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6 Enzo Pezzella 10 Aurelio Petroni 14 Alfonso Amendola 20 Vincenzo Esposito 28 Angus Carlyle 48 Daniela Cascella 52 SalomĂŠ Voegelin 58 Chiara Caterina 64 Nicola Feo 70 Luciano Gallo 76 Massimo Napoli 82 Franco Sortini 88 Ugo Villani 94 Chiara Zappullo

In collaborazione con

Realizzato grazie al contributo di Realised with the help of


L’Amministrazione comunale di San Cipriano Picentino ha accolto

The Municipality  of San  Cipriano  Picentino  welcomes this project

con soddisfazione la proposta progettuale della Fondazione Aure-

from the Aurelio Petroni Foundation. Face as Territory is a path of civic

lio Petroni. “Viso come Territorio” è un cammino di conoscenza ci-

knowledge and through this path an image of the ‘citizen’ emerges. It

vica, attraverso il quale emerge anche, e non solo, l’immagine del

is not only, however, a citizen in the sense of someone “who  lives  and

“cittadino”, inteso come “uomo che abita e caratterizza la Città o un

characterises the  city or  a territory.”  Much more than this, these faces

Territorio”. I volti, infatti, sono la sintesi di un’appartenenza che qua-

disclose a synthesis  of the  belonging that constitutes  a community,

lifica una Comunità rendendo ognuno anche cittadino del mondo.

revealing everyone as citizens of the world.

GENNARO AIEVOLI

GENNARO AIEVOLI

Sindaco di San Cipriano Picentino The Mayor of San Cipriano Picentino

Sindaco di San Cipriano Picentino The Mayor of San Cipriano Picentino

05

La dimora della Famiglia Petroni di San Cipriano Picentino, storica re-

In hosting the Aurelio Petroni Foundation, the  home of the  Petroni

sidenza in cui soggiornarono anche Silvio Spaventa e Benedetto Cro-

family of San Cipriano Picentino - the historical residence in which Silvio

ce, nell’ospitare la Fondazione Aurelio Petroni vive una “seconda vita”

Spaventa and Benedetto Croce lived - has fostered a ‘second life’ where

nella quale le antiche radici profondono nuova linfa per continuare a

deep, ancient roots are now nourishing new growths that continue the

promuovere la Cultura e le Arti, onorando la memoria ed il Passato. Il

promotion of culture and the arts, honouring both memory and the past.

Dipartimento Cultura del Comune di San Cipriano Picentino, sin dalla

Since the very first days of the Foundation, the Culture Department of

prima ora, ha sposato l’idea dei giovani dirigenti della Fondazione, cer-

the Municipality of  San  Cipriano  Picentino has embraced the

cando di sostenerne le iniziative. “Viso come Territorio” è una grande

aspirations  of its young leaders, endeavouring to support their  efforts.

opportunità di ricerca demoetnoantropologica locale e territoriale, un

Face as Territory is a great opportunity for a local and regional demo-

percorso di indagine dell’arte fotografica, una performance di qualità visive, estetiche e sonore che trasmetteranno ai posteri le radici dell’anima.

anthropological research, an investigation  of photographic art, a performance of visual, aesthetic and sonic qualities that will transmit to posterity the roots of the soul.

MAURIZIO MELE

Consigliere delegato alla Cultura The Councillor for the Culture Department


06

P

PER

UNA

STO-

RIA DELL’ARTE VIENZO PEZZELLA Direttore Scientifico Fondazione Aurelio Petroni Scientific Director of APF

VENTE

THE STO-

RY OF LIVING ART


La Fondazione Aurelio Petroni nasce come luogo di residenza per artisti.

The Aurelio Petroni Foundation has now been born as an artists’ residency.

Essa ha, come obiettivo principale, quello di avviare un dialogo tra arte e

One of Foundation’s aims is to create a dialogue between art and territory,

territorio. Un dialogo che sia in grado di collegare il suo patrimonio natura-

to deploy arts practice in order to connect the natural environment with

le, la sua storia e le sue risorse economiche con le pratiche artistiche con-

history and economy. Another objective is to attach the realities of the

temporanee. Il ruolo della Fondazione è quello di porsi come intermediario

region to the realities of the Europe and to those of the world beyond and

tra una realtà locale e regionale ed una realtà europea ed internazionale. Il

this will be achieved through the residency programme.

respiro che alimenta questa mediazione è la pratica residenziale. Questo  luogo dedicato  alle residenze  di artisti, è situato  nel comune

The residency is situated in San Cipriano Picentino and faces down towards

di S. Cipriano Picentino, ai piedi dei monti Picentini, che si affacciano sul

the sea from its vantage at the foot of the Picentini Mountain range. To

mare. Quando dalla stazione ferroviaria di Salerno intraprendiamo il breve

get to the Foundation from Salerno train station, you have to leave the

tragitto che porta  alla Fondazione, lasciamo  dietro di noi  il mare  per at-

sea behind and journey across a landscape that guards its secrets out of

traversare un paesaggio che ammanta la sua storia per conservare il suo

sight. You become immersed in an environment that is as mysterious as it

segreto. Ci lasciamo così attraversare da una storia segreta, intima, che si

is intimate; you become part of the mountain community. You travel in the

sposa con la totalità del suo paesaggio: ci introduciamo in una comunità di

play of light and shade, through unforgettable areas of silence that forged

montagna. In un gioco di ombre e luci, di luoghi silenziosi e di memoria, ele-

the economy and life of the region’s inhabitants.

menti che hanno modellato e forgiato l’economia e la vita dei suoi abitanti. The principle at the heart of the Foundation’s project is one of reflexive Attraversare ed essere attraversati è parte del dialogo che dà forza e vigore

doubling: of touching and being touched. Working in collaboration with

al progetto della FAP.

community services and with artistic institutions in the region, Viso come Territorio involves seven photographers and one sound artist. As if they

In collaborazione con l’amministrazione locale ed alcune delle istituzioni ar-

were creating an anthropology of the contemporary life, the artists have

tistiche presenti nella regione, Viso come Territorio presenta sette fotografi

infiltrated the locals’ daily lives and investigated the memories of their past.

ed un sound artist per tracciare le storie quotidiane degli abitanti, la memo-

In Viso come Territorio, contemporary art gets a sense of the rhythms and

ria dei luoghi e costruire una sorta di antropologia del presente attraverso

tempos of life, turning its focus to a rich natural heritage and everyday

nuove tecniche di riproduzione artistica.

existence that makes signs and is marked by signs, in a way that parallels the artists’ own approach to the faces and the stories they tell during the

L’arte contemporanea, nell’ambito del progetto Viso come Territorio, è con-

intense period of their four months work.

frontata con un sentire del tempo ed accostata ad un ricco patrimonio naturalistico che porta in sé segni ed è segnato, proprio come lo sono i visi e

The artists’ creations, their documentation, reveals faces and gestures,


le storie che gli artisti ci propongono.

objects and architecture, all the things that link art and territory. To attach art to territory involves each artist having to establish a vital contact with

Attraverso un lavoro metodico ed un processo durato quasi cinque mesi,

the region and those who dwell there. To photograph a human face is a

gli artisti tracciano profili e narrazioni che modellano la vita quotidiana e la

kind of interrogation, a defenceless interrogation of the other that involves

temporalità di questo territorio.

exposing yourself to otherness yet also recognising yourself, crossing and being crossed.

Tali testimonianze e narrazioni prendono vita attraverso visi e gesti, attraverso oggetti ed architetture che evocano l’incontro tra arte e territorio.

The research in Viso come Territorio sets out from the specificities of a contingent reality. The etymology of the word contingent – cum (with) and

Arte e territorio, ovvero la realizzazione di un’esplorazione attraverso cui gli

tangere (touch) – is revealing: to touch the reality of the present is to make

artisti stabiliscono un contatto immediato con persone e luoghi. L’atto di

art that is alive.

fotografare un viso umano si traduce nell’interrogarsi, senza difesa, sull’altro, esponendosi all’alterità ed allo stesso tempo riconoscendosi, attraversando ed essendo attraversati. La ricerca di Viso come Territorio parte da questa realtà particolare, contingente. Il termine contingente ci riporta alla sua etimologia: cum (con) e tangere (toccare). Toccare da vicino una realtà presente e rendere l’arte vivente.


10

V

VISO AURELIO PETRONI Docente di Storia e Filosofia Professor of History and Philosophy

COME

RITORIO AS

TERFACE

TERRITORY


In buona sostanza il progetto è portato avanti con quel criterio che nel

In essence, Face As Territory is conducted through an approach that

linguaggio dei filosofi si trova definito come mentalità sintetica, e ciò per

in philosophical language would be defined as the synthetic mentality.

indicare, innanzitutto, che tra il mondo e l’essere umano c’è una radicale

This means, firstly, that between human beings and the world there is a

affinità esistenziale che, mentre assicura l’assoluta conoscenza della realtà,

radical existential affinity which, while maintaining an absolute knowledge

pone in essere una continua interazione tra ogni singola persona e l’autoge-

of reality, generates an interaction between every single person and the

netica energia del territorio entro il quale si formano i vari comportamenti

autogenetic energy of the territory in which the various behaviours of

delle umane società.

human societies are formed.

La mentalità sintetica, perciò, quando, riflessivamente, osserva il territorio,

Thus the synthetic mentality, when it reflexively encounters a territory, does

nella duplice sua dimensione fisica e storica, è come se contemplasse un

so according to both a physical and an historical dimension. It is as if the

quadro che è anche uno specchio: in un certo senso in esso si riconosce, e

picture that was being contemplated was also a mirror: in a certain sense,

lo percepisce come fonte dei propri gusti, sentimenti, piaceri, dolori, ricordi,

the synthetic mentality recognises itself in this mirror and perceives the

speranze; emozioni tutte che, tra l’altro, la sensibilità fisiognomica e com-

mirror as the source of its tastes, feelings, pleasures, sorrows, memories

portamentale traduce nelle relative sue inconfondibili espressioni.

and hopes. All of these rich emotions become translated by physiognomic and behavioural sensitivities into corresponding and unmistakeable

E ciò sanno bene gli artisti, che, guidati dalla loro finezza intuitiva, ci rap-

expressions.

presentano poeticamente la realtà della natura vivente, eterna creatrice di sempre nuove forme, qual è quella razionalmente pensata con le categorie

Artists know this perspective perfectly well and so, guided by their intuitive

dello spirito, e che è radicalmente diversa da quell’altra natura che, invece,

keenness, they poetically represent the realities of living nature, a nature

risulta dal trattamento di quantificazione materialistica, su di essa operato

that always creates new forms. This nature is rationally apprehended

dalle scienze empirico-matematiche, allo scopo di renderla pieghevole ed

through the categories of the spirit and it is a radically different nature from

utile a soddisfare le più gravi ed essenziali necessità del genere umano.

the one that is revealed through the materialist and quantitative operations

Operazione, questa, di dominio della natura, che viene effettuata con l’uso

that are sponsored by the empirico-mathematic sciences. These seek to

di sempre più numerosi e perfezionati strumenti intellettuali, apprestati,

render nature pliable and useful so that it may satisfy mankind’s most

come si sa, dalla mentalità analitica, la quale è l’esatto contrario della men-

pressing needs. These operations are assisted by increasingly numerous

talità sintetica.

intellectual instruments that are the possessions of the analytic mentality that, as we well know, is the complete opposite of the synthetic mentality.

E sia lecito evidenziare che la logica della mentalità sintetica, la quale ha per canone fondamentale la sintesi dei contrari, bene ci aiuta a riflettere sull’in-

The logic of the synthetic mentality – which has at its heart the synthesis

quietante ed appassionante paradosso dell’arte fotografica, che usando

of opposites – impels us to reflect on a disquieting yet fascinating paradox


uno strumento artificiale sa cogliere e visualizzare un istante di vita. Dove

in the art of photography: namely that by means of an artificial instrument,

la sintesi dei contrari è evidente, perché, come tutti sanno, la vita non ha

it captures and visualises an instant of life. The synthesis of opposites is

istanti, essendo essa un continuum, e se così non fosse non avrebbe nulla di

readily evident in this kind of art since, as everyone is aware, the continuum

vitale; il che non toglie che per mille motivi di ordine pratico si possa sem-

of life has no instants and if it did have them, life would be robbed of its

pre spezzettarne la durata con orologi e metronomi più o meno efficienti.

vitality. This awareness does not prevent us from pursuing a pragmatic determination to divide time into manageable chunks, using clocks and

L’attimo è sempre fuggente. Pure, noi vorremmo fermarlo; e in quel vano

metronomes of greater or lesser efficiency.

desiderio ci può essere anche tutto il gusto della nostra esistenza, come in un fugace momento ci può essere, talora, il senso dell’eterno.

The moment is always a fleeting one. Sheer vain desire might compel us to arrest that moment, as if in doing so we could taste our very existence in

Lode, quindi, all’arte fotografica, che visivamente fermando per un attimo

the same way that sometimes in an evanescent flash of the immediate we

la continuità della vita, ne restaura, con la persistenza commovente del ri-

grasp a sudden sense of eternity. Let us celebrate the art of photography

cordo, l’ininterrotta durata.

which visually transforms the continuity of life into an instant only to then restore its uninterrupted duration through the persistence of memory.


14

P

PER

UNA

TRINA COME RIO ALFONSO AMENDOLA Professore di Sociologia degli Audiovisivi sperimentali Professor of Sociology of experimental Audiovisual Media

DEL

DOTVISO

TERRITOFOR A DOC-

TRINE OF THE FACE AS

A

TERRITORY


Hai viso di pietra scolpita, sangue di terra dura, sei venuta dal mare. Tutto accogli e scruti e respingi da te come il mare. Nel cuore hai silenzio, hai parole inghiottite. Sei buia. Per te l’alba è il silenzio.

Cesare Pavese

You have a face of carved stone Blood of hardened earth, You came from the sea. All is gathered and scrutinised And rejected by you like the sea. In your heart there's silence and words ingested. You're darkness. For you, dawn is silence.

Il viso nella sua dinamicità racconta un territorio. E lo racconta sempre.

The face  in its  dynamism  tells a  territory.  And it  is always telling

Guardare un viso vuol dire entrare all’interno di un processo simbolico. Il

it. Looking at a face means entering into a symbolic process. The face is,

viso, infatti, è una categoria d’appartenenza e non una sintomatologia. Il

in fact,  a category  of  belonging and not  a symptomatology or a site of

viso è un modo d’essere al mondo e non una costruzione o una maschera

diagnosis. The face is a way of being in the world and not a construction

(che poi la maschera sia anche viso e territorialità è ben altra cosa e qui

or a mask (that the mask is also itself both face and territoriality is quite a

ci perdiamo nelle decifrazioni che saranno alimento dell’indomabile Nietz-

separate question, one that involves getting lost trying to read the clues

sche, del sublime Oscar Wilde, di tutta la gerarchia dis-velante del dandy-

left behind by the indomitable Nietzsche or the sublime Oscar Wilde in

smo. E andando oltre la maschera come viso è presente nel teatro giappo-

order to decipher the riddle of dandyism and its strange trick of unveiling

nese (centrali le analisi di Roland Barthes), la maschera è la confessione di

hierarchy. Moreover, this notion of the mask as face is there in Japanese

Yukio Mishima, e poi le maschere “necessarie” dei supereroi del fumetto,

theatre (and Roland Barthes drew heavily on this in his analyses); there is

fino a giungere alla maschera come territorio d’irruzione rivoluzionaria che

the mask as confession in Yukio Mishima; then there are those masks that

è tutta nella centralità dell’epopea social-cinefumettistica di “V per Vendet-

might be described as ‘necessary’: the masks of the superheroes; deeper

ta”. Ma fermiamo qui il nostro ragionamento “maschera come territorio” e

and deeper until we reach the mask as territory of revolutionary eruption

torniamo a noi…

that occupies central focus of the epic social-cinecomic V For Vendetta.

Quello che preme sottolineare – nell’essenzialità di questo scritto - è il di-

But we should stop speaking of ‘mask as territory’; and return instead to

namismo del viso, il suo “essere” al contempo sia il visibile che l’invisibile; il

the question at hand!

suo “essere” sia il segreto inviolabile del nostro privato e sia la spavalderia

What it is worth emphasising – and it is the essence of this essay - is the

del donarsi (leggi svelarsi) anche solo con un gesto, un segno, una smorfia,

dynamism of the face. The face in its “being” at the same time both the visible

un’espressione. L’arte e il “pensiero” (nel loro vorace precipizio volenteroso

and  the invisible,  “being”  both the inviolate  secret  of our  inscrutable


e di necessaria onnipotenza di voler rendersi sempre come “raddoppia-

privacy and simultaneously the swaggering  site of self-presentation (or

mento” o come sostituzione della vita) hanno “prodotto” larghi capitoli sul

unfolding), revealing all in little more than a gesture, a sign, a grimace, an

viso. Senza soffermarci nella soavità della letteratura, negli squarci esisten-

expression. Art and “thought” - in the vertiginous abyss they create as they

ziali e rabdomantici della filosofia o nelle complessità molteplici del tea-

seek to assert their wilful and necessary omnipotence, insistent on always

tro… limitiamoci a pensare agli “accadimenti” del viso nella pittura prima,

‘doubling’, on replacing life itself – these two have written many chapters on

nella fotografia poi e nel cinema successivamente. Un trittico tensivo delle

the subject of the face.

arti che hanno immediatamente “raccontato” il viso come ampio processo di significazione, coercizione descrittiva, statuto sociale, livelli plurimi

Leaving to one side the rich resources buried in existential literature, the

dell’espressività, soluzioni visuali concrete, effetti sorprendenti, amplifica-

reservoirs of philosophy and the multiple treasures that can be discovered

zione, essenzialità, sguardo politico... Qualche esempio, rapido e basila-

in theatre, let us just concentrate on how the face is made manifest in

re, urge: penso alla grande rappresentazione della frontalità della pittura

painting, in photography and finally in film. This tightly-wound trinity

quattro-cinquecentesca (quella che poi ritroveremo nella cinematografia

of arts that set about ‘telling’ the tale of the face as broad narratives of

di Pier Paolo Pasolini). Penso alla potenza della ritrattistica dei grandi padri

signification, descriptive coercion, social status, multiple registers of

della fotografia delle origini, su tutti Nadar (emblematico il “suo” Baudelaire, dove l’afasia degli ultimi giorni del poeta che seppe mettere il proprio “cuore a nudo” scompare nella “voce” del suo volto). E infine penso alla pienezza del cinema

expressiveness, in concrete visual devices, in amazing

16

effects, and in revelations of ideological impulses. There are a few basic examples that demand immediate

di David Wark Griffith e di Sergej Michajlovi Ejzenštejn, per limitarci a due

attention. I am thinking of the great innovation of frontality that emerged

magister fondatori della settima arte, grazie ai quali s’innestano principi e

in fourth and fifth century painting (innovations which were encountered

formule, anche di radicali divergenze. Griffith ed Ejzenštejn sono riferimenti

later in the cinematography of  Pier  Paolo  Pasolini). I think, too, of the

cinematografici (ma non solo) che ancor oggi segnano la “grammatica”

powers invested in the portraiture developed by those great pioneers who

unica per comprendere fino in fondo le possibilità del volto. Una gramma-

were there at the origins of photography (Nadar is typical of them and

tica di nutrimento per lucide dottrine che idealmente uniscono il concetto

emblematic of him is his Baudelaire, that incredible portrait which leapt

di “polifonia del volto” (come scriverà uno straordinario Béla Balázs) all’au-

over the aphasia of the poet’s last days to lay his heart bare and to make

torevolezza del pensiero di Gilles Deleuze e delle sue riflessioni sui processi

of his photographed face a ‘voice’). And finally, I recall the plenitude of the

dell’affettività a partire dal volto.

cinema of David Wark Griffith and Sergei Mikhailovich Eisenstein – to name

Certo l’elenco dove ritrovare “classificazioni” del viso come territorio po-

but two of the founding masters of the seventh art, whose radically different

trebbe continuare. Ritroviamo, infatti, storie di visi fin dalle origini della pub-

principles and formulae can still be grafted onto the same rootstock.

blicità (il testimonial “territorializza” il prodotto pubblicizzato: ci mette la faccia, vien da dire). La televisione è un continuo tributo ai visi tra primi e

Griffith  and  Eisenstein  are  film references  but  they exceed their own


primissimi piani (rimando all’ossessione dei volti nell’iper-realismo comuni-

medium to establish a unique grammar, available to fully comprehend

cativo nella lettura di Jean Baudrillard). Un capitolo a parte merita la produ-

the possibilities of the face. A grammar that feeds a wide range of

zione della serialità (dalle soap ai reality tutto è impero del viso, prima an-

perspectives, nourishing the notion of the “polyphony of the face” (as the

cora del corpo). E poi troviamo campiture dottrinali del viso finanche nelle

great Béla Balázs had it) as much as it supplies the authority of the thought

sperimentazioni più colte e raffinate della body art in video (da Gina Pane

of Gilles Deleuze when he saw processes of affect beginning at the level

ad Orlan) e del teatro che si trasforma in audiovisivo (penso in particolare al

of the face.

videoteatro di Carmelo Bene e alle sue procedure sul viso “dal primo piano fonico al primo piano televisivo”). E il discorso continua…

Of course, we can readily extend this taxonomic classification of the

Andando a salti divoranti unicamente verso la ritrattistica fotografica giusto

concepts of face as a territory. There are the stories told from the very

qualche appunto di riflessione, in chiusura, che tende a “leggere” nel ritratto

beginning of advertising – where the testimony that unleashes an advert’s

fotografico del viso una duplice componente. In primo luogo è il tentativo

power works by territorialising the product itself (it is as if the subject “puts

di “esporsi”, di “mostrare-mostrarsi”, di “essere” ciò che si vede. Ma imme-

his face on” as the expression goes). Television is another phylum we could

diatamente è anche il non-detto, lo scenario intimo, lo scavo nel profon-

point to, a genre that conducts an ongoing tribute to faces in close-ups

do, una traccia/segno interiore che diviene il viso rappresentato (ovvero

and extreme close-ups (cf. the obsession with faces that Jean Baudrillard

“l’immagine in sé”). Inoltre il ritratto fotografico è, per dirla con le parole

detects in the hyper-realism of communication). The notion of serial

di Walter Benjamin, “il momento d’incontro tra macchina ed uomo” (nello

production in television deserves its own chapter since everything from

specifico il paradossale dialogo tra il supporto tecnologico e il primato del

soap operas to reality TV constitute empires of the face, even more than

proprio viso). E così, oggi, nel tempo dell’evoluzione digitale resta la per-

they do empires of the body. And, extending this classification still more,

sistenza di mostrarlo sempre nella sua territorialità il viso, di raccontarlo

we even find the doctrinal enactment of the face in the most rarefied and

nelle funzioni composite della ricostruzione-decostruzione dell’immagine,

refined realms of body video art (from Gina Pane to Orlan) and of theatre (I

d’esporre in sintesi le tracce del profondo, d’essere trionfante ricapitolazio-

am particularly struck by Carmelo Bene’s video theatre and the operations

ne di sensazioni, passioni, emozioni, pensieri, luoghi.. E ancora il viso come

he conducts on the face, “from the phonic close-up to the television close-

espressione di “idea” o di “evento” (recuperando le categorie con le quali

up”). And still the classification extends its reach outwards.

Roland Barthes sottolineava la differenza dei volti tra Greta Garbo e Audrey Hepburn). O “semplicemente” la fotografia del viso è una “territorialità” de-

In closing, I’ll jump right into the world of portrait photography, and reflect

cisa ad indicare memoria e futuro di noi stessi nell’ansia (sempre “magica”)

that in the photographic portrait the face tends to be made ‘legible’ as a

della posa fotografica.

double meaning. There is first the attempt to ‘expose’ the face, to “show, show themselves” as what you see them to be. But then the second meaning is drawn out, the face is also what is unsaid, the hidden world of intimacy, of depth brought to the surface, of the inside drawn outwards


until it becomes the face represented (“the image itself`”). Moreover, any photographic portrait is, in Walter Benjamin’s words, “the moment of encounter between man and machine”, a paradoxical dialogue between the secondary technology and the primacy of your own face. And so, today,  in our era  of digital evolution, we continue to conform to the habit of always showing the face in its territoriality, of revealing it as an image that combines deconstruction and reconstruction, where depth is traced and where there is a triumphant recapitulation of feelings, passions, emotions, thoughts and places. And, there again, there is that notion of face as expression of ‘idea’ or ‘event’ – an argument rehearsed when Roland Barthes distinguished between the faces of Greta Garbo and Audrey Hepburn. And, yes, there is the ‘simple’ take on the picture of a face as a ‘territoriality’, determined to show our past and future in that always magical anxiety of the photographic exposure.

Alfonso Amendola è professore di Sociologia degli audiovisivi sperimentali presso

Alfonso Amendola is Professor of Sociology of Experimental Audiovisual Media at

l’Università di Salerno e fa parte del Comitato Scientifico della “Fondazione Aurelio

the University of Salerno and is part of the Scientific Committee of the Fondazio-

Petroni”. Cultural Manager della Mediateca “Marte”, scrive sul quotidiano “Il Corriere

ne Aurelio Petroni. He is the Cultural Manager of the Marte Cultural Centre,  writes

del Mezzogiorno” ed è Redattore del semestrale di sociologia della comunicazione

for the newspaper Il Corriere del Mezzogiorno and is editor of the bi-annual journal of

“Mediascapes”. Si occupa, principalmente, di culture di massa e immaginari d’avan-

sociology of communication Mediascapes. His primary field involves the investigation

guardia, temi sui quali ha pubblicato numerosi libri, tra questi: Frammenti d’immagine.

of mass cultures and cutting edge imaginaries, an area on which he has published nu-

Scene, schermi, video per una sociologia della sperimentazione (2006); Per una

merous books, including: Fragments of image. Scenes, screens, video for a sociology

poetica del molteplice. Dialogo con Leo de Berardinis (2007); Il desiderio preso per la

of experimentation (2006); For a poetics of multiplicity. Dialogue with Leo de Berar-

coda. Rappresentazioni, teorie, modelli (con Emilio D’Agostino, 2009); L’altra lezione.

dinis (2007), The desire taken by its tail. Representations, theories, models (with Emi-

Pier Paolo Pasolini (2009); Nero chiaro. Le riscritture beckettiane in Giancarlo Caute-

lio D’Agostino, 2009); The other lesson. Pier Paolo Pasolini (2009), Light Black. Rewri-

ruccio (con Gabriele Frasca, 2010); E’ tutto Sex & the City. Moda, metropoli, amicizia

tes of Beckett in Giancarlo Cauteruccio (with Gabriel Frasca, 2010); It ‘s all Sex and the

e seduzione in una fiction televisiva (2011); Videoculture. Storia, teoria ed esperienze

City. Fashion, metropolis, friendship and seduction in a television drama (2011); Video-

dell’audiovisivo artistico (2012); Vladimir Majakovskij: storia ed eversione di un’opera

culture. History, theory and experience of the artistic audiovisual (2012), Vladimir Ma-

totale (con Annamaria Sapienza, 2012). Attualmente lavora ad una monografia sulla

yakovsky: history and subversion of a total work (with Annamaria Sapienza, 2012). Cur-

fenomenologia del dandysmo.

rently working on a monograph on the phenomenology.


20

A

Antropologia, fotografia , territorio

an-

thropology , VINCENZO ESPOSITO Antropologo Anthropologist

photography, territory


Che cos’è il ricordo, cos’è la “memoria culturale”? Assman (1997), che fa

What is the memory, what is the ‘cultural memory’? Assman, learning from

propria la lezione di Halbwachs (2001), suggerisce che il ricordo condiviso

Halbwachs’

– la “memoria culturale” – riguardi gli uomini e il loro vivere sociale e, pro-

the  ‘cultural memory’- involves  people  and their  social life  and,

prio per questo, ha bisogno di un’applicazione costante; ha bisogno di una

for

this

“costruzione” culturale efficiente e socialmente efficace che lo sorregga.

an 

efficient

Le fotografie sembrano svolgere proprio tale ruolo, quello di un ricordo

underpin  it.  Photographs  appear to play  just such a  role, that  of a

costruito tecnicamente, culturalmente, socialmente. Non c’è nulla di “meno

memory  technically,  culturally and socially constructed.  There is

naturale” ed allo stesso tempo di “più naturale” di una fotografia.

nothing ‘less natural’ and at the same time ‘more natural’ than a photograph.

Commentando l’opera del fotografo Alfred Stieglitz, in particolare la se-

Commenting on  the  work of the photographer  Alfred  Stieglitz,  in

rie di foto definita dall’autore Equivalents, Beaumont Newhall (1984: 242)

particular 

scrive: «Questa è la forza della macchina fotografica: può cogliere imma-

Equivalents,  Beaumont  Newhall  wrote:  “This is the strength  of a

gini familiari e dotarle di nuovi significati, con un’espressione particolare,

camera.  For this is the power of the camera: it can seize upon the

con l’impronta di una personalità», sintetizzando così il motivo per cui la

familiar and endow it with new meanings, with special significance,

pratica fotografica e quella antropologico culturale sono in qualche modo

with

congruenti. Antropologia e fotografia si sovrappongono soprattutto per il

reasons why  photographic  and  cultural  anthropological practice  are

loro tentativo di trasformare l’immaterialità della memoria nella stabilità del

somehow congruent.

ricordo; la volatilità degli eventi nella concretezza materiale di un oggetto

Anthropology and photography overlap mainly because of their attempt

che si può leggere e/o guardare tutte le volte che si vuole. Come scrive

to turn  the immateriality  of the memory  into the stability  of the

Dietrich Hart (2002), «la memoria storica non è (…) un luogo della memoria

memory,  the volatility  of events  in the material concreteness  of

di tipo naturale, in cui tutto si trova ordinato assieme in modo sensato e

an object that  can be  read and  /  or watched  whenever you want.

richiamabile», non è di tipo personale, individuale (ivi: 755). Cosa, peraltro,

As  Dietrich  Harth  insists,  “the  historical memory  is not (...) a  place of

già evidenziata da Hegel (2009), nella Enciclopedia delle scienze filosofi-

memory that is natural, in which everything is ordered together in a sensible

che in compendio. Ricordare, per il filosofo, è porre in relazione le immagini

and recallable way” it is not personal, individual.

conservate interiormente (nell’interiorità più profonda) con l’appropriazio-

That is something, moreover, that had already been emphasised by Hegel, in

ne, da parte dell’io pensante, di ciò che gli è esteriore (cfr. Harth, 2002: 753).

his  Encyclopaedia  of the Philosophical Sciences  in Outline. According

Ad ogni modo, il ricordo e la memoria sarebbero dunque la condizione

to the philosopher,  remembering involves relating to images  that are

della riflessione storica. Sul piano fisiologico, spiega ancora Hart, «Ciò che

stored inside (in the inner deeper) through a process of the thinking Self

noi chiamiamo “memoria” o “ricordo” non è pertanto separabile né dalla

appropriating what is external to it. In this way, however, recall and memory

percezione dello spazio mediata dal corpo, né dalla percezione del tempo

would become the condition of historical reflection. On the physiological

mediata dal linguaggio, né dalla formazione di categorie astratte (genera-

level, Harth explains, “What we call ‘memory’ or ‘recall’ is therefore not

the

previous reason,

it

and 

that

work, needs 

socially 

series

imprint

of

of

suggests  constant effective 

his

personality.”

that 

shared

application; cultural

photos 

Newhall’s

memory  it

demands

‘construction’ 

that

text

he

-

to

renamed

condenses

the


lizzazione)» (ivi: 753 – 754).

separable from the perception of space mediated by the body, nor from

Dunque, l’esperienza cognitiva che facciamo, a volte, quando guardiamo

the perception of time mediated by language, nor the formation of abstract

una fotografia che ci “pungola” – come direbbe Roland Barthes (1980)

categories (generalised).”

– può essere descritta come una pratica performativa di costruzione dei

It is therefore correct to understand cognitive experience as a performative

ricordi che fluiscono dalla “memoria” e si consolidano in un processo ri-

practice of building memories that flow from the ‘memory’ – for example,

flessivo di rappresentazione ma anche di critica di valori, sentimenti, sta-

when we look at a photograph that ‘pierces us’ as Roland Barthes had it

ti d’animo e motivazioni che ci appartengono e appartengono alla nostra

(the punctum) - and are then held in a reflexive process of representation

temperie culturale.

but also of critical values, feelings, moods and motivations that are both

È l’esperienza di una performance culturale così come teorizzata nella

our own and belong to our cultural climate.

prospettiva antropologica di Victor Turner (1993), ovvero una modalità di

It is the experience of cultural performance, as theorised from

rappresentazione problematica – rivolta agli attori e agli spettatori della

an

performance stessa – di alcuni meccanismi “inconsapevoli” di produzione,

problematic  mode  of representation - addressed  to the actors  and

rappresentazione e incorporazione del senso che possiamo attribuire alle

spectators of the performance itself - of certain mechanisms “unaware” of

relazioni umane e culturali proprie del nostro contesto sociale:

production, representation and incorporation of sense that we attribute to

Essa, dunque, non deve essere in-

anthropological

perspective

by

Victor

Turner,

which

is

a

human and cultural relations of our own social context:

La riflessività performativa è

tesa solo come modello o sintesi

una condizione in cui un grup-

della temperie in cui si produce

The 

po socioculturale, o i suoi

poiché è una pratica «altamente

in 

membri più percettivi che agi-

elaborata, artificiale, culturale e

perceptive  members  acting  representatively,  turn,  bend,

scono in modo rappresentativo,

non naturale, un’opera d’arte me-

reflect about themselves, about relations, actions, symbols,

si rivolgono, si ripiegano, si

ditata e volontaria» (ibidem).

meanings, codes, roles, statuses, social structures, legal and

riflettono su se stessi, sulle

Gli esseri umani apprendono a vi-

ethical rules and other sociocultural components which make up

relazioni, le azioni, i sim-

vere in società attraverso processi

their public ‘selves’.

boli, i significati, i codici, i ruoli, le condizioni, le strutture sociali, le regole etiche e legali e le altre componenti socioculturali che concorrono a formare i loro “io” pubblici (ivi: 79).

performative  which

reflexivity 

sociocultural 

is

group, 

a or

condition its 

most

di inculturazione. Apprendono la loro cultura nei contesti di origine

Therefore,  it  should not  be understood  only  as a model  or summary of

e di residenza. Tutto ciò avviene

the climate in which it is produced as it is a practice “highly processed, artificial,

non solo attraverso le parole di chi

cultural and not natural work of art meditated and voluntary”.

ha loro insegnato ma anche attra-

Human

verso il corpo e le modificazioni

of  enculturation.  They learn their culture  in the contexts  of origin  and

che lo riguardano. Ovvero attra-

residence. All this happens not only through the words of those who taught

beings

learn 

to

live

in

society 

through

processes


verso quel processo di “incorporazione” che adatta ogni uomo alla propria

them, but  also through the body  and the changes affecting it. That is

temperie culturale. Il concetto di “incorporazione” trova le sue prime for-

through the process of ‘incorporation’ that fits every man to his own cultural

mulazioni nel settore dell’antropologia medica. Più in generale, si tratta di

climate.  The  concept of  ‘incorporation’ finds  its first  statements  in the

pensare il corpo come strumento di apprendimento oltre che di intervento

field  of medical anthropology.  More generally  the body is thought as a

nel mondo fisico e sociale circostante. Un corpo che si modifica non solo

learning tool as well as something that intervenes in the physical and social

per le spinte dell’ambiente ma anche per recepire la (ed adattarsi alla) tem-

environment. A body that changes not only because of the forces which

perie culturale in cui vive. Ne scaturisce una visione del corpo umano che

come from the environment but which also incorporates (and adapts to)

non si configura più solamente come realtà biologica.

the  cultural climate  in which it lives.  The result is a  vision of the  human

Così interpretato, diviene un corpo non-solo-naturale che nasce dalla me-

body which is no longer exclusively viewed as a biological reality.

diazione tra la “natura” e le forze sociali, economiche, politiche e storiche in

Thus interpreted, it becomes a  body not-only-natural that  arises  from

grado di plasmarlo, di influenzarlo e con esso anche il sapere che, proprio

the mediation between the  ‘natural’ and  the social,  economic,  political

grazie all’esistenza di un siffatto corpo, viene elaborato per embodiment.

and historical forces  able to shape it,  to influence it  and with it  the

Ovviamente in una specifica relazione in cui gli uomini dotati di corpi non-

knowledge too, that, thanks to the existence of such a body, is processed for  embodiment.  This obviously occurs in a specific set of

solo-naturali ed il contesto (sociale, culturale e naturale) in cui

relations between individuals, the body  not-only-natural  and the

essi vivono, si influenzano, si condizionano e si modificano reciprocamente. Dunque, si tratta di una relazione “incorporata” tra uomini e società. Non ci si può più trincerare dietro l’idea monolitica di

23

context (social cultural and natural); it is this set of relations that they inhabit, where they affect one another, influents one another and change each other.

un corpo inteso come “corpo esclusivamente personale”, individuale, pri-

Therefore it is a relationship ‘incorporated’ between men and society. We may

vato, segreto, nascosto o esibito. Nancy Scheper-Hughes e Margaret Lock,

no longer entrench ourselves behind the monolithic idea of a body intended

studiose americane di antropologia medica, hanno individuato almeno tre

as ‘body exclusively personal’, individual, private, secret, hidden or exhibited.

modalità di approccio al corpo. Certo, quella del corpo personale resta in

Nancy Scheper-Hughes and Margaret Lock, American scholars of medical

gioco con tutte le valenze esperienziali e simboliche legate all’unicità di

anthropology  have  identified at least  three  ways of approaching  the

ogni vita umana. Ma, accanto a tale esperienza personale appare ormai

body.  Of course, the one  of the  personal body  remains  involved  with all

evidente come ogni umano possa affiancarle quelle del corpo inteso come

the  experiential  and symbolic meanings  related  to the uniqueness  of

corpo sociale – che scaturisce dalle rappresentazioni simboliche pubbliche,

each  human life. But  next to that  personal experience  it now appears

collettive e culturali vigenti nel contesto – e quella che lo vede corpo politi-

evident  that any human could  connect it to  that of  body intended as  a

co ovvero conformato dai e sottoposto ai voleri e ai poteri contestuali e/o

social body  - which  stems  from  the context’s applicable symbolic

globali di controllo biologico e politico sulla vita, sulla malattia, sull’emar-

representations, whether public,  collective or cultural  - and to the one

ginazione, sulla morte (biopotere; biomedicina). (Scheper-Hughes, 2000:

that sees it as a political body that is shaped by and subject to wills and


282 e passim).

powers of global, biological and political control on life, illness, exclusion,

Ad ogni modo, l’immobilità, il silenzio, gli spazi della socialità, del tempo

and death (such as biopower, or biomedicine). 

libero, del racconto, della festa, dello svago, sono responsabili della dimen-

However  the stillness,  the silence, the spaces of  sociability  and

sione antropopoietica dell’umanità. Anche il vestirsi, il travestirsi e lo spo-

leisure,  of  narrative,  of feast and  entertainment  are responsible for

gliarsi, a seconda delle varie occasioni, fanno parte di quell’embodiment

the  anthropopoietic  dimension of humanity. Depending on specifics of

che si manifesta, tra le altre cose, attraverso una foggiatura del corpo; lo

what might be a diverse set of conditions, even dressing, disguise and

modella in maniera tale che possano passare attraverso di esso quei mec-

undressing can partecipate in the embodiment that is made manifest

canismi di produzione dell’identità culturale, quelle modalità di rappresen-

in, amongst other things, shaping of the human body. This process of

tazione e auto rappresentazione della stessa, quel senso di appartenenza

embodiment is so structured that it can deliver mechanisms of pruductions

ad un mondo giocato sul versante della tradizione (cfr. Remotti, 2000).

of cultural identity, modalities of representation and of self-representation,

Un’antropopoiesi che si manifesta anche attraverso la foggiatura dei tratti

and the sensation of being on the side of a world player with tradition

somatici del corpo o di parti di esso. Ad esempio, il volto. Quel volto che

behind it.

i Caduvei del Brasile ricoprivano di linee asimmetriche per differenziarsi –

An anthropopoiesis which is also visible in the shaping of the somatic traits of

così riportava l’esploratore italiano Guido Boggiani – dalla simmetria bilate-

the body or parts  of it.  Such as the face.  That face  that  the Caduveo  of

rale imposta loro della natura. Un volto che dunque deve essere ricostruito,

Brazil  covered  by asymmetrical lines  to differentiate themselves by

modificato dall’intervento antropopoietico del tratto disegnato che lo dif-

the bilateral symmetry imposed on them by nature, as reported by the Italian

ferenzia e lo rende umano, distanziandolo dallo stato di natura. In maniera

explorer Guido Boggiani. A face that then must be reconstructed, modified

del tutto simile a ciò che accade anche al territorio in cui si insediano le

by the  anthropopoietic  intervention  of drawn strokes  that  differentiates

comunità degli umani; un territorio che deve essere modificato dal lavoro

it and makes it human, distancing it from the state of nature. This parallels

culturale del’homo faber e perdere la sua selvaggia connotazione naturale,

what happens to the territory in which communities of humans establish

per umanizzarsi in un più addomesticato paesaggio. Possiamo, a questo

themselves; a territory  that needs to  be modified  by the cultural work

punto, pensare ad una dialettica culturale, interna ad un determinato grup-

of  homo  faber  so that it loses its wild natural connotations  to  humanise

po sociale, che contrappone sia il volto (naturale) al viso (culturale) che il

itself in  a  tamer  landscape.  We can  at this point  think of a  cultural

territorio naturale al paesaggio culturale.

dialectic internal to a particular social group, which opposes both the face

Quindi, ad un particolare manifestarsi della classica dialettica antropologica

(natural) to the face (cultural) and the natural territory to cultural landscape.

tra anthropos ed ethnos, tra individuo e gruppo. Dunque, un paesaggio che

Therefore

non va costruito solo con il pensiero, con l’esercizio della memoria e con la

the classic anthropological dialectic between anthropos and ethnos, between

sua trasformazione in ricordo ma anche con l’impiego di quelle tecniche

individual and group. So a landscape that  should not be  built only  by

corporali di cui, come esseri umani, siamo capaci perché sono apprese per

thought with the exercise of memory and its transformation into memories

embodiment. Il paesaggio non può che essere esperito anche attraverso

but also with the use of those body techniques which, as human beings, we

we

can

think

of 

a

particular 

manifestation

of


il corpo perché è con il lavoro fabrile del corpo che è stato costruito ma

are  capable of  because they are  acquired  by  embodiment. The

anche sperimentato, vissuto e interpretato. Tali impressioni “corporali” sono

landscape can also be experienced through the body because it is through

centrali nella percezione e nella comprensione (costruzione) di un paesag-

the smith work  of the body  that the landscape has been  built but  also

gio culturale che lentamente muta.

experienced,  lived and  interpreted. These ‘bodily’  impressions  are

Un paesaggio ad un tempo naturale, sociale e culturale, interpretabile con

central in  the perception and  understanding (construction) of  a cultural

la semplice formula P = S + N, proposta da Michael Jakob:

landscape that is slowly changing. A landscape  at once natural, social  and cultural  is interpretable  by the

«Il paesaggio rimanda – ciò risulta subito da questa formu-

simple formula proposed by Michael Jakob: L= S + N.

la – a tre fattori essenziali o condizioni sine qua non: 1. a un soggetto (nessun paesaggio senza soggetto); 2. alla natura

“The landscape  leads to  three  essential factors  or condi-

(nessun paesaggio senza natura); 3. a una relazione tra i due,

tions as a sine qua non: 1. a subject (no landscape without

soggetto e natura, indicata dal segno “+” (nessun paesaggio

someone who looks), 2. nature  (no landscape without  natu-

senza contatto, legame, incontro tra il soggetto e la natura)

re)  3.  a relationship  between the two,  subject and  natu-

(2009: 30 – 31).

re, indicated  by the sign  ‘+’  (no landscape  without contact, bonding, meeting between the subject and nature)”.

Un paesaggio siffatto, allora, non può essere più rappresentazione fondata sulla logica costruttiva filosofico – matematica propria della prospettiva centrale (ivi: 36). È invece un paesaggio interpretato secondo un’altra logi-

Such 

ca, «quella corporale di un soggetto [umano] che si delocalizza e che crea

representation 

a

landscape 

la realtà a partire dalla sua prospettiva somatica» (ibidem). Una creazione

mathematical  logic  of  the  central

del paesaggio che si fonda su una definizione di natura – dice Jakob – di

landscape  interpreted  according to another  logic,  “the corporal one

tipo relazionale. Citando (ivi: 38) i primi versi del XXXV Sonetto del Pe-

of a subject [human]  that  delocalizes  and creates reality  starting from

trarca, «Solo et pensoso i più deserti campi / vo misurando a passi tardi

its somatic perspective  “. A creation  of the landscape that  is based  on

e lenti», Jakob individua gli estremi di una tale definizione relazionale di

a  definition of nature – says Jakob  -  of a relational kind. Quoting  the

paesaggio nella nascita di una «coscienza urbana» la quale, esperito l’ormai

first verses  of  Petrarch’s  Sonnet  XXXV ,“Alone and thoughtful, through

compiuto distacco dell’uomo dalla natura, promuove la riappropriazione di

the most desolate fields / I go measuring out slow, hesitant paces”,

ciò che si è perduto. Così proprio «Petrarca, l’intellettuale più celebre del

Jakob finds  the extremes  of such a  relational definition  of landscape  in

suo tempo, è il personaggio che incarna biograficamente e semiologica-

the rise  of an “urban  consciousness”  which,  experienced  by those

mente (le sue azioni diventano d’improvviso testo e immagine, si iscrivono

for whom the separation of man from nature is supposed to have

in un racconto) l’uscita dalla città e la riappropriazione della natura perdu-

been completed, promotes instead the reappropriation  of what  has

founded 

then,  on 

can

no 

longer

be 

a

constructive

philosophical-

perspective.  It

is

instead

a


ta» (ivi: 39). Una riappropriazione evidentemente di tipo corporale.

been lost. So  “Petrarch  the  most famous  intellectual  of his time  is

Ci troviamo di fronte al tentativo di esperire, definire, inventare, costruire e

the character who  embodies biographically  and  semiologically  (his

interpretare il paesaggio attraverso i meccanismi dell’embodiment. Un pa-

actions  suddenly  become  text  and images, they enrol  in a story)  the

esaggio che è il prodotto di fatti sociali e culturali. Una concezione del pa-

exit from the  the  city and the  reappropriation  of the lost nature  “. A

esaggio che cambia finanche l’idea dello spazio fisico che lo compone: non

reappropriation that is, of course, a corporeal one.

più solo il contenitore «all’interno del quale si struttura il sistema sociale»

We are facing the attempt to experience, define, invent, build and interpret

ma anche il luogo del prodursi e del manifestarsi delle relazioni sociali (Lai,

the landscape through  mechanisms of embodiment. A landscape that is

2000: 16), nella loro corporeità. È anche attraverso il corpo che uno spazio

the product of social and cultural facts. A conception of the landscape that

sociale – il “posto” di un determinato gruppo sociale – può essere esperito

changes even the notion of physical space that composes it. As Lai says, it

per essere poi «vissuto, immaginato, raccontato e appreso», cioè dotato di

is not only the container “within which social system is structured” but also

senso; un senso che «si rivela nelle pratiche e nelle espressioni orali, musi-

the place of the occurrence and  manifestation  of social relations  in their

cali, iconografiche, con cui i luoghi si connettono alla memoria collettiva

corporeality. It is also through the body that a social space - the ‘place’ of

e personale» (ivi: 33); alla memoria sociale la quale «appare strettamente

a particular social group - can be experienced to be then “lived, imagined,

legata alla “topografia”» (ivi: 33; cfr anche Bloch, 1998).

told and  learned”, that is,  endowed with meaning,  a sense  that “reveals

Tutto ciò, infine, è veramente evidente nella fotografie che, a partire dal

itself in the practices and in oral, musical and iconographic expressions, with

1935, Dorothea Lange realizzò negli USA per la Farm Security Administra-

which  places  connect  to  collective and personal memory“,  to the  social

tion. Per documentare, attraverso le immagini, gli effetti terribili della Big

memory which “appears closely tied to the ‘topography’”.

Depression, fotografò i solchi fatti nella terra dai trattori delle grandi società

All this is readily evident in the photographs that, since 1935, Dorothea Lange

agricole che avevano spodestato i piccoli agricoltori, cacciandoli dai loro

realised for the U.S. Farm Security Administration. To document, through

campi per morosità. Fotografò anche i volti di schiere di affamati, senza tet-

pictures,  the terrible effects  of the  Great  Depression,  she photographed

to e disoccupati, vittime dalla crisi economica. Come essa stessa osservò:

the  ruts  in the ground  made  by tractors  of the  major  corporate farms that had ousted the small farmers, driving them from their fields deep

Il mio particolare modo di fotografare si basa su tre regole.

in debt.  She photographed  the faces  of  crowds of  hungry, homeless

Primo: non toccare! Qualunque cosa fotografi, non infastidi-

and unemployed, victims of the economic crisis. As she herself remarked:

sco, non altero, non accomodo. Secondo: il senso del luogo. Qualunque cosa fotografi, cerco di farla apparire come parte

My own approach is based on three considerations.  First:

del suo ambiente, come radicata in esso. Terzo: il senso del

Hands off!  Whenever  I photograph,  I do not tamper with or

tempo. Qualunque cosa fotografi, cerco di far vedere che è in-

arrange.  Second, the  sense of place. I try to  picture as

serita nel passato o nel presente (cit. in Newhall 1984: 336).

part of its surroundings, as having roots. Third,  a sense of time. Whatever I photograph, I try to show as having its


Le opere di Dorotea Lange sono allo stesso tempo foto documento, imma-

position in the past or in the present

gini cariche di pietà e di rispetto per gli altri, splendide opere d’arte. Sono, contemporaneamente, viso e territorio dell’uomo.

The works of Dorothea Lange are both photo-documents, images full of compassion and  respect for others and  beautiful works  of art. They are, simultaneously, humanity’s face and its territory.

Bibliografia Assman, Jan, La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, trad. it., Einaudi, Torino, 1997. Barthes, Roland, La camera chiara, trad. it., Einaudi, Torino, 1980. Bloch, Maurice, “Memoria autobiografica e memoria storica del passato più remoto”, in Borutti, Silvana e Fabietti, Ugo (a cura di), Fra antropologia e storia, Mursia, Milano, 1988. Duranti, Alessandro, Antropologia del linguaggio, Meltemi, Roma, 2000. Halbwachs, Maurice, La memoria collettiva, trad. it., Unicopli, Milano, 2001. Harth, Dietrich, “Memoria e ricordo”, in Wulf, Christoph, Le idee dell’antropologia, trad. it., Bruno Mondadori, Milano, 2002, vol 2, pp. 750 – 756. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, Laterza, Roma – Bari, 2009.

Vincenzo Esposito insegna Antropologia culturale e Antropologia interculturale presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Salerno. Si occupa di Etnografia visiva e Antropologia visuale, di riti, feste e performances culturali. Tra i sui scritti: Antropologia, riflessività, performance. Letture, visioni, riflessioni, relazioni, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli, 2008; “Immagini e ricordi. Fotografia e video cinematografia”, in La ricerca folklorica, Visioni in movimento, a cura di C. Grasseni e F. Tiragallo, n. 57, 2008; Dal Cilento verso Capri. Feste Mediterranee della provincia di Salerno, Imagaenaria Edizioni, Lacco Ameno, 2005. Ha curato Materiali “Ernesto de Martino”, CEIC, Ischia, 2007 e Annabella Rossi e la fotografia. Vent’anni di ricerca visiva in Salento e in Campania, Liguori Editore, Napoli, 2003. È autore dei film “3 marzo ‘44”, Università di Salerno, 2005 (menzione speciale al Festival di Brescello – Piccolo mondo cinematografico 2006, Premio Penisola sorrentina “Le due Costiere” 2007, sezione «Antropologia e comunicazione»); Secondo le intenzioni della padrona, Kurumuny Edizioni, Calimera, 2008; Un modo di essere fragile. Giacomo Banchero e il suo stoppificio nei ricordi e nelle testimonianze, Università di Salerno, 2009.

Jakob, Michael, Il paesaggio, il Mulino, Bologna, 2009. Lai, Franco, Antropologia del paesaggio, Carocci, Roma, 2000. Newhall, Beaumiont, Storia della fotografia, trad. it., Einaudi, Torino, 1984. Petrarca, Francesco, Canzoniere, Einaudi, Torino, 2005. Remotti, Francesco, Prima lezione di antropologia, Laterza, Roma – Bari, 2000. Scheper – Hughes, Nancy, “Il sapere incorporato: pensare con il corpo attraverso un’antropologia medica critica”, in Borofsky, Robert, L’antropologia culturale oggi, trad. it., Meltemi, Roma, 2000, pp.281 – 292. Turner, Victor, Antropologia della performance, trad. it., il Mulino, Bologna, 1993.

Vincenzo Esposito teaches cultural anthropology and intercultural anthropology in the Faculty of Humanities at the University of Salerno. His research involves visual ethnography and visual anthropology, rituals, feasts and cultural performances. His writings include Anthropology, Reflexivity and Performance. Readings, Visions, Thoughts, Relationships (2008), “Images and Memories. Photography and Video Cinematography” (in Visions in Motion, special edition of Journal of Folkloric Research, 2007), “From Cilento to Capri. Mediterranean Celebrations In Salerno Province” (2005). He has edited the volumes Ernesto de Martino: Materials (2007) and Annabella Rossi and photography. Twenty years of visual research in Salento and in Campania” (2003). He is the director of the film 3rd March ‘44 which was awarded Special Mention at the Brescello Small Cinematic World Festival in 2006 and the Sorrento Peninsula Prize in the Anthropology and Communication section in 2007; According to the Intentions of the Mistress (2009); and One Way To Be Fragile: Giacomo Banchero and his Oakum Shop From His Memories and Testimonies (2007).

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A N G U S

P A G

S O U N D VISO COME TERRITORIO / VOCE COME PAESAGGIO SONORO “Ed è dalle percezioni visive, quasi espressione di alcune qualità della mente, che scaturisce il potere principale della vista” 1 “Un racconto dell’orrore, il viso è un racconto dell’orrore”. È attraverso questa cupa terminologia che Gilles Deleuze e Felix Guattari esprimono la loro critica della “viseità”. Secondo questi filosofi pop, la viseità è un potente sistema di rappresentazione che è costruito attraverso la dinamica interazione tra la cornice di una falsamente generica pelle bianca e gli occhi, ovvero, i punti focali che la trafiggono; un’interazione tra ciò che essi identificano come “muri bianchi e

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C A R L Y L E

A R T FACE AS TERRITORY / VOICE AS SOUNDSCAPE “Besides all this, the eye affects, as it is expressive of some qualities of the mind, and its principal power generally arises from this” 1 “A horror story, the face is a horror story”. It is in these bleak terms that Gilles Deleuze and Felix Guattari declare their critique of ‘faciality’. For these pop philosophers, faciality constitutes a powerful system of representation that is constructed through the dynamic interplay between the frame of falsely generic white skin and the focal points of the eyes that puncture it; between what they identify as “white walls and black holes”. For Deleuze and Guattari, the apparatus


buchi neri”. Per Deleuze e Guattari, l’apparato della viseità opera per tradurre la fisionomia in ideologia, promuovendo la geometrica mascolinità caucasica come modello con il quale tutti gli altri vengono confrontati. Oltre a questo, l’elevazione del viso ad uno standard simbolico rinforza il valore attribuito alle due funzioni sociobiologiche del viso – quelle del significato e della soggettivazione, funzioni alle quali Deleuze e Guattari, come può probabilmente essere anticipato, dedicano poco spazio. Come per molti dei lori scritti, quello che è inizialmente sperimentato come una strana astrazione si evolve da un processo di ripetizione e riflessione in un’introspezione nelle realtà dell’esperienza vissuta. In nessun luogo questa concreta introspezione è più chiaramente avvalorata che attraverso un’immersione investigativa nell’ambiente che ci circonda. Vagabondando per San Cipriano Picentino si incontra il viso supplichevole, ma in ultima analisi indifferente, ed è proprio in questa indifferenza che risiede il suo potere. Ci fissa dalle pagine delle riviste, dai cartelloni pubblicitari, dalle pubblicità sui furgoni che passano, dagli schermi visti nei negozi o attraverso un rapido sguardo dalle vetrine. In questi volti, sono gli occhi il punto fondamentale, gli occhi che giudicano, implorano, che formano, noncuranti del loro posto nei limiti del confine pittorico, il nesso gravitazionale dell’immagine, dalla quale l’attenzione è inizialmente attratta. Di certo, non è solo nell’era della pubblicità che gli occhi e il viso sono resi pervasivi e persuasivi. Deleuze e Guattari, ad esempio, tracciano le origini del sistema di viseità, in cui gli occhi occupano una posizione centrale, partendo dalle convenzioni dell’iconografia cristiana. In questa prospettiva, è interessante considerare il lavoro del neurofisiologo Christopher W. Tyler che ha condotto ricerche archeologiche sulla ritrattistica ritrovata nei successivi strati della storia dell’arte. Tra le conclusioni di Tyler vi è la sua asserzione, avvalorata da molteplici analisi statistiche, che non solo gli occhi costituiscono uno strumento di composizione su cui fare frequentemente affidamento, ma anche che la posizione degli occhi, proporzionale rispetto alla cornice, è notevolmente coerente, per ciò che concerne la posizione, la distanza e la relativa altezza, considerando sia l’orbita destra che quella sinistra, entrambe aventi caratteristiche molto simili in contraddizione con periodo, materia, genere, teoria. Per Tyler, dare una spiegazione a questo fenomeno, significa ricorrere all’inconscio, mentre per altri, la presenza degli occhi nei media figurativi è difficilmente una sorpresa, in quanto tesse, con la parte più propriamente meccanica di tali media, una forte relazione. “L’occhio, in ogni caso, rappresenta un’altra questione. Fatta eccezione per la mano, per la quale si operano una serie di magiche associazioni di carattere e identità, l’occhio è il più fotografato di tutte le componenti del corpo. Che la mano e l’occhio godano di uno status privilegiato tra i fotografi non sorprende; sono dopotutto alla radice dell’arte e della pratica fotografica”2. Forse, dopotutto, l’interpretazione di Deleuze e Guattari è giusta. Forse la prominenza degli occhi nella rappresentazione visuale è un problema concernente la loro connessione con i processi di significazione: gli occhi forniscono significative chiavi di lettura al fine di estendere il significato di ciò che viene verbalmente articolato. Forse, infatti, la loro prominenza deriva dalla loro connessione al processo di soggettivazione: si presume che essi siano una prova della vera presenza dell’ IO. Quest’ultima asserzione trova la sua più piena espressione nell’idea degli occhi come “finestra dell’anima”, espressione mutuata dalla traduzione, risalente al quindicesimo secolo, di Marsilio Ficino del Fedro di Platone.

“Brion Gysin: ‘come sei entrato?’

“William Burroughs: ‘generalmente entro da un varco di ingresso, come lo chiamo io. Spesso si tratta di un

viso, ed attraverso i suoi occhi l’immagine sfocia in un paesaggio, ed io, attraverso quegli occhi, mi catapulto


of faciality operates to translate physiognomy to ideology, raising geometric Caucasian masculinity into a template against which all others are measured. More than this, the elevation of the face as a symbolic standard reinforces the value attached to two of the face’s sociobiological functions – those of signification and subjectification, functions which Deleuze and Guattari have, as might be anticipated, very little time for. As with much of their writing, what is initially experienced as awkward abstraction evolves over a process of repetition and reflection into an insight into the realities of lived experience. Nowhere is this concrete insight more clearly corroborated than through an investigative immersion in the mediated environment which surrounds us. Wandering around San Cipriano Picentino there is the face, entreating yet ultimately indifferent – and therein lies its power. It stares back at us from the pages of magazines, from advertising hoardings, from signage on passing vans, from screens seen in shops or glimpsed through windows. Within these faces, it is the eyes that have it, the eyes that judge, the eyes that implore, the eyes that constitute, irrespective of their place within the pictorial border, the gravitational nexus of the image, into which attention is initially drawn. Of course, it is not only within an age of advertising that the eyes and face are rendered pervasive and persuasive. Deleuze and Guattari, for example, trace the origins of the system of faciality, in which the eyes are so centrally positioned, back to the conventions of Christian iconography. In this regard, it is interesting to consider the work of neurophysiologist Christopher W. Tyler who has conducted archaeological investigations into the portraiture found in successive layers of art history. Among Tyler’s conclusions is his claim, corroborated by various statistical analyses, that not only do the eyes constitute a compositional device frequently relied upon but that the proportional location of the eyes within the frame is remarkably consistent, with position, distance and relative height from the horizontal for the left and right orbit all possessing very similar values that cut across period, material, genres and isms. For Tyler, accounting for this phenomenon involves having recourse to the operation of the unconscious, yet for others, the presence of the eyes in figurative media is hardly a surprise, possessing as it does a powerful relationship to the very mechanics of those media. “The eye, however, is another matter. With the exception of the hand, which is invested with almost magical associations of character and identity, it is the most photographed of all bodily components. That hand and eye enjoy a privileged status among photographers is not surprising; they are after all, at the root of the art and craft of photography” 2. Perhaps, after all, Deleuze and Guattari’s interpretations are right. Maybe the prominence of the eyes in visual representation is a matter of their connection to processes of signification: the eyes provide expressive clues to extend the meaning of uttered. Maybe, indeed, their prominence is also a matter of their connection to processes of subjectification: they are assumed to provide evidence of the authentic presence of Self. This latter claim finds its fullest expression in the idea of the eyes as ‘windows of the soul’, a turn of language that derives from Marsilo Ficino’s fifteenth century translation of Plato’s Phaedrus.

“Brion Gysin: ‘How do you get in …?’

“William Burroughs: ‘Usually I get in by a port of entry, as I call it. It’s often a face, through whose


letteralmente in quel paesaggio’ ”.3 Ed è qui che le cose si fanno interessanti, quando le esplorazioni fotografiche del viso diventano al contempo ritratto e paesaggio, e, attraverso il passaggio, il ‘varco d’ingresso’ di William Burroughs. Deleuze e Guattari, in verità, hanno ripreso questa posizione. “In tutti i visi è presente qualcosa di sconosciuto, un paesaggio inesplorato; ogni paesaggio è abitato da un volto amato o sognato e dà forma ad un viso che ancora non esiste oppure che appartiene al passato. Ciò che il viso non riesce a richiamare, è il paesaggio che si assume il compito di unire: mari e colline; ciò che il paesaggio non ha evocato, è il viso ad averlo completato, fornendo un complimento inaspettato per i suoi tratti e le sue linee?”4 Qui, il viso è il paesaggio, il paesaggio è il viso: viso come territorio.

Strade che partono dall’atto della vocalizzazione fino a dissolversi nell’ambiente circostante.

Ricordo quel momento del commento di Werner Herzog al suo film Mein Leibster Feind dove, quando la cinepresa panoramica tra la foschia del Machu Picchu, il regista ci dice qualcosa che suona più o meno così: “ L’unico paesaggio di cui vale la pena interessarsi è il volto umano”. Questo paesaggio-ritratto è certamente rintracciabile in fotografia – e possiamo trovarne esempi nel lavoro esposto per Viso come Territorio – ma anche nei film, che mostrano ibridi di questo tipo. Ma a proposito del suono? La nozione di paesaggio è pressoché parallela a quella di paesaggio sonoro. Ci sono alcune ragioni tecniche che spiegano perché questi termini non sono totalmente in armonia – la fissità del punto di vista nella rappresentazione del paesaggio pittorico non trova un immediato parallelo nel mondo del suono; l’intimo coinvolgimento nel tempo che costituisce la gioia del suono, si potrebbe dire che abbia una piccola controparte nelle visualizzazioni di un paesaggio dove l’azione è fissata non appena la vernice si asciuga o l’otturatore viene fatto scattare; i paesaggi sonori svelano meno la superficie delle cose, ovvero il piano della visualità, rispetto all’azione dei processi d’ascolto

che provocano il rimbombo e il riflesso di queste superfici. Per me queste obiezioni tecniche si attenuano nel momento in cui esse sono confrontate sia con un senso allargato di corrispondenze visuali creative presenti nel paesaggio, sia con una più completa organizzazione delle possibilità che offre il paesaggio sonoro. Sono soddisfatto nel vedere la registrazione dei suoni ambientali ed il loro successivo montaggio e sistemazione come strutturalmente equivalenti ai paesaggi dei fotografi, le loro rappresentazioni di territorio. E che cosa del viso e del ritratto si ritrova nel suono? La risposta più ovvia è la voce umana, l’auralizzazione del viso5. Anche Deleuze e Guattari, e ciò non sorprende, hanno qualcosa da dire in proposito. Del vasto apparato che mettono assieme per quanto concerne la voce, individuandone le funzioni positive e negative, io isolerò un solo elemento, ciò che loro ci dicono a proposito del timbro nel loro A Thousand Plateaus . “Soltanto quando la voce è legata al timbro rivela una tessitura che la fa risultare eterogenea a se stessa conferendole un potere di continua variazione, poi, quando questo legame si spezza, appare perfettamente ‘lavorata’”6. Sembra essere una cosa piuttosto complicata, e, in effetti, lo è, ma il senso del loro discorso è questo: nel momento in cui il suono arriva a possedere una struttura – la qualità acustica del timbro - sfugge alle costrizioni del suo primo percorso obbligato che lo costringeva a toni puri, armonie e


eyes the picture opens into a landscape, and I go literally right through that eye into that landscape’ ”.3 This is where things become interesting, where photographic explorations of the face become simultaneously portrait and landscape, through the passage of William Burroughs’s ‘ports of entry’. Deleuze and Guattari, indeed, have themselves rehearsed this position. “All faces envelope an unknown, unexplored landscape; all landscapes are populated by a loved or dreamed of face, develop a face to come or already past. What face has not called upon the landscapes it amalgamated, sea and hill; what landscape has not evoked the face that would have completed it, providing the unexpected compliment for its lines and traits?”4. Here the face is landscape, the landscape is face: viso come territorio. I remember that moment in Werner Herzog’s commentary in his film Mein Leibster Feind where, as the camera pans across the mist on Machu Picchu, he tells us something to the effect that “the only landscape worth caring about is that of the human face”. This portrait-landscape is certainly available in photography – and we can see examples of this in the work exhibited in Viso Come Territorio – and film, too, can offer its own hybrids. But what about sound? The dimension of landscape is almost there in the parallel notion of soundscape. There are some technical reasons why

Ways that move from the act of vocalization to the fate of those expressions in the air around.

these two terms may not be fully sympathetic – the fixed point of view in pictorial landscape representation has no immediate parallel in the surround world of sound; the intimate involvement in time that is sound’s joy might be said to have little counterpart in visualisations of landscape where action is frozen as the paint dries or the shutter releases; soundscapes reveal less the surface of things that is the flat plane of visuality than the action of heard processes reverberating off and reflecting from those surfaces. For me, these technical objections fade away when confronted with both an expanded sense of the creative visual responses to landscape and with a fuller accommodation of the possibilities of soundscape. I am content to see the recording of environmental sound and the subsequent editing and arrangement of those recordings as possessing at least structural equivalence to the photographers’ landscapes, their representations of territorio. And what of the face, the portrait, where is this in sound? The obvious candidate is there in the human voice, the face’s auralisation. Deleuze and Guattari have, not unexpectedly, many things to say about this, too. Of the vast apparatus they assemble on the voice, locating its positive and negative operations, I will only isolate one element, their account of timbre in A Thousand Plateaus. “Only when the voice is tied to timbre does it reveal a tessitura that renders it heterogeneous to itself and gives it a power of continuous variation: it is then no longer accompanied, but truly ‘machined’”5. This sounds complex, and it is, but the essence of their argument is that when a voice has texture – the acoustic quality of timbre – then it escapes from the constraints of its earlier training that forced it into pure tones, harmonies and orthodox pronunciation. The voice takes flight; but not into narcissistic personality (that would be subjectification again) nor into a ruder yet sharper communication (there we would greet the enemy that Deleuze and Guattari call signification). The timbred voice finds


pronunce convenzionali. La voce spicca il volo; ma non verso una personalità narcisistica (che la assoggetterebbe nuovamente) e neppure verso una comunicazione più rude e tagliente (in ciò potremmo ritrovare quel nemico che Deleuze e Guattari chiamano significato). La voce ‘timbrata’ trova, invece, rifugio in una strana, impersonale intensità astratta. Non parlando una sola parola d’italiano, è precisamente al carattere timbrico del discorso e ai suoi ritmi a cui ho avuto accesso nelle mie registrazioni e ci sono delle strade che, partendo da questi “varchi di ingresso”, sfociano nel più vasto paesaggio sonoro. Strade che partono dall’atto della vocalizzazione fino a dissolversi nell’ambiente circostante. Il “ney, ney” del pastore, ora più acuto, poi attenuato nel momento in cui inizia a scendere giù verso la strada, al di là degli ulivi, unendosi e poi separandosi dal suono dei campanelli delle pecore, i latrati dei cani; le frasi entusiaste e piene di colore del ciabattino di Pezzano che smette di parlare solo per ascoltare il suono della sua voce amplificato dalle strette mura del suo negozio; il tono greve del parroco, che sembra appesantito da una massa solenne di molecole che si sollevano dal soffitto della chiesa sopra di noi e che si muovono nello spazio mentre camminiamo sul pavimento di marmo; le parole del viticoltore che sono quasi schiaffeggiate dal vento, che presta il suo nome ai vini (si tratta dell’azienda agricola Terra di Vento, n.d.a.), e che aumenta e diminuisce allorché si gira di qua e di là quasi come sorvegliasse le sue terre con orgoglio. Dunque non è soltanto nella voce che ascoltiamo il viso diventare suono. Se il viso segnala l’unica presenza dell’uomo nel mondo, allora quella presenza può potenzialmente trovare il suo corollario in tutto ciò che produce suono e che appartiene al nostro vivere un territorio – un sasso che con un calcio viene spinto giù lungo una strada lastricata, lo scoppiettio e lo scintillio dei ciocchi umidi nel caminetto, lo stridere del meccanismo di avviamento della motosega, la pienezza di un caldo respiro trattenuto prima di una canzone osé, il merlo che avvisa i suoi vicini della nostra presenza sulla montagna senza suoni.

1

Edmund Burke, Un’indagine filosofica sull’origine delle nostre idee di Sublime e Bello, titolo originale A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beauti-

ful (1757), Oxford: O.U.P, 1990, p. 108 2

William A. Ewing The Body: Photoworks of the Human Form (London: Thames and Hudson, 1994) p. 37

3

Exchange reported in Barry Miles, The Beat Hotel: Ginsberg, Burroughs and Corso in Paris, 1957 – 1963 (New York: Grove Press, 2000) p. 156

4

Op cit pp. 171 - 172

5

L’auralizzazione è un processo che consente di combinare un suono registrato in ambiente anecoico con la risposta all’impulso di un ambiente reale e che fornisce l’output acustico

del suono anecoico come se fosse stato riprodotto nell’ambiente reale (aggiungendogli quindi il riverbero dovuto alle caratteristiche acustiche dell’ambiente reale). 6

Gilles Deleuze and Felix Guattari A Thousand Plateaus (London: Athlone Press, 1988), p. 96


refuge instead in a strange impersonal, abstracting intensity. Not speaking a single word of Italian, it is precisely the timbral character of speech and its rhythms that I have access to in my recordings and there are ways from these – “ports of entry” – out into the wider soundscape, ways that move from the act of vocalization to the fate of those expressions in the air around. The shepherd’s “ney, ney”, harsher now and then softer as he walks away down to the road and the olive trees beyond, joining and then parting with the sheeps’ bells, the dogs’ barks; the wet and colourful ebullient phrases of the cobbler in Pezzano which leave his mouth only to be sent back amplified by the close walls of his shop; the priest’s round tones that seem weighed down by the solemn mass of molecules that rise up to the church’s roof above us and pace themselves in space as we walk the marbled floor; the wine-grower’s words that are both buffeted by the wind that gives his wines their name and that rise and fall as he turns this way and that to survey his land with pride. Yet it is not only in the voice that we hear the face made sound. If the face marks out the unique human presence in the world, then that presence can potentially find its corollary in all sounding things that belong to our inhabitation of the land – a stone kicked down a cobbled street, the crackle and splutter of wet logs on fire, the rasping of a chainsaw’s starter engine, the fullness of the drawn-in warm breath that precedes a bawdy song, the blackbird that warns its neighbours of our presence on the silent mountain.

1

Edmund Burke A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) (Oxford: O.U.P, 1990) p. 108

2

William A. Ewing The Body: Photoworks of the Human Form (London: Thames and Hudson, 1994) p. 37

3

Exchange reported in Barry Miles, The Beat Hotel: Ginsberg, Burroughs and Corso in Paris, 1957 – 1963 (New York: Grove Press, 2000) p. 156

4

Op cit pp. 171 - 172

5

Gilles Deleuze and Felix Guattari A Thousand Plateaus (London: Athlone Press, 1988), p. 96


pag 36

Three sound diaries

by Angus Carlyle

MARCH 28th San Cipriano Picentino laid itself out in the March morning. Behind me a steep path rose between chestnut and olive trees until these cultivated plots thinned out and the limestone mountains took back their landscape. Looking down from the low white wall that sweeps around the Sant’Eustachio church, something was revealed; beginning in the fits and starts of isolated farmhouses, the settlement gained momentum as the houses drew closer to each other towards its centre before thinning out again at its lower edge. As the broad flanks of the Picentinis levelled out, a wide plain opened up in shades of green, a plain scattered with other villages and roads to connect them. What looked like distant pools of water turned out to be stretched surfaces of polythene and rigid glass structures reflecting back the weak sunlight that fed the plants growing underneath. Furthest away, the sea. From several chimneys smoke curls into the morning air. The smell of burning wood was one of my first impressions of the village, a smell that was still there when I returned two weeks later, a smell of heat against the cold of this early Spring, a smell of food being cooked to warm the belly, a smell of this very land burning, the special


tang of the local trees being used as fuel. As I write this, nearly a month after my first visit, I retain a distinct visual memory of the smoke rising above the roofs. The smell of wood on fire and the sight of the grey smoke somehow offered a sense of sound. Like sound, smoke travels through the air. Just as smoke is thickest nearest to the fire before dissipating into disappearance, sound is strongest (loudest, most clear) closest to the point where the mechanical energy that is its source is released and sound weakens with distance, becoming quieter and losing its shape. Like the smoke particles that can still be detected even when they are no longer visible, the air molecules can still vibrate with the impression of the original release of energy even when they are no longer audible. As the weather conditions – wind, rain and air pressure – determine what happens to the smoke that makes its way out of the chimney tops, a similar destiny befalls the sound that jumps out from the car horn, a speaker’s mouth or the rustling of the chestnut tree leaves that fell back in the Autumn. As the smoke hangs in the air below me, so too does the sound from this village seem magically suspended.

APRIL 3rd Beyond the wind-shifted trees in the garden, down on the road, I saw the oblong head of a goat leading its body towards the house. It was surrounded by others, some young, some much older, some more shaggy, some more energetic; together the goats managed to occupy the full spectrum of the palette that interior decorators would call ‘off white.’ A sheepdog hunched its shoulders above its back as it slunk along beside the herd, ears alert to the calls of the shepherd with a black sports cap and long forked walking stick. Around the necks of some of the goats flatended bells hung from leather straps that were dulled and softened by use. For a moment, I just stared. After a collective stutter, smoothed out with a few barks from the sheepdog, the herd rose up and overflowed the grass bank of the road and then spilled across the field next to the Fondazione. Returning quickly down the stone corridor to my room, I hurriedly grabbed the digital recorder from my backpack and


began connecting the cable as I walked down the stairs leading outside. There was wind, gusting in bursts through a wall of bamboo, lifting the leaves in the orange trees before dropping them back down into stillness. Attaching the microphone to the cable and powering on the recorder, pulling the headphones over my ears, I rounded the corner to see the herd eating contentedly the grass and scrub that grew in the Fondazione’s grounds. The wind is there, shushing the leaves back and forth like a waterless sea. Dogs call in the distance, one bark announcing three or four others. The bells ring in rows – “tinkling” is the onomatopoeic English word – and this, too, has something nautical about it, like mast wires set in motion. The stone covered path sends reports up to my headphones through the microphone whenever someone – myself, Caroline or the shepherd – moves their shoes on its surface. We talk. Very occasionally, a goat bleats. The bells don’t stop, agitated by the necks of goats biting into their food. The shepherd calls out ‘Ney, ney’ and his dog barks to encourage the goats on their way. More bleating in complaint as the goats are forced away from the nourishing grasses and shrubs. As the goats move into the distance and the bells finally leave the headphones, a bird starts up. Once the herd has crossed the road, the small school bus that has stopped to let them pass starts up, a woosh from the hydraulic brakes and the children looking at me bent motionless over a small box and holding out a fluffy cylinder attached by a green cable. … There was a sharp temptation to stop and record these drains, either as a continual ‘walkthrough’ with the mic held in front of me or by making a series of recordings at staggered points with the mic set onto a tripod. But with the weight of the plan – to capture some of the quiet atmospheres on the mountainside above – heavier than the lure of spontaneous opportunity, we headed on until the tarmac petered out and there were small rocks and dirt underfoot. Dogs leapt from their chains as we passed small-holdings, cockerels crowed in the mid-day greyness, chain-saws dug into bark unseen across the valley until eventually, at around 1000 metres, we were left with very little audible spoor of human habitation. Scatterings of finches fizzed overhead, crows pulled themselves across the sky, tiny drips of water fell from patches of moss on the bank as if the mountainside was sweating. Unshouldering my backpack, I assembled the microphone and held it as close as I could to the dripping water. Kneeling on the path I found that by carefully pointing the microphone and slowly raising the gain to allow more sound into the recorder, I could discern the very faintest of traces left when enough water had gathered in the


moss to form a hanging droplet that then, as some threshold was crossed, fell to earth, gently depressing the green leaves of plants below. After I had eased myself unsteadily upright, the microphone still recording, I could hear a wooshing sound rapidly gathering momentum in my headphones. A quick check of the display on the recorder didn’t immediately reveal anything awry but the sound kept building in energy and intensity, snarling now. I looked up to see two trials bikes screaming across the path towards me and was immediately rooted to the spot and stayed that way as the motorbikes tore past, scattering rocks and heat and exhaust fumes.

APRIL 8th On the mountainside, the air temperature was dropping as the sun – which had just lent us its last rays to cast the trees in shades of bronze and rust – fell beneath the horizon. In my black nylon rucksack the recorder and cables lay covered in bubble wrap; my headphones curved around my neck ready to be moved to my ears, the headphone wire wound up and secured by a rubber band; in my left hand I held the pistol grip of a long microphone. The path had been laid with grey fragments of stone, the biggest the size of biscuits and the smallest only a little larger than dust. The weight of our feet set the stones of the path in motion, grinding some together, crunching others over their neighbours and sending still more skittering down the slope. As we walked, the grating footfalls were by far the loudest sound, leaving little room to accommodate any other. When we stopped walking, it took a breath or two for the reverberating sounds of our footsteps to finally disappear. Yet once our ears had adjusted themselves, nothing took the place of the footsteps, no wind crackling through the beech leaves, no distant traffic from the E45 Autostrada, no bells from the town churches, nothing. Once – or maybe twice – a blackbird sent a warning call out from its perch, a sound that, however often I hear it in however many settings, I always associate with returning to my childhood home on a winter’s evening. The artist Chris Watson once talked about a mountain in Scotland having its own signature sound, a low frequency drone that exerted its presence across the valley it dominated. But on this mountain at the edge of the Picentini range at this time of year, no signature sound rose up to our ears, just a quiet that had the slightest edge of unease to it.  Not silence as such, but very close. Very close.


Angus Carlyle “Can you hear that�, from the series Field Signals (after Bruno Munari), 10X text and photographic print on paper, 10x15 cm.

Angus Carlyle, Still from Acqua Bianca, installed sound film, projector, water tank, motor, 10 mins.


Angus Carlyle recording sound for Picentini Sound Map (50 sound recordings on web-based interface) and Near the Silent Mountain (CD, 65 minutes)


Listen on favouritesounds.org

1 Playtime

26 Goats Above Vignale

2 Mama Mia!

27 Sitting On A Wall

3 Swinging and Streaming

28 Gone Fishing

4 Herding Back In

29 The Hunters’ Kennel

5 A Circle of Doves

30 Buffalo Breath

6 Cutting Back The Olives

31 Sweeping and Spraying

7 Signature Sound

32 Two Stroke Fumes

8 Cold Rain

33 A Quieter Path

9 Sung Strong and Loud

34 Movement In The Village

10 The Dead Vine

35 Distant Bells

11 Early Morning

36 Cow Bell

12 Goats in The Garden

37 Above The Bridge

13 Walking Through The Rain

38 Under The Bridge

14 Inside The Church

39 Gates of Iron

15 Outside The Church

40 At The Saw Mill

16 Listening At The Door

41 Following The Wind

17 Above The Tabacchi

42 Walking The Vines

18 Footballs and Footfalls

43 Little Stream

19 “Euh, caffe per favore”

44 Only Plane

20 Fontana

45 The Badgers’ Path

21 Storia Famiglia

46 Coming Down

22 Electric Gospel

47 Above The Gorge

23 Leaving Mass

48 Fire This Time

24 Vignale Morning

49 Acqua Bianca

25 On The Chestnut Path

50 Falling Water


faiL, fail , fail better. an interview with Angus Carlyle by Maria Pia Masella

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Maria Pia Masella: In 2011, for the Brighton Soundwaves festival,

of the dimensions that inspires me, that makes me want to explore

you produced Noli me tangere. This is an audio tour which rather

these elements. So you are right landscape as an idea is something

than presenting visitors with a spoken commentary, takes them on

that I work into everything. In terms of the names that I give things,

a journey across the museum’s collection through sound, revealing

in terms of how I compose, how I edit, how I present.

the internal poetry of objects, but also the external world where

MpM: How do you compose? How do you edit?

these objects came into life and later inhabited …

AC: The most important thing for me, still, is the process of

Angus Carlyle: That was a project important for me for a number

listening. Before I switch on a recorder, I have to listen and that

of different reasons and one of them is precisely because sound

can mean spending a long time apparently doing nothing. It could

became the subject of what I was doing. I could investigate

mean standing still, sitting down, walking around, talking to other

a collection of objects within a museum and while imagining

people. In a way, it might be like when we were talking earlier about

the exploration of an audience through that museum, I could

the traditional artist who works from the sketch; maybe listening

concentrate on the acoustic properties, real or imagined, factual

is like the sketching. You have to spend time, allowing yourself to

or fictitious, of different elements in the artefacts. So, as well as

sink into the landscape, to hear its dynamic possibilities, to identify

there being something that people could hear on their headphones

the isolated sounds and then the background in which those small

as they walked through the galleries, I was also interested in the

sounds, those little events, take place. So, whenever I am working

process of their walking. I spent a lot of time thinking about the

on a project, what I like to do is to be able to spend a long time

routes they took, whether they would go upstairs, downstairs, what

listening, not doing any recording, not thinking about the ultimate

they could see, what they could feel; those kind of issues. Taking

presentation, but just listening, which can be a solitary activity and

sound as the subject is a kind of device to allow me to think about

sometimes it can be a collaborative one. Only after that, do I start

those kinds of relationships in a different way.

to think about how to record this sound world that is coming to my

MpM: When I listened to Noli Me Tangere, I could really find myself

ear, to my brain, near to my heart and that moves me somehow. This

in there. For me, it was the same as a traditional escapist experience

process of recording takes inspiration from the process of listening.

with an 18th century landscape painting by Claude Lorrain …

In very practical terms, that might mean I seek to find repetitions

AC: That’s very nice to hear. What you just said reminds me of

of the events I heard during the preliminary process of listening ...

something important about my work which is worth identifying.

MpM: in 2009, you produced a CD called Some Memories of a

Fundamentally, what I am interested in is landscape. That’s the

Bamboo; is this work a good example of this process?

bottom line, the gravitational pull on everything that I do: this idea

AC: This is a work based on not being able to return to the original

of landscape. And I say idea of landscape, because - conceptually,

moment of listening; it is a work about failure. There is a quotation

landscape is simultaneously the physical geography and our mental

by Samuel Becket which I really like: “fail, fail again, fail better”. I

representation of it. The tension between those two things is one

like the aesthetics of failure. One of the things that I bring in to my


compositions is moments of failure. In the CD, at one point, I got up at three

call failure because there is no purity in a kind of laboratory sense of the

in the morning to record some monks chanting in a temple which is just

transmission of sound from it source to its destination. As Wittgenstein

outside the house of a friend where I was staying in Kyoto. So I get up at

(1889-1951) says: we are not on ice, it is not all pure and frictionless: we

three, I open the window, I get my microphone ready, I put the headphones

can’t just slide around, we have to find friction to work and we need friction

on, I press “record” and then I fall asleep. The recording ends up being

under our feet, on our skin to move in the world. My work engages with

of me falling asleep, snoring and then the monks’ bells and chants start

imperfection, failure, hesitation, ambiguity and it is sound that allows that

and then the battery begins to die on the recording. My work is frequently

to happen because sound shares those qualities. Other senses do, too, of

related to my body, whether it is the body listening or the body recording.

course, but for me sound works.

So, going back to failure - those examples which I gave where you could

MpM: Is sound a neglected sense?

hear things failing, you could hear my breathing, you could hear my snoring,

AC: Sound artists and cultural theorists of sound have long criticized the

the fact that I fell asleep and did not change the battery, become part of

predominance of the visual within Western Culture and there is a very

the representation of the experience, and are all examples of the fact that

strong argument on how the visual has dominated the realm of sensual

I am not having an impartial relationship with the place I am inhabiting. I

experiences. But there would be a danger, I think, in replacing sound with

could have woken up the next day and done it again, but I liked keeping

sight as the dominant sense and relegating all other senses by association.

that notion of failure because this is very close to what I do.

What I was trying to do in Noli Me Tangere was to re-establish a balance

MpM: A documentation of failure…

between the sensory modes and moments, and to think about how touch

AC : There is a psychological reason why I like to bring that in, which

could become sound, how sight could become sound, how taste could

has something to do with not having a traditional background in fine art

have a relationship to all of this. So, you are right, a new world emerges

practices. It is very convenient for me to say: “Oh, okay, I am using failure

between our ears when we start to listen. But I think, there is a danger in

as a deliberate aesthetic strategy to kind of justify any doubts that I might

saying that sight, taste, touch, smell should all be relegated to sound. It is

have about my own abilities”. Failure is also something that I feel is very

interesting that sound is the second sense that we start to experience as

particular to sound. All sound begins as a release of mechanical energy:

a foetus. Sight only comes afterwards and it starts in a very strange way,

this cup hits this saucer physically and, as it does that, the mechanical

we start to see in black and white and with no dimensionality or depth

energy gets transmitted into the air through vibrating molecules. All these

and then - it comes! There might be a physiological reason why sight has

molecules vibrate and knock into each other; the sound travels from that

a particular place in the relationship between human senses, because we

point where the cup hits the saucer into our ears and, as it travels, other

experience these changes after birth - from black and white into colour,

sounds knock into the original sound, or the heat that’s coming down

and from flat to depth. So maybe because of all of these changes in the

from those lights, for instance, could move the molecules into a different

first moments of our life, maybe that’s what gives it this kind of significance.

pattern, in a way that would change how we hear it. So, the process of

MpM: Collaboration then, how does it work for you?

sound moving in the world is a process that incorporates what you might

AC: For me, collaborations do exactly what we have been talking about, they


put into conversation words that I had previously understood as separate

the failures.

entities By working on the “Air Pressure” project with an anthropologist like

MpM: Do you feel enslaved by technical equipment?

Rupert Cox, for instance, I was able to enter a conversation that revealed

AC: To a certain extent. I think that goes back to the question we talked

to me a completely different way of engaging with words such as: human

earlier on about sound as a medium and sound as a subject. I think that

relationships, site, representation. All of those kinds of words that for me

if you take sound as a medium, then there is potential for there being a

had previously been isolated suddenly became part of a real conversation

technical enslavement; but I think that the listening experience which is

that took place in reality. The great gift of collaboration is the joy of a

at the basis of everything that I do, where sound is a subject, can be an

conversation continuing and revealing new things that I had never thought

experience that is communicated through no technical means at all.

about.

MpM: Is chance part of your work?

MpM: How do you imagine the collaboration in the project at San Cipriano:

AC: That’s it! Failure, chance and landscape: that’s the formula!

Viso come territorio? AC: As a conversation which is beginning. Watching the photographers work, listening to them talk about what they do, is opening a new when you are confronting a landscape that is multisensory. The very first day I arrived in San Cipriano we went up to a church in the frazione called Vignale and looked down over the village. One of the most powerful things for me when I was looking down was to see the wood smoke rising up in soft billowy clouds from the chimneys in the village. Now, the process of those smoke particles created by the burning of wood was something that had a sensory counterpart in the smell, so you could smell this incredibly pungent and powerful sight of the smoke rising but you could not hear it. Just as working with a photographer or an anthropologist or a scientist allows the conversation around place and its representation to continue in exciting ways, so does the very act of being in an environment exploring with curiosity how the different sensory components fit together, not in a perfect jigsaw, but in a way that is perfect to me. I am haunted by the memory of the smell of wood smoke in San Cipriano and the sight of soft, grey clouds of smoke rising from the chimneys. I am haunted because I can’t think of an acoustic counterpart. Maybe this would become one of

faILure, chance and landscape: that’s the formula!

conversation. I also think that this is something that naturally happens


THE

WHOLE

L ANDSCAPE FLUSHES A

ON

SUDDEN

AT A SOUND. daniela cascella

pag 48


Le parole zittite, i suoni trasbordano. Oggi è un continuo straripare di ri-

Words are silenced, sounds transport. Today is a continuous flood of

cordi. Ogni visione è squadernata nel suo aspetto sonoro. I campanacci

memory. Each scene is spread open through its sonic aspect. The sound of

delle mucche registrati nella vallata mi riportano istantaneamente agli anni

cowbells recorded in the valley brings me instantly back to childhood times

dell’infanzia e alle vacanze in montagna in un paese del Sud. Mi sembra di

of mountain holidays in a village down in the South. I feel as if I am able to

poter respirare quell’aria, trasportata dai suoni limpidi del vento e dei cani

breathe once again that air, carried over to me by the clear sounds of the

lontani che abbaiano. L’immediatezza dei suoni inchioda una percezione

wind and of distant dogs barking. This immediacy of sounds, supposedly so

altrimenti periferica su un centro forte, che però non vedo. Ascolto, eppu-

peripheral, nails my perceptions down to a solid centre that I nevertheless

re nonostante la vividezza di questi suoni mi sembra sempre che manchi

cannot see. I listen but, despite the vividness of the sounds, I still feel as if

qualcosa. Quando penso di ascoltare, sto già ricordando. E’ una prossimità

something is missing. As I think I am listening, I’m already remembering. I

pregustata e ricordata, non una compenetrazione. Senza necessariamente

am close to somewhere foretasted, somewhere recollected, but I am not

condividere un luogo, so di sentire.

there. While I do not necessarily share this place, I know that I feel it.

Nel paesaggio ti trovi a confronto con qualcosa di diretto e assoluto. Non

In the landscape you are confronted by something direct, something

una similitudine può avvicinarsi a descriverlo; ci stai dentro e ne interroghi

absolute. You are not there working through comparisons, similarities, but

la forma. C’è un vago senso di rischio, di pericolo che la sua immagine possa

you are inside it, questioning its form. There is a vague sense of risk, of

dissolversi, non in quanto immagine ma in quanto presenza. La tornerai a

danger, of danger that this image might dissolve, dissolving not as image

frequentare poi, oltre strati di storia: in ogni oggi successivo. Non è falsa,

but as presence. You will come back and attend to it, over its layers of

non è un fantoccio. E’ lì e ti guarda. La guardi. Fissa, per quanto la interroghi

history: in every other today. It is not false, not a puppet. It’s there watching

non potrà risponderti niente se non la tua stessa voce ripetuta nel ricordo,

back at you. You look at it. Inert, as much as you interrogate it, it will not

restituirti il tuo sguardo. Ogni immagine è storia, e non dice parole, e raccol-

reply anything other than your own voice reverberating through memory,

ta durante i cammini neppure ti parla. Eppure una lieve eco inizia a diffon-

returning your own gaze back at you. Each image is history, and it speaks

dersi. E’ l’eco della tua storia che risuona dentro e ti consente di guardare

no words, and accumulated along the way it doesn’t even talk to you. Yet a

per lampi, fenditure, frammenti. Perché se provi a parlare della totalità che

faint echo begins to spread out. It is the echo of your story that resonates

è il paesaggio, finisci per parlare di mancanza.

within, that allows you to see through lightnings, cracks, fragments. For if you try to talk of landscape as totality, you will only be talking of absence.

Immagini e suoni mi precipitano addosso: guardo e ascolto. Ogni segno perde i contorni, ogni suono si dissolve fuori fuoco. La domanda è sempre lì

Images and sounds rush over me: I watch and I listen. Each shape blurs

e la domanda sono io. Cos’è questo sentirmi condivisa e lontana? Ho ascol-

its outlines, every sound fades out of focus. The question is always there

tato una presenza. Ho visto: il timore della separazione, di una paralisi. Ma

and that question is me. What is this sensation of sharing and yet being

sempre tornano il movimento, l’inseguimento, la caccia. Non ti vedo, viso,

apart? I listened to a presence. I saw: the fear of separation, the fear of


ma ci sei. Continuo a inseguirti, e ti trovo che cambi.

paralysis. But the movement, the pursuit, the hunt, they keep coming back. I cannot discern you, face, but I know you’re there. I keep chasing you, and

L’apparente fissità di tutto quello che hai visto va riscattata: mossa. Allora ri-

you change at every turn.

cordi: l’altalena arrugginita cigola contro il cinguettio appuntito degli uccelli e il flusso di un ruscello. Cerchi oltre il suono. Indovini un viso.

That apparent fixity of all you have seen has to be redeemed: to be shaken. Then you remember: the rusty swing creaks against the sharp chirrup of

La possibilità del ritratto è forzata dentro un’invisibilità pregna di senso.

birdsong, against the flow of a stream. You search beyond the sound. You

Ogni voce si ripete fino a essere zittita perché torna su se stessa alla rispo-

divine a face.

sta ostinata dell’eco. L’accento è simile a un’inflessione familiare e remota; queste voci riportano un tono, il ritmo del parlato. Penso a quello che resta

The possibility of portraiture is hounded into an invisibility fraught with

di questi visi e di queste voci, a quello che rimane di tutto ciò che è pas-

meaning. Each voice is repeated until it is silenced, it folds back on itself in

sato addosso e attraverso loro: un’impronta da interrogare. Penso ai ‘da

the obstinate answer of the echo. In their inflections, accents at once betray

capo’ del ricordo che mi prendono all’improvviso. Penso a quanto la fissità

familiarity and strangeness; these voices carry their own tones, the rhythms

di un’immagine mi faccia sentire addosso ancora più forte il cambiamento.

of speech. I think of what is retained by these faces, by these voices, of what

E’ il ricordo a trovarmi intatta o, come leggo in Proust, a scoprirmi risonanza

remains of everything that has passed on and through them: impressions

armonica di me stessa?

to be questioned. I think of the ‘new paragraphs’ of memory that suddenly overcome me. I think of how the very fixity of an image brings to me an

Il viso nel ritratto ti guarda, si muove oltre da sé, eppure non può staccar-

even stronger sense of change. Am I intact in my memories or do those

si. Il suono esiste proiettato, per sua natura intrinseca, in avanti, eppure è

memories, as I read in Proust, uncover me as a harmonic overtone of

percepito come un ricordo nel tempo: di campane, di torrenti, di motori,

myself?

di vento. Tratti che recedono, scompaiono se non stai attenta ai lampi che emettono intermittenti. Immagini cariche di tradizione e bellezza muovono

The face in the portrait looks at you, it strives to leave itself and yet it cannot.

tempi, accelerazioni e infiltrazioni del passato. Ma è sempre oggi che parla

Sound, by its very nature, projects forward and yet it remains locked into

in un sincronismo instabile. La presenza dell’immagine è captata dal suono

a perception of memory in time: of bells, streams, engines, wind. Features

e snodata in un ritmo. Irradia una realtà non naturalistica ma simbolica, un

fall away and disappear if you don’t watch for the flashes that they emanate

nucleo lirico dove nasce il ricordo.

intermittently. Images replete with tradition and beauty move along times, accelerations and infiltrations of the past. And yet, it is always today that

Penso a ogni registrazione e a ogni ritratto e a ogni paesaggio non come

speaks in unstable synchronism. The presence of the image is captured in

talismani che catturano stati d’animo ma come modalità di scoperta, di ri-

sound and is articulated as rhythm. It radiates a reality that is not naturalistic

cerca di sintomi culturali. Nel suono e nel viso e nel territorio s’inscrivono

but symbolic, it is there as a lyrical core from which memory is born.


cambiamento, storia e storie ogni volta diverse. L’accento si sposta verso

I think of every recording and every portrait and every landscape not

lo spazio tra me e loro, e poi verso quello che tra loro costruisco in suoni,

as keepsakes that capture moods, but as ways of discovering cultural

immagini o parole. Non si tratta di esprimere nulla ma di incorniciare e dare

symptoms. Change, history and different stories are inscribed in sound, in

ritmo. Il ricordo è una domanda commossa.

face and in the territory. The emphasis shifts towards the space between them and me, and then moves towards what I have constructed between

Lo spazio del ricordo, che marca una distanza, dà profondità al tuo ascolto.

them in sounds, images and words. This is not about expression or

Disgiunta fotografi, registri, ascolti, guardi. Registri un suono, ascolti e sei

representation, it is about the frame and the rhythm. Memory is a question,

nel suono. Ricordi il suono, ricordi lontano dal suono. Estrai dalla loro storia

affected.

e la rendi tua: la costruisci tra linee spezzate, risacche di calma e cadute. E’ un momento di riconoscimento, nodo che tagli, lampo di un ascolto che

The space of memory, as it demarcates distance, gives depth to your

finalmente riconosci, prima e ora.

listening. Disjointed you take a picture, you record, you listen and you watch. You record a sound, you listen and you are in sound. You remember the sound, you remember the sound across the wide stretch of distance. You draw from their history and you make it your own: you make it out of broken lines, between undertows of calmness and turbulence. This is a moment of recognition: it is a knot that you cut in a flash of listening, you finally recognise, don’t you, the past and the present?

Daniela Cascella is an Italian writer based in London. Her research explores Writing Sound in connection to landscape and memory, and fictional tropes in criticism. Her new book En abîme will be published by Zer0 Books in autumn 2012. Daniela holds an MFA in Art Writing from Goldsmiths, University of London. Before moving to the UK she worked in Italy as a journalist and curator specialising in Sound Art, commissioning projects from artists such as Steve Roden, Chris Watson, Mika Vainio. For eight years she was contributing editor of Italy’s leading music magazine Blow Up. Her essays have been published in anthologies and catalogues internationally; her articles and reviews have appeared in Organised Sound, MusicWorks, The Wire, frieze.com. http://www.danielacascella.com http://enabime.wordpress.com


A

QUIETER

UN CAMMINO PATH SI L EN Z I O S O salomé voegelin

pag 52


L’opera di Angus Carlyle, Viso come Territorio, articolata attraverso regi-

Angus Carlyle’s piece Picentini Sound Map, recordings of different locations

strazioni di diverse ambientazioni a San Cipriano Picentino, un paesino del

in San Cipriano Picentino, near Salerno, in southern Italy, treads a quieter

Sud Italia in provincia di Salerno, traccia, nel paesaggio europeo, un percor-

path through a European Landscape than what is currently broadcast on

so più silenzioso rispetto a quello che viene generalmente diffuso dai canali

political and economic channels. The sounds of goat bells, playtime, work

di politica ed economia. Il suono dei campanacci delle capre, del gioco, del

and leisure are a humbling reminder of Europe and Italy beyond its political

lavoro e del tempo libero riportano alla mente quell’Europa e quell’Italia

intrigue and financial troubles, of a place where people live, quiet lives that

più umile, lontana dagli intrighi politici e dai problemi finanziari, quel luogo

are not heard in the hubbub of political wrangling but that have their very

dove la gente vive, vite tranquille che non hanno nulla a che fare con il

own sonic particularity and local intensity.

baccano delle dispute politiche, ma che sono dotate di proprie particolarità sonore e di un’intensità tipicamente locale.

The work consists of a map of the region plotted with little blue dots that grant me access to small sonic narratives recorded by Carlyle wandering

Il lavoro analizzato consiste in una mappa della regione su cui sono tracciati

through the area: up and down hills, into farmyards, playgrounds, cafés,

puntini blu che mi hanno consentito l’accesso a piccoli racconti sonori che

saw mills and olive groves. It is a rather shy exploration. He keeps himself

Carlyle ha raccolto andando in giro in quei luoghi: su e giù per le colline,

in the background, and only reluctantly as for instance in “Mama Mia” do

nelle fattorie, nei luoghi di svago, bar, segherie e uliveti. E’ un’esplorazione

we hear his voice: drawn into conversation by a little girl, he apologizes

quasi timida la sua. Tende a mantenersi sullo sfondo, e soltanto sforzandoci,

for his inability to speak Italian. His is an apologetic presence, aware of

come per esempio in “Mama mia” riusciamo a sentire la sua voce. Trasci-

his outsiderness; unable to communicate: he documents. Having heard

nato, infatti, in una conversazione da un ragazzino, si giustifica per la sua

him once, though, we know he is there. I can see him in the corner of my

incapacità di parlare italiano. La sua presenza sembra indurlo a scusarsi,

auditory imagination. And by such glimpses of his mute transparency we

consapevole della sua non appartenenza ed estraneità a quell’ambiente,

are there also; shyly exploring we move from dot to dot, producing our own

incapace di comunicare, si limita a documentare. Riesco a scorgerlo in un

personal walk through a territory generated by sound.

angolino della mia immaginazione uditiva. E grazie a queste fugaci percezioni della sua trasparenza muta siamo anche noi lì; esplorando timidamen-

The map and satellite images pretend a cartographic clarity and rationality

te, ci muoviamo da punto a punto, dando vita alla nostra personalissima

that the work does not have. Staring at the map on the computer screen

passeggiata attraverso un territorio fatto di suoni.

while listening to the sonic narratives it soon goes out of focus, and what I am left with are my own images conjured up in my listening to blue dots;

La mappa e le immagini del satellite esigono una chiarezza cartografica

making new shapes and formless forms out of blurred lines on a map. In my

ed una razionalità che il lavoro non possiede. Osservando la mappa sullo

short-sighted gaze the work creates an affective geography that maps the

schermo del computer ed ascoltando al contempo i racconti sonori, tutto

place as a product of emotional bonds between people, between people

perde nitidezza andando fuori fuoco, e ciò che mi resta sono le immagini

and animals, between people and things, and between people and the


evocate attraverso l’ascolto dei puntini blu; creando nuove forme ed in-

landscape they inhabit; a geography created and experienced through all

formi figure a partire dalle linee indistinte sulla mappa. Nella mia miope

these relationships made appreciable in sound.

visione, il lavoro crea una geografia affettiva che genera una mappatura del territorio come se fosse un prodotto di legami emozionali tra le persone,

This sonic geography does not share in the generality of the visual map

tra persone e animali, tra persone e cose e tra le persone e il paesaggio che

nor in the image we might have of Salerno or Italy. Instead it produces

abitano; una geografia creata e percepita attraverso tutte queste relazioni

another visualisation from the delicate particularity of its sounds that are

che il suono permette di apprezzare.

a reminder of place as home, lived in by some, in comfortable familiarity, and utterly foreign to everybody else; an unpretentious homely home

Questa geografia sonora non risulta evidente dalla semplice osservazione

that no street view on a google map can represent but which sound can

della mappa, né tantomeno dall’immagine che noi potremmo avere di Sa-

communicate the exclusivity and distinctiveness of. This sonic experience

lerno o dell’Italia. Produce, invece, un’immagine mentale di diverso tipo,

of home, of lived native territory, produces neither the analytical clarity of

generata dalla delicata particolarità dei suoni che ricordano luoghi come la

spatial theory nor that of discourses on belonging and identity. Instead it

casa, abitata da qualcuno, in una confortevole familiarità, totalmente estra-

provides an opaque and sensorial sense of a place that remains invisible

nea ad altri; una casa dalla modesta semplicità che nessuna street view su

and foreign, but in its sonic vicinity reminds us of what belonging is. Images

una google map può rappresentare, ma di cui il suono può comunicare

spell out the limits of the portrayed, sound constructs inexhaustibly the

l’esclusività e la peculiarità. Questa esperienza sonora di casa, di vivere il

experience of the encounter.

territorio natio, non produce né l’analitica chiarezza di una teoria spaziale né quella di dissertazioni sull’appartenenza e sull’identità. Essa offre, in-

And so what seems foreign and remote as an image or a name becomes

vece, un significato opaco e sensoriale di un luogo che rimane invisibile e

close up and personal in sound. No more so than when listening to Buffalo

sconosciuto, ma che, nella sua vicinanza sonora, ci ricorda cosa vuol dire

Breath on headphones, letting the animal lick our lobes and breathe right

appartenere a qualcosa. Mentre le immagini ci mostrano i limiti di ciò che è

into our ears.

ritratto, il suono costruisce l’esperienza inesauribile dell’incontro. Playtime too happens in my ears not on the satellite map. My own experience E così, ciò che sembra estraneo e remoto, come un’immagine oppure un

of growing up in a village, church bells ringing and children playing, expand

nome, diviene intimo e personale attraverso il suono. Ciò avviene, per

the soundscape, at once narrating the foreign and offering a path to my

esempio, quando ascoltiamo Buffalo Breath con le cuffie, lasciando che

own familiarity. The image remains at a distance, fixed, awkwardly frozen

l’animale ci lecchi i lobi e ci respiri direttamente nelle orecchie.

and flat, while the sound vibrates in my ears producing another world, a magical world of life lived now, foreign but imaginable through the affective

Anche Playtime “accade” nelle mie orecchie e non sulla mappa satellita-

memory I have of my own. This memory is triggered by the sounds at this

re. La mia personale esperienza di essere cresciuta in un paesino, il suono

particular blue dot but creates the emotional extensity of my present


delle campane della chiesa e dei bambini che giocano, accrescono il pae-

listening.

saggio sonoro, raccontando ciò che ci è sconosciuto e, allo stesso tempo,

I am not following the map but mapping my own while listening. The lines

offrendoci un percorso che ci è ben familiare. L’immagine rimane a distan-

of my territory are not those between the dots, between locations on-line,

za, fissata, goffamente congelata e piatta, mentre il suono vibra nelle mie

on the virtual map as a portrait of the real place. My lines are fragile threads

orecchie dando vita ad un mondo nuovo, un mondo magico di vita vissuta,

mapping from my body a delicate net of connections that build a possible

estranea, ma immaginabile attraverso la mia personale memoria affettiva.

map, a possible terrain, a space built of my coincidence with the sounds on-

Questa memoria è scatenata dai suoni provenienti da questo specifico pun-

line, which I temporarily inhabit but which also remind me that I am neither

tino blu ma crea l’emozionale estensione del mio ascolto presente.

there nor have I come from there.

Non sto seguendo la mappa, ma me ne sto creando una io stessa nel mo-

This understanding is reached only when we tread quietly, like Carlyle,

mento in cui ascolto. Le linee del mio territorio non sono quelle tra i puntini,

unheard but open to all that sounds. When we remain in the shadow

tra i luoghi on-line, sulla mappa virtuale come un ritratto del luogo reale. Le

of the microphone and listen rather than recognise in order to hear the

mie linee sono deboli fili tracciati a partire dal mio corpo, una delicata rete

particularity of this place in the acknowledgment of the otherness and

di connessioni che costruisce una delle mappe possibili, una delle possibili

difference of our own: an estrangement that paradoxically brings us closer

superfici, uno spazio generato dalla coincidenza tra me e i suoni on-line,

to our own familiarity, and that opens a new space in which we try to find a

di cui momentaneamente entro a far parte, ma che, allo stesso tempo, mi

momentary coincidence with theirs rather than assume a given association.

ricorda che io non sono lì, né tantomeno vengo da lì. Questa comprensione è raggiunta soltanto quando procediamo silenziosamente, come Carlyle, inascoltati ma aperti a tutti i suoni. Quando restiamo nell’ombra del microfono e ascoltiamo, piuttosto che riconoscere, al fine di udire la particolarità di quel posto attraverso la presa coscienza della diversità e differenza da noi stessi: un’alienazione che paradossalmente ci avvicina a ciò che è a noi familiare e che apre un nuovo spazio in cui cerchiamo una momentanea coincidenza con ciò che è familiare a loro, piuttosto che considerare come un dato di fatto un’associazione scontata.

Salomé Voegelin is the author of Listening to Noise and Silence: towards a Philosophy of Sound Art, Continuum, NY, 2010. Other writing includes an Epiphany in the Wire 324, February 2011 and ‘Ethics of Listening’ in the Journal of Sonic Studies, Vol. 2, 2012. Her blog soundwords.tumblr.com writes the experience of listening to the everyday. Most recently her work has been included in ‘Being Honeyed – An exhibition of Sound(in)Art’ at Soma Contemporary in Ireland. Voegelin is a Reader in Sound Arts and course director of the MA Sound Arts at the London College of Communication, University of the Arts London.


P T R H

H O O G A P Y PAG 57


“Paesaggio” designa una determinata parte di territorio, così come è percepita dalle persone, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni.The European Landscape Convention, Council of Europe, Art.1 Un uomo si propone il compito di disegnare il mondo. Trascorrendo gli anni, popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di navi, di isole, di pesci, di dimore, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto. Jorge Louis Borges C’è un paesaggio interiore, una geografia dell’anima; ne cerchiamo gli elementi per tutta la vita. Chi è tanto fortunato da incontrarlo, scivola come l’acqua sopra un sasso,fino ai suoi fluidi contorni,ed è a casa. Tratto da Il Danno di 58

Josephine Hart

CHIARA CATERINA

“Landscape” means an area, as perceived by people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or human factors. The European Landscape Convention, Council of Europe, Art.1 A man sets himself the task of portraying the world. Through the years he peoples a space with images of provinces, kingdoms, mountains, bays, ships, islands, fishes, rooms, instruments, stars, horses, and people. Shortly before his death, he discovers that the patient labyrinth of his lines traces the image of his face. Jorge Louis Borges There is an internal landscape, a geography of the soul; we search for its outlines all our lives. Those who are lucky enough to find it ease like water over a stone, onto its fluid contours, and are home. From Damage, Josephine Hart


I mesi dedicati all’esplorazione di una parte del territorio dei Monti Picentini mi hanno spinto a realizzare che Viso come Territorio rappresenta solo l’inizio di una ricerca, l’apertura di una porta verso la scoperta di suoni, paesaggi, uomini. Elementi universali mediati dalla percezione e plasmati dai processi spazio-temporali. Inscape racconta i miei paesaggi interiori, immaginari. Li ho voluti legare indissolubilmente agli individui incontrati nel mio percorso, quasi come fossero un riflesso del loro sguardo sul mondo. Ho voluto modellare per loro una dimensione nuova. Ho voluto immaginare un orizzonte inaccessibile, un altrove dimenticato. Ho captato frammenti del loro vissuto fondendoli con la mia esperienza percettiva e con le entità celate e mutevoli dei miei paesaggi. Crediamo che ai nostri sensi si manifesti un paesaggio oggettivo, esterno, tangibile, eppure esso è sempre mediato dall’azione e dalla visione della nostra soggettività, del nostro vissuto fatto di ricordi, speranze, emozioni, della nostra intera esistenza. Attraverso questa indagine intendo analizzare la connessione che esiste tra il luo-


go ed il vissuto di un individuo. Una connessione intima e profonda. Mi chiedo quanti dei miei protagonisti sognanti potranno riconoscere se stessi nella sintesi di un paesaggio esterno, a loro fisicamente vicino, ma contaminato dal mio paesaggio interiore fatto di ascolto, visione e percezione di storie, rumori, persone, natura.

The months that I dedicated to the exploration of an area of the Picentini Mountain territory led me to realize that Face as Territory is just the beginning of a search, the opening of  a door to  the discovery  of sounds,  landscapes,  people.  Universal elements mediated by perception and moulded by processes of space and time. Inscape tells of my inner landscapes, my imaginary landscapes. I wanted to tie them inextricably to the individuals encountered in my path, as if they were a reflection of their view on the world. I wanted to model for them a new dimension. I wanted to imagine an inaccessible horizon, a forgotten elsewhere. I seized fragments of their lived experience  blending them  with my  perceptive experience  and with the hidden and changing entities of my landscapes. We believe that  an objective, external, tangible  landscape  manifests  itself to our senses, and yet it is always negotiated through the actions and aspirations of our subjectivity and our lived life that are constructed from the memories, hopes and emotions of our whole existence. Through this research I intend to analyze the connection that exists between the


place and the experience of an individual. That deep and intimate connection. I wonder  how many of my  dreamy  characters  can  recognize themselves  in the synthesis  of an  external landscape,  physically close  to them,  but  mediated  by my  inner landscape  which involves listening, vision  and perception  of stories, noises, people, nature?


Potrei dirvi che in ognuna di queste foto ho cercato di sviscerare l’Io primordiale, rappresentare l’archetipo, immortalare il genius loci dei Picentini. Potrei scrivere che ho cercato di raffigurare in due dimensioni una tridimensionalità socio-culturale sedimentata in secoli di storia. Potrei, ma alla fine la verità è che in una foto non c’è niente di più di quel che nota un osservatore. E spesso l’osservatore scopre in una foto cose che il fotografo, preso dalla rapidità del momento, ha perso con l’occhio

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ma ha fissato con l’istinto. Lo stesso vale per un viso e per un territorio. In questo progetto non ho cercato di rappresentare il viso attraverso il territorio o viceversa ma ho provato a rappresentare entrambi attraverso la loro fusione, perché penso che il bello è l’unione di più cose, anche quando queste vengono considerate poco interessanti. E alla fine, dopo tutto, di poco interessante c’è solo ciò che non si vede.

nicola feo


I

these

down, but ultimately, the truth is that within a

through the  territory or  vice versa; but  I  tried  to

photographs I attempted to excavate the primordial,

could  tell

you

that

in  each  of

photograph  there is nothing  more than  what  an

represent both of them through their fusion, because

striving to represent  the archetype, to capture  the

observer  notices.  And

observer

I think that beauty lies in the combination of several

genius  loci  of  Picentini.  I could write  that I tried

discovers things in a shot that the photographer got

things, even when some of these might themselves

to represent in two dimensions a socio-cultural three-

by  the speed  of the moment – things that were

be considered to be less than interesting. 

dimensionality  sedimented deep in centuries  of

lost to the photographer’s eye but caught by their

And finally, after all, there is little interest in what is

history. 

instinct. The same applies to a face and a territory. 

unseen.

I could tell you those things, I could write them

In this project  I tried to represent  the  face

often,  that


Che cosa accomuna in generale un viso al territorio? Esiste una relazione tra questi due elementi? Viso e territorio sono innanzitutto definibili da un punto di vista spaziale: si tratta, in entrambi i casi, di superfici caratterizzate da continuità e discontinuità, increspature, rilievi, eterogeneità. Per dirla in breve: la pelle come terreno, corteccia, la ruga come scorza, intonaco scrostato, e così via attraverso tutte le corrispondenze che

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possono venire in mente pensando viso e territorio come superfici. Tale associazione però prende in considerazione solo l’aspetto esteriore, per l’appunto “superficiale”, dell’analogia: essa si concentra sull’aspetto grafico o estetico dei segni o sedimenti che compongono queste superfici, come la ruvidezza, la concavità, le linee o le curve che formano tanto il viso quanto il territorio. Da questa prima considerazione sui segni che caratterizzano le superfici di Viso e Territorio si diramano due riflessioni ulteriori. La prima riguarda l’indagine sugli elementi che agiscono sulla sedimentazione dei segni. La formazione di segni sulla superficie di un viso e di un territorio avviene all’interno di due dimensioni fondamentali: lo Spazio e il Tempo. Queste però non sono di per sé sufficienti a causare un cambiamento delle superfici, a creare modifiche o sedimentazioni. È necessario, infatti, l’intervento di un terzo elemento, una Azione interna o esterna. Per scrivere una o più lettere è necessario avere innanzitutto del tempo (qualche secondo sarà sufficiente) e dello spazio (qualche centimetro anche su un pezzettino di carta) per poter operare. Ma senza una penna, una matita o un gessetto e soprattutto una mano che operi un movimento (la penna impugnata che si muove attraverso lo spazio in un determinato tempo) non ci sarà alcuna scrittura. Senza considerare, poi, la volontà di scrivere e la conoscenza delle lettere. Il tempo e lo spazio sono, dunque, le dimensioni

luciano gallo


attraverso le quali è possibile notare e operare il mutamento: essi sono una sorta di contenitori, unità di misura che ci consentono di percepire, analizzare, conoscere la realtà e non avrebbero di per sé un ruolo nelle dinamiche di cambiamento che coinvolgono uomini e territori se al loro interno non avvenisse l’intervento di una serie di Azioni o Forze. Per azioni e forze intendo non solo i processi “fisico-chimici” di mutamento, legati all’invecchiamento, al decadimento, alle dinamiche geomorfologiche, ma anche l’insieme delle azioni consapevolmente rivolte dall’uomo a se stesso e al suo ambiente, di cui modifica uso e destinazioni; l’esito dei processi emozionali che lasciano una traccia tangibile sui volti, che plasmano le espressioni. O, ancora di più, le operazioni del pensiero e della volontà, che ho deciso di esprimere attraverso la rappresentazione grafica della Voce. La seconda riflessione concerne la possibilità di interpretare e leggere i sedimenti di Viso e Territorio come segni comunicativi: la ruga come percorso di vita o la strada come elemento di connessione. La ricerca, però, più che alla codifica dei segni delle due superfici, vuole essere rivolta

al

loro

funzionamento

come espressioni di contenuto. In questa prospettiva tale riflessione rientra in un’analisi più generale sul linguaggio, la comunicazione e

la

percezione.

espositivi Territorio

-Volti

I

tre

livelli

(fotografia),

(aerofotogrammetria)

e Voce (spettrogramma) - pur rappresentando

linguaggi

differenti, con caratteristiche e valenze proprie, sono accomunati dall’essere ciascuno un tentativo di comprensione della realtà e delle sue forme. Sono un medium, uno strumento di percezione e allo stesso tempo di riscrittura del reale, un modo per conoscere noi stessi e ciò che ci circonda. É in questo senso che il linguaggio unisce l’indagine sulla superficie a quella sul significato, e diviene, oltre

che

atto

comunicativo,


atto Creativo. E la parola, il logos -che nella mia ricerca è rappresentato graficamente attraverso lo spettrogramma- è al tempo stesso indagine sulla forma e il suo contenuto, ma è anche il processo stesso che ci porta a indagare e a creare, quindi comunicare.

What, in general, do the face and the territory share in common? Is there a relationship between these two elements? Face and territory are primarily defined by a spatial point of view: in both cases, surfaces are characterised by continuity and discontinuity, ripples, bumps, heterogeneity.  In short: the skin as soil, bark, the wrinkle as peel, scraped plaster, and so on, through all those points of convergence and divergence that come to mind when thinking face and territory as surfaces. But this association only takes into account the analogy’s outward appearance, its “superficial” one: it focuses on the appearance or aesthetics of the signs or sediments that make up these surfaces, such as roughness, the concavity, the lines or curves that form so much the face


as the territory. This initial consideration of the signs that characterize the surfaces of face and territory branch out into two further reflections. The first concerns the investigation of the factors that affect the sedimentation of the signs. The formation of marks on the surface of a face and of a territory happens in two basic dimensions: in space and in time.  These, however, are not in themselves sufficient to cause a change of surfaces, to create modifications or sediment. It is necessary, in fact, the intervention of a third element, an internal or external action. To write a letter or more letters you must, first of all, have time (a few seconds will be enough) and space (even a few inches on a piece of paper) in order to operate. But without a pen, pencil or chalk and, most importantly, a hand that operates a movement (the pen which moves across space at a given time) there will be no writing. This is regardless of any will to write or of any literacy or any familiarity with letter-writing. Time and space are, therefore, the dimensions through


which you can see and operate change: they are sorts of containers, units of measurement that allow us to perceive, analyse and know reality. They would not have a role in the dynamics of change that affect people and territories were it not for the intervention of a series of actions or forces that operate inside of them. Through the terms ‘actions’ and ‘forces’, I mean not only to designate those “physico-chemical” processes of change - that relate to ageing, decay and geomorphological dynamics - but also to broaden the compass to incorporate all actions consciously directed by people to themselves and to their environments, simultaneously changing it through use; the outcome of emotional processes that leave a visible trace on the faces that have repeatedly shaped themselves to deliver facial expressions. Still broader, too, I want to draw in the vital relevance of operations of thought and will, which I have decided to communicate through the graphical representation of the voice. The second reflection that reaches beyond the immediate superficial connection of face and territory as surface concerns the


ability to interpret and read the sediments of face and territory as signs of communication: the wrinkle as a life path or the road as a connecting element. The exploration resists the simple encoding of the signs of the two surfaces but wants to emphasise their function as expressions of content. From this perspective, this is part of a more general reflection on language, communication and perception. The three levels of the exhibited work - faces (photography), territory (the aerial map) and voice (spectrogram) - although they represent different languages, with their own characteristics and values, are linked to each other as an attempt to understand reality and its forms. They are a medium, an instrument of perception and at the same time a re-writing of reality, a way to know ourselves and our surroundings. It is in this sense that language unites the investigation on the surface to the dimension of meaning, and becomes not only a communicative act but a creative one. And the word, the Logos that is graphically represented through the spectrogram - is both a survey on the form and its content, but also the process that leads us to explore and create, to communicate.


(Frammenti d’Immoto perpetuo) Con il viso negato, il territorio anonimizzato dal bianco e nero, la scena nuda e spersonalizzata rivela solo il tempo; ed il tempo di posa, per quanto elevato, inaspettatamente rileva staticità e sospensione. Laddove la lunga esposizione comunemente viene utilizzata per mostrare il movimento ed il dinamismo, qui è strumento per mostrare l’opposto; lo scorrere dei secondi che scandisce una apparente immobilità delle scene, descrivendo ritmi di vita lontani da quelli della città. Non necessariamente nell’accezione positiva del termine. Eppure l’immagine suggerisce altro. Non solo la lentezza, ma forse anche la solitudine delle nebulose antropomorfe, la cui

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dissolvenza più che suggerita suona come condanna. Una realtà fotografica diversa da quella reale, quindi, ma in fondo foriera di un possibile futuro non tanto degli agglomerati picentini ma delle realtà urbane periferiche in generale. (Fragments of perpetual motionless) The face is denied. The territory is rendered anonymous in black and white. The stage is emptied and depersonalised, all that is shown is time. Yet even at the very longest shutter speeds, there are unexpected

eruptions

of

stasis

and

suspension.

While

long exposure  photography is more commonly  used  to show movement and dynamism, here it becomes a device that is able to reveal the very opposite: the seconds pass as the camera scans the scene and yet apparently nothing is in motion. This slowness within the frame reveals a pace of life that is far from the rhythms of the city – and not necessarily in a positive way. This is what these pictures suggest. And not only slowness but perhaps something of loneliness too, the loneliness of distant nebulae. This analogy sounds condemnatory since it is the fate of the stars out there in our universe to fade into darkness. What is presented is a photographic reality that is different from the real one that we have today, but perhaps these images – and their implications - ultimately remain harbingers of  a possible

MASSIMO NAPOLI

future not just for the villages of the Picentini mountains but for all of our urban peripheries.


Interni in posa, alla ricerca di frammenti di memoria di una identità territoriale in molti casi in via di estinzione. Interni in posa con “gentes”, già diversamente esplorata da Franco Sortini nei suoi viaggi immaginifici attraverso paesaggi interiori. La fotografia si fa creativa, ri-cerca habitat in evoluzione territoriale, visi che popolano ambienti di un paesaggio urbano. Simbiosi perfetta nell’evolversi delle stagioni dell’uomo e del paesaggio, nell’osservazione di un profilo di viso, confine di territorio, strada da percorrere alla scoperta di un comunque nascosto. Si fondono memorie antiche e moderne speranze di “people” diverso in generazione genetica e culturale: la bottega del ciabattino e del

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falegname, il negozio di ferramenta, il tabacchino, l’emporio, il bar moderno, la chiesa antica si offrono a simboli di un percorso umano comune, per caratterizzarsi, poi, con i visi dei loro abitatori quotidiani. Nello sguardo pensante in contrappunto di destriero è la saggezza del vecchio falegname; riempie il catino absidale la gioiosa testa del parroco; interroga sul suo futuro il giovane barista. Sfoca lo sfondo a fuga dal presente facendosi magia dell’essere e dell’apparire nell’evoluzione creativa del racconto. Colloquia, Franco Sortini, nell’alternanza dei movimenti verso l’altrove e lascia immaginare già il prossimo scatto per una voglia infinita di conoscenza. Ecco il territorio, l’habitat, i luoghi degli affetti, dei sudori, del rapportarsi con gli altri, della memoria personale e collettiva. E ancora, i luoghi dell’infanzia, territori esplorati e pur sempre sconosciuti per il loro continuo mutare con le stagioni della terra e della nostra vita. Franco entra in silenzio, quasi di nascosto, con la sua lanterna magica per non disturbare le ombre naturali. Non violenta, Sortini, il territorio, né i volti, segni di saggezza antica e di speranze a venire. Fissa la camera, addiziona il volto al luogo, quasi passaggio nello spazio inquadrato a corona di un dialogo muto, sospeso nel tempo. Pathos e logos, eros ed ethnos:

FRANCO SORTINI

dodici distici senza e con personaggio a furto d’attimo per l’eternità. Subito dopo, è già memoria.


Interior portraiture, a search for fragments of memories of local identity that are in

towards an elsewhere where the next shot is already imagined in an endless desire for

many cases in danger of extinction.

knowledge. Here are the land, the habitat, places of feelings, of sweat, of relating to

Interior portraiture, where ‘gentes’ and place become the subject, is an aesthetic

others, of personal and collective memory. And again, here are the places of childhood,

strategy already explored in different ways by Franco Sortini in his travels through

the territories still unknown and unexplored because of the ever-changing seasons of

imaginative interior landscapes. Photography becomes creative, researches a habitat

the earth and of our lives. Franco enters quietly, almost secretly, with his magic lantern

in an evolving area, through the faces that inhabit environments of an urban landscape.

so as not to disturb the natural shadows. Sortini does not assault the territory, nor

Seeking a perfect synergy in the evolution of people, landscape and the passing

the faces, the better to capture the signs of ancient wisdom and hopes to come. He

seasons, in observing a facial profile, the boundary of a territory, as a route towards

fixes the camera, adds the face to the place, as almost a passage way into the framed

the discovery of a secret. Thus the ancient memories and modern hopes of people

space to achieve a silent dialogue, suspended in time. Pathos and logos, eros and

from a different genetic and cultural heritage merge together: the cobbler’s and the

ethnos: twelve couplets with character and without, moments stolen for all eternity.

carpenter’s, the hardware store, the tobacconist, a convenience store, a modern bar

Immediately afterwards – that is already memory.

and an old church are all offered as symbols of a common human journey. These are then characterised with the faces of their ordinary occupants. In his wise eyes, where those of a wooden horse find evocative counterpoint, there is the knowledge of the old carpenter; the joyful head of the parish priest fills the apse; the young bartender wonders about his future. Sortini holds the background out of focus as an escape from the present moment to reveal the magic of being and appearing in the creative evolution of the story. Franco Sortini converses through alternating movements, aiming

Vito Pinto


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ugo villani


Il territorio è un concetto sempre difficile da interpretare, è il risultato di tante

The concept of territory is always a difficult one to interpret:

scelte ed evoluzioni, è una sfida avvincente, soprattutto in centri piccoli e di con-

of  many choices and  evolutions,  it represents  an exciting challenge,

the result

fine come San Cipriano, dove in uno spazio ristretto devono riuscire a convivere il

especially in small towns such as San Cipriano, where in a confined space, a sense

vecchio ed il nuovo, tradizione e modernità, realtà urbana e realtà rurale. Le zone

of borders emerges, where life is caught between  the old and  new, between

mancano di confini ben precisi e il territorio perde la sua connotazione originaria

tradition and modernity, urban life and rural life. In the absence of well-defined

divenendo un ibrido.

boundaries, territory loses its original connotation to become a hybrid notion.

Alberi di ulivo e resti di casali si sovrappongono a palazzotti di tre piani e pseudo-

Olive trees and the remains of farmhouses overlap with three-storied apartment

casali montani sullo sfondo del parco montano dei Picentini. Ciò che mi interessa

blocks that neighbour modern houses constructed in a pseudo-mountain style;

trasmettere è l’idea di un territorio in cui si manifesta nello stesso tempo una

all this dwells with the Picentini Mountain Park looming in the background. What

duplice realtà poiché il territorio nasce rurale ma negli anni l’hanno voluto far di-

intrigues me is the idea of ​​transmitting a territory in which a dual, simultaneous,

ventare urbano.

reality emerges from a history that was born rural but which over the intervening years wanted to grow up and become urban.

La dispersione urbana è la causa di questa perdita di identità dove la cementificazione risulta più facile e conveniente della preservazione di un’identità. Per

This loss  of identity finds its sources in an urban dispersal where pouring


fortuna oltre alla speculazione edilizia degli anni passati, agli spiazzi asfaltati e

new cement is always easier and more convenient than the careful conservation

svuotati e al cemento, ci resta la memoria nella parte vecchia del paese, nei casali

of a local architectural identity. Fortunately, behind all the building speculation of

e nelle terre intorno, ma soprattutto ci sono le persone, che attraverso le usanze e

recent years, beyond the empty spaces of asphalt and concrete, the memories

le tradizioni, sono i testimoni di ciò che il paese era ed i Picentini sono. Le persone,

of the  old part  of  the village are retained: in those  country houses  and the

portatori sani di identità territoriale.

lands  around them, but most of all in the people,  who through  the customs and traditions bear witness to what this land once was and to what the Picentini

Alla fine di questo percorso, il viso è il territorio che vive, per perpetrazione di

remain.  In this sense, it is the people who are the  healthy carriers of territorial

tradizioni, ma se ne distacca nostalgico di ciò che era e soprattutto di ciò che

identity.

sarebbe potuto essere. At the end of this path, the face is the territory that lives to perpetuate tradition, but it can also detacha itself from those traditions and any simple nostalgia of what once was and, above all, what might have been.


La ricerca da me portata avanti nell’ambito del progetto Viso come Territorio ha fortemente risentito della mia formazione classica nonché degli studi d’architettura. Ho inquadrato la realtà come un disegno geometrico dividendo a metà l’immagine. In questo modo ho affiancato piani diversi: in primo piano un’immagine definita e ricca di particolari, sullo sfondo un’immagine meno definita ma non per questo meno significativa. In questo modo ho interpretato la realtà dei Monti Picentini cercando attraverso le mie fotografie di comunicare i risultati della mia ricerca: la gioia e la bellezza di vivere in una realtà lontana da quella cittadina ma non per questo meno piacevole. The research that I conducted in the context of the Face

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as Territory project was significantly imbued by both my classical education and my studies of architecture. This background inspired me to frame  reality as a geometric pattern in which the image became divided in half . This aesthetic and conceptual approach enabled me to draw together different visual registers, to join different planes of reality. In the foreground, there is a defined, focused image, one that is rich in details; in the background a less defined and focused image but not one that is any less significant as a consequence of this difference in resolution.  In this way – dividing in half - I interpreted the reality of the Picentini Mountains, pouring into my photographs the results of my research. What I was after was the communication of something particular:  the joys and beauties of living a reality far from any town, joys

CHIARA ZAPPULLO

and beauties that are not diminished compared to urban life in terms of their enjoyment.


Il Comune di San Cipriano Picentino, Alfonso Amendola, Vincenzo Esposito, Daniela Cascella, Salomé Voegelin, Angus Carlyle, Maria Pia Masella, Enzo Pezzella, Stefania Zuliani, Muriel Andrin, Lugi De Angelis, Fanny&Alexander, Lucia Caterina, Aurelio Petroni, Maria Gabriella Petroni, Paola Petroni, Eugenio Caterina, Gabriella Caterina, Enzo Raia, Sanda Giurgea, Arie Gaton, Jean-Jacques Houben, Patricia Dewas, Michel Dewas, Clotilde Dewas, Célia Allache, Michael Houben, Charlotte Ewalenko, Thomas Rouxel, Michaela David, Ada Arduini, Marie Amelie Fauchier Magnan, Claire Chazal, Martina Nicodemo, Roberto Nicodemo, Filippo Morese, Ercole Di Filippo, Angelo Di Rosario, Oscar De Franciscis, Paolo Mancusi, Fabrizio Amato, Carlo Pecoraro, Luca Lanzetta, Giovanni de Michele, Mauro Menichetti, Pina Pilla, Luigi Cioffi, Gabriella Infante, Luca Murante, Massimo Cariello, Emanuela Adinolfi, Patrizio De Rosa, Mimmo Pagliarulo, Paolo Zoccola, Teresa Maddalo, Carlo Francesco Masella, Annamaria Zaccara, Paul Buchet, Agnès Buchet, Michaela Giurgea, Magali Pagnon, José Bonet, Carlo Francesco Masella, Hélène Le Goualher, Séverine and Nick Hannam, Silvio Memoli, Martine Houben, Angelo Noschese, Domenico Ciaparrone, Unione Italiana Ciechi ed Ipovedenti di Salerno onlus.


COMUNE DI SAN CIPRIANO PICENTINO


Catalogo Viso come Territorio