Issuu on Google+

              Transgresivitatea artei : cazul Dolores Salcedo Cuvântul ”transgresiuni” întră în limba engleză în secolul XVI, având ca  origine   înţelesuri   biblice   negative,   şi   anume   ”luarea   în   deşert   a   numelui  Domului”; acest cuvânt semnifică, apoi, nerespectarea legii, fiind extins, apoi,  ca   definire   a   încălcării   oricăror   reguli   sau   principii   sau   desemnând   orice  îndepărtare de la comportamentul corect. ”A transgresa” capătă, în secolul XVI,  sensul   de   comitere   a   unei   fapte   grave,   devenind   un   fel   de   ”agresiune”   care  răneşte; însă poate fi aplicată şi în cazul unui discurs: perturbarea acestuia cu  manifestări   josnice   sau   prin   expunerea   contradicţiilor   sale   interne   ca  perturbatoarea ”linie continuă” a discursului. Referitor la acest termen, putem  identifica patru semnificaţii esenţiale: a) Negarea adevărurilor doctrinare; b)

Încălcarea regulilor (violarea principiilor, convenţiile, tabuurile); 

c) Aducerea de ofense grave; d)

Depăşirea, ştergerea graniţelor fizice sau conceptuale.

Georges Batailles aminteşte faptul că transgresivul este aspectul utopic al  oricărei   opere   de   artă   care   ne   oferă   posibilitatea   de   a   întrezări   ”existenţa  neîncorsetată   de   reguli   sau   constrângeri”.   Transgresiunile   includ   arta,  sacrificiile,   erotismul,   fiind   un   protest   faţă   de   subordonarea   faţă   de   lucruri;  transgresiunea   e   un   joc;   pentru   Batailles,   transgresiunile   există   pentru   a   fi  încălcate,   fiind   doar   nişte   constrângeri   care   trebuie   violate   şi   păstrate;  transgresiunea afirmă limite, nu le elimină; suspendă tabuuri, dar nu le suprimă;  transgresiunea e plăcere şi durere, în combinaţie şi in extremis. În cadrul artei transgresive, îl putem aminti pe Richard Serra (n. 2 noiembrie  1939)   care   propune   introducerea   unor   sculpturi   în   spaţiul   public,   ca   mod   de   re­ valorizare a percepţiei oamenilor legate de acesta.  Ca exemple:  Tilted arc, Federeal Plazza, New York, 1981       Fulcrum, London, 1987

1


Regăsim, aşadar, şi în cadrul ”artei publice” propusă de Serra o anumită  transgresivitate:   şi   anume   confiscarea   spaţiului   public   şi   a   viziunii   pe   care  trecătorii o pot avea vis­a­vis de un anume spaţiu. În această ordine de idei,  Malcolm     Miles   va   aduce   în   discuţie   faptul   că   ”arta   publică”   e,   în   general,  descrisă ca fiind ”un sortiment ciudat de terci socio­estetic”1  şi ”un oximoron  creat în favoarea banalităţii”; totuşi, unii afirmă că artistul, ”lucrând în interesul  publicului, adresează o gamă largă de preocupări ce vizează omenirea”;   însă  arta publică nu ocupă în mod necesar spaţii în afara galeriilor, iar cea aflată în  afara   galeriilor   e,   de   cele   mai   multe   ori,   aflată   în   interesul   artistului   şi/sau  curatorului, decât al publicului. Diferitele forme de artă sunt din ce în ce mai  mult legate de viaţa cotidiană, astfel încât ”artele comunitare” sau ”outsider art”  devin marginalizate ca având o calitate estetică redusă. Problema, însă, nu e cea  a ”artei publice”, dar a ”receptării artei de către public”. Această receptare poate  fi manipulată. Suzi Gablik va vorbi despre lucrarea lui Serra, Tilted Arc, afirmând2: ”Ceea  ce forţează această lucrare este modul nostru de a considera ce este, de fapt, arta,  şi dacă ea este centrată pe noţiunile de libertate şi autonomie, inserate în sfera  publicului; lui Serra nu­i pasă de relaţia pe care această operă  o poate avea cu  publicul, cu o comunitate, având în vedere, însă, modul în care poate contribui la  binele public”. În acelaşi registru ca şi Serra se află artista Doris Salcedo, despre  care aş dori sa vorbesc în rândurile următoare. O lucrare interesantă a artistei este  Shiboleth,  prima operă de artă ce intervine  direct  în construcţia Sălii Turbinei, din Tate Gallery. Această ”lucrare” creează o  fisură   ce  se  întinde  de­a  lungul  Sălii. Pereţii  sunt  despărţiţi  de această  fisură, iar  podeaua   devine   principalul   punct   al   proiectului.   Salcedo   împinge   percepţia  1 2

M. Miles, Art, space and the city, Routledge, N.Y., 1997, p. 85. Ibidem, p. 89.

2


spectatorului   de   la   arhitectura   Sălii,   convertind   pretenţia   de   monumentalitate   şi  grandoare   în   una   de   vulnerabilitate   şi   destrămare.  Shibboleth  înteroghează  interacţiunea sculpturii şi spaţiului, valorile arhitecturii şi ”fundaţiile”  ideologice pe  care se construiesc noţiunile de modernitate ale vestului. De asemenea, Shibboleth nu  trebuie privită ca o fisură obişnuită, ci o reprezentare metaforică a abisului: fisura se  produce între „albi” şi „negri”, iar adâncitura dintre cele două tabere va deveni, cu  timpul, tot mai mare. În final, metaforic vorbind, va duce la surparea clădirii.   O frază ”shibboleth” se referă la un test pe care un grup sau o clasă îl aplică  pentru a exclude acele persoane care nu sunt dezirabile a se alătura.  Salcedo, în fond,  e   preocupată   de   rasism   şi   colonialism,   afirmând   că   ”istoria   rasismului   merge   în  paralel   cu   istoria   modernităţii,   fiind   partea   întunecată   şi   nespusă   a   modernităţii”.  Pentru   sute   de   ani,   ideile   vestului   de   progres   ‘şi   prosperitate   au   fost   depăşite   de  explaotarea colonială şi retragerea drepturilor de bază ale celorlalţi. Epoca noastră,  Salcedo vrea să amintească, rămâne definită de existenţa unei clase sociale excluse.  Prin   ”deschiderea”   podelei   muzeului,   Salcedo   expune   o   fractură   în   însăşi  modernitatea. Opera ei ne încurajează să ne confruntăm cu adevărurile inconfortabile  despre istoria noastră şi despre noi, cu o absolută degajare şi fără vreo decepţie. Referitor   la   opera   sa,   putem   aminti   faptul   că   artista   lansează   teme   de  meditaţie     precum   cele   referitoare   la   uitare   şi   re­memorare.   Vorbind   despre  opera sa, Salcedo va firma faptul că ea lucrează doar cu materiale care sunt  încărcate de semnificaţii, primite în urma vieţii zilnice. Apoi, prin creare, opera  va primi o altă semnificaţie, se va metamorfoza într­o formă de restaurare a  trecutului: The silent contemplation of each viewer permits the life seen in the   work to reappear. Change takes place, as if the experience of the victim were   reaching out…The sculpture presents the experience as something present­ a   reality that resounds within the silence of each human being that gazes upon it.3  De   asemenea,   prin   seria   de   sculpturi   intitulată  Unland,  Salcedo   încearcă   să  înţeleagă felul în care copiii care îşi văd părinţii ucişi, în Columbia, sunt marcaţi.  Artista e preocupată, în acelaşi timp, de modul în care experienţe personale pot  fi convertite şi înţelese de ceilalţi. Salcedo va afirma că obiectele sunt, de fapt,  modalităţi   de   re­dare   a   durerii   prezente   în   istoria   Columbiei   şi   a   destinului  nefericit pe care mii de persoane l­au avut. 

Referinţe:  1. A.   Julius,   Transgresiuni.   Ofensele   artei,   Editura   Vellant,   Bucureşti,  2009; 3

http://en.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo#cite_note-6 , accesat 28.04.2010

3


2. M. Miles, Art, space and the citz, Routledge, N.Z., 1997; 3.

 http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3668416/Doris­Salcedo­A­  glimpse­into­the­abyss.html , accesat 28.04.2010

4.

 http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm   ,  accesat 28.04.2010

5.

 http://en.wikipedia.org/wiki/Doris_Salcedo  , accesat 28.04.2010

4


transgresivitatea artei