Page 1

Nr 3/2013

bezpłatny dziennik festiwalowy

40. Ińskie Lato Filmowe, 9-18.8.2013

12 sierpnia 2013

W numerze: Wyzwolenie disneyowskiej księżniczki .................. 2 W kręgu bezradności .............................................. 3 King Johnnie To gatunku mistrz ........................... 4 Bardzo brudny Harry ............................................. 5 Relacja ze spotkania z Marianem Dziędzielem ......6 Każdy aktor potrzebuje pomocy. Wywiad z Marianem Dziędzielem ......................... 6 Iluzjonista z Oz ...................................................... 8 „Dla mnie miłość jest doskonałością”. Relacja ze spotkania z Krystianem Matyskiem ..... 9 Jestem sprytnym obserwatorem. Wywiad z Krystianem Matyskiem ....................... 10 Kapuściany romantyzm z ziemi włoskiej do Polski ..................................... 13 Małżeństwo po włosku ......................................... 13 Szczęście niejedno ma imię ................................. 14 Jeździć każdy może .............................................. 14 Brawo Bravos! ...................................................... 15 Plany wtłaczają w ramy. Wywiad z zespołem Indios Bravos ....................... 15

Biuro festiwalowe: Kino Morena ul. Przybrzeżna 1 tel. 91 441 75 00 „Jaskinia zapomnianych snów” ul. Poprzeczna 1 Klub Festiwalowy Restauracja „Srebrna Rybka” (koło Kina Morena)

Bilety 12/14 zł Katalog 5 zł Koszulka 35 zł Zestaw 12 pocztówek 12 zł Pocztówka 1 zł Książka o ILF 15 zł Książka „Metody dokumentalne w filmie” 45 zł


bezpłatny dziennik festiwalowy Anna Sobolewska

WYZWOLENIE DISNEYOWSKIEJ KSIĘŻNICZKI

K

olejny rok z rzędu w ramach porannych bajkowych seansów Ińskiego Lata Filmowego mamy okazję obejrzeć najnowsze dzieło z wytwórni Disneya, którego główną bohaterką jest księżniczka. Przed dwoma laty była to Tiana z Księżniczki i żaby, rok temu – Roszpunka z Zaplątanych. W tym sezonie mamy okazję zapoznać się z postacią Meridy – jedenastej oficjalnej księżniczki w dorobku wytwórni Disneya. Wspominam o poprzednich filmach Disneya nie bez powodu. Ukazują one doskonale (podobnie jak poprzedzająca Tianę Mulan), w jaki sposób księżniczki Disneya zostają uwspółcześnione, wyzwolone z roli czekającej na księcia bezwolnej istoty. Tiana dąży do konkretnego celu w życiu, którym bynajmniej nie jest małżeństwo, Roszpunka również nie przypomina postaci z literackiego pierwowzoru. A Merida? Meridę według mnie można nazwać najmniej „księżniczkowatą” księżniczką w dorobku Disneya. Daleko jej do eleganckiej, pełnej wdzięku istoty, która niczym motyl biega po lesie, wyśpiewując swą miłość do księcia ptakom (babunia Aurora przewraca się w grobie). Jej nastawienie do śpiewu idealnie ukazuje scena nauki gry na lutni, kiedy przymuszana przez matkę, bez najmniejszego entuzjazmu melorecytuje utwór z wyrazem skrajnego cierpienia na twarzy. Co do biegania po lesie – owszem, ale tylko z napiętą cięciwą łuku. Merida bywa rubaszna, chrząka, kładzie swą broń na stole – słowem, jest całkowitym zaprzeczeniem znanego nam wzoru królewny. Pokuszę się nawet o stwierdzenie, że jest swoistym manifestem potrzeby emancypacji bohaterek Disneya. Czas na to najwyższy, bo świat gna do przodu, kobiety realizują się w innych rolach życiowych niż tylko żona i matka, są świadome swych praw i potrzeb. Czemu więc i filmy Disneya nie miałyby iść z duchem zmian? Rzecz jasna podobne podejście odnajdziemy już we wcześniej wspomnianych przeze mnie filmach, w żadnym jednak tak dobitnie, jak w Meridzie Walecznej. Cudowna jest scena, w której bohaterka

Strona 2

G

sprzeciwia się przymusowemu zamążpójściu i sama startuje w turnieju łuczniczym, w którym trofeum jest jej ręka – pragnąc wygrać prawo do stanowienia o sobie (notabene, technicznie prześcigając potencjalnych absztyfikantów o lata świetlne). Dodajmy do tego fakt, że mężczyźni w tej animacji przedstawieni są jako nieokrzesani, dość prostaccy i, pomimo pozornej siły i władzy, kulący się pokornie pod wzrokiem niezadowolonej królowej – i mamy wszystko co potrzebne, by Meridę uczynić disneyowską ikoną feministek. Warto też zauważyć, że Merida jako pierwsza w historii księżniczka Disneya nie kończy, żyjąc „długo i szczęśliwie” z księciem u boku; co więcej, wygłasza wspaniały manifest nawołujący do zerwania z tradycją szkockich rodów – domyśleć się można jednak łatwo, że odnosi się to nie tylko do niej i jej adoratorów (którzy również startują do jej ręki przymuszeni przez rodzinę), ale do tradycji baśni samej w sobie. Pomijając feministyczny aspekt filmu, historia Meridy posiada wszystkie elementy tradycyjnej baśni oraz typowego filmu Disneya – bohaterka wyrusza

w tajemniczą podróż, by zdobyć zaklęcie od czarownicy (która tu jest nie tyle zła, ile nieudolna). Jego rezultat nie jest jednak taki, jakiego się spodziewa. Pragnąc odwrócić działanie uroku, musi przebyć wędrówkę nie tyle fizyczną, ile duchową, naprawić wyrządzone przez siebie szkody i dojrzeć. (W tym miejscu chciałam zwrócić uwagę na moją ogromną niechęć do polskiego tytułu filmu – przywodzi on na myśl przede wszystkim wizerunek Meridy sprawnie władającej łukiem [„waleczna”], podczas gdy oryginalny tytuł filmu [Brave] zdaje się odnosić do cechy dużo rzadszej i cenniejszej – odwagi, jaką trzeba znaleźć w sobie, by zrozumieć i naprawić dokonane przez nas błędy). Jednocześnie jednak jest w nim coś, co go od reszty produkcji Disneya odróżnia (czyżby brak wstawek musicalowych lub ironia w podejściu do tematu?) – nie bez powodu oglądając tę animację po raz pierwszy, byłam przekonana, że mam do czynienia z produkcją studia DreamWorks. Co najważniejsze, film ten, jak wszystkie ponadczasowe animacje Disneya, jest w stanie wzruszyć nas do łez i skłonić do refleksji na długo po seansie. Sama animacja od strony technicznej również robi dobre wrażenie (zwłaszcza ognista burza loków Meridy). Ponadczasowy, pięknie zanimowany i pełen humoru – mogę więc spokojnie stwierdzić, że film ten ani przez chwilę mnie nie rozczarował. Na koniec chciałam wspomnieć jeszcze o niezwykle ważnym, może nawet kluczowym, aspekcie każdej animacji – dubbingu. O ile często uważam polskie dubbingi za równe lub nawet lepsze w porównaniu do oryginału, Merida Waleczna jest wyjątkiem. I nie chodzi nawet o to, że polski dubbing jest zły. Po prostu dubbing oryginalny jest tak doskonały, że żaden inny nie może się z nim równać. Osobiście jestem dozgonną miłośniczką języka szkockiego (podobnie jak brytyjskiego angielskiego); ponadto uważam, że wspaniała, niezrównana Kelly MacDonald (znana m.in. z Trainspotting Boyle’a czy Gosford Park Altmana) wydobywa z bohaterki zadziorność, której Dominika Kluźniak nie jest w stanie oddać.


Ińskie

Point

Martyna Urbańczyk

W KRĘGU BEZRADNOŚCI

U

czucie bezradności i zupełny brak wpływu na rozwój sytuacji jest chybadla każdego jednym z najbardziej stresujących czynników. W swoim najnowszym filmie Thomas Vinterberg pokazuje jak, wbrew pozorom, niestabilna i delikatna jest sieć więzi społecznych w obrębie małej grupy. Bohater Polowania, Lukas, jest wychowawcą przedszkolnym, co jako mężczyznę w tym uznawanym za „typowo” kobiecy zawodzie, wystawia go w gruncie rzeczy na pierwszą linię frontu w przypadku najmniejszych nawet kłopotów związanych z opieką nad dziećmi. Lukas, w wyniku nieporozumień (a może nieprzemyślanej „zemsty” zapatrzonej w niego dziewczynki), zostaje oskarżony o wykorzystanie seksualne kilkuletniej córki swojego najlepszego przyjaciela. Sprawa wywołuje poruszenie w całej społeczności, a konsekwencje tego spadają na bohatera ze wszystkich stron, podczas gdy sprawa nabiera mimowolnie rozpędu śnieżnej kuli. Wkrótce bohater odczuwa na sobie jak w trakcie łowów czuje się zwierzyna, na którą jeszcze niedawno tak chętnie polował. Widz dzieli z nim poczucie bezsilności i frustrację spowodowaną zerwaniem więzi ze społecznością. W filmie Vinterberga dokonuje ona swoistego samosądu – jeszcze zanim informacja o naruszeniu porządku zostaje potwierdzona, bohater trafia na cenzurowane, mimo że wcześniej wszyscy byli do niego jak najbardziej przyjaźnie nastawieni. Mieszkańcy tego bliżej nieokreślonego duńskiego miasteczka, funkcjonują w modelu opartym na tradycji – widać to przede

wszystkim w zamiłowaniu lokalnych mężczyzn do tradycyjnych form spędzania wolnego czasu, czyli łowiectwa. Jest to zajęcie przekazywane z pokolenia na pokolenie w linii męskiej i stanowi swego rodzaju rytuał przejścia – każdy nastolatek płci męskiej przechodzi inicjację w pewnym wieku, stając się pełnoprawnym myśliwym i mężczyzną. Kontekst łowiectwa staje się w filmie Vinterberga analogią dla wydarzeń rozgrywających się wokół głównego bohatera. W główną rolę wcielił się Mads Mikkelsen, w Polsce najczęściej przywoływany w kontekście roli czarnego charakteru w Casino Royale, filmie o agencie 007. Jednakże jego talent oraz niebanalną aparycję mogli docenić także fani twórczości Nicolasa Windiga Refna , u którego Mikkelsen zagrał w Valhalla Rising i w Pusherze. Niedawno również wielbiciele amerykańskiej telewizji mieli szansę docenić subtelną grę aktorską Mikkelsena, gdyż można go zobaczyć w roli doktora Hannibala Lectera, psychiatry i seryjnego mordercy-kanibala w serialu Hannibal, opowiadającym o wcześniejszych losach postaci znanej z Milczenia owiec. W tym kontekście bardzo interesująca staje się dynami-

ka pomiędzy Lukasem-ofiarą a Lecterem-oprawcą, co pozwala przypuszczać, że aktora będzie można zobaczyć jeszcze w wielu równie interesujących rolach. Thomas Vinterberg jako reżyser ma, mimo wieloletniej działalności w branży filmowej, niezbyt wiele tytułów na swoim koncie, z czego do tej pory tylko Festen zyskało większą aprobatę. Polowanie jest drugim filmem w jego karierze, który został doceniony przez krytykę, być może właśnie za sprawą osoby Mikkelsena, który swoją oszczędną w środkach grą aktorską stopniowo zwiększa w widzu poczucie narastającej bezradności i piętrzących się gdzieś we wnętrzu emocji. Dramat człowieka postawionego w sytuacji całkowitego odrzucenia przez otoczenie staje się tutaj równocześnie wewnętrznym dramatem widza, który znając prawdę, nie może pozostać obojętny wobec eskalacji prześladowań bohatera i jego powolnego rozpadu emocjonalnego, aż do punktu kulminacyjnego. Polowanie nie jest filmem łatwym i to nie tylko ze względu na emocjonalną treść, która nie pozostawia nikogo obojętnym. Wszystkie uczucia bohatera stają się udziałem odbiorcy, dzięki czemu staje się mimowolnie uczestnikiem wydarzeń, co przekłada się na adekwatną reakcję emocjonalną. Vinterberg posługuje się przy tym pewnego rodzaju okrucieństwem wobec widza – nie oferuje poczucia spełnienia, jakie daje pozytywne rozwiązanie wątków, zamiast tego burząc pozorny spokój z iście sadystyczną dla kondycji emocjonalnej na tym etapie maestrią. Ale przecież w kinie nie zawsze chodzi o happy-end, prawda?

Strona 3

G


bezpłatny dziennik festiwalowy Fryderyk Kwiatkowski

KING JOHNNIE TO GATUNKU MISTRZ

J

ohnnie To w tandemie z Ka-Fai Waiem rozsnuwają przed nami opowieść utkaną jak z pajęczej sieci, w której misternie splatają się najlepsze cechy filmu noir, azjatyckiej symboliki i warsztatowego wyrafinowania. Psychodetektyw, w którego pierwszym publicznym pokazie w Polsce mieliśmy okazję uczestniczyć właśnie w Ińsku, z pewnością usatysfakcjonował fanów ambitnego kina gatunków. Oglądamy historię „szalonego” detektywa Buna (Ching Wan Lau), obdarzonego niezwykłym darem dostrzegania w ludziach ich prawdziwych osobowości, dzięki czemu udaje mu się rozwiązywać nawet najtrudniejsze sprawy. Po odcięciu swojego ucha w geście szacunku dla przechodzącego na emeryturę komendanta policji, został jednak zmuszony do opuszczenia służby. W jakiś czas później do Buna przybywa młody inspektor Ho (Andy On), który prowadzi śledztwo w sprawie zaginionego policjanta. Okazuje się, że ktoś użył broni poszukiwanego funkcjonariusza w kilku napadach. Śledztwo utkwiło w martwym punkcie, dlatego zrezygnowany Ho prosi byłego detektywa o pomoc w rozwiązaniu zagadki. Niekonwencjonalne metody pracy Buna oparte są na „analitycznej intuicji” – czymś, co można by określić jako szósty zmysł. Inspektor jest do pewnego stopnia uosobieniem dionizyjskiej siły – reprezentuje figurę poety będącego w twórczym szale, który znajdując się w stanie zmysłowego odurzenia dociera do prawdy, tyle że o ludzkich postęp-

W ramach jubileuszowych rozliczeń, redakcja „Ińskie Point” spowiada się ze swoich skojarzeń ze słowem Ińsko. W tym roku pojawiła się nowa funkcja, korespondencyjnego redaktora „Ińskie Point” – niektórzy z uczestników poprzednich edycji, nie mogąc pojawić się na miejscu, współtworzą gazetę zdalnie. Dziś zatem opowiada Tomek Rachwald, z Krakowa.

Strona 4

G

kach. Dzięki swym niezwykłym zdolnościom Bun, analizując cząstki osobowości podejrzanego oraz odtwarzając przebieg dokonanych zbrodni, stopniowo zbliża się do rozwiązania zagadki. Postać detektywa stanowi zmyślnie skonstruowaną kliszę, wyjętą bezpośrednio z filmu noir – a zatem niemogącego żyć bez swojej pracy outsidera, niepogodzonego po rozstaniu z żoną (znakomicie pomyślany i zainscenizowany wątek poboczny) – wzbogacony jednak o nowatorsko wprowadzony motyw odnoszący się do jego zaburzeń psychicznych. Interesujące, że choroba, na którą niewątpliwie cierpi główny bohater, nie ma tak demonicznego i skrajnie destruktywnego rysu jak w innym filmach, wykorzystujących podobny motyw (na przykład Memento Christophera Nolana).

Ińsko to dla mnie dwa kolejne, szybko po sobie następujące etapy życia. Po raz pierwszy przyjechałem na festiwal jako rozedrgany student, w czasie wywiadów lepiący się do bardziej doświadczonych kolegów i koleżanek, dosyć niepewnie wyrażający swoje zdanie. Po raz kolejny przyjechałem, kiedy kończyłem magisterkę. Z tej perspektywy Ińsko było miejscem, w którym odkrywałem, że nie tylko mam swoje zdanie, ale że nawet ktoś byłby zainteresowany tym, co mogę mieć do powiedzenia. Te moje dwa razy

Ożywcza świeżość Psychodetektywa jako kryminału polega przede wszystkim na prostym, aczkolwiek efektownym chwycie formalnym zastosowanym przez twórców. Kolejne elementy osobowości bohaterów, które dostrzega detektyw Bun, zostały uosobione w kilkorgu postaciach. I tak na przykład tożsamość głównego podejrzanego składa się z aż siedmiu części. Są one reprezentowane przez tyluż odmiennych bohaterów, dlatego zrozumienie przedstawionej historii wymaga niezwykłego skupienia. Tym samym największą zaletą Psychodetektywa jest sposób, w jaki został opowiedziany, o czym świadczy nagroda za scenariusz zdobyta na festiwalu w Wenecji w 2007 roku. Twórcy skutecznie uniknęli pułapki popadnięcia w narracyjny bełkot, wspinając się na wyżyny warsztatowej maestrii w posługiwaniu się językiem filmowych obrazów. Informacje dotyczące architektury świata przedstawionego są widzowi systematycznie dozowane, utrzymując poziom jego uwagi na stałym, wysokim poziomie. Dzieło Johnniego To i Ka-Fai Waia wyraża bez zadęcia postmodernistyczną wizję tożsamości, w której trudno o szukanie wewnętrznej spójności u poszczególnych postaci. Pomysł psychicznego rozszczepienia nie znajduje się, jak można by się domyślać, na usługach pastiszu czy zabawy filmową konwencją. Zamiast tego doskonale współgra on z budowaniem bardzo wyrafinowanej warstwy symbolicznej, będącej mocnym elementem sfery znaczeniowej Psychodetektywa.

nad jeziorem, to nauka pisania i mówienia, cierpliwości, pracy pod presją. Również alkohol, drama i kilka istotnych przyjaźni. W tym roku piszę dla „Ińskie Point” zdalnie, wysyłając teksty mailem. Brakuje mi więc poczucia pełnego uczestnictwa w tym ważnym dla mnie wydarzeniu. Już teraz zastanawiam się, w jaki sposób przyjechać tu za rok. Ińsko bowiem jest miejscem, do którego się wraca.


Ińskie

Point

Joanna Łuniewicz

BARDZO BRUDNY HARRY

K

iedy twórca spojrzy na świat z lekkim przymrużeniem oka, powstanie film o zaokrąglonych kantach. Bohater, poobijany przez życie, wywinie się nieszczęściu i będzie mógł kontemplować nieoczekiwaną odmianę losu z łagodnym zdziwieniem, jakie daje znajomość najbardziej zawiłych scenariuszy. Jeśli autor zasłoni oczy rękami, stworzy filmową baśń, słodką jak melasa albo zupełnie szaloną, z rubinowymi pantofelkami czy pocałunkiem w strugach deszczu. Bywa też inne spojrzenie. Ostre, bezlitosne. Niektórzy mówią, że tylko tak można uchwycić prawdę o rzeczywistości. Ale Andersen właśnie w jednej ze swoich najsłynniejszych baśni opowiedział o magicznym zwierciadle, które, rozbite na tysiące kawałków, rozprysło się po całej ziemi. Wszystko, co wielkie i dobre, wydawało się w nim małe i brzydkie, i, co najgorsze, niektóre kawałki były tak niewielkie, że mogły utkwić w czyimś sercu lub oku. Jeśli któryś z tych odłamków wprawiono w oko kamery, to na pewno dostał ją Wojciech Smarzowski. Drogówka to film przypominający obraz Hieronima Boscha. Bohaterowie wciąż kręcą amatorskie nagrania za pomocą telefonów komórkowych – ludzkie twarze stłoczone w ciasnym kadrze, wyszczerzone w stronę aparatu, spocone, czasem roześmiane, a czasem wykrzywione gniewem, pijane policyjne gęby, wrzaski protestu zatrzymanych na drodze kierowców, niekończący się korowód postaci, są jak świat stworzony przez flamandzkich mistrzów, zdeformowany i niedorzeczny na podobieństwo złego snu. Zmęczona, poszarzała twarz Ewy (Izabella Kuna), niema prośba i smutek w oczach Marii (Julia Kijowska), taksujący wzrok Gołąba (Marian Dziędziel), obleśny uśmiech Bogdana (Arkadiusz Jakubik), w końcu – zimne spojrzenie i ogolona głowa Ryszarda Króla (Bartłomiej Topa), jego naciągnięty na głowę kaptur, napięcie, ruchy zaszczutego zwierzęcia. Drogówka to szereg znakomitych ról. W pamięć zapada nawet pojawiający się epizodycznie Marcin Dorociński z zadziornym wąsem i cwanym uśmiechem, który w niczym nie przypo-

mina szlachetnego akowca, kojącego w Róży traumy Agaty Kuleszy. Wyjątkowo nie ma tu zakrwawionej siekiery, zło jest małe, codzienne, zwykłe plugawe zełko, doskonale nam znane i przedstawione z precyzją błyskotliwego publicysty. Na przykładzie wąskiej grupy rysuje się ogólna społeczna diagnoza, którą bardzo łatwo byłoby przełożyć na codzienne, popularne utyskiwanie na powszechną korupcję, zakłamanie, kryzys rodziny, upadek wartości. Utyskiwanie przemienione w wysublimowany obraz, utrzymany w chłodnej kolorystyce, podkreślającej skondensowaną brzydotę ulic, mieszkań, ludzkich twarzy. To obserwacja nie posiadająca już tej siły uniwersalnego moralitetu, jaką miały Dom zły czy Róża. Jednak z korzyścią dla artystycznej wartości filmu społeczny realizm w ujęciu Smarzowskiego zderza się z groteską. Tragizm, jakim naznaczone są losy policjantów, to coś więcej niż żal do świata, który nie kieruje się prawem moralnym i nie nagradza dobrych ludzi (a dobro w filmie tego twórcy jest i tak pojęciem raczej nieostrym) – to bezlitosna drwina z tych, którzy tego od świata oczekiwali. Nieszczęścia, które spotykają bohaterów, są rodem z miejskich legend i odznaczają się tą samą jaskrawą mieszanką komizmu i grozy – jak wściekłość policjanta, któremu urodziło się czarnoskóre dziecko lub scena odgryzienia penisa, niebezpiecznie balansująca na krawędzi horroru gore. Groteska sprawia, że społeczna diagnoza traci na znaczeniu, a niesprawiedliwość i krzywda wy-

dają się nie tyle skutkiem konkretnej sytuacji politycznej czy strategii władzy, ale immanentną cechą samej rzeczywistości. Kiedy sierżant Król zdecydował się przełamać zmowę milczenia i stanąć do walki ze skorumpowaną władzą, mógł, z zachowaniem pełnej konsekwencji i poszanowaniem zasady decorum, zostać w finałowym momencie trafiony piorunem z bezchmurnego nieba, jak cnotliwa Justyna w powieści markiza de Sade. Tak niedorzeczne zakończenie podkreśliłoby tylko dojmujący, cierpiętniczy wręcz morał płynący z filmu Smarzowskiego, który sprowadza się do konkluzji, że nie ma i nie będzie żadnych morałów, a egzystencja jest absurdem jak w najbardziej egzystencjalistycznym egzystencjalizmie i najczarniejszym filmie czarnym. I pomyśleć, że kiedyś pesymistyczny i demaskatorski wydawał się Brudny Harry, gdzie wymuskany i zabójczo przystojny Clint Eastwood błyskał śnieżnobiałymi zębami w idealnie opalonej twarzy, zawstydzał pełną funkcjonariuszy komendę jedną celną ripostą i wygłaszał do przestępców kwieciste monologi, patrząc na nich znad starannie wypolerowanej lufy pistoletu Magnum. W Drogówce jedyna szczerze optymistyczna scena (pechowy ojciec małego mulatka bojaźliwe rozgląda się wkoło, a później nieśmiało przytula nos do twarzyczki dziecka) wydaje się tylko tanim melodramatycznym chwytem i niedopuszczalnym złamaniem zasady decorum.

Strona 5

G


bezpłatny dziennik festiwalowy Anna Sobolewska

RELACJA ZE SPOTKANIA Z MARIANEM DZIĘDZIELEM

W

czoraj o godzinie 16 w kinie Morena odbył się seans najnowszego filmu Wojciecha Smarzowskiego Drogówka. Po projekcji miało miejsce spotkanie z aktorem Marianem Dziędzielem, odtwórcą roli komendanta policji. Poprowadził je dyrektor artystyczny festiwalu Przemek Lewandowski. Już od pierwszej chwili gość objawił widzom swą naturę gawędziarza, swobodnie i wyczerpująco wypowiadając się na temat dzieła, w którym zagrał. Publiczność, zachęcona przez Przemka Lewandowskiego, zasypała aktora wnikliwym pytaniami. Dotyczyły one nie tylko obejrzanego chwilę wcześniej filmu oraz ogólnie pracy z Wojciechem Smarzowskim; sięgano do tematów takich jak komediowe role w karierze artysty czy jego uczestnictwo w serialach telewizyjnych. Dziędziel opowiadał między innymi o okolicznościach, w jakich pojawiła się chęć współpracy pomiędzy nim a Smarzowskim: przed dziewiętnastu laty obaj panowie spotkali się na planie Gier ulicznych Krzysz-

tofa Krauzego, gdzie Dziędziel grał rolę epizodyczną, zaś Smarzowski zajmował się kręceniem making of. Przy okazji dowiedzieliśmy się, że początkowo to Dom zły miał być debiutem fabularnym reżysera, a w tej wcześniejszej wersji Dziędziel zamiast Dziobasa miał zagrać rolę powierzoną później Arkadiuszowi Jakubikowi. Mowa była również o improwizacjach obecnych często na planie. Przez cały czas trwania spotkania aktor był w doskonałym humorze i opowiadał zabawne anegdotki z planu filmowego – między innymi o tym, jak podczas kręcenia Wesela ekipa odłożyła scenę pogoni za córką w zbożu na kolejny dzień filmowy, a przez noc owo wysokie zboże zostało ścięte przez rolników. Zapytany o rolę, jakiej nie chciałby za żadną cenę zagrać, odpowiedział: „Nie dostałem jeszcze takiej postaci, która tak by mnie odrażała, że bym jej nie chciał zagrać; nawet te potworne typy fascynują mnie – skąd się to wzięło? W którym momencie?” Z sali padło również pytanie, jak aktor odnajduje się w tej

złej, przytłaczającej rzeczywistości obecnej w filmach Smarzowskiego. Dziędziel wyjaśnił, że „wynaturzenie tego świata ma nas zaboleć, my jako aktorzy wchodzimy w to i odtwarzamy to, co reżyserowi jest potrzebne. Mnie to nie przeraża, wręcz przeciwnie: pokazanie tego od zera jest niekiedy potrzebne ”. Podczas rozmowy było wiele okazji do tego, by się pośmiać. Gość spotkania wywołał spory aplauz, prezentując, jak poprawnie zagrać pijaną osobę. Na koniec spotkania Przemek Lewandowski przytoczył list otwarty jednego z miłośników gry aktora, który na Facebooku zbierał głosy pod petycją o przyjazd pana Mariana na wesele jego brata. Aktor zgodził się też zdradzić kilka szczegółów odnośnie swoich kolejnych ról. Całe spotkanie było zaskakująco zabawne, zważywszy na poważną, depresyjną atmosferę Drogówki. Była to pierwsza wizyta artysty na Ińskim Lecie Filmowym, jednak entuzjastyczne przyjęcie być może zachęci go, by tu powrócić.

KAŻDY AKTOR POTRZEBUJE POMOCY Każdy aktor potrzebuje pomocy Z Marianem Dziędzielem, jedną z gwiazd filmu Drogówka, rozmawia Miłosz Stelmach Miłosz Stelmach: Spotykamy się tu z okazji pokazu Drogówki Wojciecha Smarzowskiego, więc nie unikniemy rozmowy o tym filmie i jego twórcy, ale dla odsapnięcia od tego tematu chciałbym na początek zapytać o inne niedawne produkcje, w których brał Pan udział, czyli filmy Kret i Wymyk. Wybrałem te dwa szczególne tytuły dlatego, że nie tylko są to dzieła

Strona 6

G

udane, ale co więcej, są to udane dzieła początkujących reżyserów, którzy kształcili się na Zachodzie. Pan ostatnio sporo grywa u takich młodszych twórców i chciałem zapytać, jakie to wrażenie? Marian Dziędziel: Mnie nie interesuje, kto skąd przyjechał i co robił, tylko osobowości tych ludzi – to, co prezentują sobą, jaki mają materiał, jak są do niego przygotowani i co mi chcą zaproponować. Akurat i jeden, i drugi byli już znanymi osobami w świecie filmu. Rafael Lewandowski, reżyser Kreta, robił wcześniej filmy dokumentalne, a film zrealizowany przez Grega Zglińskiego w Szwajca-

rii był tamtejszym kandydatem do Oscara. Obaj byli więc już filmowcami z pewnym dorobkiem artystycznym, a praca z nimi po prostu sprawiała mi przyjemność. M.S.: A czy według Pana możemy obecnie obserwować coś takiego, jak nowa grupa polskich filmowców i nowy styl, który za ich sprawą się rodzi? M.D.: Nie wiem, czy do końca nowy styl, ale na pewno istnieje teraz grupa ludzi stosunkowo młodych, czyli powiedzmy w średnim wieku, bo taki jest zazwyczaj wiek debiutanta. Są to czterdziestolatkowie albo osoby niedługo przed, czy po czterdzie-


Ińskie

Point

stce, które mają szanse zrealizowania wymarzonych filmów dzięki dofinansowaniu z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i walczą teraz o to, żeby siebie pokazać. M.S.: Przechodząc wreszcie do tematu związanego z Drogówką, chciałem zapytać o efekty Pańskiej współpracy z Wojciechem Smarzowskim. Jakie to uczucie po tylu latach regularnej pracy w zawodzie doczekać się tak dużej popularności i rozpoznawalności? Czy to bardziej poczucie, że wreszcie, po tylu latach stało się coś, o czym marzy każdy aktor zaczynający swoją karierę czy może na odwrót – jest już Pan zmęczony tym rozgłosem, powtarzającymi się na okrągło pytaniami i myśli sobie, że lepiej było, gdy po prostu robiło się swoje? M.D.: Ani jedno, ani drugie. Po prostu frajdę sprawia mi interesująca praca, a z Wojtkiem Smarzowskim jest to zawsze bardzo interesująca praca. M.S.: Wojciech Smarzowski znany jest z tego, że współpracuje ze swoim stałym zespołem aktorskim. Czy czuje Pan, że istnieje taki „gang” Smarzowskiego, w którego centrum znajdowałby się oczywiście Pan, ale też Arkadiusz Jakubik czy Bartłomiej Topa? M.D.: Nie, zupełnie tego nie czuję. To tylko kwestia ról – akurat tacy aktorzy są mu potrzebni do konkretnych postaci. Gdy potrzebuje kogoś innego, to też go bierze. Na pewno nie jest zamknięty na spotkania, co zresztą widać – w każdym filmie są też przecież nowi aktorzy. M.S.: Wspaniałe wydaje też mi się u Smarzowskiego, że ci „jego” aktorzy to wcale nie są przecież młodzi przybysze wydobyci z próżni, tylko zazwyczaj doświadczone osoby, z których on jednak potrafi wydobyć nową wartość, odkryć ich potencjał.

M. D.: Z aktorstwem tak jest – gdy zagra się dobrze w Szekspirze, to i efekty są wielkie, ale gdy zagra się w kiepskim przedstawieniu czy filmie bardzo dobrze, to nie znaczy tak wiele. Tak też jest z filmami Smarzowskiego – pozwalają na pokazanie talentu. M.S.: Rozmawiając o Drogówce, chciałem zapytać o planowanej koncepcji filmu, która nie w pełni znalazła się w gotowym dziele. Wojciech Smarzowski opowiadał bowiem o zamyśle połączenia siedmiu głównych postaci z siedmioma grzechami głównymi. Czy miało to obejmować również Pańską postać? M.D.: To dalej w jakiś sposób tam funkcjonuje. Jest tych siedmiu bohaterów, ale ja jestem ich szefem. Ta postać przeszła już przez wszystko, co oni przeżywają. On to wszystko ma za sobą i zna na wylot – korupcję, pijaństwo, dziwki i tę całą degenerację. M.S.: Właśnie, ten świat policjantów z filmu jest bardzo brudny. Mimo to, na spotkaniu z publicznością mówił Pan wyłącznie o sympatycznych spotkaniach z policjantami, którzy oglądali Drogówkę. Nie było żadnych nieprzyjemnych reakcji ludzi, którzy wzięli film zbyt na serio, albo poczuli się zaatakowani? M.D.: Z niczym takim się nie spotkałem. Nie było na przykład żadnych

złośliwości ze strony policjantów. Oni doskonale zdają sobie sprawę, że to film, który ma pewną fabułę, czasami trochę przerysowaną może, choć ja akurat jej tak nie odbieram, i że to ma czemuś służyć. M.S.: Dobrze to słyszeć, bo świadczy to o dojrzałości widzów. Swoją drogą to prawdziwy fenomen, że tak mocne, trudne i często wręcz nieprzyjemne dla widza filmy Smarzowskiego są w stanie przyciągnąć tak dużą publiczność. I ona rośnie z każdym kolejnym filmem, mimo że nie są to ani komedie romantyczne, ani widowiska historyczne. M.D.: Tu akurat sprawa jest prosta. Widz chce zobaczyć, co nam jeszcze Smarzowski pokaże. On przy tym lubi zaskakiwać, bo przecież z Domu złego przeszedł do Róży, a zaraz potem do Drogówki, biorąc się za każdym razem za zupełnie inne tematy. Dotyka różnych problemów i on nie zdenerwuje ani nie znuży widza, bo myślę, że jego kolejne propozycje będą znów zaskakiwać. M.S.: Mam taką nadzieję, choć obawiam się, że z czasem jego styl może się okazać nieco przewidywalny poprzez powtarzalność pewnych postaci, scen czy motywów, związanych na przykład z przerysowaniem, naturalizmem czy alkoholem. M.D.: A pamięta Pan filmy z okre-

Strona 7

G


bezpłatny dziennik festiwalowy su włoskiego neorealizmu? Tam też każdy twórca miał swój powtarzalny styl. Ba, można nawet spojrzeć na amerykańskich reżyserów, choćby z ostatnich dekad. Oni od razu są rozpoznawalni – widzimy na przykład, że to film braci Coen, bo mają swój styl. To może być tylko zaleta.

kim filmie, jak Drogówka, uderza liczna obsada. W tym filmie jest kilkanaście postaci ważnych dla fabuły. Czy to oznacza, że toczy się jakaś rywalizacja o to, żeby zabłysnąć, pokazać się w filmie i zaznaczyć wyraźnie swoją obecność?

M.S.: Jasne, i ja mu tego życzę. Po prostu sądzę, że istnieje cienka linia pomiędzy własnym stylem a popadaniem w rutynę…

M.D.: A skąd. Dostaje się to, co ma się do zagrania i nikt przecież nie powie: „Wojtek, dopisz mi coś, bo ja bym chciał jeszcze kawałek scenki tu zagrać”. Nie ma też popisywania się – każdy stara się jak najlepiej zagrać i z maksymalnym pożytkiem dla filmu. A Wojtek jest takim reżyserem, który wszystko robi, żeby aktorowi w tym pomóc. Każdemu z nich.

M.D.: Mam nadzieję, że nigdy się tak nie stanie. M.S.: Wracając do strony aktorskiej – kiedy mówimy o ta-

M.S.: Panu już chyba nie trzeba tyle pomagać? Zresztą znacie się tak dobrze, że chyba porozumienie zachodzi bez słów. M.D.: Każdemu przyda się pomoc. Nie ma tak, że ja czy ktoś inny nie potrzebuje pomocy przez wzgląd na doświadczenie czy cokolwiek innego. Każdy aktor potrzebuje pomocy, a w naszych kręgach mówi się nawet, że im większy i lepszy aktor, tym więcej mu trzeba pomóc. M.S.: Dziękuję za wywiad.

Tomek Rachwald

ILUZJONISTA Z OZ

P

odczas seansu Sekretów miłości przez pewien czas nawet zastanawiałem się, czy mogę ufać Krystianowi Matyskowi. Jego specyficzna metoda rejestracji rzeczywistości powoduje, że pokazywane przez niego obrazy są bardziej ekscytujące niż w przeciętnym dokumencie. Czy reżyser ma do tego prawo? Wygląda na to, że daleko za sobą mamy dylematy Kieślowskiego, który z moralnych pobudek zrezygnował z kręcenia dokumentów: wydawało mu się, że oszukuje widza wmawiając mu, że to, co widzi, jest obiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. Przerzucił się na fabuły w przekonaniu, że sztuczna łza aktora jest bardziej autentyczna, niż pozornie prawdziwa łza dokumentalna, równie jak ta pierwsza wyreżyserowana. Matysek przekroczył ten dylemat. Jego wszystkie filmy – czy przyrodnicze Dziobem i pazurem, czy obyczajowe Sekrety, ogląda się jak kino sensacyjne. Być może tak właśnie reżyser widzi rzeczywistość i dzieli się z widzami swoim punktem widzenia. Jest w tym bardzo szczery. Jak prawdziwy, zaginający czasoprzestrzeń iluzjonista. Autor Sekretów miłości przemierza niemal pół świata: Europę, Syberię,

Strona 8

G

Papuę, Himalaje, aby w każdym z tych miejsc znaleźć to samo: abstrakcyjne, trudne do opisania uczucie. Przybierające różne formy. Angażujące dwie, trzy lub więcej osób naraz. Spełniające się w dżungli, na plaży, w namiocie, w zaparkowanym na ulicy samochodzie. Bezwstydne i wstydliwe, każdorazowo traktowane poważnie i bez pouczeń. Matysek potrafi w większości sytuacji wyminąć rafy kolonialnego przyglądania się z góry dzikim kulturom. Kiedy Papuasi tańczą dla niego przed kamerą, jak tańczyli dla innych turystów, on wie, że to tylko atrakcyjny ozdobnik. Po tańcu rozmawia z nimi o emocjach. Jego film to nie Życie seksualne dzikich, to życie uczuciowe człowieka. Z taką samą uwagą obserwuje nomadkę i jej dwóch mężów, jak Polaka i jego trzy żony. Jeśli spróbować mu coś zarzucić, to może pewną niekonsekwencję. Z doświadczeniem reżysera filmów przyrodniczych, ma upodobanie do portretowania ludzi na tle natury. I w tym względzie traktuje swoich bohaterów nierówno. Kierując się potrzebą stworzenia dzieła atrakcyjnego dla Europejczyka oraz własnym zachwytem nad dzikością odwiedzanych miejsc, tworzy spektakularne ujęcia

chmur burzowych nad Himalajami, życia w papuaskiej dżungli, słowem, dzieli wątki na egzotyczne i swojskie. Odwiedzając kochanków w Paryżu czy w Irkucku, częściej kieruje kamerę na samych bohaterów, nie kreując tak rozbudowanego tła. Gdyby jego celem było stworzenie portretu ludzkiej miłości jako fenomenu bliskiego przyrodzie, należałoby konsekwentnie traktować wszystkie wątki. Jeśli jednak nie, owe olśniewające zdjęcia nie są niczym więcej, niż ozdobnikami. Reżyser Dziobem i pazurem, Niedźwiedzia, władcy gór, ale też twórca nagrodzonego na Krakowskim Festiwalu Filmowym Oltera przechodzi z „getta” filmu przyrodniczego do dokumentu głównego nurtu. Znakomity operator, tworzy dzieło atrakcyjne wizualnie i interesujące ze względu na temat. W epoce namysłu nad globalizacją Polak kręci film o miłości z przykładami z całego świata. W jego obiektywie każda z tych historii, choć pozornie nietypowa, ma równy status. Tytułowe „sekrety” nie zostają odkryte, mieszcząc się gdzieś pomiędzy czułymi spojrzeniami i gwałtownie wyrażanymi pretensjami. Miłość jest gruszką, jej kształt jest nie do opisania.


Ińskie

Point

Joanna Łuniewicz

„DLA MNIE MIŁOŚĆ JEST DOSKONAŁOŚCIĄ”. RELACJA ZE SPOTKANIA Z KRYSTIANEM MATYSKIEM

J

ak stworzyć film o miłości? Jak spośród tysięcy ludzi wyłonić zakochanych? Najlepiej dodatkowo cieszących oko – reżyser bez owijania w bawełnę oznajmił, że starsi ludzie nie spełniają oczekiwań stawianych przez widza wizualnej stronie filmu. Materiał do swojego dokumentu gromadził osiem lat i pierwotnie, ze względów budżetowych, planował Sekrety miłości jako serial. Jedno z pytań z sali było właściwie zarzutem, dlaczego autor nie zdecydował się nakręcić osobnego filmu na podstawie najbardziej egzotycznych wątków – papuaskiego i himalajskiego. Publiczność z żalem przyjęła również wiadomość o tym, że spośród kilkudziesięciu relacji, jakie nakręcił Krystian Matysek, odrzucone zostały tak wstrząsające wątki, jak Afganistan lub tak intrygujące, jak trionizm czy konstelacja jedenastu (ten ostatni nie znalazł się w filmie z powodu zaangażowania osoby publicznej w tę nietypową miłosną konfigurację). Zainteresowanych odsyłamy do samodzielnych poszukiwań. Jednocześnie zgromadzeni widzowie z wielką ciekawością wysłuchali raportu na temat obecnych losów bohaterów filmu. Reżyser z nieskrywanym rozbawieniem oznajmił, że Artiom (platoniczny kochanek bohaterki z Rosji) dostał w końcu w czachę od Władka (sypialny kochanek tejże krasawicy) i zniknął z życia sympatycznej pary, a samozwańczy guru Klaudiusz wyjechał z jedna ze swoich wybranek do byłej żony w Argentynie i słuch o nim zaginął. Jednym z pytań zaczepnych, które podgrzały atmosferę dyskusji, była kwestia, czy monogamia i zdrowa relacja jest po prostu nudna? Jednym z koronnych zarzutów stawianych twórcy był nadmiernie uwypuklony aspekt sensacyjny, a sam reżyser przyznał, że szczególnie w kontekście polskim zależało mu na przedstawieniu pewnego ekstremum. W momencie, gdy twórca znalazł w końcu zwyczajną, zadowoloną ze wspólnego życia parę, zaprotestowała ekipa. Reżyser nie ukrywał, że od nad-

miaru słodkości po prostu wymiotowali. Za to jednym z najbardziej przejmujących momentów filmu okazała się nieinscenizowana nocna kłótnia między parą Rosjan, po której reżyser obawiał się, że gniew rozżalonej kobiety obejmie również jego i pozbawi zacisznego legowiska na ławie kuchennej. Jak wspomina, kierowniczka produkcji przeżywała to wydarzenie jeszcze kilka dni. Skomplikowane relacje ukazane w filmie uzasadniały różne, często dwuznaczne motywacje, jakie popchnęły bohaterów do podzielenia się swoimi intymnymi przeżyciami. Część z nich starała się manipulować twórcą, czyniąc z niego swoistego spowiednika, a z oka kamery rodzaj psychoterapeuty, pozwalającego im przepracować problemy, o których nie umieli rozmawiać w cztery oczy. Para Rosjan do końca postprodukcji nie wiedziała, która część materiału ostatecznie znajdzie się w filmie. Bohater po obejrzeniu wstępnej wersji wybuchnął płaczem, a potem wprost poprosił o usunięcie tego wątku z Sekretów miłości. Po wielu negocjacjach, w których przerażony reżyser korzystał nawet z pomocy konsula, film obejrzała żona Władka, która, wbrew obawom męża, była zachwycona. Ambicje Krystiana Matyska zdecydowanie odnoszą się do szlachetnej tradycji etnografii ocalającej i misji, jaką ma dokumentalista wobec ginących kultur. Poliandria w Himalajach jest już przeżytkiem kulturowym i jako taka musi być uwieczniona w pośpiechu, aby nie uronić ostatków ginących wzorców kultury. Twórca potrafi ukazać szereg przewrotnych paradoksów, wynikających z eksploracji obcych kultur – nie tylko fakt, że model niemonogamiczny, który jest stopniowo wypierany z życia narodów azjatyckich, zaczyna podbijać kulturę Zachodu, ale przede wszystkim to, że pozornie perwersyjne wzor-

ce związku (np. jedna kobieta żyjąca z dwoma mężczyznami) przy bliższym poznaniu okazują się bardzo zdrowe i bardzo zwyczajne, a pułapki egzystencjalne kryją się na naszym własnym podwórku (bohater, który wzbudził największe kontrowersje, to Klaudiusz, Polak związany z branżą filmową. Wzmianka o nim generowała na widowni okrzyki – „O nie! Co za okropny człowiek!”). Praca dokumentalisty wiązała się z licznymi wyzwaniami – autor wspominał swoje nocne wędrówki po Paryżu i

korzystanie z pośrednictwa polskich kloszardów, nocujących w kartonach pod mostem. W Papui Nowej Gwinei wspinał się do nadrzewnych domków plemienia ze sprzętem filmowym w ręku, a w środek dżungli zabierał ze sobą dwudziestu tragarzy i generator prądu. W świetle tych relacji nie zdziwi nikogo fakt, że dla reżysera katastrofa w Himalajach, która miała miejsce podczas jego bytności i która pochłonęła życie wielkiej liczby osób, była przede wszystkim okazją do odpoczynku, kiedy z ulgą mógł oddać się relaksowi i nie martwić się, w jaką stronę powinien kierować swe twórcze poczynania. Czasami o doborze bohaterów decydował czysty przypadek – małżeństwo Papuasów to para wydelegowana przez społeczność, zastępująca bohaterów, których reżyser miał zamiar dopiero wypatrzeć w trakcie zdjęć. Kiedy zostały one przerwane przez konflikt w wiosce

Strona 9

G


bezpłatny dziennik festiwalowy (świnia zjadła larwy stanowiące jedno z większych miejscowych dóbr konsumpcyjnych), reżyser był zmuszony poprzestać na zgromadzonym już materiale. Na marginesie tego wątku szkoda byłoby nie dodać, że autor wraz ze swoim asystentem Jakubem Królikowskim sugestywnie odmalowali chwilę, w której zostali poczęstowani wspomnianym wyżej bezcennymi larwami. Wystarczy wspomnieć, że jednemu z nich nóżka stworzonka utkwiła między zębami.

Czy Sekrety miłości są filmem z tezą? Twórca niezwykle prowokacyjnie stwierdził, że możliwa jest nawet teza, iż w żadnej z przedstawionych relacji nie było prawdziwej miłości. Podzielił się również ciekawostką, która postawiła pod wielkim znakiem zapytania moralność w świecie zachodnim: podobno przeciętny Europejczyk bywa w życiu w relacjach miłosnych z czterema do sześciu osób. Deklaratywna, romantycznie przecież uzasadniana monogamia

naszej kultury okazuje się więc tylko fasadowa. Spotkanie zamknęło przyjęte oklaskami pytanie „A czym dla pana jest miłość?”. Reżyser odrzekł z uśmiechem, że doskonałością. Na komentarz, że tej doskonałości właśnie w filmie zabrakło, odpowiedział, że nakręcił materiał o takiej parze, ale jedna ze stron nie zgodziła się na włączenie go do filmu. Trudno wyobrazić sobie celniejszą i bardziej gorzką pointę.

JESTEM SPRYTNYM OBSERWATOREM Z Krystianem Matyskiem, reżyserem Sekretów miłości, rozmawia Tomek Rachwald Tomek Rachwald: Jesteś doświadczonym reżyserem, Twoje filmy od dziesięciu już lat są nagradzane na festiwalach, ale Sekrety miłości to pierwszy z nich, który będzie miał regularną kinową dystrybucję. Czy to dla Ciebie zmiana na lepsze? Krystian Matysek: To jest gigantyczny skok i, mam nadzieję, znak lepszych czasów. Obecnie kino, w czasach telewizji i internetu, schodzi do podziemia, zwłaszcza dokument. A teraz pojawił się lepszy trend dla dokumentalnych pełnych metraży. Już na etapie Dziobem i pazurem marzyłem o premierze kinowej – to był rok, kiedy chodził Makrokosmos. Nie udało się wtedy. Sekrety miłości wchodzą po wakacjach. Jestem oczywiście zadowolony, bo nagrody na festiwalach to jest raz, telewizja to jest dwa, ale wokół filmu, który wchodzi do kina, robi się więcej szumu. T.R.: Żaden z Twoich dotychczasowych filmów nie miał też podobnego rozmachu. Kręciłeś wprawdzie Apokalipsę bez granic na Sumatrze, niemniej to była jedna lokacja. Tu tymczasem podróżujesz przez Azję, od Papui, przez Himalaje, po Syberię, Polska, Francja... Jak długo reżyser przygotowuje się do takiej realizacji?

Strona 10

G

K.M.: Jak zestawię to z Dziobem i pazurem, który powstawał przez cztery lata i wydawało mi się, że to bardzo długo, wymagało studiów... To ten film przebił go, bo cały proces produkcji, czyli staranie się o środki, dokumentacja, scenariusz, trwał osiem lat. Całości pracy nie ma jak zliczyć, ani zważyć. Pierwsze zdjęcia do filmu nakręciłem w 2007 roku – jeszcze w czasie zbierania dokumentacji. Sam okres zdjęć nie trwał tak długo, bo tylko dwa lata – robiłem równolegle Niedźwiedzia [Niedźwiedź, władca gór, dokument przyrodniczy o niedźwiedziach żyjących w polskiej części Karpat] – a potem rok trwała postprodukcja obu filmów.

organizatorzy, i tak dalej. W Papui mieliśmy w pewnym momencie dwudziestu tragarzy. Totalna wyprawa w głąb dżungli, dotarliśmy do plemienia, które nie miało wcześniej kontaktu z białym człowiekiem. Marzyło mi się to kiedyś. Myślałem, że to już nieosiągalne, a udało się – ta część filmu pewnie przejdzie do historii. Tak samo para nomadów z Himalajów. Styl życia, jaki tam zarejestrowaliśmy, już się kończy i niedługo nie będzie podobnych miejsc. Piętnaście lat i ten materiał też będzie historią.

T.R.: Dziobem i pazurem robiłeś zupełnie sam, przy Sekretach miałeś zdaje się sporą ekipę filmową?

T.R.: Skoro mówimy o Papui i o plemieniu, które, jak mówisz, pierwszy raz zobaczyło białego człowieka, opowiedz, proszę, w jaki sposób przekazałeś bohaterom tego wątku swój zamiar, ich rolę? Jak ich przekonałeś do występów przed kamerą?

K.M.: No tak, nad filmami przyrodniczymi pracuje się kameralnie, kontakt z naturą jest intymny. Wtedy rzeczywiście przy zdjęciach miałem tylko asystenta, i to nie zawsze. Przy Niedźwiedziu asystent pojawił się z powodu konieczności wspinania się w górach z ciężkim sprzętem. Nie byłbym w stanie sam się z tym wszystkim szarpać. Tutaj miałem regularną ekipę. Minimum, które z Polski zawsze wyjeżdżało, to cztery do pięciu osób. Ja jako reżyser i operator, dźwiękowiec, kierownik produkcji, no i asystent, bliska osoba. W zależności od tego, gdzie kręciliśmy, wspomagaliśmy się ekipą stamtąd. Transport, tłumacze,

K.M.: Pokazuję tam dwa plemiona. Plemię Dani, tam, gdzie jest jeden mąż i wiele żon, oraz plemię Korowai, to z głębi dżungli, gdzie mężczyzna starał się o kobietę. To były dwie różne sprawy. Dani mają częste kontakty z turystami, więc inscenizacja przed kamerą nie była dla nich problemem. Natomiast wejście w ich prywatne życie, namówienie, żeby opowiedzieli, co czują – tu natykaliśmy się na barierę. U Korowai tymczasem wszystko wychodziło w sposób tak naturalny... Sam zastanawiałem się nad tym, jak zareagują. Zaciągnęliśmy do nich do dżungli mały agregat prądotwórczy, komputery, to było coś nieprawdopo-


Ińskie dobnego, kiedy po zmroku to wszystko odpaliliśmy. Muszę powiedzieć, że bardzo szybko wszystko załapali. Nie miałem problemów, kontakt się udał. Ale też miałem wielkie szczęście, ja nie byłem ten biały, który najechał ich dżunglę i coś chce im zabrać, byłem dla nich gościem. Miałem przewodnika z Papui, który znał się z przywódcą plemienia. Dzięki niemu weszliśmy tam z kamerą jak bliscy, jak przyjaciele, którzy przyszli do nich w odwiedziny. Mogliśmy im się przyjrzeć z innej perspektywy. Ten dom na drzewie, który widać w filmie, oni wybudowali nam na naszych oczach w półtora dnia. Niezwykłe przeżycie, bardzo odmienne od Paryża, od Polski, czy nawet Rosji.

T.R.: W filmie nie widać, żeby bohaterowie filmu mieli problem z opowiadaniem Ci o swoich bardzo intymnych sprawach. Choćby owa nomadka z północnych Indii... K.M.: A, nieprawda. Ta kobieta z prowincji Ladakh długo nie chciała z nami rozmawiać. Zresztą, to prawdziwy cud, że znaleźliśmy tę trójkę, nasi pomocnicy stanęli na uszach, żeby znaleźć w górach taką relację: kobieta i dwóch mężczyzn. Kończył się nam już czas. Nagrałem wypowiedzi jednego męża, drugiego męża, a żona zaczęła mi się śmiać. Nie chce powiedzieć ani słowa. A ja następnego dnia muszę już wyjeżdżać, bo trzeba zdążyć na samolot. Jestem zrozpaczony, bo mam już prawie wszystko nakręcone i nie wiem, czy znajdę drugą taką relację. Ona zamknęła się, ja zaczynam delikatnie, ona nic. Próbowałem ostrzej „wchodzić” w nią, no i też nie pomogło. Mężowie nakłaniali, jeden, drugi, tłumacz ją bajerował i nic. Doszliśmy

Point

do wniosku, że ona się wstydzi tego, że ktoś ją podsłuchuje w domu. Więc poszliśmy z nią w góry. Wziąłem bardzo duży obiektyw, żeby móc ją obserwować z daleka. Ekipa oddaliła się o sto metrów od niej, ja z kamerą na sześćdziesiąt metrów, a jedyną osobą, którą słyszała, był tłumacz, przekazujący jej od nas pytania za pomocą radia. Tak więc nikogo nie było w pobliżu, kiedy ona mówiła o tym, którego kocha, którego mniej kocha, ona to mówiła jakby do wiatru. T.R.: Taka szczerość dotyczy też Francuzów, którzy bardzo otwarcie okazywali sobie miłość przed kamerą. K.M.: To oczywiście jest przeciwieństwo, nie miałem z nimi problemów. W ogóle nie krępowali się kamery. Na ich ćpuńsko-alkoholowe imprezy wchodziłem z małymi aparatami, to pozwoliło mi przybliżyć się do nich, nie musiałem ich straszyć wielkim sprzętem. Ale też łatwe to nie było. Z jednej strony jest efekt widoczny na ekranie, ale musiałem się do nich przedzierać, żeby uzyskać trochę intymności. T.R.: A Rosjanie? Można odnieść wrażenie, że bohater tego wątku jest filmowcem, jak Ty. K.M.: W pewnym sensie oni zostali moimi przyjaciółmi, bo bywałem u nich regularnie. Władimira poznałem na festiwalu w Irkucku. Na wszelki wypadek zabrałem ze sobą kamerę. Przez cztery dni filmowałem ich, a oni nie wiedzieli nic o moich intencjach. Tam wszyscy mieli kamery i robili z nich użytek, ale prywatnie. Aż tak bardzo się nie wyróżniałem. Dopiero piątego dnia im zdradziłem, co kręcę. Wtedy nastąpiła przerwa, parę lat – produkcja jeszcze się nie uruchamiała. W tym czasie on przyjeżdżał do Polski na festiwale i tak się dowiedziałem, że Masza jest w ciąży, że dziecko się urodziło. Potem pojechałem do

Rosji prowadzić warsztaty. Zostałem w Moskwie trochę dłużej i dokręciłem resztę, pięć lat po spotkaniu w Irkucku. Spędziłem z nimi trzy doby w ich domu i chyba więcej bym nie chciał. T.R.: Pytałem o to, czy jest filmowcem, bo mam wrażenie, że w tym wątku był jeden przynajmniej, jeśli nie więcej, cytat filmowy. Scena, kiedy ta para oddala się w podskokach od kamery, w śniegu, jest jakby żywcem z Chaplina. K.M.: No muszę powiedzieć, że to była jedyna para, która współpracowała; tylko u nich w żaden sposób nie musiałem ingerować. Wszystko, co się tam działo, było zupełnie naturalne. Ten chaplinowski pomysł był ich. Mieli akurat walonki na nogach, pozwolili sobie na taki żart. Materiału z nimi wystarczyłoby na godzinny film. T.R.: Są w Twoim filmie sytuacje, które każą się zastanowić, czy to jest jeszcze dokument. Tak jak te powyższe, albo w sekwencji w Papui, w której wojownicy jakby występują dla Ciebie – mam na myśli ich taniec przed kamerą. To jest bardzo atrakcyjne, ale jakby z filmu sensacyjnego. K.M.: To autentyczna sytuacja. To była prawdziwa wojna międzyplemienna, w czasie której mogłem naprawdę dostać strzałą. T.R.: Nie wiedziałbym tego, gdybyś mi nie powiedział. K.M.: No i docierasz do sedna moich filmów. Kręcę dokumenty, ale staram się budować historię jak z filmu fabularnego. One są autentyczne, nieinscenizowane, ale mają swoją dramaturgię. Czasem wystarczy złapać na gorąco jedną, jedyną scenę, wokół której mogę obudować dramat. Tak jak u Włada i Maszy na przykład, kiedy rejestruję kamerą moment, jak ona o trzeciej w nocy trzaska drzwiami i wychodzi z domu, i to nie jest inscenizacja. Podążam za nią kamerą i nie wiem, czy i mi nie strzeli, chowam się gdzieś za drzwiami. Ale wiem już,

Strona 11

G


bezpłatny dziennik festiwalowy w którym miejscu filmu ta scena się znajdzie. Te fragmenty w Sekretach miłości, jak w filmie fabularnym, są misternie pobudowane. Jeśli usunie się któryś z nich, to cały film runie. T.R.: Z kolei w scenie, kiedy Masza wprost mówi, że ma dość tej podążającej za nią kamery, umieszczając ją w filmie w zasadzie ujawniasz swoją obecność jako autor. To nie jest przezroczysty dokument. K.M.: Ale widzisz, to, że ona krzyczy „wypierniczaj mi z tą kamerą”, to jest autentyk. To nigdy nie jest tak, że mnie nie ma. Ingeruję i to jest część mojej pracy. Kiedy bohaterowie polskiego wątku zobaczyli niektóre sceny ze swoim udziałem, to chcieli się wycofać z filmu. Wiesz, nie spodziewali się sami, że będą tak szczerzy przed kamerą. To było dla nich zbyt intymne, żeby mogło zostać udokumentowane przez kamerę. T.R.: Właśnie, a ta scena, w której filmujesz ich pod kocem? No przecież to musiało być inscenizowane. K.M.: Nie! To się wszystko samo działo. Po prostu jestem takim sprytnym obserwatorem. Dlatego sam operuję kamerą w swoich filmach, jakbym miał wskazywać komuś innemu: idź tam, zrób to, nie złapałbym połowy takich ujęć. A tak dyskretnie włożyłem małą kamerę pod koc. Dzieci wyczuły mnie i próbowały zasłonić obiektyw. Ja nawet nie słyszałem, co oni tam do siebie mówią, nie miałem podsłuchu. W pewnym momencie dopiero się zorientowali, że ich podglądam. To jest chwila, wydarzyło się dosłownie w ciągu pięciu minut. T.R.: To musiało wywołać ich szczególny protest, skoro nie wiedzieli, że w tym momencie są filmowani. K.M.: Myślę, że najbardziej bulwersowała ich ta pierwsza scena, w której odgrywają niby-kłótnię. Dziewczyna myślała, że za pomocą kamery wyczyści sobie relację. Tak jak wykorzystu-

Strona 12

G

je się psychoanalityka do tego, żeby przy świadku nakrzyczeć na partnera licząc, że ten wreszcie powie prawdę. A tej chwili mogło nie być, tego dnia mógł spaść deszcz i nie byłoby spaceru. To było pierwszych dwadzieścia minut filmowania ich i myślałem że koniec, bo dziewczyna powiedziała, że nie życzy sobie więcej, po chwili kontaktu z nimi. Kino lubi emocje. To nie są emocje takie jak z filmu fabularnego. W fabule mówisz komuś, że ma na kogoś nakrzyczeć, scena ma się wydarzyć i on to odegra. Natomiast w realu nakręcenie intymnych rzeczy, bardzo intymnych, jak pocałunek, jest trudniejsze. T.R.: W takim razie czy dramaturgia filmu dokumentalnego powstaje dopiero na stole montażowym? K.M.: Od początku mam świadomość pewnych scen, które muszą być. Oglądam materiał i wiem, czego mi jeszcze brakuje, w jakim idę kierunku. Ale konstrukcja całego filmu jest zbyt wielka dla wyobraźni jednego człowieka; nie mogę w całości jej przewidzieć. Na stole montażowym powstał miks tych wszystkich historii. Każda historia ma swoją przygotowaną dramaturgię. Natomiast sceny z każdego wątku powiązane są dramaturgicznie ze scenami z innych wątków. Były takie historie już w filmie fabularnym, polegające na mieszaniu wielu wątków łączących się na jakimś poziomie. T.R.: Zwraca uwagę, że w tym filmie ukazujesz związki z europejskiej perspektywy uznawane za nietypowe. Tak w wątkach dotyczących innych kultur, ale też z Rosji, Polski, Francji. Czy nie obawiałeś się, że ten film może przez to być odebrany jako spektakl atrakcyjnych dziwności? K.M.: Myślę, że nie. Z perspektywy czasu zauważam, że na pokazach najwięcej emocji wzbudza polski bohater. On irytuje większość widzów. I pytanie: dlaczego irytuje? Może tak naprawdę większość ludzi tak żyje, tylko nie chce się do tego przyznać? Wiesz,

że każdy ma iluś partnerów w życiu. W świecie zachodnim wychodzi między cztery a sześć. To znaczy, że co? Gdzie ci partnerzy są w tym dalszym życiu, gdzie są te dzieci, które z tych związków powstają? Może ludzie nie kreują się na szamanów i nie budują sobie filozofii wokół tego, jak on, ale to tyle. O dziwo nie ma w tym nic dziwnego. Francuska para jest tradycyjna, jeden do jeden. W wątku papuaskim też jest jeden do jednego, na śmierć i życie. Tu można się zastanowić, czy nie można wrócić do tych pierwocin. Pozwalam sobie trochę widzem potrząsnąć, dać mu do myślenia. T.R.: Robiłeś zatem film z tezą? K.M.: Każdy odbierze to na swój sposób. Ja nie daję konkretnej odpowiedzi. Nie ma poradników, jak żyć, która droga jest właściwa. Na podstawie historii moich bohaterów można powiedzieć, że każdy żyje na swój sposób. Oczywiście, takich historii są miliony, każda jest inna i niepowtarzalna. A dlaczego te, a nie inne? Więcej film by nie pomieścił. Wybrałem siedem odległych rejonów. Można by znaleźć bardziej odległe i odmienne. T.R.: A nad czym teraz pracujesz? K.M.: Skończyłem właśnie film Statkiem po trawie. Teraz zaczynam Łowców miodu, to będzie produkcja o podobnym rozmachu co Sekrety miłości. T.R.: Film o pszczołach? K.M.: Bardziej o bartnictwie. W związku z tematem zagrożenia wyginięciem pszczół zagłębiam się w pracę osób, które uzyskują miód w sposób naturalny. W Rosji powstał jedyny na świecie park narodowy stworzony, aby zachować ten typ bartnictwa. Ale jadę też do Nepalu i do Bangladeszu. T.R.: Dziękuję za rozmowę.


Ińskie

Point

Joanna Łuniewicz

KAPUŚCIANY ROMANTYZM Z ZIEMI WŁOSKIEJ DO POLSKI

Ś

wiat ubóstwia Włochy na ekranie, Włochy mlekiem i miodem płynące, nieśmiertelne toskańskie mozaiki z niebieskiego szkliwa, winnice i pulchne wielodzietne matki, zagniatające ciasto na kruche ciasteczka z migdałami. Od biedy akceptuje też przedwojenne włoskie miasteczka, dobrze zaopatrzone piwniczki, rumiane lokalne społeczności i intrygi o niewielkiej zawartości prawdy psychologicznej. Komedyjka Pupiego Avatiego zaspokaja wszelkie niskie apetyty, bo jest tam wino z piwniczki seniora rodu (serwowane z gąsiora), tort wielkości koła młyńskiego, kwitnące zarośla i chłopiec, którego oddech pachnie głogiem (choć ukryci pomiędzy bohaterami profani wspominali też, że śmierdzi gównem, co dobrze oddaje tak retorykę filmu, jak i poziom jego humoru). Pełna uroku koncepcja prowincjonalnej sagi rodzinnej zatraca się w komizmie nie tyle jurnym i prza-

śnym, ile wulgarnym i nachalnie trywializującym potencjalnie romantyczne, a nawet wzruszające momenty. Dziewczyna leżąca w łóżku i od dziesięciu lat wyglądająca spóźniającej się miesiączki, ojciec rodziny umierający z ręką między nogami kobiety czy młodzieniec niepotrafiący (mimo szczerych chęci) opanować swojego seksualnego popędu, to żarciki, które skumulowane mogą przyprawiać o mdłości niczym kopa migdałowych ciasteczek ulepionych rękami włoskiej mammy, popita kwaśnym winkiem z piwniczki pana papy. Film wieńczy fatalna rola Micaeli Ramazzotti, aktorki o zasznurowanych ustach starej panny i neurotycznej mimice, która nie pozwala uwierzyć nie tylko w miłość od pierwszego wejrzenia (o czym chcieliby nas jakoby przekonać twórcy filmu), ale i w żądzę od pierwszego wejrzenia (w co łatwiej uwierzyć ze względu na profil psychologiczny głównego bohatera), a nawet w chłod-

ną, zdystansowaną akceptację od pierwszego wejrzenia. Relacja między dwojgiem zakochanych, pozbawiona ciepła i widocznych oznak wzajemnego uczucia, przemienia się w dziwaczną farsę na krawędzi groteski. Z ciężkim sercem można tu po raz pierwszy (i absolutnie wyjątkowo) stanąć po stronie hollywoodzkich produkcji w stylu „Rzuciłem wszystko i wyruszyłem do Włoch, kiedy moja pozycja japiszona przyniosła wystarczająco dużo pieniędzy, aby zakupić winnicę od zbankrutowanego potomka bohatera filmu Dziewczyny o wielkich sercach Pupiego Avatiego”. Tam przynajmniej ładnie się do siebie uśmiechną, pocałunek w kadrze będzie dobrze wyglądał, a cudna przecież ziemia włoska dostarczy tej odrobiny niezbędnego romantyzmu, w obliczu którego nie straszna jest kapuściana trywialność zwyczajnego życia. Bo czy to tak dużo wymagać od filmu o miłości, żeby był ładny? Czy to naprawdę tak wiele?

Miłosz Stelmach

MAŁŻEŃSTWO PO WŁOSKU

F

ama głosi, że Włosi to naród chaotyczny, kłamliwy, popędliwy, ale i romantyczny. Z całą pewnością takie stereotypy usprawiedliwiają niektóre produkowane przez nich filmy, czego najlepszym dowodem może być pokazywany w niedzielę film Pupiego Avatiego. Reżyser ten, mimo trwającej już kilka dekad kariery, nie doczekał się w Polsce uznania, ale seans Dziewczyn o wielkich sercach może sugerować, że nie tracimy znowu aż tak wiele. Ten lekko rozerotyzowany, bardzo sentymentalny i niemiłosiernie przaśny film przyjmuje formę wspomnień sędziwego pisarza Edo, który sięga pamięcią do lat dzieciństwa w celu zrelacjonowania miłosnych perypetii swojego brata Carlino. Ów krewki młodzieniec prowadzi przyjemne życie rozpustnika, ale interesowność i naciski rodziny zmuszają go do oficjalnych zalotów u podstarzałych córek bogate-

go dziedzica. Wizyty w ich domu początkowo stanowią nieprzyjemny obowiązek, ale zmienia się to w momencie przyjazdu pięknej siostry przyrodniej odstraszających panien, która z miejsca podbija serce Carlina. Historia ta opowiedziana jest w sposób, który początkowo może przywodzić na myśl prostacką wersję wybitnego Amarcordu Federico Felliniego. Tu też mamy rubaszne postaci, pikantne plotki, żywiołowo-melancholijną muzykę a’la Nino Rota i idealistyczną wizję prowincji sielskiej i anielskiej, której ciepła nie jest w stanie zakłócić nawet widmo faszyzmu wiszące nad krajem, ale porównywanie obu tych obrazów zakrawa na świętokradztwo. Lekkość włoskiego mistrza Avati zastępuje reżyserską niezdarnością, uroczą bezpruderyjność kiepską wulgarnością, a narracyjną inwencję chaosem. Szczególnie objawia się to w sposobie kreowania postaci otaczających Carli-

na, które może i barwne, ale pozbawione są sympatycznego oblicza, zachęcającego do dalszego z nimi obcowania. Konwencja Felliniowskiej komedii, pełnej witalizmu (nawet śmierć ojca nie jest w stanie go ostudzić) i humorystycznych gagów pod koniec filmu ustępuje jednak miejsca małżeńskiemu melodramatowi. Pisać o nim więcej byłoby jednak równoznaczne ze zdradzaniem szczegółów fabuły, można więc tylko dodać, że jeśli istnieje spójna klamra spinająca cały film, to jest nią sentymentalny ton Avatiego. Reżyser ten lubi w swoich filmach wracać do przeszłości, co położyć można na karb starczego wieku. Być może to on również winien jest miałkości filmu, który choć ciepły i momentami zabawny, nie stara się nawet zachwycić widza i pozostaje w głowie najwyżej kwadrans po seansie.

Strona 13

G


bezpłatny dziennik festiwalowy Maja Nowakowska

SZCZĘŚCIE NIEJEDNO MA IMIĘ

P

upi Avati upodobał sobie ludzi prostych. Przedstawia ich w humorystyczny, ale nie ironiczny sposób. Żyjąc w swoich małych światach, wydają się oni cieszyć z tego, co przynosi każdy dzień. Dziewczęta o wielkich sercach, przedostatni film reżysera, wywołał w redakcji ożywioną dyskusję. Został przez jedną z koleżanek określony jako „okropny” i „odrażający”, które to stwierdzenie uważam za wielce niesprawiedliwe. Narratorem filmu jest dorosły mężczyzna opowiadający o obrazie rodzinnego miasteczka, jaki zapamiętał z dziecięcych lat. Głównym bohaterem historii jest natomiast jego brat. Początkowo trudno widzowi darzyć go sympatią, gdyż nieumiejący pisać ani czytać chłopak o, eufemistycznie mówiąc, nieskomplikowanej konstrukcji psychicznej, interesuje się jedynie dziewczętami. Wydawać by się mogło, że idealnie pasuje on do dwóch głupiutkich panienek na wydaniu, które regularnie odwiedza.

Robi to jednak nie tyle z sympatii do owych dziewcząt, ale ze względu na materialne korzyści, jakie czerpie z wizyt. Jako że los bywa przewrotny, chłopak zakochuje się w przyrodniej siostrze tych, bardzo pragnących wyjść za mąż, dziewcząt. Jest ona ich diametralnym przeciwieństwem. Wykształcona w Rzymie, wielkim mieście, posiada kindersztubę, czym znacznie wyróżnia się na tle lokalnej społeczności. Odwzajemniając uczucie chłopaka, który według matki i ojczyma na nie nie zasługuje, zawodzi ich oczekiwania. Rodzice panien, znając (nie)sławę bawidamka, z ciężkim sercem postanawiają wyprawić wesele tej, która jest chlubą ich domu, starając się tym samym przynajmniej uniknąć skandalu. Małżonek daleki jest od ideału, trudno przecież wymagać od „mężczyzny z krwi i kości”, aby nagle stał się postacią posągową. Noc poślubna również diametralnie odbiega od wyobrażeń panny młodej. Postanawia ona więc opuścić męża. Chcąc dać mu nauczkę, nie odpo-

wiada nawet na miłosne listy z rozpaczliwymi prośbami o powrót. Dopiero, gdy musi zmierzyć się z informacją o śmierci swojego ukochanego, dziewczyna utwierdza się w przekonaniu, że był on miłością jej życia. W obliczu straty świeżo upieczona wdowa żałuje każdej niespędzonej z mężem chwili. A gdyby tak wszystko dało się jeszcze zmienić i żyć tak, aby potem niczego nie żałować? Pupi Avati ukazuje ludzi prostych, momentami sprośnych bądź lubieżnych. Jednak nie to jest dla mnie najistotniejsze. Bardziej interesuje mnie fakt, iż reżyser w swoim filmie przypomina o maksymie carpe diem, o czerpaniu z życia garściami i odnajdywaniu własnego sposobu na szczęście, bez względu na to, co myślą na ten temat inni. W powyższej opowieści uwidacznia się nostalgia i tęsknota za dzieciństwem - czasem, który cechuje prostota, ale i pewnego rodzaju afirmacja życia.

Miłosz Stelmach

JEŹDZIĆ KAŻDY MOŻE…

J

eśli myślicie, że zrobienie prawa jazdy w Polsce jest wymagające, koniecznie obejrzyjcie Kto cię uczył jeździć?, niemiecki dokument w reżyserii Andrei Thiele. Jej bohaterowie, trójka imigrantów rozsianych po świecie i wyrwanych ze swoich kręgów kulturowych, ze względu na różnice prawne muszą raz jeszcze zdać egzamin na „prawko”. Wprawdzie wszyscy oni umieli już prowadzić, ale to rutynowe zadanie okazuje się nie takie proste. W czasie projekcji szybko jednak orientujemy się, że temat prawa jazdy to tak naprawdę przykrywka służąca do opowiedzenia o trudnym wyzwaniu, jakim jest życie w obcym kraju. Amerykanin Jake stara się odnaleźć w całkowicie niezrozumiałym dla niego Tokio, Koreanka Hye-Won mieszka wygodnie w Monachium, ale jej spokój zaburza powołanie męża do armii koreańskiej, natomiast niezależna Niemka Mirela walecznie stawia czoła bylejakości panującej niepodzielnie w indyjskim Bombaju. Wszyscy oni przechodzą momenty załamania, i to pomimo dobrej woli napotykanych ludzi.

Strona 14

G

Niech ten opis nie zabrzmi jednak zbyt poważnie. Kto cię uczył jeździć? to przede wszystkim film lekki i zabawny, co jednocześnie przypłaca zwyczajną banalnością. Głównym jego walorem i przekleństwem jednocześnie jest satyryczny ton, w który popada reżyserka. Przykuwa on uwagę, ale jednocześnie odciąga od innych potencjalnych tematów. Okazją do pożartowania są przede wszystkim kursy nauki jazdy. Z naszego, zachodniego punktu widzenia kuriozalna i komiczna musi wydawać się japońska etykieta, która określa dokładnie mierzony w sekundach czas przytrzymania hamulca, ubiór egzaminowanego czy ruchy palcami przy wsiadaniu do auta. Biedny Jake, nie znając ich i nie rozumiejąc dobrze języka, naraża się na wiele zabawnych sytuacji, a jego instruktor o aparycji i spokoju mistrza zen wcale nie stanowi dużej pomocy. Szkoda tylko, że ten komizm, nie zawsze zresztą najwyższych lotów, nie jest wsparty dokumentalnym zmysłem autorki. W infantylny sposób na siłę „wzbogaca” ona ścieżkę dźwiękową wypowiedziami bohaterów z offu (szczególnie irytują niektóre uwagi Hye-Won), a sposób realizacji odbiera zupełnie

wrażenie dokumentalizmu. Czasami ma się wrażenie, jakby oglądało się przygotowane i zainscenizowane w każdym szczególe scenki, a nie żywą tkankę rzeczywistości, która powinna stanowić największy walor klasycznego filmu dokumentalnego. Tutaj mamy dopracowane dialogi, puenty i ujęcia sugerujące ingerencję reżyserki w niektóre sytuacje. W efekcie poważne niekiedy przecież dramaty nie są w stanie przejąć nawet najbardziej emocjonalnego widza, jak ma to miejsce w przypadku rozłąki Hye-Won z mężem i małym synkiem, która przechodzi prawie niezauważona. Wytknięte wady nie muszą jednak odbierać radości z kontaktu z obrazem Andrei Thiele. Jeśli potraktujemy go jako prostą komedyjkę z kulturoznawczymi atrakcjami w formie dodatku, możemy bez przeszkód oddać się dwuznacznej przyjemności, jaką jest przejażdżka z zasadniczym niemieckim instruktorem, wyluzowanymi, zmęczonymi upałem Hindusami i wspomnianą ostoję spokoju, którą ewidentnie jest wspomniany nauczyciel z Kraju Kwitnącej Wiśni.


Ińskie

Point

Agnieszka Piąstka

BRAWO BRAVOS!

J

edenastego sierpnia Ińsko odwiedził popularny zespół reggae Indios Bravos. Istnieje on od 1997 roku i ma na swoim koncie pięć albumów. W 2006 roku formacja wystąpiła na Przystanku Woodstock w Kostrzynie nad Odrą, a w roku 2007 zgarnęła „Złotego Bączka” – nagrodę publiczności tego festiwalu za najlepszy występ. Wkrótce wydano DVD uwieczniające ten koncert. W Ińsku zespół wystąpił w składzie: Piotr Gutkowski – śpiew, Piotr Banach – gitara, instrumenty perkusyjne, Krzysztof Sak – gitara, Marcin

Łuczyński – instrumenty klawiszowe, śpiew, Lech Grochala – perkusja. Parkiet zapełnili uśmiechnięci, kolorowo ubrani młodzi ludzie. Zachwycali swoją energią i ciepło przyjęli pojawiających się muzyków. Zespół zagrał między innymi takie kawałki jak: Wolna wola, Zabiorę Cię, Dzień dzisiejszy, Tak to tak oraz covery utworów Boba Marleya i Hey (warto wspomnieć, że gitarzysta Piotr Banach przez wiele lat grał w szczecińskim zespole Hey). Koncert ku uciesze widzów trwał ponad godzinę. Na szczęście obyło się bez problemów

technicznych. Przebojowe, wpadające w ucho kawałki rozbujały uczestników. Odrobinę dawał się we znaki nie najlepszy kontakt zespołu z publicznością, ale mimo to atmosfera była gorąca. Wszystkich sympatyków zespołu powinna ucieszyć wiadomość, że grupa pracuje nad nowym krążkiem, pt. Jatata, który ukaże się już niebawem. Zachęcając do śledzenia dalszych dokonań grupy, zapraszam na kolejny iński koncert – dziś o 21.30 wystapi zespół Miąższ.

PLANY WTŁACZAJĄ W RAMY Z Pawłem Gawrońskim i Krzysztofem Sakiem z zespołu Indios Bravos rozmawia Maja Nowakowska

ple’ach. To takie moje abecadło. A z muzyków tworzących teraz na myśl przychodzi mi Jack White. Jest on artystą, któremu wierzę i którego podziwiam.

Maja Nowakowska: Czym dla Was jest reggae i Bob Marley? Paweł Gawroński: Bob Marley jest mistrzem, fantastycznym artystą, jednym z najzdolniejszych, którzy się pojawili w historii muzyki. Nie chcę porównywać go do Mozarta, ale jest świetnym wokalistą i tekściarzem. Reggae jest natomiast gatunkiem, który nam bardzo pasuje. Inspiruje on nas przez swoją pulsację i szerokie oddziaływanie. To muzyka taneczna i zbuntowana zarazem, łączy w sobie dużo elementów, ma zarazem charakter balladowy i mistyczny.

Krzysztof Sak: Dla mnie cenni są przede wszystkim Beatlesi ze względu na niespożyty pokład cudownych melodii i warsztat wykonawczy. Marley jest królem reggae, ale Beatlesi są królami piosenek. W ten sposób można by bez końca wymieniać świetne zespoły, które czerpią z różnych gatunków. Jeśli chodzi o reggae, wspomniałbym o zespole Third World, który miałem w tym roku przyjemność widzieć na Woodstocku. Wspomniałbym również o Michaelu Rosie. Israel Vibration to zespół, który cenimy obaj, ale inspiracje czerpiemy nie tylko z muzyki, również z dobrego obiadu czy z dobrej lektury.

M.N.: A inne inspiracje muzyczne?

M.N.: Kiedy mówię Jamajka, to jakie macie skojarzenia?

P.G.: To wszystko, co powoduje gęsią skórkę, niezależnie od gatunku. Są, na przykład, fantastyczni twórcy country. Nie wiem, czy ogólnie rzecz biorąc lubię ten rodzaj muzyki, ale jest kilka piosenek country, które wywołują u mnie dreszcz zachwytu. Mógłbym powiedzieć, że lubię bluesa, ale to nie byłaby prawda, ponieważ są wykonawcy tego gatunku, którzy mnie nudzą i wyłączyłbym ich płytę. Ja się wychowywałem na Beatlesach, Pink Floydach i Deep Pur-

P.G.: Wyspa, na której mieszkają ludzie [śmiech], Karaiby. Ja bym tam wcale nie chciał pojechać nawet na wakacje. Niezwykle cenię muzykę reggae, ale Jamajka to nie jest nasz krąg kulturowy i byśmy tam nie pielgrzymowali. M.N.: Graliście na Woodstocku, teraz występowaliście w niewielkim klubie. Wolicie festiwalową, dużą publiczność czy raczej kameralne koncerty?

K.S.: Wolimy te koncerty, które są dobre. Tak na prawdę to nie ma znaczenia, gdzie gramy, wszędzie może trafić się słabszy występ. W klubach teoretycznie mamy lepszy kontakt z publicznością, obserwujemy jej reakcje. Festiwale mają z kolei zupełnie inną charakterystykę, są spektakularne i wiesz, że jest mnóstwo ludzi, którzy bawią się przy twojej muzyce, jest pewnego rodzaju duchowy nastrój, którego nie da się osiągnąć w klubie. Wszystko ma swoje plusy i minusy. M.N.: Jakie są plany zespołu na najbliższą przyszłość? P.G.: Chcemy skończyć płytę. Mam nadzieję, że niebawem uda się to zrealizować, no i robić swoje, tego się trzymamy. Nie chcemy snuć żadnych planów, ponieważ plany wtłaczają w ramy. My żyjemy tu i teraz. Działamy pod wpływem inspiracji i impulsu. M.N.: Jakie są Wasze wrażenia z Ińska? P.G.: Byliśmy na obrzeżach tego pięknego jeziora i bardzo miło spędziliśmy czas. Jeśli zaś chodzi o tutejszą publiczność, to przyjęła nas ona bardzo gorąco. M.N.: Dziękuję za rozmowę i życzę miłego wieczoru.

Strona 15

G


Redakcja w składzie:

Kamil Jędrasiak

Tomasz Rachwald

Fryderyk Kwiatkowski

Dagmara Rode

Joanna Łuniewska

Anna Sobolewska

Maja Nowakowska

Miłosz Stelmach

Agnieszka Piąstka

Martyna Urbańczyk

Kontakt do redakcji INSKIE.POINT@GMAIL.COM

Inskie Point 3/2013  

Oficjalny dziennik Ińskiego Lata Filmowego http://ilf.org.pl