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TRIMESTRALE/ANNO 13/# 110 EURO 6

Poste italiane spa spedizione in a.p. 70% Roma

CORINNA GOSMARO JACK FISHER ANTOINE RENARD FABIO DARTIZIO LINO STRANGIS GIACOMO RAFFAELLI LUCA MASSARO


Promossa e realizzata da

a cura di germano celant

5 Maggio - 23 Luglio 2017

ORARI Da martedì a domenica dalle 10 alle 20 La biglietteria chiude un’ora prima. Lunedì chiuso www.fondazioneterzopilastro.it www.mostraarman.it In collaborazione con Arman Marital Trust, Corice Arman Trustee

Supporto tecnico

Schmilblic, 1990, © Arman Studio New York

Fondazione Terzo Pilastro - Italia e Mediterraneo Palazzo Cipolla - Via del Corso 320, Roma


ONE DAY I BROKE A MIRROR Yoko Ono / Claire Tabouret 4 maggio—2 luglio 2017 Villa Medici

a cura di Chiara Parisi

viale Trinità dei Monti, 1 – 00187 Roma www.villamedici.it

foto Claudio Abate

CL AIR

K O Y

O N O


Carica di creatività.

RUFA OPEN DAY

GALLERIA D’ARTE TRIPHÈ

16.09.17

FRANCESCO BANCHERI

DAVIDE DALL’OSSO

unirufa.it

ROMA – Via delle Fosse di Castello, 2 – 00193 CORTONA (AR) – Via Maccari, 3 – 54044 Cell. 366 1128107 - www.triphe.it - info@triphe.it


Editorial by Guido Talarico

Imbattetevi nel Stumble into contemporaneo contemporary art and buy e comprate

Nuovo spazio espositivo per mostre ed eventi Via Stefani angolo Via Fraccaroli M: Monti Tiburtini

INFO: insideart.eu/fondamenta 068080099 fondamenta@insideart.eu

I talenti si aiutano con gli investimenti ma in Italia c'è ancora molto da fare

Talents are supported by investments but Italy still has a long way to go

M

C

ichelangelo Merisi sarebbe diventato il Caravaggio che conosciamo senza l’aiuto del colto Cardinal Francesco Maria del Monte? E Michelangelo Buonarroti sarebbe diventato l’icona imperitura del Rinascimento senza le committenze di principi e papi che se lo contesero? Queste domande retoriche mi servono per ricordare urbi et orbi che per far crescere gli artisti ci vogliono i collezionisti, i mecenati, gli investitori. Dunque quando ci lamentiamo circa la scarsa crescita degli artisti italiani, la prima cosa da fare sarebbe un atto di dolore: mio Dio mi pento e mi dolgo con tutto il cuore per non avere sostenuto i nostri giovani artisti, per non averli onorati e santificati ecc. ecc. Il nodo del problema è qui. Non è vero che in Italia non ci sono grandi talenti. Ci sono eccome. Il problema è che non abbiamo più i Medici e i Papi di un tempo pronti a sostenerli. Con le nostre modestissime forze noi di Inside Art proviamo a dare un contributo in questa direzione. Con il magazine che avete in mano, con il sito e la webtv, con il Talent Prize e ora anche con Fondamenta, la nostra neonata galleria, insomma con tutti noi stessi tentiamo quotidianamente di dare una mano concreta ai giovani di talento. Proviamo a farli conoscere, a valorizzare i loro lavori e a farli entrare sul mercato. Ma senza i collezionisti, senza istituzioni pubbliche e private che comprano ed investono sulla promozione della meglio gioventù diventa un lavoro improbo. Dunque continuiamo a fare la nostra parte, spiegando a ogni occasione che investire in arte è cosa buona e giusta ed è soprattutto un’attività conveniente. Perché poi la verità più semplice e profonda è proprio questa: comprare arte genera valore aggiunto e dunque ricchezza. Servono un po’ di soldi, passione e competenza. Dunque dateci sotto: mano al portafoglio, imbattetevi nel contemporaneo e comprate, comprate, comprate. (Se anche uno solo di voi lo farà, ne sarò contento: il mare è fatto di gocce).

ould Michelangelo Merisi ever become the Caravaggio we all know, without Cardinal Francesco Maria del Monte’s contribution? Could Michelangelo Buonarroti rise to the status of eternal icon of Renaissance without commissions by princes or popes, who literally quarreled about him? Such rhetorical questions are necessary to remind everyone, everywhere, that in order to grow, artists need collectors, patrons, investors. So whenever we complain about Italian artists poorly growing, the first thing we all should do is an act of contrition: O my God, I am heartily sorry for not having supported our young artists, for not having honored and sanctified them, and so on. That’s the point of the problem. It’s simply not true that we have no talents in Italy. We do have them. The real problem is, we don’t have the Medicis or the popes of the past, ready to support them.With our meekest forces, we at Inside Art are trying to contribute: with the magazine you’re holding in your hand right now, our website and webtv, the Talent Prize and our newborn gallery Fondamenta, too: everyday we try everything we can to give concrete help to young talents. We try to spread their names, promote their work and introduce them to the market. But without collectors, public or private institutions buying and investing in the promotion of the better of our youth, it really is a grueling job. So we’ll keep doing our part, explaining every time we can that investing in art is a good and righteous, and, most importantly, convenient thing. Because after all, the simplest and deepest truth is that buying art creates added value, and therefore, wealth. It just needs a little money, passion and competence. So have at it: hand to the wallet, stumble into contemporary art and buy, buy, buy. (If only one of you will, I’ll be happy: tiny drops make oceans, after all).


12 CONTENTS

Editor in chief and Publisher Guido Talarico (g.talarico@insideart.eu) Associate editor Alessandro Caruso (a.caruso@insideart.eu)

ANNO 13 #110 TRIMESTRALE GIUGNO 2017

ARTISTS

Editorial staff Francesco Angelucci, Fabrizia Carabelli, Sophie Cnapelynck, Chiara Tondi (redazione@insideart.eu)

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CORINNA GOSMARO Giulia Floris

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JACK FISHER Virginia Marchione

30

ANTOINE RENARD Alessandra Caldarelli

Product Manager Elena Pagnotta (e.pagnotta@insideart.eu)

38

FABIO DARTIZIO Gaia Badioni

46

LINO STRANGIS Valentino Catricalà

54

GIACOMO RAFFAELLI Francesco Angelucci

Advertising Filippo Alessandrini

Worldwideexcellence of Media Place Srl Head Office Via Della Moscova, 6/8 - 20121 Milano T+39 02 29060342 Legal Office Via Antonio Cantore, 5 - 00195 Roma T+39 06 95583350 M+39 335 6282317 filippo@worldwideexcellence.com www.worldwideexcellence.com Design Intorno Design (intornodesign.it) Photo & service Francesca Salvati (RUFA) Contacts Redazione: via Arnaldo Fraccaroli, 7 00157 Roma Tel. +39.06.8080099 www.insideart.eu (segreteria@insideart.eu) Sede legale: via Arnaldo Fraccaroli, 7 00157 Roma Printing Arti Grafiche Celori s.n.c., Terni Library Joo Distribuzione, Via F. Argelati, 35 20143 Milano Subscriptions Annual: 20 euro Info: abbonamenti@insideart.eu Contributors Gaia Badioni, Marie-Ange Brayer, Gianpaolo Cacciottolo, Alessandra Caldarelli, Valentino Catricalà, Francesca Fabbri, Anna Maria Fazio, Giulia Floris, Vasco Forconi, Damiano Gullì, Virginia Marchione, Giuditta Elettra Lavinia Nidiaci, Chiara Pace, Pina Rettore, Davide Sollaschi Contents translation Fabrizio Cristallo Numero chiuso in redazione il 07.06.2017 Inside Art, Reg. Stampa Trib. Cz n. 152 del 23/03/04, è una testata edita da Editoriale Dets srl (amministratore unico Guido Talarico) Direttore responsabile e trattamento dati Guido Talarico All right reserved Cover Corinna Gosmaro, William's legs

Ci trovi in libreria, nei bookshop dei musei e negli spazi d’arte di tutta Italia www.insideart.eu seguici su

BUY THE ORIGINAL ARTWORK ON INSIDEART.EU

PORTFOLIO 62

LUCA MASSARO Gianpaolo Cacciottolo

FOCUS: 90% CHAIRS 72

ART AND DESIGN, ROUND TRIP Damiano Gullì

76

CALCULATION RESULTS Marie-Ange Brayer

80

POLYURETHANE REVOLUTION Fabrizia Carabelli

86

WE ARE ALL CALIFORNIAN SOMEHOW Alessandro Caruso

90

CORRESPONDANCES Francesca Fabbri

EVENTS 94

HALF CENTURY OF ARTE POVERA Anna Maria Fazio

100

VAN GOGH NERD STYLE Pina Rettore

PEOPLE 104

ART AND OIL, SHEIK'S DIET Giuditta Elettra Lavinia Nidiaci

110

MUSEUM, INSTRUCTION/DESTRUCTION Alessandro Caruso

118

IN MEDIA NON STAT VIRTUS Chiara Tondi

SPACES 126

MAGAZZINO ITALIAN ART Chiara Pace

132

ITALIAN PAVILION UPSIDE DOWN Vasco Forconi

138

MAUTO Davide Sollaschi

Corinna Gosmaro, William's legs, 2017, 3+2 AP Edition

COPERTINA D’ARTISTA

ARTIST COVER

È un ippopotamo in faïence egizia soprannominato William, conservato al MET e diventato simbolo del museo. Veniva utilizzato tra gli arredi funebri del Medio Oriente. Per gli egizi era un animale minaccioso, gli spezzavano le gambe prima di metterlo nel corredo funebre per non danneggiare il defunto nell'aldilà. In fase di restauro le tre gambe rotte di William sono state ripristinate. Il reperto così passa da essere un amuleto rituale a oggetto di memoria storica privo di ogni collegamento con la sua funzione originaria. Da queste trasmutazioni, attraverso questi errori storici, ci avviciniamo alla storia.

William it’s a hippopotamus in Egyptian faïence, stored at MET, who became a sort of symbol of the museum. It was used as a funeral furniture in the Middle East. For the Egyptian it was a threatening animal, they broke his legs before putting it in the grave goods not to damage the dead in the hereafter. In the restoration phase three legs of William were fixed. So the archeological find became an historical object who has no relation with his original function, instead of a simple ritual amulet. Thanks to these transmutations, to these historical errors, we finally approach history.


14 ARTISTS

CORINNA GOSMARO 15

Baggages, 2016

Corinna Gosmaro Cercare una mediazione fra la grande storia e il quotidiano con lavori stratificati nel tempo e nello spazio Looking for a balance between history and everyday time through works of art layered in time and space Giulia Floris

I

ndagare i rapporti e i processi cognitivi dell’essere umano rispetto all’ambiente circostante, intendendo con quest’ultimo la sconfinata commistione di storia e retaggi culturali, ma anche di dinamiche personali e impressioni individuali, è da tempo il territorio d’indagine di Corinna Gosmaro. L’artista per le sue ricerche ha vinto, insieme a Thomas Berra, l’ultima edizione del Premio 6Artista con l’opera Baggages. «È un lavoro del 2015 – dice Gosmaro – sviluppato quando, insieme a Cleo Fariselli, Andrea Kvas e Erik Saglia, ho deciso di esporre a Torino. È in quel frangente che abbiamo pensato la mostra Gli Ospiti Inattesi, scegliendo di invadere un appartamento della città con dei lavori ingombranti, anti site-specific. I Baggages – continua – sono nati pensando all’ospite inatteso, che arriva con l’irruenza dei suoi bagagli fisici e culturali e, talvolta, con maniere difficili da incastrare a dinamiche preesistenti. Ben presto ho ritenuto che questa visione potesse essere estesa praticamente a ogni relazione umana e ho così piegato e legato, come un insieme di fagotti, tutti i vecchi lavori su filtro in poliestere che erano rimasti nel mio studio, includendovi poi filtri ancora intonsi. Era importante per me inglobare anche opere del passato per sottolineare quanto l’insieme delle esperienze percettive e culturali facciano parte del bagaglio umano e, soprattutto, quanto poi lo influenzino».

A

n investigation on relationships and cognitive processes of human beings, in relation to the surrounding environment – intended as an endless cross-contamination of history and cultural heritage, as well as personal mechanisms and individual impressions – it’s been Corinna Gosmaro job for a long time. The artist’s research, culminated in her Baggages, has brought her and Thomas Berra the latest Premio 6Artists award. «That work dates back to 2016 – Gosmaro claims – and was developed when I decided to have a show in Turin together with Cleo Fariselli, Andrea Kvas and Erik Saglia. In that occasion we conceived the Gli Ospiti Inattesi exhibition, for which we chose to occupy an ordinary apartment with very bulky, so not site-specific, works. The Baggages were born thinking about uninvited guests who barge in with their physical and cultural burdens and, sometimes, manners which are hard to combine with pre-existent dynamics. Very soon I found that such vision could be applied to basically any human relationship, so I bent and bound together all the polyester filter works I had in my studio, like a bunch of satchels, and I also added new, unused filters. I found important to add some past works into the mix, in order to point out how our perceptive and cultural experiences are part of human background and, more importantly, how it is influenced by them».


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CORINNA GOSMARO 17

Spheres, 2014

Come è iniziato il lavoro con i filtri di poliestere e come si collega con il resto della tua pratica, dalla connotazione fortemente archetipica? «Sono interessata a quelle caratteristiche da sempre presenti nei modi di percepire, propri dell’essere umano, che permangono in qualsiasi periodo storico, nonostante le infinite diversità di ogni uomo e di ogni donna. Il filtro di poliestere è, nello specifico, un materiale che si presta efficacemente a un discorso sulla memoria, soprattutto quando intesa come funzione psichica volta all’assimilazione e alla conservazione di informazioni apprese durante l’esperienza. In quest’ottica, il filtro viene adoperato come metafora per descrivere l’essere umano in quanto entità sovra-storica e sovra-culturale per la quale i processi cognitivi sono continuamente filtrati da intrighi di emozioni e combinazioni culturali».

How did you start working with polyester filters, and how does that technique fit with the rest of your strongly archetypal work? «I’m interested to some traits which are always present in the ways to perceive, which are inborn to the human being and persist over history, despite the infinite diverseness of every man and woman. Specifically, as material, polyester filters are very suitable to the concept of memory, especially if that’s intended as a psychological function meant to assimilate and preserve information gathered through experience. Under such perspective, the filter is a metaphor to describe human beings as over-historic and over-cultural entities, for whom cognitive processes are constantly filtered by a web of emotion and cultural combinations». What are your plans for the Italian and German

Scape, 2015


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CORINNA GOSMARO 19

Baggages, 2016

Quali sono i tuoi progetti per questa duplice residenza del premio in Italia e in Germania? «Dividerò i due momenti in tre fasi lavorative. Attualmente sto infatti lavorando a due progetti, entrambi nati da riflessioni su come la consapevolezza della nostra caducità sia da sempre fondamento per la costituzione di civiltà e cultura e, quindi, di memoria storica. Il primo lavoro è un’installazione che prevede sette sculture, tutte ispirate da specifici oggetti legati alla ritualità funebre seppur pro-

Palette, 2017

residencies granted by the award? «I’m planning three working phases over two different periods. I’m currently working on two projects, both started out as reflections about how the perception of our own transience has always been a foundation for our civilization and culture, and therefore, our historical memory. The first work is an installation consisting of seven sculptures inspired by specific objects related to funeral rituals, although dating back to dif-

venienti da differenti epoche storiche. Il secondo è invece un lavoro unico in merito alla Tela di Gebelein, reperto conservato al museo Egizio di Torino e rappresentante il primo esempio di pittura su tela trovato al mondo, risalente al periodo predinastico.Verosimilmente, nei primi tre mesi a Roma porto avanti la produzione delle sculture, segue una fase di studio della tela di Gebelein nel museo Egizio per tutto il mese di agosto, per poi concentrarmi sul secondo lavoro una volta in Germania».

ferent historical periods. The second is a single work about Gebelein’s canvas, an archaeological finding kept in the Museo Egizio of Turin, the most ancient example of canvas painting ever found, dating back to the Pre-Dynastic period. During my first three months in Rome I will most likely work on the sculpture, then I will spend all of August studying Gebelein’s canvas, and eventually focus on the second work once in Germany».


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CORINNA GOSMARO 21

CORINNA GOSMARO PROGETTI / PROJECTS Il lavoro sulla tela di Gebelein è un progetto lungo un anno, con l’intenzione di coinvolgere non solo la duplice residenza del Premio 6Artista, ma anche un periodo di incontri con il museo Egizio di Torino e la Cité Internationale des Arts a Parigi. È un progetto unico, che nasce dal confronto tra la forma originale della tela e la sua trasformazione in reperto, riflettendo sul protrarre la conservazione di un oggetto nei millenni, seppur costantemente con nuove motivazioni, modalità e display. Molto della forma del lavoro finale dipende dalle informazioni delle persone che hanno lavorato al suo mantenimento, da quelle circa la storia successiva al ritrovamento e le modalità di esposizione al pubblico scelte dal museo Egizio.

Woman, 2017

Come credi che l’Italia si stia muovendo nel favorire l’apertura dei propri artisti verso l’estero? «Per me il confronto con l’estero è estremamente stimolante e fondamentale per crescere ma non penso debba esserlo per tutti. In ogni caso, salvo rarissime eccezioni, l’Italia ha davvero ancora molta strada da fare per poter garantire una politica di incontro dei suoi artisti con il contesto internazionale. Purtroppo, infatti, il tentativo di molte istituzioni di confrontarsi con l’estero, attuando programmi di impronta maggiormente esterofila, finisce soltanto per acuire questa distanza, rendendo sempre più difficile un reale incontro. Degni di nota sono comunque i tentativi di piccoli gruppi e di singoli artisti che, con grande rigore, stanno abbattendo i limiti stessi del contesto italiano attraverso la loro presenza autonoma nel panorama internazionale. Mi riferisco, ad esempio, a situazioni come quelle di Cripta747 a Torino, o di Gasconade a Milano in passato, così come ad artisti quali Alfredo Aceto, Giulia Cenci o Renato Leotta, per citarne solo alcuni».

How is Italy supporting, in your opinion, the interest of the international art scene on its native artists? «In my opinion, communicating with the rest of the world is extremely stimulating, and essential to anyone’s growth as an artist, but I don’t think it has the same value for everyone. However, save a few exceptions, Italy still has a long way to go to ensure a policy of equal exchange with international artists. Unfortunately, many institutions tried to engage a conversation with the rest of the world, carrying out xenophiliac programs, but they just ended up increasing the gap, and making a real convergence increasingly difficult. Some attempts by small groups or single artists are worth mentioning, though: they, with great discipline, are overcoming the limitations of the Italian context just by being self-sufficient presence in the international scene. I’m referring to what Cripta747 in Turin, Gasconade in Milan did in the past, as well as artists like Alfredo Aceto, Giulia Cenci or Renato Leotta, just to mention a few».

The work on the Gebelein’s canvas is a year-long project, planned to be carried out not only during the two residencies of the 6Artista award, but also a series of meetings with the Museo Egizio of Turin and the Cité Internationale des Arts of Paris. It’s a unique project, originating by the comparison between the original form of the canvas and its transformation into a historical find, and reflecting on the preservation of an object, which has been going on for a thousand of years now, although constantly under new premises, and in new modalities or displays. Much of the work’s final appearance will depend on the information given by the people assigned with its preservation, the information about its story after its finding and the ways the Museo Egizio has chosen to publicly display it.

1987

Nasce il 27 luglio a Savigliano, Cuneo Born in Savigliano, Cuneo, July 27

2012

Consegue il diploma all’Accademia Albertina delle arti di Torino Graduates at the Accademia Albertina delle Arti, Turin

2015

Espone i lavori nella personale Lavorare stanca alla Thomas Brambilla Gallery a Bergamo Solo show Lavorare stanca at the Thomas Brambilla Gallery, Bergamo

2016

Presenta la personale Uahed! Uahed! all’Igav, l’Istituto Garuzzo per le Arti Visive della Città di Saluzzo ed è in residenza nella Viborg Kunsthal in Danimarca Her solo show Uahed! Uahed! opens at the Igav, Istituto Garuzzo per le Arti Visive in Saluzzo; selected for a residency at the Viborg Kunsthal, Denmark

2017

Partecipa al programma di residenza-studio da Cripta747 a Torino e vince il premio 6Artista Featured in the Cripta727 residency-study program, winner of the 6Artista prize

corinnagosmaro.tumblr.com


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JACK FISHER 23

Jack Fisher Approccio dissacrante con i piedi piantati nell’online e le mani in pasta nelle gallerie An artist with an irreverent approach, who keeps its feet firmly online and his hands busy working in galleries Virginia Marchione

«I Toilet view, 2017, t-space, Milano, courtesy t-space

miei lavori sono sempre l’estensione di un’idea che ho trovato o testato fuori dalla galleria». Fuori per Jack Fisher significa dentro la realtà quotidiana ma anche su Internet, lo spazio aperto, globale e democratico dove l’artista organizza residenze con l’obiettivo di condividere e scambiare idee, opere e performance spesso create di getto, qualche istante prima della pubblicazione online. Il come, ce lo facciamo raccontare da lui, inclusa quella volta in cui è quasi riuscito a trasformare il suo lavoro al ristorante in una residenza d’artista, il perché è semplice: secondo Fisher l’arte che non stimola la creazione di altra arte ma soprattutto di nuove forme di scambio e contaminazione culturale, non serve a niente. Ti chiedi mai se la tua arte sia realmente alla portata di tutti, escludendo il pubblico che ti segue online? «Per un artista che lavora online è impossibile affermare che la propria arte è accessibile a tutti, solo il 49% della popolazione mondiale ha accesso al computer. Tutti possono fare arte, lo sostengo fermamente, tutti possono creare e avere la possibilità di commentare o criticare. Non pubblico lavori ogni giorno e non ho miliardi di follower, preferisco che siano gli altri a inciampare nel mio lavoro e a decidere se quello che vedono è arte. Di recente ho aperto un gruppo su Facebook chiamato Poo club, in

«M

y works are always extensions of ideas I found or tested outside of a gallery». By “outside”, Jack Fisher means in everyday life as well as on the Internet, the open, global and democratic space in which the artist organizes residencies aiming to share and exchange ideas, works and performances which often happen spontaneously, mere moments before being published online. Fisher explains to us how, and tells us about that time he almost managed to turn his restaurant job into an artist’s residency. The reason is simple: in Fisher’s mind, art is useless if it doesn’t bring to the creation of more art and, most importantly, new forms of exchange and cultural contamination. Do you think your art is really at everyone’s hand, except for those who follow you and comment online? «It would be impossible for any artist making work online; to state that their work is accessible to ‘everyone’ when only 49% of the word has access to a computer. I’m definitely a firm believer that ‘everybody’ can make art, or become more involved in the action of sharing the work they make and allowing others to, in some way critique it. I don’t post everyday and i don’t have billions of followers. I think it’s more relevant when a non-artist user accidentally stumbles across your work. I started a facebook group chat called the Poo Club and then started inviting friends to start posting


24 ARTISTS

We are one, installation view, 2017, t-space, Milano, courtesy t-space

I c0uld set all of y0u 0n fire and abs0-fucking-lutely nothing would change, installation view, 2017, t-space, Milano, courtesy t-space

JACK FISHER 25

cui ho invitato tutti i miei amici a fotografare le loro feci. Non so se è arte ma so che non lo chiuderò mai. Penso che le idee di ognuno non dovrebbero raggiungere tutti, perché verrebbero a mancare il valore e il naturale processo di disseminazione, nonché il potenziale di connessione o ibridazione culturale». Quali differenze hai notato nelle reazioni del pubblico, quando hai esposto le tue opere in galleria? «Lo spazio bianco della galleria soffoca completamente il contesto in cui è nato precedentemente un lavoro, quindi spesso mi ritrovo a pensare che nel mio caso sia un posto completamente sprecato. Non produco intenzionalmente lavori che ruotano attorno ad argomenti ironici ma il risultato è che il pubblico li percepisce come tali, forse perché riconoscono la mia goffaggine e il risultato è che si crea un breve momento di evasione. O forse ridono di me, non con me. Ma finché riesco a indurre una reazione posso considerarla un’esperienza positiva, giusto? Ci sono state occasioni in cui le persone non riconoscevano l’intervento finché non leggevano qualcosa che lo segnalasse. Non mostro mai due volte lo stesso lavoro e provo a evolvermi sempre». Pensi di aver raggiunto il tuo obiettivo, a oggi? «Wow! Penso proprio di no. Credo sia un modo di pensare o di essere, uno stato costante di riflessione e l’effetto che ha sulle vite degli altri è la cosa più importante. Una forma di consapevolezza di tutto ciò che c’è nel villaggio globale e non solo i confini della piccola bolla in cui viviamo. Perciò no, lo scopo non è ancora raggiunto, potrà mai esserlo? Nella primavera del 2016 sono diventato padre, avere il privilegio di imparare da una nuova vita è la cosa più incredibile che ci possa capitare. Il mio progetto è appena iniziato in realtà. Cerco continuamente di ottimizzare i miei metodi di produzione e limitare gli effetti nocivi per l’ambiente che derivano dalla produzione di oggetti senza utilità. Sono un fervido sostenitore dell’energia solare come alternativa per il futuro del nostro pianeta. Forse dobbiamo sfruttare il potere del nostro sole prima di cercarne altri da distruggere». Nel 2015 hai creato una serie di lavori, The Notion of the Leftover, in cui mettevi avanzi di cibo dentro scatole trasparenti. «In quel periodo vivevo da mio zio e mentre cercavo una sistemazione accumulavo oggetti. In una specie di rituale Zen di purificazione ho utilizzato una vecchia custodia di cd come vetrina per i materiali che avevo trovato o con gli avanzi di quando cucinavo. Quei materiali erano il duplice prodotto del consumo o lo scarto di ciò che già esiste. Una volta create le scatole, ottenevo il micro clima adatto per la proliferazione dei batteri, un potente incubo per i curatori». Work at work è un tuo progetto su Tumblr che di recente hai aperto alla partecipazione del pubblico, nato durante un’esperienza che hai voluto trasformare in residenza d’artista: il tuo vecchio lavoro in un ristorante. «I turni di lavoro sono folli e trovarmi in una cucina che produce continuamente materiale per i propri clienti non mi sembrava molto diverso dall’essere un digital artist che produce costantemente per i propri follower. Compiere piccoli gesti all’interno di uno spazio utilizzando materiali destinati alla spazzatura può trasformarti in una macchina, ma la mia mente ha sempre mantenuto un fermento creativo». Che cosa hanno in comune Jack Fisher e James

pictures of the shit they’d made. I’m not always sure if it’s art, but I’ll never stop. I don’t think one person’s ideas should reach everybody. This wouldn’t allow for a healthy natural growth of ideas to be passed on, allowing hybrids of cultures to form through the interconnection of people online». What’s the difference you noticed in people’s reaction when showing in a gallery? «To me the white space gallery context completely suffocates a works previously established contexts so often a place that now seems a little lost to me. I don’t intentionally make work around topics of humor; but I’ve found that on occasion my work can produce the effect of laughter within the gallery situation. Maybe it’s because the viewer feels as awkward as i do and so we share a brief moment of escapism in the work. I don’t know. Maybe they’re laughing at it (/me), not with it. Maybe so long as I’m inducing any sort of reaction then we’re good, right? There’s been occasions where people didn’t even see the intervention until it was pointed out or they read some form of works list. I try not to repeat myself or reshow in the same work in the same format, always trying to evolve to resist dissolving». Do you think your purpose in making art has been reached until today? «Wow! Most definitely not. I think it’s a state of mind (or being), a constant state of reflection on materials and their societal effects on other living things is important. An awareness of all within the global village and not just the confines of the small bubble you live within. So no way has my purpose be reached; or even sure it ever can be? In Spring of 2016, I became a father. Having the privilege to watch, support and learn from a new life is one of the most incredible things in the world. So, in some ways my purpose has only just really begun. Always trying to streamline my methods of production, i now have more time to think about and also limit any wasteful environmental effects of producing objects with no purpose. Being a firm believer in the Sun’s power to sustain a viable option for the future of our planet, Maybe we need to harness the power of our own solar system before we start finding and f**king up others». In 2015 you created a series of artworks called The notion of the leftover, where you put food leftover and everyday objects into empty transparent boxes. «At that time I was living in my uncle spare room of his flat, in between finding a new flat - space was tight and as ever i am a collector of things. In an almost zen like sort of cleansing process, I used an old cd case as a vitrine for these materials I’d found or was soon to throw out.These materials were like the bi-products of consumption or the inescapable waste of just existing. Also once installed, the cases became little micro-climates for bacteria to thrive, becoming a mighty curatorial nightmare». You present Work at work as a result from what you consider as an artist residence, your work in a restaurant. «Yeh for those that know, kitchen rotas are always mental and the idea of being an artist in residence in a kitchen that’s constantly producing material for its customers, seemed relevant to a digital artist that constantly produces for its online followers. To make minimal gestures within a space, using only materials destined for waste, prevent the job from turning me into a machine, but my mind has always acting cretively». What do Jack Fisher and James Franco have in common, apart from the initials? Why did you choose him as an icon?


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JACK FISHER 27

Bagforlife, 2015, photo Harry Meadley

Franco, a parte le iniziali di nome e cognome, e perché hai scelto lui come icona? «Le idee e gli scritti di Jacque Fresco, futurologo e ingegnere sociale statunitense, per il progetto Venus mi avevano incuriosito e ho iniziato a chiedermi come fare a coinvolgere i potenti per trovare dei finanziamenti. Ho cercato online le star più famose per attirare la loro attenzione, James Franco sembrava fare al caso mio. Ho realizzato una serie di immagini combinando le citazioni di Fresco e la faccia di Franco ma solo alla fine ho realizzato che avevamo nomi con le stesse iniziali. Pensare all’artista come a una celebrity o un brand mi fa inorridire. Sono più interessato al ruolo dell’artista». Come essere umano o come persona che ha un compito verso il pianeta? «È difficile separare il lavoro dall’artista. Senza la conoscenza della persona il lavoro non si può comprendere fino in fondo. Ma a volte anche il silenzio ha un potere e nel silenzio il riflesso degli altri sul proprio io». Jack Fisher è il tuo vero nome? «Sì».

DayLight, 2017, video still

«The project stemmed from an interest in the work and writing of Jacque Fresco, an american futurist and social-engineer. Intrigued by some of his ideas for the Venus project, wondered how on earth we might be able to convince the bodies of power that this was worth the financial investment. I made these quote based images ‘Starring as JF’ by combining Fresco’s quotes and Franco’s Face and publishing it as my own. I searched for famous stars; in attempt for the work to reach them. His attitude and range of character types seemed suitable for the role - it was only an afterthought that I realized we all had the same initials. The idea of the artist as celebrity or brand is horribly outdated and self-loathing to the point of disregard. I’m interested in the role of the Artist». As an human being or as a person who has a responsibility towards the planet? «Is difficult for the work to be separated from the artist, as without an understanding of the person that made it you have no relationship to where the idea came from. I think sometimes, it’s also about the power of silence, and in that comes the reflection of others over oneself». Is Jack Fisher your real name? «Yes».

Still not sure(in y’self)/cba, 2015, photo Victoria Fornieles


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JACK FISHER 29

JACK FISHER PROGETTI / PROJECTS Jack Fisher sta lavorando alla traduzione delle sue opere in tutte le lingue. We are one computer è adesso disponibile in italiano e presto sarà reperibile anche in altre lingue. Allo stesso tempo sta scrivendo l’integrazione dell’Atto 2, Capitolo 5, dell’opera Minimum aluminium, con nuovi testi costruiti su Google doc. Ogni mese è un nuovo capitolo e ogni anno un nuovo atto. L’ultimo lavoro di Fisher è stato realizzato durante una residenza con altri artisti su Google Sketchup, culminata in un cortometraggio intitolato xii.dayLight. L’artista è attualmente impegnato nella preparazione di un nuovo cortometraggio legato alla sua opera The Wrong.

The death of the artist, 2016, photo Harry Meadley

Jack Fisher is currently working on the translation of his works into every language. We are one computer is now available in Italian, and soon in other languages also. At the same time, he’s writing an integration of the Act 2, Chapter 5, of Minimum aluminum, using new texts processed via Google Docs. Every month is a new chapter, every year a new act. Fisher’s latest work was created during his residency with other artists on Google Sketchup, and culminate in a short-movie titled xii. dayLight. The artist is also preparing a new short-movie, related to his work The Wrong.

1991

Nasce il 14 aprile a Meyerside, Inghilterra Born in Meyerside, England, April 14

2014

Si diploma in Arte al Leeds College of Art e inaugura la sua prima mostra personale online The Internet told me to do it Earns a degree at the Leeds College of Art and launches his first solo show online, The Internet told me to do it

2015

Durante la 56esima Biennale di Venezia partecipa alla mostra collettiva Pizza Pavillion con l’opera OK Google nel ristorante Pizza al volo di Campo Santa Margherita His work OK Google, staged in the Pizza al volo restaurant in Campo Santa Margherita, is part of the collective show Pizza Pavillion at the 56th Biennale of Venice

2016

Presenta la performance Have I lost your attention already? Per il progetto Crit-a-Öke della Tate di Liverpool Performs Have I lost your attention already? for the Crit-a-Öke project of the Tate, Liverpool

2017

Inaugura la sua prima personale in Italia nella galleria T-Space di Milano: I could set all of you on fire and abso-f **king-lutely nothing would change Launches his first Italian solo show, in the T-Space Gallery, Milan: I could set all of you on fire and abso-f**king-lutely nothing would change

jack-fisher.eu


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ANTOINE RENARD 31

Resource Operations part II, Eden Park, detail, In Extenso, 2017

Antoine Renard

Lavori psichedelici che sembrano resti di un’umanità ridotta a fossile Psychedelic works look like vestiges from mankind turned into a fossil Alessandra Caldarelli


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ANTOINE RENARD 33

Black Dance, Valentin gallery, Paris, 2016, photo Sylvie Chan-Liat, courtesy the artist and Valentin gallery

I

l mondo della natura e le sue evoluzioni, la materia fluida in continua trasformazione, paesaggi stranianti e desolati nei quali l’uomo diventa un fossile e si deteriora fino a scomparire. Dall’attenzione meticolosa alle piante velenose alla ricerca sul cibo spazzatura, Antoine Renard racconta la sua arte fatta della curiosità e della paura che costituiscono il genere umano con uno sguardo affascinato e psichedelico. Guardando i tuoi lavori si può pensare: perché artista e non fisico o biologo? «Lavorare come artista mi permette di attraversare e collegare varie discipline in maniera intuitiva, di creare un metodo tutto mio senza influenze provenienti da industrie o corporazioni. Per esempio uno dei miei primi progetti è nato dopo l’incontro con un esemplare di Datura Stramoine, una pianta cresciuta spontaneamente nel giardino vicino al mio studio a Berlino, nel quartiere di Neukölln. E mi ha ricordato di quando l’avevo già vista mentre giravo per l’Europa passando da un rave a un altro. Nella cultura tecno infatti la Datura ha guadagnato uno stato di culto, è stata descritta come la definitiva esperienza pscichedelica capace di portarti ‘‘dall’altra

T

he world of nature and its evolution, fluid, constantly changing matter, unsettling, desolate landscapes in which man becomes a fossil and deteriorates into oblivion. From his meticulous attention to poisonous plants to his research on junk-food, Antoine Renard tells us about his art which originates from curiosity and fear, and depicts mankind with an enchanted, psychedelic look. The first thing I thought when I looked at your works was: why he is an artist and not a physicist or biologist? «Working as an artist enable me to cross and link various disciplines intuitively, creating my own methodology, without pressure from specific industries or corporations. As an example, one of my first project came after I encountered a specimen of Datura Stramoine growing wild in one of the wasteland near my studio in Neukölln, Berlin. I did remember it from the time i spent hitchhiking across Europe and doing rave parties. Within the techno-nomad culture, Datura had a cult status, it was described as the ultimate psychedelic

Resource Operations part II, Eden Park, 2017, detail, In Extenso

parte’’, in un posto di reale allucinazione dove vita, morte, realtà e finzione si fondono insieme in un’esperienza da incubo totalizzante. Ho collezionato i semi della pianta per poi cominciare a coltivarla nel mio studio usando tecniche idroponiche e ogni sorta di fertilizzante per marijuana. Collezionavo anche scritti e storie sugli effetti reali della pianta, dai documenti scientifici fino a quelli autobiografici dei teenager. I trip reports erano quelli che più mi attiravano, molti di questi iniziavano razionalmente partendo dalla descrizione della pianta e di come ci si sono imbattuti, come localizzarla, le dosi, le stanze degli adolescenti e quelle dei party. Lentamente la storia prendeva una drammatica svolta, diventava impossibile all’autore distinguere i fatti dalla finzione. Mi sembrava la stessa tensione di quella descritta dal poeta Allen Ginsberg così ho deciso di pubblicare tutto il materiale che avevo raccolto. Oh Rat’s! It’s Deceiving è il titolo del libro edito da Broken Dimanche Press nel 2012. Il mio studio nel mentre era diventato una serra, stavo lavorando sul potenziale della pianta e quello che stavo facendo era coltivare sculture d’incubo».

experience, bringing you to “the other side” a place of true hallucination, where life, death, reality and fiction merge together in some nightmarish immersive experience. I collected the seeds and started to cultivate them in my studio, using hydroponic techniques and all sort of marijuana fertilizer, I was also collecting writings and stories about the real effect of the plant, from scientific documents to autobiographical teenager reports. The “trip reports” especially attracted my attention, a lot of them would start very rationally as a description of the plant and how they encountered it, the quest to localize it, the doses, the teenage rooms or parties.. And slowly the story would take a dramatic twist, with a complete impossibility from the author to distinguish fact from fiction. I saw in them a similar tension that I would find in the drug induced Allen Ginsberg poetry, so I decided to make a publication out of them, “Oh Rat’s! It’s Deceiving!” (Published by Broken Dimanche Press, 2012). My studio became a greenhouse, the work was about the potential of the plant, I was farming nightmare inducing sculptures».


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Lavori utilizzando media differenti. Quale ti rappresenta meglio? «Scultura e installazione sono quelle con le quali comincio. Unisco materiali stabili e instabili come alluminio, cera, grasso, fuoco, piante e insetti. Mi interessano cose che hanno la capacità di evolversi, di passare dallo stato solido a quello gassoso, dal gas al fumo per poi essere fuse, versate, vaporizzate, iniettate e cristallizzate. È così che realizzo oggetti modificati e costruisco strutture. Cerco di non essere rappresentato da un solo media, voglio tenermi la libertà del movimento quanto più possibile». Dimmi qualcosa del tuo spazio berlinese Center. «È un ambiente aperto su strada a Schoeneberg che co-dirigo dal 2016 con Clemence de La Tour du Pin. L’abbiamo usato come spazio di sperimentazione con progetti, mostre ed eventi ibridi. Mi incuriosiva la possibilità di lavorare con una comunità, di supportare e promuovere i miei amici e artisti, dividere le mie idee in una specifico contesto come per costruire una scultura sociale». Dagli objets trouvés alle location che sembrano rubate da scene del crimine, i tuoi lavori si collegano sempre a qualcosa di assurdo, alienante o in ogni caso dove non c’è essere umano. Credi che l’accesso alle nuove tecnologie sia un guadagno o alimenti solo la solitudine moderna? «Quello che veramente mi affascina è come questo specifico tempo porti un ritorno della finzione nelle nostre vite. Il presente si è unito al futuro, tutto è di nuovo da inventare, staccato dall’idea modernista del progresso, le persone provano a reclamare le loro vite, ci provano su Instagram anche se è solo un’illusione.

ANTOINE RENARD 35

You worked using many differend media. Which one reppresents you more than the others? «I work primarily with sculpture and installation, mixing stable and unstable materials such as aluminium, wax, grease, fire, plants or insects. I have a particular interest for things that have the ability to evolve, to switch from solid to liquid state, to gas and smokes, to be melted, poured, vaporized, injected, crystallized etc.. Which I combine with commodified object and constructed structures. I try to avoid being represented by a specific media, I want to keep my freedom of movement as much as possible». Tell me something about your space Center in Berlin. «Center is a storefront space located in Berlin Schoeneberg that I co-directed until 2016 with Clemence de La Tour du Pin, we were experimenting with hybrid exhibition projects and event. I was interested by the opportunity to work within a community of people, to support and promote artists friends and to shape my ideas within this specific context, like a social sculpture». From the objets trouvés to the scenarios which seem to be stolen from a scene of crime, your works always refer to somithing of absurd or alienating, in which there is not any human presence. Do you think that contemporary access to new technologies is an advantage or that it has contributed to modern solitude? «What’s really fascinating to me now is how this specific time allow the return of fiction into our lives, the present has merged with the future, everything is again to grasp and invent, detached from the modernist idea of progress,

E2M6/ Halls of the Damned, 2015


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ANTOINE RENARD 37

Datura studio view, 2012, photo Maxime Ballestero

ANTOINE RENARD PROGETTI / PROJECTS Resource Operations part I, The monks corridor, detail, Tlön, 2016

L’umanità potrebbe essere vista come un cadavere, un fossile, un fantasma o uno spirito, potrebbe essere qualcosa che appartiene al passato che è stata superata da tecnologie più avanzante, organiche o artificiali che siano. Viviamo in un’era neoromantica, abbiamo smesso di contemplare la natura nella misura in cui ci fermiamo a osservare la nostra stessa estinzione, il nostro modo di scomparire nel paesaggio». La tua ricerca è basata sulla relazione fra spazio, corpo e immagini. Quanto conta allora la relazione fra arte e vita? «Ho sempre visto l’arte come un medium sociale, tipo un incubatore di umanità». Nei tuoi ultimi progetti quest’atmosfera assurda collegata alla degenerazione del corpo, alla morte è diventata sempre più presente. Come mai? «Dopo il mio progetto dedicato alla coltivazione di incubi prodotti dalla Datura Stramoine ho realizzato che il mio rapporto con l’ecologia non corrispondeva a quello degli altri. Non credo che la natura sia necessariamente un paradiso pieno di energia positiva, piuttosto una filosofia geologica e oscura con un potere letale. Ho appena letto il libro Biologia della paura scritto da Gerald Hüther che esplora il meccanismo della paura e dello stress e la sua relazione con la creazione. Hüther crede che la paura sia uno strumento neurologico che porta gli umani al cambiamento, ma la stessa paura può anche essere strumentalizzata. Molti cambiamenti politici degli ultimi anni sembrano confermare l’incapacità di utilizzare e capire la paura in maniera positiva, in altre parole di goderla. Ma come si può materializzare la paura? Credo che tutto possa essere ricondotto alla paura della morte e al decadimento così ho iniziato a esplorare questa strada con un’analogia: ho paura quindi sono».

people tend to reclaim their life, even if only on Instagram, even if it’s only an illusion. Humans may be seen as cadaver, fossils, ghosts or spirits, they may be seen as things from the past, overtaken by more advanced structures, organic or artificial. We live in a neo romantic era, we stopped contemplating nature in order to contemplate our own extinction, our own vaporisation into the landscape». Your research is based on the relationship between space, body and images. How important is this relationship between art and life? «I have always seen art as a social medium, some kind of humanity incubator». In your latest projects this somber atmosphere linked to the degeneration of the body, to death, has become ever more present. Why? «After my project involving the cultivation of the nightmare enhancer Datura Stramoine, I realized that my relation to ecology wasn’t matching the mainstream idea that nature was necessarily this green heaven of positive energy but rather a dark, geological philosophy with lethal power. I came across this book by Gerald Hüther “Biologie der Angst” (Biology of fear) which explore the mechanism of fear and stress, and its relation to creation. According to Hüther, fear is a neurological tool leading humans toward changes, but fear can also be instrumentalized. Most of the political changes that we experienced in the past years seems to be driven by some incapacity to use and understand fear positively, in another word to ENJOY fear. But how do you materialise fear? I thought that ultimately, it all come down to the fear of death and decay, so I started to explore this path as an analogy: I fear, therefore I am».

Nei prossimi mesi l’artista lavorerà fra Londra e Los Angeles per sottoporsi a una ricerca sulla cultura del junk food, sulla circolazione dei grassi e sul sistema di riciclo dell’acqua sporca. Sarà un lavoro sull’auto organizzazione e sulle trasformazioni mostruose. Seguendo gli scritti del filosofo francese Charles Bonnet, vissuto nel XVIII secolo, studierà le possibilità di una riconciliazione fra il populismo e il sistema democratico, attingendo all’inquinamento cosmetico come materiale per una nuova installazione. In the next months, Renard will work in London and Los Angeles, taking on a research about junk-food, fats in the blood flow, and recycling of waste water. The work’s themes are self-organization and monstrous transformations. Inspired by the writings of Eighteenthcentury French philosopher Charles Bonnet, Renard will study the possibility of reconciling populism and democracy, using cosmetic pollution as source material for his new installation.

1984

Nasce il 17 maggio a Parigi Born in Paris, May 17

2008

Consegue il diploma in Visual art con il professore Marc Camille Chaimowicz Earns a degree in Visual Arts with professor Marc Camille Chaimowicz

2012

Pubblica il libro Oh Rat’s! It’s Deceiving con la Broken Dimanche Press Broken Dimanche Press publishes his book Oh Rat’s! It’s Deceiving

2015

Espone alla Kunsthalle di Vienna il lavoro The Future of Memory His work The future of Memory is exhibited at the Kunsthalle, Wien

2016

È nella galleria parigina Chez Valentin con la mostra Black dance Black dance exhibition staged in Parisian gallery Chez Valentin

antoinerenard.net


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FABIO DARTIZIO 39

Fabio Dartizio Un artista, tre identità e una metaforica rinascita L’autore parla della sua poetica, dalle pozzanghere fino alla virtualità dei fulmini One artist, three identities and a metaphorical rebirth The author speaks about his poetics, from street puddles to the virtual nature of lightnings Gaia Badioni

E

ra Eracle Fabio Dartizio. Diverse identità per uno stesso artista che dallo scolpire le pozzanghere ha compiuto un passaggio terrestre-siderale spinto dalla fascinazione moderna per l’assoluto mantenendo in parallelo l’amore per i fraseggi arditi e le parole. Estetica e poetica sono due elementi che l’artista ama pasticciare per scovare le relazioni che intercorrono tra gli estremi. Il tuo nome d’arte è Eracle, come mai hai deciso di riferirti a un personaggio mitologico e cosa ti ha spinto, invece, a riappropriarti della tua vera identità in tempi recenti? «Ho scelto Eracle credo perché mi servisse forza. Oggi non ho più la necessità di fingermi eroe. Sono una persona risolta meglio o forse più risoluta nelle intenzioni. All’inizio era solo Era, mi piaceva scrivere la e, la erre e la a. Sono delle belle lettere. Ho aggiunto “cle” quando da credermi writer sono passato a credermi artista. Ho studiato epica al liceo, di nascosto, mi piaceva. Ero indeciso tra Eracle e Orazio, ma Orazio faceva rima con strazio e l’idea di auto associarmi a un potenza identitaria con pelliccia di leone in capo e dodici fatiche alle spalle era molto più sexy. Sono ancora molto legato al nome Eracle, sto realizzando una scultura su questa mia morte e resurrezione, si intitola Se con l’arte riuscissi a privare la morte di ogni sua dimensione drammatica che rivoluzione della coscienza riuscirei a far correre in questi secoli occidentali?. Troppo lungo come titolo?».

H

e was Eracle Fabio Dartizio. Different identities for a same artist who, from sculpting street puddles has now taken on a terrestrial-sideral journey, driven by an all-modern fascination with the absolute, while still being fond for bold sentences and words. The artist loves to tinker with aesthetics and poetics to sniff out relationships between extremes. Eracle is your pseudonym: why did you choose a mythical name, and what drove you to go back to your own identity? «I think I chose Eracle because I needed to be strong. I don’t need to pretend to be a hero anymore, though. I’m a resolved person now, or maybe my decisions are just more resolute. It was just Era at first, I used to love writing the E’s, R’s and A’s. They’re very beautiful letters. Then, when I stopped feeling like a writer and started believing I was an artist, I added the final “-cle”. I secretly studied epic poetry in high school, and I really liked it. For a moment I was tempted to choose Orazio, but it rhymed with torment, plus it thought I was going to be way sexier as an identitary power wearing a lion’s fur and capable of carrying out twelve labors. I’m still very fond of the name Eracle, so I’m working on a sculpture about my own death and resurrection, which is called Se con l’arte riuscissi a privare la morte di ogni sua dimensione drammatica che rivoluzione della coscienza riuscirei a far correre in questi secoli occidentali? [If through my art I could remove any dramatic connotation from death, what kind of revolution of the

It is in the absolute void that the absolute event occurs, 2016


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FABIO DARTIZIO 41

The solstice of history has been passed, 2017

Niente affatto, ricorda i titoli dei film di Lina Wertmüller, hai presente? Ironico ma impegnato. «Film d’amore e d’anarchia ovvero: “Stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, con tanto di puntini di sospensione, che meraviglia. Purtroppo la mia coscienza politica è molto più amara e ironica. Crescendo in provincia bisogna stare attenti, perché se si scopre che ti piace studiare fai un’adolescenza d’inferno. Ma ho sempre abbracciato questa dicotomia tra lo scapestrato e lo studioso, con una grande curiosità per entrambe. Mi troverai sempre tra alto e basso profilo, prima di dormire guardo Terminator, poi leggo Jean Baudrillard. Non serve dare toni d’importanza differenti. Ogni presunta distinzione tra cultura superiore e inferiore è controproducente alla cultura stessa. Ma sono troppo giovane per usare la parola cultura, diciamo che a volte la serietà è un’armatura per proteggere contenuti troppo fragili». Il tuo lavoro, dopo varie sperimentazioni, segue ora due direzioni: una che riguarda lo studio dell’astronomia, l’altra che esplora il linguaggio e l’idea di traduzione.

We are a generation of men raised by women, on going project, video still

conscience would I drive into these Western centuries?]. Is that too long a title?» Not at all: it carries echoes of Lina Wertmüller’s film titles. Ironic, yet committed. «Film d’amore e d’anarchia ovvero: “Stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza…”, with the suspension dots and all. Marvellous. You have to be careful growing up in a small town, because if people know you like studying they will make your teen years hell. However, I’ve always embraced my contradictory being unruly and diligent, and always been curious of both those sides of me. You will always find me halfway between high- and low-brow, I will easily watch Terminator before reading Jean Baudrillard in bed. I don’t need to assign them to different importance scales. Any presumed distinction between high-brow and low-brow culture is counter-productive to culture itself. Still, I’m too young to use the term “culture” anyway, so let’s say that sometimes seriousness is a shield protecting contents when they’re too fragile». After many experiments, your work is following two courses, now: one is a study on astronomy, the other explores language and the concept of translation.

«Sì, seguo due indici: uno estetico-formale, l’altro poetico-linguistico, ma spesso pasticcio con entrambi e non mi contengo. L’idea di fondo che accomuna ogni mio lavoro è la relazione di due estremi, la loro distanza e la conseguente assenza generata. La linea scultorea è legata alla traduzione visiva dei fenomeni astrologici. Prima scolpivo pozzanghere, poi ne ho salvato il riflesso e sono rimbalzato per l’appunto in cielo. Sono stato spinto a compiere questo passaggio terrestre-siderale dalla fascinazione moderna per l’assoluto e dalla scomparsa di mia madre. Le pozzanghere invece erano nate come paesaggio, metafora di un nucleo urbano nell’hinterland milanese. Di parallelo a questo, l’amore per le parole. Leggere una frase audace mi fa stare bene, tanto quanto fare andare le mani scolpendo». Come sei arrivato a definire queste due linee? «Ho fatto pittura astratta in passato, di questa ho salvato delle linee di segni, a queste linee di segni ho associato delle frasi. Il risultato l’ho chiamato Aforismi, a riguardarli oggi sembra abbia preso per mano Vincenzo Agnetti e Emilio Scanavino, come a passeggio con due padri e maestri. Da qui è iniziato l’interesse per la traduzione e ho preso

«Yes, I’m following two directions: one is aesthetic and formal, the other poetic and linguistic. I still mess around with the two, I can’t help it. The relationship between two extremes, their distance and ensuing generated absence is the background noise which somehow keeps all my work together. The sculptural line is connected to a visual translation of astrological phenomena. I used to make sculptures of puddles in the past, then I kept the reflection and used it to actually bounce into the sky. I was driven to take on a terrestrial-sideral journey by a modern fascination with the absolute and my mother’s death. Puddles, on the other hand, were landscape art, metaphors for an urban center in Milan’s hinterland. At the same time, I love words. Reading a bold sentence makes me feel good, as good as moving my hand while I’m sculpting». How did you define those two lines? «I used to be an abstract painter, and from that period I kept some sign lines, and assigned sentences to those sign lines. I called the results Aforismi, and now that I think of it, it looks like my fathers and masters Vincenzo Agnetti and Emilio Scanavino took me by the hand and took me our for a walk.


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FABIO DARTIZIO 43

I try to find you, yet you are not here , 2017

coscienza che il mutare ibrido tra un linguaggio e un’altro, cercando una coerenza che sia di contenuto e non di contenitore, era la strada che più m’interessava percorrere. Soffro negli stilemi esecutivi, fossilizzati nella ripetizione cadenzata di un esercizio». Hai affermato di aver riconcettualizzato il tuo approccio artistico nella nozione di originalità, dall’aspirazione moderna fino alla condizione postmoderna. «Di recente ho digerito il crollo delle grandi narrazioni e accettato l’oblio metafisico avvenuto tra gli anni ’60 e gli ’80. Mi sono rimodellato con aderenza alla realtà, piuttosto che inseguire una possibile evasione. Quindi ho deciso di smetterla con l’infinito-gaudente e di usare la parola

Pre-universe manifesto, 2017

That’s the origin of my interest in translation: the moment I became aware that a hybrid transition between two languages, which generates consistence in their content, not their container, was the road I wanted to take. Motifs in executions make me suffer, I think they’re just a cadenced repetition of exercise». You claimed you re-conceptualized your artistic approach in the concept of originality, from modern aspiration to post-modern condition. «I only recently came over the collapse of great narrative and accepted the metaphysical obliviousness of the period between the Sixties and the Eighties. I strictly remodeled myself on reality rather than the pursuit of an ideal escapism. So, getting over the infinite-bonvivant and not using the world “originality” – which is kind of saying “bourgeois” or “intellectual” will

originalità, che un è po’ come dire borghese o intellettuale, ti fa solo apparire ridicolo. È quasi un anno ormai che cerco di realizzare la virtualità di un fulmine, cristallizzata e infinitamente ripetuta sulla sua verticale. Si intitola Siamo il rombo dell’universo ed è la mia visione più grande. Se mi chiedi un progetto: il fulmine e l’idea che noi non si è altro che un istante-cristallo virtualmente ripetuto è quello a cui tengo di più. La vita è un punto che continua e, fra noi e questa verità, è frapposta l’altezza del cielo. Il fulmine è un’unità di misura poetica. Non lo chiamerei punto zero, piuttosto un pre-universo dove i nostri antichi orientamenti non hanno senso. Il tempo è denso e, con lui, anche lo spazio. Per ora siamo di fronte a una C-Curve di Anish Kapoor. Ma dai, non parliamo di curvature dimensionali, fuori c’è il sole».

only make you look ridiculous. I’ve been trying to realize the virtual nature of lightnings for almost a year now, their being crystalized, endlessly repeated on their vertical axis. It’s called Siamo il rombo dell’universo [We’re the rumble of the Universe] and it’s my biggest vision to date. If you’re asking for an abstract: the lightning, the idea that we are just a virtually repeated instant-crystal is the most important aspect to me. Life is a continuing point and the height of the sky gets between us and that truth. Lightnings are poetic units of measurement. I wouldn’t call it a zero point, but rather a pre-universe, in which our references make no sense. Time is dense, and so is space. For now, we’re looking at some kind of Anish Kapoor’s C-Curve. But please, let’s not talk about dimensional curves, it’s sunny outside».


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Senza il pensiero, il tempo si tramuta in spazio, photo Nicola Favaron Separate, 2016

FABIO DARTIZIO PROGETTI / PROJECTS Nel 2017 Fabio Dartizio partecipa al progetto del Central Saint Martin in collaborazione con Tate Modern di Londra, This is an art school? Partendo da un passaggio di The Radicant, nel quale Nicolas Bourriaud spiega come aeroporti, automobili e stazioni ferroviarie siano diventate una nuova metafora di casa, l’artista concepisce il workshop Flying Home, richiamando le esperienze partecipative che realizzava nel 2013. Sta inoltre lavorando a un video-collage dal titolo Siamo una generazione di uomini cresciuti da donne, un omaggio alla figura materna che raccoglie estratti cinematografici in cui il soggetto della madre è iconico e protagonista. In 2017 Fabio Dartizio takes part to the Central Saint Martin project This is an art school?, in partnership with the Tate Modern of London. Starting from an excerpt from The Radicant, in which Nicolas Bourriaud explains how airports, automobiles and train stations are becoming new metaphors for home, the artist conceives the Flying Home workshop, repurposing his 2013 collective experiences. Fabio is also working on a videocollage titled Siamo una generazione di uomini cresciuti da donne, [Our generation of men was raised by women], a tribute to motherly figures consisting of excerpts from movies in which mothers are iconic, pivotal characters.

1989

Nasce l’8 luglio a Milano Born in Milan, July 8

2008

Frequenta la Naba, New Academy of Fine Arts of Milan e ottiene la borsa di studio Internal Scholarship Attends the Naba, New Academy of Fine Arts of Milan, and is granted with Internal Scholarship

2014

Vince l’Arte Mondadori Prize nella sezione Graphic art Winner of the Arte Mondadori Prize in the Graphic arts section

2016

Partecipa alla collettiva Il paradiso inclinato presentata da Achille Bonito Oliva e curata da Luca Tomìo all’ Ex Dogana di Roma Featured in collective show Il paradiso inclinato, presented by Achille Bonito Oliva and curated by Luca Tomìo at the Ex Dogana, Rome

2017

È nella mostra Somehow you and I collide, curata da Marc Hulson e Suky Best a The Laundry a Londra Featured in the exhibition Somehow you and I collide, curated by Marc Hulson and Suky Best at The Laundry, London

fabiodartizio.com


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Lino Strangis Attraverso una pratica meticcia tenta di sondare l’insondabile con l’arte multimediale Using cross-bred techniques, Strangis tries to probe what cannot be probed with multimedia art Valentino Catricalà

S

e uno dovesse definire Lino Strangis verrebbe subito da dire videoartista. E così è, in parte. In parte perché è proprio il termine videoarte che spesso risulta fuori luogo, soprattutto oggi, con l’attuale sviluppo tecnologico audiovisivo. E sono proprio artisti come Strangis che mettono in discussione termini e certezze consolidate. Domanda diretta. Perché il video? «Sono arrivato a quella che chiamiamo media art provenendo da esperienze precedenti con vari linguaggi artistici: musica, pittura e installazioni. Durante gli studi universitari ho avuto modo di approfondire le relazioni tra arte e tecnologia e mi sono reso conto che il computer poteva essere il laboratorio dell’umanità spinto verso nuove soluzioni di linguaggio in grado di lavorare sull’incontro tra i media precedenti, che infatti il digitale può simulare e coniugare insieme. Dal video classico basato su riprese, all’uso di effetti, all’animazione in 2 e 3D, non di rado questi linguaggi sono stati usati insieme, ma non come si fa di solito al cinema, dove è normale vedere oggetti realizzati in 3D che entrano nei film con attori e scenari reali, bensì in modo molto differente: non lavoro per integrare i linguaggi, per servire meglio le solite modalità di messa in scena e narrazione, ma per andare oltre». Andare oltre non come distruzione dei confini quindi, come poteva ancora essere negli anni Settanta, ma grazie alla tecnologia come integrazione tra i confini. È questo che intendi? «Sì, assolutamente. Per questo cerco di fare in modo che l’incontro/scontro tra le diversità che metto in atto sia esplicito senza precludere un potenziale effetto trauma: qualcosa di straordinario e per niente prevedibile secondo le regole della realtà come crediamo di conoscerla».

I

f we were to define Lino Strangis, the definition “video-artist” would immediately come to mind. And we would be partially right. Partially because video-art is often out of place as a definition, especially in the wake of today’s audiovisual technological development. However, it’s also thanks to artists like Strangis that established certainties and definitions are put into question. Straight question. Why video? «I landed on what is commonly called media art, although coming from experiences with different artistic languages: music, painting and installation. At the university studies I had a chance to focus on the relationship between art and technology, and I realized that computers could be laboratories on humanity pushed towards new solutions in language, capable of working on the convergence between media from the past, which can be digitally simulated and combined. From a traditional, footage-based video, to the use of effects, to 2- and 3-D animation, often those languages are combined together, not as commonly happens in movies, in which we usually see CGI objects in movies with real actors and scenery, but in a very different way: I don’t aim to integrate languages, or to better serve the usual staging or storytelling methods, but to go beyond them all». Going beyond does not mean necessarily destroying boundaries, like they did in the Seventies, but integrating those boundaries through technology. Is that what you mean? «Yes, absolutely. That’s why I try to explicit the combination between diversities, although never excluding a potential traumatic effect. Something extraordinary and far from predictable according to the rules of reality as we think we know it».

A new big bang for a new home, 2012, video still


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LINO STRANGIS 49

A strange earthquake of the mind, 2016, video still

Il tuo lavoro è spesso caratterizzato dal cercare regole che governano il nostro modo di intendere la realtà. Per questo nei tuoi ultimi lavori hai sviluppato un’interesse verso la scienza? «Realtà è un termine complesso. Per molto tempo ho creduto che queste regole riguardino la possibilità di darci qualche percezione dell’invisibile. Da qualche anno invece mi convinco del fatto che ci sia una relazione diretta, anche se non chiara, tra le invenzioni audiovisive che si possono trovare tramite le tecnologie audiovisive, e le teorie scientifiche come quella del multiverso e delle dimensioni parallele. Oggi possiamo affermare scientificamente che la nostra percezione della realtà non è che una parte infinitesimale di ciò che effettivamente esiste e che quello che chiamavamo l’invisibile è molto più presente di quanto potrebbe sembrare. Sempre di più penso che le pratiche di video sperimentale, le realtà virtuali e le varie performance multimediali aprano porte su quei mondi diversi e su quei livelli del mondo a cui non abbiamo accesso. Nella possibilità di poter sbirciare da quella parte e portare nella realtà che percepiamo questi fenomeni provenienti da altre dimensioni possiamo comprendere molti elementi che riguardano l’essenza delle cose ma anche il nostro quotidiano».

A strange earthquake of the mind, 2016, video still

Your works are often characterized by a search for rules to dictate our way to read reality. Is that the reason why your work seems to be increasingly influenced by science? «Reality is a very complex concept. For a very long time I’ve been convinced that those rules relate to the possibility of having some kind of perception of the invisible. But in the last few years I was fascinated by the fact that a direct, although unclear, relationship exists between the audiovisual inventions you can create using audio-video technology, and the scientific theories like those about the multiverse or parallel dimensions. Today we can scientifically affirm that our perception of reality is but an infinitesimal portion of what actually exists, and that what we used to call invisible is much more present than we think. I’ve become increasingly convinced that experimental video techniques, virtual reality and multimedia-based performances are capable of opening doors on different worlds and levels we cannot access otherwise. In the opportunity of peeking in that direction and bring those phenomena from other dimensions into our perceived reality, we can understand many aspects of the essence of things, as well as our everyday life».

Il tuo lavoro prende spunto anche da basi teoriche, in particolare filosofiche. Come si sviluppa questa relazione? «Solitamente il mio lavoro prende spunto dalla filosofia. Molti miei lavori sono letteralmente ipotesi filosofiche proposte tramite linguaggi audiovisivi anziché verbali che da tempo mostrano di non poter raggiungere molti dei più fondamentali strati dell’essere. Nel corso del tempo i temi che considerano le ultime frontiere della scienza sono diventati centrali. Unendo le due, scienza e filosofia, trattate secondo i procedimenti delle arti audiovisive, l’umanità può avere accesso a livelli di interpretazione del reale senza precedenti. Sto dedicando tutto il mio lavoro a perseguire alcune di queste possibilità». Al video hai intrecciato molti ambiti come teatro, danza e video-installazione ma anche molte tecniche diverse. Cosa ti ha spinto a questi intrecci? «Un altro aspetto che trovo rilevante del mio modo di lavorare è la specifica e particolare relazione che ho sviluppato con le varie tecnologie. Non ho mai voluto diventare uno specialista in nessuna tecnica per non rischiare di affezionarmi troppo ed esser quindi sempre pronto ad azioni piratesche. Nel corso degli anni ho provato moltissime

Your work also has a theoretical, especially philosophical, foundation. What’s the origin of that? «Usually my art is inspired by philosophy. Many of my works are literally philosophical hypothesis conveyed in the language of audio/video, which I prefer to the verbal one, that has demonstrated not to be capable of reaching into the deepest layers of existence for a long time now. In time, the reflection on the farthest frontiers of science has gotten a central role. By joining science and philosophy and treating them with the practices of audiovisual arts, we can access unprecedented levels of interpretation of reality. I’m dedicating all my creativity to pursue some of those possibilities». You combined video with other disciplines, such as theater, dance or video-installation, as well as other different techniques. What drove you to try those combinations? «Another side I find relevant to my work practice is the specific and particular relationship I developed with different technologies. I never wanted to become a specialist in one particular technique because I was afraid I was going to get too attached to it, while what I wanted was to always be ready for new pirate raids. Throughout the years I


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Memorie di un electro-ronin, 2014, video still

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Brasis, 2015, video still


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LINO STRANGIS PROGETTI / PROJECTS L’ultimo lavoro dell’artista è realizzato con Oculus Rift, prodotto dalla Fondazione Mondo Digitale, nel quale la famosa piattaforma diventa uno spazio da navigare attraverso un avatar al quale è stato tolto qualsiasi tipo di attività funzionale, punto dopo punto, tipica dei videogiochi. Solo luoghi e oggetti simbolici dominano lo spazio. E ancora più innovativo è il fatto che Strangis ha fatto dell’Oculus non solo uno strumento da indossare, ma un strumento per performance e concerti di sound art immersivi.

A strange earthquake of the mind, 2016, video still

tecniche e in non pochi casi ho scoperto modi alternativi di usarle rispetto a come di solito avviene. Appena una serie di elementi e modi di trattamento sono diventati qualcosa che iniziavo a conoscere e gestire bene ho sempre variato alla scoperta di nuove soluzioni. In tutto questo ho sempre avuto un principio: mai usare le tecniche solo perché di moda, principio solo in apparenza semplice». Uno dei problemi del rapporto tra arte e tecnologia, infatti, è prediligere l’effetto tecnologico alla ricerca. Spesso questi ambiti vengono pensati come nuovi ma in realtà hanno alle spalle una lunga tradizione. Come ti senti nei confronti di questa storia? «Fin da subito mi sono sentito vicino al modo di pensare e praticare l’arte delle avanguardie e neo-avanguardie. Inizialmente cercavo di emularle, presto ho provato a ri-attualizzare e quindi continuare una serie di discorsi, azioni e pensieri di cui mi sentivo figlio. Ma ogni figlio ha il compito o la possibilità di diventare egli stesso padre di qualcosa che pur essendo nuovo proviene da una tradizione, in questo caso quella delle avanguardie».

confronted myself with many techniques, and in some cases I discovered alternative ways to the conventional ones. As soon as I was able to comfortably know and manage some elements and practices, I’ve steered away, looking for new solutions. I’ve kept true to one principle all along: never use techniques just because they’re trendy in a particular time, which is only apparently easy». One of the problems of the relationship between arts and technology is that the technological aspect ends up prevailing on artistic research. These different aspects are often conceived as new, while they actually come from long-established traditions.What are your thoughts on this? «I’ve felt very close to the mindset and practices of the avant-garde and neo-avant-garde right away. At first I tried to imitate them, but shortly afterwards I tried to re-actualize them, bringing forward some kind of discourse, action and thought I felt being a son of. Sons, though, have a duty – or maybe an opportunity – to become fathers themselves, to something both new and result of a tradition, which in this case is the avant-garde».

Strangis’s latest work was created with the aid of Oculus Rift, and produced by Fondazione Mondo Digitale. In his work, the now famous platform becomes a digital environment to explore through an avatar from which any functional activity – typical of video-games – has been removed, point after point. Strangis’s most innovative feat was conceiving Oculus not only as something to wear, but also as an instrument for artistic performances and immersive sound art concerts.

1981

Nasce il 19 gennaio a Lamezia Terme Born in Lamezia Terme, January 19

2005

Realizza la sua prima personale a cura di Simonetta Lux nel Mlac nel Museo laboratorio di arte contemporanea dell’Università La Sapienza First solo show curated by Simonetta Lux at the Mlac, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea of the La Sapienza University

2007

Si laurea in filosofia estetica alla Sapienza con la tesi Verità e materia nell’audiovisione d’arte Graduates in Aesthetic Philosophy at the La Sapienza University, with a thesis on Truth and matter in art audio-video

2011

Rappresenta la città di Roma alla Biennale dei Giovani Artisti d’Europa e del Mediterraneo al Macro Represents the City of Rome at the Biennale dei Giovani Artisti d’Europa e del Mediterraneo at the Macro

2016

Prende parte al Festival Ars Electronica di Linz Featured at the Festival Ars Electronica of Linz

linostrangis.it


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Giacomo Raffaelli Interferenze e similitudini fra arte e scienza, la ridefinizione del prototipo del chilo come allegoria del dominio Interference and similarities between art and science a redefinition of the kilogram prototype as an allegory of domination Francesco Angelucci

L’

umanità, nel tentativo di svincolarsi dalla natura, ha provato a dominarla. Ha finito con l’essere vittima del suo stesso dominio. Un rapporto dialettico soggetto oggetto ha portato da un lato alla scoperta delle onde gravitazionali e dall’altro a un distacco dell’uomo dalle cose. Per superare paure primitive abbiamo cercato di capire la cosa, usarla a nostro favore, dominarla. Negli sforzi per comprenderla sono nate idee che hanno portato teorie. Il soggetto per capire l’oggetto ha creato sistemi autoreferenziali e astratti operando un ribaltamento: il sistema non era più necessario per comprendere la cosa ma la cosa serviva per verificare il sistema. La teoria si è imposta come unico metro di riferimento, al di sopra dell’oggetto e del soggetto. Il risultato è un rapporto mediato fra le cose e le persone nel quale le cose continuano ad avere una loro esistenza fuori dalla teoria che non le spiega. Questa rara libertà dell’oggetto è il buco nella maglia che si allarga e straccia il dominio. Il processo di ridefinizione del prototipo del chilogrammo ne è un esempio. Il chilo è rimasta l’unica unità di misura definita da un oggetto, un cilindro perfetto realizzato nel 1879. Questo cilindro però non pesa più un chilo. «Sono saltati i paradigmi – dice Giacomo Raffaelli, artista che segue queste ricerche dal 2013 – e un team di scienziati sta cercando di ridefinire il prototipo. Una ricerca che è durata 20 anni e che nel 2018 arriverà a una conclusione. Il paradosso è che quell’oggetto non può cambiare perché è Il chilo, qualsiasi peso assume rimane comunque un chilo, anche se ne casca metà resta il parametro di riferimento». L’oggetto si è mostrato contrario alla teoria rivelando la natura di dominio e astrazione di ogni sistema. Il risultato è un oggetto che non è più un chilo, un’idea di chilo che non ha paradossalmente più un oggetto e un team internazionale di scienziati sta cercando di abbandona-

I

n the attempt to emancipate itself from nature, mankind ended up dominating it. And becoming slave of that same domination. Such dialectic, subject-object relationship brought to the discovery of gravitational waves on one hand, while on the other, to man’s detachment from things. In order to overcome our primal fears we’ve tried to understand reality, use it for our purposes, dominate it.The attempts to understand brought to ideas which eventually became theories. In order to understand objects, subjects created self-referencing, abstract systems, thus inverting the model: since the system was not necessary to understand things anymore, things became necessary to test the system. This brought to a mediated relationship between things and people, in which things keep living an existence of their own, independent from theory, which theory cannot explain.This tiny space of liberty for objects is a hole in the net, which gets bigger and bigger, and ends up tearing the domination apart. The process of redefinition of the kilogram is an example of that. Kilogram is the last unit of measurement being defined by an object, a perfect cylinder manufactured in 1879. That cylinder’s weight, though, isn’t one kilogram. «Paradigms went headover-heels – according to artist Giacomo Raffaelli, who’s been following those researches since 2013 – so a team of scientists is trying to redefine the prototype. That research has been going on for 20 years, and will reach a conclusion in 2018. The paradox lies in the fact that that object cannot change because it is the kilogram: whatever its weight, it’s always gonna be a kilogram, even if it sheds half, it will still be a reference». The object, then, goes against theory, exposing the dominating and abstracting nature of every system. The result is an object which is not a kilogram, or

An Ensemble of Standards (part 3), 2015, video still


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Untitled (Interfaces), 2014, video still

re l’oggetto per raggiungere un sistema ancora più astratto e perfetto quando è chiaro che non potrà mai esistere applicato alla materia per la quale è stato creato. Come il cilindro dimostra perfettamente. «Il problema è ontologico – continua Raffaelli – stiamo cercando di assolutizzare la materia, di dire che un oggetto pesa un chilo quanto lo stesso valore è arbitrario. Quel cilindro non ha nulla a che vedere con il chilo, è un sistema di astrazione. Stiamo attribuendo all’oggetto un valore che non ha, quello di essere assoluto». Chiaro come il chilo rappresenti perfettamente l’idea del dominio del soggetto sull’oggetto. «Ma non solo, anche fra soggetto e soggetto. Con l’artista Clémence Hallé abbiamo lavorato sui documenti originali che raccoglievano i processi di negoziazione in Francia prima della diffusione del sistema internazionale di unità di misura. Scartabellando è saltata fuori la volontà di Luigi XVI di imporre questo sistema a tutta la Francia operando una standardizzazione e un livellamento di qualsiasi altra misura regionale. Poi un crescendo. Con lo sfondo del positivismo e i primi accenni di globalizzazione si è sentita la necessità di istituire sistemi di mediazione per sfruttare meglio il mondo globalizzato, soprattutto commercialmente. Hanno applicato un vero progetto di dominazione e colonialismo mascheran-

Blind Injections, 2015, installation view, Osservatorio Astrofisico di Arcetri, Firenze

a concept of kilogram which paradoxically is not associated to a real object anymore: a team of scientists from all over the world is therefore trying to abandon objects as references and set up an even more abstract and perfect system, even if it clearly cannot exist as applied to physical things, for which it was created in the first place. As the cylinder perfectly proves. «It’s an ontological problem – Raffaelli elaborates – we’re trying to make matter absolute, and say that one object weighs one kilogram even if that value is arbitrary in itself. That cylinder has nothing to do with the kilogram, it’s an abstraction system. We’re assigning to an object a value it can’t possibly have, which is being absolute». It’s clear how the kilogram perfectly represents the concept of domination of the subject on an object. «And between subject and object too. Artist Clémence Hallé and I have been working on original documents about negotiation systems in France before a unit of measurement system was universally implemented. In those papers, we read of Louis XVI’s intention of imposing that system throughout France, of standardizing it and adjusting any preexisting local system to it. An escalation ensued. With the advent of Positivism and the first steps of globalization, there was a

dolo dietro una praticità di economia universale. È un sistema che continua tutt’ora, per esempio con gli standard Iso». Come hai declinato le ricerche in lavori? «Il cilindro vive in un contesto di isolamento e non può essere spostato. Ho cercato di trasportare questo oggetto dal laboratorio attraverso le immagini. L’idea era mostrarlo in un ambiente nel quale non venisse tenuto in considerazione solo per la sua funzione ma anche per le sue caratteristiche estetiche. Ho provato a lavorare con il chroma key per spostare il chilo dal laboratorio sia pure digitalmente. Ma il chilo con la sua natura riflettente ha assorbito il chroma key che è quindi diventato inutilizzabile. Ho provato con gli scanner 3D. Ma è fallita anche questa. Per caratteristiche formali, superficie rotonda, angoli smussati e materiale riflettente il chilo si rifiuta di essere scannerizzato. Dai fallimenti è nata l’idea che il chilo sia l’ultima unità di misura definita da un oggetto fisico perché è lui stesso che si rifiuta di essere digitalizzato». Un ultimo baluardo del mondo analogico. «Il suo essere ancora materia reale in un mondo digitale è forse il primo aspetto che mi ha colpito. Il chilo non è mai riuscito a separarsi dalla sua forma corporea come se volesse rimanere ancorato a un modo di fare scienza e di produrre conoscenza ottocentesco. Così ho lavorato molto con il video.

need to establish mediation systems to better exploit the new globalized world, especially trade-wise. A proper domination and colonialism project startted, masked behind the practical tool of universal economy. That system is still active, just think of the ISO standard». How do your works articulate your research? «The cylinder is kept in isolation and cannot be moved. I tried to take that object out of the laboratory using my pictures. The idea was to show it in an environment where it can be perceived not only as the function it represents, but also in its aesthetic features. I tried to use chromakey to take the kilogram out of the lab, even if digitally only. But the reflecting nature of the kilogram absorbed the chromakey, which became useless. I tried with 3D scanners, but they also didn’t work. Its formal features, round surface, smooth edges and reflecting material, make the kilogram something which refuses to be scanned. My failure gave me the idea that the kilogram is the last unit of measurement defined by a physical object because the object itself refuses to become digital». The last stronghold of the analog world. «Its staying a physical thing in a digital world was maybe the first thing that struck me about it. The kilogram was never separated from its physical nature, as if it wanted to


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Pointcloud, 2016

Untitled (Interfaces) è un corto che mostra tutte le interfacce esistenti fra le mani degli scienziati e il chilo. Il cilindro ha come un’aura religiosa per cui nessuno può toccarlo per evitare contaminazioni. Dall’anno in cui è stato prodotto sono stati inventati i più astrusi oggetti per manipolarlo. Un mondo che esiste solo fra le mani dello scienziato e il chilo. Dalle forme arcaiche a quelle hi tech c’è di tutto. Il video diventa una sorta di archivio per un universo oggettuale che seppur ancora in funzione è già destinato all’inattività, nel 2018 infatti ci sarà un nuovo prototipo di riferimento. Stanno per morire ma stanno ancora lì. Ho fatto anche una conferenza performativa e un articolo, Under Specified Contitions nel quale mi rivolgo al pubblico in prima persona rivelando i miei problemi con la rappresentazione fotografica, dell’impossibilità del digitale di ritrarmi a dovere. Solo nel corso della conferenza si capisce come in realtà stia impersonificando il chilo e la sua resistenza alla riproduzione digitale. In un altro lavoro Pointcloud ho fatto delle stampe UV sulle quali ho depositato il rumore delle scansioni fallite del chilo

Non standard uncertainties: Experiments in the visual conditions of the kilogram prototype, 2017

keep its roots into a Nineteenth-century way of conceiving science and creating knowledge. So I started working with video. My short film Untitled (Interfaces) shows all the existing interfaces between the hands of the scientists and the kilogram.The weirdest contraptions were invented since the year it was made in order to handle it.That world only exists between the scientist’s hands and the kilogram. From archaic concepts to high-tech, they tried everything. The film acts like an archive of sorts for a universe consisting of objects that, although still functioning, are already destined to oblivion, because a new reference prototype is going to be unveiled in 2018. They’re about to die but they’re still there. I also made a performative conference and wrote an article, Under Specified Conditions, in which I speak to the audience in first person, revealing the problems I found in the photographic representation, and how impossible is for the digital to draw a satisfying portrait of me. Only during the conference, you understand that I’m actually interpreting the kilogram and its resistance to be digitally

su una pelle di daino, la stessa utilizzata per pulire il chilo. Il materiale fra i più comuni nel lavaggio è lo stesso che viene usato per l’oggetto unico al mondo». L’azione del pulirlo, l’isolamento, lo rendono quasi un oggetto magico. «È il simbolo di una fede, una specie di reliquia. Detergerlo, tra l’altro attraverso una procedura complicatissima, significa renderlo immacolato. Quando ho detto che nessuno poteva toccarlo ho mentito. C’è solo una persona in tutto il mondo che può fisicamente approcciarsi al cilindro. Ce ne sono state cinque da quando è stato inventato. Ad avere il privilegio ora è la fisica Pauline Barat. Inutile dire come la sua figura diventi una sorta di vestale in grado di mediare fra quell’oggetto negato a chiunque e tutti gli altri essere umani». Come verrà visto questo lavoro quando avremo un nuovo chilo? «Mi è già successo con un’altra ricerca, Blind Injections. Ho lavorato al progetto Virgo a Firenze che all’epoca, era il 2015, stava studiano per verificare l’equazione di Einstein sulle

reproduced. In another work, Pointcloud, I made some UV prints, on which I laid the noise of the failed kilogram scans on a buckskin, the same used to clean the kilogram. One of the most common things in the world is used to keep one of the most unique things in the world clean». Cleansing, isolating, that almost turn it into a magical object. «It’s a symbol of faith, kind of holy remains. Keeping it clean – through a very complicated procedure, mind you – means keeping it immaculate. When I said that nobody could touch it, I actually lied. There’s one person in the world who can physically approach the cylinder.There were only five since it was ever invented. To have that privilege is physicist Pauline Barat. Needless to say, her figure is now a kind of Vestal capable of acting as a medium between that forbidden object and the rest of mankind». How is the experience of your work going to change, since we’re about to have a new kilogram? «It happened to me before, with Blind Injections. In 2015


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GIACOMO RAFFAELLI PROGETTI / PROJECTS Il progetto sul chilo fin dalla sua nascita ha avuto come capitolo finale un film sulla fisica Pauline Barat, l’unica persona al mondo autorizzata a toccare a mani nude il cilindro. Mantiene e salvaguarda un oggetto che prende le sembianze di una reliquia religiosa. L’idea del film è focalizzarsi su questo specifico rapporto unico in tutta la terra. Il dato che poi l’unica persona autorizzata a toccare il cilindro sia una donna che ha come responsabilità quella di pulirlo sposta l’attenzione anche sul tema del dominio. In questo caso una reiterazione di rapporti di potere uomodonna: il sapere scientifico e l’oggettività propri del primo contro la fisicità e la soggettività del secondo.

With a Relative Uncertainty, 2014, video still

onde gravitazionali. Sei mesi dopo che ho finito il lavoro, il Cern conferma la teoria. Non credo che il mio lavoro sia stato compromesso anche se apparteneva a un periodo precedente la scoperta». In cosa consisteva? «Ho fatto un’installazione per la biblioteca del centro astrofisico di Firenze con trenta video in loop e una composizione musicale quadrifonica. Il suono in molte ricerche astronomiche viene utilizzato quando il lavoro è ancora in una fase embrionale. Poi con il progredire degli studi viene abbandonato e sostituito dall’elemento visivo. Le registrazioni servivano al centro a scopo diagnostico, analizzavano le interferenze che non permettevano l’esatto svolgimento dell’esperimento contaminando un ambiente che doveva rimanere vuoto come lo spazio cosmico. Ho preso questi suoni e come con il chilo li ho spostati rivelandone anche un altro aspetto diverso da quello scientifico, una dimensione d’ascolto. Il progetto sul chilogrammo e questo sulle onde gravitazionali credo esprimano bene l’idea del dominio e del suo fallimento. In questo l’arte è simile alla scienza, una ricerca di perfezione, già votata al fallimento».

I worked in Florence laboratories where the Virgo research was conducted, a project to verify Einstein’s equation about gravitational waves. Six months after my work was finished, the Cern confirmed the theory. I don’t think my work was compromised, even if it started before the discovery». What was that about? «I created an installation for the Florence Astrophysics center library, consisting of thirty video loops and a quadraphonic musical composition. Sound is used in the early stages of many astronomy research projects. Then, as studies progress, sound is replaced with visual elements. Recordings have a pivotal diagnostic purpose, because they analyze the interference which prevents the correct development of the experiment, contaminating an environment which is supposed to be as empty as cosmic space. I took those sounds and, just like I did with the kilogram, moved them and revealed another side of them, different from the scientific one, a listening dimension. I think my projects about the kilogram and the gravitational waves fairly represent the concepts of domination and its failure. Under that perspective, art is like science, a quest for perfection inevitably consecrated to failure».

Since its inception, the kilogram project features as final chapter a film about physicist Pauline Barat, the only person in the world allowed to touch the cylinder with her bare hands. Barat keeps and guards an object which has assumed the traits of holy remains. The idea behind the film is to focus on that unique relationship. The fact that the only person allowed to touch the cylinder is a woman, and that her responsibility is to keep it clean, also brings attention on the issue of domination. In this case, a repetition of the man/woman relationship of command, scientific knowledge and objectivity, intrinsic in the former, versus the physicality and subjectivity of the latter.

1988

Nasce il 17 ottobre a Rovereto Born in Rovereto, October 17

2014

Inizia a seguire il progetto di ridefinizione del prototipo del chilogrammo al National Physical Laboratory di Londra Starts following the project for the redefinition of the kilogram prototype at the London National Physical Laboratory

2015

Collabora con Virgo, il progetto Italiano che ha partecipato alla scoperta delle onde gravitazionali Collaborates with the Virgo, the Italian project which contributed to the discovery of gravitational waves

2016

Frequenta il Program d’expérimentation en arts et politiques a Sciences Po, Parigi, diretto dal sociologo Bruno Latour Attends the Program d’expérimentation en arts et politiques at Sciences Po, Paris, directed by sociologist Bruno Latour

2017

È parte di un team di artisti e ricercatori con il quale realizza un piano di ri-progettazione del Musée Nicéphore Niépce a Chalon-sur-Saône Part of a team of artists and researchers, with whom he conceives a new design for the Musée Nicéphore Niépce at Chalon-sur-Saône

giacomoraffaelli.com


PORTFOLIO

LUCA MASSARO 63

Luca Massaro Vietnik, un racconto schizofrenico che mescola materiale d’archivio e costruzioni fittizie Schizophrenic tale Vietnik mixes archive material and fictional buildings Gianpaolo Cacciottolo

Vietnik’s Cap Vietnik’s Suitcase

V

ietnik è un progetto fotografico la cui traduzione in opera editoriale è indicativa della natura poliedrica ed eclettica del suo autore. Luca Massaro, infatti, si serve della fotografia come artefatto visuale per allestire una metanarrazione che presta il fianco a una molteplicità di interpretazioni e fraintendimenti, un racconto volutamente non raccontato. Il punto di partenza è rappresentato da un’analisi terminologica che è sicuramente retaggio dei suoi studi umanistici, e che rimugina sulle doppie essenze dei vocaboli biopic e persona che risultano centrali all’interno del suo progetto, facendo emergere l’interesse nei confronti di un autobiografismo intriso di suggestioni culturali, affiancato da un’attitudine alla sperimentazione linguistica e da un atteggiamento che l’artista stesso definisce schizofrenico. «Vietnik – spiega Massaro – è un paesaggio sonoro su una mappa musicale approssimativa e il ritratto di uno pseudonimo nella somiglianza tra la sua mente e la città. Come nei documentari hollywoodiani, il materiale d’archivio, da Arthur Russell a Robert Frank, e i luoghi reali si intrecciano con ricostruzioni e testimonianze miticizzate.

T

he editorial translation of photographic project Vietnik is an example of the versatile and eclectic character of its author. Luca Massaro uses photography as a visual artifact to stage a meta-narrative which lends itself to interpretation and misunderstading, unfolding a willingly un-told tale. The starting point is represented by an analysis on words which descends from the author’s humanistic studies, and meditates on the double nature of the words “biopic” and “persona”, which are pivotal to his project, pointing out an interest to an autobiographism imbued with cultural resonances, along with a linguistic experimental attitude and a frame of mind which the artists himself has often defined as schizophrenic. «Vietnik – Massaro explains – is a soundscape about an approximate musical map, a portrait of a pseudonym in the similarities between its mind and the city. Like in Hollywood documentaries, from Arthur Russell’s to Robert Frank’s, archive material and real places are entwined with reconstructions and mythicized.

Vietnik’s Amp

Vietnik’s Boots


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LUCA MASSARO 65

Montague St, NYC

Gemini Graffiti, NYC

Penny’s LA Lybba Theathre, Hibbing

Google street view, CA

Vietnik è un autoritratto sociale come formazione e costruzione». Vietnik è un’opera che si pone come una selvaggia combinazione di antico e nuovo (i riferimenti spaziano da Giorgio Vasari e Jorge Luis Borges fino agli ultimi dischi di Lorenzo Senni e Kanye West), giocata su un terreno di dualità, i cui elementi ritornano continuamente come un contrappunto musicale: ritratto/paesaggio, foto/grafia, persona come maschera/immagine pubblica. Anche in riferimento agli esiti, l’opera è presentata con un’ulteriore duplice valenza: «Il libro – continua Massaro – può essere per metafora e sinestesia assimilato a un disco, installazioni e performance a un live musicale». Vietnik è il risultato di circa tre anni di lavoro, un tempo durante il quale Massaro ha incrociato binari e mescolato esperienze. È un patto trasversale tra arte e vita, scritto con la fotografia e firmato con la musica.

Liberty NYC

Vietnik is a social self-portrait as bildung and building». Vietnik can be defined as a wild combination of old and new (references span from Giorgio Vasari or Jorge Luis Borges to the latest records by Lorenzo Senni or Kanye West), played out on a dual turf, the elements of which constantly come back like a musical counterpoint: portrait/landscape, photo/ graphy, a person as a mask/public image. In relation to its results, the work is presented once again in a dual nature: «The book – Massaro elaborates – can be compared to a record in its being metaphor and synesthesia, just as installation and performance to a live concert». Vietnik is the result of three years of work, a period in which Massaro crossed many paths and mixed many experiences. It’s an across-the-board compromise, written in photography and signed in music.


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Google Inc, LA

LUCA MASSARO 67

Father _ Son, Detroit

Lightbulbs, Bowery NYC

Ginger Twins

Los Angeles

Lightbulbs

Gemini, Devil’s Peak


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LUCA MASSARO 69

LUCA MASSARO 1991

Nasce il 1 luglio a Reggio Emilia Born in Reggio Emilia, July 1st

PROGETTI / PROJECTS

HD Stairs, LA

Robert Frank’s gift

Arthur Russell Photobooth, courtesy Tom Lee

Nel 2017 Vietnik sarà pubblicato come libro d'artista. Un sito internet corollario al libro stampato vietnik. persona.co sarà curato da Gluqbar Editions (ex LDS Editions), una piattaforma sperimentale fondata da Luca Massaro nel 2014 per la pubblicazione di progetti all’intersezione di cartaceo e virtuale. A settembre 2017 Luca aprirà uno studio/galleria a Milano, gluqbar.xyz. Gluqbar (ex LDS Gallery), uno spazio espositivo flessibile con l’obiettivo di produrre installazioni pubbliche, progetti off-site e online in un’ossimorica architettura senza pareti. Per questo progetto nel 2016 in collaborazione con la città di Reggio Emilia, Massaro ha curato installazioni di Esther Hovers, Alberto Sinigaglia, Sofia Borges, Federico Clavarino, Discipula, Miti Ruangkritya, The Cool Couple e Eva O’Leary. Vietnik will be published in 2017 as artist's book. A website connected to the book, vietnik.persona.co, will be curated by Gluqbar Editions (former LDS Editions), an experimental platform founded by Massaro in 2014 to publish projects halfway between paper and digital. In September 2017, Luca’s studio/gallery gluqbar.xyz will open in Milan. Gluqbar (former LDS Gallery) is going to be a flexible exhibition space to produce public installations, off-site and online projects, inside an apparently contradictory wall-less architecture. For that project, in 2016 Massaro curated – in partership with the City of Reggio Emilia – installation by Esther Hovers, Alberto Sinigaglia, Sofia Borges, Federico Clavarino, Discipula, Miti Ruangkritya, The Cool Couple and Eva O’Leary.

2013

Pubblica con BooksOnLine / Edizioni PulcinoElefante Ukiyo-e, espone alla Galérie du Point Ephémère a Parigi. Partecipa alla residenza collettiva Confotografia a L’Aquila Publication of Ukiyo-e by BooksOnLine / Edizioni PulcinoElefante, exhibited at the Galérie du Point Ephémère in Paris. Artist in residence in L’Aquila for Confotografia

2014

Si laurea in Lingue e letterature straniere alla Cattolica di Milano / Sorbonne di Parigi. Vince il premio Nascimben U25 con il lavoro Foto Grafia ed espone alla Fondazione Benetton Earn a degree in Languages and French & English Literatures at Milano Cattolica and Paris Sorbonne. Winner of Nascimben U25 Award with the work Foto Grafia exhibited at the Benetton Foundation

2015

Pubblica la prima monografia Foto Grafia con Danilo Montanari Editore. Espone Foto Grafia a Matèria Gallery Roma e F4 Festival Treviso Publication of his first monograph Foto Grafia with Danilo Montanari Editore. Exhibition of Foto Grafia at Matèria Gallery Rome and F4 Festival Treviso

2016

Cura una serie di installazioni pubbliche a Reggio Emilia (LDS Gallery). È tra i finalisti del Portfolio Review al Dusseldorf PhotoWeekend, di Giovani Artisti Italiani ed espone Vietnik a Palazzo Casotti in occasione del Festival di Fotografia Europea Curator for a series of public installations in Reggio Emilia (LDS Gallery). Among the finalists of the Portfolio Review at Dusseldorf PhotoWeekend and Giovani Artisti Italiani with the exhibition of Vietnik at Palazzo Casotti for Fotografia Europea Festival

lucamassaro.net


Quando guardo riviste di design, mi arrabbio perchè il 90% dei prodotti sono sedie

EttoreSottsass When I look at design magazines, I'm upset because 90% of the products are chairs

*Callita Chairdi Andreas Ostwald-


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Arte e Design ANDATA E RITORNO Art and Design ROUND TRIP

Dalla serialità dei prodotti all'unicità dell'opera. Storia di un rapporto dall'Ottocento a oggi From serial production to the original artwork. The history of a relation since XIX century Damiano Gullì Art critic and designer

Che cos’è il design italiano? Non esiste una storia del design univoca e codificata. Tanto meno è possibile individuare una data di origine condivisa. Andrea Branzi, per esempio, lo fa risalire alla “domus latina”, come anche lo si potrebbe datare simbolicamente al 1954 con la X Triennale e la sezione dell’Industrial design messa in scena da Achille e Pier Giacomo Castiglioni. O, ancora, per dirla con la critica Alice Rawsthorn, il design – il cui ruolo è, in ogni tempo, quello di “agente di cambiamento” – “esiste da molto prima che fosse inventato il termine stesso”. Fuor di dubbio, oggi la disciplina del design non è più – e in realtà non è mai stata – ascrivibile al solo furniture, ma è fluida, tocca ambiti molto più vasti e rizomatici, dal food alla grafica al gioiello, dal progetto dei servizi fino a quello dell’immateriale con implicazioni etiche, politiche, sociali e antropologiche e complessi intrecci con le scienze e le nuove tecnologie. E, non da ultimo, con l’arte. Proprio a un’originaria matrice artistico-artigianale, e non a quella manifatturiera e industriale,

Nathalie Du Pasquier, s.t., 2012

What is Italian design? A univocal and codified history has never been written, and a birthmark has never been agreed upon. Andrea Branzi, for example, dates it back to the “domus latina”, but it could as well be symbolically set in the 1954 X Triennale, when an Industrial design section was first set up by Achille and Pier Giacomo Castiglioni. Or also, according to critic Alice Rawsthorn, design – the role of which is, in any moment, being an “agent of change” – “existed way before the word itself was ever invented”. Certainly, today – as ever – the concept of design is not merely associated with furniture anymore: it became fluid, reaching out to new, broader, more rhyzomatic territories, from food to graphics or jewelry, from service planning to the immaterial, raising ethical, political, social, and anthropological issues, and bringing to a complex interweaving with science and new technologies. And, more importantly, art. Mario Brusatin connects the essential theme of Italian design to an artisan/artist original matrix, rather than to the manifacturing/industrial one. Then again, mutual exchange, contamination, incursions of the two disciplines have always happened. The prelude can be traced back to the late-Nineteenth-century writings of John Ruskin and William Morris, who anticipated the concept of “total art” pursued by the Twentieth century avant-garde currents such as Futurism, Constructivism, De Stijl or the great design Utopia of the Bauhaus. Critic Alex Coles pointed out that the exchange between art and design (when those two disciplines were still ancillarily categorized as “minor” or “decorative” arts) developed as a reaction to the technological and political consequences of industrialization. The moment art started a dialogue with mass production, a new practice was born in which we assist, to use Coles’s words, to a “renegotiation” of traditional disciplinary boundaries. Luckily, such renegotiation brought in many cases to the outstanding results of masters like Gio Ponti, Piero Fornasetti, Bruno Munari, Alessandro Mendini, Andrea Branzi or Gaetano Pesce, as well as seminal, anarchist and hardly classifiable figures such as Nanda Vigo, Ugo La Pietra or Riccardo Dalisi – whose workshops for children

Manlio Brusatin riconduce il tema essenziale del design italiano. D’altra parte, scambi, contaminazioni, sconfinamenti fra le due discipline sono sempre avvenuti. I prodromi vanno rintracciati negli scritti di fine Ottocento di John Ruskin e di William Morris a loro volta anticipatori dell’“arte totale” perseguita dalle avanguardie novecentesche, dal Futurismo al Costruttivismo, da De Stijl fino alla grande utopia progettuale del Bauhaus. Il critico Alex Coles sottolinea come tale interfacciarsi di arte e design (quando le discipline erano ancora ancillarmente categorizzate come “arti minori” e “decorative”) si sviluppi in risposta alle implicazioni tecnologiche e politiche dell’industrializzazione. Nel momento in cui l’arte entra in dialogo con la produzione di massa, il risultato è una nuova pratica in cui si assiste, per riprendere Coles, a una “rinegoziazione” dei tradizionali confini disciplinari. Fortunatamente, questa rinegoziazione ha portato in molti felici casi ai risultati unici e straordinari di maestri come Gio Ponti, Piero Fornasetti, Bruno Munari, Alessandro Mendini, Andrea Branzi e Gaetano Pesce, ma anche di figure seminali, anarchiche e non facilmente classificabili, quali Nanda Vigo, Ugo La Pietra e Riccardo Dalisi – anticipatore negli anni Settanta con i suoi laboratori con i bambini del Rione Traiano di Napoli di tante successive pratiche relazionali – che hanno con intelligenza e disinvoltura attraversato le discipline. Esemplari in questo senso progetti e poetica di Ettore Sottsass, architetto, designer, scrittore, fotografo, intellettuale, in grado di spaziare, nella sua sterminata produzione, dalla funzionalità pop della macchina da scrivere Valentine alla poesia e profonda sacralità dei vetri e delle ceramiche di Memphis. Sul finire degli anni Novanta il termine designart è sempre più impiegato per definire l’attitudine progettuale di artisti come Jorge Pardo, M/M, Tobias Rehberger, Atelier van Lieshout, Superflex e Andrea Zittel che coinvolgono nelle loro opere tanto l’arte quanto il design (un filone non ancora esaurito se si guarda alla partecipazione di Olafur Eliasson alla Biennale di Venezia 2017 Viva Arte Viva con il suo workshop corale dai risvolti etici e sociali). Praticamente nello stesso periodo in Italia si afferma una generazione di designer internazionali, da Ron Arad a Fernando e Humberto Campana, da Konstantin Grcic a Patricia Urquiola, che proprio nel nostro paese trovano il knowhow specifico per la realizzazione dei loro progetti in grande serie e, al contempo, portano avanti ricerca e sperimentazione con mostre in gallerie private lavorando su piccole serie, edizioni limitate e pezzi unici. «Quando faccio un progetto per una galleria – racconta Grcic in una recente intervista – è per apprendere qualcosa che nell’industria non ho ancora imparato. Le gallerie permettono una sperimentazione che nelle industrie non è possibile fare per questioni di costi e rischi». Intanto, il design stesso è cambiato. Si è trasformato ed evoluto. Tramontata l’epoca dei maestri, è diventato quella professione di massa teorizzata da Branzi e rappresentata nella mostra The New Italian Design da lui curata per la Triennale nel 2007. Si affacciano sulla scena i nuovi protagonisti di una rivoluzione soffice, per certi versi figli del pensiero debole postmoderno. Il ricorso alla piccola serie e all’autoproduzione è scelta e necessità ineluttabile, dal momento che il coinvolgimento da parte delle aziende è sempre più difficile. Plurimi gli approcci teorici e progettuali, dal recupero della sennettiana mano intelligente alla sperimentazione open source dei fablab e delle tecnologie

Fernando e Humberto Campana,Multidão-Mulata,2004-

in the Traiano neighbourhood of Naples in the Seventies anticipated many eventual practices – who intelligently and nonchalantly spanned across different disciplines. A model of that attitude can be found in the projects and poetics of architect, designer, writer, photographer and intellectual Ettore Sottsass, who extended his overwhelming output from the pop functionality of the Valentine typewriter to the poetry and profound sacredness of the Memphis glassworks and pottery. In the late 1990s, the definition design-art was frequently used to define the projectual attitude of artists like Jorge Pardo, M/M, Tobias Rehberger, Atelier van Lieshout, Superflex or Andrea Zittel, who combined art and design into their art (a still rich current, as proved by Olafur Eliasson’s coral workshop in the Viva Arte Viva section of the 2017 Venice Biennale, as well as its ethical and social connotations). Basically in that same period a new generation of international designers rose in Italy, consisting of Ron Arad, Fernando and Humberto Campana, Konstantin Grcic or Patricia Urquiola among others, who found in Italy a specific know-how to create their project in large series while at the same time pushing their researches and experimentation forward with smaller series, exhibitions in private galleries, limited editions or unique pieces. «When I create something for a gallery – Grcic claimed in a recent interview – I want to learn something industry hadn’t taught me before... Galleries allow for a kind of experimentation which has no place in the industry, considering its higher costs and risks». Meanwhile, design itself has changed, transformed and evolved. After its golden age, it became that mass profession theorized by Branzi and represented in the exhibition The New Italian Design he curated for the 2007 Triennale. New actors of a soft revolution stepped into the scene, as if they somehow were children of the post-modern weak thought. Opting in favor of smaller series and self-production was an inescapable choice and need, since corporate involvement is increasingly rare. The theoretical and projectual approaches were many and different, from a revival of Sennett’s intelligent hand to the fablabs’ open source experimentation or the fast prototyping technologies and 3D-printing. At the same time, as international fairs have confirmed – Art Basel first


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and foremost – the so-called art-design phenomenon exploded. The consequences of that explosion was an implicit risk of misrepresenting the concept of design itself. Design, actually, «cannot and must not be applied with the parameters of contemporary art – Triennale Design Museum director Silvana Annicchiarico warns –, the cult of limited editions must not be celebrated, we shouldn’t feel that hazy nostalgia for the aura or uniqueness as identifying features of artistic artifacts, as opposed to industrial products». Design is based on a fast-paced dialectic between series pieces and one-off pieces, which are not antithetical but complementary elements in the same system, as proven by the eponymous edition of the 2009 Triennale Design Museum, curated by Branzi. Research must retain its pivotal role: pure research, which only apparently contradicts the logic and processes of industrial production. A research consisting of tests, unique pieces, prototypes, self-production, essential and instrumental to nourish and pursue the great democratic utopia of seriality on which the idea itself of design is built upon. Today that kind of research can be found in the organic cocoons made by Spanish Nacho Carbonell, or the iconoclastic assemblages and de-costructions of atypical designer Martino Gamper, who is always ready to subvert, destructure and reinterpret the history of design to generate new worlds, or in the endless experimentation with techniques, practices and materials conducted by the Studio Formafantasma – aka Andrea Trimarchi and Simone Farresin – who recently uncovered the WireRing and the Brush lamp, the first industrial products designed by them for Flos. At the same time, it’s important to keep an eye to artists like Paolo Gonzato, Riccardo Beretta or Andrea Sala. Walking an ideal path connecting Balla and Depero to Pietro Gilardi’s Sassi and Mario Ceroli’s Mobili nella Valle, Gonzato, Beretta and Sala, while still keeping their own personal, specific style, Gonzato, Beretta and Sala refer to craft as much as design and propose original readings and unprecedented interpretations. Nathalie Du Pasquier’s antipodal experience is similarly interesting: the very young artist was among founders of Memphis, before abandoned design altogether in 1987 in order, using Mimmo Palladino’s words, to “silently retire and paint pictures”. So is all that art or design? It’s both. And it turns past perspective upside down: if the central question was reproducibility before, today we’re looking at the comeback of a new quest for identity and originality.

Riccardo Beretta, Paravento Playground, 2017, exhibition view Francesca Minini, courtesy Francesca Minini Studio Formafantasma, Blush Lamp, Flos, 2017, photo Officine Mimesi, courtesy Flos - Formafantasma

di prototipazione rapida e stampa 3D. In parallelo, consacrato dalle fiere internazionali, in primis Art Basel, esplode il fenomeno del cosiddetto art-design. Con il conseguente, sotteso, rischio di snaturare la concezione stessa del design. Al design infatti «non possono, e non devono, essere applicati tout court parametri propri dell’arte contemporanea – avverte Silvana Annicchiarico, direttore del Triennale Design Museum – arrivando a celebrare il culto della limited edition, ottenebrati dalla nostalgia dell’aura e del pezzo unico connotativi dell’artefatto artistico, ma non del prodotto industriale». Il design si fonda sulla serrata dialettica fra serie e fuori serie, due categorie non antitetiche ma elementi complementari di uno stesso sistema, come dimostrato nell’omonima edizione del 2009 del Triennale Design Museum, a cura di Branzi. Centrale deve rimanere la ricerca. Una ricerca pura, solo all’apparenza in contraddizione con logiche e processi della produzione industriale. Una ricerca fatta di test, pezzi unici, prototipi, autoproduzioni, essenziale e imprescindibile per alimentare e perseguire la grande utopia democratica della serialità su cui si fonda l’idea stessa di design. Tale ricerca si ritrova negli organicisti cocoon dello spagnolo Nacho Carbonell, negli assemblaggi e decostruzioni iconoclaste di Martino Gamper, progettista atipico, pronto a sovvertire, destrutturare e rileggere la storia del design per generare nuovi mondi, o nell’incessante sperimentazione su tecniche, lavorazioni e materiali dello Studio Formafantasma, Andrea Trimarchi e Simone Farresin, che quest’anno hanno realizzato WireRing e Blush lamp, i primi prodotti industriali da loro progettati per Flos. Allo stesso tempo, è importante guardare al fare di artisti come Paolo Gonzato, Riccardo Beretta e Andrea Sala. Muovendosi su un’ideale linea che da Balla e Depero passa per i Sassi di Piero Gilardi e i Mobili nella Valle di Mario Ceroli, Gonzato, Beretta e Sala, ciascuno con un approccio personale e ben specifico, attingono tanto all’artigianato quanto al design per proporne originali letture e inedite reinterpretazioni. Altrettanto interessante l’antipodale esperienza di Nathalie Du Pasquier. Giovanissima è tra i fondatori di Memphis, ma nel 1987 abbandona completamente il design e, da quel momento, parafrasando Mimmo Paladino, “silenziosa si ritira a dipingere un quadro”. Arte o design quindi? Arte e design. Con un ribaltamento prospettico rispetto al passato: se prima la questione centrale era la riproducibilità, oggi si verifica il ritorno a una nuova ricerca di identità e unicità.

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RISULTATO DI CALCOLI CALCULATION RESULTS Tecnologie digitali e design, dalla creazione artistica alle intelligenze artificiali Digital technology and design, from artistic creation to artificial intelligence Marie-Ange Brayer Senior curator of the Design and industrial perspective Department at the Mnam-Cci, Centre Pompidou

Olivier Van Herpt Sediment Vases, 2015 – 2016 courtesy Centre Pompidou

Artisti, designer e architetti ricorrono oggi agli stessi strumenti d’ideazione e creazione digitale. Uno sfondo comune che condividono anche con gli scienziati, fatto di programmi di simulazione, linguaggi di programmazione e macchine a comando digitale. Il mondo digitale ha fatto la sua apparizione nell’ambito delle nanotecnologie, dell’architettura e dell’arte, come dimostra l’esposizione Mutations/Créations allestita di recente al Centre Pompidou. Una nuova forma di complessità è nata formalmente, materialmente e tecnicamente. I programmi di simulazione digitale presentano uno spazio tridimensionale nel seno della progettazione generativa che ha sbloccato un nuovo immaginario nel quale le forme sono il risultato di calcoli. Le tecnologie digitali si trovano a un punto d’incontro fra innovazione e creazione e sollevano il problema dell’autore oggi implicato nei nuovi modelli di ideazione e produzione. Gli architetti sono stati i primi, a partire dal 1990, a usare tecnologie digitali attraverso software di progettazione parametrica, come testimoniano Frank Gehry e Zaha Hadid. Se certo sono stati dei pionieri in materia, il loro lavoro è stato presto ostacolato da problemi di scala. La posta in gioco oggi è realizzare

Artists, designers and architects today are using the same digital tools for designing and creating. A common environment, also shared by scientists, made of simulation software, programming languages and digital command devices. The digital world has made its appearance in the field of nanotechnologies, architecture and art, as proven by the exhibition Mutations/Créations, recently staged at the Centre Pompidou. A new kind of complexity is formally, materially and technically born. Digital simulation software shows a three-dimensional space within a generative design that has unblocked a new imaginary, in which shapes are results of calculation. Digital technologies stand at the crossroad between innovation and creation, and rise the issue of authorship in the new models of conception and production. In the 1990s, architects pioneered the use of digital technologies, for instance parametric design software, as shown by the work of Frank Gehry or Zaha Hadid. While they undoubtedly were pioneers, their work soon found problems in terms of scale. What’s at stake today is the possibility of creating complex architectural

Gramazio Kohler Research Smart Dynamic Casting, A robotic gliding process for complex structures, 2012-2015 courtesy Centre Pompidou

strutture archittettoniche complesse con la stampa 3D in cemento e senza struttura, come per esempio Gramazio Kohler ed EZCT /XTreeE; o ancora in materiali compositi fondendo architettura popolare e digitale come i lavori di Jenny Sabin. Il digitale ha portato un cambio di paradigma attraverso la realizzazione di oggetti unici prodotti industrialmente, aprendosi a una variabilità dell’oggetto come a una produzione non standard. Il rendering ha sostituito il prototipo. Non ci sono più matrici, niente più serialità ma un principio di produzione variabile all’interno di una catena seriale di progettazione e produzione. Svaniscono i confini nel passaggio dal virtuale al reale ma rimane un impiego di processi digitali e fisici messi a disposizione da una molteplicità d’attori che intervengono in momenti differenti secondo le loro competenze. Nel campo del design, l’appropriazione di tecnologie digitali è più recente. I designer sono oramai capaci di intervenire nella progettazione e nello sviluppo dei programmi, Olivier van Herpt e Dirk van der Kooij ne sono un esempio. L’intervento del designer coinvolge tutta la catena di produzione, dalla scelta degli strumenti di modellazione digitale alle modalità di realizzazione. Uno dei protagonisti di questa appropriazione digitale nel campo del design è Joris Laarman con la sua MX3D nella quale collaborano artigiani e ingenieri per la realizzazione di oggetti come il ponte che sarà stampato in metallo da robot a Amsterdam nel 2017. Il designer Matthias Bengtsson ha invece realizzato il primo tavolo additivo in titanio, Growth Titanium Table, a partire da strumenti di simulazione digitale, ispirandosi a principi di crescita delle strutture ossee.

structures using 3D printers, concrete and no framework – like Gramazio Kohler or EZCT /XTreeE among others – or composite materials, thus merging popular and digital architecture together – like Jenny Sabin. Digital has caused a paradigm shift through the creation of unique, industrially manufactured objects, and opened up to the object’s variability as well as non-standard production methods. Digital rendering replaced prototypes. Matrix models and seriality are no more, having given way to variable production principles within a chain of serial design and production. While boundaries got blurred in the switch from virtual to real, the use of digital and physical processes has however remained, made available by multiple operators who intervene in different moments according to their own expertise. In the field of design, the appropriation of digital technology happened more recently. Designers are now able to step into the planning and development stages of applications – Olivier Van Herpt and Dirk Van Der Kooij being two examples of this. The designer’s contribution involves the whole production chain, from the choice in digital modeling tools to the options during the creation phase. One of the main characters in this digital appropriation in the field of design is Joris Laarman, whose MX3D brought artisans and engineers to work together to create things like the robot-printed Amsterdam bridge. Designer Matthias Bengtsson created the first titanium additive table, the Growth Titanium Table, starting from digital simulation tools, and drawing inspiration from the growth patterns of bone structures. Poly-material


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University of TokyoAdvanced Design Studies Unit(Yusuke Obuchi, Kengo Kuma, Jun Sato,Kevin Clement, Anders Rod)Drawn Pavilion, 2017courtesy Centre Pompidou-

Mathias Bengtsson Growth Table Titanium, 2016 courtesy Centre Pompidou

Le stampe 3D multi materiale permettono ai designer di spe- 3D prints allow designers to experiment with a new digital rimentare una nuova materialità digitale, proprio grazie a materiality, specifically thanks to those technologies. queste tecnologie. The concept of authorship is questioned by digital technoloLo stato dell’autore è messo in discussione dalle tecnologie di- gies. Joris Laarman’s chairs Makers (Bits & Parts) feature a gitali. Le sedie Makers (Bits & Parts) di Joris Laarman presentano participative design. Each chair is a jigsaw puzzle, so that un design partecipativo. Ogni sedia è un puzzle, gli utilizzatori users can assemble the different parts together choosing possono assemblare le varie parti attraverso un ventaglio di ma- from a wide range of different materials and colors, available teriali e colori differenti che trovano su delle piattaforme open on open source platforms. Goal of the project is to democrasource. L’obiettivo è democratizare la produzione attraverso tize production through co-design, and to introduce a new un percorso di co-design per arrivare a una nuova economia creative economy. On this regard, critic David-Olivier Larticreativa. Il critico David-Olivier Lartigaud si richiama a questo gaud refers to the concept of do-it-yourself, interpreting proproposito al concetto di bricolage intendendo la programma- gramming as a way to reaffirm control on objects. New digital zione come un mezzo per riprendere un controllo sugli oggetti. products become, as philosopher Gilbert Simondon formulaI nuovi prodotti digitali sarebbero quindi ‘’oggetti tecnici aperti’’ ted, “open technical objects”: open, and open-source, subject per riportare la formula to a constant process del filosofo Gilbert Siof improvement and mondon: aperti e open adaptation. source, sottomessi a Artists, on the other un processo costanhand, express a critite di miglioramento e cal approach towards adattamento. Gli artinew technologies and sti, invece, esprimono conduct researches on un approccio critico the condition of imadelle tecnologie emergination in the digital genti e indagano lo era. Achraf Touloub stato dell’immagine uses pictures taken nell’era digitale. Achraf from the Internet: roTouloub recupera delle oms for rent, images fotografie su Internet: from the Al-Jazeera stanze in affitto, imwebsite and so on, magini prese sul canale then re-draws them by Al Jazeraa, etc, poi le hand before 3D-prindisegna a mano priting them, thus testing ma di strampare in 3D, the dematerializacosì facenso indaga tion and proliferation la smaterializzazione of images. Jon Rafdelle immagini e del man created a series loro moltiplicarsi. Jon of 3D-printed busts, Rafman ha realizzato called New Age Deuna serie di busti con manded. Abstract and la stampa 3D intitolati figural at the same Michael Hansmeyer et Benjamin Dillenburger New Age Demanded. time, those works geGrotto II, Digital Grotesque, 2017 Contemporaneamennuinely draw from the courtesy Centre Pompidou te astratti e figurativi, history of sculptuquesti lavori riechegre, while at the same giano la storia della time referring to the scultura richiamandosi hyper-technological. anche all’iper-tecnologico. L’artista Matthew Plummer-Fer- Artist Matthew Plummer-Fernandez addresses the issue of nandez analizza il diritto d’autore attraverso, tra gli altri, l’app copyright using, among other things, the Disarming CorrupDisarming Corruptor che punta a sfuggire la sorveglianza elet- tor app, which is designed to escape electronic surveillance. tronica. Stranger Visions dell’artista Heather Dewey-Hagborg è Stranger Visions, by artist Heather Dewey-Hagborg, is a seuna serie di volti stampati in 3D a partire da materiali genetici ries of 3D-printed faces, which starts from genetic materials, come mozziconi di sigaretta e capelli, raccolti in spazi pubblici. such as cigarette butts or hair, picked up from public spaces. Quest’artista newyorkese lavora sui pericoli della sorveglianza The New Yorker artist’s work focuses on the dangers of biolobiologica degli individui e più in generale, le questioni che sol- gical surveillance on individuals, and, more generally, on the leverà il deep learning in un futuro prossimo. Queste tecnologie questions deep learning is going to raise in the near future. dirompenti si aprono nel campo della creazione a nuovi orizzon- Such explosive technologies are opening new horizons in the ti che si estendono dalle nano alle biotecnologie, fino alla pro- field of creativity, ranging from nano- to bio-technologies, as grammazione della materia stessa attraverso il neuro design o well as the programming of matter itself via neuro-design, or l’integrazione dell’intelligenza artificiale nei processi d’ideazione. the integration of artificial intelligence in creative processes.


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RIVOLUZIONE IN POLIURETANO POLYURETHANE REVOLUTION

Fare Radical design nel 2017 si può. Parola di Charley Vezza, Global Creative Orchestrator e proprietario di Gufram Radical design is still possible to do in 2017. Word of Charley Vezza, Global Creative Orchestrator and owner of Gufram Fabrizia Carabelli

Guido Drocco & Franco Mello, Cactus family, courtesy Gufram

Guardando i prodotti Gufram nessuno si sognerebbe di negare che sono opere d’arte. Casomai il contrario. Qualcuno potrebbe avere da obiettare sul fatto che una saponetta mozzicata e una lapide con su scritto fine con il design abbiano qualcosa da spartire. Come ogni pezzo museale degno di questo nome, gli oggetti del marchio piemontese provocano un inspiegabile senso di disagio nei panni di oggetti d’uso quotidiano, mentre sembrano perfettamente adeguati se adagiati in qualche sala del MoMA. Questo

Nobody, looking at the Gufram products, would ever think not to consider them as works of art. On the contrary. Someone could object that a bitten-off soap, or a tombstone with “The end” written on it, have nothing to do with design. Like every worthy museum piece, the objects made by the company from Piemonte stir an inexplicable sense of unease as everyday objects, although they could easily fit in a hall at the MoMA. That’s because, by reducing functionality at its lowest,

Toiletpaper, Soap, 2014, courtesy Gufram


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Ceretti, Derossi & Rossi, Pratone, Toiletpaper, 1968, courtesy Gufram

perché, a forza di ridurre la funzionalità ai minimi termini, Gufram è riuscito a creare l’illusione che quegli oggetti, in primo luogo, non siano stati creati per avere uno scopo reale, scardinando una convinzione edificata da anni di design razionalista, e ha così abbattuto definitivamente la barriera che separava il design dall’arte. E l’ha fatto a colpi di poliuretano. Siamo alla fine degli anni Sessanta in Italia e molti marchi di design, come protesta contro il rigore monumentale che strizzava l’occhio ai regimi autoritari, si impongono attraverso la progettazione di oggetti eccentrici nei linguaggi, nei materiali e nelle forme. Così nascono una serie di lavori che rimandano più al pop di Claes Oldemburg che alle sedie Wassily. «Lo chiamano Radical design – racconta Charley Vezza, dal 2012 Global Creative Orchestrator e proprietario di Gufram – o anti-design, anche se questa definizione non mi piace». Ma da quel momento sono passati oltre cinquant’anni. Delle proteste resta solo un’eco, di quella filosofia un business e alcuni cactus, appendiabiti già considerati a pieno titolo oggetti d’arte. Ha ancora senso parlare di Design radicale? «Per Radical design generalmente si intende un movimento che si sviluppa in un particolare contesto politico e arriva all’incirca fino al 1975. Io lo concepisco invece come un atteggiamento. "Radicale" è una parola che mi piace molto quando parliamo di arredamento. Se negli anni ‘60 prendevi un cactus e lo mettevi in un salotto stavi introducendo un elemento di rottura. Oggi la situazione è piuttosto invariata: le abitazioni private, gli hotel, usano ancora un tipo di arredamento classico, discreto. In questo senso, noi siamo lì, entriamo nelle case della gente con un gesto di rottura». È stata sempre questa la linea di Gufram? «L’azienda nata nel 1966 era completamente diversa, faceva arredamento classico. Grazie a personalità come Giuseppe Raimondi e Piero Gilardi è diventata con gli anni un laboratorio all’insegna della sperimentazione. A rappresentare la svolta l’arrivo del poliuretano espanso flessibile, un materiale che permetteva di fare molte più cose rispetto al tessuto. Non aveva bisogno di essere cucito e si poteva lavare e modellare a piacimento. Questo significava avere la possibilità di liberare le forme, aprirle alla fantasia. Da quel momento la parola d’ordine di Gufram è stata dissacrare». Tu a Gufram invece come ci sei arrivato? «Passano 46 anni quando mia madre, collezionista di Gufram, riesce a comprare l’azienda. Quando mi chiede di darle una mano sono a New York a lavorare per un’agenzia di comunicazione. Le dico di no, lei risponde che dal mese successivo l’affitto me lo sarei pagato da solo. Così sono tornato. In quegli anni Gufram faceva divani per discoteche anni ‘80 e poltrone da cinema. Volevamo stravolgere tutto». La tecnologia vi ha in qualche modo aiutato a farlo? «Nel nostro campo credo che il cambiamento più importante sia stato quello legato all’informazione. Oggi è molto più pratico capire su internet come si fanno le cose, senza l’aiuto di nessuno. Ma la vera rivoluzione non è ancora arrivata. Il 3D cambierà ogni discorso legato alla progettualità. Viviamo in un mondo in 2D, il passaggio alla terza dimensione sarà di grande aiuto per visualizzare gli oggetti nello spazio. Per quanto riguarda Gufram, la tecnologia ci ha dato una mano ma la nostra è ancora una produzione artigianale. Nessuno immagina che dietro al Cactus ci sia qualcuno che pulisce le forme di poliuretano dalle imperfezioni, ci passa la vernice a più riprese, tutto manualmente. Il nostro grande vantaggio è che ci sono persone dietro a tutte le cose, cose che non possono essere copiate, perché lontane dalla produzione industriale».

Gufram succeeded in creating the illusion that those objects were not conceived to have a real purpose in the first place, dismantling a belief established by years of rationalist design, and therefore tearing down the wall between design and art once and for all. With a polyurethane sledgehammer. In the late Sixties, many Italian design brands, aimed to protest against the current monumental rigor that flirted with dictatorial regimes, and caught the public’s attention by designing objects with eccentric visions, materials or shapes. Under that perspective, several works were created, which recalled Claes Oldemburg’s pop more than the Wassily chairs. «They call it Radical design, or anti-design, but I don’t like those definitions», Charley Vezza, Global Creative Orchestrator and owner of Gufram since 2012, told us. Fifty years have passed since that moment. Of that protest only a faint echo lingers, that philosophy became a business model and a cactus, a coattree already, and rightly, considered an object of art. Is it still possible to talk about Radical design? «The definition Radical design generally indicates a movement which started in a particular political context and developed around 1975. But I consider it as an attitude. I really like the word “Radical” when talking about interior design. In the Sixties, taking a cactus and putting it in a living room was shocking. It’s still quite the same today: private homes, hotels, still use a traditional, discreet approach to interior design. Under that perspective, we’re still there, we get into people’s homes with a revolutionary gesture». Has that always been Gufram’s line? «In 1966, when it started, the company was completely different, and focused on traditional interior design. Thanks to personalities like Giuseppe Raimondi and Piero Gilardi, in time it became a workshop of experimentation. The advent of flexible polyurethane foam was a turning point, because as a material it allowed many more possibilities than fabric. It didn’t need to be sewn together, and you could wash it or mold it as you wished. That created the opportunity to set shapes free, open them up to anyone’s fantasy. From that moment on, provocation became Gufram’s mission». How did you got involved in Gufram? «46 years later, my mother, a Gufram collector, managed to buy the company. When she asked me to help her, I was working for a communication agency in New York, so I refused, and she replied me she was not going to pay my rent anymore. Of course I came back. In those years Gufram was making sofas for Eighties discos or movie theater chairs. We wanted to shake everything up». Did technology help you with that? «I think that the most important change in our field is the one that occurred in information. Today, thanks to the Internet, it’s so much easier to understand how things are done, without anyone’s help. The real revolution hasn’t started yet, though. 3D is going to change everything related to design. We live in a 2D world, so the switch to the third dimension will be of great help to visualize objects in space. As for Gufram, technology helped us, but we still are set on an artisan line of production. No-one would imagine that someone actually cleans polyurethane forms from imperfections and paints our Cactus, by hand. One of our great advantages is having someone behind every detail, details which cannot be copied, because are so distant from industrial production».


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In the pictureCharley Vezza,exhibition Guframon the rocks,Galleria Carla Sozzani,Milano Design Week 2016photo Delfino SistoLegnani Studio-

È partendo da questa considerazione che sono iniziate le grandi collaborazioni con gli artisti, per esempio con Cattelan? «A volte cominciano per una simpatia, altre per stima verso il lavoro di una persona in particolare. Si va un po’ per tentativi. Con Maurizio Cattelan e Pierpaolo Ferrari è andata che stavano preparando delle fotografie per la rivista Toiletpaper in casa di Dakis Joannou, grande collezionista greco di Radical design e di Gufram. È in quell’occasione che i due hanno deciso di scattare un’immagine con il nostro Cactus accostato alle due uova de La Cova, il nido a scala umana progettato da Gianni Ruffi. È successo verso il 2013, un po’ di tempo dopo ho visto quell'immagine sulla copertina di Toiletpaper e ho contattato Cattelan dicendogli che dovevamo parlare. Pensava gli volessimo fare causa». Quello che dovrebbe distinguere un oggetto di design da un’opera d’arte è la funzionalità. Cosa succede quando passa in secondo piano? «Le nostre sono delle sculture domestiche, non so quante persone le usino realmente. La funzionalità è una parte fondamentale nella fase creativa, serve a darci delle linee guida. Il design vero è migliorare l’uso di un oggetto: quando un designer fa una sedia più leggera, con materiale riciclato, sta risolvendo dei problemi. Noi i problemi li creiamo. Hai presente il diktat form follows functions? Per noi vale il contrario. Per questo se mi chiedi se mi considero un designer ti dico di no, cerco di guardare tutto e di non farmi influenzare da niente. Tra vent’anni Gufram forse sarà un artista, oppure un collettivo. Dobbiamo togliere la funzione per fare l’arte».

Was this your frame of mind when you started partnerships with artists like Cattelan? «Sometimes they start from shared vision or values, others out of respect for particular artists. It’s always matter of trying. In the case of Maurizio Cattelan and Pierpaolo Ferrari, they were staging some pictures for Toiletpaper magazine at Dakis Joannou’s house. Dakis is a big Greek collector of Radical design and Gufram. In that occasion, they decided to take a picture of our Cactus placed near the two eggs of La Cova, the nest designed in human scale by Gianni Ruffi. That was around 2013. Some time later I saw the magazine’s cover and got in touch with Cattelan, telling him that we needed to talk. He thought we were going to sue him!» The feature that separates a design object from a work of art is functionality. What happens when that is put aside? «We create sculptures for homes, I don’t know how many people actually use them. Functionality is an essential part of the creative stage, it gives us guidelines. Real design consists in improving an object’s usability: when a designer creates a lighter chair with recycled materials, he’s solving problems. We create problems, instead. Have you ever heard the “form follows function” motto? For us it’s the other way around. So if you ask me if I think of myself as a designer, I’ll answer I don’t: I try to watch everything and be influenced by nothing. Maybe in twenty years Gufram will be an artist, or a collective. We must take function out of the equation if we want to make art».

Studio55, Bocca, 1970, courtesy Gufram

SuperGufram L’azienda ha fatto un ulteriore passo verso l’arte contemporanea con SuperGufram, un progetto con cui ha debuttato a Design Miami/Basel a giugno. Definito come spin-off del brand, SuperGufram presenta una serie di pezzi in edizione limitata realizzati ogni volta da designer e artisti differenti. «Non ci siamo preoccupati – spiega Charley Vezza – della riproducibilità o del problema di una produzione seriale». L’iniziativa è partita con Studio Job, duo di designer che ha realizzato alcuni oggetti tra cui un sacco da boxe rivestito con una trama di mattoni, un coffee table dalle forme di una pentola, un separé che richiama la corteccia di un albero. SuperGufram, a new project unveiled in June at Design Miami/Basel, represents another step taken by the company in the direction of contemporary art. Defined as a spin-off from the brand, SuperGufram presents a series of limited edition pieces, each created by different designers and artists. «We didn’t care – says Charley Vezza – about reproducibility or the problem of serial production». The initiative was started by Studio Job, a duo of designers who create objects such as punchbags upholstered with a weave of bricks, pot-shaped coffee tables, or screens recalling the bark of a tree. gufram.it

Toiletpaper,The end, 2014,courtesy Gufram-


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SIAMO TUTTI UN PO' CALIFORNIANI

WE'RE ALL CALIFORNANIAN SOMEHOW California designing freedom, exhibition view, photo Luke Hayes, courtesy New Design Museum, London

Una visita al New Design Museum di Londra, la cattedrale mondiale del Design dove la California ha surclassato il made in Italy A visit to the New Design Museum of London, world capital of design where California outclassed the Made in Italy Alessandro Caruso

Snapchat Spectacles, 2016, photo Luke Hayes, courtesy New Design Museum, London

Giugno 2016. Pochi giorni dopo la Brexit si chiudono le porte del celebre Design Museum, che per anni ha scandito le evoluzioni e le avanguardie del design contemporaneo. Ma si è trattato solo della fine di un capitolo della storia. Pochi mesi dopo, a novembre, Londra ha battezzato il new Design Museum, disegnato dall’architetto John Pawson, e presentatosi al mondo in tutta la sua magnificenza con una collezione e una struttura da autentica cattedrale internazionale del Design. Ben 10.000 mq di superficie in Kensington High Street, nella ex sede del Commonwealth Institute, per un museo, il più grande del mondo, che è costato 83 milioni di sterline. Una cifra a cui si è arrivati anche grazie al rush finale promosso con la campagna “adopt an object”, con la quale ognuno, con la sottoscrizione di 5 sterline, ha potuto aggiudicarsi una parziale “paternità” simbolica di uno dei 12 oggetti più iconici in collezione, dalla mitica Olivetti Valentine di Ettore Sottsass e Perry King, alla Vespa Clubman, passando per Phonosuper SK5, il giradischi progettato da Dieter Rams nel 1956. Ogni donatore ha ricevuto il filmato dell’opera scelta e gli è stato tributato un piccolo spazio sul sito web. Bel modo di salutare questo nuovo gioiello, sotto l’egida della condivisione e di un modello sociale che fa oggi di Londra quello che è stata New York negli anni Sessanta: la città dove tutto è possibile. La collezione permanente, intitolata Designer Maker User, è un viaggio in un turbine di forme e linee che hanno segnato

June 2016. Just a few days past Brexit, the world-famous Design Musem closed its doors after years of trailblazing the evolution and avant-garde trends of contemporary design. It was just the end of a chapter, though. Just a few months later, in November, London saw the launch of the New Design Museum, designed by architect John Pawson, which presented all its magnificence to the world with a collection and a building worthy of its role of temple of international Design. The over 100,000 square feet of the former Commonwealth Institute headquarters in Kensington High Street are now home of the largest museum in the world, the setting of which costed 83 million pounds. Such outstanding amount was achieved thanks to a final rush promoted via the “adopt an object” campaign, for which anyone could partially and symbolically “adopt” one of the 12 most iconic objects in the collection – such as Ettore Sottsass and Perry King’s famous Olivetti Valentine, the Vespa Clubman, or the Phonosuper SK5 turntable, designed by Dieter Rams in 1956 – with just a £5 subscription. Every donor received a video clip of the adopted work, and was allotted a small space on the website. A nice way to mark the opening of such a treasure chest, respecting the values of sharing and a social model which are making today’s London what New York was in the Sixties: a city where anything is possible. The permanent collection, titled Designer Maker User, is a delve into the rush of shapes and lines which has marked the recent


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history of mankind, such as the Kalashnikov rifle or the Louboutin red soled-shoes, a train of the London underground (a 1:1 scale prototype), a Vespa and a Thonet chair, as well as a Walkman and Dieter Rams’s Braun Phonosuper SK5, just to mention a few. The first exhibition hosted in the “temple” was curated by Justin McGuirk, titled Fear and Love: Reactions to Complex World, a frame of mind inspired by the hopes and doubts caused by the impact of a fast-changing world on our lives, and synthesized in an exposition course studded with installations, specifically commissioned to the designers, bound together by the same theme. As if that wasn’t enough, the museum hosts the project “California: designing freedom”, also curated by McGuirk, until October 15. An exploration of the role and international weight of Made in California, a brand which has become a synonym for modernity and new lifestyle, thanks to a Silicon Valley-style dynamism which brought to products that became central

California designing freedom, exhibition view, photo Luke Hayes, courtesy New Design Museum, London

la storia contemporanea dell’umanità, come il Kalashnikov e i tacchi rossi di Louboutin, un treno della metropolitana londinese (prototipo in scala 1:1), la Vespa e la sedia Thonet, il Walkman e il Braun Phonosuper SK5 di Dieter Rams, solo per citarne alcuni. La prima mostra ospitata nel “tempio” è stata curata da Justin McGuirk, ed era intitolata Fear and Love: Reactions to a Complex World, un ragionamento che ha preso spunto dalle speranze e dai dubbi sollecitati dall’impatto sulle nostre vite dei molti cambiamenti in atto, sintetizzato da un percorso espositivo costellato da installazioni sul tema, appositamente commissionate ai designers. Fino al 15 ottobre, invece, il museo propone il progetto “California: designing freedom”, sempre a cura di McGuirk. Un’indagine sul ruolo e sul peso internazionale del made in California, un brand diventato oggi emblema di modernità e di nuovi stili di vita, grazie a quel dinamismo della Sylicon Valley che ha dato i natali a prodotti diventati centrali di fenomenologie

Waymo, photo Luke Hayes, courtesy New Design Museum, London

Skateboards,photo Luke Hayes,courtesy New DesignMuseum, London-

contemporanee, basti pensare al Mac, al surf, all’iPhone, lo skateboard, la Waymo (l’auto che si guida da sola) o Facebook. Questa ambiziosa ricerca riunisce manifesti e dispositivi portatili, ma guarda anche oltre l'hardware per esplorare come i progettisti dell'interfaccia stiano modellando alcune delle esperienze quotidiane più comuni. E’ vero che i prodotti californiani hanno influenzato le nostre vite in misura tale che in qualche modo siamo tutti un po’californiani? Una domanda che dà la misura di come stiano cambiando le tendenze e le vite delle persone, al punto che la curatrice, nello spiegare questo fenomeno, ha fatto più volte un parallelismo tra il made in Italy e il made in California: “Made in Italy si riferisce all’artigianato, alla qualità e alla materialità, mentre il design in California si riferisce alle esperienze digitali e all’interfaccia con l’utente. In questo senso la California ha davvero esteso le nostre idee sugli orizzonti che il design può raggiungere”.

elements in contemporary phenomenology, such as the Mac, surfing, the iPhone, skateboarding, self-driving car Waymo or Facebook. The ambitious research behind the exhibition brought to a collection of posters and portable devices, but also looked beyond hardware to explore how interface engineers are modeling some of the most common experiences in our everyday lives. Can it be said that products from California influenced our lives so much that we’re all Californians, now? Such question speaks volumes about how people’s habits and lives are changing, so much so that in her explanation of the phenomenon, the curator compared a few times the Made in Italy and the Made in California: “Made in Italy is about craftsmanship, quality and material, while design Made in California is about digital experiences and user interfaces. Under that perspective, California really broadened our ideas about the new horizons design is capable of pursuing now”. designmuseum.org/new-design-museum


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ARTE E DESIGN

A volte per contenuto. Altre volte per forma. L’una spesso trova coincidenze inaspettate nell’altro.

Eddie Peake, Hangs AroundOutside The Shop, 2015,courtesy Galleria Lorcan O'Neill-

Roberto Fassone, Enrico Boccioletti, ™®√€ (Nike Kelley), 2014 (ongoing), photo Elena Radice

Del resto non servono molte parole per spiegarlo, ma se proprio dobbiamo, possiamo affermare che i loro rapporti sono “Come lunghi echi che in lontananza si confondono”, per dirla come il poeta Charles Baudelaire

Enej Gala, Rem(a)inders,2012, courtesy the artistand A plus A Gallery-

Correspon

dances ART AND DESIGN

Sometimes for content. Other times by shape. One often finds unexpected coincidences in the other. Andrea De Stefani, Dry Landscape GT, 2014, photo Andrea Rossetti

Domenico Laterza, Dancer,photo Eliana Casale-

Moreover, not many words to explain it, but if we really have to, we can state that their relationships are "Like lingering echoes, which afar confound themselves”, in the words of the poet Charles Baudelaire

Alice Ronchi, Arcobaleno, 2010


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Vincenzo SimoneWonder (Sette Piscine),installation view, 2015,courtesy Operativa ArteContemporanea Roma-

Void, One drop, 2013

collective work Ginger Twins

Paolo Brambilla,DOODLING COLUMN(Boredom Sipario), 2016,Courtesy the artistand Galleria Massimodeluca-

Florian Neufeldt, Live Wires #1, detail,2017, courtesy The Gallery Apart, RomeOrnaghi e Prestinari, Tango, 2015 Gabriele De Santis, Tell The Truth And Run, 2013, courtesy Frutta gallery, Rome

Takahiro Iwasaki, Out of Disorder,Coney Island, Beach towels, 2012-


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Michelangelo Pistoletto, Venere degli stracci, 1967 courtesy Cittadellarte - Fondazione Pistoletto

Mezzo secolo di Arte Povera Half century of Arte Povera I cinquant'anni di uno dei movimenti più rivoluzionari del Novecento. A ripercorrerne le tappe Michelangelo Pistoletto One of the most groundbreaking currents of Twentieth century art marks its 50th anniversary. Michelangelo Pistoletto retraces its steps Anna Maria Fazio

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967 – 2017, mezzo secolo di Arte Povera. Sembra quasi una beffa del destino festeggiare il compleanno nello stesso anno in cui uno dei suoi maggiori esponenti, Jannis Kounellis, ci ha lasciati. O forse si tratta, piuttosto, di un lascito: il rinnovo di quella promessa che l’Arte Povera sembrava aver fatto agli artisti. Lo stesso Germano Celant, in un’intervista al Sole 24 Ore, aveva definito l’Arte Povera come «un compagno di strada e di viaggio». Aveva anche detto: «mi piace pensare che l’avventura continua». Se un’Arte Povera, così come Celant l’aveva teorizzata, continui a esistere lo abbiamo chiesto a Michelangelo Pistoletto, figura chiave nello sviluppo dell’arte concettuale e protagonista dell’Arte Povera. Come lui stesso ci racconta, nei suoi Oggetti in meno Celant aveva riconosciuto proprio il punto di partenza di quell’arte, «dove si rompe il concetto di stile e si sostituisce con l’idea». L’Arte Povera, infatti, non era un vero e proprio movimento, basato su uno stile unico. Ed esiste ancora, cinquant’anni dopo la pubblicazione del suo manifesto, firmato da Celant, nel 1967.

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967-2017, half a century of Arte Povera. It almost sounds like a twist of fate that such anniversary is celebrated in the same year that one of its prominent characters, Jannis Kounellis, passed away. Or maybe we can consider it as his heritage, the renewal of the promise Arte Povera made to his artists. Germano Celant himself, in an interview with Italian financial newspaper Il Sole 24 Ore, described Arte Povera as “a travel companion”. We asked Michelangelo Pistoletto, a key figure in Arte Povera and the development of conceptual art, if Arte Povera can still be considered the way Celant theorized it. As Celant claimed, his Oggetti represented the starting point for Arte Povera, «where the concept of style breaks up and gets replaced by an idea». Arte Povera was never a real movement based on one style. Also, it still exists, fifty years after the publication of its 1967 Manifesto, signed by Celant. Pistoletto confirms: «It exists, it’s a very precise historical fact».


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Jannis Kounellis, Senzatitolo, 2010, courtesy Teatro Margherita di Bari-ArtePovera2011

È Pistoletto a confermarlo: «Esiste ed è un fatto storico molto preciso». Non era un’invenzione, ma un’attitudine. L’attitudine alla guerriglia contro il sistema, contro i consumi, contro il superfluo. Un’attitudine alla rivoluzione per il libero progettarsi dell’uomo e per prediligere l’essenzialità che, come conferma Pistoletto, «è un bisogno tutt’ora assolutamente primario». Da qui l’uso, che ritroviamo in opere d’arte più recenti, di materiali naturali e organici e la presenza di animali, come nell’installazione di Kounellis alla galleria L’Attico nel ‘69. Materiali poveri, appunto, come legno, terra, carbone, ma anche iuta, stoffa e scarti industriali come ferro e plastica, attraverso i quali esprimere una ricerca dell’essenziale più che mai attuale. Se nel ‘67, infatti, Celant scriveva di una società che produce e di un uomo che consuma, oggi Pistoletto ci dice quanto sia ancora contemporanea e significativa quella lettura. «Lo stesso andamento economico e politico conferma che si trattava di una visione precisa e significativa: c’è da decenni una crisi legata alla società occidentale, industriale e consumistica, che noi avevamo previsto. O meglio, avevamo previsto la necessità di alternative». La necessità di uno scontro dialettico tra natura e cultura; la necessità di «eludere la dispersione e l’inutilità». Era forse questo

It was not an invention, but an attitude: a combative attitude, against the system and consumerism, against excess. A revolutionary attitude too, which inspires and guides people to freely self-project, and preferr the essential which, as Pistoletto claims, «still absolutely is a primary need». Hence the use, which can be found even in more recent works of art, of natural or organic source material, as well as the presence of animals, like the 1969 Kounellis installation at the L’Attico. Humble materials, then, like wood, earth, coal, but also burlap and fabric, and industrial waste like iron or plastic, were used to express an urgent search for the essential. If in 1967 Celant wrote about the producing society and consumerist public, today Pistoletto tells us how much that words still resonate actual and meaningful. «The same economic and political trend confirms that that vision was accurate and meaningful: Western society has been going through an industrial and consumeristic crisis for decades, which we had seen coming. Or better, what we saw coming was the need for alternatives». The need of a dialectic clash between nature and culture, the need of «evading dispersion and uselessness». Maybe that was

Oggetti in meno, Torino, 1965-66, courtesy Cittadellarte - Fondazione Pistoletto

l’unico, riconoscibile, comune denominatore di una varietà di personalità e linguaggi che Celant aveva riunito nell’Arte Povera. «Se c’è un fondo condivisibile tra le diverse maniere di Penone, Paolini, Zorio – afferma Pistoletto – è quello di un’arte che si basa non su espressioni individualistiche, ma su un tema centrale». Ovunque va, in giro per il mondo, Pistoletto vede come l’Arte Povera sia ancora oggi posta come esempio fondamentale, e non solo come «tassello primario nel passaggio storico dal Novecento al Duemila», ma soprattutto come «ultimo momento nella storia dell’arte in cui un insieme di artisti puntualizzano una situazione: adesso questo concetto non c’è più, ognuno lavora per conto suo». Ma non è neppure un rimprovero, quello dell’artista. Piuttosto un’analisi di come quell’arte, che pure esiste ancora, sia cambiata per tutti gli esponenti che ne sono stati baluardo e quindi anche per lui. «Sicuramente all’Arte Povera si devono opere molto significative che mettono dei punti fermi nella storia. Poi, però, ognuno il suo lavoro lo completa, ne fa nutrimento per la propria esistenza: ogni artista dopo si identifica nella sua produzione. Io mi sono identificato con la produzione dei Quadri Specchianti, che hanno la caratteristica di essere un documentario della memoria, del passato come costante che

the only recognizable common denominator of a variety of features and languages that Celant had gathered under the Arte Povera umbrella. «If a common ground exists between Penone, Paolini or Zorio – Pistoletto thinks – that kind of art revolves not around individual expression, but central themes». In his travels all over the world, Pistoletto has seen how Arte Povera is still today a seminal example, not only as a «primary tile in art history across the Twentieth and the Twenty-first centuries» but mostly as «the last moment in which a group of artists pointed out a certain condition of man together: that method doesn’t exist anymore, everyone works alone now». Pistoletto’s isn’t even a reproach, rather than an analysis of how that artistic current – which indeed still exists – has changed in the eyes of all its interprets, and of course his too. «Surely Arte Povera created very meaningful works, which have become milestones in art history. But then again, everyone completes their own work, transforms it into nourishment for their existence: all artists identifies themselves in their output, afterwards. I identified myself with Quadri Specchianti, which acts like a document for memory, for


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Michelangelo Pistoletto, courtesy Cittadellarte - Fondazione Pistoletto

si abbina alla continua trasformazione dell’immagine specchiata. Ma poi ho continuato ad andare avanti. Con il Progetto Arte, per esempio, con la Città dell’arte e il Terzo Paradiso. Non mi sono fermato». E lo dimostra One and one makes Three, che ha da poco inaugurato a Venezia in occasione della Biennale. Una mostra che è come tirare le somme, cinquant’anni dopo. Una summa in cui l’Arte Povera è punto di raccordo tra una storia precedente, che aveva portato fino alla Pop Art di cui lo stesso Pistoletto ha fatto parte, e il suo superamento che ha portato al riconoscimento della primarietà di un’arte fenomenologica. A sentire le parole di Pistoletto, in un confronto vis à vis tra l’artista e l’Arte Povera come se si stessero guardando reciprocamente allo specchio, vengono in mente proprio i suoi Quadri specchianti. Se i primi, gli Oggetti in meno, avevano segnato l’origine dell’Arte Povera, questi ultimi sembrano riuscire a catturare l’essenza di questi cinquant’anni trascorsi e del lavoro stesso dell’artista biellese. Si pensi, per esempio, a un’opera come Vietnam (1962-65). «L’immagine fotografica rappresenta il passato, la memoria. Istanti che non sono più transitori ma fissati», come un fatto storico e quindi come la stessa Arte Povera, così definita da Pistoletto. Nella foto di quest’opera, in particolare, c’è poi il desiderio di prendere parte a una rivoluzione che dialoghi con il sistema sociale e culturale. «Nello specchio – in fine – c’è il passaggio, il cambiamento del riflesso; una continua trasformazione che ha coinvolto anche l’Arte Povera: il passato e il presente che sommati insieme formano il futuro».

Michelangelo Pistoletto, One and One makes Three, Biennale di Venezia, 2017

the past which is constantly paired to the continuous transformation of a mirrored image. But then I kept going. The Progetto Arte, for instance, the Città dell’arte and Terzo Paradiso. I didn’t stop». One and one makes three is a proof of that. The exhibition recently opened in Venice for the Biennale, and feels like an attempt to take stock, fifty years later, of how Arte Povera represents a conjunction between the past – the Pop Art movement Pistoletto himself was part of – and its very obsolescence, coincident with the rising importance of a phenomenological artistic approach. In Pistoletto’s words, it’s as if the artist and Arte Povera were looking at each other in the mirror, thus recalling the principle behind his Quadri specchianti. While Oggetti in meno marked the birth of Arte Povera, Quadri specchianti is capable of capturing the essence of those fifty years and the deep artistic quality of the artist from Biella.We just have to consider works like Vietnam (1962-65). «Photographic images represent the past, memory. Those moments are frozen, they’re not ephemeral anymore», like a historical fact and therefore Arte Povera itself, as defined by Pistoletto. Specifically, in the picture of that work, a desire is perceivable of being part of a revolution which exchanges with the social and cultural system. «In the mirror – he finishes – we have a passage, the reflection change; a constant transformation which involved Arte Povera too, a past and a present which, combined together, create the future».

Gilberto Zorio, Luci, 1968, courtesy MAMbo-ArtePovera2011


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installation view, Van Gogh Alive, 2017

Van Gogh versione nerd Van Gogh nerd style Arriva a Bologna l’evento itinerante diventato un fenomeno internazionale Bologna is the latest stop of the touring event considered an international phenomenon Pina Rettore

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n rito iniziatico per avvicinare all’arte un pubblico inconsueto e finora lontano per età o per mancanza di interesse». Questo rappresenta Van Gogh Alive - The Experience nell'ex chiesa San Mattia per Philippe Daverio che, lo scorso 4 maggio, in occasione dell’inaugurazione della tappa bolognese della mostra multimediale, ha avuto modo di ammirare l’esposizione più visitata al mondo. «I quadri – chiarisce il critico d’arte – non sono delle opere in sé, sono degli specchi all’interno dei quali l’osservatore rivede una parte di ciò che osserva in se stesso. È come in Las Meninas o nei Coniugi Arnolfini, lo sguardo di chi li ammira coglie ciò che in realtà si trova all’interno del proprio io. È per questo che il rito iniziatico è interessante: la persona viene tirata nel gioco e, una volta che è coinvolta dal gioco, comincia ad articolare una sua percezione. Questo – continua il professor Daverio – non accade solo per la pittura ma anche per la musica: chi sente per la prima volta una fuga a quattro voci di J.S. Bach pensa che sia un’esercitazione tecnica, un ascoltatore che capisce cos’è il contrappunto gode. L’arte, insomma, ha bisogno di un rito iniziatico. Ogni forma di coinvolgimento, di attrazione è fondamentale».

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rite of inititation for a new kind of public, unfamiliar with art due to their age or lack of interest». This is Philippe Daverio’s take after visiting Van Gogh Alive – The experience, the most-visited multimedia exhibition in the world, which opened in Bologna, ex chiesa San Mattia on May 4. «The paintings – the art critic explains – are not works of art in themselves, but mirrors in which viewers can see part of what they see in themselves. It’s like Las Meninas or The Arnolfini Portrait: the viewers’ gazes capture something that really is inside them. That’s why this exhibition is important as a rite of initiation: people are drawn into the game, and once they’re in, they start articulating their own perception. This – Professor Daverio elaborates – happens not only in painting but in music also: if you listen to a four-voiced Bach fugue you may even think it’s just an exercise, but once you understand counterpoint, you really start to enjoy it. Art, we can say, needs initiation. Any kind of involvement, or attraction, is essential». In Daverio’s opinion, the most important feature of Van Gogh Alive is its ability


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Van Gogh Alive, 2017

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Per Daverio l’aspetto più importante di Van Gogh Alive è la capacità di far capire a tutti chi è il pittore perché l’utilizzo della proiezione, unita alla musica e ai suoni, rappresenta un’ottima soluzione per avvicinare le persone e per “fargli sentire l’arte”. La chiave vincente è il sapiente utilizzo di una tecnologia unica e innovativa: SENSORY 4, un complesso sistema multimediale sviluppato dall’azienda australiana GRANDE Exhibitions, capace di armonizzare motion graphic multicanale e suono surround di qualità cinematografica, con oltre 50 proiettori ad alta definizione, per garantire immagini dettagliate e particolari in primissimo piano. Risulta davvero impressionate per il visitatore la serie di oltre tre mila immagini ad altissima definizione, grazie alle quali lo spettatore si immerge per circa quarantacinque minuti nell’arte e nel mondo del pittore olandese, vivendo un’esperienza emozionale attraverso un percorso che si snoda nei 500 mq di San Mattia, chiesa sconsacrata con impianto a navata unica. Il sistema di videoproiezione è quindi concepito come un grande prisma che avvolge il visitatore, grazie a schermi posizionati sul pavimento e con proiezioni contrapposte rispetto al soffitto. Lo spettatore è libero di circolare nello spazio, scegliendo vari punti di vista, senza mai perdere l’effetto immersivo. Van Gogh Alive - The Experience, prodotta da GRANDE Exhibitions, società specializzata nella progettazione di grandi eventi artistici itineranti, permette allo spettatore di lasciarsi trasportare in un viaggio con l’artista, visitando i Paesi Bassi, la Parigi degli Impressionisti, Arles, Saint Rémy fino a Auver-sur Oise, attraverso 800 opere che il maestro ha composto in 10 anni, tra il 1880 e il 1890. Non manca un excursus sulla vita privata di Van Gogh con numerose citazioni tratte dalle lettere al fratello minore Teo che riflettono il carattere tormentato dell’artista e contemporaneamente guidano la visione del prodotto multimediale fornendo una preziosa chiave interpretativa delle opere. La location cinquecentesca conferisce all’esposizione un valore aggiunto davvero inaspettato. Dopo la sconsacrazione, in seguito alla soppressione degli ordini religiosi voluta dal governo napoleonico, l’ex chiesa di San Mattia è stata utilizzata come magazzino prima e come garage dell’Intendenza di Finanza poi. Il restauro, a carico del Mibact, ha riportato alla luce ciò che restava di stucchi e affreschi. Van Gogh Alive - The Experience arriva a Bologna dopo una serie di tappe importanti: Australia, Stati Uniti, Russia e dopo aver letteralmente spopolato a Roma, con oltre 150 mila biglietti venduti in appena sei mesi. «Durante la tappa romana – racconta Simone Mazzarelli, Ceo Ninetynine – siamo rimasti davvero stupefatti dal gran numero di bambini e ragazzi rapiti e attenti di fronte alle immagini di Van Gogh. Così concepite queste esposizioni riescono a coinvolgere un pubblico sempre più vasto e numeroso. Da un lato incuriosiscono gli appassionati d’arte visiva, attratti da un nuovo approccio culturale, e dall’altro stimolano i più scettici a vivere l’esperienza offerta dalla multimedialità per ritrovarsi di fronte a tutte le opere, come in una sorta di museo impossibile”. Van Gogh Alive - The Experience resterà allestita fino al 30 luglio.

to make everyone understand who the painter really was, thanks to screenings, music and sounds, which represent a very good solution to get the public involved and make them “feel the art”. The winning key is a wise use of a new, cutting-edge technology: SENSORY 4, a sophisticated multimedia system developed by Australian company GRANDE Exhibitions, capable of orchestrating multi-channel motion graphics and movie-theater-quality surround sound, using more than 50 high-definition projectors which project stunningly detailed images. Viewers are met with an astonishing set of over 3,000 high-def images, which draw them in a 45-minute journey in the art and life of the Dutch painter, an emotional experience unfolding across the 500 square meters of the one-naved former church of Saint Mattia. The video-projection system is designed as a large prism surrounding the visitors, thanks to screens located on the floor and projections on the ceiling. Viewers are free to wander around the space, choosing different perspectives, so that they never lose a full-immersion effect. Van Gogh Alive – The Experience is produced by GRANDE Exhibitions, a company specialized in producing major touring art events, and allows viewers to embark on a journey with the artist, visiting the Netherlands, Paris at the time of the Impressionists, Arles, Saint-Rémy and Auver-sur-Oise, through 800 works of art created by the artist between 1880 and 1890. Also featured is a digression on Van Gogh’s private life, with a hefty number of quotes, taken from his letters to his younger brother Theo, which reflect Van Gogh’s tormented personality, while guiding the experience of the multimedia project and acting as a valuable key in the interpretation of the works. The Sixteenth-century location gives the exhibition a further, unexpected value. After its deconsecration, following the suppression of religious order by Napoleon’s government, the church of Saint Mattia was used first as a warehouse, then as a garage by the Guardia di Finanza. Its restoration, conducted by the Italian Ministry of Cultural Heritage, brought the remains of stuccos and frescos back to the light. Van Gogh Alive – The Experience arrived in Bologna after many successful stops in Australia, United States and Russia, and after its huge success in Rome, where it registered an attendance of more than 150,000 in six months. «During the Roman stop – Ninetynine CEO Simone Mazzarelli explains – we really were astonished by the huge number of children and young people enchanted and fascinated by Van Gogh’s images. This conception of exhibition is capable to get an ever-increasing number of people involved. On one side, they intrigue visual arts lovers, which are attracted by a new cultural approach, while on the other they stimulate skeptical people to have a multimedia experience and find themselves before all the works, as if they were in some kind of impossibile museum». Van Gogh Alive – The Experience is open until July 30. vangoghbologna.it

installation view, Van Gogh Alive, 2017


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Arte e petrolio, dieta da sceicchi Art and oil, sheik's diet Botta e risposta con Oliviero Rainaldi in mostra a Dubai: «Va bene l’estero ma non dobbiamo perdere le nostre radici» A verbal crossfire with Oliviero Rainaldi, whose exhibition opened in Dubai: «Things are good outside of Italy, but we must not forget our roots». Giuditta Elettra Lavinia Nidiaci

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e sculture di Oliviero Rainaldi sono monoliti plasmati dal bronzo, eleganti e levigate forme ricoperte da un’aura dorata o vestite di scuro, che dialogano silenziose sospese in uno spazio senza tempo, dove il classicismo diviene ancor più scarno, essenziale, limpido, allungato e filiforme, profondamente contemporaneo. Come figlie dell’Ombra della sera, statua votiva etrusca, o di un Giacometti del nostro tempo, le opere di Rainaldi rappresentano dei feticci intrinsechi di una temporalità che le sfiora senza colpirle, destinate a una dorata immortalità. I suoi disegni, le sue pitture, sono segni che si rarefanno verso l’astratto, che talvolta s’incrociano complicandosi in vedute ora labirintiche, ora eteree. Sei pittore e scultore. Come trovi un giusto equilibrio tra le due discipline nella tua ricerca artistica? «Nella mia ricerca scelgo quello che ritengo il miglior mezzo per esprimere la mia idea. Non sono particolarmente innamorato di uno specifico mezzo espressivo: li amo al contempo tutti e nessuno».

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liviero Rainaldi’s sculptures and monoliths modeled out of bronze, elegant and smooth shapes surrounded by a golden aura, or darkly dressed, silently conversing while suspended in a timeless space, where classicism becomes gaunt, essential, transparent, stretched-out and wiry, deeply contemporary. Like children of Ombra della sera, or a Giacometti of our times, Rainaldi’s sculptures represent intrinsic fetishes of a temporality which gazes but never touches them, bound to a golden immortality. His drawings, paintings, are signs fading out into the abstract, and sometimes cross their paths, becoming complex in labyrinthine, yet ethereal, sights. You’re a painter and a sculptor. How do you find the right balance between those two disciplines in your art? «In my research, I only choose what I believe to be the best way to express my idea. I’m not particularly fond of one specific expressive means: I love all and none of them at the same time».

Battesimi Umani 1, 2011


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Caduti, 2012

Argonauta, 2014

Le tue opere sono ospitate per sei mesi dal Difc, Dubai International Financial Centre, un art district. Credi che una realtà simile sia possibile da realizzare e vivere anche in Italia? «Possibile ma faticoso. A Dubai, come in tanti altri luoghi nel mondo, possiedono i mezzi, sebbene la loro cultura sul contemporaneo sia agli esordi, in Italia abbiamo la cultura ma i mezzi sono esigui, oltre al fatto che, a esclusione di pochi temerari, manchiamo di intraprendenza e di un sano orgoglio nazionale: è sempre la stessa vecchia storia». Ti sei formato al fianco di uno dei maestri della pittura del ‘900, Emilio Vedova. Quanto credi che sia importante, anche per i giovani artisti, formarsi attraverso l’arte italiana? «Credo che ci si possa formare in qualsiasi luogo, ma ciò che ritengo vitale è che in filigrana si debbano ricordare le proprie radici». Sei ormai un artista affermato e riconosciuto a livello nazionale e internazionale. Quali sono i consigli formativi che daresti a un giovane artista? «A un giovane artista suggerirei di mettere al primo posto il proprio lavoro, e a seguire il resto». Quale ritieni sia stato l’episodio più significativo della tua carriera? «Ricordo che avevo circa 40 anni quando sono caduto da un’altezza di quattro metri: mi hanno ingessato quasi completamente, ero una scultura vivente».

The Difc – Dubai International Financial Centre – art district, is having your works on exhibition for six months. Do you think you could ever be achieve and experience that in Italy? «It’s possible, although demanding. Dubai, just like many other places in the world, has the means, although the culture about contemporary is still moving its first steps. In Italy, on the other hand, we have the culture but the means are insufficient: on top of that, with a few fearless exceptions, we lack in initiative and a healthy national pride. Same old story». As an artist, you grew up very close as one of the most important painters of the Twentienth century, Emilio Vedova. What’s the importance, in your opinion, for young artists to grow up in the Italian art? «I think you can grow everywhere.What I believe to be crucial is to respect your roots and show them as a watermark».

You’re now a renowned artists, recognized all over the world. What advice would you give to young artists?

«I would advise young artist to put their work first, before everything else». What do you think to be the most significant episode in your career? «I was almost 40 when I fell down a 13-foot height: I was almost entirely trapped in a cast for a while. I had become a living sculpture».

Battesimi Umani 1, 2011


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L’ARTISTA THE ARTIST Il 25 agosto del 1956 Oliviero Rainaldi nasce a Caramanico Terme in provincia di Pescara. Ha studiato all’Accademia di Belle Arti di Venezia e completato la sua formazione con il pittore Emilio Vedova prima e poi nell’Accademia dell’Aquila con Fabio Mauri. Fin dagli anni Settanta si interessa alla figura umana studiandola attraverso pittura e scultura. Nel 1991 è a Frankfurt am Main con la personale Né in cielo né in terra curata da Peter Weiermair e poi dieci anni dopo, alla Galleria d’arte moderna di Bologna presenta L’altra metà del cielo a cura di Alice Rubbini e Weiermair. Nel 2015 gli viene assegnato il premio Brand Personality dall’organizzazione Asia Pacific Brand Foundation e nello stesso anno il Gruppo Maserati gli commissiona una scultura in marmo per celebrare i 100 anni della compagnia. I suoi lavori sono ospitati nelle collezioni dei più importanti musei italiani e internazionali come il Macro, il Mambo di Bologna, la Soumaya Foundation a Mexico City e il palazzo municipale a Stoccolma. Oliviero Rainaldi was born in Caramanico Terme, Pescara, on August 25, 1956. He studied at the Accademia di Belle Arti of Venice, and completed his training first with painter Emilio Vedova and then in the Accademia of L’Aquila with Fabio Mauri. In the 1970’s he became interested in human figure, which he started studying in painting and sculpture. In 1991 he was featured in the collective Né in cielo né in terra curated by Peter Weiermair in Frankfurt am Main; ten years later he presented L’altra metà del cielo at the Galleria d’Arte Moderna in Bologna, curated by Alice Rubbini and Weiermair. In 2015 he was awarded by the Asia Pacific Brand Foundation with the Brand Personality Prize; in the same year, the Maserati Group commissioned a marble sculpture to celebrate its 100th anniversary. His works are part of the collection of the most important museums in Italy and worldwide, like the Macro, the Mambo in Bologna, the Soumaya Foundation in Mexico City and the City Hall of Stockholm.

olivierorainaldi.net Battesimi Umani 2, 2013


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Giorgio de Finis, photo Massimo Attardi

Museo, d-istruzioni per l’uso Museum, instructions/destruction Parla Giorgio de Finis, direttore in pectore del Macro Il suo nome spaventa o esalta l’ambiente. Ecco perché Soon-to-be director of the Macro Giorgio de Finis’s name frightens or excites the art scene at the same time. Here’s why Alessandro Caruso

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o hanno definito “direttore squatter”, hanno eretto barricate. Giorgio de Finis ancora non è stato nominato direttore del Macro, ma il solo pensiero ha già fatto tremare la scena contemporanea romana, e non solo. Le sue idee libertarie si scontrano con quelle tradizionali e le mettono in formaldeide. Mancano pochi passaggi istituzionali e la sua nomina a direttore, da parte dell’assessore alla Cultura di Roma Luca Bergamo, potrebbe diventare realtà, dando il via a un grande progetto di cambiamento. E chissà che non ci sia bisogno proprio di uno stravolgimento totale per rilanciare definitivamente il museo di arte contemporanea della Capitale. Nasci antropologo, ma hai lungamente frequentato l’architettura, la fotografia, il cinema, e solo negli ultimi anni ti sei occupato in maniera prioritaria di arte… «L’antropologia si dice che sia il percorso più lungo per tornare a casa. Sono un antropologo che via via si è dotato di nuovi strumenti per investigare e raccontare il proprio oggetto di studio, l’uomo e il suo habitat, che, non dimentichiamolo, dal 23 maggio del 2007, è definitivamente diventato la metropoli, col passaggio di quel Rubicone rappresentato dal 50% più uno della popolazione mondiale che vive in città. L’arte è l’ultima arrivata, è vero, ma è anche arrivata al momento giusto; quando non mi è bastato più capire le cose, ma ho sentito l’esigenza di provare anche a cambiarle».

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omeone called him the “squatter director”, and raised barricades against him. Giorgio de Finis is not the director of the Macro yet, but the mere thought of that has already shaken the contemporary art scene, both in Rome and elsewhere. His libertarian ideas clash with tradition, and put it in forced retirement. With still a few formalities to comply by the Assessor for Culture of the City of Rome, Luca Bergamo, de Finis’s nomination could be reality and start a sea change. Who knows, maybe there will be no need for a complete makeover to relaunch Rome’s contemporary art museum. You are an anthropologist with a long relationship with architecture, photography, and cinema, and started focusing on art only in the last few years... «They say anthropology is the longest way to get back home. I’m an anthropologist who’s been collecting new tools for investigating and narrating his object of research, which is people and their habitat. Such habitat – we mustn’t forget – formally and finally became a metropolis May 23, 2007, crossing the Rubicon of 50% plus one of the world population living in a city. Art was the last to arrive, true, but it also arrived at the right time: when understanding things was not enough for me, I felt the need to try and change them».


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MAAM - Macro

MAAM È il museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia, ideato da Giorgio de Finis. Sorge a Roma, nel quartiere di Tor Sapienza, nei locali dell’ex fabbrica Fiorucci. Al suo interno de Finis ha creato il primo museo abitato del globo. Vi sono innumerevoli installazioni di artisti, ognuno dei quali ha lasciato una testimonianza tangibile del suo passaggio. Il MAAM fa della sua perifericità, della sua a-economicità, della sua non asetticità (il MAAM è contaminato dalla vita) il suo punto di forza, con l’obiettivo di diventare, come scrive de Finis: “La macchina che spinta al massimo regime trasformerà l’intera fabbrica in un oggetto e un soggetto d’arte collettiva”.

The MAAM is the Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz_città meticcia (Museum of the Other and the Elsewhere of Metropoliz_ crossbreed town) conceived by Giorgio de Finis. The museum is in the Tor Sapienza neighborhood of Rome, in a former Fiorucci factory. In the building, de Finis created the first lived museum of the world as well as works of art: countless installations by as many artists, each of whom left a tangible proof of their passage. The MAAM turns its being peripheral, un-economic, un-aseptic (being contaminated by life) its stronger points, aiming to become, in de Finis’s words: “A machine driven to the extreme which will transform the entire factory into object and subject of collective art”.

Giorgio de Finis, behind Alice Pasquini’s wall, photo Valerio Polici

Puoi spiegarci quali sono i principi cardine della tua visione dell’arte? «L’arte è un fare inutile e al tempo stesso necessario, è generosità e dispendio, ed è uno dei tratti che maggiormente caratterizza la nostra storia naturale. Per quanto la si voglia piegare alle logiche del profitto, facendone la celebrazione del superfluo e del lusso (o addirittura la metafora del potere finanziario come nelle parole del protagonista di Wall Street), l’arte rimarrà sempre un antidoto a questa riduzione dell’umano al calcolo, ribellandosi ad ogni tentativo teso a svuotarne il senso più profondo. L’arte è, e sarà sempre, un’istanza di libertà, una pratica divergente, capace di mostrarci il mondo con occhi nuovi».

Could you explain to us the pivotal principles of your artistic vision? «Art is useless, and yet necessary: it’s generosity and expenditure, one of the main traits defining natural history of mankind. As much as we want to subject it to the logic of profit, or turn it into a celebration of luxury and excess (if not a metaphor of financial power, paraphrasing Oliver Stone’s Wall Street), art will always be the antidote to the reduction of humanity to calculation, rebelling against any attempt to strip it of its deepest meaning. Art is, and always will be, an example of freedom, a divergent practice, capable of showing us the world with new eyes». Today Giorgio de Finis is also the godfather of an

Oggi Giorgio de Finis è anche il capostipite, possiamo dire, di un movimento artistico che ha raccolto molti artisti lungo il percorso. Quale rapporto vi lega? «I miei sono progetti corali che hanno coinvolto decine, perfino centinaia di artisti (come nel caso del MAAM). Dico corali e non collettivi, perché la collettività spesso comporta uno schiacciamento della singolarità e delle differenze, che sono invece le nostre risorse più potenti. Quella del MAAM non è una famiglia, né una comunità o una tribù, ma un eterogeneo insieme di artisti che, nonostante le differenze, e, direi in ragione di tali differenze, hanno deciso di collaborare per fare il mondo un luogo più giusto, oltre che più bello».

artistic movement many artists joined along the way. What’s your relationship with them? «My ensemble projects involve dozens, if not hundreds of artists (as the MAAM experience has proved). I say ensemble and not collective, because too often collectivity crushes individuality and differences, which are the most powerful tools we have. At MAAM we are not a family, or a community or a tribe, but a diversified ensemble of artists who, despite their differences – I would dare to say thanks to them – decided to put their efforts together in making a better and more beautiful world». Many times the press mentioned your name as possible director of the Macro, the Museum of


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Marco Casolino, Kill the difference

Sulla stampa si è fatto più volte il tuo nome come possibile direttore del Macro, il museo di arte contemporanea del Comune di Roma. «Appena nominato l’assessore alla cultura Luca Bergamo mi ha chiamato dicendosi interessato ad aiutare il MAAM – che come è noto è un museo calato, e che protegge, una occupazione abitativa illegale… da qui l’attributo “squatter”... Bergamo conosceva da tempo il progetto e mi aveva anche invitato a presentarlo al Palais des Beaux-Art di Bruxelles quando era segretario generale di Culture Action Europe. È stato il primo politico in carica che ha avuto il coraggio di varcare la soglia di Metropoliz e il primo a volorizzare questa esperienza unica nel suo genere; anzi, ha fatto di più, perché ha definito il MAAM un modello cui ispirarsi per ripensare la crescita culturale della nostra città. Ha dichiarato di voler fare tesoro di alcuni dei presupposti culturali, etici e politici che hanno animato l’esperienza quinquennale del Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz. Per il futuro di quello che lui chiama “polo del contemporaneo”». Se toccasse a te indicare la via del nuovo Macro, quali mosse faresti? Quali mostre? «Penso ci sia lo spazio per un progetto che possa coinvolgere centinaia di artisti, e discriminare quelli a cui si fa la mostra e quelli a cui non si fa (non si potrebbe, per ragioni di tempo, spazio e budget fare la mostra a tutti) sarebbe come mettere la sabbia nel motore di un dispositivo ad alta partecipazione. Questo naturalmente non

Gregorio Pampinella, Le space est a Nous, photo Giorgio Benni

Contemporary Art of the City of Rome. «As soon as he was elected, the Assessor for Culture Luca Bergamo called me and told me he was interested in helping the MAAM, which is, as we all know, a site-created museum protecting an illegal housing occupation – hence my “squatter” attribute. Bergamo was aware of the project, so he invited me to present it at the Palais des Beaux-Art in Bruxelles, at the time when he was General Secretary of Culture Action Europe. He was the first politician bold enough to visit the Metropoliz, and support that unique experience; he actually did even more, because he defined the MAAM as an inspiration for a new age of cultural growth in our city. He declared his will to treasure some of the cultural, ethical and political principles behind the five-year-long experience of the Museo dell’Altro e dell’Altrove di Metropoliz, and use it to plan the future of what he called a “contemporary complex”». If you were to point a new direction for the Macro, what direction would you go? What shows would you stage? «I think we have enough space for a project capable of involving hundreds of artists, and hand-picking some of them only to put in an exhibition (time, space and budget wouldn’t allow us to put everyone in a show) would be like putting sand in an engine of a high-participation device. Of course I don’t mean that art won’t be exhibited in the museum, it

vuol dire che l’arte non entrerà al museo, ma non con la formula classica della mostra». Cosa rispondi a chi reputa impossibile importare il punto di vista “periferico” del MAAM in un museo come il Macro che si “dovrebbe” porre come istituzione dedicata alla produzione artistica contemporanea internazionale? «Rispondo che periferico è chi pensa che il MAAM sia periferico. Forse dovrebbe riconsiderare il proprio posizionamento nell’universo, abbandonare la prospettiva tolemaica e considerare l’ipotesi di abbracciarne una copernicana. Perché se vero è che il MAAM si trova in periferia, nel quadrante stellare di Tor Sapienza, e che è un museo povero e di risulta, proprio per il fatto di essere un luogo di frontiera, attraversato dalle grandi questioni del nostro tempo – l’emergenza abitativa, la precarietà della vita, le migrazioni, la società multietnica, una crescita urbana a macchia di leopardo, e via discorrendo – allora ciò significa che è all’avanguardia. Periferici rischiano semmai di essere proprio i musei istituzionali, sempre in ritardo sul mondo che corre avanti». Cosa potrebbe apprendere il Macro dal tuo MAAM? «A giocare al gioco del museo in modo diverso, trasformandosi in un'opera viva, un dispositivo relazionale, uno spazio del comune, occorre ripensare all’istituzione museale partendo dai suoi criteri costitutivi dall’abc, offrendosi come il luogo dove sperimentare un nuovo incontro tra gli artisti e la città, l’arte e la società. Insomma potrebbe farsi museo reale, nella definizione

just won’t be exhibited in a traditional way». What would you say to those who find MAAM’s “peripheral” point of view incompatible with a museum like the Macro, seen as an institution dedicated to contemporary art from all over the world? «I would say that the peripheral conception of the MAAM is actually peripheral itself. Maybe those people should reassess their own place in the universe, leaving the Ptolemaic system and pondering the possibility of embracing Copernicus. Because even if it’s true that the MAAM is located in the outskirts of town, in the stellar quadrant of Tor Sapienza, and that it’s a poor, residue museum, the mere fact of it being on a frontier, at the crossroads of the great questions of our time – housing emergency, job and life insecurity, migration, multi-ethnic society, fragmented urban growth and so on – that means that it is right on the front line. Institutional museums, on the other hand, risk becoming peripheral themselves, always late and trying to catch up with the rest of the world». What could the Macro learn from your MAAM? «To play the museum game in a different way. Living artwork, relationship device, space for commonality, a reconsideration of the museum as an institution, starting from its basic criteria (from scratch), in the aim of transforming it into a place to experiment a new kind of conversation between artists and the city, art and society. A town square, a communal home. It


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che ne ha dato Cesare Pietroiusti proprio al MAAM, vale a dire un museo ospitale, residenziale (dove lo stare si sostituisce alla visita), utilizzabile, produttivo (in grado di produrre opere, e non solo di mostrarle, in primis il dispositivo stesso in quanto “opera corale”), permeabile, leggero, polidisciplinare». Il Macro è un museo nato per raccontare l’arte romana contemporanea dal XX secolo fino a oggi. Pensi di intraprendere un dialogo tra l’impostazione che hai dato al MAAM e le gallerie romane per allargare il campo di indagine? «Dico che finalmente si avrebbe la possibilità diraccontarla davvero l’arte romana contemporanea dal XXI secolo, perché a nessuno degli artisti che operano sul territorio sarebbe impedito di farlo. Il Macro potrebbe avviare un'auto-mappatura dei luoghi dedicati all’arte contemporanea della Capitale (musei, pubblici e privati, collezioni, atelier, accademie), una grande stanza allestita come una sala-controllo che si alimenta delle informazioni che ciascuno, istituzione o singolo artista, vorrà portare, e che avrebbe la funzione di monitorare e connettere le iniziative presenti in città. Anche le gallerie private sarebbero invitate a raccontare il loro operato, a spiegare le loro scelte e le loro strategie. Ma non sarebbero in nessun modo invitate a pagare la programmazione del museo, che, a mio avviso, deve tornare ad essere, uno spazio “pubblico”». Che ne pensi del progetto Galleria Nazionale e delle collaborazioni con il Maxxi? Anche per il Macro è importante dialogare con le altre realtà museali romane? «Personalmente, trovo il progetto di Cristiana Collu per la Galleria Nazionale davvero molto importante. Le opere fanno sistema e il visitatore deve leggere una in relazione con l’altra muovendosi nello spazio liberamente, un dispositivo che attiva i sensi insieme al pensiero, restituendo autonomia e capacità di giudizio al visitatore. Bergamo ha sempre detto che il Macro figurerà all’interno di quello che il nuovo assessore ha chiamato “polo del contemporaneo”, quindi in sinergia con Palazzo delle Esposizioni, lo spazio della Pelanda e il circuito delle biblioteche. Mi pare che il dialogo sia obbligatorio nel disegno all’interno del quale il Macro sembra integrarsi». Luca Bergamo ha affermato «il mio desiderio è che i musei e i siti archeologici della città abbiano tutti ingresso gratuito». Ritieni che questa sia la strada giusta per sensibilizzare i cittadini all’arte? «Mi pare ovvio che se i beni sono pubblici la loro fruizione debba essere favorita in ogni modo. La questione non è tanto avvicinare i cittadini all’arte, quanto piuttosto di avvicinare l’arte ai cittadini. Sembra la stessa cosa, ma non è così. Una cosa ha a che vedere con la ricerca di nuovi pubblici (questione di cui si occupa il marketing della cultura, disciplina preoccupata di mettere a profitto il patrimonio, concependo il museo come un’impresa),o con l’idea che si debba sostenere una fetta di mercato (quello dell’arte, questione che riguarda una categoria professionale). L’altra con la “crescita culturale” e il diritto alla bellezza per tutt*». Parliamo di soldi, come pensi di risollevare le sorti anche finanziarie di un museo che è stato più volte sul punto di chiudere i battenti? «Non penso che sarò chiamato a fare il manager. Per il mio progetto basta aprire la porta. Agli artisti e ai cittadini».

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could fulfill the definition Cesare Pietroiusti made of the museum, while he was at the MAAM actually: an inviting, residential (where staying replaces visiting), usable, productive (capable of creating works, not only of showing them, starting from the device itself as an “ensemble work”), permeable, light, multi-disciplinary museum». The Macro was designed to tell the story of Roman contemporary art from the Twentieth century on. Do you think you will engage in a dialogue between the direction you gave the MAAM and Roman galleries in order to broaden the research field? «I say that we could finally have an opportunity to tell the real story of Roman contemporary art from the Twentieth century on, because none of the artists working on the territory would be prevented to do that. The Macro could start a self-mapping of the places dedicated to contemporary art in Rome (museums, both public and private, collections, ateliers, academies), a big hall set up as a control room, feeding on information brought in by anybody, both institutions or single artists. It would monitor and connect the different initiatives in town with each other. Private galleries would also be invited to tell about their work, explain their choices and strategies. But they would never have to pay for the museum program, since, in my opinion, museums must go back to being a public space». What do you think of the new course of the Galleria Nazionale, and its collaboration with the Maxxi? Is it important for the Macro to exchange with the other city museums? «I personally find Cristiana Collu’s project for the Galleria Nazionale really important. Works create a system, so that visitors have to read them in their relationship with the others, while walking freely across the space; a device like that activates the senses and the mind, giving the autonomy and ability to judge back to the viewers. Bergamo always said that the Macro will be part of what he called “contemporary complex”: it will work with the Palazzo delle Esposizioni, the Pelanda and the library circuit. I think that dialogue will be inavoidable, since the Macro is integrated in the project». Luca Bergamo claimed «my vision is that all the museums and archaeological sites of Rome are accessible for free». Do you think it’s the right direction to draw citizens to art? «To me, it’s clear that in order for our heritage to be public, its fruition must be supported in any possible way. The question, though, is not bring citizens closer to art, but bring art closer to citizens. It sounds like the same thing, but it’s not. One entails searching for a new kind of audience (which is the field in which culture marketing operates, a discipline focused on creating profit from our heritage, conceiving museums as businesses), or the idea that we should support a market share (the art market, which concerns a specific professional category); the other is about cultural growth and everybody’s right to beauty». Speaking of money, how do you think to give new life, and financial energy, to a museum which has been several times on the verge of closing? «I don’t think my assignment will entail management. My project only needs an open door. To artists and citizens as well».

Giorgio de Finis, Space Metropoliz, Ritratti prima della partenza, 2011


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In media non stat virtus Intervista con Marco Guglielmi Reimmortal fondatore del collettivo 11HellHeaven Interview with Marco Guglielmi Reimmortal the founder of the 11Hellheaven collective Chiara Tondi

Marco Guglielmi Reimmortal, The ComPUSter, photo Francesca Salvati

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stato presentato in anteprima a febbraio a Fondamenta Gallery di Roma e da quel momento ha cominciato a viaggiare per l’Europa. Prima in videoproiezione a Figueres, per la mostra Spoleto Arte meets Dalì e per la mostra Spoleto Arte meets Van Gogh, nella città francese di Arles, poi ha preso il volo ed è arrivato in Svizzera per Basilea Art Week 2017. È tornato in Italia a maggio per la Pro-Biennale di Venezia, dove rimane fino al 17 giugno, e ritorna durante la Biennale di Venezia a luglio con la GalleriaZero nei locali delle Zattere - Fondazione Emilio Vedova, dopo una breve sosta a Berlino per la mostra Still Lieben (dal 23 giugno al 15 luglio). Stiamo parlando del DeComPUSter, prima opera della serie ComPUSter di Marco Guglielmi Reimmortal, fondatore del collettivo artistico 11HellHeaven, che si presenta finalmente completa nei suoi sei capitoli a giugno alla Factory del Macro. 11HellHeaven nasce proprio nella Capitale, in un casale immerso nell’Infernetto, un autentico “paradosso capitolino”: un

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fter its preview at Fondamenta Gallery, Rome, in February, the work embarked on a journey across Europe. First, a screening at Figueres, during the exhibition Spoleto Arte Meets Dalì, then Spoleto Arte Meets Van Gogh in Arles. Then, it flew to Switzerland for the Basil Art Week 2017, and came back to Italy in May for Pro-Biennale in Venice, where it will be until June 17, before returning in July for the Venice Biennale, in the Zattere section of the GalleriaZero – Fondazione Emilio Vedova, after a brief stop at the exhibition Still Lieben in Berlin (June 23 – July 15). The work in question is DeComPUSter, first instalment in the ComPUSter series created by the founder of the art collective 11Hellheaven Marco Guglielmi Reimmortal. ComPUSter’s six chapters will finally be presented at the Macro Factory, Rome, in June. Rome, and specifically a house in the Infernetto area, was also the birthplace of 11Hellheaven. In-

nome che evoca gli inferi per circoscrivere un quartiere così paradisiaco. E, in effetti, questi estremi sono diventati anche l’essenza del gruppo artistico e del suo simbolo: «Sono due frecce che si muovono una verso l’alto e una verso il basso – spiega Guglielmi – a rappresentare il continuo muoversi tra i poli opposti. L’importante, come ribadisce il nostro motto ufficiale (in media non stat virtus), è abbandonare l’idea che il giusto stia sempre nel mezzo. Ugualmente, non c’è verità nei media: ecco perchè abbiamo volutamente storpiato il motto latino, per denunciare l’attuale livellamento delle coscienze nella socità mediatica, sia essa intenzionale o di comodo». Oggi 11HellHeaven è un contenitore di arti visive e di idee con una spiccata propensione per i linguaggi più sperimentali della contemporaneità che ha ufficialmente lo status giuridico di Associazione. Nei confronti dei suoi artisti agisce come una “galleria diffusa”, aprendosi a location non convenzionali in Italia e all’estero e sperimentando nuove forme di condivisione.

fernetto was a veritable “Roman paradox”: its name evokes the underworld while representing a heavenly neighborhood. In fact, those two extremes have become the very essence of the art group, as well as its logo: «They’re two arrows, one upward, one downward – Guglielmi explains – representing a constant oscillation between opposite poles. The focus, as our official claim confirms (‘in media not stat virtus’), is to leave the idea that the right is always in the middle. Equally there isn’t truth into media: that’s why we have intentionally changed the latin proverb, to report the actual leveling of the consciences, deliberate or opportunist, in the media society». Today, 11Hellheaven is a container for visual arts and ideas with a clear preference for the most experimental contemporary languages, and has officially gained the legal status of Association. In regards to its artists, the group acts as an extended gallery, popping-up in non-conventional locations in Italy


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Marco Guglielmi Reimmortal, Sonic, photo Jurek Kralkowski

Marco Guglielmi Reimmortal, The ComPUSter

Dalla fotografia alla performance, ispirandosi a un fil rouge legato allo studio delle forze provenienti dalla natura e dall’universo, ognuno degli artisti di 11Hellheaven agisce spinto dalle proprie vibrazioni sensoriali, esprimendosi con un linguaggio unico. Un vero cenacolo dove tutti apportano buone idee e contribuiscono alla crescita del gruppo. «Quando ci incontriamo – spiega Guglielmi – ognuno contribuisce con la propria visione e conoscenza all’arricchimento personale e comunitario». Un gruppo eterogeneo che in questa prima fase ha preso avvio soprattutto grazie alla spinta personale del suo fondatore. Nato come musicista, sound designer e producer, Guglielmi si dedica esclusivamente ai progetti performativi di 11HellHeaven concentrandosi nella realizzazione di SonicMandala e ComPUSter. Il primo, presentato ad aprile nella Sala Santa Rita di Roma, è un approccio alchemico alla materia sonora, una miscela di suoni creati per stimolare una visione. Il Mandala, che nelle religioni orientali è una rappresentazione del cosmo e figurazione di un viaggio interiore, viene costruito in questo caso attraverso vibrazioni sonore, per risonanza mediante esafonia: una tecnica ideata dall’artista per creare una bolla sonica al cui interno viene generato un percorso guidato di visualizzazione. I partecipanti alla performance vengono raggiunti dalle vibrazioni e ognuno riceve stimoli personali che offrono la possibilità di un viaggio nel proprio io.

and abroad, and experimenting with new sharing modalities. Photography or performance as well, always showing as a red thread, though, a research on the forces of nature and the universe. Each of the 11Hellheaven artists follows their own sensory vibrations, expressing themselves in a unique language. A veritable circle of ideas, in which everyone brings new, interesting contributions to the group’s growth. «When we meet – Guglielmi explains – each of us contributes their own vision and knowledge for their own and the community’s profit». In its first phase, this very diversified group was mainly fueled by the founder’s personal propulsion. Started off as a musician, sound designer and producer, Guglielmi now focuses only on 11Hellheaven’s performances, and is committed to the completion of SonicMandala and ComPUSter. The former, presented in the Sala Santa Rita of Rome in April, shows an alchemic approach to sound, and consists of a mixture of sounds create to evoke a vision. The Mandala, which in Eastern religions is a representation of the cosmos and the depiction of an inward journey, in this case is created using sound vibrations and resonance generated through hexaphony, a technique conceived by the artist in order to create a sonic bubble in which a guided course of visualization is generated. Participants to the performance are hit by vibrations,


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Marco Guglielmi Reimmortal, Calcoli improbabili, photo Francesca Salvati

Il Compuster, invece, è un progetto composto di sei opere informali in cui la poetica del ready-made si coniuga con una accurata ricerca antiquariale e artigianale: ogni elemento che compone la scultura è infatti realizzato a mano dall’artista o un pezzo unico di antiquariato proto-industriale. La profonda integrazione fra il ready-made e la videoarte, fra elementi meccanici e biologici, l’importanza del concept e la dimensione multisensoriale costituiscono l’originalità e unicità dell’opera. La serie è costituita dal DeComPUSter, che sta viaggiando in Europa, Calcoli Improbabili, una macchina che crea associazioni assurde per affrontare il tema della scienza e della filosofia, il Calcolatore di vita e il Calcolatore di morte, basati rispettivamente sul tema della sanità e della guerra, Bancarotta, una denuncia nei confronti di un’economia in crisi, e il Calcolatore dei likes, che indaga il problema dell’alienamento causato dai social. Nate dal concetto di obsolescenza dei materiali e delle idee, sono una provocatoria denuncia della nostra epoca. Calcolatrici, macchine da scrivere e casse del supermercato, arricchite da dettagli tematici, montate su cavalletti e accompagnate da videoproiezioni. Due progetti distanti, legati a due mondi estremi, suono e materia, nati dal desiderio di sperimentazione, una parola chiave nella dialettica di 11HellHeaven, che sta ispirando in questi mesi una produzione molto intensa del collettivo, proiettata verso contesti internazionali, e che sta espandendo velocemente gli orizzonti della loro poetica multilinguaggio.

which give them different stimuli, offering an opportunity to delve into an inner dimension. The Compuster project, on the other hand, consists of six informal works featuring ready-made aesthetic combined with an accurate research on antiques and artisan pieces: every element in the sculpture is either handmade by the artist or a unique proto-industrial antique piece. The deep connection between ready-made and video-art, between mechanical and biological elements, the importance of the concept and the multi-sensorial dimension contribute to the work’s originality and uniqueness. The series consists of DeComPUSter, which is currently traveling throughout Europe, Calcoli Improbabili, a machine generating absurd connections to science and philosophy, Calcolatore di vita and Calcolatore di morte, respectively addressing the themes of health and war, and Bancarotta, a condemnation of social-network induced alienation. Inspired by the concept of obsolescence of materials and ideas, they are a provocative depiction of our times. Calculators, typewriters and supermarket cash registers are enriched with thematic details, mounted on stands and accompanied by video screenings. Sonicmandala and ComPUSter are two very distant projects, connected to extreme worlds, sound and matter, born from a desire for experimentation – a key word in 11Hellheaven’s dialectic. The collective is inspiring a very intense output by the collective in these months, aimed to international stages and rapidly expanding the horizon of their multi-language approach.

11HellHeaven, Fondamenta event, photo Francesca Salvati

IN MEDIA NON STAT MUSIC La potenza espressiva del motto di 11Hellheaven si applica anche alla musica. Marco, oltre che artista visuale, è da sempre anche un musicista e la sua ispirazione si muove costantemente dal visivo al sonoro: “nella musica seguo un flusso che non ha confini di genere”, afferma. Nella sua lunga carriera come sound designer ha collaborato con artisti nazionali e internazionali tra cui Fabrizio Calcabrina, batterista davvero fuori dal comune. Il loro ultimo progetto si chiama DualUnitOrgasm, ed insieme hanno firmato il sottofondo musicale della mostra a Fondamenta.

The expressive power of the claim of 11Hellheaven is also applied to the music. Marco, over that visual artist, is also for a long time a musician and his inspiration constantly stirs from the visual one to the sonorous one: “in the music I follow a flow that doesn’t have borders of kind”, he says. In his long career as sound designer He collaborated with national and international artists among which Fabrizio Calcabrina, drummer indeed uncommon/ out of the ordinary. Their last project calls DualUnitOrgasm, and together they has signed the background music of the show at Fondamenta. 11hellheaven.org


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11HellHeaven, Fondamenta event, photo Francesca Salvati

11HELLHEAVEN A FONDAMENTA 11HELLHEAVEN AT FONDAMENTA 11HellHeaven ha iniziato ufficialmente la sua attività con una prima mostra a febbraio a Fondamenta, lo spazio espositivo di Inside Art. L’evento ha visto come protagonisti la maggior parte dei componenti del collettivo: insieme ai co-fondatori Marco Guglielmi Reimmortal e Omari Tessala Marax, danzatrice sperimentale e performer, c’erano gli artisti visivi Carlo Forti e Christian Ciampoli, il musicista e appassionato di pratiche energetiche orientali Claudio Sciamanna, la Sinologa e mediatrice culturale Frine Beba Favaloro, il doppiatore e attore Gianpaolo Caprino, il ricercatore di tracce dal cielo Hermes Cardinale, il fotografo Jurek Kralkowski, l’eclettica Medusa, il concettuale Piotr Hanzelewicz. A Fondamenta ciascuno con il proprio linguaggio ha condiviso il suo sapere, dando vita a un’approfondita esperienza sensoriale che ha coinvolto tutti i partecipanti.

11HellHeaven officially started its activity with a show at Fondamenta, InsideArt magazine’s exhibition space, last February. The event featured the participation of most of the collective’s members: co-founders Marco Guglielmi Reimmortal and experimental dancer and performer Omari Tessala Marax, visual artists Carlo Forti and Christian Ciampoli, musician and Eastern energy doctrines expert Claudio Sciamanna, sinologist and cultural mediator Frine Beba Favaloro, voice dubber and actor Gianpaolo Caprino, sky traces researcher Hermes Cardinale, photographer Jurek Kralkowski, eclectic performer Medusa and conceptual artist Piotr Hanzelewicz. Each of them contributed with their own language to the Fondamenta event, creating a profound sensory experience which deeply touched all the participants.

Marco Guglielmi Reimmortal, Calcoli improbabili


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Magazzino Italian Art Apre un nuovo spazio negli Usa dedicato all’arte italiana realizzato dai collezionisti Nancy Olnick e Giorgio Spanu La prima mostra? Arte Povera Collectors Nancy Olnick and Giorgio Spanu are opening a new space in the US, dedicated to Italian art. The first exhibition? Arte Povera Chiara Pace

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old Spring è una piccola località turistica nella valle del fiume Hudson, a circa un’ora e mezzo di distanza a Nord di New York. È la meta preferita di escursionisti e amanti della natura ma dal 28 giugno diventa anche il nuovo punto di riferimento di artisti e intellettuali italiani e internazionali. Tutto pronto infatti per l’inaugurazione di Magazzino Italian Art, il nuovo spazio espositivo realizzato grazie all’impegno dei due mecenati Nancy Olnick e Giorgio Spanu. Il progetto architettonico è stato affidato allo spagnolo Miguel Quismondo che ha plasmato i circa due mila metri quadrati a disposizione dandogli, come afferma egli stesso «la forma di un magazzino industriale» proprio in onore del nome scelto per il polo museale. La struttura comprende due sezioni: una parte dedicata all’esposizione e una biblioteca a disposizione di studenti, intellettuali, accademici e di quanti vogliano approfondire argomenti legati all’arte italiana. La direzione artistica invece, viene seguita da Vittorio Calabrese, già a capo delle attività della collezione Olnik Spanu che seguirà l’allestimento e la realizzazione delle mostre e dei vari progetti in calendario. Primo fra tutti, la rassegna dedicata all’Arte Povera e in particolare l’omaggio a una delle sue maggiori sostenitrici, Margherita Stein, che apre ufficialmente e gratuitamente le porte del Magazzino ai visitatori che si prenoteranno per visitarlo. La mostra racconta cinquant’anni del movimento attraverso le opere dei suoi esponenti

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old Spring is a small attraction in the Hudson river valley, mostly a destination for hikers and nature lovers almost an hour and a half north of New York City. From June 28 on, the town will become a reference for artists and intellectuals from all over the world. Everything’s ready for the opening of Magazzino Italian Art, a new exhibition space established thanks to the commitment of patrons of the arts Nancy Olnick and Giorgio Spanu. The building’s design was commissioned to Spanish architect Miguel Quismondo, who transformed the almost 2,000 square meters available into – to use his own words – «an industrial warehouse», honoring the name chosen for the museum. The building consists of two sections: one dedicated to exhibitions, and a library for students, intellectuals, scholars or anyone willing to take a closer look to Italian art. Vittorio Calabrese, formerly director of the Olnick Spanu collection, is going to be art director, and following the show settings and the production of exhibition and other events in the calendar. The first of those events, a free event dedicated to Arte Povera, is also going to a tribute to one of the main supporters of current, Margherita Stein, and will officially open Magazzino’s doors to the viewers who will have booked in advance. The exhibition accounts for fifty years of the art movement through the works of its main characters, such as Giovanni Anselmo,

Magazzino, Cold Spring, New York, 2016, photo Marco Anelli


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Magazzino, Cold Spring, New York, 2016, photo Marco Anelli

quali Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto e Gilberto Zorio ma anche rappresentanti delle generazioni successive. Questa prima esposizione è dichiaratamente un tributo alla Stein, che sotto lo pseudonimo di Christian ha contribuito a promuovere e a dare un giusto riconoscimento a lavori di prestigio ed elevato livello artistico e a far emergere talenti oggi universalmente noti. Di certo questa struttura, con i suoi grandi spazi e immersa in una natura ancora abbastanza incontaminata è una location ideale per opere di questo filone artistico che, dice la stessa Olnick, ha come unico svantaggio quello di essere rappresentato da opere di grandi dimen-

Giulio Paolini, Amore e Psiche, 1981, photo Agostino Osio, courtesy Magazzino Italian Art, New York

Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto or Gilberto Zorio, as well as exponents of later generations. This first exhibition is an open tribute to Stein, who, under the pseudonym of Christian, has contributed in promoting and recognizing illustrious and high-profile works, and put the spotlight on talents which are universally recognized today. Thanks to its large spaces and its position in uncontaminated nature, the building certainly represents an ideal location for an artistic movement which, as Olnick herself claimed, has its only disadvantage in being represented by large-scale works. Their search

sioni. La ricerca per uno spazio adeguato alle loro collezioni ha portato i due mecenati proprio nella Hudson Valley dove si trova la loro casa e dove si ergono ora anche i due blocchi di Magazzino Italian Art. Uno spazio privato, ci tengono a precisare, che non è una fondazione né un museo ma un luogo in cui poter di volta in volta ammirare selezionati capolavori dell’arte italiana dalla seconda metà del Novecento ad oggi e ovviamente, presentare al grande pubblico le vastissime collezioni che da anni i due coniugi portano avanti. Provenienti da due isole così lontane geograficamente e culturalmente, la Sardegna e Manhattan, Spanu e Olnick hanno trovato nell’arte (soprattutto italiana) e nel collezionismo il loro punto d’incontro e hanno trasformato la loro passione

for a right space for their collection drove Olnick and Spanu to the Hudson Valley, where they also live, and where the Magazzino Italian Art twin buildings now rise. A private space, they like to make clear: which is not a foundation or a museum, but a place where viewers can enjoy Italian art masterpieces from mid-Twentieth Century on and, of course, the vast collections put together by the couple throughout the years. Both coming from two islands, although so geographically and culturally distant, Spanu from Sardinia and Olnick from Manhattan found in art (and Italian art especially) and collecting their meeting point, and turned their shared passion into a veritable mission: transmitting the values, power and messages


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Magazzino, Cold Spring, New York, 2016, photo Marco Anelli

Luciano Fabro, It-alia, 1971, courtesy Magazzino Italian Art, New York

in una vera e propria missione: trasmettere i valori, la potenza e i messaggi che l’arte esprime a familiari, amici e a tutti quelli che desiderano avvicinarsi e scoprirne il fascino. Questo nuovo centro può quindi ospitare nel tempo anche parte della loro amplissima collezione di vetri soffiati a mano di Murano: oltre 500 pezzi tra vasi, bottiglie, ciotole di qualsiasi forma geometrica, dei più grandi artisti e maestri artigiani che danno vita a una raccolta unica e incredibilmente variopinta e raccontano le storie, le emozioni e la magia dentro ognuno di essi. Magazzino Italian Art nasce anche per rafforzare l’attività filantropica svolta dall’Olnick Spanu Art Program e per questo sponsorizza e promuove le nuove generazioni supportandole nei loro progetti espositivi sul territorio statunitense, come la mostra Ornaghi & Prestinari, la prima dedicata agli artisti italiani Valentina Ornaghi e Claudio Prestinari a New York (in collaborazione con Casa Italiana Zerilli Marimò presso la New York University e Galleria Continua di San Gimignano). Da magazzino agricolo qual era originariamente, si trasforma dunque in un magazzino culturale e promette di dare grande risalto al passato, presente, futuro dell’arte italiana: una trasformazione documentata da un libro, ancora in evoluzione, che contiene gli scatti del fotografo Marco Anelli e che raccoglie le immagini della costruzione e il passaggio da luogo abbandonato a fulcro della vivace vita artistica della città.

of art to their families and friends, and anyone willing to approach and discover the fascination of art. In time, the new center will also host part or their huge collection of artisanal Murano glassware: over 500 among vases, bottles, bowls of any shape, made by the greatest artists and craftsmen, forming a unique and outstandingly colored collection, and telling the stories, emotions and magic behind each piece. Another goal for Magazzino Italian Art is to strengthen the charity activity already carried out by the Olnick Spanu Art Program, which supports and promotes new generations and their exhibition projects in the United States, such as the Ornaghi & Prestinari, the first show ever dedicated to Valentina Ornaghi and Claudio Prestinari in New York City (in partnership with the Casa Italiana Zerillì Marimo at the New York University and the Galleria Continua of San Gimignano). From its origins as a farm warehouse, Magazzino Italian Art has now become a cultural warehouse, and aims to put a special accent on the past, present and future of Italian art. That transformation is going to be documented by a book, still in the making, featuring photographs by Marco Anelli, and collecting images from the construction of the building and its reinvention from an abandoned place to a new fulcrum of the lively New York art scene. magazzino.art


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Adelita Husny-Bey, The reading/La seduta, Italian Pavilion installation view, 2017, photo Roberto Marossi

Come vi ho rivoltato il Padiglione Italia Italian Pavilion Upside down Intervista con la curatrice dello spazio alla Biennale di Venezia, Cecilia Alemani We interviewed the curator of the Italian pavilion at the Biennale of Venice, Cecilia Alemani Vasco Forconi


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Giorgio Andreotta Calò, Senza titolo (La fine del mondo), Italian Pavilion installation view, 2017, photo Nuvola Ravera

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ecilia Alemani racconta la genesi del suo Mondo Magico, la mostra curata all’interno del Padiglione Italia in occasione della 57 Biennale d’Arte di Venezia, aperta al pubblico fino al 26 novembre. Il titolo deriva dal Mondo magico: prolegomeni a una storia del magismo, celebre testo pubblicato da Ernesto de Martino nel 1948. L’obiettivo principale della mostra è quello di fornire ai tre artisti invitati, Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi e Adelita Husni-Bey, il tempo, lo spazio e i finanziamenti necessari alla produzione di una grande opera, in grado di dialogare con il pubblico su diversi livelli e registri, da quello intellettuale a quello più puramente fisico e sensibile. Certo l’insieme di scelte messe in campo dalla curatrice non fanno mancare le critiche: una mostra ispirata da uno dei più celebri autori napoletani del ‘900, il cui pensiero viene utilizzato più in quanto suggestione che come reale materiale di lavoro e ricerca, consegnata nelle mani di artisti provenienti dal Nord Italia, non può che evocare un certo atteggiamento di appropriazione e richiamare alla memoria una questione meridionale tutt’altro che risolta nel contesto artistico e sociale dell’Italia contemporanea. Allo stesso tempo però Alemani, forte della sua esperienza internazionale, si dimostra intenzionata a imprimere una svolta nella contrastata storia dei recenti padiglioni italiani, spesso motivo di frustrazione soprattutto per i più giovani componenti della comunità artistica e culturale del nostro paese.

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo, Italian Pavilion installation view, 2017, photo Roberto Marossi

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ecilia Alemani explains all about the origins of her Mondo Magico, the exhibition staged in the Padiglione Italia at the 57th Biennale d’Arte of Venice, open until November 26. Its title comes from Mondo Magico: prolegomeni a una storia del magismo, anthropologist and ethnographist Ernesto De Martino’s 1948 book. Main goal of the exhibition is to provide three guest artists Giorgio Andreotta Calò, Roberto Cuoghi and Adelita Husni-Bey, with the necessary time, space and funds to create a major art work, capable of communicating with the audience on more levels and linguistic registers, from the intellectual to the more physical and sensible ones. Of course, the very number of artists chosen by Alemani were not immune from criticism: the exhibition was inspired by one of the most illustrious Neapolitan authors of the Twentieth century, whose writings are used less as source material for work and research than as mere suggestion, but, being assigned as a theme to artists from Northern Italy, could imply an intent to address the issue of Southern Italy, which is far from being resolved in the contemporary Italian artistic and social context. However, thanks to her great experience, gained all over the world, Alemani looks intentioned to change the game in the controversial recent history of Italian Biennale pavillions, which have often been source of frustration, mostly for younger exponents of the Italian artistic and cultural scene.

Il ruolo della curatrice si dimostra in questo senso molto chiaro: restituire centralità al lavoro e alla produzione di tre artisti interpreti di una solidissima ricerca, chiamati a rappresentare tre diverse generazioni attive nel panorama contemporaneo italiano e internazionale. Cosa ti ha spinto a volgere l’attenzione verso il libro di Ernesto de Martino e quali risonanze credi che questo testo possa trovare nell’attuale contesto culturale e storico-artistico italiano e internazionale? «Mi sono appassionata agli scritti di de Martino qualche tempo fa, a partire dagli studi di Georges Didi-Huberman. Sono stata affascinata dalla lettura dell’autore della magia come strumento attraverso il quale l’umanità combatte momenti di crisi della presenza, e ho voluto usare questa immagine per leggere l’opera di tre artisti il cui lavoro è intessuto di riferimenti al rito, alla mitologia, al fantastico e all’immaginario. Questi artisti non vedono il ricorso al magico come fuga nell’irrazionale quanto piuttosto vedono il proprio ruolo non solo come creatori di opere d’arte, ma anche come artefici di un intero universo creativo e di cosmologie personali: per questi artisti l’arte è lo spazio in cui dare forma a un universo parallelo. In questo senso nelle loro opere Andreotta Calò, Cuoghi e Husni-Bey riflettono la crisi di un presente complesso, ma al contempo descrivono un nuovo paese, reale e fantastico al tempo stesso, in cui i conflitti sono risolti attraverso l’immaginazione».

The curator is therefore very adamant in her intention to put the art works front and center again, as well as the output of three artists who, thanks to their thorough research, were called to represent three active different generations of the contemporary Italian and international art scene. How did you become interested in Ernesto De Martino’s book, and how, in your opinion, does it resonate with the current cultural, historical and artistic context in Italy and worldwide? «I got really interested in De Martino’s work quite a while ago, after reading Georges Didi-Huberman’s studies. I was fascinated by the author’s interpretation of magic as an instrument with which mankind fights period of presence crisis, so I wanted to use that image as a key to read the works of three artists whose work is imbued with references to myth, mythology, the fantastic and imaginary. Those artists don’t consider magic as an escape to the irrational: they rather see themselves not as creators of works of art only, but of an entire creative universe and personal cosmologies: for them, art is a space in which give shape to a parallel universe. Under such perspective, Andreotta Calò, Cuoghi and Husni-Bey’s art reflect the crisis of our complex times, while at the same time describing our country – which is both real and fantastic – which is a place where conflicts are settled through imagination».


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Troppi o troppo pochi, perché la scelta degli artisti e dei contenuti del padiglione Italia non mette mai d’accordo nessuno? Come hai operato la scelta dei tre artisti e su quali criteri di selezione ti sei basata? «A differenza dei Padiglioni Italia più recenti, ho deciso di ridurre il numero di artisti per allinearmi agli altri padiglioni nazionali, che normalmente portano un artista solo a rappresentare la propria nazione. Le opere di questi tre artisti affondano le proprie radici nella cultura e nella storia dell’arte italiana, ma si volgono anche al resto del mondo, con linguaggi globali e che propongono un’immagine dell’Italia cosmopolita e aperta al nuovo e al diverso. A differenza degli ultimi Padiglioni, il mio progetto non è una panoramica di arte italiana, ma un approfondimento sul lavoro di tre artisti. In questo senso mi sono preoccupata meno di rintracciare una presunta identità italiana piuttosto di dare possibilità ad artisti emergenti, o in un momento cruciale della loro carriera, di lavorare a opere di grandi dimensioni che non potrebbero essere realizzate in altre istituzioni, e di affiancarli e supportarli in questi interventi. Questo è a mio parere uno degli obiettivi principali che un’istituzione come la Biennale debba conseguire: offrire un’occasione unica e irripetibile ad artisti per poter sperimentare con il nuovo e correre rischi». Quali sono le linee guida che hai fornito a ciascuno di loro per elaborare l’idea del mondo magico? «Ogni artista in mostra ha disposizione un grande spazio: il Padiglione Italia è il più grande padiglione nazionale alla Biennale, e quindi gli interventi sono particolarmente complessi e di vasta scala. Ho invitato gli artisti a presentare opere completamente nuove e ambiziose che creino anche una relazione profonda con l’architettura del Padiglione, invece di cercare di combatterla o di trasformarlo in uno spazio neutro». Nel testo di presentazione della mostra dici che la creazione di universi estetici messa in campo dai tre artisti invitati si allontana da una certa tendenza documentaristica tipica di molta arte recente. Credi sia necessario tornare a guardare a una tradizione più romantica del produrre arte? «Penso che sia un modo altrettanto valido di leggere la realtà che ci circonda». Quale tipologia di esperienza vorresti che il visitatore facesse della tua mostra? «Spero che entrando nel Padiglione il visitatore possa immergersi nei mondi creativi di questi tre artisti e venire sorpreso dai loro lavori. Sia per gli addetti ai lavori sia per coloro che non conoscono l’opera di questi artisti, il padiglione offre un’occasione per approfondire il loro lavoro, e anche per vedere un progetto mai realizzato prima». Come curatrice cosa pensi del sistema dei padiglioni nazionali? Spesso negli anni è stato criticato in quanto espressione di una mentalità politica appartenente al passato (legata ai concetti di stato-nazione, di confine, ecc) che non riflette le complessità del presente. «Penso che la Biennale di Venezia, con i suoi oltre 80 padiglioni nazionali, offra un’occasione unica non solo ad artisti completamente diversi di poter dialogare, ma anche al pubblico di poter visitare in uno spazio abbastanza ridotto padiglioni che vengono da tutto il mondo, anche da geografie che sono magari fuori dai circuiti dell’arte consueti. Penso sia una occasione importante di dialogo, scambio, e di conoscenza. È una polifonia di voci che rende questa Biennale unica, nel proliferare di biennali e mostre in tutto il mondo».

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Always too many or too few: why, in your opinion, does the selection of artists or contents for the Italian pavilion always stir controversy? What was your criteria in selecting those artists, how did you pick them? «Unlike the Italian pavilions of the latest years, I decided to have a smaller number of artists, in line with the other pavilions, where usually one artist is called to represent their nations. The three artists I selected are deeply rooted in Italian culture and art history, but they can also speak to the rest of the world, using a global language capable of depicting a cosmopolitan image of Italy as a nation open to innovation and difference. Unlike what happened for the latest pavilion projects, my project doesn’t aim to be an overview on Italian art, but a deeper analysis of three artists and their works. Of course, rather than retracing a presumed Italian identity I decided to concentrate on providing up-and-coming artists, or artists in crucial moments of their careers, with an opportunity to create large-scale works which could not be created in other institutions, following and supporting them in such endeavors. In my opinion, one of the goals an institution like the Biennale should pursue is to give artists a unique opportunity to experiment and risk». Which guidelines did you ask them to follow in their elaborating the concept of magical world? «Every artist in the exhibition has a big space available to them: the Padiglione Italia is the largest national pavilion in the Biennale, so the projects are particularly complex and large-scaled. I invited the artists to submit ambitious new works, capable of establishing a strong relationship with the pavilion’s architecture, instead of trying to fight it, or interpret it as a blank space». In the exhibition’s presentation, you wrote that the creation of aesthetic universes operated by the guest artists departs from a certain documentary attitude which has become common in recent art trnds. Do you think we need to look back to more romantic standards of artistic creation? «I think it’s another way of effectively reading the reality around us». What kind of experience do you wish viewers to feel in your exhibition? «I hope that, by stepping into the pavilion, viewers will delve into the creative worlds of the artists, and be surprised by their works. To insiders and people who don’t know their art as well, the pavilion represents an opportunity to look deeper into their work, as well as seeing unprecedented kinds of projects». What do you think, as a curator, of the idea of national pavilion? It has always been critiqued as an expression of outdated political visions, still tied to the concepts of state-nation, boundaries and so on, and not related the complexity of the present times anymore. «I think that the over 80 national pavilions of the Venice Biennale provide very different kinds of artists with a unique opportunity to communicate and exchange, and the public with an opportunity to visit, in a relatively small space, pavilions from all over the world, including places outside the traditional art circuits. I think it’s a very important opportunity for communication, mutual exchange, and knowledge. It’s a polyphony of voices which makes this Biennale edition unique among the increasing number of fairs and exhibitions all over the world».

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo, Italian Pavilion installation view, 2017, photo Marco De Scalzi


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MAUTO Il Museo Nazionale dell’Automobile di Torino ospita la mostra CrossRoads Parla il Direttore dello spazio Rodolfo Gaffino Rossi The Automobile Museum of Turin is the matching setting for the exhibition CrossRoads We interviewed the museum’s director, Rodolfo Gaffino Rossi Davide Sollaschi

CrossRoads, photo Andrea Guermani

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uanto l’automobile abbia a che fare con l’arte ce lo ricorda il Futurismo. Nell’incipit del famoso manifesto del 1909 Tommaso Marinetti immaginava la sua nascita dall’unione di due auto. Da lì in poi la macchina non ha smesso di esercitare il suo fascino soprattutto sui designer che si sono lasciati conquistare dalla necessità di unire l’estetica delle linee a una funzionalità precisa. Forse sorprende che un museo dedicato alle automobili, accolga nei suoi spazi mostre il cui tema spesso sembra allontanarsi dal quello più prettamente “automotive” per spaziare nell’arte contemporanea, nella fotografia, nel design. È il caso del MAUTO, a Torino, che fino al 25 giugno ospita la mostra curata da Rodolfo Gaffino Rossi e Luca Beatrice dedicata al racconto delle culture italiana e americana – e soprattutto delle reciproche influenze - nel secondo dopoguerra. «Oggi il MAUTO – racconta il Direttore – è uno dei musei di carattere tecnico-scientifico più famosi al mondo ma è anche e soprattutto molto altro rispetto a quello che ci si aspetta, una vera sorpresa». Un museo dell’automobile non capita spesso su queste pagine. Qual è la sua storia e le sue attività principali? «Quella del MAUTO è una collezione divenuta - da quando il suo fondatore ha iniziato a radunarne i primi pezzi (negli anni Trenta del ‘900) una delle più rare e interessanti nel suo genere (quasi 200 automobili originali, dalla metà dell’800 ai giorni nostri, di oltre ottanta marche diverse, provenienti da tutto il mondo). Lo spazio, negli anni ristrutturato e reso avveniristico e multimediale, è un hub culturale interattivo e partecipato, promotore di mostre temporanee perlopiù legate ai temi dell’arte e del design, sede di convegni internazionali, polo didattico e centro di restauro». Come sono stati scelti fra i tanti i modelli in collezione quelli per la mostra CrossRoads. Incroci Italia-Usa dal dopoguerra al boom economico? «Abbiamo una rete molto ricca di contatti in Italia e nel

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he relationship between automobiles and art has an illustrious reminder in Futurism. In the beginning of the famous 1909 manifesto, Tommaso Marinetti envisioned the movement as originating from the combination of two cars. Ever since that moment, cars never ceased to fascinate artists, especially designers, lured by the need of joining the aesthetics of the lines and a precise functionality together. It might surprise that a museum of automobiles is hosting exhibitions with themes not automotive-related, delving into contemporary art, photography or design. Until June 25th, the MAUTO museum of Turin hosts an exhibition curated by Rodolfo Gaffino Rossi and Luca Beatrice, dedicated to the Italian and American cultures – and mutual influences – after World War II. «Today, the MAUTO – the Director explains – is one of the most important technical-scientific museums of the world, but it’s also, and primarily, so much more than the public expects, a real surprise». A contemporary art magazine is hardly a place for a museum of automobiles. What is its story and main activities? «The MAUTO collection – started when its founder got the first models together in the 1930s – is one of the rarest and most interesting in its genre, counting over 200 original models by more than eighty manufacturers from all over the world, dating back to the mid-Nineteenth century. The museum, which has been restructured over the years, and become futuristic and multimedia-driven, is an interactive and participative cultural hub that promotes temporary exhibitions mostly dedicated to art and design, as well as being conference hall, learning center and restoration lab». How did you picked the models exhibited in CrossRoads – Incroci Italia-Usa dal dopoguerra al boom economico among your large collection? «We can rely on a very articulate network of private

mondo, collezionisti privati e istituzioni museali: ci hanno aiutato a reperire le vetture che fossero simbolo del lavoro dei 6 designers di cui una parte di CrossRoads racconta e, in particolare, esempi delle loro ‘’contaminazioni” culturali». Il percorso espositivo che unisce cinema, arte e automobile rende chiaro come sia impossibile considerare le macchine come prodotti autonomi, esterni alla società nella quale sono state create. Possono quindi essere definite come prodotti culturali? «Assolutamente sì, l’intero percorso del museo racconta come le automobili siano un prodotto culturale simbolo dell’epoca in cui sono state concepite e come la loro progettazione abbia risentito e risenta delle sollecitazioni artistiche o scientifiche o di costume del contesto di riferimento. Chi disegna automobili è a tutti gli effetti un creativo che vive in un contesto socio culturale dal quale si fa ispirare e che deve saper interpretare in funzione dell’evoluzione futura». Stati Uniti e Italia, i due poli geografici dell’esposizione. Quali sono le differenze fra i due mondi nel modo di realizzare le automobili? «Il confronto tra car-design italiano e americano è un tassello fondamentale nel racconto della storia del design poiché, nel secondo dopoguerra, le influenze reciproche delle due scuole di stile – quella italiana e quella americana – sono state il motore di tutte le future evoluzioni della progettazione. Da una parte, l’eclettica creatività del design italiano ha influenzato, razionalizzandolo, lo stile americano proteso a esagerare i volumi e a estremizzare le forme: il gusto delle linee pulite e morbide ha moderato le spigolose esagerazioni delle vetture americane dalle grandi code e dai musi ridondanti. Dall’altra parte, la scuola americana ha rafforzato il connubio tra stile e tecnologia trasformando la modellazione artigianale delle officine italiane in progettazione sistematica e tecnologica».

collectors and museums both in Italy and abroad: they helped us trace automobiles representing the work of the 6 designers CrossRoads partially focuses on, and, in particular, examples of their cultural “contamination”». The exhibition course puts together cinema, art and automobiles, and points out how impossible it is to consider cars as detached products from the social context in which they are created. Can they be defined as cultural products in their own right? «Absolutely: the entire museum course is how automobiles are indeed cultural products and symbolize the time in which they are conceived, and how their design was and still is influenced by artistic or scientific suggestions, as well as the social trends and habits of their period. Automobile designers are by all means creatives who live in a social and cultural context which inspires them, so they have to know how to decipher that context as a key for future evolution». Italy and the US are the two geographic poles of the exhibition. What are their differences as regards automobile design and manufacturing? «The comparison between car design in Italy and America is a crucial element in the history of design, because after World War II their mutual influence drove the ensuing evolution. On one side, we have the eclectic creativity of Italian design, which has influenced and acted as a rationalizing force for the American style which had a tendency to blow up volumes and drive shapes to the extreme: Italy’s taste for clean, soft lines has toned down the edgy, hyperbolic shark-fins and bulky bonnets of the American cars. On the other side, the American school strengthened accentuated the combination of style and technology, turning the artisan manufacturing style of the Italian factories into technology-driven, systematic planning». museoauto.it/website/it


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Con la collaborazione straordinaria di Rossella Farinotti: critica d’arte, giornalista e curatrice

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COFANETTI GIÀ DISPONIBILI IN DVD E BLU-RAY

L’IMPRESSIONISMO

LEONARDO

Contiene:

Dalla National Gallery di Londra

• Manet: ritratti di vita • Gli Impressionisti e l’uomo che li ha creati

PROSSIME USCITE IN DVD E BLU-RAY LA RIVOLUZIONE IMPRESSIONISTA.

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ISTANBUL E IL MUSEO DELL’INNOCENZA DI PAMUK.

DA REMBRANDT ALL’ACCADEMIA CARRARA... E FU IL RITRATTO.

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I VOLTI DI VERMEER: LA LUCE DEL NORD.

GOYA, VAN GOGH, MUNCH. I VISIONARI DELL’EMOZIONE.

SPAZIOCIMA Via Ombrone 9 Roma Tel. +39 0685302973+39 3311312576 info@spaziocima.it - www.spaziocima.it AGOSTO

SETTEMBRE

OTTOBRE

NOVEMBRE

DICEMBRE


OLIVIERO RAINALDI “The nature of things” @DIFC Art Nights Dubai International Financial Centre, Gate Village 2-3 Until 13th August 2017 h7-10 p.m.

The exhibition is sponsored by Maserati and sees a six months display in the garden area of the Gate Building.


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Inside Art 110  

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