞ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﺇﻧﻪ ﻛﺎﳌﺴــﻴﺢ ﹸ‬ ‫ﺻ ﹶ‬ ‫ﺻﻠﹺﺐ ﻣﺮﺗﲔ‪ :‬ﻣﺮﺓ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﻣﺮﺓ ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻤﻠﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﹸ‬ ‫ﻛﺘﺐ ﺍﻟﻄﻼﺏ ﻋﻠــﻰ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ "ﻣﺎﺕ ﺍﻹﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﻓــﻲ ﻣﻈﺎﻫﺮﺍﺕ ﻃﻠﺒﺔ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪1968‬‬ ‫ﹶ‬ ‫ﻣﺎﺕ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻓﻌﻼ؟ﹰ‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻧﻴﺘﺸﻪ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﹶ‬ ‫ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻧﻴﺘﺸــﻪ ﻣﻠﺤﺪﺍ ﹰ ﻗﻂ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻗﺼﺪ ﺑﺠﻤﻠﺘﻪ ﺍﳌﺸــﻬﻮﺭﺓ ﻫﺬﻩ ﺑﺄﻥ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻗﺪ‬ ‫ﻣﺎﺕ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻹﻟﻪ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﺍﳊﻲ ﺍﳌﻴﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻘﻲ ﺑﻜﻞ ﻫﻤﻮﻣﻪ ﻭﺁﻻﻣﻪ ﻭﻓﺸﻠﻪ‬ ‫ﻭﺃﻳﻀــﺎ ﹰ ﳒﺎﺣﺎﺗــﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻖ ﺍﻹﻟﻪ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ ﻗﺪ ﻣﺎﺕ ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻨﺘﻈﺮ ﺍﻹﻧﺴــﺎﻥ‬ ‫ﳝﺖ ﻧﻴﺘﺸــﻪ ﻗﻂ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﳒــﺪ ﺗﺄﺛﻴﺮﻩ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﹰ ﻭﺟﻠﻴﺎ ﹰ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﳉﺪﻳﺪ‪ .‬ﻭﺑﻬﺬﺍ ﻟﻢ ﹾ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻣﻦ ﻓﻦ ﻭﺃﺩﺏ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﺧﻴﺮﺍﹰ‪ ،‬ﺣﲔ ﻳﺴــﺄﻝ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﻣﺎ ﻓﺎﺋﺪﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻳﺠﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﻋﺪﻭﺍﻧﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻷﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴــﺆﺍﻝ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺳــﺎﺧﺮﺍ ﹰ ﻭﻻﺫﻋﺎﹰ‪ ،‬ﻻ ﺗﺼﻠﺢ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﻟﻠﺪﻭﻟﺔ ﻭﻻ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺘــﺎﻥ ﻟﻬﻤﺎ ﻫﻤﻮﻣﺎ ﹰ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﺨﺪﻡ ﺃﻳﺔ ﻗﻮﺓ ﺳــﺎﺋﺪﺓ‪ .‬ﺑﻞ ﺗﺼﻠﺢ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ‬ ‫ﻹﺛﺎﺭﺓ ﺍﳊﺰﻥ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﲢﺰﻥ ﺃﺣﺪﺍ ﹰ ﻭﻻ ﺗﻌﺎﻛﺲ ﺃﺣﺪﺍ ﹰ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﺇﻧﻬﺎ‬ ‫ﺗﺼﻠﺢ ﻟﻺﺿﺮﺍﺭ ﺑﺎﳊﻤﺎﻗﺔ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﳊﻤﺎﻗﺔ ﺷــﻴﺌﺎ ﹰ ﻣﺨﺠﻼﹰ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‬ ‫ﻏﻴﺮ ﻫﺬﺍ‪ :‬ﺃﻥ ﺗﻔﻀﺢ ﺳﻔﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺑﻜﻞ ﺃﺷﻜﺎﻟﻬﺎ‪ .‬ﻫﻞ ﻫﻨﺎﻟﻚ ﻧﻈﺎﻡ ـ ﺧﻼ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬ ‫ﺻ ﹾﻨ ﹶﻊ ﺃﻧﺎﺱ‬ ‫ـ ﻳﻄﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴــﻪ ﻧﻘﺪ ﻛﻞ ﺍ‪‬ﺎﺗﻼﺕ‪ ،‬ﺃﻳــﺎ ﹰ ﻳﻜﻦ ﻣﺼﺪﺭﻫﺎ ﻭﻫﺪﻓﻬﺎ؟ ‪ . . .‬ﹸ‬ ‫ﺃﺣﺮﺍﺭ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﺎﺱ ﻻ ﻳﺨﻠﻄﻮﻥ ﺑﲔ ﻏﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﺳــﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺧﻼﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﻓﻲ ﻭﺃﻣﺠﺎﺩﻩ ﺍﻟﺰﺍﺋﻔﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻟﻪ ﻣﺼﻠﺤﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻋﺪﺍ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ؟‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺗﻘﻮﻝ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﻛﻨﺎﻗﺪﺓ ﺃﻛﺜــﺮ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺇﻳﺠﺎﺑﻲ‪ :‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺛﺎﺑﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﺷــﺪ‪.‬‬ ‫ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻻ ﻧﺴﺎﺭﻉ ﺑﺎﻹﻋﻼﻥ ﻋﻦ ﺇﺧﻔﺎﻕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻜﻦ ﺍﳊﻤﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﺴﻔﺎﻟﺔ‬ ‫ﻛﺒﻴﺮﺗــﲔ‪ ،‬ﺭﲟﺎ ﺗﻜﻮﻧــﺎﻥ ﺃﻛﺒﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﹰ ﻟﻮ ﻟﻢ ﻳﺒﻖ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﳝﻨﻌﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ‬ ‫ﺣﻘﺒﺔ ﻣﻦ ﺃﻥ ﲤﻀﻴﺎ ﹰ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﹰ ﻗﺪﺭ ﻣﺎ ﺗﺸﺎﺀﺍﻥ‪ ،‬ﻳﺤﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻮ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﻉ‪ ،‬ﺃﻥ‬ ‫ﺗﻜﻮﻥ ﺣﻤﻘﺎﺀ ﺃﻭ ﺳﺎﻓﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﻨﻰ ﺑﻠﻮﻏﻬﺎ‪ .‬ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﻣﺤﻈﻮﺭﺓ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﹶﻣ ﹾﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻔﺔ ﻳﺤﻈﺮ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺫﻟﻚ؟ ﻣﻦ ﻳﺠﺒﺮﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻜﺮ‪،‬‬ ‫ﺛﻢ ﹶﻣ ﹾﻦ ﻏﻴﺮ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﺍﻟﻨﺒﻞ ﻭﺍﻟﺬﻛﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺮ؟ ‪6 .‬‬ ‫ﻗﺎﻝ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻓﻲ "ﻭﻻﺩﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ"‪" :‬ﻟﻘﺪ ﺃﻟﻘﻰ ﺍﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﻣﻮﻋﻈﺔ ﺿﺪ‬ ‫ﺍﻟﻐﺒﺎﻭﺓ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺟﺮﺩﺕ ﺍﻟﻐﺒﺎﻭﺓ ﻣﻦ ﺭﺍﺣﺔ ﺿﻤﻴﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺃﺿﺮﱠ ﻫﺆﻻﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﺑﺎﳊﻤﺎﻗﺔ"‪.‬‬

‫‪ 1‬ﺃﻭﺭﺗﻴﺠــﺎ ‪ .‬ﺝ‪ -‬ﺍﻟﺘﻌﻤﻖ ﻓﻲ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻧﺰﻋﺔ ﺍﻟﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﳋﺎﺭﺝ – ﻓﻲ‪ ):‬ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻒﻱﺓ – ﺍﻟﻌﺪﺩ‪5‬‬‫– ﻣﻮﺳﻜﻮ ‪ – 1991‬ﺹ ‪) .(168‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ(‬ ‫‪ 2‬ﻏﻮﺳــﺘﺎﻑ ﻟﻮﺑﻮﻥ – ﺳــﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳉﻤﺎﻫﻴﺮ – ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺎﺷﻢ ﺻﺎﻟﺢ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻗﻲ – ﻁ ﺡ – ﺑﻴﺮﻭﺕ‬‫‪ – 1997‬ﺹ‪ 2- 122,86,74,60‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ – ﺹ ‪. 116‬‬ ‫‪ 3‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ – ﺹ ‪.116‬‬‫‪ 4‬ﻧﻴﺘﺸﻪ ﻑ – ﻏﺴﻖ ﺍﻵﻟﻬﺔ – ﻣﻮﺳﻜﻮ ‪ - 1902‬ﺹ ‪) .. 86‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ(‪.‬‬‫‪ 5‬ﻧﻴﺘﺸﻪ – ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻜﻠﻢ ﺯﺭﺍﺩﺷﺖ – ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺏ ﺟﻴﻞ ﺩﻭﻟﻮﺯ – ﻧﻴﺘﺸﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ – ﺹ ‪. 102‬‬‫‪ - 6‬ﺟﺒﻞ ﺩﻭﻟﻮﺯ– ﺹ ‪. 135 – 136‬‬


‫‪äÉaô°ûdG ôNBG‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺭﻳﺎﺽ ﻧﻌﺴﺎﻥ ﺁﻏﺎ‬

‫‪ ‬‬

‫ﻻﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﺑﻘﺼﻴﺪﺓ ﺷــﻬﻴﺮﺓ ﳌﻈﻔﺮ ﺍﻟﻨﻮﺍﺏ‪ ،‬ﺗﺴــﺘﺤﻀﺮﻫﺎ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﺫﻛﺮﺕ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺷــﺘﻴﻤﺔ ﺻﺎﺭﺧﺔ ﺳــﺎﺧﺮﺓ ﻣﻦ ﺗﻬﺎﻭﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﻭﺇﻫﻤﺎﻟﻬﻢ ﳌﺪﻳﻨﺘﻬﻢ ﺍﳌﻘﺪﺳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻏﺘﺼﺒﻬﺎ ﺍﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،1967‬ﻭﺑﺪﺅﻭﺍ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔــﻮﺭ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺗﻬﻮﻳﺪﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﺍﳌﺒﺮﻣﺞ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺃﺛﺮ ﻟﻠﻌﺮﻭﺑﺔ ﻭﺍﳌﺴــﻴﺤﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻹﺳــﻼﻡ ﻓﻴﻬﺎ ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ 2009‬ﺃﻋﻠﻨﺖ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻬﺪﺕ ﻛﻞ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺆﲤﺮﻱ‬ ‫ﻭﺯﺭﺍﺀ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓــﺔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻓﻲ ﻣﺴــﻘﻂ ‪ 2006‬ﻭﺩﻣﺸــﻖ ‪ 2008‬ﺑﺘﻨﻔﻴﺬ ﺑﺮﺍﻣﺞ ﺧﺎﺻﺔ‬ ‫ﺑﻬــﺬﻩ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺗﻜﺜﻴــﻒ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺬﻛﻴﺮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻜﻮﻧﻬﺎ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺤﺘﻠﺔ ﻭ ﺑﺄﻥ ﻛﻞ ﺇﺟﺮﺍﺀﺍﺕ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻃﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸــﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻄﻴﻨﻲ ﻟﻴﺲ ﺍﳌﺴــﺌﻮﻝ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﺑﺸــﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﲢﻤﹰ ﻞ ﺍﳌﺴــﻴﺤﻴﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺴــﺌﻮﻟﻴﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﻟﻠﺪﻓﺎﻉ ﻋﻨﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺑﺨﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻫﺠﺮﺕ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻣﺴــﻴﺤﻴﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺸــﻜﻠﻮﻥ‬ ‫ﺧﻤﺴــﲔ ﻓﻲ ﺍﳌﺎﺋﺔ ﻓﻲ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸــﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﻧﺨﻔﻀﺖ ﻧﺴﺒﺘﻬﻢ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻗــﻞ ﻣﻦ ﻋﺸــﺮﺓ ﻓﻲ ﺍﳌﺎﺋــﺔ ﻭﻫﻢ ﻓﻲ ﺗﻨﺎﻗﺺ ﻣﺴــﺘﻤﺮ‪ ،‬ﻣﻊ ﺃﻥ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻣﻘﺪﺳــﺔ‬ ‫ﻣﺴــﻴﺤﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻬﺎ ﺗﺮﻋﺮﻉ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺍﳌﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺍﻧﻌﻘﺪ ﺃﻭﻝ ﻣﺠﻤﻊ ﻣﺴﻜﻮﻧﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎﻥ ﺍﻧﺘﻘﺪ ﺳــﻴﻄﺮﺓ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﺍﳌﻘﺪﺳﺔ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻻ ﺗﻬﺘﻢ ﺑﺄﻱ ﺍﻧﺘﻘﺎﺩ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺴــﺌﻮﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴــﻠﻤﲔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺴﺮﻯ ﺭﺳﻮﻝ ﺍﷲ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺳﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺑﺎﺭﻙ ﺍﷲ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﺴــﺌﻮﻟﻴﺔ ﺩﻭﻟﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﺴــﺌﻮﻝ ﻋﻦ‬ ‫ﺗﻨﻔﻴــﺬ ﻗﺮﺍﺭﺍﺕ ﻣﺠﻠﺲ ﺍﻷﻣﻦ‪ ،‬ﻭﻣﻬﻤﺔ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﻥ ﲢﺮﻙ ﺍﻟﺴــﻮﺍﻛﻦ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﳌﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﺒﺎﺭﺩﺓ ﻧﺤﻮ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺃﻧﻪ ﻻ ﳝﻮﺕ ﺣﻖ ﻭﺭﺍﺀﻩ‬ ‫ﻣﻄﺎﻟﺐ‪ ،‬ﻓﺄﻣﺎ ﺍﳊﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﺎﺯﻝ ﻋﻨﻪ ﺃﺻﺤﺎﺑﻪ ﻃﻮﻋﺎﹰ ﻓﺴﻴﺼﻴﺮ ﺣﻼﻻﹰ ﺭﻏﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻏﺘﺼﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺌﻦ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻹﺳــﻼﻣﻲ ﻭﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻣﺴﻜﻮﻥ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ ﻓﺈﻥ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺮﺳﻤﻲ ﻳﺒﺪﻭ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻐﺾ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﻋﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻬﻮﻳﺪ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﲢﺪﺙ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﻘﻮﺓ ﻭﺗﺴــﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺇﺻﺮﺍﺭ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺴــﺄﻟﺔ ﻏﻴﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻭﺽ ﺳــﻠﻤﻴﺎﹰ ﺣﻮﻝ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﻘﺎﻳــﺎ ﺍﻟﺒﻠﺪﺓ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﺸــﺮﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻬﺠﺮ ﺳــﻜﺎﻧﻬﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ‬ ‫ﻭﺗﻬــﺪﻡ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻧﺤﻦ ﻧﺘﺬﻛﺮ ﻣﺎ ﻋﺮﺿﺘﻪ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻣﺮﺍﻭﻏــﺔ ﻓﻲ ﻛﺎﻣﺐ ﺩﻳﻔﻴﺪ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺣﲔ ﻗﺴﻤﺖ ﺍﳊﻠﻮﻝ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻓﻮﻕ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻣﺎ ﲢﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺇﻟﻰ ﺭﻗﻌﺔ ﺻﻐﻴﺮﺓ‬ ‫ﻣﻬﺪﺩﺓ ﺑﺎﻻﻧﻬﻴﺎﺭ ﻟﻜﺜﺮﺓ ﻣﺎ ﺣﻔﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻧﻔﺎﻕ‪ ،‬ﻭﺳﻴﺎﺳــﺔ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻓﻲ ﺗﻬﻮﻳﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﺗﻨﻔﺬ ﺭﺅﻳﺔ ﺇﺳــﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﺃﻋﻠﻨﻬﺎ ﻫﺮﺗﺰﻝ ﻣﺆﺳــﺲ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻝ ﻓﻲ ﻣﺆﲤﺮ ﺑﺎﻝ ﺑﺴﻮﻳﺴﺮﺍ ﻋﺎﻡ ‪ ) 1896‬ﺇﺫﺍ ﺣﺼﻠﻨﺎ ﺫﺍﺕ ﻳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺪﺱ‬ ‫ﻓﺴــﻮﻑ ﻧﺰﻳﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻏﻴﺮ ﻣﻘﺪﺱ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺳﻮﻑ ﻧﺪﻣﺮ ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻣﺮﺕ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﻭﻥ ( ﻭﻟﻸﺳﻒ ﲤﻜﻨﺖ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻖ ﺣﻠﻢ ﻫﺮﺗﺰﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﻋﻴﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻭﻓﺮﻏﺖ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻦ ﻋﺮﻭﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺄﺻﻠﺖ ﻛﻞ ﺃﺛﺮ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻢ ﲤﺴﻚ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﲔ ﺑﺄﺭﺿﻬﻢ ﻭﺩﻓﺎﻋﻬﻢ‬ ‫ﺍﳌﺴﺘﻤﻴﺖ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺍﳌﺮﻳﻊ‪،‬ﻭ ﺍﳉﺮﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻠﻦ ﺃﻭﳌﺮﺕ ﻣﺆﺧﺮﺍﹰ‬ ‫ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻋﻮﺩﺗﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻫﺪﻡ ﺍﳌﻨﺎﺯﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭ ﻛﻞ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺣﻮﻟﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻣﻄﺎﻟﺒﺔ‬ ‫ﻟﻴﻔﻨﻲ ﺍﻟﻌﻠﻨﻴﺔ ﺑﻄﺮﺩ ﻛﻞ ﻋﺮﺏ ﺍﻝ‪ 48‬ﻳﺠﻌﻞ ﺍﳌﻘﺪﺳﻴﲔ ﻓﻲ ﺧﻄﺮ‪،‬ﻭﻫﻢ ﻋﺎﺟﺰﻭﻥ‬ ‫ﻭﺣﺪﻫﻢ ﻋﻦ ﲢﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴــﺌﻮﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺗﻨﻬﺾ ﺑﻬﺎ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ﻛﻠﻬﺎ‪،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﳊﻜﻮﻣﺔ ﺍﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻠﻴﺔ ﻗﺪ ﻋﻤﻠــﺖ ﻭﻓﻖ ﺧﻄﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﻟﺘﻬﻮﻳﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻡ ‪ 1973‬ﺃﻳــﺎﻡ ﻏﻮﻟﺪﺍ ﻣﺎﺋﻴﺮ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻭﺻﺖ ﳉﻨﺔ ﻭﺯﺍﺭﻳﺔ ﺑﺄﻻ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ‬ ‫ﻋﺪﺩ ﺍﻟﺴــﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ‪ %22‬ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻉ ﺍﻟﺴــﻜﺎﻥ ﺁﻧﺬﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺳــﺎﺭﻋﺖ ﺍﳊﻜﻮﻣﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻟﺴﺤﺐ ﻫﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺍﺳﺘﻘﺪﻣﺖ ﻋﺸﺮﺍﺕ ﺍﻵﻻﻑ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﻮﻃﻨﲔ‬ ‫ﻭﺍﺧﺘﺎﺭﺗﻬــﻢ ﻣــﻦ ﺍﻟﻴﻬــﻮﺩ ﺍﳌﺘﻄﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺍﺳــﺘﻮﻟﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﺌــﺎﺕ ﺍﻟﺪﻭﳕﺎﺕ ﻣﻦ‬

‫ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺳﻌﺖ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺪﺱ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﺮﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺿﻤﺖ ﻋﺪﺓ ﻣﺴــﺘﻮﻃﻨﺎﺕ ﻣﺠﺎﻭﺭﺓ ﺑﺎﺗﺖ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﺻﺮﻓﺔ ﻣﺜﻞ ﺟﺒﻞ‬ ‫ﺃﺑــﻮ ﻏﻨﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺃﺧﻴﺮﺍ ﹰ ﺃﻗﺎﻣﺖ ﺟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﻌﻨﺼــﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻟﻘﻴﺖ ﺩﻋﻤﺎﹰ ﻛﺒﻴﺮﺍ ﹰ ﻓﻲ‬ ‫ﺗﻨﻔﻴﺬ ﻣﺨﻄﻄﻬﺎ ﻣــﻦ ﺩﻭﻝ ﺃﻭﺭﺑﻴﺔ ﻛﺒﺮﻯ ﺻﻤﺘﺖ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺪﻱ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺩﻋﻤﻬﺎ‬ ‫ﺑﻌــﺾ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻜﻮﻧﻐﺮﺱ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ‪ ،‬ﻭﻧﺬﻛﺮ ﻫﻨﺎ ﻣﺸــﺮﻭﻉ ﻗﺮﺍﺭ ﻗﺪﻣﻪ ﺑﺮﻭﺩﻧﺒﺎﻙ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪ 2005‬ﻟﻼﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﻭﻣﻨﻊ ﺗﻘﺴﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻧﺤﻦ ﻧﺪﺭﻙ‬ ‫ﺣﺠــﻢ ﺍﻻﻟﺘﻔــﺎﻑ ﺍﳋﻄﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸــﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴــﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﺃﻭﺳــﻠﻮ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺃﺑﻘــﺖ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﺳــﻤﺘﻪ ﻣﻔﺎﻭﺿﺎﺕ ﺍﳊﻞ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋــﻲ ﻭﻭﺿﻌﺘﻬﺎ ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻄﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﺴــﻠﻄﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻄﻴﻨﻴﺔ ‪ .‬ﻭﺍﳋﻄﺮ ﺃﻥ ﻳﺸــﺘﻐﻞ ﺍﻟﺴــﺎﻋﻮﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻴﻮﻡ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺗﺴــﻮﻳﺎﺕ ﺗﻀﻴﻊ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﻭﺍﳌﺴﻴﺤﻴﲔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺪﻳﻨــﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺿﻤﺖ ﻛﻞ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺨﻬﺎ‪ ،‬ﺑــﻞ ﺇﻥ ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ ﻋﻤﺮ ﺭﺿﻲ‬ ‫ﺍﷲ ﻋﻨﻪ ﻟــﻢ ﻳﻜﻦ ﳝﺎﻧﻊ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻮﻻ ﺇﺻﺮﺍﺭ ﻣﺴــﻴﺤﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ‬ ‫ﻋﻠــﻰ ﺃﻻ ﻳﺴــﺎﻛﻨﻬﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻬﻮﺩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟــﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤﺮﻳــﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻠﻴﲔ ﺑﺬﻟﻮﺍ ﺟﻬﻮﺩﺍﹰ ﻣﻀﻨﻴــﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺬﻭﺭ ﻟﻬــﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻭﻋﻦ‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﻜﻞ ﺍﳌﺰﻋﻮﻡ ﻓﻠﻢ ﻳﺠﺪﻭﺍ ﺷــﻴﺌﺎﹰ ﻭﻟﻦ ﻳﺠﺪﻭﺍ‪ ،‬ﻭ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺆﺭﺧﲔ ﺍﻹﺳــﺮﺍﺋﻴﻠﻴﲔ‬ ‫ﺿﺎﻗــﻮﺍ ﺫﺭﻋﺎﹰ ﺑﺎﻟﻄﻤﻮﺣﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺫﺭﺍﺋــﻊ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﺄﻋﻠﻦ‬ ‫ﺍﳌﻨﺼﻔــﻮﻥ ﻣﻨﻬــﻢ ﺃﻧﻬﻢ ﻟﻢ ﻳﺠﺪﻭﺍ ﻓــﻲ ﺍﻟﺘﻮﺭﺍﺓ ﺃﻳﺔ ﻣﺼﺪﺍﻗﻴــﺔ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ‬ ‫ﺫﻛﺮﺕ ﻓﻲ ﻣﻘﺎﻝ ﻟﻲ ﻋﻦ ﺗﻞ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﻳﺪ ﺇﺳــﺮﺍﺋﻴﻞ ﺃﻥ ﺗﺴــﺠﻠﻪ ﺑﺎﺳــﻤﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻻﺋﺤﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻭﻫﻮ ﻣﻮﻗﻊ ﺳــﻮﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﳉﻮﻻﻥ ﺍﶈﺘﻞ‪ ،‬ﻗﻮﻝ ﻳﺴــﺮﺍﺋﻴﻞ‬ ‫ﻓﻨﻜﻠﺸــﺘﺎﻳﻦ ) ﻭﻫــﻮ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﳌﻌﻬــﺪ ﺍﻹﺭﻛﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗــﻞ ﺃﺑﻴﺐ (‪ :‬ﻟﻢ‬ ‫ﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﺃﻱ ﺃﺛﺮ ﻣﺎﺩﻱ ﻳﺆﻛﺪ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﺘﻮﺭﺍﺓ •• ﻟﻘﺪ ﻓﻘﺪ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻮﺭﺍﺓ ﺃﻫﻤﻴﺘﻪ‬ ‫ﻛﻤﺼﺪﺭ ﺗﺎﺭﻳﺨﻲ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫــﻮ ﻭﺛﻴﻘﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﹰ ﹸﻛﺘﺒﺖ ﻓﺼﻮﻟﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻊ ﻭﻓﻖ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻻﻫﻮﺗﻲ ﻭﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻭﺳﻴﺎﺳﻲ(• ﻭﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻴﻮﻥ‬ ‫ﻳﻨﺘﻈﺮﻭﻥ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎﺀ ﻣﻦ ﺗﻬﻮﻳﺪ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻹﻋﻼﻧﻬﺎ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺃﺑﺪﻳﺔ ﻭﻟﻴﻄﺎﻟﺒﻮﺍ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ﺑﻨﻘﻞ ﺳــﻔﺎﺭﺗﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻭﺳــﻴﻠﺤﻖ ﺑﻬﺎ ﺣﻠﻔﺎﺅﻫــﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳋﻄﺮ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﺼﺒــﺢ ﺫﻟﻚ ﻭﺍﻗﻌﺎﹰ ﻭﻻﺳــﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﺑﺤﺎﺙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳــﻴﺔ ﲤﻬﺪ ﻟﻪ ﺑﻘــﻮﺓ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺮﺽ‬ ‫ﻣﻨﺎﻃــﻖ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﺠﺎﻭﺭﺓ ﻣﻜﺎﻧﺎﹰ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴــﻄﻴﻨﻴﲔ‪ ،‬ﻭﻣــﻦ ﺃﻫﺪﺍﻑ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ‬ ‫ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺸــﺎﺑﺔ ﲟﺪﻳﻨﺘﻬﻢ‬ ‫ﺍﳌﻐﺘﺼﺒﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫــﺎ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ﻓﻲ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻷﻣﺔ ﻋﺒــﺮ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺗﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺧﻄﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻬﺎﻭﻥ ﺍﻟﺪﻭﻟﻲ ﺇﺯﺍﺀ ﻣﺎ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﻻ ﻧﻜﻮﻥ ﻣﺘﺸﺎﺋﻤﲔ‬ ‫ﺃﻭ ﻳﺎﺋﺴــﲔ‪ ،‬ﻓــﺈﻥ ﺑﻮﺳــﻌﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺬﻛــﺮ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﺑــﺄﻥ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺗﻌﺮﺿــﺖ ﻟﻼﺣﺘﻼﻝ‬ ‫ﺍﻟﺼﻠﻴﺒــﻲ ﻣﺎﺋﺘﻲ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺼﻠﻴﺒﻴﻮﻥ ﺍﳌﺴــﺠﺪ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺇﻟﻰ ﺇﺳــﻄﺒﻞ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺘﻤﺴــﻚ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻲ ﺑﻬﺎ ﻣﻜﻦ ﺍﻟﺸــﻌﺐ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﺍﳌﺴــﻠﻢ ﻣﻦ ﲢﺮﻳﺮﻫﺎ‬ ‫ﺣﲔ ﻭﺣﺪ ﺍﻟﻘﺎﺋﺪ ﺻﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻷﻳﻮﺑﻲ ﻣﺼﺮ ﻭﺳﻮﺭﻳﺔ ﻭﻛﻞ ﻗﻮﻯ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﺰﻥ‬ ‫ﺇﻟــﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓــﻲ ﻭﺟﺪﺍﻧﻬﺎ ﺗﻌﻠﻘﺎﹰ ﺿﺨﻤــﺎﹰ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻭﻟــﺪﺕ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺍﳌﺆﲤﺮ‬ ‫ﺍﻹﺳــﻼﻣﻲ ﺣﲔ ﺗﻌﺮﺽ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﳊﺮﻳﻖ ﻋﺪﻭﺍﻧﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1969‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﺍﻧﺘﻔﺎﺿﺔ‬ ‫ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﺩﻭﻟﻴﺎﹰ ﻳﻮﻡ ﺍﻗﺘﺤﻢ ﺷــﺎﺭﻭﻥ ﺍﳌﺴــﺠﺪ ‪ ،‬ﻭﺃﺣﺴﺐ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﺮﻳﺪ‬ ‫ﺃﻥ ﻳﺨﺘﺒــﺮ ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺴــﻠﻤﲔ ﻭﺃﻥ ﻳﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺃﻣﺔ ﺇﺳــﻼﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻗــﺪ ﻓﻮﺟﺊ ﺑﻘﻮﺓ ﻣﺎ ﻭﺟﺪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻣﺔ ﲢﺘﺎﺝ ﺑﺎﺳــﺘﻤﺮﺍﺭ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻓﻌﻞ ﺛﻘﺎﻓﻲ ﻳﺤﺮﻙ ﺳــﻜﻮﻧﻬﺎ ﻛﻲ ﺗﻨﻬﺾ ﺑﺎﳌﺴــﺌﻮﻟﻴﺔ ﻭﺗﺴﺘﻌﻴﺪ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻭﻛﻞ‬ ‫ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﶈﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻧﺤﻦ ﺇﺫ ﻧﺒﺎﺭﻙ ﻷﺷــﻘﺎﺋﻨﺎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﲔ ﻭﺍﳌﻘﺪﺳﻴﲔ‬ ‫ﺑﺨﺎﺻﺔ ﺑﺈﻃﻼﻕ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘــﺪﺱ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺪﻋﻮ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ‬ ‫ﺫﺍ ﺑﻌــﺪ ﻋﻤﻠﻲ ﻋﺒﺮ ﺗﺄﻫﻴﻞ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺎﻣﺔ ﻣﺸــﺎﺭﻳﻊ ﻋﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﲤﻜﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻓﻲ ﺑﻴﻮﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﳝﺴﻜﻮﻥ ﺟﻤﺮ ﺍﳊﻖ ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﻨﺎﺿﻠﻮﻥ ﻧﻴﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻷﻣﺔ ﻛﻠﻬﺎ ‪.‬‬

IPA  

I P A book for test puplishing

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you