Page 1

Nr 6/2013

bezpłatny dziennik festiwalowy

40. Ińskie Lato Filmowe, 9-18.8.2013

15 sierpnia 2013

W numerze: Ptasia podróż do Ziemi Obiecanej............................... 2

Układ nie do końca udany ......................................... 11

Więcej niż pszczelarstwo ............................................ 3

Relacja ze spotkania z twórcami Układu zamkniętego .............................. 12

V for Vendetta ............................................................. 4 Nikt mi już nie zwróci straconego czasu .................... 4 Podążajmy za białym królikiem ................................. 5 Księga wyjścia ............................................................. 5 „Ten film zostanie, proszę Pana”. Relacja ze spotkania z Magdaleną Różańską i Erykiem Lubosem ..................................................... 6 Jestem gościem od zadań specjalnych. Rozmowa z Erykiem Lubosem ................................... 8

Próbować rzeczy ekstremalnych ............................... 12 O maskach i mordach, o prawdzie swojej ziemi ....... 15 Znaleźć przestrzeń, by wyrazić siebie. Rozmowa z Fabrizio Falco......................................... 16 Kluczem jest groteska. Rozmowa z Danielem Ciprim ................................... 17 Będzie bal! ................................................................. 19 Zgagi nie będzie ......................................................... 19

Mam problem z rzeczywistymi rolami. Rozmowa z Magdaleną Różańską .............................. 9 Biuro festiwalowe: Kino Morena ul. Przybrzeżna 1 tel. 91 441 75 00

Bilety

12/14 zł

Katalog

5 zł

Koszulka

35 zł

„Jaskinia zapomnianych snów” ul. Poprzeczna 1

Zestaw 12 pocztówek

12 zł

Pocztówka

1 zł

Klub Festiwalowy Restauracja „Srebrna Rybka” (koło Kina Morena)

Książka

15 zł

Książka „Metody dokumentalne w kinie 45 zł

Wszystkie aktualne oraz archiwalne numery „Ińskie Point” znaleźć można pod adresem: http://issuu.com/inskie.point/


bezpłatny dziennik festiwalowy Anna Sobolewska

PTASIA PODRÓŻ DO ZIEMI OBIECANEJ

C

hoć wczorajszy dzień minął w atmosferze nieco burzowej, w Ińsku lato w pełni. Nie zaszkodzi jednak za pośrednictwem ekranu kinowego przenieść się na tropikalny Czarny Ląd. Ci, którzy udali się na środowy bajkowy seans do kina Morena, mieli taką możliwość – za sprawą animacji (rodem z Afryki) Zambezia w reżyserii Wayne Thornleya. Zaledwie przedwczoraj na łamach „Ińskie Point” przy okazji recenzji Renifer Niko ratuje brata wspominałam o ewenemencie produkcji Disneya i Dream Works jako bawiących widzów bez względu na wiek. Niko absolutnie zawiódł w tej materii, muszę jednak przyznać, że Zambezia to kawałek naprawdę przyjemnego kina familijnego. Akcja bajki toczy się na terenach Afryki, a jej bohaterami są ptaki. Główną postacią w filmie jest młody sokół Kai, zamieszkujący z ojcem Tendaiem gniazdo na pustyni. Od przypadkowo przelatujących ptaków dowiaduje się o istnieniu zielonej ptasiej stolicy, Zambezii, w której wszystkie gatunki ptaków (poza padlinożernymi marabutami) żyją w symbiozie i są bezpieczne dzięki ochronie ptasiej straży – dziobasów. Kiedy jego ojciec zdecydowanie sprzeciwia się podróży do ptasiej ziemi obiecanej, niepokorny Kai opuszcza go i odbywa wędrówkę na własną rękę. Na miejscu pragnie za wszelką cenę zaciągnąć się w elitarne

szeregi dziobasów. By jednak to nastąpiło, najpierw musi uratować swój nowy dom przed atakiem marabutów i sprzymierzonych z nimi jaszczurów. Zambezia jako ptasia metropolia ukazana jest bardzo atrakcyjnie – stworzona we wnętrzu olbrzymiego drzewa nad rwącym wodospadem, posiada własny pas do lądowania dla ptaków, salon piękności i inne miejsca, których w żadnej porządnej metropolii zabraknąć nie może. Wszystko to jest bardzo barwne i pięknie zaanimowane, design postaci również stworzony został bardzo przyjemnie dla oka. Akcja filmu jest wartka i właściwie nie było podczas seansu momentów, bym czuła się znużona. Myślę, że równie dobrze bawili się siedzący wokół mnie małoletni widzowie – w większości pilnie śledzili akcję i śmiali się w odpowiednich momentach. Była to zasługa bardzo dobrze napisanych dialogów, o których klasie świadczył choćby fakt, że niektóre teksty dzieci siedzące koło mnie cytowały w rozmowie przed seansem – np. „ty przerośnięta kuro na

sterydach”. Dobrze napisane dialogi to nie wszystko, świetnie spisali się również aktorzy biorący udział w dubbingu: zwłaszcza rewelacyjny Jakub Mróz (Kai) czy Sławomir Pacek (zwariowany Luzik). Na koniec jeszcze kilka słów pochwały odnośnie muzyki w filmie – typowe afrykańskie rytmy bębnów z charakterystycznymi zaśpiewami podkreślały tropikalny klimat animacji.

W ramach jubileuszowych rozliczeń, redakcja „Ińskie Point” spowiada się ze swoich skojarzeń ze słowem Ińsko. Dziś pisze dla nas Diana Dąbrowska, która niedawno wróciła z misji specjalnej „Ińskie Point” we Włoszech.

niezwykle już związana – przyjechałam tutaj po raz pierwszy jako rozpoczynająca działalność naukową studentka (pamiętne 36. ILF), a wracam dziś jako absolwentka, tuż po egzaminie magisterskim. Za każdym razem pomiędzy nami iskrzy – ja z roku na rok się zmieniam, ale to miejsce wciąż pozostaje tak samo przyjazne i otwarte. To przede wszystkim właściwe miejsce do refleksji, aby dobrze

przygotować się na nadchodzący rok. Ińsko jest dla mnie rodzajem zwierciadła – siadam sobie nad jeziorem, przyglądam się mojemu odbiciu i uśmiecham się – cieszę się, że tutaj jestem.

To dopiero moje trzecie Ińskie Lato Filmowe, a czuję się z tym miejscem

Strona 2

G

Szczerze muszę przyznać, że udając się na seans nie spodziewałam się, by opowieść o ptakach nieznanej afrykańskiej wytwórni mogła mi się spodobać. Na szczęście, wbrew oczekiwaniom, czas spędzony na seansie minął mi szybko i pozytywnie nastroił na resztę dnia.


Ińskie

Point

Marta Madejska

WIĘCEJ NIŻ PSZCZELARSTWO

W

ięcej niż miód nie jest jednym z dokumentów w stylu Animal Planet, w którym zamiast krokodyli znienacka zjadających nachylające się do wodopoju antylopy, obserwujemy w makrozbliżeniach miliony małych owadów uwijających się w swojej codziennej krzątaninie. Nie jest też jednym z filmów, które w szczytnym celu ukazania wpływu człowieka na środowisko używają tak nachalnych i prostych form, że zniechęcają rzesze nieprzekonanych do tematu. Choć zbliżeń na pszczoły i urokliwych ujęć plastrów miodu nie braknie, warto uważnie wsłuchiwać się w narrację filmu odczarowującą to, co większość dokumentów o zwierzętach ukazuje jako odwieczne i niezmienne, a reklamy za dane nam przez niebiosa, z czego niewinnie korzystamy, nie wyrządzając nikomu szkody. Podróż zaczynamy w szwajcarskiej górskiej wiosce, gdzie dowiadujemy się, jak funkcjonuje rój i na czym polega fenomen królowej, która bynajmniej nie panuje niepodzielnie – jej egzystencja jest uzależniona od roju, a istnienie roju od niej. Opowieść starego pszczelarza to pierwszy krok w stronę pokazania, jak ludzie korzystają z tej wiedzy – hodowla pszczół to kontrolowanie królowych, rój można oszukać tak, aby zamiast jednej królowej wychował ich 51. Dzięki nim można na przykład stworzyć 51 mikrokolonii, włożyć je do koperty i wysłać pocztą w dowolny zakątek świata. Lokalne gatunki pszczół zanikają wypierane przez odmiany mniej kąsające i bardziej miododajne. Sam miód jednak jest wyłącznie efektem procesu, od którego zależy istnienie prawie całej otaczającej nas roślinności – zapylania. Równanie jest dość proste – rośliny to pożywienie i tlen, zatem od życia pszczół uzależnione jest nasze życie. A pszczoły wymierają. Kolejnym etapem podróży są Stany Zjednoczone. Poznajemy profesjonalnego „migration beekeepera”, człowieka posiadającego pszczoły, których pracę wynajmuje właścicielom sadów i innym „obszarnikom” produkującym żywność. Tysiące uli przewozi się tirami z miejsca na miejsce wykorzystując ogromną po-

łać kraju, w którym zawsze można trafić na odpowiedni moment wegetacji (co tam stare dobre cztery pory roku, z zimą na odpoczynek). Potem kolonie pszczele są przeglądane, martwe usuwane, inne dzielone, aby uzupełnić braki, pojone wodą z cukrem i antybiotykami; miód oddzielany i odwirowywany. Trudno o wątpliwości – to w pełni zmechanizowany system, będący częścią przemysłu spożywczego („większość królowych nie przeżyje tego procesu” – relacjonuje narrator – „nowe zostaną dostarczone przez Fedex”). Co więcej, pszczoły nie uznają wiz ani paszportów, nie uznają granic terenu wyznaczanych przez ludzi. Zatem nawet eko-weganie uzależnieni są dziś od zindustrializowanej hodowli pszczół. Nie oszukujmy się, Europa nie wygląda w całości jak szwajcarska wioska z początku filmu, tutaj też widać już skutki polityki dotującej wielkie przedsiębiorstwa rolne. Ale czy to problem samej industrializacji, czy może pewien „grzech pierworodny”, tkwiący potencjalnie u zarania pszczelarstwa, pozwolił na rozwinięcie się wysublimowanych sposóbów regulowania rozrodczości i manipulowania gatunkami trwającymi obecnie od setek lat? Cóż z tego, że kiedyś śmierć ula traktowana była jak śmierć w rodzinie, skoro od początku nie wszyscy w tym układzie mieli równe prawa? Dziś pszczoły okazują się idealnymi pracownikami przedsiębiorstwa – nie narzekają na nieustający wzrost norm wydajności, produkują towar, na który nie maleje popyt, a podczas jego wytwarzania wykonują pracę, za którą można

pobrać dodatkową opłatę. „Słyszysz to?” – pyta właściciel pszczelej farmy buzującej charakterystycznym wysokim dźwiękiem – „To dźwięk pieniędzy. Świeżo drukowanych pieniędzy”. Pestycydy? Tak, szkodzą, ale wliczamy je w koszty wzrostu. Podróż dociera do Chin (kraj posiada całe regiony pozbawione pszczół wytępionych razem z insektami, które z kolei rozmnożyły się po sławetnym wybiciu wróbli na polecenie Mao Zedonga; drzewa owocowe zapylane są tam przez ludzi) i Australii (kontynent nie znał miododajnej pszczoły, dopóki nie przybyła razem z pierwszymi osadnikami, dziś jest ostatnim bastionem niezmodyfikowanego europejskiego gatunku, który zdążył się zaadaptować, a nawet zdziczeć). To już poszukiwania odpowiedzi na pytanie, co nas czeka i jaka jest przyszłość związku ludzkości z pszczołami. Czy jest jeszcze czas na opamiętanie? Czy uratuje nas kolejna genetyczna manipulacja? W tle odpowiedzi pobrzękują jeszcze otaczane mitami pszczoły-zabójcy, wynik połączenia gatunków europejskiego i afrykańskiego, które uciekły z brazylijskiego labolatorium. Są bardziej odporne, silniejsze, raczej niepoddające się udomowieniu. Na początkowe pytanie – dlaczego od lat pszczoły wymierają masowo – odpowiedź składana jest jak puzzle przez cały film. Nie ma jednej przyczyny, ale nie ma też żadnych niewyjaśnionych powodów, wystarczy połączyć elementy układanki.

Strona 3

G


bezpłatny dziennik festiwalowy Magdalena Zakolska

V FOR VENDETTA

V

endeta Miroslava Ondruša to psychologiczny thriller opowiadający historię ojca (w tej roli Ondřej Vetchý), którego czternastoletnia córka, Hanka, zostaje zgwałcona i zamordowana przez trzech kolegów ze szkoły. Gdy okazuje się, że decyzją sądu chłopcy nie poniosą żadnych konsekwencji za swój czyn, postanawia sam wymierzyć sprawiedliwość. Nie jest to jednak łatwe. Debiutancki film Ondruša próbuje poruszyć dwa istotne problemy: po pierwsze rosnącej przestępczości wśród współczesnej młodzieży, a po drugie dysonansu pomiędzy wewnętrznym poczuciem sprawiedliwości a własną moralnością. Początkowo film zapowiada się niezwykle ciekawie. Zachęca świetna obsada w postaci m.in. Oldricha Kaisera – niegdyś aktora Teatru Narodowego czy Igora Chmeli, znanego w Polsce z roli w Braciach Karamazow Petera Zelenki. Posępny, post-apokaliptyczny entourage, sceneria lasu (zainspirowana zresztą Drogą Johna Hillcoata) i opuszczonych kamieniołomów, ciemne, utrzymane w chłodnej tonacji zdjęcia oraz niepokojąca muzyka obiecują mocne i emocjonujące kino. Porusza też postać ojca (który w Vendecie do złudzenia przypomina Jeana Reno – czyżby miał budzić skojarzenia z subwer-

sywną wersją Leona Zawodowca?), który pragnąc pomścić śmierć córki postanawia bezwzględnie zabić jej oprawców, jednak jego wrażliwość i wewnętrzny system wartości nie pozwalają mu tego zrobić. Początkowo film jest także świetnie zbudowany dramaturgicznie, a reżyserowi udaje się zgrabnie połączyć wiele wątków i scen (np. o szczegółach śmierci Hanki oraz przebiegu procesu dowiadujemy się w jednej, a nie trzech scenach, dzięki materiałom zapisanym na dyktafonie i odsłuchiwanym na chwilę przed morderstwem). Niestety, w pewnym momencie wszystko się gdzieś rozmywa. Zaczyna brakować dramaturgii i napięcia. W efekcie otrzymu-

jemy zdezorientowanego Ondřeja Vetchę biegającego po lesie, a następnie ruszającego w bardzo długi (trwający kilkanaście minut!) pościg za mężczyzną, który przypadkowo odkrył jego brutalną zbrodnię. Zbyt dużo jest także klisz w postaci m.in. rekwizytów i elementów scenografii (np. scena pogoni w zbożu, czarny samochód należący do czarnego charakteru, a biały do postaci pozytywnej). Moim zdaniem Vendeta to film o dużym potencjale, by stać się nietuzinkowym, nieschematycznym i skupiającym się na meandrach ludzkiej psychiki dzieła, który jednak zupełnie nie został wykorzystany.

Fryderyk Kwiatkowski

NIKT MI JUŻ NIE ZWRÓCI STRACONEGO CZASU

V

endeta Miroslava Ondruša jest jak spleśniały budyń – niesmaczny i paskudnie się ciągnący. Otrzymujemy całą galerię prymitywnych chwytów budujących napięcie, które nie poraziłoby nawet myszy, a celem przedstawianej historii jest przekonanie widza, że zło należy piętnować. Film stanowi ilustrację tego procesu i równocześnie uzyskuje status najbardziej siermiężnego thrillera ostatnich lat. Od samego niemal początku wiemy, kto jest dobry, a kto zły. Nie wiemy tylko, czy ten dobry ulegnie skrupułom, czy wypełni starotestamentowe „oko za oko”. Reżyser nie

Strona 4

G

trudził się, by umożliwić widzowi samodzielne zajęcie stanowiska w sporze. Utożsamienie się z głównym bohaterem oparte zostało wyłącznie na tym, że ma on zdaniem reżysera prawo do wendetty, gdyż kilku wyrostków zgwałciło i następnie zamordowało jego córkę. Nie wiemy nic o jego przeszłości ani relacji z utraconym dzieckiem. A mogłyby to przecież dodatkowo umotywować działania ojca. Podobnie z młodocianymi mordercami – nie wiemy, czy pod wpływem wydarzeń zaszła w nich ewolucja, czy też w zaciszu swoich myśli wyrażają skruchę jedynie po to, by w ten sposób zabarwić prezentowany świat odcieniem

szarości. Ondruš pozostawił jednak widzowi miejsce na ochłapy, próbując wywołać w nim marny ekwiwalent zwątpienia. Słuszność postawy głównego, pozytywnego bohatera, ściera się z fizjonomią zdemoralizowanego chłopca, który swą urodą przypomina Justina Biebera. Vendeta razi nieporadnością nie tylko na poziomie kreślenia sylwetek postaci, ale rani uczucia fanów filmowego thrillera. Czesi chyba jednak nie oszukają tradycji – pozostanie im kręcić słodko-gorzkie tragikomedyjki przesiąknięte duchem liberalizmu.


Ińskie

Point

Joanna Łuniewicz

PODĄŻAJMY ZA BIAŁYM KRÓLIKIEM

K

iedy zobaczyłam Dziewczynę z szafy, pomyślałam: jak mogłam żyć bez lampki w kształcie misia-żelka? Bez fotela w formie ludzkiej dłoni (na dodatek jaskrawo żółtej)? Dlaczego nie wypuszczam na korytarz białego królika (czemu nie wpadam do króliczej nory?), dlaczego już nie wierzę w sterowce, dlaczego wyrzuciłam wielki szary sweter, gdzie jest moja kolekcja zwierzątek z jajek-niespodzianek? I jeszcze – jaki cudowny film. A przecież historia jest niełatwa, sprawa bolesna, a miłość bardzo trudna i nieszczęśliwa. Tylko że wyjątkowo braterska, nie romantyczna. W paskudnym wieżowcu z wielkiej płyty gnieżdżą się dziwacy. Elokwentny informatyk (gadka momentami jak improwizacja Tuwima lub Gałczyńskiego, takich kwestii nie wydałyby nawet połączone siły Osła, Shreka i Boya-Żeleńskiego), jego raczej milczący brat pogrążony w głębokim autyzmie (budzi się z rzadka i lepiej, żeby nie było to bezpośrednio po obejrzeniu Przesłuchania Bugajskiego) i cierpiąca na niemal katatoniczną depresję Magda, delikatna rusałka w wielkim szarym swetrze, która zamiast ponurego mieszkania widzi tropikalną dżunglę, boi się ludzkich twarzy, wyglądające dla niej jak potworne pyski maszkar rodem z Boscha, ale przede wszystkim nie chce się zmienić. Mówi, że zajmuje się studiami nad istnieniem

światów równoległych. Skoro mówi, ja jej wierzę. Wierzę nawet, że w szafie, w której się ukrywa, znajduje się przejście do Narnii lub do Krainy Czarów. Baśniowa aura filmu jest dozowana umiejętnie i nie zmienia się, jak w Amelii, w jedną wielką przesłodzoną karmelową mordoklejkę. Realistycznie oddane warunki życia na wielkim osiedlu, skrajnie zblazowana sprzedawczyni w sklepiku spożywczym lub pijak krzyczący za bohaterką: „Uśmiechnij się ruda! Ruda czyni cuda!” (jakieś prorocze natchnienie, czy co?) ratują widza przed gwałtownym wzrostem poziomu cukru we krwi. Dlatego wierzę i cały czas podążam za białym królikiem. Świat Bodo Koxa zaludniają również pyszne postaci drugoplanowe i epizodyczne – policjant będący kimś między aniołem opiekuńczym a Clintem Eastwoodem w pełnym rynsztunku, demoniczna sąsiadka Kwiatkowska, siedząca w kłębach dymu jak stara smoczyca czy histeryczna artystka Weronika. Na wernisażu, na którym pojawiają się bohaterowie (przy okazji paroma trafnymi, choć nieświadomymi posunięciami dekonstruując z wdziękiem całe artystowskie zadęcie tego typu wydarzeń) w jednym długim ujęciu obserwujemy całą galerię typów, niepokojąco bliskich wszystkim, którzy ocierają się o wydarzenia kulturalne. Na okrasę satyrycznych zabaw mamy wirtuozerską

scenę, w której pod migawki z ludzkich mieszkań zostaje podłożony komentarz z filmu przyrodniczego. R ó w n o c z e śnie można dopatrywać się w niej szerzej zakrojonej diagnozy społeczności zamieszkującej ponure osiedle – jedną z najbardziej szczególnych cech filmu jest umiejętne przeplatanie lekkości i ciężaru, realizmu magicznego i groteski, komizmu i tragizmu. Moment, w którym Jacek z rozpaczą protestuje przeciw pogorszeniu stanu zdrowia brata, jest jednocześnie nieodparcie zabawny i absolutnie rozdzierający, co udaje się rzadko, a w kinie polskim nie zdarzyło się od czasów Munka. Zakończenie historii, potencjalnie nieznośnie pretensjonalne, opowiedziane z prostotą, za pomocą kilku spokojnych, statycznych ujęć, wydaje się czymś zwyczajnym w tym najlepszym sensie – czymś naturalnym i po prostu dobrym. Tak jak dobry jest pierwszy uśmiech Magdy, kiedy patrzy na Tomka brawurowo grającego na białym fortepianie. Najbardziej frustrujące jest to, że aby zobaczyć świat oczami Magdy nie wystarczy prawdopodobnie wypalić skręta ani zamknąć się na tydzień w garderobie. Ciekawe, czy można się tego nauczyć. A już na pewno warto sprawić sobie białego królika. I kilka dorodnych roślin doniczkowych.

Tomek Rachwald

KSIĘGA WYJŚCIA

D

ziewczyna z szafy Bodo Koxa jest po równo wydarzeniem artystycznym i towarzyskim. Jest profesjonalnym „debiutem” doświadczonego – i uznanego – twórcy offowego, ale także zetknięciem dwóch ledwie przystawalnych światów polskiego kina: towarzystwa z Łodzi i Katowic oraz nie do końca uznawanego za poważny przez zawodowych twórców ruchu amatorskiego. Dla twórcy Marco P. i złodziei rowerów jest to więc zamknięcie pewnego rozdziału i otwarcie nowego, którego początkiem jest ukończenie Filmówki.

Połączenie offowej wrażliwości z profesjonalnym reżimem produkcyjnym to szansa na ferment. I rzeczywiście, Dziewczyna z szafy, mocno promowana przez Kino Świat, zrobiła sporo zamieszania, a z niemal każdej opinii i recenzji wypływał podobny wniosek: że jest to jak na polskie kino film niezwykły. Bodo Kox radykalnie zrywa z lokalną tradycją, wzorując się na dziełach powstających po sąsiedzku, skandynawskich i czeskich czarnych komediach. O ile więc wrażenie oryginalności może być mylące – bo mamy w istocie do czynienia z filmem

przestrzegającym ściśle ram gatunku (na tyle, na ile, jak udowadniał piszący kiedyś dla „Ińskie Point” Michał Pabiś-Orzeszyna, uznajemy europejskie kino artystyczne za gatunek filmowy) – to jest to dzieło bardzo udane. Można upraszczając powiedzieć, że Kox nakręcił film o godzeniu się na rozstanie. Podejmując temat ostatecznych pożegnań, pozwala sobie na lekkość komedii i współczująco-wyrozumiały ton humanisty, któremu nic, co ludzkie, nie jest obce. Ucieka od prostych kalek – postać grana przez Me-

Strona 5

G


bezpłatny dziennik festiwalowy cwaldowskiego pozornie tylko przypomina słynnego Rain Mana, Jacek Piotra Głowackiego nie ma w sobie nic z Toma Cruise’a. Ich słodko-gorzka relacja nie ucieka w melodramatyczne wyżyny, trzymając się ziemskich trywialności. Tomek Mecwaldowskiego, owszem, unosi się nad ziemią, ale samodzielnie. Jego nieskończona fantazja kreuje zeppeliny na marymonckim niebie i kobiece portrety na betonowej ścianie mieszkania w gierkowskim bloku. Na współtowarzyszkę swoich wzlotów wybiera sobie, wbrew racjonalnej opinii brata, sąsiadkę o skłonnościach samobójczych. Wykań-

czana przez własne lęki Magda kryje się przed realnym światem w szafie na ubrania, która pod wpływem zażywanych przez nią psychotropów zamienia się w przesyconą zielonością dżunglę. Zakochanego w niej policjanta (uroczy Eryk Lubos) widzi, w zależności od nastroju, czasem jako groźnego esesmana, czasem jako romantycznego kowboja. Jej związki z realną rzeczywistością są więc, jak widać, luźne. W czasie przedstawionym w filmie z Ziemią nie łączy jej już nic, poza sympatią do Tomka. On tymczasem nieuchronnie odpływa coraz bardziej, czym zmusza Jacka do przemy-

ślenia swojej relacji z bratem. Co, jeśli wyrazem największej miłości i zaufania jest pozwolić komuś wyjść? Dziewczyna z szafy jest filmem w sposób paradoksalny optymistycznym. Przez umiejętne mieszanie komizmu z tragizmem Bodo Kox wywołuje w widzu mętlik uczuć, pozwalając mu cieszyć się i smucić zarazem delikatnością bohaterów. Nikt tu nie został oszczędzony, nikomu też jednak nie odmówiono odrobiny zrozumienia. Jest to – jakkolwiek by to nie brzmiało – najprzyjemniejszy polski film od dawna.

Fryderyk Kwiatkowski

„TEN FILM ZOSTANIE, PROSZĘ PANA” RELACJA ZE SPOTKANIA Z MAGDALENĄ RÓŻAŃSKĄ I ERYKIEM LUBOSEM

S

potkanie z Magdaleną Różańską i Erykiem Lubosem rozpoczęły entuzjastyczne brawa, które zakończyły seans Dziewczyny z szafy. Pierwsze pytanie padło pod adresem pięknej rudowłosej aktorki, nazwanej przez kolegę „polską Ritą Hayworth”. Została zagadnięta o to, jak znalazła się w projekcie Bodo Koxa. Okazało się, że na poziomie castingu Magdalena Różańska niestety nie zakwalifikowała się do ekipy realizacyjnej. Później jednak, za pośrednictwem swojej agentki, udało się zaaranżować zdjęcia próbne z udziałem aktorki. Tak spodobała się reżyserowi, że dostała rolę Magdaleny w Dziewczynie z szafą. Co ciekawe, przy okazji kręcenia filmu nie tylko doszło do zbieżności imion Różańskiej i jej bohaterki. Aktorka zwierzyła się ińskiej publiczności, że posiada dokładnie taką samą szafę jak ta, w której spędziła wiele czasu ekranowego oraz podobny, grubo tkany szary pulower z wywijanym kołnierzem z szarej melanżowej wełny. Eryk Lubos, przyciągający uwagę publiczności swym nonszalanckim, ale nadzwyczaj ujmującym sposobem bycia, występował przez chwilę w roli ambasadora Bodo Koxa. Opisywał kulisy powstawania Dziewczyny z szafy, przytaczając anegdotkę związaną z dofinan-

Strona 6

G

sowaniem tego projektu. Lubos po tym, jak reżyser otrzymał pieniądze z Państwowego Instytutu Sztuki Filmowej, napisał do niego wiadomość: „Ooo, teraz masz dużo przyjaciół aktorów”. Ktoś z widowni zapytał odtwórcę roli Krzysztofa o jego osobiste odczucia związane z uczestnictwem w filmie Koxa. Chcąc wyróżnić ów projekt, Lubos odpowiedział, że po przeczytaniu takiego scenariusza „staje się na baczność”. Nawiązując jeszcze do pytań o udział Magdaleny Różańskiej w Dziewczynie z szafy, na-

zwał jej postać Charonem, a w kontekście problematyki śmierci podejmowanej w filmie, aktor przytoczył równie efektowny, co prosty w swej wymowie wers jednej z piosenek Slayera: „to see the light, you must die”. Po chwili ciszy niespodziewanie padła ciekawa obserwacja ze strony jednej z osób zasiadających na widowni. Słusznie podkreśliła ona, że postać dzielnicowego Krzysztofa nie przystaje do charakteru ról, w które wcześniej wcielał się Eryk Lubos. Aktor zaznaczył, że jedynie dostosowywał się do nakreślonych przez reżysera bohaterów, do tej świetnie zgranej orkiestry, którą Kox stworzył. Prowadzący spotkanie wyraził swój nieskrywany podziw dla doskonałej harmonii między aktorami, która niewątpliwie biła z ekranu podczas projekcji Dziewczyny z szafy. Aktorzy zgodnie zaakcentowali, że wszyscy z całego serca wierzyli w sukces tego projektu, angażując się w pełni. Bez wątpienia czuli, że uczestniczą w wyjątkowym projekcie. Magdalena Różańska, debiutując na ekranie w Dziewczynie z szafy, chwaliła współpracę z Bodo Koxem, uznając to doświadczenie za coś absolutnie fascynującego. Entuzjazm bijący z sali niemalże się zmaterializował i uniósł dach Moreny.


Ińskie

Widzowie pytali także o rolę Wojciecha Mecwaldowskiego i o jego przygotowania do roli. Eryk Lubos, nie kryjąc uznania dla jego poświęcenia, zdradził, że w hotelu, w którym przebywał w trakcie realizacji filmu zachowywał się tak samo, jak w Dziewczynie… Wychodząc ze swego pokoju już wcielał się w rolę, a portierzy uznali go za człowieka chorego na autyzm. Kulisy kreacji postaci Tomka sprowokowały jedną z pań do zadania osobliwego pytania Magdalenie Różańskiej. Chciała się dowiedzieć, czy udało jej się „wrócić do życia” po zakończeniu zdjęć, gdyż słyszała kiedyś, że niektórzy z aktorów „zostawali” w swych rolach, nie mogąc już „powrócić”. Onieśmielona Magdalena Różańska, z trudem powstrzymując się od śmiechu odpowiedziała, że bez trudu odnalazła się w codzienności po realizacji filmu. Przygotowując się do roli, ograniczyła jednak kontakty z ludźmi, starała się stworzyć własny wewnętrzny świat, z którym mogła się utożsamić w trakcie kręcenia zdjęć. Kolejny poruszony wątek dotyczył problemów podejmowanych przez film.

Point

Jedna z osób podkreśliła, że Dziewczyna… opowiada o samotności, gdyż każdy z bohaterów żyje niejako w odrębnym świecie. Ilustruje tym samym temat coraz to większych problemów z komunikacją między ludźmi w naszym społeczeństwie. Kontrą do powyższej wypowiedzi był pogląd wyrażony przez inną z wypowiadających się z osób, że ci bohaterowie tak naprawdę beznadziejnie walczą z samotnością, starając się odnaleźć kontakt z drugim człowiekiem, gdyż działania Jacka ukazują jego lęk przed całkowitą utratą brata. Kalejdoskop tych błyskotliwych refleksji uświetniła wypowiedź odnosząca się do decyzji Magdaleny, która sens swojej egzystencji nadała wybraniem się w „ostatnią podróż”. Niektórzy z obecnych na sali wyraźnie potrzebowali mocniejszego osadzenia bohaterów Dziewczyny… w szerszym kontekście społecznym. Jedna z osób bardzo pragnęła się dowiedzieć, jaki był background postaci Magdaleny, wyrażając swoją ciekawość w pytaniu: „Skąd się pani wzięła?”. Oniemiała Różańska, nie chcąc urazić rozmówczyni,

kokieteryjnie uniknęła odpowiedzi, mówiąc, że wszystkiego niestety nie może powiedzieć, a sposób budowania przez nią swej bohaterki pozostanie dla niej słodką tajemnicą. Zdradziła jedynie, że tuż przed realizacją zdjęć do filmu Koxa znalazła się – podobnie jak jej postać w filmie – w stanie katatonicznego zawieszenia. Świeżo ukończyła wtedy szkołę aktorską, nie napływały do niej żadne propozycje, trudno jej było odnaleźć się w życiu. „Wymyśliłam sobie, że ona wierzy w lepszy świat” – podsumowała Różańska. Następnie publiczność złakniona informacji o realizacji Dziewczyny… dowiedziała się, że film nie powstał na motywach prawdziwych wydarzeń, lecz jest autorską historią Bodo Koxa. Jedyne umocowanie w rzeczywistości miała postać Tomka. Niczego niespodziewający się Eryk Lubos został trafiony pytaniem, w którym z kostiumów czuł się najlepiej. „Do czego Pan pije?” – bystro odparł aktor. Lubos przyznał się, że wkładając kostium oficera SS odczuwał, iż przesiąknięty jest czystym złem. Dystansując się do swojej postaci, aktor pół żartem, pół serio potwierdził, że wycięte zostały sceny, gdy paradował w bikini i różowych szpilkach. Lubos wcielając się w showmana, retorycznie zagadnął publiczność: „Film się podobał?” – „Taaak” – ryknęła publiczność. „Popłakaliście się?” – „Ooo, taaak!” – przewidywalnie potwierdziła. Później nastąpiły jeszcze niezbyt intrygujące refleksje w stylu: „A ta przyroda była dokładnie taka, jak na obrazach Witkacego”, co dodatkowo zostało skomentowane mało interesującym zdaniem, że twórca pewnie posiłkował się nielegalnymi substancjami, aby wykreować fantastyczny świat w tytułowej szafie. Ponadto, jedna z osób pragnąca umotywować psychologicznie fakt zakochania postaci granej przez Lubosa w filmowej Magdalenie uzyskała pełną uroku odpowiedź aktora. Bezpardonowo wyjaśnił, że on ją kochał samą pasją, „to są geny, to jest walka o przetrwanie, to jest już Darwin”. Prowadzący spotkanie, zamierzając je już zakończyć, zapytał widownię, czy ktoś chciałby je podsumować. I uzyskał adekwatną odpowiedź: „Dla mnie to odkrycie roku”.

Strona 7

G


bezpłatny dziennik festiwalowy

JESTEM GOŚCIEM OD ZADAŃ SPECJALNYCH Z Erykiem Lubosem, jednym z aktorów filmów Dziewczyna z szafy, Drogówka, Dzień kobiet i Stacja Warszawa, rozmawiał Miłosz Stelmach Miłosz Stelmach: Bardzo podobało mi się, gdy podczas spotkania z publicznością powiedziałeś z przejęciem: “Dalej. Rozmawiajmy o filmach!”. Wbrew pozorom to nie jest częste u aktorów. Ty nie mówisz o kinie wyłącznie jako o swoim fachu, ale też o dziedzinie sztuki. Lubisz interpretować filmy, dyskutować o nich. Eryk Lubos: To nie chodzi o sztukę. Po prostu gdybym nie miał kina, oszalałbym chyba. Nie miałbym odniesienia równoważącego dwa światy – rzeczywisty i nierealny. Jeśli tkwimy tylko w rzeczywistym świecie, to ten świat nas zje. Mamy takie problemy, jak dożyć do pierwszego, zapłacić rachunki itd. To jest strasznie nudne! Nie można życia spędzić na konsumpcji, dążeniu do posiadania i tak dalej. Kino daje

wolność. Marzenie o uczestniczeniu w czymś niezwykłym. Kiedy gram w filmie, poznaję czyjeś całe życie przez dwa miesiące i uczę się. Ja uczę się życia poprzez abstrakcję. M.S.: Mówisz o ucieczce od codzienności i rzeczywistości, ale nie chodzi Ci chyba o rodzaj eskapizmu?

Strona 8

G

E.L.: Zbigniew Zapasiewicz powiedział kiedyś, że aktorstwo to zawód bardzo humanitarny. Lekarz ratuje życie i zdrowie, żołnierze walczą o wolność, policjant pilnuje porządku – możesz wymieniać wiele takich zawodów, których przedstawiciele ratują nas. A my, jeśli dobrze się wykonuje zawód aktora, jesteśmy lekarzami dusz. Teatr i kino są dla ludzi, którym nie wystarcza Kościół. Ja nie mam nic do Kościoła, ale czasem szukamy też odpowiedzi w sztuce. Najwyższą formą dialogu z Bogiem jest dla mnie muzyka. Państwo powinno się zająć rozwijaniem sztuki i kultury. Ale nie tam pół procenta, ale dwa lub trzy procenty! Tylko wtedy muzea, kina i teatry zaczynają dawać ludziom moc, pokazując, skąd jesteśmy i po co tu jesteśmy. M.S.: Wiadomo, że u nas bajki nie ma, ale ostatnio funkcjonuje to chyba w miarę sprawnie, czego najlepszym dowodem jest fakt, że taki outsider jak Bodo Kox może dostać pieniądze z PISF-u na swój film. Czy pracując z nim widać różnicę wynikającą z tego, że zaczynał w kinie offowym? Może przychodząc skądinąd ma inny warsztat albo inny sposób myślenia o kinie?

E.L.: To nie o to chodzi, kto jest skąd, tylko kto jaką dysponuje pasją i mocą twórczą. Ważne jest to, jaką masz wolę stworzenia. Jak ktoś chce, to po cichutku będzie pisał – trzy, pięć, siedem lat – i to po prostu zrobi. M.S.: Kiedyś widziałem Cię w teatrze we Wrocławiu w Nakręcanej pomarańczy i Twoja gra sprowokowała mnie do nieuniknionych porównań ze znakomitym filmem Stanleya Kubricka. Malcolm McDowell grał tam wybitnie, ale jego gra oparta była na mimice, spojrzeniach, uśmiechach. Ty tymczasem grasz bardzo „fizycznie”, jakby całym ciałem. Czy to jest Twój świadomy, kontrolowany styl? E.L.: Sam powiedziałeś – widziałeś mnie w teatrze, a McDowella w filmie. To jest trochę inna technika. Ja mam problem z opanowaniem mojego ciała i to od tego jest reżyser. M.S.: Ale w filmie przecież też tak grasz – swoją fizycznością i rozpędem. Czy to jest zaplanowane, czy po prostu wpisane w Ciebie? E.L.: O wiele bardziej działa na mnie na przykład rosyjskie kino niż amerykańskie, gdzie wszyscy mają białe zęby i piękne stroje, a kiedy aktor mówi o przygotowaniu do roli, to tylko wspomina, ile schudł. I u nas też powoli przygotowaniem do roli zaczyna być odchudzanie się. A wydaje mi się, że jak są prawdziwe emocje, to całe ciało idzie. Intelekt może brać udział w mo-


Ińskie nologach, ale jeśli zobaczymy słynny monolog Klausa Kinskiego z Aguirre, to wygląda to zupełnie inaczej. Zresztą Herzog opowiadał, że Kinski wcześniej przez trzy godziny wypluwał z siebie tę agresję i emocje, a dopiero gdy był zmęczony, to Herzog kazał kręcić. Aktor ma być tak zmęczony, żeby przestał kłamać. To jak w boksie, kiedy zrobisz trening, jakiś sparing i jeszcze sześć rund, to dopiero wtedy trener bierze Cię na bok i szlifuje to jedno uderzenie. M.S.: I w kinie jest tak jak w boksie? Grasz tak, jakbyś boksował? E.L.: Tak. Tylko do tego potrzebne jest kino, a nie na przykład telewizja, gdzie kręci się jedenaście scen w ciągu jednego dnia. Kiedy robi się na przykład dwie, trzy sceny dziennie, wtedy można się skupić, skatować, zwyzywać, zrobić awanturę, wyjść z planu i pokrzyczeć sobie, a potem człowiek przychodzi i nie tyle zaczyna grać, co przestaje kłamać. A reżyser pilnuje, żeby nie było kłamstwa. Bo my, aktorzy, mamy taką tendencję, żeby coś zagrać. A po cholerę? Chodzi o to, żeby

Point

to po prostu zrobić i być tam. M.S.: Wydaje mi się, że właśnie ten Twój specyficzny sposób bycia sprawia, że najczęściej pozostajesz aktorem drugoplanowym. Czy nie boisz się, że utkniesz w takim wizerunku porywczego postrzeleńca, czasem agresywnego i szorstkiego, ale w gruncie rzeczy o gołębim sercu? To jest fajny wizerunek, ale jest ryzyko, że wpędzi Cię do pewnej szufladki. Jak sądzisz? E.L.: Może po prostu w tym typie nie mam konkurencji? Bo jeśli chodzi o granie ekstremalnych rzeczy, to jestem gościem od zadań specjalnych. Tak mnie widzą i do tego mnie potrzebują.

wystarczyło mi 15 minut. Chodzi o zwyczajny trening. Ale z drugiej strony kompletnie nie żałuję, bo w teatrze, niestety, często dorabia się do rzeczy, których nie ma, dużą filozofię. M.S.: A w kinie tego nie ma? E.L.: Myślę, że jak film jest długo i starannie przygotowywany, a miałem zaszczyt zagrać w kilku takich filmach, to reżyser naprawdę wie, co chce zrobić i już nie ma miejsca na ściemę. To już jest tak przegryzione, że on czeka tylko, żebym ja dołożył do tego swoją intepretację. Nie chcę szafować nazwiskami, ale jest kilku takich reżyserów, którzy są tak przygotowani, że to prawdziwy zaszczyt pracować z nimi. Choć aktor może go oczywiście jeszcze zaskoczyć.

M.S.: No tak. I chyba dlatego tak dużo grasz? Robisz przecież po kilka filmów rocznie, a do tego dochodzi jeszcze teatr...

M.S.: I Ty zaskakujesz reżyserów?

E.L.: W teatrze już nie gram. I strasznie tęsknię do teatru, bo dawał mi taki rodzaj powtarzalności. Teraz monologu na stronę uczę się trzy dni, a kiedyś

M.S.: W takim razie ja też mam nadzieję, że mnie jeszcze będziesz zaskakiwał i dziękuję za wywiad.

E.L.: Mam nadzieję, że jeszcze tak.

MAM PROBLEM Z RZECZYWISTYMI ROLAMI Z Magdaleną Różańską, odtwórczynią głównej roli w Dziewczynie z szafy, rozmawia Joanna Łuniewicz Joanna Łuniewicz: Zacznijmy od początku: co było impulsem, który panią popchnął do aktorstwa, pierwszym olśnieniem filmem? Magdalena Różańska: W Biłgoraju, mieście, z którego pochodzę, był kręcony film Motór przez Wiesława Palucha. Znalazłam się wtedy na planie jako statystka. Poczułam totalną magię, poczułam, że dzieje się jakaś nowa rzeczywistość kreowana przez grupę ludzi. Zrobiło to na mnie strasznie duże wrażenie. Wiedziałam dużo wcześniej, że cały czas ciągnie mnie do kreowania czegoś nowego,

ale wtedy poczułam, że plan filmowy to coś wspaniałego.

torskiej aktywności, a może nie, nie wiem.

J.Ł: W jaki sposób wcześniejsze pani doświadczenie serialowe oddziaływało na późniejszy debiut fabularny?

J.Ł.: Rozumiem. To może przejdźmy do Dziewczyny z szafy. Chciałam spytać, jaki jest pani osobisty stosunek do bohaterki. To rzeczywiście jest polska Amelia, ale trudniejsza do rozgryzienia, mniej oczywista. Jak pani ją odbierała jako osobę?

M.R.: Mam o tym mówić? To jest przecież bez sensu (śmiech). J.Ł.: Tylko tak z ciekawości. M.R.: Ja to równocześnie robiłam. Film i serial to zupełnie inne dziedziny… sztuki? To chyba za duże słowo (śmiech). W serialu robi się wszystko szybko. Wiesz, serial uczy jakiejś gotowości. Wchodzisz na plan i wiesz, że musisz szybko sobie przyswoić dużą ilość tekstu i już być w gotowości. Jak jesteś po szkole i nic nie robisz, to może utrzymać dalej w jakiejś ak-

M.R.: Pokochałam tę postać po przeczytaniu scenariusza, zrozumiałam, że czuję ją na maksa. Że bardzo chcę ją zagrać. Miałam oczywiście różne etapy, konstruując tę postać, miałam momenty, kiedy wydawało mi się, że ona jest słaba, że zamyka się przed światem. Później doszłam do tego, że to właśnie jest jej siła, że ona pozwala sobie na to, żeby żyć, jak chce. Pozwa-

Strona 9

G


bezpłatny dziennik festiwalowy odmieńców, którzy szukają swojego szczęścia gdzieś w innym świecie. J.Ł.: I cały ten inny świat, piękno wizualne, taka wykreowana rzeczywistość… Jest dużo podobieństw do Dziewczyny z szafą. M.R.: Może intuicyjnie poszukuję teraz takich ról. Bardzo dobrze się czułam w tej produkcji Bodo Koxa i ten Carax ma coś podobnego według mnie. la sobie na odstępstwo od reguły, na swoje dziwactwo. Totalnie nie przejmuje się tym, jak ją ludzie odbierają i osobiście podziwiam ją za jej siłę. J.Ł.: Co zatem pani osobiście dała ta bohaterka i rola w filmie? M.R.: Dała mi chyba to, że nie można oceniać ludzi z jednego punktu widzenia i że mamy wokół nas masę różnych dziwnych osób nieakceptowanych przez społeczeństwo. Zaczęłam się wtedy przyglądać tym ludziom – dlaczego oni tak żyją, dlaczego ktoś zrezygnował ze swojego życia w biurze, na stanowisku. Spotykałam takich ludzi na ulicy i prowokowałam ich do rozmowy – dlaczego oni sobie wybrali inny rodzaj życia. No i to było fascynujące. Bardzo często podchodzisz do pijaka pod drzewem i okazuje się, że to jest mega wrażliwy człowiek, który nie potrafi sobie poradzić z rzeczywistością i żyje w swoim własnym świecie. J.Ł.: Czym dla pani jest ta tytułowa szafa? To przecież pojemna metafora. M.R.: Szafa dla mnie jest jakąś ucieczką, jakimś schronieniem, jest miejscem magicznym, odrealnionym. Trochę miejscem z dzieciństwa, Narnią. Światem, w którym można się schować i czuć się bezpiecznie. Dla mnie ważnym aspektem była też ta natura, jej zderzenie z cywilizacją miejską. To, że coraz mniej wokół nas tej natury, która daje nam siłę do życia tak naprawdę, a zapominamy o tym i niszczymy ją każdego dnia. Jeśli nie będziemy chronić natury, to w końcu

Strona 10

G

ta planeta zginie. Ona próbowała to znaleźć, tylko że w swojej głowie. J.Ł.: A co z drugim projektem, w którym pani uczestniczyła? Ze Stacją Warszawa? M.R.: W tym filmie zagrałam niewielką rolę, w ogóle nic nie mówiłam. To też jest trochę metaforyczna postać, jak mówią – Charon. Do Stacji Warszawa zaprosił mnie reżyser, który w ogóle nie widział Dziewczyny z szafy. Nie zasugerował się tym filmem, to była intuicja. J. Ł.: Czy pani, kiedy planuje swoją karierę w marzeniach, ma określony typ roli, którą chciałaby pani zagrać i określonego reżysera, u którego chciałaby pani zagrać? M. R.: Najbardziej wymarzonego? To u mnie się często zmienia. Niedawno bardzo się zakochałam w Caraxie, francuskim reżyserze, który zrobił Holy Motors, ale fascynuje mnie też Bruno Dumont. Ostatnio widziałam jego Camille Claudel z Juliette Binoche, wspaniały film. J.Ł.: To bardzo ciekawe, bo neobarok Caraxa i ten tak skrajny chłód Dumonta to są zupełnie różne poetyki. Która jest pani bliższa? M.R.: Teraz chyba Carax, bo jest najświeższy i mam wrażenie, że ma coś wspólnego z Dziewczyną z szafy. Jak zobaczyłam Kochanków na moście – widziałaś ten film? – to się zakochałam po prostu w tej parze. Też dwóch

J.Ł.: Czy lubi pani baśnie? M.R.: Uwielbiam. J. Ł.: A jaka jest pani ulubiona baśń? Pytam o to dlatego, że ten film to jest baśń skrojona na miarę naszych czasów. M.R.: Lubię wszystkie baśnie Andersena, one właśnie są takie odrealnione, na pewno zaszczepiły w mojej głowie przenoszenie się w inne światy. J.Ł.: Motyw innych światów jest dla pani taki ważny? M.R.: Tak, kiedy byłam w szkole, zawsze wsadzali mnie w rolach dziwnych, odrealnionych postaci. J.Ł.: Pani też ma stosowny typ urody – takiej rusałkowej. Przepięknie pani wyglądała w kadrze. M.R.: (śmiech) Grałam na przykład kobietę, która widzi przyszłość, te postacie zawsze coś więcej widzą. Świetnie się czuję w takich nierzeczywistych rolach. Mam problem z rzeczywistymi rolami, z postaciami twardo stąpającymi po ziemi. J.Ł.: Mam nadzieję, że uda się pani zagrać i u Caraxa, i u Dumonta. Życzę powodzenia i bardzo dziękuję.


Ińskie

Point

Piotr Andrzejczyk

UKŁAD NIE DO KOŃCA UDANY

N

owy film Ryszarda Bugajskiego jest ważny dla wielu Polaków, którzy doceniają fakt, że dzieło traktujące o na ogół przemilczanych kwestiach społecznych związanych z transformacją ustrojową i realiami „nowej” Polski w ogóle powstało. Cieszy również fakt, że Bugajski wrócił Układem zamkniętym do „gry”. Jego wcześniejszy film, zrealizowany po latach emigracji, czyli Generał Nil, został całkowicie zlekceważony, przeszedł przez ekrany kin bez echa, tymczasem był bardzo interesujący, niesłusznie włączony do nurtu filmów „szkolnych”, łopatologicznych i mniejszej rangi, i bardzo piękny. Układ zamknięty jest natomiast niestety dziełem nie do końca udanym. Jego największymi słabościami są niedociągnięcia scenariusza, ilustracyjne, trącące papierem dialogi, nachalne próby dydaktyzmu i łopatologiczne podejście do meandrów prezentowanego widzom świata, jakby scenarzyści i reżyser bali się, że widzowie nie będą w stanie zrozumieć bardziej złożonych i ambitniejszych pomysłów w warstwie scenariuszowej. Historia opowiedziana przez Bugajskiego sprawia wrażenie – paradoksalnie, biorąc pod uwagę fakt, że jest ona sum-

mą doświadczeń ludzi, których spotkał los podobny, co bohaterów pierwowzoru scenariusza – jakby była wyprana z emocji. To dziwi, jeśli mamy w pamięci piorunujący efekt Przesłuchania czy Generała Nila – w ostatniej realizacji Bugajskiego emocje niejako przechodzą obok widza i, mimo wysiłków reżysera i aktorów, tracą siłę oddziaływania. Winą za taki stan rzeczy należy obarczyć scenariusz. Jest pozornie sprawny i poprawny – nie na tyle jednak, by mógł na jego podstawie powstać film prawdziwie przejmujący i stawiający przed widzem wyzwania. Część odbiorców będzie z pewnością Układem zamkniętym wstrząśnięta – pytanie jednak, na ile będzie to zasługa twórców, a na ile dobra wola tych, identyfikujących się z ofiarami „układu”, osób. Nie chcę przez to powiedzieć, że film ten nie jest w ogóle interesujący, ani że Ryszard Bugajski nie jest wybitny reżyserem, albo jego filmowy warsztat nie jest biegły. Spośród polskich filmowców Bugajski jako jeden z nielicznych prezentuje wysoki poziom w kwestiach warsztatowych i czysto technicznych – pozwala mu to w scenach przesłuchań, tortur, albo pełnych znaczących spojrzeń dyskusji, chwycić widzów za gardła i przykuć ich wzrok do ekranu. W Układzie zamkniętym znajduje się więc szereg ciekawych scen i kapitalnych kreacji aktorskich w wykonaniu Janusza Gajosa, Kazimierza Kaczora,

Marii Mamony czy Wojciecha Żołądkowicza, kilka dobrze brzmiących dialogów, świetne zdjęcia Piotr Sobocińskiego Jr., oraz bardzo dobry montaż dźwięku. Tego samego nie da się powiedzieć o muzyce, której jazzujący charakter może rzeczywiście pasuje do klimatu Pomorza Gdańskiego, ale niekoniecznie do filmu tego rodzaju, nie buduje bowiem dusznej atmosfery osaczenia bohaterów i nie powoduje u widzów uczucia niepokoju. Układ zamknięty pozostaje dziełem niespełnionym, które nie wydobywa w pełni własnych walorów. Poza innymi słabościami scenariusza, takimi jak naiwny wątek nagrywającego seryjnie swoich przeciwników i dążącego do prawdy reportera z telewizji, potężnym minusem Układu zamkniętego jest wątek psychologicznej motywacji postaci granej przez Gajosa, której osobiste uwikłanie w całą sprawę tłumaczyć mają sceny retrospekcji z wydarzeń marca ‚68. Metafora myśliwego, przypisana postaci granej przez Gajosa, wydaje się zbyt ilustracyjna i oczywista, choć zostaje ona trochę uratowana dzięki wprawnej reżyserii i grze aktorów. Film Bugajskiego trudno ocenić jako jednoznacznie zły, ale też trudno udawać, że jest wybitny i wytrzymuje konkurencję z innymi produkcjami dotyczącymi uwikłania polityki i świata biznesu. Szkoda zmarnowanej szansy na ciekawe i odkrywcze dzieło. Od ekipy tej klasy można i powinno się wymagać znacznie więcej, niż tylko porządnie zrealizowanego, ale sztampowego filmu.

Strona 11

G


bezpłatny dziennik festiwalowy Magdalena Zakolska

RELACJA ZE SPOTKANIA Z TWÓRCAMI UKŁADU ZAMKNIĘTEGO

P

o seansie Układu zamkniętego w kinie Morena widownia miała okazję do spotkania z twórcami filmu: reżyserem Ryszardem Bugajskim oraz aktorką Marią Mamoną, która wcieliła się w rolę Marii Kostrzewy. Spotkanie poprowadził Przemek Lewandowski – dyrektor artystyczny festiwalu. Najnowszy film Bugajskiego zgromadził liczną publiczność (na sali obecny był również aktor Andrzej Chyra!) i wywołał silne emocje, w wyniku czego z widowni padło mnóstwo pytań. Na znaczną ich większość odpowiadał reżyser. Widzowie zainteresowani byli przede wszystkim prawdziwą historią, na motywach której oparty został scenariusz do Układu zamkniętego. Pytano o pierwowzory postaci, ich dalsze losy oraz recepcję filmu. Ciekawość wzbudzały także kwestie finansowania filmu, które przysporzyło producentom wielu problemów związanych z wielomiesięcznymi zmaganiami z instytucjami finansowymi. Padały pytania o Polski Instytut Sztuki Fil-

mowej, SKOK Stefczyka oraz propozycję materialnego wsparcia z biura poselskiego PSL. Marię Mamonę pytano o konstrukcję psychologiczną postaci Marii Kostrzewy oraz dalsze jej losy, a także o pracę na planie z Januszem Gajosem. Ze względu na polityczne zamieszanie wokół Układu zamkniętego nie było się bez dyskusji i na ten temat. Wielu pytało o (czy raczej konstatowało) społeczno-polityczną kondycję Polski, potrzebę zmian. Ryszard Bugajski

opowiadał też nieco o swoim życiu prywatnym – doświadczeniu emigracji i prywatnej, polskiej „komedii omyłek”. Zapytany o filmowe plany na przyszłość odpowiedział: „Mam obecnie dwa projekty – jeden to historyczny, długi film od początku XX wieku do 1945 roku, a drugi to mały, kameralny film o Julii Brystigerowej, stalinowskiej zbrodniarce.”

PRÓBOWAĆ RZECZY EKSTREMALNYCH Z Ryszardem Bugajskim, reżyserem filmu Układ zamknięty, rozmawiał Miłosz Stelmach Miłosz Stelmach: Na spotkaniu z publicznością dużo mówił Pan o społecznym wydźwięku i obywatelskiej misji Układu zamkniętego. Ja tymczasem chciałbym zapytać Pana o kwestię związaną z konstrukcją filmowego opowiadania. Czy od początku wiedział Pan, że chce opowiedzieć swój film z perspektywy „tych złych”, jakby na przekór klasycznej konstrukcji, w której śledzimy pozytywne postacie, które niekoniecznie wiedzą, co się wokół nich dzieje?

Strona 12

G

Ryszard Bugajski: Tak zamierzyłem, bo wydało mi się ciekawsze opowiedzenie tego z perspektywy sprawcy. Ofiara, cóż, jest bierna. Oczywiście jest zaskoczona, cierpi, możemy jej współczuć, ale pytamy też, dlaczego tamten drań to robi. I przeważnie nie znajdujemy na to odpowiedzi, więc wolałem tutaj pogrzebać troszkę po drugiej stronie. Starałem się prokuratorowi Kostrzewie i jego następcy znaleźć jakieś motywacje. Bo temu, że dobro na świecie jest, na szczęście nie musimy się dziwić. Natomiast skąd się bierze to zło, ten szatan w nas? Ja uważam, że młodzi ludzie, tacy jak mój Kostrzewa w latach studenckich, są początkowo zupełnie normalni, mogą jeszcze wszystko. Ale dlaczego przechodzą

na tę „ciemną stronę Mocy”, jak to można nazwać? Film jest próbą odpowiedzi na to pytanie. M.S: Nie bał się Pan, że przez to może w filmie nie starczyć miejsca dla tych pozytywnych bohaterów, których też jest przecież sporo? R.B.: Myślę, że miejsca starczyło, bo, cóż, to są dość proste postaci. W gruncie rzeczy motywacja tych trzech biznesmenów jest dość oczywista. Co oni robią w życiu, czemu to robią, czy są naprawdę uczciwi, czy też tacy pół-kombinatorzy, jak to się często zdarza – to wszystko potencjalnie jest, ale oni byli znacznie mniej ciekawi dla mnie jako bohaterowie. Ja chciałem zrobić film o sprawcach.


Ińskie

Point

M.S.: O negatywne postaci pytałem wcześniej również dlatego, że wspominał Pan, że Janusz Gajos początkowo odmówił wzięcia tej roli ze względu na jej jednoznaczność. Jak to się później zmieniło? Na czym polegało zniuansowanie jego bohatera, bo szczerze mówiąc wygląda to, jakby Pan mu przyłożył na całej linii – jest nie tylko chciwy, żądny władzy i małostkowy, ale też zły dla swojej rodziny i pozbawiony przyjaciół? R.B.: Ale Janusz [Gajos] nie ma nic przeciwko graniu złych postaci i trochę takich postaci w życiu zagrał, między innymi w moim Przesłuchaniu. A tutaj bohater niekoniecznie jest w życiu osobistym aż takim draniem. Może jest aroganckim despotą, ale kocha w końcu córkę i wnuczkę. Można by pokazać parę scen, w których on jest dobrym mężem, dziadkiem i ojcem, ale one nie

pasowałyby do całego filmu. Jestem pewien, że każdy drań, którego spotykamy w życiu, nawet faszysta, to człowiek bardzo złożony. Nie istnieją roboty, które robią tylko rzeczy dobre albo tylko złe. Goebbels mógł być miłym człowiekiem, a potem zabił własne dzieci. I to trzeba pokazać na ekranie. M.S.: Przyznam, że mi nieco zabrakło w Układzie tych pozytywnych cech. Mam zresztą wrażenie, że Pan lubi tak po całości pojechać. Podobnie prze-

cież było z Przesłuchaniem. Robił je Pan w okresie, kiedy przez chwilę wolno było trochę więcej i każdy chciał, za przeproszeniem, dopieprzyć komunie. Ale tak jak Pan pieprznął, to już nikt tego nie zrobił. Czy nie boi się Pan, że może kiedyś stracić to wyczucie i za bardzo pojechać po bandzie albo źle wycelować z uderzeniem? R.B.: Od tego jest sztuka, żeby próbować rzeczy ekstremalnych. Nie uważam, żeby artyści powinni się jakoś ograniczać, być umiarkowani, wyważać swoje sądy. Odwrotnie – sądzę, że właśnie artyści mają prawo, a może nawet obowiązek, być skrajni w swoich poglądach. Od tego jest krytyka i publiczność, która może po prostu nie pójść do kina albo nie przeczytać danej książki. Ostatnio nawet gdzieś znalazłem taką sentencję, w myśl której filmy artystyczne nie są po to, żeby życie widza uczynić łatwiejszym, tylko przeciwnie – trudniejszym. I ja się z tym zgadzam. M.S.: Mówiliśmy wcześniej o dwóch sferach filmu – artystycznej i społecznej. Czy powyższe Pańskie słowa oznaczają, że dla Pana ważniejsza jest ta sfera artystyczna? R.B.: Oczywiście. Tej stronie społeczno-politycznej poświęciłem w gruncie rzeczy mało uwagi. Ja starałem się budować wiarygodne postaci i relacje między nimi.

M.S.: A jaki w takim razie jest oddźwięk publiczności? Bo widzowie chyba jednak bardziej zwracają uwagę na ten aspekt społeczno-polityczny – w tym kierunku też szło spotkanie po seansie. R.B.: W Polsce tak. M.S.: A zagranicą? Pokazywał Pan ten film poza Polską? R.B.: Polacy, którzy oglądają ten film za granicą patrzą podobnie, jak ci w kraju. W Anglii zresztą reklamowano ten film, co nie bardzo mi się podoba, ale nie miałem na to wpływu, takim hasłem: „Jak zobaczysz ten film, to przypomnisz sobie, dlaczego nie mieszkasz w Polsce”. Ale nie o taką widownię mi chodzi. Na przykład muszę się pochwalić, że dostałem od Williama Friedkina, czyli reżysera na przykład Francuskiego łącznika, książkę z dedykacją, w której napisał, że bardzo mu się podobał mój film. I napisał to człowiek, który nie zna w ogóle Polski. Skoro jemu się to podoba, to znaczy, że docenił stronę artystyczną. Na takich ludzi liczę. Zresztą bardzo pozytywna była recenzja w „Variety”, które też od strony artystycznej oceniało film, w ogóle prawie nie tykając spraw politycznych i społecznych. M.S.: Gdybyśmy jednak chcieli pomówić o tej wymowie, to jedną z ważniejszych kwestii wydają się retrospekcje. Mówił

Strona 13

G


bezpłatny dziennik festiwalowy Pan wcześniej o stanowisku różnych ugrupowań politycznych, którym może się podobać Układ zamknięty i wydaje się, że na przykład prawicy spod znaku PiS-u może przypaść do gustu teza, że nadal rządzi jakiś komunistyczny układ, wyniesiony z głębokiego PRL-u... R.B.: Wie Pan, ja nie mam wpływu na to, jak mnie będą używać do swoich celów politycznych różne partie i prawdę mówiąc, jest mi to obojętne. Jestem człowiekiem, który nie staje po żadnej stronie i taką polityką czynną się brzydzi. Ale jeżeli się zrobi film o rzeczywistości jakiegoś kraju, to na pewno ktoś to będzie chciał wykorzystać do swoich celów. Tak samo może być z filmami na przykład Kathryn Bigelow, które stają się argumentami w dyskusji o zasadności wojny na Bliskim Wschodzie, choć Bigelow może mieć to gdzieś. M.S.: Rozpatrując więc rzecz od bardziej artystycznej strony, czy nie obawiał się Pan, że te retrospekcje mogą rozbijać walor „bieżącości”, łapania współczesności niemal na gorąco? Co więcej, wydaje się, że mogą one być dość redundantne, bo przecież większości tej historii możemy domyślić się z dialogów postaci. R.B.: No tak, ale trzeba było to troszkę lepiej wyartykułować. To, skąd się wzięła przyjaźń Kostrzewy z Kamińskim, gdzie zaczęło się przejście na ciemną stronę Mocy. Retrospekcje pokazują trochę przypadkowość tego wejścia w zło. Na skutek różnych okoliczności dał się wciągnąć i spodobało mu się, albo miał zbyt słaby charakter. Po to jest też informacja, że był członkiem zespołu „Anna”, który zbudował całą sprawę Marchwickiego. Ludzie, którzy tam pracowali, musieli wiedzieć, że skazują na śmierć niewinnego człowieka. Jeśli on tam był, to tylko pokazuje jego rozwój – raz wdepnął w gówno i potem już kontynuował tę karierę. Bo jeden błąd z czasów

Strona 14

G

studiów mógł się jeszcze zakończyć niewinnie. Gdyby tylko na tym się skończyło, to mógłby ukończyć studia i już więcej się nie mieszać w brudne sprawy. Ale on skorzystał i zrobił na tym karierę. M.S.: On pozostał niejako skażony PRL-em, ale co gorsza, ta sztafeta biegnie dalej, bo on przekazuje pałeczkę, „wychowując” swojego następcę. Czy faktycznie postrzega Pan tak pesymistycznie ten krąg, z którego nie ma wyjścia, jako system, który będzie się reprodukował? R.B.: No to jest właśnie ten układ, który jest zamknięty z jednej strony, ale tak naprawdę możliwy do otwarcia. Bodźce, również te pozytywne, przychodzą z różnych stron. Uważam, że Unia Europejska powoduje różne pozytywne zmiany w Polsce, choć może nie wszyscy je dostrzegają. Bardzo dużo zmieniają podróże – kiedyś ludzie jechali z pięcioma dolarami w kieszeni na Zachód i pracowali jako sprzątaczki u jakiegoś Niemca, a teraz mogą pojechać do Paryża, wybrać się do restauracji i poczuć jak Europejczycy. I to też poszerza perspektywę. M.S.: Pytałem o to przekazanie pałeczki, bo gdy oglądając Układ zamknięty przypomniał mi się jeden z dialogów z Psów Władysława Pasikowskiego, gdy Bogusław Linda z właściwą sobie dezynwolturą mówi do Zbigniewa Zapasiewicza: „Czasy się zmieniają, a Pan ciągle jest w komisjach”. Czy to nie jest trochę taki fatalistyczny przykład, łączący w pewnym sensie Przesłuchanie i Układ zamknięty, i pokazujący, że systemy się zmieniły, ale nadużycia (przy zachowaniu proporcji oczywiście) pozostają? R.B.: No tak, ale jeśli tylko na te nadużycia patrzeć, to proszę: Berlusconi we Włoszech, bliżej jeszcze cały rząd czeski upadł przez aferę korupcyjną, to samo jest w Hiszpa-

nii. Ludzie wszędzie są żądni władzy i pieniędzy, i nie ma się co dziwić. Dlatego zjawiska, które pokazuję w moim filmie nie są tylko polską specyfiką. Ja w ogóle jestem zdania, że władza korumpuje. Dlatego zresztą nigdy nie chciałbym wdać się w politykę czynną, nawet postanowiłem, że już nie będę nigdy w Polsce głosował. M.S.: Wracając do naszych trzech pozytywnych bohaterów filmu, chciałem zapytać o jedno nawiązanie, które nie wiem, na ile jest świadome. Scena, w której dwóch z nich spotyka się w pustej hali produkcyjnej skojarzyła mi się bowiem z Ziemią obiecaną Andrzeja Wajdy i momentem, w którym tamci trzej bohaterowie spotykają się na gruzach własnej fabryki. Czy słusznie? R.B.: Jest już na początku odniesienie do tego filmu, w czasie otwarcia fabryki. Jest to jakieś podobieństwo – trzech stosunkowo młodych ludzi zaczyna coś nowego i pozytywnego, co ulega zniszczeniu. Jest więc pewna analogia, choćby sam wzorzec wzlotów i upadków. M.S.: W tym kontekście zakończenie jest bardziej optymistyczne. W końcu w Ziemi obiecanej bohaterowie po tym, jak stracili wszystko, stwierdzają, że znów nie mają nic i znów mogą wybudować fabrykę. R.B.: I potem dzwoni ten Duńczyk, który zaprasza ich do pracy w Danii. To ta sama sytuacja. M.S.: Dziękuję bardzo za rozmowę.


Ińskie

Point

Diana Dąbrowska

O MASKACH I MORDACH, O PRAWDZIE SWOJEJ ZIEMI

E

’ stato il figlio (Sprawcą był syn) to pierwszy film, który Daniele Cipri wyreżyserował samodzielnie [o wczesnej twórczości filmowca, jak i tandemie Cipri-Maresco, zob. wywiad z reżyserem]. To także jedyny film, który został wyróżniony (nagrodą techniczną, przyjętą z rąk Michaela Manna i Mariny Abramović) na zeszłorocznym festiwalu filmowym w Wenecji, przełamując złą passę włoskich filmów, stających z wielkimi oczekiwaniami do konkursu głównego, a wracających do domu (obowiązkowo) z pustymi rękoma. Reżyser długo zastanawiał się, czy zaangażować się w projekt przeniesienia na wielki ekran powieści Roberta Alajma, inspirowanej prawdziwą i jakże tragiczną historią sycylijskiej rodziny. „Musiałem uwierzyć w ten projekt, poczuć, że może być mój, że jestem w stanie opowiedzieć go po swojemu” – wyznał Cipri. Razem z Massimo Gaudioso i Miriam Rizzo pracował nad scenariuszem, angażując wszystkie swoje siły w jego realizację. Zważywszy na sukces (zarówno komercyjny, jak i przede wszystkim artystyczny) odniesiony przez film, trzeba przyznać, że warto było zaryzykować. Centrum narracyjnym filmu jest postać Busu (w tej roli Alfredo Castro, znany szerszej publiczności z roli w filmie Tony Manero), który niczym pamiętny Forrest Gump Roberta Zemeckisa, ze spokojem, nieśpiesznie opowiada na poczcie historię swojej rodziny. W licznych w filmie retrospekcjach powracamy do Palermo lat 70., poznajemy członków familii Ciraulich i ich osobliwe zwyczaje, przede wszystkim skupiając uwagę na temperamentnej głowie rodziny, Nicoli (w tej roli najjaśniejsza obecnie gwiazda włoskiego kina, Toni Servillo). Historia nabiera tempa i zmienia swoje (dość pogodne) oblicze w momencie przypadkowego zabójstwa ukochanej córeczki Nicoli, Serenelli, dokonanego przez dwóch mafiosów. Gdy rodzina odkrywa, że jest w stanie

wzbogacić się na żałobie po jej śmierci, zaczynają się piętrzyć paradoksy. Kluczem do zrozumienia tego świata jest groteska – Cipri prezentuje nam maski, na których odciśnięte są sprzeczności włoskiego południa, pewne typy antropologiczne znamienne dla tej ziemi, stanowiące stały element w jej rozległej panoramie. Niedopasowanie się do takiego stanu rzeczy jest równoważne ze skazaniem się na niezrozumienie i brak akceptacji, czyli to, co spotyka tytułowego syna, kozła ofiarnego tej historii (w tej roli debiutant Fabrizio Falco). E’ stato il figlio to film, którego siłą jest piękno warstwy wizualnej, atrakcyjność i oryginalność filmowego écriture – od kompozycji i oświetlenia poszczególnych kadrów, po plastyczne zaaranżowanie całych sekwencji, w których kamera wykonuje nie lada akrobacje i przeskoki, czy też umiejętne użycie efektów specjalnych. Z radością odkrywa się również cytaty i nawiązania – przesiąknięta nudą „martwego czasu” i bezczynności plaża przywołuje na myśl filmy Jacquesa Tati z Panem Hulot w roli głównej, praca w stoczni zdaje się czerpać z sowieckiego dziedzictwa – filmów Eisensteina czy Dowżenki, surrealistyczna jazda mercedesem ma w sobie coś z dzieł Jeana Pierre’a Jeuneta i Michaela Gondry’ego. Cipriego cechuje niezwykła umiejętność sprawnego i

płynnego opowiadania historii na ekranie. Co ważne, zastosowane środki i zabiegi formalne, pomimo swojej różnorodności i bogactwa, są adekwatne i funkcjonalne wobec warstwy tematycznej. Nie ma zatem mowy o pięknych, lecz pustych obrazach – Cipriego można uznać za filmowego kaligrafa, ale pod atrakcyjną i lśniącą powierzchnią mise-en-scéne obecne jest jasno sformułowane przesłanie. Film Cipriego ukazuje Włochy lat 70. w całym swoim prowincjonalnym kolorycie, po to, by zadać pytanie, czy coś z tej mentalności się zmieniło. Za sprawą rejestru balansującego na granicy tragedii i komedii reżyser ukazuje niezmienną od pokoleń naturę włoskiego społeczeństwa. W casusie rodziny Ciraulich zawarta jest historia całej Italii – od „usprawiedliwionego” krętactwa i matactwa w celu zapewnienia sobie wygodnego i bezpiecznego życia, po charakterystyczną żywiołowość, krzyk i śpiew, śmiech i łzy. Włochy, które dla własnego spokoju gotowe są przymknąć oczy nawet na najgorsze zbrodnie i masakry, trwając w wiecznym stanie wyjątkowym, stanie bezprawia i amoralności – o tym opowiada Cipri w swoim filmie. Filmie, który obecnie jest bardzo popularny we Włoszech.

Strona 15

G


bezpłatny dziennik festiwalowy

ZNALEŹĆ PRZESTRZEŃ, BY WYRAZIĆ SIEBIE. Z Fabriziem Falco, odtwórcą roli Tancrediego w dramacie Daniele Cipriego E’ stato il figlio (Sprawcą był syn) i laureatem nagrody im. Marcello Mastroianniego na MFF w Wenecji 2012 rozmawia Diana Dąbrowska Diana Dąbrowska: E’ stato il figlio to twój debiut aktorski. Opowiedz proszę o swojej drodze do jego realizacji. Fabrizio Falco: Od 14 roku życia związany byłem z teatrem w Palermo, gdzie się urodziłem. Przez całe liceum interesowało mnie głównie granie w teatrze. Wiedziałem, że tym właśnie chcę się zająć. Zaraz po liceum udało mi się dostać do państwowej szkoły aktorskiej Accademia Nazionale d’ Arte Drammatica „Silvo D’ Amico”. Miałem szczęście szybko pracować z takimi mistrzami jak Carlo Cecchi czy Luca Ronconi. Do dzisiaj zresztą współpracujemy w Piccolo Teatro di Milano. D.D.: W którym momencie pojawia się w tej historii Daniele Cipri, reżyser filmu?

D.D.: Twórczość Cipriego bazuje przede wszystkim na dwóch rejestrach – tragedii i komedii. Do tego dochodzi bogactwo warstwy wizualnej, który zawsze ciąży w stronę groteski i surrealizmu. Jak wyglądała praca z Daniele? Czy jest to reżyser, który ma z góry ustaloną wizję, której sztywno się trzyma, ujęcie po ujęciu, czy pozwala też na pewną dowolność, na improwizację?

F.F.: Moja agencja zgłosiła mnie na casting. Odbyły się aż trzy przesłuchania, w trakcie których odpadali kolejni kandydaci. Z jednej strony Daniele powiedział mi, że wpisywałem się w jego wizję dotyczącą tej postaci, a z drugiej, że przekonałem go przede wszystkim sposobem bycia i mówienia, a także rozumienia tej historii i jej znaczenia. Tak się zaczęło.

F.F.: Daniele to reżyser, który robi to, co chce, realizuje to, co zaplanował. On widzi wszystko za pośrednictwem obrazów, które skrupulatnie szkicuje na ekranie będąc też autorem zdjęć. To było niesamowite doświadczenie – uczestniczyć w powstawaniu tych obrazów, stawać się ich częścią. Daniele jest niezwykle serdecznym i otwartym człowie-

Strona 16

G

kiem – sposób w jaki komunikuje swoją wizję jest już sam w sobie niezwykle przyjemny i inspirujący. Muszę jednak powiedzieć, że pomimo tej zamkniętej wizji pozwala aktorom na margines kreatywności – zawsze istnieje możliwości dodania czegoś od siebie, wzbogacenia obrazu swoimi pomysłami. Staram się tak robić, także w teatrze – znajdować twórczą przestrzeń, aby wyrazić siebie. D.D.: Leonardo Sciascia stwierdził, że na Sycylii nie ma ludzi, nie ma twarzy – są tylko maski i kamienie. W E’ stato il figlio podziwiamy plejadę masek i osobliwych typów, charakterystycznych dla tego regionu, dla południa Włoch. Jedyną twarzą jest twoja postać, niezdarny i niezrozumiały Tancredi – to przez jego oczy przemawia tragizm i prawda tej historii. Wzmocnione jest to również dzięki twojej grze aktorskiej, będącej na kontrze z innymi postaciami – minimalistycznej, subtelnej. Tancredi jest bombą, która nie ma pojęcia, jak i kiedy wybuchnąć, kimś, kto pragnie wykrzyczeć światu swój ból, ale nie ma głosu i siły… F.F.: Zgadzam się z Twoją interpretacją. On zdecydowanie różni się od reszty bohaterów, a w szczególności od swojego ojca. W ogóle jest trochę inny, zdaje się czysty i nieskażony – jednakże


Ińskie

Point

w rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, nie można takim pozostać. Daniele popchnął mnie w kierunku skrajności – zbudowaliśmy tę postać przede wszystkim na ciszy, niedomówieniu, braku i nieprzystawalności. Resztę charakteryzuje przecież nadmiar i krzyk. Wydaje mi się, że niezwykle trafnie określił moją postać Marco Bellocchio [reżyser filmu La bella addormentata, w którym wystąpił Fabrizio Falco zaraz po swoim debiucie] – unieruchomiona obecność Tancrediego jest według niego niczym fotografia, która przesuwa się w ten sposób niemalże przez cały film. Symbolizuje inny porządek, inny rejestr warstwy wizualnej, ewokując stale przeszłość i niedopasowanie.

F.F.: Toni jest dla mnie mistrzem i nauczycielem. Praca z nim była doświadczeniem, które mnie odmieniło. Spędzałem bardzo dużo czasu pomiędzy ujęciami, po prostu mu się przyglądając. Servillo to wielki talent aktorski, ale też inteligentny człowiek, niezwykle sumienny, pracowity. Przyglądałem się temu, jak pracuje nad swoją postacią. Toni zastanawiał się, jak ona wpływa na tę historię, jakie jest jej znaczenie dla dramaturgii filmowej opowieści, jej przesłania.

D.D.: Wspomniałeś o Tonim Servillo, który obecnie jest najbardziej rozchwytywanym aktorem we włoskim przemyśle filmowym. Jak układała się wasza współpraca?

F.F.: E’ stato il figlio odzwierciedla stan włoskiego społeczeństwa, nie tylko lat 70. Siłą filmu jest jego aktualność, jak i uniwersalność. Stawia przed widzem pytania o to, dokąd człowieka może doprowadzić żądza pieniądza, chęć ciągłego wzbogacania się kosztem bliskich.

D.D.: Co byś powiedział polskim widzom przed projekcją filmu, aby wzbogacić ich recepcję dzieła Daniele Cipriego?

W jaki sposób dla pieniędzy traci się godność, wartość i schodzi się nisko, na samo dno. D.D.: Dziękując Ci za rozmowę chciałabym jeszcze zapytać o twoje plany zawodowe. Co planujesz w najbliższym czasie? F.F.: Właściwie to nic. Bezpieczną przyszłością jest oczywiście teatr, mam już zaklepany sezon jesienny. Trzeba przyznać, że trudno jest się przebić do świata filmu, a ja chciałbym dalej iść drogą debiutu, czyli być częścią filmów autorskich, jak E’ stato il figlio czy La bella addormentata. Marzy mi się praca z dwójką naszych najbardziej uznanych reżyserów młodszego pokolenia – Paolo Sorrentino i Matteo Garrone, ale wszystko zależy tak naprawdę od jakości projektu. Zobaczymy zatem jeszcze, co przyszłość przyniesie.

KLUCZEM JEST GROTESKA Z Danielem Ciprim, twórcą E’ stato il figlio (Sprawcą był syn) rozmawia Diana Dąbrowska Diana Dąbrowska: To niesamowite, że E’ stato il figlio to twój pierwszy, samodzielny film reżyserski. Polskiej publiczności twoja przeszłość jest zupełnie nieznana – tymczasem twoje wczesne realizacje we Włoszech stanowią dziś obiekt nieustającego kultu. Jesteś prawdziwą legendą! Opowiedz nam proszę o swoich początkach, współpracy z Franco Maresco i waszym wyjątkowym tandemie. Daniele Cipri: Z Franco Maresco poznaliśmy się, gdy byliśmy młodzi, mieliśmy po 26 lat. Tak jak teraz o tym myślę, to było niesamowite zrządzenie losu, że spotkały się dwie osoby, które miałyby tak podobny sposób patrzenia na otaczającą rzeczywistość. Byliśmy młodzi, szaleni. Chcieliśmy opowiedzieć w sposób oryginalny o Sycylii, wprowadzić ją w nowy sposób do medialnego dyskursu, zarówno telewizyjnego, jak i kinematograficznego. Zerwać z estety-

ką malowniczej pocztówki. Fakt, że jest oddzielona przestrzennie od Półwyspu, niesie ze sobą liczne implikacje – nie traktuje jej się jak Włochy, przymyka się oczy na sprawy mafii i lokalnej polityki. Nie wspominając już o mentalności jej mieszkańców… Na Sycylii nie ma ludzi, są pewne zachowania i typy ludzkie – o tym chcieliśmy opowiedzieć.

D.D.: Programy, które realizowaliście dla telewizji państwowej RAI, w tym też kultowe Cinico TV, były obowiązkowymi spotkaniami dla całych włoskich rodzin. Najprościej można by je nazwać parodiami, ale chodziło wam chyba o coś więcej – rozsadzaliście włoską telewizję od środka, za sprawą

Strona 17

G


bezpłatny dziennik festiwalowy subwersji i śmiechu, zmuszając też widzów do refleksji… D.C.: Chcieliśmy opowiedzieć o rzeczywistości, uciekając od niej najbardziej jak to było możliwe. Brzmi to paradoksalnie, ale taka była nasza idea. Okazało się to możliwe dzięki grotesce – transfiguracji rzeczywistości, w miejsce jej bezpośredniego odzwierciedlenia. Myśmy odrzucali nie tylko estetycznie dominującą, realistyczną narrację innych programów. To było programowe, ideologiczne. Nie chodziło o to, aby stać się przemądrzałymi intelektualistami, bo chcieliśmy dotrzeć do jak najszerszej widowni. Pozwalała nam na to dobra godzina emisji, zaraz po kolacji. Zrobiliśmy to za pomocą śmiechu, który miał rozsadzać tragizm rzeczywistości sycylijskiej, naznaczonej bólem, mafią, obojętnością. Czerpaliśmy z różnych konwencji telewizyjnych i filmowych, aby za każdym razem zaskakiwać nową zawartością. Pamiętam, jak pierwszy raz postanowiliśmy zająć się tematem mafii – zrobiliśmy wywiad z dopiero co postrzelonym na ulicy mafiosem, w konwencji sztywnego i beznamiętnego reportażu dla dziennika wieczornego… D.D.: Dla wyjaśnienia: nigdy nie korzystaliście z profesjonalnych aktorów, to byli naturszczycy, im dziwniejsi, tym lepiej, często byli to przypadkowi przechodnie, a z tego słyszę, nawet gangsterzy… D.C.: Jak tak o tym mówisz, uświadamiam sobie, jak bardzo byliśmy szaleni… D.D.: Ale chyba nie żałujesz tego? D.C.: Nigdy! W latach 90., w momencie największej popularności naszych programów, mieliśmy cały kraj w garści. Myśmy położyli Włochy na kolana! Ludzie śmiali się, aby następnie uświadomić sobie z czego i z kogo się śmieją – z samych siebie. Fakt, nie byliśmy lubiani przez to wśród polityków i innych, poważnych filmowców, ale uwielbiała

Strona 18

G

nas publiczność. To było najważniejsze. Oczywiście posądzali nas o nieetyczność, na przykład, że śmiejemy się z

ludzi brzydkich, chorych, upośledzonych… Nikt jednak nie wpadł na pomysł, że ten program był jedyną możliwością, aby oddać im głos. Oddać głos tym, których siłą przypisano do marginesu, bo nie pasują do wizji pięknej i szczęśliwej Italii. Oni sami chcieli brać w tym udział, współtworzyli z nami scenariusze poszczególnych odcinków. Byliśmy jak jedna wielka rodzina, która sobie pomaga jak może, nie tylko finansowo. D.D.: Jak dzieliliście się pracą z Franco Maresco? Było dwóch reżyserów na planie? D.C.: Do pewnego stopnia, tak. Ale ja zajmowałem się przede wszystkim zdjęciami, a Franco organizacją planu filmowego. Nasz plan był zresztą wyjątkowy… składał się głównie z mężczyzn, bo nie chcieliśmy, aby kobiety nas rozpraszały (śmiech). D.D.: Jak to się stało, że doszło do zakończenia tej współpracy? Utrzymujecie jeszcze ze sobą kontakt? D.C.: Nasze rozstanie było bardzo trudne. Od kilku lat czułem, że nadszedł czas, aby nasze drogi się rozeszły. Zrobiliśmy swoje w swoim czasie. Poczułem, że muszę zrobić coś sam. Po rozstaniu zacząłem pracować przede wszystkim jako operator. Minęło sporo czasu nim nabrałem odwagi, aby zająć się znowu reżyserią.

D.D.: Jesteś obecnie najbardziej wziętym operatorem we Włoszech. Oprócz E’ stato il figlio, gdzie również byłeś autorem zdjęć, można wymienić najnowszy film Marca Bellocchia La bella addormentata, ale też dzieła debiutujących twórców, jak chociażby Salvo, który okazał się rewelacją tygodnia krytyki na tegorocznym festiwalu w Cannes. D.C.: Moje początki związane są z fotografią. Nie ukończyłem żadnej filmowej szkoły i nie pochodzę z filmowej rodziny. Od małego tata zabierał mnie do kina i pokazywał mi, jak robić zdjęcia. A ponieważ nie potrafię rysować, nad czym wielce ubolewam, to tworzę swoje rysunki poprzez zdjęcia, światło. Początkowo wszystkie elementy mojego rysunku były odgórnie wiadome – wiedziałem, jakich mam naturszczyków i na podstawie ich fizjonomii, usposobienia, tworzyłem. W przypadku mojego debiutu pojawił się inny sposób pracy – aktorów musiałem dopiero znaleźć, oni później wkroczyli do mojej wizji, wzbogacając ją i zmieniając. D.D.: Twoja miłość do kina to coś, z czego wszyscy cię znają. Servillo [aktor grający w E’ stato il figlio] mawia często w wywiadach, że na planie komunikujesz się tylko za pomocą cytatów i nawiązań… D.C.: Toni powiedział kiedyś na planie zdanie, które chyba dookreśla mnie w pełni: „Daniele potrafi płynnie przechodzić w rozmowie od Johna Forda i Akiry Kurosawy do ulubionej patronki Świętej Rozalii”. Kino to moje życie, ale istnieje też coś takiego, jak rzeczywistość, z której również czerpię garściami. Obserwacja rzeczywistości jest niezwykle cennym narzędziem pracy, może nawet i najcenniejszym. D.D.: Dziękuje za rozmowę! Grazie!


Ińskie

Point

Magdalena Zakolska

BĘDZIE BAL!

S

ęp Eugeniusza Korina to jeden z najbardziej oczekiwanych filmów ostatnich lat. Zapowiadany był jako mocny thriller na hollywoodzkim poziomie, czyli w końcu coś, czego w polskim kinie brakuje. Doborowa obsada (m.in. Michał Żebrowski w roli Aleksandra Wolina, tytułowego Sępa, Daniel Olbrychski, Piotr Fronczewski, Andrzej Seweryn czy Mirosław Baka), muzyka zespołu Archive i świetny trailer rozbudzały wyobraźnię i nadzieje widzów. Niestety, choć w Sępie da się odnaleźć kilka dobrych scen, całość rozczarowuje. Największym mankamentem filmu jest scenariusz napisany przez Eugeniusza Korina. Śledztwo prowadzone przez Aleksandra „Sępa” Wolina jest początkowo intrygujące i ma kilka ciekawych zwrotów akcji. Jednak w momencie, w którym bohater odkrywa prawdę o krwawym procederze i staje przed jednym z najtrudniejszych życiowych wyborów, problem zostaje nader szybko (i łatwo) rozwiązany. A szkoda, bo właśnie zmagania z nim miały szansę być najmocniejszym punktem tej produkcji. Także zagadka pozostawiona

dla widzów w zakończeniu, inspirowana twórczością Christophera Nolana, nie jest wyeksponowana. Nie zachwycają dialogi – zbyt duży jest dysonans pomiędzy banalnymi frazesami (życie=życie), a patetycznymi pytaniami o sens egzystencji. Podobnie rzecz ma się z reżyserią. Eugeniusz Korin jest znanym i cenionym reżyserem teatralnym, a jego filmowym debiutem jest właśnie Sęp. I teatralność właśnie jest

w nim bardzo widoczna – dialogi są sztuczne, a postaci przerysowane, brak w nich autentyczności. Michał Żebrowski grający Sępa, introwertycznego policjanta zafascynowanego fizyką i astronomią, jest w swojej roli przezroczysty i nieprzekonujący; Danielowi Olbrychskiemu zdaje się wydawać, że nadal gra w filmie Andrzeja Wajdy, natomiast Piotr Fronczewski jako generał Krasucki niemalże powtarza rolę Zenona Kliszki z Czarnego czwartku. Sęp ma jednak jedną mocną stronę, którą z pewnością jest realizacja. Ciemne, momentami monochromatyczne zdjęcia Arkadiusza Tomiaka budują atmosferę grozy i tajemniczości, a szybki, równoległy montaż – napięcie. Sęp z pewnością przełamuje pewne schematy w polskim kinie, jednak na świetny, trzymający w napięciu thriller musimy jeszcze poczekać.

Maja Nowakowska

ZGAGI NIE BĘDZIE

Z

gagafari gra muzykę folkową, w której istotną rolę pełnią skrzypce i flet. Zespół urozmaica jednak ludowe pieśni egzotycznymi dźwiękami za pomocą bębnów, mandoliny czy didgeridoo – australijskiego instrumentu Aborygenów. Melodyjne przyśpiewki w wykonaniu rodzeństwa Anny i Damiana Kopińskich posiadają swój nieodparty wdzięk. Uroku dodaje im fakt, iż niektóre z nich był śpiewane za dawnych lat przez babcię muzyków. Zespół wykonał między innymi takie utwory jak: Lebioda, Kołysanka czy Listek. W jego repertuarze znajdują się zarów-

no kawałki tęskne i nostalgiczne, jak i te stanowiące rodzaj żartu. Zgagafari muzykuje bez jednej fałszywej nuty, co nie zawsze udaje się śpiewającym amatorom. Niekiedy skoczne melodie rodem z Podhala zachęcały publiczność do tańca, jednak zbiorowe wywijańce na parkiecie nie nastąpiły. Aktywność widowni ograniczała się w większości jedynie do podrygiwania. Biorąc pod uwagę rytmiczność wykonywanych utworów, zdziwiłabym się, gdyby i tego zabrakło. Nie jestem specjalną miłośniczką tradycyjnych wykonań pieśni ludowych, śpiewanych przez „wiejskie

baby”, Zgagafari jednak dzięki bogatemu instrumentarium uwspółcześnia nieco stare przyśpiewki. Zespół bardzo umiejętnie łączy ze sobą tradycyjne i współczesne tendencje, dzięki czemu otwiera się, moim zdaniem, na szersze grono potencjalnych odbiorców.

Strona 19

G


Redakcja w składzie:

Piotr Adrzejczyk Diana Dąbrowska Kamil Jędrasiak Fryderyk Kwiatkowski Joanna Łuniewska Maja Nowakowska Agnieszka Piąstka

Tomasz Rachwald Dagmara Rode Anna Sobolewska Miłosz Stelmach Martyna Urbańczyk Magdalena Zakolska i gościnnie Marta Madejska

Kontakt do redakcji INSKIE.POINT@GMAIL.COM Wszystkie aktualne oraz archiwalne numery „Ińskie Point” znaleźć można pod adresem: http://issuu.com/inskie.point/ KMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKM

KMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKM

Inskie Point 6/2013  

Oficjalny dziennik Ińskiego Lata Filmowego http://ilf.org.pl

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you