Issuu on Google+

NR 8

07 VIII 2011 r.

Drogie Czytelniczki, Drodzy Czytelnicy,

SPIS TREŚCI: Jestem brzydki i kłamliwy, jestem Dr Misio i Mr Chuj!.............................2 Nie czekam, tylko robię................................3-7 O niezależności, finansach i pechu na planie - spotkanie z Arkadiuszem Jakubikiem.........8 Dla wielbicieli PKP ........................................ 9 Skomplikowana historia o niczym...............10 Każdemu jego porno......................................11 W lepszym świecie lepszy film......................12 Madame Bovary lat dziewięćdziesiątych.....12 Mały wiejski książę........................................13 Saturn Returns? Please, don’t!.....................14 Relacja ze spotkania z Liorem Shamrizem.....................................14 Sztuka nie zmieni świata.........................15-16 Jak pan się bawił na wsi...............................16 Jestem zakładnikiem spełnienia i szczęścia..................................................17-19 Doczekaliśmy się wstrząsów........................19

Kolejna edycja Ińskiego Lata Filmowego już za nami. Oto oddajemy w Wasze ręce ostatni numer „Ińskie Point”. „Ostatni” – brzmi przykro, zważywszy na ciepłe (żeby nie powiedzieć, że momentami wręcz gorące) przyjęcie gazety przez uczestników festiwalu. Dla nas oznacza to nie tylko pożegnanie z Ińskiem, Wami i redakcją (przynajmniej na jakiś czas), ale też powrót do normalnego życia, w którym zasypiamy wieczorem, a budzimy się rano. Przynajmniej taką mamy nadzieję, bo może się okazać, że nasze zegary biologiczne przestawiły się aż za mocno. Ale... warto było! Zdecydowanie warto było, zważywszy na dużą różnorodność festiwalowego programu. Obok filmów, podobnie jak rok temu, mieliśmy okazję uczestniczyć w spotkaniach z twórcami, koncertach, performensach, ogniskach, bankietach... Słowem, na nudę narzekać nie mogliśmy – i mam tu na myśli zarówno redakcję „Ińskie Point”, jak i wszystkich uczestników 38. ILF. Zresztą, sam dobór filmów złożył się na repertuar na tyle różnorodny, by każdy mógł znaleźć coś dla siebie. Kino z różnych zakątków świata, od bajek dla dzieci po odważną erotykę dla nieco starszych widzów, od komedii głównego nurtu po pozycje niszowe, od arcydzieł po... No cóż, jakość prezentowanych filmów swoją skalarną odmiennością idealnie pasowała do tego rogu obfitości. Tym niemniej, wszystko, co dobre musi mieć swój kres. 38. Ińskie Lato Filmowe skończyło się oficjalnie wczoraj, dziś zaś, niczym wisienki na torcie, odbyły się trzy ostatnie pokazy. Na szczęście nie jest to koniec definitywny i za rok znów się spotkamy. I być może członkinie i członkowie naszej redakcji znajdą wreszcie choć trochę czasu na dłuższy spacer brzegiem pięknego ińskiego jeziora bądź na kąpiel w jego wodach. Redakcja „Ińskie Point”


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF Michał Kwiatkowski

JESTEM BRZYDKI I KŁAMLIWY, JESTEM DR MISIO I MR CHUJ! Mr. Misio. Najlepszy koncert festiwalu. Podkreślam to od razu. Jakubik na scenie czuje się doskonale, jak ryba w wodzie, jak świnia w błocie, jak mucha na kupie. Prawdziwe zwierzę sceniczne. Nie przeszkadza mu bynajmniej aktorskie zaplecze, lecz tutaj nie było miejsca na grę. Bezkompromisowy, męski rock‘n‘roll, do prawdziwej, brudnej knajpy, w dymie petów, a nie z frajerskimi zakazami dla słabych. Wrażliwy z natury lider zespołu, poza zajebistym muwmentem i niezłym śpiewem zagajał uprzejmie, czasem nawet do obsługi: „Zgaście te światła, bo my je kurwa zgasimy!” Nie ma udawania, widać, że to ziomale, że się zajebiście bawią byciem rockstarami. Oby im się nie znudziło, bo to jest szczere i autentyczne do bólu. Dokładnie tak, bo rock’n’roll to jest męka,

trud kreacji, pot, krew, łzy, ale też browar, whisky i koks. W dobrych proporcjach potrafią zdziałać cuda, a Dr Misio to dojrzali kolesie, zmieszczą się w kryteriach przetrwania. To profesjonaliści, a nie Amy Winehouse, tu jest kultura pracy. W drodze teledysk, album, trasa. Za wszystkim stoją takie nazwiska, których nie powinno się zaledwie zaczynać wielką literą, więc... DERIGLASOFF. VARGA. ŚWIETLICKI. Znacie tych gości? To nie mogło się nie udać. Koncert też nie mógł się nie udać. Krew na ksieżycu! Krew na ksieżycu! Zimny kwiecień! Pełnia! Zlajkujcie ich na FB. Kupcie tę płytę, gdy wyjdzie i idźcie na koncert. Pożegnam się teraz, tak zrobili to na koniec Dr Misio. Mam wyrozumiałą redakcję, wiecie jak jest. „Spierdalam!”

STRONA 2


INSKIE POINT Michał Kwiatkowski, Dagmara Rode

Nie czekam, tylko robię Z Arkadiuszem Jakubikiem rozmawiają Michał Kwiatkowski i Dagmara Rode Michał Kwiatkowski, Dagmara Rode: Woli pan zacząć od filmu, czy od rock and rolla? Arkadiusz Jakubik: Nie wiem, obojętnie. Chyba od rock and rolla, bo to jest mi teraz najbliższe. M.K., D.R.: Ok. Bardzo ładnie pan śpiewa. Przygoda z muzyką zaczęła się wraz z powstaniem zespołu czy może wcześniej? A.J.: Z tym ładnym śpiewaniem bym nie przesadzał, bo sobie doskonale zdaję sprawę ze swoich ograniczeń. Generalnie nie umiem śpiewać, ale staram się jak najlepiej, wokalne braki nadrabiam charyzmą i osobowością sceniczną. Natomiast mam wiarę w to, że piosenki Dr Misio z tekstami Krzyśka Vargi i Macieja Świetlickiego mają przekaz, wierzę w to głęboko i daję z siebie wszystko. Może to kryzys wieku średniego albo ten mały chłopiec, którego każdy prawdziwy facet ma gdzieś głęboko w środku schowanego i który w najbardziej nieoczekiwanym momencie wychodzi i mówi: teraz stary, musisz wreszcie zacząć robić w życiu to, co najbardziej chciałeś, czyli nie być aktorem, nie robić spektakli teatralnych, nie grać w filmie, tylko być wokalistą rockowym, skrzyknąć paru kumpli i grać. I powiem szczerze: nie ma takich używek, takich ilości alkoholu, które by dawały ilość adrenaliny porównywalną do prób w garażu u perkusisty, potem koncertu i tej kosmicznej rokendrolowej przestrzeni, którą dzielimy z publicznością. Będąc aktorem z zawodu mam się do czego odnieść. M.K., D.R.: Powiedział Pan o skrzyknięciu kumpli. Byliście znajomymi i tak właśnie powstał zespół? A.J.: Gdzieś na samym początku były imprezy w studiu muzycznym Papryka i Synowie, które w okolicy trzeciej nad ranem przeradzały się w jam session. Sprawiało nam to straszną frajdę, więc po którejś imprezie padło pytanie: „a może byśmy coś razem zrobili? Może byśmy założyli zespół?” No i dokładnie, Paweł [Derentowicz, gitarzysta Dr Misio] zadzwonił do

swojego kumpla, ten do swojego i tak powstał pierwszy skład. Na samym początku jest tak, jak z miłością – jest euforia, totalna adrenalina, hormon szczęścia, który daje samo spotykanie się. Doktor Misio funkcjonuje już dwa lata, od roku gramy na żywo. Kiedy odbywa się pierwszy koncert, potem drugi, trzeci, kiedy już ma się za sobą pierwszą adrenalinę dziewiczych spotkań z publicznością, człowiek zaczyna myśleć o tym profesjonalnie i tu zaczynają się schody. My gramy z zasady muzykę niekomercyjną, nie chcemy pisać przebojów. Naszych numerów nie puści Radio Zet ani RMF, natomiast mocno wierzymy, że ta muzyka ma potencjał, zarówno energetyczny, jak intelektualny i że to się przebije do publiczności. Czeka nas jeszcze trochę pracy, zdaje się, że rock and roll to ciężka robota. Tak mi powtarzają za każdym razem starzy koledzy rokendrolowcy, którzy zjedli na tym zęby: Tymon Tymański czy Olaf Deriglasoff. M.K., D.R.: Planujecie więcej występów? Dalibyście radę zaangażować się w regularną trasę koncertową? A.J.: Tak, pewnie, że tak. Ale najważniejszą sprawą dla młodego zespołu rockowego nie jest wejście do studia i nagranie materiału, prawdziwym problemem jest kupienie busa. Rzeczywistość jest okrutna. Nie mam pretensji, bo tak to wygląda – okazuje się, że kosztujemy tyle, że nikt nas nie chce, bo planując koncerty mamy stawkę plus „kierowca razem z busem”. Myślimy nad kupieniem własnego, na razie pożyczamy od innych. To naturalne, że nie jest lekko i czasami do tych koncertów trzeba po prostu dopłacać, żeby mieć przyjemność spotkania się z publiką. Rock and roll musi kosztować. To takie trochę moje hobby, trochę pasja, trochę szaleństwo. A jak patrzę na tych swoich kumpli muzyków, to to jest po prostu całe ich życie. U mnie jest trochę inaczej, mam jeszcze możliwość robienia paru innych rzeczy. M.K., D.R.: W jakiej fazie powstawania jest debiutancki album? A.J.: Nagraliśmy nasz pierwszy numer, nazwijmy go singlem, który ma promować płytę. To utwór pod tytułem Młodzi. Jego producentem muzycznym został Olaf Deriglassof. Ta współpraca dała

bardzo dużo, dlatego uznałem, że warto z nim zrobić całą płytę. Okazało się, że musimy jeszcze trochę czasu spędzić na próbach, żeby te kawałki przearanżować, bo chcemy zrobić spójną płytę. Nie udajemy nikogo, kim nie jesteśmy. A jesteśmy facetami po czterdziestce, którzy wypili w życiu parę cystern alkoholu i patrzą na świat z dystansem, ale w tych kawałkach opowiadają o rzeczach najważniejszych, które ich bolą. O miłości, o śmierci, o przemijaniu. Może są to rzeczy banalne i prozaiczne, ale dla nas bardzo ważne. Podkreślam to za każdym razem: Dr Misio to nie kabaret, to żaden wygłup. Mamy show, które się sprawdza lepiej lub gorzej, ale jeśli rozmawiamy o muzyce, o tekście, to w nich jest konkretny przekaz, z którym staramy się trafić do odbiorcy. M.K., D.R.: Właśnie, skąd pomysł, żeby wyrażać się, opowiadać za pomocą tekstów Vargi czy Świetlickiego? A.J.: Po prostu dlatego, że będąc aktorem, reżyserem, miałem możliwość napisania paru tekstów do teatru, jeden czy drugi scenariusz filmowy, mam świadomość słowa i parę razy próbowałem w życiu popełnić tekst piosenki. Pamiętam piękne popołudnie, kiedy pojechałem do Paryża, a mój przyjaciel, kierownik muzyczny spektaklu Jeździec burzy, Romuald Kunikowski, klawiszowiec Edyty Bartosiewicz, Lipnickiej, Portera, napisał mi bardzo faj-

STRONA 3


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF już nie mam miejsca, mam czterdzieści osiem śladów na avidzie, siedemdziesiąt filmów, nie mam tego gdzie wsadzić. Tym bardziej jestem ciekawy, co z tego wyjdzie.

ną, wpadającą w ucho muzykę. Pamiętam, że było jak w filmach – te kawiarenki, kawa, Paryż i ja, piszący, nieszczęsny poeta... Napisałem pierwszą wersję, straszną…, potem drugą i trzecią, dziesiątą dałem do zrecenzowania żonie. Powiedziała... „okropne”. Zakładając zespół wiedziałem, że nie potrafię pisać tekstów. A ponieważ mam szacunek do słowa, uznałem, że muszę się udać do najlepszych. Znam Krzyśka Vargę, zadzwoniłem do niego, zapytałem, czy ma jakieś teksty, czy może coś dla nas specjalnie napisać. Zgodził się. Z Marcinem Świetlickim było trudniej. Zapytałem go podczas premiery Domu Złego w Krakowie: „Cześć Marcin, słuchaj, założyłem zespół z kumplami, jestem fanem twoich tekstów, zgodziłbyś się, żebym zaśpiewał parę twoich wierszy?”. Stał w płaszczu, przekrzywił główkę i tak mówi do mnie: „Aha, Dr Misio, aha, wiesz co, Arek, no a nie mógłbyś tak sobie sam napisać, co?” Ja na to: „Marcin, proszę cię, nie urywaj mi skrzydeł na samym początku, umówmy się, że nagram dwa kawałki i ci prześlę, jak będzie do dupy, to powiesz: »nie zgadzam się«, jak będzie ok, to wiesz…” Nagraliśmy i wysłaliśmy mu Psa. Odpisał: „Zajebiście, bierz co chcesz”. Także tekstów mam potąd. Zwłaszcza, że Świetlik wydał ostatnio antologię, toż tam są 533 kawałki, mam z czego brać. Zawsze mówię do akustyka: daj głośniej wokal, bo tekst musi dotrzeć. Nie gitara, nie perkusja, nie bas, tylko tekst, jeżeli dotrze, jest przekaz. A o to nam chodzi. M.K., D.R.: A tekst do Doktor Misio i Mister Chuj? A.J.: Varga. Przesłał mi cały wór swoich wierszy, poematów, a napisał to kiedy miał, zdaje się, jakiegoś totalnego doła, i mówi: „Stary, daję ci to. Zrób z tym, co chcesz”. Młodzi czy Mr Chuj pochodzą właśnie z tych poematów. Jest nam bardzo po drodze z tym Vargą i tyle. M.K., D.R.: Zrealizowaliście ostatnio teledysk, we współpracy z fanami.

STRONA 4

M.K., D.R.: Teraz pytanie trochę z pogranicza, między muzyką a kinem. Co z filmem o Magiku i Paktofonice?

A.J.: Dokładnie tak, do piosenki Młodzi, oczywiście, produkcja undergroundowa, bezbudżetowa. Namówiłem brata operatora, on wziął swoich kumpli operatorów. Po starej znajomości zwróciłem się do Wojtka Smarzowskiego. I uwaga: była tylko jedna osoba, którą musieliśmy opłacić na planie. Historia jest taka: totalnie rokendrolowa impreza, czyli alkohol, kobiety, seks, generalnie na ostro. Ogłosiliśmy przy tym oficjalnie, że potrzebujemy biustu gołego, że musimy znaleźć kobietę, która obnaży się przed kamerą. Szukaliśmy wszędzie, może mamy za małe znajomości. To była jedyna osoba z ekipy, której trzeba było zapłacić, a to i tak były, uwaga, „cycki bez twarzy”. To były trudne negocjacje, byłem producentem teledysku, więc znam sprawę od kuchni. Przeplatane to jest drugim dniem zdjęciowym, którym był koncert Dr Misio. Wojtek wpadł na znakomity pomysł, za który przeklinał go montażysta (Paweł Laskowski, ten od Wesela, Domu złego i mojej Prostej historii o miłości), żeby oprócz profesjonalnych operatorów ten koncert kręcili też widzowie. Wszyscy mieli przyjść z komórkami i nagrać swoją wersję, nie musieli kręcić tego, co jest na scenie, mogli kręcić swoje oczy, nogi, stopy i co tylko chcieli… Krótko mówiąc: zajebiście. Teledysk jest już prawie gotowy.

M.K., D.R.: Może jakaś dziewczyna nakręciła swoje cycki? A.J.: Nie było cycków, natomiast dzwonił do mnie montażysta, mówi: stary, ja

A.J.: Wow, dzwoniłem tydzień temu do reżysera, Leszka Dawida, z ciekawości, zapytałem go, na jakim jest etapie. Jesteś Bogiem jest nakręcone, reżyser ma do poniedziałku deadline na zrobienie pierwszej montażowej układki, potem jedzie na wakacje, żeby nabrać dystansu i znowu usiąść do montażu. Miałem tak samo przy Prostej historii o miłości. Najważniejszy jest dystans. Należy przejść proces twórczy, zostawić go za sobą, oderwać się, zająć innymi rzeczami, a potem wrócić. Ludzie bardzo czekają na ten film, odpowiedzialność ciąży. Magik to ikona, to jest Jim Morisson, to jest Ian Curtis, to jest Rysiek Riedel nowego pokolenia. Leszek Dawid podjął się strasznie odważnej rzeczy, ale jestem pewien, że wyjdzie z tego pojedynku zwycięsko. Najważniejsze, że znalazł świetnych głównych aktorów, to są znakomici, fantastycznie utalentowani młodzi ludzie. (Magika gra Marcin Kowalczyk, Rahima – Dawid Ogrodnik, Fokusa – Tomasz Schuchardt) Zobaczyłem, jak się wkręcają w postacie, to nie ma nic wspólnego z tym beznadziejnym sztampowym aktorstwem, które widzimy w telewizji czy kinie na co dzień. Oni się po prostu zamienili w swoich protoplastów, schudli po dziesięć kilogramów, zaczęli rymować, pisać swoje kawałki, nagrywać je w studiu. Było tak, że prawdziwy Fokus miał próbę z reżyserem, rozmawiali i usłyszał w drugim pokoju jakiś kawałek Paktofoniki. O, fajny miks, kto to zrobił, pyta, myśląc, że to oryginalna Paktofonika. A chłopaki naśladują tak genialnie tembry oryginalnych głosów, że autor muzyki, autor tekstów Paktofoniki nie rozpoznał, że to aktorzy. Na własne oczy zobaczyłem to w Spodku. W 2003 roku, po samobójczej śmierci Magika, odbył się poświęcony jego pamięci koncert; dostali


INSKIE POINT złotą płytę, przyszło mnóstwo osób. Wtedy Rahim powiedział znamienne słowa: „Od tej pory Paktofonika już nie istnieje”. Dwa miesiące temu na potrzeby filmu odbył się koncert będący repliką tego sprzed lat. Był pełen Spodek, coś niesamowitego. Na rozgrzewkę grali Fokus i Rahim ze swoimi kumplami, potem na scenę wyszli aktorzy i ludzie ich kupili. Był szał, nieprawdopodobne emocje. M.K., D.R.: Udało się panu, rock and rollowcowi, wejść w rolę menedżera zespołu hip hopowego? A.J.: Jestem dzieckiem rock and rolla, gitary i Jarocina. Z hip hopem mam generalnie słabo, bardzo szanuję i cenię, ale to nie moja muzyka. Natomiast gdy zacząłem się w nią wgryzać, słuchać tekstów, czytać je, dotarło do mnie, że to znakomita poezja, głos pokolenia, na które ja niestety się już nie załapałem. Ale bardzo szanuję ten rodzaj wypowiedzi artystycznej, jest porażająco autentyczny.

biznesu, masz coś do przekazania i nie dajesz sobie rady z samym sobą, z głową, z pieniędzmi, z fanami, z oczekiwaniami, ze wszystkim. Jest w tym coś makabrycznego, strasznego. Miała być przecież teraz w Bydgoszczy. Najpierw czytałem z zażenowaniem i uśmiechem politowania, że wystąpiła na Węgrzech, znowu nieźle zrobiona. Okazało się, że nie ma żartów. Rock and roll jako zawód wysokiego ryzyka? Trochę tak. M.K., D.R.: Wróćmy może do spraw filmowych. Dlaczego akurat teraz zdecydował się pan przekwalifikować z aktora na niezależnego reżysera? A.J.: Odpowiedź jest banalna: z nadmiaru wolnego czasu. Przychodzi taki moment, kiedy dochodzi do twojej świadomości, że ci mało już czasu zostało na twórczą działalność i że szkoda tracić go na pierdoły. Jakiś czas temu postanowiłem, że

tem reżyserii w Katowicach, zaczynamy tam zdjęcia. Zrobił swoją wersję Procesu Kafki. Bardzo ciekawą, rozgrywająca się współcześnie w Polsce. Zgodziłem się zagrać, zero rozmowy o pieniądzach. Od parunastu lat reżyseruję w teatrze: Jeździec burzy, premiera w 2000 roku w Teatrze Rampa, wcześniej jeszcze w Rampie, Teatrze Komedia, Bajce, Starej Prochowni, ale tak szczerze... Ta zmiana wynika pewnie z tego, że mój syn ostatnio zaczął mi coś o aktorstwie przebąkiwać. Mam dwóch znakomitych synów, jeden lepszy od drugiego. Starszy, który ma trzynaście i pół roku jest większy ode mnie, ma 180 cm wzrostu, czterdziesty szósty rozmiar buta... ja nie wiem, kto go zrobił. Pojechałem z nim do Jarocina i tam była chwila rozmów ojcowsko-synowskich. Zapytałem, co zamierza w życiu robić, powiedział: „Ja wiem, tato, że ty się nie zgadzasz, ale aktorstwo”. Od wielu lat powtarzałem, że gdy któryś z synów

M.K., D.R.: A ulubione albumy, które stoją na piedestale? A.J.: Albumy? Same smutki: Joy Division, na okrągło. Closer, Substance, to jest to. A z drugiej strony wszystkie płyty Rage Against The Machine. Nie wiem, może Jane’s Addiction Nothing’s Schocking. Dużo tego… Moim konikiem jest The Doors, ale tu swoją lekcję odrobiłem, jako reżyser napisałem swoją teatralną wersję historii Morrisona, graną w Warszawie od 11 lat w Teatrze Rampa. Jeźdźcem burzy mogę się pochwalić, bo mało jest spektakli, które tak długo żyją. Kiedy usłyszałem, że Amy Winehouse odeszła, to przypomniałem sobie, ze miałem kiedyś pomysł, żeby poprzez spektakle muzyczne o członkach „Klubu 27” opowiedzieć o dekadach, stylach muzycznych, o filozofii, o tym, co się działo wtedy w głowach ludzi. I takim początkiem tryptyku był dla mnie właśnie Jeździec burzy, czyli lata siedemdziesiąte przez pryzmat muzyki The Doors; później byłoby Joy Division, czyli Ian Curtis i lata osiemdziesiąte, lata dziewięćdziesiąte i Kurt Cobain… M.K., D.R.: Amy do dekady się nie kwalifikuje? A.J.: Nie kwalifikuje, ale jak gdyby na nowo otworzyła „Klub 27”… I to mogłaby być niezła kontynuacja, pewnie mógłby z tego wyjść kolejny tryptyk… Zbliżasz się do trzydziestki, wchodzisz w tryby show-

póki mam z czego żyć – na szczęście zabezpieczyłem się finansowo – daję sobie spokój z serialami i nie muszę czekać na kolejny telefon, dotykam tylko rzeczy, które mnie obchodzą. Fantastyczna przygoda z Wojtkiem Smarzowskim – Wesele, Dom zły to sytuacje, które wyciągnęły mnie z szuflady, bo nie ma co ukrywać, że część publiczności kojarzy mnie z 13 posterunkiem, z szufladą debila z Polsatu. Teraz siedzę w szufladzie Smarzowskiego, ale lubię tę szufladę. Mało jest ciekawych propozycji, które by mnie ruszyły. A mam taką mentalność, że jak w coś wchodzę, to do końca. Muszę być o tym absolutnie przekonany. To w ogóle nie jest rozmowa o pieniądzach; musi być dobry pomysł i wizja reżysera, jeśli zatrudnia mnie jako aktora. Teraz mam przyjemność współpracować z Kordianem Kondzielą, studen-

mi powie, że chce się zapisać do kółka teatralnego, to przywiążę go do kaloryfera i zabronię. Wiem, jaki to ciężki kawałek chleba, nie chciałbym, żeby byli aktorami. Oczywiście zrobią, co będą chcieli. Z aktorstwem jest tak, że zbyt wiele nie zależy od nas. Wieczne czekanie na telefon, na kolejną propozycję – rozwala. Trzeba mieć dużo szczęścia, trzeba umieć się znaleźć w odpowiedniej czasoprzestrzeni, spotkać na swojej drodze właściwych ludzi. A co z tymi, którzy ich nie spotkają? Znam mnóstwo przezdolnych, znakomitych aktorów, którzy tych ludzi nigdy nie spotkali. Siedzą w swoich teatrach, piją wódkę, są sfrustrowani. Nie chcę dorabiać do tego martyrologii, ale to jest słaby zawód dla faceta. Pochodzę ze Śląska i mam prostą instrukcję obsłu-

STRONA 5


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF gi. Facet to jest facet, on rozkłada karty. Idzie do roboty, a nie siedzi w domu i czeka na jakiś telefon. Facet musi wziąć na siebie odpowiedzialność za rodzinę, za wszystko. A aktorstwo – oczywiście, jeżeli komuś się udało, to super. Ale jeżeli nie? Dlatego bardzo nie chciałbym, żeby moje dzieci zostały aktorami. Stąd też wynikają moje poszukiwania, bo jeżeli jesteś reżyserem lub zakładasz zespół, to więcej zależy od ciebie. Reżyser ma jakiś pomysł, scenariusz, tekst i próbuje go zrealizować, przekonać dyrektora w teatrze, producenta, nieważne, ale masz na to wpływ. Natomiast z aktorstwem związane jest to cholerne czekanie na telefon. Nigdy nie umiałem czekać, dlatego robię swoje. M.K., D.R.: Wspomniał pan o doświadczeniach teatralnych. W Prostej historia o miłości posługuje się pan zabiegiem szczególnej teatralizacji przestrzeni. Rezygnuje pan z budowania kompletnego świata, rezygnuje pan z iluzji rzeczywistości, zwłaszcza w początkowych fragmentach. Dlaczego sięga pan po taki „niefilmowy” zabieg? Gdzieś tam mi zawsze świta z tyłu głowy znakomite zdanie Godarda, który powiedział, że film musi mieć początek, później rozwinięcie i finał, ale niekoniecznie w tej kolejności. Tu jest tak samo. Jako osoba naznaczona piętnem teatru dopisałem swoją historię do tego filmu. Prosta historia o miłości. Rozłóżmy na poszczególne człony ten tytuł – „o miłości” absolutnie i jak najbardziej, „prosta” – przekornie, bo to wcale nie jest taki prosty film, jakby się wydawało. „Historia” – bo to jest również film o opowiadaniu historii. Mam tę ogromną przyjemność, szczęście doświadczać na własnym organizmie, w głowie, różnic, których dotykam w różnych przestrzeniach twórczości. Zupełnie inaczej pracuje aktor czytając scenariusz. Inaczej uruchamia głowę, emocje. Inaczej

autor scenariusza, który ma przed sobą pustą kartkę i tworzy świat, emocje, historie. A reżyser jest osobą, która czyta czyjś scenariusz, książkę, chyba, że sam jest autorem. Ale też sam siebie czyta, ponieważ z tego tekstu, z tych liter musi zrobić film, z tych czarnych znaczków musi stworzyć świat, wykreować rzeczywistość. Dotykanie tych trzech przestrzeni kreacji jest dla mnie absolutnie fantastycznym doznaniem i zawsze o tym marzyłem.

czoła. Jak jest zabawa na planie, to jest smutek na ekranie. Większość komedii, a sam brałem w kilku udział, ma to do siebie, że wszyscy się dobrze bawią podczas realizacji, a potem na ekranie jest smutek i żenada. A spójrzmy na angielskie komedie, jak Looking for Eric, ostatni film Kena Loacha – wyśmienita komedia, na której znakomicie się bawiłem, widać, że powstawała w pocie czoła. Tylko takie komedie mnie bawią.

Pochodzę z teatru, stąd wziął się pomysł. Dla mnie scena, czyli czarna przestrzeń, gdzie jest stół, aktorzy, gdzie kamera ich obserwuje. I to jest dla mnie tak naprawdę początek procesu twórczego, jakim jest pisanie scenariusza, wymyślanie filmu.

Pointując historię Prostej…: po raz pierwszy miałem do czynienia z taką materią manipulacji. W trakcie zdjęć reżyser zakłada sobie czarne klapki na oczy, jak koń i nic nie widzi, tylko robić, robić, robić, a tak naprawdę to jest straszna manipulacja, w którą się wpuszcza swoich przyjaciół, znajomych, aktorów, wszystko dla dobra filmu. To on jest najważniejszy, bo mimo że kogoś można znać, lubić, to dla dobra filmu reżyser może posunąć się do najgorszych rzeczy. O tym też jest Prosta historia o miłości. Mimo wszystko próbuję jakoś wybronić tego okropnego reżysera, który wyrzuca telefon, który gnębi młodego aktora, aktorkę, swoją kobietę, mimo tego, że jest okropnym chujem i beznadziejnym reżyserem, ale mimo wszystko ma wizję. Chce zrobić swój film i to jest dla niego najważniejsze. Poświęca na ołtarzu tej wizji kobietę, którą kocha, jak z nim rozmawiam w filmie, to on płacze, mówi, że ją kocha. Próbuję go bronić, bo wierzę w to, że czasami wyzwania, które stoją przed nami, wymagają ofiar. To smutne – im bardziej realizacja jest pod górkę, im bardziej los rzuca ci kłody pod nogi, tym większa jest szansa, że coś ciekawego może z tego wyjść. A jeżeli wszystko idzie super, zgodnie z harmonogramem, wszyscy się kochają, to jest jakieś niebezpieczeństwo, że wszystko jest zbyt bezpieczne i przewidywalne. Przy Prostej historii... mieliśmy wciąż pod górkę. Wmówiłem sobie, że jest tak dlatego, bo coś ciekawego z tego musi wyjść…

M.K., D.R.: Jak to jest być reżyserem, będąc również aktorem? A.J.: Każdego dnia na próbach przed rozpoczęciem zdjęć powtarzałem sobie jak mantrę zdanie: „Tylko im nie pokazuj, oni wiedzą, jak to zagrać, nie pokazuj”. Bardzo często zdarza się tak, że reżyser pokazuje, jak grać. Nie ma nic gorszego na świecie. A nie ma nic jeszcze gorszego niż aktor, który bierze się za reżyserowanie i któremu się wydaje, że wie, jak wszystko trzeba zagrać. Do filmu Prosta historia o miłości udało mi się zaprosić tak znakomitych aktorów, że miałem do nich pełne zaufanie i w trakcie zdjęć nie musiałem powtarzać swojej mantry. Wiele osób mówi po obejrzeniu Prostej historii o miłości, że to jest komedia, co mnie bardzo cieszy. Wspominałem o tym na spotkaniu z publicznością. Po którymś z kolei pokazie z widzami byłem w szoku, że ludzie tak to odbierali, śmiechem reagowali na sceny, o których ja bym w życiu nie pomyślał, że są śmieszne. Ale to jest dowód na moją teorię, że komedie trzeba robić jak najpoważniejszy dramat, że komedia powstaje w trudzie i pocie

M.K., D.R.: Wybiera pan figurę filmu w filmie. Czy i w jakim stopniu wynika to z pana osobistych doświadczeń jako aktora? To jest kolejne ciekawe pytanie… Wczorajsze [rozmowa odbyła się dzień po projekcji] spotkanie z publicznością było chyba najciekawszym, jakie miałem po projekcji filmu. To coś niebywałego. To, że ludzie chcieli rozmawiać, to, na jakiej płaszczyźnie ta rozmowa się odbywała... To było dla mnie bardzo zaskakujące, twórcze i

STRONA 6


INSKIE POINT inspirujące. Mam teorię, że każdy reżyser w mniej lub bardziej zakamuflowany sposób odrabia lekcję sam ze sobą, poruszając taki, a nie inny temat, ponieważ on go bezpośrednio dotyczy, z różnych względów. Oni to muszą przepuszczać przez siebie. A jeżeli to jest świat, który jest mi zupełnie obcy, o górnikach, o strażakach, czy kosmonautach to nie chcę robić filmu tylko po to, żeby go zrobić. Jeżeli znajdę tam kawałek siebie, coś, pod czym mogę się podpisać, to wtedy chcę być reżyserem takiego świata. I tak też było z Prostą historią o miłości. To jest wersja historii miłości faceta, który skończył 40 lat i coś tam o tej miłości wie. Albo przynajmniej tak mu się wydaje… Moja wersja historii o miłości według scenariusza Maćka Sobieszczańskiego, to opowieść o parze scenarzystów, którzy jadą w najważniejszą podróż swojego życia. Wymyślają jakąś historię o młodych ludziach, którzy się zakochują na planie filmowym, ale tak naprawdę, wymyślając ten scenariusz odpracowują swoją drogę, załatwiają swoje sprawy, traumy, tęsknoty, marzenia. Jestem w tym wszystkim mocno umocowany emocjonalnie. M.K., D.R.: Mówiąc o swoich projektach, podkreśla pan rodzaj dystansu, jaki je cechuje. Czy chciałby pan kiedyś nakręcić film o miłości, pozbawiony tej maski dystansu? A.J.: Zacznę od końca. Kolejny film, jaki chciałbym nakręcić, będzie też o miłości, natomiast czy będzie pozbawiony maski? Chyba nie. Nie mam pomysłu na tak oryginalną historię. Ostatnio odrabiam zaległości. Jest taki młody chłopak, Xavier Dolan, który nakręcił Zabiłem swoją matkę i Wyśnione miłości. Jak można w wieku 19 lat opowiadać w ten sposób o miłości? Nieprawdopodobne. Ale to jest tak, że chowanie się za maską teatralną czy filmową jest wybiegiem, który faktycznie trochę dystansuje do opowiadanej historii. Może kiedyś przyjdzie mi do głowy mocny pomysł, mocna historia o miłości, przy której nie trzeba będzie się zasłaniać. Prosta historia o miłości jest banalnie prosta: jest aktor, aktorka, reżyser – trójkąt, i tak naprawdę między nimi nic się oryginalnego nie dzieje. Kluczem tego filmu jest ta szkatułkowa, wielowątkowa narracja, zabawa w kino, którą proponujemy widzowi. M.K., D.R.: Szkatułki niemal automatycznie kojarzą się z postmodernizmem. To określenie też pojawia

się w szeregu recenzji pana filmu. Jest pan postmodernistą? Czy może postmodernizm jest już passé? A.J.: Nie, postmodernizm to już jest klasyka, teraz do postmodernizmu można się dystansować i być anty-post, ponieważ wszystko już było, postmoderniści udowodnili, że wszystko było. Zobaczyłem niedawno film Woody’ego Allena, Co nas kręci co nas podnieca. Uwielbiam Allena, niestety niekoniecznie za jego najnowsze filmy, ale ten ostatni nabyłem i facet jest genialny. Neurotyk z Manhattanu, główny bohater, grając bardzo poważną scenę nagle odwraca się do kamery i mówi: „słuchajcie, słyszeliście, co powiedziałem? Tak jest, mówię do was, siedzących przed ekranami kin” i nagle mamy film, który przekroczył tę granicę, czwartą ścianę ekranu. Wszystko znamy, wszystko już było, Purpurowa róża z Kairu, Ucieczka z Kina Wolność, nie ma nic nowego… Ale niech sobie każdy kombinuje na swój sposób. Szuka nowej drogi. A nową drogą dla mnie tak naprawdę jest zacieranie się granic pomiędzy dokumentem, a fabułą, a w wypadku aktorstwa zacieranie granic pomiędzy graniem a byciem. Pamiętam film Akiego Kaurismakiego Człowiek bez przeszłości. Nie wiedziałem zupełnie, czy facet, który gra główną rolę, to aktor czy naturszczyk, mimo że mam nos na to wyczulony. Wiadomo było, jak oglądałem Ediego, że Heniek jest Henrykiem Gołębiewskim. Ale zobaczyłem ten film i pomyślałem: naturszczyk, genialnie poprowadzony przez reżysera naturszczyk. Ani przez sekundę nie zdradził się z „aktorskim rzemiosłem”. Sprawdziłem go w Googlach. Aktor. Po prostu aktor. Zacieramy granicę między prawdą i fikcją. Kiedy oglądam dokumenty, coraz częściej są inscenizowane, widzę, że idzie to w tym kierunku. Widzę mnóstwo fabuł, które bazują na tym, że udają dokument... M.K., D.R.: Przywołuje pan wiele przykładów filmowych. Czy któreś z nich są dla pana szczególnie ważne? Gdyby miał pan wymienić trzy najważniejsze filmowe inspiracje... A.J.: Mam taką półkę w gabinecie dla „starych”, jest tam Dekalog Kieślowskiego, Bergman, Godard, Tarkowski. Pół roku temu zrobiłem sobie retrospektywę w domu, na nowo wszystko zobaczyłem. To ze starych mistrzów. Potem to jest absolutnie Woody Allen, z nowych Aronofsky i von Trier. I Iñárritu. Oj tak. Z nim wiąże się pewna anegdota. Dom zły został

zaproszony na festiwal do Tokio. Dzwoni do mnie producent, że jedziemy. Mówię: „Słuchaj stary, ale wiesz, że ja nie latam samolotami?” Prawda jest taka, że przez piętnaście lat cierpiałem, dalej cierpię, na aviofobię, nie latałem samolotami. Był Dennis Bergkamp, był Tomasz Łapiński z Widzewa, ja jestem trzeci. Lars von Trier też nie lata samolotami. Wtedy machnąłem ręką, ale jak powiedzieli mi, że przyszedł do nich Iñárritu, który był tam szefem jury i po projekcji składał im hołdy, ponieważ został fanem Domu złego, to wtedy sobie pomyślałem: ty debilu! Kopnąłem się w głowę i dzisiaj latam, farmakologia czyni cuda. M.K., D.R.: Jaki był najbardziej zdumiewający komentarz, który usłyszał pan od widzów na temat Prostej historii o miłości? A.J.: Zdumiewający? M.K., D.R.: Zaskakujący, nieoczekiwany. A.J.: Hahaha. Nie pamiętam takiego „na żywo”, natomiast pamiętam mój ulubiony wpis na Stopklatce. Brzmiało to mniej więcej tak: „Straszny syf, dawno nie widziałem w polskim kinie takiego rzygu”. Plus dziesięć wykrzykników. Wtedy sobie pomyślałem: nie no, nieprawda, aż tak to nie. Może się podobać albo nie. Oczywiście, jest potrzebny dystans, choć na paru pierwszych projekcjach jako debiutujący reżyser przeżywałem strasznie to, że ktoś wstaje i wychodzi. Na szczęście paru starszych, znajomych reżyserów powiedziało mi: słuchaj to jest normalne, na każdym seansie tak jest, czterysta osób i dwie osoby wychodzą, bo dostają telefon, bo chce im się siku, bo idą po popcorn, a nie dlatego, że zrobiłeś słaby film. M.K., D.R.: Trzy zdania o planach na przyszłość. A.J.: Plany na przyszłość to Dr Misio. Cały czas mamy próby z Olafem Deriglasoffem jako producentem muzycznym, udało mi się namówić tego starego wyjadacza, żeby nam pomógł, facet od trzydziestu lat na scenie muzycznej, Apteka, Pudelsi, Homo Twist, Kazik Na Żywo, Yugoton. Szacunek. Jesienią chcemy nagrać płytę. Dr Misio jest na razie najważniejszy. M.K., D.R.: W takim razie życzymy sukcesów i dziękujemy za rozmowę.

STRONA 7


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF Aneta Staszewska, Kamila Rusiecka

O NIEZALEŻNOŚCI, FINANSACH I PECHU NA PLANIE - SPOTKANIE Z ARKADIUSZEM JAKUBIKIEM Przed projekcją Prostej historii o miłości przedstawiciele portalu Stopklatka oraz stacji telewizyjnej Kino Polska wręczyli nagrodę za Offowe Odkrycie Roku; postanowili nawet zagrać na emocjach zebranych i nie ujawniać doskonale już przecież znanego nazwiska zwycięzcy. Po kilku minutach zaproszono laureata na scenę, przekazano mu statuetkę. Po wymianie standardowych w takich sytuacjach uprzejmości, publiczność mogła obejrzeć film. Początek spotkania, które rozpoczęło się z drobnym opóźnieniem z powodu próby Dr Misio, nie obfitował w tłum chętnych do zadawania pytań. Rozmowę podtrzymywała z gościem, podejmując sztampowe tematy, jak obsada aktorska czy festiwale, na które film został zgłoszony. Sytuacja zmieniła się o sto osiemdziesiąt stopni, gdy rozpoczęły się dywagacje na temat definicji kina niezależnego czy offowego. Nawet padające w międzyczasie inne pytania nie zdołały zmienić toru dyskusji. Twórcy w pewnym momencie zarzucono odejście od początkowo przyjętej konwencji, niemniej problem etykietowania filmu jako niezależnego zgłoszony przez Ma-

STRONA 8

cieja Drygasa zdecydowanie zdominował salę. Drygas stwierdził, że przy takich produkcjach należy zignorować publiczność i zrobić coś dla siebie, z czystej miłości do kina. Jakubik kilkakrotnie wspominał o amerykańskich uwarunkowaniach kina niezależnego, które znacząco różnią się od polskich. Bazowanie na doświadczeniach wyniesionych z kontaktu z polskim offem może owocować nieporozumieniami, co zresztą uwidoczniło się w ińskiej dyskusji. Reżyser Prostej historii o miłości wskazywał, że krajowe produkcje uznawane za off-owe to zwykła amatorszczyzna, niemająca wiele wspólnego z modelem amerykańskim. Dodał, że aby zrobić film, wystarczy kamera, krzesło i kilku ludzi, ale nie tędy droga. Kolejnym wątkiem intensywnie rozważanym w dyskusji była kwestia finansowania – reżyser opowiadał o prywatnym inwestowaniu w produkcję, szukaniu rozwiązań „po znajomości” (jak udało się np. załatwić zdjęcia w wynajętych wagonach pociągowych), problemach z uzyskaniem wsparcia od instytucji państwowych i zwyczajnym pechu, który prześladował składane przezeń

wnioski. Zaplecze produkcyjne jest jednak niezbędne, by wyjść poza kiepskie realizacyjnie kino amatorskie. Pojawiły się także pytania o klucz do odczytania postaci bohaterów filmu; Jakubik przyznał, że pewne inspiracje z rzeczywistości czerpał, jednak szczegółów, co oczywiste, nie zdradził. Twórca przytoczył kilka anegdot z planu, w tym opowieść o sytuacji, w której członek ekipy po wielogodzinnej pracy na planie zasnął za kierownicą, uległ wypadkowi i trafił w stanie krytycznym do szpitala. Paradoksalnie, zabieg ten zmotywował ekipę do pozbierania się i powrotu do pracy, by wysiłek poszkodowanego nie poszedł na marne. Inną historią była opowieść o wozie straży pożarnej, który wpadł do rzeki. Na szczęście, wbrew złowieszczym zapowiedziom producenta, realizacji filmu nie skomplikowały kontakty z prokuraturą. Wszystko to świetnie konweniuje z przekonaniem filmowego reżysera-Patryka, który, by ukończyć swoje dzieło, gotów jest poświęcić wszystko.


INSKIE POINT Maksymilian Nowicki

DLA WIELBICIELI PKP Arkadiusz Jakubik w quasi-autobiograficznym, prześmiewczym tańcu wiedzie nas przez trzy nachodzące na siebie fabularne poziomy. On (alter ego Jakubika) i Ona (jego żona) są scenarzystami, którzy spotykają się w pociągu i opowiadają rozgrywany na naszych oczach film, w którym grają Aleks (Rafał Maćkowiak) i Marta (Magdalena Popławska) reżyserowani przez Patryka (Bartłomiej Topa), których jednak oglądamy dodatkowo także poza planem. Proste? Przedsięwzięcie, do jakiego zaprasza nas reżyser, jest trochę jak kolej PKP, w której pociągu dzieje się akcja filmu. Nikt nie ma pojęcia, jakimi zasadami się rządzi, ale zawsze dojeżdżamy na miejsce.

Po wielu podejściach pary scenarzystów wygłaszających kwestie z offu, w końcu rozpoczyna się romans Aleksa (który ma, co prawda, żonę i dziecko na utrzymaniu, ale ich wątek zostaje szybko zakończony – dość niewiarygodną zresztą – kłótnią i nie słyszymy o nich już do końca projekcji w myśl zasady „zamienię cię na lepszy model”) i Marty, świetnej aktorki, (której główną wadą jest to, że straciła dziewictwo w wieku szesnastu lat). Będący w związku z tą ostatnią, reżyser po udanym debiucie, Patryk, jest tu standardowym okropnym, skupionym na karierze pracoholikiem, traktującym ludzi w sposób iście mechaniczny, żyjący zgodnie z zasadą – którą zresztą w pewnym momencie werbalizuje

Jeśli kogoś można nazwać człowiekiem-orkiestrą, to właśnie reżysera Prostej historii o miłości. Jakubik gra w genialnych filmach Wojciecha Smarzowskiego (Wesele i Dom Zły), robi filmy, śpiewa w zespole rockowym, bez problemu wychodzą mu przewroty w tył i parzenie herbaty. Prosta historia o miłości dorobiła się etykietki filmu offowego. Nie wiem, czy słusznie; faktem jest, że niekonsekwencja realizacyjna lub ograniczony budżet objawiają się już na początku, kiedy zostajemy wprowadzeni w akcję przez sceny w teatrze i z czarnym tłem, które potem – bez konkretnej przyczyny – odchodzą w niepamięć.

– „Gdy osiągniesz sukces, nie możesz już bez niego żyć”. Tak zbudowany miłosny trójkąt można by nazwać Prostą historią o miłości, gdyby nie... sposób, w jaki ją opowiedziano. Autor misternie rozpisanego scenariusza, Maciej Sobieszczański, postawił na zabawę formą, wodząc widza za nos i grając z naszymi przyzwyczajeniami. Jakubik i jego żona wszak nie zawsze się ze sobą zgadzają – często wkładają w usta Aleksa i Marty swoje własne słowa lub wypowiedzi bohaterów przez nich granych, bawią się narracją, raz nawet cofają akcję. Bohaterów i ich sądy na temat reszty ekipy poznajemy w reportażowych mini-wywia-

dach, w których aktorzy mają duże pole do popisu. Błyszczą głównie Topa i Maćkowiak, ale nawet postacie drugoplanowe są dopracowane, charyzmatyczne, żywe. Jakubik wyciąga tu satyryczne ostrze – dostaje się głównie zbufoniałym reżyserom (doskonały Topa), ale również aktorom i innym członkom ekipy pracującej przy filmie, by wymienić tylko epizod technikówpijaków czy rozwiązłą charakteryzatorkę. W sekwencji początkowej, w krótkich, wyabstrahowanych fabularnie wstawkach, poznajemy też rodziców głównych bohaterów, co przybliża nam charaktery ich samych, ale – nie ukrywajmy – ma przede wszystkim stwarzać okazję do gagów. Twórcy filmu samym tytułem puszczają oko do widza, bo choć rys fabularny historii jest prosty, to sposobu jej opowiedzenia już nie można tak nazwać. Gdybym musiał określić gatunek tego cuda, nazwałbym go eksperymentującym z kliszami filmem romantycznym z elementami komedii (przy czym pomylenie tego określenia z terminem współcześnie rozumianej komedii romantycznej grozi niemałą konsternacją i rozczarowaniem). W sytuacjach kryzysów miłosnych Aleksa i Patryka pojawia się nieco lynchowski duch-Eskimosik i ochoczo prawi bohaterom kazania, u widza wywołując natomiast zamierzone zdziwienie przechodzące w uśmiech. Ostatnia scena, która nie bez przyczyny pojawia się już po napisach końcowych, odsłania wielką iluzję świata wykreowanego w filmie. Przewijający się na dalszych planach przez cały film Jakubik z żoną są tu w końcu pokazani z bliska. Przy kolejnych stolikach siedzą bohaterowie, jednak w innych już konfiguracjach towarzyskich – nagle okazuje się, że technik-pijak jest troskliwym ojcem, żona Aleksa jest małżonką dźwiękowca, et ceatera. Taka deziluzja może być po prostu sztuką dla sztuki, ale może też przekazywać nam wyższe sensy i świadczyć na przykład o przypadkowości losu. W tym miejscu wypada jedynie przytoczyć słowa ducha-Eskimosika objawiającego się Aleksowi, gdy zostawia go żona, mówiącego pokaleczoną polszczyzną: „Czasem jedno słowo jest w stanie wywołać miłość lub gniew”. Podsumowując, śmiem sądzić, że pociąg Jakubika dojechał na czas, ale ktoś, kto nie lubi PKP i tak do niego nie wsiądzie.

STRONA 9


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF Kamila Rusiecka, Aneta Staszewska

SKOMPLIKOWANA HISTORIA O NICZYM Prosta historia o miłości to pełnometrażowy debiut reżyserski aktora filmowego, telewizyjnego i teatralnego (ostatnio także muzyka) Arkadiusza Jakubika. Film nagrodzono na festiwalu w Gdyni oraz nagrodą filmową przyznaną przez widzów Kino Polska i portal Stopklatka w kategorii Offowe Odkrycie Roku. Jest to niskobudżetowy film, kręcony prawie wyłącznie za pieniądze reżysera, przy współpracy jego znajomych i rodziny. Trudno powiedzieć, o czym dokładnie jest ten utwór i jak przedstawia się jego fabuła. Obraz zaczyna się od długich, prześwietlonych zdjęć pary osób, prawdopodobnie będących w drodze, co następnie płynnie przechodzi w ujęcie torów, któremu towarzyszy zewnątrzdiegetyczny dźwięk projektora. Ostatecznie wstęp kończy się zbliżeniem na detale – kawa i papierosy leżące na pociągowej półce ukazane w czarno-białej tonacji stwarzają iluzję artystycznej etiudy, która to jednak szybko zostaje rozwiana. Okazuje się, że początek filmu jest projekcją w sali wypełnionej ludźmi pracującymi nad Prostą historią o miłości. Kolejnych zwrotów akcji w dalszej jego części jest jeszcze więcej. Zwłaszcza tytuł, pisany standardową czcionką scenarzystów, oraz pojawienie się narratorów – kobiety i mężczyzny – którzy zaczynają rozmawiać o napisaniu wspólnego scenariusza, sugeruje widzom autotematyczną historię miłosną związaną w jakiś sposób z przemysłem filmowym. Bohaterami historii opowiadanej przez narratorów są reżyser nowopowstającego filmu – Patryk Berger – oraz jego główni aktorzy: Aleksander Oleksak i Marta Dąbrowska. Pierwszy z nich jest zdolnym, choć apodyktycznym i wybuchowym twórcą. Drugi to nieudacznik, do którego podczas castingu uśmiechnął się los. Natomiast trzecia postać to popularna femme fatale, która ostatecznie okazuje się „standardową kobietą” polskiej kinematografii – podporządkowaną mężczyźnie dziewoją, która zrobi wszystko, by być ze swoim ukochanym, nawet, jeśli zniszczy to jej przyszłość i karierę. Cała historia opiera się na tym trójkącie miłosnym (zakazanym romansie Olka i Marty za plecami Patryka),

STRONA 10

natomiast kręcony przez bohaterów film jest ckliwą komedią romantyczną rozgrywającą się w pociągu. Ukazane w filmie płaszczyzny ontologiczne i zawarte w nich opowieści przeplatają się ze sobą, tworząc fabularny chaos. Ogromna ilość występujących w Prostej historii... warstw fabularnych sprawia, że w pewnym momencie odbiorca filmu gubi się i rezygnuje z prób logicznego uporządkowania sekwencji widzianych na ekranie. Początkowa spójność, uzyskana dzięki ciągle obecnym narratorom, zostaje zniszczona mniej więcej w połowie filmu poprzez zdegradowanie ich roli do minimum. Ostatecznie jedyną rzeczą, jaką można powiedzieć o tym obrazie jest to, iż opowiada on o miłości – co jest nic nieznaczącym banałem. Formalna strona filmu przypomina nieco twór dziecka bawiącego się Photoshopem. Można znaleźć tam wszystko – sztucznie postarzane ujęcia ukazujące rodziców głównych bohaterów, którym towarzyszy muzyka kojarzona dzisiaj z niemymi komediami, czarno-białe lub też prześwietlone zdjęcia, częste przebitki na tory filmowane z perspektywy jadącego pociągu, dość swobodne traktowanie montażu (kilkusekundowe fragmenty przeplatane są z długimi i męczącymi ujęciami ze statycznej kamery), czy też „ucinanie głów” podczas wywiadów z ekipą filmową. Innym dość ciekawym zabiegiem jest kręcenie postaci ukazanych na deskach teatru. Rekwizyty ograniczone są do minimum, w tle ciągle puszczany jest film z pociągiem, który jest głównym miejscem akcji, a panto-

mimie towarzyszą prawdziwe dźwięki. Widoczny autotematyzm jest kolejnym wartym zaakcentowania smaczkiem. Szkoda, że jest ich tutaj tak mało. Początkowo scenariusz ma dość wyraźny rys komediowy. Narratorzybogowie walczą między sobą, wplątując bohatera faworyzowanego przez oponenta w kompromitujące, czasem bolesne sytuacje. Co nie przeszkadza im w dobrej zabawie. Później, niestety, lekkostrawny humor zmienia się w ciężką satyrę na polską kinematografię (poczynając od dramatów takich jak Edi, a skończywszy na komediach romantycznych produkowanych przez TVN). Środowisko filmowców w Prostej historii...zaprezentowane zostało całkowicie negatywnie. Zainscenizowanie typowe, banalne wypowiedzi, udzielane w wywiadach, ostentacyjny product placement i zaakcentowanie alkoholizmu obecnego „w branży” to tylko kilka przykładów. Debiut reżyserski Arkadiusza Jakubika to ciekawy eksperyment formalny, który jest też niestety ciężkostrawną, banalną papką fabularno-narracyjną. Szkatułkowa kompozycja oraz parę śmiesznych żartów w żaden sposób nie mogły wyciągnąć go ze scenariuszowego dna. Nierozerwalnie związany z fabułą pociąg nasuwa skojarzenie, że film ten jest jak PKP – powolny, biedny, w najgorszych zaś przypadkach - mocno opóźniony.


INSKIE POINT Kamila Rusiecka

Każdemu jego porno Trudno zrobić dobry film erotyczny. Nawet jeśli pominiemy fakt, że każdego kręci coś innego – lolitki, krew, przemoc, fartuchy pielęgniarek, pejcze, stopy oraz wszelkie inne opcje – niezwykle trudno jest spełnić podstawowe założenie gatunku: dzieło ma podniecać. Widzowie idą do kina urzeczeni obietnicą zobaczenia czegoś niedostępnego im w codziennym życiu. Kobiety, skryte za udawanymi grymasami obrzydzenia bądź ironicznymi uśmieszkami, chcą poczuć podniecenie szarpiące im trzewia, chcą być wilgotne, natomiast mężczyźni pragną dobrych scen seksu, które mogliby nagrać na swoje kości pamięci długotrwałej i potem odtwarzać długo, prawie w nieskończoność, aż do zdarcia. Porno pozwala ci na szybkie „dojście”, kino erotyczne to ciągłe budowanie napięcia, pełnometrażowa gra wstępna, która nawet jeśli już jest stosunkiem, to tylko przerywanym, a orgazm byłby jedynie niepożądanym skutkiem ubocznym, bo wszakże chodzi o to, żeby pozostawić widzów w stanie permanentnego niespełnienia. Czegokolwiek byśmy nie zrobili, nasze życie erotyczne nigdy nie będzie tak piękne, jak na filmach. Walerian Borowczyk to postać niezwykła. Absolwent krakowskiego ASP zasłynął z tworzenia surrealistycznych animacji, początkowo z Janem Lenicą, później zaś samodzielnie. W pewnym okresie swojego życia doszedł jednak do wniosku, że bardziej interesujące będzie tworzenie filmów erotycznych. Pozostaje pytanie – dlaczego to zrobił? Uwiąd starczy, choroba weneryczna powodująca bezpłodność (kiła?), chęć bezkarnego patrzenia na nagie nastolatki uprawiające seks w najdziwniejszych pozycjach? Jego film, przyznaję, mógł leżeć obok sztuki, ale za bardzo nią nie przesiąkł. Opowieści niemoralne to cztery scenki rodzajowe inspirowane fragmentami notek prasowych bądź powieści z różnych epok, które mają jedną cechę wspólną – nagie kobiety. Pierwsza z opowieści to historia kuzynostwa: on jest dwudziestoletnim stałym bywalcem burdeli, ona to niewinna dziewica, jak mówił wprowadzający do epizodu tekst – „posłuszna mu we wszystkim”. Chłopak zabiera ją na brzeg morza, by móc dojść w jej ustach podczas szczytowego momentu przypływu. Całość pełna smętnego pitolenia przeplatana jest ujęciami

wody, które miały chyba dodać artyzmu, a tymczasem walą widza po łbie banalną metaforą wytrysku. Druga historia to ładnie ukazana scenka łącząca masturbację ogórkiem z religijną ekstazą. Młoda dziewczyna zostaje po mszy w kościele, ponieważ podniecają ją przedmioty kultu o kształcie fallicznym. Przez to spóźnia się do domu, za co zostaje jej wymierzona kara – trzy dni i trzy noce w zamkniętym pokoju wraz z ilustrowaną Kamasutrą oraz wspomnianym warzywem w liczbie sztuk bodaj pięciu. Reszty można się domyślić. Kolejna część filmu to historia Elżbiety Batory – dobrze znanej nam wampirzycy z Węgier. Księżna, wraz ze swym wiernym giermkiem-kobietą, przemierza okoliczne wsie w poszukiwaniu niewiast, które mogłaby zabrać na swój zamek. Po wielu zbliżeniach na nagie cycki, tyłki, łona i usta dowiadujemy się, że są one potrzebne jej tylko po to, by mogła zrobić sobie odżywczą kąpiel z ludzkiej krwi. Wszystko kończy się happy endem, ponieważ giermek okazuje się heteroseksualną dziewczyną i wydaje swoją panią rycerzom króla. Ostatnia opowieść cofa widza do czasów jeszcze wcześniejszych, a mianowicie do Lukrecji Borgii – kobiety, która z pełnym poświęcenia oddaniem służyła Bogu i Kościołowi, pozwalając papieżowi i świętemu inkwizytorowi penetrować siebie w dowolnych miejscach i kombinacjach. Trudno było powstrzymać się od utożsamiania reżysera ze zramolałą głową kościoła, wszak obaj zachowywali się jak bogowie w swoich małych światkach – pierwszy w obrębie filmu, drugi zaś Watykanu. Mimo szczątkowych zalążków fabuły, nie należy się łudzić – opowiedzia-

ne historie to tylko pretekst do ukazania scen erotycznych. Autentyczności dodaje dziełu gra na poziomie słabo opłacanych aktorek porno. Uproszczona mimika, udawanie orgazmu, brak jakiegokolwiek zaangażowania w graną postać – ile już razy mogliśmy rozkoszować się podobnymi smaczkami w tego typu produkcjach. Na uwagę zasługują śliczne aktorki – dobrane naprawdę różnorodnie pod względem wyglądu fizycznego – oraz świetne kadrowanie. Zbliżenia na krągłości, oczy, usta, nogi i całą resztę przykuwają uwagę i są dość przyjemne estetycznie. W porównaniu do wcześniejszych produkcji zaprezentowanych podczas 38. ILF w bloku filmów erotycznych, cukierkowe Opowieści niemoralne wypadają dość blado. Nie szokują, nie wciągają, nie zajmują. Przez całą projekcję miałam odczucie, że był to film nakręcony przez Waleriana Borowczyka dla siebie samego i ludzi takich, jak on – podstarzałych mężczyzn, których podniecają jedynie młode białe kobiety. Przykro mi, widocznie nie należę do targetu, skoro mnie nie podnieca.

STRONA 11


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF Anna Sobolewska

W lepszym świecie lepszy film Przedostatniego dnia tegorocznej edycji Ińskiego Lata Filmowego w ramach cyklu Sezon 2010/2011 w kinie Morena, zaledwie miesiąc po premierze, wyświetlono skandynawski film Susanne Bier pod tytułem W lepszym świecie. Jest to szwedzko-duński melodramat z elementami thrilleru. Fabuła filmu opowiada o przyjaźni dwóch dwunastoletnich chłopców, Christiana i Eliasa. Każdy z nich ma problemy, z którymi próbuje sobie poradzić. Christian (William Jøhnk Nielsen) musi uporać się z niedawną śmiercią matki i gniewem, który go przepełnia, Elias (Markus Rygaard) zaś z przemocą, której doznaje na co dzień ze strony szkolnych kolegów. Obraz z wielką subtelnością traktuje o trudnościach w relacjach z najbliższymi osobami, a także o potrzebie akceptacji, istniejącej u każdego człowieka. Zaletą filmu jest doskonała gra aktorska. Wyraźnie widać, że obsada dobrana została konsekwentnie, w sposób przemyślany. Warto zwrócić uwagę choćby na fakt, że odtwórca roli ojca Eliasa, będącego lekarzem

w afrykańskiej wiosce, Mikael Åke Persbrandt do złudzenia przypomina Gregory’ego House’a z popularnego serialu. Wierzę, że to podobieństwo nie jest przypadkowe. Dużo dobrego da się powiedzieć również o wspomnianych już odtwórcach ról Eliasa i Christiana. Ich kreacje z pewnością nie należą do najprostszych, jednak młodzi aktorzy

poradzili sobie z nimi mistrzowsko. W lepszym świecie to film bardzo „szwedzki”, wyraźnie korespondujący z tematyką tamtejszej kinematografii. Bezludne pustkowia stanowiące tło wydarzeń przywodzą na myśl Banitów Victora Sjöströma, zaś temat przemocy wśród szwedzkich nastolatków był poruszany w wielu filmach, choćby w znakomitym Pozwól mi wejść, prezentowanym na ubiegłorocznej edycji Ińskiego Lata Filmowego. Twórcy filmu przejawiają również typowo skandynawską fascynację naturą, mnożąc statyczne ujęcia dzikiej przyrody. W lepszym świecie zostało docenione przez krytyków na całym świecie. Film otrzymał również statuetkę Złotej Rybki na wczorajszym oficjalnym zakończeniu festiwalu, wcześniej przyznano mu też Oscara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Te sukcesy wcale nie dziwią. Susanne Bier udało się stworzyć dzieło przejmujące, które na długo zapada w pamięć widza. Serdecznie polecam ten film i wróżę karierę młodemu odtwórcy roli Christiana. Szacunek.

Maksymilian Nowicki

Madame Bovary lat dziewięćdziesiątych Mało znany spektakl teatru telewizji autorstwa Andrzeja Barańskiego traktuje o targających człowiekiem namiętnościach, zdradzie i braku moralności jej towarzyszącej. W groteskowym ujęciu charakterów dostrzegamy sączącą się z ekranu prawdę – wyolbrzymione odbicie nas samych. Od pierwszych scen nostalgią wybucha feeria modnych ówcześnie aktorów, jak Jerzy Bończak czy Piotr Gąsowski. Siła przedstawienia Barańskiego koncentruje się jednak na aktorskim zwierzęciu, jakim jest Adrianna Biedrzyńska, która nie bez kozery w mistrzowski sposób gra często małostkowe, f lirtujące durniątka. Bożena zmienia partnerów równie często, jak dzisiejsze galerianki robią to z obudowami na komórki. Bohaterka nie szuka jednak wzbogacenia, po prostu ulega uczuciom, uprzedmiata-

STRONA 12

wiając przy tym mężczyzn. Jej postać jawi się nam od wielu lat impregnowaną nastolatką w rui lub jedną z tych zamężnych z rozsądku, niezaspokojonych kobiet, zdychających na rutynę małżeństwa i pragnących porwania ich przez gwiazdę kina. Nie wie, czego chce – nudzi się z zupełnie różnym od niej mężem, będącym oazą spokoju intelektualistą-bibliofilem. Pomijając fakt, że tak karykaturalny duet może powstać tylko w sztuce teatralnej lub science fiction, trudno stwierdzić, na czym opiera się związek tej dwójki, bo chyba nie na rozmowach o wpływie Freuda na dyskursywność psychologii. Niewinnie mówiąca: „Robię afery, ale takie jest życie”, Bożena zdobywa i rzuca facetów, jakby sam Bóg do spółki z Buddą i Allahem zlecili jej taką misję. Najmądrzejszy w tym wszystkim jest jej quasi-przyjaciel, nauczyciel muzyki

Jaś (Jan Jankowski). Początkowo ulega pociągowi do Bożeny, ale ostatecznie okazuje się obrońcą moralności, swoistym spowiednikiem, poznającym naszą modliszkę lepiej niż jej mąż. Swoją drogą, niesamowicie, wręcz nierealnie skonstruowana jest postać męża, który zamknięty we własnym, zbudowanym z książek świecie, bez mrugnięcia okiem patrzy na rozkoszne harce zapominającej o obrączce żonki. Przyznam, że nie zawsze jestem fanem scenariuszowych wyborów reżysera i tak jest tym razem. Opowieść Jana Stoberskiego jest prosta, prosta w przekazie i prosto satyryczna. Przypomina trochę opowiadania Czechowa, na podstawie których teatr telewizji wypadał jednak o niebo lepiej.


INSKIE POINT Maksymilian Nowicki

Mały, wiejski książę

Swoją najnowszą produkcją Andrzej Barański – na wzór mistrza Reymonta – próbuje przedstawić współczesny portret wsi, jej problemy, dążenia i oczekiwania. Sięga jednak piętnaście lat wstecz względem czasów, w którym żyjemy. Czemu? Co prawda kontrast między wsią a miastem uderzał wówczas ze zdwojoną siłą, ale powodem cofnięcia się w czasie jest przede wszystkim książka Zbigniewa Masterniaka, na podstawie której powstał scenariusz. Polska wieś lat dziewięćdziesiątych to w ybuch migracji młodych do miast (wtedy też ukuło się stwierdzenie, że „studiować może każdy”), patologia biedy (próba samosądu, zupełnie jak w pokazy wanym w Ińsku Linczu w reżyserii Krzysztofa Łukaszewicza), intelektualny i technologiczny regres wsi w stosunku do miasta, brak komórek czy „potupaje” w przybudówko-szklarniach w rytm dominujących muzycznie uderzeń disco polo. Reżyser mierzy się z tematem trud-

nym, bo świeżym. Z drugiej strony, możemy się tylko domyślać, jak wiele mógłby zyskać film, gdyby akcję osadzić po roku 2000 – myślę, że różnica byłaby nieduża tylko z pozoru. Jest zaskakująco dobrze – opowiedzianą w bieli i czerni gorzką historię doskonale równoważy niew ymuszona ironia. Co prawda Barański swoim zw yczajem naduży wa klisz i sceny banalne mieszają się z zaledwie paroma oryginalnymi, ale wszystko ma tu swoje miejsce. Książę jest rozdarty między rodziną a dorosłością, tradycją a samodzielnością, ziemią a studiami. Jego tragedia polega na tym, że chcąc wszystkich możliwości, nie decyduje się do końca na żadną. Czy naprawdę – jak można by najprościej czytać tę historię – do niczego się nie nadaje? A może nie starcza mu woli? Z każdą kolejną sceną mamy nadzieję, że lekko werterycznemu bohaterowi w końcu coś w yjdzie, ale ten ustawicznie ponosi klęski. Ta historia nie mogła się skończyć inaczej, niż tragicznie – śmierć Księcia jest przemyślana niemal tak żałośnie, jak żałosnym było jego życie. Z głównym bohaterem mam jednak duży problem. Jego partie dialogowe stają się w pewnych momentach nieznośnie deklaraty wne. Na zw ykłe zagajenia innych postaci, zaczyna zupełnie nienaturalnie opowiadać o wszystkim, co ma w głowie. Po co bohater zmienia się wtedy w karykaturalnego kuzyna Konrada z Dzia-

dów? Jeśli to stylizacja, to zabieg jest równie nietrafiony, jak nietrafiony może być tylko strzał polskiego piłkarza. Czy widz nie byłby, zdaniem twórców, w stanie odczytać sensów z monologów Księcia, jeśli pozbawić by je tak rażącej dosłowności? Reżyser robi błąd, który popełniano przed nim i popełniać się będzie po nim. Obawia się mianowicie, że język filmu nie mówi sam za siebie. Poprzez w ynurzenia bohatera próbuje tłumaczyć widzowi, co dzieje się na ekranie, łamiąc tym samym podstawową zasadą scenariopisarską. Druga bolączka także tyczy się nieszczęsnego Księcia. Aktor Rafał Zawierucha jest drewnem – nie udaje mu się dźwignąć ciężaru pierwszoplanowej roli. Niezaprzeczalnie ma talent, jednak odnoszę wrażenie, jakby przerwał naukę na drugim roku szkoły filmowej i zajął się heblowaniem desek. To film o rozwianych nadziejach, samotności jednostki w społeczeństwie, przy wiązaniu do korzeni i bezowocnej próbie odnalezienia się w świecie. Próżność i bezsens egzystencji podkreśla końcowe, kapitalne wspomnienie ojca – na zasadzie syzyfowej pracy niesie on ziarno do młyna, za nim idzie mały Książę. Gdy są już przy młynie, w worku pojawia się dziura: zaczyna w ysypy wać się ziarno. Czy tak samo nie przedstawia się multum sytuacji, które przydarzają się Księciu? Czy właśnie tak nie przedstawia się często życie? Z podanej nam na tacy przez Księcia treści sypie się wszystko: równo pokrojone zbuki, zupa z torebki nieznanej firmy i nadgniłe od spodu raki. Widzowie zostają z oniemiałym wzrokiem wbitym w pow yższe i z ref leksją o częściowo zmar-nowanym potencjale. Częściowo, bo choć film nie dorównuje wszystkim pokazy wanym w tym roku w Gdyni produkcjom, to posiada ogromną siłę tkwiącą w scenariuszu: siłę diagnozy społecznej. Dla pokolenia wsi 90’ temat będzie interesujący, a dla pokolenia wsi 80’ – może stać się wręcz hymnem.

STRONA 13


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF Joanna Macias

Saturn Returns...? Please, don’t! Zdjęcia do filmu rozpoczęły się w 2007 roku w Izraelu i były kontynuowane w Berlinie na początku 2008 roku. Wybór drugiego miasta nie wydaje się przypadkowy. Twórca Saturn Returns, Lior Shamriz przez trzy lata studiował w Institut für Zeitbasierte Medien w Berlinie. Ma na swoim koncie około dwadzieścia filmów różnego metrażu. Jest nie tylko reżyserem, ale również scenarzystą i producentem. Jego ostatnim dziełem jest Saturn Returns, który powstał za jedyne 2000 euro. Do współpracy zaproszonoprofesjonalnych aktorów, i amatorów, co uważam za bardzo trafiony zabieg. Film zyskał na autentyczności, a publiczność wcieliła się w rolę podglądaczy brudnej i nieprzewidywalnej kultury punk. Produkcja często przypominała dokument. Odtwórcom głównych ról pozwolono na pełną dowolność w interpretacji scenariusza, a jeszcze przychylniej ustosunkowywano się do ich spontaniczności. Reżyser zrezygnował z prób. Chciał uchwycić energię aktorów, tuż po pojawieniu się na planie po raz pierwszy. Jego zdaniem film zyskiwał wtedy najwięcej, a na ekranie

odbiło się to tym, że publiczność lepiej go odebrała i zrozumiała postępowanie bohaterów. Saturn returns opowiada historię Lucy (Chloe Griffin) i Dereka (Joshua Bogle) – dwójki przyjaciół, zamieszkujących Berlin. Są to kontrowersyjne postaci, utożsamiające się z ruchem punk. Ich życie opiera się na nieustającym imprezowaniu, błąkaniu po ciemnych zakątkach miasta, przekraczaniu coraz to dalej wyznaczanych granic. Reżyser stosuje dużo przybliżeń na stroje bohaterów, które są istotnym elementem filmu. Przede wszystkim chodzi o to, żeby wyróżnić się z tłumu, poprzez ubranie wyrazić siebie. Im bardziej kolorowo, błyszcząco i wyzywająco, tym lepiej. Osobiście uważam, że jest to jedynie próba prowokacji i maska, jaką przybiera się, by zakamuflować zagubienie i wewnętrzną rozterkę. W obrazie Shamriza, Lucy jest barwnym ptakiem, który zaplątał się gdzieś pomiędzy występami Marleny Dietrich a rzeczywistością. Gdy pojawia się trzecia bohaterka Galia (Tal Meiri) – wysłanniczka z Izraela, akcja filmu wyraźnie zaczyna spowalniać.

Dziewczyna przychodzi się pewnego wieczoru na jedną z imprez w domu Lucy. Od tej pory, towarzyszy jej przez cały czas, niszcząc przyjaźń z Derekiem. lucy przekazuje swoje ideologiczne podejście do życia, namawiając do dziesięciodniowej głodówki, rzucenia palenia, rezygnacji z dotychczasowych przyzwyczajeń na rzecz skromnego i prostego życia. Lucy znika ze świata żywych i wiedzie iście ascetyczny żywot. Galia zaszczepiła u niej fascynację kulturą środkowo-wschodnią, w której sama się wychowała. Wydaje mi się, że reżyser chciał pokazać problemy współczesnej młodzieży w dobie tzw. multi-kulti. Dokonał tego przedstawiając zagubienie Lucy w świecie kultury punkowej, na które znajduje lekarstwo w innej. Jednak film ten do mnie zupełnie nie przemówił, choć w grze aktorskiej i ciekawym montażu nic nie razi. Sama konstrukcja fabuły sprawia, że widz czuje się zagubiony, przez co film pozostaje niezrozumiały. W głowie pozostaje jedynie konsternacja i zdecydowana niechęć powrotu do tej pozycji.

Joanna Macias

Relacja ze spotkania z Liorem Shamrizem Po projekcji Saturn Returns odbyło się spotkanie z jego twórcą – Liorem Shamrizem, filmowcem i producentem. Kino traktuje on jako możliwość dyskusji i wymiany poglądów, głównie na tematy związane z polityką, podziałem na klasy społeczne i seksualnością. W najnowszym filmie skupia się na multikulturowości. Seans zapowiadał się ciekawie, publiczność niestety nie dopisała. Reżyser nie przejął się tym faktem i bardzo chętnie odpowiadał na pytania, zarówno ze strony moderatora rozmowy, jak i osób, które zdecydowały się zostać po projekcji. Pierwsze pytanie padło ze strony publiczności i tyczyło edukacji, jaką odebrał artysta. Kształcenie w zakresie kinematografii rozpoczął w 2002 roku w szkole filmowej w Jerozolimie; po dwóch latach został z niej wyrzucony Reżyser nie wyjaśnił nam przyczyny takiego przebiegu spraw, dodał za to, że później jeszcze przez trzy lata kontynuował naukę, tym razem w Berlinie. W dalszej części spotkania widzów interesowało, jak bardzo autentyczni są

STRONA 14

główni bohaterowie i ich zachowanie. W odpowiedzi usłyszeli, że samo budowanie fabuły było bardzo skomplikowane, co przełożyło się na postaci odgrywające czołowe role. Reżyser przyznał, że część cech osobowościowych jest prawdziwa, a niektóre sceny, które miały miejsce w Berlinie, są w stu procentach realne. Kolejne pytanie zadał prowadzący spotkanie. Chciał, aby Shamriz zdradził publiczności, czy osoby, z którymi współpracował, są profesjonalnymi aktorami oraz czy podczas realizacji projektu opierali się oni wyłącznie na scenariuszu, czy raczej improwizowali. Okazało się, że na początku filmu, Tal Meiri, odtwórczyni roli Galii, kierowała się wyłącznie napisanymi dialogami. Z kolei pozostała dwójka: Chloe Griffin (Lucy) i Joshua Bogle (Derek) działali spontanicznie. Natomiast w drugiej części sytuacja się odwróciła. Reżyser wyjaśnił, że stworzył miks improwizacji i z góry zaplanowanej gry aktorskiej. Początkowo artysta chciał pokazać barwną osobowość każdej z postaci, po czym przyznał, że efekt końcowy wykro-

czył poza jego najśmielsze oczekiwania. Zdaniem Shamriza, to spontaniczność pozwoliła uchwycić energię drzemiącą w aktorach, a następnie przenieść ją na ekran. Spotkanie zakończyło się pytaniem osoby, która była zainteresowana znaczeniem tytułu filmu. Zapytano, czy jest w nim ukryta jakaś ideologia i jak sam reżyser odnosi się do astrologicznego znaczenia Saturn Returns. Okazało się, że pojęcie to funkcjonuje w świecie jako określenie wpływu planety Saturn na życie człowieka w przedziale wiekowym 27-30 lat. Osoby w tym wieku są szczególnie narażone na negatywne oddziałanie. Nazwiska osób, których śmierć jest z nim kojarzona, to na przykład głośny ostatnimi czasy „Klub 27”: Jimi Hendrix, Kurt Cobain, Jim Morrison, Janis Joplin czy też Amy Winehouse. Lior Shamriz przyznał, że film powstał, zanim w ogóle dowiedział się o tym, że istnieje taka interpretacja Saturn Returns. Astrologiczna interpretacja jest dla niego tylko zbiorem historyjek. Przyznał jednak, że zna historie osób, które go doświadczyły.


INSKIE POINT Sztuka nie zmieni świata. Z Liorem Shamrizem rozmawiają Michał Kwiatkowski i Dagmara Rode Dyskusja po środowej projekcji filmu Saturn Returns nie objęła wszystkich problemów, które mogą pojawić się w rozmowie o eksperymentalnym dziele Liora Shamriza, izraelskiego artysty mieszkającego obecnie w Niemczech. Redakcja „Ińskie Point” udała się zatem na poszukiwanie odpowiedzi na kilka nurtujących nas pytań. Po wymianie uprzejmości, rozmowa szybko zeszła na temat łódzkiej szkoły filmowej. Okazało się, że w jerozolimskiej szkole filmowej, w której Shimraz zaczynał artystyczną edukację, często mówiono o Filmówce z wielką atencją. Reżyser ze śmiechem wyjaśnia jednak: „Nienawidziłem swojej szkoły, więc nie wiem, co to właściwie dla mnie znaczy”. Zapytany o wykształcenie filmowe, opowiada o sztywnych wymaganiach, które obowiązywały w uczelni, nastawionej przede wszystkim na kino komercyjne. „Scenariusz, trzy akty, dopóki nie pokażesz punktów zwrotnych, nie dostaniesz taśmy. Po dwóch latach studiów zostałem wyrzucony, niejako na własne życzenie”. Artysta kontynuował zatem swoje poszukiwania w obrębie sztuki w Tel Awiwie, gdzie mieszkał po ukończeniu szkoły średniej. Na tym jednak nie zakończył formalnej edukacji artystycznej, choć zmienił miejsce zamieszkania: podejmuje studia w zakresie sztuki i mediów w Institut für Zeitbasierte Medien w berlińskim Universität der Künste. Wybór miejsca nie był przypadkowy. Berlin nie tylko owiany jest legendą, ale też w niezwykłym stopniu naznaczony historią. Pozostałości niedawnego rozdarcia na dwa systemy polityczne dają się dostrzec jeszcze dziś, o czym w rozmowie wspomina artysta mówiąc, że ślady muru „dają większe możliwości na zaprezentowanie podziału pomiędzy światami”. Gdy jednak pytamy o motywacje towarzyszące Shamrizowi w wyborze nowego miejsca zamieszkania, stawia nacisk na inne aspekty – Berlin jest tani i w centrum. „Kiedy miałem dziewiętnaście lat, na swój sposób fascynował mnie Berlin, język niemiecki. Kiedy jednak tam trafiłem, to wszystko mi przeszło, zmieniłem nastawienie o 180 stopni. Kiedy nie bardzo mogłem tam jechać, byłem zafascynowany językiem, czytaniem, nauką, ale

kiedy ostatecznie się tam znalazłem, przestało mnie to wszystko obchodzić”. Sytuacja osoby o korzeniach takich, jak Lior Shamriz, we współczesnym Berlinie jest dość skomplikowana. Artysta opowiada: „Jestem Żydem, ale moi przodkowie są z Bliskiego Wschodu, więc jestem postrzegany jako część zagrożenia. Jest to o tyle interesujące, że nie jestem traktowany jak żyd, tylko jak muzułmanin. Zdaje się, że może to być kwestia mody. Wcześniej zagrożeniem byli żydzi, teraz są to właśnie muzułmanie. Jest to mocno ironiczne, zwłaszcza w kontekście zderzenia kultur. W Berlinie jest sporo osób, które uciekły ze swoich rodzinnych stron po to, by celem osiągnięcia sukcesu zostać z czasem ich fałszywymi ambasadorami. Filmowa Galia chce zrobić międzynarodową karierę, stara się na siłę znaleźć jakieś udziwnienie, które uczyni ją seksowniejszą i bardziej wartościową”. Osadzenie Saturn Returns w tkance miejskiej Berlina jest decyzją poniekąd programową. Lior Shamriz wyjaśnia, jak ważne jest dla niego kręcenie filmów w miejscu, w którym mieszka: „zaczynałem w Izraelu, gdzie irytowało mnie nadużywanie wizerunku miasta przez lokalnych artystów, którzy próbowali sprzedać je jako egzotyczne miejsce, interesujące zagranicznych odbiorców. Nie szukam na siłę miejsc, które wydają mi się egzotyczne. Nie próbuję sprzedać swojej sztuki innym, kręcę swoje otoczenie. Uważam, że film może budować różne relacje wobec miejsc, w których

powstaje”. Artysta traktuje Berlin jako przystanek; mówi, że nie chce zostać w Berlinie na zawsze, ma nadzieję zobaczyć inne miejsca: Amerykę Południową, Amerykę Północną, Azję. Od planów na przyszłość płynnie przechodzimy do kwestii związanych z prezentowanym filmem. Zaczynamy od kwestii realizacyjnych. Pierwszym aspektem produkcji Saturn Returns, który reżyser przywołuje, jest jej znikomy budżet. „Było to zaledwie 2000 euro dotacji na start, dość, by opłacić koszty podróży i taśmy. Zgadzam się z powiedzeniem, że sposób, w jaki film jest produkowany, przekazuje pewnego rodzaju ideologię, która wykracza poza historię, w stronę artefaktu, samego filmu. To, jak robisz film, ma wymiar etyczny, tak jak na przykład scenariusz”. Swoiście polityczny wymiar praktyki filmowej Shamriz podkreśla także w kontekście wyboru konwencji i zabiegów formalnych, które w swoim filmie dość swobodnie przeplata ze sobą, rezygnując z jakiejkolwiek tradycyjnie rozumianej spójności. „Ważne jest dla mnie testowanie sposobów realizacji, łączenie ich i sprawdzanie, co z tego wyniknie, kiedy zmieszam może nie najbardziej konwencjonalne, niemniej fragmenty oparte na scenariuszu – trochę melodramatu i film nieco bardziej podziemny. Dla mnie to sposób, aby dowiedzieć się, co to znaczy dla filmu i jakie wrażenie wywołuje u odbiorcy”. Także punkt wyjścia realizacji jest nietypowy, jeśli chcielibyśmy odnosić się do norm kina mainstreamowego, co – jak w dalszej części rozmowy wyjaśni twórca – nie jest najlepszą koncepcją interpretacyjną. „Stworzyliśmy postaci i fabułę bazujące niejako na życiu ludzi. Rozpoczęliśmy dokumentację życia dwóch głównych bohaterek – odgrywały swoje własne persony tak, jakby obecność kamery umożliwiała im zagranie kogoś, kim miały być. Tak, jak z supergwiazdami Andy’ego Warhola, którymi nie były przed pojawieniem się kamery dającej im wolność. Później dołożyliśmy inne postaci, niektóre improwizowane, inne precyzyjnie dookreślone w scenariuszu, stale zmieniające się w konfrontacji ze sobą”. Zarówno charakter postaci, jak wyprowadzenie fabuły z sytuacji osobistej, z tego, co się dzieje w gronie przyjaciół-realizatorów filmu, przywodzi na myśl jeden z pierw-

STRONA 15


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF szych punkowych filmów, powstały w roku urodzenia Shamriza (1978) Jubileusz Dereka Jarmana. Tamtemu filmowi patronował duch nowo narodzonego ruchu; Saturn Returns w jakimś sensie ćwiczy resuscytację na dogorywającym starcu. Reżyser wyjaśnia: „Punkowe środowisko filmu jest dla mnie nieco nostalgiczne. Ludzie, którzy tak się zachowują też są nostalgiczni. Punk nie jest już buntem przeciwko czemukolwiek, jest pamięcią poczucia wolności obecnego w tym ruchu. Jedno z najważniejszych zdań w filmie pojawia się w scenie nad jeziorem: »Jesteś skazana jedynie na imitowanie chwil z przeszłości« – mówi Galia do Lucy. Niektóre osoby uważają, że film jest świeży; nie sądzę jednak, żeby tę świeżość oferował. Uważam, że oferuje nostalgię”. Ów nostalgiczny wymiar pracy zdaje się pogłębiać cytowanie innych filmów i filmowców. Jednym z dłuższych cytatów jest ten z Żyć własnym życiem Jean-Luca Godarda. Odwołanie to, jak wyjaśnia reżyser, ma w pewnym sensie aspekt osobisty, bowiem cytując Godarda, przywołuje jednocześnie określony etap życia: „Widziałem ten film mając osiemnaście lat i bardzo mnie poruszył, ale kiedy bohaterka cytuje jego fragment, cytuje zarazem moment z jej przeszłości, moment zanim starała się być poważną osobą, kiedy była bardziej cieka-

wa życia. Kiedy jesteś kinofilem, oglądasz Godarda u schyłku bycia nastolatkiem”.

alnych mężczyznach robiących filmy o delikatnych kobietach”.

Dlaczego jednak Shamriz wybiera film z nowofalowego okresu, dość jednak tradycyjnego – jeśli tak można w ogóle powiedzieć o radykalnym francuskim filmowcu – etapu w dziele Godarda? „Jeśli mamy rozmawiać o Godardzie, to wydaje mi się, że nowa fala jest jego najlepszym okresem. Dla mnie Godard jest najlepszy, kiedy krytykując spektakl ciągle ów spektakl robi, kiedy gra ze spektaklem, a nie kompletnie od niego odchodzi. To tam jest magia. Pogarda i Weekend to spektakularne filmy”.

Kolejnym ciekawym zagadnieniem jest kwestia relacji obrazu i ideologii. Artysta deklaruje, że postrzega obraz przede wszystkim jako tekst. Szczególnie zainteresowany tym aspektem był podczas realizacji filmu. Podkreśla jednak rodzaj zwątpienia, do którego ta praca go doprowadziła: „Od tego czasu nie wierzę już w siłę sztuki do zmieniania czegokolwiek, stąd moje wahanie; pytam siebie samego: dlaczego? Sztuka nie ma żadnej szansy na zmianę czegokolwiek, nie ma nic poza ideami, znanymi jako polityka. Nic innego i tak nie da się zrobić”.

Wątek nowej fali okazał się inspirujący także w kontekście opisania własnej postawy twórczej, którą Shamriz charakteryzuje niejako w opozycji do koncepcji dyskutowanego nurtu: „oni nazywali się autorami, a ja jestem w pewnym sensie antyautorem. Chcę pracować z ludźmi, nie sądzę, że wszystko zależy od jednego filmowcamężczyzny. Jeśli Agnès Varda zrobiła coś pięć lat wcześniej, zanim zaczęliście swoje kariery, to powinniście jej to przyznać”. W ten sposób Shamriz anonsuje wątpliwość co do eksponowanej świadomości politycznej grupy, która zdawała się nie obejmować kwestii związanych z płcią i seksualnością; w końcu przecież mówimy o „heteroseksu-

Pozostaje pytanie o reakcje widzów. Na zakończenie zapytaliśmy artystę o recepcję Saturn Returns, a ściślej o to, czy dostrzega jakieś różnice w odbiorze w różnych krajach. Okazuje się, że główna linia podziału nie rysuje się wzdłuż granic państwowych, lecz zależy od kompetencji odbiorczych. „Film jest dobrze odbierany przez osoby nakierowane na kino eksperymentalne, kino zorientowane politycznie. Osoby zainteresowane kinem mainstreamowym nie przyjmują go specjalnie dobrze”.

Alicja Błaszczyńska, Kamila Rusiecka

Jak pan się bawił na wsi? „Everybody lies” – powie w pierwszym odcinku popularnego serialu Gregory House. Andrzej Barański podejmuje tematykę sieci kłamstw nieco wcześniej, sięgając do międzywojennej powieści Michała Choromańskiego pod tytułem Skandal w Wesołych Bagniskach, tworząc przy tym spójny i dobrze opowiedziany film. Fabuła rozgrywa się w 1923 roku w otoczonym bagnami dworze. Apolinary (Krzysztof Kowalewski) i Róża (Nina Andrycz) żyją w stagnacji i żałobie po zmarłej żonie i córce Agnieszce (Joanna Szczepkowska). Sytuacja zmienia się, gdy na Wesołe Bagniska przyjeżdża Jerzy (Jan Frycz), oskarżany w wyniku tragicznego nieporozumienia o śmierć umiłowanej przez bohaterów kobiety. Powrót dawnego przyjaciela jest okazją do zemsty i rozliczenia się z dramatem, jaki rozegrał się we dworze. Wydarzenia obserwowane są przez ekscentryczną służbę, księdza proboszcza i jego młodego siostrzeńca.

STRONA 16

Atmosfera filmu dobrze koresponduje z miejscem akcji. Trucizna niszcząca bohaterów to nie tylko śmierdzące, bagienne opary, ale także kłamstwa, niedomówienia i rozgoryczenie. Dusząca stęchlizna towarzyszy im na każdym kroku, nie ma przed nią ucieczki. Film Barańskiego zachwyca konsekwentnie budowaną psychologią postaci. Róża, Apolinary, Agnieszka i Jerzy nie są czarno-biali. Groteskowa postać Komisarza (Alosza Awdiejew) staje się metaforą demona, zakłócającego spokój mieszkańców i wprowadzającego nieustanny niepokój. Służąca Józefa to w pełni oddana swojej pracodawczyni kobieta, która pomimo wewnętrznego sprzeciwu zawsze pozostaje posłuszna Róży. Jest typem służącej, która obserwuje, ale nigdy nie zdradza sekretów dworu. Wyraźnie, ale nienachalnie, wprowadzony kontekst historyczny (zabory, wojna polsko-bolszewicka) dopełniają tej wieloplanowej i niejednoznacznej historii. Ironiczny i subtelny humor są kolejną ogromną zaletą Horroru w Wesołych Bagniskach.

Film jest przyjemny od strony formalnej. Zerowa w stylu praca kamery i zmiany temperatury barwowej między akcją rzeczywistą a retrospekcjami sprawiają, że obraz dobrze się ogląda. Narracja jest spójna i nieprzekombinowana, przez co często wprowadzane odwołania do przeszłości bohaterów nie wprawiają widza w skonfundowanie. Wyrafinowane scenografia i kostiumy tworzą specyficzną atmosferę czasu, w którym rozgrywa się akcja. Na największą pochwałę zasługują jednak kreacje aktorskie. Na pierwszy plan wysuwają się oczywiście Nina Andrycz i Alosza Awdiejew. Tworzą charyzmatyczne, wyraziste postaci, które na długo zapadają w pamięć. Bardzo dobre są także role Krzysztofa Kowalewskiego i Jana Frycza. Ten pierwszy po mistrzowsku oddał słabość, rozpacz i uzależnienie swojego bohatera od znacznie silniejszej Róży i owdowiałego mężczyzny. Postać homoseksualnego dandysa Jerzego to miła niespodzianka dla fanów Frycza, który kojarzony jest raczej z bardzo


INSKIE POINT męskimi bohaterami. Krystyna Feldman jako Józefa zasługuje na osobny komentarz, co świadczy o doskonałym kunszcie nieżyjącej już aktorki. Jedyne, co razi w obrazie Barańskiego to niepotrzebne zapętlenia montażu. Upadająca raz po raz chusteczka

staje się w efekcie nachalnym symbolem. Zabieg ten wydaje się nam zupełnie zbędny, dziwnie nawiązując do znanej sekwencji w Nocach i dniach Jerzego Antczaka. Horror w Wesołych Bagniskach to dobrze zrealizowany film opowiadający

ciekawą historię. Polecamy go każdemu, kto twierdzi, że w kinie polskim od czasów Kanału nic dobrego się nie wydarzyło. Po rozczarowującym nas pokazie filmów krótkometrażowych Barańskiego jesteśmy mile zaskoczone.

Michał Dondzik

JESTEM ZAKŁADNIKIEM SPEŁNIENIA I SZCZĘŚCIA Z Andrzejem Barańskim rozmawia Michał Dondzik M.D.: „Ludzie pną się coraz wyżej, nikt nie chce usiedzieć na miejscu, każdy chce więcej, lepiej, łatwiej, inaczej. Jeden przez drugiego, na łeb na szyję. Nie biorę udziału w tym wyścigu, jego trasę znaczą opuszczeni, porzuceni, marnotrawstwo. (...) Zajmuję pozycje, które inni dawno opuścili”. Pamięta pan te słowa? Czy dziś by się pan pod nimi podpisał?

Akademię Sztuk Pięknych i moje projektowane wybory były ekstremalne, taka twórczość miała doprowadzić mnie na poddasze i życie w nędzy. Nie myślałem o malowaniu dla poklasku czy pieniędzy. Ale nie tylko rysowałem, strasznie trudno było wtedy o albumy. Sam je tworzyłem, wycinając reprodukcję z czasopism; miałem masę malarstwa radzieckiego, ale zdarzał się też skrytykowany abstrakcyj-

na pastwisku, różnie mi to wychodziło. Pewnego dnia pod wpływem czytania, zapomniałem, że to jest koń; nie ma żadnego konia, są tylko miejsca ciemniejsze i jaśniejsze. Ołówkiem, w zależności od stopnia szarości, wydobywałem tylko te obszary i wyszedł mi najlepszy koń, jakiego narysowałem. Dla mnie po dzień dzisiejszy tak samo jest w kinie, np. w Księstwie. Już na początku określania tego człowieka widzę

ny obraz. Mimo to wycinałem go, bo dla mnie przedstawiał niezaprzeczalną wartość.

jaśniejsze i ciemniejsze punkciki i dopiero z tego wychodzi według mnie najprawdziwszy obraz.

M.D.: Czy można powiedzieć, że pańskie filmy animowane w pewnym stopniu były kontynuacją tych artystycznych fascynacji?

M.D.: Jest pan twórcą osobnym, którego nie daje się wpisać w główne nurty. Z pewnością jednak są filmowcy, których pan szczególnie ceni.

Tak, z tego okresu rysowania jedna rzecz mi została, bo to była niesamowita iluminacja. Wcześniej t o było rysowanie linearne, byłem zafascynowany krowami i końmi

Nie można mówić o inspiracjach, ale jest kilku twórców, którzy cieszą się moim uznaniem, np. bracia Taviani z pierwszego okresu: We władzy ojca, Drewno na Sa-

Pochodzą z etiudy Księżyc, to było takie wyzywające. Jeszcze raz bym to napisał. W jakim stopniu to odnosi się do mnie? Różnica tkwi chyba w tonacji. To był manifest, a ja jak najdalszy jestem od manifestów. Dziś poszukałbym skromniejszych słów, ale wszystko tak, ale jednocześnie nie, forma nie ta, ale reszta jest do przyjęcia. M.D.: Co prawda, w przeciwieństwie do Andrzeja Wajdy i Wojciecha Hasa, nie studiował pan malarstwa, jednak pańskie filmy zdają się mówić „chciałem was ostrzec przed tymi pejzażami, bo sam jestem ich ofiarą”. Czy poza bezpośrednią fascynacją przyrodą, inspiruje się pan malarstwem? Rysunek i malarstwo to było moje pierwsze zainteresowanie, robiłem w tej dziedzinie bardzo wiele, wakacje spędzałem często z blokiem rysunkowym. W planach miałem

STRONA 17


OFICJALNY DZIENNIK 38. ILF boty, Narzeczona czy Posada. A jednocześnie lubię neorealizm, na przykład Rosselliniego-dokumentalistę: Wiek Żelaza czy Franciszka kuglarza Bożego, Vittorio De Sicę, wszystko, co jest neorealistyczne u Felliniego, bo on jest neorealistą, tylko ma lepsze poczucie humoru. M.D.: W pańskich filmach szczególną rolę odgrywa świat wartości, w wielu, chociażby w Braciszku, można odnaleźć bezpośrednie nawiązania do chrześcijaństwa czy katolicyzmu. Czuje się pan twórcą katolickim? Czy jest pan człowiekiem wywodzącym się z tej tradycji? Muszę panu powiedzieć, że pan pierwszy zadaje mi to pytanie, mimo że tyle osób ze mną rozmawiało. Oczywiście, jestem wychowany w tym duchu. Jestem wierzącym praktykującym, wstaję o piątej, aby na siódmą być w kościele. Aby stanowiło to praktyczne narzędzie w filmie to jest za mało. Paradoksalnie, trzeba być bardzo zaangażowanym religijnie, aby swobodnie obchodzić się z całym tym bagażem. Nie chodzi o to, aby w każdym filmie był ksiądz, osoba wierząca i niewierząca, diabeł i anioł. Chodzi o większy obszar wolności, chociaż o wolności myślę kategoriami filozofii katolickiej. M.D.: Jak zrodził się zespół aktorów często pojawiających się w pańskich filmach: Artur Barciś, Beata Tyszkiewicz, Jan Frycz, Marek Walczewski? W jaki sposób pracuje pan z aktorami? Tak samo, jak wcześniej przydał mi się ten czas, w którym narysowałem konia miejscami tylko ciemnymi i jasnymi, tak samo przydał mi się okres teatru studenckiego. Później współczułem kolegom na studiach i w tych pierwszych krokach reżyserii filmowej, ponieważ nie mieli szansy na pracę z aktorem. To była

STRONA 18

fantastyczna sprawa partnerstwa, ja byłem kolegą-reżyserem, a aktorka była koleżanką, mogliśmy sobie wszystko powiedzieć. Absolwent szkoły filmowej zatrudnia znakomitego aktora, ale nie ma między nimi żadnego partnerstwa. W teatrze studenckim poczułem, jak lepi się tę glinę. Nie trzeba wielu słów, aby dotrzeć do istoty rzeczy. Po doświadczeniu teatru studenckiego nie było dla mnie żadnego problemu w uzyskiwaniu efektów pracy z aktorem. M.D.: Jest pan twórcą dbającym o detale, szczegóły dotyczące nie tylko dekoracji czy strojów, ale również zwyczajów. Pamiętam, jak w Dwóch księżycach bohaterka odruchowo po oparzeniu się żelazkiem dotyka palcem płatka ucha. Jak pan pracuje nad takimi szczegółami, nad budowaniem autentyzmu? Odbywam długie, ale przyjemne studia. Jest to fajnie spędzony czas, Tym uzyskuję niezbędną wiarygodność, większość osób tego nie zauważa. Zbigniew Rybczyński chciał przeczytać mój scenariusz, jakiś czas później zatelefonował i mówi: „Nigdy cię nie podejrzewałem o to, że ty takie rzeczy wiesz”. Chodziło o scenę, w której matka przed wlaniem mleka do garnka wcześniej wlała wody. Rybczyński był zadziwiony, że ja takie rzeczy wiem. M.D.: Ale skąd pan to wszystko wie? Sam nie wiem, czytając scenariusz nie jestem skupiony na rzeczach wyższych, ale koncentruję się na tych najprostszych, powszedniejszych. Być może działa tu jakiś mechanizm podświadomości. Z zasady nie zapisuję takich rzeczy. M.D.: Poza szkolnymi etiudami, w których zdjęcia robił Zbigniew Rybczyński, zwykle nie decydował się pan na współpracę z tymi najbar-

dziej znanymi operatorami. W jaki sposób dobiera pan operatorów? Czy nie myślał pan o współpracy ze – zdawałoby się – naturalnymi partnerami, jak Artur Reinhart czy Witold Leszczyński? Współpracowałem z bardzo dobrymi operatorami, zawsze kierowałem się znajomością danego człowieka i zdjęciami, które wcześniej robił. Wywołał pan nazwisko Witolda Leszczyńskiego, którego podziwiam również jako operatora, chociażby za zdjęcia do Pełni w reżyserii Andrzeja Kondratiuka. Chociaż on jest estetą, a dla mnie najważniejszą sprawą jest konkretność. M.D.: Jest pan w ścisłej czołówce polskich reżyserów adaptatorów. Przy czym, co znamienne, wybiera pan utwory nieznane lub zupełnie peryferyjne. Czy te bardziej znane są już zarezerwowane przez innych reżyserów? Odpowiem panu przez anegdotę. Zdarzało się tak, że czasem wpadało mi do ręki coś, co koniecznie chciałem zrobić. Dzwoniłem, więc szybko do kierownika zespołu, żeby biegł do wydawnictwa i zarezerwował to dla mnie. Na co on odpowiada spokojnie: „Oprócz ciebie, nikt nie zwróci na to uwagi”. Rzeczywiście tak było. Nie mam potrzeby przepychania się. M.D.: Dotychczas uchodził pan za twórcę filmów bezpiecznych, niedotykających aktualnej polityki czy kwestii mogących wzbudzać większe kontrowersje. Jeżeli nawet – jak w Niech cię odleci mara – opowiada pan o erze stalinizmu, jest to temat bezpieczny, bo odległy. Czy najnowszy obraz, Księstwo, przełamuje ten paradygmat? Bywało tak, iż czułem się skrzywdzony tym, że niezauważana była wysoka cena, duży nakład pracy


INSKIE POINT włożony w te filmy. Tak samo, jak często nierozróżniany jest prawdziwy realizm od podróbki realizmu. Moje filmy w gruncie rzeczy wymagały większej odwagi twórczej. Przemieszczałem się w miejsca niebezpieczne przez odejmowanie, a nie dodawanie. Często czułem, że to, co zrobiłem, jest o wiele bardziej wysunięte do przodu, co podkreśla domniemane niebezpieczeństwa. M.D.: Czyli nie uważa pan, że Księstwo jednak stanowi przełom w pana twórczości? Nawet żona mi wytknęła, że dotykam jakichś aktualności. Ale zauważam je dlatego, że ktoś mi o nich mówi. W Księstwie aktor mówi: „Teraz rządzą żydy, pedały i księdze”. Liczę na świadomość widza, że nie występuję chociażby przeciwko księżom. Nie demonstruję, co oczywiste, mojej postawy ani nie

chcę rozpowszechniać tego, że lud tak mówi, robię to tylko dlatego, że tak przecież jest.

rze Fydrychu – Majorze, liderze ruchu Pomarańczowej Alternatywy?

M.D.: Jest pan ostatnim reżyserem w Polsce, który konsekwentnie dba o plakaty do swoich filmów, promując przy tym polską szkołę plakatu. Czemu to takie ważne?

Zainteresowałem się tym, bo skojarzyłem malarstwo Tadeusza Makowskiego z ruchem Pomarańczowej Alternatywy. Liryczny wymiar tej sprawy. Poznaliśmy się, gdy robiłem film Wolne chwile, potrzebowałem pokój w akademiku na plan zdjęć. I okazało się, że wybrałem ten, w którym mieszkał Fydrych. Nie był jeszcze w stopniu majora, można powiedzieć, że to znajomy sprzed trzydziestu paru lat. Dzisiejsza rozmowa uświadamia mi to, że to wszystko, co robię, to są tylko powroty.

Wielu twórców lekceważy plakaty i fotosy, dla mnie są to jedne z ważniejszych pozafilmowych elementów filmu. O szkołę plakatu dbam zawsze z plakacistą, bo Andrzej Pągowski często nieomal dokłada do tych plakatów. Plakat do Księstwa Pągowski malował przez tydzień, dzień i noc. Namalować kartof la to jest nieprawdopodobnie trudna sprawa. M.D.: Jakie ma pan nowe plany i projekty filmowe? Co się dzieje z obrazem o Waldema-

M.D.: Czy jest pan człowiekiem szczęśliwym i zrealizowanym? Tak, jestem zakładnikiem spełnienia i szczęścia.

Kamil Jędrasiak

Doczekaliśmy się wstrząsów Festiwale zwykle kończą się zamknięciem, które prawie zawsze cieszy się frekwencją, z którą konkurować mogą jedynie największe filmowe hity prezentowane w ramach tychże festiwali. Nie inaczej było i tym razem. Podobnie jak otwarcie, tak i wielki finał rozpoczął się od wystąpienia Prezesa Stowarzyszenia Ińskie Lato Filmowe, Adama Bortnika, do którego dołączyli Burmistrz Ińska, Andrzej Racinowski oraz Dyrektor Artystyczny ILF, Przemek Lewandowski. Wszyscy panowie złożyli serdeczne podziękowania rozmaitym instytucjom i osobom zaangażowanym w organizację festiwalu. Naprawdę, miło było usłyszeć nazwiska składu redakcyjnego „Ińskie Point” na tej liście. Wkrótce na scenie pojawił się Maciej Cuske wraz ze swoją grupą filmowców-amatorów, z którymi w czasie festiwalu zrealizował krótki film zatytułowany

Na wyspę. Dzięki tym ostatnim zakończenie upiększył występ muzyczny. Wakacyjny szlagier kabaretu OT.TO przypomniał o niechybnym końcu wakacji, które na szczęście powrócą za rok – w domyśle – wraz z 39. edycją Ińskiego Lata Filmowego. Podczas ILF nie mogło, rzecz jasna, zabraknąć nagród. Przyznane zostały dwie statuetki Złotej Rybki: jedna w kategorii najlepszego filmu zagranicznego, druga – polskiego s. Pierwszą otrzymał obraz Susanne Bier W lepszym świecie, za najlepszypolski film uznano natomiast Lęk wysokości Bartka Konopki. Choć twórcy nie pojawili się na zakończeniu osobiście, polski reżyser podziękował za nagrodę telefonicznie. Finałowi towarzyszyły projekcje dwóch filmów: Na wyspę (wspomniane dzieło uczestników warsztatów

z Cuskem, zabawny pastisz filmów grozy – oj, doczekaliśmy się wstrząsów na finał!) oraz Nic do oclenia (wyreżyserowana przez Danny’ego Boona francusko-belgijska – tudzież belgijsko-francuska – komedia o... Belgach i Francuzach, tudzież Francuzach i Belgach). Na koniec zaproszono wszystkich nad molo znajdujące się kilkadziesiąt metrów od kina Morena. Wcześniej odbywały się tam pokazy kina plenerowego, tym razem podczas bankietu mogliśmy porozmawiać z innymi uczestnikami ILF o naszych kulturalno-rozrywkowych doznaniach zgromadzonych przez minionych dziewięć festiwalowych dni.

STRONA 19


KONTAKT Z REDAKcja:

(WNIOSKI, ZAŻALENIA, KRYTYKA) INSKIE.POINT@GMAIL.COM

REDAKCJA w składzie:

Ala Błaszczyńska Paweł Ciołkiewicz Malwina Czajka Michał Dondzik Przemysław Glajzner Arkadiusz Jaworek Kamil Jędrasiak Karolina Krajewska Dominika Kolanowska Michał Kwiatkowski Joanna Macias Maja Nowakowska Maks Nowicki Dagmara Rode Kamila Rusiecka Anna Sobolewska Aneta Staszewska Martyna Urbańczyk Sylwia Witkowska

W opublikowanym w poprzednim numerze tekście poświęconym filmowi Macieja Drygasa z całą złośliwością ujawnił się chochlik, rozwijając skrót PRL. Redakcja zapewnia, że jest świadoma, iż prawidłowe rozwinięcie to Polska Rzeczpospolita Ludowa i serdecznie przeprasza za niedopatrzenie.


IńskiePoint_nr8_2011