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TREBALLS DE LA SOCIETAT CATALANA DE GEOGRAFIA

84 desembre 2017

Col·loqui internacional en Geohumanitats

SOCIETAT CATALANA DE GEOGRAFIA INSTITUT D’ESTUDIS CATALANS

http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG ISSN: 1133-2190 (ed. impresa) / 2014-0037 (ed. digital)


Treballs de la Societat Catalana de Geografia és una revista acadèmica de tota temàtica d’interès geogràfic. Té com a objectius la divulgació de l’enfocament científic propi de la geografia, la sensibilització de la societat envers els diversos problemes territorials, socials i ambientals, així com l’enriquiment del bagatge científic català en l’àmbit de les diverses disciplines geogràfiques. Treballs de la Societat Catalana de Geografia és editada per la Societat Catalana de Geografia (SCG) –filial de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC)– d’ençà 1984 i en l’actualitat té una periodicitat semestral. S’edita alhora en format tradicional i electrònic. Publica textos inèdits resultat de la recerca de persones interessades en la geografia, així com de les conferències i altres actes realitzats a la Societat Catalana de Geografia. Aquesta revista es regeix pel sistema d’avaluació anònima externa. Treballs de la Societat Catalana de Geografia és objecte d’avaluació com a revista científica a: IN-RECS, DICE, Latindex, RESH, CIRC, CARHUS i MIAR. Figura a les bases de dades ISOC i URBADOC. Tots els números de Treballs de la Societat Catalana de Geografia es poden obtenir en suport digital al web de l’Hemeroteca Científica Catalana, http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG i al portal de revistes catalanes RACO. Com a revista en línia, s’autoritza el públic en general a reproduir, distribuir i comunicar lliurement l’obra sempre que se’n reconegui l’autoria i l’entitat que la publica (SCG/IEC) i no se’n faci un ús comercial ni cap obra derivada. Les opinions expressades a Treballs de la Societat Catalana de Geografia són, exclusivament, responsabilitat de les persones que han escrit els textos.

Editor Jesús Burgueño (SCG; Universitat de Lleida) Consell Editor Enric Bertran (Societat Catalana de Geografia) Montserrat Cuxart (Societat Catalana de Geografia) Antoni Luna (SCG; Universitat Pompeu Fabra) Anna Ortiz (SCG; Universitat Autònoma de Barcelona)

Xavier Úbeda (SCG; Universitat de Barcelona) Consell Científic Joan Becat (IEC; Universitat de Perpinyà) Georges Bertrand (Université de Toulouse-Le Mirail) Paul Claval (Université Paris IV-Sorbonne) Jordi Cortès (Societat Catalana de Geografia) Josefina Cruz Villalón (Universidad de Sevilla) Montserrat Galera (Fundació Ernest Lluch) João Carlos Garcia (Universidade do Porto) Maria Dolors Garcia Ramon (IEC; Universitat Autònoma de Barcelona)

Carmen Ocaña (Universidad de Málaga) Ana Olivera (Universidad Autónoma de Madrid) Lluís Riudor (Universitat Pompeu Fabra) Joan Manuel Soriano (Universitat Autònoma de Barcelona)

Katsuyuki Takenaka (Aychi Prefectural University) Joan Tort (Universitat de Barcelona) Tim Unwin (Royal Holloway, University of London) Tomàs Vidal (Universitat de Barcelona; Institut Menorquí d’Estudis)

Joan Vilà-Valentí (IEC; Universitat de Barcelona) Membres nats Núria Benach (SCG; Universitat de Barcelona) Joaquim Farguell (SCG; Universitat de Barcelona Rafael Giménez-Capdevila (SCG) Meritxell Gisbert (SCG; Universitat de Barcelona) Josep Oliveras (Universitat Rovira i Virgili) David Pavón (SCG; Universitat de Girona) Albert Pèlachs (SCG; Universitat Autònoma de Barcelona)

Joan Mateu (Universitat de València) Janice Monk (University of Arizona) Francesc Nadal (SCG; Universitat de Barcelona) Joan Nogué (Universitat de Girona)

Jordi Ramoneda (SCG) Jordi Royo (SCG; Institut Barri Besòs) Mariàngels Trèmols (SCG; Dep. Territori i

Redacció. Subscripció i Administració. Intercanvi Societat Catalana de Geografia Carrer del Carme, 47. 08001 Barcelona Telèfon: 935 529 104 A/e: scg@iec.cat Web: http://scg.iec.cat Adquisicions: http://publicacions.iec.cat Disseny de la portada: Pau Alegre

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© dels autors dels articles © Societat Catalana de Geografia, filial de l’Institut d’Estudis Catalans Aquest número 84 de Treballs de la Societat Catalana de Geografia ha estat editat amb la col·laboració de la Diputació de Barcelona.


ÍNDEX COL·LOQUI INTERNACIONAL EN GEOHUMANITATS PRESENTACIONS CERAROLS, Rosa; Toni LUNA; Joan NOGUÉ: Tancant cercles, obrint horitzons. Les contribucions del Col·loqui internacional en Geohumanitats .....................................................................................9 CERAROLS, Rosa; Toni LUNA: Geohumanidades. El papel de la cultura creativa en la intersección entre la geografía y las humanidades...................19 CONFERÈNCIES MARTÍNEZ DE PISÓN, Eduardo: El puesto de la cultura en el paisaje .....37 CRESSWELL, Tim: 41º 51’ N / 87º 38’ W. Maxwell Street. Fragments d’un intent d’escriure sobre un lloc ...........................................................51 MARSTON, Sallie A.: Encontres glacials: una geopolítica feminista sobre el canvi climàtic .....................................................................................69 DIXON, Deborah: La geopolítica de la ferida: compartint el patiment amb Charles Bell ....................................................................................97 ARTICLES TORRAS, Núria: La provincia de los dos cetros-uas, un estudio de geografía cultual del antiguo Egipto ...................................................115 CAIROL, Eduard: Aprender a perderse: desorientación, flânerie, azar objetivo. Benjamin, el surrealismo y el espacio urbano .............................133 CANOSA ZAMORA, Elia; Ángela GARCÍA CARBALLO: Cartografías críticas de la ciudad ..............................................................................145 VIANA SUBERVIOLA, Enrique; Víctor FERNÁNDEZ SALINAS: Referentes geopolíticos de la situación legal de la comunidad LGBTI .........161


ORTEGA CANTERO, Nicolás: El dialogo entre la geografía y las humanidades en la visión del paisaje de Manuel de Terán ........................179 MOLLÁ RUIZ-GÓMEZ, Manuel: El papel de los naturalistas en la difusión de la geografía: Lucas Fernández Navarro y su visión de la Sierra de Guadarrama ..................................................189 ANDREU-LARA, Carmen; Juan F. OJEDA-RIVERA; Águeda VILLA DÍAZ; Juan VILLA DÍAZ: El decurso del agua. Diálogo humanista ante paisajes de las marismas del Guadalquivir ..............................................201 TORT-DONADA, Joan: Una manera de interrogar al mundo. Apuntes para una lectura geográfica de Stefan Zweig ............................................219 MENDIZÀBAL i RIERA, Enric: Els boscos, el bosc, els arbres i l’arbre vistos des de les geohumanitats ...............................................................231 BULLÓN MATA, Teresa: La montaña junto a una gran ciudad. Inicio del excursionismo y transformación del paisaje en el valle de la Fuenfría de la Sierra de Guadarrama ..................................................................251 BOCCIO, Maravillas: El nombre de las plantas en la escritura jeroglífica del antiguo Egipto .................................................................................265 PANAREDA, Josep M.; Maravillas BOCCIO: Dinámica de los acuíferos, cambios de uso y de percepción: el curso medio del río Tordera (Sistema Costero-Catalán) ..................................................................................277

Informació per als autors i autores ..............................................................291


SUMMARY INTERNATIONAL COLLABORATION IN GEOHUMANITIES PRESENTATIONS CERAROLS, Rosa; Toni LUNA; Joan NOGUÉ: Closing cercles, opening horizons. The contributions of the First International Coloquium in Geohumanities ..........................................................................................9 CERAROLS, Rosa; Toni LUNA: The role of creative culture at the crossroad of geography and the humanities............................................19 CONFERENCES MARTÍNEZ DE PISÓN, Eduardo: The place of culture in the landscape ...37 CRESSWELL, Tim: 41º 51’ N / 87º 38’ W. Maxwell Street. Fragments of an Attempt at Writing Place ................................................................51 MARSTON, Sallie A.: Icy Encounterings: A feminist geopolitics of climate change ...................................................................................69 DIXON, Deborah: Geopolitics of wound: Suffering with Charles Bell ..........97 ARTICLES TORRAS, Núria: The double was-sceptre province, a study of cultual Geography of Ancient Egypt ..................................................................115 CAIROL, Eduard: Learn how to get lost: disorientation, flânerie, objective chance. Benjamin, Surrealism and urban space ..........................................133 CANOSA ZAMORA, Elia; Ángela GARCÍA CARBALLO: Critical mapping of the city ................................................................................145 VIANA SUBERVIOLA, Enrique; Víctor FERNÁNDEZ SALINAS: Geo-political references of the legal situation of the LGBTI community .....161


ORTEGA CANTERO, Nicolás: The dialogue between geography and the humanities in the landscape vision of Manuel de Terán ......................179 MOLLÁ RUIZ-GÓMEZ, Manuel: The role of naturalists in the diffusion of geography: Lucas Fernández-Navarro and his vision of the Sierra de Guadarrama ........................................................................................189 ANDREU-LARA, Carmen; Juan F. OJEDA-RIVERA; Águeda VILLA DÍAZ; Juan VILLA DÍAZ: The stream of water. Humanistic dialogue about the landscapes of the Marismas del Guadalquivir ..........................201 TORT-DONADA, Joan: A way of interrogating the world. Notes for a geographical reading of Stefan Zweig ......................................................219 MENDIZÀBAL i RIERA, Enric: Forests, forest, trees and tree seen from the geohumanities..................................................................................231 BULLÓN MATA, Teresa: The mountain next to a big city. Start of the trekking and transformation of the landscape in the Fuenfría valley of the Sierra de Guadarrama..................................................................251 BOCCIO, Maravillas: Plant representation by means of hieroglyphic writing in ancient Egypt........................................................................265 PANAREDA, Josep M.; Maravillas BOCCIO: Aquifer dynamics and changes in use and perception: the middle course of the Tordera river (Catalan Mediterranean System) ...........................................................277 Information to authors ..............................................................................291


COL·LOQUI INTERNACIONAL EN GEOHUMANITATS


Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 9-18 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.130

Tancant cercles, obrint horitzons. Les contribucions del Col·loqui internacional en Geohumanitats. Rosa Cerarols

Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (UPF)

Toni Luna

Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (UPF)

Joan Nogué

Universitat de Girona (UdG)

Resum En aquest article presentem un resum de les principals contribucions i activitats científiques del I Col·loqui Internacional en Geohumanitats, celebrat a Barcelona l’octubre del 2016, organitzat per l’Associació de Geògrafs Espanyols, la Societat Catalana de Geografia i les universitats de Girona i Pompeu Fabra de Barcelona. A la primera part s’analitza el contingut del col·loqui i en la segona es fa un breu repàs dels articles que formen part d’aquest volum monogràfic de Treballs de la Societat Catalana de Geografia. Paraules clau: pensament geogràfic, geohumanitats, geografia, humanitats.

Resumen: Cerrando círculos, abriendo horizontes. Las contribuciones del Coloquio internacional en Geohumanidades. En este artículo presentamos un resumen de las principales contribuciones y actividades científicas del I Coloquio Internacional en Geohumanidades celebrado en Barcelona en octubre del 2016, organizado por la Asociación de Geógrafos Españoles, la Societat Catalana de Geografia y las universidades de Girona y Pompeu Fabra de Barcelona. En la primera parte se analiza el contenido del coloquio y en la segunda se hace un breve repaso de los artículos que forman parte de este número monográfico de Treballs de la SCG. Palabras clave: pensamiento geográfico, geohumanidades, geografía, humanidades.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 9-18 Rosa Cerarols, Toni Luna, Joan Nogué Tancant cercles, obrint horitzons. Les contribucions del Col·loqui Internacional en Geohumanitats

Abstract: Closing cercles, opening horizons. The contributions of the First International Coloquium in Geohumanities. In this article we present a summary of the main contributions and scientific activities of the First International Colloquium on Geohumanities held in Barcelona in October 2016, organized by the Association of Spanish Geographers, the Catalan Geographic Society and the Universities of Girona and Pompeu Fabra of Barcelona. In the first part we analyze the content of the colloquium and in the second part we present a brief review of the articles that are part of this monographic issue of Treballs of the SCG. Keywords: Geographic thought, geohumanities, geography, humanities.

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Presentació Aquest volum monogràfic de la revista Treballs de la Societat Catalana Geografia recull algunes de les aportacions més destacables del VIII Col·loqui del Grup d’Història del Pensament Geogràfic de l’Associació de Geògrafs Espanyols (AGE), celebrat a Barcelona entre el 19 i 22 d’octubre del 2016. Aquesta vuitena edició va portar per títol Closing circles, opening horitzons. International Colloquium in Geohumanities. El va organitzar la Universitat Pompeu Fabra amb la col·laboració de l’AGE, la Societat Catalana de Geografia i la Universitat de Girona. Des de l’any 2001, amb la creació del Grup d’Història del Pensament Geogràfic de l’Associació de Geògrafs Espanyols, s’han anat celebrant consecutivament col·loquis en diferents punts de l’Estat espanyol seguint quatre grans eixos temàtics: fonts de la història de la geografia i la cartografia, representacions culturals del paisatge i del territori, geografies postmodernes i postcolonials, i història de la geografia espanyola (Grupo de Historia del Pensamiento Geográfico de la AGE, 2012). Aquest darrer col·loqui cal concebre’l com l’evolució natural de totes aquestes temàtiques pel fet de plantejar com a objecte central d’anàlisi i debat les relacions existents entre la geografia i les humanitats. S’ha fet des d’una perspectiva multidisciplinar, amb una mirada ample i integradora que va més enllà de la disciplina acadèmica geogràfica i cerca la complicitat amb altres àrees de coneixement i amb propostes certament innovadores provinents de fora de l’àmbit acadèmic que han treballat en temes relacionats amb la geografia des d’un enfocament més creatiu. Val a dir que aquest espai d’intersecció entre geografia i humanitats ja ha despertat interès en la indagació geogràfica dels darrers anys, sobretot en l’àmbit anglosaxó, amb conferències, publicacions especialitzades i creació de centres de recerca (com ho il·lustra la revista acadèmica Geohumanities: Space, Place, and the Humanities nascuda l’any 2015 amb el recolzament de la AAG, o les publicacions de Routledge Geohumanities: Art, History, Text and the Edge of –10–


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Place i Envisioning Landscapes, Making Worlds: Geography and Humanities i el Center for the Geohumanities de la Royal Holloway de Londres). Tanmateix, la celebració d’aquest col·loqui internacional a Barcelona ha estat la primera trobada centrada en les geohumanitats fora de l’àmbit anglosaxó, i la proposta es remunta a la darrera assemblea del Grup durant el col·loqui del 2014 a Granada, quan es va acordar la temàtica, el lloc i la organització per part de Rosa Cerarols, Toni Luna i Joan Nogué. El plantejament de circumscriure-ho en la temàtica de les geohumanitats va semblar del tot adient i coherent per la pròpia trajectòria d’un grup on els temes centrals d’indagació han estat els estudis epistemològics sobre diferents temàtiques estretament lligades a la geografia. També la voluntat de publicar-ne les contribucions en una edició monogràfica. De fet, en els darrers 15 anys i fruit dels consecutius col·loquis del grup s’han publicat diversos llibres (López Ontiveros, Nogué i Ortega, 2006; Paül i Tort, 2007; Ortega, García i Mollá, 2010; Paneque i Ojeda, 2013; Frolova, 2016) i volums monogràfics en revistes especialitzades, com els números 51 del Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles l’any 2009 i de Cuadernos geográficos l’any 2012. En aquestes publicacions apareix bona part de la recerca més significativa en relació amb les temàtiques i prospectives metodològiques d’interès del Grup d’Història del Pensament Geogràfic. Així doncs, el monogràfic que presentem aquí té la voluntat de ser un pas més en la tasca d’anàlisi i divulgació de la història del coneixement geogràfic.

Tancant cercles La nostra geografia tradicionalment ha estat vinculada a les humanitats. Si bé els propis estudis universitaris generalment formen part de les facultats de Filosofia i Lletres, de Geografia i Història, o més recentment, de les facultats d’Humanitats, en els darrers anys aquesta tendència s’ha vist estroncada en potenciar-se una geografia cada vegada més especialitzada en estreta consonància amb una pauta més general que s’ha anat imposant en la majoria dels estudis universitaris. A la vegada, i d’una manera paradoxal, han augmentat els títols més específics i tècnics mentre s’ha anat reduint l’oferta docent per a l’alumnat, sigui quina sigui la seva especialització. En aquests moments, un estudiant de grau en Geografia molt difícilment es podrà matricular a un curs d’economia, política o comunicació, i molt menys, a un curs d’història, història de l’art o filosofia. En aquest sentit, la formació humanística més transversal i interdisciplinària ha desaparegut quasi totalment de molts dels plans d’estudi existents. La nostra geografia acadèmica, per tant, s’ha anat allunyant de les humanitats i, en conseqüència, també de les seves pròpies arrels teòriques, metodològiques, o fins i tot podríem atrevir-nos a dir, de la seva pròpia essència i raó de ser. A més, tots aquests canvis en els plans d’estudis no han anat acom–11–


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panyat, malauradament, d’un increment del nombre d’estudiants, més aviat el contrari, la qual cosa ha forçat la creació de noves titulacions que ometen la paraula geografia i la substitueixen per altres com ordenació del territori, ciències del medi ambient o estudis territorials i de la població. Curiosament, però, mentre això està passant a les nostres facultats, en d’altres cada vegada més es fan servir metodologies, data, textos, cartografia, conceptes o teories de la pròpia disciplina geogràfica. Des de la literatura, la història, l’art o la filosofia, apareixen interessants reflexions sobre temàtiques geogràfiques. Amb aquest gir espacial o “spatial turn” (Allweil, 2010; Guildi, 2014; Hess-Lüttich, 2012; Soja, 2008; Warf i Arias, 2009) moltes disciplines s’han interessat en diversos conceptes geogràfics per poder explicar fenòmens socials i culturals en un món cada vegada més complex, més interconnectat i més global, on les relacions entre els fenòmens locals i globals ja no s’aborden únicament com a realitats antagòniques sinó també com a elements d’una dialèctica socioespacial (Harvey, 2006; Massey, 1999, 2005; Soja, 1980, 1989) en la qual els fenòmens locals i globals són part d’una mateixa realitat; una realitat complexa però eminentment geogràfica que afecta totes les dimensions de l’activitat humana. Possiblement per aquest fet, des del món de la creació artística també trobem aportacions rellevants sobre conceptes com escala, lloc, espai, paisatge, etc... En aquest context, el col·loqui va ser útil per reflexionar sobre què és el que fa que els coneixements, els conceptes i l’experiència geogràfica esdevingui matèria sensible i d’interès no només per l’acadèmia sinó també per a la resta de la societat. Quins temes propis o fins a quin punt el llenguatge geogràfic s’incorpora en altres disciplines acadèmiques, formes d’expressió i mediació o pràctiques artístiques? I també a la inversa. Com s’enriqueix la geografia a través de la incorporació de l’experimentació espacial d’altres àmbits? Va servir, doncs, per veure altres maneres d’expressar les experiències geogràfiques per part de persones i col·lectius que fan de la seva relació amb el territori o la seva interpretació de l’entorn una part molt important en la seva pràctica professional o vivencial. Una manera, en definitiva, d’obrir horitzons epistemològics, d’explorar noves (i velles) ontologies de la relació entre l’experiència humana i el seus entorns físics, virtuals o imaginats. Per altra banda, el títol Tancant cercles i obrint horitzons respon al fet que per a la geografia catalana i espanyola, o per a institucions com la Societat Catalana de Geografia, o per al propi Grup d’Història del Pensament Geogràfic de l’AGE, suposa un retorn a les bases o les arrels de la nostra disciplina. Tornar a “allò” que va fer que molts de nosaltres ens interesséssim per estudiar Geografia, un saber que és part indispensable en la formació humanística i que en els darrers anys hem anat deixant enrere per abraçar una geografia més aplicada. En aquest sentit, comptar amb el recolzament de la Societat Catalana de Geografia també deixa constància, una vegada més, de la trajectòria integradora d’aquesta institució, que històricament ha acollit no només les aportacions –12–


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científiques de l’acadèmia i de la professió sinó també les inquietuds d’una societat civil informada que està interessada pels temes que tenen a veure amb la geografia en el sentit més ampli del terme. Una simple ullada a les activitats que la Societat porta fent des de dècades enrere exemplifica l’ampli ventall de mirades geogràfiques de la societat catalana, la qual ha convertit la institució en un punt de trobada entre la geografia acadèmica, les diferents pràctiques professionals (educació, política, gestió, comunicació) i la societat civil, un paper inclusiu únic del que cal reconèixer la seva importància. Així, portar les Geohumanitats a la Societat Catalana de Geografia ha estat la millor manera de tancar el cercle per retre homenatge a tots aquells temes que sempre han interessat al conjunt dels seus membres.

Obrint horitzons Tal i com es pot comprovar en aquest número especial de Treballs, el col· loqui també ha servit per obrir horitzons. Disposem d’aportacions provinents de variades disciplines acadèmiques que lidien amb l’espai i diferents formes de creació artística vinculada a una determinada forma de veure i entendre el nostre entorn i el nostre territori. Les comunicacions es van dividir en blocs temàtics: art i cartografia; paisatge i arquitectura; història i memòria; natura, medi ambient i humanitats; geografia, creativitat i experimentació; gènere, cos i sexualitat; i per últim, xarxes socials, mitjans de comunicació i geografia. Es van portar a terme 12 sessions amb més de 50 comunicacions en tots aquests àmbits, gaudint d’una bona representació d’especialistes de diferents universitats espanyoles i també d’universitats de Portugal, Itàlia, Suècia, Regne Unit, Estats Units, Canadà o Sudàfrica. A més, també es van organitzar quatre sessions plenàries, dues taules rodones de discussió amb artistes i una sortida d’estudi. Les quatre conferències plenàries s’inclouen íntegrament en les pàgines que segueixen. El professor Eduardo Martínez de Pisón de la UAM va fer la conferència inaugural titulada El lugar de la cultura en el Paisaje a la seu de l’Institut d’Estudis Catalans. Martínez de Pisón, sempre inspirador, marca el to referencial que il·lustren la resta d’articles inclosos. Va fer un repàs de les diferents metodologies i posicionaments teòrics en els estudis del paisatge, des de les ciències naturals fins a l’art, emfatitzant el paper integrador alhora que dialogant de conceptes provinents del saber geogràfic. La segona sessió plenària va ser a càrrec del professor Tim Creswell, degà del Trinity College de Connecticut i un dels editors de la revista Geohumanities. L’article Maxwell Street: Fragments of an Attempt at Writing Place, aporta una interessant proposta metodològica per captar el sentit del lloc en un carrer de la ciutat de Chicago. Es tracta d’un text experimental que inclou diferents tipologies d’escriptura basades en tècniques expressives que van des de les pro–13–


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posades per Walter Benjamin fins a la hibridació de la poesia contemporània. En aquesta ocasió Creswell, es presenta a ell mateix com un autor mixt, en un estadi intermedi entre geògraf i escriptor-poeta, una síntesis entre l’artista i el científic que és, a la vegada, un tret distintiu de les geohumanitats. La tercera conferència plenària la va portar a terme la professora Sallie A. Marston de la Universitat d’Arizona amb el suggeridor títol Icy Encounterings: A feminist geopolitics of climate change. Durant la seva exposició va tractar els punts d’encontre entre el debat ambientalista sobre el canvi climàtic i les aportacions provinents de la teoria feminista, servint-se de l’exemple d’una associació artística del Regne Unit per tal d’exemplificar-ho. El text juga amb elements vinculats a la geoestètica per tal d’emprar-la com a metodologia per a reflexionar i fer propis els significats de la geopolítica sobre el canvi climàtic. Finalment, Deborah Dixon de la Universitat de Glasgow, amb Geopolitics of War and Pain: Suffering with Charles Bell, va presentar una reinterpretació de les nocions de la guerra, el patiment i el dolor servint-se del diari personal i els dibuixos del metge Charles Bell durant les guerres napoleòniques. Desafiant la geopolítica clàssica, Dixon es pregunta de quina manera l’angoixa del camp de batalla qualla a “casa”, a l’espai domèstic i quotidià. A partir del cas concret de les primeres grans guerres del segle xix, personalitza la ciència i la política per entendre la morfologia social i espacial del patiment i com aquesta penetra als subconscients col·lectius de les societats afectades. Al mateix temps també es van portar a terme dues taules rodones amb artistes. A la primera es van reunir artistes que treballen diferents aspectes relacionats amb el territori. Íngrid Baraut ens va presentar el pantone de colors de la Costa Brava elaborat a partir de la depuració de les fotografies que es pengen a les xarxes socials amb el hashtag #costabrava. Albert Gusi, per la seva part, ens va mostrar el seu itinerari d’accions en espais emblemàtics de Catalunya, com ara Montserrat, la zona volcànica de la Garrotxa o el Delta de l’Ebre, a on ha realitzat intervencions provocadores amb la finalitat de fer repensar la relació que tenim amb el nostre entorn i el significat de la relació inherent de les geografies físiques i les expressions culturals. Per últim, Marc Sellarès va fer un recorregut per les seves obres d’aquí fins a Armènia. En aquest cas, Sellarès compagina la seva professió de bomber i la d’artista-activista en el territori a parts iguals. Molt il·lustratiu d’això és el treball del Bosc de les Creus, al terme municipal d’Òdena, a on va fer una creu de fusta per a cada hectàrea cremada en l’incendi que va destruir aquest bosc l’any 2015. De nou, l’experiència in situ comporta que múltiples actors apel·lin a diferents reinterpretacions de la relació entre l’individu i el seu entorn. Aquestes propostes, sense cap mena de dubte, no es poden entendre sense els entorns en què els artistes treballen, i tampoc es pot passar per alt que, en última instància, les seves intervencions són una peça més del paisatge. D’alguna manera són artistes que són paisatge. La segona taula rodona es va cenvertir en un fluid diàleg entre els professors d’història de l’art Carles Reyero i de geografia Joan Nogué amb l’artista Jaume –14–


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Plensa. Durant la xerrada es van repassar alguns dels projectes més rellevants de l’artista en diversos espais públics, des de la famosa Crown Fountain del Millenium Park de Chicago fins a la Carmela de davant del Palau de la Música de Barcelona. Totes aquestes intervencions han creat nous espais i noves interaccions entre el públic i els visitants, remodelant tant els sentiments dels llocs com els propis paisatges urbans. La transformació dels espais en els quals s’instal·len les obres de Plensa (normalment de gran format), crea noves geografies físiques, culturals i humanes en un diàleg transgressor i al mateix temps inclusiu, que permet en alguns casos una nova relació de les comunitats amb el seu entorn, dotant-lo de nous valors i nous sentits de pertinença. El col·loqui va concloure amb una sortida d’estudi en la qual es va visitar el Bosc de les Creus de Marc Sellarès, el Centre d’Art Contemporani i Sostenibilitat El Forn de la Calç (CACIS) a Calders i, finalment, el centre Món Sant Benet a Sant Fruitós de Bages. La sortida es va concebre com una aproximació a diferents intervencions des del món de la creació, la cultura patrimonial i l’art en el territori. En tots aquests casos el territori no és un contenidor físic sinó que esdevé la raó de ser de tot plegat, sigui com a iniciativa individual amb gran repercussió internacional (com exemplifica el Bosc de les Creus o el projecte CACIS) o propostes col·lectives emparades per administracions públiques i empreses privades amb l’objectiu de revitalitzar regions a partir d’activitats vinculades a la cultura del lloc (el cas de Món Sant Benet).

Aportacions. Encerclant els horitzons. El monogràfic consta de 18 textos estructurats en tres parts. La primera, introductòria, fa referència al col·loqui i a les geohumanitats. La segona, recull les quatre conferències plenàries, i la tercera, els 12 articles de comunicacions representatives de les temàtiques abordades en els diferents blocs del col·loqui. En l’eix d’art i cartografia es van analitzar diferents formes de representació de l’espai i del lloc des de la cartografia, les arts visuals i el conjunt de les interaccions entre les múltiples formes d’explicar el món. D’aquesta secció es publiquen tres articles. En primer lloc, l’article de la historiadora Núria Torras Benezet La provincia de los dos cetros-uas, un estudio de geografía cultual del antiguo Egipto, analitza en profunditat els sistemes de representació dels espais a l’antic Egipte a partir de diverses fonts per entreveure certa interacció entre la representació sacralitzada i la dinàmica històrica del territori. En segon lloc, l’article del professor d’estètica Eduard Cairol Aprender a perderse: desorientación, flânerie, azar objetivo. Benjamin, el surrealismo y el espacio urbano constitueix un intent d’interpretar la consigna de Walter Benjamin segons la qual, en una ciutat, cal aprendre a perdre’s per poder comprendre el veritable significat de la ciutat. Per aconseguir-ho és necessari arribar a una crisis de l’existència a través –15–


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d’estratègies d’estranyament de la rutina (com ara la desorientació). Finalment, l’article de les geògrafes Elia Canosa i Ángela García Cartografías críticas de la ciudad aprofundeix en un dels temes centrals del col·loqui, les relacions existents entre la cartografia crítica i l’art, i reflexiona sobre les implicacions per a la geografia a partir del caràcter multidisciplinar del mapa. En la secció de gènere, cos i sexualitat es van tractar les interaccions entre cossos, emocions i moviment des dels postulats feministes, els espais transsexuals i les prospeccions queer per a la indagació emancipadora del col·lectius LGTBI. L’article dels geògrafs Enrique Viana i Víctor Fernández Referentes geo-políticos de la situación legal de la comunidad LGTBI posa en relació els drets de les comunitats LGTBI a escala mundial incloent també la seva evolució al llarg del temps. També sota aquest mateix paraigües s’emmarca la sessió plenària de Sallie Marston que ja hem mencionat anteriorment. En l’eix dedicat al paisatge i l’arquitectura es van tractar les formes d’anàlisi i interpretació d’entorns geogràfics a vàries escales així com les múltiples aproximacions al concepte de paisatge. En deriven tres articles, dos de caràcter epistemològic i un tercer que és merament un exercici empíric geohumanístic. L’article titulat El diálogo entre la geografía y las humanidades en la visión del paisaje de Manuel de Terán del geògraf Nicolás Ortega Cantero traça un recorregut per l’obra de Terán per ressaltar els punts d’intersecció entre la geografia i les humanitats a partir, essencialment, de la concepció del paisatge d’aquest autor precursor de la geografia acadèmica espanyola. Per la seva part, el també geògraf Manuel Mollá en El papel de los naturalistas en la difusión de la Geografía humana: Lucas Fernández Navarro y su visión de la Sierra de Guadarrama, analitza les contribucions dels treballs d’aquest naturalista especialista en cristal·lografia en la construcció del coneixement geogràfic de la serra de Guadarrama. Finalment, el text de Carmen Andreu (artista), Juan F. Ojeda (geògraf), Agueda Villa (geògrafa) i Juan Villa (escriptor) El decurso del agua. Diálogo humanista ante paisajes de las marismas del Guadalquivir narra tres paisatges dels aiguamolls fent servir una perspectiva innovadora on els ulls dels artistes dialoguen amb l’anàlisi acurada dels geògrafs. En el bloc d’història i memòria vam apropar-nos a diferents formes geogràfiques d’interpretació del passat i de construcció de la memòria territorial individual i col·lectiva. En aquesta línia tenim l’article del geògraf Joan Tort Una manera de interrogar al mundo. Apuntes para una lectura geográfica de Stefan Zweig, el qual proposa una aproximació en clau geogràfica de la vida i obra de l’escriptor austríac Stefan Zweig per tal de comprendre la complexa realitat actual d’Europa. La següent secció va aprofundir en la interacció entre els conceptes de natura, medi ambient i geografia. En aquest punt s’inclouen quatre articles força variats. Per un costat tenim l’aportació del geògraf Enric Mendizàbal Els boscos, el bosc, els arbres i l’arbre vistos des de les geohumanitats que ens presenta un discurs personal sobre la relació d’aquests elements naturals amb el pensament, per–16–


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cepcions i idees dels éssers humans per tal d’entreveure la construcció cultural de la singularitat de l’arbre a la immensitat dels boscos. Per una altra banda, la també geògrafa Teresa Bullón amb La montaña junto a una gran ciudad. Inicio del excursionismo y transformación del paisaje en el valle de la Fuenfría de la Sierra de Guadarrama analitza la construcció d’un espai simbòlic de la serra de Guadarrama a partir de l’arribada d’excursionistes, estiuejants o artistes. El tercer article, de l’artista i historiadora Maravillas Boccio La representación de las plantas en la escritura jeroglífica del Antiguo Egipto ens presenta un anàlisi del món de les plantes a l’antic Egipte a partir de la interpretació de l’escriptura jeroglífica. Finalment, el geògraf Josep Maria Panareda amb Dinámica de los acuíferos, cambios de uso y de percepción: el curso medio del río Tordera (Sistema Costero-Catalán) exposa les diferents formes d’explotació dels recursos hídrics d’aquesta conca en l’entramat relacional entre espai, temps, recursos naturals i cultura. Per últim, en relació als dos eixos restants: geografia, creativitat, experimentació i innovació; i, geografia, mitjans de comunicació i xarxes socials; estan representats per les dues taules rodones amb artistes i, en el monogràfic, en deixen constància els textos de les conferències plenàries de Tim Creswell i Deborah Dixon. Per veure tot el programa complet del col·loqui, vegeu la web: http://eventia.upf.edu/geohumanidades/ficha.es.html

Bibliografia Albet, Abel; Núria Benach (2012). Doreen Massey. Un sentido global del lugar. Barcelona: Icaria, Espacios Críticos. Allweil, Yael (2010). Beyond the Spatial Turn: Architectural History at the Intersection of the Social Sciences and Built Form. Berkeley: Universitat de Califòrnia. Benach, Núria; Abel Albet (2010). Edward W. Soja. La perspectiva postmoderna de un geógrafo radical. Barcelona: Icaria, Espacios Críticos. Cresswell, Tim et al. (2015). “Editorial”. Geohumanities: Space, Place and the Humanities, vol 1, p. 1-19. Daniels, Stephen et al. [ed.] (2011). Envisioning Landscapes, Making Worlds: Geography and Humanities. Nova York: Routledge. Dear, Michael et al. [ed.] (2011). Geohumanities: Art, History, Text and the Edge of Place. Nova York: Routledge. Frolova, Marina [ed.] (2016). Relación entre sociedad y el medio ambiente en la Geografía Moderna. Granada: Ediciones Universidad de Granada. Grupo de Historia del Pensamiento Geográfico de la AGE (2012). “El Grupo de Historia del Pensamiento Geográfico de la AGE”. Cuadernos Geográficos, vol. 51, p. 286-289. Guldi, Jo (2014). “What is the Spatial Turn?”. Spatial Humanities. Scholars Lab, Universitat de Virginia. http://spatial.scholarslab.org/spatial-turn/what-is-the-spatial-turn/ Harvey, David (2006). “Space as keyword”, dins: N. Castree; D. Gregory [ed.]. David Harvey: a critical Reader. Oxford: Blackwell, p. 270-293. Hess-Lüttich, Ernest W. B. (2012). “Spatial turn: On the Concept of Space in Cultural Geography and Literary Theory”. Journal for Theoretical Cartography, vol. 5, p. 1-11. –17–


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Humboldt, Alexander von (2012). Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid i Marcial Pons, 371 p. Nota Preliminar de Nicolás Ortega Cantero. López Ontiveros, Antonio; Joan Nogué; Nicolás Ortega Cantero [ed.] (2006). Representaciones culturales del paisaje y una excursión por Doñana. Madrid: UAM i Grupo de Historia del Pensamiento Geográfico de la AGE, 350 p. Ortega Cantero, Nicolás; Jacobo García Álvarez; Manuel Mollá Ruiz-Gómez [ed.] (2010). Lenguajes y visiones del paisaje y del territorio. Madrid: UAM, UC3 i Grupo de Historia del Pensamiento Geográfico de la AGE, 516 p. Paneque Salgado, Pilar; Juan Francisco Ojeda Rivera [ed.] (2013). El viaje en la Geografía Moderna. Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía i AGE, 564 p. Paül i Carril, Valerià; Joan Tort i Donada [ed.] (2007). Territorios, paisajes y lugares. Cabrera de Mar: Galerada i Grupo de Historia del Pensamiento Geográfico de la AGE, 582 p. Warf, Barney; Santa Arias [ed.] (2009). The spatial turn: interdisciplinary perspectives. Nova York: Routledge.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 19-34 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.131

Geohumanidades. El papel de la cultura creativa en la intersección entre la geografía y las humanidades. Rosa Cerarols

Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (UPF)

Toni Luna

Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (UPF)

Resumen La experiencia geográfica y del saber geohumanístico se articula alrededor de la geograficidad que Eric Dardel planteó hace ya más de medio siglo. Dicho concepto recoge una ontológica reflexión sobre “el ser geográfico” como aquello más esencial de la geografía (y también de las humanidades). En el presente artículo se analizan las diferentes perspectivas que bajo el nombre de las geohumanidades han ido apareciendo: las geografías creativas, la geoliteratura, la geohistoria o las geografías visuales entre otras. En este artículo presentamos ejemplos concretos de la experiencia geográfica en cada uno de estos ámbitos para trazar un discurso de cómo este conjunto de nuevas perspectivas más que crear una nueva orientación epistemológica plantea abrir nuevos horizontes en el conocimiento geográfico que integre diferentes ámbitos dentro y fuera de la geografía académica y traza nuevos puentes con disciplinas humanistas y de las artes creativas. Palabras clave: creatividad, humanidades, geohumanidades, geocreatividad, arte, pensamiento geográfico.

Resum: Geohumanitats. El paper de la cultura creativa en la intersecció entre la geografia i les humanitats. L’experiència geogràfica i del saber geohumanístic s’articula al voltant de la geograficitat que Eric Dardel va plantejar fa ja més de mig segle. Aquest concepte recull una reflexió ontològica sobre “l’ésser geogràfic” com allò més essencial de la geografia (i també de les humanitats). En el present article s’analitzen les diferents perspectives que sota el nom de les geohumanitats han anat apareixent: les geografies creatives, la geoliteratura, la geohistòria o les geografies visuals entre d’altres. En aquest article presentem exemples concrets de l’experiència geogràfica en cada un d’aquests àmbits per traçar un discurs de com aquest conjunt de noves perspectives més que crear una nova orientació epistemològica planteja obrir nous horitzons en el coneixement geogràfic que integri diferents àmbits –19–


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dins i fora de la geografia acadèmica i traça nous ponts amb disciplines humanistes i de les arts creatives. Paraules clau: creativitat, humanitats, geohumanitats, geocreativitat, art, pensament geogràfic.

Abstract: The role of creative culture at the crossroad of geography and the humanities. The geographic experience and the geohumanistic knowledge are articulated around the the concept of geograficity that Eric Dardel raised more than half a century ago. This concept includes an ontological reflection on the “geographical being” as the most essential part of geography (and also of the humanities). In the present article the different perspectives of the geohumanities are analyzed: the creative geographies, the geoliterature, the geohistory or the visual geographies among others. In this article we present concrete examples of the geographical experience in each of these areas to draw a discourse on how this set of new perspectives, rather than creating a new epistemological orientation, aims to open new horizons in geographical knowledge that integrates different areas inside and outside of academic geography and draw new links with humanistic disciplines and the creative arts. Keywords: Creativity, humanities, geohumanities, geocreativity, art, geographic thought.

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Las vivencias geográficas como punto de partida El preámbulo de este artículo se desplaza hacia los límites de la experiencia geográfica y del saber geohumanístico: ¿dónde empiezan? ¿dónde terminan? ¿de qué tratan? La respuesta dependerá en primera y última instancia de quien sea el interlocutor, desde donde se sienta interpelado y variará en función de su posicionamiento (en relación con el mundo) así como el tipo de lenguaje que se utilice para formular su respuesta. A pesar de lo apuntado y aceptando que los límites siempre son variables, consideramos que lo esencial de la experiencia geográfica y del saber geohumanístico se articula alrededor de la geograficidad que Eric Dardel planteó hace ya más de medio siglo atrás. Dicho concepto recoge una ontológica reflexión sobre “el ser geográfico” como aquello más esencial de la geografía (y también de las humanidades). Respeto a ello, Jean-Marc Besse puntualiza que “la geografía no se interesa por la naturaleza, sino por la relación de los hombres con la naturaleza, relación existencial que es, a su vez, teórica, práctica, afectiva, simbólica, delimitando precisamente lo que es el mundo” (Besse, 2013, p. 21). A este punto, nos podemos plantear cómo se trazan estas relaciones –téoricas, prácticas, afectivas, simbólicas– de las que emerge la experiencia existencial y geográfica. Veamos algunos ejemplos que nos pueden servir para ampliar y extender algunos de los límites preestablecidos y que nos van a permitir acercarnos a los pilares fundamentales de las geohumanidades. –20–


Fotos: Toni Luna

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Figuras 1, 2 y 3. Esculturas de Jaume Plensa en Millenium Park, Chicago.

En la conversación con Jaume Plensa, previa a la mesa redonda final del Coloquio Internacional en Geohumanidades, estuvimos hablando sobre una de sus obras más conocidas situada en el Millenium Park de Chicago, la Crown Fountain (figs. 1 y 2). Ésta fue inaugurada en el 2004 y con el paso del tiempo se ha convertido en uno de los lugares urbanos más emblemáticos de Estados Unidos. En su décimo aniversario, la ciudad de Chicago organizó una exposición al aire libre llamada Portraits con otras obras de este artista catalán ubicada en el mismo parque, rodeando la fuente y haciendo una alusión directa a las imágenes de los rostros protagonistas de la Crown Fountain. La mayor parte de las intervenciones de Plensa se componen de esculturas de gran formato que generan un cálido diálogo en los espacios públicos en los que se instalan, creando un sugestivo e insinuante juego de perspectivas, sombras y colores con el entorno. Se trata de piezas casi interactivas, que incitan a la interacción y reacción ciudadana (como es el caso de Carmela en Barcelona). Además, estas intervenciones artísticas que transforman el espacio tienen una gran repercusión entre miles de fotógrafos aficionados y profesionales que comparten estos nuevos lugares en las redes sociales. Una de las piezas expuestas era una enorme escultura de 12 metros de altura de color blanco hecha con resina, fibra de vidrio y polvo de mármol, titulada Awilda. Mirar en Mis Sueños (fig. 3), que representa la cara de una niña con los ojos cerrados. Esta escultura estaba situada en uno de los extremos del parque no lejos de la fuente y miraba en dirección a una de las calles que desembocan en este parque del centro de la ciudad. La escultura estaba en una posición algo más elevada que la calle y el rostro blanco fuera de escala resaltaba de forma impresionante en las líneas de rascacielos del skyline de Chicago. Hablando de ello le hicimos saber que habíamos podido verlo in situ en el 2015 durante la celebración anual del congreso de la Asociación de Geógrafos Americanos. Le comentamos también, que al margen de la famosa fuente, esa escultura creaba un espacio y unas dinámicas únicas en ese lugar, y que nos parecía que estaba –21–


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perfectamente diseñada para el sitio que ocupaba. Pero para nuestra sorpresa, Plensa nos dijo que esta misma escultura había estado antes semi-sumergida en una de las playas de Río de Janeiro con motivo de una exhibición de arte público que la ciudad había celebrado en los actos previos a los Juegos Olímpicos del 2016 (figs. 4 y 5). Allí, los movimientos de las mareas creaban nuevos juegos de reflejos y significaciones con el trasfondo del emblemático Pao de Açúcar de la ciudad brasileña. Fotos: ©Archivo Jaume Plensa

Figuras 4 y 5. Escultura Olhar nos meus sonhos, Awilda de Jaume Plensa en Botafogo, Río de Janeiro, 2012.

Al mostrar nuestra sorpresa de que esa misma escultura hubiera ocupado sitios tan distintos para crear espacios tan especiales, el artista corroboró con una sonrisa pícara y traviesa que él justamente se ocupaba de eso: “yo me dedico a pensar espacios, a crear lugares especiales donde el espacio físico se funde con el espacio social y cultural para ofrecer lugares de experiencias estéticas únicas”. Comprendimos que los artistas también se dedican al estudio de espacios y lugares, a pesar de ser nociones que siempre se han reivindicado como temas fundamentales de la geografía académica. Así pues, los conceptos de espacio, lugar, la interacción entre lo público y lo privado, también se perfilan como temas centrales para artistas plásticos como Jaume Plensa. Sus reflexiones (también sus obras) alrededor de “nuestros” conceptos proporciona nuevas oportunidades de análisis en el mundo académico y, al mismo tiempo, determinadas investigaciones académicas llegan a convertirse en fuente de inspiración para otros creadores y artistas, y las producciones resultantes, a su vez, un nuevo estímulo para seguir profundizando en estas líneas de investigación. Estas interacciones bidireccionales y la dialéctica entre artistas, creadores, practicantes de la geografía creativa, geógrafos u otros científicos especializados en la reflexión sobre conceptos geográficos son las bases sobre las que se sustenta esta nueva etiqueta llamada geohumanidades. Otra de estas experiencias transversales se nos brindó con el libro Fence de Tim Cresswell. El poemario recoge las reflexiones personales tras un viaje a los extremos septentrionales del planeta, en las islas Svalvard de Noruega, como –22–


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parte de una expedición y performance artística organizada por el artista británico Alex Hartley. Dicha experiencia geoartística de Hartley lleva el nombre de Nowhereisland (www.nowhereisland.org) y consiste, en parte, en generar y dar a conocer las experiencias geográficas de nuevos ciudadanos/residentes virtuales en dicha remota isla perdida supuestamente en ningún lugar. En esta ocasión, la mezcla de contribuciones de artistas, científicos e intelectuales sirve para construir un relato fuera de la cotidianidad, desafiando el límite de lo conocido, en el cual proyectar nuevas formas de entender y concebir nociones tan básicas y fundamentales como el habitar, la ciudadanía e, incluso, la nación. Es justamente en este contexto liminar donde Tim Cresswell concibe Fence, en el que comparte sus experiencias “geográficas” vividas durante este viaje. El Poema iv versa sobre los sentimientos de la llegada a la periferia del mundo, a la última frontera norte, expresa la sensación y las emociones de la llegada a un punto inaccesible, la alegría de conocer lugares indómitos. Pero una vez allí, el imaginario de la exploración de la nada queda reducida al hecho de que incluso el fin del mundo forma parte del mundo globalizado, en el que se sirve comida turca, se escucha música britpop y sus habitantes son refugiados políticos de Irán. “Poem iv we arrived at the northernmost airport with year round scheduled flights strolled the northernmost settlement with over a thousand souls home of the northernmost blues festival passed the northernmost church took cash from the northernmost ATM sent postcards from the northernmost post office ate from the northernmost kebab van run by an asylum seeker from Iran in rolling seas eighty degrees north we held the northernmost disco on the Nooderlicht dancing Talking Heads now the northernmost fence” (Cresswell, 2015b, p.14)

Nos interesa especialmente la obra de Tim Cresswell puesto que es un geógrafo que ha trabajado intensamente sobre el concepto de lugar (Cresswell, –23–


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1996, 2015) y el de movilidad (Cresswell, 2006) desde la perspectiva académica de la geografía cultural y humanística. Con su poemario vemos, de alguna manera, la otra forma de entender y practicar las geohumanidades. Es decir, la del geógrafo que encuentra nuevas formas de expresar experiencias geográficas desde la sensibilidad artística, exponiendo en sus versos otra forma de entender conceptos como los del el sentido de pertenencia o el sentido de lugar. Es, por tanto, una manera creativa de analizar las realidades geográficas con una gran capacidad por trascender el relato científico y captar la atención de otros públicos y otras inquietudes más allá de lo académico. Otra forma, en definitiva, de plasmar realidades y sentimientos geográficos. Esta relación entre arte y ciencia es también uno de los elementos definitorios de la geohumanidades. Asimismo el proyecto de Alex Hartley tiene como objetivo final mapear todos estos nuevos territorios de exploración, emulando los viajeros de vieja usanza. La cartografía es posiblemente uno de estos productos de representación cultural que mejor expresa la relación entre ciencia y arte. Los mapas son documentos que recogen tanto el conocimiento geográfico contrastado a partir técnicas que han ido evolucionando con los siglos como todos los elementos culturales, desde la toponimia hasta iconografías, que representan aquellos ítems que se consideran fundamentales en el mapa. Pero además, los mapas también son objetos artísticos, son representaciones de la realidad en las que su propia producción conforma un lenguaje artístico propio. El proceso de trasladar la realidad al mapa ha incorporado diferentes técnicas, unas más exactas que otras, pero todas son formas válidas de representación con un fin concreto. Albert Gusi, artista contemporáneo, propone en esta línea de exposición, una acción muy interesante sobre este tema en su proyecto A Mapamar una Illa, en el que cartografía una isla de nueva creación en el delta del Ebro utilizando doce unidades de medida diferentes: palmos, pies, pasos, cuerpo, saltos, recitando “padres nuestros”, corriendo, caminando, etc. El resultado es una reflexión sobre la escala humana, la escala individual en relación con el paisaje que nos hace pensar en el sentido último de la cartografía. En un momento en que los mapas son más accesibles que nunca nos deberíamos preguntar ¿cómo podríamos construir una cartografía que nos acercara o nos integrara mejor con los territorios vividos? Todos estos ejemplos –Plensa, Cresswell, Hartley, Gusi– muestran diferentes expresiones artísticas de unas realidades emergentes en la manera de relacionarnos con la esencia de la geografía, con nuestros entornos, con el espacio, con los conceptos de escala, de lugar, de sentido de pertenencia. Con las formas de representación, con la formas de descripción de los lugares, con la cartografía, con los sistemas de información geográfica, con las fotografías compartidas en redes sociales, con las imágenes georeferenciadas, con nuestras vidas geolocalizadas. Todos estos temas, todas estas expresiones forman parte de la geograficidad, son vivencias geográficas que bien pueden agruparse y darse a conocer con el nombre de geohumanidades. –24–


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Geohumanidades y academia. ¿Qué hay de nuevo en la intersección entre la geografía y las humanidades? En los últimos años se ha constatado un creciente interés por parte de diferentes disciplinas, especialmente las humanísticas y artísticas, sobre conceptos inherentemente geográficos como los de lugar, espacio, escala, frontera, paisaje, región, global, local, etc. En este contexto, el término “geohumanidades” surge para referirse a estas prospecciones interdisciplinares, a ese espacio creativo en crecimiento fruto de la interacción de la geografía (sus conceptos, sus teorías, sus temas) con lo humanístico, en todas sus diferentes formas de expresión (literatura, arte, historia, filosofía, etc.). No es, por tanto, un nuevo paradigma teórico surgido de los debates de la geografía académica, de las ciencias sociales o de las humanidades, sino más bien la confluencia expresiva de una nueva realidad que aparece al margen de las aulas y de las disertaciones académicas y se encuentra mucho más cercana a las salas de exposiciones, los círculos de creación e innovación y la movilización social y ciudadana. Por el momento, la geografía académica se ha limitado a reconocer estos fenómenos y analizarlos desde las diferentes ramas de la disciplina, con variedad de posturas, desde las radicales o críticas hasta posiciones cercanas a las de la geografía cultural, humanística o fenomenológica (Daniels et al. 2011; Dear et al. 2011). Así pues, bajo el término de geohumanidades, convive un amplio espectro de miradas en relación con la emergencia de un canon temático en transformación fruto de nuestro tiempo donde se conjugan viejos conceptos y nuevos temas geográficos que se han tomado prestados en la práctica de otras disciplinas y que se nutren tanto del “giro espacial” de Lefebvre, De Certeau y Foucault iniciado en los años setenta como de les debates sociales de la geografía de Massey, Harvey o Soja, sin olvidar tampoco los puntos de conexión con la geografía más clásica o casi literaria de Humboldt, Vidal de la Blache, Vila, Sauer, Yi-Fu Tuan y tantos otros. Hasta hoy, y a la espera de avanzar hacia la consolidación del conocimiento y la práctica de las geohumanidades, se dispone de un abanico de aportaciones agrupables por las diferentes expresiones que engloban en su práctica más que por su orientación teórica. En uno de los primeros textos existentes sobre las aportaciones a las/de las geohumanidades (Daniels et al. 2011), vemos como sus contribuciones se estructuran en cuatro grandes grupos más o menos definidos, aunque como podremos ver a continuación, los límites entre categorías son muy porosos, en cierta medida indefinidos y hacen replantear los límites tradicionales de las disciplinas académicas. Estos cuatro grupos son la geocreatividad, la geoliteratura, las geografías visuales y la geohistoria.

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1. Geocreatividad “… from the analysis of diverse creative practices and products (film, literature, and so on) to the studies of the socio-spatial workings of the creative economy, the productive force of vernacular or everyday creativities, as well as creativity as a variegated political strategy – weather neoliberal, revolutionary, or as politics of local possibility– and creativity considered as an inhuman force” (Hawkins, 2014, pág. 1).

Uno de los campos de las geohumanidades es la indagación en las interconexiones existentes entre la creatividad (en el sentido amplio del término) y la geografía, lo que Michael Dear acuñó con el concepto de geocreatividad. Desde esta perspectiva, por un lado se analizan aquellos lugares que en determinados momentos permiten o facilitan procesos de innovación y/o creatividad, y por el otro, la propia creación de lugares que emergen a partir de procesos creativos, desde instalaciones artísticas hasta espacios arquitectónicos concretos (Dear, 2011b). Es decir, si la creatividad tiene lugar en un espacio y un tiempo concreto, no debemos obviar ninguno de estos dos parámetros al analizar cualquier forma de producción artística o de proceso creativo. En este sentido existen espacios que han facilitado múltiples y diferentes procesos creativos. La ciudad de París a finales del siglo xix, por ejemplo, tras su reestructuración urbana atrajo todo tipo de artistas y marchantes que supuso una explosión creativa muy destacable en la escena de las artes plásticas. O bien podríamos hablar del contexto socio-político de la Barcelona de los años sesenta que favoreció la concentración de intelectuales y escritores locales y de diversas partes del mundo que daría como resultado el boom de la novela latinoamericana. O también podríamos referirnos a los espacios industriales que han quedado en desuso y que algunos de ellos se han convertido en viveros de creatividad tanto en el ámbito más puramente urbano como en áreas no urbanas. Un buen ejemplo de ello podría ser el caso de la Asociación Cultural Konvent, que ubicada en un antiguo convento abandonado en una colonia industrial del eje del río Llobregat, se ha convertido en un espacio de creación y dinamización cultural en una región altamente afectada por los procesos de desindustrialización, como es la comarca del Berguedà, al norte de la provincia de Barcelona. Los lugares también se crean. Disponemos de infinidad de ejemplos de cómo a partir de intervenciones artísticas, los espacios aparecen, renacen o se transforman. La ya citada Crown Fountain de Jaume Plensa es un referente modélico de ello debido a la relevancia en la interacción social que ha provocado en dicho espacio público. La instalación contiene dos monolitos gigantescos desde donde se proyectan rostros, que a su vez, desde sus bocas y de forma intermitente, escupen chorros de agua tal y como si se tratara de las palabras de un diálogo en plena calle, al aire libre. La idea que sustenta su intervención es la emulación del –26–


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ambiente de las plazas de las ciudades mediterráneas donde la gente interactúa entre ella y también con el espacio. Para personalizarlo un poco más, el artista propuso que todos los rostros que se proyectaran fueran vecinos de la ciudad o tuvieran algún tipo de vínculo con el lugar en el momento en que se hizo la fuente. Un sinfín de rostros anónimos para los visitantes circunstanciales pero un referente para los residentes que pueden reconocer a algunos de sus vecinos y reconocerse a ellos mismos. De nuevo, la misma función espejo que las plazas de nuestros pueblos y ciudades, donde la interrelación espontánea regenera constantemente los espacios públicos urbanos. Esta intervención nos puede hacer pensar en muchas otras de diferente índole que han creado nuevos lugares en nuestros ámbitos más cercanos. En la Barcelona post-olímpica se llevaron a cabo intervenciones urbanísticas singulares en algunos de los barrios más desfavorecidos, como era el caso del Raval. La inauguración en el año 1995 del nuevo Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA fue una de estas acciones de gentrificación inducida tan característica del llamado modelo Barcelona. Sin entrar en los aspectos sociopolíticos, el MACBA era y es una especie de ovni arquitectónico de color blanco en medio de uno de los barrios históricos más densificado de la ciudad. En su momento, se eligió a un arquitecto de prestigio internacional, para el caso, el norteamericano Richard Meier, que poco antes había inaugurado con gran éxito y repercusión internacional la nueva Fundación Getty en Los Ángeles. A lo tenor de lo dicho, el MACBA se concebía como un intento deliberado de ubicar “un espacio de/para el arte” en el centro de la ciudad intentando emular ejemplos de otras ciudades como la citada Fundación Getty, el MoMA de Nueva York o el Centro Cultural George Pompidou de París. El proyecto no estuvo exento de controversia pero consiguió su objetivo revitalizando parcialmente el barrio además de dar lugar a otros usos no previstos. La intervención urbanística de Meier incluía también la adecuación de la plaza enfrente del museo, utilizando los mismos materiales de pavimento dentro y de fuera del museo con el objetivo de crear continuidades visuales entre los dos espacios públicos. Sin haberlo planeado, la nueva plaza atrajo rápidamente la atención de los skaters locales, y al poco tiempo, a otros muchos de fuera de nuestras fronteras, convirtiéndose en un espacio de referencia para los aficionados que practican estas actividades y que forman parte de una subcultura urbana más amplia. Sin ninguna duda, la plaza frente al MACBA se ha convertido en uno de los spots de peregrinación skater mundial además de ser uno de los lugares más fotografiados y filmados como reclamo de marcas dirigidas a este colectivo. Así pues, como hemos visto, la creación de espacios no está exclusivamente en manos de los técnicos ni de los políticos, a pesar de que se transformen en espacios hiperconnectados en una realidad urbana global. “no longer are cities being built from the inside out (from core to periphery) but from the outside in (from the hinterland to what remains of the core). This de–27–


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centered urbanism has the effect of shifting the traditional bases of power in the city. Power lies less in the center than at the edges, and is correspondingly more dispersed, even hidden; but such arrangements also offer a greater opportunity for widespread autonomies” (Dear, 2011a, págs. 5-6).

2. Geoliteratura Un segundo espacio de interacción en el ámbito de las geohumanidades es el que hace referencia al campo de la literatura. En él se analiza el papel que tiene el espacio y el lugar en la literatura, y viceversa, de qué manera el corpus literario deviene una herramienta más a tener en consideración en el proceso de la construcción del sentido de lugar. A partir de los años noventa, con el llamado “spatial turn” y en el marco de los estudios culturales, los especialistas en literatura han mostrado mucho interés en algunos temas eminentemente geográficos como las geografías imaginarias, la toponimia, el paisaje, las interacciones entre cultura y geografía, etc. (Mays, 1994). Desde la teoría de la literatura y la literatura comparada se ha profundizado sobre los aspectos de la representación del espacio en la creación literaria, y conceptos como local, global, nación, región o lugar aparecen como elementos básicos en la discusión teórica de los geotextos (Davis y Jenkins, 2000) o bien como una forma de analizar las construcciones de imágenes y estereotipos de diferentes comunidades. En este sentido, destaca el papel de la representación (cultural, social y territorial) de la imagen de la diferencia, del Otro, en comunidades inmigrantes, en procesos coloniales o incluso en literatura de viajes (Cerarols, 2015; Cots, Gifra y Hambrook, 2014; Garcia Ramon, Nogué y Zusman, 2008). En esta misma línea, otra tipología de trabajos parte de la idea de analizar el entorno, el paisaje como si fuera un texto. Se tratan los elementos del paisaje como símbolos de una escritura de gran significación cultural y emocional (Wells, 2014): “The notion of geoliterature is that the place itself – not representations of it on a map, not writtten descriptions of it, but the place itself- might be a text. Physical features have specific narrative functions, a strone in a particular position means a story in dreamtime; the patterns of city streets and buinding embody and transmit patterns of sensibility and response like electricity” (Mays, 1994, pág. 76).

Esa idea de analizar el espacio como un texto aporta interesantes reflexiones en la construcción discursiva de contenidos vinculados al territorio. Se formulan itinerarios turísticos que enfatizan momentos claves de la historia utilizando la metonimia y la elipsis como si en un texto literario se tratara. Pensemos también en la reconstrucción de memoria histórica de determinados lugares o de identidades regionales o nacionales trazadas a partir de hipérboles o centrándose en la personificación. En este sentido, el fenómeno del marketing urbano utiliza todas estos recursos habituales en el texto literario pero que se aplican a la ciudad o al paisaje. –28–


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Asimismo existe otro tipo de interacciones entre la literatura y el espacio que se concreta en la construcción de imaginarios colectivos de ciertos lugares a través de piezas literarias. Sería el caso del Madrid de Pérez Galdós o la Barcelona de Vázquez Montalbán, por citar dos casos cercanos, que han creado una imagen colectiva sobre algunos espacios de la ciudad y han generado una actitud colectiva en relación con los lugares representados en la ficción. Pero ¿qué pasa cuando un lugar no aparece en la literatura? ¿Cómo se puede construir una imagen literaria de un lugar? En la comarca vitivinícola del Priorat, en la provincia de Tarragona, desde el año 2009, el Centre Quim Soler de literatura i vi organiza actividades orientadas a la elaboración de un corpus literario de una región que apenas tenía referencias de este tipo. “Priorat en persona” invita a autores reconocidos a vivir y convivir con miembros de la comarca que les enseñan el territorio para que al final plasmen en sus obras algún aspecto de la personalidad y el carácter de la comarca. Es decir, en esta iniciativa tenemos una utilización de la literatura como herramienta de valorización del territorio a partir de iniciativas que surgen de un asociacionismo cultural activo ligado al propio territorio. 3. Geografías visuales Un tercer aspecto relevante en las geohumanidades tiene que ver con el tema de las representaciones visuales, tanto en la pintura, la fotografía o el cine, como en la cartografía, el SIG, las aplicaciones móviles o cualquier otro tipo de representación geográfica. La creación de nuevas formas y técnicas de representación del territorio ha supuesto su utilización de forma generalizada, la producción y diseminación de gran cantidad de imágenes georeferenciadas, e incluso la creación de mapas de localización a través de las redes sociales. La actividad vinculada a las aplicaciones que detallan los recorridos realizados durante el día hasta los programas que localizan las fotos o los videos realizados en un punto sobre un mapa, han generado un sinfín de reinterpretaciones trabajadas desde las geografías culturales, la antropología o la sociología, pero también han servido de fuente de inspiración para artistas y creadores de las artes visuales. En un trabajo de base metódica, las artistas Íngrid Baraut y Núria Puig han buscado los colores que mejor representan la Costa Brava para disponer de un pantone cromático de sus colores más significativos. La investigación se realizó mediante las imágenes de la zona colgadas a Instagram y el resultado lleva el nombre El patrimonio cromático de la Costa Brava. Éste no se construye a partir de la mirada de un artista o de un especialista sobre el tema sino a través de la combinación de las sensibilidades colectivas plasmadas en más de 11.000 fotografías compartidas. Las gamas de colores nos indican diferentes elementos del patrimonio cromático existente, el arquitectónico, el cultural, el gastronómico, el natural y cada uno de ellos con unas gamas de colores determinados sobre –29–


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los cuales se construye la síntesis final teniendo en cuenta las franjas horarias del día. Así pues, este pantone final trata y comparte las sensibilidades estéticas de gran cantidad de agentes sobre un territorio concreto, que solo es posible a partir de las nuevas tecnologías de la información y que abren un nuevo espacio de indagación y de reflexión sobre nuestra relación con el territorio. Otra confluencia sugerente nace de la inspiración mutua entre el trabajo del director de cine Marc Recha y el geógrafo Joan Nogué. Durante varios años y de forma periódica, este último ha publicado pequeñas cápsulas de divulgación alrededor del paisaje en el suplemento “Culturas” de La Vanguardia. Se trata de reflexiones que en la mayoría de los casos son casi poéticas y en las que repasa las diferentes acepciones del paisaje desde un mirada abierta e inclusiva. En algunas ocasiones se ha servido de referencias audiovisuales para reforzar sus argumentos y es en este contexto que cita la película Dies d’Agost (2006) de Recha en un artículo titulado El espejo del alma en el territorio en el que analiza la capacidad del director de plasmar la contemplación del paisaje y evocar emociones. A su vez, Recha, se inspira en otro de los artículos de Nogué para localizar la acción de su película Petit Indi (2009), en los que muestra las particularidades de ciertos lugares híbridos entre el campo y la ciudad llenos de infraestructuras abandonadas o en construcción, donde a ratos parece que la naturaleza reconquista lo urbano. Este tipo de encuentro entre ambos campos también se convierte en uno de estos espacios de experimentación del sentido más visual de la geografía como forma de reflejar las realidades mixtas de nuestros entornos cotidianos.

Foto: Toni Luna

Figura 6. Imagen de la exposición Mediterraneo. Appunti de Daniela Colafranceschi.

Desde la arquitectura también surgen interesantes reflexiones sobre algunos conceptos geográficos a partir del análisis de sus bocetos. En general, los arquitectos son capaces de captar en sus cuadernos bosquejos con detalles de edificios, elementos paisajísticos singulares, texturas o estructuras de la na–30–


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turaleza y luego complementarlo con observaciones personales, anotaciones cazadas al viento que pueden servir para posibles intervenciones o futuros proyectos en ese mismo lugar o en otro. Esos cuadernos no distan mucho de los diarios de viaje que utilizaban los exploradores geógrafos y naturalistas de antaño. En una artística evolución de estos cuadernos, la arquitecta italiana Daniela Colafranceschi ha diseñado utilizando diferentes texturas de papel reciclado una serie de collages en blanco y negro que se recogen en el libro y en la exposición Mediterraneo. Apunti (2017), donde aparecen algunas de las reflexiones sobre sus viajes por el Mediterráneo previamente recopiladas en sus libretas Moleskine y reinterpretadas en una serie de collages sobre diferentes elementos que componen para la artista el paisaje mediterráneo. 4. Geohistoria El cuarto y último ámbito que también examina las geohumanidades es indiscutiblemente el que goza de una trayectoria más larga en la disciplina académica geográfica y trata las relaciones existentes entre la geografía y la historia. Tanto las ramas de la tradicional geografía histórica como la geografía regional o cultural son ejemplos de esta fructífera relación que tantas contribuciones clásicas ha dejado en lo académico así como de gran valor en lo didáctico y pedagógico. Los trabajos de Elisée Reclus, Paul Vidal de la Blache, Lucien Febvre, Pau Vila, Jean Brunhes, Albert Demangeon, Pierre Villar, Fernand Braudel, Carl Sauer o Clarence Glacken entre otros muchos, son ejemplos de esta relación en diferentes momentos históricos y contextos geográficos, con puntos de vista no siempre coincidentes pero que todos ellos forman parte de esta rica y prolífica relación bidireccional entre la geografía y la historia. Además, en las últimas décadas se constata un profundo interés en la llamada “World History” (o historia global, o historia trasnacional) que analiza los fenómenos del pasado desde una escala planetaria y contextualiza las interacciones entre las diferentes escalas regionales huyendo de las historias “nacionales”. Destaca, en este sentido, el papel de procesos de integración, es decir, los mecanismos de esta historia global que ha permitido a la diversidad de sociedades del planeta integrase en las mismas dinámicas económicas, políticas y culturales y, por otro lado, los procesos de diferenciación, de cómo patrones sociales, políticos y culturales toman diferentes formas o expresiones en diversas partes del mundo. En este tipo de análisis los conceptos geográficos de escala, espacio, global, local, etc… son claves para la explicación de estos fenómenos a lo largo de la historia y para analizar las causas de la diversidad en los diferentes espacios geográficos. Sin embargo, los derroteros de la geohistoria siguen otros parámetros, o mejor dicho, se integra tanto en estas tradiciones como en estos nuevos enfoques de la historia global. La geohistoria se ha desarrollado básicamente a partir de la utilización de modelos de análisis espacial y nuevas tecnologías, nuevas –31–


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bases de datos como el Big Data, o Sistemas de información geográfica que han abierto nuevas formas de desvelar las dimensiones espaciales de diferentes procesos históricos. “This rapidly evolving cross-disciplinary zone of intellectual and technological creativity, referred to here as “Geohistory”, relies heavily on historical geographic information systems (HGIS) to combine space and time for collaborative research and scholarship. Large-scale geohistory projects worldwide are now sparking substantial debate and fundamental re-evaluation of historical research methods and interpretation, and are revealing new possibilities for better understanding our past” (Richardson, 2011, pág. 211).

La geohistoria estaría pues ligada a los desarrollos recientes en las llamadas humanidades digitales y es por tanto la más tecnológica de las aplicaciones de las llamadas geohumanidades. La integración, análisis i visualización de grandes bases de datos temporales y espaciales procedentes de diferentes fuentes y la posibilidad de moverse a través de múltiples escalas tanto espaciales como temporales tiene profundas implicaciones para ciertas investigaciones tanto en el campo de la historia como en el de la geografía.

Geohumanidades. Hacia nuevos horizontes en la relación entre geografía y humanidades En las páginas precedentes se han apuntado algunos de los temas y prospectivas que conforman, por ahora, los pilares de los estudios en Geohumanidades. En este sentido no debe concebirse como un nuevo paradigma ni una nueva corriente teórica ya que bajo esta nueva denominación conviven diferentes puntos de vista tanto ideológicos como disciplinarios, desde posiciones ligadas a la geografía más crítica y social a ejemplos más creativos estrechamente vinculados a las geografías culturales y a la fenomenológica. Estos ejemplos también conviven con propuestas más cuantitativas provenientes de la geohistoria y otros casos donde por concepción la técnica, la innovación y la expresividad artística conviven. Lo importante no es decidir donde colocamos la etiqueta de las geohumanidades dentro de nuestra disciplina sino más bien darnos cuenta de como conceptos y temas de índole geográfica han penetrado en una multitud de disciplinas humanísticas y en diferentes formas de expresión artísticas. Su resultado debe ser inspirador para el conocimiento geográfico y debe retroalimentar nuestros intereses académicos. De hecho, se trata de un fenómeno que no es nuevo en absoluto en el ámbito del conocimiento, pero sí lo son las realidades de las sociedades del siglo xxi hiperconnectadas, altamente tecnificadas y espacial y culturalmente globalizadas, que conlleva que muchos conceptos geográficos tengan una importancia relevante en toda forma de expresión humana, desde las artes plásticas, las visuales, la literatura o en la historia. –32–


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La geografía humanista y la cultural ya habían tomado en consideración el papel de diferentes expresiones artísticas como fuente documental para el análisis y la reflexión sobre diferentes conceptos geográficos. Ahora, la diferencia es que lo que es el foco de atención no es la conceptualización académica de estos actores sino que lo interesante es analizar el uso que estos actores creativos hacen de estos conceptos y de cómo crean nuevas formas de entender nuestro entorno y nuestras realidades. Se trata de mostrar una actitud inclusiva en el debate abierto en la ontología geográfica, y a la vez, sacar partido de la brecha que ha abierto la cultura creativa en el marco epistemológico.

Bibliografía Besse, Jean-Marc (2013). “Geografía y existencia según la obra de Eric Dardel”, en: Eric Dardel. El hombre y la tierra. Naturaleza de la realidad geográfica. Madrid: Biblioteca Nueva. Paisaje y teoría. Cerarols, Rosa (2015). Geografías de lo exótico. El imaginario de Marruecos en la literatura de viajes. Barcelona: Bellaterra. Colafranceschi, Daniela (2017). Mediterraneo. Appunti. Capellades: Artists’ Books for Artists. Cots, Montserrat; Pere Gifra; Glyn Hambrook [eds.] (2014). Interrogating gazes. Comparative critical views on the representation of foreigness and otherness. Berna: Peter Lang. Cresswell, Tim (1996). In Place / Out of Place: Geography, Ideology and Transgression. Minneapolis: University of Minnesota. – (2006). On the Move: Mobility in the Modern Western World. Londres: Routledge. – (2015a) Place. An Introduction. Londres: Wiley Blackwell. – (2015b) Fence. Londres: Penned in the Margins. Davis, Alex; Lee M. Jenkins [eds.] (2000). Locations and Literary Modernism. Region and Nation in American and British Modernist Poetry. Cambridge: Cambridge University Press. Dear, Michael (2011a). “Creative Places. Geocreativity”, en: Michael Dear; Jim Ketchum; Sarah Luria; Douglas Richardson [eds.]. Geohumanities. Art, history, Text at the edge of places. Londres: Routledge, pp. 5-8. – (2011b). “Creativity and place”, en: Michael Dear; Jim Ketchum; Sarah Luria; Douglas Richardson [eds.]. Geohumanities. Art, history, Text at the edge of places. Londres: Routledge, pp. 9-18. Dear, Michael; Jim Ketchum; Sarah Luria; Douglas Richardson [eds.] (2011). Geohumanities. Art, history, Text at the edge of places. Londres: Routledge. Garcia Ramon, Maria Dolors; Joan Nogué; Perla Zusman [eds.] (2008). Una mirada catalana a l’Àfrica: viatgers i viatgeres dels segles xix i xx. Lleida: Pagès Editors. Hawkins, Harriet (2014). For creative Geographies. Geography, Visual Arts and the Making of Worlds. London: Routledge. Luria, Sarah (2011). “Spatial Literacies. Geotexts”, en: Michael Dear; Jim Ketchum; Sarah Luria; Douglas Richardson [eds.]. Geohumanities. Art, history, Text at the edge of places. Londres: Routledge, pp. 67-70. Mays, J.C.C (1994). “Geoliterature”. The Poetry Ireland Review, nº 43/44, Special North American Issue (Autumn - Winter, 1994), pp. 72-78. –33–


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Nogué, Joan (2009). Entre Paisajes. Barcelona: Àmbit. Richardson, Douglas (2011). “Spatial Histories. Geohistories”, en: Michael Dear; Jim Ketchum; Sarah Luria; Douglas Richardson [eds.]. Geohumanities. Art, history, Text at the edge of places. Londres: Routledge, pp. 209-214. Wells, Christopher W. (2014). “Reading Signs. The Landscape as a text”. Resilience: A Journal of the Environmental Humanities, vol. 1, nº 3.

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CONFERÈNCIES


Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 37-49 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.132

El puesto de la cultura en el paisaje Eduardo Martínez de Pisón

Catedràtic emèrit de Geografia Universidad Autónoma de Madrid

Resumen Se atiene este texto al lema del Coloquio de Geohumanidades (Barcelona, 2016), “cerrando círculos, abriendo horizontes”, aplicado a la progresiva inserción de la cultura en la práctica geográfica, lo que nos permitirá aproximarnos al cierre de uno de nuestros círculos intelectuales, el del paisaje. Se repasa sintéticamente nuestra teoría paisajista, de Humboldt a hoy, insistiendo en las tesis de algunos autores dedicados a la Geografía Cultural, y se realiza una reflexión sobre el interés de la aportación cultural en la geografía del paisaje, aquí y ahora. Se expone el concepto de paisaje, primero como morfogeografía, con asiento en el carácter funcional del territorio, y, segundo, como interpretación cultural. Se muestra, a título de ejemplo, la calidad de algunos escenarios culturales y se aboga por la complementariedad en este campo entre ciencias y humanidades. Palabras clave: geografía, territorio, paisaje, cultura.

Resum: El lloc de la cultura en el paisatge Aquest text s’até al lema del Coloquio de Geohumanidades (Barcelona, 2016), “tancant cercles, obrint horitzons”, aplicat a la progressiva inserció de la cultura en la pràctica geogràfica, cosa que ens ha de permetre aproximar-nos al tancament d’un dels nostres cercles intel·lectuals, el del paisatge. S’hi repassa sintèticament la nostra teoria paisatgista, de Humboldt ençà, insistint en les tesis d’alguns autors dedicats a la Geografia cultural, i s’hi fa una reflexió sobre l’interès de l’aportació cultural en la geografia del paisatge, ara i aquí. S’exposa el concepte de paisatge, primer com a morfogeografia, assentada en el caràcter funcional del territori, i, segonament, com a interpretació cultural. Es mostra, a títol d’exemple, la qualitat d’alguns escenaris culturals i es defensa la complementarietat, en aquest camp, entre ciències i humanitats. Paraules clau: geografia, territori, paisatge, cultura.

Abstract: The place of culture in the landscape This text follows to the motto of the Colloquium of Geohumanities (Barcelona, 2016), “closing circles, opening horizons”, to explore the progressive insertion of culture in geographical practice, that allow us to close one of our intellectual circles, the landscape. –37–


Treballs de la SCG, 84, 2017, 37-49 El puesto de la cultura en el paisaje

Eduardo Martínez de Pisón

We review synthetically our landscape theory, from Humboldt to today, insisting on of some authors theses dedicated to Cultural Geography, and the interest of the cultural contribution in the geography of the landscape, here and now. The concept of landscape is therefore exposed, first as a morphogeography, based on the functional character of the territory, and, second, as a cultural interpretation. It shows the quality of some cultural scenarios and advocates for complementarity in this field between the sciences and the humanities Keywords: Geography, territory, landscape, culture.

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Introducción Ante todo quiero expresar mi agradecimiento: estoy agradecido, honrado y contento. Agradecido por la confianza con que se me ha encargado esta conferencia, honrado por abrir estas jornadas y en esta institución, y contento por encontrar aquí tantos amigos y por hablar entre nosotros de paisajes. En esta misma Sociedad de Geografía hablé hace 19 años, también en octubre, de “La Generación del 98 y el paisaje”. Hoy lo veo como un anticipo de esta charla sobre el puesto de la cultura en el paisaje. Además, en 2006, intervine (cerca de aquí) en las Jornadas del Consejo de Europa organizadas por Joan Nogué, sobre “El significado cultural del paisaje”, con ideas en las que lógicamente sigo estando. Y, en 2007, nuevamente en Barcelona, expuse un ensayo sobre “El sentimiento de la naturaleza” en el Coloquio sobre “Territorios, paisajes y lugares”, en el III Coloquio de Historia del Pensamiento Geográfico, de la AGE, organizado por Valerià Paül y Joan Tort. Es, pues, este acto para mí algo así como el “decíamos ayer”, trasladado a hoy. Me atengo, en lo que sigue, estrictamente al acertado lema de este coloquio: “cerrando círculos, abriendo horizontes”. De esto voy a tratar, de contribuir a abrir horizontes geográficos, ahora el de la cultura, que nos permitan aproximarnos a cerrar nuestros círculos intelectuales, en este caso el del paisaje.

Nuestros paisajistas Para empezar a hablar de ese “puesto” de la cultura habrá que repasar, someramente de modo obligado, nuestra pequeña historia. La de nuestros “paisajistas”. Claro está: ¿cómo no vamos a partir de Humboldt y de sus “cuadros de la naturaleza” para hablar del paisaje y la cultura? Se trata del arranque de una geografía moderna de los paisajes. La escuela alemana de geografía, muy –38–


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Eduardo Martínez de Pisón

influyente en toda Europa y América, es su heredera, pasando por las vertientes humanistas de Ritter. Pero fueron generaciones posteriores las que ampliaron, sistematizaron y aplicaron el concepto. Por ejemplo con von Richthofen en sus exploraciones asiáticas y, más aún, con Passarge en una geografía física organizada a través del sistema de paisajes. Passarge seguía la idea humboldtiana de que la geografía de las plantas era el eje del entendimiento y clasificación de los paisajes naturales del Globo terrestre, síntesis en el mundo natural de todos los factores y fuerzas, puesto que, como ser vivo, la planta depende de las formas de relieve, de los suelos, del clima y las aguas e incluso del hombre. Estos planteamientos llegaron a las investigaciones y correlaciones de geografía comparada de la naturaleza, particularmente de alta montaña, de Carl Troll; fueron cada vez más especializadas y llegó Troll a la formulación de una geoecología del paisaje en la que éste, el paisaje, tiene un papel de albergue, pero donde el sistema natural pasa a ser el centro de interés. Y esto marcó cierto destino del término “paisaje” hacia campos naturalistas más ecológicos –como el nombre indica–, más funcionales. Además, las distintas escalas de presentarse los paisajes condujeron a Troll a proponer una taxonomía jerárquica de sus unidades. Y todos sabemos que la influencia de tales planteamientos en la geografía analítica fue muy grande y especialmente en la practicada en Rusia, hasta el punto de que el geosistema acabó devorando al paisaje. Y también repercutió en España a través de los muy influyentes métodos de Bertrand. Así fue cómo, en este proceso, el paisaje fue un término que empezó a tomar otros contenidos. Aunque fuera del naturalismo, o paralelo a él, también el geógrafo humano Vidal de la Blache expresó ese carácter axial de la vegetación en el paisaje, de modo que la geografía de las plantas ha tenido siempre una justa plaza central en el estudio del paisaje. Pero las ideas vidalianas de combinación, correlación y encadenamiento de los fenómenos en la superficie terrestre fueron además las adecuadas para que, tras la apariencia, el paisaje completo del geógrafo apareciera como una forma que es expresión o presencia de esas combinaciones, asociaciones y organizaciones de fuerzas. El concepto, tan consabido, de “género de vida”, como agente explicativo de los paisajes humanos, corrigió entonces la dirección de la causalidad en la geografía regional, pasándola a una modalidad humanista de civilización que elige y articula su implantación en el medio. En la geografía humana francesa, estas ideas de paisaje fueron comunes. Entre estos geógrafos franceses, habría que destacar a Max Sorre, quien conceptuaba ya a principios del siglo xx a la geografía como “ciencia del paisaje”. Sorre, en sus pioneros ensayos de una “ecología del hombre”, hablaba de una geografía de paisajes tolerantes y resistentes, y de la inteligencia al servicio de la construcción de los paisajes humanos. Se refería a éstos como una manifestación de la consciencia efímera del universo, efímera si el reino del hombre –escribía– pasase “como un relámpago entre dos abismos de sombra”, reabsorbido en el Cosmos. –39–


Treballs de la SCG, 84, 2017, 37-49 El puesto de la cultura en el paisaje

Eduardo Martínez de Pisón

En la geografía anglosajona, o bien se concebían los paisajes como un modelo de síntesis para la aplicación, bien útil en general, o bien, lo que fue de apreciable valor en su momento y de cara al futuro, se conducían hacia la geografía cultural. Esta rama tuvo en Carl Sauer su mejor expresión, acentuando el peso del paisaje igualmente “cultural”, en sentido general, en la configuración del espacio geográfico y, con él, la presencia de los factores de este tipo en lo geográfico, incluso más allá de lo aparente. Por un lado, hablaba de “elementos de la cultura material”, de las obras humanas que dan expresión a la superficie terrestre y de las “sucesiones” culturales sobre los lugares. Por otro lado, decía que, más allá de los rasgos visibles, “los hechos del área cultural deben ser explicados por cualquier causa que haya contribuido a crearlos y ningún tipo de causalidad tiene preferencia sobre otro.” De modo que, al decir, “cualquier tipo” asumía todo el horizonte causal, incluido el cultural, que a su vez se formaliza en paisaje. Y aun añadía en Land and Life (1967): “Más allá de lo que puede ser transmitido por instrucción y enseñado por técnicas, existe un reino de percepción individual e interpretación, el arte de la geografía”. El paso final es claro, se abre un horizonte, se tiende a cerrar un círculo. En España, decía Terán que su geografía tenía mucho de machadiana y orteguiana. En lo primero se aprecia un temple estético y ético, así como un tiempo vital o generacional. En lo segundo, una adscripción a lo racional, a la buena prosa, a la cultura larga y un reflejo de su postura en un tema teórico crucial que Terán desarrolló en 1957 en su artículo titulado “La causalidad en Geografía humana. Determinismo, posibilismo, probabilismo”. Pero, además, Terán tuvo un contacto personal y profesional directo con el institucionismo, por lo que es lógico añadir como otra de sus raíces las ideas derivadas de Giner de los Ríos y de sus prácticas educativas. Incluso, él mismo contribuyó a ello como profesor en el Instituto Escuela. Y Giner de los Ríos había publicado en 1886 un artículo titulado “Paisaje” en el que hablaba de “estética geológica”. Y se refería especialmente a la experiencia directa del paisaje que conduce “al ennoblecimiento de las emociones” y al “amor a las cosas morales”. En un arco, pues, que va del suelo a la emoción. Respecto a Machado y Ortega, como maestros de geógrafos, lo que puede sonar insólito –pero no lo es–, hemos de añadir lo siguiente: en Machado los versos son los elementos de la tierra labrantía y la sierra calva. ¿Cómo no ser herederos de sus poemas en nuestra mirada sobre los paisajes? Pero también, ampliando el círculo, ocurre lo mismo con Baroja, Azorín o Unamuno. En Baroja está el paso de las horas en la luz del día o en la actividad en la aldea, están las fuerzas de la galerna que golpea el acantilado, está la lucha por la vida en el barrio urbano y está el desánimo en las tierras muertas. En Azorín el estilo es un paisaje y el paisaje es un estilo. Para Unamuno el paisaje es reciprocidad, estado de conciencia. Pero además Ortega ofreció desde 1914 un concepto de paisaje apto para el geógrafo, en el que la historia es, como había escrito Hegel, “progreso de la –40–


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conciencia en libertad”. El hombre se desenvuelve en el paisaje en “correspondencia”. Y, frente a la lógica fatal naturalista, contrapondrá una interpretación humanista, en la que “el medio, al convertirse para mí en circunstancia, se hizo paisaje”. En tal entorno artístico e intelectual, el geógrafo no es un científico sordo a las enseñanzas y solicitaciones de sus horizontes físicos y culturales. Así, Terán escribía también en 1960 que la geografía era “la ciencia del paisaje”. La geografía “aspira a aprehender en su totalidad la realidad inmediata que nos circunda, a reproducir en una imagen fiel esa realidad”. Y tal realidad es “la Tierra que nos sostiene y [...] el campo cultivado, la aldea y la ciudad y cuanto el hombre añade a su horizonte natural”: “un mosaico de espacios diferenciados por su forma y color, de individualidades fisionómicas o paisajes”. La geografía del paisaje no fue, por lo tanto, un hecho anómalo en la práctica académica. Trabajos de gran rigor lo demuestran, que todos conocemos, plasmados en libros, artículos, tesis, congresos. Pero hubo además una aportación sustancial procedente de la geografía cultural, que añadió al estudio del paisaje un fondo que completaba su círculo. Entre otros estudios sobre la vertiente cultural del paisaje, podemos mencionar trabajos tan explícitos como los de Nicolás Ortega (en su libro Geografía y cultura de 1987) y de Joan Nogué (en el mencionado simposio de 2006), que dieron pasos señalados hacia la apertura de nuevos campos de estudio geográfico en la estricta cultura del paisaje, en su arte y en sus letras. El libro de Nicolás Ortega supuso (en los años ochenta) una ampliación del horizonte intelectual de nuestra geografía. Según sus ideas, además del conocimiento formal, externo, estereotipado, organizado por otros, que sirve de aprendizaje, de información y de método, hay, por un lado, una vivencia del paisaje, un descubrimiento personal, un conocimiento en profundidad, que parte de la experiencia y permite el entendimiento. Y, por otra parte, tras estudiar a los pensadores de la geografía, concluía Nicolás Ortega: “De ahí que el conocimiento geográfico sea, en rigor, un saber ver, un punto de vista. Algo que excede a la literalidad escrupulosamente científica, algo que arraiga en el feraz y más vasto terreno de la cultura”. Y ese “punto de vista del geógrafo” es decididamente “cultural” y, al serlo, no fragmenta el objeto ni las “facultades del sujeto”. De modo que el conocimiento geográfico es, así, un “diálogo cultural con la naturaleza y el paisaje”. Si esto no se tuviera en cuenta, una buena parte del paisaje se volvería fugitiva. Es más, este grupo de trabajo de la AGE ha tenido, como ustedes saben de sobra, un marcado papel en este sentido. Gracias a todo ello, hoy, el paisaje del geógrafo es un concepto recuperado y enriquecido, exigente intelectualmente, y sigue siendo paisaje. O, incluso, es más acertadamente paisaje. Además, como en la misma idea de paisaje hay supuestos un orden y una inteligencia en el rostro del mundo, en el oficio del geógrafo debe caber su desvelamiento y hasta ser su conciencia. De modo que, aunque ya expresado en geografía desde los escritos de Ritter a mediados del xix, hay que hacer –41–


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explícito también un respeto al no-yo, a lo otro. Reclus, algo después, pedía preservar determinados paisajes. Así, hoy, la valoración cultural de los paisajes puede otorgar carácter patrimonial al territorio. El paisaje es, de este modo, mediante la cultura, el patrimonio geográfico. Pero, en este punto, ante el ahora, este planteamiento nos lleva a hacer otra consideración teórica.

Reflexión sobre la cultura en el paisaje A / Para nosotros, el paisaje, como venimos viendo, es un resultado, una decantación formal en la superficie de la Tierra. La geografía, es decir, la localización y la territorialidad, constituye su primer paso revelador. De modo que es posible su corología local, regional y universal. El paisaje es, así, una expresión del territorio. Por un lado, es una unidad de integración y una construcción formal resultante de un proceso evolutivo. Es una morfogeografía. La morfología, base del paisaje, muestra los rostros terrestres, su faz física y las fisonomías elaboradas a partir del cuadro natural por modos de vida, técnicas y funciones económicas, más los estilos, categorías y niveles culturales y morales. El concepto de estructura está implícito en el término paisaje; se parte de su existencia. Tras las formas hay estructuras no visibles que ordenan (o desordenan) las apariencias. La idea ilustrada y romántica de los “cuadros de la naturaleza” descansaba ya en que tales cuadros eran la faz de esa estructura geográfica: estructura que toma una forma, forma que presenta una faz, faz que percibimos. En este sentido, paisaje es todo territorio que sea interpretado como tal (de la Antártida a la Puerta del Sol). Pero, además, la función arma buena parte de esa estructura, todo territorio está armado por su función. Como el paisaje se establece sobre la morfología territorial y ésta es producto de naturaleza, evolución, sociedad e historia, no se entenderá su estructura sin estos ingredientes. Y, como tiene tal territorio un componente funcional muy fuerte, sin su explicación pragmática no se dará razón de su carácter. Teniendo en cuenta que todo territorio no es hoy sino un corte pasajero o más o menos duradero en su proceso histórico, es posible, como demuestran numerosos estudios, el establecimiento a partir de él de los paisajes, su tipología, su análisis, su cartografía, su comunicación y su gestión. En suma, su conocimiento y su utilidad en un punto de su evolución. Un paso más allá aparece también la conveniencia y hasta la posibilidad de su conservación. Pero la sostenibilidad del paisaje no radica, como vemos, en su mantenimiento simple, sino en la adecuada protección a la dirección de su dinámica de sostenimiento y evolución, como en todo ser vivo. –42–


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B / Por otro lado, también el paisaje es una interpretación cultural de la configuración que adquieren los hechos geográficos. El paisaje es un descubrimiento cultural del territorio y no sólo la decantación formal de éste. Revela su aspecto profundo, culto y estético, añade la percepción del lugar, su comprensión, incluso su sentimiento y, naturalmente, su representación, su imagen científica y artística. Por ello, el acto de ver un paisaje es el de descubrir una dimensión superior en el territorio. El paisaje es así la suma de un todo ecológico, histórico y geográfico y otro todo interpretativo. Desde sus mismas fuentes modernas, la geografía ha estimado que los entendimientos correctos de los paisajes partían del principio de la unidad de lo terrestre, de la combinación, correlación y encadenamiento de los fenómenos. Sólo hay que añadir que, hablando de paisajes, la cultura es uno de esos fenómenos. Y ya tenemos el horizonte adecuado para cerrar el círculo. Un territorio, cuando es interpretado culturalmente se reorganiza intelectualmente, estéticamente y éticamente. Es decir, pasa a ser reconocido como paisaje. Entonces se establece con él un diálogo especial y de contenidos mayores. Por ello, los avances históricos en el concepto de paisaje, en sus representaciones artísticas, en sus métodos de estudio y en sus aceptaciones sociales, son logros en la historia de la civilización, que afectan al cuerpo cultural completo. La lectura de un paisaje es, pues, la lectura de un proceso y de un sistema cultural. Además, las representaciones culturales de los paisajes nos enseñan a ver. Nos guían en la percepción. Las imágenes previas asisten también al perceptor. Es tal la presión de las representaciones culturales que los niveles educativos son decisivos para comprender los paisajes. Al existir un determinado paisaje pintado no se contempla o admira en él sólo una montaña material, sino su animación espiritual. Y la montaña real queda entonces contagiada desde el arte por ese espíritu y deja de ser la que era hasta ese momento para alcanzar un grado cultural más. Al final del entendimiento del lugar son los contenidos, los significados, los que aparecen dentro de cualquier paisaje. Invirtiendo los términos, para los escritores de la generación del 98 el paisaje era una puerta para entrar en el espíritu. La comunicación entonces es recíproca. Aún más: lo que tiene la “circunstancia orteguiana” de marco geográfico está referido al paisaje. El paisaje aparece como condición y como referencia de la vida. Pero coloca al paisaje más allá del medio o de cualquier relación mecánica, meramente productiva o de supervivencia. Ortega añadía que si yo soy yo y mi circunstancia, si no la salvo a ella no me salvo yo. El paisaje como circunstancia es lo mismo: si no le salvo a él no me salvo yo. Frente a la idea tradicional del “medio”, habría que decir, por tanto, “paisaje”. El paisaje sería así el medio convertido en circunstancia. En la observación del mundo, ver el medio como paisaje requeriría, pues, la revelación de un grado superior en la concepción de los lugares. En el caso concreto de los paisajes antrópicos, buscaría la correspondencia entre naturaleza –43–


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y hombre, lo que obligaría a pasar, como antes apuntamos, de una causalidad naturalista a otra humanista. El paisaje adquiere, finalmente, el valor de un concepto liberador del determinismo geográfico en la historia. Pero, al hacerlo, entraña un sentido de responsabilidad –como toda libertad–, de ética del comportamiento. Si somos libres, somos responsables de nuestros lugares, de nuestros paisajes. Cuando la mirada humana descubre el mundo como paisaje ve también, por tanto, su profundidad tras las apariencias. El paisaje, insisto, permite reconocer un nuevo escenario patrimonial. Además, el hombre, gran agente activo en conjunto en los paisajes terrestres, ha recompuesto la película planetaria de la morfoesfera. Hemos colocado en lo propio de nuestra especie, en nuestras reconfiguraciones y artefactos el centro de interés geográfico e, incluso, hemos hecho múltiple el entendimiento del paisaje en el tiempo y en el espacio. Lo cual humaniza (o culturaliza) el objeto geográfico intensamente, crea paisajes culturales y requiere interpretaciones culturales de los paisajes. Incluso, más allá de que todos los seres vivos hemos modelado una ecosfera a nuestra medida, hoy estamos transformando ésta de tal modo que la estamos pasando a ser una tecnosfera. De modo que artificialidad, homogeneidad, aceleración, rigen esta tecnosfera. Y, si nos situamos exclusivamente en ella, los paisajes desinteresan. El patrimonio paisajístico que resista se inicia, por tanto, en la morfogeografía natural y termina en la elaboración humana territorial (en el patrimonio rural, en el urbano, en el del sistema de relación regional, en el monumental y funcional, en el llamado paisaje construido, y en la vivencia, la comprensión y en la representación). Para disponer intelectualmente de este recurso está claro que se necesitan mucho esfuerzo y alta competencia. Pero, además, en ese cuadro tecnológico de progresivo desinterés por los paisajes, sólo se puede afianzar tal patrimonio en un fondo cultural muy sólido. Sin embargo, por otro lado, también es cierto que es complicado el acercamiento cultural al paisaje cuando, tras él, hay un infinito escenario de experiencias, sentimientos, gustos, pensamientos, representaciones y proyectos, que hacen necesario entrar en lo invisible. Pero es en lo oculto donde quizá radica la sustancia cultural del paisaje. El paisaje es entonces como el bosque de Ortega y Gasset, que aparecía más como lo latente que lo patente, más como lo profundo que lo superficial, más como el dentro que el fuera. El bosque alegórico (es decir, el paisaje) está sólo sugerido. Como toda la realidad, sus aspectos más profundos son los no aparentes. La teoría es que el bosque (el paisaje) existe al interpretarlo como tal. C / Entendemos, pues, el paisaje entre dos tradiciones, por un lado la estrictamente geográfica, científica e incluso especializada, y por otro la cultural, que abarcaría el arte y el pensamiento. La reunión de ambas es lo que explícitamente debería buscar hoy la geografía del paisaje. Todo se organiza en sistemas, pero todo se resuelve en individuos. Lo mismo ocurre con los objetos que con los seres vivos y es perfectamente aplicable a los –44–


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paisajes. La geografía sistémica, las estructuras territoriales, interesantes científicamente, no bastan, pues, para la comprensión paisajística de los lugares, que son individuos geográficos objetivos y subjetivos. Cada paisaje es un todo en sí mismo y a la vez es parte del mosaico de otros todos mayores agrupados en el mosaico final, el todo final de la morfoesfera terrestre. Cada paisaje es un todo no sólo por ser un espacio particular definido, sino también por ser complejo, al concentrar el conjunto de factores, fuerzas y elementos que configuran, lugar a lugar, el espacio completo de la Tierra. El paisaje-forma permite una contribución del geógrafo a través de su percepción como unidad, su intelectualización como conexión, su estudio como método y su representación final. Pero esto quiere decir que hay un paisaje conceptual. Y que ese concepto reposa en las dos direcciones que tienen los rostros de la Tierra. Hacia dentro, un paisaje responde a una estructura geográfica. Hacia fuera, el paisaje tiene una percepción y una representación en el ámbito de la cultura, lo que da lugar a su imagen; y tal imagen vuelve sobre el paisaje otorgándole entidad y valores. El poeta Prévert lo expresaba diciendo que “una pluma o un lápiz corriendo sobre el papel relata el paisaje y el paisaje presta el oído [...] y escucha el lenguaje que le describe rasgo a rasgo”. El paisaje adquiere los signos añadidos por el arte; lo que el arte agrega impregna el lugar, despertando en él ciertas cualidades y enseñando a verlas. La realidad, decía Hesse, puede estar dormida y hay que despertarla. En este sentido, el paisaje requiere ser despertado en el territorio. El paisaje final es así la suma y mezcla de su configuración, su faz y su imagen. Si, como escribía Balzac, “la personalidad moral es más sensible, más viva de algún modo que la personalidad física”, está claro que no se puede prescindir de los significados del paisaje. Hay que saber ver el paisaje. Hay, ante todo, que distinguirlo, lo que es algo más que una actitud. Luego, hay que aprender a verlo, para lo que es imprescindible partir de una aptitud para la contemplación. Además, hay que aprender a conocerlo, que es un paso más. Y, finalmente, para comprenderlo y sentirlo hay que tener disposición, sensibilidad y cultura. Por tanto, no siempre quien está en el paisaje es apto para su conocimiento y su vivencia. El paisaje no se inventa, sino que se descubre. Está ahí antes de que sea percibido el territorio como paisaje. Por un lado, la percepción el paisaje no consiste sólo en mirar un panorama, sino en la consciencia de estar contenido dentro del paisaje, envuelto por el panorama. Y, por otra parte, lo sustancial es que el lugar se revela como paisaje cuando el observador hace una elevación intelectual sobre la percepción territorial. Cuenta Taine en el relato de su viaje al Pirineo al mediar el siglo xix, ansioso de paisajes, que un compañero de carruaje sólo veía el lado práctico de los terrenos que atravesaban: siempre territorio, nunca paisaje, de modo que para él “las praderas son kilogramos de heno sin segar, los árboles son estéreos de vigas y los rebaños son bistecs en movimiento”. Está claro, pues, que lo que estamos llamando paisaje requiere, para ser percibido –45–


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como tal, añadir a su mapa la cultura y la observación sensible. Esto aparece más o menos explícito en algunos de los geógrafos paisajistas de todo tiempo, incluso en los que llamaban “paisaje” a la configuración que toman los hechos funcionales. Por ejemplo, en 1980, Deffontaines, tras recomendar “mirar el paisaje que forma el cuadro en el que se ha organizado toda la vida de un grupo humano: llanura cultivada, bosque o montaña, valle”, añadía que, para tener la recepción completa de lo observado, era imprescindible también “sentir el país”. De este modo, el paisaje geográfico se debería apoyar conjuntamente en su estructura, su dinámica, su territorialidad y cartografía, sus funciones, sus componentes, su historia, sus unidades, sus formas, sus rostros, sus contenidos culturales y algunas cosas más, por ejemplo su experiencia directa. Todo ello constituye su esfera, el círculo intelectual que deseamos cerrar. Es evidente que se pueden hacer aproximaciones parciales a esos diferentes aspectos, y es lo habitual, pero es la totalidad de los integrantes y sus relaciones lo que es definitivamente el paisaje. Un paso más allá de los métodos sectoriales, los propios de especializaciones, el método de conjunto es el adecuado (como sistema de correspondencias, con estructura de globalidad) a la realidad, tal como ésta se presenta. Para ello, el geógrafo debería ir más allá de lo que ya hemos conseguido en nuestra disciplina, tratando al paisaje, primero, como composición configurada, segundo, como unidad dinámica y, tercero, como construcción intelectual. Si se hace así, la geografía de los paisajes aparece como una concepción del mundo, que concede a la Tierra un sentido nuevo y mayor, con asiento en sus valores superiores. El paisaje aparece, pues, como un complejo geográfico que configura la Tierra en un tapiz esférico final, mediante homogeneidades y diversidad, con diferentes modalidades, con distintos dominios, mezclas y tendencias. El tejido de ese tapiz de paisajes es, en suma, la forma y el rostro del Planeta. De sus tendencias dependen, pues, el mantenimiento de la diversidad de la faz de la Tierra y el de las calidades de tales rostros del Planeta. En cualquier caso, este paisaje del geógrafo como un todo es una imagen original de la Tierra, pero no es fantástica. Se atiene a la realidad. Se sostiene en la realidad. En el trabajo geográfico habitual hay que distinguir, por tanto, entre espacio, territorio y paisaje. La cadena que va del espacio al territorio y de éste al paisaje está diferenciada en estos tres escalones. Los espacios, por ejemplo, influyen sucesivamente en los territorios y éstos en los paisajes, pero son tres entes diferentes. El espacio es un término general, dinámico y abstracto, que se plasma y localiza en territorios en la superficie del planeta. Un paisaje es además un territorio formalizado y, fundamentalmente, como antes he dicho, interpretado. Al final, repito, el paisaje geográfico es el territorio interpretado. Pero también cabe que, en extremo opuesto al exclusivo entendimiento territorial, se pueda tomar por “paisaje” únicamente su acepción artística; por ejemplo: por su contextualización culturalista o reducido a su imagen en la pintura paisajista (¡esto ocurre!). Tales representaciones estéticas, que son muy –46–


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importantes como venimos diciendo, sólo serían el aspecto final de lo que el geógrafo actual propone que debe comprender el término “paisaje”. Quiero decir que, claro está, tampoco hay que pasarse y ver todo el paisaje exclusivamente en clave de arte. Hay un personaje de Balzac, en La comédie humaine, que, procedente de París y de viaje por el campo, sólo fue capaz de apreciar los susurros de las cascadas y del viento en los árboles cuando le recordaron la ópera de su ciudad, y sólo se interesó por el rostro de un anciano campesino cuando sus rasgos le evocaron un retrato visto antes en un museo. Sin duda, no se trata de esto. Y habrá que añadir la animación de la vida en el paisaje. Michel Onfray en su Esthétique du pôle Nord decía, por ejemplo: “el animal no aparece en el paisaje. Es el paisaje. Se confunde en él, lo fabrica, lo constituye. Con el mismo derecho que la piedra y la nieve, el hielo, el viento o el frío, el oso blanco define el Polo Norte”. Establecido este sentido del horizonte y del círculo del paisaje, veamos, para ir terminando nuestra exposición, algunos ejemplos expresivos de escenarios de la cultura. Los escenarios de la cultura son múltiples, tantos como modalidades de paisajes y como totalidades de paisaje. Empiezan, ya que hemos mencionado su carácter vital, por los mismos sentidos, por su diferenciación, su mezcla o su asociación y transposición. Pero esto hace referencia a la influencia moral y cultural que son capaces de ejercer los paisajes –positivos, neutros y negativos– en los hombres que los viven y observan. Las aptitudes e interpretaciones sensoriales también están mediatizadas por la cultura: Machado y Ortega reclamaban por ello una geografía “sentimental” o “emotiva”. Otros la calificaban de “cordial”, refiriéndose a los significados vivenciales de los paisajes, a su descubrimiento y conocimiento en el nivel de lo personal. Así, está claro que oscilan las percepciones de los sentidos, las experiencias sensibles: van de las “correspondencias” de Baudelaire al clavicordio para los ojos de Castel o al arte total de Wagner, fusión de todos ellos. De este modo, en la noche polar el paisaje es el frío (prima el tacto); hay escenarios sonoros evocadores, donde los ruidos crean el paisaje, como en el bosque, donde casi todo lo que se oye es lo que no se ve (prima el oído); hay olores inconfundibles de los matorrales (prima el olfato, ese “escrutador difuso”, como lo calificaba Azorín), etc. Se pueden expresar resumidamente esas oscilaciones en un cuento de Galdós, titulado Episodio musical del cólera, de 1865, en el que dice: “Un melancólico vaga entre las sombras de la noche por un campo, por una playa o por las calles de una población, y a su oído llegan confusos rumores producidos por el aire, el mar, las aguas de una fuente, cualquier cosa: su fantasía determina al instante aquel rumor, lo regulariza y le da un ritmo: al fin lo que no es otra cosa que un ruido toma la forma de la música más bella y expresa aun más de lo que este arte pudiera expresar; se reviste de mil accidentes y llega hasta a conmover las fibras más ocultas del corazón; despierta mil imágenes y, extendiendo su dominio, consigue hasta fascinar la vista, en virtud de ese –47–


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misterioso eslabonamiento que de las ilusiones acústicas nos lleva siempre a las ilusiones ópticas”. El sonido, de este modo, se hace paisaje. La cultura está en todas las modalidades en que se presentan los paisajes, en el mar, el río, el llano, el bosque, la montaña, la tundra, el hielo, el campo, la calle y la casa. Así decía sobre el mar Unamuno, que era el “campo de misterio” “cantándonos recuerdos de aquel tiempo / en que no era el hombre”. O Chateaubriand describía los cráteres del Etna y del Vesubio con reflexiones extraídas de Pascal y con los ojos de un pintor, viendo en las lavas colores de azur, ultramar, amarillos y anaranjados. Y también Chateaubriand describió como nadie un río, el Misisipi, en el prólogo de Atala. El bosque aparece en Pequeñas alegrías, de Hermann Hesse cuando el autor relata una experiencia del paisaje boscoso en la hondura de la noche a través de las distintas sensaciones de calor, de frío, de humedad, de viento, de modo que reconocía las diferentes formas de la arboleda a través de la oscuridad completa por otros sentidos distintos a la vista, que constituyen “delicados matices” de percepción. El bosque ha lanzado el espíritu a la conquista de estados superiores, como ocurre con los libros de Thoreau en el siglo xix o de Giono en el xx o en las pinturas de Claude Lorrain en el xvii o de Friedrich y de A. B. Durand en el xix. Hay, claro está, un bosque cultural. El desierto era definido por Unamuno en Fuerteventura: “Ruina de volcán esta montaña /por la sed descarnada y tan desnuda, / que la desolación contempla muda / de esta isla sufrida y ermitaña”. La nieve, según Henri Bosco, era “un mundo sordo donde se avanzaba con pasos de lobo, en el que se sofocaban los sonidos, se amortiguaban los más pequeños ruidos hacia una nada en la que habitaba el verdadero silencio”. El glaciar fue cantado por Victor Hugo en 1828 en versos solemnes. Machado nos enseñó a ver nuestros paisajes: el “yermo de piedra” los “montes lejanos de malva y violeta”, la “tierra de ceniza”, el río que suena en el aire oscuro, el “áspero Guadarrama”, el “agua negra”, “los encinares del monte”, las uñas de piedra de la sierra, las “pardas encinas” que son humildad y fortaleza. La aldea de la montaña está en el Vericueto de Clarín, con su “bandada de chozas pardas y algunas casuchas blancas esparcidas por la ladera”, al asalto de la cumbre, rodeando una prosaica iglesia parroquial que oportunamente ocultan corpulentos robles. Y la ciudad de Dickens es la pura expresividad, con sus “casas vacilantes, altas y desmedradas”, cuyas “ventanas parecían haber compartido el destino de los ojos humanos por lo sombrías y hundidas”. El paisaje, en fin, está hecho por el arte: por la pintura evidentemente, y, aunque no puedo ahora extenderme en este aspecto, no es prescindible tal significado. Quiero decir que es indispensable en general, pero también, muy en concreto, para el geógrafo, pues el paisaje constituye, en suma, un hecho y un símbolo cultural. Pero, en este punto, hay que añadir que hay paisajes como símbolos y hay símbolos como paisajes. Yi-Fu Tuan en su Geografía romántica se refiere a “va–48–


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lores polarizados” en los paisajes (luz y tinieblas, orden y caos, alto y bajo, etc.) como conjuntos de valores binarios definidos por sus extremos, cuyo contraste acentúa los valores simbólicos del paisaje. Es un carácter del paisaje como símbolo: el paisaje es simbólico de una condición, de un valor que se expresa por contraste entre sus polaridades. Pero, además, hay símbolos expresados a través de paisajes, donde el paisaje es el vehículo del símbolo. Hay numerosos ejemplos. Entre ellos está George Sand, que utilizó, para dar concreción a sus símbolos, relatos donde los paisajes tienen un papel más que escénico, metafórico y analógico. Por ejemplo, la autora indaga en la calidad de la percepción imaginativa traducida en paisajes simbólicos y muestra, al relatarlo, el símbolo de lo imaginario mediante paisajes. O utiliza “voces silenciosas” de pájaros, robles, de estatuas, de rocas, de los vientos para la presentación de una idea a través de una historia (el relato) en combinación con un paisaje, que es indispensable. En fin, el paisaje cubre, como vemos, todo el círculo de la cultura. En un libro clásico de Harold G. Cassidy sobre Las ciencias y las artes, de 1962, que leí de joven, se mostraba el carácter complementario de ambas y se afirmaba que “cuando funcionan conjuntamente [ciencias y humanidades] constituyen un instrumento poderoso para la comprensión del mundo”. Pienso que éste podría ser el lugar idóneo de la geografía, tan apta para esa complementariedad por su misma composición teórica y práctica. Y añadía Cassidy: “Cuando las artes, las ciencias, las tecnologías y las filosofías se reúnen [...], emergen imperativos éticos que confirman y extienden los más nobles ideales”. De este modo, “la unión del arte y de la ciencia” sustenta e ilumina una “imagen noble del hombre”. Estamos, pues, intentando recobrar –si se hubiera extraviado en algún lugar o momento– ese mismo horizonte en nuestro terreno concreto.

Conclusión En breve conclusión, retomamos lo que escribía Philip. L. Wagner en The Human Use of the Earth, publicado también en 1960: la cultura es el instrumento de “abstracción e imaginación” que hace posible el recuerdo, la ordenación y la proyección de la experiencia, es decir, aprender y planear. La cultura es como un gran almacén de símbolos, significados y categorías, de modo que “la parte más considerable de la actividad humana se encauza y guía mediante símbolos culturales y se integra formando patrones de comportamiento”. Esto es la cultura. Aprovechémosla. Ensanchemos cada día de trabajo la geografía atendiendo, con rigor y libertad, también este campo y habremos dado un paso adelante necesario, estimulante y oportuno. Tal vez el mayor en la geografía de hoy día.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 51-68 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.133

41° 51’ N / 87° 38’ W. Maxwell Street: Fragments d’un intent d’escriure sobre un lloc1 Tim Cresswell

Trinity College, Hartford, Connecticut, Estats Units

Resum

Com escriure sobre un lloc? Per on comencen? Una cosa és ubicar el lloc, especificar-ne les coordenades. Així sabem on som. Posem nom al lloc. Aquest article és una obra de teoria local o, potser, topologia.[teoria local/escriptura sobre un lloc] La teoria local és, alhora, una manera d’interactuar amb l’indret i una forma de teoritzar-hi. Difereix de les maneres d’interactuar amb un lloc que se centren en les qualitats úniques i les particularitats, aïllant així un lloc de tots els altres. Aquest article experimenta amb les tècniques d’escriptura de Walter Benjamin en el seu Projecte Arcades així com experiments en forma híbrida en poesia contemporània (Maggie Nelson, Claudia Rankine, Susan Howe, etc.). Els assaigs estan escrits en fragments: paràgrafs que introdueixen i tornen a temes recurrents, inclosos els residus, les llistes, la materialitat, els sentits i la memòria. El resultat és una proposta metodològica de creació de noves topologies creatives. Paraules clau: topologia, teoria local, escriptura creativa, lloc, geografia, geoliteratura.

Resumen: 41º 51’ N / 87º 38’ W. Maxwell Street: fragmentos de un intento de escribir sobre un lugar ¿Cómo escribir sobre un lugar? ¿Por dónde empezar? Una cosa es ubicar el lugar, especificando sus coordenadas. Así sabemos dónde estamos. Pongamos nombre al lugar. Este artículo es una obra de teoría local o, tal vez, topología. [Teoría local / escritura sobre un lugar] La teoría local es, a la vez, una forma de interactuar con el lugar y una forma de teorizar sobre el. Difiere de las maneras de interactuar con un sitio que se centran en las cualidades únicas y las particularidades, aislando así un lugar de todos los demás. Este artículo experimenta con las técnicas de escritura de Walter Benjamin en su Proyecto Arcadas así como experimentos en forma híbrida en poesía contemporánea (Maggie Nelson, Claudia Rankine, Susan Howe, etc.). Los ensayos están escritos en fragmentos: párrafos que introducen y vuelven a temas recurrentes, incluyendo los residuos, las listas, la materialidad, los sentidos y la memoria. El resultado es una propuesta metodológica de creación de nuevas topologías creativas. Palabras clave: topología, teoría local, escritura creativa, lugar, geografía, geoliteratura. 1. Article traduït de l’original per Mercè Diago.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 51-68 41° 51’ N / 87° 38’ W. Maxwell Street: Fragments d’un intent d’escriure sobre un lloc

Tim Cresswell

Abstract: 41º 51’ N / 87º 38’ W. Maxwell Street: Fragments of an Attempt at Writing Place How to write about a place? Where do we begin? One thing is to locate the place, specify its coordinates. So we know where we are. Put your name on the site. This article is a work of local theory or, perhaps, a topology. [Local theory / place writing] Local theory is, at the same time, a way of interacting with the place and a way to theorize it. It differs from the ways of interacting with a place that focuses on unique qualities and particularities, thus isolating one’s place from all others. This article experiences Walter Benjamin’s writing techniques in his Arcades Project as well as hybrid experiments in contemporary poetry (Maggie Nelson, Claudia Rankine, Susan Howe, etc.). The essays are written in fragments: paragraphs that introduce and return to recurring themes, including waste, lists, materiality, senses and memory. The result is a methodological proposal to create new creative topologies. Keywords: Topology, local theory, creative writing, place, geography, geoliterature.

* * * Com escriure sobre un lloc? Per on comencen? Una cosa és ubicar el lloc, especificar-ne les coordenades. Així sabem on som. Posem nom al lloc. Es tracta de la intersecció entre South Halsted Street i West Maxwell Street a Chicago, una mica al sud i a l’oest del Loop del centre de la ciutat.

Figura 1. Cantonada dels carrers Maxwell i Halsted, Chicago, Russell Lee, abril 1941. Biblioteca del Congrés, departament de Gravats i Fotografia, Col·lecció FSA/OWI [Número de reproducció: LC-USF33-012984-M5].

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“El cor del gueto està delimitat per dues grans vies: Halsted Street i Maxwell Street. La primera està flanquejada a ambdues bandes per comerços imponents: botigues de mobles, tendes de salsitxes, pelleteries, botigues de capes i vestits, seda i aliments no peribles, sabates, gorres i barrets, tabac i grans magatzems. A Halsted Street s’hi fan negocis igual que al Loop. Les botigues anuncien els productes i els posen un preu. No és aquest és el cas de Maxwell Street. Maxwell Street és tan propi del gueto com Halsted Street n’és d’aliè. A Maxwell Street hi ha vida; a Halsted Street, decòrum. Maxwell Street és el Halsted Street de fa una generació. Els propietaris dels negocis més onerosos de Halsted Street són majoritàriament els graduats de Maxwell. L’home de negocis modern de Halsted Street representa l’ideal per als fills dels propietaris de carretons de Maxwell Street.” Louis Wirth2

Aquest llibre és una obra de teoria local o, potser, topologia. [teoria local/escriptura sobre un lloc] La teoria local és, alhora, una manera d’interactuar amb l’indret i una forma de teoritzar-hi. Difereix de les maneres d’interactuar amb un lloc que se centren en les qualitats úniques i les particularitats, aïllant així un lloc de tots els altres. Tampoc no es tracta de construir teoria que universalitza i generalitza. És diferent de les formes tradicionals d’escriptura sobre un lloc pel que fa a la seva intenció de prendre tangents teòriques des de l’especificitat d’una ubicació particular. Difereix de bona part de la teoria pel que fa a la insistència de romandre on som: de quedar-nos-hi ubicats. Hi ha tradicions d’experiments en l’escriptura no-lineal que suggereixen històries i geografies no lineals. “A diferència de la major part d’obres erudites, el que hi trobem a continuació és una explosió de capítols curts. Volia que fossin com colònies de bolets que broten després de la pluja: una abundància exagerada: una temptació per explorar: la idea que sempre n’hi ha més del compte. Els capítols construeixen una bastida indefinida, no una màquina lògica; fan un gest cap a allò que tant hi abunda allà fora. Es barregen i s’interrompen l’un amb l’altre, imitant el món apedaçat que intento descriure.” Anna Lowenhaupt Tsing3

Els poetes contemporanis creuen les línies que diferencien la poesia de la prosa per tal de submergir-se en les complexitats, la història i la cultura dels llocs. La prosa segmentada dels paràgrafs de Claudia Rankine ofereix un relat poderós de microagressions racistes.4 Susan Howe barreja constantment poesia i prosa amb tècniques paratextuals per explorar moments de la història dels Estats Units.5 Maggie Nelson empra blocs de text separats (numerats i sense 2. The Ghetto (Chicago, Illinois; The University of Chicago Press, 1928), p. 231-32. 3. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (Princeton, NJ.: Princeton University Press, 2015), viii. 4. Claudia Rankine, Citizen: An American Lyric (Minneapolis, MN; Graywolf Press, 2014). 5. Susan Howe, Pierce-Arrow (Nova York: New Directions, 1999).

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numerar) en els seus actes criticocreatius compromesos amb la transsexualitat, la maternitat, el sexe, l’assassinat, i el color blau.6 Els límits entre crítica/prosa/ poesia s’han difuminat. Aquestes exploracions són la base del text actual. Aquest llibre també està inspirat en l´ús del muntatge del Projecte Arcades de Walter Benjamin i en la idea de “llibre de lloc comuns” emprada per Bruce Chatwin a The Songlines i de William Least Heat Moon a PrairyErth.7 “Mètode d’aquest projecte: muntatge literari. No em calia dir res. Només mostrar. No sostrauré cap objecte de valor, no m’apropiaré de cap formulació enginyosa. Però els parracs, el rebuig... d’això no en faré inventari sinó que em permetré, de l’única manera possible, d’entrar-hi: fent-los servir.” Walter Benjamin8

Un llibre de llocs comuns és, bàsicament, una col·lecció de saviesa, sovint sobre un tema concret. En molts sentits, el Projecte Arcades de Walter Benjamin és un llibre de llocs comuns modern que podria considerar-se ideal. Resulta adient, doncs, que compilar un llibre de tòpics es digui “commonplacing” en anglès, amb la qual cosa produïm un topos literari. Als voltants de 1830 Chicago encara era un indret remot a on les tribus locals anaven a fer intercanvis comercials entre elles o amb els francesos i anglesos. Hi havia unes 200 persones que consideraven que Chicago era casa seva. Una d’aquestes persones era el doctor Philip Maxwell. Una manera de mantenir la connexió entre el nom del metge i la ciutat en expansió continuada va ser posar-li el seu nom a un carrer. Maxwell Street va aparèixer per primera vegada en un mapa de Chicago el 1847 quan la població de la ciutat rondava els 30.000 habitants. El carrer original consistia en planxes de fusta per sobre del fang flanquejades per petites cases de fusta construïdes per als treballadors irlandesos del ferrocarril que construïen el Galena and Chicago Union Railroad, que va arribar un any després que el carrer. Era un indret sorgit a partir de la mobilitat. una llista de noms Maxwell Street West Thirteenth Place The Near West Side Ellis Island del Midwest Jewtown Roosevelt-Halsted Roosevelt/Union Redevelopment Area The Ghetto 6. Maggie Nelson, Jane: A Murder (Brooklyn, NY; Soft Skull Press, 2005); Bluets, 1ª ed. (Seattle: Wave Books, 2009); The Argonauts (Seattle: Wave Books, 2015), text. 7. Walter Benjamin, The Arcades Project (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999); William Least Heat Moon, Prairyerth : (a Deep Map) (Boston: Houghton Mifflin, 1991); Bruce Chatwin, The Songlines (Harmondsworth: Penguin, 1988). 8. The Arcades Project, p. 460.

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“A l’oest del riu Chicago, a l’ombra del Loop, hi ha un rectangle d’edificis de tres i quatre plantes amb una densitat de població alta que contenen la major part de les colònies d’immigrants de Chicago, entre les quals s’hi troba “el ghetto”. Aquesta zona, de tres quilòmetres d’ample i 4,5 km de llarg, està delimitada per totes bandes per metres quadrats de vies de tren. L’envolten una gran perifèria de fàbriques, magatzems i establiments comercials de tota mena. És el districte de Chicago amb la densitat de població més elevada i conté el que probablement sigui la varietat més gran de persones que es puguin trobar en qualsevol altra zona similar del món.” Louis Wirth9

Fotografia de l’autor.

A la cantonada de Maxwell i Halsted no hi ha gaire cosa a veure. Al llarg de la infinitat de dies que hi he passat temps, el lloc és obert, poc concorregut, net i polit. Exactament, el carrer Maxwell està format per dos blocs a ambdues bandes de South Halsted Street. A la cantonada sud-oest esquerra de Maxwell i Halsted hi ha una cafeteria Caribou, que pertany a una cadena d’establiments similars que es troben arreu de Chicago i més enllà. Si mireu cap a l’oest al llarg de Maxwell Street, veureu els terrenys de joc de la Universitat d’Illinois. Si mireu cap a l’est, hi trobareu un gran arc de ciment incrustat en una paret d’obra vista. Gravat en el ciment s’hi llegeix “Maxwell Street”. Aquesta declaració sembla massa majestuosa per a aquests dos blocs sense res especial. Al llarg del sud de la secció de Maxwell Street que s’estén entre Halstead i l’arc que en marca el final, hi ha un grup d’edificis que es veuen arreglats però molt diferents l’un de l’altre. No s’assemblen als altres edificis que envolten el carrer.

Figura 2. “University Village/MarketPlace/Maxwell Street”. 9. The Ghetto, p. 195.

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Amunt i avall de Halsted Street i al llarg dels carrers que discorren en paral·lel amb Maxwell Street hi ha apartaments de poques plantes i cases en filera, tots ells construïts recentment. Els promotors les han anomenades “University Village” com a conjunt. En la meva primera visita vaig trobar-me unes grans tanques publicitàries que amagaven una obra. A les tanques s’hi mostraven uns quants rostres multiètnics gens amenaçadors i els preus (elevats) de les unitats que s’hi construïen amb el nom de “Ivy Hall”. Al 2001 s’anunciaven cases en filera d’entre 200 i 230 m2 per entre 396.000 i 497.000 dòlars.10 Al 2016 una casa en filera de 3 habitacions i 230 m2 pot arribar a costar 650.000 dòlars. “Som a Maxwell i Halsted. El barri es desperta. La gent surt al carrer. Una desfilada d’espatlles ajupides, rostres endurits, barrets de feltre desmanegats, pantalons amples, abrics tronats. En el silenci de la penombra troben el seu camí, espectres a la ciutat del fum i la brutícia, entre l’obscuritat que desapareix i l’alba que arriba... Maxwell Street és un petit nucli al voltant del qual gira un petit món. Això és Jerusalem. El viatge a l’Àfrica és a una illa d’edificis. La distància entre l’Àfrica i Mèxic és una illa, de Mèxic a Itàlia n’hi ha dues, d’Itàlia a Grècia tres illes...i ja som a Halsted Street. Aquest és el carrer del Món, el carrer Mare. La Mare Halsted és sàvia. És pacient. Coneix els seus gustos, les seves tradicions, les seves creences. Posa l’immigrant a dormir en el seu primer llit del Nou Món. L’abraça amb els seus braços de barriada. El carrer més humà de Chicago, els adopta a tots.” Willard Motley11

El 2008 vaig visitar l’Església Baptista Missionera de Getsemaní amb la Lori Grove, una conservadora de monuments local entusiasta de Maxwell Street. La història de l’església és un reflex de la zona. Construïda el 1869 com a escola per als immigrants alemanys, va convertir-se en sinagoga el 1902 abans de transformar-se en una església baptista amb una façana nova amb l’arribada del afroamericans del sud i d’altres llocs a la dècada de 1930. Aquell dia s’hi celebrava un ofici. Una congregació petita però vigorosa s’hi balancejava i cantava a l’interior. Una senyora gran ens va explicar a les escales que recordava l’època de la seva infantesa en què aquell havia estat un indret de vida negra i que ella jugava sovint amb d’altres infants a una zona que ara estava dominada per la Dan Ryan Expressway. L’església es va enderrocar el 2015 malgrat ser un dels pocs edificis en peu que havien sobreviscut al gran incendi de 1871.12 “Al voltant dels carrers Halsted i Maxwell s’arrombollava el gueto de Chicago, amb molts milers de jueus de Rússia i l’Europa de l’Est, que no parlaven gens d’anglès, que arribaven amb bitllets clavats a la roba i cartells penjats al coll. El carrer i els pisos estaven farcits de patriarques barbuts i les seves famílies. Les botigues tenien atrapaclients a les voreres i per tot arreu hi havia carretons que venien de tot, des de garlandes fins a all, passant per calces per a dones. L’onada jueva va anar seguida 10. “Chicago’s Next Great Neighborhood” Arxius UIC, Expedient RR 44.2 11. Let No Man Write My Epitaph (Nova York: Random House, 1958), p. 92. 12. Greg Trotter, “Pre-Chicago Fire Building Being Demolished in Maxwell Street Area” Chicago Tribune, 7 de març de 2015.

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de molt a prop pels irlandesos, i mentre Blue Island Avenue feia de línia divisòria, hi havia unes batusses extraordinàries que mantenien la comissaria de Maxwell Street en ebullició.” Jack Lait i Lee Mortimer13

La visita que Lait i Mortimer van fer a Maxwell Street com a part d’un relat a la recerca de l’escàndol, d’estil novel·la negra, d’una ciutat enterbolida, resulta indicativa del tipus de rol que Maxwell Street va tenir quan ens referim a l’escriptura que va més enllà dels gèneres. Aquí hi veiem un retrat pintoresc d’un barri divers, fins i tot estranger. Maxwell Street representa la idea del gresol, esdevé la metonímia dels mites de la creació dels Estats Units. Però no tot és positiu. Paradoxalment, Maxwell Street també atrau perquè és repel·lent, perquè és el tipus de lloc del que nosaltres, els lectors, necessitem saber-ne la veritat. “Els negres viuen a barraques sense teulada, esfondrades pels cantons, amb esglaons que hi falten, inclinades com torres de Pisa en miniatura. En un casot destinat a dues famílies hi arriben a viure fins a cent persones. Dormen als passadissos, alguns fins i tot de peu recolzats als esglaons. Famílies senceres viuen sota l’escala. La brutícia arriba fins a la vorera i els terrenys són plens de males herbes, per tot arreu s’hi amunteguen trastos. A la nit, al voltant de Halsted Street s’hi forma una barreja fantàstica d’olors i colors, una celebració bigarrada de negres, mexicans, jueus amb el crani tapat, filipins, mediterranis. Dels bars pudents en surten olors ràncies de la cuina barata. Al carrer s’hi pot comprar de tot, des d’una noia, per 5 dòlars, a un estilet per 2,5; els venedors ambulants venen pistoles, cantaridina, anticonceptius i imatges obscenes i d’altres articles de porno dur sense dissimular per 20 dòlars.” Jack Lait i Lee Mortimer14

Maxwell Street va ser un indret privilegiat per diagnosticar els mals de la ciutat. Era cru i insalubre. Els escriptors descrivien la zona dient que era un fragment de “realitat”, una realitat que calia que els lectors coneguessin fins i tot encara que mai no hi anessin de visita. “Estic assegut al meu escriptori del Loft mentre escric això, l’escriptori està de cara a la finestra, per la qual es veu una vista ben bonica. Neva. Només emblanquina. Veig Maxwell Street, l’extrem d’una parada de frankfurts il·luminada i Halsted Street de tant en tant quan un automòbil li dóna vida. I un cartell de Budweiser amb llums de neó. Hi ha un carretó camatort amb una lona inclinada que fa de sostre a prop de la vorera.” Willard Motley15

Un diumenge de 1967 Vivian Maier, una mainadera que treballava a Highland Park, una zona de la perifèria de Chicago, va sortir de l’habitació del soterrani que li havien preparat els seus patrons i va recórrer els 40 km que la separaven de la ciutat en direcció sud. El fet no era gens estrany. Els dijous i els diumenges 13. Chicago: Confidential!, p. 60. 14. Ibíd., p. 60-61. 15 Op. cit., p. 179.

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tenia el dia lliure i acostumava a anar a la ciutat a fer fotografies. Alguns dies s’enduia un dels nens que cuidava amb ella. Maier havia transformat una part del dormitori en què vivia en una cambra fosca. Va fer milers de fotografies que mai no van superar l’etapa de negatiu. Moltes ni tan sols van arribar tan lluny. Aquests negatius juntament amb llaunes de pel·lícula sense revelar es van trobar el 2007 i les seves imatges van començar a aparèixer a Internet el 2008. Un d’aquests negatius documenta un dia de 1967 en què va marxar del barri benestant on vivia i va anar al centre de Chicago, al Skid Row de Madison Street i a Maxwell Street, entre d’altres. Al llarg de vàries dècades Meier va recórrer quilòmetres a peu fins acumular més de 150.000 imatges. Devia de tenir una aparença curiosa amb el cabell curt d’estil masculí i roba senzilla i passada de moda. De vegades canviava d’accent i s’inventava noms. Cap a la fi de la seva vida, el 2009, havia acumulat més de 200 capses de material fotogràfic, a més de diaris i d’altres articles que formaven una pila d’un metre i mig d’alt aproximadament a les golfes on va passar els darrers anys de la seva vida. L’habitació era tan atapeïda que el terra estava enfonsat i s’hi va haver de posar un puntal per tal de reforçar-lo. Existeix una simetria satisfactòria entre l’instint acumulador de Maier i el munt de coses que hom pot trobar al mercat dominical de Maxwell Street. No sorprèn gens que li agradés de visitar-lo. Vaig topar-me amb la fotografia de Meier el 2013. Treballava en els arxius del Museu d’Història de Chicago analitzant el material sobre Maxwell Street. Havia de trobar-me amb el fotògraf Ron Gordan. Volia fer servir una foto que ell havia fet dels tapaboques i les rodes de Maxwell Street i necessitava obtenir-ne una bona còpia a més de pagar pel permís de reproducció. Ens vam trobar a l’exterior del museu, on va aturar-se amb el seu cotxe. Mentre fèiem les nostres transaccions, em va dir que havia format part d’un equip que imprimia imatges d’una col·lecció increïble de negatius acabats de trobar obra d’una mainadera que es deia Vivian Maier i que ella també havia visitat Maxwell Street. De fet, precisament hi havia una exposició aleshores al vestíbul del Museu mateix on jo treballava, exposició per la qual havia passat de llarg moltes vegades camí de les escales que pujaven a les sales de l’arxiu. Un cop vam acabar els nostres negocis, vaig tornar al museu i vaig recórrer l’exposició. Hi havia ampliacions enormes d’algunes de les fotografies de l’autora, apart d’imatges més petites, disposades en una seqüència que reproduïa un dels seus passejos fotogràfics. La seqüència acabava a Maxwell Street.16 Entre les imatges que ella va captar, n’hi havia de les bagatel·les del mercat, rostres afiganyats, nens despreocupats, artistes del carrer i un home que tocava l’acordió amb una gallina al cap. Veiem l’home de la gallina en un espai delimitat pels cossos de les persones que hi ha a la part davantera del grup d’espectadors. La fotògrafa i la persona 16. Per a més informació sobre Vivian Maier, vegeu Richard Cahan i Michael Williams, Vivian Maier: Out of the Shadows (Chicago: CityFiles Press, 2012); Vivian Maier, John Maloof i Geoff Dyer, Vivian Maier : Street Photographer, 1ª ed. (Brooklyn, NY: PowerHouse Books, 2011).

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Fotografia de Vivian Maier. Cortesia de CityFile Press.

que contempla la imatge estan situades com a espectadores, com a vianants el progrés dels quals pel mercat queda interromput pel magnetisme de l’actuació. El contrast que hi ha a la imatge transforma els espectadors en siluetes que emmarquen l’home de la gallina, de peu contra la paret de Leavitt’s Deli a la cantonada nord-oest de la intersecció entre West Maxwell i South Halsted Street.

Figura 3. L’home de la gallina, 1967, mercat de Maxwell Street i zona de barraques a l’oest de Maxwell Street de Chicago.

[llistes] El 1947 Simone de Beauvoir va visitar el mercat de Maxwell Street. Mantenia una relació amb l’escriptor de Chicago Nelson Algren, i ell es delia d’ensenyar-li la ciutat que coneixia i que, en bona part, era un reducte de prostitutes i ionquis. Maxwell Street formava part d’aquest itinerari de visita obligada.

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Fotografia de Mildred Mead, ICHi-24634 Cortesia del Museu d’Història de Chicago

Figura 4. Vista panoràmica en direcció oest dels carrers Halsted i Maxwell, la parada de Vienna Red Hots és a la part inferior central.

“Aquesta tarda C.L. ha deixat la seva llibreria per acompanyar-me a fer un passeig pels carrers de Chicago. A l’extrem dels barris negre, grec i italià, descobrim, per casualitat, un dels mercats més grans que he vist des del de la plaça Djelma el Fna de Marràqueix. S’estén més d’un quilòmetre i mig al llarg de la calçada i les voreres d’un carrer ample. El sol és matador, un sol de mitjans d’estiu, i la fosca Chicago de sobte ha esdevingut una ciutat exòtica, calorosa i acolorida, tal com havia imaginat que seria San Francisco. Els homes porten camises de color blau cel, d’un verd delicat, de rosa salmó, malva, groc sulfurós i anyil i deixen que la camisa els pengi per fora dels pantalons. Moltes dones s’han nuat els extrems de les bruses blanques per sobre del melic, amb la qual cosa ensenyen un bon tros de ventre entre la faldilla i el cosset. Hi ha moltes cares negres, d’altres de color d’oliva, morenos i blancs, sovint protegits per grans barrets de palla. A dreta i esquerra hi ha gent a les parades de fusta que venen bates de seda, sabates, vestits de cotó, joies, mantes, tauletes, llimones, frankfurts, ferralla, pells, una barreja sorprenent de brossa i articles bons, un mercat d’estar per casa barrejat amb luxes a preu baix. Pel carrer hi passen cotxes petits que venen gelats, Coca-Cola i crispetes.; en una gàbia de vidre la flama pampallugant d’un petit llum escalfa els grans i els fa esclatar. –60–


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Hi ha un home diminut amb parracs i cara d’indi que porta un gran barret de palla; amb un dispositiu d’escolta darrera l’orella bruta diu la bonaventura amb l’ajut d’una màquina. L’aparell és molt complicat, realment màgic; en un carretó mòbil que es mou hi ha una columna de vidre plena de líquid en què uns ninos salten amunt i avall. Una clienta s’hi acosta...una dona negra que va ensenyant el melic, de seguida sembla provocativa, escèptica i intimidada. Recolza la mà contra el vidre; els tribulets salten enlaire i s’enfonsen en les profunditats invisibles de l’instrument, que escup una tira de paper rosa on és escrit el destí de la clienta. Aquest aparell mecànic al servei de la màgia, l’auricular darrera del barret exòtic, aquestes juxtaposicions donen al mercat la seva personalitat impredictible. És una fira del segle xviii en què els productes de drogueria es venen envoltats per la clamor de quatre o cinc ràdios. Hi ha un altre xarlatà digne del vell Pont Neuf: s’ha cargolat una serp al voltant del coll i ven un elixir negre que se suposa que ho cura tot, i descriu les propietats fabuloses d’aquesta panacea universal mitjançant un micròfon...Hi ha botigues a les voreres, sovint per sota del nivell del carrer, com al barri jueu de Nova York, i la mercaderia acaba escampada per la calçada. A través d’una porta oberta veig una gitana coberta de fulards i vels en una estança fosca, està agenollada al costat d’una palangana rentant-se la roba. Las ràdios tronen, i a cadascuna hi sona un tema diferent. ... Supersticions, ciència, religió, menjar, remeis físics i espirituals, parracs, sedes, crispetes, guitarres, ràdios... ¡quina barreja extraordinària de totes les civilitzacions i races que han existit al llarg del temps i de l’espai!. A mans del comerciants, predicadors i xarlatans, les trampes llueixen i el carrer s’emplena de la xerrameca de milers d’ocells de plomes brillants. No obstant això, la grisor de Chicago persisteix sota el cel blau. Al final de l’avinguda que creua el basar resplendent, la calçada i la llum són del color de l’aigua i la pols.” Simone de Beauvoir17

El relat que Simone de Beauvoir fa de Maxwell Street inclou molts dels elements sobre els quals els escriptors de totes les vocacions van escriure en topar-se amb el mercat. La barreja de persones de diferents orígens ètnics, la comparació amb mercats llunyans en llocs exòtics (Marràqueix, en aquest cas), l’ús de llistes per transmetre el poti-poti d’articles que es troben al mercat, l’observació del procés per vendre o aconseguir diners, la cacofonia de la música i l’activitat del mercat. Una de les llistes de Beauvoir que destaca és la dels “articles” del mercat: “A dreta i esquerra hi ha gent a les parades de fusta que venen bates de seda, sabates, vestits de cotó, joies, mantes, tauletes, llimones, frankfurts, ferralla, pells, una barreja sorprenent de brossa i articles bons, un mercat d’estar per casa barrejat amb luxes a preu baix”. Hi ha una altra llista que inclou elements més abstractes i artístics barrejats amb materials i aliments: “Supersticions, ciència, religió, menjar, remeis físics i espirituals, parracs, sedes, crispetes, guitarres, 17. Simone de Beauvoir, “America Day by Day (L’amerique Au Jour Le Jour),” in Building the Nation: Americans Write About Their Architecture, Their Cities, and Their Landscape, ed. Steven Conn i Max Page (Filadèlfia: University of Pennsylvania Press, [1954] 2003), pàg. 69.

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ràdios... ¡quina barreja extraordinària de totes les civilitzacions i races que han existit al llarg del temps i de l’espai!”. El fet d’enumerar reflecteix, d’una forma espacial, l’experiència del mercat com a espai de barreja. Les paraules “parracs, seda, crispetes, guitarres, ràdio” apareixen una al costat de l’altra de la mateixa manera que els objectes als quals fan referència es barregen al mercat. En aquest sentit, l’encontre de Beauvoir amb el mercat ratifica el que ha estat la forma dominant de relat escrit per a aquest indret. Les llistes són un mètode constantment recurrent amb el qual els escriptors, des dels urbanistes fins als novel·listes passant pels periodistes, han emprès la creació d’un relat per Maxwell Street. Aquestes llistes transmeten alhora el sentit d’una quantitat aclaparadora de coses i una sensació desorientadora i surrealista de juxtaposició improbable entre els elements. Transmeten la sensació de futilitat en l’intent de posar ordre en el caos aparent. La materialitat va fer sentir la seva presència. No eren només persones les que es movien. També hi havia quantitats ingents de “coses” que es movien pel mercat. Al llarg d’un període de cent anys, als observadors del mercat els va sorprendre el ventall de coses que hi trobaven a Maxwell Street, igual que el ventall de persones i els seus actes. Sovint, quan es trobaven al mercat, els observadors recorrien a la poesia de l’abundància. Per als periodistes, les enumeracions llargues van esdevenir el trop estàndard sobre el mercat. Totes aquestes coses recorrien el mercat des de llocs incerts fins als espais domèstics de les ciutats.

Una llista d’enumeracions ... aviram, caixes, espinacs d’abans d’ahir, peix fresc, all, formatge i salsitxes, prunes, pastilles de goma, pa de sègol, cogombrets en vinagre i anet i d’altres delicadeses kosher,18 sabates, roba, peix, taronges, bullidors, cristalleria, caramels, joies, hortalisses, caixes d’aviram viu, barrets, gorres, pretzels, frankfurts, cucurutxos de gelat, granadura i mongetes, material de ferreteria i refrescs, pintallavis i all,19 polles blanques que cloquegen, oques, coloms, conills i cadells de mascotes, barrets de palla nous i gàbies d’ocell antigues, instruments musicals, maduixes acabades de collir, vaixella, barrets de senyora amb els dissenys de cucut més moderns i llums de querosè,20 endevinaires gitanes, swamis falsos, venedors ambulants de peix que en pregonen les seves virtuts i artistes amateurs, compradors, negociants i turistes,21 20 bates de seda, sabates, vestits de cotó, joies, mantes, tauletes, llimones, frankfurts, ferralla, pells, supersticions, ciència, religió, menjar, remeis físics i espirituals, parracs, sedes, crispetes, gui18. “Maxwell Street Heart of Ghetto” – Chicago Daily News, 28 d’abril de 1928, p. 14. 19. Ibíd. 20. Morgan, Gene, ‘Maxwell Street to Have Face-Lifting Operation’, Chicago Daily News, 24 de maig, 1939, p. 1. 21. Sunday Tribune, “Business is always good on Maxwell Street”, 9 d’octubre, 1947, sense número de pàgina.

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tarres, ràdios,22 filats en rotlles de diverses mides; brúixoles amb llum; un banc per aixecar peses; espècies en recipients de mida industrial; frigorífics/congeladors; caixes de rajoles de ceràmica vidrada, un contestador automàtic; copes de peu llarg i copes de cristall; guants (d’esquí i normals); volants i neumàtics de cotxe; roba interior; texans; jaquetes i granotes; carregadors de bateria; una bufadora de neu; llibretes i paper per a l’escola; trofeus de beisbol; patins (de gel i de rodes); i bufandes,23 l’olor acre de l’all, frankfurts crepitants, fruita mig malmesa, formatge curat i peix en escabetx...24 Aquestes llistes no tenen ni començament ni final. Intervenen en el cor de les coses, amunteguen una cosa a sobra de l’altra d’una forma agradable que sembla apuntar cap el col·lapse de les coses enteses com a categories. Fa l’efecte que aquests tipus de llistes imposen un ordre alhora que assenyalen la impossibilitat d’un ordre. Són com el capítol Ítaca d’Ulisses, alguns passatges de l’Antic Testament, de la poesia primerenca britànica, o de la Ilíada. Si en tinguéssim ganes, podríem fer una llista de llistes, una taxonomia de categoritzacions. Les llistes que fan els periodistes tendeixen a semblar-se a la mena de llistes que construiria un poeta. No són aleatòries. Semblen haver estat ordenades amb sentit estètic, perquè transmetin alguna emoció. De vegades hi ha una cosa al costat d’una altra per maximitzar l’efecte contundent de la juxtaposició: pintallavis i all, per exemple. D’altres cops, les llistes s’assemblen més a sistemes de classificació en grups d’elements que tenen alguna semblança “polles blanques que cloquegen, oques, coloms, conills i cadells de mascotes”. En general, la sensació que es té és que les llistes són sobretot constructes estètics. Podrien comparar-se amb els tipus de llistes que es divideixen en categories i subcategories clarament identificades, dels quals el catàleg per temes d’una biblioteca en seria un bon exemple. Els mercats són un lloc per fer-hi llistes. Quan anem a fer la compra ens enduem la llista. Si portéssim ni que fos una parada ben senzilla, en tindríem l’inventari fet. Vendre, comprar, consumir i fer llistes són activitats que estan íntimament lligades. Un tipus de llista de la qual no tenim constància són les llistes de la compra que els clients sens dubte portaven al mercat. Per suposat, són llistes d’allò més mundà, del tipus que solen escriure’s a la part del darrera d’un paper qualsevol. Normalment es llencen. No obstant això, les llistes d’allò mundà, amb el temps, esdevenen representacions poètiques i nostàlgiques de vides en procés de construcció. Umberto Eco ha suggerit que hi ha dos tipus de llistes que esquitxen la història de la representació. Un tipus de llista és la que fa valer un ordre i transmet una sensació de totalitat. Aquestes llistes (com ara els catàlegs de biblioteca, els inventaris d’existències i similars) estableixen la seva capacitat per donar fe de 22. De Beauvoir, “America Day by Day (L’amerique Au Jour Le Jour)”, 69. 23. Chicago Tribune, 30 d’octubre, 1981, sense número de pàgina 24. “Maxwell St. Has Air of Baghdad Bazaars”, Oscar Katov. Sun Times, 24 de maig, 51.

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tot. No obstant això, l’altre tipus de llista és la que estableix la seva inevitable qualitat incompleta i suggereix la possibilitat de continuar-la de forma indefinida. Aquestes són les llistes que suggereixen l’infinit.25 A les meves exploracions de Maxwell Street he trobat ambdós tipus de llistes, tot i que la que hi predomina sigui aquest darrer tipus. Són les llistes que la humanitat ha fet sovint quan s’ha enfrontat amb el caos. Les llistes poden ser el primer tipus d’escriptura, un seguit de noms que es projecten en elements del món. Sens dubte es dóna el cas que bona part de les primeres manifestacions de la literatura consisteixen en llistes aparentment interminables de noms o llocs. Georges Perec ens ofereix un grup de llistes remarcable pel seu contingut d’allò més corrent en el seu intent d’oferir un relat de lloc i un relat d’escriure sobre un lloc. A An Attempt at Exhausting a Place in Paris, Perec observa la Place Saint-Suplice des de diversos finestrals de cafès i anota, en forma de llista, el que veu a l’altra banda de la finestra. “Hi passa un 63 [bus] Sis treballadors del clavegueram (cascs i botes altes) agafen la rue des Canettes. Dos taxis lliures a la parada de taxis Hi passa un 87 Un cec que surt de la rue des Canettes passa per davant del cafè; és jove i camina d’una manera força segura. Hi passa un 86 Dos homes amb pipa i carteres negres Un home amb una cartera negra i sense pipa Una dona amb una jaqueta de llana, somrient Un 96 Un altre 96 (tacons alts: turmells torts) Un 2CV verd poma Un 63 Un 70” Georges Perec26

Aquesta forma de confeccionar una llista és un mètode per abordar el lloc però és força obvi que també és fútil i esgotadora. Els llocs reuneixen, combinen i ordeixen i les llistes intenten donar fe dels resultats d’aquestes accions. L’experiment de Perec dóna una sensació de fracàs barrejada amb melancolia precisament per això. És un intent de captar, i fins i tot esgotar, un lloc. És un mirall mundà de la Ilíada. Però ni tan sols s’acosta a l’objectiu declarat d’esgotar un lloc. 25. Umberto Eco, The Infinity of Lists (Londres: MacLehose, 2009). 26. An Attempt at Exhausting a Place in Paris, Imagining Science (Cambridge, Mass.: Wakefield Press, 2010), p. 11-12.

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“A les parades, i de vegades fins i tot a la calçada, s’hi aboquen tota mena d’articles, de ferreteria, joguines, bagatel·les, sabates, barrets, roba. Sorolls – Soroll de fonògrafs. Homes que anuncien les seves mercaderies. Dones que es criden l’una a l’altra. Gallines que escatainen. Galls que canten. Nens que ploren. Olors– All Peix” Willard Motley27

A Species of Spaces Perec ens demana (lectors, escriptors) que testimoniem els nostres propis espais mitjançant la confecció de llistes. Segons diu, fer aquestes llistes serà avorrit i mundà però acabarà oferint una guspira, un moment en què tots ens teletransportarem a un lloc diferent i en sorgirà alguna cosa extraordinària. En el seu assaig sobre “el carrer” ens encoratja a fer llistes sense parar: “T’hi has de posar més lentament, gairebé de forma estúpida. Obliga’t a anotar el que no té interès, el que és més obvi, més comú, més anodí.” “Continua (fent llistes) –escriu-, fins que l’escena esdevingui improbable, fins que tinguis la impressió, durant un brevíssim instant, que et trobes a una localitat estranya o, encara millor, fins que ja no siguis capaç d’entendre el que hi succeeix o el que no hi succeeix, fins que el lloc en la seva totalitat esdevingui estrany i ni tan sols sàpigues que allò és el que s’anomena ciutat, carrer, edificis, calçades”.28 Una de les llistes més influent és el sistema de classificació linneana per als éssers vius. Es tracta d’una llista jerarquitzada, que divideix l’univers en (regnes) animals i vegetals, gèneres, espècies, etc. En aquesta llista tot hi té un lloc, fins i tot encara que no siguem conscients de la seva existència. Quan es descobreix una nova espècie, la col·loquem en un lloc, com si el lloc ja hi fos, esperant la descoberta. Funciona a base de similituds. Les coses que s’assemblen les unes a les altres en aspectes que es consideren importants es col·loquen a prop en la llista. La llista d’elements que formen la taula periòdica segueix un criteri similar. Tanmateix, les llistes també poden funcionar des d’un punt de vista estètic col·locant unes coses al costat d’unes altres de forma que produeixin l’efecte sorprenent de la juxtaposició. Els poetes sovint empren llistes d’aquesta manera. Un dels millors relats de llistes és la consideració que Foucault fa de la falsa Enciclopèdia Xinesa de Borges al prefaci de The Order of Things. “Aquest passatge cita “certa enciclopèdia xinesa” en què es diu que “els animals estan dividits en: (a) pertanyents a l’emperador, (b) embalsamats, (c) domesticats, (d) lletons, (e) sirenes, (f) fabulosos, (g) gossos rondaires, (h) inclosos en aquesta classificació, (i) angoixats, (j) innumerables, (k) dibuixats amb un pinzell molt fi de pèl de camell, (l) etcètera, (m) que acaben de trencar el càntir, (n) que des 27. Documents de Willard Motley, Col·leccions Especials de la Northern Illinois University, Caixa 13, Carpeta 42. 28. Ibíd., 53.

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de molt lluny semblen mosques”. En l’estupefacció d’aquesta taxonomia, el que entenem d’una volada, cosa que, mitjançant una faula, se’ns presenta com l’encant exòtic d’un altre sistema de pensament, és la limitació del nostre, la impossibilitat absoluta de pensar-ho així.” Michel Foucault29

Per descomptat, aquesta llista fa gràcia atès el contrast que suposa comparada amb la classificació linneana. Mentre que la linneana ens sembla racional, la llista de Borges sembla absurda. Tal com suggereix Foucault, això no té a veure amb el contingut de la llista per se. Tot el que apareix a la llista de Borges és un grup d’animals identificable, encara que siguin fantàstics. La impossibilitat d’aquesta manera de pensar rau en la forma com està construïda la llista. Amb un etcètera al mig, per exemple. Una clau d’aquesta impossibilitat és la manera com les coses s’hi juxtaposen, la forma en què els gossos rondaires estan al costat dels animals fabulosos. “El que transgredeix els límits de tot pensament possible –escriu Foucault- són senzillament les sèries alfabètiques que connecten cadascuna d’aquestes categories amb totes les altres.” Un darrer nivell d’absurditat en la llista de Borges i que potser sigui el més important en el cas que ens ocupa és l’observació que no hi ha ubicació, no hi ha lloc perquè els elements que conté la llista semblin realment juxtaposats. L’ordre espacial de la llista no és més que una manera d’ordenar el llenguatge. Foucault anomena aquesta “ubicació” taula d’operacions, fent referència tant a una taula en sentit literal (un lloc material real sobre el qual es poden juxtaposar coses) i al tipus de taula que podria representar una llista (com ara la “taula periòdica”). D’aquests animals mai se’n tindrà l’experiència en el mateix lloc, ni tampoc es representaran en l’espai d’una manera que no sigui una llista d’elements incongruents. Les llistes creades pels escriptors que han estat a Maxwell Street difereixen de la de Borges. Sens dubte tenen una ubicació, de fet és la ubicació d’aquestes llistes, el lloc que era Maxwell Street, el que periodistes, novel·listes i d’altres intentaven captar en confeccionar llistes. El que tenen en comú amb la llista de Borges és el sentiment que produeix la juxtaposició improbable. [maniquins] Al Projecte Arcades de Walter Benjamin el convolut, o arxiu, corresponent a fotografia va immediatament abans que el que duu l’etiqueta “maniquins i d’altres tipus de nines”. Aquí s’hi inclou una cita llarga de J-K Huysmans que es recrea, amb la mirada masculina que acostuma a atribuir-se als surrealistes, amb les qualitats eròtiques i pròpies de malsons dels maniquins. “A una botiga de la Rue Legendre... un seguit de bustos femenins, sense caps ni cames, amb ganxos de cortina en comptes de braços i pell de percala d’un to arbitrari, marró mongeta, rosa enlluernador, negre dur, estan alineats com una 29. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, [1ª edició americana (Nova York,: Pantheon Books, 1971), XV.

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filera de cebes, empalats en vares, o disposats al damunt de taules... Què superiors són a les estàtues depriments de Venus, aquestes maniquins de modista, amb el seu comportament realista; què provocatius que són aquests pits encoixinats que, al descobert aquí, evoquen un seguit d’ensonyaments...” Walter Benjamin30

La forma de les maniquins darrera de reixes contrasta amb els cossos malmesos dels qui són a fora al carrer, a Maxwell Street. Ofereixen un simulacre de moda i elegància en juxtaposició amb els cossos de l’exterior, els cossos cansats i malgirbats de la fotografia documental. La imatge de Lerner, Head 1936, mostra un cap amb la boca oberta, potser un cap per mostrar-hi barrets. Al fons hi ha el cap d’un home i un crani. Els maniquins han estat gairebé una constant a la història de la fotografia de carrer. El fotògraf francès Atget de la dècada de 1920 és famós per les seves imatges de coses a les quals ningú no havia parat atenció abans. Els maniquins dels aparadors eren un dels seus temes habituals, per la qual cosa no sorprèn que rebés l’admiració dels surrealistes i, en concret, de Man Ray. Els surrealistes buscaven allò que fos sorprenent en el dia a dia a Paris. Els fascinava el que estava lleugerament passat de moda, el sentit de redundància i, sobretot, la marginalitat. “Mentre els fotògrafs voltaven per París com a flâneurs del segle xx, van crear una visió calidoscòpica de París mitjançant les seves imatges de carrers i arquitectura que no tenien res d’especial, aparadors amb maniquins, mercats de puces, cafès, sales de ball, i clochards (pòtols) anònims, ballarines, cantants, els habituals dels cafès i restaurants de moda i prostitutes i criminals del demi-monde.” Therese Lichtenstein31

Els surrealistes tenien fixació pels maniquins com a símbol clau del seu arsenal artístic. Un any després que Lerner fotografiés màscares i maniquins a Maxwell Street, els surrealistes van muntar la seva Rue de Mannequins a l’Exposició Surrealista de 1938 a París. Els visitants de l’espectacle ideat per Marcel Duchamp es trobaven amb 16 maniquins dissenyats i vestits per Dalí, Miró, Max Ernst i d’altres. Els seus cossos estaven decorats de manera eròtica i macabra, una gàbia d’ocell a sobre d’un cap, flors on hi hauria d’haver el pèl moixí. Jo també estava obert a l’encant dels caps de maniquins en una visita al mercat. LLISTES 2 Els maniquins apareixen en els “Arxius i llista d’objectes de Maxwell Street” recopilats per membres de la Coalició per a la Conservació Històrica de Maxwell Street. La llista inclou totes les runes recollides d’un edifici a la zona mentre l’enderrocaven lentament per fer lloc per al nou University Village. 30. The Arcades Project, p. 694. 31. “The City in Twilight,” a Twilight Visions: Surrealism and Paris, ed. Therese Lichtenstein (Berkeley, CA.: University of California Press, 2009), p. 18.

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“Certificat d’inspecció d’edifici per 1314-1/2 (S. Halsted), amb data de 1964 Cartell en paper i plàstic de Colt 45 amb ampolla en 3-D, 15”x 10” Cartell de llautó “Only Remy”, 10”x17” 1 cartell elèctric il·luminat de cotxe de carreres Marlboro, 31”x 18”x 2” Barreja de cartells de tendes de licors, petits (Recollits per SB, JW, MM, 2002) Cartell dividit 4 parts on hi posa: “KISER Rip Jew Town.” (Es creu que Rip fa referència a l’abreviatura de l’equivalent en anglès de “Descansi en Pau”) “Salsitxa polonesa costelles de porc hamburguesa frankfurt patates fregides, 8”x 20” “Patates fregides gratis amb entrepà, 8” x 18” (Recollit per SB, JW, MM, 2002)” Dels arxius i llista d’objectes de Maxwell Street, Maxwell Street Foundation

La llista d’articles d’onze pàgines a un espai inclou parts d’edificis (rajoles, marcs, portes, trossos de sostre, etc.), cartells, bosses de paper, fragments de fusta, cendrers, llibres, papers, mostres de sòl excavat, un llum en forma d’ós, camises, una màquina de cosir, discs, carrets i sis maniquins masculins de sastreria. Tots aquests objectes van ser recollits per membres de la Coalició per a la Conservació Històrica de Maxwell Street quan el paisatge va ser esborrat entre mitjans de la dècada de 1960 i l’actualitat, sobretot a conseqüència del desig d’ajustar-se a una altra llista. Llista de factors que contribueixen a la calamitat “Els anys; deteriorament greu; obsolescència, deteriorament; ús il·legal d’estructures individuals; presència d’estructures que no acompleixen els estàndards mínims; excés d’habitatges buits; massificació d’estructures i instal·lacions comunitàries; manca de ventilació, de llum o de sistemes de sanejament; serveis inadequats; ús intensiu del terreny; ús nociu de la disposició del terreny; depreciació del manteniment físic; o manca de planificació comunitària...”

Si avui visitéssim la cantonada de Maxwell amb Halsted i decidíssim passar-hi una estona, ens fixaríem que hi ha un seguit d’estàtues de bronze i plaques que transmeten al visitant interessat alguna cosa sobre la història del lloc. Si llegíssim les plaques, ens assabentaríem que aquest va ser l’emplaçament del mercat a l’aire lliure més gran de Nord-Amèrica. Ens assabentaríem que a començaments del segle xx, la zona era una de les de més gran densitat demogràfica dels Estats Units i que va ser un lloc on es van establir immigrants d’Europa i migrants de l’est i sud de la nació. Va ser un lloc on convivien la pobresa amb el cosmopolitisme. Les estàtues de bronze representen un músic de blues i un venedor que tenia una parada al mercat. Hi ha rèpliques en bronze de caixes d’embalar amuntegades en un desordre intencionat: una simulació del lloc aclaparador que va ser en una altra època. –68–


Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 69-96 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.134

Encontres glacials: una geopolítica feminista sobre el canvi climàtic1 Sallie A. Marston

Universitat d’Arizona

Harriet Hawkins

Royal Holloway, Universitat de Londres

Elizabeth Straughan

Universitat de Glasgow

Resum El canvi climàtic exigeix que repensem l’ordre polític global desenvolupant una formulació i una pràctica de la geopolítica que prengui seriosament el dinamisme del sistemes de la Terra i els seus efectes diferencials. Es tracta d’una geopolítica que no només requereix que repensem el que constitueix el geo sinó que repensem també què es fa i en què consisteix la política. Mitjançant estudis de cas extrets de l’organització artística britànica sobre el canvi climàtic, Cape Farewell, i en concret dels seus viatges per l’Àrtic, analitzem la manera com les pràctiques geoestètiques ofereixen una via per experimentar amb la manera de pensar sobre una reformulació geopolítica com aquesta. Per tal d’aprofundir en aquest argument, acostem la recerca contemporània sobre la geopolítica dels elements a una obra més àmplia l’objectiu de la qual és re-formular el geo com a força política. Si ens prenem seriosament els reptes múltiples que aquesta proposta planteja pel que fa als mètodes, a les concepcions de la política d’allò que és intra i inhumà, i a les composicions de les relacions corporals, anem cap als estudis geopolítics feministes en què els cossos –humans i no humans– són un indret geopolític important. Experimentant amb la geoestètica com a eina per pensar i sentir, no argumentem que la geopolítica feminista del canvi climàtic que proposem sigui l’única geopolítica feminista possible; ni tampoc tenim totes les respostes als problemes que planteja el fet de prendre’s seriosament el geo dins de la formulació de la geopolítica. No obstant això, sí que ofereix un punt de partida productiu i provocatiu per començar a crear una geopolítica adient als reptes del canvi climàtic. Paraules clau: canvi climàtic, feminista, (geo) estètica, art, Àrtic.

1. Article traduït de l’original per Mercè Diago.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 69-96 Sallie A. Marston, Harriet Hawkins, Elizabeth Straughan Encontres glacials: una geopolítica feminista sobre el canvi climàtic

Resumen. Encuentro glaciares. Una geopolítica feminista del cambio climático El cambio climático exige repensar el orden político global desarrollando una formulación y una práctica de la geopolítica que tome en serio el dinamismo de los sistemas de la Tierra y sus efectos diferenciales. Se trata de una geopolítica que no sólo requiere repensar lo que constituye el geo sino repensar también que se hace y en qué consiste la política. Mediante estudios de caso extraídos de la organización artística británica sobre el cambio climático, Cape Farewell, y en concreto de sus viajes por el Ártico, analizamos la forma en que las prácticas geoestètiques ofrecen una vía para experimentar con la forma de pensar sobre una reformulación geopolítica como ésta. Para profundizar en este argumento, acercamos la investigación contemporánea sobre la geopolítica de los elementos a una obra más amplia el objetivo es re-formular el geo como fuerza política. Si nos tomamos en serio los retos múltiples que esta propuesta plantea en cuanto a los métodos, a las concepciones de la política de lo intra e inhumano, y en las composiciones de las relaciones corporales, vamos hacia los estudios geopolíticos feministas en que los cuerpos –humanos y no humanos– son un lugar geopolítico importante. Experimentando con la geoestètica como herramienta para pensar y sentir, no argumentamos que la geopolítica feminista del cambio climático que proponemos sea la única geopolítica feminista posible; ni tampoco tenemos todas las respuestas a los problemas que plantea el hecho de tomar en serio el geo dentro de la formulación de la geopolítica. Sin embargo, sí que ofrece un punto de partida productivo y provocativo para empezar a crear una geopolítica adecuada a los retos del cambio climático. Palabras clave: cambio climático, feminista, (geo) estética, arte, Ártico.

Abstract: Icy Encounterings: A feminist geopolitics of climate change Climate change requires that we rethink the global order of politics by developing a formulation and practice of geopolitics that takes seriously the dynamism of earth’s systems and their differential effects. This is a geopolitics that not only demands we rethink what constitutes the ‘geo’ but also that we rethink how we understand what ‘politics’ is, does and consists of. Using case studies drawn from the UK climate change arts organization Cape Farewell, and in particular their Arctic voyages, I explore how geoaesthetic practices offer a way to experiment with thinking such a geopolitical reformulation. In order to advance this contention, I draw contemporary scholarship on elemental geopolitics together with broader work that aims to reframe the ‘geo’ as a political force. Taking seriously the manifold challenges that such a proposition poses to methods, to understandings of the politics of the intra and inhuman, and to compositions of bodily relations, I turn to feminist geopolitical scholarship where bodies –human and non-human– are an important geopolitical site. Experimenting with geoaesthetics as tools to think and feel with, I don’t claim that the feminist ‘geo’politics of climate change proposed is the only possible feminist geopolitics, nor does it have all the answers to the problems posed by taking seriously the ‘geo’ within formulations of geopolitics. It does however; offer a productive and provocative place from which to begin to create geopolitics adequate to the challenges of climate change. Keywords: Climate change, feminist, (geo) aesthetics, art, Artic.

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Introducció Per mi, caminar per aquelles glaceres va ser el moment més màgic de tots. Quan era a sobre d’una, un dels científics digué: “D’aquí a 50 anys, no hi seran”. Aquesta bellesa, escala i fragilitat, i sensació de pèrdua és el que intentem representar en aquesta exposició.... El que de debò ens agradaria és que el visitant s’aturés, escoltés, observés i pensés sobre les conseqüències del comportament humà i com afectarà l’Àrtic. Tanmateix, no volem bombardejar la gent amb fets, estadístiques i sermons sobre com s’hauria de fer” (Matthew Clark, artista, 2011).2

Figura 1. High Arctic, Matthew Clark i United Visual Artists, imatge de la instal·lació al Museu Marítim Nacional de Londres (2011).

Comencem aquest article amb gel o, més concretament, amb un encontre artístic glacial emmarcat per les narratives científiques del canvi climàtic i les tradicions estètiques del paisatge sublim, perseguit també per les històries colonials. Aquest encontre artístic és el punt de partida d’un seguit d’encontres addicionals produïts a d’altres èpoques i indrets perquè l’artista Matthew Clark vol crear una experiència en què el públic reconegui les conseqüències del comportament humà pel que fa al canvi climàtic. Començant pel gel, l’especifiquem com a component clau del nostre argument a través del qual analitzem una sèrie de “encontres glacials” similars que l’organització artística sobre el canvi climàtic Cape Farewell3 ha posat a l’abast d’artistes i també del públic en general. La nostra intenció és exposar les possibilitats que una geoestètica del gel podria aportar perquè hi hagi un compromís dels estudiosos de la geopolítica amb les materialitats del canvi climàtic. 2. Matt Clark citat al Huffington Post, “Effects of Global Warming”, ressaltat al Museu Marítim de Londres (15/7/2011) http://www.huffingtonpost.com/2011/07/15/global-warming-arctic-london-maritime-museum_n_899985. html? Darrer accés: 25/8/2016. 3. Fem servir la paraula “encontres” en comptes de “trobades” per tal de denotar la igualtat de condicions entre els humans i els no humans que hi participen. El fet de recórrer a aquest “substantiu verbal” ens permet determinar la vivesa d’aquests moments i la intervenció compartida dels que protagonitzen l’encontre, element que la paraula “trobada” tendeix a reduir perquè implica certa unilateralitat.

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Juntament amb d’altres persones, incloent-hi les que van participar en un fòrum a aquesta publicació (Dalby, 2013a, 2013b; Clark, 2013; Lehman, 2013 i Khan, 2013) afirmem que el canvi climàtic exigeix una reordenació de la política que tingui en compte tant el geo com l’àmbit de la política d’una forma alternativa. Tot i que fa temps que els estudiosos de la geopolítica han reconegut la necessitat de reflexionar sobre “el lloc i el paper de la humanitat a la biosfera” (Dalby, 2007, p. 113), la nostra reformulació de les relacions humans-món que sostenen bona part del pensament geopolític permet una comprensió més expansiva de la geopolítica que pot revelar respostes inesperades al canvi climàtic. D’aquí que oferim la geoestètica com a fonament de una reformulació i que ho fem mobilitzant dos vessants de l’estudi de la geopolítica. La primera està relacionada amb l’interès creixent en una geopolítica dels elements basada en una reconsideració del geo i la seva relació amb la “política” (Adey, 2015; Elden 2012 i Squire, 2016). D’acord amb el que Dalby ha expressat en aquesta publicació, argumentem que en qualsevol reformulació de la geopolítica que sigui rellevant per al canvi climàtic, és imprescindible prendre’s seriosament els sistemes dinàmics de la terra, que “es conreï una pràctica que de debò mereixi el terme geopolítica” (Dalby, 2013; Squire, 2016, p. 547). El fet de prendre’s seriosament les matèries animades de la terra com a agents polítics exigeix repensar la política més enllà de la relacions intra-humanes i fa palesa la importància crítica d’una política humana dins i al costat de qualsevol política del que és inhumà (Clark, 2013; DeLoughrey et al., 2015; Elden, 2013 i Swyngedouw, 2013). Si d’altres han repensat el geo de la geopolítica centrant-se en els volums d’oceans i atmosferes, perspectives econòmiques o consideracions d’allò que és “geològic”, aquí recorrem al pensament feminista (Clark, 2013; Dalby, 2013; Khan, 2013 i Lehman, 2013). En conseqüència, la nostra segona vessant pren elements de la geopolítica feminista i del pensament feminista més ampli en relació amb els recursos oferts per apreciar els cossos (humans i no-humans) com a indrets geopolítics (DeLeeuw, 2016; Dixon i Marston, 2011; Dixon, 2015; Hyndman, 2001; Sharp, 2001 i Staheli et al., 2014, vegeu també el número especial de Gender, Place and Culture on Geopolitics 18 [4]. Els cossos de la geopolítica feminista són indrets a través i sobre els quals operen relacions de força, de manera que donen forma a subjectivitats, es posen en funcionament i poden experimentar un seguit d’efectes: des del despertar o l’abandonament fins a l’explotació o la resistència. El resultat no és només una “definició” de la geopolítica sinó una manera de prendre’s seriosament “l’animació” de les matèries terrenals i dels elements quan es para atenció a la intersecció entre els cossos humans i no-humans. Desenvolupem aquestes dues vessants a través d’una exploració de les activitats de membres de Cape Farewell que treballen en l’àmbit internacional

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per produir “una resposta cultural al canvi climàtic”4 ampliant-ne l’àmbit de compromisos geopolítics amb obres d’art i pràctiques creatives que han estat proclius a centrar-se en la guerra o l’ofici de governar (Dittmer, 2012; Dodds, 2005; Ingram, 2011; Sharp, 2003). Ens interessen especialment les dimensions estètiques canviants que provenen d’aquests debats en què l’estètica fa referència tant a l‘àmbit de les pràctiques artístiques com a les qüestions que tenen a veure amb els cossos (incloent-hi els no-humans) i els sentits (Hawkins i Straughan, 2015; Ingram, 2016). D’acord amb els estudis geogràfics sobre l’art, els nostres marcs analítics inclouen tant les pràctiques d’art en construcció com les obres acabades i el seu consum (Hawkins, 2014). Ens centrem en la base de les activitats de Cape Farewell: els seus viatges interdisciplinaris a l’Àrtic, dels quals n’han fet vuit des del 2003, i en els que han participat més de cent artistes i científics. Aquests viatgers passen entre unes quantes setmanes i uns quants mesos a bord d’una goleta de dos pals construïda el 1910 –la Noorderlicht– conceptualitzant i desenvolupant obres que els connectin a ells i al seu públic amb el canvi climàtic i el seu impacte a les regions polars. Les expedicions a l’Àrtic de Cape Farewell són interessants en virtut dels debats continus relacionats amb la regió del Pol Nord com a lloc on crear ciència imperial, i no menys pel fet de ser un indret crucial en la ciència climàtica contemporània, així com el paper que té des de fa segles com a conjunt de paisatges atmosfèrics, òptics i acústics que són una font rica però rebatuda d’inspiració estètica (Bloom, 1993; Bravo, 2000, 2009; Brunn i Medby, 2014; Cracuin, 2016; Dittmer et al., 2011; Dodds, 2008). La unió i allunyament d’aquests Àrtics científics i estètics fa temps que han donat forma al territori com a espai per a l’emergència de “natures noves”, i recentment han estat la base d’uns imaginaris occidentals més animats i diversos de l’Àrtic que tenen en compte als habitants indígenes (Anderson, 2009; Bravo i Triscott, 2011; Cameron, 2015).5 La geoestètica particular de Cape Farewell comparteix aquests esforços de maneres no gaire senzilles plantejant qüestions importants al voltant de la naturalesa de la política (explicant allò que és humà així com el que no ho és) en una geopolítica que busca una apreciació més expansiva del geo. A continuació, desenvolupem dos seccions empíriques basades en més de dos anys de recerca amb Cape Farewell com a part d’un projecte més ampli sobre la col·laboració art-ciència. A més d’analitzar l’art i les exposicions sorgides arrel de les expedicions a l’Àrtic, la nostra recerca va incloure entrevistes amb artistes i científics que havien participat en els viatges de Cape Farewell al llarg dels anys, l’anàlisi de les publicacions als blocs en línia escrits i arxivats durant les expedicions i diversos documents organitzatius als quals vam aconseguir-hi l’accés. A la primera secció tenim en compte els encontres glacials que ofereixen 4. Els relats complets i els arxius del lloc web de Cape Farewell es troben a www.capefarewell.com. Darrer accés 25/8/2016. 5. Vegeu per exemple ‘Arctic Geopolitics and Autonomy’, desenvolupat pel geògraf Michael Bravo i Nicola Triscott, els detalls dels qual es poden veure a http://www.artscatalyst.org/arctic-geopolitics-autonomy-2010 Darrer accés 25/8/2016.

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els blocs com si fossin quaderns de bitàcola, tot analitzant com les narratives dels viatgers fan atenció al geo. A la secció empírica que ve a continuació, experimentem més amb aquestes afinitats dels elements analitzant més de prop com les obres d’art que els artistes de Cape Farewell han produït per a ser exposades creen relacions entre els humans i els cossos elementals a moments i indrets molt allunyats de l’Àrtic. Més enllà d’això i mitjançant el context, reflexionem sobre els reptes que el canvi climàtic planteja per a la geopolítica i presentem les possibilitats de resposta a través de la geopolítica feminista i dels elements.

Trobar-se amb el clima Al llarg d’unes dues dècades, la geopolítica crítica ha invertit de forma productiva en la reformulació dels postulats bàsics de la producció del coneixement geopolític. En el cas del canvi climàtic aquesta inversió ha inclòs crítiques de les narratives tecnocientífiques dominants i “excessivament simplistes” (O’Lear i Dalby, 2015; O’Lear, 2015). Certament, un àmbit en expansió de la labor crítica de la geopolítica se centra en els “mites perillosos de la ciència del clima” subjacents a bona part de la governança i la pràctica governamental de la seguretat climàtica. Aquests relats acostumen a basar-se en la “geomètrica”, incloent-hi objectius de carboni o punts d’inflexió que “redueixen el clima a les observacions mesurables, quantificables sobre els sistemes mediambientals” (O’Lear, 2015, p. 5; Liverman, 2009 i Selby i Hoffman, 2014). Des de la geopolítica, el que es podria criticar d’aquest tipus de pensament basat en el sistema és que enterboleix els efectes globals irregulars del canvi climàtic, alhora que simplifica o obscureix els humans com a agents unidimensionals que o bé causen o podrien mitigar el canvi climàtic. La premsa científica i popular ha respost a la predominança d’aquestes formulacions a nivell macro reconeixent que el canvi climàtic afecta no només l’entorn físic sinó també el polític (i el social, cultural i econòmic). Els experts en geopolítica, moguts tant per qüestions específiques com ara la seguretat del clima i dels recursos i d’una re-conceptualització més ample del geo han estat, com a conseqüència, especialment importants en pressionar per re-emmarcar la nostra concepció del” lloc i el paper de la humanitat a la biosfera” (Dalby, 2007, p. 113). En el seu article influent sobre la geopolítica del canvi climàtic, Dalby sosté que una dimensió clau d’una geopolítica conscient envers el medi ambient seria reconèixer que “els supòsits moderns sobre que la naturalesa està separada de la humanitat, del medi ambient com a element extern a la condició humana, mai han estat un retrat gaire curós de la vida a la biosfera” (2013, p. 40). De fet, els humans són una part integral de la biosfera, no són ni víctimes passives d’una natura capriciosa ni estan “separats d’una ecologia natural distant que és una font de recursos, una aigüera de contaminació o que se entén com un terreny de joc de les nostres activitats de lleure” (Dalby, 2003, p. 198). Aquestes –74–


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“enganyifes d’hiper-separació, transcendència i domini” tendeixen no només a sostenir els relats tecnocientífics imperants sobre el canvi climàtic sinó que també generen la negació de la crisi mediambiental global i n’eviten l’acció positiva (Gibson-Graham, 2011, p. 28). Tal com explica Plumwood, quan perdem “la capacitat de sentir empatia i veure l’esfera no humana en termes ètics, guanyem un sentit d’autonomia il·lusori” (2002, p. 90). Per consegüent, tota reconfiguració de la geopolítica ha de començar partint d’una ontologia que rebutgi la separació humans-terra. Barnett complementa la crítica a la tecnociència descrita més amunt mostrant com una geopolítica de producció de coneixement sobre el canvi climàtic que està “greument constreta per la “trampa territorial” d’imaginar el món com un seguit d’estats racionals, espacials i políticament diferents” (Barnett, 2007, p. 1372) és una formulació problemàtica perquè els estats-nació “mai són tan incorporis” (ibíd). Igualment, Hulme veu el problema de la intervenció incorpòria com part de la ciència del canvi climàtic de forma més general allà on “el que es busca d’estabilitzar és una temperatura a nivell global, o el seu poder en concentració de diòxid de carboni- quantitat desarrelada dels seus significats cultural múltiples i contradictoris alhora” (2008, p. 6). Els estudiosos que reconeixen la necessitat de combinar l’estudi científic –i els debats que se’n deriven- al voltant del canvi climàtic amb “els contextos socials i polítics de la seva producció material i concepció cognitiva” han posat de relleu com cal entendre el canvi climàtic a través de les relacions aproximades adaptades a manifestacions representades, ubicades i sentides de forma específica (Brace i Geoghagan, 2010; Hawkins et al. 2015 i Yussof i Gabrys, 2011). La geografia feminista es fonamenta en una comprensió tal de les relacions aproximades a través de les quals els cossos donen i prenen forma d’acord amb els espais en què funcionen. Per als cossos humans, aquest enfocament es defineix parant atenció a com el gènere, la raça, l’etnicitat, l’edat, la sexualitat i d’altres manifestacions de la identitat social i cultural marquen un cos i afecten a la percepció que es té d’aquest cos i a la seva capacitat de moure’s i actuar sobre el món. Aquests cossos no són tant “els portadors de fronteres [territorials] i límits delimitats socialment com corporialitats marcades que cerquen de negociar i transformar la geopolítica que animen i habiten alhora” (Dixon i Marston, 2011, p. 445). Hi ha dues característiques de la labor actual en l’àmbit de la geopolítica feminista que són crucials per al nostre argument. La primera és que els expertes en geopolítica feminista han agafat la idea fundacional feminista de la personificació per allunyar l’atenció teòrica i empírica de les abstraccions, tot reconeixent, per exemple, que l’estat és un seguit de pràctiques dutes a terme per subjectes personificats que el permeten aparèixer com un tot transcendent (Mountz, 2009; Painter, 2010; Smith, 2004). D’acord amb aquesta idea, la teoria geopolítica feminista ajuda a exposar la manera com les pràctiques de personificació ubicades són implícites a la producció dels anomenats conflictes i tensions geopolítics (vegeu el número especial de –75–


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Feminist Geopolitics de Gender Place and Culture, 18 (40), editat per Dixon i Marston, 2011). La segona dimensió de la geopolítica feminista que ens concerneix és una geopolítica d’humans i no humans i de les forces que els connecten. Els treballs que exploren la carnalitat dels cossos geopolítics, però també els reconeixen com a sensorials i emocionals, com a capaços d’afectar i ser afectats, com a temorosos, esperançats, precaris, vulnerables o virtuosos exemplifica aquest enfocament (Dixon, 2015; Dixon i Marston, 2011; Fluri, 2011; Smith 2012, 2009; Swanson, 2014). Aquestes idees són inestimables per empènyer el nostre coneixement del canvi climàtic cap a un indret diferent en el qual el percebem no només com la formulació abstracta, homogènia i estadística que se’ns presenta de forma rutinària sinó també com un context canviant en què els cossos heterogenis i les subjectivitats emergents miren d’adaptar-se a la incertesa i l’amenaça promulgant noves maneres de ser i fer la geopolítica del canvi climàtic. Una comprensió com aquesta de la geopolítica que abraça les forces i materialitats de la matèria terrestre animada no-humana i rebutja “concepcions de la terra com un fonament passiu en el que té lloc la geografia” (Squire, 2016, p. 547) es revela en la “cruïlla entre el que és potencialment polític i el que va més enllà de l’àmbit polític, entre la província estreta del sistema de govern i els dominis vastos d’allò que és inhumà” (Clark, 2013, p. 2831; vegeu també Braun i Whatmore, 2011; Squire, 2016). La insistència de la geopolítica feminista en la personificació pel que fa a la teorització geopolítica ha ajudat a ampliar la comprensió d’un geo que suposa que la geopolítica té tant a veure amb la “matèria” del món com amb “una matèria d’arranjaments geogràfics que donen forma a les lluites de poder sobre aquest món” (Dalby 2013, p. 38). Aquesta atenció exigeix una geopolítica que reconegui un geo format per forces i materialitats multitudinàries de matèries animades no-humanes. Els recursos per combinar una reformulació tal del geo els trobem combinats amb noves maneres de fer la geopolítica del canvi climàtic en el projecte feminista per pertànyer al Anthropocene proposat per JK Gibson Graham (2011). En la base del seu pla de dedicar-se a i actuar sobre els reptes més amplis del canvi mediambiental antropogènic rau l’ imperatiu de connectar amb allò que és no-humà. Argumenten que són connexions que es noten o senten d’alguna manera en comptes de ser vistes i prou, i construïdes mitjançant la sintonització amb les matèries animades vives del món. El projecte de Gibson-Graham de “connexió” exigeix que “ens incloguem en d’altres” sovint incorporant la nostra pròpia materialitat amb d’altres no-humans i les forces i les dinàmiques que no s’originen en l’acció humana. Apreciar la matèria volàtil dels cossos humans no és una nova perspectiva per a les pensadores feministes. Certament, parar atenció a la matèria desagradable, carnal dels cossos i imaginar-los com a espaialitats poroses obertes i vulnerables al món en general ha estat un dels supòsits centrals de les teories feministes al llarg dels darrers trenta anys (Grosz, 1994 i Irigaray, 1992). És important, tal com diu –76–


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Bennet, que “la materialitat és una norma que tendeix a tornar horitzontals les relacions entre humans, biota i abiota” (2010, p. 112), manifestant-se com la mateixa cosa, bactèries, metalls pesats, àtoms, matèria, energia, no com tipus separats d’éssers susceptibles de ser posicionats en un rànquing. Com a tals, no som “total o exclusivament humans; sinó que més aviat ser humà és “ser un seguit de substàncies de diferents tipus” (Gibson-Graham, 2011, p. 2). Gibson-Graham s’inspiren en Latour per construir el seu projecte polític i ètic amb l’objectiu d’assenyalar la manera com els cossos poden aprendre a ser afectats pels altres no-humans. Parlen de la necessitat de moments de lentitud i silenci, oportunitats per què el cos canviï la seva postura envers el que l’envolta, perquè es barregi una mica més amb l’entorn, per què la ment cavil. li sobre allò que flota en una marea afectiva (2011). Això implica rendir-se a la sensació “d’esdevenir un altre”; un aprenentatge per tal de ser afectat pel món que ens crea com a cossos/éssers a través de la totalitat de condicions humanes i no-humanes del món... per molt transcendent que pugui sonar, però mundà com pot ser realment, aquest és un procés d’aprenentatge de constitució que produeix un nou món corpori” (2010, p. 322). Observen que quan els humans estan més “en sintonia amb l’entramat que els forma juntament amb els no-humans, la seva condició post-humana, és menys probable que produeixin i consumeixin d’una manera que malmeti o posi en perill de forma temerària aquests elements no-humans” (2011, p. 5). La reformulació de la geopolítica que en resulta seria aquella en què els estudiosos miren de superar el centrisme territorial i la dimensionalitat estreta de mires de la geopolítica i admeten d’altres consideracions com ara els volums oceànics i atmosfèrics i els estats elementals (Adey, 2015; Dalby 2013; Elden, 2012 i Steinberg i Peters, 2015). Tal com observa Elden, “hem de pensar en la geopolítica no només com a política global o política internacional sinó més aviat com a política de la terra, sobre la materialitat del geo pel que fa a com pensem sobre la qüestió de la geopolítica... així doncs, no senzillament una política de la terra sòlida sinó una política en relació amb l’aigua, l’aire, el subsòl i el fons marí” (2013 citat a Steinberg i Peters, 2015). No obstant això, desitgem anar més enllà d’admetre la rellevància i força del geo. De la mateixa manera que pensem sobre la vida animada, afirmem que si bé el reconeixement és crucial, també hem d’intentar comprendre allò que pertany als elements com “més que una forma abreviada de trobar un ordre de materialitat específic” (Adey, 2015, p. 59), per tal d’explorar tant les expressions localitzades dels seus materials com les propietats que impliquen la naturalesa de les relacions entre els cossos humans i no-humans. Algunes de les qüestions clau que sorgeixen en endinsar-se en la geopolítica dels elements són els processos i els coneixements que s’haurien de suportar en els nostres encontres amb el món. Per exemple, com “podem considerar la manera segons la que els volums espacials són experimentats, habitats i fets presents en les vides que els viuen” (Adey 2013a, p. 35; Squire, 2016). Com a –77–


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resposta, un corrent comú del pensament sobre els elements explora com pensar i fer els “elements” (des dels mètodes atmosfèrics a l’escolta per afinitats), mentre un lèxic especial, des de “sintonitzacions”, “atraccions” fins a “afinitats”, evoluciona per tal de descriure les relacions elementals (Adey, 2015; Engelman, 2015; McCormack, 2015). Existeix un interès per vincular aquestes qüestions, tal com Fannin i Jackson expressen en relació amb l’aire, per tal de no “desmarcar l’expressivitat dels encontres amb l’aire d’una política i interpretació del poder” (Fannin i Jackson, 2011; Adey, 2015, p. 55). Per tant, McCormack observa “podria ser que els cossos no només estan immersos en un camp elemental que els excedeix sinó que els cossos en si mateixos són també elementals: cossos humans, sols, dispositius, sons. A més, podria ser que necessitem idear un seguit de noves maneres de pensar sobre les relacions entre aquests cossos” (2015, p. 87). El nostre argument és que la geoestètica ofereix possibilitats per expandir la geopolítica investigant aquestes relacions corporals diverses i com s’influeixen entre elles. A les seccions següents, fem servir obres d’art creades per diversos viatgers-artistes de l’Àrtic de Cape Farewell per analitzar aquestes possibilitats.

Trobar-se amb allò que és elemental La idea de contemplar icebergs té cert atractiu romàntic per a la majoria de nosaltres. Però quan vam seguir navegant, preveient una trajectòria cap al nord-oest per sortir del passatge de Widjefordan, de sobte el gel ens va envoltar i aïllar. Al començament va ser emocionant, perquè vam aconseguir veure aquelles bèsties grosses des del cercle teatral de la coberta. Ens va encantar i també divertir veure que en un, o fins i tot dos, s’hi veien clarament les petjades dels ossos polars. Però aleshores, de cop i volta, com la porta blindada de la cambra cuirassada d’un banc, els resquills i fragments blancs i perfectes ens van envoltar per davant i pel darrera i ràpidament vam trobar-nos atrapats en el domini del gel... Aleshores tot va quedar molt quiet. El vaixell va deixar de moure’s. El gel era blanc, dens, trencat i malmès i bell, enviava pics i resquills cap amunt; mai no oblidaré el so de les parts grans del trencaclosques, que queien i s’empentaven, blanques i blaves sobre l’aigua negra... resquills de gel de la mida de cotxes i camions, afilats com el vidre d’una finestra, bolcats i empesos sota les llenques de glaç per efecte del vent... Vam adonar-nos de la realitat crua de la nostra situació. El gel del mar del Nord s’havia esquinçat i havia estat arrossegat cap al sud pels corrents de l’est de Svalbard i després empesos pels vents del sud de forma inesperada passatge de Widjefrodan amunt, pel qual hauria d’haver estat segur que hi passéssim en circumstàncies normals. Els diaris de bord del Noorderlicht repeteixen una tornada coneguda pels exploradors àrtics al llarg dels segles: els canvis sobtats en les condicions fan que els viatgers se sentin molt vulnerables, en aquest cas atrapats en una closa –78–


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de gel que llisca cap a unes roques perilloses per efecte dels vents i dels corrents indefugibles. Anat més enllà d’aquests drames humans, aquesta tornada també dramatitza la intervenció del gel, “envoltant”, “atrapant”, “calculant”, així com les interseccions del mar, gel i atmosfera que van transformar formes que eren fluides en volums contenidors i constrictors. Les bitàcoles han estat des de fa temps fonts d’informació clau sobre els encontres que els viatgers han tingut amb llocs i pobles distants, i els blocs de Cape Farewell no en difereixen.6 La narrativa implícita de perill i transformació dels elements és un dels incidents més dramàtics d’aquest catàleg d’encontres glacials. Llegir, mirar i escoltar els poemes, entrevistes, còmics, obres sonores, cançons improvisades, esbossos d’obres d’art, reflexions sobre visites etnogràfiques als serveis i poblats inuit locals, fotografies, exposicions científiques i entrades de diaris personals suposa trobar “Àrtics” científics i artístics múltiples i, de vegades, contradictoris. Sovint, les entrades descriuen aquestes tensions entre el coneixement científic i estètic i experiències personificades tot captant un paisatge físic dinàmic i fluctuant d’excessos d’intervenció dels elements i vulnerabilitat del medi ambient, d’extensions que suposadament estan eternament glaçades que són alhora entorns dinàmics que canvien ràpidament i caracteritzats per processos infinits de congelació i desglaç en un oceà que està agitat constantment. En el nucli d’aquestes trobades glacials rau un geo dinàmic, tot i que el seu dinamisme no sigui obvi de forma immediata. Tal com descriu l’artista Dan Harvey: “La paraula “glaçat” fa pensar en alguna cosa estàtica, però no és el cas, fins i tot a aquestes temperatures els glaciars es mouen i perden la seva càrrega lenta. De fet, fins i tot aquí a ple hivern tot està en moviment constant i canviant; el mar sòlid es doblega a la costa a mida que s’expandeix, empenyent cap amunt o cap avall i esquinçant-se, deixant anar aigua líquida que, a la vegada, esdevé sòlida; la llum canvia, les ombres oscil·len i a la nit el cel flueix amb les onades verdes esglaiadores que són les aurores boreals.”7 Fa temps que els imaginaris glacials s’han representat fent ús d’aquesta mena de comparacions entre l’estasi de l’entorn i el dinamisme que opera en aquests indrets glaçats. De fet, des del segle xix, en l’imaginari cultural, el gel ha passat de ser una “matèria malèfica” i perillosa a esdevenir un “vehicle per i revelació de l’energia vital tant de científics com d’artistes” (Wilson, 2003). Tal com Wilson diu sobre els romàntics: “Si els pols còsmics i els glaciars gegantins revelen la vida que transcorre dins d’un home minúscul, el diminut cristall de gel s’obre a forces que impregnen els sistema solar” (2003, p. 5). El gel no només s’ha entès com a força física sinó també creativa que amplia les capacitats del humans pel coneixement quan les formes glaçades “imiten i revelen 6. Des dels arxius en línia de Cape Farewell es pot accedir a tots aquests blocs http://www.capefarewell.com/theexpeditions.html Darrer accés 25/8/2016. 7. Dels blocs de les expedicions disponibles a: http://www.capefarewell.com/2005/2005blog/day-10.html Darrer accés 25/8/2016.

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poders vitals invisibles, imponderables, holístics i causals que van des de les ones electromagnètiques que poden mesurar-se fins a energies psicològiques, vagues però discernibles, passant per principis cosmològics que van més enllà del fet i la imatge (2003, p. 23)”. A part de les seves pròpies observacions personificades, els artistes de Cape Farewell van treballar juntament amb científics mesurant la temperatura i la salinitat de l’aigua, la contaminació per petroli i observant el color de l’oceà i els animals marítims que els oferien més proves de la naturalesa mòbil transitòria d’aquest entorn i dels canvis concrets que sofreix com a conseqüència del canvi climàtic. Malgrat aquesta tasca científica, que potser no ens hauria de sorprendre, el dinamisme mediambiental es projecta a través de la qualitat sublim de l’Àrtic, caracteritzada per les extensions blanques i buides i les expressions del poder immens de la natura (Grant, 1998). Tal com David Buckland reflecteix al terme del seu cinquè viatge: “la impressió general que queda és una sensació de poder aclaparador; el poder de desviar un riu d’aigua càlid submarí cap al nord per a la generació del qual caldrien 100.000 plantes nuclears, el poder de les forces del vent i el mar, el poder del gel, com pren forma, es desfà, amenaça. No hi ha resposta humana per a aquest nivell d’activitat, només hem aconseguit ser-ne testimonis i sobreviure.”8 No obstant això, per a molts viatgers aquesta qualitat sublim queda mitigada per la vulnerabilitat de l’Àrtic com un dels indrets carismàtics de la ciència del clima. Com un “canari a la mina de carbó” territorial del canvi climàtic, l’Àrtic funciona com si fos un “sistema d’advertència avançat per a la recerca científica relacionada amb el canvi climàtic global” on “algunes de les conseqüències mediambientals més dramàtiques de la modernitat es manifesten aparentment en forma de reducció del gel i disrupcions del permafrost del mar àrtic” (Dalby, 2003, p. 184). Charlie Kronick, director de Greenpeace, expressa aquesta tensió en una de les entrades del seu diari: “El que succeeix quan arribes a 78 graus al nord per documentar la teva experiència d’un entorn vulnerable en un clima canviant –el qual a aquesta temperatura sembla que no canvia, immutable, etern. La teva experiència et diu una cosa però els 15 anys assimilant el contingut de les revistes acadèmiques revisades per iguals i dels models informàtics suggereixen una cosa ben diferent. Segons com, tots dos tenen raó, la realitat de trepitjar el gel t’enfronta al poder de l’Àrtic”.9 Aleshores, si l’analitzem de més a prop, l’arxiu glacial de Cape Farewell escenifica una tensió entre la fragilitat dels elements i la immensitat, una tensió que es fa palesa a través del discurs del canvi climàtica globalitzat, el registre estètic de les especificitats sublims i localitzades. Els escrits geogràfics sobre els elements han assenyalat la necessitat de fer atenció no només a les “qualitats monstruoses, exorbitants... de l’elementarietat... sinó a la seva localització fràgil, 8. Dels blocs de les expedicions disponibles a: http://voyage5.capefarewell.com/2007/10/iceland-2/ Darrer accés 25/8/2016. 9. Dels blocs de les expedicions disponibles a: http://www.capefarewell.com/2009/2009crew.html. Darrer accés 25/8/2016.

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diminuta, específica en el món” (McCormack, 2015, p. 86), per tal d’entendre l’elementarietat tal com es viu i habita i de maneres prèvies a la percepció humana (Adey, 2015 i Squire, 2016). Aquestes concepcions sobre els elements es veuen especialment posades en qüestió pel que fa a escales que no siguin les espacials i temporals amb les que, igual que amb el canvi climàtic, es mesuren sovint (Squire, 2016, p. 548). L’atenció envers la intervenció dels elements tal com es manifesten en les seves localitzacions específiques, envers les capacitats i propietats particulars del geo, esdevé possible passant dels relats generalitzats sobre els encontres glacials de Cape Farewell als detalls que expliquen els viatgers sobre com aquests encontres van donar forma a l’evolució i forma d’art que van crear (McCormack, 2015; Steinberg i Peters, 2013). Val a dir que són obres d’art menys dirigides a emmarcar els encontres glacials com a assumpte que a ser produïdes per i a través dels processos mateixos dels elements. És a dir, el geo esdevé un col·laborador en la producció artística, amb escultures creades aprofitant el poder del sol o dibuixos fets amb el balanceig del vaixell a l’aigua i al gel. Aquesta manera pràctica de fer entendre que allò que és elemental i el seu potencial transformador excedeix els registres de la ciència del clima o d’allò sublim exigeix als artistes i cultiva en els seus públics una precisió i adaptació a les materialitats específiques del geo localitzat. Heather Ackroyd, per exemple, representa l’experiència d’intentar emprar la llum de l’Àrtic com a força creativa natural (figura 2): “En Dan i jo vam esculpir un tros de gel glacial que vam serrar i transportar fora del mar glaçat fins a una gran lent en forma de disc. Teníem l’esperança que concentrés feixos de llum solar, i que potser desfaria la neu o socarrimaria fulls de paper. Doncs no va ser així , el sol era baix i feble però la lent glacial va esdevenir un atrapa-sol que presentava un mosaic de llum esberlat i antic. En Dan va fer una càmera fent servir una tallada de gel, col·locant-la darrera de la lent en un bloc de neu. La imatge del sol i les muntanyes llunyanes semblaven una aparició invertida en un full de gel glacial.”10

Figura 2. Lent de gel, Ackroyd i Harvey (2005) 10. Relat que es troba a http://www.capefarewell.com/2005/2005blog/day-7.html Darrer accés 25/8/2016.

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En aquest exemple, les forces dels elements es manifesten en especificitats localitzades; el fet d’adaptar-se al poder (o manca de poder) del sol va canviar els plans i va dur a experiments que exploren la manera com el gel i l’energia solar poden combinar-se d’altres formes. Les pràctiques artístiques funcionen per emmarcar geopoders, amb inquietuds compositives que exigeixen i també conreen perfeccionaments i que comprenen variacions localitzades en les forces dels elements”11 A tall també d’exemple, els dibuixos àrtics de la Tracey Rowledge es creen no només mitjançant les transformacions dels elements sinó que la seva materialitat i creació és una funció de la naturalesa i velocitat diferencials d’aquestes transformacions. Tal com explica (fig. 3): “Faig dibuixos amb retoladors de colors sobre paper. Aquestes obres responen directament al mar, treballen amb l’efecte de les onades sobre el moviment del vaixell i després faig servir l’aigua del mar àrtic per mullar els dibuixos i així les imatges s’escorren i es decoloren. També he muntat un sistema de dibuix automàtic per fer dibuixos a partir del moviment del vaixell. Aquest sistema ha creat dibuixos interessants que, segons el meu parer, exploren el moviment, el temps, el lloc i la permanència.”12

Figura 3. Nº 4, Cape Farewell 2008 Expedició de Disko Bay: 1 d’octubre, Tracey Rowledge (2008)

Són dibuixos dels elements que porten per títol la data, l’hora i les coordenades geogràfiques i que documenten períodes de calma, registren marques minúscules en paisatges de paper blanc gegantí, que deixen constància de la maregassa quan el vaixell es mou en ziga-zaga i segueix un curs irregular dins del influx caòtic de l’aigua i mentre es colpejat pel gel. Aquesta mena de documentació, fa visible un geo de fluxos, connexions, liquiditats i esdeveniments, que ens permet imaginar un món que sempre està en moviment (Steinberg i Peters, 2015). 11. Vegeu també Boetzkes (2010) i Hawkins (2014) per saber com l’art s’ha entès d’aquesta manera 12. Relat disponible a: http://www.capefarewell.com/diskobay/see-la-echhchlengnongnahra/. Darrer accés 25/8/2016.

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Els encontres glacials de Cape Farewell creen un arxiu animat del geo. Complicant qualsevol presentació excessivament simplista d’Àrtics científics o estètics, els encontres dels artistes presenten un repte a la persistència de la matèria com intrínsecament inanimada, “un dels impediments de l’emergència de models de producció i consum més sostenibles des d’un punt de vista material” (Bennett, 2010, p. IX). Perquè, interactuar amb l’arxiu de Cape Farewell és enfrontar-se a un relat del canvi climàtic que exigeix que no només registrem “les materialitats clarament no humanes de la terra” sinó que fem atenció a la seva intervenció, que “alliberem les materialitats de la terra perquè no es vegin com una reserva de matèria inert o una amenaça destructiva”, (o com a rerefons d’un paisatge sublim) conreant una atenció humana a aquestes materialitats no-humanes (Bennett, 2010, p. XI). Així doncs, la geoestètica de Cape Farewell ajuda a contrarestar un camp de matèria elemental que encara és massa homogeni encoratjant-nos a reconèixer les múltiples materialitats contundents que constantment canvien d’estat. No obstant això, no n’hi ha prou amb registrar allò que és no-humà per reconèixer l’animació del geo, sinó que necessitem entendre què hi ha en joc en les relacions entre cossos humans i no-humans o entre cossos i cossos pel que fa a allò que pertany als elements, tal com sosté McCormack (2015). En les dues seccions empíriques que venen a continuació, analitzem altres exemples d’obres d’art de Cape Farewell per experimentar la forma com la geoestètica podria permetre una exploració de les relacions entre els cossos humans i els no-humans configurades pels elements. Ho fem a través del prisma del pensament feminista al voltant i intra i trans d’un mar corpori que col·loca aquests cossos com si fossin entitats vulnerables i poroses.

Posar públic als encontres glacials: posar llum i so al canvi climàtic A la cita inicial, vam llegir l’artista de High Arctic Matthew Clark reflexionant sobre els encontres amb el medi ambient que volia crear per al seu públic. Defuig l’interès en els fets i les estadístiques sobre el canvi climàtic i opta per crear trobades que conreïn conductes corporals específiques, un “anar més lent, una escolta, una observació i un pensament”. Amb aquests desitjos comparteix afinitat amb els modes de disposicions corporals que Gibson-Graham (2011) cerquen per tal de conrear les connexions mundanes que formen el nucli de les seves polítiques mediambientals. A les dues seccions empíriques que venen a continuació tornem a la instal·lació High Arctic i a uns quants exemples d’art sonor produïts pels artistes de Cape Farewell. El nostre objectiu és explorar la forma com la geoestètica podria conrear en el seu públic disposicions corporals envers el geo. Tot i ser –83–


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conscients que no n’hi ha prou amb reconèixer allò que és no-humà sinó que necessitem explicar què són realment les relacions entre els cossos humans i els no-humans, recorrem al pensament feminista sobre la transcorporalitat com a manera de conceptualitzar aquestes relacions. El nostre punt de partida es l’obra de l’estudiosa literària i ecologista política Stacy Alaimo. Alaimo recorre a l’art (entre d’altres recursos) per sondejar les interconnexions entre la corporalitat humana i el món no-humà mitjançant el que ella anomena “transcorporalitat” (Alaimo, 2009, 2012). Mitjançant estudis de cas que inclouen l’Ice Pedestal de Kirsten Justensen (2000), Alaimo planteja aquestes obres com a performances de vulnerabilitat transcorpòria, que conreen un “sentit d’obertura corpòria precària cap al món material” que segons ella argumenta fomenta una política mediambiental (2009, p. 23). Alaimo interpreta el fet que Justensen col·loqui un cos nu en contacte amb el gel com a renúncia dels “límits d’allò humà... que ens permeten d’imaginar la corporalitat no com un terreny de substància estètica sinó com un lloc de connexions, interconnexions i adequacions ètiques possibles” (Alaimo, 2012). La vulnerabilitat envers el medi ambient es representa com una “condició transcorpòria en què els intercanvis materials entre els cossos humans, els indrets geogràfics i les enormes xarxes de poder provoquen accions ètiques i polítiques” (2009, p. 23). A la discussió empírica que ve a continuació, posem de relleu aquestes transcorporalitats per analitzar el que podríem oferir per desenvolupar una geopolítica. Per tal d’entendre la mecànica material, espacial i afectiva d’aquestes transcorporalitats recorrem als escrits de la filòsofa feminista Luce Irigaray sobre el tacte i l’oïda per tal d’aïllar certs efectes de llum i so en aquestes obres. La nostra intenció és determinar la manera tan particular com els Àrtics transcorporis que representen entrelliguen els cossos humans i els no-humans cap a un món de cossos adient a partir del qual Gibson-Graham busca induir una ètica mediambiental. Presentem aquests arguments conscients de la seva naturalesa provisional, fent-ho com a experiment meditat i conscients de la necessitat de fer més recerca sobre el públic sobre la manera com el conreu geoestètic de les conductes corporals envers el món podrien propagar una ètica i política mediambientals. Àrtics Transcorporis 1: Posar llum al canvi climàtic Els marges de la galeria-paisatge són difícils de distingir, fa l’efecte que les col·leccions de columnes blanques glacials s’enlairen des del mar negre i s’escolen gradualment cap a l’horitzó. Mentre exploren l’entorn fosc, els visitants van passant per 65 illes separades d’unes 3000 columnes blanques –algunes es troben a l’alçada del turmell, d’altres són més altes que ells– que constitueixen l’arxipèlag que s’ha creat en aquest espai. Amb llanternes d’UV a la mà, els visitants passegen els focus de llum blava per la instal·lació, activant les animacions de llum blanca que tenen davant a mida que avancen. Desplaçant-se al voltant de les columnes blanques, batejades cadascuna amb el nom d’una gelera de –84–


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Figura 4. High Arctic, Matthew Clarck i United Visual Artists, vista de la instal·lació del Museu Marítim Nacional, Londres (2011)

Svalbard que desapareixerà per culpa de l’escalfament global, trepitgen bassals de neu que giravolta, punxades blanques que formen remolins al voltant de la base de les columnes blanques abans d’allunyar-se de nou, que giravolten al voltant dels peus dels visitants abans de dissoldre’s en les masses negres. Passant les llanternes pels mapes de llum fets amb línies de contorns, els focus blaus se situen en una gran bassa negra situada entre masses blanques altíssimes, mentre les llanternes es mouen per les columnes glacials, una massa d’icebergs geomètrics basats en la llum penetra en la negror. Guiats per corrents invisibles que dirigeixen el moviment de les llanternes, la bassa esdevé una massa colèrica de formes que s’ajunten, es divideixen, es desplacen pel terra com si fossin grans masses blanques que acaben desapareixent en la llunyania. Dirigint els fluxos i intensitats d’aquests icebergs geomètrics amb els recorreguts que fan les llanternes, animant els alts i baixos dels remolins de neu en l’espai, el públic interactua amb els paisatges abstractes d’aquesta instal·lació.13 La instal·lació immersiva High Arctic crea un encontre àrtic dinàmic per al públic que hi interactua. La seva materialitat ofereix una recreació complexa de les tensions entre el que és estàtic i el que és dinàmic i el que és agentiu i vulnerable que es troba dins els blocs de Cape Farewell. Les columnes glacials blanques, batejades amb el nom d’una glacera en descomposició de Groenlàndia, representen l’extensió blanca de l’Àrtic, sobre, juntament i al voltant de la qual estan distribuïts els icebergs efímers de llum, que es composen i es descomponen, s’esculpeixen, es separen, s’allunyen i es barregen envoltats de rufagues de llum. La raó de ser de les instal·lacions immersives és la intersecció d’espais, cossos i materialitat, i les possibilitats crítiques que produeixen aquestes interseccions (Hawkins 2010). Aquí ens centrem en com la llum genera els efectes immersius 13. Relat desenvolupat a partir de l’experiència de l’autor de l’exposició del Museu Marítim de Greenwich (juliol 2011- gener 2012) i descripcions a les ressenyes de Dixon (2011) i Letchet (2013). Letchet, J. ‘Review: High Arctic at the National Maritime Museum’, Greenwich (2011) http://www.jletchet.com/2011/08/review-high-arctic-at-nationalmaritime.html Darrer accés 25/8/2016.

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de la instal·lació, que troben en la llum un mitjà a través del qual la instal·lació composa relacions entre els cossos humans i els no-humans. High Arctic i els Àrtics transcorporis que desenvolupa depenen de la llum. El més obvi són les animacions il·luminades i les llanternes d’UV (ultraviolat) que el públic brandeix dins l’espai, amb el seu focus blau fals (la llum ultraviolada és invisible per a l’ull humà). Aquestes llanternes desencadenen la denúncia de la destrucció de l’Àrtic, ja sigui mitjançant el naixement d’icebergs de llum, la revelació dels noms dels glaciars o el patrons i moviments canviants de les borrufades. Aquesta intervenció dirigida al públic fa referència a l’escalfament global induït pels humans, especialment el que prové de l’augment de la quantitat de llum ultraviolada que penetra a les regions polars. No obstant això, no són només els paisatges àrtics els que són vulnerables a la llum ultraviolada sinó també els cossos humans. La potència del rajos UV en els pols s’intensifica per la capacitat reflectora de la neu que fa que els humans hagin de protegir-se la pell i la vista de l’entorn summament fòtic característic de la temporada d’estiu. Tenir en compte la fenomenalitat de la llum i els cossos vulnerables en els quals penetra és anar més enllà de les subjectivitats humanes constituïdes a través de la vista. Tal com explica Baker “l’emissió i recepció de la llum sol considerar-se un fenomen de la visió, [tot i que] en realitat el que passa és que la llum cau i reflecteix o és absorbida per un objecte abans d’esdevenir visible” (2009, pàg. 30). La relació llum-objecte és especialment marcada amb la llum UV que no és visible a primera vista però que sí traspassa la pell i pot causar danys. Els viatgers de Cape Farewell són conscient dels riscos que les condicions de l’Àrtic suposen per als seus cossos; de fet, molts dels seus encontres glacials estan emmarcats per diverses formes de preparatius per al cos: “Ara l’únic que ens queda per fer és reunir el nostre kit personal: un munt de roba càlida i impermeable, botes d’aigua, un piló de mitjons secs... I molt important: protecció solar i ulleres de sol. Enmig de tanta neu el sol brilla molt i la capa d’ozó és massa prima per protegir-nos bé de la radiació ultra violeta nociva per a la salut.”14

Aquesta explicació de l’amenaça per al cos i de les mesures que es prenen per tal de mitigar-la recorda narracions sobre l’Àrtic més antigues. Segons Wylie, els aspectes pràctics de l’exploració polar han fet que els exploradors incloguin repetidament en els seus relats notes sobre les amenaces envers el cos que presenten les condicions de l’Àrtic, com ara que “les fronteres del cos d’una persona s’han de establir i mantenir amb rigor” (2002, p. 259). No obstant això, amb freqüència, el que crida l’atenció és la manca de protecció i el patiment consegüent dels cossos humans traduïts en dolor o ceguesa. Aquestes mancances es conceptualitzen com l’escriptura del paisatge subratllant-ne la seva “disrupció de la narrativa heroica del cos contingut i resolut en el paisatge” (Yusoff, 2007, p. 211). Aquesta és la imbricació de cossos i paisatges (tot i que de manera 14. Dels blocs de les expedicions disponibles a: http://www.capefarewell.com/expeditions/2003/blog/day-1.html Darrer accés 25/8/2016

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indolora) que s’experimenta en l’exposició High Arctic. Aquí la geoestètica desenvolupa una acció de transcorporalitat no en l’artista (tal com Alaimo va fer amb Juntersen) sinó amb el públic. Onejant les llanternes d’UV, els membres del públic s’impliquen en la descomposició de les glaceres i icebergs fets amb llum i en el desencadenament i canvi dels patrons climàtics. Ells també són vulnerable als feixos d’UV, quan els punts blaus il·luminen rostres, espatlles i peus mentre la gent recorre la instal·lació, els seus cossos emeten ombres ocasionals sobre el paisatge. Per tal d’entendre la mecànica d’aquestes transcorporalitats i les relacions entre els cossos humans i el geo que denoten, recorrem als escrits sobre la llum de l’estudiosa feminista Luce Irigaray. L’obra d’Irigaray rebutja la lògica de la llum que parteix del supòsit que és la portadora de la veritat i la raó que fa coneixedor el món i, durant el procés, altera els imaginaris de la visió i la llum que depenen de la distància i de la separació entre qui veu i el que és vist i entre el que és assenyat i el que és intel·ligible (Irigaray, 1992; Vassaleu, 1998). La seva lògica re-emmarcada sobre la llum emergeix a través d’una concepció que implica tacte i visió i que parteix del supòsit de la intimitat i proximitat dels cossos (Hawkins, 2014). Segons Irigaray, el tacte de la llum, crea temps-espais corporis que exigeixen el nostre compromís amb els límits i horitzons corporals, per la qual cosa “capgiren la distinció entre el jo i l’altre” (Shildrick, 2001, p. 392) i substitueixen els cossos com a superfícies que reflecteixen la llum per imaginaris corporis que posen de relleu la porositat i la vulnerabilitat. La materialitat i la fenomenalitat de la llum UV que es desplega a High Arctic ho demostra de manera efectiva. En comptes de fer que els cossos siguin visibles a l’ull humà, la llum UV penetra en els cossos, desafiant la seva naturalesa estable i tancada i reformant-la com a cossos porosos i susceptibles totalment fusionats amb el món. Tal com escriu Irigaray, aquests “tactes” de llum impedeixen la possibilitat de “aïllar-se [del món] o aïllar-se del jo” (Irigaray, 1993, p. 141). Les relacions dels cossos –humans i no-humans- que es conreen a High Arctic i que s’il·lustren aquí mitjançant l’ús de la llum UV, posen en qüestió que la separabilitat de cossos i mons tingui cap sentit. Aquestes connexions mundanes es formen tant a través de l’apreciació de com mirem i sentim com mitjançant l’adaptació a les qualitats i propietats de la llum, tal com es veuen i senten en realitat. Com aquests cossos, humans o no, es representen tots com entitats poroses vulnerables completament intercalades en la descomposició de les formes glacials que han estat afectades per aquestes mateixes forces. Tot i que aquí podem postular connexions mediambientals d’acord amb Gibson-Graham, tal com Alaimo (2012) manté no sempre són indrets de connexió afirmativa. Sovint són indrets que presenten reptes radicals a mesura que els horitzons corporals s’amplien i emergeixen nous cossos mundials. Per tal de reflexionar sobre aquests reptes, en la darrera secció empírica recorrem a les formes de transcorporalitat àrtica que presenten algunes obres sonores desenvolupades pels artistes de Cape Farewell. –87–


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Àrtics Transcorporis 2: Posar so al canvi climàtic Quan ets a prop d’aquestes restes de glacera que floten a l’aigua al costat de la costa se sent com surt l’aire en forma d’esclat de so sostingut. El 12 de setembre vam salpar cap a la gelera i vaig submergir un hidròfon a l’aigua. El so era una massa desconcertant de milions de sons com una grandíssima cascada. A la superfície se sentien sons semblants a trets de pistola que ressonaven des de la glacera. En un moment determinat de la nostra visita de tres hores, un tros de gel d’un pes estimat de quaranta mil tones va caure al mar fent un rugit profund, cavernós i aterrador, com una bèstia enorme. Em va fer la impressió que tots aquells son eren latents al gel des de feia milers d’anys, que esclataven en l’aire de la nostra època, vinguts a nosaltres des d’una distància grandíssima (Max Eastley)15. Els relats sobre sons a l’Àrtic eren habituals als quaderns de bitàcola, independentment que els viatgers en qüestió fossin artistes sonors o no. Per a molts d’ells, l’experiència àrtica sublim s’ampliava també als paisatges sonors i, sobretot, una apreciació de les “estranyes cançons de gel de l’Àrtic” que es creen quan el gel s’esquerda i es parteix. Per a d’altres, els encontres glacials inclouen el silenci de l’Àrtic i molts el descriuen com un “silenci absolut... el tipus de silenci que sembla teatral”.16 Podríem en una primera escolta, entendre les obres sonores produïdes com una forma més de trobar-se amb el paisatge sublim de l’Àrtic i arribar a apreciar la seva naturalesa animada i interventora. Per a l’escultor sonor Eastley, el fet que el gel es fongui i es reformi juntament amb el tacte del gel, l’aigua, la neu i el buc del vaixell produïa una cacofonia de sons que va captar durant moltes hores d’enregistraments fets durant els dotze dies de la travessia de 2013. Va editar les gravacions de camp en un seguit d’imatges sòniques per crear Arctic (2007), deu pistes que ell descriu com “el resultat de la meva experiència amb allò que és sublim: eufòria, por i una sensació aclaparadora de la tragèdia que es desenvolupava al meu davant.”17 Cada cop més, s’entén que els objectes sonors “generen la comunicació dels efectes climàtics urgents d’una manera més accessible i públicament convincent” (Kanngieser, 2016). Ja sigui explorant l’ús de la sonificació per interactuar amb big data de la ciència del clima, o pràctiques ecoacústiques d’enregistraments de camp com els que va fer servir Eastley, els teòrics i professionals sònics han proposat maneres per què el so ens connecti millor amb el món natural. El que és més important és que, igual que amb la llum, aquestes connexions es descriuen tant referint-se a com es produeix l’escolta com a través del que 15. Dels blocs de les expedicions disponibles a: http://www.capefarewell.com/2004/2004blog/day-5.html Darrer accés 25/8/2016. 16. Dels blocs de les expedicions disponibles a: http://www.capefarewell.com/2010expedition/2010/09/23/monacobreen/ Darrer accés 25/8/2016. 17. Aparegut al web de Cape Farewell tot i que ara ja no hi és disponible, http://www.capefarewell.com/art/media/ max-eastley-cd.html Darrer accés 25/8/2016.

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s’escolta, és a dir mitjançant les maneres extraordinàries i materials a què el so afecta i que es capten de forma física pels subjectes i els cossos. Independentment que escoltem l’Arctic d’Easterly, els paisatges sonors que va crear per High Arctic o senzillament l’Àrtic mateix, la materialitat i fiscalitat del so i l’efecte d’escoltar parteixen del supòsit del fet transcorpori. Efectivament, sentir i escoltar són processos transcorporis per excel·lència. L’art sonor es produeix normalment com a experiència immersiva, que crea un públic que es troba “subjugat, absorbit, embrancat, el subjecte perd el seu jo...escoltar és sentir amb el físic i amb les emocions” (Hawkins i Straughan, 2014, p. 132). L’artista i teòric del so Brendon La Belle aprofundeix en aquest punt: el so “emet una ona fenomenal dinàmica en i al voltant del cos individual, establint-hi punts de contacte... el so es mou dins i a través de nosaltres per submergir el cos en un moviment energètic que està carregat tant des d’un punt de vista social com polític” (2010, p. 5). De nou podem recórrer a Irigaray per comprendre com es barregen els cossos i els mons, aquest cop mitjançant el pas del so pel cos. Si entenem el cos com ho fa ella, com un sistema d’espais i passatges, de profunditats i membranes, i el so com un conjunt de vibracions, aleshores podem desenvolupar una imaginació del so i l’oïda en què es crea una especialitat porosa on els nostres cossos estan totalment immersos en la materialitat del món del qual són parts inseparables. Per entendre’ns, l’audició es fa possible a través del pas de les ones sonores per les formes doblegades de la carn, la pell, l’os i l’aire. Si bé escoltar amb tot el cos és important, aquí ens interessa l’oïda coclear com a procés en què l’exterior i l’interior convergeixen quan les ones sonores passen per la forma exterior ossuda de l’orella, a través dels passatges laberíntics de l’orella interna, transformant-se en ones de pressió quan es desplacen pel fluid a l’orella mitjana fins que arriben a la còclea i estimulen la terminació del nervi auditiu que envia impulsos nerviosos al cervell (Hawkins i Straughan, 2014). Quan ens penetren les ones sonores, recordem un cop més “l’horitzó obert de[l] cos.. [com] frontera viva i en moviment” (Irigaray, 1993, p. 51). Per a Kanngieser aquestes propietats del so el fan transversal, travessa la matèria i els éssers i, en fer-ho “fa palès que el món no és per als humans. Més aviat el món és amb els humans, una relació no exempta d’antagonisme” (Kanngieser, 2015, p. 83, cursiva afegida). Així doncs, parar atenció a les materialitats i la fenomenalitat del so i l’oïda exposa vulnerabilitats ontològiques i perplexitats epistemològiques (ibíd). Però, ¿què significa posar en relleu aquestes fenomenologies i materialitats d’escoltar, tocar i veure allò que és elemental? Una implicació és que corren el risc de separar els efectes del canvi climàtic de la política, de marginar la concepció cultural dels elements que ofereixen els habitants indígenes de la regió, d’ignorar una àmplia gamma de polítiques intra-humanes, relacions socials i entramats terrenals. Les maneres d’escoltar i de veure que ofereixen els artistes de Cape Farewell són en gran mesura no-humanes: els sons del mar, el gel, l’aire. Quant més centrats en allò humà són els encontres que apareixen en –89–


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les entrades del diari, menys capacitat tenen d’esdevenir obres d’art. En una manipulació estètica i ideològica que ressona al llarg dels segles, els sons, com ara el de les motos de neu destinats a “trencar la tranquil·litat de l’Àrtic del viatger (independentment de si són les seves motos de neu o la dels habitants indígenes de la zona) són en gran mesura absents dels encontres àrtics destinats al públic. En reconèixer el paper d’allò que no és humà per entendre el canvi climàtic, Elizabeth Deloughrey i d’altres han reflexionat, en el context del Pacífic, sobre “la pràctica i les implicacions filosòfiques de pensar des d’un punt de vista polític més enllà dels interessos intra-humans” sense deixar d’estar “críticament atent a les relacions de poder intra-humanes i a les diferents concepcions culturals i pràctiques de la història i el medi ambient” (2015, p. 14). Aquests interessos coincideixen amb els dels estudiosos de la geopolítica dels elements, com ara Adey que es planteja sobre l’aire: “aleshores, com fer un relat millor de l’aire enmig d’aquestes relacions de classe, desigualtat en el poder i política, “i” una infinitat d’immersions, sensacions i personificacions” (èmfasi nostre, 2015b, p. 99). Podríem cercar respostes en les polítiques i relacions ètiques que Irigaray (1993) troba en l’apropament constant de cossos i mons, o en els projectes connectats de la concepció transcorpòria d’Alaimo, la qual composa combinacions de cossos, tecnologies, entorns i coneixements llecs i experts, incloent-hi la ciència, introduint els plecs de la carn dins dels encontres mediambientals que estan modelats per tot, com ara “prejudicis, imaginaris simbòlics, hàbits i personificacions” (2012, p. 26). Adey també subscriu epistemologies múltiples en la seva mobilització de les idees de Leslie sobre l’oïda en la seva modalitat d’escolta per afinitat amb els elements. En comptes de l’oïda per se, s’interessa per “re-energitzar les connexions perdudes a través de “màgia cooperativa”, o mitjançant relacions de reducció de costos i coneixements entre tecnologies, ma d’obra i producció relatives a la ciència i la indústria amb les de l’art i la cultura (2015, p. 62). Per a Adey, escoltar els elements és conrear una forma d’atenció que encoratja el rastreig de relacions estranyes i de vegades poc probables a mesura que els elements viatgen i es transmuten “a través de nombrosos processos i sistemes” (2015, p. 62). Per a d’altres, un sens fi de mètodes atmosfèrics ofereixen els mitjans per parar atenció a concepcions situades dins d’un context històric, social i polític així com a formes d’intercanvi o comunicació que “existeixen per sota [o per sobre] dels llindars de la conscienciació conscient dels humans, o que en efecte no apareixen en forma de fenòmens per als humans de cap de les maneres” (Anderson i Ash, 2016; McCormack, 2009). El que no queda gens clar es com escoltar ressonàncies, convergències, afinitats i afirmacions, però també com captar antagonismes, ruptures, dissonàncies i disjuncions; com, en poques paraules, “escoltar” els altres Àrtics que impregnaven les obres de Cape Farewell.

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Conclusió: cap a una “geopolítica feminista del canvi climàtic” Una geopolítica adient als reptes del canvi climàtic ha de repensar el geo i, en fer-ho, trobar espai per a una política que vagi més enllà de l’intra-humà, que inclogui en el seu àmbit les materialitats terrestres, atmosfèriques i elementals entre d’altres (vegeu també Meehan et al. 2013). El resultat d’aquest enfocament és un sentit de la política com a afer que ja no és inequívocament humà sinó que contempla una intervenció distribuïda, que “ja està sempre contaminada per allò que és material, afectiu, corpori i elemental”; una política que evoluciona des de la impossibilitat de negar la pròpia implicació (material-afectiva-corpòria) amb el món. Tal com diu Bennett, el projecte consisteix a “donar veu a una vitalitat resplendent, potencialment violenta intrínseca a la matèria...[perquè] en un món envitricollat de matèria vibrant, malmetre una part de l’entramat pot perfectament suposar fer-se mal a un mateix” (2010, p. 13). Aquí hem dut a terme un experiment per veure si els encontres glacials dels artistes de Cape Farewell podrien conrear una geoestètica capaç d’oferir els recursos per començar a apreciar aquest tipus de geopolítica. Hem fet servir dos grups d’idees que s’entrecreuen. El primer grup recorre a la geopolítica feminista i al fet que posa de relleu els cossos humans i no humans en la geopolítica del canvi climàtic. El segon exigeix una concepció expandida del geo que té en compte els sistemes terrestres dinàmics i l’elementalitat de l’aigua, l’aire, el foc i la terra, sobretot en les interaccions i transformacions entre l’aigua i l’aire envers el gel. Com a estudioses geopolítiques de la vessant elemental, quan intentem emmotllar-nos a aquestes forces i materialitats trobem un seguit d’obstacles metodològics. La nostra resposta és oferir la geoestètica com a mitjà per emmotllar-se a l’animació del geo i als estats diaris transformats i transformadors requerits per pensar des del punt de vista dels elements. D’acord amb Gibson-Graham, la geoestètica dels artistes de Cape Farewell permet un “anar més lent” i, en paraules de Latour, “aprendre a deixar-se afectar”. És a dir, aquí la geoestètica emmarca “noves naturaleses” en forma d’encontres terrenals tant pels artistes com pel públic que exigeixen que s’apreciï la nostra imbricació, la nostra barreja material, amb el món. D’aquesta manera hem indicat les possibilitats que l’estètica ofereix no només per reafirmar la importància del geo sinó també per ajudar-nos a adaptar a ell, a aprendre a deixar que ens afecti de manera que reconeguem els elements com “més que una forma abreviada d’un ordre particular de materialitat” (Adey, 2015, p. 59). Les obres d’art i els encontres amb el públic que descrivim aquí responen als esforços recents de “desaprendre” l’Àrtic del segle xix. No es tracta de suggerir que Cape Farewell ha repoblat l’Àrtic dels imaginaris occidentals sinó que l’obra d’art va més enllà que reproduir l’estètica de l’Àrtic del segle xix amb la seva geopolítica consegüent d’imperi i exploració. La nostra discussió ha analitzat la manera com els relats dels artistes sobre l’Àrtic evoquen àrtics científics i –91–


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estètics múltiples pel que fa al paisatge, que de vegades reflecteixen i d’altres posen en qüestió els registres estètics occidentals sobre el que és sublim. Les matèries i transformacions elementals de l’Àrtic de Cape Farewell excedeixen aquests marcs per funcionar com a col·laboradores a l’hora de fer art, un procés que posa en sintonia els artistes i el públic amb les matèries i les forces d’aquest entorn glaçat amb molta més cura i precisió. Així doncs, en aquests encontres àrtics reconeixem una geopolítica que comprèn el geo com una cosa complexa i vital i, en fer-ho, formula de nou allò que pertany a la política obrint nous punts d’entrada a la qüestió de “com explicar millor els elements enmig de relacions de poder, desigualtat, raça, política i tot un sens fi d’immersions i sensacions” (Adey, 2015). Per tal d’examinar com es combina allò que és elemental, estètic i polític cal parar atenció a com es barregen els cossos, tot apreciant com les transcorporalitats d’Alaimo i Irigaray prenen les superfícies i atmosferes terrenals dels elements no com a rerefons de l’acció humana sinó com a part dels processos dels cossos del món emergents. Aquests cossos del món s’entenen aquí en relació amb les connexions i vulnerabilitats que podrien, tal com diuen Gibson-Graham i Bennet formar “la base des de la qual forjar un projecte ètic i polític que estigui a l’alçada del repte del canvi climàtic”. No obstant això, aquests àrtics transcorporis exigeixen una concepció de la política que tingui en compte tant el que és no-humà com allò que és intra-humà, perquè apreciar les possibilitats polítiques dels elements implica ser conscient de les relacions de poder i dels efectes bigarrats del canvi climàtic i de la infinitat de concepcions del medi ambient. Encara no tenim una resposta concreta sobre com dur a terme aquesta tasca, però estem convençudes que per a les persones interessades en prendre’s seriosament el geo i els elements dins de la geopolítica, ja sigui en relació o no al canvi climàtic, continuar entenent com es desenvolupen aquestes relacions entre allò que és humà i el que no ho és representa una part crucial dels seus estudis.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 97-111 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.135

La geopolítica de la ferida: compartint el patiment amb Charles Bell1 Deborah Dixon

Universitat de Glasgow

Resum La geopolítica feminista insisteix en la importància de la corporalitat i la materialitat en l’exercici de les relacions internacionals, en els imaginaris, territoris, fronteres i conflictes globals. Centrant-nos en el treball de l’artista i cirurgià Sir Charles Bell i en el seu tractament dels ferits a la batalla de Waterloo (1815), aquest article subratlla la significació del contacte i el contagi en la pràctica geopolítica. Així, tot i ser partícip de la violència formal, el fet de treballar directament amb els ferits de guerra, d’alguna manera va suposar un replantejament de les seves pròpies experiències del conflicte, el dolor i el patiment, que li acabà provocant una articulació variable sobre la complicitat excessiva en la qüestió geopolítica, motiu per el qual fins i tot li va permetre qüestionar-se el propi destí de la nació britànica, en aquell moment novament victoriosa. Paraules clau: medicina, guerra, Waterloo, geopolítica, Charles Bell.

Resumen: La geopolítica de la herida: compartiendo el sufrimiento con Charles Bell La geopolítica feminista insiste en la importancia de la corporalidad y materialidad en el ejercicio de las relaciones internacionales, en los imaginarios, territorios, fronteras y conflictos globales. Centrándonos en el trabajo del artista y cirujano Sir Charles Bell y en el trato de los heridos en la batalla de Waterloo (1815), este artículo subraya la significación del contacto y el contagio en la práctica geopolítica. Así, a pesar de ser partícipe de la violencia formal, el hecho de trabajar directamente con los heridos de guerra, de algún modo supuso un replanteamiento de sus propias experiencias del conflicto, el dolor y el sufrimiento, que terminó provocándole una articulación variable alrededor de la complicidad excesiva en la cuestión geopolítica, motivo que lo llevó incluso a plantearse el propio destino de la nación británica, en aquel momento de nuevo victoriosa. Palabras clave: medicina, guerra, Waterloo, geopolítica, Charles Bell.

1. Article traduït de l’original en anglès per Rosa Cerarols.

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Deborah Dixon

Abstract: Geopolitics of wound: Suffering with Charles Bell Feminist geopolitics insists on the importance of embodiment and materiality in the making of international relations, global imaginaries, territories, borders and conflict. Focusing on the work of Sir Charles Bell, artist and surgeon, in treating the wounded of the battle of Waterloo (1815), this article outlines the importance of touch and contagion in geopolitics. While Bell facilitated a formal violence, working with wounds was to overwhelm his own experiences of war, pain and suffering, provoking a felt, barely articulated sympathetic and excessive geopolitics that led Charles Bell to question what the fate of the now victorious British nation would indeed be. Keywords: Medicine, war, Waterloo, geopolitics, Charles Bell.

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Introduïnt la geopolítica feminista Aquest article parteix del meu treball previ sobre la “geopolítica feminista”, un àmbit d’investigació que, al mateix temps que s’ubica en el marc de les metodologies de les ciències socials preestablertes, també explora temes més filosòfics i estètics sobre aspectes relacionats amb la corporalitat i la materialitat (Dixon, 2015). En fer-ho, la geopolítica feminista sovint aporta una crítica del què s’ha acabat coneixent com la geopolítica “formal” o “clàssica” que apareix al segle xix, en la cúspide de l’imperialisme europeu, la qual encara manté una concepció força determinista pel que fa a la comprensió del món per part dels polítics, la ciutadania i també l’acadèmia. La geopolítica clàssica, en síntesi, pressuposa una comunitat de nacions que conjuntament amb la diplomàcia i l’art de governar gestionen les estratègies i les crisis a escala global, les fronteres territorials i els fluxos que poden desestabilitzar-les. Aquest tipus de geopolítica apareix enmig de la representació europea de la nació i l’estat com dos components d’una entitat (l’Estat-nació) que es distingien tant pel seu holisme com per la seva sobirania. També va aparèixer al bell mig del creixement industrial i urbanístic, en l’augment de l’alienació i la marginalització; de l’àmplia afectació de l’imperialisme i la globalització dels mercats i la mà d’obra; d’una valorització omnipresent d’Occident sobre i contra els pretesos Orients; i de la burocratització de la guerra i la consideració general dels ciutadans com a objectiu clau. Fermament establerta en tombant del segle xx com la pràctica de l’art de governar, la geopolítica clàssica va començar-se a posar en valor com l’estudi de com i de quina manera els estats nacions competien (en nom de la seva ciutadania) pel territori i per la seva influència. La geopolítica es va convertir en el projecte i el marc d’acció per a les relacions internacionals, fent borrosa de forma efectiva la distinció entre la lent analítica que s’utilitza per estudiar els objectes i els propis objectes. –98–


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Tant la geografia política com les relacions internacionals feministes han col·laborat activament a dinamitzar a una escala més àmplia l’aproximació crítica de la geopolítica clàssica2. Un dels objectius clau aparegut en el pensament feminista, per exemple, ha estat confrontar i posar de manifest les formulacions opressives de la diferència presents en la dialèctica del Nosaltres i els Altres que han apuntalat no només la raó de la Il·lustració sinó també la subjectivitat europea i angloamericana, racialitzada, classista i heterosexual. Així, les anàlisis feministes han insistit en interrogar com la corporeïtat física del cos és variable: el propi objecte de la inscripció i la vinculació; el lloc de la resistència al pròxim, el locus de la miríada de lluites per arribar a l’accés igualitari de les nocions liberals dels drets sobre el cos, de tal manera que aquest accés a la corporalitat només arriba a ser possible per l’elecció del propi ésser; i l’indicador de tota mena de sistemes politicoètics que s’hi oposen i reelaboren aquest tipus de narratives liberals. Certament, per mi, aquesta atenció crítica en la concreció i construcció dels cossos ens retorna de forma útil a les formulacions biològiques que van contribuir a subscriure la geopolítica clàssica. El gir en la geopolítica per mà dels polítics del segle xx va intentar fer arrelar les seves narratives com si fossin científiques a través de l’imperatiu ideològic de les teories d’evolució tant de la raça com del conflicte, legitimant d’aquesta manera la conquesta d’algunes societats sobre altres. A més d’una explicació sistematitzada sobre les relacions entre aquestes agrupacions i la seva relació amb el medi ambient, feta possible, únicament, a partir del que es va conèixer com el darwinisme social. Aquí, els éssers humans eren, al mateix temps, part de la totalitat de la natura, però també mal·leables, de manera que podien posicionar-se per damunt de la pròpia natura. En efecte, els reconeguts estrategues de la geografia del segle xx així com les filosofies polítiques dels seus antecessors, estaven obsessionats en fer “aflorar” el caràcter fundacional de la corporalitat en forma de cossos inferiors i la necessitat de contenir-los. A casa i a l’estranger la perillosa inferioritat de la carn calia reprimir-se a través de la combinació laboriosa d’un discurs raonat, el cordó sanitari i la purificació, així com en el desenvolupament de la normativa militar de combat juntament amb la utilització d’armament (com la bala expansiva i el bombardeig aeri) que havien de servir per impactar de forma eficient i esmussar la carn rebel en silenci absolut. Cal afegir arribats en aquest punt que, el cos, a la vegada que preocupava als escriptors i als professionals de la geopolítica clàssica des de la seva configuració com a projecte real, també va ser considerat com quelcom superable i que fins i tot calia transcendir i deixar-se de banda com a forma prèvia al treball concís que la geopolítica suposadament hauria de desenvolupar. 2. És important observar, malgrat això, que aquests àmbits són pròpiament els dos una invenció moderna i una empresa modernista. Això vol dir que són modernes en el sentit de que es van constituir al bell mig de les convulsions polítiques, econòmiques i culturals apuntades més amunt, i aquest fet animava un conjunt de preocupacions que no només parlaven d’algunes agrupacions superiors o oposades a altres, siní que van ser imaginades i articulades com a resposta a unes relacions de poder particulars i a la llum d’unes capacitats específiques per l’acció.

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En aquest article, el meu objectiu no és posar a debat els assajos i les declaracions dels estrategues de la geopolítica clàssica. Més aviat estic interessada en interrogar com la geopolítica clàssica ha sorgit amb el pas del temps en espais diferenciats i com ha anat prenent forma a partir de les experiències quotidianes de la gent. En el que segueix, presto atenció en un dels exemples de com el cos geopolític –en aquest cas, el soldat ferit– s’ha entès com un perill particular localitzat i negociat a partir de la corporalitat. Més específicament, em centraré en el període que Charles Bell (1774-1842), cirurgià i artista escocès, va dedicar a tractar els ferits de la batalla de Waterloo (1815), un conflicte que sovint se’l vincula a la primera guerra moderna, sostinguda per soldats regimentats, en una estratègia planejada així com per tàctiques in situ i amb l’incentiu del suport públic per a una embranzida nacional contra l’enemic. El què pretenc portar a primer pla són les preocupacions al voltant de la materialitat del cos ferit: les supuracions de la carn i les fragmentacions òssies que, tal i com suggeriré, es consideraven perilloses en virtut de la seva capacitat contagiosa per engendrar una empatia, un sentiment sobre les conseqüències de la violència, que cap victòria formal hauria d’oblidar.

Anar a la guerra amb Charles Bell En aquesta secció vull destacar com l’aflorament de la carn a través de cossos que pateixen violència s’imaginava, es tractava i s’afrontava per part dels incondicionals de l’Imperi britànic, els cirurgians militars. Charles Bell era, en molts aspectes, un membre exemplar de la Il·lustració mèdica escocesa. Nascut a Edimburg en el si d’una família anglicana, va formar-se en dibuix, pintura i gravat des de petit; la seva mare vídua va contractar l’artista David Allan (1744-1796) qui va introduir al jove diferents tècniques, incloses aquelles que empraven els artistes-anatomistes italians, tals com Leonardo da Vinci, per dibuixar cossos. Bell va prosseguir en l’aprenentatge d’anatomia i cirurgia a la Universitat d’Edimburg, més que no pas treballar al costat del seu germà gran John Bell (1763-1820), en aquell moment el cirurgià de referència a Escòcia. Charles va il·lustrar el llibre del seu germà “Gravats que expliquen l’anatomia dels ossos, muscles i articulacions” (1794), va ser coautor i il·lustrador de l’“Anatomia del cos humà” (1804), i va escriure i il·lustrar “El sistema de disseccions que expliquen l’anatomia del cos humà” (1798). L’any 1806, després de desplaçar-se a Londres per aprofundir en la seva carrera, Charles va publicar els seus “Assajos sobre l’anatomia de l’expressió en la pintura”. Tot i que certament era reconegut en el cohort líder d’anatomistes a Londres, Charles Bell vivia donant classes particulars d’anatomia, especialment a artistes. Tanmateix, entre 1812 i 1825, Bell va acabar essent lector de la Great Windmill Street School d’Anatomia, fundada per l’anatomista i col·leccionista escocès William Hunter (1718-1783), i el 1814 (fins que ell va marxar l’any 1836) va ser també el cirurgià consultor designat a l’Hospital Middlesex. –100–


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Com tants dels seus contemporanis, Charles Bell va servir a la nació com a cirurgià, com a voluntari per atendre els ferits de les guerres napoleòniques. I com a tal, va formar part de la geopolítica clàssica quotidiana, actuant com a part del sistema de suport militar i deliberant de la millor manera el tractament de les condicions físiques dels ferits a més de, tal i com ell va anotar, els seus estats de xoc. El 1809, Charles Bell va ser assignat a l’hospital naval de Portsmouth, on va atendre i anotar les baixes de la batalla de la Corunya. Aquella batalla era, evidentment, part d’un conflicte militar més llarg entre les forces napoleòniques i els que van esdevenir els poders aliats d’Espanya, Anglaterra i Portugal per al control de la península Ibèrica. Cap a finals de 1808, els britànics s’havien retirat al nord d’Espanya, ubicant-se a la ciutat portuària de la Corunya on la seva rereguarda lluitava contra els repetits atacs francesos. El 16 de gener de 1809, els francesos van atacar quan els britànics estaven embarcats a la seva marina. El comandant britànic Sir John Moore va caure ferit de mort a la Corunya, on li van fer un ràpid enterrament. Més de 5.000 soldats ferits van ser transportats cap a Portsmouth, Anglaterra. Charles Bell va formar part del massiu esforç mèdic per intentar gestionar el flux d’homes ferits, bastament organitzat per James McGrigor (1771-1858), metge cirurgià. Durant el seu temps lliure a Portsmouth, Bell feia esbossos en blanc i negre dels ferits que posteriorment van prendre forma en quinze pintures a l’oli, amb el propòsit d’il·lustrar les tipologies de ferides obertes produïdes per l’artilleria a partir dels ossos que anava recollint (sobretot membres amputats) al camp de batalla. Els quadres dels pacients amb els quals Bell va treballar –alguns amb les bales mosquet encara incrustades, altres amb frondosos talls de sabre– es poden veure lliurement avui a l’entrada del Museu de Cirurgians d’Edimburg. Bell, com a cirurgià, va adquirir mostres materials dels seus pacients morts. De fet, una gran varietat d’ossos macerats i trossejats se sobreposen i s’anivellen amb filferro d’acord amb la naturalesa de la ferida i de l’operació realitzada (fig. 1). Damunt d’ells pengen els olis que Bell va pintar, mostrant una profunda càrrega pedagògica –de la que estic segura que Bell hauria apreciat– ja que es pot veure clarament per on entrava i sortia la bala i els danys ocasionats per l’impacte en les extremitats i el tors, inculcant formes particulars de trauma en la capacitat psicològica dels soldats. Per a en Bell cirurgià, aquestes imatges l’ajudaven a reflexionar i a transmetre la naturalesa del patiment, literalment escolpit en els cossos dels soldats. Les seves experiències també van servir, en gran mesura, per la seva publicació “Dissertació sobre les ferides de bala” (1814). Bell després de la batalla de Waterloo va seguir fent de voluntari. El març de 1815 l’emperador Napoleó (1769-1821) acompanyat aproximadament d’un miler de soldats de la seva Guarda Imperial de confiança, va arribar a la costa francesa, emprenent la campanya final de les Guerres Napoleòniques. Reunit amb més de 125.000 soldats francesos, Napoleó es va encarar a Arthur Wellesley, el primer Duc de Wellington (1769-1852), al comandament de 100.000 angloholandesos i forces alemanyes. La batalla de Waterloo es va lliurar el diu–101–


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Foto: Rohan Almond

Figura 1. Exposició de Charles Bell, Surgeons’ Hall Museum, Edinburgh.

menge 18 de juny de 1815, a l’actual Bèlgica, el que era llavors part del regne unit dels Països Baixos. En resum, l’exèrcit francès sota el comandament de Napoleó va ser derrotat per l’exèrcit de Wellington aliat amb l’exèrcit prussià sota el comandament de Marshall Gebhard Leberecht von Blücher (1742-1819). Viatjant a corre-cuita a Brussel·les sense temps ni per gestionar els tràmits del passaport, Bell intentà, tal i com va deixar escrit en les seves anotacions personals, “perfeccionar el meu coneixement sobre les ferides provocades per l’artilleria; observar les dificultats en l’organització dels ferits a gran escala; aprendre sobre els sentiments dels cirurgians de guerra en servei pel que fa a algunes qüestions merament pràctiques; enriquir la meva col·lecció no només de casos sinó de patologies, preparacions, i tot això per intentar, a nivell personal, fer-ho encabir de millor manera possible en les meves classes sobre aquests temes” (Surgical Observations, 1816:322). Quan no estava operant, Bell dibuixava els seus pacients i les seves ferides. En total, va realitzar quaranta-set esbossos, dels quals van sortir dos conjunts d’aquarel·les. Posteriorment, algunes de les aquarel·les es van transformar en versions a escala real que van ser emprades per Bell com a il·lustracions per les seves classes en ser professor de Cirurgia a la Universitat d’Edimburg l’any 1836. Bell va concloure que existia una evident violència en els cossos que superava no només les habilitats del cirurgià sinó també les de la paraula. Aquest tipus de violència es podia sentir en el caòtics i acarnissats testimonis deixats enrere entre bales en el camp de batalla, així com en les angoixades i blegades marques dels pacients o en les supuracions i cavitats de la mateixa carn produïdes per les ferides; i, segurament, també es podia notar en el llapis, el guix i les aquarel·les resultants. La majoria dels ferits van ser causats per l’impacte d’armes lleugeres, carrabines d’avantcàrrega i pistoles, amb trets directes al cos que implicava trencadissa d’ossos (la figura 2 representa la fractura del cap de la Caserna Wanstell, del –102–


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17è regiment de peu). La bala més destructiva arrancava extremitats (la figura 3 representa un soldat anònim dels hússars Brunswick amb el braç esquerra emportat per un fragment de ferro d’un obús; la figura 4 representa un soldat anònim amb un braç arrancat per l’impacte d’una bala). Les llances o baionetes infligien ferides de perforacions profundes (la figura 5 representa una ferida de sabre a un membre de la tropa dels Royal Dragoons) mentre que els enormes forats eren causats per dispositius de bales arrenglerades en anells de ferro.3

Figura 2. Soldat patint d’una ferida al cap, 1815. Pintura de Charles Bell. Font: Wellcome Library, Londres.

Figura 3. Soldat ferit a Waterloo sense braç dret, 1815. Pintura de Charles Bell. Font: Wellcome Library, Londres.

3. La identificació de pacients i les seves respectives notes de cada cas es troben compilades per Crumplin i Starling (2005), Un artista cirurgià a la guerra: les pintures i els esbossos de Sir Charles Bell, 1809-1815.

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Figura 4. Soldat sense braç estirat, agafat a una corda, 1815. Pintura de Charles Bell. Font: Wellcome Library, Londres.

Figura 5. Soldat patint de ferides a la cara i al cap, 1815. Pintura de Charles Bell. Font: Wellcome Library, Londres.

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Geopolítica del tacte i la ferida De quina manera, doncs, hem d’entendre la geopolítica de Charles Bell? Apartem-nos dels tractats, les dates simbòliques i els moviments de les tropes i apropem-nos directament a les ferides, als ferits amb els quals Bell va passar gran part del seu temps i pensem-hi un xic. Comencem referint-nos a la seva pràctica mèdica, una cirurgia controvertida fruit de la reorganització tant sols sis anys abans de la batalla de Waterloo, del Departament Mèdic de l’Exèrcit on es van substituir els doctors civils a mitja jornada per un servei mèdic regular amb jornades completes. Amb l’inici de les guerres a la Península, el duc de Wellington va treballar colze a colze amb Sir James McGrigor per tal de “militaritzar” el que es considerava una plantilla de personal mèdic pobra, ignorant i desmotivada. Charles Bell, que va començar com a voluntari, era al mateix temps la part final del cohort civil però també l’impulsor d’un nou aprenentatge mèdic, que li permetia “provar” diferents tractaments i observar-ne els resultats. L’acurat qüestionament empíric sobres les ferides de bala, assegurava Bell, havien de proveir, segur, les lliçons apreses amb els seus homòlegs militars. “Haurien de ser poderosos com els agents del Govern”, va escriure en el seu diari, “ells no poden permetre cap qüestió de controvèrsia en el camp de la cirurgia...” (1816, p. 227). Malgrat ser rotundament criticat per aquests mateixos cirurgians militars per el seu alt índex de mortalitat en pacients al camp de batalla, Bell es mostrava disposat a exposar el seu cas. “Les meves opinions”, va escriure Bell, “publicades i expressades repetidament en conferències, eren més que mai confirmades pel que jo vaig testimoniar en els propis ferits de Waterloo... Experiències que ens permeten una comprensió plena de les dificultats; i algunes vegades, al contrari del que es pugui pensar, la mà porta al cap...” (1816, p. 204). De fet, va ser la mà experimentada la que va generar de nou coneixement. Una meravella de disseny intel·ligent fet pel Creador -Bell va acabar escrivint en el seu aclamat tractat4-, la mà requereix d’explicació en la supuració del patiment de la carn; i, cal articular-la en el paper. Tal i com un dels seus col· legues va destacar anys més tard en l’obituari de Bell, “la mateixa delicada mà que guiava el seu llapis i el seu pinzell mai la va fer caure en l’ús del bisturí. Certament, el poder de Bell va ser la seva ràpida i analítica mirada i la fermesa del seu pols...” (The Quarterly Review, vol. 72, 1843, p. 204). Va ser la seva mà la que va crear tractaments més adequats, considerats i segurs, en contraposició a la sanguinària despreocupació dels metges cirurgians que, com considerà Bell, provocaven “grans i sagnants operacions” amb el crit de “desitjo que marxi” (1816, p. 233). Totes les anotacions de camp de Bell emanen una exploració digital i acurada, referint-se als ferits amb paraules amables i personalitzades. Aquí, Bell escriu: 4. Vegeu Bell, Charles (1837). The Hand; its Mechanism and Vital Endowments, as evincing Design. 4a edició.

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“La bala ha entrat a través d’un forat petit, on el forat encara s’ha fet més estret degut al procés d’inflamació. La conseqüència d’això és que l’extremitat es converteix en una espècie de bossa residual plena d’ossos triturats solts, sense possibilitat de buidar-se per si mateixa... Això que indico prové d’acurades recol·leccions que he fet, totes les meves anotacions són per aquest propòsit” (1816, p. 318).

El coneixement que perseguia Bell era la naturalesa el dolor. Això en cap cas era una problemàtica nova, evidentment. Però per Bell, la qüestió quedava estretament relacionada amb el seu incident interès sobre les relacions entre les característiques superficials de la cara i el cos amb el sistema nerviós. De fet, el seu primer treball substancial va ser sobre el rostre carnós de les passions per a la instrucció d’artistes, i aquí deixa constància de com el dolor és una condició física que afirma el nostre sentit d’humanitat terrenal en la mesura que: “Imaginar l’absència de dolor no és només imaginar un nou estat d’ésser, sinó un canvi a la terra i sobre tota ella. Com a habitats del món, i, com a conseqüència de la inevitable llei de la gravetat, el cos humà ha de tenir pes. Ha de tenir ossos com a columnes de suport, i fetge per a l’acció dels seus muscles; i aquesta estructura mecànica implica una delicadesa i una complexitat de textura que va més enllà de la nostra possible concepció. Per aquesta textura fina la sensibilitat del dolor té la utilitat de protecció; protegeix el cos; ens fa vius per aquelles lesions que d’una altra manera ens destrossarien, i ens avisa per evitar-les” (Anatomy of Expression, 1806, p. 140).

Bell va desenvolupar una teorització del dolor com allò sentit pels nervis sensorials, que respon de forma separada en el sistema motor nerviós, que estimula els nostres comportaments distintius. Per tant, per Bell: “L’expressió de dolor es distingeix de la del plor no menys que la del riure. Aquestes sorgeixen de condicions mentals, independentment de les causes físiques, sorgeixen del sistema nerviós i són incontrolables. Però el dolor és corporal, això vol dir que hi ha una sensació nerviosa positiva que excita l’acció i els actes de volició; una energia de tot el conjunt és produïda pel patiment i, des de la consciència de la seva ubicació, l’esforç es dirigeix a eliminar-lo” (1806, p. 142).

Com es desprèn de forma evident en observar els esbossos de Bell, les ferides d’artilleria dels pacients mostren dolor, però també, tal i com ell va observar, estat de xoc. Un fenomen que els seus col·legues ni tan sols van apuntar, podia aportar noves llums en relació a la delicada i complicada estructura nerviosa: “Suposant que es pogués mostrar que hi ha una debilitat particular després d’una severa ferida d’artilleria, aquesta com s’articula, com funciona? És la influència mental o del cos? És un estat d’alarma i depèn de la ment? O, és un estat de commoció cerebral resultat del sacseig del sistema nerviós? L’estat de xoc es produeix de forma articulada i es comunica per tot el cos en general, o és degut al defalliment del cos? O és per causa de la pèrdua de sang?”

Fins aquí, tot força commovedor. Però deixeu-me que tracti dos qüestions més. La primera fa referència a que Bell, d’alguna manera no només pensa en el sentiment de dolor sinó també sobre el sentiment d’altres passions. Ell menciona plorar i riure com a condicions mentals que encara són “incontrolables –106–


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i espontànies”; es tracta de condicions de contagi ja que impregnen el cos traient-lo de la força rectora del sistema nerviós. I segona, en el cas de Bell, existeix un curós aprenentatge professional, una conducta mesurada davant el dolor; les mans de Charles Bell hi són per sonsejar la ferida i produir coneixement. Fins i tot, tal i com hem començat a veure, l’exploració de la ferida parteix de l’ansietat, l’empatia i també de la reflexió melancòlica sobre la naturalesa de la victòria. Ambdós punts ens dirigeixen cap a un tema profundament important que va ajudar a organitzar la geopolítica abans i durant el llarg segle xix, i és el contacte del contagi i la seva contenció. La qüestió aquí és el tacte i el contacte de la ferida; o més específicament, la capacitat de la ferida física per generar sentiments de testimoniatge, de portar a casa la violència de la guerra. Per explicar aquest punt, deixeu-me que torni a l’existent filosofia sentimentalista d’aquella època i al seu caràcter distintiu en relació al contagi. La naturalesa sensata de l’ésser humà era un concepte crucial en la filosofia política d’Adam Smith (1723-1790), per exemple, així com en el treball de David Hume (1711-1776). Per aquests exponents de l’escola de la “filosofia sensible”, sentiments tals com l’afecte, la benevolència i l’empatia sorgeixen entre els individus que són membres d’una comunitat, i expliquen la racional presa de decisions individual així com les seves disposicions emocionals. En aquest sentit, era precisament l’augment del contagi emocional durant la guerra el que calia controlar i contenir; o, tal i com Adam Smith va deixar escrit en la seva Teoria dels sentiments morals (1759), es requereix estar assabentats i negociar amb esforç la “virilitat de l’autocontrol”. Seguia amb que l’experiència corporal és personal i íntima per defecte però és a través d’un petit salt en la imaginació quan un es pot posar al lloc de l’altre, i és quan els sentiments es creen. O sigui, les passions vitals de la humanitat sofreixen sota el populisme de les nacions en guerra; però, ell va escriure, “(Altres) agonies, quan d’alguna manera ens arriben a nosaltres, quan d’alguna manera les hem adoptat i fetes nostres, comencen a afectar-nos, i després nosaltres tremolem i ens sacsegem amb el pensament del que l’altre sent. Per això tenir dolor o angoixa de qualsevol tipus excita la més excessiva tristesa per tal de concebre o imaginar en el que estem, excita algun estadi de la mateixa emoció de forma proporcional a la vivacitat de la seva concepció...” (Smith, cap. 1). El sentiment d’empatia era una capacitat innata de l’ésser humà, tal i com David Hume va escriure en el seu Tractat de la Naturalesa Humana (1739), “Igual com en les anelles encadenades, el moviment d’un es comunica amb la resta; de manera que tots els afectes passen fàcilment d’una persona a una altra i engendren els corresponents moviments a cada criatura humana” (secció 1). No obstant, per Hume, i de forma destacable, les “ments generoses” són capaces d’aconseguir objectius morals dirigint els seus sentiments cap a un sentit de la humanitat més abstracte, lluny de les demandes de la família i les amistats. No és d’estranyar llavors, tal i com argumenta l’acadèmic humanista Philip Shaw, que en l’art militar, tant en el camp de batalla com en els despatxos, –107–


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la ferida física es formulés com quelcom sublim –és a dir, com un espectacle que no perseguia en cap moment l’empatia de l’observador, sinó que esdevenia un objecte per ser vist per subjectes desinteressats. Per tant, la pintura militar convencional era un: “Afer marcadament forani. D’acord amb la lògica de distanciament d’allò sublim de Burke, ens encoratgen a percebre la mort de l’heroi com un espectacle estètic, un dolor que pot ser experimentat com un plaer precisament perquè passa lluny. (El que encara és més important), és que la sublimitat del dolor de l’oficial desvia l’atenció des de... “els vicis i les bogeries” del seu estament “particular”. La nostra capacitat per superar el sentiment està, per tant, sota una lògica imperant de sacrifici, que manté una distància geopolítica, estètica i social entre l’observador i l’objecte sublim de la guerra” (Shaw, 2005, p. 57).

Tal i com Shaw segueix suggerint, la ferida amenaça precisament perquè en sobreposar-se als sentiments provoca el desenvolupament de noves formes de poder que es manifesten en la resposta humana del dubte i la melancolia; i, això fa trontollar la pròpia la noció de guerra tant com a pràctica i com a prova de la identitat nacional. Certament, el que emana dels escrits de Bell sobre la seva experiència són paraules que no es refereixen a pacients individuals sinó a les mans i a les ferides fruit de la presència d’armament: “Hi havia tot tipus de ferides, al cap, a la gola, al cos, a les extremitats. Principalment eren causades per metralla, tot i que alguns tenien ferides de mosqueta i sabre; alguns tenien punyalades o ferides penetrants; alguns havien sofert convulsions per la cavalleria... En algun cas, l’os de la cuixa destrossat, finalment enganxat a través dels teguments; en altres, l’articulació del genoll estava totalment oberta amb els caps dels ossos fracturats, o ferides a les articulacions amb moltíssims trossos d’ossos que s’intuïen a través de la bossa de teguments” (1816, p. 322).

Mentre que l’intent de Bell en els seus desplaçaments era trobar l’ordre enmig del caos, en les seves memòries deixa constància de la tensió d’haver de negociar amb el desordre acumulatiu en la seva corporalitat i amb els seus sentiments. En una carta que va escriure dos anys després de la guerra recorda, “Una revolució absoluta va tenir lloc en la meva economia, cos i ànima... tota la decència en la pràctica de les operacions de cirurgia aviat va ser abandonada: mentre amputava la cuixa d’un home tenia a sobre tretze més demanant-me tots de poder ser el següent... Era realment estrany notar la meva roba rígida de sang i els meus braços impotents per l’esforç continuat d’utilitzar el bisturí... però per donar a algun d’aquests objectes accés als teus sentiments calia no ser abduït per la pràctica de la feina. Era menys dolorós mirar-ho tot per sobre que contemplar un objecte... He estat interromput, i ara m’adono que estava caient en l’error d’intentar transmetre’t els sentiments que em van posseir enmig de les misèries de Brussel·les. Després d’estar vuit dies entre els ferits, vaig visitar el camp de batalla. La vista del camp, les aventures heroiques, les escomeses, les instàncies individuals d’empresa i valor, em va fer recordar el propi sentit en el que el món havia guanyat la guerra de Waterloo. Però això va ser totalment transitori –una –108–


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visió ombrívolament incòmoda de la naturalesa humana és la conseqüència inevitable de mirar-ho tot com una totalitat, tal i com ho vaig fer– tal i com em vaig veure obligat a fer. És una desgràcia tenir els nostres sentiments renyits amb el sentiment universal. Però per mi, sempre ha d’anar associat amb els honors de Waterloo, amb els senyals més xocants del dolor; sentint peticions de súplica, laments d’espatlles virils, interrompudes expressions forçades dels moribunds; i pudor fètida, t’hauria d’ensenyar les meves anotacions, en les quals generalment esbossava els objectes de les nostres observacions, que podria transmetre certa excusa de superació d’aquest sentiment” (Carta a Mr Horner, juliol 1818 citat a The Quarterly Review, vol. 72, 1843, p. 206-7).

El que aquí pren significació és la ferida que s’estén més enllà del patiment del cos físic del pacient –un cos que, Adam Smith podria haver reflexionat, el cirurgià s’imagina ocupar– cap a la corporalitat del propi cirurgià. El dolor i l’estat de xoc que assíduament Bell va estudiar com un desordre dels sentits, en el seus posteriors models sembla promulgar una violència corporal contra aquests sistemes. L’extracte de la carta presentat més amunt indica el que es podria anomenar la vacil·lant autocontenció masculina de Charles Bell. Fins i tot, podríem començar a allunyar-nos de les qüestions sobre com la sensibilitat geopolítica informava de la concepció de la ferida i apropar-nos cap a la geopolítica de la pròpia ferida, dirigint-nos cap al gòtic, com una altra penetrant política d’allò sublim. El gòtic, avui en dia, és un terme normalment associat a la teoria de l’art o com un gènere encapsulat, però també es troba present enmig de la confusió política de la Revolució francesa de 1789 i com una por al caràcter infecciós de revolució que va culminar amb la dictadura de Napoleó. El gòtic no només és la simple irrupció apocalíptica dels malsons sinó que és una condició permanent de malestar i opressió. És conservador, i amb sempre té present l’expectativa del desordre violent del cos apropiat, genderitzat, sexualitzat, racialitzat i sotmès al poder de classe, així com del cos polític predicat sobre ells. Quan el Parlament britànic va debatre el cas d’Aliens Bill el 1792, el qual es va comprometre a aturar l’entrada a Anglaterra als francesos sospitosos després de la Revolució per evitar que fossin agents infecciosos, el polític i filòsof Edmund Burke (1729-97) va observar, “Quan ells somriuen, veig sang degotant per les seves cares; veig els seus insidiosos propòsits; veig que l’objecte de tot el seu entabanament és la sang! Ara adverteixo als meus compatriotes de tenir cura d’aquests execrables filòsofs, que el seu únic adjectiu és destruir tot el que és bo aquí, i establir la immoralitat i l’assassinat per precepte i exemple...” (La història parlamentària anglesa de Cobbett, vol. 30, 1817, p. 192).

Per Burke, la Revolució francesa era un esdeveniment geopolític real en la mesura que tenia el potencial d’expandir-se al llarg i ample. De forma recurrent en les seves cartes i textos, es mostra la por per allò emergent, per l’agregació, el risc infecciós i el sempre present desig de controlar aquestes intimitats. Per –109–


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Bell, és la ferida la que persegueix la seva imaginació, que continua en la incomoditat del seu cos i que coloreja qualsevol articulació que intentava fer de la significació de Waterloo.

Comentaris finals Els esbossos i textos de Charles Bell proporcionen un fons pels debats actuals sobre com i de quina manera el dolor i el patiment del conflicte polític és “portat a casa” a través de diversos mitjans que faciliten “proximitats imaginatives” (Butler, 2007; Hyndman, 2007; Sontag, 2004). Com construïm i reconstruïm les relacions entre la llar i el camp de batalla? Entre el ciutadà i el soldat? Entre nosaltres, aquí i ara, i la guerra? Aquest és un tema vastíssim, però el que desitjo haver emfatitzat és que les ansietats i els esforços de Bell, la seva ciència i art, necessiten ser reconsiderades a la llum del camp de l’aprehensió i el discerniment obert tant en biologia i art, així com en el discurs polític i filosòfic que precedeix Bell, que informa la seva aproximació i els seus sentiments, en els que Bell va contribuir. Aquest camp de l’aprehensió i discerniment estableix una geopolítica formal de la que Bell en formava part, però també una geopolítica de la confiança, sentimental, empàtica que ambdues emmarcaven i amenaçaven la precedent. Com a acadèmica que escriu sobre geopolítica feminista el que importa no és tant saber de quina manera s’insereix el sentiment, l’emoció i la sensibilitat en les relacions i la geopolítica internacional com a mecanisme per estendre el seu abast, sinó més aviat en localitzar les seves significacions sovint menystingudes en la creació de la geopolítica més tradicional, com la guerra i la diplomàcia, els territoris i les fronteres. Massa sovint la geopolítica ha estat acceptada com el camp formal de l’estratègia i la venjança; de la matisada i negociada diplomàcia; de la conjuració de tàctiques i estratagemes, de la demarcació i transgressió de les fronteres. Certament l’etiqueta d’allò geopolític continua presentant l’àmbit del discurs racional que existeix en algun lloc per sobre de les violències, el dolor i el patiment que engloba el conflicte actual. El què la geopolítica feminista por fer és pressionar en aquestes qüestions de com la geopolítica era imaginada i practicada; de com la geopolítica dels grans estrategues es representava a ella mateixa i al públic a la qual anava dirigida; i com la geopolítica continua essent estimulada per la por, la deixadesa i l’avorriment. I, com altres maneres d’imaginar i practicar el món necessita considerar l’arribada del l’afecte, l’emoció, el sentiment i el tracte en la presentació d’allò geo.

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Bibliografia Art (1843). The Quarterly Review, vol. 72, p. 193-231. Bell, Charles (1798). A System of Dissections Explaining the Anatomy of the Human Body. Edimburg: Mudie. – (1806). Essays on The Anatomy of Expression in Painting. Londres: Longman, Hurst, Rees, and Orme. – (1814). Dissertation on Gunshot Wounds. Londres: Longman, Hurst, Rees, and Orme. – (1816). Surgical Observations. Longman, Hurst, Rees, Orme & Brown. – (1837). The Hand; its Mechanism and Vital Endowments, as evincing Design. Londres: William Pickering. Bell, John (1794). Engravings explaining the anatomy of Bones, Muscles and Joints. Londres: John Paterson. Bell, John; Charles Bell (1804). The Anatomy of the Human Body. Edimburg: Mudie. Burke, E. (1792). Speech reproduced in Cobbett’s Parliamentary History of England, vol. 30, 1817, p. 180-190. Butler, Judith (2007). “Torture and the Ethics of Photography”. Environment and Planning D: Society and Space, n. 25.6, p. 951-966. Crumplin, Michael; Pete Starling (2005). A Surgical Artist at War: The Paintings and Sketches of Sir Charles Bell 1809-1815. Edimburg: the Royal College of Surgeons of Edinburgh. Dixon, Deborah P. (2015). Feminist Geopolitics: Material States. Routledge: London. Hyndman, Jennifer (2007). “Feminist geopolitics revisited: Body counts in Iraq”. The Professional Geographer, n. 59.1, p. 35-46. Hume, David (1739). A Treatise of Human Nature. Londres: John Noon. Shaw, Philip (2005). “Dead Soldiers: Suffering in British Military Art, 1783-1789”. Romanticism, n. 11.1, p. 55-69. Smith, Adam (1759). Theory of Moral Sentiments. Londres: A. Millar. Sontag, Susan (2004). “Regarding the torture of others”. New York Times Magazine,  n. 23.5, p. 4.

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ARTICLES


Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 115-132 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.136

La provincia de los dos cetros-uas, un estudio de geografía cultual del antiguo Egipto Núria Torras

Universitat Pompeu Fabra nuria.torras@upf.edu

Resumen Este artículo presenta la geografía cultual del antiguo Egipto a partir del estudio diacrónico de la provincia de los dos cetros-uas y de sus componentes topográficos (territorio agrícola, canal de irrigación y terreno palustre) y cultuales. El método utilizado se basa en la integración de datos procedentes de distintas técnicas y fuentes: procesiones e himnos geográficos, enciclopedias y manuales sacerdotales. Se exponen resultados del análisis del programa decorativo así como las alteraciones en la sintaxis naológica en las procesiones de Dendara y Abydos. A partir de la proscripción del culto a Seth, su dios principal, esta sepat recibió un tratamiento singular en las fuentes. Este hecho pone de manifiesto una cierta interacción entre la representación sacralizada y la dinámica histórica del territorio. El traslado de la capital y la metamorfosis de los cultos locales son indicativos de la resiliencia cultural egipcia frente a una situación de crisis religiosa y climática. Palabras clave: geografía cultual, Egipto Medio, sepat, procesiones geográficas, Seth, pez oxirrinco.

Resum: La província dels dos ceptres-uas, un estudi de geografia cultual de l’antic Egipte Aquest article presenta la geografia cultual de l’antic Egipte a partir de l’estudi diacrònic de la província dels dos ceptres-uas i dels seus components topogràfics (territori agrícola, canal d’irrigació i terreny palustre) i cultuals. El mètode utilitzat es basa en la integració de dades procedents de diverses tècniques i fonts: processons i himnes geogràfics, enciclopèdies i manuals sacerdotals. S’exposen resultats de l’anàlisi del programa decoratiu així com les alteracions en la sintaxi naològica en les processons de Dendara i Abydos. A partir de la proscripció del culte a Seth, el seu déu principal, aquesta sepat rebé un tractament singular en les fonts. Aquest fet posa de manifest una certa interacció entre la representació sacralitzada i la dinàmica històrica del territori. El trasllat de la capital i la metamorfosi dels cultes locals són indicatius de la resiliència cultural egípcia davant d’una situació de crisi religiosa i climàtica. Paraules clau: geografia cultual, Egipte Mitjà, sepat, processons geogràfiques, Seth, peix oxirrinc. –115–


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Abstract: The double was-sceptre province, a study of cultual geography of ancient Egypt This paper presents the cultual geography of ancient Egypt through the diachronic study of the double was-sceptre province and its topographic (agricultural territory, irrigation canal and marshy terrain) and cult components. The methodology employed integrates data from different types of sources: geographical processions and hymns, encyclopedias and priestly manuals. Results of the analysis of the decorative program as well as the alterations in the naological syntax in the geographical processions at Dendara and Abydos are shown. From the proscription of the cult to Seth, its main god, onwards this sepat received a singular treatment in the sources. This fact reveals a certain interaction between the sacralised representation and the historical dynamics of the territory. The relocation of the capital and the metamorphosis of local cults are indicative of the Egyptian cultural resilience to a situation of religious and climatic crisis. Keywords: Cultual geography, Middle Egypt, sepat, geographical processions, Seth, oxyrhynchus fish.

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1. Introducción En este artículo presentamos la geografía cultual del antiguo Egipto a través del estudio de uno de sus territorios, la s pAt (sepat) de los dos cetros-wAs (uas) cuyo emblema identificativo se componía del signo jeroglífico del pie en medio de dos cetros-wAs ( ).1 Situado en el Egipto Medio, a unos 180 km al sur de El Cairo, sus tierras eran regadas por las aguas del Bahr Yussef, ramal al oeste del Nilo que desemboca en el Fayum. Su situación geográfica en una zona de confluencia de las rutas de los oasis del desierto líbico le confirió una importancia estratégica notable. Se trataba de una zona de paso en las rutas comerciales y pecuarias entre los oasis y el valle. Este peculiar territorio fue concebido por los antiguos egipcios como una prolongación de los oasis, un territorio a caballo entre el orden del valle y el caos del desierto. Este hecho tuvo un fuerte impacto en la cosmovisión de sus habitantes con una expansión del culto a Seth –dios del desorden, la tempestad, señor de los oasis, etc.–, divinidad ambivalente en la mentalidad egipcia antigua, así como a otros dioses en relación con los oasis y el desierto, tales como Igay, Thueris la Medjat y Dedun (Torras, 2016, p. 378-421). Entendemos por “geografía cultual” la conceptualización y representación sacralizada del territorio. En el antiguo Egipto, esta varió en función del contexto y del período histórico llegando a ser, en época grecorromana, una especie de 1. Existen diversas posibilidades de lectura e hipótesis de interpretación de este emblema territorial (Torras, 2016, p. 359-378).

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Foto: N. Torras

cartografía de los cultos locales de las provincias. Formaba parte de la ciencia sacerdotal y fue registrada en papiros conservados en los archivos, así como grabada en los basamentos de las paredes de los templos desde el Reino Antiguo hasta época grecorromana. La principal fuente de estudio la constituyen las procesiones geográficas. Se trata de desfiles o series de genios encarnando cada una de las unidades territoriales del país (s pAt) y sus componentes topográficos y económicos esenciales: canal principal (m r), territorio agrícola (w) y área pantanosa o zona palustre (pHw) característica de los terrenos bajos, entre el altiplano desértico y el valle.2 Estos genios geográficos van acompañados de textos jeroglíficos que aluden a los productos aportados por cada región así como a divinidades, mitos y arquetipos (fig. 1).

Figura 1. Detalle de la procesión geográfica cuadripartida en el basamento del corredor de circunvalación exterior del templo de Hathor en Dendara.

Estas procesiones son una representación sacralizada y ritualmente activada del país, por lo que no sólo simbolizan sino que captan la esencia de los territorios que representan. Desde el punto de vista de los antiguos egipcios, “[…] La vérité de cette topographie sacrée, en substance, était plus pertinente et efficace, parce qu’ancrée dans les mythes et les archétypes traditionnels, que la topographie profane des bureaucrates.” (J. Yoyotte, 1983, p. 218). Así, en la mentalidad egipcia antigua, la geografía cultual fijaba y transmitía la forma consagrada del país, la hipóstasis del territorio que reconocían las divinidades, aquella que era ritualmente la más eficaz. No importaba lo muy ajustada o fiel a la realidad que fuera sino su grado de eficacidad en el contacto con la deidad. La reactualización de esta hipóstasis geográfica varió en función de la 2. Cada uno de estos componentes topográficos y económicos recibía un nombre propio, distinto en cada provincia, en relación con la mitología local.

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teología local y de su ubicación en el templo, ya que este era percibido como un microcosmos, “une machine à faire marcher le monde” (Derchain, 1992, p.12), en el que cada elemento arquitectural tenía un significado cósmico y una funcionalidad propia. Definir el término egipcio s pAt ( ) constituye uno de los problemas terminológicos más punzantes en los estudios de geografía sagrada. Este signo, situado en la base de los emblemas sobre la cabeza de los genios geográficos (fig. 1), simboliza una cuadrícula de terrenos agrícolas limitados por canales. Este paisaje agrario puede verse en la actualidad en algunas zonas rurales de Egipto. Se trata de un territorio ganado a las zonas inundables, dividido en parcelas para ser cultivado. Existe un cierto consenso entre los especialistas en afirmar que a finales del Reino Antiguo el término s pAt designaba una circunscripción administrativa. Entre finales del Reino Medio y la época ptolemaica el término pasó a referirse a una metrópoli religiosa y su hinterland (Torras, 2012, p. 228-229). El presente estudio tiene como objetivo general caracterizar la conceptualización y formas de representación de esta entidad geográfica, la s pAt de los dos cetros-wAs (con su canal, su terreno palustre, su territorio agrícola y sus particularidades cultuales), así como comprender su dinámica en el contexto de la geografía cultual del antiguo Egipto. Esta caracterización se ha realizado desde una perspectiva diacrónica y espacial a fin de contrastar si la evolución del paisaje tuvo una incidencia en la conceptualización y representación sacralizada del mismo. Este planteamiento permitió observar que determinados cambios en las fuentes epigráficas y papirológicas a lo largo del tiempo, respondían a cierta permeabilidad entre la geografía cultual y la dinámica histórica del territorio. A nivel más específico, partiendo de una perspectiva diacrónica nos propusimos observar la sutil incorporación de determinados elementos de la realidad física a la geografía cultual, y comprender la relación de esta región con los oasis y el desierto. Dicha relación determinó las producciones y ofrendas específicas aportadas por este territorio, así como el panteón religioso local. Esta aproximación permitió avanzar en el conocimiento de los cultos locales y los componentes topográficos sagrados. El otro polo de interés se centró en el análisis espacial de las procesiones geográficas teniendo en cuenta la “gramática del templo”3 y la lectura vertical de las escenas de los registros superiores, por encima de los paneles relativos a la s pAt de los dos cetros-wAs.4 3. La decoración de un templo egipcio nunca se deja a la libre inspiración de los artesanos sino que está sometida a unas reglas determinadas, existiendo unas relaciones entre los distintos paneles (“sintaxis naológica”), el conocimiento de las cuales es imprescindible para la plena comprensión de la decoración y pueden variar de un templo a otro. Algunos autores han analizado el programa decorativo de determinados templos desde el punto de vista de la llamada “gramática del templo”, entre los que destacamos a Ph. Derchain (1962), E. Winter (1968), A. Gutbub (1985), Ch. Leitz (2001) y R. Preys (2009). 4. Esta línea de investigación es inédita en España y, a nivel internacional, existen monografías sobre otras regiones aunque el análisis espacial de las procesiones geográficas ha sido una temática poco trabajada (Torras, 2016, pp. xvixviii, n. 7-17, pp. 178-180, n. 202-207). Cabe destacar, sin embargo, algunos trabajos en A. Rickert y B. Ventker (2014) derivados del proyecto Der Tempel als Kanon der religiösen Literatur Ägyptens (Universidad de Tübingen) que se centran en los basamentos de las paredes de los templos grecorromanos teniendo en cuenta la gramática del templo.

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Para la obtención de dichos objetivos, se utilizaron distintas fuentes y técnicas de trabajo: vaciado bibliográfico y documental, análisis textual y contextual de las fuentes, control y verificación de los datos sobre el terreno, etc. La primera fase consistió en la elaboración de un catálogo de fuentes que fueron transcritas, datadas y clasificadas tipológicamente: procesiones geográficas (unipartidas y cuadripartidas), himnos geográficos y “enciclopedias” sacerdotales procedentes de los archivos de los templos (onomastica y compendios de monografías de s pAwt). A continuación, llevamos a cabo el análisis textual (transliteración y traducción crítica) y la puesta en paralelo de los textos que acompañan a los genios geográficos. Esta técnica permitió establecer distintas tradiciones teológicas, filiaciones e influencias y restituir fragmentos perdidos (Torras, 2012, p. 231-232, fig. 3; Torras, 2016, p. 175-177 y 331-358, tablas 1-12). El trabajo de campo posterior sirvió para rectificar errores en algunas ediciones de las inscripciones, así como para verificar su ubicación y distribución, registrar procesiones inéditas y fotografiar los basamentos y escenas de los registros superiores de las paredes. Seguidamente se procedió al análisis contextual de las procesiones geográficas teniendo en cuenta la gramática del templo y las reglas de sintaxis naológica. Este análisis se realizó a tres niveles: horizontal (sobre un mismo registro de pared), vertical (entre registros superpuestos de una misma pared) y espacial (simetría entre escenas). Los datos resultantes fueron introducidos en una base de datos Access con el fin de visualizar en paralelo la información disponible para cada procesión. Los campos de información establecidos fueron: cronología, ubicación, familia textual, posición y orden de aparición de la s pAt, s pAwt contiguas, género iconográfico y textual, orientación, ofrenda iconográfica y textual, s pAt simétrica y secuencia temática vertical de las escenas. Finalmente, analizamos documentación histórica y arqueológica local (inscripciones en tumbas, bloques aparecidos en el mercado de antigüedades, exvotos, etc.) con el fin de completar la caracterización y estudio de los cultos locales, el emblema de la región y los elementos topográficos y cultuales locales: prohibiciones (bwt), árboles sagrados, reliquias conservadas, montículo y serpiente sagrada, santuario, fiestas locales, lago sagrado, capital, canal de irrigación principal, territorio agrícola y terreno palustre.

2. Geografía cultual en los templos de Dendara y Abydos: alteraciones en la sintaxis naológica Ya hemos comentado que el análisis contextual de las procesiones geográficas se realizó a nivel horizontal, espacial y vertical. A nivel horizontal se analizaron diversas variables tales como el tipo de corona portada por el faraón en el panel de apertura de la procesión, la divinidad o divinidades beneficiarias de la ofrenda, el número y orden de los territorios presentados, el género y orientación de –119–


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los genios geográficos y la relación entre la ofrenda iconográfica y la ofrenda textual en los paneles relativos a la s pAt de los dos cetros-wAs. A nivel espacial, debe tenerse en cuenta que rara vez se representó una procesión geográfica sobre una única pared en el interior de un templo. Su despliegue solía implicar diversas paredes de una misma sala o capilla, e incluso paredes separadas entre sí por cámaras y elementos arquitectónicos varios. Es imprescindible, además, observar qué territorios se representaron en el panel simétrico al de la s pAt de los dos cetros-wAs, qué tipo de conexión tenían entre sí y la función de la procesión según el contexto ritual. Finalmente, a nivel vertical se estudió la posible conexión temática entre las escenas de los distintos registros situados por encima de los paneles relativos a la s pAt. Esta conexión ha sido demostrada en otros contextos para otro tipo de escenas (Leitz, 2001) pero nunca antes en relación a los paneles de las procesiones geográficas. El templo de Hathor en Dendara Situado en la orilla occidental del Nilo, a seis kilómetros al oeste de Qena, en una zona en la que el Nilo corre prácticamente de este a oeste, el templo de Hathor se orienta perpendicularmente al río. En este templo, la s pAt de los dos cetros-wAs fue representada en tres procesiones geográficas bajo los reinados de Cleopatra VII y Augusto. Una de ellas se halla en las capillas osirianas, otra en el corredor de circunvalación exterior y una tercera en los vestíbulos de entrada de las ofrendas líquidas y sólidas para el culto diario a la divinidad (fig. 2). A causa de la particular dirección del río en esta zona, el eje principal del templo no sigue la orientación ideal este-oeste sino que es prácticamente norte-sur. La decoración del interior fue distribuida siguiendo, no la orientación geográfica, sino la “orientación religiosa” del templo.5 Es por ello que en las paredes del lado este [=derecha de la divinidad] se representaron los territorios del Alto Egipto mientras que, en las del lado oeste [=izquierda de la divinidad], se grabaron los del Bajo Egipto; excepto en el caso de la procesión de terrenos palustres que se distribuyó a la inversa. Esta alteración de los principios generales que rigen el programa decorativo no fue, sin embargo, consecuencia de un capricho o de un error. Para comprender dicha inversión hay que tener presente que la procesión de terrenos palustres de los vestíbulos se despliega perpendicularmente a la procesión del corredor de circunvalación exterior, hacia el interior del templo. Esta última es cuadripartida y representa los canales, territorios agrícolas y 5. Todo templo tiene una orientación simbólica que S. Cauville (1983, p. 53) denomina “orientación religiosa” y que viene determinada por un eje principal perpendicular al Nilo, considerado éste como la derecha ideal, un eje sur-norte. La orientación ideal del templo es, pues, este-oeste. Al mismo tiempo, cada capilla y cada cámara lateral tiene su propio eje de simetría. Es alrededor de estos ejes que se establece el reparto temático y las correspondencias simétricas de una misma composición de una pared a otra (Derchain, 1962, pp. 35-36).

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terrenos palustres acompañando a cada una de las s pAwt de Egipto en sentido norte-sur, hacia el fondo del templo (fig. 2). En la mentalidad egipcia antigua no era posible representar simultáneamente los mismos pHww avanzando en dos direcciones distintas. Ello es debido a que concebían la “decoración” como hipóstasis de los realia, imágenes activadas que no sólo evocan sino que convocan lo que representan. A nuestro entender, este fue el motivo por el cual se invirtió la ubicación de las dos series de la procesión de los vestíbulos, de manera que los terrenos palustres del Alto Egipto se grabaron en el vestíbulo Figura 2. Planta del templo de Hathor en Dendara y de la azotea en las que se indica la ubicación de las tres procesiones geográficas que contienen la spAt de los dos cetros-wAs.

Fuente: Torras, 2016, p. 314, fig. 64.

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oeste [=norte teológico] y los del Bajo Egipto en el vestíbulo este [=sur teológico].6 Se transmitía así la idea de que los pHww de la procesión cuadripartida del corredor de circunvalación exterior entraban al templo por los vestíbulos laterales, una vez que habían dado la vuelta al naos (Torras, 2012, p. 237-238). Templo de Sethy I en Abydos La procesión de s pAwt, grabada en la pared oeste de la sala hipóstila del templo por bajo de las escenas que enmarcan las seis hornacinas, es un buen ejemplo de la dificultad de interpretar las procesiones geográficas. Se trata de una procesión entrecortada por las siete capillas del templo dedicadas a Sethy I, Ptah, Re-Horakhty, Amon-Re, Osiris, Isis y Horus (fig. 3). Incluye únicamente 24 s pAwt en lugar de las 37 que presentan las otras dos procesiones grabadas también en esta misma sala. La serie de territorios del Alto Egipto (AE) sigue el orden geográfico de sur a norte a partir del eje de simetría, de manera que las s pAwt septentrionales del Alto Egipto se grabaron en la sección más septentrional de la pared. Esta serie omite las s pAwt 12AE y 18AE, seguramente debido a que estas ocupaban un territorio limitado a la orilla oriental del Nilo, mientras que la procesión está grabada íntegramente en la pared occidental de la sala hipóstila. A causa de la limitación del espacio disponible sobre dicha pared se priorizó representar las s pAwt situadas, total o parcialmente, en la orilla occidental del Nilo (Vernus 1978, p. 226, n.1). Por otro lado, las s pAwt 4AE (Tebas) y 8AE (Abydos) no aparecen personificadas por un genio geográfico pero están en cierta manera representadas por la presencia de las capillas dedicadas a sus dioses principales, Amón y Osiris, respectivamente. Finalmente, la s pAt 11AE (el emblema de la cual es el animal de Seth) no fue grabada, posiblemente porque el despliegue singular de esta procesión hacía difícil el encaje de esta provincia de carácter sethiano con la ubicación de la capilla dedicada a la diosa Isis. En relación con las provincias del Bajo Egipto (BE), sólo diez de ellas están representadas: las más periféricas fueron omitidas, seguramente per falta de espacio. En el interior de cada secuencia, las provincias más meridionales del delta se grabaron delante de las más septentrionales (fig. 3), excepto en el extremo meridional de la pared donde las s pAwt XIIBE (Sebennytos) y XIBE (Leontopolis/Pharbaithos) se representaron en orden inverso (norte-sur). Respecto a la policromía, los cuerpos de los genios geográficos se pintaron de rojo o azul en función de su ubicación y de la ofrenda representada. Así, los genios azules, aportando ofrendas líquidas, se grabaron junto a las entradas de las capillas y los rojos, aportando ofrendas sólidas, junto a las hornacinas. 6. En la publicación de F. Daumas (1987) la ubicación y distribución de las escenas de los vestíbulos no es correcta. Pudimos constatar este error durante los trabajos de campo.

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Esto creó un patrón (azul, rojo, rojo, azul) que se va repitiendo a lo largo de la pared excepto en el extremo meridional de la misma en la que los colores se invirtieron entre las s pAwt IBE (Memphis) y IXBE (Busiris). Pensamos que esta doble inversión en el color y orden de los genios en este sector de la pared es intencionada, una especie de señal de alerta para llamar la atención del sacerdote-ritualista (fig. 3). De esta manera, ambas alteraciones en la sintaxis de la procesión geográfica podrían ser un indicador de que esta no acaba en este extremo de la pared, sino que hay que volver atrás para leer el resto. Figura 3. Esquema de distribución, orientación y color de los genios geográficos en la procesión de la pared oeste y planta de la segunda sala hipóstila del templo de Sethy I en Abydos en la que se indica la ubicación de las tres procesiones geográficas.

Fuente: Torras, 2016, p. 210, fig. 12 y p. 223, fig. 23; cf. Vernus, 1978, p. 227.

En conclusión, la iconografía y distribución espacial de las procesiones geográficas se rigen por unas normas canónicas y una sintaxis naológica. Esta puede ser intencionadamente alterada en función de la orientación, los condicionantes arquitectónicos y los aspectos teológicos propios de cada templo. Es por ello que se hace necesario analizar cada caso en particular.

3. Cambios en la cartografía cultual y su relación con la dinámica histórica del territorio La procesión geográfica más antigua en la que aparece representado el territorio de los dos cetros-wAs se halla en el templo funerario de Sahuré (Abusir) de la dinastía V (c. 2458-2446 a.C.) y la más tardía, en el templo de Sobek y –123–


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Haroeris (Kom Ombo) en tiempos de Vespasiano (69-79 d.C.). Durante más de 2500 años, este territorio se representó en los templos de Egipto en un intento de reactualización constante de su hipóstasis y de los textos que la acompañan. En este largo período de tiempo se observa un cambio gradual en el estilo iconográfico de las procesiones: de naturalista (concreto, detallista e individualizado) a abstracto, estereotipado pero complejo. En relación con los textos que acompañan a los genios geográficos, estos devienen más prolijos a medida que avanzamos en el tiempo. En época dinástica se utilizan fórmulas homogéneas evocando los productos aportados por cada región. En época grecorromana, en cambio, los textos incorporan detalles topográficos y mitológicos relativos a cada provincia y a los diversos usos y aprovechamientos del territorio.7 El nuevo formulario incluye de manera sistemática una glosa religiosa –explicación o justificación mitológica de la ofrenda– a través de la cual el dios principal del templo se identifica con las divinidades locales de cada territorio, hecho que permite aumentar la eficacia del ritual. Este detallismo en las fuentes se observa especialmente en el Gran texto geográfico de Edfu –compendio de monografías grabado en el basamento exterior de la Gran Sede del templo. Esta fuente presenta un resumen de los elementos topográficos y cultuales de cada s pAt y concreta, para cada provincia, su capital, tierras cultivables y zonas palustres, canal de irrigación principal, divinidades, sacerdotes que oficiaban el culto, sacerdotisa músico, fiestas celebradas en el territorio, prohibición local, árboles sagrados, agathos daimon, montículo sagrado, etc. Por otro lado, en el nivel de análisis vertical hemos observado una cierta regularidad temática a lo largo del tiempo. En efecto, cuatro grandes líneas temáticas se van repitiendo en los registros situados sobre los paneles de la s pAt de los dos cetros-wAs (fig 4). Se trata de escenas relacionadas con el ritual de Figura 4. Gráfico mostrando la frecuencia de las líneas temáticas en distintos templos a partir de la lectura vertical de las escenas.

Fuente: N. Torras. 7. Nos referimos a las procesiones geográficas cuadripartidas en las que cada provincia va seguida de tres genios personificando su terreno cultivable, su zona palustre y su canal de irrigación principal.

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Foto: N. Torras.

coronamiento real (fig. 5), culto diario a la divinidad a través de ofrendas alimenticias y del ungüento medjet, escenas del ritual para calmar a la diosa Sekhmet y aniquilación de les fuerzas del caos (Torras, 2016, pp. 211-330).8

Figura 5. Imposición de las coronas al faraón por las diosas protectoras del Alto y Bajo Egipto en el corredor de circunvalación exterior del templo de Horus en Edfu. Esta escena está grabada en el primer registro, justo encima de los genios geográficos del territorio de los dos cetros-wAs. 8. No obstante, la conexión temática vertical de las escenas es una cuestión delicada que requiere un análisis comparado –textual e iconográfico– que implique otros estudios de caso relativos a otras spAwt. El emplazamiento, la familia o tradición textual y el templo en el cual la procesión fue grabada parecen jugar un rol importante.

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Cambio de capital y metamorfosis de cultos locales En la capital del territorio (%pr- m rw) se adoró como divinidad principal a Seth - hermano y asesino de Osiris. La proscripción del culto a este dios a partir de los s. viii-vii a.C. (dinastías xxv-xxvi) debió afectar a la importancia y rol de esta ciudad. Ello coincide, de hecho, con un desplazamiento de la capital en época saíta (s. vii-vi a.C.), de %pr- m rw à Pr-mDd. Se trata de una cuestión compleja para la cual debe tenerse también en cuenta la incidencia de factores ambientales. A partir del 800 a.C. se documenta, en diversas regiones mediterráneas y en Egipto, un episodio climático caracterizado por un periodo más frío y húmedo (Torras, 2016, p. 475). Ello podría haber provocado cambios en el régimen fluvial que influyeran en el desplazamiento de la capital. Efectivamente, en esta zona se ha señalado un fuerte desplazamiento del curso del Bahr Yussef hacia el este, documentado a partir de foto-interpretación y teledetección (Fiz, 2011, pp. 145-186). Así, la desecación del antiguo curso fluvial, al menos de manera estacional, podría haber dejado impracticable el puerto de la capital de la provincia, %pr- m rw. Esta podría haber sido una de las causas del traslado de la capital hacia el sur de la provincia, en una zona donde el llano aluvial es más estrecho y donde el Bahr Yussef se ha desplazado menos. Debe tenerse en cuenta también que la antigua capital de la provincia se ubicaba en un amplio llano aluvial en el que se conoce el emplazamiento de varios yacimientos en el límite actual del altiplano desértico, distanciados varios kilómetros del curso actual del Bahr Yussef (fig. 6). Los procesos de sedimentación derivados de los desplazamientos del curso del Bahr Yussef hacia el este y los cambios en el llano aluvial afectaron probablemente al patrón de asentamiento, provocando el abandono y la ocupación de nuevos espacios en el territorio. Así pues, una problemática ambiental –el cambio climático, las dinámicas hidrosedimentarias derivadas del desplazamiento del Bahr Yussef y la consecuente transformación del paisaje–, así como las interacciones socioambientales, podrían tener un rol importante en el cambio de capital en época saíta. ¿Estamos ante una respuesta cultural de adaptación, una cierta resiliencia frente a una situación de crisis religiosa y climática? A partir de la proscripción del culto a su dios principal, esta spAt recibió un tratamiento singular en las fuentes de geografía cultual, hecho que pone de manifiesto cierta interacción entre la conceptualización sacralizada y la dinámica histórica de los territorios. Otra de las respuestas de adaptación a la proscripción de Seth y a una situación de crisis medioambiental fue la metamorfosis de los dioses locales, que no desaparecieron sino que se transformaron a partir de este momento.

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Figura 6. Mapa de la provincia y su entorno con posible emplazamiento de la antigua capital (Spr-mrw), paleocanal del Bahr Yussef, ubicación de Oxyrhynchos y de los principales yacimientos arqueológicos.

Fuente: Torras 2016, fig. 88.

Seth “señor de la s pAt de los dos cetros-wAs y de los oasis” (Pap. Chester Beatty IX, vº B 9, 4), aquél “que reside en Wn s9 ” (Pap. Chester Beatty IX, vº B 9, 2), “el muy poderoso delante de la barca de Re” (Louvre E3374) podría haber sido adorado en este territorio como protector de las rutas y en su aspecto regio, tal como sugiere esta estatua del dios, coronado con el pschent, la doble corona faraónica (fig. 7). 9. Nombre que recibe el montículo sagrado de la spAt (Torras, 2016, pp. 443-448).

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Figura 7. Estatuilla de Seth y Nephthys, reinado de Ramsés II.

Fuente: Museo del Louvre, París, E3374.

Sin embargo, a lo largo del primer milenio –mientras el culto a Osiris emprendía un remarcable desarrollo–, Seth, progresivamente condenado al ostracismo, acabó por simbolizar al enemigo por excelencia. El Gran texto geográfico de Edfu y las glosas relativas al terreno palustre en las procesiones geográficas de época grecorromana insisten en la metamorfosis de este dios en un gran rumiante salvaje (un órix), vencido por Horus y condenado a llevar sobre su espalda a Osiris resucitado (Torras, 2016, pp. 33, 73, 82). A partir de la proscripción del culto a Seth, su madre Thueris sufrió también una metamorfosis, de paquidermo a pez (fig. 8). Ello fue consecuencia de una animadversión hacia los hipopótamos, animales que habían sido sagrados para los adoradores de Seth. La nueva entidad encarnada en el pez oxirrinco será, de hecho, una manifestación de Isis de los medjaiu, etnia del desierto oriental de Nubia cuyos miembros eran reclutados para el cuerpo de policía de intervención y vigilancia de las fronteras (Yoyotte, 2005, p. 694), con un rol específico en las patrullas del desierto. La proscripción del dios Seth y el abandono de sus lugares de culto tuvieron pues una incidencia en la geografía cultual y la toponimia local. Así, el Gran texto geográfico de Edfu evoca la destrucción del templo, la inexistencia de los elementos sagrados o el castigo del dios con su elemento bwt violado (Torras, 2016, p. 33). En las glosas mitológicas de las procesiones geográficas grecorro–128–


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Figura 8. Oxirrinco en bronce con orante enfrente.

Fuente: Galería J. Bagot, Barcelona, ref. 20141685.

manas surge una reformulación de la teología sethiana proclamando la derrota perpetua de Seth a través del fuego, la humillación y el combate (Torras, 2016, pp. 343-347). Además, a partir ya de la Baja Época vemos que en algunas fuentes la s pAt se ha eliminado, substituido o representado sin su emblema identificativo.10 Otra de las consecuencias de su proscripción fue que los componentes cultuales locales cambiaron de esencia y de nombre. Tradicionalmente el bwt o prohibición de la s pAt había sido atacar un hipopótamo (animal sagrado de Seth). A partir de la proscripción del culto a Seth, sin embargo, se le considerará un ser nocivo que debía ser destruido (Torras, 2016, pp. 426-428). En época grecorromana, comer el pez oxirrinco será considerado bwt en esta región –no por el horror que este pez inspiraba entre la población según Plutarco–,11 sino por haber sido el “vehículo” de engendración de Horus.12 Una vez en el interior del cuerpo del oxirrinco, el esperma de Osiris se combinó con el líquido matricial para formar el huevo del que nacería su hijo póstumo (Yoyotte, 2005, p. 275). En cuanto a los árboles sagrados de la provincia, el árbol-arw (Acacia seyal), hipóstasis del dios Seth, crecía de manera natural sobre su montículo sagrado. El Gran texto geográfico de Edfu, no obstante, sentencia que es inexistente. Será 10. Es el caso en la procesión del santuario osiriano del templo de Hibis en el oasis de Kharga (dinastía xxvii) en la que los emblemas de los genios que encarnan los territorios 11AE (el animal de Seth) y 19 AE (los dos cetros-wAs) no fueron grabados. 11. “(...) La seule partie du corps d’Osiris qu’Isis ne parvint pas à trouver, ce fut le membre viril. Aussitôt arraché, Typhon [Seth] l’avait jeté dans le fleuve et le lépidote, le phagre et l’oxyrhynque l’avaient dévoré, d’où l’horreur sacrée que ces poissons inspirent...” (Plutarco, De Iside et Osiride [18, 358 B], en Yoyotte, 2005, p. 275). 12. Es interesante señalar el hallazgo de un sarcófago en la necrópolis de Gamhud en el que se representa un pez oxirrinco sobre la momia del difunto en el lecho funerario (Yoyotte, 2005, p. 273; Torras, 2016, pp. 402-403, fig. 77).

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substituido, a partir de la proscripción del culto a Seth, por la Maerua crassifolia (i mA) y la Acacia nilótica (SnDt), dos de los árboles sagrados de la segunda s pAt más meridional del Alto Egipto (Edfu) estrechamente vinculados a la victoria de Horus y la exterminación de Seth (Baum, 1989, pp. 312-319 y 324). Esto significaría, según N. Baum (1989, p. 325), que los árboles de Horus de Edfu son sistemáticamente introducidos en las metrópolis “liberadas” de Seth. El montículo donde crecían los árboles sagrados de la s pAt pasó a designarse IAt -Sad, según el mito de Horus de Edfu (Torras, 2016, p. 446, n. 830), a raíz de convertirse en uno de los escenarios de la masacre de Seth y sus acólitos, así como de la mutilación de los dedos del pie de Sem por Geb (Pap. Brooklyn 47.218.84 XIII, 2-5). Finalmente, tres compendios de monografías de s pAwt citan como festividad local el día del nacimiento de Seth, es decir, el tercer día epagómeno. No obstante, según el papiro geográfico de Tanis, las festividades locales se celebraban durante el tercer mes de Akhet y el primer día del segundo mes de Peret. Ello coincidía con el inicio y el final del proceso de retirada anual de las aguas de la inundación, proceso que fue asimilado a la retirada de Seth y sus seguidores (Torras, 2016, pp. 452-454).

4. Conclusiones En conclusión, en este trabajo hemos planteado el reto de analizar cómo fue conceptualizada, tratada y representada una región de Egipto –el territorio de los dos cetros-wAs– en el contexto de la geografía cultual del país a lo largo de toda la historia de la civilización. Durante más de 2500 años –desde la dinastía V (2458-2446 a.C.) a Vespasiano (69-79 d.C.)– este territorio fue representado en los templos. La reactualización sacralizada de su hipóstasis varió de un templo a otro en función de la teología local, de su emplazamiento en el edificio y del período histórico. Las procesiones geográficas tienen una dimensión textual, visual, espacial, oral y fueron esculpidas en bajo relieve o relieve rehundido en función de su ubicación. Es por ello que en este estudio hemos tenido en cuenta, no únicamente los textos y la iconografía relativa a este territorio, sino también la gramática del templo y, en particular, las conexiones entre las escenas. El estudio de caso presentado tiene un gran interés para la historia de la religión egipcia dado que Seth, el dios principal de la s pAt de los cetros-wAs, se convirtió a lo largo del primer milenio, en el símbolo del enemigo por excelencia, siendo condenado al ostracismo. Ello ciertamente tuvo una incidencia en la toponimia de la región y en el desplazamiento de la capital, e implicó una singular metamorfosis de los cultos locales que pone de manifiesto la resiliencia cultural egipcia. La correlación entre los datos extraídos de la geografía cultual y los datos histórico-geográficos y arqueológicos permitiría profundizar en el estudio de –130–


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la interacción entre la conceptualización sacralizada y la dinámica histórica de los territorios. En este sentido, nos parece sugerente el desarrollo de una futura línea de investigación interdisciplinar en la que el estudio del territorio incorporaría la documentación textual de carácter administrativo y económico relativa al Egipto Medio y a los oasis. El análisis de estas interacciones en la s pAt de los dos cetros-wAs contribuiría a matizar la oposición entre geografía administrativa y geografía sacerdotal y a contrastar las dos realidades de la provincia: la histórica/profana y la sagrada/cultual.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 115-132 La provincia de los dos cetros-uas, un estudio de geografía cultual del antiguo Egipto

Núria Torras

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 133-144 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.137

Aprender a perderse: desorientación, flânerie, azar objetivo. Benjamin, el surrealismo y el espacio urbano Eduard Cairol

Universitat Pompeu Fabra eduard.cairol@upf.edu Para Antoni Marí, con emocionado reconocimiento, por su orientación.

Resumen Este artículo es un intento de interpretar la consigna de Walter Benjamin, según la cual, en una ciudad, hay que aprender a perderse. A través de esta interpretación el texto aborda la idea benjaminiana de una crisis de la experiencia, que sólo puede ser superada mediante estrategias de distanciamiento de la rutina (como la desorientación). Palabras clave: Benjamin, crisis de la experiencia, desorientación, Geografía poética.

Resum: Aprendre a perdre’s: desorientació, flânerie, atzar objectiu. Benjamin, el surrealisme i l’espai urbà El present article constitueix un intent d’interpretar la consigna de Walter Benjamin segons la qual, en una ciutat, cal aprendre a perdre’s. A través d’aquesta interpretació, el text s’aproxima a la idea benjaminiana d’una crisi de l’experiència, que només és possible superar a través d’estratègies d’estranyament de la rutina (com ara la desorientació). Paraules clau: Benjamin, crisi de l’experiència, desorientació, Geografia poètica.

Abstract: Learn how to get lost: disorientation, flânerie, objective chance. Benjamin, surrealism and urban space This article is an attempt to understand the slogan of Walter Benjamin, according to which, in a city one must learn to lose him-self. Through this interpretation, the text embraces also the benjaminian idea of a crisis of the experience that can only be overcome through strategies of distancing the habit and routine (such as disorientation). Keywords: Benjamin, crisis of experience, disorientation, poetical Geography.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 133-144 Eduard Cairol Aprender a perderse: desorientación, flânerie, azar objetivo. Benjamin, el surrealismo y el espacio urbano

La vista del viejo país y de la vieja capital ensancha el corazón. Chuang -Tzu

En el espacio leemos el tiempo A diferencia del tiempo –con su clara y rígida sucesión lineal de pasado, presente y futuro–, el espacio se caracteriza al contrario por su naturaleza caótica, de pura res extensa (Schlögel, 2007, pp. 52-53). De ahí la consiguiente obsesión, ancestral, del hombre por ordenar el espacio, por mapearlo: literalmente, por cartografiarlo. Orientarse en el espacio es, en efecto, un anhelo natural. Trazar líneas coordenadas, ejes, fijar puntos cardinales, señalar fronteras, enclaves…1 Y así, en el espacio podemos incluso leer el tiempo, según reza el título del hermoso libro de Karl Schlögel. Pero en el tiempo es posible también leer el espacio. Así al menos lo creyó en algún momento Walter Benjamin, quien afirma haber concebido un mapa que registrara el curso de su biografía, con las entradas y las salidas de amigos y conocidos de su esfera de influencia a lo largo de la vida, o los lazos que unían entre sí en cada momento a la madeja de sus relaciones.2 Posiblemente no sin razón, la escritora norteamericana Susan Sontag afirmaría, en su sugerente semblanza de Benjamin recogida en Nacidos bajo el signo de Saturno, que ello era debido al carácter naturalmente melancólico del autor alemán (Sontag, 2007, pp. 118-126). El temperamento melancólico, poco inclinado a la acción, incluso al puro y simple tomar partido o decidir, se demora todo lo posible, dilatando o espacializando por así decir el tiempo. Hasta el punto que –continúa diciendo esta misma autora– el conjunto de la obra de Benjamin sería susceptible de reunirse bajo el título único de: En busca del espacio perdido, parafraseando a uno de los escritores preferidos del alemán y que mayor influencia –junto a Kafka y Brecht– ejercieron sobre él. En términos menos enfáticos, el ya citado Schlögel ha proclamado también este carácter profundamente espacial de la imaginación de Benjamin. Dicho carácter explicaría también, sin duda alguna, el interés del escritor por el espacio urbano, por las ciudades, como bien ha analizado en un bello estudio Martín Kohan:3 París, Moscú, Berlín… 1. Véase Ingold, Lineas. Una breve historia. 2. A este mismo designio de espacialización del tiempo, pero ahora más allá de lo estrictamente personal, responden algunas de las más felices intuiciones de Benjamin en el plano filosófico. Así su idea de una dialéctica en suspenso, actualización del célebre concepto acuñado por Marx para describir la dinámica histórica, que prescribe su detención para mejor captar la trama de relaciones que en un determinado momento se tejen entre los distintos sujetos de la historia. O la no menos fértil concepción de las ideas como constelaciones. 3. Véase Kohan, Zona urbana.

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Resulta, sin embargo, chocante y muy provocador que, en las diversas versiones de su librito sobre Berlín, Benjamin prescriba al lector como la mejor estrategia para conocer a fondo la capital alemana nada menos que la necesidad de aprender a perderse: “No lograr orientarse en una ciudad aún no es gran cosa. Mas para perderse en una ciudad, al modo de aquel que se pierde en un bosque, hay que ejercitarse. Los nombres de las calles tienen que ir hablando al extraviado al igual que el crujido de las ramas secas, de la misma forma que las callejas del centro han de reflejarle las horas del día con tanta limpieza como un claro en el monte” (Benjamin, 2011c, p. 5).

¿Cómo debemos entonces interpretar el consejo, la consigna benjaminiana? ¿Se trata simplemente de una broma? ¿Puede más bien que de un desafío filosófico, un reto planteado al pensamiento con tendencia a permanecer anclado en su zona de confort? ¿Qué pretende Benjamin desmintiendo así tan descaradamente la ya citada inclinación humana a orientarse en el seno del espacio caótico, a fijar una imagen coherente del mundo? Se diría que un autor como él, quien según se ha dicho parece destinado a cuestionar y finalmente subvertir las convenciones propias de todos los géneros literarios que cultivó, nos plantea aquí uno de sus mayores desafíos. ¿O acaso no sería a orientarse en el espacio, en el mundo entero, en una ciudad concreta, lo que hay –y a veces ardua, penosamente– que aprender? Aprender a perderse. ¡Vaya provocación! De entrada, obedeciendo a la sugestión genérica que plantea la obra de Benjamin en cuanto a leer el tiempo en el espacio, surge la tentación de relacionar también ahora categorías espaciales y temporales, e interpretar la fórmula benjaminiana en conexión o en el marco de su concepción del tiempo. No se trataría, ni mucho menos, de una interpretación descabellada o gratuita. Basada en los propios textos, es sin duda coherente con la unidad, con la trabazón profunda que caracteriza al pensamiento de Benjamin. En efecto, en la versión del texto citado más arriba e incluido en su Crónica berlinesa –indudablemente más poético, más plástico y rico en indicaciones que la versión reelaborada posteriormente para Infancia en Berlín–, el autor confiesa haber aprendido dicho arte (el arte de perderse) en París; y esta ciudad, a su vez, le remite a Proust, quien, tal y como no podía ser de otro modo, representa para Benjamin una guía o autoridad indispensable en lo referente al recuerdo (2015a, p. 12). Ciertamente, frente al tiempo –histórico o subjetivo– reclamará también Benjamin una suerte de pérdida de orientación. Así, en lo histórico, es de sobras conocido su programa de leer/hacer la historia a contrapelo, evitando a un mismo tiempo la rutina del historiador positivo y la corriente devastadora del progreso, las cuales nos conducen a falsear la historia ignorando las ruinas que dicha corriente deja a su paso: las ideas y los hombres y mujeres perdedores, fracasados, derrotados, ninguneados por la marcha triunfal del curso histórico interpretado teleológicamente (es decir, orientado a un fin). No sólo eso. Son los mismos recuerdos, ahora en el ámbito de lo personal, los que no pueden ser –135–


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exhumados si no es mediante un cierto dar vueltas sin ton ni son, de forma insistente pero a la vez errática, desnortada. Benjamin lo expone muy gráficamente en uno de sus breves textos programáticos, el titulado Desenterrar y recordar: “Quien intenta acercarse a su propio pasado sepultado tiene que comportarse como un hombre que excava. Ante todo, no debe temer volver una y otra vez a la misma circunstancia, esparcirla como se esparce la tierra, revolverla como se revuelve la tierra” (Benjamin, 2011b, p. 128).

El verdadero tesoro, que no es tanto el recuerdo como aquella imagen que surge en el seno (o en el amasijo) de los recuerdos, se encuentra tan sólo al final de un premioso proceso de excavación en el terreno de la memoria. Un proceso que avanza volviendo una y otra vez al mismo punto, y que recuerda al extravío o desorientación de quien se ha perdido.

Crisis de la experiencia En su conjunto, este original punto de vista del autor alemán descansa sobre la distinción, clave precisamente en Proust, entre la memoria voluntaria y la involuntaria. No es así en ningún caso la primera –que nos permite orientarnos con seguridad en el pasado– la que nos brindará el tesoro de la imagen, sino tan sólo la segunda, especie de agujero negro, de materia oscura donde toda luz es absorbida y resulta imposible no perder pie, no perderse… Y, sin embargo, es en ella –en la memoria involuntaria– donde quedan depositadas nuestras auténticas experiencias, es decir, aquellas destinadas a convertirse en significativas. Quede por el momento sólo apuntado este tema de la riqueza de la experiencia. Pero no hace en absoluto falta permanecer en esta esfera de lo temporal para interpretar la consigna que nos desafía desde el inicio de Infancia en Berlín acerca de la conveniencia de aprender a perderse. En la versión más literaria del texto –Crónica berlinesa– leemos: “Mas de verdad perderse en la ciudad –como te puedes perder dentro de un bosque– requiere bien distinto aprendizaje. Pues letreros y nombres de las calles, transeúntes, tejados y quioscos, o las distintas tascas y tabernas tienen que hablarle al que deambula como una ramita que en el bosque cruje bajo el peso de sus pies, como el grito de alarma que despide un avetoro en la lejanía, como la calma repentina de un calvero justo de cuyo centro brota un lirio” (Benjamin, 2015a, pp. 14-15).

“El grito de alarma que despide un avetoro en la lejanía”, dice Benjamin. En el contexto de una aproximación a la capital de Alemania, la imagen resulta cuanto menos desconcertante. No obstante, no se trata de la primera ni de la última vez que el autor recorre a la naturaleza para ilustrar un concepto clave de su pensamiento. En efecto, una imagen muy parecida se encuentra también en su Pequeña historia de la fotografía, del año 1931, para reaparecer más tarde –136–


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en el célebre texto La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1936-1939), en ambos casos para ilustrar el concepto de aura. Pero ¿qué es propiamente el aura? “Una trama muy especial de espacio y tiempo, la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse” (Benjamin, 2004, p. 40). Y va a continuación la conocida imagen extraída de la contemplación del paisaje natural: “En un mediodía de verano…”, etc… El aura, para Benjamin, designa una determinada cualidad de la experiencia, un determinado grado de intensidad de la misma que se da sólo en momentos muy privilegiados. En el marco de dicha experiencia, los objetos –dotados de un “aura”– se nos aparecen en la lejanía y, por ello mismo, intensificados (a causa precisamente de su intangibilidad). Ahora bien, como continúa afirmando Benjamin, “traer más cerca de nosotros las cosas es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier situación” (2004, p. 42). De modo que la experiencia plena, intensa en su cualidad de significativa, se halla actualmente amenazada por el deseo generalizado (de las masas) de “traer más cerca” o aproximar las cosas, esto es, de hacerlas asequibles, perpetuamente disponibles y, así también, de convertir lo único de la experiencia en repetible, o sea, en monótono y rutinario. Nos hallamos, entonces, frente al tema benjaminiano de la decadencia del aura; fórmula un tanto críptica que encubre en realidad otra cuestión no menos perentoria, a saber: la de la crisis de la experiencia en el mundo contemporáneo o época del alto capitalismo.4 La decadencia del aura en el mundo de la reproducibilidad técnica, es decir, de la reproducción en masa de las imágenes supone –en un sentido general–, para el hombre contemporáneo, una devaluación o un empobrecimiento de la experiencia. Pues, esta experiencia pierde su carácter único, su aquí y ahora, que la hacía valiosa, para convertirse –a fuerza de universal y perpetuamente disponible– en intercambiable y rutinaria. Y así alcanza, finalmente, la irrelevancia. Ya no nos dice nada. Y no deja de ser importante para nuestro propósito que, cuando Benjamin aborda el tema del empobrecimiento de la experiencia como decadencia del aura en su famoso texto de 1936, utilice como término de comparación precisamente a la arquitectura. En efecto, la experiencia plena puede ser comparada a la percepción visual que la pintura –un arte que pertenece más al pasado que al presente –exige: concentración, atención despierta. En cambio, nuestra relación habitual –y no la excepcional propia del turista– con la arquitectura (en la calle o el barrio donde vivimos, o en el interior de nuestro propio domicilio) es una relación caracterizada por la rutina y el acostumbramiento: táctil, dice también Benjamin, en definitiva, una atención distraída (2013, pp. 99-101). La rutina y la monotonía, indudablemente, devalúan o empobrecen nuestra experiencia: la hacen irrelevante. Benjamin lo afirma también expresamente en otro trabajo, no muy anterior a la primera versión de Infancia en Berlín, y 4. Véase Amengual – Cabot y Vermal (eds.), Ruptura de la tradición. En especial los textos de las pp. 29-82.

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consagrado, asimismo, a lo que el propio autor llamaría trazar una imagen de la ciudad. Se trata de Calle de dirección única (1928): “Objetos perdidos. Lo que hace irrecuperable e incomparable la primera vista de un pueblo o de una ciudad en el paisaje es que ahí lo lejano se une estrechamente a lo cercano. La costumbre aún no ha hecho su trabajo. En cuanto empezamos a orientarnos, el paisaje ya desaparece, como la fachada cuando entramos a una casa. Aún no nos lo ha impuesto la observación constante, habitual. Pero cuando empezamos a conocer el lugar, no podemos ya recuperar esa imagen primera” (Benjamin, 2011a, p. 52-53).

Un texto formidable, sin duda, para nuestros objetivos, pues parece que con él todas las cuestiones abordadas hasta el momento se comienzan por fin a anudar. Por un lado, la imagen primera, la primera vista de un pueblo o de una ciudad en un paisaje: irrecuperable e incomparable. Es la imagen aurática, según el modo de percepción ocular: como la fachada de una casa (para un extraño o un turista, no un residente habitual), donde lo lejano se une estrechamente a lo cercano. Idéntica definición del aura en términos de lejanía (por cercana que esté) a la que ya conocemos por otros textos citados a propósito. Por fin, el paisaje que desaparece, literalmente (Objetos perdidos), como la fachada cuando nos introducimos en el interior de la casa: la experiencia depauperada, empobrecida. ¿Y la razón o motivo de todo ello? La costumbre, desde el momento que ha impuesto su trabajo, su ley podríamos decir también: la observación reiterada, habitual. Si deseamos, por tanto, recuperar la nitidez e intensidad de la experiencia original, primera, hoy perdida –o por lo menos amenazada, devaluada– es preciso no conocer el lugar o bien hacer como que no lo conocemos, es decir: no llegar (o no empezar) a orientarnos. Ahora lo entendemos todo mejor. El difícil, y a veces arduo, arte de la desorientación es una estrategia para recuperar la imagen primera, incomparable, de un paisaje; en este caso, una ciudad. Y ello, claro está, sólo tiene sentido cuando se trata de la ciudad natal (o en la que hemos vivido muchos años): Berlín. La consigna benjaminiana de aprender a perderse únicamente es aplicable a la capital alemana, donde Benjamin nació y pasó su infancia y primera juventud; no, por supuesto, al resto de ciudades, donde, como señala Martín Kohan, Benjamin tratará siempre de orientarse lo mejor posible (Kohan, 2007, p. 27). Es aquí, en la ciudad del Spree, donde el efecto letal de la costumbre (de la observación constante, habitual) y la rutina entorpecen –hasta hacerla virtualmente irrecuperable –la imagen primera, incomparable en su intensidad.5

5. No olvidemos las circunstancias biográficas en las que Benjamin concibió y emprendió el proyecto (absolutamente proustiano) de rememorar su infancia en el Berlín del 1900. Unas circunstancias harto dramáticas, pues en 1930, ante el curso tomado por los acontecimientos políticos, el escritor empieza a contemplar como definitivo el alejamiento de su país, y es ante esta perspectiva cuando acomete la tarea de recuperar sus vivencias infantiles.

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En busca del espacio perdido La tarea, como hemos ido viendo ya, no puede ser más parecida a la que constituye el proyecto de la Recherche proustiana. Y si, por lo menos en la interpretación de Benjamin, la estrategia adoptada por Proust consiste en restaurar el “tiempo perdido” de la infancia y juventud evitando el recurso a la memoria voluntaria –donde se acumula sólo la experiencia empobrecida, permanentemente a disposición de la conciencia–, y confiándose a las felices reminiscencias de la memoria involuntaria, accesible azarosamente más bien a través de las sensaciones, así también Benjamin optará por diseñar un despliegue táctico muy parecido para la reconstrucción de su infancia berlinesa. En efecto, también para él se trata de recuperar la nitidez, la intensidad de las sensaciones antes de su empobrecimiento en manos de la habituación. Hay que mantener, por lo tanto, a toda costa, la extrañeza de estas sensaciones: su (aurática) lejanía. De ahí que Benjamin apueste por el aparentemente paradójico traslado a Berlín del extrañamiento que caracteriza al flâneur de Baudelaire (un desclasado, según el propio Benjamin) por las calles y los pasajes del viejo París: el retorno del flâneur. Sustraído a la mirada empobrecida, roma, de lo habitual, la experiencia de la ciudad puede recobrar así su fuerza y su intensidad originales. Entonces todo resulta significativo; toda cosa, incluso el menor detalle o accidente, se convierte en símbolo. Recupera como por ensalmo el encanto y el prestigio de lo nuevo. El propio Baudelaire ya lo había afirmado así en su opúsculo titulado justamente El pintor de la vida moderna, publicado en forma de libro el año 1863. Allí, el poeta francés, escribía que para el niño todo aparece a los ojos como nuevo; y que, tal vez, el genio no consistiría en otra cosa que en ver el mundo como eterna novedad (Baudelaire, 2008, p. 83-85). Entonces todo resuena a nuestro alrededor una vez más como el grito de alarma que despide un avetoro en la lejanía, etc… Influido, tanto como por Proust, por la concepción del genio y de la creación artística de Baudelaire (a quien, como es de sobras conocido, Benjamin tradujo y convirtió en el centro neurálgico de su propia investigación sobre los orígenes de la Modernidad en el París del 1850), el autor de Infancia en Berlín y de Crónica berlinesa persigue también en sus dos textos sobre la capital alemana contemplar la ciudad como si fuera por primera vez, sustrayendo dicha contemplación a la rutina y entregándola a la novedad. Pero esto tan sólo se consigue a través de un proceso consciente de extrañamiento, es decir, por el difícil arte de la desorientación. Tal vez no sea nada nuevo. En efecto, ya Aristóteles, a propósito de la tragedia, hablaba de la anagnórisis o el reconocimiento: aquel momento en que, al héroe trágico, se le abren los ojos. Y no olvidemos que uno de los paradigmas o modelos más notables de esta acción y sabiduría trágicas, Edipo, accede al conocimiento de la verdad de su destino precisamente tras arrancarse los ojos; un motivo retomado con frecuencia por los surrealistas (Buñuel-Dalí, Ernst, etc...) a los que –como ya veremos– Benjamin se sentía tan cerca. Ni –139–


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que una de las obras cumbre de la literatura griega, la Odisea homérica, nos presenta precisamente un trayecto circular en virtud del cual el protagonista conquista la plenitud de su experiencia únicamente tras un largo alejamiento de su patria, al término del cual se consuma ese reconocimiento (de su hijo Telémaco, su padre y finalmente de su esposa) del que hablaba Aristóteles y, en el caso de Penélope, tan sólo tras haberse disfrazado de pastor (sustrayéndose a su aspecto habitual y apareciendo, por lo tanto, como otro). Pero acaso no sea necesario remontarse a referentes tan lejanos, pues es el propio entorno de Benjamin el que proporciona ya ejemplos consumados de esas técnicas del extrañamiento. En primer lugar, la imagen surrealista. Sí, aquella que encuentra su definición consumada en la célebre fórmula de Lautremont que sitúa un paraguas y una máquina de escribir juntos sobre una mesa de disección.6 Así entendida, la imagen de los surrealistas constituye a su vez el germen del que acaso sea el más revolucionario (por cuanto transformará radicalmente el concepto de autoría) y fecundo (pues se halla de un modo u otro en la base de casi todas las estrategias artísticas posteriores) de los procedimientos creativos surrealistas: el collage. Es de este –que combina los materiales más alejados entre sí– que se ha podido afirmar justificadamente que representa (en cuanto montaje) probablemente la fuente de inspiración más directa del estilo de pensamiento y la escritura filosófica de Benjamin, caracterizados por su yuxtaposición de materiales procedentes de distintas disciplinas y por su curso expositivo aparentemente discontinuo. Todo ello nos remite entonces a un segundo referente indiscutible para la estrategia benjaminiana del extrañamiento, a su vez muy estrechamente vinculado a la imagen surrealista. Se trata del montaje cinematográfico, bien conocido y estudiado por Benjamin, sobre todo a partir del cine ruso de vanguardia de la época, en particular de la figura de S. Eisenstein. Como afirma La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica, para Benjamin el montaje imposibilita la inmersión del espectador en las imágenes proyectadas en la pantalla, provocando así un efecto de distanciamiento o de extrañamiento; efecto que (en un quiebro ciertamente sorprendente) debería a su vez impedir la alienación del sujeto histórico del proletariado. Pero antes de seguir adelante no olvidemos que el recurso surrealista a cuantas instancias suponen una discusión del primado de la conciencia (el montaje, ciertamente, pero también el sueño o el azar objetivo), proyectadas en la experiencia del espacio urbano, contaban ya con un ilustre precedente en el momento en el que Benjamin acomete su propio proyecto centrado en Berlín, así como de un breve pero significativo historial de prácticas sin duda bien conocidas por el escritor alemán. Se trata, respectivamente, del texto seminal de Louis Aragon El campesino de París, publicado en el año 1924, y los paseos surrealistas celebrados entre 1924 y 1925. Por lo que respecta al libro de Aragon, como es sabido reconstruye un recorrido a pie por el Pasaje parisino de la Ópera, ya 6. Véase Jiménez, La imagen surrealista.

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entonces destinado a su demolición, al hilo de las sugestiones que el azar va presentando al paseante en forma de rótulos comerciales, tiendas, almacenes y negocios más o menos sórdidos, etc. Benjamin mismo reconoció la profunda impresión dejada en él por la lectura de dicho texto, que puede ser considerado incluso el detonante de la Obra de los pasajes (Passagenwerk) benjaminiana. Por otro lado, hoy conocemos ya con relativo detalle la historia de los paseos surrealistas, no sólo gracias a la obra de André Breton sino también a estudios como el de Francesco Careri, el autor de Walkscapes. En efecto, a partir de 1924 el grupo surrealista organizó, ya sea en las cercanías de París o bien en la propia capital, una serie de paseos guiados sólo por el flujo del inconsciente, mediante los que sus miembros se proponían descubrir una ciudad del sueño.7

Poética de la geografía Y, ya por último, la estrategia benjaminiana del extrañamiento con el objetivo de lograr una intensificación de la experiencia tiene su referente tal vez de mayor influencia en la técnica del “teatro épico”, de Bertold Brecht, amigo íntimo de Benjamin durante años para mayor irritación de Scholem y, sobre todo, de Theodor Adorno. El propio Benjamin analizó con detalle dichas estrategias de montaje en sus tentativas sobre Brecht, donde sostiene, entre otras cosas, que con la interrupción elevada a principio, el teatro épico <<adopta un procedimiento al que, en los últimos años, nos han acostumbrado el cine y la radio, la televisión y la prensa. Me refiero al procedimiento del montaje>> (Benjamin, 2015b, p. 30). En el montaje –continúa diciendo Benjamin– el elemento montado interrumpe el contexto en el que se inserta. Para el caso concreto del teatro de Brecht, elementos como las canciones insertas en el curso de la obra tienen como finalidad interrumpir la acción de la trama. Con ello se pretende evitar que se genere una ilusión en el público; al contrario, se crea así en el espectador una distancia tan sólo desde la cual resulta posible el reconocimiento de las así llamadas “situaciones” sobre las que reflexionar críticamente (y, por ende, con objetivos revolucionarios). La interrupción de la ilusión equivale a la alteración de una rutina, y el descubrimiento de una situación al reconocimiento (o anagnórisis) aristotélico por el cual se abre paso a la conciencia, ya –en el caso de la tragedia– el destino del héroe trágico, ya –en la saga de Proust– una cierta reminiscencia, o –en el del propio Benjamin– el “aura” de las cosas. En el caso específico de Benjamin, un tal extrañamiento parece conseguirse a través de dos vías. Por un lado, un movimiento de acercamiento, ya constatado por Adorno en una breve nota necrológica sobre su amigo fallecido. En efecto, según aquel, Benjamin “contemplaba todos los objetos tan de cerca que se le convertían en extraños, y era en dicha extrañeza que terminaban por revelarle 7. Véase el estupendo libro sobre el tema de Careri, Walkscapes. El andar como práctica estética, pp. 88-90.

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su secreto” (Adorno, 2001, p. 85). Se trata de la estrategia del miope, que tan bien ha descrito una vez más Kohan,8 y que se pone de manifiesto en diversas actitudes típicas (y proverbiales) de Benjamin: desde la que nos muestran las fotografías del escritor consultando documentos en la Biblioteca Nacional de París, tomadas por Giselle Freund, hasta su forma característica de dirigirse a un auditorio con la vista fija en un punto indeterminado del horizonte. Y tenemos, en segundo lugar, la estrategia del alejamiento, del que de algún modo hemos visto ya tantos ejemplos a lo largo de estas páginas. Regresemos ya ahora, para finalizar, a nuestro terreno, esto es, a la cuestión de la desorientación en el marco del espacio urbano (más concretamente, de Berlín). Como Benjamin expone claramente en su texto sobre Hessel El retorno del flâneur, citado anteriormente, quien no visita una ciudad por vez primera, como el turista, sino que regresa de nuevo a la misma (como Benjamin mismo y el propio Hessel), abandona voluntariamente las rutas habituales a lo largo de templos, monumentos célebres, plazas valladas y demás santuarios nacionales, para entregarse gustoso al “olor de una sola brizna de aire o el tacto de un solo azulejo” (Hessel, 1997, p. 212). No resulta en absoluto difícil de reconocer en este breve fragmento al mismo autor de Infancia en Berlín o Crónica berlinesa cuando nos hablaba del crujido de una ramita en el bosque bajo los pies del paseante. Y, en efecto, tal y como nos sugerían también los dos textos citados, para quien recorre la ciudad con el espíritu de un paseante (flâneur), la ciudad se convierte en un paisaje. Más concretamente, afirma Benjamin: “ para él [esto es, para el flâneur], la ciudad se presenta en sus polos dialécticos: se le abre como un paisaje, se cierra en torno a él como una habitación” (Hessel, 1992, p. 217). Se trata de las dos vías de extrañamiento que hemos señalado anteriormente, cuya finalidad no era otra que restaurar una experiencia plena, significativa. Como sigue diciéndonos el mismo texto: “Los muros cortafuegos son sus escritorios, los kioscos de periódicos su biblioteca, etc…” Así según la “estrategia del miope”. Y, complementariamente: “Si [los ciudadanos de Berlín] sólo percibieran el cielo sobre el puente del ferrocarril tan azul como si estuvieran sobre las cadenas de la Engadina, el silencio surgiera del barullo como una oleada y en las pequeñas calles en el interior de la ciudad quedaran reflejadas las horas del día tan claramente como en un valle de montaña” (Hessel, 1992, p. 217).

La relación entre este último fragmento y el que se hallaba en el origen del presente texto es más que evidente, y puede servir acaso como punto de partida para nuestro último comentario. La ciudad como paisaje. La propuesta de desorientación como estrategia para recuperar una experiencia más significativa del espacio urbano (frente a la rutinización de la vida moderna o a los usos de la cartografía y la geografía más académicas) presenta puntos de contacto con numerosas prácticas contemporáneas. Sirvan la ya mencionada relación con los paseos surrealistas, germen a su vez de la así llamada deriva de los situacionistas; 8. Véase el anàlisis de esta “estrategia del miope” en Kohan, Zona urbana, p. 28-30.

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o la no menos consabida relación con los artistas encuadrados en el movimiento del land-art (muy especialmente Richard Long, autor de la célebre obra titulada A line made by walking, de 1967). Asimismo, merecerían tal vez ser consideradas las posibles sugestiones de Benjamin a la hora de responder a la demanda de una geografía poética formulada por Michel Onfray desde las páginas de su Teoría del viaje (subtitulado, precisamente, Poética de la geografía). Allí, el autor apela a la posibilidad de reconciliar lo material y lo abstracto, el mapa y el poema, en una poética del espacio que, no en vano, apuntaría a Bachelard como a uno de sus precursores (junto al Deleuze de Mil mesetas o la geografía coremática de R. Brunet). Una geografía poética, según Onfray, supondría “el arte de dejarse empapar por el paisaje, además de una voluntad de comprenderlo […] antes de partir a las regiones lúdicas donde el poeta sigue al geógrafo y al filósofo como complemento, no como enemigo” (Onfray, 2016, p. 129). ¿Acaso el tour de force de Benjamin, en su esfuerzo por alejarse de los lugares comunes invistiendo al espacio urbano, a través de estrategias de extrañamiento, con los prestigios del “aura”, con la unción de la experiencia plena, no merecería tal vez figurar entre esta lista de ilustres provocadores dispuestos a ensanchar los horizontes del saber geográfico? Si la filosofía –tal y como afirma el conocido dicho platónico– dio comienzo con el asombro,9 ¿no podría tal vez la Geografía asistir también a un nuevo nacimiento de la mano de la desorientación y el extrañamiento del espacio?

Bibliografía Adorno, Theodor W. (2001). Sur Walter Benjamin. París: Gallimard. Amengual, Gabriel; Mateu Cabot ; J. L. Vermal [eds.] (2008). Ruptura de la tradición. Estudios sobre Walter Benjamin y Martin Heidegger. Madrid: Trotta. Aristóteles (2002). Poética. Madrid: Istmo. Baudelaire, Charles (2008). El pintor de la vida moderna. Madrid: Langre. Benjamin, Walter (2004). Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos. – (2011a). Calle de dirección única. Madrid: Abada. – (2011b). Denkbilder. Epifanías en viajes. Buenos Aires: El cuenco de plata. – (2011c). Infancia en Berlín hacia el mil novecientos. Madrid: Abada. – (2013). La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Buenos Aires: Amorrortu. – (2015a). Crónica de Berlín. Madrid: Abada. – (2015b). El autor como productor. Madrid: Casimiro. Careri, Francesco (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili. Hersch, Jeanne (2010). El gran asombro. La curiosidad como estímulo en la historia de la filosofía. Barcelona: Acantilado. Hessel, Franz (1997). Paseos por Berlin. Madrid: Tecnos. Ingold, Tim (2015). Líneas. Una breve historia. Barcelona: Gedisa. Jiménez, José (2013). La imagen surrealista. Madrid: Trotta. Kohan, Martín (2007). Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin. Madrid: Trotta. 9. Véase Hersch, El gran asombro. La curiosidad como estímulo en la historia de la filosofía. El libro de la destacable filósofa suiza reconstruye toda la historia del pensamiento filosófico tomando como guía la idea de la curiosidad o el asombro de los pensadores ante la realidad, en cualquiera de sus aspectos.

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Onfray, Michel (2016). Teoría del viaje. Poética de la geografía. Madrid: Taurus. Schlögel, Karl (2007). En el espacio leemos el tiempo. Sobre historia de la civilización y geopolítica. Madrid: Siruela. Sontag, Susan (2007). Bajo el signo de Saturno. Barcelona: Mondadori.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 145-160 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.138

Cartografías críticas de la ciudad Elia Canosa Zamora

Departamento de Geografía (UAM) elia.canosa@uam.es

Ángela García Carballo

Departamento de Geografía (UAM) angela.garcia@uam.es

Resumen Durante las últimas décadas, la participación de artistas políticamente comprometidos ha sido la vanguardia del desarrollo de una novedosa cartografía crítica urbana muy sugerente. El objetivo general de este trabajo es valorar la convergencia entre cartografía crítica y arte y, a través de ella, reflexionar sobre sus derivaciones en la geografía. Se quiere hacer hincapié así en el carácter transversal del mapa, que alienta el diálogo entre diferentes especialistas. Partiendo del análisis general del contexto en el que se desarrollan estos proyectos, la atención se dirigirá a destacar las circunstancias concretas españolas, ejemplificando su participación en este proceso a través de sucesivos proyectos del artista Rogelio López Cuenca. Palabras clave: cartografía crítica, arte y cartografía, deriva, psicogeografía, Rogelio López Cuenca.

Resum: Cartografies crítiques de la ciutat Durant les últimes dècades, la participació d’artistes políticament compromesos ha estat l’avantguarda del desenvolupament d’una nova cartografia crítica urbana molt suggerent. L’objectiu general d’aquest treball és valorar la convergència entre cartografia crítica i art i, a través seu, reflexionar sobre les seves derivacions a la geografia. Es vol posar l’accent en el caràcter transversal del mapa, que encoratja el diàleg entre diferents especialistes. Partint de l’anàlisi general del context en el qual es desenvolupen aquests projectes, l’atenció es dirigirà a destacar les circumstàncies concretes espanyoles, exemplificant la seva participació en aquest procés a través de successius projectes de l’artista Rogelio López Cuenca. Paraules clau: cartografia crítica, art i cartografia, deriva, psicogeografia, Rogelio López Cuenca.

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Elia Canosa Zamora

Abstract: Critical mapping of the city During the last decades, the participation of politically committed artists has been the avant-garde of the development of a new very suggestive urban critical cartography. The general objective of this work is to assess the convergence between critical cartography and the arts and its derivations in geography. We want to emphasize the transversal nature of the map, which encourages dialogue between different specialists. Starting from the general analysis of the context in which these projects are developed and then focus on specific Spanish circumstances. Artistic projects by artist Rogelio López Cuenca are used as example of this process. Keywords: Critical Cartography, map artists, drift, psychogeography, Rogelio López Cuenca.

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1. Introducción El objetivo general de este trabajo es valorar la convergencia entre cartografía crítica y arte y, a través de ella, reflexionar sobre sus derivaciones en la geografía. En la medida en que el mapa es un elemento común a todos ellos, resulta especialmente interesante plantear sus derroteros y las nuevas vías de conocimiento abiertas por esta feliz y deseable conjunción. Las consideraciones planteadas tienen además la vocación de trascender a estas tres disciplinas para abarcar al conjunto amplio de las incluidas en el mundo de las humanidades o las más vinculadas a éste, como la antropología, la sociología, la psicología o la arquitectura, productoras y consumidoras igualmente de mapas. La atención se dirige exclusivamente al ámbito urbano porque es en este territorio, en sentido amplio, donde se han concentrado la mayoría de las iniciativas que desarrollan estos mapas alternativos. La cartografía crítica, desarrollada en las últimas décadas como una reacción ante una cartografía académica atenta sólo a las necesidades formuladas por los grupos de poder, no ha tenido entre los geógrafos de nuestro país la misma adhesión que en otros lugares. En esta misma línea, ha pasado más desapercibida la obra de artistas críticos que utilizan el mapa como instrumento esencial o como foco central de su trabajo reivindicativo. Por ello, aunque se realizará un planteamiento inicial más amplio, el análisis está dirigido a destacar las circunstancias concretas españolas ejemplificando su participación en este proceso a través de sucesivos proyectos del artista Rogelio López Cuenca que pueden agruparse por su experimentación común con la cartografía.

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2. Razones de la cartografía crítica Es un hecho comúnmente aceptado que los mapas, en sus múltiples acepciones y formatos, se han multiplicado en la actualidad convirtiéndose en uno de los medios más eficaces de comunicación social e intervención sobre el territorio. En esta época dominada por las imágenes, las virtualidades de la cartografía han demostrado su poder de representación, innovación y transmisión de ideas, su versatilidad y su capacidad de seducción. Con diferentes enfoques y desde diversas disciplinas, apoyados o no en las nuevas tecnologías, los mapas se alzan como dispositivos especialmente valiosos para comprender e intervenir sobre el espacio. En este contexto, la atención se centrará en una de las aproximaciones que mayor repercusión social está teniendo, la cartografía crítica, entendida, como señalan Crampton y Krygier (2006, p. 11) como una combinación efectiva de nuevas prácticas cartográficas y enjuiciamiento de las existentes. Distintas denominaciones que conviven para referir el mismo fenómeno enriquecen las diferentes vertientes que concurren en su práctica. Usando el calificativo de radical, Rakecewicz (2013, p. 15) enfatiza su ambición de cambio total, que afecta a las formas y al fondo, a su ejecución concreta y a la actuación posterior. Su finalidad es poner en imágenes procesos poco visibles involucrados en la conformación de los paisajes urbanos, la organización del territorio o los conflictos internacionales. Se trata sólo de un primer paso, el siguiente debe ser la acción para el cambio sobre el territorio. También se utiliza como referencia cartografía indisciplinada, haciendo hincapié entonces en su voluntad de escapar del control de las élites que han ejercido el dominio cientos de años (Crampton y Krygier, 2006, p. 12). En esta misma línea se encuentran las expresiones de cartografía disidente (Mesquita, 2013) y cartografía antagonista (Padrón, 2011, p. 108). El uso del término contra-cartografía se inicia para nombrar la cartografía específicamente indígena, ejecutada frente a y contra los mapas oficiales, otra de las experiencias más fructíferas posibilitadas mediante estas prácticas (Bahar, 2013). En la medida en que los ciudadanos también son indígenas de las ciudades, la denominación se ha extendido a todo este tipo de ejercicio, en general realizado con participación pública, de empoderamiento territorial. El mapa permite formalizar otras percepciones, otras visiones y otros métodos de exploración de la ciudad alejados de los convencionales. Es por voluntad expresa un medio estético-político a través del cual alterar el sistema dominante. Surgen así nuevos nombres como cartografía social que pone el énfasis en su carácter de saber local, hecho por y para la comunidad para a partir de él, intervenir en la adopción de propuestas alternativas o simplemente avanzar en la cohesión social (Herrera, 2016). La cartografía crítica, aunando todas estas denominaciones, ha permitido además de recuperar al mapa y hacer mapas, adquirir un carácter fuertemente transdisciplinar (Crampton y Krygier, 2006), superando con ello el constreñi–147–


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miento al que ha estado sometida durante todo el siglo xx a raíz de su proceso de institucionalización y profesionalización. Se reclama, de nuevo, para este campo, la confluencia de múltiples saberes y miradas que enriquezcan sus contenidos, finalidades y metodologías. Como corriente actual combina, en lo que concierne a nuestros intereses, dos aproximaciones confluyentes. Por un lado la proveniente del mundo del arte y, por otro, la de la propia crítica disciplinar. Hay que destacar que, en su trayectoria, los primeros en asumir esta vía como instrumento al servicio del cambio social fueron los artistas. Le siguen los arquitectos, los antropólogos, los militantes y más tarde, ya en la década de los setenta, los geógrafos (Cosgrove, 2008; Rakecewicz, 2013). La selección del mapa como objeto estético para traducir la experiencia artística resulta determinante en la gestación de este tipo de cartografía. Muchos artistas han encontrado inspiración en los mapas, en una diversidad de prácticas, en época contemporánea (Harmon, 2009). Este encuentro ha podido tener un trasfondo sólo estético o, lo que resulta más relevante, también político. En los antecedentes artísticos de la cartografía crítica, junto al mapa como elemento que convierte en material los proyectos, están el andar como experiencia reveladora y los lugares ocultos, banales u olvidados como territorios para el recorrido. La cadena de figuras fundamentales se ha presentado por algunos de los autores ya mencionados, como Cosgrove (2008) o Wood (2010) y otros con obras más extensas como Careri (2015) o Barrera Benjumea (2015). El recorrido suele iniciarse en 1921 con Dadá y su visita que no deja huellas físicas. Los surrealistas, con Bretón y Morise, continúan tres años después los desplazamientos urbanos, convertidos ya en deambulaciones, como parte de su investigación psicológica sobre zonas marginales. Unos llamados mapas influenciales pretenden mostrar esa ciudad inconsciente que recoge las variaciones de la percepción recibida al recorrer el ambiente urbano. Ya en 1950, una evolución de esta corriente, conocida como Internacional Letrista y luego Internacional Situacionista, encabezada por Guy Debord, consolida los cinco pilares básicos que recogerá la cartografía crítica: la deriva como método sistemático de exploración de la ciudad, el carácter colectivo de esta práctica, la atención a los efectos psíquicos que el contexto urbano provoca en los individuos (a lo invisible, a las percepciones y a las emociones), su materialización en los denominados mapas psicogeográficos y su interés por las áreas en conflicto, los vacíos urbanos y los espacios marginales. Por otro lado, la cartografía crítica se dota de contenido teórico cuando se desvelan, de forma sistemática, las estrechas conexiones habidas a lo largo de la historia entre cartografía y poder (López Vilches, 2015). La crítica de la denominada cartografía académica impulsa a especialistas de diferentes disciplinas a indagar en los otros mapas posibles. Si en su mayor parte los existentes sirven a los intereses de las élites políticas o económicas, es necesario invertir esta tendencia y construir otros que contribuyan a visibilizar lo invisible, a incorporar –148–


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emociones y percepciones diferentes y ser herramientas de activismo y lucha contribuyendo a un proceso transformador más amplio. La secuencia básica de las contribuciones más importantes que rompen con la visión convencional de la cartografía ha sido evidenciada por diferentes autores (Cosgrove, 2008). La primera referencia indiscutible, es la publicación de la magna obra de John Brian Harley y David Woodward The History of Cartography, iniciada en 1987 y terminada en 2015, cuando se publica el sexto volumen, editado por Mark Monmonier tras la muerte de sus creadores. Este mismo autor, también geógrafo, saca a la luz en 1991 How to Lie with Maps, donde demuestra lo que presenta como la paradoja cartográfica: un mapa siempre debe distorsionar la realidad. Por definición, un mapa ofrece una necesaria visión selectiva e incompleta de la realidad: “para presentar una imagen útil y veraz, un mapa preciso debe decir mentiras” (Monmonier, 1991, p. 1). Y además existe intencionalidad, subjetividad o prácticas inexpertas. Siempre hay que ser escépticos ante un mapa y, de hecho, múltiples miradas sobre una misma situación crearán mapas diferentes. También referencia obligada es Denis Wood (1992) con The Power of Maps, revisado y modificado en 2010 cuando se edita Rethinking the Power of Maps, que insiste en las pretensiones falsamente científicas de los cartógrafos profesionales. En España, un breve ensayo de Estrella de Diego (2008) asocia, en esta misma línea, la cartografía al poder, esencialmente a las prácticas coloniales, poniendo en tela de juicio la naturaleza imparcial de los mapas y destacando, sobre todo, la labor precursora desarrollada por los artistas en este desvelamiento. Hay más estudios sobre el tema, pero los mencionados permiten tener un marco de referencia completo. Como balance, cabe especificar tres elementos que participan de una u otra manera en la cartografía crítica y que no han sido suficientemente destacados. En primer lugar, insistir en la importancia de la deriva como experimentación artística con representación espacial. La deriva, como destacan Pellicer, Nubiola y Lacour (2014, p.10) en el artículo que inicia el número monográfico de la revista de estudios urbanos Urbs dedicado a este tema, “va más allá de la simple experiencia urbana, ya que permite ofrecer una reflexión o un producto posterior de acuerdo con los objetivos artísticos, políticos o de investigación que han impulsado a recorrer las calles”. En segundo lugar destacar la metodología participativa en cartografía (Palsky, 2013), denominada en ámbitos hispanohablantes mediante el anglicismo de mapeo cultural. Hablar de mapeo es esencialmente una actitud que de manera premeditada quiere romper con el mundo académico y profesional y con las convenciones técnicas e institucionales. El argumento justificativo, señalado por Quintero (2006), estriba en la reivindicación, a partir de Wood (2003), de la palabra mapmaking y el repudio de la decimonónica cartografía, para hacer referencia a la construcción del mapa. Entonces mapping se referiría a “todo tipo de prácticas (populares o científicas) que implican diseñar, imaginar o hacer mapas (de cualquier tipo, incluyendo los mentales o cognitivos) y usarlos”. La –149–


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adaptación de este último término en Latinoamérica ha dado lugar a la palabra mapeo para denominar la acción colaborativa que hace hincapié en la “relevancia de la práctica y no tanto de la obra final y de la naturaleza investigadora del proceso” (Barrera Benjumea, 2015, p. 32). Esta práctica está basada entonces en la incorporación de conocimientos locales y, sobre todo, percepciones de los ciudadanos sobre sus territorios (Iconoclasistas, 2013). En tercer lugar, realizar al menos una breve alusión al papel asignado a las nuevas tecnologías en el desarrollo de la cartografía crítica. Por encima de todo, como dice Cosgrove (2008, p. 162), el mundo digital ha permitido que la cartografía se convierta “en una actividad creativa y participativa que ya no pertenece a los cartógrafos profesionales ni a los geógrafos”. Las nuevas herramientas surgidas de código abierto han alentado una suerte de democratización de la cartografía, permitiendo a cualquier persona con destrezas tecnológicas hacer mapas (Joliveau, 2010). Por otro lado facilitan la colaboración entre participantes al aportar plataformas ágiles para el registro de los trazados o la localización de elementos.

3. Geografía y cartografía crítica Dos preocupaciones coinciden en el planteamiento de las relaciones entre ambas materias. Primero la escasa atención prestada, por parte de la geografía, a esta corriente interpretativa y activa sobre el territorio que se ha propagado entre múltiples especialidades del conocimiento y segundo, el también reducido interés mostrado por la ejecución de mapas en los últimos tiempos, frente al análisis de los existentes, sobre todo en una perspectiva histórica. Sobre el primer aspecto, el desinterés sobre las novedades aportadas por la cartografía crítica, hay que destacar que es mutuo. Se manifiesta en la creación de nuevas palabras para referirse a cuestiones comunes y la omisión de referencias específicamente geográficas por parte de los activistas más conocidos. Existe un divorcio real expresado en un nuevo vocabulario. Desde la cartografía crítica se hace psicogeografía, no se incorporan las emociones, la sensibilidad o la creatividad a la labor geográfica, siguiendo la estela de la más clásica tradición geográfica moderna. No cartografían, mapean. Prefieren el vocablo neogeografía para identificar el nuevo escenario formado por la combinación de prácticas artistas radicales y nuevas tecnologías (Joliveau, 2010, p. 231). No observan o analizan o representan lugares, son lugares (otros) definidos ya por Foucault como heterotopías (Tonkonoff, 2015, p. 326). La imprecisión de algunos términos es sólo reflejo de su ambición por distanciarse de las categorías de conocimiento académicas más consolidadas. Hay que atender a los nuevos conceptos, como expresiones de renovadas categorías de conocimiento aunque cuestionando también la necesidad permanente de reestructuración de ideas ya existentes y valiosas. –150–


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El segundo aspecto, la desafección de la geografía por los mapas, exige algunas matizaciones. Hay una bibliografía geográfica amplia explicando las vinculaciones entre cartografía y poder, pero se hacen pocos mapas, desde luego en nuestro país, con esta orientación crítica. En España, ya en 2001 Francisco Quirós denunció la deserción mayoritaria de los geógrafos del campo de la cartografía, a pesar de sus magníficos análisis sobre los mapas históricos. El resto del mundo no es ajeno a esta carencia. Como señala Cosgrove (2008, p. 172) el mapa reaparece en la geografía cultural como objeto de estudio en sí mismo pero las nuevas prácticas cartográficas son más extrañas, sobre todo por el carácter más literario y textual de esta orientación. Las excepciones más conocidas, aunque no siempre reconocidas en su justo valor, fuera de nuestras fronteras, son Willian Bunge, Yves Lacoste y Philippe Rakecewcz. Philippe Rakecewcz, entre otras labores, ha sido colaborador a cargo de la cartografía en Le Monde Diplomatique, entre 1988 y 2014, donde ha sido el responsable también de las representaciones gráficas en los Atlas sucesivos sobre Nuevas potencias emergentes (2012), Conflictos de fronteras (2013) o Batallas por la energía (2014), en una entrevista reciente ha destacado los lazos estrechos entre arte y cartografía. Sus reflexiones se centran en tres aportaciones de este cruce (Rakecewcz y Tratnjek, 2016). En primer lugar la capacidad de experimentar y por lo tanto de pensar en representaciones no convencionales. En segundo lugar permite la entrada de la emoción en la cartografía: cartographie en colère, se denominó la selección de mapas expuestos en París en 2012, ya antes publicados en Le Monde, sobre múltiples visiones de la conflictiva situación internacional. La ira le inspira en la realización de los mapas sobre migrantes a las puertas de Europa o sobre Oriente Próximo. Su última reivindicación es la rehabilitación de la vaguedad geográfica. Su decisión de repudiar el software cartográfico en beneficio de los bocetos dibujados a mano le permite mayor libertad creativa, destacar ideas principales, ciertamente seleccionadas, sin detenerse en el detalle o la precisión de los aspectos complementarios. Desde 2007 participa en diversos proyectos carto-artísticos y ha realizado diversas exposiciones en numerosas ciudades europeas (Antiatlas, 2014, p. 14). Lacoste, por su fecunda actividad, merece una mención aunque sea breve dada su omisión casi permanente en la bibliografía anglosajona, la más relevante en estas cuestiones. Ya destacó en su obra fundamental de 1976, La géographie, ça sert, d’abord, à faire la guerre, el papel de los mapas en los proyectos imperialistas de los Estados, en la guerra, en el control del territorio, en definitiva en las múltiples prácticas políticas de las diferentes instancias de poder. A partir de esta evidencia, propone utilizar la cartografía, la forma de representación geográfica por excelencia con otros fines que no sean la colaboración con el poder establecido (Lacoste, 1977, p. 7). Hacer mapas críticos, mostrar diferentes lecturas de la realidad a través de cambios de escala, difundir sus trabajos entre los grupos sometidos a la Encuesta (ibíd., p. 155), polemizar y utilizar la geografía contra nuestros enemigos. –151–


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Bunge está injustamente ignorado por los activistas de la cartografía crítica más allá de algún reconocimiento entre teóricos de cierta edad como Wood (1993) que, además del análisis de su quehacer en Fitzgerald ha reconocido su ascendiente en la ejecución de la cartografía crítica incluida en un atlas del barrio Boylan Heights en Raleigh, Carolina del Norte, nunca publicado en su totalidad, que lleva ejecutando desde mediados de la década de 1970. El atlas, A Narrative Atlas of Boylan Heights, incluye mapas nocturnos, de crimen o de grafiti. Como dijo Gómez Mendoza ya en 1988 (p. 88), Bunge se merece “el reconocimiento intelectual por su exuberante sensibilidad geográfica, por sus muchas y fascinantes ideas, por la emoción que siente ante un lugar”.

4. Arte y cartografía crítica en España La obra de artistas españoles que utilizan la cartografía como medio expresivo es menos conocida que la extranjera, que ha sido objeto de sucesivas exposiciones recogidas en catálogos publicados desde mediados de la década de los noventa (Barrera Benjumea, 2015, p. 156). La vertiente crítica aún ha recibido menos atención global. Un panorama general se encuentra en uno de los pocos catálogos de mapas críticos recogido por Padrón (2011), formado por una antología de las obras más representativas tanto de la escena internacional como de la española en particular. En este inventario, frente a las 29 contribuciones seleccionadas de otros países, sólo hay 23 de artistas o colectivos nacionales. Tres grupos, Colectivo Rotor, Hackitectura e Idensitat, suman, incluso mediante colaboraciones conjuntas, casi la mitad de ejemplos recopilados. Es interesante destacar que ningún geógrafo aparece formando parte, al menos individualizada, de ninguno de estos colectivos. Sólo un artista individual, Rogelio López Cuenca, figura con tres aportaciones en este compendio. La relevancia de su obra es, desde luego indiscutible y el papel asignado, en ella, a los mapas, es primordial. La presentación más detallada de la obra y la actividad de Rogelio López Cuenca, artista malagueño nacido en 1959, permitirá ejemplificar las estrategias cartográficas de los artistas que utilizan mapas y, de alguna manera, evaluar sus aportaciones dentro de la bolsa más amplia de la cartografía crítica. Aunque no sean tratados en detalle, merece la pena individualizar brevemente a los tres colectivos mencionados, cuya proyección como activistas y dinamizadores de procesos de empoderamiento en ciudades, excede de los objetivos de este trabajo. El grupo RoTor, cuyo núcleo más estable está formado por Vahida Ramujkic y Laia Sadurní, artista visual y diseñadora gráfica respectivamente (Tironi, 2009, p. 95), ha trabajado en el Mapa de Barcelona-Forum (2004) junto a la Plataforma sindominio.net, denunciando la especulación en la ciudad que presidió el evento y, como proyecto a largo plazo, el seguimiento crítico, a través de mapas, de las transformaciones, entre 2001 y 2009, del barrio de Poblenou, también en Barcelona. –152–


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Por su parte, el núcleo central de Hackitectura, oficina en red de arquitectos, está constituido por Pablo de Soto, Sergio Moreno y José Pérez de Lama. Junto a ellos, otros arquitectos, hackers y activistas sociales, “experimentan en los territorios emergentes de la espacialidad cíborg compuesta por la recombinación de espacio físico, redes TIC y cuerpos” (Cobarrubias y Pickles, 2006, p. 16). Su práctica, en buena medida, está basada en la “experimentación cartográfica como herramienta de conocimiento crítico” (Pérez de Lama, 2009, p. 121). Son los responsables de varias “cartografías tácticas ciudadanas”, entre ellas Mapa de la Sevilla Global (2002), Cartografía crítica del Estrecho de Gibraltar (2004), Venecia biopolítica (2007), Meipi Asturias (2009) y This is Rafah (2009). La plataforma Idensitat, en último lugar, dirigida por Ramon Parramon, formado en Bellas Artes, es un proyecto “que investiga formas de incidir en el espacio público a través de propuestas creativas en relación al lugar y al territorio desde una dimensión física y social” (Parramon, 2011, p. 140). En las actividades promovidas, se busca trabajar con grupos locales para efectivamente desarrollar algunas de las intervenciones planteadas conjuntamente tras la investigación sobre el lugar, en la que los mapas colaborativos y críticos, aparecen como una herramienta de especial predilección. Han colaborado con Rogelio López Cuenca en el taller cartográfico Derrotas alternativas: Now/ Here Mataró (2008), preparatorio del mapa que rescata las marcas locales de la industrialización y la conceptuada como modernización de las ciudades. Los mapas aparecen en muchas de sus obras como dispositivos de exploración y exposición de datos. Su propuesta más reciente es la exploración y cartografía de Espacios Zombi #02, definidos como ámbitos que tienen sobreacumulación de intereses mientras permanecen vacíos y sin uso, o sin discursos. En 2015 se llevó a cabo un Taller-proyecto para la construcción de un Mapa Multidimensional de los espacios zombi entre el Besòs y Fórum de Barcelona. En 2016, la tercera edición, se ha centrado exclusivamente en el frente marítimo de esta ciudad. Como particularidad de este grupo, hay que destacar la presencia frecuente en talleres y debates, del geógrafo Francesc Muñoz.

5. Cartografías de Rogelio López Cuenca Rogelio López Cuenca (Nerja, Málaga, 1959), es poeta y artista. Se licenció en Filología Hispánica y comienza su andadura publicando, a mediados de los ochenta, un par de poemarios (Fernández, 2016, p. 100). Sus prácticas artísticas han sido consideradas como “arte comprometido” o “arte político” (Gutiérrez, 2008, p. 184), también como “artiactivismo” (Verdet, 2016), para destacar el giro participativo, social y político de este artista empeñado en la denuncia de las estrategias de poder. Los mapas constituyen uno de los formatos privilegiados de composición de sus proyectos más recientes, catalogándolos como cartografía crítica. –153–


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En síntesis, podemos destacar cinco elementos esenciales de su obra que enmarcan los mapas realizados por este autor. En primer lugar el componente fuertemente crítico de su trabajo, en segundo, la relevancia de la poesía y las palabras, en tercero, el deseo constante de involucrarse, investigar y comunicar, en cuarto, el espacio, predominantemente urbano, de sus intervenciones y en quinto, la variedad y calidad de los recursos visuales empleados. Su afán por crear controversia y polemizar desde el compromiso impregna toda su obra. Sus intervenciones se centran en la crítica sobre las cuestiones esenciales de nuestro tiempo: las migraciones, el turismo de masas, las injusticias, el espacio público, la diversidad cultural, la pobreza o la historia impuesta. En la composición de sus proyectos, las palabras tienen al menos la misma importancia que las imágenes (Fernández, 2016). Poeta en su trayectoria vital antes que artista, ha reivindicado siempre la estrecha conexión entre ambos géneros. Tal como usó a mediados de la década de los ochenta del siglo pasado trozos de dibujos o fotografías como parte de sus poemarios, las palabras asumirán un gran protagonismo en su obra visual. Sólo texto es la base de algunos trabajos recientes y la poesía como tal forma parte abiertamente de toda su labor. Dos referencias son ejemplares en este sentido: la composición de palabras No/W/here, que da título a diversas propuestas y los términos que aparecen denominando las imaginarias paradas del plano de metro que sirvió de guía a la exposición de 2008 en Valladolid “Astilhãografo/Astillágrafo” y de nuevo en 2016 a “Los bárbaros”, en Madrid. López Cuenca usa por primera vez el juego de palabras No/W/here en 1998 para diversas exposiciones realizadas en Madrid, Málaga, y Barcelona, centradas en los movimientos migratorios y la frontera. Con diferentes formatos, vídeos, vallas publicitarias o a modo de postales, a los que se añadirán mapas en proyectos posteriores, utiliza imágenes contradictorias, para generar una implosión semiótica (Cereceda, 2008), que nos fuerza a reflexionar. Con posterioridad, enlaza como título diferentes proyectos de cartografía colaborativa y construcción de mapas alternativos, reunidos parcialmente en la exposición Radical Geographics, realizada en 2015 en el IVAM de Valencia. La composición de la palabra permite mantener los múltiples significados que constituyen el sentido de las obras: aquí y ahora, en ningún sitio, aquí no. Recoge, de forma consciente o no, las primeras frases de la introducción de la primera edición en 1992 del libro The Power of Maps, cuando Wood (1992, p. 1) señala la clave precisamente del poder de los mapas, traer al presente “el pensamiento y el trabajo acumulado del pasado”. Permiten the past to become part of our living . . . now . . . here. Traen naturalmente presencias, ausencias, intereses, valoraciones sobre el mundo. Por otro lado, la utilización de unas líneas de metro dibujadas sobre las paredes de al menos dos de sus exposiciones, le ha permitido incorporar en las paradas que sustentan los temas o los acercamientos falsamente espacializados, palabras llenas de significados alegóricos equívocos. En “Los bárbaros”, Schengen, Esperanza o Gibraltar recogen piezas múltiples, paradójicas, sobre –154–


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la inmigración, el turismo, el colonialismo o el racismo. Con ellas “vuelve a nombrar el mundo al incluir nombres y conceptos que no aparecen en mapas convencionales pero que, sin embargo, forman parte y definen la ruta de las new black diásporas” (Vives-Ferrándiz, 2012, p. 444). El tercer componente, su implicación en los territorios explorados, se materializa en la incorporación de la población local a sus intervenciones mediante la participación en talleres, basados en la experiencia del mapeo colectivo y la deriva. Las convocatorias han estado siempre abiertas a estudiantes de bellas artes, arquitectura, antropología y curiosamente, sólo en México, específicamente a los de geografía. El llamamiento siempre se ha hecho también dirigido a “todas aquellas personas interesadas en la creación artística contemporánea en relación con la relectura crítica de la memoria y las identidades” (López Cuenca, 2015, p. 86). La ciudad como escenario básico de la actividad de López Cuenca constituye el cuarto elemento caracterizador de su obra. Quizá por ello muestra una predilección por los mapas urbanos como eje argumental de muchos de sus trabajos. Como señala Gutiérrez (2008, p. 198) el autor crea una “cartografía espectral donde se nos indican las ausencias, las invisibilidades, una cartografía que da voz a los vacíos de la historia y del tiempo y que denuncia los modos en los que la ciudad contemporánea acorrala a la historia con el objeto de disolverla”. Figura 1. Cartografías de Rogelío López Cuenca

Fuente: Web oficial de Rogelio López Cuenca. Proyectos (http://www.lopezcuenca.com/#!) –155–


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Su trabajo, enlazando con el quinto componente esencial, se apoya, no obstante, en diferentes recursos, utilizando la tergiversación consciente, el apropiacionismo, de símbolos de comunicación tradicionales como señales de tráfico, logos, postales, fotografías o vallas publicitarias para, una vez descontextualizadas y manipuladas, “subvertir la dirección habitual de esta cultura visual y hacer que imágenes ordinarias digan aquello que nadie querría oír” (Perán, 2008, p.111). Con López Cuenca se rompen también las convenciones visuales de los mapas para convertirse en herramientas críticas para escribir sobre el mundo. Le permite además insistir en la dimensión geográfica (Vives-Ferrándiz, 2012, p. 443) de muchos de los asuntos tratados, como el de las migraciones, la memoria o el colonialismo. Además de la combinación de textos e imágenes para construir un relato visual a modo de mapa, ha utilizado tres vías más para la plasmación de los asuntos tratados: el plano geométrico, el plano de metro y el mapa conceptual. A este último grupo pertenece el Mapa del colonialismo español en la ciudad de Madrid, expuesto en 2016 en Madrid en “Los bárbaros”. Figura 2. Evocaciones en los proyectos de Rogelio López Cuenca (National Geographic y derivas)

Fuente: La portada corresponde al catálogo de la Exposición de 2015 comisariada por López Cuenca y Millet. Los documentos de las restantes exposiciones están extraídos de la Web del autor. El mapa de Guy Debord está recogido de Mesquita, 2013.

A modo de conclusión, es adecuado realizar un breve balance de los resultados de su trabajo sobre 7 ciudades recogidos en la exposición Radical Geographics realizada en el IVAM de Valencia en 2015, donde tuvo lugar además la realización del último proyecto No/w/here: Valencia/ Polivalencias, cuyo mapa, fruto nuevamente de un taller colaborativo, también está incluido. Junto a ella se incorporaron Mappa di Roma (2006-2007), Mataró. El revés de la trama –156–


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(2008-2009), NO/W/HERE Ciudad de México, 2010, Lima iN[N] Memoriam (2001-2002), y Valparaiso White Noise (2012). Toda la cartografía puede verse a través de la web personal del autor (http://www.lopezcuenca.com/) que redirige a las páginas donde se insertan. El propio título de la exposición, que encabeza el Catálogo publicado posteriormente, plantea la tensión permanente entre realidades diversas que forma parte de la crítica en las obras de López Cuenca. La portada está diseñada con un formato que imita el de la revista americana National Geographic, auténtica “maquinaria de consumo cultural como espectáculo” (López Cuenca y Millet, 2015, p. 11) que, con aspecto inocente, ha sido instrumento y ventana del colonialismo. En contraste, la denominación Radical Geographic que sustituye al título, alude a las geografías críticas, aplicadas al análisis de la producción del espacio. La portada tiene además un guiño claro a la deriva de los situacionistas, de quienes recoge el mapa reproducido The Naked city, obra de Guy Debord de 1957. El hilo conductor en su cartografía crítica se encuentra en la recuperación de la memoria histórica de cada lugar, de las otras realidades sociales, económicas, políticas que confluyen en ellos, de la actividad de las personas (López Cuenca y Millet, 2015, p. 6). Calles, plazas, edificios y monumentos están cargados de significados que son desvelados en estos mapas. En el caso de Valencia, se trata de una memoria reciente contra-iconográfica. Se quiere reflexionar sobre las consecuencias del largo periodo de falsa opulencia, de marketing urbano y especulación inmobiliaria, mantenido por los sucesivos gobiernos conservadores en la ciudad. Junto al saqueo de lo público, se opone la tradición de resistencia ciudadana que se muestra igualmente en el mapa. En Lima, sin embargo, se rescata la memoria de la violencia vivida durante las décadas de la dictadura. Frente a la visión que quiere transmitir el poder instituido, de una ciudad aséptica y cosmopolita, carente de fricciones en su imagen, fruto del taller realizado se construye una imagen crítica de la ciudad, identificando “los lugares donde ha confluido la violencia político económica-cultural-social que ha construido el país en los últimos 30 años” (López Cuenca y Millet, 2015, p. 15). Una memoria ciudadana más amplia, en la que confluyen el activismo gay, el feminista, las radios libres, y la okupación de edificios, con la violencia, el desempleo o la industrialización, es la que recoge el mapa de Roma. La propuesta sobre la memoria local en Mataró es diferente. Se quiere poner en conexión los hechos locales con los procesos globales de los que son consecuencia o protagonistas. Desenredar la historia con mayúscula (la industrialización, la incorporación de la mujer al trabajo, la deslocalización, las migraciones…) con las pequeñas historias locales. Tampoco es la misma la memoria recuperada en Ciudad de México. Memoria histórica. Aquí, en medio de los fastos del doble centenario de la independencia mexicana y el centenario de la revolución (2010), se hizo un taller para representar lo descartado en esa historia de heroísmo y fundación nacional. Fue necesario buscar información en archivos no habituales de música popular, ficción literaria, arte o cine para representar “el –157–


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cambiante polimorfismo de los repudiados, de las “afueras”, de lo descartado, de lo discontinuo, de las áreas ciegas de la ciudad-espectáculo” (López Cuenca y Millet, 2015, p. 55). Los mapas finales construidos para cada ciudad son diferentes en sus propuestas, igual que cada espectador, cada lector, puede tener una experiencia diferente de la obra. Cada elemento marcado en la cartografía es concebido como el inicio de una posible deriva. En el caso de Roma, utiliza una web dinámica en la que los lugares no se visualizan hasta que el cursor no pasa por ellos. Para Valparaiso, se opta por “dar fe de la multiplicidad de perspectivas, de narraciones y representaciones que dotan de contenido los vacíos de la ciudad, durante el periodo de la dictadura” (López Cuenca y Millet, 2015, p. 70), a través de la tecnología Mash Up, utilizando la plataforma Google Maps. Sobre el mapa de Mataró hay trazada una malla de itinerarios capaces de mostrar las diversas imágenes confrontadas de la historia local como la fábrica de Miguel Biada, la escultura del negrito o la lápida en la casa de Peret. En Valencia, finalmente, el mapa es más abigarrado y complejo. Está organizado en 16 localizaciones consideradas especialmente significativas de los diferentes temas abordados que funcionan también, cada una de ellas, como enlace con los restantes. La lista está numerada y en cada lugar se indica la posible deriva hacia otra localización. Así, el monumento al marqués de Campo, prócer económico y político valenciano, introduce las ideas de caciquismo y especulación que son derivadas hacia las marcas del Ensanche de la ciudad y la huerta o las fallas, arquetipos de la exaltación regionalista con la que se ha identificado falsamente el lugar. Los enlaces continúan con los movimientos ciudadanos Salvem, en defensa del medioambiente, la ruina paulatina del barrio de Velloters y las obras de Calatrava junto a las de otros artistas y arquitectos cortesanos, enriquecidos con mega-obras de costes desproporcionados sin valor, ni sentido, ni utilidad para Valencia.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 161-177 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.139

Referentes geopolíticos de la situación legal de la comunidad LGBTI Enrique Viana Suberviola Universidad de Barcelona enriviana@gmail.com

Víctor Fernández Salinas

Universidad de Sevilla salinas@us.es

Resumen En el presente artículo se realiza una aproximación a la realidad legal que encara la población LGBTI (lesbianas, gays, bisexuales, transexuales e intersexuales) en los distintos países del mundo. Se realiza un análisis del castigo o aceptación que existe sobre la homosexualidad y cuál ha sido su evolución legal a lo largo del tiempo. Los resultados arrojan la visión de un mundo bipolar fuertemente dividido y con tendencia a una mayor división en el futuro. América, Oceanía y Europa occidental acogen y respetan a la población con conductas sexuales heterodoxas mientras el resto del mundo se debate entre la negación del fenómeno y la opresión contundente y ejemplarizante. Palabras clave: legalidad, LGBTI, aceptación, geopolítica.

Resum: Referents geopolítics de la situació legal de la comunitat LGBTI En el present article es realitza una aproximació a la realitat legal que encara la població LGBTI (lesbianes, gais, bisexuals, transsexuals i intersexuals) en els diferents països del món. Es realitza una anàlisi del càstig o acceptació que hi ha sobre l’homosexualitat i quina ha estat la seva evolució legal al llarg del temps. Els resultats llancen la visió d’un món bipolar fortament dividit i amb tendència a una major divisió en el futur. Amèrica, Oceania i Europa occidental acullen i respecten a la població amb conductes sexuals heterodoxes mentre la resta del món es debat entre la negació del fenomen i l’opressió contundent d’exemplaritat. Paraules clau: legalitat, LGBTI, acceptació, geopolítica.

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Abstract: Geo-political references of the legal situation of the LGBTI community In the present article an approximation is made to the legal reality faced by the LGBTI population (lesbians, gays, bisexuals, transsexuals and intersexuals) in different countries of the world. An analysis of the punishment or acceptance that exists on the homosexuality is realized and what its legal evolution has been through the time. The results show the vision of a strongly divided bipolar world with a tendency to further division in the future. America, Oceania and Western Europe welcome and respect the population with heterodox sexual behaviors while the rest of the world is torn between the denial of the phenomenon and the overwhelming and exemplary oppression. Keywords: Legality, LGBTI, acceptance, geopolitics.

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1. Introducción La percepción de una realidad social como son la homosexualidad y otras conductas sexuales heterodoxas tiende a modificarse en función de la situación cultural, social y política que se viva en cada momento. La modificación de dicha percepción puede comportar, y de hecho lo hace, cambios jurídicos y legales. Las conductas mencionadas, por ser un tipo de orientación minoritaria y obligada a menudo a ser invisible tiende a ser muy vulnerable y los derechos adquiridos en materia social, sexual y afectiva pueden verse revocados de forma abrupta en función de la cambiante realidad social existente. Por ello son importantes los estudios sobre la situación legal de estas minorías sexuales, ya que dichos estudios muestran un aspecto importante de la verdadera dimensión democrática de una sociedad. El pionero informe Kinsey (Bell, 1979) y los estudios de la homosexualidad en la época clásica de Kenneth Dover (1978) abrieron la puerta a muchos otros estudios sobre la sexualidad, aunque la gran mayoría de ellos, al ser tratados desde la perspectiva de la sociología, el derecho y la medicina (Amich Elías, 2007; Baños Lemoine, 2008; Castañeda, 2006; Fernández Alemany i Sciolla, 1999; Heinze, 1995; Kondakov, 2010; López Sánchez, 2006; Martel, 2014; Segura Gutiérrez, 2007; Serena, 2014; Valdeón García, 1997), obviaba el componente espacial. Los trabajos geográficos que han incorporado esta visión surgen fundamentalmente en los países anglosajones y han generado desde hace ya varios decenios una abundante producción sobre la situación de las minorías sexuales en el planeta (Brown, 2000; Browning, 1996; Bell y Valentine edit., 1995; Colomina, 1992). Los orígenes del interés por estas minorías pueden plantearse desde aspectos ligados al comunitarismo (Ball, 1999); la identidad sexual gay, lesbiana, bisexual, transexual e intersexual; o, sobre todo, respecto a los derechos civiles (Amich Elías, 2007; Etxazarra 2007; –162–


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Hainze, 1995; Hubbard, 2013; Stychin, 2003). A estos efectos, son particularmente interesantes los Principios de Yogyakarta, elaborados en esta localidad en 2006, respecto a la obligación de los estados de reconocer y proteger los derechos relacionados con la orientación e identidad sexual de sus ciudadanos. En este marco general, el objetivo de este artículo es reflexionar y aportar claves sobre los principales referentes geohistóricos que informan sobre la aceptación legal de la homosexualidad y otras conductas sexualmente heterodoxas. Para este cometido se apuesta por una propuesta metodológica que valora la mencionada aceptación en tres niveles de análisis: a) Un primero más general: la situación de legalidad de la población LGBTI a lo largo de la Edad Contemporánea. b) Un segundo que analiza como la legalidad se proyecta en campos específicos que afectan a la vida privada del colectivo aludido: matrimonio, uniones civiles y adopción y que se centra en la realidad actual c) Un tercero que tiene que ver, también desde la perspectiva presente, con una actitud proactiva y que va más allá de la simple aceptación y legalización de las prácticas sexuales heterodoxas: la creación de leyes antidiscriminación. Cada nivel de análisis es proyectado a escala mundial tomando los distintos países como escala básica de estudio. Respecto a las fuentes, la bibliografía tomada como referencia se cita al final del trabajo, junto a las páginas web que fueron consultadas. Entre ellas destacan el portal de la International Lesbian, Gay, Bisexual, Trans and Intersex Association ILGA y sus informes anuales, así como Wikipedia, donde se ha realizado un importante esfuerzo colectivo por visibilizar datos estadísticos y de otras características sobre el colectivo LGBTI.

2. Legalidad de la homosexualidad. Aspectos generales La homosexualidad y otras prácticas sexuales heterodoxas han tenido diferentes consideraciones sociales y legales a lo largo de la historia. Ha habido momentos permisivos y otros en los que tales prácticas han sido duramente perseguidas. Hay países y zonas del planeta en donde la homosexualidad nunca ha sido oficialmente perseguida por las leyes: Corea, el sudeste asiático, Bolivia o el África subsahariana francófona han sido refugios de tolerancia en un mundo cambiante. El número de países en donde la homosexualidad (primera conducta sexualmente heterodoxa en ser aceptada explícitamente por los distintos regímenes legales)ha terminando legalizándose ha tenido una evolución ascendente desde finales del siglo xviii, cuando a raíz de la Revolución francesa se propugnaron los valores de la Ilustración y se despenalizó la sodomía en Francia, Bélgica y, –163–


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de forma temporal, en los territorios conquistados por Napoleón, como por ejemplo España, donde la homosexualidad fue legal durante un breve período de inicios del siglo xix (fig. 1). Durante aquel siglo pocos fueron los países que la legalizaron; entre ellos pueden ser mencionados Turquía, Italia, Japón (este país ilegalizó durante unos años la homosexualidad durante la época Meiji para alinearse con la conservadora sociedad occidental pero la presión popular obligó a su relegalización), y sobre todo buena parte de los estados hispanoamericanos que se independizaron de España y adoptaron en parte como base legal el código napoleónico en el que la homosexualidad era legal. Figura 1. Fecha de legalización de la homosexualidad por países

Fuente: Elaboración propia a partir de datos de Wikipedia.

Sin embargo, a principios del siglo xx, en la mayoría de países del mundo, la homosexualidad era un crimen punible. La influencia del conservadurismo religioso en la sociedad provocaba un rechazo hacia el denominado tradicionalmente como pecado nefando. Después de la segunda guerra mundial y con la redacción en 1948 de la Declaración de los Derechos del Hombre, se tomó una mayor conciencia de los derechos individuales de las personas y con ellos, de los derechos afectivos y sexuales. Los movimientos de liberación homosexual iniciados durante todo el siglo xx, pero cuyas reivindicaciones fueron especialmente significativas a partir de las revueltas de Stonewall de 1969, fueron el detonante para advertir al mundo de la presencia de una realidad social que hasta entonces permanecía oculta y reprimida. Posteriormente, importantes hitos influyeron en la percepción pública de la homosexualidad y otras prácticas de las consideradas sexualmente heterodoxas, como su desclasificación como una patología realizada por la Asociación Psiquiátrica Americana en 1973 y por la –164–


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Organización Mundial de la Salud en 1990. La caída del bloque comunista fue otro de los acicates que activaron el movimiento de liberación homosexual. Fue en esta época cuando se legalizó la homosexualidad en casi todo el resto de Europa (incluyendo Rusia), China, Sudáfrica, Australia, Nueva Zelanda, Canadá y una parte de América latina. En Estados Unidos, por su parte, una gran parte de sus estados legalizaron la homosexualidad y otras conductas sexuales reprobadas de forma paulatina, pero no fue hasta 2003 cuando se legalizó a nivel nacional (fig. 1). En la actualidad puede hablarse de dos bloques de países que se diferencian por su tratamiento de la realidad LGTBI (fig. 2). Por una parte está la India, el mundo islámico y el África no francófona, que condenan la homosexualidad. Por otra parte está el resto del mundo, con excepciones en el Caribe u Oceanía. Sin embargo, incluso al hablar de discriminación, esta implica comportamientos y actitudes legales de unos países respecto a otros. Hay muchos países que condenan únicamente la homosexualidad masculina pero no así la femenina (como en Zimbabwe, Uzbequistán, Turkmenistán o Kenia) basándose, paradójicamente, en supuestos machistas. Muchas culturas consideran que si no existe penetración no existe sexo real. Actualmente, de los aproximadamente 200 estados que componen el mapa político mundial hay 76 que condenan la homosexualidad masculina y más de 50 que criminalizan las relaciones lésbicas, todo ello sin contabilizar la situación de bisexuales e intersexuales, de control estadístico aún muy irregular y poco fiable (fig. 3). Uno de los motivos principales por los que la homosexualidad está duramente penada, no responde a criterios de alarma social sino a otros de orden geopolítico. Figura 2. Estatus legal de la homosexualidad 2016

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA. –165–


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Figura 3. Castigo para las personas LGBTI (2016)

Fuente: Elaboración propia a partir de datos de ILGA.

3. Matrimonio, uniones civiles y adopción Como se ha indicado anteriormente, el progreso social y democrático de una sociedad depende en buena parte, no solo de la ausencia legal a sus conductas, sino también del reconocimiento social que proporciona a sus minorías, siendo el colectivo LGBTI uno de los más representativos, al menos en las sociedades occidentales. En este sentido el impulso hacia las políticas que tipifican las uniones y matrimonios igualitarios así como la adopción de menores por parte de parejas del mismo sexo son indicadores que permiten comprender el diferente grado de democratización y justicia social de las sociedades en el mundo. 3.1. Uniones civiles El primer país del mundo que legalizó las uniones civiles entre personas del mismo sexo fue Dinamarca en 1989 (fig. 4). A partir de ese año se han multiplicado los países que contemplan estas uniones en su legislación.Entre 1989 y 2000 los países que introdujeron esta legislación fueron Canadá, algunos estados de Estados Unidos, España, los tres países del Benelux, Francia, los países escandinavos y Sudáfrica. Una década más tarde estas uniones ya se había aprobado por varios países de Iberoamérica como México, Argentina, Colombia o Uruguay; también por varios países de Europa occidental y central como Alemania, República Checa, Austria, Hungría o Reino Unido, así como Nueva Zelanda y algunas áreas de Australia en Oceanía. Por último, en –166–


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el período 2010-2016 se aprobaron las uniones civiles en Brasil, Chile, Costa Rica e Italia. Figura 4. Uniones civiles entre personas del mismo sexo (2016)

Fuente: Elaboración propia a partir de datos de ILGA.

Se advierte que desde el momento en el que fueron legales las primeras uniones de hecho en Dinamarca, se produjo un efecto dominó en todo Occidente que rápidamente incorporó esta nueva realidad a los distintos sistemas legales. No obstante es conveniente hacer una mención aparte a la Unión Europea como contexto socioeconómico y administrativamente interconectado, ya que esto ha supuesto un impulso fundamental en la adquisición de derechos por parte del colectivo LGTBI (y no solo los gays y lesbianas). En 1994 el Parlamento Europeo ya llamaba la atención a los Estados miembros para que hubiese una igualdad de trato de todos los ciudadanos independientemente de su orientación sexual y, posteriormente, en 2003, el mismo Parlamento instó a estos Estados para que atajasen las leyes discriminatorias que impedían a la población LGBTI poder contraer matrimonio y adoptar. Tres años antes, la Carta de los Derechos Fundamentales de la Unión Europea del año 2000 ya había sido pionera con la obligación de no discriminar a ningún ciudadano en función de su orientación sexual. La Unión Europea ha supuesto en la escala de los acuerdos y responsabilidades el mayor apoyo en la defensa de los derechos LGBTI de los últimos treinta años. 3.2. Matrimonio igualitario La aprobación del matrimonio igualitario, es decir, el que iguala en derechos a las parejas de distinto y mismo sexo, ha experimentado una evolución similar al de las uniones civiles, de forma que, a pesar de las grandes zonas en sombra, –167–


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hoy ya es significativo en importantes zonas del planeta (fig. 5). La inserción de la dignidad de la persona y su libre desarrollo en la evolución de la sociedad ha permitido desplazar la procreación por el afecto como la base del matrimonio; algo en sí ya poco original incluso en contextos tan conservadores como el catolicismo desde el Concilio Vaticano II, aunque obviamente pensado para las parejas de distinto sexo. Figura 5. Matrimonio igualitario (2016)

Fuente: Elaboración propia a partir de datos de ILGA.

En algunas culturas, y de esto no está del todo exenta la occidental, el matrimonio entre individuos del mismo sexo desnaturaliza el matrimonio tradicional y el propio significado de la palabra matrimonio, crea confusión. Sin embargo, hay que tener presente la consideración contemporánea de que el matrimonio no es una institución sagrada sino social, que ha sido legislada a diferentes niveles administrativos y con grandes cambios a lo largo de la historia. Por ello el matrimonio es una institución socialmente siempre objeto de debate y debe pactarse para su modificación, tal y como ha sucedido con el conjunto de las leyes a lo largo de la historia. Los países con sistemas legales más progresistas son los que han incorporado el matrimonio igualitario en sus legislaciones de forma más temprana. De hecho, el primer país en aprobar esta ley fue Países Bajos en 2001. Le siguieron Bélgica en 2003; España y Canadá en 2005; Sudáfrica en 2006; Noruega y Suecia en 2009; Portugal, Islandia y Argentina en 2010; Dinamarca en 2012; Uruguay, Nueva Zelanda, Francia y Brasil en 2013; Reino Unido y Finlandia en 2014; Luxemburgo, Irlanda, Groenlandia y Estados Unidos en 2015; y Colombia en 2016. Cabe decir que en Estados Unidos el primer estado que legalizó el matrimonio igualitario fue Massachusetts en 2004, pero ha sido necesaria más de un decenio para poder legalizarlo en todo el país. En México, la capital del país y varios estados ya –168–


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han aprobado el matrimonio igualitario, que ha sido avalado por su Tribunal Supremo, aunque aún no existe una ley a nivel nacional. En Reino Unido, a pesar de que se aprobó esta ley en 2014, no se aprobó en todo el territorio nacional, quedando Irlanda del Norte al margen. Como en el caso de las uniones civiles, en el momento en el que un país, en este caso Países Bajos, aprobó esta ley, el resto de países de su entorno social y cultural la adoptan también rápidamente. Se advierte, por tanto, una estrecha relación entre los países del llamado Mundo Occidental que va más allá del intercambio económico. 3.3. Adopción por parte de homosexuales En cuanto a las adopciones por parte de las parejas (o individuos solteros) homosexuales ocurre exactamente igual a lo visto en el punto anterior, aunque de forma más restringida (fig. 6). Hay muy pocos países en el mundo que permitan a una pareja de homosexuales poder adoptar niños y se corresponden con los países en donde está permitido el matrimonio entre personas del mismo sexo, es decir: los estados norteamericanos, escandinavos, del Benelux, Reino Unido, Francia, España, Portugal, Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica, Brasil, Uruguay, Colombia y Argentina. Sin embargo, la adopción por parte del segundo progenitor es incluso más restrictiva. Este tipo de adopción se produce cuando el derecho de paternidad corresponde a una parte de la pareja y la otra parte quiere poder disfrutar también plenamente de los derechos y deberes de la paternidad del menor en cuestión. En este sentido son muy pocos los países que han avanzado en la materia. Apenas algunas áreas de Estados Unidos, Figura 6. Adopción por parte de homosexuales (2016)

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA. –169–


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Canadá y Australia, así como algunos países de Escandinavia, Alemania, Reino Unido y España, que se han pronunciado sobre esta cuestión y han fallado favorablemente hacia el colectivo LGBTI. Por otro lado, algunos países como Alemania, Irlanda, Polonia, Suiza o Chile también permiten la adopción pero solo a personas solteras.

4. Leyes antidiscriminación Como se ha comentado en apartados anteriores, la situación legal de la población LGBTI ha sido históricamente vulnerable. Por dicha razón, en el último cuarto del siglo xx se han comenzado a diseñar políticas destinadas a la protección contra la discriminación hacia el colectivo LGBTI. Se trata no solo de reconocer sus derechos, sino de establecer políticas proactivas para su reconocimiento social, especialmente en determinadas áreas especialmente refractarias a sus miembros. Las leyes antidiscriminación son pues un paso más allá de la simple aceptación, suponen una voluntad social de reforzar la estima de un grupo con graves problemas para desarrollar una vida en igualdad de condiciones que el resto de la socidad, aun cuando desde el punto de vista legal ya haya superado la prohibición de sus conductas. Actualmente, los países que poseen una legislación concreta que salvaguarda a este colectivo se hallan concentrados en América, tanto del Norte como del Sur, Australia y Nueva Zelanda, Europa Occidental, el extremo sur africano y algunos países orientales como Japón o Filipinas (fig. 7). El resto del mundo no ofrece protección activa alguna al colectivo LGBTI. Destaca de manera notoria la escasa presencia de Figura 7. Leyes antidiscriminación hacia los homosexuales (2015)

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA. –170–


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apoyo legal y social en la mayor parte de África y Asia, en consonancia con que se trata de la parte del planeta en el que la prohibición a las conductas sexualmente heterodoxas está más asentada. No obstante, incluso, dentro de las áreas que protegen legalmente al colectivo LGBTI se hallan grandes diferencias. La mayor parte de Iberoamérica y Canadá, así como Australia, Nueva Zelanda, Sudáfrica y algunos países europeos (los pertenecientes a Escandinavia, el Benelux o la Península Ibérica) le garantizan la protección legal en ámbitos laborales, en la adquisición de bienes y el acceso a servicios, la posibilidad de pertenecer al cuerpo militar, etcétera. En el resto de Europa occidental, Japón, Filipinas y Brasil, la ley solo protege parcialmente, en determinados ámbitos, al colectivo LGBTI. Estados Unidos mantiene una dicotomía bastante marcada al presentar áreas como Nueva Inglaterra o California donde sus miembros pueden disfrutar de todos sus derechos y áreas del Medio Oeste con leyes que incluso hasta hace poco criminalizaban la homosexualidad. Sin embargo, la consideración de delito de odio por orientación sexual (fig. 8) se circunscribe esencialmente a Europa occidental y Norteamérica (Canadá y algunas áreas de EEUU), así como a Nueva Zelanda y a algunos países de Iberoamérica como Colombia o Uruguay. Figura 8. Delito de odio por orientación sexual considerado como agravante (2015)

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA.

En cuanto a las leyes específicas para las personas transexuales e intersexuales (fig. 9) el panorama es similar al existente para las personas homosexuales: Estados unidos mantiene una realidad asimétrica al respecto entre los distintos estados y, en el resto del mundo existen diferencias notables e incluso paradójicas. Rusia, Turquía, Irán y la India protegen los derechos de las personas transexuales e intersexuales a pesar de que no protegen los derechos de las personas homosexuales. En estos países la homosexualidad es percibida socialmente como –171–


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Figura 9. Leyes sobre la identidad y expresión de género (2015)

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA.

Figura 10. Delito de odio por identidad de género considerado como agravante (2015)

Fuente: Elaboración propia partir de datos de ILGA.

una desviación o un vicio mientras que la transexualidad e intersexualidad es considerada como un problema médico que puede solucionarse con cirugía reparativa. En países como la India, los hijras (personas consideradas de un sexo intermedio entre los hombres y las mujeres) están bastante integrados dentro de la comunidad desde tiempo inmemorial y pueden registrarse en los documentos oficiales como personas de tercer sexo. Por su parte, en la homófoba sociedad iraní, los transexuales gozan de total apoyo legal y llegan a convertir al país –172–


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Figura 11. Asilo por identidad de género (2015)

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA.

Figura 12. Asilo por orientación sexual (2015)

Fuente: elaboración propia a partir de datos de ILGA.

en el segundo del mundo (después de Tailandia) en número de personas que se han sometido a una operación de reasignación de sexo. Pero a pesar de que un buen número de países reconoce la realidad de transexuales e intersexuales, la consideración de delito de odio por identidad de género está tipificada en muy pocos países (fig. 10), esencialmente en determinadas áreas de Estados Unidos (Nueva Inglaterra y la Costa Oeste). –173–


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Por otra parte, si novedosas y actuales son las leyes que protegen específicamente a la población LGBTI, más novedoso es el fenómeno de las poblaciones que emigran de su país de origen a otro en calidad de refugiado aludiendo que dicho desplazamiento es debido al hostigamiento que sufren por su orientación o identidad sexual (figuras 11 y 12). Tan novedoso es que la inmensa mayoría de países del mundo no ha adoptado una política concreta sobre ello. Unos pocos de Europa como Reino Unido u otros como Corea del Sur acogen refugiados que han tenido que huir debido a esta condición sexual o afectiva. Otros como Libia rechazan de plano la posibilidad de acoger este tipo de refugiados. Se espera que en el caso de que el fenómeno comience a ser masivo, la mayoría de países defina aún más su posición a favor o en contra de esta práctica de acogida. Actualmente, las políticas inmigratorias de muchos países se muestran refractarias a esta modalidad de acogida amparándose en que la condición sexual es algo de carácter privado, incluso secreto, y que resulta difícil considerar que una persona esté sometida a un peligro real por su orientación sexual.

Conclusiones La primera conclusión que se deduce de la realización de este artículo es la asimetría en la disponibilidad de información y datos sobre los distintos colectivos que componen la conocida LGBTI o practicantes de conductas sexuales heterodoxas. Mientras que sobre la población de tendencia homosexual masculina –o gay– existe ya un acervo bibliográfico y documental significativo, el nivel de conocimiento de la población lésbica es muy inferior, aunque también permita ofrecer ya informaciones significativas a escala mundial. En cambio, respecto a la población bisexual e intersexual, mucho más difícil de seguir en cualquier tipo de publicaciones y estadísticas, no resulta sencillo mostrar muestras significativas de su consideración por parte de los distintos regímenes legales nacionales. En consecuencia, los datos aportados para ellos en este artículo son menos relevantes. Respecto a los derechos generales analizados puede decirse que existe una clara bipolaridad en el mundo en cuanto concierne a los derechos LGBTI. Por una parte está África, Asia y Europa Oriental donde los derechos y la visibilidad de la población LGBTI son casi nulos y presentan graves violaciones de derechos humanos. Por otra parte, Occidente, representado por casi toda América, Europa occidental y central, Sudáfrica, Australia y Nueva Zelanda, que aceptan, amparan y protegen al colectivo LGBTI. Entre las razones que explican las actitudes refractarias, hay que tener en cuenta que la homosexualidad es vista con frecuencia como algo ajeno a la cultura propia e impuesto por otra, no solo distinta y extranjera, sino también potencialmente peligrosa respecto al carácter identitario de una socidad determinada. Los jesuitas del siglo xvi llamaban a la homosexualidad el vicio japonés; los comunistas la tildaban de vicio burgués; –174–


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los musulmanes y africanos hablan del vicio occidental. Rechazar y reprimir la homosexualidad es una forma de combatir aquello que se considera externo a la propia cultura, aquello que realiza una injerencia percibida por la sociedad como intolerable. Por ello, la persistencia de la represión a la homosexualidad sigue vigente en grandes áreas del planeta que poseen un conflicto social, político o económico con Occidente ya que este se asocia mentalmente, entre otros valores y conductas que deben ser rechazados, con la homosexualidad y otras prácticas sexuales heterodoxas. De los ejemplos descritos a lo largo del texto se deduce que la percepción de la realidad social LGBTI (especialmente de la homosexualidad masculina y femenina) tiende a modificarse en función de la situación social y política que se viva en cada momento. La modificación de dicha percepción puede comportar, y de hecho lo hace, cambios jurídicos y legales. La homosexualidad, por ser un tipo de orientación minoritaria y aún poco visible, tiende a ser muy vulnerable y los derechos adquiridos en materia sexual y afectiva pueden verse revocados de forma abrupta en función de la realidad social existente. Los países que tienen legalizadas las uniones civiles, los matrimonios igualitarios y las adopciones por parte de parejas homosexuales son casi coincidentes (si bien, en el asunto de las adopciones todavía muchos países son más restrictivos) y se pueden observar claramente las áreas de expansión de los derechos LGBTI así como ciertas áreas de retroceso (fundamentalmente en África y Oriente Medio). Sin embargo, lejos de poder hablarse de una situación legal definitiva, la historia ha demostrado que el estatus legal de las minorías socialmente sensibles son susceptibles de sufrir grandes variaciones y no siempre hacia una mayor libertad, sino también hacia situaciones represivas e involucionistas; especialmente fuera de la Europa occidental y central y Estados Unidos y Canadá. La aceptación social creciente y la relativa escasa visibilidad o invisibilidad total de las prácticas sexuales heterodoxas hace que el peligro que sufre la comunidad LGBTI no sea inminente ni apremiante en muchos de estos países occidentales. Sin embargo, el hostigamiento y acoso hacia este colectivo es cada vez más notoria en otros zonas del planeta. De hecho, en ocasiones, ni siquiera es necesario que se demuestre la orientación sexual de una persona para sufrir agresiones verbales o físicas, ya que la simple sospecha ya es motivo para sufrirla. En otras palabras, al tiempo que las legislaciones han asumido una actitud de respeto y defensa del colectivo LGBTI se ha producido una mayor respuesta refractaria a la misma: respuesta que va desde el recrudecimiento del castigo en legislaciones de muchos países a, incluso, la aparición de grupos espontáneos u organizados que ejercen la violencia contra este colectivo en los países más progresistas respecto a sus derechos. La realidad LGBTI no ha sido siquiera completamente asimilada ni tipificada por buena parte de las legislaciones occidentales (las sociedades y legislaciones no occidentales de África y Asia han rechazado esta realidad de plano) y ello es debido a lo reciente que es la apertura social hacia dicha realidad. De hecho, –175–


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la primera constitución que menciona a las personas homosexuales como un colectivo con derechos a proteger es la Constitución sudafricana de principios de los años noventa del siglo xx. En este país, la necesidad de crear una legislación que prohibiese cualquier tipo de discriminación hacia cualquier colectivo era perentoria una vez finalizado el represivo período del apartheid. Sin embargo, de forma gradual, cada vez más países toman conciencia de que proteger los colectivos más vulnerables es también una forma de reforzar la sociedad democrática y los valores de igualdad social. La defensa del colectivo LGBTI se convierte de esta manera en una forma de reivindicación de un modelo social, político y económico, la socialdemocracia de occidente, de la que también se convierte en símbolo y en seña de identidad.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 179-187 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.140

El diálogo entre la geografía y las humanidades en la visión del paisaje de Manuel de Terán1 Nicolás Ortega Cantero

Universidad Autónoma de Madrid nicolas.ortega@uam.es

Resumen La obra del geógrafo Manuel de Terán (1904-1984) ofrece un acabado ejemplo de la conexión entre geografía y humanidades que ha caracterizado en buena medida la perspectiva intelectual de la tradición geográfica española moderna. Influido al tiempo por los planteamientos actualizados de la geografía foránea de su tiempo y por el horizonte cultural y paisajístico vinculado a Francisco Giner y a la Institución Libre de Enseñanza, su manera de entender la geografía y su modo de ver el paisaje se caracterizó por su sostenida y fructífera relación con los puntos de vista de las humanidades. Se produjo así en su visión del paisaje una original convergencia de la mirada geográfica y los puntos de vista de las humanidades. Palabras clave: Manuel de Terán, geografía española, humanidades, cultura, paisaje.

Resum: El diàleg entre la geografia i les humanitats en la visió del paisatge de Manuel de Terán L’obra del geògraf Manuel de Terán (1904-1984) ofereix un acabat exemple de la connexió entre geografia i humanitats que ha caracteritzat en bona mesura la perspectiva intel·lectual de la tradició geogràfica espanyola moderna. Influït alhora pels plantejaments actualitzats de la geografia forana del seu temps i per l’horitzó cultural i paisatgístic vinculat a Francisco Giner i a la Institución Libre de Enseñanza, la seva manera d’entendre la geografia i la seva manera de veure el paisatge es va caracteritzar per la seva sostinguda i fructífera relació amb els punts de vista de les humanitats. Es va produir així en la seva visió del paisatge una original convergència de la mirada geogràfica i els punts de vista de les humanitats. Paraules clau: Manuel de Terán, geografia espanyola, humanitats, cultura, paisatge.

1. Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto de Investigación CSO2012-38425, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 179-187 El diálogo entre la geografía y las humanidades en la visión del paisaje de Manuel de Terán

Nicolás Ortega Cantero

Abstract: The dialogue between geography and the humanities in the landscape vision of Manuel de Terán The work of geographer Manuel de Terán (1904-1984) provides a good example of the connection between geography and humanities that has largely characterized the intellectual perspective of modern Spanish geographical tradition. Influenced, at the same time, by updated proposals of the foreign geography of his time and the cultural and landscape horizon of Francisco Giner and the Institución Libre de Enseñanza (Free Institution of Education), he offered a way to understand the geography and a way of seeing the landscape that was characterized by sustained and fruitful relationship with humanities. It was in his vision of landscape an original convergence about geographical look and the views of the humanities. In this way, his vision of landscape was an original convergence about geographical look and the views of the humanities. Keywords: Manuel de Terán, Spanish geography, humanities, culture, landscape.

* * * La conexión entre la geografía y las humanidades se ha dado con cierta frecuencia en el desarrollo de la tradición geográfica moderna en España. La obra del geógrafo Manuel de Terán (1904-1984) es un acabado ejemplo de ello. Apoyado en la perspectiva de la geografía foránea de su tiempo, sobre todo de la francesa, y en los planteamientos derivados de Francisco Giner de los Ríos y de la Institución Libre de Enseñanza, que conoció directamente a través de su relación con el Instituto-Escuela, Terán ofreció una manera de entender la geografía y un modo de ver el paisaje que se caracterizó por su sostenida y fructífera relación con los puntos de vista de las humanidades. Esa caracterización, que se manifestó a lo largo de toda su obra geográfica, se puede ver con particular claridad en sus escritos paisajísticos de los años cuarenta, referidos en ocasiones al conjunto español y en otros casos a algunas ciudades con un alto significado histórico, a las que prestó atención siguiendo también en este caso una tradición valorativa de ascendencia gineriana e institucionista. “Quien haya tenido afición a la lectura –ha escrito Eduardo Martínez de Pisón– podrá intuir no sólo a geógrafos en las raíces de la obra de Terán, sino al fondo cultural de Europa: pensadores, escritores, científicos y artistas. También especialmente a Unamuno en determinadas consideraciones de fondo, a Ortega en ciertos pensamientos y expresiones o a Baroja y Galdós en asuntos y localizaciones, a Giner en actitudes y entrega, a un fondo intelectual decantado en su exigencia de calidad y su mirada libre” (Martínez de Pisón, 2007, p. 105). Se produjo así en su visión del paisaje una original convergencia de la mirada geográfica y los puntos de vista de las humanidades, con toda su dimensión cultural. A todo ello me voy a referir aquí, con el convencimiento de que, junto a su valor intrínseco e histórico, la visión paisajística de Terán puede ofrecer –180–


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un ejemplo interesante a las tendencias que buscan actualmente convergencias similares en el ámbito de las geohumanidades. * * * El paisajismo geográfico moderno, iniciado a principios del siglo xix por Humboldt, se introdujo en España, a partir de los años ochenta de ese mismo siglo, a través de Francisco Giner de los Ríos y la Institución Libre de Enseñanza. El artículo de Giner titulado “Paisaje”, publicado por vez primera en 1886, fue una especie de manifiesto fundacional del paisajismo moderno en España, en el que se incorporó la perspectiva geográfica propuesta inicialmente por Humboldt y prolongada luego, a lo largo del siglo xix, por geógrafos como Élisée Reclus y por algunos naturalistas (Giner de los Ríos, 2004). Giner introdujo en España el paisajismo moderno conformado en Europa en el marco del romanticismo, pero, dentro de ese horizonte, se inclinó hacia la perspectiva paisajística suscrita por Humboldt, que difería de otras, gestadas en el mundo del arte literario y pictórico o en el de la ciencia naturalista, por su propuesta de aunar equilibradamente la mirada explicativa y la comprensiva a la hora de entender el paisaje (Ortega Cantero, 2012). Los puntos de vista paisajísticos ofrecidos por Giner en su artículo de 1886 tuvieron una importancia indudable. Introdujeron en España un paisajismo moderno de ascendencia humboldtiana, superador de las imágenes del paisaje español de índole casi exclusivamente estética ofrecidas antes por algunos viajeros románticos, y esa orientación paisajística ejerció una influencia muy notable no solo en el horizonte de la Institución Libre de Enseñanza, que la incorporó y prolongó con fidelidad, sino también y a la vez en quienes se interesaron entonces y después por caracterizar y entender el paisaje de España, tanto en términos culturales, artísticos, como en términos científicos, incluyendo, desde luego, a los geógrafos coetáneos y posteriores. Esto quiere decir –y parece importante señalarlo– que la llegada a España del paisajismo geográfico fundado por Humboldt no fue protagonizada por los geógrafos españoles, en general alejados de esa perspectiva, sino por alguien que conoció y apreció el legado humboldtiano, y lo integró en su denso horizonte intelectual y cultural. Se produjo así una original convergencia de la perspectiva geográfica y el horizonte cultural, de la geografía y la cultura, que será desde entonces una de las notas características del paisajismo posterior, y que marcará el desarrollo de toda una tradición del paisajismo expresamente geográfico español que comenzará con Rafael Torres Campos y llegará hasta Manuel de Terán y sus discípulos. Porque la valoración gineriana del paisaje de España influyó en todo el paisajismo posterior, y esa influencia contribuyó sin duda a alimentar la original conexión entre lo geográfico y lo cultural, entre la geografía y las humanidades, que se produjo en su seno. –181–


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El primer geógrafo español que adoptó los puntos de vista del paisajismo moderno, teniendo en cuenta al tiempo el legado de Humboldt (y de Reclus) y la perspectiva de Giner, fue Rafael Torres Campos (1853-1904), colaborador de la Institución Libre de Enseñanza desde los primeros tiempos, donde fue profesor de geografía y director de sus excursiones durante cuatro años, entre 1881-82 y 1884-85. Junto a otros aspectos de diferente índole, hay en la obra geográfica de Torres Campos una notable vertiente paisajística, directamente conectada con la perspectiva de Humboldt, luego prolongada por Reclus, y directamente conectada igualmente con los puntos de vista de Giner. Su orientación paisajística está estrechamente relacionada con su pertenencia al círculo gineriano e institucionista: en su modo de ver y valorar el paisaje, late con claridad la tradición geográfica moderna, pero también está presente el horizonte definido por Giner. Torres Campos inicia así una trayectoria de paisajismo geográfico desenvuelta en el marco del horizonte institucionista e influida por los puntos de vista suscritos por Giner en ese orden de cosas, con su valioso acento cultural. Se abre camino de ese modo un paisajismo atento al tiempo, al legado geográfico y a su traducción gineriana e institucionista, o, dicho de otra manera, un paisajismo geográfico culturalmente reforzado mediante la incorporación de la perspectiva de Giner. Y esa modalidad de paisajismo geográfico, culturalmente reforzado, que expresa una particular conexión entre geografía y cultura (y humanidades), se prolongará después en otros geógrafos posteriores, igualmente relacionados con el horizonte intelectual del institucionismo, hasta llegar a Manuel de Terán. Durante el primer tercio del siglo xx, tras las aportaciones de Torres Campos, se entra en otro momento del paisajismo moderno en España. Poco o nada atendido por los geógrafos “humanos” de ese tiempo, el paisajismo moderno siguió en España otros cauces de desarrollo. Algunos de esos cauces se situaron en diversos terrenos culturales, en los que las ideas paisajísticas de ascendencia geográfica, en cuya recepción desempeñó un papel casi siempre importante la influencia de Giner, se abrieron camino y caracterizaron en no pequeña medida sus percepciones y valoraciones del paisaje. Es lo que sucedió claramente, por ejemplo, en la obra paisajística de los escritores y pintores de la generación del 98, que muestra una dimensión geográfica notable, directamente conectada con la influencia del círculo gineriano e institucionista (Martínez de Pisón, 2012, pp. 23-111). La visión del paisaje de los escritores del 98 –y algo parecido podría decirse de los pintores– es directamente deudora de la perspectiva de Giner y, a través de ella, de la perspectiva geográfica iniciada por Humboldt. Como lo fue después la aportación paisajística de otros escritores, entre los que ocupó un lugar destacado Ortega y Gasset, consumado paisajista, cuya dimensión geográfica fue elogiada con razón por Manuel de Terán, que habló de su “intuición geográfica” (Terán, 1960, p. XXXVI). En el terreno científico, quienes adoptaron y prolongaron, en el primer tercio del siglo xx, la perspectiva del paisajismo geográfico moderno fueron –182–


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los geólogos y geógrafos vinculados al Museo Nacional de Ciencias Naturales. La sección de Geología del Museo, dirigida por Eduardo Hernández-Pacheco, tuvo en este sentido un importante protagonismo. Los investigadores de esa sección –el propio Hernández-Pacheco, Lucas Fernández Navarro, Juan Dantín Cereceda, Juan Carandell– se movieron inicialmente en el terreno de la geología, pero siempre mostraron un interés simultáneo por la geografía física y, más concretamente, por la geomorfología. Además, algunos de ellos tuvieron una evolución que les llevó al campo de la geografía, siguiendo una trayectoria que les hizo transitar desde la geología hasta la geografía física y, después, hasta la geografía humana y regional. Es lo que sucedió en los casos, por muchas razones ejemplares en este sentido, de Dantín Cereceda y Carandell. Y ello supuso, entre otras cosas, el desarrollo investigador de una geografía que prolongó el horizonte del paisajismo geográfico moderno, incorporando y desarrollando las claves valorativas que lo habían caracterizado desde tiempos de Humboldt. Como sucedió en la perspectiva de Torres Campos y sucederá después en la de Terán, las tradiciones paisajísticas geográfica e institucionista, relacionadas y coincidentes en lo fundamental, confluyeron en los modos de entender y valorar el paisaje ofrecidos por los geólogos y geógrafos del Museo de Ciencias Naturales. * * * El paisajismo geográfico moderno de ascendencia humboldtiana se prolongó y se reforzó en España, tras la última guerra civil, en la obra de Manuel de Terán, protagonista en buena medida de la conformación de la geografía universitaria española y fundador de una notable escuela de geógrafos. Confluyeron en Terán las dos tradiciones paisajísticas que estamos considerando: por una parte, la tradición más propiamente geográfica, procedente de Humboldt y prolongada por otros geógrafos que desarrollaron su legado paisajístico a lo largo del siglo xix y de la primera mitad del xx, y, por otra, la tradición derivada de Francisco Giner, directamente deudora de la primera, con su marcada dimensión cultural. Manuel de Terán mantuvo una larga relación con el Instituto-Escuela, el centro experimental de enseñanza creado en 1918 por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, de acuerdo con los criterios educativos, intelectuales y reformistas promovidos con anterioridad por Francisco Giner y la Institución Libre de Enseñanza (Ortega Cantero, 2007). Finalizados en 1920 sus estudios de bachillerato en el Instituto Cardenal Cisneros, Terán comenzó los de Filosofía y Letras en la Universidad de Madrid. Antes de terminar la carrera, en 1923, con dieciocho años, Claudio Sánchez Albornoz, profesor en la Facultad de Filosofía y Letras, le facilitó su ingreso en el Instituto-Escuela. Lo hizo como “aspirante al Magisterio secundario”, situación reservada a estudiantes o licenciados que compaginaban la participación en algunas actividades docentes y la mejora de su formación teórica y práctica, dentro de la Sección de –183–


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Geografía e Historia. Durante los siete años que estuvo en el Instituto-Escuela como aspirante al Magisterio secundario, terminó su carrera universitaria y realizó y presentó su tesis doctoral, en el campo de la historia del arte, sobre el vocabulario artístico español de los siglos xvi y xvii, dirigida por Manuel Gómez-Moreno. Terán obtuvo luego la cátedra de Geografía e Historia del Instituto de Calatayud, donde estuvo un curso, y regresó al Instituto-Escuela, ahora como catedrático (primero agregado y después en propiedad) de esa misma materia, en octubre de 1931, permaneciendo allí hasta el último año académico del centro, el de 1935-36. Dentro de este periodo, obtuvo en 1933 una pensión de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas para ampliar en París sus conocimientos de geografía humana. Esa estancia le permitió acercarse a uno de los núcleos entonces más activos e influyentes de la tradición geográfica moderna y a su dedicación paisajística, y conocer personalmente a sus principales protagonistas. Los doce años de relación con el Instituto-Escuela fueron sumamente importantes para Manuel de Terán. Encontró allí un horizonte educativo sugerente y valioso, muy distinto del que había conocido antes en el Instituto Cardenal Cisneros, y descubrió también que ese horizonte procedía directamente de Francisco Giner y de la Institución Libre de Enseñanza (Terán, 1977, pp. 194-196). Eso fue lo que marcó hondamente a Terán durante su estancia en el Instituto-Escuela: el descubrimiento de ese ambiente educativo e intelectual de cuño institucionista, que incorporó y desarrolló a lo largo de toda su trayectoria posterior educativa e investigadora. Aunque no se consideró a sí mismo en puridad un “institucionista”, título que reservaba para quienes se habían educado directamente con los fundadores de la Institución o habían mantenido con ellos una relación igualmente directa de amistad o colaboración, lo cierto es que Terán supo valorar e incorporar a su propio horizonte intelectual y vital el legado de Francisco Giner y la Institución Libre de Enseñanza, incluyendo, por supuesto, su perspectiva paisajística. Y esa incorporación del horizonte gineriano e institucionista debe relacionarse además con la conexión intelectual de Terán con Antonio Machado y Ortega y Gasset, deudores ambos de la herencia paisajística gineriana, de quienes dijo que fueron “los dos grandes maestros extrauniversitarios” que había tenido, los que habían “moldeado” su pensamiento y habían “forjado, templado y afinado” su sensibilidad (Terán, 1976, p. 131). El doble parentesco intelectual de Manuel de Terán que estamos comentando –geográfico y humboldtiano, por un lado, gineriano e institucionista, por otro– se proyectó fielmente en toda su labor posterior a la guerra civil, principalmente desarrollada en la Universidad de Madrid, donde fue catedrático de Geografía desde 1951, y en el Instituto Juan Sebastián Elcano del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, del que fue primero secretario y después vicedirector y director. A diferencia de los planteamientos promovidos antes –184–


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por Dantín Cereceda y Carandell, apoyados en todo momento en la geografía física, la obra de Terán ofreció una visión que incorporó los puntos de vista de la renovada geografía humana de Vidal de la Blache y sus seguidores de la escuela francesa. Contribuyó así Terán decisivamente en España a la transición entre una concepción eminentemente naturalista de la geografía a otra de corte decididamente humanista. Si De Martonne había sido la figura más influyente para los geólogos y geógrafos vinculados, en el primer tercio del siglo xx, al Museo de Ciencias Naturales, ahora, en el caso de Terán, las influencias procedían de geógrafos como Brunhes, Sorre, Demangeon, Le Lannou, los geógrafos que habían iniciado en Francia, siguiendo los pasos de Vidal de la Blache, el camino de una geografía humana renovada, de corte humanista, distanciada de la visión naturalista que había presidido su desarrollo a lo largo del siglo xix, hasta llegar a Ratzel. La visión del paisaje, el modo de entenderlo y valorarlo, no quedó al margen de ese cambio de óptica. Al paisaje entendido como paisaje natural, organizado por factores naturales y considerando al hombre como un componente más del orden natural, sometido por tanto a sus directrices, sucede ahora, en el horizonte de la nueva geografía humana, el paisaje entendido como paisaje humanizado, cuya organización depende principalmente, sin negar las influencias naturales, de factores humanos de diversa índole. Y en esta perspectiva se inscribe el paisajismo de Terán. Hablando de los Montes de Pas, por ejemplo, señaló expresamente que su personalidad y su delimitación dependían “en mayor grado de las condiciones humanas que de los factores físicos” (Terán, 1947, p. 496). Y en otra ocasión dijo, a propósito de la personalidad geográfica de España, que había sido el hombre quien, “en siglos de historia, de afanes y trabajos, sueño y pensamiento”, había convertido el medio natural en “paisaje de cultura”. De ese modo se había llevado a cabo “la humanización de las formas del paisaje natural”. Porque el de la Península es un “paisaje amasado de tierra, y cultura: olivo centenario cuya raigambre se nutre de la hondura de la tierra y cuyo tronco y hojas han modelado ciclos de vientos y soles, de afanes y humana sabiduría” (Terán, 1949, pp. 3, 9, 13). Terán, que definió la geografía como “ciencia del paisaje” (Terán, 1960, p. XXIX), prolongó en su obra la convergencia del punto de vista geográfico y de la mirada cultural que constituye una de las características más valiosas y originales del paisajismo geográfico español moderno heredero de Humboldt, desde sus comienzos con Rafael Torres Campos. La denominación misma de “paisaje de cultura” utilizada por Terán resulta bastante elocuente en ese sentido. Y sus consideraciones paisajísticas, referidas a diversos paisajes rurales y urbanos, muestran con claridad la convergencia continua de las dos intenciones –geográfica y cultural– que las animan. Son muchos los escritos de Terán en los que se expresa con claridad esa doble intención, entre los que cabe destacar, por su particular elocuencia, sus escritos –185–


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de geografía urbana de los años cuarenta. Buena muestra de ello es el texto que sigue, procedente de uno de esos trabajos, en el que compara tres ciudades aragonesas, atendiendo al tiempo a los aspectos geográficos y culturales: “Calatayud, Daroca y Albarracín –escribe Terán– son tres bellos ejemplos de ciudades aragonesas, formas expresivas de un paisaje y una cultura. La pequeña aldea es toda ella paisaje natural; la aldea de los Monegros, con sus casas de adobe, los pueblecitos del Pirineo aragonés apenas modifican el color y la línea del llano o la montaña. Por el contrario, la gran ciudad de tipo moderno llega a la creación de formas completamente distintas de las del medio natural. Entre ambos extremos, la pequeña ciudad es un equilibrio de naturaleza y espíritu, una armoniosa síntesis de alma y paisaje. Tal es el caso de las tres ciudades aragonesas, exponentes de un agrio y rudo paisaje y de un pueblo que guarda aún intactas reservas de arcaicas y sólidas virtudes ibéricas” (Terán, 1942, p. 163).

Y no está de más recordar aquí, para terminar estas consideraciones sobre el paisajismo geográfico de Terán, un texto suyo sobre la Sierra de Guadarrama que ofrece una valoración de ese paisaje montañoso singularmente expresiva de la doble perspectiva geográfica y cultural puesta en juego. La mirada geográfica, atenta a la descripción explicativa de las formas naturales, y la mirada cultural, que se adentra en las cualidades y los significados de esas formas, se compenetran magistralmente en este texto, de notable calidad literaria, en el que no es difícil percibir no solo el eco de la voz de Giner y del institucionismo, sino también, al tiempo, la de quienes, como los escritores del 98 y Ortega, prolongaron esa voz a través de sus propias valoraciones del paisaje castellano y guadarrameño. El párrafo que sigue, con el que concluye el texto, expresa con claridad ese entramado geográfico y cultural: “Ahora, de cumbre en cumbre, en porfiado tanteo de luces y distancias, en sucesión alternada de lejanías integradoras y apretado cerco de distingos, volvemos a recuperar la unidad de la montaña, que se hace montaña como el bosque se hace bosque, cuando los árboles se eslabonan y trenzan en una trama de expresión unitaria. La montaña adquiere consistencia y volumen: un prisma gigante de granito, mordido por las aguas y los hielos, plantado sobre un plinto, con su pie enterrado en las arenas. Un monolito de sana pujanza y fortaleza, con sencillez de rima de romance y formas de elemental geometría, partiendo aguas y cielos, decretando en torno suyo sosegada horizontalidad de paisajes, fidelidad y disciplina de cosechas, soledad de páramos ermitaños, vida surcada de sol a sol con techo de estrellas, duración y entrañamiento, inocente y segura confianza de las cosas en las fuerzas que ordenan y protegen el mundo” (Terán, 1984, p. 696).

En la obra de Manuel de Terán culmina, en fin, la trayectoria del paisajismo geográfico español de ascendencia humboldtiana. Esa trayectoria, heredera a la vez de la perspectiva paisajística de Humboldt y de la versión de esa perspectiva promovida por Giner, es la que llega hasta Manuel de Terán, quien la prolonga y ahonda en sus estudios y la dota, dentro ya del ámbito de la geografía universitaria que él contribuyó decisivamente a vertebrar, de una entidad y –186–


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un alcance desconocidos hasta entonces. Y a través de Terán, ese paisajismo geográfico, incorporado a las investigaciones universitarias llevadas a cabo desde mediados del siglo pasado, llegó a sus discípulos, que en algunos casos siguieron desarrollando coherentemente ese modo, humboldtiano y gineriano al tiempo, de entender el paisaje.

Bibliografía Giner de los Ríos, Francisco (2004). “Paisaje” [1886] en Obras selectas. Edición de Isabel Pérez-Villanueva Tovar. Madrid: Espasa Calpe, p. 792-801. Martínez de Pisón, Eduardo (2007). “Claves en la obra de Terán”, en: Eduardo Martínez de Pisón; Nicolás Ortega Cantero [eds.]. Manuel de Terán, geógrafo (1904-1984). Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Residencia de Estudiantes, p. 77-109. – (2012). Imagen del paisaje. La Generación del 98 y Ortega y Gasset. Prólogo de H. Carpintero. Madrid: Fórcola. Ortega Cantero, Nicolás (2007). “Manuel de Terán y el Instituto-Escuela”, en: Eduardo Martínez de Pisón; Nicolás Ortega Cantero [eds.]. Manuel de Terán, geógrafo (19041984). Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Residencia de Estudiantes, p. 55-75. – (2012). “Los valores del paisaje: la Sierra de Guadarrama en el horizonte de Francisco Giner y la Institución Libre de Enseñanza”, en: José García-Velasco; Antonio Morales Moya [eds.]. La Institución Libre de Enseñanza y Francisco Giner de los Ríos: nuevas perspectivas. 2. La Institución Libre de Enseñanza y la cultura española. Madrid: Fundación Francisco Giner de los Ríos y Acción Cultural Española, p. 673-711. Terán, Manuel de (1942). “Calatayud, Daroca y Albarracín. Notas de Geografía urbana”. Estudios Geográficos, III, núm. 6, p. 163-202. – (1947). “Vaqueros y cabañas en los Montes de Pas”. Estudios Geográficos, VIII, núm. 28, p. 493-536, 1 mapa, 6 hojas de fotografías. – (1949). “La genialidad geográfica de la Península Ibérica”, en: Paul Vidal de la Blache; Louis Gallois [dirs.]. Geografía universal. Tomo IX. Península Ibérica. Barcelona: Montaner y Simón, p. 3-13. – (1960). “La situación actual de la Geografía y las posibilidades de su futuro”, en: Rafael Candel Vila et al. Enciclopedia Labor. Tomo IV. El hombre y la Tierra. Cartografía. Geografía humana. Geografía descriptiva. Barcelona: Labor, p. XXIII-XXXIX. – (1976). “Los años de aprendizaje de Antonio Machado (Su relación con la Institución Libre de Enseñanza)”, en: Helio Carpintero et al. Antonio Machado y Soria. Homenaje en el primer centenario de su nacimiento. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Patronato José María Quadrado), p. 129-147. – (1977). “El Instituto-Escuela y sus relaciones con la Junta para Ampliación de Estudios y la Institución Libre de Enseñanza”, en: En el centenario de la Institución Libre de Enseñanza. Madrid: Tecnos, p. 189-197. – (1984). “Hojas de herbario y otras cosas”, en: Homenaje a Julián Marías. Madrid: EspasaCalpe, p. 681-699.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 189-199 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.141

El papel de los naturalistas en la difusión de la geografía: Lucas Fernández Navarro y su visión de la Sierra de Guadarrama1 Manuel Mollá Ruiz-Gómez

Departamento de Geografía – UAM manuel.molla@uam.es

Resumen El geólogo Lucas Fernández Navarro, catedrático de cristalografía en la Universidad Central, dedicó su vida de investigador al estudio, fundamentalmente, de la cristalografía, la mineralogía y la petrografía. Sin embargo, su trabajo fue mucho más allá, dedicando especial atención a los paisajes de la Sierra de Guadarrama, uno de sus lugares favoritos como laboratorio de geología, por lo que jugó un papel fundamental en la divulgación de ésta. Con numerosos artículos en revistas científicas y de alta divulgación cultural, Fernández Navarro contribuyó de manera notable a cubrir un espacio apenas incipiente en la geografía española, el de un conocimiento moderno de la geografía humana y de los estudios regionales, siempre apoyado en la excursión como método de estudio de geólogos y geógrafos. Palabras clave: Lucas Fernández Navarro, Sierra de Guadarrama, paisaje, humanidades, geología.

Resum: El paper dels naturalistes en la difusió de la geografia: Lucas Fernández Navarro i la seva visió de la Serra de Guadarrama El geòleg Lucas Fernández Navarro, catedràtic de cristal·lografia a la Universitat Central, va dedicar la seva vida d’investigador a l’estudi, fonamentalment, de la cristal·lografia, la mineralogia i la petrografia. No obstant això, el seu treball va anar molt més enllà, en dedicar una atenció especial als paisatges de la Serra de Guadarrama, un dels seus llocs favorits com a laboratori de geologia, de manera que va jugar un paper fonamental en la seva divulgació. Amb nombrosos articles en revistes científiques i d’alta divulgació cultural, Fernández Navarro va contribuir de manera notable a cobrir un espai encara incipient en la geografia espanyola, el d’un coneixement modern de la geografia humana i dels estudis regionals, sempre recolzat en l’excursió com a mètode d’estudi de geòlegs i geògrafs. Paraules clau: Lucas Fernández Navarro, serra de Guadarrama, paisatge, humanitats, geologia. 1. Este trabajo se ha realizado dentro del proyecto de investigación CSO2012-38425, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 189-199 Manuel Mollá Ruiz-Gómez El papel de los naturalistas en la difusión de la geografía: Lucas Fernández Navarro y su visión de la Sierra de Guadarrama

Abstract: The role of naturalists in the diffusion of geography: Lucas Fernández-Navarro and his vision of the Sierra de Guadarrama Geologist Lucas Fernández-Navarro, a professor of crystallography at the Universidad Central, dedicated his life as a researcher to the study of crystallography, mineralogy and petrography. However, his work went much further, paying special attention to the landscapes of the Sierra de Guadarrama, one of his favorite places as a geology laboratory, so he played a fundamental role in the dissemination of these mountains. With a numerous articles in scientific journals and high cultural reviews, Fernandez-Navarro contributed in a remarkable way to cover a space barely incipient in Spanish geography, that of a modern knowledge of human geography and regional studies, always supported in the excursion as method of study of geologists and geographers. Keywords: Lucas Fernandez-Navarro, Sierra de Guadarrama, Landscape, Humanities, Geology.

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1. Introducción Desde hace ya algunos años, especialmente en el mundo geográfico anglosajón y con cierta insistencia en el seno de la American Association of Geographers, se desarrolla un positivo intento de recuperar la relación entre geografía y humanidades, dada la tendencia de las últimas décadas de asimilar casi exclusivamente la geografía a las ciencias sociales. Sin embargo, a lo largo de la historia de la disciplina, las humanidades han jugado un importante papel en el entendimiento geográfico, especialmente de la geografía humana y claramente reflejado en la geografía cultural, dando un peso importante a la historia como disciplina complementaria. En este sentido, ha parecido interesante recuperar algunas de las figuras del mundo del naturalismo español de finales del siglo xix y de comienzos del xx, que supieron ver más allá de sus intereses como geólogos (son geólogos los autores tratados aquí), y centrando el artículo en uno de ellos, Lucas Fernández Navarro, uno de los más notables investigadores de su época y que jugó un papel fundamental en la divulgación, más allá de sus intereses profesionales, de una visión de los paisajes españoles con fuerte arraigo en la tradición de la geografía moderna que nace con Humboldt. El geólogo Lucas Fernández Navarro (1869-1930), doctor en Ciencias Naturales, ocupó desde 1902, después de pasar por varios institutos, la cátedra de Cristalografía de la Universidad Central, a la que unió por acumulación, en 1911, la de Mineralogía Descriptiva. Sin dejar de participar en muchas comisiones y exploraciones en España y en Marruecos, fue este geólogo un guadarramista puro, que dedicó al estudio de la Sierra una parte muy importante de su vida, colaborando a difundir el amor por la naturaleza a través de su conocimiento, –190–


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ya fuese dando conferencias, publicando artículos de divulgación o dirigiendo excursiones. Fue, por tanto, un miembro muy activo de los círculos científicos e intelectuales de Madrid, vinculado a la Institución Libre de Enseñanza y al Museo Nacional de Ciencias Naturales, sin olvidar su cátedra de cristalografía en la Universidad Central. Además de numerosos libros, publicó en revistas científicas, como el Boletín de la Real Sociedad Española de Historia Natural, o en los Trabajos del Museo Nacional de Ciencias Naturales. Pero esto no le impidió su labor divulgadora en revistas de la época, como el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, en Peñalara o en La Lectura. Revista de Ciencias y de Artes. De esta manera, y al igual que hicieron otros naturalistas de aquel momento, contribuyó de manera notable a cubrir un espacio apenas incipiente en la Geografía española, el de un conocimiento moderno de la Geografía humana y de los estudios regionales. Realizó numerosas excursiones por la Sierra de Guadarrama, igual que hizo en las Islas Canarias, en especial en todo lo referente a los volcanes de las mismas, que se publicaron en las revistas antes mencionadas y favorecieron la idea de que la Geografía era, además de una ciencia natural, una disciplina muy vinculada al pensamiento humanista, con una interpretación muy próxima a la obra de Francisco Giner de los Ríos y de los miembros de la Institución Libre de Enseñanza. Fue quizá Fernández Navarro, sin olvidar a Eduardo Hernández-Pacheco, uno de los últimos naturalistas españoles puente entre la generación de José Macpherson y Francisco Quiroga y las que se formaron ya en el siglo xx, que entendió la naturaleza con un espíritu plenamente humboldtiano, con ese ideal que era capaz de combinar el riguroso estudio científico con la visión subjetiva del que mira, sin renunciar, por ello, al gozo ético y estético que la contemplación de la naturaleza le producía. En el número 203 de la revista Peñalara, de noviembre de 1930, escribía sobre Lucas Fernández Navarro Juan Carandell, discípulo suyo y con quien realizó su tesis doctoral, con motivo del fallecimiento de su maestro: “Era bajito, de mirada viva; rostro curtido, sobre cuidada barba, la voz insinuante, no demasiado fuerte; cordial siempre el ademán, muy amante de sus alumnos y muy amado por éstos. ¡Cómo no, si no pasaba domingo o vacación, con frío o con calor, sin que don Lucas saliese al campo, a esos alrededores de Madrid, tan desolados y tristes, o a esa Sierra de Guadarrama, tan bien cantada por los Mesa, Machado, Azorín… don Francisco Giner, y tan bien sentida, amada y estudiada por Fernández Navarro, continuador genuino de Macpherson! A esas excursiones dominicales asistían, no sólo los alumnos del curso corriente, sino varios que lo habían sido ya, pero que, tanto por amor a la dura e ingrata ciencia geológica, cuanto por haber prendido en ellos el sentimiento estético en la contemplación de la Naturaleza, no sabían qué hacer en la ciudad populosa, donde se aburrían al no poder pasar el día en cafés, estadios y teatros llenos de público plebeyo de domingo.” (Carandell, 1930, p. 280).

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Terminaba Carandell su necrología con estas palabras: “La Geología es ciencia de campo y de laboratorio; no de laboratorio o biblioteca solamente, cómodamente. El naturalista, y el geólogo sobre todo, han de ser dos cosas: mucho hombre físico, sostenido por una moral inquebrantable que se propone llegar hasta una meta, y llega a ello por alta y difícil que sea (un pico, un glaciar o una cueva, y en este caso, la profundidad es peor que la altitud), y mucho hombre moral todavía, como cualquier sabio de biblioteca o laboratorio. La transcendencia práctica, inmediata, de los descubrimientos científicos acaso sea lo de menos; lo fundamental es el descubrimiento de sí mismo y el ejemplo que hombres del temple de don Lucas Fernández Navarro irradian en tiempos y sociedades invadidos por el ansia de llegar pronto a donde quiera que sea, sin saber, no ya para qué, sino el por qué.” (Carandell, 1930, p. 280).

Por todo ello, aunque ya se ha trabajado sobre la obra de este autor, parece del mayor interés profundizar en algunos aspectos de la obra de Lucas Fernández Navarro y el papel fundamental que jugó como paso de un conocimiento naturalista de la Sierra de Guadarrama a un conocimiento de carácter más humanista y que será, con el de otros autores de su tiempo, la base de un entendimiento más completo y complejo de nuestros paisajes.

2. Lucas Fernández Navarro y la Sierra de Guadarrama La generación de Lucas Fernández Navarro y de sus maestros, como ya se ha señalado, estuvo fuertemente influida por los conocimientos que de Humboldt llegaron a España, muy vinculados a la Institución Libre de Enseñanza. Fue precisamente, un profesor de la Institución, Francisco Quiroga, doctor en Farmacia y en Ciencias físico-químicas y naturales, y catedrático de la Facultad de Ciencias de Madrid, su maestro y director de la tesis doctoral, quien más influyó en su forma de entender la naturaleza, como así lo reconoce el propio Fernández Navarro en un artículo que escribió en recuerdo de su maestro y en el que se puede seguir la huella de lo que las excursiones geológicas significaban para ellos. El texto (de 1922) es bastante posterior a la muerte de Quiroga (1894, con 41 años), y recoge fielmente el espíritu de aquellos naturalistas empeñados en desentrañar todo lo que, desde su perspectiva geológica, la Sierra podía darles, pero sin olvidar que el paisaje era mucho más que rocas, vegetación y formas. Estas son las palabras escritas por Fernández Navarro y que recuerdan los años pasados junto a su maestro: “Así, sus discípulos esperábamos siempre con impaciencia aquellos sábados inolvidables en que, reunidos en la vieja ‘Historia Natural’ de la calle de Alcalá con el camarada-maestro, discutíamos y conveníamos el itinerario de la excursión dominguera. Y cuando al fin de ésta nos separábamos a la entrada de la corte, rendidos por los 30 o 40 kilómetros hechos con el saco a la espalda bien repleto de piedras, no nos acuciaba otra preocupación que la de planear la caminata del siguiente domingo. […] –192–


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El objeto principal de las excursiones era la Geología; pero Quiroga, que, como he dicho, tenía una gran cultura general y un gusto depurado por las manifestaciones artísticas, no perdía ocasión de formar nuestro espíritu en la contemplación del paisaje, de los monumentos, de las costumbres, etc., etc. Toledo, Sigüenza, El Escorial, El Paular, nos apartaron más de una vez de la Geología y nos robaron el tiempo que a ella habíamos pensado dedicar.” (Fernández Navarro, 1922, p. 74).

Coincidiendo con la publicación de su Monografía geológica del valle del Lozoya (1915), escribió Fernández Navarro un artículo titulado “El valle del Lozoya” para la revista La Lectura. El carácter del mismo tiene un tono mucho más divulgativo y está pensado para animar a los madrileños a visitar lo que para él es uno de los valles más hermosos de la Sierra: “acaso el paisaje más encantador de la vecina sierra, y sin duda uno de los más bellos de la península.” (Fernández Navarro, 1915, p. 260). Alguna de las razones de la publicación aparecen inmediatamente, la falta de interés de los madrileños por este lugar, aunque se alegraba de que no lo invadieran los que se conocían como drogueros. Según una nota del autor, “Llámase ‘drogueros’, entre los habituales concurrentes a la sierra, a los excursionistas comodones o poco sensibles al paisaje, que complican sus siempre breves correrías con fuerte rocín que los soporte, quitasol que les proteja y pantagruélica provisión que los conforte.” (Fernández Navarro, 1915, p. 260). El artículo recorre el valle y su historia geológica, más pendiente de las formas resultantes de los procesos geológicos que a los procesos mismos. Eso permite a lectores no muy versados en estas cuestiones entender mejor el significado de los paisajes que disfruta. Los circos glaciares tienen una mención especial en el artículo, por lo que los explica con palabras sencillas, tanto en lo que se refiere a su formación como al momento en el que lo hicieron, además de dar la visión de quien es capaz de entender y admirar un paisaje: “La visita a uno de estos circos con su pintoresco barranco de salida, la poética laguna en que se mira el ingente cantil y la vista espléndida que desde su cumbre se goza, es una excursión obligada para todo el que quiere conocer las bellezas de nuestra Sierra. Yo aconsejo especialmente la subida, desde Lozoya, al más alto de los hoyos de Pinilla.” (Fernández Navarro, 1915, p. 265).

En su entendimiento del paisaje, sin olvidar su formación naturalista, hace que contemple con igual interés la dimensión científica, así como sus aspectos estéticos y culturales. Si es importante comprender las formas del relieve, a partir de su estructura geológica y del modelado, también lo es la percepción estética y cultural. Para Fernández Navarro el excursionismo tenía que abarcar los tres elementos, única forma de encontrarse con la naturaleza. Por ello, siempre que escribe sobre sus excursiones señala los recorridos más adecuados y en los que el visitante que los siga tendrá las mejores vistas y, con ellas, una mejor comprensión del lugar. En el caso del valle del Lozoya, tal y como lo explica en su artículo de La Lectura, ningún lugar como la Morcuera para disfrutar del conjunto del valle. Así describe sus impresiones desde ese puerto: –193–


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“Y al pie de vuestro maravilloso balcón, en contraste con la adustez y sequedad de las altas cumbres, el espectáculo risueño del valle. El Lozoya, alargando su camino con vueltas caprichosas, como si temiera abandonar aquella placidez; los prados verdes, separados entre sí por filas de árboles que dibujan una irregular cuadrícula; las arboledas apretadas a lo largo del río, cada vez más numerosas según se acercan a la cabecera, hasta fundirse en la masa uniforme de los pinares; los caseríos y pueblecillos, Lozoya, Pinilla, Alameda, Oteruelo, Rascafría, la fábrica de aserrar madera en plena actividad, El Paular, la antigua fábrica de papel, abandonada; casitas sueltas, molinos, un conjunto en fin, que hace de todo el valle una sola población de barrios desparramados; dos largas fajas, por último, las amarillas tierras de labor, que a todo lo largo de la depresión parecen querer separar el marco severo de las montañas del cuadro amable del valle.” (Fernández Navarro, 1915, pp. 269-270).

El valle del Lozoya, en las descripciones de Fernández Navarro forma un conjunto en el que la naturaleza y las actividades que allí se desarrollan se complementan en perfecta armonía, donde no hay elementos disonantes que alteren sus características naturales, en un entendimiento naturalista de los paisajes humanizados que, años más tarde, desarrollará también Eduardo Hernández-Pacheco en su obra “El paisaje en general y las características del paisaje hispano”, publicado a lo largo de 1935 en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. El interés de Fernández Navarro por los circos glaciares de la Sierra de Guadarrama ya le había llevado, en los años anteriores, a visitar algunos de ellos, como la Hoya de la Sabuca de Alameda, sobre la cual ya escribe en el número 3 de la revista Peñalara, en 1913. Así inicia Fernández Navarro su texto sobre este lugar: “Es un precioso rincón serrano, conocido seguramente de muy pocos alpinistas, a pesar de su fácil acceso desde todo el valle del Lozoya y desde La Granja. Consiste en un hondo circo gnéisico algo parecido al que rodea la laguna de Peñalara. De más modestas dimensiones, pero de paredes más abruptas, más fácil de abarcar en su conjunto, es seguramente uno de los paisajes más impresionantes que se pueden contemplar en la vecina sierra.” (Fernández Navarro, 1913, p. 17).

Un año después, en la misma revista Peñalara, este autor descubre, así lo dice, otro rincón de la Sierra, Los Hoyos de Pinilla, tan interesantes y encantadores como la Sabuca de Alameda, pero de menor dimensión. Describe así Fernández Navarro el lugar: “Lo que genéricamente llaman ‘hoyos’ aquellos aldeanos (Hoyo Grande, Hoyo Cerrado, Hoyo Borrocoso, Hoyo de Regajo Niesto, etc.), son los circos que se forman en la cortina septentrional del valle, a partir de la misma divisoria, que no baja de los 2.000 metros entre los puertos del Reventón y de Navafría. Todos estos hoyos, de contorno semicircular y paredes abruptas, están abiertos hacia el valle, vertiendo sus aguas al Lozoya por medio de barrancos pintorescos, que en un recorrido de tres o cuatro kilómetros salvan diferencias de altura de 600 u 800 metros. –194–


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Forma el fondo de estos circos una depresión mayor o menor, ocupada por una laguna temporal o permanente, de aguas quietas y cristalinas, que al reflejar el intenso azul de aquel cielo limpio, templa con una sonrisa la adusta severidad del paisaje. Las paredes del circo se desgajan verticales en abismos de vertiginosa altura, festoneadas en su base por un rápido talud de cantos que la helada hizo saltar y con los cuales el circo va rellenándose. Por delante de las lagunas, una pequeña eminencia, formada de tierra y de cantos menos angulosos que los del cantil, sirve de dique a las aguas. Cuando éstas logran salvar el pequeño reborde, lánzanse en busca del río por los ásperos barrancos, ora ocultas bajo el caos rocoso de los canchales, ora quebrándose ruidosas en los rápidos y cascadas que en serie ininterrumpida forman el cauce.” (Fernández Navarro, 1914/2, pp. 137-138).

Como ya se ha señalado y se ve en su descripción del valle del Lozoya desde el puerto de la Morcuera, Fernández Navarro aprendió bien de su maestro, Francisco Quiroga, a mirar el paisaje como conjunto, aunque no olvide sus trabajos científicos. En una excursión por Somosierra, también publicada en Peñalara, el autor nos hace fijarnos en algo que nada tiene que ver con la geología ni con las formas del relieve. A su paso por Cardoso, un pequeño pueblo de la zona, Fernández Navarro centra su atención en una industria local, el uso de la paja del centeno. El interés geológico y de los paisajes naturales que disfruta en esas salidas no le impide tomar nota de cosas como la señalada. Escribe Fernández Navarro: “Queda todavía por curiosear en Cardoso una industria local interesante: La paja de los centenos de este término parece que no tiene rival por su longitud y consistencia para forrar asientos de anea de las sillas llamadas de Vitoria. Las mujeres alternan el hilado del lino con la operación de cortar las pajas de nudo a nudo para con ellas formar paquetes que exportan a Madrid y Vitoria principalmente. Una porción de estas pajas están destinadas a los cafés y horchaterías, donde las utilizamos en el verano para absorber los helados.” (Fernández Navarro, 1914/1, p. 98).

Para Lucas Fernández Navarro no había casi distinción entre un congreso científico y una conferencia dada en alguna entidad de carácter cultural o deportivo. En julio de 1921, la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias celebró su congreso en Oporto, junto a su homónima portuguesa. En él, Fernández Navarro presentó una comunicación sobre la Pedriza del Manzanares, y dio una conferencia sobre el mismo tema. El 3 de noviembre del mismo año, este naturalista dio una conferencia sobre el mismo asunto en la sede de la Real Sociedad Española de Alpinismo Peñalara y reproducida en parte por la revista. En su charla, Fernández Navarro avisa de que apenas hará un esbozo de los aspectos científicos del estudio de la Pedriza, que permitan entender mejor algunas de las características de la misma, para centrarse en una explicación más descriptiva de sus paisajes graníticos. No olvida, sin embargo, hacer mención de otros elementos del paisaje que considera importantes: “Vamos a penetrar en su recinto [la Pedriza]. Pero antes, rindiendo culto al arte, no dejaremos de echar una mirada al castillo de los Marqueses de Santillana, que, en medio de un paisaje delicioso y dominando las casitas del pueblo, alza su mole –195–


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más graciosa que imponente, como corresponde a su historia y abolengo. Este castillo, en efecto, fue construido allá en el siglo xv por el primer Marqués de Santillana, prócer de elevada alcurnia y exquisito poeta, que en él compuso sus ingenuas ‘serranillas’. De allí salieron muchas veces a sus monterías los reyes cazadores con sus cortes fastuosas y galantes. En él ocultó sus amores con doña Guiomar el cardenal Mendoza, otro Santillana que ilustra nuestra historia. Como veis, el destino de esta fortaleza ha tenido más de idilio que de tragedia.” (Fernández Navarro, 1921, p. 214).

Con sencillez, en pocas palabras, Fernández Navarro une historia y geografía en estos paisajes serranos antes de entrar en el tema de su conferencia, la Pedriza. Frente al paisaje amable de Manzanares el Real, se opone la naturaleza “en una de sus más severas manifestaciones” (Fernández Navarro, 1921, p. 214). Su descripción del conjunto granítico va lleno de analogías que hacen más entendibles sus palabras y dan a quienes escuchan una imagen que, en cierta forma, enlaza también con el castillo que acaba de mencionar. “El río Manzanares nos ha abierto el camino y no tenemos más que remontar su curso. Los que sólo hayan visto al río cortesano bajo los puentes madrileños, difícil es que le reconozcan en este torrente bullicioso que avanza por la Garganta batiendo sus aguas siempre claras y abundantes contra el duro granito, saltando de cascada en cascada para buscar el llano, donde le espera primero la esclavitud al ser detenido por la presa, y más tarde la mancilla al recibir los detritus de la ciudad. Antes de entrar en la Garganta del río, la Pedriza se nos aparecía como una alta muralla coronada por gigantescas almenas, o más bien como un plano fuertemente inclinado erizado de arrugas, como labradas adrede para dificultar su conquista. Cuando abandonamos el cauce del río y nos encontramos en plena Pedriza, vemos que ésta no es el bloque macizo que nos había parecido, sino que está hendida profundamente por numerosos arroyos. Sigamos uno de éstos, el de la Dehesilla, y lleguemos al albergue Giner, donde podremos tomar descanso y prepararnos para las correrías sucesivas que nos han de descubrir este nido de titanes que es la Pedriza.” (Fernández Navarro, 1921, p. 214).

3. Naturaleza y humanidades Al revisar los boletines de la Real Sociedad Geográfica; al comprobar que la única cátedra de geografía universitaria era, desde su creación en 1900, la de Geografía Política y Descriptiva, se puede entender fácilmente que la geografía que se hacía en la España de aquellos años tenía mucho que ver con la geografía comercial o con la geopolítica, con el interés por las pocas colonias que iban quedando, y habría que esperar casi hasta la creación del Instituto Elcano, nada más acabar la guerra civil, para ver los planes sistemáticos que, desde la dirección del mismo, se organizaron para estudiar España desde una perspectiva regional (aunque ya Dantín Cereceda, en 1922, había publicado su Ensayo acerca de las regiones naturales de España), con una fuerte orientación hacia la geografía humana en sus más diversos aspectos, aunque fueran la geografía agraria y la geografía urbana (en menor medida), las que surgieron con fuerza –196–


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en las tesis realizadas durante los años cuarenta y cincuenta. Esto no quiere decir, sin embargo, que no se estuviera consolidando una tradición geográfica de raíz humboldtiana, desarrollada por miembros de la Institución Libre de Enseñanza, o por sociedades como Peñalara, creada por algunos institucionistas o personajes vinculados de una u otra forma a la Institución, que fue capaz de unir naturaleza y humanidades (geografía e historia fundamentalmente) para poner las bases de una geografía que, con mayores o menores dificultades, y siempre luchando con nuevas formas de pensamiento, ha conseguido llegar a nuestros días. Aquí se ha hablado exclusivamente de Lucas Fernández Navarro, pero no fue el único. Se podría nombrar a algunos naturalistas de la época, como Francisco Quiroga, Eduardo Hernández-Pacheco, Juan Dantín Cereceda o el abogado Constancio Bernaldo de Quirós, entre otros, que supieron ver en los paisajes los componentes que formaban parte de ellos, integrando la historia en la naturaleza y tratando de entender cómo las actividades humanas formaban parte de esos paisajes. En su mirada desde el puerto de la Morcuera, Fernández Navarro nos ofrece esa perspectiva. El valle del Lozoya, en su conjunto, es armonía natural, porque las actividades que allí se realizan, serrerías, cultivos, molinos, son parte de la misma. Así lo veía también Eduardo Hernández-Pacheco, para quien había elementos de la sociedad que formaban parte del paisaje natural siempre y cuando no fueran contra esa misma naturaleza. De ahí que este autor, al definir su concepto de paisaje, de inspiración naturalista, incluyera en sus elementos accesorios “el hombre en su aspecto y carácter etnográfico.” En cualquier caso, para Hernández-Pacheco se produce una cierta confusión al hablar de paisaje geográfico. Dice este autor: “Modernamente, los geógrafos han denominado ‘paisaje geográfico’ al aspecto que presenta un país, región o comarca en relación con sus características naturales y las introducidas por la acción humana, a veces con intensas modificaciones y transformaciones, en la superficie del Globo; acciones humanas que tienden al uniformismo, creando aspectos semejantes en países de características naturales diferentes, al introducir en ellos lo artificial, especialmente cultivos; perdiendo tales territorios gran parte de las características fundamentales de su naturaleza, destacando la uniformidad artificial, aun en países muy alejados en otras latitudes y continentes. Tales aspectos, mezcla de características naturales y artificiales, son muy estudiados y descritos por los geógrafos especialistas en Geografía humana, estableciendo diversos tipos y variedades de ‘paisajes geográficos’ que más bien son ‘panoramas geográficos’ de países, regiones y comarcas. Paisajes o panoramas geográficos en los que se establecen los tipos, clases y variedades, no tan sólo por las características fisiográficas del país, región o comarca, sino por las producidas por las acciones humanas, de índole agrícola, industrial o de otro orden, levantando grandes edificios fabriles con sus altas chimeneas humeantes, profusión de vías de comunicación y diversidad de obras de ingeniería; o, en el orden agrícola, las grandes extensiones uniformemente cultivadas, y surcadas de red de canales de regadío, en las cuales la Naturaleza, sojuzgada, ha perdido lo espontáneo y las únicas características patentes son artificialmente creadas por la modificadora acción humana.” (Hernández-Pacheco, 1956, p. 666). –197–


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Si bien es cierto que en aquellos primeros decenios del siglo xx, la concepción teórica de la geografía española era de marcado carácter naturalista, con una organización territorial basada en las regiones naturales, como las hechas por Dantín y Hernández-Pacheco entre otros, cuando se enfrentaban al paisaje, aquellos naturalistas que, podríamos decir, tenían una formación humboldtiana en ese concepto, tenían en las Humanidades las fuentes que podían explicar y, a la vez, introducir en ese concepto del paisaje natural los elementos históricos, artísticos y geográficos que daban al paisaje su más cabal interpretación. Los textos de Lucas Fernández Navarro son muy ilustrativos de esta visión del paisaje. Para concluir, el inicio del texto de una excursión que realizó Francisco Quiroga por Robledo de Chavela, publicada en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, que resume muy bien el espíritu institucionista y su entendimiento del paisaje, fusión del naturalismo y de la geografía, la historia y el arte: “Es una de las excursiones más fáciles y cómodas desde Madrid, y de mucho interés porque en ella se pueden ver los materiales más importantes de la inmediata Sierra de Guadarrama: granito (gris y rojo), gneis (glandular y micáceo), calizas cristalinas, pórfidos cuarcíferos, microgranitos y pegmatitas. Por tanto, ven los alumnos sobre el terreno de qué modo se presentan las rocas en masa, ya profundas (granitos), ya constituyendo venas y filones (…) sin contar la enseñanza geográfica ni la contemplación del paisaje, que es ciertamente bello, ni la recolección de plantas, insectos, etc., que puede hacerse, si la época en que se verifica la excursión es oportuna.” (Quiroga, 1893, 39).

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Bibliografía Carandell, Juan (1930). “Necrología: Lucas Fernández Navarro”. Peñalara [Madrid], nº 203, pp. 279-280. Dantín Cereceda, Juan (1922). Ensayo acerca de las regiones naturales de España. Madrid: Cosano, vol. I, 93 pp. Fernández Navarro, Lucas (1913). “La Hoya de la Sabuca de Alameda”. Peñalara [Madrid], nº 3, pp. 17-18. − (1914/1). “Excursiones por la Somosierra”. Peñalara [Madrid], nº 8, pp. 96-99. − (1914/2). “Los Hoyos de Pinilla”. Peñalara [Madrid], nº 11, pp. 137-139. − (1915). “El valle del Lozoya”. La Lectura [Madrid], pp. 260-273. − (1921). “La Pedriza de Manzanares. Topología de una región granítica bien típica”. Peñalara [Madrid], nº 95, pp. 213-216. − (1922). “Un guadarramista del periodo ‘heroico’. Don Francisco Quiroga Rodríguez”. Peñalara [Madrid], nº 100, pp. 73-75. Hernández-Pacheco, Eduardo (1935). “El paisaje en general y las características del paisaje hispano”. Boletín de la Institución Libre de Enseñanza [Madrid], nº 59 , pp. 11-17, 39-44, 67-70, 89-94, 112-117, 124-127. − (1955-1956). Fisiografía del Solar Hispano. Madrid: Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, tomo XVI, 2 vols., 665 y 793 pp. Mollá Ruiz-Gómez, Manuel (1985). “El concepto de Geografía en la Real Sociedad Geográfica. Primer tercio del siglo xx”. Ería [Oviedo], nº 9, pp. 203-211. − (2009). “Las características de los paisajes españoles según Eduardo Hernández-Pacheco”, en: Félix Pillet Capdepón [ed.]. Geografía, territorio y paisaje: el estado de la cuestión. Actas del XXI Congreso de Geógrafos Españoles. Ciudad Real: AGE / Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 1231-1245. Quiroga, Francisco (1893). “Excursión geológica a Robledo de Chavela”. BILE [Madrid], XVII, nº 384, pp. 39-43.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 201-218 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.142

El decurso del agua. Diálogo humanista ante paisajes de las marismas del Guadalquivir Carmen Andreu-Lara

Pintora y profesora en la Facultad de Bellas Artes Universidad de Sevilla carmenandreu@us.es

Juan F. Ojeda-Rivera

Departamento de Geografía, Historia y Filosofía Universidad Pablo de Olavide jfojeriv@upo.es

Águeda Villa Díaz

Departamento de Geografía, Historia y Filosofía Universidad Pablo de Olavide aavildia@upo.es

Juan Villa Díaz

Novelista y profesor de Literatura en Enseñanza Secundaria juanvilla54@outlook.es

Resumen El diálogo humanista y transdisciplinar es el instrumento que nos permite ensayar unas lecturas compartidas de tres paisajes de las marismas del Guadalquivir, considerados como tesis (paisaje primigenio de la Retuerta, la Vera del parque nacional Doñana), antítesis (paisaje colonial y arrocero de la Isla Mayor) y síntesis (paisaje simbólico de la Madre–El Rocío) en la configuración territorial y paisajística de aquel espacio singular. Fascinados por unos ambientes marismeños en los que nacimos, de los que huimos para crecer y a los que recurrimos continuamente, asumimos la convicción hermenéutica de que cualquier paisaje se encuentra en un estado de interpretación al que hay que acceder para comprenderlo en toda su plenitud y poder añadir algún eslabón a su cadena interpretativa. La esperanza de que la sinergia de nuestra convergencia generará emergencias es el motor que nos empuja a leer, comprender y buscar nuevos relatos y creatividades de nuestros viejos paisajes. Palabras clave: paisaje, geohumanidades, diálogo, hermenéutica, creatividad. –201–


Treballs de la SCG, 84, 2017, 201-218 C. Andreu-Lara, J.F. Ojeda-Rivera, Á. Villa Díaz, J. Villa Díaz El decurso del agua. Diálogo humanista ante paisajes de las marismas del Guadalquivir

Resum: El transcurs de l’aigua. Diàleg humanista davant els paisatges dels aiguamolls del Guadalquivir El diàleg humanista i transdisciplinari és l’instrument que ens permet assajar unes lectures compartides de tres paisatges dels aiguamolls del Guadalquivir, considerats com a tesi (paisatge primigeni de la Retuerta, la Vera del Parc Nacional de Doñana), antítesi (paisatge colonial i arrossar de la Isla Mayor) i síntesi (paisatge simbòlic de la Madre–El Rocío) en la configuració territorial i paisatgística d’aquell espai singular. Fascinats per uns ambients d’aiguamolls en els quals vam néixer, dels quals vam fugir per créixer i als quals recorrem contínuament, assumim la convicció hermenèutica que qualsevol paisatge es troba en un estat d’interpretació a què cal accedir per comprendre’l en tota la seva plenitud i poder afegir algun enllaç en la seva cadena interpretativa. L’esperança que la sinergia de la nostra convergència generarà emergències és el motor que ens empeny a llegir, comprendre i buscar nous relats i creativitats dels nostres vells paisatges. Paraules clau: paisatge, geohumanitats, diàleg, hermenèutica, creativitat.

Abstract: The stream of water. Humanistic dialogue about the landscapes of the Marismas del Guadalquivir The humanistic and multi-disciplinary dialogue is the tool that allows us to assay shared interpretations of three landscapes of the Marismas del Guadalquivir. These landscapes are consider as; thesis (Original Lanscape of the Retuerta, shore of the Doñana National Park), antithesis (Colonial and rice landscape of Isla Mayor), and synthesis (Symbolic landscape of La Madre–El Rocío–) of the territorial and landscape configuration of that remarkable space. Fascinated with the marshlands environments and landscapes where we were born, from where we escaped to grow up but, the ones we constantly appeal; we assume the hermeneutics conviction that any landscape is under a continually stage of interpretation to which you have to access in order to fully understand its meaning and, to be able to add more links to its interpretive chain. The synergy of our conviction will generate new interpretations, which will drive us to read, understand and seek for new stories about our old landscapes. Keywords: Landscape, geohumanities, dialogue, hermeneutics, creativity.

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Introducción. Paisaje, emoción y hermenéutica El paisaje es un concepto de origen oriental-taoísta, que responde a una realidad híbrida entre objetividades y subjetividades (Berque, 2009) y que está conformado por dialécticas tensiones entre lo cercano y lo lejano, lo vivido y lo observado, lo territorial y lo percibido o lo natural y lo cultural (Wylie, 2007). Como diría Zong Bing (375-443) –uno de los primeros pintores paisajistas de aquel contexto confuciano, original y crítico– el paisaje, aun teniendo sustancia, tiende al espíritu. Y es que el paisaje empieza con la emoción, resultando consustancial al mismo no sólo los elementos objetivos perceptibles, sino –202–


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también –y sobre todo– la convergencia de percepciones subjetivas, que –por medio de metáforas (descripciones, leyendas, relatos, pinturas…)– producen la metamorfosis de país a paisaje constituyéndolo en identidad y en legado de una comunidad humana. Estamos por lo tanto ante una realidad compleja (natural-histórica-cultural y objetivo-subjetiva), resiliente (con gran capacidad adaptativa), socialmente aceptada (identitaria, connotada, simbólica) y patrimonializable (que es, o puede ser, reconocida comunitariamente como un legado o una herencia valiosa). El objetivo de este texto es dar cuenta de nuestra actual tarea compartida, que consiste en demostrar –con descripciones, relatos y pinturas propias– que muchos de nuestros paisajes cotidianos poseen bastante más valor que el que se les concede habitualmente. Con tal planteamiento de partida, nos atrevemos a discurrir –unidos y en diálogo con algunos de aquellos paisajes– por la senda que ya marcaron geógrafos, novelistas y pintores. Pero también compartimos las convicciones de algunos fenomenólogos y hermeneutas, que preconizan que la vida real y sus fenómenos complejos –el paisaje entre ellos– se mueven en todo momento en un determinado estado de interpretación que necesita ser comprendido y reelaborado de nuevo para que la cadena histórica de tal estado interpretativo siga alargándose, mediante descripciones, relatos y metáforas iconográficas recientes.

1. Aproximación a las marismas del Guadalquivir y elección de los paisajes de nuestro diálogo Partiendo de una división del trabajo y una metodología hacia la convergencia, los geógrafos –herederos de una disciplina abierta y en la frontera de muchos conocimientos (Dantas da Silva y Galeano, 2004)– aportan las claves espaciales y territoriales de las marismas béticas y sus vecinos arenales y, consecuentemente, orientan las miradas diversas haciéndolas converger hacia unos ambientes paisajísticos que proponen como más significativos. Ello conduce a unos encuentros directos y compartidos con tales ambientes y a sus lecturas desde la hermenéutica, que nos ofrece unas categorías gramaticales: límites, componentes principales, atributos y núcleo de sentido. Tras unas primeras visitas compartidas, elegimos tres paisajes concretos de las marismas del Guadalquivir, como significativas referencias de un mundo que nos ha ido seduciendo y en los que algunas de nuestras previas aproximaciones se convierten en puntos de partida del proceso lector: el paisaje primigenio de La Retuerta, partiendo de un relato de Juan Villa y una descripción geográfica de Águeda Villa; el paisaje agrario y estacional del arroz, partiendo de unos cuadros de Carmen Andreu y el paisaje simbólico de la Madre de las Marismas y la aldea de El Rocío, partiendo de una descripción geográfica de Juan F. Ojeda. –203–


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El avance en la comprensión de los paisajes que se van leyendo nos solicita una intencionada justificación de su elección y de las relaciones que entre ellos puedan establecerse. Las categorías de la dialéctica hegeliana nos ofrecen un marco referencial: – El paisaje de La Retuerta muy bien podría ser la “tesis”, el punto de partida (geológico, antropológico, histórico, estético…), un paisaje en el que la aportación humana para conformarlo como tal es puramente emocional: territorio virgen convertido en paisaje por la simple suma de elementos intangibles: temor, extrañamiento, placer estético... – Como “antítesis” funcionaría el paisaje del arroz (línea recta frente a línea torcida, retuerta). Paisaje deudor de una acción humana intensa y rápida, pero que, sorprendentemente, mantiene una indiscutible atmósfera de naturalidad. – La Madre de las Marismas del Rocío sería la “síntesis”: paisaje simbólico marcado por el hombre pero respetado en sus elementos primordiales –presencia de agua libre y santuario– que le otorgan el carácter de lugar como fenómeno relacional e identitario. En la génesis de estos tres espacios está el agua que en La Retuerta fluye en línea retorcida irrumpiendo de forma sorpresiva y desordenada, en el arrozal en línea recta conducida, encauzada, regulada y en La Madre en línea ondulada expandiéndose en mancha de límites difusos que acaba empantanándose. Estos paisajes comparten también su localización en los bordes o veras de la margen derecha de las marismas del Guadalquivir formando parte del mismo proceso físico–natural, territorial, histórico y social que ha construido la actual realidad del estuario bético, que –con 140.000 ha– se abre desde Sevilla hacia el Atlántico (fig. 1). Esta amplia ensenada que –en los inicios del primer milenio a.C.– dibujaba el perímetro del Lago Ligustinus, se ha venido rellenando con arenas, arcillas, limos, gravas y otros materiales ligeros, atendiendo a la permanente dialéctica de arrastre y deposición en una batalla entre el mar océano y el gran río (fig. 2). Se trata de un espacio muy joven cuyos ligeros materiales han dibujado una morfología de desniveles mínimos donde lo más accidentado viene dado por la compartimentación en islas, isletas, vetas o paciles, que derivan de su densa y peculiar red de cursos de agua. Sobre la base de un tiempo geológico reciente los procesos históricos cercanos han ido dotando a la Retuerta, a las marismas arroceras y a la Madre de caracteres, signos y connotaciones claramente diferenciados. En un espacio “in fieri” en el que domina el orden fractal (tesis), un proceso de “bonificación colonizadora agrícola” ha ido desarrollando un territorio lineal y productivo (antítesis) y significando algunos de sus sitios o lugares que –uniendo lo primigenio o fractal con lo colonial o lineal– adquieren el valor de símbolos (síntesis). En definitiva, la intervención humana territorializadora y colonizadora de un –204–


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Figura 1. La actual conformación del estuario del Guadalquivir con los tres ámbitos paisajísticos elegidos

Fuente: elaboración propia

Figura 2. Recreaciones pictóricas de la hipótesis de J. Gavala sobre formación de las marismas a partir de su lectura del poema Ora Marítima de Lucio Festo Avieno y del actual mapa del estuario del Guadalquivir

C. Andreu. El sueño de Gavala. Acuarela y temple de huevo/papel. 2016 –205–


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espacio primigenio y simbolizadora de algunos de sus lugares termina revelándose en sorprendentes signos (fig. 3) que distinguen a estos paisajes de geología reciente y los singularizan dentro del contexto común y de un tiempo histórico. Figura 3. Tesis, antítesis y síntesis en el decurso del agua de las marismas

C. Andreu, Marisma virgen, marismas arroceras y la Madre de las marismas, Temple de huevo y acrílico/papel, 2016

2. El paisaje primigenio de la Retuerta 2.1. Inducción pluridisciplinar: claves geomorfológicas, históricas y perceptivas La Retuerta se sitúa casi en el centro del ámbito de La Vera de Doñana (fig. 1), ecotono muy reconocido del Parque Nacional (Alonso y Martín-Franquelo, 2015), donde funciona como una discontinuidad perfectamente reconocible, dado que su perfil se retranquea formando una especie de hondonada (El Hondón) de límites difusos y con una morfología inestable y un tanto tortuosa, que presenta una anchura indeterminada y desigual, en consonancia con el fragmentado, dinámico e irregular trazado de sus bordes. La Retuerta es el paraje más inestable de La Vera, donde todavía hoy arenas, aguas y arcillas mantienen una tensión continuada y un intercambio permanente de energía. Sus arenas pertenecen a dos mantos eólicos recientes: el de dunas semiestables y el de dunas activas o volanderas, que convergen aquí con marismas antiguas y recientes, sin vegetación halofítica y con los lucios como unidades morfológicas más características. Sus formaciones vegetales muestran diferencias atendiendo a la naturaleza de las arenas: en las semiestabilizadas dominan pastizales y juncales perennes, salpicados con algún lunar de bayuncal, mientras que, en las actuales arenas volanderas de la parte central, el carrizal es la formación predominante con algunas manchas de especies que indican presencia permanente de agua (fig. 4). El agua es consustancial a la Retuerta, pero su evidente o escondida presencia ofrece una amalgama de colores estacionalmente cambiantes (fig. 5) y determina la excesiva fragmentación de este paisaje, que parece organizado atendiendo a múltiples franjas paralelas de tamaños muy variados en un plano dominado por la horizontalidad y donde la aparición de la curva alerta a hombres y –206–


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Figura 4. La vegetación en el paisaje de la Retuerta

C. Andreu, La vitalidad de la Retuerta, Temple de huevo/papel. 51 x 36 cm. 2016

animales, pues anuncia los temibles ojos y nocles que –a modo de peligrosos lunares negruzcos o blanquecinos– salpican, las arcillas y las arenas (González Bernáldez, 2002). Y es que, en su aparente amabilidad, la Retuerta es completamente incierta, pues su carácter especialmente anfibio la fue convirtiendo históricamente en un paraje inquietante, movedizo, peligroso y poco acogedor de la hospitalaria franja de la Vera. Es necesaria cierta elevación sobre el plano para observar y comprender su excesiva y desigual compartimentación, avistar las sutiles discontinuidades internas de cada una de las partes y entender el significado de su nombre Retuerta, del latín retortus, retorcido o muy sinuoso (fig. 5). Figura 5. La Retuerta desde el Cerro de los Ánsares en distintas estaciones

C. Andreu, Apuntes de la retuerta. Temple de huevo/papel. 51 x 36 cm. (2) 2016 –207–


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2.2 Lectura interdisciplinar y hermenéutica del paisaje de la Retuerta. Por los caracteres descritos, la Retuerta es hoy el paisaje del Parque Nacional de Doñana que mejor testimonia las conexiones de sus marismas y arenales entre sí y con su pasado geológico. De forma que puede decirse que representa lo más cercano a lo que fue el germen de Doñana y se constituye en paradigma de la hibridación arenas-arcillas, húmedo-seco. Su historia y su toponimia, como lugar recóndito e indomable de la Vera, nos muestra a la Retuerta (y a sus parajes vecinos del Sopetón, el Hondón o el Maltiempo) como paisajes muy selectivos para todo tipo de vida, de manera que la supervivencia allí de plantas, animales y humanos exige un alto nivel de adaptación. Todo ello, se va convirtiendo, tras nuestra lectura interdisciplinar y hermenéutica, en el diálogo de metáforas pictórico-literarias de la figura 6. Figura 6. La genesíaca Retuerta

C. Andreu, La Retuerta de Juan Villa, Acrílico/tabla 120 x 60 cm. 2016

“Si hubiera que buscar un lugar germinal, una suerte de quintaesencia del Coto, de Doñana, eso sería la Retuerta. Es la Retuerta una zona pantanosa, de varios kilómetros de longitud por unos pocos cientos de metros en sus partes más anchas, frontera entre la marisma y el matorral, húmeda todo el año, donde desaguan las dunas vecinas y siempre hay hierba, por lo que en ella se concentran gran cantidad de animales: gamos, jabatos, zorros, meloncillos, tejones, y muchas víboras, todo lo que merodea por el Coto. Todo menos el hombre, que teme su enmarañamiento montaraz, la traicionera condición de sus manantiales que forman arenas movedizas…” (Villa, 2009, pp 89-90)

2.3 Inducciones transdisciplinares y un nuevo relato compartido Pero hay que intentar dar un paso más y añadir a la cadena de lecturas ya conocidas y comentadas un nuevo eslabón, basado en el núcleo de sentido de nuestro diálogo interdisciplinar y convertido en un relato transdisciplinar que –208–


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ya puede ser rigurosamente firmado por todos los miembros del equipo lector, porque realmente constituye una emergencia de nuestras sinergias: el concepto de fontanela. Figura 7. La Retuerta es la Fontanela de la marisma

La Retuerta muy bien podría ser la fontanela de la Marisma. Como “cada uno de los espacios membranosos que hay en el cráneo antes de su osificación completa” define la RAE la palabra “fontanela”. Palabra que también nos lleva a “fuente” por su etimología, agua que mana. Eso sería La Retuerta, una fontanela por la que el agua emerge antes de la completa osificación de la marisma, un espacio de fango liudo y primordial que nos avisa de que existe un proceso geológico en marcha.

3. El paisaje colonial, agrario y estacional de las marismas arroceras 3.1 Inducción pluridisciplinar y primera deducción interdisciplinar: claves de las marismas arroceras. La Isla Mayor del Guadalquivir o Isla del arroz está emplazada en las cercanías de Sevilla (fig. 1) y se extiende por 11.000 ha que ocupan la zona central del estuario y van discurriendo de norte a sur como una amplia y larga lengua, que termina en la penúltima curva del río Guadalquivir (fig. 8). Su representatividad radica en que –en menos de 100 años– las intervenciones humanas colonizadoras han construido allí una identidad productiva, social y paisajística con el arroz como protagonista (fig. 9). –209–


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Figura 8. Disposición de la Isla Mayor en las marismas de la margen derecha del Guadalquivir

Fuente: Agencia de Medio Ambiente. Junta de Andalucía. 1989

En medio de aquella planitud, destacaban las vetas, vetones y paciles como los puntos más altos y últimos en inundarse, en contraposición a los lucios y caños, lugares especialmente bajos que mantenían el agua durante más tiempo. La vegetación propia de la marisma estaba relacionada con la presencia y salinidad de sus aguas y formada por bayuncos, castañuelas, distintos tipos de almajos Figura 9. Dinámica de las marismas arroceras

C. Andreu, Diálogo inacabado, Acrílico/tabla, 120 x 40 cm. (2). 2014 –210–


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y algunas gramíneas. Sobre esta base físiconatural se realizaron importantes transformaciones que son las responsables de la actual morfología y funcionalidad de la Isla y, aunque algunas se vinculan con las rectificaciones que ha sufrido el curso del Guadalquivir para mejorar su navegabilidad (Moral, 1991), las más significativas paisajísticamente son las relacionadas con la configuración de un nuevo territorio –el del arrozal– cuyas infraestructuras, superficies productivas y hábitat asociado irán generando nuevos paisajes (fig. 9). El rápido proceso que condujo al arroz de ser un cultivo inexistente a convertirse en el absoluto protagonista de la marisma, se inicia hacia 1920 por parte de la Compañía de las Islas del Guadalquivir conocida como de “Los Ingleses”, que, como empresa colonial clásica, introduce la maquinización, traza los primeros canales y el viario, levanta talleres, barracones y diversos tipos de alojamientos que culminan con el poblado Alfonso XIII, inaugurado en 1927 por el mismo rey. La transformación es continuada desde la guerra civil por una empresa andaluza –R. Beca y Cía. Industrias Agrícolas– cuyo proyecto se irá reorientando hacia la creación de un mundo nuevo que atiende a las necesidades nacionales y para lo que cuenta con el apoyo de los mandos del ejército sublevado y, posteriormente, con su declaración como proyecto de interés nacional. 3.2. Lectura interdisciplinar y hermenéutica del paisaje arrocero La línea recta como eje de ordenación es la dominante de este paisaje claramente colonial, donde sus hábitats destacan como elementos singulares que rompen la homogeneidad del arrozal, indicando, que –definitivamente– la isla ha sido territorializada, civilizada; en este caso, en torno al orden ideológico del nacional–catolicismo construido sobre la triada ejercito, patria y religión y escenificado en la idea de reconciliación nacional. Sin embargo y por encima de tales transformaciones, el paisaje de la Isla –pleno de valores estéticos y sensoriales– continúa denotando una fuerte naturalidad, de manera que los determinantes físicos siguen siendo sus protagonistas: el agua ya dominada, la planitud de horizontes infinitos, la anegabilidad y, sobre todo, la espectacular estacionalidad subrayada ahora por el ritmo del arrozal (fig. 10). Figura 10. Dinámica cromática estacional de las marismas arroceras

C. Andreu. El color de las marismas arroceras. Acrílico/tabla. 160 x 40 cm. 2016 –211–


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3.3 Inducciones transdisciplinares y un nuevo relato compartido Si la Retuerta es el paisaje germinal de la marisma, Isla Mayor es la marisma habitada, un paisaje pleno de fuerza y de intensidad histórica con la capacidad de mostrar y revivir en la memoria, el ciclo completo de la ocupación de un espacio por un grupo humano. Figura 11. Progresiva domesticación de la marisma

C. Andreu. Doblegada marisma virgen, Acrílico/tabla. 120 x 60 cm. 2016

“El Guarda Mayor y don Rafael, el administrador, habían salido aquel día del Palacio amaneciendo, en coche, y tiraron al Norte cortando por la marisma que ya estaba casi seca. Llegaron a Isla Mayor donde estaban haciendo un poblado para los arroceros. Allí se instalaron en una gañanía para comer. Era mediados de junio. El arroz estaba crecido. Un manto verde sin fin recortado en rectas líneas que demarcaban las tablas. La marisma pacífica y sojuzgada por el ingenio del hombre. La marisma rendida. Doblegado su vivir aleatorio, caprichoso, de aguas libres. Manuel Montero percibió la violencia, abierta y maliciosa, el irresponsable optimismo de aquella imagen de estampa de libro infantil; los grupos de cándidas casitas blancas anidadas en las inmensas praderas verdes, borrando la tierra montaraz de Pepelobo, de los toros de lidia, de los sabios meandros del Guadalquivir y del Guadiamar acompasados a la geología desde el principio de los tiempos cuando la marisma no era más que inconstancia, holgura, libertad. La marisma, de un verdor lúbrico ahora, bellísima, como una joven virgen en el altar del sacrificio. Pero detrás de la magnificencia, Manuel Montero acertaba a ver un algo como falsedad, un no sé qué, nada es tan perfecto, tan ordenado, un gato cerval amaestrado no es un gato cerval, ni un toro capado es un toro, es un buey, que ya es otra cosa, don Rafael” (Villa, 2016).

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4. El paisaje simbólico de la Madre de las marismas y la aldea de El Rocío 4.1 Inducción pluridisciplinar y primera deducción interdisciplinar: claves del ámbito El emplazamiento y funcionalidad de El Rocío obedecen a una serie de elementos especialmente significativos –un cruce de caminos, un ecotono y unas distancias– y a una historia de comunalidades, dominios, conflictos y simbolizaciones: “Allí se cruzan caminos que fueron cruciales en la economía agro–ganadera de la Baja Andalucía señorial: el camino real de Sanlúcar de Barrameda a Niebla y los caminos que unían a Moguer con su puerto y al mar océano (con sus pesquerías) con el Aljarafe y Sevilla… Allí comienza la Vera o ecotono que limita y une los distintos ecosistemas que conforman el conjunto paisajístico de Doñana. También puede comprobarse cómo las distancias que separan esta aldea de los núcleos habitables más próximos –Almonte, Moguer, Villamanrique, Hinojos, Sanlúcar de Barrameda– son muy parecidas entre sí –en torno a tres leguas– lo que era una buena media jornada para hacer descanso o estadía y concedía a El Rocío una función de acogida. A finales del siglo xvi, la Corporación de Almonte adquiere las tierras de la Madre de las marismas y se convierte en dominadora del área rociera, apropiándose aquella «tierra de nadie» sobre la cual podían alegar derechos más o menos parecidos los otros municipios vecinos e incluso la misma Sevilla, que pretenden compartir el espacio recién apropiado, al menos simbólicamente, y con ello asegurarse unas servidumbres de paso equivalentes a las que gozaban los almonteños: Nacen entonces las primeras Hermandades rocieras filiales en una serie de pueblos directamente implicados en la marisma” (Ojeda, 1987, pp. 324-326). Figura 12. Emplazamiento y situación de la aldea del Rocío e imagen de la Madre de las marismas

. Fuentes: Juan F. Ojeda, 1987: 325 y C. Andreu. Madre de las marisma de El Rocío, acrílico/papel, 2015 –213–


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La Madre de las marismas de El Rocío (fig. 12) se viene formando desde hace aproximadamente 15.000 años, fruto del encuentro de las arenas del Atlántico, los limos del Guadalquivir y las aguas del arroyo de la Rocina que arrastran una importante carga de materia orgánica. Todo ello conforma una turbera limo–arenosa que aparece como una continuidad más abierta del citado arroyo y es reconocible por su tonalidad oscura, su olor, su textura y la abundancia y diversidad vegetal que produce, haciendo posible la permanente presencia de fauna doméstica y silvestre. Sus alturas oscilan entre los 4 y los 6 metros sobre el nivel del mar, unas diferencias mínimas pero que dan lugar a una topografía llena de pequeños declives que –conjugados con sus diferentes materiales y con el efecto de las condiciones climáticas– va generando un abanico de situaciones que permiten la diferenciación de distintos nichos ecológicos y, consecuentemente, diversos aprovechamientos humanos. La vecindad de los tres elementos –arenales, marismas y arroyo– genera un ambiente muy particular derivado de su carácter de bajo, del contraste de los materiales y de la presencia constante de humedad, dando lugar a que prácticamente cada noche se produzca una microclimática inversión térmica que genera condensación de agua y un rocío nocturno, que bautiza al lugar. Históricamente, la ermita y la virgen aparecen ya citadas a mediados del siglo xiv, en el Libro de la Montería de Alfonso XI, aunque no será hasta finales del siglo xvi cuando se vinculen paraje, ermita e imagen al municipio de Almonte, que desde entonces administra los recursos –caza, pesca, ganadería, recolección de vegetales, colmenas o sanguijuelas– y también la aldea –ermita-virgen-fiesta–, que van produciendo un lugar simbólico, habitado y relacional: El Rocío. Las rápidas transformaciones que caracterizan aquel lugar vienen desarrollándose en los últimos sesenta años y se relacionan con proyectos agrícolas, turísticos y de conservación de la naturaleza, auspiciados desde instituciones públicas y que suelen entrar en conflicto por el uso de dos de los recursos básicos que necesitan para su desarrollo: agua y suelo. Y, en el núcleo de todo ello, una romería sobredimensionada y tópico de lo andaluz y una aldea que multiplica en pocos años sus dimensiones. 4.2 Lectura interdisciplinar y hermenéutica del paisaje de la Madre y El Rocío Como ya se ha venido diciendo, la Madre de las Marismas y la aldea de El Rocío, hoy identificadas con la naturaleza de Doñana y con el santuario y la romería, se comportan como un lugar (fig. 13), pues “ponen de manifiesto cómo la conjunción de lo natural con lo construido puede provocar un acercamiento vital pleno de significados del hombre hacia un entorno, que particulariza como foco de interés.” (Aguiló, 1999, p. 14). –214–


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Figura 13. Apreciación simbólica de la luz y el agua en la aldea del Rocío

C. Andreu. La luz de la madre, acrílico/tabla. 2015

“Primero fue un estruendo intruso, del todo ajeno a aquella tierra reservada, maleable, doblegada como el junco por el azar de los vientos, mas de condición nunca quebrada; de obstinada dinámica atrabiliaria y fiel sin embargo a sus paulatinos compromisos geológicos y estacionales, acogiendo, no siempre amable, a esos miles de seres que con ella rotan apostando la vida entre los que siempre se empeñaron en estar, y estuvieron, los humanos. A través de un horizonte velado por una niebla baja y densa llegaba el ronco ruido, extendiéndose por el territorio húmedo de noviembre hasta ocupar toda La Canaliega, enfangada y verde por la otoñada. Un vaho espeso, pegajoso, lo cubría todo…El ruido se fue dilatando y definiendo, hasta derivar a un entrecortado traqueteo... hasta llegar a la misma ermita del Rocío que dormía silenciosa enrocada en un puñado de casitas blancas y chozas oscuras” (Villa, 2016).

4.3 Inducciones transdisciplinares y un nuevo relato compartido En la geografía contemporánea y reciente de este territorio, su emplazamiento ha ido adquiriendo cada día mayor centralidad, conforme se han ido descubriendo y valorando sus sures desde el turismo masivo –playas atlánticas– o desde la conservación de la naturaleza –Doñana–. Con ello, la aldea pierde parte de su sentido de santuario, que implica aislamiento, silencio, soledad y respeto, pero mantiene su impronta de lugar singular: un paraje en su origen más cerrado y hoy muy visibilizado como escaparate de Doñana e interiorizado como sitio sagrado: mutación constante para mantener purezas contextuales. Basados en estas reflexiones surgidas del diálogo interdisciplinar y humanista, presentamos en la última figura (fig. 14) el núcleo de significado de este lugar, que quiere ser nuestro nuevo, compartido y transdisciplinar relato: “Si todavía existe un espacio de incuestionable carga simbólica en el ámbito de Doñana, es el Rocío. Y si existe un tiempo en que esa carga se inflama, es la Romería… Se entiende en estos desolados horizontes por qué existen lugares sagrados…” (Villa, 2013, pp. 75-76).

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Figura 14. La romería del Rocío y su paradójico paisaje

C. Andreu, En el camino, Temple/papel. 51 x 36 cm.2016

5. Conclusiones A lo largo de esta investigación hemos podido comprobar que el diálogo transdisciplinar permite abordar el paisaje como una experiencia compleja y enriquecedora que asume el conocimiento científico cuantitativo y cualitativo con el objeto de profundizar y reconocer claves imprescindibles, pero a la vez incluye valoraciones de carácter perceptivo y apreciativo que enfocan y subrayan el rigor de las aproximaciones cuantitativas, siendo más fácilmente comprendidas que estas e intentando captar y generar emociones y sentimientos. Este trabajo transdisciplinar requiere capacidad de apertura al otro y confianza mutua entre los miembros del equipo de investigación, cualidades que facilitan el diálogo y el intercambio de saberes. Asimismo, nuestra pertenencia al propio ámbito de estudio ha sido un recurso fundamental de esta investigación geohumanista: “... Los griegos decían que esta intensa y viva relación de los hombres con los lugares les hace “paisanos”, “autóctonos”, en su sentido más literal. El grupo humano, clan o tribu, constituye una sola entidad con su país de origen, y, por ello, emigrar es una ruptura profunda: un trasplante, una pérdida de sustancia...” (Dardel, 1952, p. 112). Por otro lado, este diálogo inter y transdisciplinar con nuestros vividos paisajes marismeños del decurso –216–


Treballs de la SCG, 84, 2017, 201-218 C. Andreu-Lara, J.F. Ojeda-Rivera, Á. Villa Díaz, J. Villa Díaz El decurso del agua. Diálogo humanista ante paisajes de las marismas del Guadalquivir

del agua otorga un valor renovado a las geohumanidades y sus tradiciones –el paisajismo o la geohistoria– en pro de la necesaria comprensión actual de totalidades complejas. Respecto de su objeto de estudio, esta investigación muestra la diversidad de paisajes asociados a las marismas del Guadalquivir en función de varios factores entre los que resulta especialmente significativa la progresiva intervención humana, que no solo introduce la línea recta sobre la base de una geometría fractal propia de la marisma virgen, sino que también llega a simbolizar un lugar y a relacionarse con él como legado patrimonial comunitario.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 219-229 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.143

Una manera de interrogar al mundo. Apuntes para una lectura geográfica de Stefan Zweig Joan Tort-Donada

Universitat de Barcelona jtort@ub.edu

Resumen Proponemos una aproximación, en clave geográfica, a la vida y a la obra del escritor austríaco Stefan Zweig (Viena, 1881-Petrópolis, Brasil, 1942). Examinamos el alcance general de su obra y, especialmente, su relevancia como cronista, biógrafo y ensayista sobre temas y autores con una impronta geográfica e histórica destacables. Dedicamos una atención particular a su reflexión sobre la Europa de entreguerras, y planteamos algunas analogías entre su actitud como cronista y la de otros escritores que han ejercido un papel similar. Como conclusión, nos preguntamos en qué medida su actitud como escritor e intelectual y su “mirada sobre el mundo” pueden ser unos referentes válidos si los trasladamos a la realidad y a las problemáticas de la época actual. Palabras clave: Stefan Zweig, Europa, descripción geográfica, memorias, interacción literatura/ geografía.

Resum: Una manera d’interrogar el món. Apunts per a una lectura geogràfica de Stefan Zweig Proposem una aproximació, en clau geogràfica, a la vida i a l’obra de l’escriptor austríac Stefan Zweig (Viena 1881-Petròpolis 1942). Considerem l’abast general de la seva obra i, especialment, la seva rellevància com a cronista, biògraf i assagista sobre temes i autors amb una empremta geogràfica i històrica remarcable. Dediquem una atenció particular a la seva reflexió sobre l’Europa d’entreguerres, i plantegem algunes analogies entre la seva actitud com a cronista i la d’altres escriptors que han exercit un paper similar. Com a conclusió, ens plantegem en quina mesura els seus punts de vista com a escriptor i intel·lectual i la seva “mirada sobre el món” poden ser uns referents a tenir en compte si els traslladem a la realitat i a les problemàtiques de l’època actual. Paraules clau: Stefan Zweig, Europa, descripció geogràfica, memòries, interacció literatura/geografia.

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Abstract: A way of interrogating the world. Notes for a geographical reading of Stefan Zweig We undertake a geographical interpretation of the life and work of the Austrian writer Stefan Zweig (Vienna, 1881–Petrópolis, Brazil, 1942). We examine the general scope of his work and focus, above all, on his importance as a chronicler, biographer and essayist of themes and authors with a strong geographical and historical association. We pay specific attention to his reflections on Europe between the wars, and draw analogies between his attitude as a chronicler and the attitudes of other contemporary authors who have taken up a similar role. By way of conclusion, we examine the extent to which his point of view as a writer and intellectual and his “gaze on the world” may be considered a valid reference when transposed to the reality and problems of the present day. Keywords: Stefan Zweig, Europe, geographical description, memories, interaction Literature/Geography.

Zusammenfassung: Ein Weise, die Welt zu befragen. Hinweise für eine geographische Lesung von Stefan Zweig Wir bieten eine Annäherung in geographischem Code an Leben und Werk des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig (Wien, 1881-Petrópolis, Brasilien, 1942) an. Wir untersuchen die allgemeine Wirkung seines Werks und besonders seine Bedeutung als Chronist, Biograph und Essayist zu Themen und Autoren mit einer erwähnenswerten geographischen und historischen Prägung. Besonderes Augenmerk richten wir auf seine Reflexion über Europa zwischen 1900 und 1940, und behandeln einige Analogien zwischen seiner Rolle als Chronist und der verschiedener zeitgenössischer Autoren die eine ähnlichen Rolle gespielt haben. Schließlich erörtern wir die Frage, ob seine Haltung als Schriftsteller und Intellektueller und seine „Vision der Welt“ eine gültige Referenz sein können, wenn wir sie auf die Lage und die Probleme der Gegenwart übertragen. Stichwort: Stefan Zweig, Europa, geographische Beschreibung, Erinnerungen, Interaktion, Literatur / Geographie.

* * * “Comprender la literatura, como comprender el paisaje, es en el fondo tarea que requiere imaginación.” Helio Carpintero [Eduardo Martínez de Pisón, 2012. Prólogo]

Introducción1 Considerado uno de los grandes escritores de la literatura europea contemporánea, Stefan Zweig (Viena, 1881-Petrópolis, Brasil, 1942) es también un intelectual profundamente comprometido con la idea de Europa y un creador 1. Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación CSO2015-65787-C6-4-P, del Ministerio de Economía y Competitividad, y en el seno del Grup de Recerca Ambiental Mediterrània, GRAM, reconocido por la Generalitat de Catalunya (2014SGR825).

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de gran sensibilidad, registro temático amplio y sólida formación, además de un incansable viajero. Su obra, extraordinariamente amplia y diversa, es en gran medida el reflejo de su vida y de las dramáticas circunstancias en que se desenvolvió; un contexto marcado por la tragedia, en el sentido clásico de la expresión, sobre el cual emerge la figura singular del autor y de su legado. Un legado que, desde la perspectiva actual, entendemos que cabe reivindicar desde algunos de sus valores permanentes: en especial, desde su visión universalista de la cultura y desde su defensa a ultranza de los conceptos de ciudadanía y de sociedad civil, por encima de cualquier frontera, ideología y régimen político. El interés por el estudio de Zweig, en síntesis, pensamos que queda resumido en una frase del profesor de Literatura George Prochnik, autor de uno de los últimos estudios sobre el escritor: “Hay personajes que nos atraen especialmente porque sirven como lentes potentes que reflejan tiempos trascendentales” (Prochnik, 2014, p. 18). Proponemos en este artículo una visión del autor y de su obra planteadas en clave de “lectura geográfica”. Examinamos el alcance general de su trabajo como escritor e intelectual y, especialmente, su relevancia como cronista, biógrafo y ensayista sobre temas y personajes con una impronta geohistórica destacable. En este sentido, nos interesa en particular plantearnos la geograficidad de Stefan Zweig; es decir, identificar en qué medida cabe considerar a Zweig como un autor a tener en cuenta desde ópticas vinculadas al análisis geográfico. También, y sin alejarnos de la dimensión aludida, nos interesa considerar su faceta memorialista, esto es, su papel como cronista (dentro de unas coordenadas espaciotemporales muy amplias), ejercido a lo largo de toda su carrera literaria. Y sin cambiar de contexto, y como último ámbito de estudio, nos proponemos entrar en lo que es, de hecho, un concepto clave en la trayectoria de nuestro escritor: su idea de Europa; una idea que podemos decir que Zweig interioriza como “eje vertebrador” vital y que, dadas las circunstancias personales en que se insiere (ciudadano vienés de origen judío, biografía marcada por los dos grandes conflictos mundiales del siglo xx así como por el período de entreguerras), consideramos que adquiere, a efectos de nuestra reflexión, el máximo interés.

Sobre la geograficidad de Stefan Zweig La cuestión de la geograficidad de un escritor no es un tema sencillo de abordar; sobre todo, por la dificultad y la ambivalencia que supone, especialmente en la creación literaria, delimitar aquello que identificamos como lo geográfico. La dificultad se acrecienta en el caso de un autor como el que nos ocupa, quien, además de ser extraordinariamente prolífico, cultivó una gran variedad de géneros y registros temáticos. Klawitter, autor de una monumental bibliografía

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internacional sobre Zweig (1991),2 le atribuye un total de seis poemarios, doce obras de teatro, cuarenta y cinco obras de ficción y veinte estudios biográficos e históricos, además de otras múltiples referencias en forma de ensayos de síntesis, textos secundarios y traducciones. Desde nuestro enfoque de análisis, hemos de destacar sus veinte estudios biográficos e históricos, dentro de los cuales nos llaman la atención los trabajos (concebidos, por lo general, desde una perspectiva que sitúa en un primer plano el contexto histórico y sociopolítico en el cual se inscriben sus protagonistas) sobre Fouché (1929), María Antonieta (1932), Erasmo de Rotterdam (1934), María Estuardo (1935), Magallanes (1938), Américo Vespucio (1944) y Balzac (1946); una dimensión ensayística equiparable tiene su prospección en la figura de Montaigne (1941-1942) o los textos misceláneos de Momentos estelares de la humanidad (1927) y de Brasil: país del futuro (1941), así como su libro de memorias −y texto fundamental para una comprensión global de Zweig− El mundo de ayer (1942).3 A nuestro modo de ver, y al margen de la eventual discusión sobre el tipo de género en el que cabría hablar de un componente geográfico o una “dimensión espaciotemporal” más acusados, el fundamento de la geograficidad de Zweig tiene mucho que ver con los contenidos de su obra que podrían ser caracterizados como descriptivos. Y, en particular, con la descripción específicamente geográfica; esto es, la que tiene directamente que ver con la construcción o plasmación literaria de entornos y ambientes (a diferentes escalas: de ciudad, de país, de territorio entendido en un sentido general) a lo largo de su obra. No es menor, en modo alguno, la virtud que acabamos de apuntar; si entendemos la acción de describir, en un sentido gramatical, como la de “representar a personas o cosas por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus distintas partes, cualidades o circunstancias” (Real Academia Española, 1984, I, p. 468), deberemos concluir que esta operación, este modo de dar cuenta de lo real, tiene un papel que no puede ser obviado desde le geografía y que, incluso, puede permitir establecer puentes de conexión significativos entre el discurso geográfico y el literario −asumiendo, con Berdoulay (1988), que un discurso y otro son, en el fondo, indisociables; y sin perjuicio, como observan Caballero (2009) y Collot (2011), del inmenso reto que supone “transitar” de la percepción sensorial a la ejecución lingüística. Es, justamente, en este terreno de transición entre lo geográfico y lo literario donde, en una gran medida, querríamos situar la particular lectura de Zweig que llevamos a cabo. En cualquier caso queremos subrayar que, desde la óptica de la geografía académica, nos situamos de modo explícito en la dirección defendida por Peirce 2. La edición inglesa de 1991 de la obra de Klawitter tiene 934 páginas, y da cuenta, en aquella fecha, de un total de 56 lenguas a las cuales su obra (completa, o parte de ella) había sido traducida. Conviene anotar también que, en vida, Stefan Zweig llegó a ser el escritor en lengua alemana más leído, y que incluso en países como Francia su número de lectores superaba en ocasiones el de los escritores franceses de mayor éxito. 3. Cabe hacer notar que en algunos de los títulos señalados consta, como año de publicación, una fecha posterior a la de su muerte (1942). Tal circunstancia tiene que ver con el “rescate” póstumo de alguno de sus manuscritos o con la publicación independiente de obras que, en su origen, habían formado parte de trabajos más extensos.

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Lewis en su artículo Beyond description (1985), cuyos postulados consideramos plenamente aplicables a lo que sería una lectura “territorial” o “geoespacial” de la obra de Zweig. Sin ir más lejos, cuando este autor apunta que “una buena descripción estética despierta con fuerza la emoción, mientras que una buena descripción intelectual despierta con fuerza el pensamiento”4 (Lewis, 1985, p. 469); o cuando afirma que “la tarea de describir, de una forma cuidada y vívida, la superficie de nuestro planeta, se encuentra en el mismo núcleo de la geografía como disciplina académica.” (Lewis, 1985, p. 466)

La dimensión geográfica de la literatura de Zweig a través de cuatro ejemplos ilustrativos Más allá de una simple teorización, nuestro propósito es explicitar la cuestión referida desde una perspectiva empírica o material. Es decir, remitiéndonos directamente a la obra de Zweig. Lo haremos a través de una “prospección” en su dimensión geográfica −esto es, en lo que Dardel (1952) conceptúa como geograficidad− concretada en cuatro ejemplos o fragmentos que hemos seleccionado como representativos de la diversidad temática de su obra. Los cuatro textos tienen en común lo que podríamos caracterizar como un “trasfondo descriptivo”, con independencia de su enfoque y de su escala de análisis respectivos. Pero divergen de un modo significativo desde el punto de vista de su tratamiento o enfoque estilístico. Podríamos resumir la cuestión señalando que, desde una base perceptiva anclada en la prevalencia de lo sensorial, común a los cuatro ejemplos, hay una remarcable diferencia en el grado de subjetividad presente en cada uno de ellos. a) El primer fragmento consiste en la presentación del marco físico de Salzburgo, ciudad de transición en la geografía centroeuropea. Se podrá observar ahí que Zweig, en breves líneas, dibuja un cuadro altamente expresivo del lugar, que se apoya en un uso cuidado y preciso de sustantivos y adjetivos: “Montaña y llano chocan aquí entre sí: por el sur se adelanta el macizo más poderoso de Europa, los Alpes, en amenazadora pendiente, y exactamente sobre el valle cede de pronto, como una contracción espantosa, la ola arbolada de las rocas. La falda de la montaña, el macizo de Watzmann, el Göll, se alzan ahí como un postrer y enhiesto contrafuerte rocoso; pero no se deja caer amenazador en las profundidades, sino que remata, con unas pocas suaves colinas, en la llanura que desde aquí se extenderá un buen trecho hasta el corazón de Alemania, o mejor hasta el mismo mar.” [Del texto “Salzburgo: la ciudad como marco”. En Zweig, 1963, pp. 248-249. Edición original: 1933.]

b) En el segundo pasaje el escritor nos transmite unas impresiones de Nueva York fundadas en la sensación física de movimiento, de vibración, que perci4. La cursiva es nuestra.

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be como un rasgo revelador de la naturaleza profunda de la ciudad. Resulta significativo, desde nuestro punto de vista como geógrafos, que Zweig apunte precisamente hacia esta idea de movimiento como base de la caracterización la vida urbana neoyorquina. Se trata de un rasgo que se contrapone claramente a las aproximaciones literarias al hecho urbano más convencionales, en las que suele primar una idea de la ciudad predominantemente “estática”, estable e invariable en el tiempo: “Tal es el secreto de estas ciudades norteamericanas, bárbaras y asombrosas de movimiento: no se acomodan a un plan paisajístico sino que actúan ellas de modo elemental. Nueva York imita, sin saberlo, la sierra, el mar y los torrentes. (…) La ciudad entera, la isla entera parece flotar bajo este movimiento uniforme, bajo ese tranquilo estremecimiento eléctrico que acompaña invariablemente a la descarga de las fuerzas. Esa inquietud es omnipresente. Se la descubre bajo las calles exactamente igual que arriba en las torres de los edificios; vibra aquí desde el umbral hasta el pináculo, y en misteriosa repercusión se precipita ese temblor hasta los nervios de los seres humanos.” [Del texto “El ritmo de Nueva York”. En Zweig, 1963, p. 245. Edición original: 1937.]

c) El tercer pasaje desarrolla una reflexión general del autor a propósito del genius loci, el “espíritu del lugar”, que defiende con firmeza (y, sin duda, con sentido de anticipación) como fundamento de la diferenciación cultural de pueblos y territorios y como antídoto frente al riesgo de la homogeneización. Nos llama la atención, en particular, que el autor adopte a nivel de ejemplo, como punto de referencia comparativo, dos ciudades fundamentales en su trayectoria vital como París y Viena. Dos ciudades que, si nos atenemos al tratamiento de que son objeto en diferentes momentos de su libro más autobiográfico (Zweig, 1942), podremos concluir que fueron en alguna medida el “armazón”, o fundamento referencial, de su particular microcosmos como escritor: “La más honda sensación que he conservado de todos los viajes realizados estos últimos años, a pesar de lo feliz de las distintas experiencias, es un vago horror a la monotonización5 del mundo. Todo se torna uniforme en las manifestaciones de la vida exterior, todo se nivela según un esquema de cultura estándar (…). Parece que los países van como encajándose unos en otros; que todos los hombres trabajan y viven conforme a un mismo esquema, y que las ciudades se asemejan cada día más en su aspecto exterior. París está americanizada casi del todo; Viena, budapestizada; se va volatilizando el sutil aroma de lo específico en las culturas; el proceso de exfoliación de los colores es muy rápido; y, por las grietas de la capa de barniz, asoma el émbolo color de acero de la vida mecanizada: la maquinaria del mundo moderno.” [Del texto “La monotonización del mundo”. En Zweig, 1947, p. 9. Edición original: 1925.]

d) El cuarto y último fragmento, a diferencia de los anteriores, corresponde a un texto de ficción (una novela) y se focaliza en la vivencia, por parte de uno de sus protagonistas, del sentimiento del paisaje. Una vivencia, como podremos 5. Die Monotonisierung, en alemán. “Monotonización”, traducción aproximada al español.

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ver, descrita con gran minuciosidad y expresada a través de una interacción entre percepción y emoción literariamente muy elaborada. En este sentido, consideramos reveladora la persistente asociación, a lo largo del pasaje, entre “mundo interior” y “mundo exterior”: un rasgo característico de la geografía romántica pero detectable, también, en construcciones literarias impregnadas de subjetividad como es, aquí, el ejemplo de la novela que tomamos como referencia: “Era (…) también el paisaje, lo que, después del temporal de la víspera, se serenaba mágicamente. (…) La Riviera se nos aparece siempre bella, pero monótona; a todas horas ofrece un paisaje de tarjeta postal; indolentemente muestra unos colores cansados, una belleza dormida, perezosa, que, indiferentemente, se deja acariciar por todas las miradas; una belleza casi oriental en su inmutable y suntuosa disposición. Pero a veces, muy raramente, esa belleza se aviva, fulgura, avanza, por decirlo así, hacia nosotros, imperativa, adornada de colores vivos de encendidos destellos, esparciendo victoriosa, sobre nosotros, sus policromos encantos, y arde toda su sensualidad.” [De la novela Veinticuatro horas en la vida de una mujer. Zweig, 1975, pp. 86-88. Edición original: 1925.]

Una memoria de Europa Solo una parte menor de la obra de Zweig puede entenderse como propia de un cronista que da cuenta del mundo. Con todo, es dentro de esta parte donde debemos situar su crónica por excelencia: el ensayo autobiográfico Die Welt von Gestern: Erinnerungen eines Europäers (El mundo de ayer. Memorias de un europeo), escrito en sus últimos años de exilio (1939-1941) y publicado póstumamente por la editorial Bermann-Fischer en Estocolmo. Un libro fundamental para una comprensión amplia de Zweig; y no solo en el sentido que permite reconstruir, de su propia mano, la trama de su trayectoria vital, sino también por lo que representó, para el autor, de ejercicio de confrontación consigo mismo. En este sentido resulta significativo lo que escribe Prochnik, acerca de Die Welt…, en su documentado estudio sobre el “exilio imposible” de Stefan Zweig: “He llegado a sentir que es un libro mucho más desnudo de lo que generalmente se ha considerado. (…) La emoción en el tono de Zweig es a menudo tan inmediata y sin reservas que resulta reveladora de su carácter y de su estado mental” (2014, p. 389). El mundo de ayer tiene, de hecho, varios posibles niveles de lectura. Siendo, de entrada, unas memorias de autor, ceñidas a su cronología personal, pueden verse también como una historia vivida del período más intenso −y, en el sentido colectivo, más dramático− en el devenir de la Europa contemporánea, que coincide con las seis décadas en las que discurre la vida de nuestro personaje: entre los años de mayor apogeo del imperio austrohúngaro y la catástrofe de la segunda guerra mundial. Un período marcado, diríamos, por el conflicto dialéctico entre estados llevado al límite, manifestado con una magnitud e –225–


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intensidad que hasta entonces eran todavía inéditas. Como escribe Zweig en el prefacio: “Por una extraña paradoja, en el mismo lapso de tiempo en que nuestro mundo retrocedía un milenio en lo moral, también he visto a la misma humanidad elevarse hasta alturas insospechadas en lo que a la técnica y al intelecto se refiere. (…) Considero un deber dar fe de esta vida nuestra; una vida tensa y dramáticamente llena de sorpresas, porque (…) todo el mundo se ha visto obligado a convertirse en ese testigo” (2001, p. 14). Queda clara, pues, la posición deliberadamente memorialista, o de cronista de una época, que adopta el escritor en la que será su obra póstuma. Porque, en este punto, es importante subrayar que en El mundo de ayer, por encima de unas memorias, aflora lo que Jean-Jacques Lafaye, biógrafo de Zweig, define como su “conflicto interno permanente”: es decir, el que resulta, según Lafaye, de confrontar estérilmente lo real con lo ideal en todos los planos de su vida; conflicto mal resuelto, según el biógrafo, en la medida en que tal contradicción acabó llevando a nuestro protagonista al suicidio (a las pocas semanas de terminar el libro). Escribe, al respecto, Lafaye: “Zweig no fue únicamente conducido al suicidio por la guerra mundial, por el fantasma de Hitler ni por la persecución del pueblo judío. No; se trata de un hombre de sesenta años que pone un término al error de toda una existencia al servicio del ideal. (…) Con su muerte, Zweig realiza un acto verdadero, y el valor necesario para ello le confiere la grandeza por la que había suspirado toda su vida. (…) Su obra le sobrevivirá” (1995, p. 196). Tratar de comprender de algún modo el conflicto íntimo de Zweig exige, de hecho, tener en cuenta las vicisitudes de algunos momentos clave de su trayectoria. Por ejemplo, la plena asunción de su compromiso como escritor, que según su biógrafo tiene lugar cuando conoce al poeta belga Émile Verhaeren, a los 23 años: “Junto a Verhaeren, Zweig tiene la sensación de descubrir la energía positiva del mundo. Aprende a librarse de un ‘yo’ envolvente para exaltar el mundo moderno en movimiento, la fraternidad, la fuerza natural... Se adhiere totalmente a su tiempo, apoya el nacimiento del nuevo mundo industrial. Ya no quiere permanecer prisionero de la palabra, sino pintar con entusiasmo el trabajo de los hombres, celebrar la democracia y el progreso social, mezclar el arte con la realidad y dejar de buscar refugio en una estética estéril” (Lafaye, 1995, p. 36). Las décadas que siguen, sin embargo, implicarán tanto el despunte y la consolidación de Zweig como escritor e intelectual de referencia, en la primera línea de la reivindicación del espíritu paneuropeo, universalista y pacifista, como el fracaso, rotundo e irrevocable, de estos ideales en la práctica. Dos reflexiones del “último Zweig” resultan ilustrativas de lo que sin duda habrá sido su gran tragedia íntima. La primera la firma en Londres en 1937, un año después de la prohibición de sus libros en Alemania por el régimen nazi: “(…) Toda mi vida me ha animado la voluntad (…) de mantenerme en las cosas por encima de todo partidismo, la insobornable tensión puesta en comprender aun lo más –226–


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distante y extranjero para mí, pueblos y épocas, figuras y obras únicamente en su significado positivo y creador; y, por medio de esa voluntad de comprender y hacer comprender, poder servir (…) a nuestro indestructible ideal: la humana comprensión entre hombres, opiniones, culturas y naciones” (Zweig, 1963, p. 8 [texto adaptado]). La segunda, escrita probablemente en Nueva York hacia 1940, forma parte de lo que Lafaye califica como “la página más glacial de su carrera literaria”: “(…) Toda mi vida creí en el poder de las palabras sobre el mundo, pero es la fuerza brutal la que triunfa. Toda la vida busqué un refugio en las palabras, contra los riesgos de la historia, y ahora me veo obligado a errar a ciegas a través del mundo, buscando una paz imposible de encontrar. Toda la vida ansié la soledad creadora, solo para descubrir que la soledad me resulta intolerable y que soy incapaz de afrontarla (…)” (Zweig en Lafaye, 1995, p. 185). Completaremos el epígrafe con otro apunte del propio Zweig, con ocasión de una intervención pública en Nueva York en mayo de 1941 (Prochnik, 2014, p. 157), que, desde un ángulo diferente, nos proporciona unos indicios añadidos sobre el proceso de devastación interno que inexorablemente tuvo que vivir nuestro escritor en sus últimos años. En este caso se trata de una reflexión, no tanto sobre la creación literaria en sí misma, como sobre el acto de crear a través de una determinada lengua (la propia e íntima; en el caso de Zweig, el alemán): “Nosotros, los que escribimos en alemán, notamos una vergüenza secreta que nos atormenta, porque los decretos de la opresión están concebidos y redactados en el idioma alemán, el mismo idioma en el que nosotros escribimos y pensamos.” Reflexión que completa más adelante −y respecto a la cual conviene tener en cuenta, como apunta Prochnik, que los propios alemanes no lo consideraban alemán−, añadiendo: “Siento que es mi deber pedir perdón públicamente a cada uno de ustedes por todo lo que hoy en día se inflige a sus pueblos en nombre del espíritu alemán” (Zweig en Prochnik, 2014, p. 159).

Hacia la Terræ Incognitæ Hace setenta años, en un discurso tenido hoy por clásico, John K. Wright reivindicaba ante la Association of American Geographers el papel activo de la imaginación en la ciencia en general y en geografía en particular: la imaginación entendida como herramienta clave para afrontar la Terræ Incognitæ de lo desconocido (Wright, 1947). Esta misma cualidad reclamaba el filósofo Helio Carpintero, en la cita con la que iniciábamos este artículo, de cara a posibilitar la comprensión en sentido amplio tanto de la literatura como del paisaje. De hecho, se trata en ambos casos de “recrear un mundo de significaciones”, sea a través de un texto o sea a través de los elementos que, en armónica combinación, constituyen un cuadro natural. Sin imaginación, concluye Carpintero, difícilmente podremos aspirar a una conexión fecunda entre los saberes, superadora de especialismos estériles y del trabajo rutinario en la investigación, y –227–


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Joan Tort-Donada

capaz de transportarnos a nuevos escenarios de descubrimiento e iluminación (Carpintero en Martínez de Pisón, 2012, pp. 5-9). De algún modo, la idea de fondo que acabamos de plantear es la que defendemos como una de las conclusiones principales de nuestra prospección geográfico-literaria en la obra de Stefan Zweig. Su inmensa inquietud como intelectual, su curiosidad, su afán de impregnarse del conocimiento de cuanto le rodeaba fueron cualidades fundamentales de su formación como escritor y le llevaron a desarrollar una concepción abierta y extraordinariamente dúctil y porosa de la literatura, en conexión con múltiples saberes y, en especial, con los de matriz geohistórica. En la práctica, el propósito de Zweig como literato se asemeja al del geógrafo de la antigüedad frente a la Terræ Incognitæ: ambos asumen que ensanchar el horizonte de lo conocido exige tanto buenas dosis de imaginación como una firme voluntad de afrontar lo desconocido; y ni una cualidad ni la otra podemos negarlas a nuestro protagonista. De ahí que podamos decir de él, de un modo parecido a lo que él mismo concluyó respecto a la figura de Fernando de Magallanes, que su intenso, dilatado y no siempre bien comprendido periplo como creador no ha sido baldío porque persiste como referente y como memoria. Y que podamos recordar también con él, a la postre, que “sólo enriquece a la Humanidad quien acrecienta el saber en lo que le rodea y eleva su capacidad creadora” (Zweig, 1964, p. 270).

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Joan Tort-Donada

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 231-249 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.144

Els boscos, el bosc, els arbres i l’arbre vistos des de les geohumanitats Enric Mendizàbal i Riera

Universitat Autònoma de Barcelona enric.mendizabal@uab.cat

Resum A partir d’una selecció (arbitrària) de textos que tracten dels boscos i arbres (en singular i en plural), es descriu i analitza com s’han estudiat aquests elements de la natura des de les geohumanitats. L’objectiu és presentar un discurs personal sobre la relació d’aquests elements naturals amb el pensament, percepcions i idees dels éssers humans per mostrar la construcció dels quatre casos d’estudi que apareixen al títol. Paraules clau: geohumanitats, història, natura, cultura, literatura.

Resumen: Los bosques, el bosque, los árboles y el árbol vistos desde las geohumanidades A partir de una selección (arbitraria) de textos que tratan de los bosques y árboles (en singular y en plural), se describe y analiza como se han estudiado estos elementos de la naturaleza desde las geohumanidades. El objetivo es presentar un discurso personal sobre la relación de estos elementos naturales con el pensamiento, percepciones e ideas de los seres humanos para mostrar la construcción de los cuatro casos de estudio que aparecen en el título. Palabras clave: geohumanidades, historia, naturaleza, cultura, literatura.

Abstract: Forests, forest, trees and tree seen from the geohumanities From an (arbitrary) selection of texts dealing with forests and trees (singular and plural), there is a description and analysis about how these elements of nature have been studied from the geohumanities. The objective is to present a personal discourse about the relation of these natural elements with thoughts, perceptions and ideas of human society, in order to show the construction of the four case studies that appear in the title. Keywords: Geohumanities, history, nature, culture, literature.

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Treballs de la SCG, 84, 2017, 231-249 Els boscos, el bosc, els arbres i l’arbre vistos des de les geohumanitats

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Introducció Els tres objectius clau de la geografia són les relacions entre la societat i el medi, la diferenciació de l’espai en la superfície terrestre, i la descripció i explicació del món on vivim (Capel, 1981, p. 258; Riudor, 1988, p. 141). En el present text es faran les tres coses a partir de la bibliografia sobre els boscos, el bosc, els arbres i l’arbre des de les geohumanitats i la literatura. En aquest text s’incompleixen volgudament les normes actuals de fer ciència. En una conversa informal en un lloc informal (un dinar en un restaurant de la Universitat Autònoma de Barcelona [UAB]), els geògrafs Albert Pèlachs i Joan Manuel Soriano em van suggerir que escrivís un text sobre com s’han classificat els arbres. Aquest suggeriment va fer que mirés els llibres que tenia a casa de biogeografia i d’història de la ciència, els quals em van dur a la Grècia i Roma clàssiques, que alhora em van dur a llibres de mites i antropologia, que em van dur… És el procés de bola de neu d’anàlisi qualitativa. En aquest text no hi ha una recerca sistemàtica de bibliografia, ja que no he utilitzat els buscadors de cites amb paraules clau, cosa que significa un cert/ gran desconeixement dels articles de revistes científiques (presumptament) internacionals. De fet, he recuperat les antigues tradicions analògiques de biblioteques i llibreries. Ha estat un plaer anar a la Biblioteca d’Humanitats de la UAB i a les biblioteques Vila de Gràcia i Jaume Cabré de la xarxa de la Diputació de Barcelona a consultar llibres, mirar quins hi ha al costat, buscar la bibliografia citada en aquests llibres. Un altre plaer ha estat anar de llibreries i parlar amb les llibreteres i llibreters sobre què coneixien, recordaven, sabien, podien buscar i recomanaven del munt de llibres de tota mena sobre arbres i boscos que existeixen. Aquestes llibreteres i llibreters m’han fet llegir (i comprar) uns quants (molts?) llibres relacionats amb els boscos, el bosc, els arbres i l’arbre.1 Així que les lectures realitzades, algunes de les quals es troben en la bibliografia, han estat de llibres trobats de manera atzarosa en biblioteques i llibreries i que, a més de ser llegides per raons científiques, han estat llegides essencialment i majoritàriament per plaer. Per acabar la introducció cal dir que, possiblement, el fonament teòric i metodològic d’aquest text és el treball de Michel Foucault (1982) titulat “L’ordre del discurs”. I que els llibres de Daniel Climent i Ferran Zurriaga (2012), de Robert Dumas (2002), d’Aina S. Erice (2015) i de James Gourier, Patrice Hirbec, Bernard Labrosse i Édith Montelle (1999) han estat una gran companyia per a moltes de les coses que s’expliquen tot seguit. 1. És impagable el tracte cordial i sensible obtinguts en les visites al Pepito de la llibreria Cap i Cua (Torrent de l’Olla 99, Barcelona) i a la Cecilia Picún del Librerío de la Plata (carrer de Sant Jaume 8, Sabadell); a la Cecilia Ricciarelli pels llibres italians de Le Nuvole (carrer de Sant Lluís 11, Barcelona); pels llibres francesos, les llibreries Ombres Blanches (50 rue Leon Gambetta, Tolosa de Llenguadoc, especialment la gent de la secció de nature), Terra Nova (18 rue Leon Gambetta, Tolosa de Llenguadoc), la Sylvie Tourné de la Librairie Universitaire Etudes (Université Toulouse - Jean Jaurès, 5 Allée Antonio Machado, Tolosa de Llenguadoc) i la Montse Porta de Jaimes (Carrer de València 318, Barcelona).

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Els boscos El geògraf Carl O. Sauer va escriure que “la relació del clima amb el paisatge s’expressa en part per la vegetació, que reté o transforma les forces climàtiques” (Sauer, 1997, p. 173) i que “els lligams entre clima i vegetació són tan directes i forts que (…) és possible fer una agrupació de climes i tipus de vegetació. Alguns geògrafs han optat per classificar les associacions vegetals per zones segons la temperatura o la humitat” (p. 177). Sauer va incloure dos esquemes per a entendre el paisatge, on la vegetació té un paper molt important (fig. 1) i és una forma que ha estat bàsica en gran part dels estudis de geografia del paisatge natural que ara són clàssics, com ara els d’Alexander von Humboldt (Ortega Cantero, 1987). Figura 1. L’esquema per a entendre el paisatge segons Carl O. Sauer

Font: Sauer, 1997, p. 174 i 178

La vegetació natural que Sauer esperaria trobar en el paisatge és la que es desprèn de les figures 2 i 3, on a partir de la combinació de la pluviositat anual amb la temperatura mitjana, Lacoste i Salanon (1973) situen les formacions vegetals a escala mundial segons les àrees ombrotèrmiques, idea que serveix a Walter (1977) per proposar un continent teòric amb un model de vegetació segons la vegetació existent en les diverses zones climàtiques dels continents de la Terra. Com seria la superfície de la Terra si no existís l’homo sapiens? La resposta des de la geografia seria un mapa de vegetació natural –i no pas de cobertes del sòl, ja que aquestes inclouen obres de l’homo sapiens: agricultura, ciutats... Els –233–


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Fig. 2. Les àrees ombrotèrmiques comparades amb les principals formacions vegetals

Font: Lacoste i Salanon, 1973, p. 231

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Fig. 3. Model de vegetació en un continent teòric

Font: Walter, 1977, p. 25

mapes de vegetació natural de la Terra de diversos atles mundials (consultats a la Cartoteca General de la UAB) són força similars, malgrat que les diferents escoles de biogeografia dibuixen àrees que anomenen amb noms diversos els biomes; també hi influeix l’escala i la mida de la pàgina on s’insereix el mapa. El mapa escollit (fig. 4) mostra una sèrie de categories en les quals els boscos reals i tangibles s’han de veure encabits. Òbviament, per fer aquest tipus de mapes s’ha de generalitzar molt i la base es troba en interrelacionar algunes variables climàtiques, tal com proposava Sauer i com han desenvolupat, entre d’altres, Walter, Lacoste i Salanon. Cal redordar el mite que diu que abans de l’arribada dels romans a la Península Ibèrica un esquirol podia anar d’una punta a una altra saltant d’arbre en arbre?

El bosc

The Word for a World is Forest Ursula K. Le Guin

No és cap novetat escriure que la relació societat/medi natural ha anat canviant al llarg del temps, i que la relació amb el bosc ha estat fonamental per l’homo sapiens, de qui un avantpassat va baixar dels arbres per viure arran de terra i caminar dret pels marges dels boscos africans. Possiblement el fet d’haver viscut –i sobreviscut– en els arbres durant molt de temps va deixar records que fan que moltes societats tinguin boscos i arbres com elements mítics fundadors (Brosse, 2001). –234–


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Figura 4. Mapa de vegetació natural del món

Font: Departamento Cartográfico Aguilar, 1969, p. 9

Segons el naturalista Joaquín Araujo (2011, p. 9), els indoeuropeus identificaren el bosc “como el lugar donde se encuentra casi todo, a donde se debe ir por lo necesario” i que “no debe sorprendernos que el verbo buscar sea una derivación de ir al bosque”. L’homo sapiens ha aprofitat els recursos del bosc (Deffontaines, 1933, Frigolé, 2005; Sorribes, 1993): recol·lectant menjar (glans, fruites, verdures, bolets), begudes (sabes ensucrades, plantes per fer infusions) i condiments (herbes aromàtiques); caçant animals; utilitzant la fusta com combustible (per cuinar, per escalfar, per a la metal·lúrgia), per fer objectes (esclops, bastons, mobles, vaixelles, instruments musicals), per obtenir elements per a la construcció d’habitatges, d’infraestructures (ponts), carros i vaixells.2 La fusta obtinguda ha de ser transformada en els indrets on es localitzen les fàbriques de pasta de paper o contraplacats. I per no exhaurir el bosc, s’ha de gestionar, protegir i desenvolupar. Simplificant molt, la relació entre la societat i els boscos ha passat per diversos models: el primer seria el vist fins ara, on l’homo sapiens no existeix i només hi ha vegetació natural perquè no hi ha intervenció cultural per part de cap homínid. En territori europeu, el segon model seria aquell en què els boscos envolten els espais humanitzats. El tercer model són els espais humanitzats que envolten als boscos; el model actual presenta el retorn del bosc (figura 5a, 5b i 5c respectivament).3 Des de la retirada de les geleres del darrer cicle glacial, de fa 15.000 anys fins l’actualitat, a Europa hi va haver una recolonització vegetal tot seguint la fusió del gel fins arribar a una màxima extensió de la vegetació boscosa a l’inici del neolític (pel Pirineu, Cunill et al., 2013), ja que les intervencions antròpiques 2. “En 1585, España poseía 300.000 t de madera en forma de barcos. Fueron necesarios unos 6 millones de árboles de gran calidad, unas 120.000 ha. Considerando una vida media de estas embarcaciones de unos 25 años […] se comprende la hipoteca que supuso la hegemonía naval en los bosques españoles” (Costa, Morla i Sainz, 1998, p. 506). 3. Aquests tres models són resultat dels textos de Mendizàbal (2014) i Mendizàbal, Soriano i Pèlachs (2015). Agraeixo els comentaris rebuts en la presentació d’aquestes idees en el XIV Colóquio Ibérico de Geografia celebrat a Guimarães (Portugal) l’any 2014 i, especialment, els del geògraf Toni Luna de la Universitat Pompeu Fabra.

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eren de baixa intensitat. Generalitzant en excés, es pot inferir que des de la primera presència de població sedentària fins a finals de l’època romana, a Europa el bosc envoltava a una societat amb poca població que vivia en llogarets en les clarianes del bosc obtingudes per l’artigatge (i d’aquí la permanència de topònims relacionats amb clariana i artiga a Europa [Coromines, 1989-1997; Brunet, 2016]) connectats mitjançant camins. A partir de l’alta edat mitjana, els assentaments que aconsegueixen interconnectar-se millor es converteixen en llocs centrals amb fires i mercats. Per a desplaçar-se entre aquests nuclis era inevitable que els camins travessessin zones boscoses (fig. 5a) (Le Goff, 2010, p. 111-119; Zumthor, 1994, p. 51-88). D’aquest màxim de vegetació forestal posterior a la darrera glaciació i anterior a les societats neolítiques es va passar, amb una evolució lenta i amb daltabaixos, al mínim mantell forestal de finals segle xix. Els boscos van ser substituïts per camps i prats de dall conreats i explotats amb noves tècniques. Des del segle xvii, a Europa va haver una intensa transformació que va dur a l’èxit el sistema capitalista (Blaut, 1993, 2000; Grataloup, 2015; Jones, 1990; Taylor, 1999), L’historiador E.P. Thompson (1995, 2010) explica el procés d’apropiació de les terres comunals, entre les quals els boscos, a Anglaterra per part de la gentry i l’aristocràcia, que va servir per a l’acumulació originària del capital de la revolució industrial.4 La transformació dels boscos d’ús comunitari a propietat privada va suposar que la pagesia europea pobra es trobés, de cop i volta, sense uns recursos econòmics importants per a la seva supervivència i haguessin d’emigrar cap a les ciutats –i a les colònies– on feia falta mà d’obra per a les noves activitats industrials i d’explotació de recursos. L’ús del bosc es transforma: passa de ser un bé de la comunitat (i qui en formava part tenia dret d’ús) a l’apropiació primer per part de la noblesa feudal i senyorial i posteriorment per un propietari (individu, associació/societat, l’Estat) que ha de pagar impostos per tal propietat en el sistema capitalista (Busqueta i Vicedo, 1996). Amb la industrialització, el bosc retrocedeix davant l’augment de terres conreades i pastures per a la ramaderia, com també del creixement del sistema urbà jeràrquic de model cristhallerià (fig. 5b). Cal recordar que en el model de von Thünen el bosc i l’explotació forestal és fonamental per a la ciutat de principis del xix mentre que en el model de Christaller el bosc és inexistent? (Chorley i Hagget, 1971). El territori rural gairebé sense bosc i amb camps, feixes i pastures arreu, i el territori urbà amb fàbriques i ciutats de la figura 5b de mitjans del segle xx es va transformant per l’abandonament de les activitats del sector primari i del territori rural. La conseqüència és la reforestació espontània (si és que no hi ha hagut repoblació forestal) que ha provocat una successió secundària que encara 4. El llibre traduït al castellà l’any 2010 com Los orígenes de la ley negra. Un episodio de la historia criminal inglesa té el títol original de Whigs and Hunters. The Origin of the Black Act. En francès, el títol és La guerre des forêts. Luttes sociales dans l’Angleterre du XVIIIe siècle (París: La Découverte, 2017), on queda molt clar quin és l’objectiu del conflicte: l’ús del bosc com un bé comunal.

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ara no ha culminat. El bosc va ocupant de manera monòtona l’espai rural perquè no hi ha activitats humanes (per manca de rendibiltat econòmica) que aturin el seu creixement (figura 5c). Avui en dia, el bosc europeu té usos econòmics lligats al turisme i el lleure i s’ha convertit en un poliesportiu: excursionistes que fan randonées i treking, ciclistes que fan mountain bike, persones que van en moto o quads, activitats cinegètiques, urbanites que recullen fruites silvestres i (“cacen”) bolets mentre passegen… Figura 5. Tres models europeus de la relació societat i bosc: preindustrial, industrial i actual5

La figura 5 també permet interpretar culturalment les relacions entre el bosc i la societat humana. A l’inici, el bosc és on viuen déus i éssers mítics; molts boscos són llocs sagrats. Graves i Patai (2005) fan un repàs de com els jueus han anat eliminant els boscos sagrats d’altres pobles com el dels cananeus (p. 17) o religions (p. 36, 191), o com Jacob “tala las acacias sagradas de Migdad, 5. La nombrosa bibliografia sobre l’evolució del bosc al llarg del temps ha servit per proposar els models de la figura 5 així com per a la redacció de la primera part d’aquest apartat. Destaco els treballs següents: Armiero (2013), Boada (2003), Chalvet (2011), Corvol, Arnould i Hotyat (1997), Corvol-Dessert (2004), Derex (2013), Dodgshon (1987), Galochet (2006), Gordi (2005), Küster (2009), Muir (2000), Nogué (2000), Planhol (1988), Pounds (2000), Pratesi (2001), Rombai (2002), Schnitzler i Génot (2012), Simmons (1996), Watkins (2016) i Whyte (2002).

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junto al lago Genesaret, para que Moisés utilice su madera cuando construya el Arca de la Alianza” (p. 387). La figura 5a reflecteix bé la idea que el bosc era l’espai que es trobava en els límits/marges dels espais poblats i la llarga col· lecció de relats, mites, contes i llegendes sobre el bosc com habitatge de déus, endevins i xamans, d’éssers mítics reafirma aquesta percepció (Zipes, 2014). Els déus i éssers mítics pagans són adaptats i adoptats pel cristianisme com verges, sants i santes. El bosc es transforma de lloc sagrat al lloc on els cavallers han de realitzar les seves gestes per demostrar el seu valor (Cirlot, 1986), però també és el lloc que s’utilitza com refugi, ja sigui perquè hom es vol quedar al marge (eremites) com per qui ha de fugir per les raons més diverses (la llegenda de Robin Hood i el bosc de Sherwood). Qui habita realment en els marges del bosc són persones que tenen cura i ajuden amb els seus consells a qui en necessita: moltes d’aquestes persones són dones, que sovint la tradició popular ha convertit en fades (Brosse, 2001; Frazer, 2013; Harrison, 1992; Kapler, 1999). Però des de finals de la baixa edat mitjana i, sobretot, en el període dels segles xvi-xviii, el bosc es converteix en el lloc on habiten en la seva profunditat més obscura éssers malignes: ogres, bruixes i bandolers. En les faules de Perrault desapareix el bosc iniciàtic dels cavallers i apareix el bosc on éssers desvalguts –especialment criatures– han de superar una sèrie de proves terribles (Bettelheim, 1987). Aquests contes apareixen en el moment de la caça de bruixes a Europa. Federici (2011) explica com les dones que al final de la baixa edat mitjana eren qui sabia administrar herbes remeieres, tenir cura dels parts, transmetre els coneixements tradicionals, aconsellar –les fades– es van transformar en bruixes: feien el mateix que les fades però s’enfrontaven a les noves normes imposades pels homes, ja fossin catòlics o protestants. Les xifres sobre l’extermini d’aquestes dones independents, que vivien soles, que tenien coneixements i que residien en els marges socials i territorials –el bosc– van des de les 60.000 a 500.000: en qualsevol cas, són moltes dones assassinades. Amb el pas del temps, s’han construït una sèrie de tòpics sobre el bosc i la gent que hi viu i en viu, els quals, a base de repetir-los, encara ara tenen vigència. És el tòpic del món salvatge (s’aprecien els valors naturals amb una barreja d’admiració, fascinació i por); el tòpic de l’aïllament (a causa d’unes vies de comunicació difícils quan no impossibles per als carruatges); el tòpic d’una població endarrerida que viu en uns habitatges bruts i descuidats, amb unes fondes on es menja malament i els llits tenen inevitablement puces i les habitacions rates que fan impossible poder dormir de forma decent. Es pot resumir en una frase: admiració per la natura –el bosc–, abominació per la societat que hi viu (Mendizàbal i Pèlachs, 2006). Des de mitjans del segle xix van sorgir moviments de defensa de la natura i, per tant, també dels boscos. Els geògrafs Georges Perkins Marsh (1998) o Elisée Reclus (2002) en són una excel·lent mostra; ambdós es van llegir mútuament, tal com apunta Joël Cornault (a Reclus, 2002, p. 31). D’aquest tipus –238–


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de reflexions (Beltran i Vaccaro, 2014) és d’on apareix el moviment conservacionista d’espais (presumptament) naturals amb formes múltiples i diverses de protecció (parcs nacionals i naturals, reserves i paratges naturals…). Si la figura 5b mostra un model on el bosc és sobrer per al desenvolupament de la indústria, hi havia persones que defensaven un altre tipus de societat (Thoreau, 2013) on la natura –el bosc– era essencial. I no només això: el bosc pot ser un element essencial per a mantenir i/o crear la identitat d’una societat: Herrador i Mendizàbal (2016) ho mostren pel cas dels antics guerrillers d’El Salvador que tornen al seu poble (Cinquera) i es troben que durant la guerra civil de 19801992, el que havia estat una zona agrícola s’ha convertit en un bosc que volen conservar perquè havia servit per amagar-se i sobreviure durant el conflicte. En la literatura –novel·les, poesia, relats– el bosc apareix sovint com escenari però també apareix com un personatge més que forma part de la identitat col· lectiva, com és el cas de Kivirähk (2015) per a l’Estònia medieval, Redondo (2013-2014) per a la vall del Baztan actual,6 Gracq (2011) per a les Ardenes durant la Segona Guerra Mundial, Buzzati (2015) i Rigoni Stern (2009) per a Itàlia, Carpentier (1978) per la floresta de l’Orinoco o el bosc imaginari de Le Guin (1986).

Els arbres7

Gosto de entrar por esos quintalões antiguos, em Olinda o em Bebenguela, afagando os cansados muros de adobe, afastando as pesadas folhas de bananeira e a humidade ofegante, para finalmente me sentar no chão, a cabeça encostada ao tronco rugoso de alguma árvore centenária. Um abacateiro. Uma mangueira. Uma figueira. Um pau de fruta pão. Fecho os olhos e logo um vago rumor de vozes ascende da terra negra. José Eduardo Agualusa

Un dels problemes de les geohumanitats és no poder treballar a escala 1:1, ja que és impossible reproduir tot el que succeeix en un lloc concret en un instant concret. L’exemple el dóna Jorge Luis Borges amb “Del rigor en la ciencia”, on amb un text breu d’un autor inventat escriu que “…En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una 6. Fins i tot s’ha fet una guia turística per recórrer els llocs descrits en les novel·les de Dolores Redondo (Castillo, 2015). 7. Segons es desprèn del Gènesi (2:19-20), l’home va donar nom als animals, però no pas a les plantes:·“Jahvè Déu formà de la terra tots els animals salvatges i tots els ocells, i els emmenà a l’home per veure quin nom els donaria: el nom que l’home donés a cada un dels animals, havia de ser el seu nom. L’home, doncs, donà noms a tots els ocells i a tots els animals domèstics i salvatges.” La Bíblia utilitzada és la versió dels monjos de Montserrat de l’editorial Casal i Vall d’Andorra, publicada el 1992 (sisena edició).

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Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron el Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidia puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.” Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes. Libro Cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658.

Com que no es pot treballar a escala 1:1, obligatòriament s’ha de seleccionar la informació i ordenar el discurs. Per aconseguir explicar el món amb un cert ordre, en les societats occidentals s’ha tendit a fer classificacions, les quals tenen l’obligació de ser útils per a qui les utilitza. En els textos d’història de la ciència hi una àmplia col·lecció de classificacions de plantes (Taton, 1971-1975; Mason, 1984-1986; Glacken, 1996; Álvarez, 1991); entre molts d’altres, Teofrast (372 aC-287 aC) (1988), qui classifica les plantes per la seva utilitat i pel seu sistema de reproducció; Dioscòrides (c. 40-90 dC) classifica unes 600 plantes segons les seves propietats medicinals; Andrea Cesalpino (1519-1603) fa la classificació segons les característiques de les llavors; Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708) classifica les plantes a partir de les característiques de la corol·la de les flors. Carl von Linné (1707-1778) ha estat un dels científics claus per tal d’establir una classificació precisa de les plantes amb els seus llibres Philosophia Botanica de 1751 i Species Plantarum de 1753 (Hoquet, 2012). Linné proposa una classificació dels éssers vius des dels més simples als més complexes i perfectes a partir de les idees que “las especies eran reales y no meras abstracciones de los naturalistas y en segundo término, que eran fijas, es decir, que no podían proceder unas de otras” (López Piñero, Navarro i Portela, 1989, p. 146). La classificació de les plantes la fa a partir dels òrgans sexuals (fig. 6) amb un esquema en forma d’arbre. En les classificacions de les plantes, a partir d’una primera clau es van desgranant les característiques, essencialment morfològiques, que permeten arribar a l’espècie per identificar. Un exemple és la Guia per a conèixer els arbres de Francesc Masclans (1981): les característiques de les fulles permeten trobar a quin grup pertany i per a determinar l’espècie, la dicotomia és tenir un tronc ramificat o no; un cop decidit, aleshores hi comencen a haver descripcions generals de troncs i alçades, fulles i formes que permeten identificar les 113 espècies que hi ha en l’edició de 1981. I amb això tornem a Borges i el seu relat “El idioma analítico de John Wilkins”, on fa una brillant reflexió sobre com s’ha de classificar i perquè serveix classificar; és on es troba la coneguda tipologia dels animals en els següents tipus: –240–


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(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper un jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. Figura 6. Sistema de classificació de les plantes de Carl von Linnée

Font: Caroli Linnæi (1753), Systema naturæ per regna tria naturæ, secundum classes, ordines, genera, species, cum characteribus, differentiis, synonymis, locis.

Aquesta tipologia, que pot semblar absurda al pensament dicotòmic occidental,8 té similituds amb tipologies que es fan habitualment de manera inconscient. Com podem classificar els arbres? Per exemple, segons la utilitat que en podem obtenir. La col·lecció “Le nom de l’arbre” de l’editorial Actes Sud9 mostra els 8. Si es volen tenir altres reflexions sobre la possibilitat de fer ciència (i tipologies) sense (o amb altres) constriccions i restriccions, cal llegir amb atenció a Georges Perec (2008) i Gonçalo M. Tavares (2006). 9. Vegeu els títols de la col·lecció a http://www.actes-sud.fr/rayon/recherche/1395/all (consultat 13/05/2017). Ignoro les raons del perquè el llibre de Jean Parret L’arbre, que és el que dóna sentit al conjunt de la sèrie, que té el mateix format i que en la portada du el nom de la col·lecció, consta en el catàleg digital d’Actes Sud com hors collection (http://

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diferents aspectes naturals i culturals de cada arbre estudiat i l’ús que se’n pot obtenir sempre hi és present. Aquesta col·lecció ofereix la possibilitat d’un cofre amb el conjunt dels arbres de la Mediterrània (una classificació regional) i dels arbres fruiters (una classificació per la utilitat): hi ha arbres que tenen fruits comestibles i que sovint s’han domesticat (el conreu i plantacions per a fins comercials) i els que tenen fruits no comestibles o verinosos.10 Un altre grup d’arbres podrien ser els que s’utilitzen per l’ornamentació i que formen part dels cementiris (Barallat, 2013) o dels jardins, uns llocs que no deixen de ser un bosc domesticat (Beruete, 2016; Le Dantec, 2003; Rubió i Tudurí, 1981). I un altre podria ser la el d’aquells arbres on hom es pot recolzar i seure en terra i els que no, ja que olors, colors i líquids que tenen atreuen els insectes per a la pol·linització i fan impossible de fer una becaina a la seva ombra; un exemple n’és l’acàcia borda o robínia (Robinia pseudoacacia) amb flors i fruits que quan cauen en terra (o al damunt) són extremadament llefiscosos.

L’arbre L’indi es va inclinar i ens va fer un altre gest perquè l’imitàrem. «Mireu», va dir mentre indicava a la soca d’una muntanyeta de terra que semblava l’entrada d’un formiguer. Com si seguiren un senyal precís, fileres i fileres de formigues van començar a eixir-ne seguint un ordre col·lectiu, i es va enfilar pel tronc. L’indi va somriure. –Aquest arbre –va dir– és el centre del món. És el centre del món per a aquestes formigues. Tenen més raó elles de considerar-ho així que els homes respecte de la localitat anomenada el Center of the world. Generacions de formigues se succeeixen, i cadascuna depèn de l’arbre per a continuar el camí. Wu Ming

Italo Calvino (1979) escriu que el 15 de juny de 1767, Cosimo Piovasco di Rondò va decidir pujar a un arbre (una alzina, Quercus ilex L.) i no baixar-ne mai més. I a partir d’aquest esdeveniment, Calvino explica la vida del ‘barò rampant’, un home que llegeix l’Encyclopèdie i els filòsofs de l’època (Voltaire, Rousseau, Diderot…), a qui els escriu cartes i notes, que té relacions d’amor, que es relaciona amb pagesos i bandolers, amb el veïnat i amb viatgers, que participa en les guerres napoleòniques i revoltes, que menja, dorm i es diverteix sempre damunt dels arbres la resta de la seva vida.11 Una faula metafòrica que www.actes-sud.fr/catalogue/botanique/larbre, [consultat 13/05/2017]). 10. En la novel·la d’Agatha Cristhie Un grapat de sègol (1988) hi ha un assassinat per enverinament amb un pastís que conté els tòxics grans de teix (taxus baccata). 11. El curs 1979-80 vaig començar els meus estudis universitaris a la Universitat de Barcelona. En aquells múltiples grups de primer any d’uns 100 alumnes cadascun, vaig tenir la sort de conèixer a Carme Miró i Alaix, actualment arqueòloga al Servei d’Arqueologia de Barcelona, qui va recomanar-me que llegís a Italo Calvino i que comencés per El barón rampante. No li agrairé mai prou aquest suggeriment.

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permet entrar en l’arbre com un element que acompanya l’homo sapiens des de l’inici de la seva història i en la creació dels seus mites. L’arbre pot ser l’arbre còsmic: les arrels s’enfonsen en la Terra, les branques arriben fins al cel i tota la vida s’organitza a través d’ell. Un dels arbres còsmics és el freixe Yggdrasil dels pobles escandinaus, que apareix en textos de mites com ara en l’obra del poeta Snorri Sturulson (1179-1213) (1983). Pels maies, el seu arbre còsmic era del gènere ceiba, a l’ombra del qual podien descansar eternament (Morley, 1975, p. 210). Però l’arbre també pot ser el de la vida i el de la saviesa: en el Gènesi (2:8-9) està escrit que “Jahvè Déu plantà un jardí a Edèn, cap a l’orient, i va posar-hi l’home que havia format. Jahvè Déu va fer brotar de la terra fèrtil tota mena d’arbres, agradables a la vista i bons per a menjar, com també l’arbre de la vida, al mig del jardí, i l’arbre del coneixement del bé i del mal” amb l’afegitó de l’ordre que va donar a Adam de “pots menjar de tots els arbres del jardí, però de l’arbre del coneixement del bé i del mal, no en mengis; si un dia en menges, no t’escaparàs pas de la mort” (Gènesi 2:16-17). És àmpliament sabut que Adam i Eva no van fer cas i van menjar de l’arbre del coneixement… abans que de l’arbre de la vida, que segons sembla donava la immortalitat a qui mengés els fruits (Gènesi 3:22). L’antropòleg Frazer (2013) fa un repàs als diversos mites i tradicions lligats amb l’arbre; la historiadora Lajoye (2016) ho fa amb la cosmologia celta; i els poetes han cantat a arbres com símbols identitaris: Miquel Costa i Llobera va escriure el 1875 “Lo pi de Formentor” i Jacint Verdaguer “Lo pi de les tres branques” el 1888, rememorant que Jaume I va ser el monarca del que després s’ha identificat com Països Catalans, dels quals és símbol identitari com l’Arbre de Guernica (un roure) ho és per al País Basc i el drago (Dracaena draco) a les illes Canàries (Herrera, 2011; Paz Sánchez i Alfonso Da Costa, 2009). L’arbre és una font d’emocions tal com assenyala l’historiador Alain Corbin (2014), qui repassa les obres d’un munt d’artistes i escriptors tot escrivint i descrivint com aquests han vist l’arbre. Uns altres exemples d’aquestes emocions vers l’arbre la mostren dos artistes molt diferents, Bruno Munari (2015) i Àlex Nogué (2013), que s’han plantejat la mateixa qüestió: dibuixar un arbre. Bruno Munari, seguint la seva faceta de dissenyador, ha pensat una estructura ben senzilla perquè qualsevol persona dibuixi un arbre: la regla que ordena el creixement d’un arbre –cada branca és més prima que la precedent– i la regla de la ramificació –els arbres es poden ramificar en dues, tres o més branques–. A partir d’aquestes dues regles, cada persona pot dibuixar les línies rectes i/o corbes de les branques amb la ramificació que vulgui; a més, pot afegir modificacions: no serà el mateix que l’arbre es ramifiqui en un lloc sense vent que en un lloc amb un vent constant. Àlex Nogué mostra el procés de creació de vuit obres seves al voltant del dibuix de l’arbre, acompanyat prèviament de “cinc reflexions d’autors que han viscut amb empatia aquest recorregut creatiu”, tal com s’indica en la contraportada. Un dels exemples que hi ha en el llibre es titula “Un cirerer a la presó La Model” (p. 101-111); després de mostrar 13 –243–


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fotografies del procés de creació, Àlex Nogué comença explicant com d’atzarosa és la possibilitat que d’una cirera creixi un cirerer que després arrenca del bosc on es troba i el duu a la presó Model de Barcelona per tal de treballar amb un grup de presos amb el cirerer plantat al jardí de la presó. Àlex Nogué explica com transmet als presos la necessitat de conèixer l’estructura de l’arbre, les relacions de mida entre les seves parts, com es formen les branques i les flors i com es creen buits… Són les idees de Munari utilitzades per Nogué. L’arbre s’ha convertit en un element cabdal per a la vida en la Terra en el pensament ambientalista. Hi ha reflexions dedicades als polítics, com la de Hallé (2011) que els escriu un llibre perquè no suporta més “du voir maltraiter ou détruire, sans raison valable, les arbres qui agrémentaient […notre…] cadre de vie” (p. 11), ja que els arbres, segons Hallé, han passat de ser un dels enemics del pagès a ser un company necessari com també ho és per a les ciutats (fa ombra, refresca l’ambient, absorbeix el CO2) i per a les carreteres, ja que els arbres que hi són alineats avisen de quin tipus de dificultats hi pot haver (revolts pronunciats, talussos, desnivells…). També hi ha llistats dels beneficis de l’arbre a la humanitat: Lecomte (2015) en presenta 100. Dins el món rural tradicional, l’arbre ha estat un element essencial per a la supervivència de la pagesia. Un exemple és José Castillón Peiret, de qui el geògraf Severino Pallaruelo (2000), en un dels millors llibres que per a mi s’han escrit de geografia cultural a Espanya, explica la seva vida durant un any en el llogaret de La Mula (a prop de la Peña Montañesa d’Aragó), i on l’aprofitament dels arbres i la cura que en té és present en tot el llibre. I un altre exemple són les trognes, arbres sovint aïllats que a França els escapcen regularment per tal de tenir multitud de petites branques que serveixen per a fer foc, de menjar pel bestiar i protegeixen el sòl (Mansion, 2015). Segons Joaquín Araujo (2011, p. 9), la paraula arbre prové del sànscrit urvära, que significa terra fèrtil: així l’arbre, quan no intervé l’homo sapiens, neix de processos de fertilitat espontània, i ajuda a construir els sòls fèrtils. Pel geògraf físic Gabriel Rougerie (1999, p. 10), hi ha cinc tipus d’arbre: el de la silvicultura, amb l’interès com producte comercial i, recentment, de protector ambiental; el de la botànica sistemàtica, que interessa per la taxonomia i la filogenètica; el de la botànica que creu en la vegetació climàcica i fa la recerca de quin arbre seria l’ideal de cada lloc i en cada moment; l’arbre segons el grau de desenvolupament per l’edat; i l’arbre de l’ecologia, que forma part essencial de la majoria d’ecosistemes i de la xarxa tròfica. Per acabar l’apartat, dues cites: la novel·lista Marian Engel (2015, p. 45) fa que li preguntin a la seva protagonista “si sabía la diferencia entre un islote y una isla”. La diferència és que “tenía que haber un árbol para que fuese una isla”; Joaquín Araujo (2011, p. 12) escriu que un arbre “es luz convertida en vida, altura conquistada con columnario soporte y tenacidad que no desgasta el tiempo, sobre todo ese tiempo que tiene el árbol para convertirlo en vida”. –244–


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Reflexió final L’esquema d’aquest article (boscos-bosc-arbres-arbre) es pot interpretar com una cadena successiva. Però l’intent –no sé si assolit– ha estat el de mostrar una xarxa de textos i de les persones que els han escrit en la qual s’emmagatzema informació i coneixement de les quatres escales territorials i culturals dels quatre elements analitzats, una xarxa que és necessari entendre com un conjunt global, tal com fa d’una manera literària i autobiogràfica excel·lent el novel·lista John Fowles en el seu assaig titulat originàriament The tree (2015). El meu intent ha estat el de donar un cert ordre a la bibliografia utilitzada per tal de mostrar un discurs on les geohumanitats tenen molt per fer.

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Agraïments El present text forma part de les converses del Grup de Geografia Aplicada (2014 SGR 1090; Generalitat de Catalunya) ) i del projecte Espacios de riesgo causados por los cambios en los usos y cubiertas del suelo: desafíos, retos y oportunidades, CSO201565257-R, Ministerio de Economía y Competitividad (España), 2016-2018. Agraeixo la col·laboració implícita i explicita dels i de les col·legues i, malgrat això, amigues i amics del Departament de Geografia de la Universitat Autònoma de Barcelona que en formen part, com també del Grup de Recerca en Àrees de Muntanya i Paisatge (GRAMP). També vull agrair a Enric Bertran la revisió acurada del text en els seus aspectes formals.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 251-264 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.145

La montaña junto a una gran ciudad. Inicio del excursionismo y transformación del paisaje en el valle de la Fuenfría de la Sierra de Guadarrama Teresa Bullón Mata

Universidad Autónoma de Madrid teresa.bullon@uam.es

Resumen La investigación consiste en el análisis de un paisaje representativo de la expansión del excursionismo en uno de los valles de la Sierra de Guadarrama y en la definición de las claves con las que se produce la evolución contemporánea de este paisaje. Los métodos de trabajo utilizados son la consulta de prensa escrita contemporánea, el análisis de datos estadísticos y trabajos de campo. Los resultados revelan cómo ocurre la transformación del paisaje desde los puntos de vista objetivos y perceptuales. Con los veraneantes, artistas y montañeros el paisaje del valle de la Fuenfría adquiere un valor simbólico y cultural, que transciende su contenido objetivo. Las actividades desarrolladas por los excursionistas revelan que eran un grupo socialmente avanzado, del que también forman parte las mujeres. La práctica de deportes de montaña que éstas realizan supone su salida al espacio público y es una muestra de los avances sociales de la época. Palabras clave: ciudad y naturaleza, paisaje, montañismo, mujer, Sierra de Guadarrama.

Resum: La muntanya al costat d’una gran ciutat. Inici l’excursionisme i transformació del paisatge a la vall de la Fuenfría de la Serra de Guadarrama La investigació consisteix en l’anàlisi d’un paisatge representatiu de l’expansió de l’excursionisme en una de les valls de la Serra de Guadarrama i en la definició de les claus en què es produeix l’evolució contemporània d’aquest paisatge. Els mètodes de treball utilitzats són la consulta de premsa escrita contemporània, l’anàlisi de dades estadístiques i treball de camp. Els resultats revelen com la transformació del paisatge es porta a terme des dels punts de vista objectius i perceptuals. A partir de l’activitat d’estiuejants, artistes i excursionistes el paisatge de la vall de la Fuenfría adquireix un valor simbòlic i cultural, que transcendeix el seu contingut objectiu. Les activitats desenvolupades pels excursionistes revelen que eren un grup socialment avançat, en el qual s’integren les dones. La pràctica d’esports de muntanya suposa la seva sortida a l’espai públic i és representativa dels avenços socials de l’època. Paraules clau: ciutat i naturalesa, paisatge, muntanyisme, dona, Sierra de Guadarrama. –251–


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Abstract: The mountain next to a big city. Start of the trekking and transformation of the landscape in the Fuenfría valley of the Sierra de Guadarrama The research consists in the analysis of a representative landscape of the expansion of hiking in one of the valleys of the Sierra de Guadarrama and in the definition of the keys with which the contemporary evolution of this landscape occurs. The working methods used are review of contemporary written press, analysis of statistical data and field work. The results reveal how landscape transformation takes place from the objective and perceptual points of view. From the activity of holidaymakers, artists and mountaineers the landscape of the Fuenfría valley acquires a symbolic and cultural value, which transcends its objective content. The activities developed by the hikers reveal that they were a socially advanced group, in which the women are integrated. The practice of mountain sports that these perform supposes their exit to the public space and is representative of the social advances of beginning of 20th century. Keywords: City and nature, landscape, mountaineering, women, Guadarrama mountains.

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1. Introducción Los paisajes de montaña han sido a lo largo de la historia territorios dominados por un difícil medio físico, cuyas poblaciones, concentradas en la explotación de los propios recursos, han vivido generalmente al margen de las corrientes sociales y económicas que han surgido en las potentes sociedades urbanas. A partir del siglo xix las ciudades, por diversas razones vuelven la mirada hacia los entornos naturales, especialmente hacia la montaña. Todo ello favorece el desarrollo del excursionismo, que en cierto modo es continuador de la pasión por los viajes y nuevos descubrimientos que caracteriza al siglo xviii. En este artículo se analizan las circunstancias por las que el paisaje de un municipio rural situado en la sierra de Guadarrama pasa a convertirse en un centro de esparcimiento, admiración de la naturaleza y de marchas por las cumbres. Los excursionistas son habitantes de la ciudad de Madrid que recorren la sierra desde el final del siglo xix a la primera mitad del xx y aportan un nuevo modo de entender y disfrutar de la naturaleza, que influirá decisivamente en el porvenir de esta montaña. 1.1. Localización, rasgos naturales y humanos La cabecera del río Guadarrama, situada en la vertiente meridional de la sierra de este nombre, forma parte de un conjunto de valles que contienen las masas más densas y de mayor calidad de pinar de pino silvestre del Sistema Central. Entre los pinares destacan los de Cercedilla, situados en un valle de orientación meridional, donde se sitúa el área de estudio (fig. 1). –252–


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El paisaje natural de los pinares de Cercedilla está constituido por la unión de cuatro unidades singulares diferenciadas, que son: el profundo valle de las dehesas de Cercedilla, denominado también de la Fuenfría, que es el eje central del área de estudio; la ladera meridional de los Siete Picos, incluida la fuerte hendidura que se abre a los pies de este relieve, conocida con el nombre de Hueco de Siete Picos; el valle del Regajo del Puerto a través del que se accede al Puerto de Navacerrada y, por último, los puertos de Fuenfría y Navacerrada, que constituyen hitos para la comunicación entre las dos planicies del centro de la Península Ibérica y para el acceso a las cimas de mayor altitud (fig. 2). A lo largo del valle de la Fuenfría, atravesando el municipio de Cercedilla de norte a sur, pasa la antigua vía de comunicación entre Madrid y Segovia, cuya importancia como vía de comunicación queda reflejada en numerosos documentos escritos, al menos desde el siglo xvi, ya que fue utilizada asiduamente por los monarcas españoles para desplazarse a las posesiones y bosques reales situados en ambas vertientes de la Sierra de Guadarrama (Bullón, 2006). Desde que en 1911 se descubren en este camino restos arqueológicos que fueron atribuidos a una calzada romana que unía Coca y Titulcia, el prestigio de este sector Guadarrama aumenta entre los madrileños. No obstante, el principal acontecimiento que promueve el acercamiento de Cercedilla a Madrid es la construcción de una estación de tren integrada en la línea que comunica Madrid y Segovia. Figura 1. Localización del área de estudio a partir de Mapa raster 1:20000 y MDT del Instituto Geográfico Nacional

Fuente: IGN –253–


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1.2. Contextualización, objetivos y métodos La interpretación de los significados científicos y culturales de la sierra de Guadarrama ha sido objeto de muchas investigaciones, que están contenidas en obras colectivas relacionadas con la promoción del conocimiento científico y cultural de la sierra de Guadarrama (Martínez de Pisón, 1998; Ortega, 1998; Sanz, 1998, 2004) y en los estudios técnicos vinculados a la declaración del parque Nacional de la sierra de Guadarrama (Comunidad de Madrid, 2008; Martínez de Pisón, 2009 y 2013). Simultáneamente, otro grupo de investigaciones analiza la influencia del auge de las excursiones y de los estudios sobre la naturaleza en el desarrollo científico, educativo y cultural de la época y explican cómo la sierra de Guadarrama se convierte en un lugar de referencia para el estudio, observación y disfrute de la naturaleza y del paisaje (Ortega 2003, 2009; Mollá 2009). Figura 2. En la imagen A, cumbres y valles del sector occidental de la sierra de Guadarrama. En la B, Valle de la Fuenfría

Fotos: autora

Los objetivos específicos planteados para esta investigación están centrados en conocer la importancia que tienen los veraneantes y excursionistas que acceden a la sierra desde Cercedilla en la transformación formal y perceptiva de los paisajes del sector occidental de Guadarrama. Se buscan las claves según las que se produce la evolución contemporánea de este paisaje, las transformaciones en los usos del suelo y los cambios sociales asociados. El arco temporal que abarca esta investigación está situado entre la fecha de creación del enlace ferroviario y el comienzo de la década de los años 30 del siglo xx, porque es el momento en el que se produce la mayor expansión del desarrollo en el área de estudio. Con el fin de conocer los testimonios directos de los responsables de la transformación del paisaje, la investigación está basada en la consulta de la prensa escrita contemporánea y de la documentación gráfica sobre pintura de paisaje que existe sobre el área de trabajo. Además, se realiza un análisis de datos estadísticos proporcionados por el Instituto Nacional de Estadística y por la Comunidad Autónoma de Madrid. A ello se añaden los recorridos de campo específicos, que se suman a los realizados por toda la sierra de modo ininterrumpido desde las primeras investigaciones de la autora en Guadarrama (Bullón, 1988). –254–


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2. Resultados Los resultados se dividen en un grupo asociado a la reinterpretación de los recursos naturales que ofrece el territorio y otro relacionado con las nuevas funciones sociales y culturales del valle de la Fuenfría y su entorno. 2.1. Reinterpretación de los recursos naturales que ofrece el territorio En la segunda mitad del siglo xix el estado de los pinares de la Fuenfría era muy deficiente (Laguna, 2005). Esta situación trata de corregirse en el primer plan forestal de 1873-74 y en los sucesivos planes provisionales posteriores, de modo que a lo largo del siglo xx mejora notablemente la calidad de los pinares. Durante la primera mitad del siglo xx, al interés por el mantenimiento de los recursos forestales, se añaden las opiniones de los visitantes y amigos de la naturaleza. Éstos aportan nuevas ideas sobre el significado social de los pinares, que es alternativo al económico, al resaltar las cualidades beneficiosas que tienen los recorridos y estancias en la sierra en el desarrollo personal y en la salud de las personas. Destacan en este sentido las opiniones que se publican en el diario el Sol (9 y 25 de mayo de 1923) sobre el uso recreativo y de esparcimiento que deberían tener los pinares. La revista Peñalara insiste también en esta argumentación (1928, pág. 282) y recoge en sus páginas la existencia de proyectos forestales para promover nuevas repoblaciones y controlar las cortas de madera por un período largo de años (1929, p. 151). Antonio del Campo, ingeniero forestal de la zona, calcula que en la vertiente meridional de Guadarrama hay cerca de un millón de árboles, de los cuales el 67 % tienen diámetro inferior a 0,20 m, lo que indica su capacidad de regeneración, pero asume también las nuevas ideas que subyacen en la opinión pública de la época: …“pero esta riqueza no se mide solo por el valor intrínseco de las maderas y de las leñas, aun no siendo despreciable, sino por el que reporta la presencia de esta vegetación sobre el terreno, por la belleza que da, por la salud que proporciona, y en definitiva, por facilitar a una población de un millón de habitantes, como Madrid, lo que no tiene ninguna de las grandes capitales europeas: que es disponer a 50 km de la urbe, de una cubierta de vegetación constituida en su mayor parte por especies resinosas…” (Campo, 1934).

Las funciones ambientales y recreativas del pinar aumentan progresivamente a lo largo del siglo xx, mientras que la explotación maderera deja de ser objetivo prioritario. Los pinares de Cercedilla y Navacerrada sirven de ejemplo para integrar dentro del pinar los aspectos de calidad del paisaje y de uso recreativo con los de explotación forestal antes que cualquier otro pinar de la sierra (Ministerio Agricultura, 1974). La gestión actual está guiada por los conceptos de sostenibilidad y de generación de servicios de los ecosistemas. (Plan forestal CAM, Rojo et al., 2011). –255–


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2.2. Nuevas funciones sociales y culturales en el valle de La Fuenfría y su entorno Una vez establecido el enlace ferroviario de Cercedilla en 1888, los madrileños empiezan a desplazarse a la sierra. Si en principio son las clases pudientes y elitistas los que inician las visitas a Guadarrama, posteriormente se fomenta por diversos canales informativos que todo el mundo disfrute de las ventajas del aire libre. Desde el principio del descubrimiento de la sierra por los madrileños Cercedilla se configura con una doble potencialidad: posibilidad de acceso a las altas cumbres, de interés para montañeros y deportistas, y capacidad preventiva de salud pública, apreciada por todo tipo de personas. 2.2.1. Los veraneantes El interés por la sierra de la población madrileña tiene una notable repercusión en la transformación urbana del municipio de Cercedilla. Una vez asegurada la facilidad de transporte, surgen rápidamente edificaciones de segunda residencia, que se sitúan próximas a la estación de ferrocarril, con las que se inicia la transformación de un pequeño pueblo serrano en un núcleo residencial. Las nuevas edificaciones continúan, siguiendo la prolongación de la línea de tren hasta el Puerto de Navacerrada, donde se establecen nuevas colonias. Posteriormente, la expansión urbana se extiende por todos los tipos de suelo, tanto los de poca productividad como los prados y linares en los que se localizaba la producción de subsistencia del municipio rural. Debido a ello Cercedilla inicia un crecimiento poblacional, que se mantiene a lo largo del siglo xx a un ritmo de crecimiento superior al de cualquier otro municipio de la sierra (fig. 3). Figura 3. Población de diferentes municipios de la sierra de Guadarrama según los censos de población del siglo xx

Fuente: Instituto Nacional de Estadística (INE). –256–


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2.2.2. Los artistas Entre los visitantes y residentes en Cercedilla hay amantes de la naturaleza y artistas que describen las cualidades estéticas y la luz de los paisajes serranos. Algunos de los pintores de especialización paisajística, como De Haes o Sorolla representan panoramas y escenas del área de Cercedilla. En los Altos de la Fuenfría, A. Beruete describe las proximidades del Puerto de la Fuenfría como un paisaje áspero, con gran cantidad de suelo desnudo y pinos esparcidos, que no corresponde con la situación actual del lugar, sino con la del deterioro de las masa forestal el sector de la época en la que fue pintado, al que se refieren numerosos comentarios e informes. El pintor valenciano Rafael Monleón y Torres (fig. 4) aprovecha su destino profesional en el ministerio de Marina de Madrid para pasear por la sierra y deja constancia, en una nutrida colección de dibujos, de la variedad de formas y volúmenes que es capaz de crear la roca granítica de Siete Picos y de la belleza agreste del medio natural de cumbre, donde los pinos aplastados por la nieve y retorcidos por el viento constituyen un contraste de color y una alternativa viviente a lo inanimado y mineral. Figura 4. En la imagen A, A. de Beruete sobre los Altos de la Fuenfría. Las B y C corresponden a Monleón y Torres

Fuente: Museo Nacional del Prado y Biblioteca Nacional de España.

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2.2.3. Los excursionistas La fundación en el valle de la Fuenfría del centro de operaciones para excursiones y deportes de nieve es uno de los principales motores del cambio de los paisajes de la Fuenfría. Los miembros de la asociación Peñalara reconocen las buenas condiciones de este lugar para la práctica de los deportes de montaña y construyen un chalet en la parte alta del valle para tener acceso rápido a las cumbres y para disponer de espacios amplios y poco frecuentados para práctica del esquí: “La agrupación de Peñalara cree que con la construcción de este chalet se resolverá el problema de poder patinar en lugares cómodos, sin que la afluencia de gente estorbe a la práctica del deporte, esto en lo que se refiere a patinadores poco diestros, a los ya competentes les ofrecerá excursiones como las de la Peña del Oso y laderas de Montón de Trigo, donde se encuentran descensos en esquí, sin la interrupción de árboles y rocas, de más de media hora” (Revista Peñalara, 1914).

2.2.3.1. Las actividades de la asociación Peñalara Las actividades más practicadas por los socios eran las excursiones colectivas y la participación en competiciones deportivas como los campeonatos de esquí. La sierra de Guadarrama no era del todo bien conocida a principios del siglo xx, apenas existían mapas y la elección de los caminos para los recorridos que se emprendían no siempre era acertada. Las marchas exploratorias están acompañadas de una importante labor de señalamiento de sendas, para facilitar el acceso del público al Guadarrama. Destacan el marcado de carteles que realizan P. Palomeque, Schmid y Victory en julio de 1917, así como la definición del camino que en 1926 realiza Eduardo Schmid entre el Cerro del Viento y el Puerto de Navacerrada, que es hoy uno de los más populares del Guadarrama: “Nuestro consocio y antiguo directivo Sr. Schmid, ha tomado la iniciativa, patrocinada por la Sociedad, de señalar bien visiblemente el cómodo camino que, casi siguiendo una curva de nivel, lleva desde el Puerto de Navacerrada a la Fuenfría”.

También se acomete el acondicionamiento de fuentes como las de la Fuenfría (senda del Infante), que todavía funciona. La revista Peñalara es el órgano de expresión de las actividades de esta sociedad montañera y en ella se reconocen todos los rasgos del ideario personal y deportivo de los afiliados, que, según el primer director de la revista, Constancio Bernaldo de Quirós era: “unir, para el sentimiento de la montaña, la ciencia de los sabios con la fantasía de los poetas y la energía de los hombres de acción” (Peñalara, enero 1917). Para conseguir estos fines la asociación organiza conferencias y participa en todo tipo de actividades artísticas y culturales, destinadas a promover el valor de las montañas y a aumentar el conocimiento científico de las mismas. El testimonio de E. Schmid revela las dificultades iniciales de los primeros socios, superadas con entusiasmo y buena voluntad, pues la asociación carecía –258–


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de un domicilio social fijo y era necesario celebrar las reuniones semanales dónde y cómo se podía: “Las reuniones las establecimos casi de contrabando en la trastienda de la cafetería de Correos, en la calle de Alcalá. Allí llevábamos en bultos pequeños, para no llamar la atención del propietario, el aparato de proyección” (Peñalara, 1930, p. 221).

El éxito del chalet de la Fuenfría anima a la construcción de un nuevo refugio en el puerto de Navacerrada, hacia donde se desplaza una gran parte de la actividad de la asociación a partir de 1928. En este año se alcanza la gran expansión excursionista y montañera, que se aprecia en el auge de asociaciones excursionistas y en la organización de importantes campeonatos de esquí (Nicolás, 1998). Asimismo se organizan importantes expediciones a otras montañas españolas y europeas. 2.2.3.2. La presencia femenina Las listas mensuales de socios revelan que la frecuencia de nombres femeninos aumenta progresivamente. La referencia a la participación de las socias en las travesías y campeonatos de esquí indica que el papel que éstas cumplían era activo y no meramente nominal, porque el esfuerzo realizado en la práctica deportiva o en las marchas por la montaña es individual e intransferible, igual de intenso para todos, sin importar el género al que se pertenece. La sensibilidad de la revista Peñalara a la participación femenina en las actividades está relacionada con la vinculación de muchos de sus socios a la Institución Libre de Enseñanza, que promovía la educación femenina como motor de desarrollo social (Vázquez-Ramil, 2006; Pérez Villanueva, 2015). No es casualidad que las primeras conferencias y exposiciones de fotos de las excursiones de la asociación Peñalara se hagan en la Asociación para la Enseñanza de la Mujer (Ballarín, 1989; Capel, 1981), cuyo director estaba muy vinculado a Constancio Bernaldo de Quirós. A las conferencias asistía un numeroso público femenino, que manifiesta su interés por participar en las actividades de esta asociación. Sin embargo, no hay constancia de conferencias impartidas por mujeres sobre sus andanzas por la montaña. En 1916 un total de 14 mujeres se inscriben como socias de Peñalara, pero las incorporaciones femeninas aumentan especialmente a partir de la construcción de albergue de la Fuenfría (fig. 5), manteniéndose desde esta fecha en paralelo al de inscripciones masculinas. En 1921 la Revista Peñalara da cuenta de la afluencia femenina a La Fuenfría: “Las mujeres sienten predilección por el albergue y lo frecuentan mucho, lo que le hace más delicioso” (Peñalara, 1921, p. 129) (fig. 5). Los buzones que instala la asociación Peñalara en las principales cumbres son una prueba objetiva de la presencia femenina, pues en ellos quedan guardados y son posteriormente publicados los nombres de los que llegaron a las diferentes cimas. Los primeros nombres que se recogen el buzón del Yelmo en –259–


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Figura 5. Nuevas inscripciones por año de socios de la Asociación Peñalara

Fuente: Revista Peñalara

1916 pertenecen a nueve mujeres, una de ellas Pilar Fernández Navarro, hija del catedrático de Geología Lucas Fernández Navarro, que también es la primera que deja constancia de su ascenso en dos ocasiones distintas a la cumbre de Peñalara en enero de 1917 (Peñalara, 1917, p. 23). Otras ascensiones han sido igualmente recogidas en la revista, como la de la María Luisa Sánchez-Arcas a la cumbre del Yelmo (Peñalara, 1917, p. 179), o la de Pilar Basaldúa en 1928 a la cumbre de Peñalara, cuando superó una de las marchas de resistencia denominadas concursos fisiológicos (Peñalara, 1928, p. 208). La revista recoge asimismo la primera ascensión de un grupo de mujeres a la cumbre del Almanzor, de la sierra de Gredos Peñalara, 1926, p. 25) (fig. 6). Fig. 6. En la imagen A, Luisa Sánchez Arcas en la cumbre del Yelmo en 1917. En la imagen B, señoras premiadas en concursos de 1928. En la C, participantes en concurso femenino Peñalara de 1929

Fuente: Revista Peñalara. –260–


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La vinculación de las socias de Peñalara con los movimientos feministas coetáneos no parece importante. En los primeros años de andadura de la asociación Peñalara se inscriben destacadas feministas como Elisa Soriano y Concha Méndez en 1917, Victoria Kent en 1921 y María de Maeztu en 1923, pero ninguna de ellas permanece en el listado de socios que se publica en 1930. Asimismo, el cotejo del listado de este año con el de las socias del Lyceum Club (Aguilera, 2011) muestra que menos del 1% de mujeres pertenecían a ambas asociaciones.

3. Interpretación de los resultados Las claves que favorecen de la transformación del paisaje en el sector de Fuenfría son el pinar y la comunicación ferroviaria entre Madrid y Cercedilla. Sin ellos no habría ocurrido la llegada de veraneantes o artistas, ni el excursionismo se habría desarrollado del modo que lo hizo. En este sentido la historia moderna de la sierra de Guadarrama es similar a otras montañas, en las que su desarrollo social y excursionista está vinculado a la expansión de las redes ferroviarias. La conexión entre el excursionismo y las poblaciones urbanas es asimismo un rasgo característico de otras sociedades deportivo-excursionistas ubicadas en otros entornos geográficos (Martí-Henneberg, 2016). Los miembros de la asociación Peñalara generan el contenido concreto de las excursiones e itinerarios del Guadarrama, pues son ellos los que seleccionan y/o abren los caminos, los señalan, marcan las modalidades de recorridos a realizar, describen los significados de los mismos e indican de las dificultades. Además, generan el ambiente de cohesión social, amistad y colaboración interpersonal que caracteriza al excursionismo del Guadarrama. El chalet de la Fuenfría llega a ser la referencia logística para las incursiones por la montaña. El nombre de Fuenfría se refiere desde entonces no solo a la localización del refugio sino a la de todo el conjunto que le rodea y se impone sobre los otros topónimos del lugar, porque no se refiere a un lugar concreto sino más bien a la identidad colectiva que comparten los miembros de la asociación durante sus jornadas deportivas. Los textos explicativos publicados en la revista Peñalara sobre las excursiones realizadas a diversas montañas españolas rellenan el gran vacío de conocimiento que existía sobre las montañas ibéricas y son en sí mismas una gran aportación a la geografía física española. Las referencias a la presencia de femenina en las actividades de la asociación indican que las mujeres tuvieron un papel importante en el afianzamiento del grupo. Con la apertura del refugio de la Fuenfría la mujer empieza a encontrar sitio en el Guadarrama y progresivamente aumentan en la revista las referencias a las actividades femeninas y las fotos en las que ellas son protagonistas (fig. 6). Las mujeres van a Guadarrama por su propia cuenta, sin ser empujadas por nadie, aunque frecuentemente estén vinculadas por parentesco a los socios mas–261–


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culinos. Las primeras excursionistas del Guadarrama parecen tener un perfil muy similar al de las de otros países europeos: mujeres cultas, de clase media-alta, que cuestionan el papel social secundario al que parecen estar destinadas (Roche, 2013). Serían exponentes de los que según Gómez Ferrer (2011) era la mujer nueva o mujer moderna, que aspiraba a una mejor instrucción y a una participación en la vida pública, si bien, a partir de los datos utilizados, solamente algunas de las socias tienen vinculación con los movimientos feministas. Los resultados del análisis revelan la importancia en el desarrollo excursionista del sector occidental de la Sierra de Guadarrama. El grupo excursionista que decide localizar en el valle de la Fuenfría la mayor parte de sus actividades, está formado por un público urbano madrileño social e intelectualmente avanzado, que pone en práctica los criterios estéticos, perceptivos y vivenciales de los que deriva de la interpretación actual del paisaje de Sierra de Guadarrama.

4. Conclusiones La comunicación directa por tren entre Madrid y Cercedilla es la causa principal del desarrollo social, económico y deportivo que tiene lugar en el entorno. La valoración de los pinares por sus funciones sociales, estéticas y de salud pública son un precedente interpretativo asociado muy especialmente al sector de la Fuenfría, que sirve de base a muchas de las propuestas posteriores de protección y conservación de la naturaleza. La transformación de la interpretación del paisaje de la Sierra de Guadarrama que se empieza a realizar en el sector de Fuenfría supone un cambio en el uso del suelo que se efectúa cuando desde un espacio rural, de escasa trascendencia fuera de los límites de su entorno, se pasa a un espacio natural muy valorado, insertado en la sociedad y cultura madrileña. Entre los cambios objetivos producidos están la transformación urbana del municipio de Cercedilla debido al crecimiento de colonias de verano, el aumento de la población, el cambio de uso del pinar mediante la potenciación de las capacidades de esparcimiento o recreo, así como de la apertura y señalización de caminos y fuentes. Entre los cambios de percepción del paisaje están el valor que adquiere la Fuenfría como paradigma de calidad estética del paisaje, que se añade a la tipificación de su naturaleza como un espacio ideal, que reúne en su esencia salud y descanso, opuesto al desequilibrio y artificialidad de la ciudad. A partir de las aportaciones de los pintores los paisajes serranos se convierten en arquetipos que trascienden el aspecto concreto de los lugares representados y expresan la esencia de la montaña. La Fuenfría es el lugar donde se produce la cohesión social de los miembros de la asociación Peñalara y se consolida un nicho de montañerismo culto, con interés por la naturaleza, que pone en práctica las propuestas educativas y vi–262–


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tales de la Institución Libre de Enseñanza, en el que las mujeres son valoradas. La mujer sale del anonimato en el Guadarrama y adquiere un lugar entre los practicantes de los deportes de montaña y de los diversos clubs alpinos nacionales e internacionales. A través de las conferencias, participación en exposiciones y promoción del conocimiento científico de las montañas españolas, que promueven los excursionistas y montañeros ubicados en La Fuenfría, se crea un estado de opinión colectivo en favor de la naturaleza, que es muy novedoso y precursor de la interpretación actual sobre las relaciones entre naturaleza y sociedad. En suma, el paisaje del valle de la Fuenfría adquiere un valor simbólico y cultural, que transciende su contenido objetivo. Se convierte un centro de apreciación de la naturaleza desde Madrid, basado en la calidad global de su paisaje y en la facilidad de acceso del público madrileño.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 265-275 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.146

El nombre de las plantas en la escritura jeroglífica del antiguo Egipto Maravillas Boccio

IEPOA. Universitat Autònoma de Barcelona maboccio@gmail.com

Resumen La escritura jeroglífica se caracteriza por ser pictográfica, es decir, los signos representan personas, animales, plantas, aspectos relacionados con la naturaleza, objetos o acciones de la realidad. Los egipcios se inspiran en los elementos paisajísticos que les rodean para la creación de los signos de su escritura. Los signos sirven para anotar sonidos, palabras o indicar el campo semántico de la palabra que les precede. A estos últimos se les llama determinativos. Dado el carácter iconográfico de los jeroglíficos, la escritura de la palabra da información del campo semántico, en este caso botánico, y de qué tipo de planta o parte de la planta se trata. Palabras clave: botánica, campo semántico, determinativo, paisaje, pictográfico, iconográfico.

Resum: El nom de les plantes en l’escriptura jeroglífica de l’antic Egipte L’escriptura jeroglífica es caracteritza per ser pictogràfica, és a dir, els signes representen persones, animals, plantes, aspectes relacionats amb la natura, objectes o accions de la realitat. Els egipcis s’inspiren en els elements del paisatge que els envolten per crear els signes de la seva escriptura. Els signes serveixen per anotar sons, paraules o indicar el camp semàntic de la paraula que els precedeixi. A aquests últims se’ls diu determinatius. Degut al caràcter iconogràfic dels jeroglífics, l’escriptura dóna informació del camp semàntic, en aquest cas botànic, i del tipus de planta o part de la planta que es tracta. Paraules clau: botànica, camp semàntic, determinatiu, paisatge, pictogràfic, iconogràfic.

Summary: Plant representation by means of hieroglyphic writing in ancient Egypt Hieroglyphic writing is characterised by the use of pictographic signs. Such signs represent persons, animals, plants, any other aspects related with nature, objects or day life actions. Egyptians used to inspire from the landscape elements that surrounded them to create the signs used in their writing language. Signs are used to write down sounds, words or to indicate the semantic field of the following word. The latter, are called de–265–


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terminatives. Given the iconographic character of hieroglyphics, the word that provides information about the semantic field of the following word, in this case botanical, the type of plant and what part of the plant is it referred to. Keywords: Botanics, semantic field, determinative, landscape, pictographic, iconographic.

* * * Desde los tiempos antiguos la particularidad del sistema de escritura del antiguo Egipto fascinaba a todo aquel que la veía. Los signos representan realidades conocidas por los egipcios y una de sus fuentes de inspiración para la creación de jeroglíficos era el medio natural tan particular que les rodeaba. “Egipto es una especie de terreno postizo y como un regalo del río mismo” (Heródoto II, p. 5). El río les condicionaba la vida y ellos se adaptaron al régimen de crecidas del Nilo. Fuera del lecho de inundación del río, es desierto y los recursos naturales disponibles son limitados. En el párrafo anterior se han plasmados dos conceptos: escritura jeroglífica y medio natural. Estas dos ideas son la base del trabajo que aquí se presenta al haber una interconexión entre ambas. La escritura se inspira en el paisaje para crear sus mecanismos de expresión, los signos, y a la vez el paisaje condiciona a la escritura. El resultado es una interpretación subjetiva del medio natural. La relación entre el paisaje y las personas se analiza desde la perspectiva de las plantas. A través de las palabras egipcias que designan plantas se puede hacer una interpretación de cómo eran percibidas por los egipcios y cómo el paisaje modula esa percepción. El trabajo está dividido en tres partes. La primera es una introducción a la escritura jeroglífica donde se explican conceptos básicos. La segunda está dedicada al determinativo que es la parte de la palabra que “da pistas” sobre el significado del término. La última es una aplicación, en el ámbito de las plantas, de lo visto anteriormente. En el desarrollo del trabajo y para facilitar la explicación de algunos conceptos se usan ejemplos que han sido tomados del Wörterbuch der ägyptischen Sprage (Erman y Grapow, 1926-1931) (Wb). Para las categorías generadas por los determinativos como por ejemplo [árboles] se ha consultado Curs d’egyptien hiéroglyphique (Grandet y Mathieu, 1998).

1. La escritura jeroglífica La lengua egipcia está documentada desde los últimos siglos del iv milenio a.C. hasta el siglo xvii, cuando su última fase evolutiva, el copto, se extinguió como lengua hablada. El sistema gráfico básico de la lengua egipcia desde la –266–


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aparición misma de la escritura en el valle del Nilo hasta el final de la civilización egipcia antigua en los siglos iii-iv d.C., se conoce como “escritura jeroglífica”. A lo largo de la historia egipcia, los jeroglíficos se usaron principalmente para fines monumentales, siendo su soporte material principal la piedra y, menos frecuentemente, el papiro. El jeroglífico se caracteriza por ser una escritura pictográfica, figurativa o icónica. Los signos son pequeñas imágenes que reproducen seres, elementos naturales, objetos o acciones. Configuran una verdadera representación egipcia del mundo. Es por ello que fueron incorporando signos nuevos a medida que iban conociendo nuevos elementos. Fue el caso del caballo introducido por los hicsos en Egipto y no es hasta el Reino Nuevo cuando aparece su jeroglífico. La representación de la realidad en los signos hace del sistema jeroglífico la escritura más icónica de todas las conocidas. Otras escrituras pictográficas surgidas a lo largo de la historia evolucionaron de tal manera que acabaron perdiendo el carácter figurativo. En cambio los jeroglíficos jamás perdieron su carácter pictórico en los más de 3000 años como escritura productiva (Cervelló, 2015, pp. 129-155). Es evidente que hubo cambios tanto en la lengua como en la escritura durante el período faraónico. El número de signo empleados varía según la época. En el Reino Antiguo (iii milenio a.C.) había alrededor de 1000 signos. Durante el Reino Medio (ii milenio a.C.) se constituyó el llamado “egipcio clásico” formado por aproximadamente 750 signos. Hubo un aumento a varios miles durante el período Ptolemaico y Romano en Egipto, desde el siglo iii a.C. hasta el siglo ii d.C. Pero estos signos no forman un sistema puramente ideográfico, más bien representan una combinación de elementos fonéticos y semánticos. Una palabra egipcia está formada generalmente de dos componentes: una parte fonética en donde cada signo puede representar una, dos o tres consonantes, seguida de una parte que clasifica a la palabra de acuerdo a su esfera semántica constituida por uno o varios signos llamados “determinativos” (Loprieno, 1995, pp. 1-10). El sistema jeroglífico tiene dos estrategias principales de lectura. El signo puede funcionar a través de su significado icónico, en cuyo caso funcionará como un logograma o un determinativo. Por el contrario, el signo puede tener un valor fonético y se denomina fonograma. El logograma es un signo que anota una palabra entera. Es la palabra asociada al concepto que el signo representa. A veces va acompañado de un trazo vertical para indicar que debe ser tratado “casa”, “dios”. El determinativo se coloca después de la raíz de como tal. la palabra, ayuda a la lectura pero no tiene valor fonético. Marca el final de la palabra y proporciona una información semántica adicional (Goldwasser, 2001). “cobarde”, “retiro”, “retirarse” o “remar”, son tres pero significados distintos. Los signos palabras que tienen la misma raíz , y son los determinativos e indican en qué ámbito semántico se ha de hacer la lectura dándole a cada palabra la acepción que le corresponde. El signo representa un falo y cuando actúa como determinativo hace que la –267–


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palabra se vincule a acciones relacionadas con el sexo masculino. Las piernas dan a la palabra que detercaminando en sentido contrario a la escritura minan un sentido de rechazo o de vuelta. Por último es el pictograma de un timón. Introduce conceptos relacionados directamente con el timón o bien, en un sentido metafórico, se relaciona con acciones de gobierno.

2. Los determinativos, clasificadores o semagramas Tradicionalmente la lingüística egipcia se ha basado en la función “descriptiva” primitiva de la escritura jeroglífica, la clara distinción entre ideogramas, fonogramas y determinativos y el papel puramente icónico de éstos. En la nueva perspectiva, la escritura egipcia no se concibe como un reflejo del lenguaje, sino como algo que contribuye a modelar el lenguaje y que pone de manifiesto modelos de pensamiento en evolución (Morra y Bazzanella, 2003). Ello ha sido posible gracias a la introducción de la lingüística cognitiva en la Egiptología a final del siglo xx. Se trata de una rama de la lingüística desarrollada en la década de 1980 que tiene como objetivo considerar el lenguaje como una parte integral del sistema cognitivo humano. La primera egiptóloga en hacer uso de esta ciencia fue Goldwasser (1992) cuando plantea la hipótesis de que la escritura jeroglífica se basa en la capacidad humana de crear metáforas y utiliza la paleta de Narmer como ejemplo. En contraste con las ideas filosóficas occidentales tradicionales, la lingüística cognitiva subraya la forma en que las categorías conceptuales humanas tienen su base en la experiencia humana personal. El uso más temprano y aún más extendido de la lingüística cognitiva se encuentra en el estudio de la escritura jeroglífica, especialmente la función de lo que se conoce en la egiptología tradicional como “determinativos” y que Goldwasser ha renombrado como “clasificadores” en un intento de captar mejor su función desde un punto de vista cognitivo (Nyor, 2015). Orly Goldwasser ha argumentado y demostrado en una serie de trabajos (Goldwasser, 2005, pp. 95-113; 2003, pp. 219-236 y Goldwasser y Grineval, 2012, pp. 17-53) el hecho de que los determinativos se relacionan semánticamente con las palabras que determinan creando una categoría para cada determinativo y que cada una muestra la misma base estructural que otras categorías humanas. 2.1. Determinativos taxonómicos Cuando un signo actúa como clasificador la palabra se incluye en un taxon único superior. “sirviente”; “noble”, “hombre rico”; “hijo”. El determinativo crea un taxon [ser humano: varón] y las palabras de las que forma parte se incluyen en un nivel taxonómico superior. El signo crea el taxon [edificación], así “albergue”, “refugio”; –268–


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“choza”, “establo”; “pabellón” son palabras que se agrupan dentro de una categoría que es la de espacio construido. 2.2. Determinativos metonímicos Se dice que la relación entre el clasificador y la raíz fonética que le precede es de metonimia, cuando es una relación semántica basada en la proximidad conceptual. “trono”; “puerta”; “tejado”. El determinativo es [edificación] y las tres palabras están relacionadas con la construcción. Los significados están vinculados a un edificio desde el momento que tanto un trono, como una puerta o el tejado forman parte de la estructura de un edificio. 2.3. Clasificación múltiple Se produce cuando una palabra está determinada por dos o más clasificadores. La palabra “alegre”, “contento” se incluye dentro de dos categorías superiores según cada uno de sus clasificadores. El determinativo genera la categoría [acción de alegrarse-rechazar-desobedecer] y [sentidos-emociones-acciones hechas con la cabeza]. La palabra “perturbadores” contiene cuatro determinativos y se clasifica dentro de cuatro taxones. [caos-desorden-confusión], [esfuerzo-violencia-confusión], [ser humano: varón] y [pluralidad-colectividad]. 2.4. Repetición Sucede en palabras que solamente pueden recibir como determinativo un signo que repite pictográficamente el significado de la palabra. Es el caso de “jarra de leche” puesto que significa jarra de leche y representa una jarra de leche, “estrella” o “pierna”. 2.5. Determinativos metafóricos La relación entre el significado de la palabra y su clasificador puede deberse a la metáfora. Es decir, hay una asociación semántica entre ambos. Esta asociación puede deberse a conceptos más objetivos como por ejemplo “secar”, donde el determinativo crea el taxon [fuego-llama-calor] y existe una relación directa entre el proceso de secado y el calor, o “desembarcar” clasificado en la categoría [acción de navegar] puesto que el hecho de navegar lleva implícita la acción de desembarcar. Otras veces las relaciones metafóricas son culturales y al reflejarse en la escritura dan información indirecta de cómo pensaba la sociedad egipcia. Un ejemplo sería “error”, “estar equivocado”, el clasificador incluye la palabra en la categoría [pequeñez-negatividad-mal]. Por tanto, el error en Egipto estaba mal visto y –269–


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un egipcio evitaría equivocarse pudiendo incluso llegar a ocultar su error. En los principios de un buen egipcio el error siempre debería de evitarse.

3. Los determinativos y las plantas La fuente de inspiración de los jeroglíficos es el entorno en el que se desarrolla la cultura egipcia. Es evidente que las plantas forman parte del paisaje del valle del Nilo y como tal fueron incorporadas al sistema de escritura. Hay signos que representan plantas o partes de plantas, algunos de ellos son clasificadores habiendo una estrecha relación entre el determinativo y la palabra en la que se encuentra. La concordancia puede venir dada por la estructura de la planta o por el uso que se hacía de ella. Los determinativos en las palabras que hacen referencia a plantas se comportan igual que en cualquier otro tipo de palabras y por tanto se incluyen en la clasificación dada en el apartado 2. Goldwasser (2002, pp. 39-55) hace un estudio detallado de la categoría [árboles] y concluye que el concepto [árbol] está presente dos veces en la escritura egipcia. El determinativo engloba una percepción similar a nuestra idea [árbol] y el clasificador revela la existencia del concepto recesivo [madera] dentro de la categoría [árbol]. Otro análisis del clasificador (Baum 1988, pp. 14-16) demuestra que se aplica a cualquier vegetal compuesto de un tronco y ramas difusas, pudiendo ser un árbol o un arbusto independientemente de su forma y su porte. 3.1. El hábito: árbol, arbusto, hierba El aspecto que presenta la planta es una de las características relacionadas con el clasificador dando al determinativo unas connotaciones biológicas. Las palabras que son consideradas especies arbóreas se forman con tres tipos de determinativos principalmente [árboles], [madera] y una combinación de ambos [árboles-madera]. Los arbustos e hierbas se engloban en la categoría [plantas-flores-vegetales] y no apreciándose una diferencia en la escritura. No obstante, algunos nombres de árboles también tienen como determinativo . “árbol”, “sicomoro” (Charpentier, 1981, §628). Esta palabra está incluida en la categoría [árboles]. Hace referencia al árbol entendido como una planta leñosa de cierta dimensión con un único tronco que se ramifica en la parte superior. Pero también se refiere a un árbol concreto, Ficus sycomorus (sicomoro). Por tanto es un prototipo en el sentido descrito por Goldwasse (2003). El signo es una forma esquematizada de F. sycomorus, el árbol por excelencia de Egipto, que puede aparecer como logograma con el significado de “sicomoro”. En cambio la palabra puede aparecer seguida de un nombre –270–


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para referirse a un árbol distinto como en “árbol del incienso” puesto que es “incienso”. Hay otros árboles que se pueden encontrar escritos con diferentes determinativos y por tanto incluirlos en categorías diferentes, es el caso de Acacia nilotica (Charpentier, 1981, §1127). con esta escritura se considera a A. nilotica dentro de la categoría de [árboles] mientras que es otra forma de escribir A. nilotica considerada como [madera], no obstante hay una tercera representación que engloba las dos categorías o taxones anteriores [árboles-madera]. Por tanto A. nilotica era percibida por los egipcios desde dos puntos de vista. En un territorio donde los árboles son escasos la presencia de algún ejemplar siempre será visible y constituirá un punto de referencia. Por un lado, A. nilotica era vista como un elemento destacado del paisaje y, por otro, se la veía como un recurso desde el momento que era una fuente de madera, un material muy escaso y la vez muy requerido en Egipto. El Ziziphus spina-Christi (Charpentier, 1981, §609) es un árbol cuyos frutos se utilizan en la alimentación y medicina. Hay diferentes formas de escribir la palabra. Z. spina-Christi al ser árbol es un elemento destacado del paisaje y como tal es considerado al escribirlo como , y su madera también es utilizada como se refleja en (Sauneron, 1989, §87 a). En este caso no se ha encontrado como único determinativo y parece ser que Z. spina-Christi está asociado principalmente a la categoría [árboles]. También se encuentra la palabra (Sauneron, 1958, p. 40) para referirse a Z. spina-Christi y de este modo se incluye en la categoría de [plantas-flores-vegetales]. Otra representación es donde el determinativo introduce la categoría [arena-mineral-polvo-pequeñas bolas-medicamento] que se podría relacionar con los frutos. En este caso Z. spina-Christi no se considera en su totalidad sino que destaca las drupas que serían consideradas pequeñas bolas en sentido metafórico. Es una perspectiva de uso lo que expresa esta palabra y no hace referencia a la planta como tal sino a la planta en tanto que productora de frutos. Una clasificación múltiple se encuentra en el término donde se une la categoría y que clasifica a Z. spina-Christi como un árbol frutal. Las palabras que se refieren a hierbas llevan el determinativo , por ejemplo Bryonia dioica (Charpentier, 1981, §813), Apium graveolens (Charpentier 1981, §501 bis) o Desmostachya bipinnata (Charpentier, 1981, §245). Cuando se trata de arbustos el clasificador no es único. Lawsonia inermis (Charpentier, 1981, §249) es un arbusto alto y se escribe como Otro arbusto alto es Vitex agnus-castus (Charpentier, 1981, §912) que está documentado como y . L. inermis a pesar de ser un arbusto se la incluye en la categoría de [plantas-flores-vegetales] mientras que V. agnus-castus se encuentra en la misma categoría y además se considera como un árbol que proporciona madera debido al clasificador . La palabra se ha identificado con el género Artemisia (Charpentier, –271–


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1981, §913) cuyas especies son principalmente arbustos y son apreciados por los egipcios como [plantas-flores-vegetales]. La clasificación es una herramienta humana para entender la realidad. La naturaleza se mueve por gradientes y entre los árboles y las pequeñas hierbas hay una gradación que a veces hace difícil la ubicación de un individuo dentro de un estamento. Este problema también lo tenían los egipcios a la hora de adjudicar una categoría u otra a las plantas desde el punto de vista de su hábito. No sucedió así con las palmeras, su aspecto es tan característico y su presencia tan destacada en el paisaje que crearon determinativos específicos para ellas y . Se tienen documentadas tres especies de palmera Medemia argum (Charpentier, 1981, §496), Phoenix dactylifera (Charpentier, 1981, §406) y Hyphaene thebaica (Charpentier, 1981, §495). P. dactylifera y H. thebaica pueden llevar el determinativo o . Sabemos que las palmeras son plantas herbáceas, pero debido a su aspecto arbóreo es lógico que fueran consideradas árboles por los egipcios y el concepto de “madera” asociado a se refiera a las fibras que componen el tronco. 3.2. Los usos Otra relación existente entre el significado de la palabra y el determinativo que forma parte de ella viene dada por el uso que los egipcios hacían de la planta. 3.2.1. Los cereales El grupo de plantas esenciales para la subsistencia de la sociedad del antiguo Egipto era el de los cereales. Con ellos se elaboraban tanto el pan como la cerveza y ambos formaban parte de la alimentación básica de todo egipcio. Dada la importancia de los cereales la escritura creó un determinativo específico que da lugar a un taxon [cereales]. Este clasificador está relacionado con el aspecto de la planta, y de manera implícita con su biología, puesto que representa una espiga. Es la espiga lo que define visualmente a un cereal. Hay otra categoría que considera a los cereales no como una planta sino como grano. Grano y cereal se consideran igual en tanto que el cereal se siembra para que produzca grano. El determinativo es y la categoría que crea es [granos-cereales-medida]. Se analizarán dos especies de cereales Triticum dicoccum (trigo) y Hordeum vulgare (cebada). T. dicoccum (Charpentier, 1981, §443) es considerado una . En cambio la palabra define T. dicoccum planta en la palabra desde el punto de vista del fruto. Algo similar sucede con H. vulgare (Charpentier, 1981, §208). Puede tener una identidad biológica y estar escrito o bien puede estar visto desde una perspectiva de uso y escribirse llegando incluso a escribirse solamente . Para los egipcios los cereales eran plantas considerando su aspecto biológico y también eran grano destacando su utilidad como alimento o salario. –272–


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3.2.2. El vino Junto con el pan y la cerveza el vino es otro elemento que forma parte de la dieta en el antiguo Egipto. La planta Vitis vinifera es una liana. Los egipcios separan los árboles del resto de las plantas no apreciándose una diferencia clara a través de la escritura entre arbustos e hierbas Es lógico pensar que no hubiera una distinción para las lianas y que se engloben en la categoría [plantas-floresvegetales] como sucede con V. vinifera (Charpentier, 1981, §66). A pesar de que V. vinifera es la planta que da origen al vino, en su grafía no se aprecia ningún elemento que la diferencie de cualquier otra planta. En cambio bajo el término “vid” (Faulkner, 1962) se encuentra la palabra que no se incluye en una categoría tan genérica como la anterior. El determinativo representa unas vides emparradas y crea el taxon [vino- viña-frutos] y la planta se vincula al ámbito del vino. El término “uvas” (Wb II: 32, 13). El clasificador se ha visto anteriormente relacionado con los frutos de Z. spina-Christi. En ambos casos los frutos son pequeñas bolas, concepto recogido en la categoría que genera de forma metafórica. Las uvas pasas o simplemente pasas se han identificado con la palabra (Charpentier 1981, §331). Comparte el determinativo con la palabra “uvas” y es una variante de . El vino es y también (Charpentier, 1981, §168). Las dos palabras tienen la misma raíz fonética pero el clasificador es diferente. En el primer término se considera el vino como un líquido o una bebida, ya que crea la categoría [líquido-bebida]. En el segundo vocablo el vino es visto como un producto de la vid porque es otra variación de . 3.2.3. La madera En el apartado 3.1 se ha hecho referencia a la madera al tratar los árboles. Las especies arbóreas vistas hasta ahora vinculadas a la madera eran autóctonas, es decir, formaban parte del entorno natural egipcio. El árbol era un elemento destacado y de referencia en el paisaje y una fuente de madera. La madera era un bien escaso en Egipto que se había de importar. Por tanto, la mayoría de las especies madereras eran exóticas y no formaban parte del paisaje egipcio natural. Una gran parte de estas especies son coníferas. Se trata de especies de géneros como Abies, Pinus o Juniperus. Hay una palabra muy controvertida en su significado, aunque siempre dentro del ámbito de las gimnospermas, y que según Charpentier (1981, §268) en su significado se engloban todas las coníferas de importación. Es la palabra ash que presenta diferentes determinativos que se comentan a continuación. Cuando ash se escribe se le considera árbol que proporciona madera. En este caso no hay diferencias pictóricas respecto a los árboles madereros autóctonos. También se encuentra como y el determinativo genera la categoría –273–


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[madera de conífera de origen extanjero] y el taxon originado por el clasificador deja sin dudas dónde se ubica la palabra. Otra grafía es con dos determinativos. Uno es [árboles], el otro es que hace que la palabra tenga una doble clasificación. Grandet y Mathieu (1998) consideran que es una variación de y por tanto no habría una variación sustancial respecto a la palabra precedente. Puede haber otra explicación para este clasificador en el contexto que nos ocupa. El signo representa una pústula y crea dos taxones [heridaenfermedad-excremento-mal olor-estados enfermizos del cuerpo] y [embalsamamiento-acción de embalsamar]. Es evidente que la categoría referente al embalsamamiento no tiene una relación lógica con el contexto de trabajo. Respecto a la primera categoría parece ser que su relación de las coníferas sería el olor, pero no el mal olor puesto que el olor que desprenden las coníferas es muy agradable. Por tanto, el vínculo entre el significado de la palabra y el determinativo no está en las categorías que genera. La relación está en el signo propiamente dicho. es la iconografía de una pústula que no es otra cosa que una reacción cutánea provocada por una lesión y cuyo resultado es un abultamiento de la piel con pus en su interior. Si desde el punto de vista figurativo se aplica esta idea a las coníferas, se observa que los pequeños bultos que se originan en el tronco de las coníferas llenos de resina son similares a las pústulas. Se trataría pues de un determinativo metafórico.

4. Conclusiones Todas las escrituras tienen un origen antrópico. Es el hombre con su experiencia, observación del entorno y su saber hacer, el que construye un sistema de escritura. Es por ello que la escritura refleja parte del pensamiento de una cultura. A diferencia de cualquier otra escritura donde los trazos son esquemáticos, en el caso egipcio la escritura es pictórica y da lugar a que se produzca una interacción entre semántica e iconografía que recae en el determinativo de la palabra. El determinativo es un signo con una carga semántica. La relación existente entre el determinativo y el significado de la palabra en la que se encuentra es fundamental para intentar conocer la percepción de los egipcios hacia un concepto determinado. Respecto a las plantas la escritura jeroglífica refleja esencialmente dos aspectos: el hábito y el uso. Lo primero que se ve de una planta es su hábito y es lógico que los egipcios diferenciaran los árboles del resto de las plantas, sobre todo teniendo en cuenta la escasez de árboles en el paisaje egipcio. En cambio la escritura no refleja que tuvieran una percepción diferente para los arbustos y las hierbas, cosa por otra parte bastante normal y que actualmente también pasa, pues los límites en la naturaleza no existen, lo que existe es un –274–


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gradiente. Algo similar sucede en el límite entre árbol y arbusto. Respecto a la percepción de uso se ha de tener en cuenta que solamente se conocen los nombres de las plantas recogidos en los textos y su presencia implica un uso. Es decir, solamente quedan recogidos en los textos los nombres de las plantas que tenían un uso. Las plantas que no tenían una aplicación no se pueden conocen a través de los textos.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 277-289 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG DOI: 10.2436/20.3002.01.147

Dinámica de los acuíferos, cambios de uso y de percepción: el curso medio del río Tordera (Sistema Costero-Catalán) Josep M. Panareda

Institut d’Estudis Catalans.

jmpanareda@gmail.com

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IEPOA. Universitat Autònoma de Barcelona. maboccio@gmail.com

Resumen Se analiza la geohistoria del acuífero del curso medio del río Tordera (Depresión Prelitoral Catalana) a partir de la dinámica natural y de las diversas estrategias en la explotación de los recursos hídricos a lo largo de la historia. Se distinguen cuatro fases de esta interrelación, ya que las características y la dinámica del acuífero condicionan las estrategias en el aprovechamiento. En cada fase se establecen los paisajes en relación con el sistema de circulación y almacenamiento hídrico que da lugar a unas potencialidades ecológicas y de aprovechamiento específicas. Palabras clave: circulación hídrica, geohistoria, pozo, terraza aluvial, Tordera.

Resum: Dinàmica de l’aqüífer, canvis d’ús i de percepció: el curs mitjà de la Tordera (Sistema Mediterrani Català) S’analitza la geohistòria de l’aqüífer del curs mitjà del riu Tordera (Depressió Prelitoral Catalana) a partir de la dinàmica natural i de les diferents estratègies en l’explotació dels recursos hídrics al llarg de la història. S’estableixen quatre fases d’aquesta interrelació, ja que les característiques i la dinàmica de l’aqüífer condicionen les estratègies en l’aprofitament. De cada fase s’estableixen els paisatges en relació amb el sistema de circulació i emmagatzematge hídric que dóna lloc a unes potencialitats ecològiques i d’aprofitament específiques. Paraules clau: circulació hídrica, geohistòria, pou, terrassa al·luvial, Tordera.

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Abstract: Aquifer dynamics and changes in use and perception: the middle course of the Tordera river (Catalan Mediterranean System) In this study the geo-history of aquifer of the mid waters course of the Tordera River (Prelitoral Catalan Depression) is analyzed, considering the natural dynamics and the strategies of water resource exploitation throughout history. Four different phases can be distinguished within this interrelation. Characteristics of the aquifer and the groundwater dynamics play a key role in the water profit exploitation. At each different phase, a relationship between landscape and the groundwater dynamics, which provide specific ecological potentialities, are established. Keywords: Geohistory, groundwater circulation, well, floodplain, Tordera River.

* * *

Introducción Un acuífero es la formación geológica permeable que almacena y por donde circula el agua subterránea aprovechando los poros y las fisuras del suelo y de las rocas. Existe una gran diversidad de acuíferos en relación con las características geológicas, litológicas, hidrológicas, climáticas y topográficas. Son numerosas las poblaciones humanas que disponen el agua subterránea como recurso hídrico principal. Existe una abundante bibliografía acerca de esta temática y son numerosos los manuales disponibles, tanto los centrados en planteamientos teóricos como los dedicados a cuestiones técnicas y prácticas (Kondolf, Piégay, 2003; Prat et al., 2008, 2012). El objetivo es presentar las características naturales, los usos y los cambios de paisaje en relación con los sistemas de aprovechamiento del acuífero del curso medio del río Tordera. Se distinguen cuatro fases de esta interrelación: (1) el acuífero en los inicios de la presencia humana con un paisaje poco alterado, (2) el acuífero con una agricultura de secano con manchas discontinuas de bosque: escasa disponibilidad de agua en pozos y fuentes, (3) el acuífero con una agricultura de regadío con pequeñas manchas discontinuas de bosque: notable disponibilidad de agua en los pozos y fuentes, y, (4) el acuífero con un predominio del espacio urbanizado con pequeñas manchas de cultivo y bosque: escasez de agua disponible en pozos y minas. En cada fase se establecen paisajes con un sistema de circulación y almacenamiento del agua que da lugar a unas potencialidades ecológicas y de aprovechamiento específicas. La organización espacial de la dinámica del acuífero, de los usos y del paisaje es representada mediante esquemas pictóricos, de los cuales se presenta una muestra significativa. La metodología se basa en tres etapas parcialmente imbricadas: recogida de datos, ordenación, tratamiento e interpretación de los mismos y elaboración de los resultados expresados en escritos y elementos gráficos. La recogida de datos se llevó a cabo con la consulta bibliográfica y documental y con el trabajo de –278–


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campo. En el trabajo de campo se ha realizado encuestas a personas que tienen conocimiento de usos hídricos, en buena parte ya desaparecidos, a partir de experiencias personales o de información recibida de familiares o vecinos y se han identificado restos de usos antiguos. Diversos especialistas han estudiado este sector. Muchos son historiadores que basan sus trabajos en análisis de documentos (Bolòs, Nuet, 1983; Font et al., 2001, 2002; Pladevall, 2000; Planas, 2015; Portals, 2001). Algunos geógrafos han elaborado o dirigido una monografía local o regional (Boada et al., 2008; Gutiérrez, 1999; Llobet, 1947). Otros presentan una visión geomorfológica (Mas-Canals, 1981; Sala, 2004) o botánica (Bolòs, 1983). En fin, son diversas las aportaciones locales elaboradas por estudiosos, normalmente de gran interés por tratarse de análisis muy concretos (Ayats, Claver, 2015; Martori, 1987; Pérez-Lara, 1994, 2000). Nuestra aportación acerca del paisaje de ribera es diversa y se ha centrado de manera prioritaria al área del entorno del Montseny y el Montnegre. Destacan algunas monografías regionales (Panareda, 1991, 2007) y temáticas (Panareda, 2008). El área de estudio se sitúa en el tramo de las llanuras aluviales del río Tordera, designada localmente como la Riera o la Tordera, en el sector septentrional de la Depresión Prelitoral Catalana (Sistema Costero-Catalán), correspondiente a los términos municipales de Santa Maria de Palautordera y Sant Esteve de Palautordera (fig. 1). Figura 1. Mapa de situación del río Tordera

s

Fuente: realización cartográfica de Maravillas Boccio.

Estas poblaciones se asientan sobre una terraza aluvial, la cual alberga un acuífero que ha condicionado la vida de sus habitantes. Se trata de un acuífero dentro de un nivel aluvial permeable de 3-5 metros que descansa sobre una potente capa de arcilla impermeable del Mioceno. La excavación fluvial ha –279–


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profundizado en las arcillas de modo que el acuífero queda colgado, dando lugar a una franja de rezumadero en el contacto entre los dos materiales. Los recursos hídricos de estas poblaciones son el acuífero, las fuentes establecidas en la franja de contacto rezumante y el caudal del río Tordera (fig. 2). Figura 2. Panorámica del valle aluvial del río Tordera con la masía de Can Turró transformada en explotación intensiva de ganadería vacuna. En primer término, se vislumbra el curso del río Tordera y el antiguo molino del Pedrenyal ligeramente oculto por los árboles de ribera. Al fondo destaca el macizo del Montseny.

Foto: Josep M. Panareda

El paisaje neolítico No es posible visualizar con precisión el paisaje anterior al neolítico; sólo podemos concebir una imagen genérica de cómo podría ser. No hay dudas que hubo presencia humana, aunque debió ser muy extensiva en el tiempo y en el espacio. Si hubo una perturbación provocada por la actividad humana no tuvo mayor impacto que las derivadas por otros factores naturales (Llobet, 1947). La vegetación espontánea era distinta a la actual. El clima de la fase glaciar ya se había mitigado con temperaturas más suaves, pero con variaciones climáticas, por lo que no puede hablarse de un paisaje vegetal homogéneo en el tiempo. Probablemente dominaría un bosque mixto con claros formados y mantenidos por los procesos geomorfológicos y por la presencia de herbívoros (Bolòs, –280–


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1983). El acuífero estaba alimentado solo por las precipitaciones. La franja de rezumadero debió ser bastante activa y periódicamente puesta de manifiesto por los embates del agua torrencial durante las crecidas. Con la mejora climática y la progresiva introducción de la agricultura y ganadería el paisaje natural sufre una paulatina transformación, cuyo detalle tampoco es posible especificar, pero sí intuir algunos de sus rasgos más significativos. Con las rozas para obtener tierra para el cultivo y el pastoreo se modificó la cobertura vegetal. Se rompió la dinámica natural y se facilitó la entrada y extensión de plantas oportunistas y pioneras. Se introdujeron y favorecieron plantas interesantes por el fruto, la madera, el ramaje para el ganado o por algún elemento que se consideraba útil para finalidades medicinales, para adorno o para elaborar utensilios. Se efectuaron intervenciones en el curso fluvial para facilitar la pesca y la caza, para regar las huertas de los niveles aluviales inferiores o para atenuar los efectos de las crecidas. Pero éstas eran frecuentes y a menudo destruían la totalidad de las infraestructuras sencillas y rudimentales, que debían restablecerse después de cada episodio. El paisaje dominante era un mosaico de cultivos, pastos y bosque, con todas las fases de regeneración de las rozas ya abandonadas. Era percibido por los habitantes como un recurso de subsistencia. Era preciso regular los usos para diversificar y asegurar las recolecciones.

El paisaje con predominio de la agricultura de secano Con el aumento de la población y la mejora de las técnicas agrícolas y ganaderas el paisaje era cada vez más intensamente explotado, con el predominio de la agricultura de secano junto a la ganadería, en especial la ovina y caprina. Ya desde la época romana se tiene constancia de la roturación de buena parte de las tierras llanas o con escasa pendiente, donde la fertilidad de los suelos permitía buenas cosechas, incluso en secano. El regadío era inicialmente bastante localizado en los niveles inferiores con el agua desviada desde las rieras. Eran las tierras más fértiles, pero las crecidas periódicas devastaban las presas y acequias rudimentarias, que debían repararse con frecuencia. Algunas parcelas situadas a mayor altitud se regaban con agua derivada de los cursos fluviales, a partir de presas construidas aguas arriba, lo que exigía cierta planificación y regulación, a menudo dificultadas por las permanentes disputas por el dominio y control de las aguas. Los conflictos se arreciaban en los episodios de sequía y con posterioridad a las crecidas e inundaciones. Los enfrentamientos se prodigaron sobre todo a partir de la Edad Media con el establecimiento de molinos a lo largo de la ribera del río Tordera. Localmente se regaba con el agua de fuente que se almacenaba en balsas. También se extraía agua del acuífero mediante norias. A nivel doméstico se obtenía agua de los pozos manualmente para regar una pequeña huerta. –281–


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El acuífero se alimentaba básicamente de las precipitaciones y se mantenía en niveles relativamente bajos, aunque almacenaba suficiente agua para abastecer de manera natural pozos y fuentes. El predominio de la agricultura de secano abarca un largo período de varios siglos, desde la época romana hasta la edad moderna, momento en que el regadío se extiende progresivamente. Pero no fue un proceso uniforme, sino lleno de discontinuidades con épocas con gran actividad agrícola y ganadera que alternaban con momentos de conflicto, decadencia o abandono. Las epidemias y guerras jugaron un papel importante en esta dinámica histórica. Diversos fueron los episodios que provocaron fuertes disminuciones demográficas, que motivaron descensos en el aprovechamiento de los recursos naturales y a su vez la regeneración del paisaje tanto de la vegetación como de la dinámica fluvial. El paisaje dominante era un mosaico con el predominio agrícola con bosquetes de encinas y robles. En los márgenes y taludes destacaban los árboles. En las vaguadas abundaban los olmos y fresnos y junto a los cursos de agua alisos, sauces y fresnos, lugares todos ellos muy aprovechados para pastoreo. El paisaje era percibido como un recurso sujeto a reglamentación. En general el territorio era muy explotado y controlado por la población, cuya subsistencia dependía de los recursos naturales, obtenidos fundamente a partir de la agricultura y ganadería. El bosque era esencial para la construcción de viviendas y como fuente de energía para cocinar y calentarse.

El paisaje con predominio de la agricultura de regadío Ya se ha indicado que el regadío es muy antiguo en las llanuras aluviales del río Tordera, pero no conocemos testimonios escritos pormenorizados hasta la Alta Edad Media. Documentos del siglo x hacen referencia a la red de acequias para llevar el agua a los campos y a los molinos harineros; era desviada mediante presas construidas con palos clavados en la roca del fondo del lecho fluvial, ramas y tierra (Font et al., 2001, p. 33). El agua era considerada un bien común y el otorgamiento de una cesión de uso fue motivo de discusiones y pleitos, como sucedió entre Sant Celoni y Santa Maria de Palautordera y Sant Esteve de Palautordera, los cuales no terminaron hasta principios del siglo xix. Un documento de 1322 es clave para el conocimiento de la importancia del uso del agua del curso medio del río Tordera. Se trata de la concesión a perpetuidad que efectúa el vizconde de Cabrera a los poseedores de los molinos y en él se indica el nombre de 14 molinos y de sus propietarios (Font et al., 2001, p. 36-42). Tal densidad de molinos expresa el elevado nivel del control y aprovechamiento de las aguas y la magnitud del cultivo cerealista. La última fase de pleitos y fuertes tensiones duró más de siglo y medio. El principio puede situarse en el año 1680 con la concesión a los habitantes del término de Santa Maria de Palautordera y de la parroquia de Sant Esteve de –282–


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Palautordera para utilizar la mitad del caudal del río Tordera con plenas facultades para la construcción de presas y canalizaciones necesarias. En el momento del inicio de los trabajos de ejecución de la presa y las acequias los de Sant Celoni interpusieron, en el año 1722, una demanda para que se suspendieran las obras. Los demandantes basaban su pretensión en los derechos que tenía la villa de Sant Celoni sobre todas las aguas que descendían del Montseny. Ambas partes aportaron extensa documentación para justificar sus demandas. Actualmente constituye un conjunto documental de gran interés ya que contienen detalles minuciosos acerca de actuaciones pasadas, de accidentes geográficos, de toponimia, de sistemas de aprovechamientos hídricos y de la red de acequias, masías y campos con el nombre de sus propietarios (Portals, 2001). No se dicta sentencia hasta el año 1808. Se otorga definitivamente a Santa Maria y Sant Esteve de Palautordera la facultad de tomar la mitad de las aguas del río Tordera para el riego de las tierras de sus términos. Los regantes iniciaron los trámites para retomar las obras de la presa y de las acequias; los costes fueron afrontados por los regantes proporcionalmente a la superficie de terreno regado. Para tal fin en 1809 suscribieron un convenio privado en el que relacionan las propiedades de cada regante; se elevó finalmente a público ante notario en el año 1826. En la escritura se ratifica el convenio de 1809 y con él todos los pactos y condiciones acordadas desde esta fecha. Con dicho documento se establecen las bases para la constitución y funcionamiento de la comunidad de regantes. En 1907 se constituyen las normativas para el riego en las “Ordenanzas para la Comunidad de regantes del río Tordera” de acuerdo con la Ley de Aguas de 1879 (Font et al., 2002; Portals, 2001). Los regantes de Santa Maria de Palautordera y de Sant Esteve de Palautordera compartían una única presa, instalada junto a la masía de Viladecans en el municipio de Fogars de Montclús. Inicialmente era una presa temporal construida con troncos, ramas y tierra. Las crecidas del río solían destruirla casi anualmente. Los regantes de ambas poblaciones acudían cada primavera a repararla, hasta la construcción de una nueva presa cimentada en el año 1926. Una acequia comunal conduce el agua hasta el “Partidor”, en el interior del cual se divide en dos acequias con un mismo caudal, una para Santa Maria y otra para Sant Esteve (fig. 3). A partir de la segunda mitad del siglo xix, el crecimiento urbano de Barcelona y el desarrollo industrial de esta ciudad y otras de su entorno generaron un aumento de la demanda de productos alimenticios, en especial hortalizas, carne y leche. El regadío facilitó el cambio hacia una agricultura forrajera para la alimentación de la ganadería vacuna en clara expansión. Hasta la década de 1950 la base de la economía del valle medio del río Tordera fue la ganadería vacuna y el cultivo de forraje. Una de las consecuencias de la extensión regadío en la llanura aluvial fue su función como recarga del acuífero, en especial durante el verano, momento de precipitaciones más escasas y con mayor intensidad del regadío. Con ello –283–


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Figura 3. El “Partidor” en cuyo interior el caudal del agua de la acequia procedente de la presa de Viladecans es dividida en dos partes iguales, una para el municipio de Santa Maria de Palautordera y otra para el de Sant Esteve de Palautordera. Es un compartimiento cerrado y controlado para evitar abusos y distorsiones.

Foto: Josep M. Panareda

aumentó la disponibilidad de agua para los pozos, las minas y las fuentes. Algunos torrentes por cuyos lechos solo circulaba agua en las fases de lluvias se vieron favorecidos con una circulación hídrica casi permanente. El resultado es un paisaje agrícola cambiante y lleno de contrastes. A mediados del siglo xix se alcanza el máximo de superficie cultivada, tanto a nivel local, como comarcal y regional.

El paisaje de los molinos La agricultura era la actividad principal de la mayoría de las masías hasta mediado siglo xx, sin embargo, muchos de los conflictos relacionados con el agua se desencadenaron por las necesidades hídricas de los molinos. Los molinos tuvieron en general una prioridad dado su interés general, frente al regadío considerado a menudo de interés privado (Bolòs, Nuet, 1983; Font et al., 2002). Se tiene noticias documentadas de la existencia de molinos desde los siglos ix-x, aunque debieron existir sin lugar a dudas unos siglos antes. Eran construcciones muy sencillas, cuyos componentes eran una presa de maderos, –284–


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ramas y tierra, una acequia y una edificación modesta. De estos molinos tan rudimentarios apenas se conservan restos, a excepción de algunos agujeros en los lechos rocosos para sujetar los palos de las presas. A partir del siglo x la sociedad registra grandes cambios, en especial entre los siglos xi y xiii. La población aumenta y se construyen numerosos molinos controlados por los señores y las jerarquías eclesiásticas. Son construcciones más sólidas y capaces de moler mayor cantidad de grano. Aumentan las dimensiones de las presas, se consolidan y alargan las acequias y se construyen y engrandecen las balsas. Todo ello permite aumentar la capacidad de la molienda. Son escasos los restos de los molinos de esta época dorada de su actividad, correspondiente de una etapa de crecimiento demográfico y económico (Font et al., 2002). Con el siglo xiv se inicia una época de decadencia por diversas causas, entre las cuales están las epidemias que diezmaron periódicamente la población y, por lo tanto, la economía y la capacidad de producción. Hasta el siglo xvi no se invierte la tendencia en parte gracias a la inmigración. Durante los siglos xvii y xviii se roturan nuevas tierras, muchas ya cultivadas durante la Edad Media. Aumenta la zona de regadío y mejoran los cultivos. La existencia de casas fuertes y con capacidad para invertir motivó, entre otras acciones, la recuperación y la ampliación de molinos. Se construyen también de nueva planta. La mayoría son molinos harineros, pero algunos son traperos. Muchos de los molinos que han funcionado hasta el siglo xx fueron construidos durante los siglos xvii y xviii. A menudo el agua desviada en la presa se utiliza también para el regadío (Font et al., 2002). A lo largo del siglo xix y principios del xx la fuerza hidráulica se utilizó para otros fines, sea con la transformación de algunos molinos, sea con la construcción de nuevas edificaciones. Se emplean para serrar y pulir las cepas de brezo (Erica arborea) que eran utilizadas en ebanistería y tornería y sobre todo para la confección de pipas de fumador. La fuerza hidráulica también se ha aprovechado para el funcionamiento de serrerías, de industrias textiles y de centrales hidroeléctricas. Los molinos papeleros o batanes registraron un máximo esplendor en el siglo xviii, pero su producción era baja y de escasa calidad. Además, la irregularidad del caudal del río Tordera no hacía rentable la instalación. A lo largo del siglo xix los molinos papeleros cambian a menudo de propietario y finalmente cierran. Durante la primera mitad del siglo xx sólo se mantuvo activa la fábrica Guarro en Santa Maria de Palautordera, hasta su cierre definitivo.

Paisaje en mosaico con predominio del espacio urbanizado A partir de finales del siglo xix se registra un cambio global en el paisaje, en las estrategias de aprovechamiento de los recursos naturales, en las técnicas disponibles, en la demografía y en la demanda de productos agrícolas, ganaderos y forestales. Durante la segunda mitad del siglo xix se registró el máximo –285–


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de ocupación agrícola con la expansión del viñero y la incipiente demanda de productos alimenticios por parte de la población urbana e industrial cada vez más numerosa. Pero ya en noviembre de 1882 se detectaron los primeros brotes afectados por la filoxera en Sant Celoni (Iglésies, 1968; Planas, 2015). Dicha plaga destruyó la totalidad de las viñas y muchas tierras de secano se abandonaron. Algunos agricultores redujeron o cesaron su actividad primaria para buscar trabajo en las industrias y servicios de las poblaciones cercanas. La mayor disponibilidad de agua para regar potenció las áreas irrigadas, las cuales se vieron favorecidas por su mayor productibilidad y el aumento de la demanda de los productos, en especial forrajes para el ganado vacuno. Durante la primera mitad del siglo xx la agricultura era básicamente forrajera. Pero toda esta actividad y el paisaje derivado sufrieron una transformación radical a partir de la década de 1950 debido al fuerte cambio socioeconómico y técnico. Parte de la tierra cultivada se urbanizó para usos residenciales, industriales o de servicios, o es abandonada por el cambio de actividad de sus propietarios. La terraza aluvial se urbaniza progresivamente, a la vez que se reduce el área agrícola y también el regadío (figs. 4 y 5). El cambio de usos comporta variaciones en el paisaje visual, pero también en la dinámica del ciclo del agua por la disminución del regadío, la reducción de la infiltración del agua de lluvia y la facilitación de una escorrentía más rápida hacia los torrentes y rieras a causa de la impermeabilización del suelo. El resultado es una menor recarga del acuífero y la mengua de entrada hídrica en los pozos, minas y fuentes. El aumento de extracciones, la disminución de Figura 4. Paisaje actual, muy urbanizado, de la cuenca media del río Tordera. Domina el uso urbano del suelo. La vegetación se ha regenerado tanto en el lecho del río como en las zonas inclinadas. Las áreas cultivadas son residuales y pueden ser calificadas como huertos urbanos.

Fuente: Original de Josep M. Panareda y realización gráfica de Maravillas Boccio. –286–


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Figura 5. Detalle de lecho del río Tordera y su entorno inmediato en el límite municipal entre Sant Celoni y Santa Maria de Palautordera. El nivel de urbanización es elevado en el llano de la terraza media. En la inferior todavía se mantiene el uso agrícola a la espera de ser edificada con proyectos fallidos para la instalación de un colegio y de un hospital. En realidad, se trata de una zona inundable que actúa como área de laminación en caso de crecida importante. Entre el área cultivada y la urbanizada se ha representado la acequia, cuya agua servía para regar el campo y para los molinos situados aguas abajo. En el margen occidental se ha representado la presencia de una fuente todavía activa (Font del Pou de Glaç), cuyo nombre rememora la existencia de un antiguo pozo de hielo.

Fuente: Original de Josep M. Panareda y realización gráfica de Maravillas Boccio.

las entradas y los residuos industriales y domésticos dan lugar a niveles elevados de contaminación de las aguas freáticas, lo que dificulta y encarece su uso para fines domésticos. El aumento de consumo de agua provoca una drástica disminución del caudal de las rieras, con un estiaje cada vez más intenso y prolongado. A los cambios producidos o inducidos por la actividad humana hay que añadir los derivados del cambio climático. El resultado es un paisaje en mosaico con un aumento progresivo del espacio urbanizado. Las actividades agrícolas y ganaderas son residuales. La superficie agrícola es notable pero el número de personas ocupadas en ese sector es muy reducido. Las actividades forestales están orientadas a la prevención de los incendios y a la creación de zonas verdes. Existe una clara conciencia de ese cambio en la población, tanto en relación con la transformación del paisaje, como de los procesos de contaminación y de la escasez del agua como recurso natural limitado. El paisaje no urbanizado es percibido como marco de calidad y salud o como urbanizable. –287–


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Conclusiones Las riberas y las terrazas aluviales del tramo medio del río Tordera son un buen ejemplo de paisaje en relación con el agua y a la vez un exponente de las transformaciones generadas por las diferentes estrategias en el aprovechamiento de los recursos naturales a lo largo de la historia. El análisis de los procesos que tienen lugar y de sus causas naturales y humanas es fundamental para comprender la estructura y el funcionamiento de los paisajes actuales. Las características del acuífero y las disponibilidades del agua son variables en el tiempo y en el espacio. Hay ritmos estacionales y anuales en relación sobre todo con el régimen de precipitaciones y la cobertura vegetal. La actividad humana ha modificado el acuífero con las extracciones mediante pozos y minas y con las recargas mediante el regadío. Durante las últimas décadas el acuífero ha sido condicionado con la disminución del regadío, la impermeabilización del suelo y la contaminación. La percepción del paisaje por parte de la población humana ha sido cambiante en relación con las necesidades, técnicas disponibles y conocimiento que se tiene del mismo: desde percibirlo como un espacio de supervivencia hasta un entorno que hay que proteger. Es una percepción diferente según la formación, la actividad profesional, el entorno familiar y vecinal o los intereses por un recurso concreto. Hasta hace pocas décadas las riberas eran espacios muy conocidos, pastoreados y visitados. Durante las últimas décadas fueron lugares marginados, olvidados excepto para echar residuos. Recientemente algunas riberas han sido revalorizadas como espacios lúdicos y de gran valor biológico y paisajístico.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia, núm. 84, desembre 2017, p. 291-296 ISSN: 1133-2190 (format imprès); 2014-0037 (format digital) URL: http://revistes.iec.cat/index.php/TSCG

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donarà lloc a una primera nota al peu, que tanmateix no ha de figurar en el text destinat a ser avaluat), e) la declaració de comptar amb autorització per a la reproducció de les imatges inserides al text quan s’escaigui. 3. Estructura de l’original 3.1. El document estarà paginat però no contindrà cap mena d’encapçalament o peu de pàgina. 3.2. El títol ha de reflectir de manera clara i directa el contingut del treball. 3.3. Es recomana a qui vulgui signar amb els dos cognoms, que adopti el criteri d’unir-los amb un guió, per tal de facilitar la seva identificació a les bases de dades científiques. 3.4. S’inclouran tres resums de l’article amb cos de lletra 10,5, cadascun d’un màxim de 150 paraules, redactats en català, castellà i anglès, així com en la llengua de l’original si no és cap de les esmentades; també s’admetran resums en altres idiomes atenent al territori a què l’article faci referència. Cada resum anirà precedit de la corresponent traducció del títol i es clourà amb entre tres i cinc paraules o conceptes clau en les llengües esmentades. El resum ha d’exposar, amb frases curtes i clares, els objectius, metodologia i principals resultats del treball. 3.5. Convé que l’article tingui una breu introducció que expliqui l’objectiu del treball, l’interès que té per a la geografia, els treballs previs sobre el tema, els aspectes que s’intenten resoldre o millorar, i l’estructura formal de l’article. Les fonts i mètodes emprats s’han d’indicar de tal manera que el lector pugui verificar i entendre com s’ha dut a terme la investigació. Les conclusions faran un breu resum i síntesi dels resultats obtinguts, donaran peu a una valoració de caire més personal i poden apuntar a futurs aprofundiments. 3.6. Els articles no han de superar els 60.000 caràcters sense espais (inclosos resums, notes i bibliografia) ni les 30 pàgines (incloses il·lustracions, mapes, gràfics i fotos). En tot el treball cal emprar un interlineat d’1,15 i tipografia Times New Roman. El cos de lletra del text general és de 12 punts. Es prega imitar, en el que sigui possible, l’estil i disposició d’elements que s’observarà en el darrer número publicat de la revista. 3.7. El sistema de diferenciació dels apartats de l’article és lliure, però ha de presentar una estructura lògica i una clara ordenació jeràrquica. En cas d’haver-hi molts subapartats es recomana l’ús de numeració (1, 1.1, 1.1.1). Els títols dels apartats aniran en negreta i en cap cas en majúscules. 3.8. Les referències bibliogràfiques s’han de limitar a les fonts consultades pels autors. Les citacions s’inseriran dins el text general entre parèntesis mitjançant cognom i any d’edició (i opcionalment pàgina), segons els següents models referits a un, dos o més autors: (Casassas, 2000, p. 222), (Lluch i Nel·lo, 1987) i (Vilà-Valentí et al., 1995); cal obviar el nom de l’autor si aquest acaba de ser esmentat en el text: “com diu H. Capel (1981a, p. 45)”. En ocasions, la citació de pàgines web pot ser més àgil mitjançant una nota al peu. –292–


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3.9. Les notes al peu aniran en cos 8. Cal reduir-les al que sigui estrictament necessari. 3.10. Els articles poden contenir dues menes d’il·lustracions: figures (única denominació genèrica que inclourà mapes, gràfics, croquis, fotos...) i taules, unes i altres amb la seva pròpia numeració, aràbiga i correlativa. El respectiu títol (breu i clar) s’inserirà en el text, no pas dins la pròpia figura o taula. La font i/o autoria s’indicarà al peu de la il·lustració. El títol precedeix la il·lustració i la font la segueix. Aquests dos elements serviran també per indicar la ubicació idònia de la il·lustració encara que aquesta sigui presentada en arxiu a part. Altres normes referides a les il·lustracions són les següents. a) El text ha de fer referència explícita a totes les figures i taules que s’hi incloguin, encara que sigui entre parèntesis: (fig. 1). b) Les taules i esquemes han de ser editables (no imatges) i no han d’emprar colors de fons. Els mapes i gràfics s’adjuntaran en arxiu a part en un suport informàtic que permeti fer-hi retocs en la tipografia, la posició i dimensió d’elements com la llegenda, etc. c) Les fotografies i altres imatges han de tenir qualitat, amb una resolució mínima de 200 DPI (punts/píxels per polzada). El Consell de Redacció pot recomanar la retirada de les imatges que no compleixin aquests requisits i consideri prescindibles. d) Treballs de la Societat Catalana de Geografia es publica alhora en blanc i negre (en paper) i color (pdf). Convé aprofitar la potencialitat expressiva del color particularment per a fotografies i mapes, encara que en la reproducció tradicional pugui no ser el format idoni. e) L’elaboració pròpia s’indicarà com a autoria quan hi pugui haver confusió amb la font; quan sigui obvi que la il·lustració és part de les aportacions originals dels signants de l’article simplement no s’indicarà res. f) La llegenda de les figures ha de ser ben llegible tenint en compte les dimensions de la revista en paper. g) Els mapes originals han de dur escala gràfica (mai numèrica) i han d’incloure el símbol de nord (o bé indicació de xarxa geogràfica o de coordenades) si el territori representat no és prou conegut per al lector habitual. h) Les imatges i altres il·lustracions que ho requereixen hauran de comptar amb els oportuns drets de reproducció, gestionats pels autors dels treballs. i) Les taules duran les línies verticals invisibles. 3.11. Els possibles annexos aniran situats al final de l’article amb cos de lletra 11. 3.12. La bibliografia (ordenada alfabèticament i cronològica) anirà amb cos de lletra 10. Els cognoms van en versaletes (no pas en majúscules). Les pautes per a la bibliografia són les següents: –293–


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a) Per als llibres Cognom(s), Nom sencer; Nom sencer Cognom(s) (any). Títol del llibre. Número de l’edició. Lloc de publicació: Editorial (Nom de la Col·lecció; número dins de la col·lecció) [any de la primera edició]. Daveau, Suzanne; Orlando Ribeiro (1973). La zone intertropicale humide. París: Armand Colin (Collection U). b) Per a les parts de llibres Cognom, Nom sencer (any). “Títol de la part del llibre”, dins: Nom Cognom. Títol del llibre. Número de l’edició. Lloc de publicació: Editorial (Nom de la Col·lecció; número dins de la col·lecció), p., números de les pàgines en què apareix aquesta part. Bianchetti, Alma (1987). “L’editoria geografica: le riviste”, dins: Corna Pellegrini, Giacomo [ed.]. Aspetti e problemi della geografia. Milà: Marzorati, vol. 2, p. 273-317. c) Per als articles Cognom, Nom sense abreujar (any). “Títol de l’article”. Títol de la revista [Lloc d’edició], número del volum, número de l’exemplar, números de les pàgines en què apareix aquest article. Hägerstrand, Torsten (1982). “Diorama, path and project”. Tijdschrift voor Economische en Sociale Geographie [Amsterdam], vol. LXXIII, núm. 6, p. 332-339. d) Al final d’una cita bibliogràfica es pot incloure també l’adreça electrònica on es pugui trobar el document. e) Per a les cites de documents que només es troben a Internet, s’imitarà, tant com sigui possible, el format de les cites bibliogràfiques. Si més no inclouran un nom d’autor (persona o institució) que permeti la citació abreujada en el text de l’article, encara que no s’hi pugui aportar l’any d’edició. També s’inclourà el títol o bé es farà una descripció sintètica del contingut. SCG. Crèdits de la revista Treballs de la Societat Catalana de Geografia. http:// scg.iec.cat/Scg8/Scg81/S811.htm (consultat 01/01/2011). En aquest cas, la citació dins el text seria: (SCG. Crèdits...). Opcionalment les cites de documents electrònics poden donar lloc a nota al peu. De les informacions indicades als models anteriors es poden obviar aquelles parts que figuren: entre parèntesi (excepte l’any), entre claudàtors (excepte l’abreviatura ed., única emprada per a tot tipus de coordinació) així com el número d’edició. També es poden emprar claudàtors per indicar dades insegures o que no figuren en el document. L’autoria repetida en obres consecutives de la relació bibliogràfica serà substituïda per un guió llarg ( – ). En cas d’obres d’una mateixa autoria i any, es –294–


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distingiran mitjançant lletres darrere la data (1982a, 1982b) per tal de facilitar-ne la citació. 4. Altres seccions de la revista 4.1. La secció Notes i documentació acull originals de perfil molt divers; entre d’altres: entrevistes, notes biogràfiques, edició de documents inèdits, estats de la qüestió, reculls bibliogràfics, recerques d’un abast limitat, articles breus, cròniques d’esdeveniments aliens a la SCG, opinió, recull d’informació estadística o d’altra mena. Els autors i les autores poden suggerir la publicació dels seus treballs dins aquesta secció; el Consell de Redacció, d’acord amb l’avaluació externa, també pot considerar més escaient la publicació d’un treball en aquest apartat o bé en el d’articles. Els treballs presentats explícitament a aquesta secció seran avaluats ordinàriament pel Consell de Redacció. Els treballs publicats a Notes i documentació han de seguir els criteris generals, però han de tenir un màxim de 40.000 caràcters sense espais (incloses notes i bibliografia) i no poden superar les 25 pàgines, comptant-hi les il·lustracions. La inclusió o no de resums resta a criteri de l’autoria. 4.2. La secció Ressenyes és oberta a comentaris de llibres geogràfics publicats darrerament i en qualsevol llengua. Les ressenyes han de tenir una extensió màxima de 15.000 caràcters sense espais. Opcionalment s’hi pot afegir bibliografia. 4.3. La secció Conferències recull textos que han estat objecte d’una presentació pública a la SCG. Formalment respondran a les característiques dels articles. 5. Procés editorial 5.1. Recepció d’articles. El Consell Editorial acusarà als autors la recepció dels articles que li arribin i posteriorment informarà de l’acceptació o el rebuig de publicació. La recepció de l’article no comporta necessàriament la seva acceptació. 5.2. Revisió interna d’articles. El Consell Editorial valorarà si el treball pot ser publicat atenent a la qualitat i interès aparent de l’article en funció dels criteris editorials de la revista, així com al compliment dels requisits de presentació formal. 5.3. Avaluació externa d’articles. Treballs de la Societat Catalana de Geografia es regeix pel sistema d’avaluació externa i anònima dels articles. El Consell enviarà a avaluació els treballs que consideri aptes per a la secció d’articles. La relació d’avaluadors es publica periòdicament. 5.4. El Consell Editorial de la revista es reserva els drets de: a) Acceptar o rebutjar els articles presentats a partir dels informes externs b) Ubicar un treball a la secció de ‘Notes i documentació’ c) Esmenar lleument els treballs per tal d’adequar-los als criteris i normes de la revista d) Demanar a l’autoria que escurci un text o que faci determinades modificacions. –295–


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5.5. Els factors en què es fonamenta la decisió sobre l’acceptació o rebuig dels treballs per part dels editors de la revista són els següents: a) Originalitat b) Actualitat, oportunitat i novetat c) Rellevància: aplicabilitat dels resultats per a la resolució de problemes geogràfics concrets d) Significació per a l’avenç del coneixement científic geogràfic e) Fiabilitat i validesa científica: qualitat metodològica contrastada f ) Presentació: bona redacció, organització (coherència lògica) i qualitat gràfica. 5.6. Una vegada finalitzat el procés d’avaluació s’enviarà a l’autoria principal (el remitent o bé el primer dels signants) la notificació d’acceptació o rebuig de la publicació del treball. A partir de l’acceptació de l’article, l’autor/a podrà demanar a l’editor una certificació que es troba en curs de publicació. 5.7. En el procés de composició o maquetat, l’autoria rebrà un pdf del seu article per tal de fer-hi una sola revisió. 5.8. Un cop publicada, l’autoria rebrà un exemplar de la revista. Si entre els autors d’un treball hi ha un membre de la SCG se’n podran demanar fins a 5 exemplars.

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Treballs de la Societat Catalana de Geografia  

84 - desembre 2017

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