Page 1

fecit

die neue zeitschrift für alte kunst

Aus den Gärten komm’ ich zu euch, ihr Söhne des Berges! Nachruf auf Gion Fidel Condrau Eine Nachblüte des «Goldenen Zeitalters» Zur holländischen Stilllebenmalerei um 1700 Monumentale Illustration zeitgenössischer Herrschaftspraxis Das Kloster Müstair im Spiegel der Forschung Wie gewonnen, so zerronnen Die Virtuosität Jan Steens

Die Benediktiner und das Einhorn Die kulturhistorische Bedeutung der Rheinauer Handschrift «Der Knabe am Ofen» Eine Selbstdarstellung Ferdinand Hodlers 2015 Heft 5

fecit Ein Werk im Rückblick


fecit

EDITORIAL

die neue zeitschrift für alte kunst

Liebe Freunde der Kunst

Z

um letzten Mal begrüssen wir Sie herzlichst mit dieser schönen Anrede und laden zur Lektüre von fecit Heft 5 ein. Gion Fidel Condrau, der Gründer, Herausgeber und «spiritus rector» von fecit, darf dies leider nicht mehr miterleben, und umso schwieriger war es für uns, dieses Erbe anzutreten und zu vollenden. Ein persönlicher und liebenswürdiger Nachruf von seinem besten Freund und Geburtshelfer von fecit, Oliver Suter, verweist noch einmal auf diesen aussergewöhnlichen Menschen und Kunstfreund. Passend zur Bündner Herkunft von Gion Fidel erfahren Sie in diesem Heft Kulturgeschichtliches zur weit über die Landesgrenzen hinaus bekannten Klosteranlage von Müstair. Der Text nimmt uns mit in die Welt zeitgenössischer Herrschaftspraxis und ihrer Darstellung an einem heute entlegen scheinenden Ort, der sich aber immer wieder für einen Besuch empfiehlt. Der Genremaler Jan Steen verzaubert nicht nur durch Virtuosität, sondern auch durch unüblich erheiternde Szenen in seiner Malerei. Auch dies ist eine schöne Reminiszenz an den humorvollen Charakter des Verstorbenen. Stillleben gehörten zu den beliebtesten Motiven von Gion Fidel. Die Nachblüte der holländischen Stilllebenmalerei jenseits des sogenannten Goldenen Zeitalters feiert auch in diesem Heft ihre Wiederentdeckung. Wiederum klösterlich geht es bei der Rheinauer Handschrift aus dem 17. Jahrhundert zu und her. Eine Handschrift in Zeiten des Buchdrucks? Aufwendige Buchmalerei statt Kopie? Passender könnte das Anliegen von fecit sinnbildlich nicht dargestellt werden. Damit wird auch der Reigen zu den Handschriften geschlossen. Und schliesslich die Trouvaille. Ist es Hodler selbst, der da als Knabe in den Ofen bläst? Detektivisches gehört zur Arbeit im Kunstbetrieb, bilden Sie sich Ihre eigene Meinung!

«fecit» entspricht der lateinischen Aussage: «Er hat es gemacht» Der meist mit «fe» oder «fec» abgekürzte Ausdruck ist bei älteren Kunstwerken häufig zu finden und gibt in Verbindung mit einer Signatur an, dass der Unterzeichnende das Objekt gemalt, gestochen oder geschnitzt hat.

Das fecit-Team Oliver Suter, Claudius Condrau, Stephanie Pfluger, Karin Erdmann, Michael Wetter

3


IN DIESEM HEFT

30 MALEREI 6 NACHRUF

Gion Fidel Condrau

Wie gewonnen, so zerronnen

Gion Fidel Condrau, der schöpferische Geist, umtriebige Kunstsammler und Menschenfreund, der Gründer, Verleger und «spiritus rector» von fecit, ist am 17. Januar 2012 im Alter von 48 Jahren nach langer Krankheit verstorben.

Im Gemälde «So gewonne, so verteert» beweist Jan Steen seine Virtuosität in der Darstellung erheiternder und humorvoller Szenen, in denen er oft selbst Teil des Geschehens ist, und vereint die Besonderheiten der Malerschulen der nördlichen Niederlande auf einer Leinwand. Rieke Kreitz

Oliver Suter

10 MALEREI

40 SERIE

Eine Nachblüte des «Goldenen Zeitalters»

Das Kloster Rheinau und das Einhorn

Die holländische Malerei jenseits des «Goldenen Zeitalters» erfuhr nach lange währender Vernachlässigung in den letzten Jahren eine Wiederentdeckung. Gerade die Stilllebenmalerei, die um 1700 einen eminenten Aufschwung erlebte, verdient besondere Aufmerksamkeit. Es entstanden Werke, die zu den Prunkstücken holländischer Malkunst zu zählen sind.

Die Rheinauer Handschrift aus dem 17. Jahrhundert weist in vielerlei Hinsicht ins ausgehende Mittelalter, teilweise gar in die Antike zurück. Der genauere Blick auf die Darstellungen und deren Ausführung zeigt nicht nur den Reichtum, sondern auch die bewegte Geschichte des Klosters und seiner Repräsentanten. Christoph Eggenberger

Marcus Dekiert

4 8 T R O U VA I L L E

Vom «Knaben am Ofen» zur Atelierszene mit Selbstbildnis Der «Knabe am Ofen» entstand in einer frühen Schaffensphase von Ferdinand Hodler. Dieser Umstand und die Tatsache, dass viele Indizien für eine Selbstdarstellung des Künstlers sprechen, machen den Blick frei für eine neue Betrachtung des Gemäldes.

Monumentale Illustration zeitgenössischer Herrschaftspraxis Die Klosteranlage von Müstair und ihre Johannes dem Täufer geweihte Kirche zählt mit ihren karolingischen Wandmalereien zu den bedeutendsten kunstund kulturgeschichtlichen Monumenten der Schweiz. Seit dem frühen 20. Jahrhundert befasst sich die Forschung mit dem Gebäudekomplex und den monumentalen Wandmalereien in der Klosterkirche sowie in der benachbarten Heiligkreuzkapelle.

fecit: Ein Werk im Rückblick Wir blicken noch einmal zurück auf die Hauptartikel der ersten 4 Ausgaben von fecit. Die «neue Zeitschrift für alte Kunst» hat sich programmatisch der europäischen Kunst von der Antike bis ins 19. Jahrhundert gewidmet und so ihrer Leserschaft einen besonderen Zugang zur Kunst auserwählter Epochen und Genres eröffnet.

Nr. 04/2011 Heft 4 CHF 12.80 / € 9.– Nr. 02–03/2011 Nr. 01/2011 Heft 2 Heft 3 CHF 12.80 CHF 12.80 / € 9.– / € 9.–

4 191910 809008 01 4 191910 809008 4 191910 809008 03

04

Dietmar Stock-Nieden

54 RÜCKBLICK

fecit fe t feci cit

Dr. Matthias Fischer, Zürich

2 0 WA N D M A L E R E I

01-05_CoverEdiInhalt_korr_kro.indd 1

4

4

d i e n e udei ez en ietus ce hzrei fi tt sfcührr iafl t e k u n s t d i e n e u e z e i t s c h r i f t tf üfrü ra a l t e k u n s lte kunst t

Anker Albert Die Trauben desinZeuxis Tierbuden der

Stillleben Malerei Die –Der Maler als Betrüger Die Menag «Prüfsteine» des Malers Eine japanische Episode erie von Paul Versteckte Selbstbildni MeyerDou heim sse von Gerrit Die Porphyrsarkophage II. KunstRogers Maurische Ornamentik an als Statussymbol spanischen Kirchen Das normannischeScrove Herrscherkonzept Der polylobe Bogen Giottos gni Kapelle in Padua als Zeichen islamischer Baukunst Altniederländische MalereSelbstzeugnisse i des 15. Jahrhu nderts florentinisch Die Kunst Der eOeri Herkules Maler Hans Jakob des Der Sehens und der Interpretation Ein Freiheitssymb ol im Wandel

Wegbereiter des Barock Die Blütezeit der Der Zeichner Federico Barocci St. Galler Buchm Illustrierte Handsc alerei hriften in der Schwe iz Teil 2 Ein sakrales Welttheater Eine Sünde und Erlösung auf rätselh Bekan Das Verborgene inafte Wort undnte Bild der Hildesheimer Bernwardstür Uta von Die irischen Bildhandschriften in urg der StiftsbibliotheNaumb k St. Gallen

Skandalkunst oder Meisterwerk ? «La Danse» an der Pariser Oper

10.02.11 16:20

5


NACHRUF

Aus den Gärten komm’ ich zu euch, ihr Söhne des Berges! Gion Fidel Condrau, der schöpferische Geist, umtriebige Kunstsammler und Menschenfreund, der Gründer, Verleger und «spiritus rector» von fecit, ist am 17. Januar 2012 im Alter von 48 Jahren nach langer Krankheit verstorben. Ein Nachruf. Oliver Suter

H

ölderlin gehörte zu den Lieblingsdichtern von Gion Fidel Condrau. Besonders dessen «Eichbäume» hatten es ihm angetan. Immer wieder zog es ihn hinauf ins Gebirge, wo die Natur sich wild und mächtig von der beschaulichen Ordnung der Kulturlandschaft abgrenzt. Dieses Naturerlebnis und ihr künstlerischer Ausdruck beschäftigten den promovierten Psychotherapeuten zeitlebens. Die Kunst war für ihn Passion und Lebensinhalt zugleich, ihr widmete er zuletzt seine ganze Schaffenskraft. Besonders fasziniert war er von der Malerei, vor allem von der Barbizon-Schule, deren Gemälde in seiner Kunsthandlung reich vertreten waren. Kennengelernt habe ich Gion Fidel aber nicht über die Kunst, sondern in ganz anderem Zusammenhang.

Gion Fidel Condrau 1963 –2012

Wir fassten unsere Ausrüstung und bestiegen den Lastwagen. Das Kommando in Losone schickte eine Gruppe Unteroffiziere als Verstärkung nach Torre ins Bleniotal, wo eine Kompanie der Rekrutenschule in der ehemaligen Schokoladefabrik «Cima Norma» Dienst leistete, weil damals in der Kaserne zu wenig Platz war. Ein Problem, das die Schweizer Armee heute nicht mehr kennt. Wer dieser Tage nach Losone reist, findet eine verwaiste Kaserne vor, malerisch gelegen in der Ebene am Eingang zum Maggiatal, zwischen einsamen Palmen und verwilderten Büschen, direkt neben dem neuen Auf in die Tessiner Berge Golfplatz – ein Gebäude ausser Dienst. Auch die Im Sommer 1990 musste ich als frisch gebackener «Cima Norma» in Torre produziert längst keine Korporal der Schweizer Armee «aus den Gärten Schokolade mehr. Auch Soldaten sind dort keine des Unterlandes» zum Dienst in die Tessiner Berge anzutreffen. Ihre Mauern bieten heute Raum für einrücken. Ich war guten Mutes, wenn auch kri- Lofts, Fabrikmuseen, Handwerkerläden, Künstlertisch eingestellt. Die Armeeabschaffungsinitiative ateliers und Ausstellungen. von 1989, der kurz zuvor über ein Drittel der Schweizer Bevölkerung zugestimmt hatte, wirkte Menschenfreund nach. Sie hatte die Armee und ihr Selbstverständ- Kaum angekommen, wurden wir dem Kader vornis bis in die oberste Führung in ihren Grundfesten gestellt. Wie auf einem römischen Sklavenmarkt erschüttert. Auch politisch, wir erinnern uns, blieb mussten wir uns zur Begutachtung in Reih und damals kein Stein auf dem andern. Die Berliner Glied aufstellen. Unter den jungen Zugführern, die Mauer war gefallen, der eiserne Vorhang durch- uns kritisch musterten, befand sich auch Leutnant brochen, die europäische Geschichte wurde neu Gion Fidel Condrau. Er wirkte eher unscheinbar, geschrieben. Für mich als angehenden Historiker fast schüchtern, doch hinter den Brillengläsern eine aufregende Zeit, in der ich mich intensiv mit blitzte ein wacher Geist hervor, und sein herzliches gesellschaftspolitischen Fragen befasste. Lachen war ansteckend. Sein Zug bestand aus fast

6

50 Rekruten. Er brauchte dringend Unterstützung und durfte sich zwei Korporäle aussuchen. Einer davon war ich. Aus dieser Begegnung entstand eine lebenslange, tiefe Freundschaft, die mich nachhaltig prägte. Ich durfte einen wundervollen Menschen kennen und schätzen lernen, dessen Persönlichkeit alle faszinierte, die ihm je begegnet sind. Gion Fidel Condrau war nicht nur gebildet, sensibel, rücksichtsvoll, geistreich, witzig, einfühlsam und zugleich willensstark. Er beglückte uns alle immer wieder mit seinem Esprit und seiner unermüdlichen Schaffenskraft, mit seinem unvergleichlichen Schalk, seiner Leichtigkeit und Lebenslust – bis zuletzt. Egal, wo wir waren, Gion Fidels Aura zog spannende Menschen und Gespräche geradezu magisch an. Und wenn er an etwas glaubte, verfolgte er es mit unbändigem Willen und gleichzeitig mit beneidenswerter Gelassenheit. So erstaunt es nicht, dass wir 2010 schliesslich mit vereinten Kräften auch «fecit» aus der Taufe hoben: sein Lebenswerk.

in die Magadinoebene mit ihren fruchtbaren Äckern, Reben, Gärten und Palmen. Gion Fidel war müde. Wir hielten Rast und sagten nichts, schauten nur ins Tal, die Landschaft unserer ersten Begegnung, den Ausgangspunkt unserer Freundschaft. Frühling lag in der Luft, ein Hauch von Mittelmeer, wie eine stille Verheissung: der Blick ins gelobte Land.

Sommerkind Dass sich Gion Fidel Condrau zuletzt ausschliesslich der Kunst widmen sollte, war nicht von Anfang an geplant, aber rückblickend auch nicht erstaunlich. Gion Fidel erblickte im Juni 1963 das warme Licht der Sonne, als Sohn von Irmgard, geborene Buschhausen von Düsseldorf, und Gion Condrau aus Disentis. Während seine Schwester Jsabella schon zu Hause in Herrliberg auf ihn wartete, gesellte sich sein Bruder Claudius erst drei Jahre später dazu. Beide Geschwister waren für Gion Fidel zeitlebens wichtige Vertraute. Sie unterstützten ihn bis zuletzt in all seinen Unternehmungen und Lebensphasen. Valle di Blenio Gion Fidels Jugendjahre waren geprägt vom Die Dienstzeit im Bleniotal war herrlich. Trotz ausgelassenen Spiel im elterlichen Garten und schwieriger Umstände machten wir das Beste aus Ausflügen in die eigene Welt der Fantasie und des der Situation und arbeiteten von Beginn an erfolg- Abenteuers. Als eher verträumter, sanftmütiger reich zusammen. Der «Zug Condrau» war als Team Junge sagten ihm Kindergarten und Schule nicht unschlagbar und erreichte bei den Inspektionen immer zu. Dennoch bestand er alle Herausforstets Spitzenresultate. Gion Fidel führte mit stiller derungen mit Bravour. Nach der Einschulung ins Hand, einem gelassenen und doch disziplinierten Internat an der Klosterschule in Disentis galt sein Stil, aber auch mit spitzbübischem Schalk und Engagement weniger dem sportlichen Kräftemessen seinem unnachahmlichen Charme. Er war ein als vielmehr dem musisch-künstlerischen Disput. Herzensbrecher. Es gab niemanden, der diesen So führte er etwa den Filmklub und liess die Mitsympathischen und gut aussehenden Offizier nicht schüler von Fellini und Pasolini träumen, während mochte. Wir liebten unseren «Löfti», und er dankte Pater Athanasios bei «heiklen Szenen» auf einem es uns mit bedingungslosem Vertrauen. Stuhl stehend einen Karton vor die Linse hielt. In unzähligen Gesprächen und Erlebnissen teilten wir fortan unsere Liebe zum Leben, zur Kunst Therapeut und Gesprächspartner und zu den Menschen. Auch in schwierigen Zeiten Nach dem Psychologiestudium in Zürich (Nebenverliess uns nie der Mut, schon gar nicht der Humor. fach Kunstgeschichte) promovierte er 1994 mit Unvergessen bleiben die vielen Ausflüge, Spazier- einer Dissertation «Zur Phänomenologie der Todesgänge und Konzertbesuche, die wir gemeinsam un- träume» unter Berücksichtigung der Frage nach ternahmen. Eine letzte Reise führte uns im Februar der Wirklichkeit des Traumgeschehens, summa 2010 von Flims über den verschneiten Lukmanier- cum laude. Schon während seines Studiums bepass ins winterverschlafene Bleniotal. Die Dörfer gann er am Daseinsanalytischen Institut Zürich wirkten wie ausgestorben, als hätte sie ein eine Weiterbildung in daseinsanalytischer PsychoFöhnsturm leergefegt und nur die Häuser, Wiesen therapie und eröffnete nach deren Abschluss 1998 und Wege stehen gelassen. Umso eindrücklicher eine eigene Praxis für Psychotherapie in Zürich. das Naturerlebnis. Zu beiden Seiten ragten dicht Von 2003 bis 2009 präsidierte er zudem die Interbewaldete Bergflanken in den stahlblauen Tessiner nationale Vereinigung für Daseinsanalyse (IVDA) Himmel, und gegen Süden weitete sich das Tal sanft und führte damit das Anliegen seines Vaters

7


NACHRUF

Gion Condrau – eine internationale Verbreitung der Daseinsanalyse – weiter, wobei er ihr seine eigene Prägung gab. Schon in der Studienzeit interessierten ihn neben psychologischen und psychopathologischen Themen auch solche der Kunst, der Kunstgeschichte und der Geschichte, die er nicht nur als Gegenstände betrachtete, sondern aus phänomenologischhermeneutischer Sicht zu verstehen suchte. Wer je das Glück hatte, mit ihm über existenzielle Fragen zu diskutieren, wird seine bestechend scharfsinnigen Überlegungen und Kommentare nie mehr vergessen. Es erstaunt vor diesem Hintergrund nicht, dass mir die Gespräche mit Gion Fidel im kleinen Kreis am Abend oder in den Arbeitspausen schon während des Militärdienstes die Zeit versüssten. Wir diskutierten nicht nur intensiv über Elemente des Wandels und der Entwicklung in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft, sondern auch – und eigentlich am liebsten – über Fragen der menschlichen Existenz, der Kunst und der Philosophie. Immer wieder beeindruckte mich Gion Fidel mit seinem unglaublichen Wissen und seiner unnachahmlichen Art, den Gesprächspartner aktiv in sein Nachdenken mit einzubeziehen. Egal ob Heidegger, Sokrates, Hölderlin, Weber oder Schubert – Gion Fidels Horizont war breit, sein Erleben tief, sein Denken und Schaffen reich. Dabei war er stets ein grossartiger, feinfühliger Zuhörer.

Natur. Charakteristisch für die Gruppe sind ihre kleinformatigen, realistischen Landschaftsbilder. Diese schlichte, verinnerlichte «paysage intime» beeinflusste die Landschaftsmalerei in ganz Europa und gilt gemeinhin als Wegbereiter für den Impressionismus. Max Liebermann und Camille Pissaro etwa wurden stark von der Gruppe geprägt. Gion Fidel Condrau liebte die «Barbizonniers» gerade wegen ihrer Auffassung. Immer wieder machte er mich auf spannende Bilder aufmerksam. Dabei inspirierten ihn weniger einzelne Techniken oder Details – obschon er über ein reiches Wissen verfügte – als vielmehr der Gesamteindruck, die unmittelbare, unprätentiöse, aber umso wirkungsvollere künstlerische Wiedergabe des Naturerlebnisses. Seine Liebe zur Malerei war so gross, dass er sich entschloss, seinen Beruf als Psychotherapeut an den Nagel zu hängen und gegen ein Leben für die Kunst einzutauschen. Der Entscheid war eine Befreiung für ihn und gab seinem Leben eine neue Richtung. Es schien mir immer, als sei er erst nach diesem Entscheid in seinem eigenen «Barbizon» angekommen. 2005 eröffnete er in Zürich die Kunsthandlung Gion Fidel Condrau, wurde Mitarbeiter des Spielzeugmuseums der Sammlung Depuoz, Zürich, verfasste diverse wissenschaftliche Publikationen und zeichnete als Autor des 2006 im Offizin-Verlag erschienenen Bildbandes «Spielzeugen» verantwortlich. 2010 schliesslich gründete er in Zürich den «fecit» Verlag und rief die «neue Zeitschrift für Kunstfreund und Barbizonnier alte Kunst» gleichen Namens ins Leben. Damit ging Neben seiner therapeutischen Tätigkeit entwickel- für Gion Fidel Condrau ein letzter, lang gehegter te Gion Fidel vermehrt auch eigene Aktivitäten im Traum in Erfüllung. Bereich der Kunst und veranstaltete Ausstellungen, in denen er uns mit Werken vergangener Jahr- Madonna del Sasso hunderte und solchen zeitgenössischer Künstler Das Ende des Militärdienstes war geprägt von bekannt machte. Daneben arbeitete er in der Wer- Aufräumarbeiten. Nach der Rückschaffung des Maner Weber Stiftung in Rüschlikon am Zürichsee, terials in die Zeughäuser bedeutete dies für uns nahm Verbindung mit Auktionshäusern im In- und Vorgesetzte vor allem eines: viel «tote» Zeit, die wir Ausland auf, vertiefte seine Kenntnis von Schweizer irgendwie überbrücken mussten. Statt sinnlose Malern und interessierte sich besonders für die Märsche oder Übungen durchzuführen, entschied Schule von Barbizon. sich Gion Fidel kurzerhand für einen kunsthisto Diese wurde Mitte des 19. Jahrhunderts von rischen Exkurs. Und so unternahmen wir mit dem einer Gruppe französischer Landschaftsmaler ge- ganzen Zug unter der Führung des Korporalkollegründet, die sich im Dorf Barbizon im Wald von gen und Luzerner Restaurators Pascal Piffaretti, Fontainebleau niederliessen. Dazu gehörten Théo- dem Gion Fidel in der Folge ebenfalls freundschaftdore Rousseau, Jean-Baptiste Camille Corot oder lich verbunden blieb, einen Ausflug zur WallfahrtsJean-François Millet, um nur einige zu nennen. Sie kirche Madonna del Sasso oberhalb Locarno. verfolgten keine einheitliche Ästhetik, sondern Dort liessen wir uns von Pascal die Zeugnisse suchten in Ablehnung der akademischen Lehre künstlerischen Schaffens seit dem ausgehenden vielmehr den direkten, unmittelbaren Zugang zur Mittelalter über die Renaissance bis in die späte

8

Neuzeit erklären. Es war ein lustiges und seltenes Bild: 50 Soldaten im sogenannten Tenue Blau (das eigentlich nur für Reinigungsdienste in der Kaserne vorgesehen war) genossen aus erster Hand kunsthistorischen Anschauungsunterricht und damit eine willkommene Abwechslung fernab vom langweiligen Kasernenbetrieb. Der Zufall wollte es, dass gleichzeitig auch der damalige Ausbildungschef der Schweizer Armee, Korpskommandant Rolf Binder, vor Ort war, allerdings zivil unterwegs. Wir hatten keine Ahnung, wer er war. Als er unsere Truppe sah, nahm er Gion Fidel sofort zur Seite. Statt eines Lobes für die gute Idee, mit den Soldaten kulturelle Weiterbildung zu betreiben, erhielt unser Leutnant von Binder eine herbe Rüge. Das Tenue sei nicht korrekt und der Aufzug, den wir hier böten, vermittle ein schlechtes Bild der Schweizer Armee in der Öffentlichkeit. Gion Fidel nahm es sehr gelassen und lud ihn ein, doch an der weiteren Führung teilzunehmen. Schliesslich gebe es in der Armee hervorragende Kunsthistoriker, die neben der Gefechtsausbildung auch kulturelles Wissen vermitteln könnten – ein grosser Vorteil des Milizsystems. Damit hatte Binder nicht gerechnet. Der junge Leutnant schlug den alten Korpskommandanten mit dessen eigenen Waffen – er schenkte ihm eine Lehre, ohne ihn zu belehren.

Schulterklopfen zwar die Idee loben, aber heimlich an der Machbarkeit zweifeln, dann schlägt die Stunde der Idealisten: die Stunde des Gion Fidel Condrau. Er hat uns allen gezeigt, dass es doch möglich ist. Ich vergesse sein Strahlen nie, als er die vorerst letzte Ausgabe in Händen hielt. Todkrank und doch voller Leben, durfte er sich sagen: fecit.

«Fesselte nur nicht mehr ans gesellige Leben das Herz mich, Das von Liebe nicht lässt, wie gern würd‘ ich unter euch wohnen!» Hölderlin, Die Eichbäume

Sein Wille und seine Schaffenskraft sind uns Hinterbliebenen Vorbild und Verpflichtung zugleich. Wir haben daher versucht, fecit in seinem Sinn und Geist weiterleben zu lassen. Doch wir mussten erkennen, dass dies ohne den «spiritus rector» unmöglich ist. Die vorliegende Ausgabe wird daher die letzte sein. Sie basiert noch auf den Wünschen und der Planung von Gion Fidel. Gion Fidel Condrau wohnt jetzt unter ihnen, Hölderlins Eichbäumen. Mit ihm ist ein Grosser unter den Stillen von uns gegangen. Ihm gilt unser fecit Nach unserem Militärdienst entwickelte sich zwi- aufrichtiger Dank und unsere höchste Anerkenschen Gion Fidel und mir eine wundervolle, tiefe nung. Er hat sich kompromisslos für die Menschen Freundschaft. An einem strahlenden Spätsommer- und die Kunst eingesetzt, ihnen seine ganze Schaftag machten wir uns auf an den Bodensee. Hier, in fenskraft gewidmet und diese in eine bleibende ländlicher Abgeschiedenheit, wollten wir uns das Form gebracht. Vor allem aber war er ein wunderletzte Stück Arbeit vornehmen. Nach etlichen voller Freund und Gefährte. Wir konstatieren Geburtswehen hielten wir endlich die erste Aus- dankbar und erfüllt: fecit. gabe von «fecit» in Händen und verbissen uns geradezu ins Lektorat. Es wurde ein wundervolles Wochenende. «Sein Werk» war geboren: fecit. Bereits gezeichnet von seiner Krankheit, arbeitete Gion Fidel fortan unermüdlich an den weiteren Ausgaben von fecit, inspirierte und motivierte sein Umfeld, gestaltete und baute Brücken, wo und wie nur er es konnte. Die meisten von uns hätten an seiner Stelle längst aufgegeben. Zu unsicher und verwegen schien die Idee, mit fecit zu reüssieren. Doch es gelang. Und dafür gibt es eine einfache Erklärung. Denn wenn Ökonomen mit Verweis auf den fehlenden Businessplan abwinken, wenn Pragmatiker das Kosten-Nutzen-Verhältnis bemängeln und sogar Kunstfreunde mit anerkennendem

9


MALEREI

Eine Nachblüte des «Goldenen Zeitalters» Zur holländischen Stilllebenmalerei um 1700 Die holländische Malerei jenseits des «Goldenen Zeitalters» erfuhr nach lange währender Vernachlässigung in den letzten Jahren eine Wiederentdeckung. Gerade die Stilllebenmalerei, die um 1700 einen eminenten Aufschwung erlebte, verdient besondere Aufmerksamkeit. Es entstanden Werke, die zu den Prunkstücken holländischer Malkunst zu zählen sind. Marcus Dekiert

H

olländische Malerei der Jahre um 1700 Ermattung und Stagnation, Niedergang und Verfall sind seit dem ausgehenden 18.  Jahrhundert oft verwendete Begriffe, wenn es um die Charakterisierung der holländischen Malerei des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts ging. Stets aufs Neue wurden den Gemälden der Jahre um 1700 die hoch geschätzten Werke des sogenannten Goldenen Zeitalters gegenübergestellt. Der Vergleich mit Gemälden von Rembrandt und Frans Hals, Jan Vermeer, Jacob van Ruisdael oder Jan Steen lief dabei regelmässig auf eine negative Bestimmung und Bewertung der später entstandenen Werke hinaus. Man vermisste jetzt Natürlichkeit und bodenständigen Realismus – stattdessen fand man Stilisierung und Theatralik. Statt der Abschilderung der sichtbaren Welt und der Darstellung alltäglicher Begebenheiten machte man allein blutleere Historiengemälde aus. Zuletzt erkannte man die Nachahmung ausländischer Vorbilder und vermisste eine genuin holländische Prägung. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein war dieser Befund verbreitet, der einen vorurteilsfreien Blick auf die um und nach 1700 tätigen holländischen Maler und ihre Werke erheblich behinderte. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung blieb zunächst aus. Erst seit wenig mehr als zwei Jahrzehnten rückt die Epoche «nach Rembrandt» allmählich stärker in den Blick der Forschung und auch des breiteren Publikums. Es ist keineswegs übertrieben,

10

von einer Wiederentdeckung und Neubewertung einer Kunstepoche zu sprechen. In Werkmonographien und Ausstellungen zeigt sich ein neues Interesse an der holländischen Bildkunst jenseits des «Goldenen Zeitalters». Was nun aber machte die holländische Malerei um 1700 aus? Was setzte diese so nachdrücklich von den vorangegangenen Jahrzehnten ab? Man hat zuletzt zusammenfassend von einem Prozess der «Nobilitierung» der bürgerlichen Gesellschaft Hollands in den Jahren nach 1670 gesprochen. Deutlich lässt sich in den damals entstandenen Kunstwerken ein veränderter Geschmack ablesen. Die vermögenden Patrizier der holländischen Städte suchten den Anschluss an einen repräsentativen, höfisch-aristokratischen Stil und fanden ihre Vorbilder wesentlich in Frankreich und der dortigen akademisch-klassizistischen Kunst. Eine umfassende Neuorientierung ergriff bald alle Gattungen der Malerei. Dabei gerieten zuvor überaus geschätzte und als in besonderem Masse «holländisch» empfundene Gattungen – allen voran die Genre- und die Landschaftsmalerei – ins Hintertreffen. Vielmehr folgte man jetzt den international gültigen Gepflogenheiten und erkannte der Historienmalerei die führende Rolle zu. Die in der Kunsttheorie stets wiederholten Gründe für die Spitzenposition der Historienmalerei in der Hierarchie der Gattungen waren zahlreich. So widmet sich der notwendig als künstlerisch vielseitig verstandene Maler von Historien nicht dem «Imitieren» oder «Abmalen», sondern erfindet kraft seines Geistes Bilderzählung und Komposition. Auch widmete er sich als gelehrter Figurenmaler («pictor doctus») den hohen, bedeutsamen Themen aus Bibel, Heiligenlegenden, antiker Mythologie und Zeitgeschichte. Gattungsübergreifend aber strebte man neuen klassizistischen Formidealen nach; «Harmonie, Schönheit und Grazie» (E. Mai) waren die tragenden Säulen dieser hohen, idealisierenden

Rachel Ruysch, Blumenstrauss mit Passionsblume, 1715. München, Alte Pinakothek


MALEREI

Was die holländischen Werke der Jahre um 1700 aber von ihren Vorbildern und den nämlichen Idealen verpflichteten Schulen der Zeit unterscheidet, ist die staunenswerte Beherrschung der Maltechnik. Kunstauffassung. Alles Unansehnliche, unmittelbar der Natur Abgelauschte, Unvollkommene und Unausgewogene wurde ausgeschlossen. Damit aber waren viele Darstellungsgegenstände betroffen, die noch wenige Jahrzehnte zuvor als «pittoresk» und darstellungswürdig gegolten und wesentlich zum Ruhm der Malerei des «Goldenen Zeitalters» beigetragen hatten. Die Bezugsgrössen von Hauptmeistern der Zeit wie Adriaen van der Werff (1659– 1722) oder Gerard de Lairesse (1640 –1711) waren nicht mehr Rembrandt oder Frans Hals, sondern die als vorbildlich erachtete Antike und die auf diese Bezug nehmenden Großmeister der Hochrenaissance, allen voran Raffael (1483 –1520), vor allem aber der epochemachende Wegbereiter des Klassizismus im 17. Jahrhundert und Idealkünstler der französischen Akademie – Nicolas Poussin. Was die holländischen Werke der Jahre um 1700 aber von ihren Vorbildern und den nämlichen Idealen verpflichteten Schulen der Zeit unterscheidet, ist die staunenswerte Beherrschung der Maltechnik. Diese ist das Erbe der ansonsten weithin abgelehnten zünftisch-handwerklichen einheimischen Tradition – keine akademische Ausbildung wusste diese je zu ersetzen. Eine akribische, detailgenaue und doch – in ihren besten Werken – lebensvolle und naturwahre Feinmalerei machte die holländischen Werke der Jahre um 1700 zu im 18. Jahrhundert gesuchten und höchstbezahlten Sammlerstücken. Neben den Historien wussten sich allein die Stillleben zu behaupten, in denen die Malkunst ihre grössten Triumphe feierte. Dass das Stillleben als vorgeblich die Wirklichkeit nur nachahmende Gattung am unteren Ende der Gattungshierarchie rangierte, dass daher Stilllebenmaler etwa vom Kunsthistoriographen und Maler Samuel van Hoogstraeten 1678 als «gemeene Soldaeten in het veltleger van de konst» – also als «gemeine Soldaten im Heer der Kunst» – geschmäht wurden, trat zurück hinter dem Wunsch vieler Auftraggeber und Käufer nach Repräsentation und standesgemässer Ausstattung sowie der Würdigung künstlerischer Meisterschaft in der Erzielung illusionistischer, augentäuschender Wirkung. Nun waren aber durchaus nicht alle der zahlreichen fachlichen Untergattungen des Stilllebens von diesem erneuten Aufblühen zum Ende des 17. Jahrhunderts betroffen. Vorstehend Geschildertes macht verständlich, dass die einstmals so beliebten Frühstücks- oder Imbissstillleben, aber auch Markt-, Küchen- oder gar Fischstillleben keine Zukunft mehr hatten. Allein die Blumenmalerei – oftmals in Verbindung

12

mit der Früchtemalerei – und die Darstellung von Jagdbeute erfreuten sich eines grossen, ja zunehmenden Interesses. Im Folgenden sollen daher die um und nach 1700 tätigen Hauptmeister dieser beiden Fachgattungen im Mittelpunkt des Interesses stehen: Rachel Ruysch, Jan van Huysum und Jan Weenix. Rachel Ruysch «…hebbende wonderen in de Kunst gedaan», Wunderdinge habe Rachel Ruysch (1664 –1750) in der Kunst vollbracht, und sie verdiene es, «als een Star van de eerste grootte aen den Kunsthemel te pronken», «als ein Stern erster Grösse am Himmel der Kunst zu erstrahlen», schreibt ihr früher Biograph Johan van Gool in seiner 1750/51 in zwei Bänden erschienenen «Nieuwe Schouburg der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen». Dem weitreichenden Ruhm der Amsterdamer Stilllebenmalerin unter ihren Zeitgenossen wird hier adäquater Ausdruck verliehen. Ein deutliches Zeichen der «Nobilitierung» der holländischen Kunst lässt sich dann auch darin sehen, dass Ruysch – wie mancher ihrer Fachgenossen auch – als Hofmalerin Anstellung fand. Es war der in Düsseldorf residierende, die Künste liebende und fördernde Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz (1658 –1716), der die Malerin im Jahr 1708 an seinen Musenhof am Niederrhein band. Aus ebenjenem Jahr stammt auch der Blumenstrauss mit Gottesanbeterin der Staatsgalerie Bayreuth, der ein Paradebeispiel ihrer Kunstfertigkeit genannt werden darf. In einer flachen Wandnische vor dunklem Hintergrund, arrangiert in einer Glasvase auf steinerner Tischplatte, inszeniert Rachel Ruysch ihr farbenprächtiges Bukett. Kunstvoll finden sich die leuchtenden Blüten von Rosen, Anemonen, Tulpen und Schneebällen entlang einer vom Orangenzweig links unten zur roten Mohnblüte rechts oben sich erstreckenden Diagonalen angeordnet. Ein eleganter S-Schwung, gebildet aus dem Halm einer Kornähre und dem Stängel der weit geöffneten Tulpe oben in der Mitte umspielt die zentrale Bildachse und belebt so den Bildaufbau. Glücklich gelingt es der Malerin, das Volumen des Strausses vor Augen zu stellen. Sie hebt die frontal ausgerichteten Blüten im Zentrum der Komposition durch das von links vorne einfallende Licht hervor, während randständige und räumlich zurückliegende Blüten und Blätter abgetönt und verschattet erscheinen. So «rundet» sich das Bukett, und eine nachvollziehbare Tiefe des ansonsten kaum definierten

Malerin 1710 oder 1711 in Amsterdam aufsuchte: «Sie machte sowohl die Blumen als andere Sachen nach dem Leben, wie sie dann jetzo allerhand Vogelnester, Insecten und dergleichen um sich herumliegen hatte.» Wirft man einen Blick auf ein sieben Jahre später entstandenes Bukett, so wird deutlich, dass Ruysch den Aspekt der Fülle und Üppigkeit noch zu steigern wusste. Gegen Ende ihrer Tätigkeit am kurfürstlichen Hof zu Düsseldorf entstand 1715 ein Strauss, der sich dem Betrachter entgegenzubauschen scheint. Wieder behauptet eine Blütengruppe aus Rosen, Zistrosen und Anemonen das herausgehobene Zentrum der Komposition, um das sich ein ungemein dichtes, dabei jedoch stets ausgewogenes Arrangement mannigfaltiger Blumen gruppiert findet. Die weisse Lack-Zistrose (cistus ladanifer) mit den fünf auffälligen purpurfarbenen Tupfen auf den Kronblättern zählte ab 1703 im Übrigen zu den charakteristischen und selten fehlenden Blüten in Ruyschs Buketten. Und wieder enthüllt die Nahsicht die hohe Kunst der Naturnachahmung: Stellvertretend sei auf die grossen glänzenden, marmorierten Blätter der Milchdistel rechts oben im Strauss verwiesen, aus denen kräftige Stängel emporwachsen, die violette Blüten tragen. Und wieder nutzt Ruysch den unmittelbaren Präzision und Naturwahrheit Wurde bislang von Bildaufbau und Bildwirkung ge- Vordergrund des Gemäldes, um ein besonderes sprochen, so enthüllt erst die Nahsicht die stets Bravourstück darzubieten. Hier gewährt sie den wieder Verblüffung weckende Präzision und Na- Blick auf eine voll entfaltete, strahlig weisse Blüte turwahrheit von Ruyschs Malkunst. Zahlreiche einer Passionsblume. Man möchte angesichts der Insekten bevölkern Blumen und Blätter – und ein jedes scheint gleichsam porträtiert. Im Besonderen zieht hier die auf der Kante der Tischplatte platzierte grosse grüne Gottesanbeterin (mantis religiosa) die Aufmerksamkeit des Beschauers auf sich. Nicht von ungefähr erinnert diese Fangschrecke, die ihren Namen der gebetsartigen Haltung ihrer Fangarme verdankt, mit ihren ausgebreiteten Flügeln an ein Präparat einer zoologischen Sammlung, war doch die Malerin mit einer der berühmtesten zeitgenössischen Sammlungen dieser Art bestens vertraut. Diese hatte ihr Vater Frederik Ruysch (1638 –1731) – einer der führenden Naturwissenschaftler seiner Zeit, Professor für Anatomie und Botanik am Amsterdamer Athenaeum Illustre und gelegentlich wohl auch ein Maler von Stillleben – zusammengetragen. Dass Rachel in der Tat nach den väterlichen Präparaten arbeitete, bestätigt der Bericht in den «Merkwürdigen Reisen durch Niedersachsen, Holland und Engelland» (1753/54) von Zacharias Konrad von Uffenbach, der die

Bildraums wird erzielt. Ruysch steht mit diesem Werk fest in der Tradition der holländischen Blumenmalerei des «Goldenen Zeitalters». Unmittelbar fühlt man sich an die prachtvollen Werke eines Jan Davidsz. de Heem (1606 –1683/84) erinnert, der um die Mitte des 17. Jahrhunderts seine in der Folge für Jahrzehnte vorbildhaft wirkenden Blumenstücke ersann. Deren wesentliche Charakteristika sind die intensive Farbigkeit der Blüten vor kontrastierend dunklem Fond, die variantenreiche Darstellung der Blüten und Pflanzen, ein Plastizität verleihendes Hell-Dunkel in der Lichtregie und nicht zuletzt ein harmonischer, sich von einer bildzentralen Blütengruppe allseitig dynamisch und frei entwickelnder Bildaufbau. Etwa zur gleichen Zeit, ab 1656, war mit Willem van Aelst (1627– 1683/84) ein weiterer überaus innovativer Maler in Amsterdam tätig. Van Aelsts Werke waren jedoch weniger von Üppigkeit und Farbenpracht als vielmehr von einem hohen Sinn für das Elegante und Dekorative geprägt, der sich auf seinen Wanderjahren in Paris und Florenz ausgebildet hatte. Dass Ruyschs Stillleben diesen Zug gleichfalls aufweist, verdankt sich der Ausbildung der Malerin bei van Aelst in den Jahren um 1680.

Rachel Ruysch, Blumenstrauss mit Gottesanbeterin (Nahsicht), 1708. Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss

13


MALEREI

lässt er das Licht von vorne links auf den Strauss treffen und verleiht seinem Bukett so einen lichten, kühlen Ton, der sich besonders in den beiden grossen Tulpen mit ihren weit sich spreizenden Blütenblättern zeigt. Charakteristisch für van der Mijn ist die diagonal ins Bild geführte steinerne Tischplatte. Das darauf liegende dunkle Samttuch, dessen Faltengrate das einfallende Licht fangen, verleiht dem Bildganzen weiteren dekorativen Charakter. Johan van Gool berichtet in seiner 1750/51 publizierten Sammlung von Künstlerviten, dass das letzte Gemälde, das Johann Wilhelm erwarb, ein Blumenstück des Holländers Coenrat Roepel (1678 –1748) gewesen ist. Roepel sei 1716 aus dem Haag nach Düsseldorf gereist, um dem Kurfürsten ein Probestück seiner Hand vorzulegen. Dabei handelt es sich fraglos um das 1715 datierte, heute in der Staatsgalerie zu Bayreuth bewahrte Werk. Van Gool gibt an, dass das Gemälde nicht nur akzeptiert, reichlich bezahlt und sodann im Schlafgemach des Kurfürsten aufgestellt wurde, sondern dass der Maler zudem eine goldene Kette mit der Bildnismedaille des Kurfürsten erhielt. Allein der Tod Johann Wilhelms verhinderte bereits in Aussicht gestellte Aufträge. Roepels Blumenstück zeigt den Werken van der Mijns und Ruyschs entsprechende stilistiPaul Friedrich Meyerheim, Menagerie, 1864. Öl auf Leinwand, 86 x 127 cm, Privatbesitz

akribischen Feinheit von Ruyschs Malerei dem Reisenden Uffenbach Glauben schenken, der den Ausspruch der Malerin überliefert, «dass sie in einem Jahr nicht viel ueber zwey Stuecke verfertigen könne». Die von den begierigen Sammlern des 18. Jahrhunderts entrichteten Kaufpreise für die raren Stücke waren dementsprechend stattlich. Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz, ein wahrhafter Connaisseur und Liebhaber der Malkunst, der eine der bedeutendsten Gemäldesammlungen des 18. Jahrhunderts zusammengetragen hat, entwickelte eine besondere Vorliebe für die holländische Blumenmalerei. So nahm er mit Herman van der Mijn (1684–1741) einen weiteren Maler von Rang in Dienst, der zwar auch als Figurenmaler tätig war, seine grössten Stärken aber als Maler von Stillleben ausbildete. Eines seiner schönsten Werke zeigt diesen als talentierten Zeitgenossen von Rachel Ruysch. Auch van der Mijn glückt die Verbindung von frappierender Naturnähe im Detail und überlegtem, elegantem Bildaufbau. Noch nachdrücklicher als seine Zeitgenossin

Coenrat Roepel, Blumenstück, 1715. Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss

sche Züge, auch wenn er im Ganzen deren Qua­ lität weder hinsichtlich eines kraftvollen harmo­ nischen Bildaufbaus noch der Brillanz in der Detail­ ausführung zu erreichen vermochte. Schema­tischer scheint hier die zentrale Blütengruppe angeordnet, doch zeichnet sich das vor einer flachen Wandnische in einer hohen Terrakottavase arrangierte Bukett durch einen ausgeprägten Sinn für elegante Linienführung, besonders in den sich windenden Blütenstängeln, aus. Bald schon sollte Roepel seine Blumensträusse in mit Büsten, Brunnen und Statuen im antiken Geschmack staffierten Parklandschaften platzieren und ihnen so einen aristokratischen und hoch dekorativen Rahmen geben.

Staatsgalerie Bayreuth 2007 wurde im Neuen Schloss zu Bayreuth die Zweiggalerie «Malerei des Spätbarock» der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen wiedereröffnet. Die Präsentation der über 80 prachtvoll gerahmten Gemälde in der einstigen, aufwendig restaurierten Bildergalerie des Markgrafenpaares Friedrich und Wilhelmine von Bayreuth lässt die höfische Sammlungskultur der späten Barockzeit erlebbar werden. Besonderes Augenmerk gilt der späten Blüte der holländischen Schule um 1700. Exzellente Meisterstücke der Historien- wie der Stilllebenmalerei von Adriaen van der Werff, Gerard de Lairesse, Gerard Hoet, Jan Huysum, Rachel Ruysch u. a. belegen, dass die Malerei in den Niederlanden auch nach Rembrandts Tod 1669 aussergewöhnliche Leistungen erzielte. Weiterhin wird sowohl der deutschen Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts ein Galerieraum gewidmet als auch den reizvollen Stillleben und Figurenstücken des in München tätigen Flamen Peter Jacob Horemans (1700 –1776).

Jan van Huysum Hatte Rachel Ruysch die hoch entwickelte holländische Blumen- und Früchtemalerei ins 18. Jahrhundert geführt und die Qualitäten der besten Meister in einen eigenständigen eleganten Stil überführt, so wurde der Gipfelpunkt der Gattung – nicht zuletzt hinsichtlich der technischen Perfek­ tion und subtilen Detailgenauigkeit der Darstellung – aber doch erst mit Jan van Huysum (1682–1749) erreicht. Auch van Huysum knüpfte zunächst an die grosse einheimische Tradition an, verstand es aber, ab etwa 1720 der Stilllebenmalerei einen eigenen Stempel aufzudrücken und seinerseits vorbildgebende Werke zu schaffen. Sein Ruhm im 18. Jahrhundert war weitverbreitet, wie nicht zuletzt die von seinem Biographen Johan van Gool zusammengetragenen und 1751 publizierten Lobgedichte auf den Meister erkennen lassen: «Wilt gy een wonder zien, in’t handelen der penseelen? / Beschouw van Huisums Vrugt- en schoone Bloem-Taf’reelen, / Daer de Oudheid zelfs voor zwigt, daer Nederlant mee praelt. / Geen, die hem overtreft, of heeden by hem haelt.» (Willst du ein Wunder der Handhabung des Pinsels sehen? / Dann betrachte van Huysums Früchte- und schöne Blumengemälde, / vor denen sogar das Altertum verstummt, mit denen die Niederlande renommiert. / Niemand, der ihn übertrifft oder ihm heute gleichkommt.) Van Huysum war weit über die Grenzen seiner Heimat hinaus nicht nur einer der am wortreichsten gefeierten, sondern auch einer der gesuchtesten und mithin bestbezahlten Maler des gesamten 18. Jahrhunderts. Jan van Huysum folgte in seinen frühen, vor 1720 entstandenen Werken – wie auch seine Zeitgenossen – zunächst wesentlich den Vorgaben des vorangehenden Jahrhunderts. Zwei recht kleinformatige, auch in ihrem Aufwand intime Gemälde der Sammlung der Alten Pinakothek vermögen dies zu zeigen. Die unterschiedlichen Bildträger ebenso wie die nicht aufeinander bezogenen Kompositionen schliessen aus, dass die beiden Gemälde ursprünglich als Gegenstücke konzipiert waren; doch hat man diese bereits im 18. Jahrhundert zu einem Bildpaar zusammengefügt – ein im Zeitalter wandfüllender, symmetrisch konzipierter Bilderhängungen vielgeübtes Vorgehen. Die wohl zwischen 1715 und 1720 entstandenen Stillleben zeigen Jan van Huysum bereits als einen ungewöhnlich begabten Maler von Früchten und Blumen, der seinen Kompositionen neben staunenswerter Naturnähe auch ungezwungene Eleganz zu verleihen wusste. Besonders kommt dies bei dem

Herman van der Mijn, Bumenstück, ca. 1712/1716. Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss

14

15


MALEREI

«Man begriff nicht, wie sie durch Menschenhände entstanden seien und durch was für Instrumente. Der Pinsel war nicht hinreichend; man musste ganz eigne Vorrichtungen annehmen, durch welche ein so Mannigfaltiges möglich geworden.» vor dunklem Fond aufgestellten Blumenkörbchen zum Ausdruck, das von der Last der grossen Rosenblüten zur Seite geneigt wird. Auch als Kolorist exzelliert der Maler in diesem Blumenstück, das ganz auf den Dreiklang der grossen, strahlend weissen Rose, des leuchtend roten Mohns und des tiefblauen Rittersporns gestimmt erscheint. Am Ende der Reifephase van Huysums, die vom Beginn der 1720er-Jahre bis zur Mitte der 1730er-Jahre reicht und das Entstehen seiner besten Werke sah, entstand 1735 das Stillleben mit Blumen und Früchten, das wie in einer Summe die Qualitäten des Meisters zusammenfasst. Die Erlesenheit der Werke van Huysums beginnt hier

bereits beim Bildträger, wählte er doch, wie des Öfteren, eine massive Tafel aus tropischem Edelholz. Dies scheint zuweilen Mahagoni gewesen zu sein, doch handelt es sich hier um ein Gehölz der Pflanzengattung Pterocarpus. Einige Arten dieser Gattung werden zuweilen als Sandelholzbäume angesprochen. Dies wiederum würde recht gut zu der Information passen, dass im Nachlass van Huysums Tafeln aus «kajaten hout» befindlich waren, womit zu damaliger Zeit eben Sandelholz bezeichnet wurde. Jedenfalls bot das kostbare Holz dem Maler eine besonders ebene Malfläche, die der detailgenauen Feinmalerei van Huysums entgegenkam. Der Maler scheint für seine Werke ein Jan van Huysum, Früchte und Blumen, 1735. Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss

Standardmass des hölzernen Bildträgers verwendet zu haben, das mit etwa 81 auf 61 cm anzugeben ist. Nimmt man zunächst das Bildganze in den Blick, so wird unmittelbar ein bedeutsamer Unterschied zu den zuvor besprochenen Stillleben von Ruysch, Roepel, van der Mijn, aber auch zu van Huysums eigenen Frühwerken auffallen: van Huysum arrangiert seine Blumen und Früchte nicht länger vor einem dunklen Hintergrund, sondern vor einer lichten, gelblich grünen Folie, die sich bei näherer Betrachtung als eine Wald-, Park- oder Gartenlandschaft bestimmen lässt. Dieser schon von Zeitgenossen als epochal empfundene Schritt mag zunächst überraschen, begibt sich der Künstler doch damit einer der wesentlichen Wirkungsmittel der vorangehenden Stilllebenmalerei, nämlich der Möglichkeit, farbenprächtige Blüten kontrastreich vor dunklem Grund aufscheinen zu lassen. Doch gewinnt van Huysum eine strahlende Lichthelle der gesamten Komposition, die auf diese Weise eine überwältigend dekorative Wirkung entfaltet. Den Nachteil mangelnder Bildtiefenwirkung gleicht der Maler aus, indem er den Hintergrund im Ungefähren belässt und die Detailpräzision der Bildgegenstände des Vordergrunds vor der leichten Unschärfe der Hintergrundsfolie absetzt. Dennoch tritt in van Huysums Werken der Jahre nach 1720 allgemein das Bemühen, das Volumen eines Buketts auf dem Bildträger zu fingieren, zurück hinter dem Willen, die Bildfläche mit einer dekorativen Komposition zu füllen. Lichter Hintergrund Das 1735 entstandene Stillleben zeigt auf einer profilierten Marmorplatte rund um eine hoch aufragende Henkelvase zahlreiche Früchte und Blumen arrangiert; kaum vermag man den Korb zu erblicken, aus dem die Früchte gleichsam hervorquellen. Kunstvoll versteht es van Huysum, die mannigfaltigen Oberflächen der blauen und weissen Trauben – mit Druckstellen und Verbräunungen –, der pelzigen Pfirsiche, des aufgebrochenen Granatapfels, der angeschnittenen Feige, der matt changierenden Pflaumen, Ananas, Melone, Himbeeren und Nüsse detailgenau zu charakterisieren. Über den Früchten lässt van Huysum die strahlend weisse Blüte einer Stockrose aufleuchten. Von der Höhe der Vase, deren figürliches Relief tanzende Mänaden mit Schellenkränzen zeigt, ragen einige tiefrote Mohnblüten und blau-weisse Winden herab. Durch den Vasenhenkel ist ein Rebenzweig gesteckt. Einige Insekten, vor allem prächtige Schmet-

16

terlinge – darunter Kohlweisslinge und ein Admiral – und eine Schnecke beleben das Arrangement. Van Huysum gelingt es, seinen Bildaufbau ungemein frei und natürlich wirken zu lassen, dabei aber zugleich alle Teile des kompakten Arrangements miteinander in ein harmonisches Gleichgewicht zu bringen. Jeder Schematismus ist hier überwunden, und es wird ein Eindruck von Fülle bei gleichzeitiger Leichtigkeit und Eleganz erzielt. Mit dergleichen Werken hat van Huysum das Erbe de Heems und van Aelsts aus dem Goldenen Jahrhundert ins 18. Jahrhundert getragen und doch etwas Neues und Zukunftsweisendes geschaffen, das dem Meister nachfolgende Maler wie Jan van Os (1744  –1808) oder Gerard van Spaendonck (1746 –1822) bis ins 19. Jahrhundert hinein weiterführen sollten. Jan Weenix Blumen und Früchte findet man als gelegentliches Beiwerk auch in den oft monumentalen Gemälden des vielseitigen Stilllebenmalers Jan Weenix (1642–1719). Dessen eigentliche Domäne aber war das dekorative Jagdbeutestillleben, dessen jahrzehntelange Entwicklung in den Niederlanden seit dem frühen 17. Jahrhundert er in den Jahren um 1700 zur Vollendung führte. Sein Biograph Johan van Gool konstatierte denn auch 1750, dass er Jagdbeutestillleben von Weenix gesehen habe, «die zo edel en kundig uitgevoert zyn, dat het geen sterveling verder brengen kann», die also «so edel und gekonnt ausgeführt waren, dass es kein Sterblicher besser machen kann». Sein 1708 entstandenes «Jagdbeutestillleben mit Pfau» vermag dies stellvertretend zu belegen, weist es doch exemplarisch sämtliche, vor allem an den Fürstenhöfen der Zeit gesuchten Qualitäten der Bildkunst von Jan Weenix auf. Ein nahsichtiges Jagdbeutestillleben ist einem Fernblick in eine weite Parklandschaft gegenübergestellt, die mit klassisch inspirierten Skulpturen und Architekturen sowie den regelmässig angelegten Laubengängen, Wasserbassins, hoch aufragenden Zypressen und Zierhecken dem Ideal eines französischen Schlossgartens entspricht. Die Beutetiere finden sich um eine grosse steinerne, reliefverzierte Vase im Vordergrund arrangiert. Wie stets bei Weenix, so behauptet auch hier ein prächtiges Tier das Zentrum des Stilllebens. Eindrucksvoll wird das Bildfeld von den prachtvollen, mit den charakteristisch irisierenden «Augen» gezeichneten Schwanzfedern eines Blauen Pfauenhahns in einer bildbestimmenden

17


MALEREI

Diagonale durchmessen. Der Ziervogel wird umringt von einer Tafelente, einem Birkhuhn, zwei Rebhühnern und einem Hasen. Einige lebende Tiere – Schosshund und Eichhörnchen –, dazu Früchte, Nüsse und Blumen vervollständigen die Komposition. Das ausserordentliche Vermögen des Künstlers, die unterschiedlichen Oberflächen von Fell und Federkleid – man beachte hier die effektvolle Nebeneinanderordnung von Hasenhaar und Pfauengefieder –, von Blüten, Blattwerk und Früchten mit höchster Akkuratesse und Könnerschaft zu charakterisieren, trug wesentlich zu seinem Ruhm bei. Hinzu aber tritt die eminent repräsentative Wirkung der Kompositionen, die den Maler für grossformatige Wand- und Deckendekorationen empfahl. Es war wiederum der kunstsinnige Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz, dem es glückte, Weenix bereits 1702 als Hofmaler an den Niederrhein zu locken und in den Jahren ab etwa 1710 an der Ausschmückung seines gewaltigen Jagd- und Sommerschlosses Bensberg bei Köln zu beteiligen. Es entstanden zwölf monumentale Leinwandgemälde – die grössten Werke messen fast sechs Jan Weenix, Jagdbeutestillleben mit Pfau, 1708. Bayreuth, Staatsgalerie im Neuen Schloss

18

Meter in der Breite und dreieinhalb Meter in der Höhe – und drei Deckenspiegel für eine dreiteilige Raumflucht im ersten Geschoss des südlichen Schlossflügels. Eines der Hauptstücke der Bildfolge zeigt im Vordergrund auf niederer Brüstung neben einem Jagdburschen in blauem Rock, Jagdgerät und -hunden eine eindrucksvolle Strecke mit Achtender und Wildschwein. Die rückwärtige Landschaft, in der man Hetzjagden auf Hirsch und Schwein beobachtet, wird von dem auf dem Hügelkamm thronenden Schloss Bensberg überragt. Mit der rechts im Schatten klassisch-antiker Architektur aufgestellten Statue des antiken Helden Herkules wird auf die Tugendhaftigkeit des Landes-, Bau- und Jagdherrn Johann Wilhelm angespielt. Johann Wolfgang von Goethe berichtet im 14. Buch von «Dichtung und Wahrheit» ausführlich von seinem 1774 dem Bensberger Schloss abgestatteten Besuch, vor allem jedoch von Weenix’ Gemälden: «… deutlicher ist mir eine Fahrt nach dem Jagdschlosse Bensberg, das, auf der rechten Seite des Rheins gelegen, der herrlichsten Aussicht genoss. Was mich daselbst über die Massen entzück-

Jan Weenix, Jagdbeutestillleben vor einer Landschaft mit Schloss Bensberg, 1712. München, Alte Pinakothek (©Bayerische Staatsgemäldesammlung, München)

te, waren die Wandverzierungen durch Weenix. Wohlgeordnet lagen alle Tiere, welche die Jagd nur liefern kann, ringsumher wie auf dem Sockel einer grossen Säulenhalle; über sie hinaus sah man in eine weite Landschaft. Jene entlebten Geschöpfe zu beleben, hatte der ausserordentliche Mann sein ganzes Talent erschöpft und in Darstellung des mannigfaltigsten tierischen Überkleides, der Borsten, der Haare, der Federn, des Geweihes, der Klauen, sich der Natur gleichgestellt, in Absicht auf Wirkung sie übertroffen. Hatte man die Kunstwerke im Ganzen genugsam bewundert, so ward man genötigt, über die Handgriffe nachzudenken, wodurch solche Bilder so geistreich als mechanisch hervorgebracht werden konnten. Man begriff nicht, wie sie durch Menschenhände entstanden seien und durch was für Instrumente. Der Pinsel war nicht hinreichend; man musste ganz eigne Vorrichtungen annehmen, durch welche ein so Mannigfaltiges möglich geworden. Man näherte, man entfernte sich mit gleichem Erstaunen: Die Ursache war so bewundernswert als die Wirkung.» Goethes Lob, Weenix habe die Natur «in Absicht auf Wirkung» übertroffen, trifft wohl recht genau die Intention des holländischen Malers, der der Naturschönheit mit Eifer nachstrebte, diese aber in seinen Kunstwerken durch Auswahl und Kombination noch wirkungsvoller anzubringen wusste als die Natur selbst. Ein Lob im Übrigen, das man mit gleichem Recht auch Rachel Ruysch und Jan van Huysum machen könnte. Auch sie haben die reiche Fülle der Naturerscheinungen mit staunenswerter Akkuratesse erfasst und in virtuos komponierten Stillleben zu eleganter, dekorativer und repräsenta-

tiver Form überhöht und veredelt. Dass diese Werke dennoch stets Naturwahrheit und Lebensfülle ausstrahlen, ist den überragenden maltechnischen Fähigkeiten der hier vorgestellten Stilllebenmaler der Jahre um 1700 geschuldet, die schon Goethe zweifeln liessen, ob hier wirklich «Menschen­ hände» am Werk gewesen sind, und die noch den heutigen Betrachter zu ungläubigem Staunen veranlassen. Rachel Ruysch, Jan van Huysum, Jan Weenix und einige ihrer Zeitgenossen bescherten dem «Goldenen Zeitalter» der holländischen Malerei eine grandiose Nachblüte. Literaturhinweise Baumstark, Reinhold u.a.: Staatsgalerie im Neuen Schloss Bayreuth. Malerei des Spätbarock, München/Ostfildern 2007 Berardi, Marianne: Science into Art: Rachel Ruysch’s Early Development as Still-Life Painter, Ann Arbor 1998 Brenninkmeyer-De Rooij, Beatrijs u.a.: Bouquets from the Golden Age, Ausst.Kat. Zwolle/Den Haag 1992 Mai, Ekkehard u.a. (Hg.): Vom Adel der Malerei. Holland um 1700, Ausst.Kat. Köln u.a. 2006/07 Meijer, Fred G.: Virtuosität, Wohlstand und geträumte Trophäen. Niederländische Stillleben mit toten Tieren zwischen 1600 und 1800. In: Ausst.Kat. Von Schönheit und Tod. Tierstillleben von der Renaissance bis zur Moderne, Karlsruhe u.a. 2011, S. 51–79. Segal, Sam u.a.: The Temptations of Flora. Jan van Huysum (1682–1749). Ausst.Kat. Delft/Houston 2007 Segal, Sam: Flowers and Nature. Netherlandish Flower Painting of Four Centuries, Amstelveen 1990 Sullivan Scott A.: The Dutch Gamepiece, Totowa/New Jersey 1984 Der Verfasser Marcus Dekiert ist Oberkonservator bei den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, München, und dort verantwortlicher Referent für die Alte Pinakothek und die Staatsgalerie Bayreuth. Fachlich zuständig ist er für die holländische und deutsche Barockmalerei.

19


WANDMALEREI

Monumentale Illustration zeitgenössischer Herrschaftspraxis Die Klosteranlage von Müstair und ihre Johannes dem Täufer geweihte Kirche zählt mit ihren karolingischen Wandmalereien zu den bedeutendsten kunst- und kulturgeschichtlichen Monumenten der Schweiz. Seit dem frühen 20. Jahrhundert befasst sich die Forschung mit dem Gebäudekomplex und den monumentalen Wandmalereien in der Klosterkirche sowie in der benachbarten Heiligkreuzkapelle. Dietmar Stock-Nieden

Die Klosterkirche von Südosten.

N

eben den mutmasslichen ereignishistorischen Anlässen für die Gründung des Klosters war immer wieder auch der Davidszyklus als Teil des Wandmalereiprogramms in der Klosterkirche Gegenstand von Datierungsversuchen. Dass die Fresken nicht sofort nach der Fertigstellung des Gebäudes gemalt wurden, ist zwar nicht strittig. Darüber aber, ob sie noch zu Lebzeiten Karls des Grossen oder erst seines Sohnes Ludwigs des Frommen konzipiert und entstanden sind, herrscht Unklarheit. Der folgende Beitrag beleuchtet diese Frage mit Blick auf die karolingische Herrschaftspraxis.

20

Das Kloster Müstair im Spiegel der Forschung Im Jahre 2007 erschien eine von den Freunden des Klosters Sankt Johann in Müstair herausgegebene umfassende Publikation zu den Wandmalereien in der Klosterkirche, die erstmals das, was an Resten des Bildprogramms auf uns gekommen ist, in Wort und Bild zusammenfassend dokumentierte. Bauten und Fresken waren zu diesem Zeitpunkt seit gut hundert Jahren Gegenstand der Forschung, wobei die Fragen nach dem Gründungsdatum des Klosters und der Datierung der karolingischen Wandmalereien an zentraler Stelle standen. Bereits 1906 publizierte P. Wilhelm Sidler OSB einen grossen Aufsatz, in dem er darauf hinwies, dass in der frühesten überlieferten Redaktion eines Verbrüderungsbuches von der Insel Reichenau im Bodensee 35 lebende und acht bereits verstorbene Mönche des Klosters Müstair genannt seien. Folglich sei davon auszugehen, dass in Müstair schon längere Zeit ein Kloster bestanden haben müsse, das im frühen 9. Jahrhundert eine Gebetsgemeinschaft mit den Mönchen der Reichenau eingegangen war. Die Forschung datiert heute diesen sogenannten Anlagebestand des Reichenauer Verbrüderungsbuches in das Jahr 824/826 und geht davon aus, dass sich hierin auch ältere Überlieferungen widerspiegeln. Für Sidler bedeutete die Nennung von bereits verstorbenen Mönchen aus Müstair im Reichenauer

Grundriss der Klosteranlage, karolingischer Bestand in Rot. zum Teil rekonstruiert.

Verbrüderungsbuch, dass das Kloster Müstair zur Zeit Karls des Grossen gegründet worden sein muss. Wenngleich Sidlers Datierung des Reichenauer Verbrüderungsbuches mit 805 zu früh ansetzt, hat sich in der neueren Forschung die Annahme der Klostergründung im späten 8. Jahrhundert etabliert, weil nicht zuletzt das Fälldatum von Bäumen, die im Giebel der Klosterkirche verbaut worden sind, dendrochronologisch mit den Siebzigerjahren des 8. Jahrhunderts angegeben werden konnte. Die karolingischen Wandmalereien gerieten 1894 in den Blick der beiden Forscher Josef Zemp und Robert Durrer. Die beiden machten sich zwischen 1904 und 1909 daran, jene Teile der Fresken, die sich über dem zu spätgotischer Zeit eingebauten Gewölbe befanden, von den Wänden abzunehmen. Ein Teil der Wandmalereien befindet sich aus diesem Grunde heute im Schweizerischen Landesmuseum, dessen Vizedirektor Zemp damals war. Zwischen 1947 und 1951 wurden sämtliche erhaltenen mittelalterlichen Malereien freigelegt und – aus heutiger Sicht fragwürdigerweise – ergänzt. Je kritischer jedoch auf derlei grosszügige Massnahmen in der Folgezeit reagiert wurde, desto mehr konzentrierte sich der Blick der Forschenden auf den unzweifelhaften Originalbestand. Die meisten Übermalungen wurden wieder entfernt. Die karolingischen Wandmalereien waren nach der Freilegung Gegenstand von zahlreichen stil-

Inneres der Klosterkirche mit Nordwand und nördlicher Ostapsis.

geschichtlichen und ikonographischen Untersuchungen, so u.a. schon von Linus Birchler 1954 und Marèse Girard 1958. Mit einem möglichen, über Italien vermittelten indirekten byzantinischen Einfluss auf die Wahl bestimmter Motive befasste sich 1965/66 P. Iso Müller. Besonders hervorzuheben sind die Forschungen von Hans Rudolf Sennhauser, der sich eingehend auch mit der Frage der Ikonographie als Mittel zur Datierung der karolingischen Wandmalereien befasst hat. Ein Kloster an strategisch bedeutsamer Stelle Die Klosteranlage von Müstair zeigt heute eine Abfolge zahlreicher Bauphasen. Feuersbrünste, Kriegshandlungen und wechselnde Nutzungsbedürfnisse bedingten mehrfach Neu- und Umbauten. Archäologische Untersuchungen förderten für die Gründungszeit eine für damalige Verhältnisse auffallend grosszügige, einer stringenten Gesamtplanung entspringende und in einem Zuge erstellte Anlage auf viereckigem Grundriss zutage. Im Nordosten lag die heute noch bestehende Kirche, an die sich nach Süden der Kreuzgang anschloss. Der südliche Flügel barg die Klausur, während sich im Westflügel Gästeräume befanden. Der Nordflügel der Anlage bestand aus einer Reihe herrschaftlicher Wohnräume, die zurecht vermuten liessen, dass das Kloster nicht nur ein einfaches Provinzklösterlein war, sondern dass es als Herberge des Bischofs von Chur und Stützpunkt königlicher Gesandter wichtige Machtinteressen widerspiegelte. Die Klosterkirche ist weitgehend im originalen Zustand erhalten. Die ursprüngliche hölzerne innere Flachdecke wurde allerdings in spätgotischer Zeit durch ein Gewölbe ersetzt. Im Grundriss präsentierte sich der Bau als dreischiffiger Saal mit einer Mittelapsis und zwei kleineren Seitenapsiden im Osten. Im Norden und Süden schlossen sich fast über die gesamte Länge der Kirche schmale Anbauten an, die ebenfalls von je einer Ostapsis abgeschlossen wurden. Da man hier wie in der Kirche Reste von Wandmalereien gefunden hat, wird

21


WANDMALEREI

Muss Karl der Grosse deshalb aber auch das Kloster Müstair persönlich gegründet bzw. gestiftet haben?

angenommen, dass es sich um liturgisch wie auch repräsentativ genutzte Räume handelte, durch die von Norden der Bischof aus seinen Residenzräumen kommend und von Süden die Mönche der Klostergemeinschaft den Kirchenraum direkt vor den Altären betreten konnten. Bei einem angenommenen Baubeginn im letzten Viertel des 8. Jh. spricht neben der Grösse und Regelmässigkeit der Anlage auch deren geographischer Standort für eine von höheren Interessen geleitete Gründung. Ältere Überlieferungen weisen sogar Karl den Grossen selbst als Stifter und Gründer des Klosters aus, was aber bis heute nicht stichhaltig bewiesen werden konnte. Dass Karl aber ein strategisches Interesse an der Klostergründung im Val Müstair haben musste, ergibt sich daraus, dass er 774 das unmittelbar südlich gelegene Langobardenreich erobert hatte und dass sich im Nordosten das baiuwarische Herzogtum Tassilos III. anschloss, mit dem Karl eine konfliktreiche Beziehung verband, auf die wir später zurückkommen werden. Die Kontrolle der Verkehrswege in diese Regionen wie auch nach Nordwesten ins Zentrum des Bistums Chur, zu dem Müstair zur Zeit Karls des Grossen gehörte, und weiter in Richtung Bodensee darf als ausschlaggebender Grund für die Standortwahl gelten. Muss Karl der Grosse deshalb aber auch das Kloster Müstair persönlich gegründet bzw. gestiftet haben? Die Gründungslegende immerhin besagt, dass Karl bei seiner Rückkehr von seiner Krönung auf dem Umbrailpass den Naturgewalten des Gebirges ausgesetzt gewesen sein soll und er gelobt habe, ein Kloster zu gründen, sobald er diesen heil entkommen sein werde. Wie schon Jürg Goll im oben zitierten Bestandskatalog von 2007 ausführte, korrelliert das mutmassliche Rückreisedatum nach der Krönung Karls zum König der Langobarden auffallend mit den Dendrodaten von beim Kirchenbau verwendeter Hölzer. Die Legende könnte demnach einen wahren Kern haben, wenngleich auch die Erhebung Karls zum römischen Kaiser am 25. Dezember 800 mit der Überlieferung von Krönung, Rückreise über die Alpen, Gefährdung, Rettung und darauffolgender dankbarer Klostergründung in Verbindung gebracht wurde. Das Kloster wäre demnach zu Beginn des 9. Jahrhunderts gestiftet worden. Andererseits jedoch füllte seit 773 Constantius, der Bischof von Chur, neben seiner Rolle als geistlicher Hirte auf Geheiss Karls des Grossen auch die eines Rektors – eines zivilen Verwalters – der Provinz Churrätien aus. Auch ihm

22

darf folglich unterstellt werden, dass er ein Interesse an einem Stützpunkt an strategisch bedeut­ samer Lage in dieser Randzone seines Wirkungskreises haben musste, so dass eine Gründung im letzten Viertel des 8. Jahrhunderts am wahrscheinlichsten ist. Die repräsentativen Wohnräume im Nordflügel der Klosteranlage dienten vermutlich dem Bischof sowie kaiserlichen Gesandten als Unterkunft bei der Durchreise. Das Kloster insgesamt spiegelt folglich wohl nicht nur aufgrund seiner Grösse, sondern auch hinsichtlich seiner Ausstattung weltlichen und geistlichen Souveränitätsanspruch wider, so dass die heute geltende Forschungsmeinung, dass «der Anstoss und einige Mittel vom König ausgingen und der Bischof für die Umsetzung zu sorgen hatte», sehr plausibel erscheint (Zitat von Jürg Goll im Katalog 2007, S. 31). Ein monumentaler Bilderzyklus Die Klosterkirche erhielt in karolingischer Zeit ihre erste grosse Ausmalung. In romanischer Zeit wurden die älteren Fresken übermalt, wobei teilweise auf Themen und Kompositionen dieser Bilder Rücksicht genommen wurde. Der karolingische Zyklus bestand ursprünglich aus je fünf Registern querrechteckiger Bildfelder an den lediglich durch kleine, hochliegende Fenster durchbrochenen Wänden im Norden und Süden. Im oberen Register waren Szenen aus der Geschichte Davids dargestellt, während die vier darunterliegenden Begebenheiten aus Leben, Passion und Nachwirken Christi zeigten. Zwischen den Einzelbildern befanden sich ornamentale und florale Zierfriese. Die drei Apsiden waren mit je drei Bildstreifen mit Darstellungen aus dem Leben von Petrus und Paulus (Nordapsis), dem Kirchenpatron Johannes dem Täufer (Mittelapsis) und des Stephanus (Südapsis) versehen. In den Kalotten darüber wurden symbolische Darstellungen angebracht: im Norden eine Schlüssel- und Gesetzesübergabe an Petrus und Paulus, in der Mitte Christus als Weltenherrscher und im Süden ein Kreuz mit Medaillons im Zentrum und an den Kreuzarmen mit Büsten von Christus sowie Petrus, Paulus, Maria und eines Engels. Über die gesamte Ostseite zog sich darüber eine heute nicht mehr sichtbare Himmelfahrt von Christus. An der westlichen Innenseite des Kirchenraumes war ein Weltgericht dargestellt, über dem sich noch ein Register mit Davidszenen hinzog. Die Sockel waren mit illusionistischen Vorhangmotiven bemalt. Die einzelnen Szenen waren chronologisch so angeordnet, dass sich der Betrachter mehrfach um

die eigene Achse drehen musste, um alles erfassen zu Der Davidszyklus als Illustration von können. Der Zyklus begann mit der Davidsgeschichte Konflikten in der Herrscherfamilie? an der Südwand in der östlichen oberen Ecke, zog Nach den jüngsten, 2007 publizierten Forschunsich nach Westen und über die Westwand nach Nor- gen sind vom Davidszyklus noch folgende Szenen den hinweg, um sich ab der westlichen oberen Ecke identifizierbar: Samuel mit den Söhnen Isais und der Nordwand wieder nach Osten verlaufend fortzu- David, Tod des Königs Saul, Davids Ritt nach Hesetzen. Weitergeführt wurde der Betrachter schliess- bron, Reiterkampf, die Bundeslade, Davids Palast lich im zweitobersten Register im östlichen Bereich in Jerusalem, David und Nathan (?), das Weib von der Südwand, wo die Erzählung mit der Kindheit Tekoa vor David, Absalom vor David, Absalom Christi einsetzte, um so bis zum untersten Register nimmt das Volk für sich ein, Absalom lässt sich spiralförmig bis zu Szenen aus dem Leben von Christi zum König ausrufen, Davids Flucht vor Absalom, Nachfolgern geleitet zu werden. Im Gegensatz zum Auszug der Reiter Davids gegen Absalom, AbsaDavidszyklus sprang die Erzählung zu Leben und loms Tod, Davids Trauer um Absalom. Sterben Christi jedoch wegen des fast die ganze west- Abgesehen davon, dass einige Szenen nicht liche Wandfläche einnehmenden Weltgerichts vom mehr entzifferbar sind, fällt auf, dass die Geschichte Westende der Südwand direkt ans Westende der Absaloms und hier besonders dessen Verschwögegenüberliegenden Nordwand. Weltgericht und rung gegen den Vater einen breiten Raum in der Apsisdarstellungen bildeten demnach die Kulminati- Erzählung einnimmt. Dieser Umstand war der Forschung Anlass, konkrete ereignishistorische onspunkte der Ausmalung. Fakten als inhaltliche Grundlage für den Entwurf des Bildprogramms anzunehmen und darauf die Datierung sämtlicher Wandbilder aus karolingischer Zeit abzustützen. Da es sich bei Müstair mutIsometrie der Klosterkirche mit Anordnung der masslich um eine Gründung handelt, bei der Karl Wandmalereien. der Grosse seine Hand im Spiel hatte, wurden diese Fakten in der königlichen Familie gesucht. Da jedoch die Verputzschicht der Wände zum Zeitpunkt des Auftrags der Fresken bereits verschmutzt war, musste man zwischen Verputz und Wandmalereien einen grösseren zeitlichen Abstand annehmen, was einigen Spielraum für Spekulationen bot. Die ausführliche Behandlung des Konflikts zwischen dem Vater David und dem Sohn Absalom wurde folglich mit der Verschwörung Pippins des Buckligen gegen seinen Vater Karl den Grossen (792) und – mit weniger Nachdruck – der Auseinandersetzung Karls mit seinem Vetter Tassilo III. von Bayern (abgeschlossen 788 mit Tassilos Absetzung bzw. 794 mit Tassilos Verzicht auf seine Herrscherrolle) wie auch mit der Revolte der Söhne Ludwigs des Frommen gegen ihren Vater 830/833 in Verbindung gebracht. Es ergibt sich also ein Zeitfenster von rund 40 Jahren nach dem mutmasslichen Baubeginn der Kirche, innerhalb dessen genügend Konflikte in der Herrscherfamilie vorgekommen waren, die Stoff für eine allegorische Verwendung der David-Absalom-

23


WANDMALEREI

Ein Grundproblem im Verhältnis zwischen Vätern als Herrschern und ihren Söhnen war die Frage, wie die Thronnachfolge geregelt werden sollte.

Steinigung des Stephanus.

Geschichte hätten liefern können. Einzig ist unklar, welche konkreten Ereignisse hier auslösend gewirkt haben könnten. Im Folgenden wollen wir uns von der bisher verfolgten These bestimmter Familienkonflikte als Grundlage der Themenwahl etwas lösen und der Frage nachgehen, ob es vor dem Hintergrund karolingischer Herrschafts­praxis eines spezifischen Ereignisses wirklich bedurfte, um eine Verschwörung und ihre Folgen in einem bedeutenden, unzweifelhaft herrscherlichen Interessen dienenden Bau wie der Klosterkirche von Müstair so ausführlich darzustellen, wie dies in Sankt Johann geschehen ist. Nordwand, mittlerer Teil,

oben in der Bildmitte Absalom vor David.

Väter und Söhne Ein Grundproblem im Verhältnis zwischen Vätern als Herrschern und ihren Söhnen war die Frage, wie die Thronnachfolge geregelt werden sollte und welche Stellung die Söhne bei Volljährigkeit im Verhältnis zum Vater einnehmen konnten, wenn Letzterer noch lebte. Mehrere Söhne bedeuteten zudem vielfältige individuelle Ansprüche, die zu Revolten der Söhne gegen die Väter wie auch zu Auseinandersetzungen zwischen Brüdern und Halbbrüdern führen konnten.

bezeichnete. Anschauungsmaterial gab es bereits zu seiner Zeit genügend. So berichtet er beispielsweise von Chamnus einem Sohn des Merowingerkönigs Chlothar I., der von seinem Vater mit Regierungsaufgaben betraut worden war, sich aber in dem ihm zugeteilten Einflussbereich ungerecht gegenüber seinen Untertanen verhielt und sich ausserdem mit der Hilfe eines Onkels gegen seinen königlichen Vater erhob, um Aquitanien aus dem väterlichen Reich herauszulösen. Nachdem dieses Vorhaben gescheitert war, kam es zunächst zu Chamnus, Sohn Clothars I. einer Versöhnung zwischen Chlothar und ChamGregor von Tours brachte bereits im 6. Jahrhundert nus, der jedoch ein erneuter Aufstand des Sprosses das Problem auf den Punkt, indem er Söhne einer- folgen sollte. Chamnus wurde auf Weisung seines seits als Sicherung einer Dynastie, andererseits Vaters im Jahre 560 getötet, was Gregor von Tours aber auch als Gefährdung der Regierung ihres Vaters veranlasste, diesen Konflikt mit der David-Absalom-

24

Geschichte zu vergleichen und darauf hinzuweisen, dass kurze Zeit später auch der Vater Chlothar starb, weil er sich durch den Tod seines Sohnes versündigt habe. Chilperich I. In der folgenden Generation der Merowingerkönige kam es zu einem blutigen Bruderkrieg zwischen Chlothars Söhnen Chilperich I. und Sigibert I. um ererbte Gebiete. Nachdem jedoch Sigibert 575 ermordert worden war, heiratete Chilperichs Sohn Merowech – im väterlichen Auftrag nach Poitiers ausgesandt – ausgerechnet Sigiberts Witwe, was vom Vater als Versuch der Wiederherstellung des nunmehr ihm zugefallenen Reiches Sigiberts durch den eigenen Sohn interpretiert wurde. Chilperich liess Merowech tonsurieren, jedoch konnte sich dieser aus der Klosterhaft befreien, starb aber schliesslich, bedrängt von den Truppen des Vaters, durch Selbstmord, nachdem sich seine Anhänger von ihm abgewendet hatten. Der Überlieferung nach trauerte Chilperich trotz allem um seinen Sohn. Die Forschung sieht in den Konflikten der Merowingerzeit das Resultat aus dem Widerspruch zwischen der Beauftragung von Söhnen mit herrscherlichen Aufgaben, ohne dass sie einen königlichen Rang bekleidet hätten, während diese sich selbst als Könige sahen. In der Auffassung der Zeit waren Rangordnungen im Sinne einer Ämterhierarchie innerhalb des Königtums nicht denkbar. Die Söhne mussten, um innerfamiliäre Konflikte zu vermeiden, einen eigenen Herrschaftsraum ausserhalb des väterlichen Reiches erhalten, wenn sie nicht mit dem Vater um den Zuspruch des Adels innerhalb des Reiches rivalisieren wollten. Eine geordnete Herrschafts- und folglich auch eine institutionalisierte Sukzessionsordnung existierte bei den Merowingern demnach nicht. Karl und die Erbfolge – uneinheitliche Familien- und Herrschaftspolitik Bei den auf die Merowinger folgenden Pippiniden bzw. Karolingern hat die Forschung eine Neuerung in der Nachfolgesicherung durch die Familienoberhäupter festgestellt. Pippin der Jüngere und später dessen Sohn Karl der Grosse förderten in ihrer jeweiligen Vaterrolle bei der Planung ihrer Herrschaftsnachfolge die Söhne aus ihrer jeweils ersten legitimen Verbindung und schlossen die Söhne aus späteren Verbindungen von der Sukzession aus. Bei den Merowingern hatte es väterliche Verfügun-

Nordwand, östlicher Teil, oben in der Bildmitte Absaloms Tod sowie Davids Trauer.

gen zur Nachfolge kaum gegeben und wenn, empfanden die Nachkommen sie nicht als bindend. Immerhin erben und hohe Ämter bekleiden konnten jüngere Karolingersöhne und blieben folglich nicht mittellos zurück. Faktisch waren die Herrscher jedoch infolge des Todes von nachfolgeberechtigten Söhnen mitunter gezwungen, solche aus späteren Verbindungen nachträglich für sukzessionsberechtigt zu erklären. Auch bewusste Bevorzugungen spätgeborener Söhne zulasten älterer kamen vor. Diese teils erzwungene, teils gewollte, auf jeden Fall aber uneinheitliche Familien- und Herrschaftspolitik barg jedoch Konfliktpotential, denn bei mehreren herrschaftsfähigen Söhnen lagen Rivalitäten der jeweiligen Brüder um die Bevorzugung durch den Vater nahe.

25


WANDMALEREI

Die Wandbilder wären somit nicht als Illustration eines königlichen Familienkonflikts, sondern als Warnung vor der Auflehnung gegen die geltende Herrschaftspraxis zu sehen. Karl der Jüngere als Nachfolger Karls des Grossen So kam es zu massiven Konfrontationen zwischen Karl dem Grossen und seinem Bruder Karlmann, die nur durch Karlmanns frühen Tod gelöst wurden. Karl der Grosse selbst hatte zunächst seinen Erstgeborenen Pippin den Buckligen als Nachfolger ausersehen, versuchte aber ab 789 – und dies erfolgreich – den jüngeren Karl zum Nachfolger aufzubauen. Pippin der Bucklige wurde zu einem Sohn aus einer Verbindung mit einer angeblichen Konkubine herabgestuft, was diesen wohl zurecht aufbrachte, da es sich um ein erb- und eherechtliches Argumentationskonstrukt ohne wirkliche Grundlage handelte. In diesem Zusammenhang sind möglicherweise auch der überlieferte Fragenkatalog Karls des Grossen an seinen wichtigsten Berater Alkuin und dessen Antworten entstanden, in denen es um erbrechtliche Aspekte ging. Karl der Grosse trachtete offenbar gezielt danach, Pippin den Buckligen von der Nachfolge auszuschliessen, indem er 789 seinem Sohn Karl dem Jüngeren Neustrien als Herrschaftsgebiet zuwies, während Pippin der Bucklige leer ausging. Karl der Grosse tat mit dieser Zuweisung öffentlich kund, dass er Karl den Jüngeren zum Nachfolger ausersehen hatte, weil nicht zuletzt Neustrien auch das Gebiet war, in dem Karl der Grosse selbst als junger Prinz auf Geheiss seines Vaters Pippin des Jüngeren erste Erfahrungen als Herrscher gesammelt hatte. Karls des Jüngeren Karriere sollte also dort beginnen, wo auch die seines Vaters ihren Anfang genommen hatte. Pippin der Bucklige probte daraufhin 792 mit einigen Grossen des Reiches den Aufstand, der aber vorzeitig aufflog. Pippin wurde zur Mönchung verurteilt und ins Kloster Kremsmünster verbannt, während seine Komplizen die Revolte mit ihrem Leben und dem Verlust ihrer Besitztümer bezahlten. In den hofnahen Geschichtswerken wie den Reichsannalen und den Metzer Annalen wird der Aufstand Pippins verschwiegen. Karls des Jüngeren Erhebung zum Herrscher in Neustrien wird zugleich wenig spektakulär dargestellt, obwohl es sich doch um ein wichtiges Ereignis gehandelt haben musste. Die Forschung sieht hierin den Versuch des Hofes, Karls des Grossen Mitverantwortung für den Aufstand seines Sohnes Pippin des Buckligen zu vertuschen. Insofern wäre es auch fraglich, dass dieser von den hofnahen Quellen verschwiegene Vater-Sohn-Konflikt konkret die Wahl des Müstairer Bildprogramms beeinflusst haben sollte, wenn der-

26

selbe Hof eine massgebende Rolle bei der Klostergründung gespielt hat. Bei einem solch repräsentativen, politisch wie kirchlich hochbedeutenden Projekt hätte man die offizielle Geschichtsschreibung durch eine diese konterkarierende Auswahl von Bildthemen sicher nicht in Frage gestellt. Der Treueeid als Mittel zur Kontrolle und Herrschaftssicherung Zugleich jedoch gibt es eine Reihe von Aspekten, die eine Datierung der Fresken in die Zeit Karls des Grossen plausibel erscheinen lassen. Dreh- und Angelpunkt sind die Begriffe des Gehorsams und der Treue. Bereits zwei grosse Gesetzessammlungen aus der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts, die Lex Alamannorum und die Lex Baiuvariorum, sahen vor, dass gegen ihren herrschaftsfähigen Vater rebellierende Söhne ihr Erbe und ihren Anspruch auf Sukzession verlieren sollten. Im selben Jahr 789, in dem Karl der Grosse seinen Sohn Karl den Jüngeren zum Herrscher in Neustrien machte und damit wohl den Anlass für Pippins des Buckligen spätere Verschwörung lieferte, suchte er seine Herrschaft durch die Bindung seiner Untertanen an sich und seine Familie durch einen allgemeinen Treueeid zu sichern. Ein weiterer sollte 802 folgen. Für den Eid von 789, den alle Grossen des Reiches leisten mussten, war bezeichnenderweise eine frühere, um 786 zu datierende Verschwörung der Auslöser. Hierbei hatten sich thüringische Adlige gegen Karl erhoben und sich beim folgenden Prozess damit verteidigt, dass sie Karl keinen Eid geschworen und somit auch keine Treuepflicht ihm gegenüber hätten. Eine Rolle gespielt haben dürfte aber auch die 788 erfolgte Verurteilung und Absetzung des Bayernherzogs Tassilo III., eines Vetters Karls des Grossen. Wie bei Pippin dem Buckligen waren es auch im Falle Tassilos wohl nachträglich zurechtgebogene Rechtstatsachen, mit deren Hilfe der Kontrahent beseitigt werden sollte. Ihm wurde einerseits die Aufnahme von Kontakten zu den mit Karl verfeindeten Awaren und andererseits, von hofnahen Quellen, auch noch eine angebliche, in die Regierungszeit von Karls Vater fallende, 25 Jahre zurückliegende Heeresflucht vorgeworfen. Auch Tassilo soll Karl – und dessen Vater – also untreu geworden sein. Somit trieben Karl den Grossen in den Achtzigerund beginnenden Neunzigerjahren des 8. Jahrhunderts Fragen der Herrschaftssicherung um, die eng mit den Begriffen Gehorsam und Treue verbunden waren. Dass deren Einforderung nicht nur für das

Vater-Sohn-Verhältnis, sondern auch für das Verhältnis Karls zu seinen Untertanen ganz allgemein ein zentraler Teil der karolingischen Herrschaftspraxis war, zeigen ja die allgemeinen Treueeide von 789 und 802. Denselben Problemkreis griff Karl in der sogenannten Divisio regnorum von 806 auf, worin er das Verhältnis zu seinen Söhnen als eine Liebes- und Gehorsamsbeziehung beschrieb, die er auch auf das Verhältnis zwischen ihm und seinem Volk ausdehnte. Der Herrscher forderte Gehorsam und verpflichtete sich zugleich, die Seinen zu lieben. Verstösse gegen die als absolut verstandene Forderung nach Gehorsam wurden als Treuebruch ausgelegt. Ganz offensichtlich vermischten sich hier familiäre und allgemein-politische Problemfelder miteinander, deren Karl der Grosse gegenüber dem Volk mit Eiden und gegenüber seinen Söhnen mit der Berufung auf das Vaterrecht Herr zu werden versuchte, weil es eine institutionalisierte Ämterhierarchie noch nicht gab, mit der man Befehls- und Gehorsamsstrukturen hätte begründen können. Insofern könnte der Müstairer David-AbsalomZyklus als Ausdruck einer in der Zeit um 800 sehr virulenten Auseinandersetzung mit den Prinzipien «Gehorsam» und «Treue» verstanden werden. Dazu würde passen, dass in der auch in Müstair von Beginn an geltenden Benediktinerregel das Verhältnis zwischen den Mönchen und ihrem Abt als Gehorsams- und Liebesbeziehung bezeichnet wird, in der die Mönche die Rolle der Söhne übernehmen und der Abt als Vater auftritt. Die Wandbilder wären somit keine Illustration eines konkreten königlichen Familienkonflikts, sondern sie wären als Warnung vor der Auflehnung gegen die geltende Form karolingischer Herrschaftspraxis und ihre Gesellschaftsordnung anzusehen, die auch die Grundlage der Organisation der Mönchsgemeinschaft darstellte. Die Bilder führten deren Mitgliedern täglich aufs Neue die Konsequenzen ihrer Missachtung in Form von Unordnung und Leid vor Augen. Vater-Sohn-Konflikte nach der Zeit Karls des Grossen Allerdings verschwand das Thema der Gehorsamsund Treuebeziehungen zwischen Vätern und Söhnen nach Karl dem Grossen nicht von der Tagesordnung, sondern erlangte in den Jahren 830/833 eine weittragende und betrübliche Popularität, wie sich aus zeitgenössischen Quellen ablesen lässt. Karls Sohn – und nach Karls des Jüngeren

frühem Tod auch Nachfolger als Kaiser – Ludwig der Fromme geriet mehrfach in Konflikte mit seinen Söhnen aus erster Ehe, Lothar I., Pippin und Ludwig dem Deutschen, weil er in der Nachfolgeregelung schwankend war und mal diesen, mal jenen Sohn bevorzugte. Im Jahre 829 brüskierte Ludwig der Fromme seinen ältesten Sohn Lothar, der seit etwa 824 als Mitkaiser amtete, indem er ihn von seiner Seite am Kaiserhof entfernte und als nachrangigen «König» nach Italien schickte. Ludwigs jüngster Sohn aus zweiter Ehe, Karl der Kahle, erhielt wiederum namhafte Reichsteile auf Kosten seiner älteren Halbbrüder zuerkannt und schloss in Rang und Ansehen zu diesen auf. Die Auseinandersetzungen gipfelten in der berühmten Zusammenkunft 833 auf dem Lügenfeld bei Colmar, wo Ludwig der Fromme von seinen drei ältesten Söhnen faktisch, aber auch nur kurzzeitig, entmachtet und gedemütigt wurde. Den familiären Verstrickungen während dieser sogenannten Reichswirren und weiterer Auseinandersetzungen bis zu Ludwigs Tod im Jahre 840 setzten verschiedene zeitgenössische Autoren schon vor und um die Mitte des 9. Jahrhunderts literarische Denkmäler, in denen das Vater-Sohn-Verhältnis durchaus ambivalent betrachtet wurde. Die aufmüpfigen Söhne wurden nicht nur als Rebellen gegen Kaiser, Reich und Ordnung betrachtet, sondern auch dem Kaiser wurde durch die Söhne entehrende Verhaltensweisen eine Mitverantwortung für die Konflikte zugewiesen. Zugleich schien die von diesen Ereignissen wohl stark bewegte Bevölkerung die Aufstände von Söhnen gegen ihre Väter grundsätzlich missbilligt zu haben. Die ganze Tragik solcher VorkommLiteraturhinweise P. Wilhelm Sidler OSB: Münster-Tuberis – Eine karolingische Stiftung, in: Jahrbuch für Schweizerische Geschichte, Bd. 31, Zürich 1906, S. 205–346 Hans Rudolf Sennhauser: Kloster Müstair – Gründungszeit und Karlstradition, in: Rainer Loose, Sönke Lorenz (Hg.): König Kirche Adel – Herrschaftsstrukturen im mittleren Alpenraum und angrenzenden Gebieten (6.–13. Jh.), Symposium Schloss Goldrain, Vinschgau, 17.–21. Juni 1998, Lana/Bozen 1999, S. 125–150 Brigitte Kasten: Herrschersöhne und Königsherrschaft – Untersuchungen zur Teilhabe am Reich in der Merowingerund Karolingerzeit, Hannover 1997 Alfred Wyss, Hans Rutishauser, Marc Antoni Nay: Die mittelalterlichen Wandmalereien im Kloster Müstair – Grundlagen zu Konservierung und Pflege, Zürich 2002 Jürg Goll, Mathis Exner, Susanne Hirsch: Die mittelalterlichen Wandmalereien in der Klosterkirche, Hg. Freunde des Klosters Sankt Johann in Müstair, Zürich 2007

27


WANDMALEREI

Mit der David-Absalom-Geschichte wurde eine Art Mahnung ausgesprochen, sich an die Grundvoraussetzungen für ein funktionierendes Gemeinwesen zu halten.

Nach der Steinigung des Stephanus.

nisse wurde in dem mutmasslich um 830/840 verfassten Hildebrandslied aufgegriffen, das von einem Kampf zwischen Vater und Sohn berichtet, an dessen Schluss der Vater den Sohn tötet, der wiederum nicht wusste, dass er gegen seinen Vater focht. Tragische Verwicklungen Die Auseinandersetzungen zwischen Ludwig dem Frommen und seinen Söhnen fanden im zeitgenössischen Schrifttum – soweit überliefert – regen Niederschlag und setzten intensive Diskus­ sionen um das ius paternum, das Vaterrecht, in Gang. Die Tragik der Ereignisse wurde dabei durchaus erkannt und könnte wie im Hildebrandslied auch ihren Niederschlag in der Darstellung des David-Absalom-Konflikts in Müstair gefunden haben. Wenn aber das Kloster nicht zuletzt ein wenigstens teilweise kaiserlicher Stützpunkt war, in dem man auch pro-kaiserliche Propaganda erwarten würde, warum hätte man dann gerade ein tragisches Vater-Sohn-Verhältnis so prominent darstellen sollen? Nicht zuletzt konnte Absaloms Aufstand gegen David als Untreue verstanden werden, bei der gemäss vereinzelten karolingischen Schriftquellen beide Kontrahenten beschädigt wurden, obgleich der Herrscher nach zeitgenössischer Auffassung aus seinem Fehlverhalten keine Nachteile zu erwarten hatte, war er doch in seiner Rolle als Erzeuger seiner Söhne sozusagen unantastbar. Auch David, der in der gängigen Lesart die Rolle des obersten Herrschers, also des Kaisers, einnehmen müsste, kommt in

28

der Geschichte nicht als strahlender Held davon, sondern muss am Schluss den Tod seines Sohnes beklagen. Andererseits befand sich Müstair im Grenzgebiet zu Italien und damit dem Herrschaftsraum von Lothar I., der besonders in den Jahren 830/833 eine Führungsfigur im Streit mit dem Vater gewesen war. Auf ihn hätte der Zyklus in der Kirche Sankt Johann gemünzt gewesen sein können, um ihm die Konsequenzen aufzuzeigen, wenn er Italien verlassen und gegen seinen Vater vorzugehen geplant hätte. Andererseits gerieten Ludwig der Fromme und sein Sohn Ludwig der Deutsche nicht minder, ja sogar bis zur Konfrontation ihrer Truppen aneinander, ohne dass sie jedoch direkt miteinander kämpften. Auch hier könnte bei gängiger Lesart eine Verbindung zum Wandmalereizyklus in Müstair angenommen werden. Fraglich wird ein direkter Bezug zwischen dem David-Absalom-Zyklus und karolingischen Familienkonflikten allerdings hinsichtlich der Tatsache, dass diese sich zwar bis an den Rand militärischer Auseinandersetzungen auswachsen konnten, nie jedoch ein Sohn getötet wurde, obwohl Karl der Grosse wie auch Ludwig der Fromme nicht vor scharfen Sanktionen gegen rebellische Söhne zurückgeschreckt sind. Ludwig der Fromme hielt seinen Sohn Pippin im Winter 830/31 beispielsweise faktisch in Haft am Hof in Aachen und erlaubte ihm nicht, in sein Königreich Aquitanien zu reisen. Als unmittelbare bildhafte Übersetzung konkreter Konflikte in der Herrscherfamilie wird man den Zyklus also nicht verstehen können, son-

dern er war wohl eher als allgemeines warnendes Exempel hinsichtlich der denkbaren Folgen einer Verweigerung von Gehorsam und Treue dem Vater und Herrscher gegenüber gemeint. Wandmalereien als Ausdruck von Gehorsam, Treue und Liebe Damit dürfte der Verweis auf Vater-Sohn-Konflikte als Datierungsmerkmal für die Wandmalereien in der Klosterkirche von Müstair weitgehend entfallen, denn solche Konflikte gab es sowohl in der Zeit Karls des Grossen als auch Ludwigs des Frommen, jenen Kaisern also, in deren Regierungszeit die Ausmalung der Klosterkirche mutmasslich fällt. Vielmehr ist in diesem Zyklus der Verweis auf die Prinzipien «Gehorsam» und «Treue» zu erkennen, die die allgemeinen Grundlagen karolingischer Herrschaftspraxis gewesen sind. Keine konkreten ereignishistorischen Bezüge haben demnach wohl die Themenwahl bestimmt, sondern mit der DavidAbsalom-Geschichte wurde eine Art Mahnung ausgesprochen, sich an die Grundvoraussetzungen für ein funktionierendes Gemeinwesen zu halten: die unbedingte Unterordnung unter den Herrscher, den Vater und in einem weiteren Sinne unter jede übergeordnete Instanz. Somit gewinnt auch die Kombination des DavidAbsalom-Zyklus mit der Lebensgeschichte Christi Konturen, indem Absalom nämlich jener Sohn ist, der gegen göttliches und väterliches Recht verstösst, während Jesus als der gehorsame Sohn gemäss des väterlichen Willens sogar den Tod in Kauf zu nehmen bereit ist, um die ganze Welt zu erlösen. Somit wird die gesamte Ausmalung der Klosterkirche zu einem Aufruf zu Treue und Gehorsam als stützenden Merkmalen der karolingischen, christlich fundierten Herrschaftspraxis, ohne dass die oben beschriebene ambivalente Auffassungzeitgenössischer Kommentatoren hinsichtlich der Schuld am Ausbruch von Vater-Sohn-Konflikten negativ auf den Herrscher abgefärbt hätte. Bei einem konkreten Ereignisbezug wäre das Bild vom Herrscher nicht ungetrübt geblieben. Im Davidszyklus als Mahnung vor Treuebruch und Gehorsamsverweigerung konnte der Herrscher hingegen liebend und emphatisch gezeichnet werden, denn der Zyklus hätte ja nur auf das eigentlich Undenkbare verwiesen, das im Falle seines Eintretens zur unvermeidlichen Vernichtung des Gegners geführt und zugleich von einem von seinen Untertanen enttäuschten Herrscher betrauert worden wäre.

Im unauflöslichen «Begriffsdreieck» von Gehorsam, Treue und Liebe würde diese Dialektik gut zur Herrschaftsauffassung der Karolinger passen, ohne den Herrscher durch die Verknüpfung der Darstellung mit konkreten Familienkonflikten zu beschädigen. Ämterhierarchien, in denen diese Begriffe institutionalisiert werden konnten, entstanden ansatzweise erst in der späten Regierungszeit Ludwigs des Frommen und spielten bei der inhaltlichen Konzeption der Müstairer Fresken wohl noch keine Rolle.

Verbrüderungsbücher Im Mittelalter gingen Klöster untereinander Gebetsgemeinschaften ein, d.h. dass eine Klostergemeinschaft für eine jeweils andere betete und umgekehrt. Zu diesem Zweck wurden Listen mit den Namen jener ausgetauscht, die in die Fürbitte eingeschlossen werden sollten. Im Laufe der Zeit wurden diese Listen je nach dem Informationsstand über Veränderungen in der jeweils anderen Gemeinschaft aktualisiert. In der frühesten bekannten Redaktion des Reichenauer Verbrüderungsbuches finden sich die Namen von Mönchen aus Sankt Gallen, Pfäfers, Disentis und Müstair sowie aus den italienischen Klöstern Leno und Nonantola. Dendrochronologie Methode zur Bestimmung des Alters eines Holzes anhand der Jahresringe, deren Verlauf mit jenem bereits datierter Hölzer verglichen wird. Ausgehend von einem Holz, dessen Fälldatum bekannt ist, kann das Alter älterer Hölzer anhand sich überlappender gleicher Jahrringverläufe zurückgerechnet werden. David Alttestamentarische Königsgestalt, dient König Saul als Waffenträger und wird dessen Nachfolger; besiegt mehrfach die Philister und tötet den Riesen Goliath, der diese anführt. David nimmt nach Michal und Abigail Bathseba zur Frau, die ihm Salomo und Absalom gebärt. Von Verschwörern angestachelt, lehnt sich Absalom gegen seinen Vater auf, wird jedoch von Davids Feldhauptmann Joab erstochen. Gregor von Tours Geboren um 538/39 in Clermont-Ferrand, ab 573 Bischof von Tours, begraben neben der Basilika über dem Grab des heiligen Martin in Tours. Aquitanien Gebiet zwischen den Pyrenäen und der Loire, seit 507 zum fränkischen Reich gehörig und bis 771 eigenständiges Herzogtum. Neustrien Westlicher Teil des merowingischen Frankenreichs, gelegen zwischen Schelde und Loire. Alkuin Geboren um 730 in Northumbria, ab 796 Abt von St-Martin in Tours, gestorben ebenda 804, bedeutender Gelehrter, Leiter der Hofschule Karls des Grossen in Aachen und dessen wichtigster Berater in religiösen Fragen. Gilt als Förderer der Sieben Freien Künste und der Schriftkunst, verfasste u.a. wichtige Schriften zu Grammatik, Dialektik und Astronomie. Metzer Annalen Fränkisches Geschichtswerk für die Zeit von 678 bis 805 mit späteren Zusätzen. In der Beschreibung der Herrscher sind sie wie die Reichsannalen pro-karolingisch angelegt und dienten der Legitimierung und Festigung der karolingischen Herrschaft.

29


MALEREI

MALEREI

«Wie gewonnen, so zerronnen» Im Gemälde «So gewonne, so verteert» beweist Jan Steen (1626/27–1679) seine Virtuosität in der Darstellung erheiternder und humorvoller Szenen, in denen er oft selbst Teil des Geschehens ist, und vereint die Besonderheiten der Malerschulen der nördlichen Niederlande auf einer Leinwand. Rieke Kreitz

S

chlendert man durch die niederländische Universitätsstadt Leiden, erscheinen einem die kleinen Gässchen wie aus einem Gemälde des 17. Jahrhunderts. Sie erinnern an die berühmten Werke von Jan Vermeer oder Pieter de Hooch. Doch auch weniger bekannte Maler haben das damalige Leben in ihren Bildern nicht minder ausdrucksstark aufgegriffen und festgehalten. Zu ihnen gehört etwa der Genremaler Jan Steen. Er wird in der Kunstgeschichte gerne genannt, wenn es um die Frage geht, wie viel Persönliches ein Künstler in sein Werk einfliessen lassen darf. Eine Frage, der wir am Beispiel seines Umfelds im Allgemeinen und seines Werks «So gewonne, so verteert» (wie gewonnen, so zerronnen) nachgehen wollen.

Bierbrauer Steen Blenden wir zunächst kurz zurück in die damaligen Lebensverhältnisse, um einen Eindruck davon zu erhalten, welchen Einflüssen ein Maler im 17. Jahrhundert ausgesetzt war. Jan Steen wurde Mitte der Zwanzigerjahre des 17. Jahrhunderts im calvinistisch geprägten Leiden als Sohn katholischer Eltern geboren. Sein Vater Harvick arbeitete als Braumeister und Getreidehändler und bildete auch Jan für diesen Beruf aus. Doch dieser zeigte kein sehr grosses Interesse am Beruf seines Vaters. Seine Leidenschaft galt der Malerei. Und so zog es ihn schon sehr bald nach Den Haag, wo er beim Landschaftsmaler Jan van Goyen (1596–1656) ersten Unterricht erhielt. 1649 heiratete Jan Steen Margriet van Goyen, die Tochter seines Lehrmeisters, und verliess noch im selben Jahr dessen Werkstatt. Als Mitglied der St.-LukasGilde erhielt Jan Steen Einblick in die Leidener Feinmalerei. Diese hat ihre Wurzeln in der GlasmaJan Steen, Wie gewonnen, so zerronnen, 1661. Öl auf Leinwand, 79 x 104 cm, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

30

31


MALEREI

Steen zieht eine solche Aufforderung zu Mässigung und Selbstbeherrschung schon im Bildvordergrund ins Lächerliche.

lerei, die für ihre sehr präzise und detailreiche Wiedergabe von Motiven bekannt ist. In Leiden legten damals Schiffe aus der ganzen Welt an, der Handel mit Stoffen und anderen Raritäten florierte. Die Künstler liessen sich durch die Vielfalt von exotischen Motiven, Farben und Strukturen inspirieren. Bürgertum als Auftraggeber Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts begann sich das dortige Bürgertum zunehmend für Kunstwerke zu interessieren. Der Westfälische Friede im Jahr 1648 und die dadurch gewonnene Unabhängigkeit vom spanischen Königshaus stärkten das Selbstbewusstsein in den Provinzen der nördlichen Niederlande. Nach zahlreichen Kriegen, bewaffneten Auseinandersetzungen zur See mit England und einer Zeit der wirtschaftlichen Instabilität besannen sich die Holländer auf Häuslichkeit und Bescheidenheit. Die Unabhängigkeit von der Krone rief das Bürgertum als neue Auftraggeber auf den Plan. Obwohl es den Wohlstand und die neue Freiheit nur vorsichtig genoss und sich an das Gebot der Mässigung hielt, umgab sich das Bürgertum gerne mit Kostbarkeiten und aussergewöhnlichen Raritäten. Für die Maler bedeutete dies eine steigende Nachfrage nach Kunstwerken. Neben Porträts und Seestücken waren auch Stillleben beliebt. Diese bilden in handwerklich hochwertiger Qualität zufällig drapierte alltägliche Gegenstände ab. Gemälde, die der heutigen Gattung des «Genre» zugeordnet werden, zeigten zumeist Kneipen- oder Bordellszenen. Meister des Genres Jan Steen widmete sich intensiv der Genremalerei und entwickelte sich im Lauf der Jahre zu einem wahren Meister seines Fachs, der zudem oft und gerne mit versteckten und humoristischen Elementen spielte. In seiner grossformatigen Arbeit «Wie gewonnen, so zerronnen» aus dem Jahre 1661, die wir als Beispiel heranziehen, verbindet er eine Interieurdarstellung mit Stillleben und Porträts zu einer lebendigen und aussagekräftigen Genreszene. Noch heute bewirken die Verschleierungen und Doppeldeutigkeiten grosses Vergnügen beim Entschlüsseln. Das Gemälde «Wie gewonnen, so zerronnen», das heute im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam zu betrachten ist, zeigt einen Lebemann, der eine Zwischenmahlzeit mit Austern in einem prunkvoll ausgestatteten Raum in Gesellschaft einer hübschen jungen Frau und einer lachenden Alten geniesst. Im Vordergrund sorgt ein Junge für den

32

nötigen Nachschub an Wein, während im Hinterzimmer zwei Männer in ein Brettspiel vertieft sind. Den Titel erhielt das Gemälde durch eine Inschrift mit goldenen Lettern auf der steinernen Kaminumrandung: «So gewonne, so verteert». Auf Deutsch entspricht dies dem Sprichwort «Wie gewonnen, so zerronnen» und verweist auf die Unbeständigkeit des Glücks. Ein Gemälde über dem Kamin zeigt passend zur Inschrift die Glücksgöttin Fortuna. Als Aktfigur hält sie ein Segel in den Wind und bestimmt damit, ob die Schiffe auf See im Hintergrund sicher im Hafen ankommen oder bei Sturm gegen die Klippen geworfen werden. Für eine Seefahrernation wie Holland war es von immenser Bedeutung, dass das Glück dem Handel treu blieb. Dass Fortuna mit einem Fuss auf einem Würfel balanciert, ist als ein weiterer Verweis auf das Glücksspiel zu verstehen, dem im Hinterzimmer des Speisesaals nachgegangen wird. In anderen Darstellungen balanciert Fortuna auf einer Weltkugel. Diese kleine Änderung des Motivs war an den humanistisch gebildeten Betrachter gerichtet, der die Anspielung auf den stets ungewissen Ausgang von Glücksspielen verstand. Lust – Verführung – Mässigung Das Sujet, dessen sich Jan Steen hier bedient, hat bereits eine lange Tradition in der Druckgraphik: eine Bordellszene, die durch die Darstellung eines unehrenhaften Lebensstils vor selbigem warnen soll. Bereits in der Druckgraphik des 16. Jahrhunderts sind derlei Arbeiten bekannt – zum Beispiel von Lucas van Leyden (1498–1539). In Jan Steens Gemälde vergnügt sich bei helllichtem Tage ein Lebemann mit Wein und Unmengen an Austern in Gesellschaft einer jungen Schönheit und bietet so ein Beispiel für massloses Verhalten. Der Junge im Vordergrund füllt zudem aus einer gläsernen Flasche Branntwein in die Weinkanne, um die Wirkung der Trunkenheit noch zu verstärken. Steen zieht eine solche Aufforderung zu Mässigung und Selbstbeherrschung schon im Bildvordergrund ins Lächerliche: Er lässt den Jungen den Wein in der Kanne mit hochprozentigem Alkohol vermischen und sorgt damit dafür, dass der Herr am Tisch noch schneller betrunken wird. Bereits Pieter Brueghel d. Ä. benutzte die Figur des Wein umfüllenden Jungen in seiner «Bauernhochzeit» 1567/68. Üblicherweise ist ein junger Mann, mit einem Gefäss vor einer Festtafel stehend, aus Kunstwerken bekannt, die das biblische Wunder darstellen, in dem Jesus bei einer Hochzeitsfeier Wasser in Wein ver-

Lucas van Leyden, Tavernenszene, um 1518/1520. Holzschnitt, Französische Nationalbibliothek, Paris

reiches, bürgerliches Umfeld. Auch die junge Schönheit ist wie eine bürgerliche Gastgeberin gekleidet und trägt nicht, wie üblich, aufreizende, tief dekolletierte Kleider. Ihre Haare sind in einen Chignon gesteckt und mit Perlen geschmückt. Ihr Umhang entspricht der damaligen Mode einer mit Pelz besetzten Hausjacke. Auch ihre Mimik und Gestik lassen in ihr keine Prostituierte erkennen. Für die Bildaussage ist auch der Hund im Vordergrund von Bedeutung: Er steht für einen weiteren Frevel am bürgerlichen, gesitteten Leben, da er an einer Zitrusfrucht und den angerichteten Austern schnuppern kann, ohne dass er von den Delikatessen verscheucht würde. Jan Steen bedient sich bei diesem Gemälde also Sujetwahl mit bürgerlichen Anleihen Einen Bruch mit der Bildtradition gibt es allerdings nicht nur der bekannten Bildtraditionen in der doch: Das Interieur, in dem Steen seine Szene spielen Druckgraphik seit dem 16. Jahrhundert, sondern lässt, gleicht ganz und gar nicht den üblichen rustika- verbindet in dieser Genreszene auch Kunstgriffe der len Räumen von Kneipen, sondern spricht für ein unterschiedlichen Malerschulen der Niederlande.

wandelt. Durch Brueghel und Steen wurde diese Figur nicht nur in einen profanen Kontext gesetzt, sondern führt die ikonographische Bildtradition ad absurdum. Auch die Alte in Jan Steens Gemälde, die lächelnd Austern öffnet, ist als typische Kupplerin aus sogenannten «bordetjes», also Bordelldarstellungen, bekannt. Sie stellt mit ihrer sonnengegerbten Haut, dem spitzen Kinn und der krummen Nase das Gegenteil eines jungen schönen Mädchens dar. Ihre Aufgabe ist es, dafür zu sorgen, dass sich die Besucher des Hauses durch Aphrodisiaka und Alkohol den Animierungen der Mädchen hingeben.

33


MALEREI

Jan Steen faszinierte die präzise Wiedergabe von Stoffen und Materialien der Leidener Feinmaler.

dem Messing eines Kruges oder Mörsers lädt dazu ein, nach weiteren Details im Bild Ausschau zu halten. Diese Detailtreue versuchte auch Jan Steen zu vermitteln, etwa durch den drapierten Teppich auf dem Tisch oder das kunstvolle Salzgefäss in der Bildmitte. Steens Darstellung des «Austernmädchens» von 1658 –1660 bietet einen Vergleich mit Dous «Küchenmagd mit einem Jungen am Fenster», heute in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe beheimatet. Die dargestellten jungen Frauen schauen in beiden Fällen aus den Gemälden heraus. Dous Küchenmagd blickt träumerisch aus dem Fenster, während sie ihrer täglichen Arbeit nachgeht, wohingegen Steen sein Mädchen den Betrachter direkt anblicken lässt, als würde sie die Auster nur für ihn präparieren. Die erotische Anspielung des Verführens, hier bildlich gesprochen jene des Scharfmachens, bleibt uns auch heute, 350 Jahre später, nicht verborgen. Delft und Haarlem Als Maler zog es Steen von Leiden weiter nach Delft und Haarlem. In allen drei Städten machte er wichtige Bekanntschaften mit einflussreichen Künstlern und eignete sich etwas von den ortstypischen Malweisen an. In den Jahren 1654 bis 1656 lebte Jan Steen mit seiner Familie in Delft. Mit finanzieller Unterstützung seines Vaters kaufte er eine Brauerei. Allerdings war der Wettbewerbsdruck gegenüber den ortsansässigen Brauereien, aber auch den Rotterdamer Jan Steen, Ein Mädchen bietet Austern an, 1658–1660. Öl auf Holz, 20,5 x 14,5 cm, Königliche Gemäldesammlung Mauritshuis, Den Haag oder Haarlemer Betrieben, erheblich, da während des Seekrieges mit England bis 1654 der notwendige Getreidehandel stark eingeschränkt war und somit viele Braumeister ihre Betriebe schliessen mussten. So auch Steen. Den Delfter Malern hingegen brachte Einflüsse von Rembrandt-Schüler Dou Zu Beginn seiner Zeit als freier Maler beobachtete der Wohlstand des Bürgertums zahlreiche Aufträge. Jan Steen die Leidener Feinmaler bei ihrer Arbeit. Besonders bekannt sind Arbeiten von Jan Vermeer Deren präzise Wiedergabe von Stoffen und Materia- (1632–1675) oder Pieter de Hooch (1629–1684). Die Gemälde der Delfter Maler bestechen durch lien, wie sie etwa ein Gerrit Dou beherrschte, lässt sich im Werk «Wie gewonnen, so zerronnen» im ihre Abbildungen wohlgeordneter Familienszenen. Arrangement auf dem Tisch erkennen. Das Muster des Frauen gehen der alltäglichen Hausarbeit nach, wähTeppichs, die Fransen, die Falten des Leinentischtuchs rend Kinder, sauber gekleidet, mit Hunden oder und das kunstvoll verzierte Salzgefäss wirken auf Puppen spielen. Pieter de Hooch bediente sich der den Betrachter, als liessen sich tatsächlich die Struk- Technik der Persepktivdarstellung, damit die geradlinigen Aussagen seiner Gemälde durch die Räumturen erfühlen, wenn man sie nur anfassen könnte. Der Kupferstecher und Glasmaler Gerrit Dou lichkeiten unterstrichen wurden. Faszinierend sind (1613–1675) war ein Schüler Rembrandts. Seine die Konstruktionen der Räume, die durch Balken, kleinformatigen Genrebilder glänzen durch ihre Tapeten, Fensterkreuze oder Fliesenböden geoTrompe-l’œil-Effekte. Die eingefügten Stillleben aus metrisch aufgegliedert werden. Die hintereinander Lebensmitteln oder Geschirr wirken so real, dass verschachtelten Räume bringen jede Menge Linien in man das Wasser in den Austern und die einzelnen seine Arbeiten, die das Auge des Betrachters auf Pfefferkörner erkennen kann. Auch der Glanz auf Nebenszenen verweisen.

34

Gerrit Dou, Küchenmagd mit einem Jungen am Fenster, 1652. Öl auf Holz, 33 x 23,8 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

35


MALEREI

Unterschiede in der Maltechnik von Jan Steen und den Leidener und Delfter Malern sind deutlich auszumachen.

Vorbilder de Hooch und Hals Auch Jan Steen bediente sich dieses Kunstgriffs, um im Gemälde «Wie gewonnen, so zerronnen» auf das Glücksspiel im Hinterzimmer hinzuweisen. Das abgebildete Fenster lässt erkennen, dass die beiden Herren bei helllichtem Tage dieser zweifelhaften Tätigkeit nachgehen. Unterschiede in der Maltechnik von Jan Steen und den Leidener und Delfter Malern sind deutlich auszumachen: Steens Pinselstriche sind gröber, unpräziser, wodurch die Atmosphäre in seinen Gemälden zu flimmern scheint. Von 1660 bis 1670 lebte die Familie Steen in Haarlem. Schon im 16. Jahrhundert galt Haarlem als Künstlerstadt, besonders bekannt durch Hendrick Goltzius (1558–1617) und Karel van Mander (1548– 1606), der durch sein «Schilderboeck» über die Künstlerviten der nördlichen Niederlande und Deutschlands zu einer bedeutenden Figur der Kunstgeschichte wurde. Die bekanntesten Künstler der Stadt aus dem 17. Jahrhundert sind die Brüder Frans (1582/83–1666) und Dirck Hals (1591–1656). Besonders Frans Hals war ein grosses Vorbild für Jan Steen: Seine Abbildungen von Theaterfiguren, Musikern und Kindern gelten bis heute als exemplarische Darstellungen für Genregemälde. Sein grober Pinselduktus verstärkt, besonders bei Gemälden wie dem «Lustigen Trinker» oder «Peackelhearing», die Trunkenheit der Personen. Die roten Wangen leuchten vor den bräunlichen, ungenauen Hintergründen. Das Gemälde des «Peackelhearing» war Steen sehr wohl bekannt.

Jan Steen, Selbstporträt, 1670. Öl auf Leinwand, 73 x 62 cm, Rijksmuseum Amsterdam

36

Bild im Bild In seinem Werk «Der Besuch des Doktors» hängt das Gemälde dieses Theatercharakters an der Wand über dem Bett einer kranken Frau, die auf einem Stuhl in ihrer Kammer sitzend von einem Arzt untersucht wird. Daneben sitzt ein kleiner Junge auf dem Boden, spielt mit Pfeil und Bogen und schaut aus dem Bild heraus den Betrachter an. Er wird häufig als holländischer Amor bezeichnet. Ein zweites Gemälde hängt an der hinteren Wand und stellt die Szene aus Ovids Metamorphosen dar, in der Venus und Adonis sich heimlich treffen. Ihre Liebe wird bekanntlich tragisch enden. Die Fortuna als Allegorie der Unbeständigkeit balanciert auf einem Würfel, der für verwerfliches Glücksspiel steht. Diese Hinweise des Malers zeigen, woran die Frau leidet: an Liebeskummer. Hierzu passen auch deren melancholische Körperhaltung und der kleine Hund, der das Geschehen beobachtet und ein Herzchen an seinem Halsband trägt.

Im Gemälde «Wie gewonnen, so zerronnen» finden wir denselben Hund wieder, der diesmal ungehindert an den Schalentieren schnuppern kann. Steen fügt demnach die im Bild enthaltenen Gemälde mittels bewusster Zitate so in die Bildkomposition ein, dass sie als zusätzliche Verdeutlichung der Aussage fungieren und etwa den Aufruf zu massvollem Genuss und einem moralischen Leben betonen. Daneben benutzt Steen aber auch technische Mittel, um Aussage und Wirkung zu unterstreichen. Allein durch die Pinselführung wird sichtbar, dass der Lebemann und die alte Kupplerin einen unsteten Lebenswandel pflegen. Steen arbeitet mit groben Pinselstrichen und viel Farbe, die er dick aufträgt, um die Unausgeglichenheit zu verdeutlichen. Demgegenüber ist die junge Frau mit der Hausjacke sehr präzise gemalt, selbst die einzelnen Perlen um ihren Hals und im Haar sind auszumachen. Steens Selbstbildnisse in seinen Gemälden In der Forschung wurde immer wieder die Frage untersucht, ob Steen sich in seine Gemälde hineinmalte. Ein Selbstporträt aus dem Jahre 1670, das sich im Amsterdamer Rijksmuseum befindet, untermauert diese Annahme. Es zeigt einen selbstbewussten und verantwortungsvollen, nach der damaligen Mode gekleideten Bürger. Die markante Ausbildung zum Maler in einer Meisterwerkstatt Der Beruf des Malers wurde im 17. Jahrhundert anders verstanden als heute. Da es keine Akademien im heutigen Sinne gab, erlernten die Lehrlinge das Handwerk in einer Meisterwerkstatt. Nach abgeschlossener Ausbildung traten sie der örtlichen Gilde bei, da sie nur als deren Mitglied ihre Arbeiten veräussern durften. Als Schutzpatron war der heilige Lukas namengebend für die Zusammenschlüsse der Maler. Jan-Steen-Kanne In der Mitte des 17. Jahrhunderts hatten die Weinkannen eine lange Tülle, um den Wein gezielt und kontrolliert in einem dünnen Strahl ins Glas giessen zu können. Dieser Vorgang symbolisierte die Selbstbeherrschung, sich nicht dem übermässigen Alkoholgenuss hinzugeben und Herr seiner Sinne zu sein. Da Jan Steen diese Kanne häufig in seinen Gemälden abbildete, erhielt sie nachträglich den Beinamen «Jan-Steen-Kanne». Gesellschaftliche Codes in Gemälden des «Goldenen Zeitalters» In Gerard de Lairesses 1778 veröffentlichtem Buch «The Art of Painting» werden Codes entschlüsselt, die zum Beispiel den sozialen Stand einer Frau in Gemälden des «Goldenen Zeitalters» verstehen lassen. Eine einfache Kellnerin in einem Herrenclub hätte das Glas nicht auf eine derart gezierte Weise zwischen Daumen und Zeigefinger gereicht. Trompe-l’œil-Malerei Trompe-l’œil bezeichnet die Illusionsmalerei, die sich im Laufe des 17. Jahrhunderts entwickelte. Auf Stillleben wurden beispielsweise kleine Stubenfliegen gemalt, die den Betrachter irritieren und dazu verleiten sollten, die so echt wirkende Fliege vom Blumenarrangement zu verscheuchen.

37


MALEREI

Physiognomie mit den fülligen Wangen, den kleinen Augen, der grossen Nase und den vollen Lippen lässt leicht auf den Maler in seinen Gemälden schliessen. Bei Infrarotuntersuchungen des Selbstporträts kam unter dem ernsten Ehrenmann ein feist grinsender Steen zum Vorschein. Doch es bedurfte nicht unbedingt einer Durchleuchtung des Selbstporträts, um Steen mit breitem Grinsen zu begegnen. Sein (späteres?) Selbstbildnis als Lautenspieler, das sich im Museum Thyssen-Bornemisza in Madrid befindet, stellt den Künstler nicht mehr als verantwortungsvollen Bürger, sondern als Musikanten des 16. Jahrhunderts dar. Auf dem Tisch neben ihm befindet sich ein Bierkrug. Ungewiss bleibt bis heute, welches Werk den wahren Steen zeigt; das übermalte mit dem selbstbewussten Bürger oder jenes in Musikantentracht. Lebemann und Musikant Als wolle er verdeutlichen, dass er eine Rolle auf einer Bühne spielt, setzte Steen sich in beiden Porträts vor einen Vorhang. Der fröhliche Lebemann auf dem Gemälde «Wie gewonnen, so zerronnen» ist demnach eindeutig als Jan Steen zu identifizieren. Weil diese Ähnlichkeit schon seinen Zeitgenossen auffiel, wurde Steen ein unstetes Wesen nachgesagt. Schliesslich ist sein Konterfei noch in weiteren seiner Werke zu finden. Etwa in «Soo de oude songen, pijpen de jongen» (Die Kindtaufe), das das schlechte Vorbild der Eltern mahnt. Der an einen Balken genagelte Zettel gibt diesem Gemälde den Titel. Steen erinnert uns daran, dass Kinder das Verhalten von Erwachsenen nachahmen. Im Vordergrund zeigt er die Eltern, die ihre Rolle als Vorbild wahrnehmen, während sich andere Erwachsene im Hintergrund ungeniert amüsieren und so ein kleines Mädchen zum Trunk aus der Tülle animieren. Trotz aufgeblähter Wangen ist Jan Steen im Hintergrund als Musikant zu erkennen. Da Steen sich oft in zwei-

felhafter Gesellschaft bewegte, vermutete man in dem Gemälde autobiographische Züge aus seinem Umfeld. Noch heute braucht man in den Niederlanden die Redewendung «Een huishouden van Jan Steen» und meint damit einen unordentlichen Haushalt. Die Vermutung, dass der Maler in seinen Werken zu erkennen sei, ist erstmals in Arnold Houbrakens Biographie über Jan Steen aus dem Jahr 1721 dokumentiert. Begründet wurde diese These durch Verweise auf den Bankrott von Steens Brauerei in Delft und die Schwangerschaft Magriet van Goyens, die der Grund für seine Heirat mit ihr war. Obwohl Houbrakens These bereits 1729 angezweifelt wurde, hat man seine Verweise bis ins 20. Jahrhundert bei Bilddeutungen herangezogen. Meister und Humorist Durch seine reiche Gestaltung, in der Merkmale und Eigenheiten verschiedener Malerschulen zu erkennen sind, präsentiert sich «Wie gewonnen, so zerronnen» als ein Unterhaltungsstück mit ernstem und subtilem Hintergrund, das dem Betrachter mahnend den Weg der Tugend und den Erhalt von Werten aufzeigt. Andererseits «spielt» es aber auch gekonnt mit dieser Tugendhaftigkeit und konterkariert sie quasi umgehend durch die augenfällige, halb ernste, halb spassige Integration des Künstlers als Figur im eigenen Werk. Das Bild mag dem heutigen Betrachter noch immer als Beleg für die im «Goldenen Zeitalter» der nördlichen Niederlande propagierte Bescheidenheit dienen. Doch zeigt es auch, dass zwischen moralischem Anspruch und gesellschaftlicher Realität stets eine Lücke klafft. In der Erkenntnis dieser Divergenz liegt etwas Humoristisches, das Jan Steen – als Meister seines Fachs – wie kaum ein Zweiter vortrefflich in seine Werke einbaute und damit den Betrachter bei näherem Hinsehen auch heute noch zum Schmunzeln bringt.

Jan Steen, Soo de ouden songen, pijpen de jongen, 1668. Öl auf Holz, 110,5 x 141 cm, Rijksmuseum Amsterdam

Literaturhinweise Wayne Franits: Dutch Seventeenth-Century Genre Painting. Its stylistic and thematic evolution, New Haven/London 2004 Pieter Biesboes; Martina Sitt (Hg.): Vergnügliches Leben – verborgene Lust. Holländische Gesellschaftsszenen von Frans Hals bis Jan Steen, Hamburger Kunsthalle 30.01.–16.05.2004, Hamburg 2004 H. Perry Chapman; Wouter Th. Kloek; Arthur K. Wheelock Jr.: Jan Steen. Maler und Erzähler, National Gallery of Art, Washington, 28.04.–18.08.1996, Rijksmuseum Amsterdam, 21.09.1996–12.01.1997, Stuttgart 1996 Hans-Joachim Raupp: Untersuchung zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellungen in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts, Hildesheim/Zürich/ New York 1984 Mariët Westermann: The Amusement of Jan Steen. Comic Painting in the Seventeenth-Century, Zwolle 1997

38

39


SERIE

Das Kloster Rheinau und das Einhorn Die Rheinauer Handschrift aus dem 17. Jahrhundert weist in vielerlei Hinsicht ins ausgehende Mittelalter, teilweise gar in die Antike zurück. Der genauere Blick auf die Darstellungen und deren Ausführung zeigt nicht nur den Reichtum, sondern auch die bewegte Geschichte des Klosters und seiner Repräsentanten.

Historische Darstellung der Klosteranlage Rheinau. Das Kloster wurde um 778 gegründet.

Christoph Eggenberger

D

as Einhorn, das uns auf einer der ersten Seiten der Rheinauer Handschrift begrüsst, stammt aus der mittelalterlichen Welt der Legenden. Die Legende über das Einhorn besagt, dass nur eine Jungfrau es vermag, das wilde Tier zu zähmen. Die Tradition der Darstellung dieser Legende geht zurück bis ins 15. Jahrhundert, wie wir an den prachtvollen flämischen Tapisserien der «Dame à la licorne» in Paris sehen können (Musée National du Moyen Âge, Hôtel de Cluny in Paris). Der Stil der Malerei der Rheinauer Handschrift lässt erkennen, dass wir das Mittelalter weit hinter uns gelassen haben. Die Handschrift wurde 1674 vom Rheinauer Mönch Carolus Riser aus Bremgarten geschrieben und verziert. Abgesehen vom Malstil hat sich seit der mittelalterlichen Buchmalerei jedoch nicht viel verändert. Noch immer wird von Hand geschrieben und gemalt, obwohl der Buchdruck längst das Alltäglichste der Welt geworden ist.

Erster Band des Antiphonars verschollen Die hier besprochenen Bücher ersetzen eine ältere Version aus dem Beginn des 16. Jahrhunderts. Vom ursprünglich vierbändigen Antiphonar, das die Mönche im Mönchschor der Klosterkirche zum täglichen Chorgesang verwendeten, war offenbar schon damals der erste Band verloren gegangen. «Verloren gegangen» ist dabei wohl eine Untertreibung. Ein mehrere Kilo schwerer, grossformatiger Band geht nicht einfach verloren. Der Grund seines Verschwindens ist bis heute ungeklärt. Man könnte sich eine ganze Kriminalgeschichte im Genre von Umberto Ecos «Il nome della rosa» vorstellen. Rheinau scheint ohnehin Kriminalautoren anzuziehen, denn der lesenswerte Roman «Das Mönchsopfer» von Alexandra Guggenheim (Piper Verlag, München und Zürich 2010) zum Beispiel handelt von Vater und Sohn Giorgioli, die die barocke Klosterkirche 1708/09 ausmalten und mit der «Gloria omnium sanctorum», dem monumentalen Allerheiligenbild, die Vierungskuppel krönten. Papier statt Pergament Nur eines hat sich gegenüber dem verlorenen Band gewandelt: Das kostspielige und arbeitsmässig aufwendige Pergament ist dem Papier gewichen, allerdings einem ganz besonders blütenweissen Papier. Und dessen war sich Carolus Riser sehr wohl bewusst, denn er thematisiert dies in seinem einleitenden Text auf Blatt IVr. und demonstriert dabei seine Kenntnis der griechischen Mythologie. Der Text sei hier in der Übersetzung und mit den Erläuterungen von Dr. phil. Thomas Gehring wiedergegeben: «Man wird nun aber von mir sagen, ich hätte wenig ‹von der Sache› verstanden, weil dies hier nicht auf deinem Leder, Melampus, geschrieben ist.»

Der Pater Carolus Riser «im Gehäuse» als Schreiber und Maler und das Einhorn als Mannequin.

40

Der Seher und Arzt Melampus, d.i. Schwarzfuss, hatte mit seinen Fähigkeiten eine Rinderherde erworben und hätte so Häute für Pergament liefern können. Nun ist der Einleitungstext zwar auf Papier,

41


SERIE

Ein mehrere Kilo schwerer, grossformatiger Band geht nicht einfach verloren. Der Grund seines Verschwindens ist bis heute ungeklärt.

aber auf dem Fell des Einhorns, also gleichwohl auf Pergament, dem edelsten, geschrieben. Darüber, am oberen Blattrand auf blauem Grund, lesen wir: «In dir aber, dem ‹Ein›horn, werden wir die Feinde Gottes in den Wind schleudern (dass sie wie Spreu verweht werden).» Dem Verfasser ist die Wortwahl hier nicht leicht gefallen, wollte er doch mit dem addierten Zahlwert der hervorgehobenen Buchstaben das Jahr 1674 der Abfassung erreichen – ein Chronogramm und erst noch ein Hexameter: In te Verò hostes DeI VentIL ab IMVs CornV, zusammengefasst IVDIVILIMVCV oder MDCLVVVVIIII bzw. MDCLXXIV, also 1674.

Mittelalterliche Metaphorik Auf dem Fell steht zunächst eine Adresse, wie sie zu lateinischen Briefen gehört; Adressat ist jeder Chorsänger, der das Antiphonar verwendet. Dann folgt der Text in zwölf Distichen: «Dem gregorianischen Sänger ‹wünscht› der Antiphonenschreiber Wohlergehen und gut ‹es› Singen. Sängerfreund, erwärme dich für unser glücklich angefangenes ‹Werk›, wer immer du in meinem ‹Fell-› Kleid diese ‹Worte› liest. Der grosse Wälzer, den du siehst – dass ich ihn ganz geschrieben habe, dass er für den dreifach grossen Gott geschrieben ist, sollst du wissen. Wie widrig sie auch gewesen ist, ich vertraue doch fest darauf, dass die Arbeit Gott ‹gut› aufgenommen hat, für den gewollt zu haben (mein guter Wille) genug ist.» Damit umschreibt Riser sein unvollkommenes Werk als Lob Gottes, der auch die gute Absicht anerkennt. «Nebenaus gehen die Akzente oder die Zutaten der Buchstaben; der Hauptgrund war, behaupte ich, das trinkfreudige Papier. Ich durfte mich bei so gut wie keiner Mühe geschlagen geben und musste alle Fasern des Geistes strapazieren: Die Grundsubstanzen liessen mich im Stich, und als Zusatzfarbe leuchtete Gold nicht auf Hellgrün, Blau nicht auf Dunkelgrün. Hei, wie manche Schliere entfloss der unterkühlten Nase; vom tiefsten Frost zitterten die hilflosen Hände!

42

Gute Absichten durchkreuzte nicht selten die Nacht; und häufiges Augenleiden hinderte an der Pflicht. Man wird nun aber von mir sagen, ich hätte wenig ‹von der Sache› verstanden, weil dies hier nicht auf deinem Leder, Melampus, geschrieben ist. Das hätte sich gehört, sagst du, auch wenn Lykien dazu mit den Zähnen geknirscht hätte; das just hat die sparsame Armut verhindert.» Lykien hätte die Rinder und damit die Häute für das Pergament nicht hergeben wollen, doch dem Kloster Rheinau fehlte ohnehin das nötige Geld. «Wozu viele ‹Worte›? Um in wenige alles zu fassen: Schliesslich erschien das auf Befehl des ZERMÜRBENDEN (das ist Gott, der uns mit Leiden auf die Probe stellt) ‹entstandene› Werk. Du nun mach mit mir, dass die Gottheit mit Lob zu den Sternen erhoben wird, indem du Geist und Sinn mit deiner Stimme in Einklang bringst.» Unten folgt, wieder auf blauem Grund, das Gedenken an den verstorbenen Mönch, ein Distichon als Segenswunsch mit einem Begleitsatz in Prosa: «Wie gut hast du die Melodien aufgeschrieben, Carolus Riser: Begleite ‹nun› für die Himmelsbewohner als Flötenspieler das süsse Lied. So wünschen die Sänger und Mitbrüder, die noch am Leben sind, dem Antiphonenschreiber, der am dritten Tag vor den Nonen des Januar 1680 selig verstorben ist.» (3.1.1680)

Gotteslob und Fabeltier Die «unterkühlte Nase», «die Nacht», «das Augenleiden»: Sie erscheinen wie ein Gruss aus dem Mittelalter, denn zahlreiche Schreiber haben sich in mittelalterlichen Handschriften so geäussert. Das Gotteslob ist das eine, die Mühe und die Strapazen des Schreibens mit dem Kiel das andere. Die «sparsame Armut» gehört zu den mönchischen Topoi, trifft aber für das Kloster Rheinau nicht zu. Die Klosterbibliothek konnte immer wieder kostbare Handschriften erwerben, während wir von einem Skriptorium, einer Schreiberwerkstatt, in Rheinau nichts wissen.

Das Antiphonar des Carolus Riser, um 1670 (Titelbild). Maria mit Kind und Benedikt, Fintan, Synesius und weiteren Heiligen.

Wie anfangs erwähnt, weist auch die Darstellung des Einhorns in die Antike und ins Mittelalter. Im Physiologus um 200 n. Chr. wird das Fabeltier erwähnt und mit Psalm 91 (92) in Verbindung gebracht. Dort heisst es im 11. Vers: «et exaltabitur sicut unicornis cornu meum» (und wird erhöht werden mein Horn wie das des Einhorns), was später christlich gedeutet und auf Christus bezogen wurde. Möglich ist auch, dass die römischen Berichte von Nashörnern in Afrika dazu führten, Einhörner als real existierende Tiere zu betrachten oder als morphologische Anomalie, wie sie in der Natur vorkommen kann. Alte Heilige Die Seite 1 des Rheinauer Antiphonars beginnt mit dem Ostende – der Vesper am Samstag vor dem ersten Adventssonntag: Im Rund der Initiale O malte Riser eine Jungfrau mit einem Einhorn im Schoss. Von rechts naht der Verkündigungsengel mit drei Hunden und einem Jagdhorn. Der Jäger kann das Einhorn im Schoss der Jungfrau einfangen, der Engel verkündet ihr, Maria, die Geburt Jesu. Eine Heiligenschar auf dem Eingangsbild auf Blatt III recto, dem Titelbild, umgibt das von einem Bogen eingefasste Schriftbild Antiphonarium Chori Rhenoviensis novum et correctum – «das neue, korrigierte Rheinauer Antiphonar». Die bedeutenden Heiligen sind unten dargestellt: von links nach rechts Petrus mit den Schlüsseln als Kopatron der Klosterkirche neben Maria, Benedikt als der Ordens-

Arma Christi und Initiale zum Verrat Petri.

gründer mit dem Giftbecher (seine Feinde versuchten ihn in Subiaco zu vergiften, bevor er in Monte Cassino sein Kloster gründete), Fintan als der lokale Patron mit der Taube des Heiligen Geistes und Papst Silvester I. (314–335), der Kaiser Konstantin den Grossen getauft haben soll. Die übrigen Heiligen oben sind bunt zusammengewürfelt: Neben Mauritius und Blasius finden wir Ursus, Katharina und Aurelia, aber auch Synesius. Carolus Riser stammt aus Bremgarten und hat «seinen» Heiligen nach Rheinau mitgebracht, einen sogenannten Katakombenheiligen, dessen Gebeine aus Rom für teures Geld importiert und der mit einem Phantasienamen versehen wurde. Neue Heilige Historische Figuren wie Mauritius und Blasius wurden damals (wie heute) als Heilige verehrt. Doch dies genügte im 17. Jahrhundert nicht mehr. Es brauchte neue, gleichsam unverbrauchte Heilige, auch wenn sie reine Phantasiegebilde waren. Dies passt nicht nur zum spielerischen Einbezug der Mythologie, wie es das Gedicht auf dem Einhornfell eindrücklich zeigt, sondern auch zu den herrlichen Grotesken der reich verzierten Initialbuchstaben des Antiphonars. Man kann die besagten Grotesken in diesem heiligen Buch allerdings nur mit einem Augenzwinkern betrachten, denn die Ordnung der Benediktinermönche ist lockerer geworden. Die eindrückliche Seite 156 mit dem Antiphon zum Gründonnerstag zeigt das Kreuz und alle nur erdenk-

43


SERIE

Gebetsbüchlein des heiligen Fintan.

Maria Regina und Ad te levavi zum ersten Adventssonntag.

lichen Passionswerkzeuge nach einer alten Bildtradition. Aber selbst bei einem so ernsten Motiv, das eine zentrale Heilswahrheit bebildert, lässt der Mönch Carolus Riser das Augenzwinkern nicht aus. Er gestaltete die Initiale A(ncilla) mit der köstlichen Verbildlichung der Verleugnung Petri als eine Art Comic-Zeichnung! Man kann die Initiale nicht anders bezeichnen: In der Sprechblase, die aus dem Mund der Magd dringt, auf deren Kopf ein krähender Hahn sitzt, steht geschrieben: «Den kennen wir doch aus dem Gefolge Jesu.» Petrus, rechts vom Kopf der Magd dargestellt, leugnet, er sei nicht dieser Mann, und gleichzeitig wird seine zukünftige Position als Apostelfürst, als Gründer der Kirche, wie irrtümlicherweise angenommen, mit dem Schlüssel oben markiert. Allerdings befindet sich der Schlüssel im Schnabel eines Fabeltiers, als wolle der Maler die Lehre in Frage stellen. Heute bezweifelt die Forschung gar die Anwesenheit Petri in Rom.

von der Gründung im Jahr 778 durch den Welfen Wolfhart als Eigenkloster der Familie. Bereits 858 erhebt König Ludwig der Deutsche Rheinau als Stützpunkt am Rhein zum Reichskloster. In die Zeit um 870 datieren auch die Elfenbeintafeln, die von Rheinau ins Schweizerische Nationalmuseum in Zürich gelangten, sicherlich eine königliche, karolingische Auftragsarbeit (man vermutet, die Tafeln hätten den Einband des Gebetsbuchs Karls des Kahlen in München geziert). Das Grab Fintans steht wie ein monumentales Reliquiar im Mönchschor der Klosterkirche. Es wurde 1710 von Josef Anton Tschupp aus Villingen geschaffen und zeigt in Reliefs die Vita des Heiligen. Bis heute spielt Fintan auf der Klosterinsel eine bedeutende Rolle; so stehen die ökologische Landwirtschaft und der Weinbau unter seinem Zeichen. Seit der Ära der Psychiatrischen Klinik Rheinau von 1867 bis 2000 stehen die Räumlichkeiten des ehemaligen Klosters weitgehend leer, so auch die ehe­ Fintan der Ire malige Bibliothek. Sie wurde vom Vorarlberger Wir machen einen grossen Sprung in die 844 erst- Baumeister Franz Beer zwischen 1711 und 1717 mals quellenmässig belegten Anfänge und in die nach der Vollendung der Klosterkirche gebaut, ein Zeit, als um 870 der Mönch Fintan auf Umwegen schönes Beispiel des Vorarlberger Barocks. Nach der – von Irland nach Rheinau kam und dort als Heiliger späten – Auflösung des Klosters wurden 1864 die verehrt wurde. Wohl schon im 8. Jahrhundert 12000 Bände, darunter 210 mittelalterliche Handbefand sich hier ein Kloster; die Legende spricht schriften und viele neuzeitliche Papierhandschriften, in die Kantonsbibliothek der Augustinerkirche in Zürich gebracht. Heute stellen sie einen wichtigen Antiphonar Grundstock der 1916 eröffneten Zentralbibliothek Eigentlich eine Sammlung von Antiphonen, das sind WechZürich dar. Viele Papierhandschriften gelangten in selgesänge zwischen zwei Chören. In der Regel versteht man darunter jedoch eine Sammlung von (katholischen) die Stiftsbibliothek Einsiedeln. Seit dem Tod des letzKirchengesängen, nach Festzeiten geordnet. Ursprünglich ten Rheinauer Abtes Leodegar Ineichen (1810–1876) waren sowohl die Gesänge des Chorgebets wie die der findet man dort auch die Bücher aus dessen Besitz. Messe in den Antiphonaren vereinigt. Später wurden die Wechselgesänge der Messe unter dem Namen Graduale abgetrennt, das Antiphonar enthielt nur noch Gesänge des kirchlichen Stundengebets. Missale Das Messbuch (lat. missale, daher auch dt. gelegentlich Missal, Plural Missalien) ist das wichtigste liturgische Buch der katholischen Kirche abendländischer Tradition.

44

Vergleich mit der ältesten Rheinauer Handschrift Dem üppigen Antiphonar von 1674 sei die Askese der ältesten Handschrift der Rheinauer Bibliothek gegenübergestellt, Ms. Rh. 140. Die Verlockung ist zu gross, das kleine Büchlein mit Texten, Briefen

Priestermönch am Altar zu Beginn des Messkanons.

Das Pfingstbild und Initialzierseite zum 101. (102.) Psalm im Rheinauer Psalter.

Aber selbst bei einem so ernsten Motiv, das eine zentrale Heilswahrheit bebildert, lässt der Mönch Carolus Riser das Augenzwinkern nicht aus. und Predigten der Kirchenväter nicht zum Inhalt des Bündels zu zählen, das Fintan auf seiner Wanderung über die Schultern hängte. Es dürfte allerdings hundert Jahre älter sein und noch aus dem 8. Jahrhundert stammen. Die Rheinauer wussten seit jeher, dass es sich dabei um die älteste Handschrift ihrer Bibliothek handelte. Irische, aber auch rätische Elemente sind zu sehen. Auf der Zierseite f. 56 verso fallen die umpunkteten Buchstaben auf, die stets nach Irland oder zumindest auf einen irischen Einfluss weisen. Dies fanden wir bereits in der Adamnan-Handschrift Ms. Rh. 73 (fecit 04/2011), einer Handschrift, die von der mächtigen Benediktinerabtei Reichenau bei Konstanz stammt. Die Reichenau spielte eine gewichtige Rolle für das Kloster Rheinau und dessen Bibliothek. Im 18. Jahrhundert liehen sich die gelehrten Mönche wie Pater Moritz Hohenbaum van der Meer wertvollste Handschriften aus Reichenau aus. Da das Kloster Reichenau bereits im Jahre 1803 aufgehoben wurde, verblieben die Leihgaben in der Rheinauer Bibliothek. Neben dem karolingischen Reichenauer Verbrüderungsbuch, Ms. Rh. hist. 27, einer unermesslichen historischen Fundgrube, und dem AdamnanCodex ist das Sakramentar Ms. Rh. 75 zu nennen. Die Zierseite mit dem Vere dignum und das Kruzifix des Te igitur zur Markierung des gleichbleibenden Teils der Messe sind Einschübe aus der spätottonischen Malschule des Klosters Reichenau. Die ottonischen Reichenauer Handschriften wie die Bamberger Apokalypse, das Evangeliar Ottos III. und das Perikopenbuch Heinrichs II. in München gehören zum Unesco-Kulturerbe. Ganz anders wirken diese Seiten aus der Zeit kurz nach 1000 gegenüber denjenigen, die knapp 700 Jahre später geschaffen

wurden und die wir zu Beginn betrachtet haben. Welten liegen dazwischen! Gingen viele im Jahre 1000 davon aus, das Jüngste Gericht sei nahe, waren sich die Mönche 1674 sicher, dass dies nicht so schnell der Fall sein würde und dass sie schon noch eine Weile sündigen könnten, ohne bestraft zu werden. Hirsauer Reform und Weihe der romanischen Klosterkirche Die Geschichte des Benediktinerordens war geprägt von zahlreichen Reformen. Von der Hirsauer Reform, ausgehend vom Kloster Hirsau (heute Calw im nördlichen Schwarzwald), wurde Rheinau um 1100 erfasst und das Kloster zu neuer Strenge geführt. Die Erneuerung der Liturgie findet ihren Niederschlag in Ms. Rh. 80, dem Liber ordinarius: Es beinhaltet Texte und Anweisungen zum Ablauf der Messe nach dem Gebrauch im Reformkloster Hirsau. Im Jahre 1114 wurde die romanische Rheinauer Klosterkirche Maria, Petrus, Alexander, Blasius, Januarius, Mauritius und Fintan geweiht. Die Rheinauer Kirchweihe vom 20. Juli wurde auf den Fintanstag am 15. November verschoben. Aus dieser Zeit stammt das Missale Ms. Rh. 14. Es gehört zu den wenigen Rheinauer Handschriften, die mit Sicherheit wenn nicht im Kloster, so doch für das Kloster entstanden sind. Die Bezeichnung Missale ist allerdings nicht ganz korrekt. Das Missale in der gebräuchlichen Form wurde erst kurz danach etabliert. Hier handelt es sich um eine Sammelhandschrift mit einem Graduale (Choralbuch), einem Sakramentar (Gebete des Priesters während der Messe) und einem Lektionar (Perikopen, d.h. die in der Messe vorgetragenen Lesungen aus der Bibel).

45


SERIE

Kalenderblatt Dezember und Bildinitiale Beatus vir.

Gregorsmesse im Gebetbuch des Abtes Jodokus Necker von Salem.

Das geöffnete Buch mit dem Zusammenspiel von Verso- und gegenüberliegender Rectoseite ist das Kennzeichen der Buchmalerei. Die herrliche Marienminiatur stellt das Widmungsbild auf Folio 9 verso dar. Auf der gegenüberliegenden Seite beginnt das Graduale mit der Bildinitiale A von Ad te levavi zum ersten Adventssonntag, dem Beginn des Kirchenjahres. Zwischen den Zeilen sind die Neumen zu sehen, die alte Form der Musiknoten. Maria Regina Maria wird als die Hauptpatronin von Rheinau gefeiert. Sie setzt ihre Füsse auf das Modell der neu gebauten romanischen Kirche und hält das Jesuskind und eine Rose in der Hand. Dabei wird Maria nicht nur als die Mutter Gottes, sondern auch als Königin, ja als Kaiserin, als Regina Coeli, die zur Rechten Christi sitzt, vorgestellt. Ein kleines Detail, das man leicht übersehen könnte, das aber die Zeitgenossen sehr wohl verstanden, weist darauf hin: die Krone. Es ist nicht irgendeine Phantasiekrone, wie sie in vielen Bildern der Zeit zu finden ist. Diese Krone ist ein getreues Abbild der Kaiserkrone in der Form, wie sie in der Geistlichen Schatzkammer in der Wiener Hofburg überliefert ist. Deutlich sind die rundbogigen Platten der Krone zu sehen. Somit wird nicht nur Maria in einen höheren Rang gehoben, sondern es wird auch die Bedeutung und Ausstrahlung des Klosters Rheinau in Szene gesetzt; das Kloster steht unter dem Schutz und dem Zeichen der Maria Regina, aber auch des Kaisers. Etwas mehr als hundert Jahre später wird Petrus im Rheinauer Psalter vergleichbar in Szene gesetzt. Allerdings ist die Handschrift sicherlich nicht im Auftrag des Klosters oder für Rheinau geschaffen worden. Wir nehmen heute an, der sogenannte Rheinauer Psalter, Ms. Rh. 167, sei um 1260 in der bedeutenden Bischofsstadt Konstanz

46

geschrieben und gemalt worden, im Auftrag einer hochgestellten und wohlhabenden geistlichen oder weltlichen Persönlichkeit. In der Zeit des Interregnums – des Kampfes um die Vormachtstellung zwischen Kaiser, Königen und Papst – ergreift die Ikonographie eindeutig Partei für den Papst. Neuartig an dieser Darstellung ist, dass der Apostel Petrus bereits im Bild des Verrats des Judas in Szene gesetzt wird, indem er mit stechendem Blick den Betrachter fixiert. Ein weiteres Novum ist, dass Petrus im Pfingstbild hoch über allen anderen Aposteln gesetzt und von einer triumphalen Kirchenarchitektur eingerahmt wird, in der man Alt St. Peter in Rom zu erahnen meint. Dem Bild gegenüber setzt der dazugehörige Psalm 101 (102) ein, mit einer prachtvollen Zierseite mit reichem Rankenwerk und Goldbuchstaben auf blauen und mauve-farbenen Streifen. Die Doppelseite, das geöffnete Buch mit dem Zusammenspiel von Verso- und gegenüberliegender Rectoseite, ist das eigentliche Kennzeichen der Buchmalerei. Hier zelebriert sie das Pfingstbild, die Herabkunft des Heiligen Geistes. Im Kloster Allerheiligen in Schaffhausen wurde im Jahre 1253 ein weiterer Psalter, Ms. Rh. 85, geschrieben und gemalt. Selten kann eine Handschrift so genau lokalisiert und datiert werden. Es gelingt nur dann, wenn die Schreiber Ort und Jahr notieren. Alle 150 Psalmen wurden und werden auch heute noch im Kloster jede Woche gebetet und gesungen, wie es bereits der heilige Benedikt in seiner Klosterregel vorgeschrieben hatte (vgl. fecit 03 und 04/2011). Die geöffnete Doppelseite zeigt links den Dezember des Kalenders mit den Festtagen und den Heiligenfesten, wie er in kaum einer Psalterhandschrift fehlt, und auf der Rectoseite rechts den Beginn des

Kreuzigung im Salemer Gebetesbuch.

ersten Psalms. Die beiden Öffnungen der Initiale B des Textanfangs Beatus vir eignen sich gut als Rahmen für figürliche Darstellungen, hier jene König Davids, des Psalmisten mit der Harfe unten, und Christi oben. David ist im Stammbaum des MatthäusEvangeliums über die Linie von Joseph der Vorfahre Christi. Über der Bildinitiale lesen wir Incipit psalterium david regis, der Psalter König Davids beginnt. Die Zweifel des Papstes Mit einem Augenzwinkern haben wir begonnen, mit einem ebensolchen schliessen wir den Blick auf die Klosterinsel Rheinau. Ms. Rh. 122, das Gebetbuch des Abtes Jodokus Necker von Salem († 1529), zeigt als Titelbild die sogenannte Gregorsmesse. Die Legende besagt, Papst Gregor der Grosse (um 540 bis 604) habe während einer Messe in Santa Croce in Gerusalemme in Rom bei der Wandlung Zweifel gehegt. Daraufhin erschien ihm zum Beweis der leidende und blutende Christus am Kreuz. Als das volkstümlich wirkende Bildchen gemalt wurde, sind wir bereits in einer Zeit, da der katholische Ritus nicht mehr unangefochten blieb und die Reformation sich bereits ankündigte. Zwar sind alle Ingredienzien der Gregorsmesse dargestellt, doch in welcher Umgebung! Die spielenden nackten Putti, die Vögel, die Blumen und Früchte passen so wenig zur Ernsthaftigkeit des Themas wie der überhebliche Gesichtsausdruck des Papstes und seines Assistenten, der die Tiara in seinen Händen hält. Im gleichen Gebetsbuch finden sich zwei wahre Gemälde

von hoher Qualität, wohl von der Hand des Nikolaus Glockendon aus der berühmten Nürnberger Künstlerfamilie: die Kreuzigung auf f. 65 recto und das Jüngste Gericht auf f. 53 verso. Die weite Spannbreite der Buchmalerei wird somit im kleinen Band sichtbar.

Literaturhinweise Bruckner, Albert: Scriptoria medii aevi Helvetica IV. Schreibschulen der Diözese Konstanz, Genf 1940 Eggenberger, Christoph (Hg.): Die Bibliothek des Benediktinerklosters Rheinau in der Zentralbibliothek Zürich, Zürich 2005 (Buchausgabe des Librarium 48, I/2005 Helvetia Sacra I,2. Erzbistümer und Bistümer II. Das Bistum Konstanz. Das Erzbistum Mainz. Das Bistum St. Gallen, Basel/Frankfurt a.M. 1993 Helvetia Sacra. III,1. Frühe Klöster, die Benediktiner und Benediktinerinnen in der Schweiz, Bern 1986 Leu, Urs B. (Hg.): Gelehrte Mönche im Kloster Rheinau. Inkunabeln, Drucke, Handschriften, Zürich 2009 (Buchausgabe des Librarium 52, II/III, 2009 Mohlberg, Leo Cunibert: Katalog der Handschriften der Zentralbibliothek Zürich. Band I. Mittelalterliche Handschriften, Zürich 1952 Sennhauser, Hans Rudolf (Hg.): Die Klosterkirche Rheinau. Frühe Geschichte, Bau und Ausstattung bis in die barocke Zeit. Zürcher Denkmalplege. Monographien Denkmalpflege 6, Zürich und Egg, 2007 Swarzenski, Hanns: Die lateinischen illuminierten Handschriften des 13. Jahrhunderts in den Ländern an Rhein, Main und Donau, 2 Bände, Berlin 1936

47


T R O U VA I L L E

Vom «Knaben am Ofen» zur Atelierszene mit Selbstbildnis Der «Knabe am Ofen» entstand in einer frühen Schaffensphase von Ferdinand Hodler. Dieser Umstand und die Tatsache, dass viele Indizien für eine Selbstdarstellung des Künstlers sprechen, machen den Blick frei für eine neue Betrachtung des Gemäldes. Dr. Matthias Fischer, Zürich

D

as bislang unter dem Titel «Knabe am Ofen» bekannte Gemälde Ferdinand Hodlers (1853–1918) zeigt eine Atelierszene in kleinem Format. Die dunkeltonige Farbgebung und die dreidimensionale Gestaltung der Details lassen einen stimmigen Vergleich mit gesicherten Werken der Jahre 1872 und 1873 zu, so dass eine Entstehung in dieser frühen Zeit von Hodlers Laufbahn angenommen werden kann. Des Weiteren legen die in der Hodler-Literatur benannten Fakten zu diesem Gemälde den Schluss nahe, dass es sich nicht, wie seit 1928 angenommen, um das Bildnis des Architekten, Malers und Kunstpublizisten Albert Trachsel (1863–1929) handeln kann, auch wenn dieser gemäss einer Künstleranekdote als Neunjähriger dem etwa zwanzigjährigen Hodler Modell gestanden hatte. Plausibler ist diese Atelierszene mit einer Selbstdarstellung Hodlers erklärt, reiht sie sich doch ohne Weiteres in die bereits früh einsetzende Serie Hodlerscher Selbstporträts ein, zu der auch mehrere Bildnisse in Künstlerpose zählen. Im Folgenden werden erstmalig in der HodlerForschung die Bildkomposition, der Kontext und die Bedeutung dieses Frühwerks des bedeutendsten Schweizer Künstlers der Moderne eingehend untersucht.

Der junge Maler als zentrales Motiv Zentrales Motiv des Gemäldes ist ein etwa zwölf bis fünfzehn Jahre alter Knabe. Dieser trägt einen Anzug mit grüner Krawatte und kniet vor einem eisernen Werkstattofen. Mit geblähten Backen facht er ein Feuer an, das hell aus der Ofentür leuchtet. In

48

seiner Linken hält der Knabe eine Palette, zwei Pinsel und einen Malstock. Offenbar ist ein Maler dargestellt, der um angenehme Arbeitsbedingungen in seiner Werkstatt besorgt ist. Der Vordergrund der Komposition ist unten links von einigen Scheiten Brennholz begrenzt. Darüber schliesst das frei durch den Raum geführte Ofenrohr den linken Bildrand ab. Der Knabe am Ofen nimmt das Zentrum ein, hinter ihm steht ein Stuhl, der als Ablage für Geschirr dient und das Gemälde rechts begrenzt. Im Hintergrund links sieht man einen Vorhang, der die Sicht in den rückwärtigen Raum verdeckt. Nach rechts folgen ein Beistelltisch und eine Staffelei. Auf dieser ist eine Leinwand platziert, die durch den oberen Bildrand beschnitten wird; offensichtlich zeigt sie eine Landschaft. Seitlich hinter der Staffelei ist eine Wand zu sehen, an der sich ein differenziertes Spiel von Licht und Schatten entfaltet. Hodler entschied sich in der Gesamtansicht für eine nach unten gerichtete Perspektive, so dass die räumliche Ausdehnung des Ateliers weitgehend unklar bleibt. Dies hebt den Ofen und den Knaben im Vergleich zu den übrigen Sujets, die alle nur in Teilen zu sehen sind, in prominenter Weise hervor. Die Genfer Frühzeit und Barthélemy Menn Das Gemälde ist in das Frühwerk Hodlers, in die Jahre 1872 und/oder 1873 einzuordnen. Die Komposition und die mit Geschick ausgeführten malerischen Details lassen erkennen, dass Hodler bereits sein Studium an der Genfer Ecole de dessin bei Barthélemy Menn (1815–1893) begonnen haben dürfte. Bevor der junge Mann zum Jahreswechsel

Ferdinand Hodler, Atelierszene mit Selbstbildnis, 1872/73. Öl auf Papier auf Karton auf Holz, 20 x 28,5 cm, München, Daxer & Marschall Kunsthandel

1871/72 von Bern nach Genf ausgewandert war, um dort seine Kenntnisse in der Malerei zu erweitern, hatte er in Thun im Atelier des als kleinmeisterlicher Landschafts- und Genremaler bekannt gewordenen Ferdinand Sommer (1822–1901) eine nur rudimentäre Ausbildung als Maler absolviert. Nach seiner Etablierung in der Rhonestadt machte Hodler dann schnelle Fortschritte und konnte sich erstmals zum Jahreswechsel 1874/75 als Gewinner des Genfer «Concours Calame» in der Öffentlichkeit profilieren.

überliefert. Geschildert wird u. a. eine frühe Begegnung der Freunde, die beide aus dem Kanton Bern stammten und sich später in Genf niedergelassen hatten: «Ich war noch ein Kind, als ich mit meiner Mutter und einem ältern Bruder ein kleines länd­ liches Haus bewohnte, das am Rande des malerischen ‹Chemin de la Petite-Boissière› stand und noch dort steht. In jener Zeit hatte der Maler Ferdinand Hodler, der damals am Anfang seiner Laufbahn stand, in einem Nachbarhaus eine kleine Wohnung inne. Dieses Haus, das demselben Eigentümer gehörte wie das unsere, stand in einem GarIdentität und Sinngehalt ten. Da machte ich denn, wie ich wieder einmal Die Identität des Knaben wurde seit Langem mit herumstrich, die Bekanntschaft des Malers. Aber Albert Trachsel (1863–1929) in Verbindung gebracht. ich hatte keine Ahnung, wie er hiess und wer er war. Diese Zuschreibung geht auf einen 1928 erschiene- Der Künstler bat meine Eltern um die Erlaubnis, nen Artikel des Genfer Journalisten und Kunstkriti- mich zu einer Pose anzustellen, und mit mir als kers Johannes Widmer zurück, der lebhafte Erinne- Modell malte er ein kleines Gemälde, das mich darrungen Trachsels an den Künstlerkollegen Hodler stellte, wie ich in einen Ofen blies. Ich hatte dieses

49


T R O U VA I L L E

Ferdinand Hodler schrieb sich mit einem aussergewöhnlich grossen Korpus von Selbstporträts in die westliche Kunstgeschichte ein.

ferne Ereignis vollständig vergessen, als ich viele Jahre später Hodlers Freund wurde. Eines Tages plauderten wir dann von der Vergangenheit, und ich erzählte ihm die Geschichte vom Feuerblasen. Wie waren wir da beide verdutzt, als Hodler vernahm, dass ich der Junge war, den er damals hatte ‹sitzen› lassen, und als ich hörte, dass Freund Hodler der Maler gewesen war, der jenes Bildchen gemalt hatte. Ich sah das Bildchen erst vor ziemlich kurzer Zeit wieder, als es in einer Ausstellung der Galerie Wyatt auftauchte. Da wurde mir auch alles wieder deutlich gegenwärtig, was sich in meinen Kindertagen damit begeben hatte.»

Konrad Gyr (Langenthal), Porträt Ferdinand Hodler, 1875/76. Photographische Visitenkarte, Privatbesitz

50

Von Trachsel, der 1872, im angenommenen Entstehungsjahr des Gemäldes, neun Jahre alt war, ist kein fotografisches Kinderbild bekannt, so dass sein Aussehen zu diesem Zeitpunkt wie auch zu jenem des Gemäldes «Die Wäscherin» im Kunstmuseum Luzern, das um 1874 datiert wird, Spekulation bleiben muss. Doch selbst wenn man den Wahrheitsgehalt der Anekdote, die immerhin von guten Freunden Hodlers überliefert und von diesem selbst indirekt bestätigt wird, nicht in Abrede stellt, trägt sie nichts zur Klärung der tieferen Bedeutung der Figur vor dem Ofen bei, für die Trachsel in der Atelierszene Modell gestanden hatte. Eine direkte Äusserung Hodlers zu dieser Atelierszene fehlt, und auch spätere schriftliche Zeugnisse sind rar. Mit der Erzählung wird immerhin klar, dass die Situation gestellt war und damit keinen konkreten und aktuellen Anlass gehabt haben kann. So scheidet die Möglichkeit aus, dass es sich etwa um eine Begebenheit mit einem jüngeren Kollegen an der Ecole des Beaux-Arts oder im Atelier von Barthélemy Menn handelte. Diese Leerstellen lassen es angezeigt erscheinen, eingehender nach der Bedeutung des Knaben mit den Künstlerwerkzeugen zu fragen. Dazu ist es hilfreich, etwas weiter auszuholen und sich mit den frühen Darstellungen eines Malers bzw. eines Ateliers in Hodlers Œuvre zu beschäftigen. Hodlers Selbstbildnisse als Künstler In diesem Zusammenhang trifft man fast nur auf Selbstbildnisse, die im Folgenden vorgestellt werden. Ferdinand Hodler schrieb sich mit einem aussergewöhnlich grossen Korpus von Selbstporträts in die westliche Kunstgeschichte ein, mehr als 110 Selbstbildnisse sind bislang fassbar. Aus der Zeit von 1872 bis 1879, in die auch die Atelierszene fällt und die von den Ausbildungsinhalten bei Menn geprägt war, sind fast ein Dutzend Gemälde und eine Papierarbeit erhalten, in denen sich Hodler nicht nur selbst porträtiert, sondern explizit als Künstler in Szene setzt. Für die Jahre 1872 bis 1879 wurden elf Selbstbildnisse in Öl identifiziert. Dazu kommt eine Photographie von 1875/76, die ihn im Anzug mit Palette zeigt. Heute markiert das «Lächelnde Selbstbildnis», 1873, den Anfang der Reihe von Selbstbildnissen mit Attributen eines Malers. Neben dem Studierenden aus dem Kunsthaus Zürich von 1874, von dem auch eine Vorskizze existiert, gewährt insbesondere das Selbstbildnis vor der Staffelei einen erhellenden Blick in Hodlers Werkstatt aus dem Jahr

1873. Der junge Künstler hielt sich in einem Moment fest, da er sich eine Pause gönnt und ein Glas Wein einschenkt. Das Mobiliar dient ganz der Tätigkeit eines Malers: die Staffelei, ein Nachttisch als Ablage für den Malkasten sowie ein kleiner Beistelltisch mit rundem Tischblatt für die sich unmittelbar in Gebrauch befindlichen Farben und Malutensilien. Ein weitgehend identisches Möbel ist auf dem hier zu behandelnden Gemälde hinter dem Kopf des Knaben am Ofen zu sehen und darauf der hölzerne Malkasten platziert. Die beiden Gemälde zeichnen weitere Gemeinsamkeiten aus: die dunkeltonige Farbgebung sowie der Umstand, dass auf den Staffeleien je ein Gemälde in skizzenhafter Ausführung steht. Dort ist ein Figurenbild erkennbar, hier eine Landschaft. Ist das Selbstbildnis vor der Staffelei ein Hochformat, so hat Hodler für die Landschaft hinter dem Knaben ein Querformat gewählt. Wohl nicht zufällig sind bereits 1872/73 die beiden von Hodler lebenslang bevorzugten Bildgattungen angezeigt, wie er sie auch Ende 1874 anlässlich seines ersten öffentlichen Triumphes im Palais de l’Athénée der Genfer Société des Arts in zwei stattlichen Formaten präsentierte. Souvenir à Ferdinand Sommer Hodler malte sein Modell in der Pose eines in den Ofen blasenden Jugendlichen mit den Insignien eines Malers. Der neun Jahre alte Trachsel war damals von seiner Laufbahn als Zeichner und Maler noch weit entfernt und kann dem etwa neunzehnbis zwanzigjährigen Hodler darum nur als Platzhalter gedient haben; für das Motiv war er ohne tiefere Bedeutung. Diese zentral positionierte Figur ist mit Palette, Malstock und den Pinseln ausgestattet. Welchen tieferen Sinn könnte eine solche Darstellung haben? Diese Frage führt dann zu einer plausiblen Antwort, wenn man die Szene unter anderen Vorzeichen interpretiert: Mit dem Knaben kann Hodler nur sich selbst gemeint haben – in einer Pose, wie er sie wenige Jahre zuvor als etwa fünfzehnjähriger Novize bei Ferdinand Sommer oft erlebt haben dürfte. In den Jahren von 1867/68 bis um 1871 war er in Sommers Thuner Werkstatt in alle Stationen des Berufs eingeweiht worden, von einfachen Handlangerdiensten bis hin zu anspruchsvollen Aufgaben. Vergleicht man zunächst Hodlers überlieferte Selbstporträts mit dem Knaben am Ofen, so ist keines mit seiner äusseren Erscheinung in Einklang zu bringen. Andererseits fällt auf, dass auch diese einander

Ferdinand Hodler, Lächelndes Selbstbildni, 1873. Öl auf Leinwand, 56,5 x 43,5 cm, Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten

zum Teil nur wenig gleichen bzw. erheblich voneinander abweichen. Dies kann mit den körperlichen Veränderungen eines Heranwachsenden durchaus plausibel erklärt werden. Mit einem photographischen Dokument erhält die Frage nach der Bildaussage jedoch eine Wendung: Eine Klassenphotographie aus dem Jahr 1862/63 zeigt Ferdinand Hodler im Kreise seiner Mitschüler an der Primarschule in der Matte, einem Quartier in der Stadt Bern, unmittelbar an der Aare gelegen. Der zu diesem Zeitpunkt kaum zehnjährige Hodler, in der obersten Reihe links neben dem Lehrer, weist eine beträchtliche Ähnlichkeit mit dem Knaben im Atelier auf. Neben der grossen Übereinstimmung mit der Photographie spräche für ein solches «Erinnerungsmotiv» zudem das auf der Staffelei deutlich erkennbare Landschaftsgemälde, war doch die Herstellung von Veduten im Manufaktur­ betrieb Ferdinand Sommers Hodlers vornehmliche Aufgabe gewesen.

51


T R O U VA I L L E

Die den jungen Hodler inspirierenden Vorbilder sind in der niederländischen Stillleben- und Genremalerei des 17. Jahrhunderts zu suchen.

Zwar eignet den bekannten Selbstbildnissen Hodlers meist ein hohes Mass an realistischer Auffassung, doch immer wieder offenbaren sie überraschende und ironisch-schalkhafte Elemente, wie sie das «Lächelnde Selbstbildnis», der Studierende mit seiner seltsamen, auf die Renaissance anspielenden Haartracht oder auch das Selbstbildnis als Raucher illustrieren. So mag dieses «Souvenirbild» als solches eine Besonderheit darstellen, es findet jedoch durchaus seinen Platz in der Reihe der Selbstbildnisse, die gerade bei Hodler immer auch als Selbstinszenierungen und -stilisierungen zu denken sind. Der Künstler hat sich in dem Knaben am Ofen in einer Art von Rückblick bzw. -besinnung selbst verewigt. Er tat dies in einer Zeit, in der er sich bereits zum vielseitigen Künstler mit soliden Kenntnissen entwickelt hatte, ohne dass er den Schlüsselmoment seiner entbehrungsreichen künstlerischen Anfänge vergessen hätte. Echtheitsbestätigungen Berthe Hodler, Genève (rückseitig auf Bildträger). F. Hodler-Archiv, Carl Albert Loosli, Nr. 2625 (Nacht. zum Generalkat). Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaften, Zürich, Kontroll-Nr. 17 725. Provenienzen Ferdinand Hodler, Genf, bis 19.5.1918. Nachlass Ferdinand Hodler, Genf, ab 19.5.1918. Salon d’Art [Wyatt], Genf, Place Neuve, zu einem unbestimmten Zeitpunkt (siehe Widmer 8.1928, S. 220). Max Wassmer, Schloss Bremgarten, ab 1920–1970. Gertrud Martz-Wassmer (Tochter Max Wassmers), 1970–2011. Auktionshaus Dobiaschofsky, Bern, Juni 2011. Ausstellungen Bislang unidentifizierte Ausstellung, Salon d’Art [Wyatt], Genf, Place Neuve, zu einem unbestimmten Zeitpunkt zwischen 1918 und 1928 (siehe Widmer 8.1928, S. 220). Ferdinand Hodler-Gedächtnis-Ausstellung, Ausst.kat. Kunstmuseum Bern, 19.5.–26.6.1938, Nr. 6 (Knabe [Albert Trachsel] am Herd. Werkstattinneres, 1877). Werke aus der Sammlung Max Wassmer, Schloss Bremgarten bei Bern, Ausst.kat. Kunstmuseum Winterthur, 2.7.–13.8.1939, Nr. 53 (Knabe am Herd [Albert Trachsel], 1877). Ferdinand Hodler 1853–1918. Ausst.kat. Städtische Galerie Biel:Städtische Galerie, 1955, Nr. 1 (Albert Trachsel am Herd, undat.). Aargauischer Kunstverein 1860–1960. Jubiläums-Ausstellung aus aargauischem Privatbesitz. 1. Teil. Von den Impressionisten bis zur Gegenwart. Ausst.kat. Aargauischer Kunstverein, Einführung: Alfred Bolliger, Aarau: Aargauischer Kunstverein 1960, Nr. 161 (Knabe am Herd, undatiert). Auktionshaus Dobiaschofsky, Bern, Montbijoustrasse, Juni 2011, Lot 43: HODLER, FERDINAND (Bern 1853–1918 Genève), Knabe (Albert Trachsel) am Herd. Werkstattinneres, Öl auf Papier, auf Mkt., 19,5 x 28,5 cm , Bildträger etwas zu restaurieren, Provenienz: Privatbesitz, Schweiz.

52

Noch viel später hob Hodler im Gespräch mit seinem Biographen Carl Albert Loosli (1877–1959) diesen prägenden Eindruck hervor: «Bei Sommer nun lernte ich Ansichten malen und empfand das als eine Beförderung, denn es bedeutete für mich den Eintritt in die eigentliche Kunst, obwohl es nebenbei auch Flachmalerei zu besorgen gab.» Was liegt also näher, als sich den jungen Mann in Sommers Atelier vorzustellen, wie er einerseits alltäglich niedere Tätigkeiten zu verrichten hatte, sich andererseits bei seiner (noch immer) kunsthandwerklichen Arbeit fühlte, als ob er in jenem Ofen das Feuer des Genius entfachte? Niederländische Vorbilder Die auf dem Gemälde sichtbaren Objekte werfen ein Licht auf das Umfeld in Genf sowie Hodlers Neigungen und Interessen um 1872: Die den jungen Kunststudenten inspirierenden Vorbilder sind in der niederländischen Stillleben- und Genremalerei des 17. Jahrhunderts zu suchen, die in der Rhonestadt seit Langem geschätzt waren. In jener Epoche erfreute sich u.a. das Motiv des «Alchimisten in seiner Werkstatt» grosser Beliebtheit. Solche Interieurszenen gaben die Folie zur Darstellung verschiedenster, oftmals kurioser und exotischer Dinge ab. Zudem kamen die zur Zubereitung diverser Essenzen unerlässlichen Öfen ins Bild, die zumeist von einem Knecht oder Gehilfen in Gang gehalten wurden. Wie die niederländischen Vorgänger führt Hodler sein Können virtuos vor. Er gibt einen Ofen mit einem golden glänzenden Messingkessel, diverse hölzerne Möbel und andere Gegenstände, dazu kommen mehrere irdene Gefässe auf dem Stuhl. Dessen Sitzfläche wiederum ist schadhaft, was Anlass bietet, mit dem zerrissenen Binsengeflecht die Wirkung von Licht und Schatten vorzuführen. Einige der Möbel erwecken durch vielfachen Farbauftrag sogar den Eindruck von Dreidimensionalität, was ein weiteres Indiz für eine Datierung um 1872/73 darstellt, ist doch diese illusionistische Malweise in Hodlers Œuvre zu dieser Zeit mehrfach nachzuweisen, u.a. im Selbstbildnis mit offener Hand von 1872. Eine unmittelbare Vorlage für Hodlers Gemälde ist aus der niederländischen Malerei bislang nicht bekannt. Doch wird seit 1842 im Genfer Musée d’art et d’histoire ein kleines Gemälde von David Teniers d. J. (1610–1690) aufbewahrt, das Hodler gekannt und das ihm als Inspirationsquelle gedient haben könnte. Ein touristischer Führer für die Stadt Genf und Umgebung des Jahres 1872 wirbt für einen

Des Weiteren finden sich zwei identische Stempel mit der «Generalkatalog-Nr. 2625» des «HodlerArchivs» vom Verfasser des ersten Werkkatalogs zu Hodlers Œuvre, Carl Albert Loosli. Anlässlich einer Umrahmung fanden mehrere Etiketten einen neuen Platz auf dem Zierrahmen: Am linken Rand mittig ist der handschriftlich und in Tinte vermerkte Titel «Intérieur d’atelier» zu erkennen.

Ferdinand Hodler, Selbstbildnis vor der Staffelei, 1873. Öl auf Leinwand, 43 x 32,5 cm, Privatbesitz

Besuch im Musée Rath, wo u.a. Teniers zu sehen waren. Zu diesem Zeitpunkt figurierten drei Werke der Genfer Sammlung unter Teniers Namen, was nahelegt, dass «Der Alchimist» in einem der Säle des Musée Rath präsentiert wurde. Die Bildträger Der Bildträger ist aus festem Papier, das an den vier Seitenrändern ungleichmässig beschnitten wurde. Während einer im Sommer 2011 erfolgten Restaurierung konnten in einigen Partien später aufgetragene Malschichten nachgewiesen werden, jedoch ergaben sich keine klaren Hinweise auf eine mögliche Veränderung der ursprünglichen Komposition. Das Papier wurde sorgfältig auf eine Hartfaserplatte und diese wiederum auf ein dünnes Holzbrett aufgebracht. Auf der Rückseite des Bretts sind zwei Stempel sichtbar, die anlässlich der Registrierung der im Nachlass Ferdinand Hodlers befindlichen Kunstwerke auf eine zuvor aufgestrichene weis­se Farbfläche aufgedrückt wurden. Neben der Er­ klärung der Witwe Berthe Hodler mit handschriftlicher Signatur, das Werk sei ein eigenhän­ diges Werk Hodlers und stamme aus dessen Atelier zu Lebzeiten, sind der Stempel «Légalisation» mit dem Datum des 17. Mai 1920 und die Unterschrift des Berner Notars Ernst Ramseyer angebracht.

Die Provenienzen Nach dem Tod des Künstlers am 19. Mai 1918 wurde das Gemälde offiziell in den Nachlass überführt, wovon die beiden Stempel des Notars und der Witwe zeugen. Aus dem Nachlass gelangte das Bild in den Besitz des Aargauer Zement-Industriellen Dr. h.c. Max Wassmer (1887–1970), der es um 1920 von Berthe Hodler erwarb. Wassmer ging später vor allem als Mäzen Hermann Hesses in die Literaturgeschichte ein – zu dieser Zeit residierte er in Schloss Bremgarten bei Bern. Mehrmals wurden Teile der Wassmerschen Kunstsammlung in der Öffentlichkeit präsentiert, so 1939 im Kunstmuseum Winterthur, wo das Gemälde als «Knabe am Herd» und als eines von neun Hodler-Werken zu sehen war. Aufgrund der Befunde und Indizien werden Titel und Datierung je neu vorgeschlagen: Ferdinand Hodler, Atelierszene mit Selbstbildnis, 1872/73.

Literaturhinweise Carl Albert Loosli: Generalkatalog unpublizierter Nachtrag (Aufnahme von Werken Hodlers nach dem 31.12.1923, Nr. 2625 Johannes Widmer; Albert Trachsel: Aus den Erinnerungen Albert Trachsel’s an Ferdinand Hodler›, in: Kunst in der Schweiz, Nr. 9, Heft 11, 1928, S. 263–264, hier: S. 219–220 Jura Brüschweiler: Chronologie, in: Ferdinand Hodler. Katalog der Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin 1983, und im Kunsthaus Zürich 1983, Zürich/Bern, 1983, S. 49 (Knabe am Feuerherd, 1874) Albert Trachsel 1863–1929. Katalog der Ausstellung im Musée d’art et d’histoire Genf, 6.12.1984–17.2.1985, im Kunstmuseum Solothurn, 9.3.–5.5.1985, und in der Städtischen Galerie Schwarzes Kloster Freiburg i.Br., 16.11.–15.12.1985, in Zusammenarbeit mit dem Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, Solothurn 1984, S. 54 (Knabe am Ofen, [Albert Trachsel], 1872/73 Christoph Lichtin: Ferdinand Hodler. Die Wäscherin, um 1874, in: Bericht über die Tätigkeit der Eidgenössischen Kommission der Gottfried Keller-Stiftung 2005–2008, dem Eidgenössischen Departement des Innern, erstattet vom Präsidenten der Kommission, Dr. Beat Stutzer, 2009, S. 41 Auktionshaus Dobiaschofsky, Bern, Montbijoustrasse, Katalog der Auktion im Juni 2011, Lot 43 Auktionshaus Dobiaschofsky, Bern, Montbijoustrasse, Nachbericht zur Auktion A 112 (9.–12. Mai 2011), S. 1 (www.dobiaschofsky.com/presse/Nachbericht_A_112_D.pdf)

53


fecit

RÜCKBLICK

fecit: Ein Werk im Rückblick

Die Titelseiten der Zeitschrift fecit der Ausgaben 1 bis 4

fecit

Wir blicken noch einmal zurück auf die Hauptartikel der ersten 4 Ausgaben von fecit. Die «neue Zeitschrift für alte Kunst» hat sich programmatisch der europäischen Kunst von der Antike bis ins 19. Jahrhundert gewidmet und so ihrer Leserschaft einen besonderen Zugang zur Kunst auserwählter Epochen und Genres eröffnet.

die neue zeitschrift für alte kunst

die neue zeitschrift für alte kunst

Die Trauben des Zeuxis Eine japanische Episode Die Porphyrsarkophage Rogers II. Das normannische Herrscherkonzept Selbstzeugnisse Der Maler Hans Jakob Oeri

Wegbereiter des Barock Der Zeichner Federico Barocci Ein sakrales Welttheater Sünde und Erlösung auf der Hildesheimer Bernwardstür

4 191910 809008

01

Nr. 01/2011 Heft 2 CHF 12.80 / € 9.–

die neue zeitschrift für alte kunst

Der Maler als Betrüger Versteckte Selbstbildnisse von Gerrit Dou Maurische Ornamentik an spanischen Kirchen Der polylobe Bogen als Zeichen islamischer Baukunst Der florentinische Herkules Ein Freiheitssymbol im Wandel

fecit

fecit

01-05_CoverEdiInhalt_korr_kro.indd 1

10.02.11 16:20

die neue zeitschrift für alte kunst

Tierbuden in der Malerei Die Menagerie von Paul Meyerheim Kunst als Statussymbol Giottos Scrovegni Kapelle in Padua Altniederländische Malerei des 15. Jahrhunderts Die Kunst des Sehens und der Interpretation

Die Blütezeit der St. Galler Buchmalerei Illustrierte Handschriften in der Schweiz Teil 2

54

Skandalkunst oder Meisterwerk? «La Danse» an der Pariser Oper

Nr. 04/2011 Heft 4 CHF 12.80 / € 9.–

Eine rätselhafte Bekannte Uta von Naumburg

04

Das Verborgene in Wort und Bild Die irischen Bildhandschriften in der Stiftsbibliothek St. Gallen

4 191910 809008

4 191910 809008

03

Nr. 02–03/2011 Heft 3 CHF 12.80 / € 9.–

55


fecit

RÜCKBLICK

Anlässlich des 100. Todestages von Albert Anker wartete das Kunstmuseum Bern, neben den Festveranstaltungen in Ins, mit einer repräsentativen Ausstellung über das vielfältige Werk dieses Künstlers des 19. Jahrhunderts auf.

56

die neue zeitschrift für alte kunst

fecit 1 Die unbeachteten Stillleben Albert Ankers

Albert Anker «Prüfsteine» des Malers – Die Stillleben

57


58

59


60

61


62

63


64

65


66

67


MALEREI

Der Kunsthistoriker Max Huggler schrieb über Anker, seine besondere Fähigkeit sei die «Wiedergabe der Verschwiegenheit der Dinge und der Beschaffenheit ihrer Oberflächen». Max Huggler schrieb über Anker, seine besondere Fähigkeit sei die «Wiedergabe der Verschwiegenheit der Dinge und der Beschaffenheit ihrer Oberflächen». Auffallend ist zudem, dass bei Anker vorwiegend Gedecke für eine einzige Person aufgetischt sind, nur selten sind – etwa bei den Tee- und Gebäck-Stillleben – zwei Personen für ein Tête-à-Tête vorgesehen. Stille füllt also auch zu Tisch den Raum. Anker hatte im Laufe der Jahre einen umfangreichen Schatz an Requisiten angelegt, die er einerseits für seine Stillleben verwendete, andererseits auch zum Anreichern und Variieren von Intérieurs. So gesellten sich im Inser Atelier Arbeitsgeräte wie Farbschrank, Malutensilienpult und Staffeleien, aber auch Paravent und ein mächtiges Podest zu einer grossen Anzahl von Mobiliar und Kleingegenständen verschiedener Epochen. Ankers Malatelier ist fast unverändert erhalten geblieben, wie er es 1910 für immer verlassen und wo er so lange unermüdlich und fleissig gearbeitet hatte, stand er doch in der Regel schon um fünf Uhr auf und stieg alsbald zum Arbeiten ins Atelier hinauf. Da gibt es Schemel, Stabellen und Kinderstühle, zudem Tische und Schränke, auf und in denen noch heute Flaschen, Steingut- und Töpferwaren, Kaffee- und Teekannen, Körbe, Kinderspielzeug – Ton- und Holztiere, Dominosteine, Handpuppen – sowie Kostüme und Hüte für Kinder und Erwachsene ausgebreitet sind. Die Gegenstände begleiteten ihn über Jahrzehnte hinweg. Die Zinnkanne wie auch der rote Milchkrug kehren immer wieder in neuer Kombination in Stillleben auf, aber zuweilen auch in gewissen Genrebildern. Und auf 29 Gemälden, die zwischen 1863–1900 entstanden sind, ist eine Stabelle auszumachen, aus deren Rückenlehne ein Herzgriff sowie zwei schräge, gewellte Grifflöcher herausgeschnitten sind. Die Werkeinbindung von immer wieder gleichen GegenAusschnitt aus Languste II, Seite 12. Privatbesitz

68

ständen ist auch bei andern Künstlern geläufig, beispielsweise bei Chardin. Dieser stellte mindestens dreissig Mal eine Kaffeekanne aus glasiertem Ton dar. Und im Anker-Haus befindet sich eine bemerkenswerte Teekanne aus schwarzem Steinzeug mit glänzender Transparentglasur, die sich in den beiden Versionen von Tee und Cognac 1877 und 1882 wiederfindet. Der ursprüngliche Titel Kaffee und Cognac ist irreführend, denn als Vorlage diente offensichtlich eine gusseiserne Teekanne aus dem 19. Jahrhundert japanischer Provenienz. Ankers Stillleben dokumentieren eine äusserst genaue Kenntnis der verwendeten Materialien; sie spiegeln gleichzeitig den Zeitgeschmack wider, handelt es sich nun um ein bürgerliches oder ein ländlichbäuerliches Ambiente.

Anker überliess nichts dem Zufall. Häufig sind seine Stillleben nach klassischer Manier in ein Dreieck gebettet.

Stilllebenhaftes in Genregemälden Stillleben tauchen häufig auch in Ankers Genregemälden auf, eingebettet in einem Bildnis oder einer mehrfigurigen Szene, gleichsam als «Stillleben im Bild». Es sei an all die Attribute erinnert – Zeitungsbündel oder Bücher, Schnapsglas mit Karaffe, Tabakpfeife, Garnknäuel und Nähutensilien, Spielsachen oder Werkzeuge, zuweilen auch ein Gedeck auf dem Tisch. Es sind Miniaturstillleben, die die Tätigkeit der Dargestellten näher umschreiben und Ankers Liebe zum Detail bekunden, sie zeigen, dass auch den Requisiten im entsprechenden Alltagsambiente höchste Aufmerksamkeit verliehen wird. So malte er beispielsweise 1874 erstmals den Gemeindeschreiber, den er jedoch der grossen Nachfrage nach dem Sujet wegen in vier weiteren Fassungen ausgeführt hat. 1903 schrieb Anker an den Sammler Alfred Bohny: «Die Geschichte des Gemeindeschreibers ist eine ganze Odyssee. Vor 25 Jahren ungefähr malte ich ihn nach einem ältern, verschmitzten Mann, Sattler seiner Profession … Er hatte einen Kopf wie ein Fuchs, aber eine feste Adlernase, die ihm etwas Nobles gab.» Für die späteren zwei Bestellungen musste er einen anderen Kopf wählen, nicht nur, weil der Alte nicht mehr lebte, sondern auch aus reproduktionsrechtlichen Gründen war eine Wiederholung nicht mehr möglich – es war nunmehr «nicht der alte, verschmitzte Fuchs, sondern ein braver Bürger». Allen Versionen aber gemeinsam sind die zahlreichen Attribute des Amtsinhabers. All die vielen Aufgaben, die diesem Beamten seit

69


70

71


fecit

RÜCKBLICK

fecit 2 Das verlorene Bild: Die Trauben des Zeuxis

fecit

Zweihundert Jahre lang waren die Grenzen Japans geschlossen. Strenge Kontrollen verhinderten die Verbreitung von fremdem Gedankengut auf dem Inselstaat. Dennoch war es möglich, dass der japanische Maler Shiba KÔkan für ein Gemälde den europäischen Titel wählte: «Die Trauben des Zeuxis».

die neue zeitschrift für alte kunst

die neue zeitschrift für alte kunst

Die Trauben des Zeuxis Eine japanische Episode Die Porphyrsarkophage Rogers II. Das normannische Herrscherkonzept Selbstzeugnisse Der Maler Hans Jakob Oeri

Wegbereiter des Barock Der Zeichner Federico Barocci Ein sakrales Welttheater Sünde und Erlösung auf der Hildesheimer Bernwardstür

4 191910 809008

01

Nr. 01/2011 Heft 2 CHF 12.80 / € 9.–

01-05_CoverEdiInhalt_korr_kro.indd 1

72

10.02.11 16:20

73


MALEREI

Die Trauben des Zeuxis Zweihundert Jahre lang waren die Grenzen Japans geschlossen. Strengste Kontrollen verhinderten ab 1623 die Verbreitung von ausländischen Gütern und fremdem Gedankengut auf dem Inselstaat. Dennoch war es möglich, dass der japanische Maler Shiba Kôkan (1747–1818) für eines seiner Gemälde einen bedeutungsschweren europäischen Titel wählte: «Die Trauben des Zeuxis». Das Bild ist heute verloren. Jeannine Bromundt

M Fünf Holländer bei der Mahlzeit, Rin Shihei zugeschrieben, Nagasaki-Miyage, 1775. Rijksmuseum Amsterdam

74

it seinem Bildtitel spielte der Japaner auf die in Westeuropa berühmte Erzählung des antiken Malers Zeuxis an. Von ihm wurde behauptet, er habe Trauben so naturgetreu gemalt, dass Vögel herbeiflogen, um an den Beeren zu picken. Dem Naturvorbild im Sinne der Mimesis nahezukommen, war eine der Forderungen westeuropäischer Malkunst. Trotz Hindernissen gelang den japanischen Künstlern die Auseinandersetzung mit diesem Prinzip westlicher Malerei, wenn auch auf Umwegen. «Der Holländer begnügt sich damit, Tage und Nächte zu vertrödeln, indem er in einem grossen Stuhl lehnt, eine lange Pfeife raucht und sehr gelangweilt dreinschaut. Ein Tisch voller Esswaren steht vor ihm. Im einen Arm hält er eine Karaffe, im anderen Arm hält er eine Kurtisane». Diese wenig schmeichelhafte

Einschätzung eines japanischen Augenzeugen galt zu Beginn des 18. Jahrhunderts etwa zwanzig Fremden aus Europa, die in der Hafenstadt Nagasaki unter strengsten Kontrollen stationiert waren, um mit Japan Handelskontakte zu pflegen. Die nationale Abschliessungspolitik, «sakoku seisaku», verbot den japanischen Einwohnern seit 1634 das Verlassen des Landes und hinderte Fremde daran, den Inselstaat frei zu bereisen. Niederländer waren die einzigen Europäer, die Japan ansteuern durften, um dort Geschäfte abzuwickeln. Lediglich durch eine steinerne Brücke mit dem Festland verbunden, lebten die Gesandten isoliert und kontrolliert von japanischen Beamten auf der kleinen, künstlich aufgeschütteten Insel Dejima. Als sich der Arzt Philipp Franz von Siebold (1796–1866) an einen Aufenthalt in Japan (1823–1829) erinnerte, beschrieb er die prekären Lebensumstände der niederländischen Kaufleute: «Vor dem Eingang zur Faktorei sind strenge Befehle angeschlagen; eine Torwache hemmt alle Verbindungen mit der Stadt Nagasaki; kein Niederländer darf ohne wichtige Gründe und ohne Erlaubnis des Statthalters herauskommen, kein Japaner im Hause eines Niederländers übernachten, nur öffentlichen Mädchen ist so etwas gestattet. Nicht genug, auch im Inneren von Dejima werden unsere Staatsgefangenen streng bewacht; kein Japaner darf mit ihnen in seiner Sprache und ohne Beisein eines Zeugen (eines Regierungs-Spions) reden, oder sie gar in ihrem Haus besuchen.». Staatliche Inspektoren begutachteten alle eingeführten Waren aus Europa, dokumentierten sie in Bild und Schrift und zensurierten Artikel. Dazu gehörten Bücher, insbesondere christliche Literatur, die mit einem strengen Einfuhrverbot belegt waren. Die Zirkulation ausländischen Gedankengutes sollte auf diese Weise verhindert werden. Japanische Holzdrucke legen jedoch nahe, dass die gesetzlichen Bestimmungen und Verbote gelegentlich umgangen wurden, denn ihre Darstellungen setzen Kenntnisse europäischer Vorbilder voraus.

Juffrouw van Hollad, anonym, handkolorierter Holzschnitt, Nagasaki-Miyage, Verlag Toshimaya, Sammlung Mody, seit 1945 verloren

75


MALEREI

Cupidos Lusthof, Gerrit Hendrik van Brueghel zugeschrieben, Amsterdam 1613. Web-Edition, Emblem Project Utrecht

76

Erste Annäherungen Die exotische Welt auf Dejima übte eine grosse Faszination auf die Japaner aus. Das Treiben auf der Enklave wurde beobachtet und gab gelegentlich Anlass zu satirischen Darstellungen. Um 1750 begannen Verlagshäuser wie Toshimaya, Bunkindô und Yamatoya mit der Herstellung von gedruckten Bildern, die europäische Szenen und exotische Gegenstände wie Tafelgeschirr und Tabakpfeifen zeigen. Diese Blätter fanden als «nagasaki-miyage» («Souvenirs aus Nagasaki») weite Verbreitung und waren beliebte Erinnerungsstücke für schaulustige Besucher der Stadt. Solche Bilder erlaubten einen Blick hinter die verschlossenen Tore der niederländischen Enklave und waren die einzigen Eindrücke von der fremden Welt des Westens. Die Holzschnittkünstler liessen sich nicht nur von Erzählungen über Europäer inspirieren, sondern erhielten offensichtlich direkte Anregungen durch gedruckte Bücher, Kupferstiche und Bilder, die aus Europa eingeführt wurden. Wie dabei manches Missverständnis in Umlauf gesetzt wurde, dokumentiert ein handkolorierter Druck. Im Banner über der Szene wird eine prachtvoll gekleidete Dame als «Juffrouw van Hollad» ausgegeben, wobei der Umgang mit den fremdländischen Schriftzeichen und ihrer Orthographie noch Schwierigkeiten bot. Das Blatt ist mit feinen Parallelschraffuren ausgearbeitet, die als optische Anlehnung an die Technik des Kupferstiches zu verstehen sind, von dem das Blatt kopiert wurde. Kleidung und Kopfputz zeigen eine Mode, wie sie zu Beginn des 17. Jahrhunderts üblich war. Hirtenstab und Blumenstrauss weisen die Dargestellte als Schäferin aus. Vorbilder dazu waren in Emblembüchern zu finden, deren illustrierte Ausgaben im Verlaufe des 17. Jahrhunderts als mora-

lische Ratgeber und anzügliche Bilderbücher sehr verbreitet waren. Handbücher zu Themen der Liebe wie sie in «Cupidos Lusthof» gezeigt wurden, waren besonders in den Niederlanden populär. Die Schäferin wurde hier im Rahmen pastoraler Dichtung und Malerei zum Inbegriff der sinnenfrohen Liebhaberin, die in batavischen Gefilden dem unbekümmerten Leben nachging. Dieses sinnliche Modeideal griff der Kupferstecher und Verleger Crispijn van de Passe (ca. 1597–1670) auf, der 1640 in Amsterdam ein Handbuch mit Bildnissen der bedeutenden Damen seiner Zeit im Schäferkostüm herausbrachte. Hirtenstab, Perlenkette und rosenbekränztes Haar waren die charakteristischen Attribute dieser Maskerade. Ein Vorbild dieser Art musste dem unbekannten japanischen Holzschneider zur Verfügung gestanden haben, als er 1740 seinem Publikum in Nagasaki das Bildnis der «holländischen Jungfrau» vorstellte. Er ahnte wohl nicht, dass er sich auf ein hundert Jahre zurückliegendes Genre bezog, dem jeglicher Realitätsbezug fehlte. Eine europäische Frau stellte man sich in Japan fortan als Hirtin vor. Kuriosa Als die Niederländer im Jahre 1813 zum dritten Mal einen Elefanten nach Japan brachten, fand auch dieses Ereignis sogleich ein Echo in gedruckten SouvenirBildern. Im Verlag Yamatoya erschien ein Blatt mit der Darstellung dieses Elefanten in Begleitung zweier Europäer. Der Titel «Olifant» wurde in lateinischen Buchstaben in der linken oberen Ecke platziert und darunter in japanischen Schriftzeichen phonetisch umschrieben. Die Aufschrift gibt an, dass es sich um ein fünf Jahre altes Elefantenweibchen handle. Die Masse des Tieres sind überaus präzise dokumentiert:

Olifant, NagasakiMiyage, anonym, Verlag Yamatoya, Sammlung Mody, seit 1945 verloren

Um 1750 begannen Verlagshäuser wie Toshimaya, Bunkindô und Yamatoya mit der Herstellung von gedruckten Bildern, die europäische Szenen und exotische Gegenstände zeigen.

Illustrationen aus «Les Vrais Pourtraits de Quelques Unes des Plus Grandes Dames de la Chrestienté, Desguisées en Bergères», Crispijn van de Passe ll. Amsterdam 1640

77


MALEREI

Historiae Naturalis De Piscibus Et Cetis Libri V. Cum aeneis figuris, Johannes Jonstonus. Frankfurt am Main, 1650 mit Illustrationen von Matthäus Merian

wissenschaftlich mit anderen Kulturen auseinander zu setzen. Die wenigen Rangaku-Gelehrten werteten gegen den Widerstand der konfuzianischen Elite niederländische Bücher aus und studierten das Wissen aus dem Westen, sie blieben jedoch bis ins 19. Jahrhundert Amateure. Der Rangaku-Zirkel um den Arzt Ôtsuki Gentaku (1757–1827) führte in der Hauptstadt Edo, dem heutigen Tôkyô, einen regelmässigen Gedankenaustausch über naturwissenschaftliche Forschungsgebiete. In seiner «Einführung in die holländischen Wissenschaften», «rangaku kaitai», erwähnt Ôtsuki Gentaku, dass die Holländer mit unübertroffener Genauigkeit arbeiteten: «Das trifft auf ihre medizinische Arbeit zu und darüber hinaus auch auf Astronomie, Geographie, Forschung, Kalenderkunde und so weiter. In jedem Falle untersuchen sie die Theorien und Methoden des Themas mittels Präzision, Klarheit und Exaktheit.[…] Sehen wir für einen Moment vom Inhalt ab und betrachten wir einfach die Bilder, die sie enthalten. Ihr werdet sehen, dass lebendige Dinge so illustriert sind, dass sie lebend aussehen und ausgetrocknete Dinge wie ausgetrocknet. […] Jedes Bild ist genau der Realität angenähert, sowohl in der Farbe wie auch in der Form.» Einige der Illustrationen, welche Ôtsuki Gentaku damit ansprach, waren in der populären Enzyklopädie «Historia Naturalis Animalium» des Johannes JonJapaner im Banne der stonus (1603–1675) zu bestaunen. Sie erschien 1660 «holländischen mit 269 Kupferstichen von Matthäus Merian (1593– Wissenschaften» 1650) und ins Niederländische übersetzt in AmsterDie Aktivitäten der Frem- dam. Dieses Werk war so begehrt, dass Sugita Genden wurden nicht nur paku (1733–1817), ein Ranga-Gelehrter der ersten bewundert, sondern eben- Stunde, seinen Hausrat dafür versetzt und sich schwer so belächelt. Doch sie lassen erkennen, dass die im verschuldet habe, um es bezahlen zu können. Das Ranka sensei seiyo kinju syashin, Wesen der europäischen Denkweise verwurzelte, kul- grosse Interesse teilten nicht nur die Wissenschaftler, Hängerolle, 2. Hälfte turelle Andersartigkeit der Europäer in Japan sehr sondern auch Künstler wie Maeno Ryotaku (1723– 18. Jahrhundert. wohl erkannt wurde. Sie weckte auch das Interesse 1803), der die Tafeln detailgetreu kopierte und in sein Maeno Ryotaku des achten Shôguns Tokugawa Yoshimune (regierte Gemälde übertrug. (1723–1803). Der mit der Bezeichnung von 1716–1745), der im Jahre 1720 den Bann auf ‹Acaramucu› beschrif- Bücher (mit Ausnahme christlicher Schriften) aufhob Der japanische Blick auf europäische Bildnisse tete Einhornfisch und 1740 zwei konfuzianische Gelehrte mit dem Am 1. Januar 1795 versammelte sich eine Gruppe von kopierte der Maler Erlernen der holländischen Sprache beauftragte. japanischen Gelehrten, um nach holländischem Voraus der Tafel 27, den Steinbock aus Damit war das Studium der westlichen Wissenschaf- bild ein Neujahrstreffen in Edo abzuhalten. Der geselTafel 25, den Biber ten offiziell sanktioniert. Es entwickelte sich eine japa- lige Anlass wurde von Ôtsuki Gentaku initiiert und aus Tafel 68, die nische Wissenschaft, die mit dem Begriff Rangaku, von Ichikawa Yô in einem Gemälde festgehalten. Die Gazelle aus Tafel 29 «Hollandstudien» (verkürzt von oranda=Holland und Teilnehmer des Festes hantierten mit europäischen im 5. Buch von Jonstonus Enzyklopädie gaku=Studien) bezeichnet wurde. Rangaku stellt ein Gläsern und Besteck statt mit japanischen Bechern einzigartiges Phänomen dar, da kein anderes ausse- und Essstäbchen. Neben Sake wurde auch Wein in reuropäisches Volk je den Versuch unternahm, sich Flaschen gereicht und Tabak in niederländischen PfeiGewicht 2034 Pfund, Höhe 198 cm, Länge von Kopf zu Schwanz 213 cm, Länge der Vorderbeine 91cm, Länge der Hinterbeine 76 cm, Länge des Rüssels 106 cm, Länge des Schwanzes 122cm. Diese minutiöse Auflistung ist weniger als präzise Berichterstattung zu verstehen sondern vielmehr als ironisch-bissige Anspielung auf die holländische Vorliebe für Präzision und Genauigkeit. Das Messen, Wiegen und Berechnen gehörte zu den wichtigen Tätigkeiten der Händler auf Dejima und forderte spöttische Bemerkungen heraus. Sie klingen auch im schelmischen Grinsen des Elefanten an, der sein Hinterteil in unliebsamer Absicht dem Europäer zuwendet. Nicht so genau nahmen es die Holländer übrigens bei der Pflege des Dickhäuters, der nach drei Monaten bereits verendete.

Einige der Illustrationen, welche Ôtsuki Gentaku ansprach, waren in der populären Enzyklopädie «Historia Naturalis Animalium» des Johannes Jonstonus (1603–1675) zu bestaunen.

Holländisches Neujahr, Ichikawa Yô, Tusche und Farbe auf Papier, 1795. Waseda-Universität Tôkyô

78

79


MALEREI

Europäisches Paar, unbekannter Künstler, signiert mit Gaseo, Ölmedium auf Seide, publiziert in Cal French

dings interessierten vorwiegend naturwissenschaftliche Erkenntnisse. Die Illustrationen dienten lediglich ihrer Veranschaulichung. Es entwickelte sich eine japanische Der Frage, wie europäische Bilder ausgeführt worden waren, widmete sich eine Gruppe von Malern, Wissenschaft, die mit dem die sich in Kakunodate zusammenfanden. Unter der Begriff Rangaku, «Hollandstudien» Anleitung von Hiraga Gennai (1728–1779) erlernten sie die Technik des Kupferdruckes und experimentierbezeichnet wurde. ten mit Ölmalerei. In diesem Kreis, der später den Namen «Akita-Ranga» erhielt, entstanden mehrere Kopien europäischer Werke, wobei man sich nicht nur über ihre Technik, sondern auch über die Auffassung europäischer Malerei Gedanken machte. Die Bewunderung galt einem Aspekt der westlichen Kunst, der in den Niederlanden vor allem während des 17. Jahrhunfen geraucht. In Rangaku-Kreisen wurde der Genuss derts zum Bildprinzip wurde. Die Formulierung «nar von Tabak intellektuell diskutiert. Bereits Ende des het leven» (nach dem Leben), die in kunsttheoreti17. Jahrhunderts hatte sich das Rauchen in Japan schen Traktaten verwendet wird, entsprach dem durchgesetzt, wurde aber immer als eine exklusive Bemühen niederländischer Maler, die gesehene Wirkeuropäische Sitte betrachtet. Ôtsuki Gentakus Schrift lichkeit getreu abzubilden. In diesem Sinne belehrte über Tabakrauch und Tabakpflanzung erschien 1796 Samuel Hoogstraten das Kunstpublikum in seiner mit Illustrationen, die einer holländischen Enzyklopä- Schrift «Inleyding tot de hooge Schoole der Schilderdie entnommen worden waren. Die Zimmernische konst» aus dem Jahre 1678: «Ein vollendetes Bild ist zeigt eine Hängerolle mit Motiven aus westlichen wie der Spiegel der Natur, der die Dinge, die nicht da Enzyklopädien. Ungewöhnlich für die japanischen sind, vortäuscht und in erlaubter Weise vergnüglich Besucher war mit Sicherheit das in europäischer und löblich betrügt.». Manier gerahmte Halbfigurenbildnis, das neben der traditionellen Hängerolle zu sehen war. Oval Versuche mit der Ölmalerei gerahmte Porträts in Halbfigur konnte man in Frontis- Diesen Anspruch versuchten die japanischen Maler pizbildern naturwissenschaftlicher Bücher oder in auszuloten, indem sie sich an das Kopieren europäiBlättern mit dem Konterfei der niederländischen scher Gemälde wagten und Versuche mit dem unbeRegenten kennen lernen. In Rangaku-Kreisen aller- kannten Medium der Ölfarbe anstellten. Das Bildnis

Bildnis einer jungen Frau, Hiraga Gennai zugeschrieben, Farbe auf Leinwand, 2. Hälfte 18. Jahrhundert. City Museum Kobe

80

81


MALEREI

Japanische Malerei vermittelte in idealisierter Weise eine Stimmung und brachte durch eine individuelle Pinselsprache die Persönlichkeit des Künstlers zum Ausdruck.

links: Maria ll Stuart, Königin von England (1662–1695) Wallerant Vaillant, Schabkunstblatt, ca. 1650–1675. Portrait Gallery London

rechts: Maria ll Stuart, Johann Georg Seyler nach einem Gemälde von Jan van der Vaart, Schabkunstblatt spätes 17. Jahrhundert. Portrait Gallery London

einer jungen Frau ist nicht wie in Japan üblich auf Seide oder Papier, sondern auf Leinwand gemalt. Es gehört zu den ersten europäischen Werken, die man in Japan kopierte. Das Haar der Europäerin ist mit Blüten und Perlschnüren geschmückt, um den Hals trägt sie eine sehr summarisch wiedergegebene Perlenkette. Die übergrossen Augen lassen erkennen, dass der Blick in europäische Gesichter den Maler irritiert haben muss und ihn zur Überzeichnung der Augen verführte. Da Frauen der Zugang nach Japan nicht erlaubt wurde, liegt es nahe, dass dem japanischen Künstler dafür ein gemaltes oder gedrucktes Porträt vorlag. Dies gilt auch für ein Doppelbildnis, das mit dem Künstlernamen «Gaseo» signiert ist. Mit Ölfarbe auf Seide versuchte der Maler den Stil und die Technik europäischer Gemälde zu imitieren. Die perlengeschmückte, am Schopf toupierte Haartracht und das vorne befestigte Edelsteinpektoral sind charakteristisch für Porträts des holländischen und englischen Adels seit dem letzten Viertel des 17. und während des 18. Jahrhunderts. Schabkunstblätter und Kupferstiche mit Bildnissen bekannter Persönlichkeiten wurden auf dem europäischen Markt gehandelt. Medaillons, die in Frankreich und England in grosser Zahl produziert wurden, trug man als kleine Erinnerungsbilder an Ketten mit sich oder sie wurden in Deckel von Schnupftabakdosen eingearbeitet.

Es ist denkbar, dass gemalte Bildnisminiaturen von Gesandten mit in die Fremde getragen wurden. Möglicherweise gelangten sie mit dem Tabak in Umlauf und dienten den japanischen Malern als Vorlage für ihre Gemälde im westlichen Stil. Es darf angenommen werden, dass auf der holländischen Niederlassung bei Nagasaki Bildnisse der heimatlichen Regentin kursierten. Der Vergleich mit dem japanischen Doppelbildnis zeigt Parallelen mit Darstellungen, wie sie für Regentenbildnisse üblich waren. Nicht nur die Haarzier sondern auch der über die rechte Schulter fallende Hermelinmantel sowie die Draperie fanden in der japanischen Kopie eine deutliche Entsprechung. Dass man westliche Vorlagen dennoch relativ frei umzusetzen verstand, zeigen die beiden Stuhllehnen, die ins Bild eingefügt wurden, obwohl sie mit Sicherheit nicht zur Vorlage gehörten. Dies wird klar, wenn wir den Partner der adeligen Dame genauer betrachten. Gruppenbilder mit trinkenden, musizierenden und schäkernden Hirten, Kupplern und Kurtisanen, so genannte «Geselschapje» (fröhliche Gesellschaften) waren während der zweiten Jahrhunderthälfte des 17. Jahrhunderts in den Niederlanden beliebte Bildthemen. Der Holzschneider, Kupferstecher und Verleger Pieter Schenck (1660–1713) schuf eine grosse Zahl solcher Drucke, darunter eine Serie der «Fünf Sinne» nach Bildern von Cornelis Bega (1632–1664). Mindestens eine Darstellung aus der Serie, die Repräsentation des Gehörs, muss durch die niederländischen Gesandten nach Japan gelangt sein, wie hier erstmals nachgewiesen werden kann. Das zur Fratze verzerrte Gesicht des ungehobelten Gesellen vermochte der japanische Kopist nicht mit derselben Lebendigkeit wiederzugeben, doch die markanten Falten um die

Porträt von Hon. Miss Eliza Booth, John Smart 1766, Wasserfarbe auf Elfenbein.

Porträt einer unbekannten Frau, Nathaniel Hone 1760, Wasserfarbe auf Elfenbein.

Victoria & Albert Museum London

Victoria & Albert Museum London

Das Gehör aus einer Serie der ‹Fünf Sinne›, Pieter Schenck, Schabkunstblatt, undatiert. Universitätsbibliothek Amsterdam

82

15 83


MALEREI

Japanische Kurtisanen waren die einzigen Frauen, die Zugang zu den niederländischen Gesandten auf Dejima hatten. Sie verbreiteten unter anderem die europäische Mode des Tabakrauchens in den Vergnügungsvierteln der Städte. Auch japanische Holzdrucke, ukyio-e, die lange als unabhängige, japanische Schöpfungen betrachtet wurden, reflektieren in subtilen Details die Auseinandersetzung mit europäischen Traditionen.

Augen und an der Wange übernahm er. Der breit lachende aber geschlossene Mund ist im japanischen Werk schmaler ausgefallen und das Kinn spitzer als in Schencks Druck. Der Kragen, Knopfleisten und die Ärmel des weissen Hemdes sind genau übertragen worden, wobei viel Wert auf die Schatten der Falten gelegt wurde. Bei der Darstellung der rechten Hand sass der Kopist einem Missverständnis auf. Schencks Druck zeigt den Gauner beim Zählen von Münzen. Seine linke Hand ist offen nach oben gekehrt, um Geldstücke aufzufangen. Die Verkürzung des Daumens überforderte den japanischen Kopisten offenbar. Er zog sich an dieser schwierigen Passage aus der Affäre, indem er die Stelle kunstvoll mit einem Tuch verdeckte. Das Beispiel zeigt, dass man in Japan äusserst unbefangen Schelme mit adeligen Damen paarte und den japanischen Gemälden aus westlicher Sicht eine Brisanz verlieh, die den Japanern wohl nicht bewusst war. Von der Stimmungsmalerei zur Mimesis Die Kunst Hollands entnahm ihre Themen während des 17. Jahrhunderts immer der sichtbaren Welt, und ihr Ziel war deren präzise Beschreibung. In diesem Sinne unterschied sich die holländische Gestaltungsweise fundamental von der Kunst Ostasiens. Japanische Malerei, insbesondere das Landschaftsbild, vermittelte in idealisierter Weise eine Stimmung und brachte durch eine individuelle Pinselsprache die Persönlichkeit des Künstlers zum Ausdruck. Grosse Kunst fing den Geist eines Objektes ein, war Stimmungsmalerei und lebte von der persönlichen Interpretation des Betrachters, wogegen die präzise Illustration eines Gegenstandes als weniger hoch eingeschätztes Kunsthandwerk erachtet wurde. Diese Vorstellung stand in äusserstem Gegensatz zur holländischen Tradition. Takamori Kankô verteidigte den deskriptiven Realismus holländischer Bilder gegenüber der traditionellen Kunstauffassung mit folgenden Worten: «Die europäische Art, Bilder zu machen, ist anders als in unserem Land. Sie steigen nie in die Debatte über ‹Pinselenergie› oder ‹Pinseldharma› ein, sondern verfolgen die Gesetze des ‹authentischen Kopierens›. Wir würden gut daran tun, uns mit der peinlichen Genauigkeit anzufreunden, die durch ihre raffinierten Bilder aus dem Westen zu uns gebracht wurden.» Malerei stand für die Japaner damit plötzlich in einem ganz neuen Licht. Praktische Aspekte wurden mit einem Male den ideellen vorgezogen. «Sollte

84

Mimesis (Abbildtheorie) Platon lehnte die Nachahmung der Natur (Mimesis) ab, da nur Ideen wahrhaft, die Kunst jedoch nur ein Abbild der Abbilder seien (Natur als Abbild der Idee). Aristoteles befürwortete die Nachahmung in der Kunst, da der Künstler schöpferisch das Wesentliche der Wirklichkeit erfasst. Materie und Form seien in den Dingen vereint. Emblembuch Ein Emblem besteht aus einer allegorischen Darstellung, einer kurzen Überschrift und einer Unterschrift, die die rätselhafte Beziehung zwischen Bild und Text auflöst. Emblembücher waren im 16.–18. Jahrhundert zahlreich. Pektorale (lat.pectoralia, Brustharnisch) Brustschmuck, Brustkreuz oder Schliesse eines Chormantels Literaturhinweise und Weblinks Bromundt, Jeannine: Utrechter Maler als Inspirationsquelle für den japanischen Holzschnittmeister Kitagawa Utamaro, in: Georges-Bloch-Jahrbuch, Zürich 1997 Screech, Timon: The Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan. The Lens within the Heart, New York, 1996 www.geheugenvannederland.nl www.ndl.go.jp

Malerei überhaupt einen Sinn haben», belehrte ein Schüler Hiraga Gennais, «so muss sie dem Gegenstand, den sie abbildet, gleichen. Wenn jemand einen Tiger so malt, dass er aussieht wie ein Hund, bekommt die fehlende Ähnlichkeit einen komischen Zug. Jene edlen Geister, die behaupten, man sollte Ideen malen und nicht nur Gestalten, haben den Sinn für den praktischen Nutzen der Malerei verloren.». Der traditionsreichen Kunst Japans wurde damit die Sinnfrage gestellt. Wie ernst die Absicht war, den Idealen europäischer Malerei nachzueifern lässt sich daran erkennen, dass Shiba Kôkan 1789 sein verschollenes Bild im westlichen Stil «Die Trauben des Zeuxis» nannte. Die Kunst der Mimesis, welche Zeuxis in unnachahmlicher Meisterschaft vorführte, sollte nun auch japanischen Malern zum Ansporn werden. Jeannine Bromundt, Kunsthistorikerin lic.phil.I und Grafikerin SfG, hat an der Universität Zürich Kunstgeschichte Europas und Ostasiens sowie Ethnologie studiert. Ausbildung zur Grafikdesignerin an der Schule für Gestaltung in St.Gallen. Sie ist Dozentin für Kunst- und Designgeschichte an verschiedenen Schulen des Kantons Zürich sowie Lehrbeauftragte der Universität St.Gallen.

85


fecit

RÜCKBLICK

fecit 3 Gerrit Dous versteckte Selbstbildnisse

fecit

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere präsentiert sich der Leidener Feinmaler Gerrit Dou in dem 1652 entstandenen Werk «Der Quacksalber» mit einem versteckten Selbstbildnis. Dieses Gemälde übertrifft in seinem Format und seiner Komplexität alle anderen in seinem Œuvre und wirft Fragen zur Interpretation auf.

die neue zeitschrift für alte kunst

4 191910 809008

03

Nr. 02–03/2011 Heft 3 CHF 12.80 / € 9.–

86

die neue zeitschrift für alte kunst

Der Maler als Betrüger Versteckte Selbstbildnisse von Gerrit Dou Maurische Ornamentik an spanischen Kirchen Der polylobe Bogen als Zeichen islamischer Baukunst Der florentinische Herkules Ein Freiheitssymbol im Wandel

Das Verborgene in Wort und Bild Die irischen Bildhandschriften in der Stiftsbibliothek St. Gallen Skandalkunst oder Meisterwerk? «La Danse» an der Pariser Oper

87


Malerei

Der Maler als Betrüger Auf dem Höhepunkt seiner Karriere präsentiert sich der Leidener Feinmaler Gerrit Dou (1613–1675) in dem 1652 entstandenen Gemälde «Der Quacksalber» mit einem versteckten Selbstbildnis. Dieses Werk übertrifft in seinem Format und seiner Komplexität alle anderen in seinem Oeuvre und wirft Fragen zur Interpretation auf. Tabea Schindler

U

nter einem gewittrigen Himmel versucht ein Quacksalber in einer menschenleeren Landschaft vor den Toren der Stadt das leichtgläubige Publikum von seinen Heilmitteln zu überzeugen. Seine Glaubwürdigkeit soll durch das gesiegelte Schriftstück auf dem Tisch garantiert werden. Sie wird jedoch sogleich durch den Affen daneben in Frage gestellt. Wie die Menschen um den Quacksalber herum folgt auch er aufmerksam der schwindlerischen Vorstellung und äfft so das Volk buchstäblich nach. Ausser dem Affen gibt es eine Figur, die sich über die naiven Leute erhebt: Es ist der Mann, der sich im Rücken des Quacksalbers aus einem Fenster lehnt und als einzige Person aus dem Bild blickt. Palette und Pinsel in seinen Händen verraten ihn als Maler – es ist Gerrit Dou selbst, der vollkommen auf den Betrachter konzentriert ist und dem Auftritt des Scharlatans keine Beachtung zu schenken scheint. Dous Körperhaltung erinnert an andere Porträts, beispielsweise an das um 1665 entstandene «Selbstbildnis». Demnach handelt

Gerrit Dou, Der Quacksalber, 1652. Öl auf Holz, 112 x 83 cm (obenabgerundet), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

88

Die Integration eigener Gesichtszüge in ein Werk lässt sich in eine bis in das 15. Jahrhundert zurückreichende Tradition eingliedern.

es sich bei diesem Bildtypus nicht um ein unpersönliches Tronie, sondern um ein repräsentatives Selbstporträt. Das versteckte Selbstbildnis Unter einem versteckten oder Assistenz-Selbstporträt versteht man eine in einen grösseren thematischen Kontext integrierte Selbstdarstellung des Künstlers. Die Integration eigener Gesichtszüge in ein Werk lässt sich in eine bis in das 15. Jahrhundert zurückreichende Tradition eingliedern. Vor dieser Zeit stand nicht der Schöpfer, sondern das Kunstwerk im Zentrum der Aufmerksamkeit. Der mittelalterliche Künstler im Status eines Handwerkers trat in der Regel in den Hintergrund und weihte sein Werk Gott und der Kirche. Erst in der Renaissance erwachte bei den Kunstschaffenden das Bewusstsein für die eigene schöpferische Identität. Diese Entwicklung erfolgte sowohl in Italien als auch nördlich der Alpen. Im Zuge dieser Selbstreflexion begannen sich die Künstler mit ihrer Signatur, aber auch mit versteckten Selbstbildnissen in ihren Werken zu verewigen. Dies erfolgte in den Niederlanden anfänglich durch die Identifikation des Malers mit dem Heiligen Lukas, indem er diesem seine eigenen Gesichtszüge verlieh. Der Heilige Lukas porträtierte der Legende nach

Tronie (von altfranz. «troigne») Bezeichnete im 17. Jahrhundert einen Kopf oder ein Gesicht, in der Kunst häufig im Sinn einer Mimikstudie.

Ausschnitt aus «Der Quacksalber» von Gerrit Dou, linke Seite. 89


Malerei

Der Heilige Lukas porträtierte der Legende nach die Jungfrau Maria und wurde später zum Schutzpatron der Malerei. Deshalb bezeichnete man die Malergilden als «Lukasgilden».

die Jungfrau Maria und wurde später zum Schutzpatron der Malerei. Deshalb bezeichnete man die Malergilden als «Lukasgilden». Als frühestes Beispiel eines versteckten Selbstporträts gilt Jan van Eycks (um 1390–1441) berühmte «Arnolfini-Hochzeit» von 1434. Im Spiegel hinter dem angeblichen Brautpaar sind zwei weitere Personen zu sehen, von denen eine als Van Eyck interpretiert wird. Diese Vermutung stützt sich auf die Signatur «Johannes de Eyck fuit hic», die nicht nur bezeugt, dass Van Eyck das Gemälde geschaffen hat, sondern dass er auch «hier gewesen ist» («Johannes von Eyck ist hier gewesen»). Ob das Spiegelbild in der «Arnolfini-Hochzeit» tatsächlich ein verstecktes Selbstporträt zeigt, ist jedoch fraglich. Eindeutiger ist die Situation in italienischen Historiengemälden des 15. Jahrhunderts. Fil-

Hans Memling, Donne-Triptychon, um 1478. Öl auf Holz, 71 x 30,5 cm, London, National Gallery; linker Flügel: Johannes der Täufer, wahrscheinlich mit einem Selbstbildnis des Künstlers hinter der Säule.

ippo Lippi (um 1406–1469) integrierte sich in sein Gemälde «Die Marienkrönung» (1441–1447). Er kniet im rechten unteren Bildbereich und faltet die Hände zum Gebet. Ein Engel hält das Schriftband, das den Mann als Schöpfer des Werks kennzeichnet: «Is perfecit opus» (Dieser hat das Werk ausgeführt). Ein weiteres Beispiel findet sich in Benozzo Gozzolis (um 1420– 1497) Fresko des «Zuges der Heiligen drei Könige» von 1459 bis 1463 in der Privatkapelle des Florentiner Palazzo Medici. In diesem Wandgemälde begegnet uns unter der Menschenmasse ein Mann, der aus dem Bild herausschaut und dessen Kopfbedeckung die Signatur «OPUS BENOTII» (Das Werk des Benotius) aufweist. Auch in den Niederlanden nahm dieselbe Entwicklung ihren Lauf. So hat sich beispielsweise Hans Memling wahrscheinlich auf dem linken Flügel seines «Donne-Triptychon» von etwa 1478, hinter einer Säule hervorspähend, eingefügt. Einen Schritt weiter in der Ausbildung des Assistenz-Selbstbildnisses ging Perugino (um 1445–1523) zwischen 1496 und 1500 bei der Ausmalung der Sala delle Udienze des Collegio del Cambio in Perugia. Hier integrierte er seine Person nicht in das Bildgeschehen, sondern sie erscheint auf einem gerahmten Staffeleibild, das mit einer Schnur an einem Pfeiler befestigt ist. Das eigene Porträt in Form eines gerahmten Gemäldes erscheint auch in Pinturicchios (um 1454–1513) «Verkündigung» in der um 1502 vollendeten Ausmalung der Cappella Baglioni in der Kirche Santa Maria Maggiore in Spello. Am rechten Bildrand wendet sich der Maler aus einem Goldrahmen zu uns, unter dem eine Tafel mit seinem Namen angebracht ist. Solche Einzelporträts entstanden unter niederländischem Einfluss, denn nördlich der Alpen war das eigenständige Bildnis stärker verbreitet als in Italien. Die Funktion der frühen Assistenz-Selbstbildnisse lag einerseits in der Zeugenschaft des Malers am heiligen oder historischen Geschehen und diente andererseits als Beweis für die Autorenschaft durch die «personifizierte Signatur» im Gemälde. Dabei ersetzte das versteckte Selbstporträt in der Regel nicht die Signatur, sondern ergänzte sie. Trotz der Entstehung des autonomen Selbstporträts im 15. Jahrhundert wurde das Assistenz-Selbstbildnis als Zeichen der Urheberschaft oder als künstlerische Spielerei weiterhin verJan van Eyck, Arnolfini-Hochzeit, 1434. Öl auf Holz, 82,2 x 60 cm, London, National Gallery.

90

91


Malerei Malerei

Der Maler als Betrüger wendet. Im 16. Jahrhundert zeigten sich die Künstler immer seltener in religiösen, dafür zunehmend in profanen Historien, in Darstellungen zeitgenössischer Ereignisse sowie in Gruppenbildnissen. Als Teil von Gruppenporträts von Schützen oder Stiftungsregenten erhob sich der Maler ferner in einen höheren sozialen Status.

Pinturicchio, Verkündigung, um 1502. Fresko, Spello, Santa Maria Maggiore, Cappella Baglioni.

Feinmalerei Die aus dem 19. Jahrhundert stammende Bezeichnung für einen holländischen, insbesondere Leidener Malstil des 17. Jahrhunderts. Diese Malweise wurde jedoch bereits in der holländischen Kunsttheorie des Goldenen Zeitalters mit den Worten «fijn» (fein) oder «net» (sauber) beschrieben. Feinmalerische Gemälde zeichnen sich durch eine minutiöse Darstellung der Gegenstände aus, die kaum mehr den Pinselstrich erkennbar lässt. Damit verbunden sind ein kleines Bildformat und eine spiegelglatte Oberfläche des Gemäldes charakteristisch für die Feinmalerei. Zeuxis und Parrhasius Zur Betonung des abbildungsgetreuen Anspruchs der Malerei wird in fast allen kunsttheoretischen Traktaten des 17. Jahrhunderts Plinius’ Legende über den Wettstreit zwischen den antiken Malern Zeuxis und Parrhasius zitiert. Zeuxis malte gemäss der Erzählung in der «Naturgeschichte» so naturgetreue Trauben, dass die Vögel herbeiflogen, um sie zu essen. Vor Parrhasius’ Gemälde verlangte Zeuxis indes, man solle den Vorhang lüften, damit er das Bild sehen könne. Er merkte nicht, dass es sich um einen gemalten Vorhang handelte. Während Zeuxis also die Vögel in die Irre führen konnte, vermochte es Parrhasius sogar, seinen Rivalen zu täuschen. Dass Gerrit Dou dem Ideal der möglichst perfekten Nachahmung der sichtbaren Welt besonders nahe kam, bewies der Leidener Dichter Dirck Traudenius, der ihn als «holländischen Parrhasius» bezeichnete. Nach Traudenius würde Dous Malerei den antiken Künstler Zeuxis erneut betrügen. Denn «Dou malt nicht, oh nein, er zaubert mit dem Pinsel.» (vgl. hierzu auch Heft 2, «Die Trauben des Zeuxis»). Gerrit Dou, Der Quacksalber, 1652. Öl auf Holz, 112 x 83 cm (oben abgerundet), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

6 92

Versteckte Selbstbildnisse von Gerrit Dou Abgesehen von den zahlreichen eigenständigen Selbstporträts, hat sich Gerrit Dou in drei seiner Gemälde verewigt. Allen ist gemein, dass Dou sich nie als Teil der dargestellten Figurengruppe zeigt, sondern abseits im Bild präsent ist. Ausserdem tritt das versteckte Selbstporträt zusätzlich und nicht alternativ zu seiner Signatur auf. Das früheste versteckte Selbstbildnis von Dou entdeckt man in dem um 1635 entstandenen «Doppelporträt eines Ehepaars». Dieses Gemälde ist ein Gemeinschaftswerk, wobei die Figuren und das Säulenkapitell von Dou, die Landschaft und der Hund von Nicolaes Berchem (1620–1683) stammen. Dous eigenes Gesicht erscheint in gemeisselter Form auf dem Kapitell am rechten unteren Bildrand. Das Gemälde trägt die Signatur beider Maler. Ursprünglich befand sich das porträtierte Ehepaar in einem Innenraum, der von Berchem mit einer Waldlandschaft übermalt wurde. Berchems Präsenz mit «nur» einer Signatur liegt möglicherweise darin begründet, dass das Werk zuerst von Dou fertig gestellt und erst in einem zweiten Schritt von Berchem überarbeitet wurde. Nach diesem «Doppelbildnis eines Ehepaars» und dem «Quacksalber» ist die «Dame am Frisiertisch» von 1667 das dritte und späteste Gemälde mit einem versteckten Selbstbildnis von Dou. Das reiche Interieur offenbart sich uns, weil der farbenfrohe Bildteppich zur Seite gerafft ist. Wir als Beschauer werden zusätzlich durch die junge Frau, die uns über den Spiegel anblickt, ins Bild geführt. Dank der gelüfteten Tapisserie erhalten wir Sicht auf zwei Bilder im Bild, die an der Wand im Hintergrund hängen. Das linke Bild zeigt eine Marine, das andere ein Porträt. Genauer betrachtet, handelt es sich bei letzterem um eine Variation von Dous 1663 entstandenem «Selbstporträt» im Nelson-Atkins Museum in Kansas City. In seiner Form als gerahmtes Gemälde erinnert dieses versteckte

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere präsentiert sich der Leidener Feinmaler Gerrit Dou (1613–1675) in dem 1652 entstandenen Gemälde «Der Quacksalber» mit einem versteckten Selbstbildnis. Dieses Werk übertrifft in seinem Format und seiner Komplexität alle anderen in seinem Oeuvre und wirft Fragen zur Interpretation auf. Tabea Schindler

U

nter einem gewittrigen Himmel versucht ein Quacksalber in einer menschenleeren Landschaft vor den Toren der Stadt das leichtgläubige Publikum Filipo Lippi, Marienkrönung (Detail), 1441–1447.zu überzeuvon seinen Heilmitteln Tempera auf Holz, 200 x 287 cm, Florenz, Uffizien. gen. Seine Glaubwürdigkeit soll durch das gesiegelte Schriftstück auf dem Tisch garantiert werden. Sie wird jedoch sogleich durch den Affen daneben in Frage gestellt. Wie die Menschen um den Quacksalber herum Selbstporträt diejenigen der vonschwindlerischen Perugino und Pinturicfolgt auch er an aufmerksam Vorchio. Fürund die spezifische Aussage ist in Dousnach. Gemälde stellung äfft so das Volk buchstäblich Ausjedoch Tapisserie imüber Sinne ser demdie Affen gibt esentscheidend, eine Figur, diedie sich dieeiner naiOffenbarung das Bildnis des Schöpfers und damit die ven Leute erhebt: Es ist der Mann, der sich im Rücken Malerei selbst feierlich enthüllt. des Quacksalbers aus einem Fenster lehnt und als einzige Person aus dem Bild blickt. Palette und Pinsel in Bild und Bildbetrachter seinen Händen verraten ihn als Maler – es ist Gerrit Mit dem versteckten Selbstbildnis verbanden sich in Dou selbst, der vollkommen auf den Betrachter konRückbesinnung antikedes Rhetorik und Poetik zentriert ist und auf demdie Auftritt Scharlatans keine auch moralisierende Funktionen. DieKörperhaltung Malerei sollte Beachtung zu schenken scheint. Dous wie die Redeund Dichtkunst ihr Publikumanimdas Sinne erinnert an andere Porträts, beispielsweise um des Horaz’schen Mottos «ridendo dicere verum» 1665 entstandene «Selbstbildnis». Demnach handelt (lachend die Wahrheit sagen) nicht nur erfreuen, sondern auch belehren. Der Künstler tritt als Erzähler des Geschehens auf und wendet sich an die Bildbetrachter. Diese rhetorische Eigenschaft drückt sich in der Körperhaltung, dem Blick oder dem Zeigegestus des Dargestellten aus. Wie in eigener zeitgenössischen Kunsttraktaten Die Integration Gesichtszüge zum Ausdruck kommt, scheint sich die holländische in ein Werk lässt sich in eine bis Betrachter Malerei des 17. Jahrhunderts stark auf den in das 15. Jahrhundert zurückreichende auszurichten. Dies lässt sich möglicherweise mit dem dortigen Kunstmarkt erklären, der nicht mehr von Tradition eingliedern. Auftraggebern bestimmt wurde, sondern nach dem

es sich bei diesem Bildtypus nicht um ein unpersönliches Tronie, sondern um ein repräsentatives Selbstporträt.

Tronie (von altfranz. «troigne») Bezeichnete im 17. Jahrhundert einen Kopf oder ein Gesicht, in der Kunst häufig im Sinn einer Mimikstudie.

Das versteckte Selbstbildnis Unter einem versteckten oder Assistenz-Selbstporträt versteht man eine in einen grösseren thematischen Kontext integrierte Selbstdarstellung des Künstlers. Die Integration eigener Gesichtszüge in ein Werk lässt sich in eine bis in das 15. Jahrhundert zurückreiPrinzip Angebot und Nachfrage funktionierte. chende von Tradition eingliedern. Vor dieser Zeit stand Kapitell Auf Kunstmarkt mussten die Maler mit (mlat. capitellum, nichtdem deroffenen Schöpfer, sondern das Kunstwerk im ZentKöpfchen) Kopfstück ihren Werken die Kunstliebhaber in besonderem rum der Aufmerksamkeit. Der mittelalterliche Künst- einer Säule, auf dem Masse ansprechen. die Last der Decke, ler im Status eines Handwerkers trat In Regel Gerrit in Dous ist es das versteckte eines Bogens oder in der den«Quacksalber» Hintergrund und Selbstbildnis, dasGott sichund ausder dem Gemälde hinaus an eines Gewölbes weihte sein Werk Kirche. zu liegen kommt. den Erst Beschauer richtet. Dadurch wendet in der Renaissance erwachte sich Dou vom Die verschiedenen Quacksalber ab. Seine Position in der bei den Kunstschaffenden das für Dou charak- Kapitellformen (Falteristischen Fensternische ihn zusätzlich hervor ten-, Pfeifen-, Korb-, Bewusstsein für die eigenehebt schöpferiund Selbstporträt wie ein Bild im Bild Trichterkapitell etc.) sche das Identität. Dieseerscheint Entwicklung sind mit Zierformen mit eigenem Rahmen in demselben erfolgte sowohl in Italien als auch Format wie die versehen (Pflanzen, Tafel als der Ganzes. DieImFunktion dieses versteckten Tiere, Fabelwesen, nördlich Alpen. Zuge dieser Selbstbildnisses besteht in erster Linie in der Einla- bibl. Darstellungen Selbstreflexion begannen sich die dung, sichmit alsihrer Unbeteiligter derauch Szene zu beteiligen, etc.). Künstler Signatur, an aber vielleicht in der Absicht, sich mit dem mit versteckten Selbstbildnissen in Maler zu verbünden. Das würde heissen, dass wir ihren Werken zu verewigen. Diesuns – genau wie Genremalerei von Szeder Künstler – vom Quacksalber abwenden, Darstellung erfolgte in denselbst Niederlanden anfängnen des alltäglichen dessen falsches wir durchschauen. Lebens (z.B. Marktlich durch dieSpiel Identifikation des szenen, WirtshausMalers mit dem Heiligen Lukas, treiben, Interieurs). Die Rederijkers indem er diesem seine eigenen Genrebild entDie Holländer des 17. Jahrhunderts standen der Medi- Das Gesichtszüge verlieh. Der Heilige stand aus der mittelzinalkunst skeptisch Obwohl grosse Fort- alterlichen TafelLukas porträtierte dergegenüber. Legende nach Buchmalerei. schritte im anatomischen Verständnis des Ausschnitt menschli-ausund «Der Quacksalber» von Gerrit Dou, linke Seite.

7 93


Malerei

chen Körpers erzielt wurden, bewegten sich die Diagnostik und Therapie noch auf einem tiefen Niveau. Aufgrund fehlenden Vertrauens wurden Ärzte seit dem 16. Jahrhundert in vielen Kunstwerken als Betrüger wiedergegeben. Sie verfügten selten über eigene Räumlichkeiten und wurden deshalb in der Kunst

Gerrit Dou und Nicolaes Berchem, Ehepaar in einer Landschaft, 1650-1655. Öl auf Holz, 76 x 62,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

94

meistens unter freiem Himmel praktizierend dargestellt. Weil sie trotz ihrer zweifelhaften Tätigkeit immer ein Publikum fanden, kam im Zusammenhang mit solchen Bildern der Gedanke auf, wonach die Menschen betrogen werden wollen. Dazu fertigte beispielsweise Jan van de Velde (1593–1641) nach Willem Buytewechs (um 1591–1624) Gemälde eines Quacksalbers eine Radierung mit dem entsprechenden Titel «T’ volck wil bedroghen zyn» (Das Volk möchte betrogen werden) an. In diese Tradition von Darstellungen lässt sich Gerrit Dous «Quacksalber» gut einreihen. Der Hochstapler stellt seine Lehren nicht in einem Gebäude vor, sondern draussen vor den Mauern der Stadt. Ausserdem trägt er nicht die Arbeitskleidung eines Mediziners. Vielmehr handelt es sich um das Kostüm der komischen Rolle eines weltfremden Gelehrten aus den Schauspielen der niederländischen Rhetorikertruppen, der Rederijkers. Diese Figur ist stark beeinflusst vom «Dottore» aus der italienischen Commedia dell’Arte. Neuartig ist hingegen die Kombination des Quacksalbers mit einer Selbstdarstellung des Künstlers. Hier übernimmt Dou die Rolle, die auch eine Figur auf der Bühne der Rederijkers spielte. Sie sprach den Prolog und richtete während der Aufführung gelegentlich witzige oder böse Bemerkungen an die Zuschauer. Bei dem Gebäude, aus dessen Fenster Dou sich lehnt, scheint es sich in Anbetracht des aufgehängten Bierkruges um ein Wirtshaus zu handeln. Unterhalb des Bierkruges ist ein mit dem Wort «Kermis» (Jahrmarkt) beschrifteter Zettel befestigt. Auch dies könnte ein Verweis auf die Rederijkers sein, die häufig auf Jahrmärkten auftraten. Zudem hing am Fenster ihrer Versammlungslokale ebenfalls ein Bierkrug, wie es beispielsweise in Jan Steens (um 1626– 1679) Gemälde der «Zechenden Rhetoriker» von etwa 1665 bis 1668 zu sehen ist. Auch dieses Gemälde enthält ein verstecktes Selbstbildnis: Steen selbst ist als lachender Mann im Publikum (vor dem Fenster) präsent. Die Verknüpfung von Dous Quacksalber-Szene mit den Vorstellungen der Rederijkers wird bekräftigt durch die Sicht auf die Blauwe Poort, das Stadttor Leidens, das der dortigen Rhetorikertruppe als Versammlungslokal diente. Diesem Tor galt Dous besonderes

Bild: Rjiksmuseum AmsteRdAm

Nach diesem «Doppelbildnis eines Ehepaars» und dem «Quacksalber» ist die «Dame am Frisiertisch» von 1667 das dritte und späteste Gemälde mit einem versteckten Selbstbildnis von Dou.

Gerrit Dou, Dame am Frisiertisch, 1667. Öl auf Holz, 75,5 x 58 cm, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

95


Malerei

Die minutiöse Nachahmung der Natur und die sorgfältige Beschreibung der verschiedensten Oberflächen sowie das geschickt eingesetzte Chiaroscuro sind charakteristisch für Dous reife Schaffensphase.

Chiaroscuro Hell-Dunkel-Malerei; ein Mittel zur Gestaltung in der Malerei und Grafik, bei dem die Gegensätze von Hell und Dunkel dominieren.

Interesse. Es ist im Gemälde in der Form dargestellt, wie es erst nach dem Umbau von 1667 aussah, also fünfzehn Jahre nach Entstehung des Bildes. Daher muss Dou das Werk lange nach der Fertigstellung und Datierung nochmals aktualisiert haben. Dies ist jedoch nicht das einzige Bildelement, das Dou nachträglich verändert hat. Röntgenaufnahmen beweisen das Fehlen des Selbstbildnisses in der ersten Fassung des Gemäldes. Wie viel später Dou seine eigene Person in die Darstellung eingefügt hat, lässt sich nicht bestimmen. Allerdings erscheint sein Gesicht deutlich älter als in den Selbstporträts aus den 1650er Jahren. Er gleicht vielmehr den im darauf folgenden Jahrzehnt entstandenen Selbstbildnissen. Es kann deshalb vermutet werden, dass er sein Bildnis zusammen mit der Aktualisierung des Stadttors in das Gemälde einfügte. Diese Anknüpfung an das Versammlungslokal der

leben und Werk Gerrit Dou wurde 1613 in Leiden geboren und trat mit 14 Jahren als erster Schüler in die Werkstatt von Rembrandt ein. Bis zu dessen Wegzug 1631 nach Amsterdam blieb er in dessen Atelier. Anfänglich lehnte er sich stilistisch und thematisch so eng an seinen Lehrer an, dass das um 1628 entstandene Gemälde «Jugendliches Selbstbildnis an der Staffelei» irrtümlich Rembrandt zugeschrieben wurde. Nach und nach fand Dou zu seinem eigenen Stil. Noch vor seiner Zeit bei Rembrandt war Dou bei einem Kupferstecher und einem Glasmaler in die Lehre gegangen, was sich in den Darstellungen glänzender Oberflächen in seinen Bildern erweist. Die meisterhafte Darstellung unterschiedlicher Stofflichkeiten zeichnen seine späteren Werke aus. 1632 versuchte er sich als selbstständiger Maler in der Porträtkunst, gab diese aber wieder auf und wandte sich Interieurs und dem «Nischenstück» als Bildtyp zu. Hier wird in die vordere Bildebene ein Rundbogenfenster gesetzt, aus der sich eine Person lehnt, während der Blick auf eine Hintergrundszene frei wird. Wie Rembrandt fertigte auch Dou regelmässig Selbstporträts mit allegorischen Attributen. Vielfach beinhalten seine Bilder einen moralischen Sinn oder weisen auf die Vergänglichkeit des Lebens hin. 1648 trat er als Mitbegründer der Lukasgilde in Leiden auf. Gerrit Dou gilt als Begründer der Leidener Feinmalerei. Seine oft kleinformatigen Genrestücke waren zu seiner Zeit sehr beliebt und wurden öffentlich ausgestellt. Von aristokratischen Sammlern geschätzt, wurde er zu einem der erfolgreichsten Maler des 17. Jahrhunderts. Dou gelangte zu solch grossem Ruhm, dass König Karl II. von England ihn als Hofmaler gewinnen wollte.

96

Rederijkers stärkt die rhetorische Funktion des Assistenz-Selbstbildnisses. Geht man von dieser späten Hinzufügung des Selbstbildnisses aus, wäre Dous Schüler Frans van Mieris (1635–1681) seinem Lehrer zuvorgekommen. Das anfangs der 1650er Jahre, vermutlich während der Lehrzeit bei Dou entstandene Gemälde «Der Scharlatan» befasst sich ebenfalls mit dem Thema des Kurpfuschers. In dessen Publikum steht ein junger Mann, der sein lächelndes Gesicht dem Betrachter zuwendet – es ist der Maler selbst. Während sich Van Mieris in der Themenwahl also an seinem Meister Dou orientierte, könnte die Beeinflussung im Hinblick auf das versteckte Selbstbildnis in umgekehrter Richtung erfolgt sein. Der Maler als Betrüger Weshalb liess es Gerrit Dou nicht bei einem Genrebild bewenden und fügte sein eigenes Bildnis in eine Betrügerszenerie ein? In welcher Beziehung stehen der Künstler und der Scharlatan zueinander? Interpretationen des Gemäldes resultieren stets in der Meinung, dass der Kern des Werks im Thema des Betruges liegt. Das versteckte Selbstbildnis lässt sich zweifellos mit dieser Deutung verknüpfen, denn genau wie der Quacksalber übt auch der Maler eine «betrügerische» Tätigkeit aus. Die Quacksalber führten ihr naives Publikum hinters Licht und zogen ihm für leere Versprechungen Geld aus der Tasche. Dies kann auch für die Maler gelten, denn die Kunstliebhaber bezahlten enorme Summen für einen «Schein ohne Sein», wie der Leidener Künstler Philips Angel in seinem 1642 publizierten Traktat «Lof der schilder-konst» (Lob der Malerei) ein Gemälde bezeichnet. Die Sammler von Dous kostspieligen Gemälden, die den bürgerlichen und höfischen Kreisen im In- und Ausland angehörten, waren ausnahmslos sehr wohlhabend. Mit der Bezeichnung von Gemälden als «Schein ohne Sein» spricht Angel das zeitgenössische Ideal der möglichst perfekten Naturnachahmung in der Malerei an, wie es in der holländischen Kunsttheorie postuliert wurde. Die Malerei sollte alle in der Welt vorkommenden Dinge so getreu imitieren, dass sich der Bildbetrachter immer wieder bewusst machen muss, dass er nicht die Wirklichkeit selbst, sondern lediglich ihre

Abbildung vor Augen hat. In diesem Sinne handelt es sich bei der Malerei nicht um Sein, sondern lediglich um einen Schein. Der Betrug des Malers liegt dabei in der täuschend echten Nachahmung der Natur. Das bedeutet nicht, dass die Maler die objektive Wirklichkeit wiedergaben. Bei ihren Bildern handelt es sich um eine selektive, künstliche Realität, die aus tatsächlich existierenden Einzelteilen konstruiert wurde. Daran konnte das Publikum den Grad der Imitation bemessen. Für die Schaffung von solch detailgenauen Darstellungen besass Dou günstige Voraussetzungen. Er wurde in eine Familie hineingeboren, die mit der Glasgravur ein sehr feines Handwerk ausübte. Diese frühe Vertrautheit mit einer exakten Arbeit war prägend für Dous feinmalerischen Stil. Entsprechend dem Anspruch an Detailgenauigkeit ist es typisch für Dous Gemälde, dass sie an Stillleben erinnernde Details enthalten. Diese sind im «Quacksalber» beispielsweise im Wagen mit dem Gemüse links im Bild oder in der Auslage auf dem Tisch vor dem Scharlatan zu finden. Die minutiöse Nachahmung der Natur und die sorgfältige Beschreibung der verschiedensten Oberflächen sowie das geschickt eingesetzte Chiaroscuro sind charakteristisch für Dous reife Schaffensphase. Franz van Mieris, Der Scharlatan, um 1650–1655. Bezeichnend für Dous Kunst ist neben seinem akribi- Öl auf Holz, 45 x 36 cm, Florenz, Uffizien. schen Malstil auch die spiegelglatte Oberfläche der Gemälde. Dies ist grundlegend für einen «Schein ohne Sein». Denn ein Bild kann nach Angel nur mit der Realität verwechselt werden, wenn es keinen persönlichen Pinselstrich erkennen lässt. Darüber hinaus war auch der Spiegel ein Symbol für trügerischen Schein. Eine Schlüsselfigur im Gemälde ist der Affe. Im Sinne literaturhinweise des Nachäffens verkörpert er nicht nur die Dummheit, Baer, Ronni: Gerrit Dou 1613–1675. Master Painter in the Age of Rembrandt, Kat. Ausst. Washington, National sondern auch die künstlerische Imitation der Natur Gallery of Art, New Haven/London 2000. und unterstreicht dadurch die Grundaussage des Calabrese, Omar: Die Geschichte des Selbstporträts, Gemäldes. München 2006. Tabea Schindler, lic. phil., Studium an der universität Zürich und der Freien universität Amsterdam. Regelmässige Lehrtätigkeit an der universität Zürich. Mehrjährige Mitarbeit bei Koller Auktionen in Zürich. Seit Ende 2008 Doktorandin und wissenschaftliche Assistentin im Schweizerischen Nationalfonds-Projekt «Eine Ikonologie des Textilen in Kunst und Architektur» am Kunsthistorischen Institut der universität Zürich, Dissertationsprojekt über die Darstellung von Textilien und Textilhandwerk in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts.

Eckardt, Götz: Selbstbildnisse niederländischer Maler des 17. Jahrhunderts, Berlin 1971. Hunnewell, Richard: Gerrit Dou’s Selfportraits and depictions of the Artist, Dissertation, Boston 1983. Raupp, Hans-Joachim: untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 25), Hildesheim, Zürich, New York 1984.

97


fecit

RÜCKBLICK

fecit 4 Die exotische Tierwelt hält Einzug in Europa

fecit

Der Entwicklung von Zoologischen Gärten geht die traditionelle Haltung von wilden Tieren als herrschaftliches Privileg voraus. Zunächst wurden nur einzelne Exemplare exotischer Tiere von Schiffsreisen mitgebracht. Nach der Entdeckung und der zunehmenden Erschliessung der Neuen Welt und Teilen von Afrika und Asien entwickelte sich jedoch in Europa ein regelrechter Markt für die bisher unbekannten Tiere.

die neue zeitschrift für alte kunst

die neue zeitschrift für alte kunst

Tierbuden in der Malerei Die Menagerie von Paul Meyerheim Kunst als Statussymbol Giottos Scrovegni Kapelle in Padua Altniederländische Malerei des 15. Jahrhunderts Die Kunst des Sehens und der Interpretation

Die Blütezeit der St. Galler Buchmalerei Illustrierte Handschriften in der Schweiz Teil 2 Eine rätselhafte Bekannte Uta von Naumburg

4 191910 809008

04

Nr. 04/2011 Heft 4 CHF 12.80 / € 9.–

98

99


Malerei

Die Menagerie von Paul Meyerheim Der Entwicklung der Zoologischen Gärten geht die traditionelle Haltung von wilden Tieren als herrschaftliches Privileg voraus. Zunächst wurden nur einzelne Exemplare exotischer Tiere von Schiffsreisen mitgebracht. Nach der Entdeckung und der zunehmenden Erschliessung der Neuen Welt und von Gebieten von Afrika und Asien entwickelte sich jedoch in Europa ein regelrechter Markt für die bisher unbekannten Tiere. Priska Bärtschi

D

ie Haltung wilder Tiere war bis zum 19. Jahrhundert ein Privileg der gesellschaftlichen Oberschicht. Exotische Tiere erfüllten als diplomatische Geschenke und Prestigeobjekte eine repräsentative und machtpolitische Funktion. Der teure Transport, die aufwändige Haltung und die Seltenheit der Tiere repräsentierten das Vermögen ihres Besitzers. Die feudalen Tiergärten, sogenannte Menagerien, waren Orte der Unterhaltung und des Spektakels, welche bis auf wenige Beispiele einem exklusiven Publikum vorbehalten waren. Der Begriff Menagerie stammt vermutlich aus dem Französischen, wird im Kontext häuslicher Tätigkeiten

Jean-Baptiste Oudry, Pfefferfresser, Jungfernkranich und Haubenkranich in einer Landschaft, 1745. Öl auf Leinwand, 130 x 160 cm, Staatliche Museen Schwerin

6 100

101 7


Malerei

Parallel zu den Zoologischen Gärten boten sogenannte Wandermenagerien seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Möglichkeit, exotische Tiere gegen Entgelt zu betrachten. genannt und definiert die Tiersammlungen entsprechend als Teil des königlichen Haushaltes. Solche Menagerien boten sich Künstlern an, sich in der Tiermalerei zu üben, besonders, da es sich auch um exotische Tiere handelte. Beispielhaft erwähnt sei der französische Maler Jean Baptiste Oudry (1686–1755), der im königlichen Tiergarten in Versailles Skizzen und Studien anfertigte, um in seinem Atelier möglichst naturalistisch gemalte Tierbilder in Fantasieumgebungen entstehen zu lassen. Menagerie Stieglitz, Mit dem Aufkommen des BürAnschlagzettel Leipzig 1857. gertums verlor die aristokratische F 56, Stadtmuseum Leipzig. Wildtierhaltung nach der Französischen Revolution im 19. Jahrhundert zusehends an Bedeutung. Der gesellschaftliche «Schichtwechsel» führte zu einer Veränderung der bestehenden Tiersammlungen. Die höfischen Menagerien wurden aufgelöst und neue, von Bürgern getragene Zoologische Gärten und naturkundliche Museen wurden gegründet. 1830 löste die englische Krone beispielsweise die Menagerie von Windsor und die Towermenagerie auf und übergab die Tiere an die Zoologischen Gärten von London und Dublin. In Bristol (1835), Manchester (1836), Amsterdam (1839), Antwerpen (1843) und Berlin (1844) wurden weitere Zoos gegründet. Die Gründung der Zoologischen Gärten institutionalisierte die Tiergärten und somit die Zugänglichkeit zum exotischen Tier für eine grössere

Menagerie Als Menagerie wird die historische Form der Tierhaltung bezeichnet und gilt als Vorläufer des zoologischen Gartens, welcher sich im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelte. Beschränkte sich das Publikum der Menagerien bis auf wenige Ausnahmen auf die gesellschaftliche Oberschicht, erschlossen sich die Sammlungen der Zoologischen Gärten einem breiten Publikum. Der Begriff Menagerie stammt aus dem Französischen und ist, dem bäuerlichen Wortschatz entlehnt, seit dem 17. Jahrhundert als Bezeichnung für eine höfische Tierhaltung belegt. Die «Encyclopédie Méthodique» von 1782 definiert Menagerie als «établissement de luxe et de curiosité». Erst später wurde der Begriff auch auf Wanderausstellungen (Wandermenagerie), die durchs Land zogen und auf Jahrmärkten gastierten, übertragen.

102 8

Publikumsschicht. Der allgemein öffentliche Zugang wurde allerdings erst ermöglicht, nachdem gemässigte Eintrittspreise (z.B. «billiger» Sonntag im Monat) gewährt wurden. Parallel zu den Zoologischen Gärten boten sogenannte Wandermenagerien seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Möglichkeit, exotische Tiere gegen Entgelt zu betrachten. Die Mobilität der Wandermenagerien kann als wesentlicher Unterschied zum Zoo ausgemacht werden. Die Menageristen reisten von Stadt zu Stadt und präsentierten die exotischen Tiere einem neugierigen Publikum. Zu Gunsten des Transports waren die Käfige klein und platzsparend gestaltet und boten wenig Bewegungsfreiheit für die Tiere; im Gegenzug konnten sie aus nächster Nähe betrachtet werden. Flugblätter, welche vor den Vorstellungen verteilt wurden, priesen die Besonderheit der Tiere an und weckten zugleich die Neugier des Publikums. Die Schaulust der Zuschauer am exotischen Tier war entscheidend für den Erfolg und die Einnahmen der Menagerie. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass der Inhalt der Flugblätter nur selten naturwissenschaftlich fundiert war. Die Blätter sollten durch spektakuläre Ankündigungen die Neugier des Publikums wecken. Dabei wurde nicht selten geschummelt und der Inhalt der Flugblätter dem Bedürfnis der Zuschauer nach Spektakel angepasst. Der Zoologische Garten als Ort der Bildung und Unterhaltung Während die Wandermenagerien ihren Zuschauern möglichst aussergewöhnliche Tiere präsentierten, waren die Zoologischen Gärten zu Beginn auf das systematische Sammeln von Tieren aus. Die Gärten basierten auf einem musealen Konzept und sollten dem Besucher einen Überblick über die Fauna der Erde bieten. Ausgehend von den Grundsätzen der Aufklärung wurde die Gefangenschaft der exotischen Tiere durch wissenschaftliche und volksbildende Argumente legitimiert. Im Laufe der Entwicklung beschränkte sich der Zoobesuch bald nicht mehr auf das Betrachten fremdländischer Tiere, sondern sollte vermehrt auch andere Bedürfnisse des Besuchers abdecken. Neben unterschiedlichen kulturellen und kulinarischen Angeboten versuchten die Zoologischen Gärten diesem Anspruch durch die architektonische Gestaltung der Zoogebäude gerecht zu werden. Durch Minarette, Ornamente, ägyptische Symbole und gemalte Landschaften im Inneren der Tierhäuser wurde für die Besucher ein stimmungsvoller Illusionsraum geschaffen und das exotische Tier vor einer fremdartigen

Jean-Baptiste Oudry, Hyäne im Kampf mit zwei Hunden, 1739, Öl auf Leinwand, 130 x 190 cm. Staatliches Museum Schwerin.

Kulisse präsentiert. Der Zoobesuch wurde zur bürgerlichen Bildungsreise, die man unternehmen konnte, ohne verreisen zu müssen. Der Zugang zum exotischen Tier, welcher aus der Institutionalisierung der Zoologischen Gärten erfolgte, beschränkte sich nicht nur auf den Zoobesuch, sondern äussert sich auch in den zahlreichen künstlerischen Darstellungen fremdländischer Tiere. Hatten die Maler bisher das Tier als Hauptmotiv dargestellt, wurden zusehends auch die Umgebung und die Besu-

cher der Zoologischen Gärten in die Bilder eingebunden. Das exotische Tier wurde dadurch in den Hintergrund gedrängt. Der Fokus der Maler richtete sich nicht mehr auf das Tier als Hauptmotiv, sondern widmete sich vermehrt der Darstellung der flanierenden Zoobesucher. Exotische Zooarchitektur Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass eine auffällige und spektakuläre Gestaltung der Räume und

103 9


Malerei

Der Zoologische Garten kann als Inszenierung einer exotischen Sehnsuchtslandschaft verstanden werden, welche das menschliche Begehren nach Ferne und Freiheit widerspiegelt. Gebäude der wissenschaftlichen und authentischen Darstellung vorgezogen wurde. Wurde der Elefantentempel im Antwerpener Zoo mit Hilfe von Archäologen als autenthischer ägyptischer Tempel errichtet, wurde für die späteren Kopien des Gebäudes lediglich das ornamentale Design übernommen. Hatte sich die Präsentation des «Fremden» zunächst auf das Betrachten fremdartiger Tiere beschränkt, wurde der Zuschauer durch die «exotische «Gestaltung der Räume gewissermassen näher und und mit allen Sinnen in diesen künstlichen Raum eingebunden. Ob die Herkunft der Tiere tatsächlich der architektonischen Gestaltung der jeweiligen Räume entsprach, war dabei zweitrangig Der Zoologische Garten kann als Inszenierung einer exotischen Sehnsuchtslandschaft verstanden werden, welche das menschliche Begehren nach Ferne und Freiheit widerspiegelt. Im Zoo trifft der Zuschauer auf eine fremde Welt, die er nicht kennt. Dabei orientiert sich die Gestaltung und Präsentation des Fremden weniger an einem wissenschaftlichen und realistischen Massstab, denn dies würde das Fremde erfahrbar und verständlich machen und zur Auflösung der mysteriösen Fremdartigkeit führen. Die Zoologischen Gärten stellen keine «realistische» Nachbildung der natürlichen Umgebung dar,

sondern vielmehr menschliche Konstrukte, die Vorstellung, wie das Unbekannte sein könnte. Die kulissenhafte und fantastische Gestaltung der Räume scheint mehr der Fantasie des «Exotischen und Fremden» des Zoobesuchers zu entsprechen als den tatsächlichen Gegebenheiten. Die Trennung zwischen der Welt des Zuschauers und des «Fremden» wird durch den Illusionsraum aufrechterhalten. Der Zuschauer kann das Tier nur betrachten, weil es in Gefangenschaft ist. Die Kulisse soll vergessen lassen, dass sich zwischen Publikum und Tier Gitterstäbe befinden. Der Illusionsraum erfuhr eine ständige Erweiterung. So wurden in den Zoos nicht nur exotische Tiere, sondern auch Bewohner fremder Länder und Erdteile präsentiert. 1878 zeigte der Berliner Zoo beispielsweise erstmals Eskimos und Nubier. Um die Schaustellungen attraktiver zu gestalten, wurde die Darstellung fremder Kultur mit angeblich heimischen Tieren und Alltagsgegenständen ergänzt. Der Zoo als Paradies Die Urbanisierung im 19. Jahrhundert bot die Vorraussetzung für die enorme quantitative Entwicklung Zoo-

Zeichnung von Paul Meyerheim. Das Innere des Dickhäuterhauses, 1874.

Elefantenhaus.

Jean-Baptiste Oudry, Antilope, 1739, Öl auf Leinwand, 130 x162 cm.

Zoo-Archiv, Berlin

Deutsche Bauzeitung 1902

Staatliches Museum Schwerin

104 10

11 105


Malerei

Die Urbanisierung im 19. Jahrhundert bot die Vorraussetzung für die enorme quantitative Entwicklung Zoologischer Gärten. Die Zuschauer Das Publikum befindet sich auf der rechten Bildhälfte und besteht aus weiblichen und männlichen Personen verschiedenen Alters. Der Umriss der Gruppe bildet eine bogenähnliche, auf beiden Seiten absteigende Form, da die äusseren Figuren Kinder oder gebückte Personen sind. Ganz hinten, am rechten Bildrand erkennt man eine Frau mit zwei Kindern. Der Junge drängt sich verängstigt in die schützenden Arme der Frau, während das Mädchen sich hinter ihrem Rücken versteckt. Die Frau trägt ein zu einem Bündel geschnürtes Tuch um den Arm, dessen auffällige weisse Farbe mit dem Gefieder des Pelikans in der Nähe korrespondiert. Offensichtlich scheinen sich die Kinder vor dem Vogel mit dem weit geöffneten Schnabel zu fürchten. Der Pelikan ist dem Schausteller zugewandt, man könnte meinen, er wolle ihm laut widersprechen. Beide Figuren sind als einzige mit geöffne«Die Menagerie» von 1864 tem Mund dargestellt. Nicht nur das scheinbare WortIm Bild «Die Menagerie» von 1864 wird die Vorfüh- gefecht setzt die beiden miteinander in Verbindung: rung einer Schlange im Inneren eines zeltähnlichen Die Positionierung auf der linken, bzw. rechten BildRaumes dargestellt. In der linken Bildhälfte auf einer hälfte und die erhöhte Position des Schaustellers im halb geöffneten H olzkiste, a us w elcher e in Stück Gegensatz zur geringen Grösse des Pelikans erzeugt karierter Stoff herausragt u nd w ahrscheinlich als eine Spannung quer über das Bild. Diese verstärkt sich Käfig der Schlange dient, steht ein Schausteller und durch die weisse Farbe des Hemdes und die dazu korpräsentiert das Tier den Zuschauern. Im Hintergrund respondierende Gefiederfarbe des Pelikans zusätzlich. sind verschiedene Holzkäfige aufgereiht, direkt hinter Es lässt sich feststellen, dass fast alle Figuren, die sich dem Schausteller befindet sich ein liegender, einge- hinter dem Mann mit dem roten Regenschirm aufhalsperrter Löwe. Die Käfige der Tiere sind in einer Reihe ten, der die Gruppe in zwei Teile abzugrenzen scheint, von links nach rechts angeordnet und bilden die ihre Aufmerksamkeit nicht dem Schausteller, sondern Kulisse für die Vorführung. Die davor gespannte rotweisse Stoffbahn s uggeriert e ine A rt M anege. Der Menagerist befindet sich, effektvoll inszeniert, vor den grössten beiden Tieren der Sammlung. Das Kamel leben und Werk oder Dromedar auf der linken Seite ist lediglich an Am 13.7.1842 wurde Paul Meyerheim in Berlin geboren. einen horizontalen Holzbalken gebunden, während Nach der Ausbildung zum Maler an der Berliner Akademie der Löwe rechts daneben eingesperrt ist. zwischen 1857 und 1860 und bei seinem Vater, dem Das hölzerne Gestänge des Zeltes, auf welchem Genremaler Eduard Meyerheim, unternahm Paul Meyerheim zwischen 1860 und 1867 verschiedene Studienreisen. sich ein angebundener Affe und drei angekettete Er bereiste Holland, Belgien, das Tirol, die Schweiz, DeutschPapageien sitzen, teilt den Bildraum nicht nur in Vorland und schliesslich Paris. Bei den Malern der Barbizonder- und Hintergrund, sondern trennt die Bildfläche Schule, einer Gruppe französischer Künstler, die die eurozusammen mit dem Löwenkäfig in zwei gleich grosse päische Landschaftsmalerei massgeblich beeinflusste, verbesserte er seine Fähigkeiten. 1867 kehrte Meyerheim Hälften. Während die Tiere im Vordergrund deutlich nach Berlin zurück und unterrichtete an der Berliner Akazu erkennen sind, bleiben sie in den übrigen Käfigen demie die Tierklasse, an der er seit 1887 als Professor tätig weiter hinten nur schemenhaft dargestellt. Die Kapawar. Zwischen 1889 und 1892 folgten Reisen nach Spanien zität der Zwinger lässt darauf schliessen, dass die und Ägypten. Obwohl Meyerheim auch als Porträtist, Lithograph und Holzschneider tätig war, wurde er vor allem Sammlung aus Tieren unterschiedlicher Grössen für die Darstellung exotischer Tiere bekannt. Die Wahl besteht. In der rechten oberen Ecke lässt der hellfür dieses Motiv ist u.a. kulturhistorisch zu erklären, denn braune Zeltstoff den Blick auf die Umgebung frei. Ein durch die Eröffnung des Zoologischen Gartens hatten Ausschnitt eines weissen bürgerlichen Hauses ist zu die Maler «ein Dorado für ihre Tierstudien gewonnen». sehen, möglicherweise ein Hinweis darauf, dass wir uns in Europa befinden. und 1906 schuf der Maler Paul Meyerheim 65 Bilder mit dem Motiv des exotischen Tieres in Zoos oder Wandermenagerien. Die Begeisterung für Meyerheims Bilder ist nicht nur auf die direkte Rezeption der Zuschauer zurückzuführen, welche die «glückliche Originalität», das «gesunde realistische Gefühl», seine «meisterhafte Technik» und den «eminenten Farbensinn» lobten (Leipziger Illustrierte Zeitung, 1886). Texte und die Publikationen von Meyerheims Gemälden als Holzstiche in zahlreichen Illustrierten führten zu einer umfassenden Rezeption und Popularisierung der Bilder, so dass der Künstler mit Bestellungen überhäuft wurde und seine Bilder zu Höchstpreisen verkaufen konnte. Erst nach seinem Tod wurde Meyerheim dafür kritisiert, dass er sich zu sehr von den Wünschen des Publikums hatte beeinflussen lassen und sich ständig wiederholte.

Blick in das Straussenhaus, um 1930.

Der Eingang des Straussenhauses, um 1930.

Zoo-Archiv, Berlin.

Zoo-Archiv, Berlin

logischer Gärten. Die Städte wurden für die Menschen zu einem Lebensraum, aus dem die Natur immer mehr verdrängt wurde. Parkanlagen und Zoologische Gärten sollten der daraus resultierenden Entfremdung von der Natur entgegenwirken. Vor dem Hintergrund, dass das Konzept des Zoologischen Gartens eng an die Vorstellung des christlichen Paradieses anknüpfte, gewann Carl Hagenbecks Tierpark an Bedeutung. Der 1907 gegründete Tierpark in Hamburg-Stellingen präsentierte die Tiere in einem scheinbar friedlichen Nebeneinander in einer vermeintlich natürlichen Landschaft ohne abgrenzende Gitter. Allerdings entsprachen die paradiesischen Zustände nicht den natürlichen Gegebenheiten, denn die Abtrennungen zwischen den Tierarten waren lediglich für die Besucher unsichtbar. Umzäunungen waren in Bodenwel-

12 106

len versteckt und trennende Gräben wurden durch Bepflanzung verborgen. Hagenbecks Konzeption war eine radikale Abkehr von den pompösen Stilbauten der traditionellen zoologischen Gärten und deren Schwerpunkt auf zoologische Systematik. Aber auch Hagenbeck konnte das Konzept des Zoologischen Gartens als menschliches Konstrukt nicht überwinden. Sein Zoo orientiert sich vor allem am Wunsch der Besucher, das Tier nicht mehr als eingesperrtes Wesen wahrnehmen zu müssen. Man konnte sich in seinem Tierpark der Illusion hingeben, dass die Tiere «freiwillig» in ihrem Gehege blieben. Die Menagerie von Paul Meyerheim Die exotischen Tiere waren auch ausserhalb der Zoologischen Gärten ein beliebtes Sujet. Zwischen 1881

107 13


Malerei

Zwischen 1881 und 1906 schuf Paul Meyerheim 65 Bilder mit dem Motiv des exotischen Tieres in Zoos oder Wandermenagerien.

Paul Friedrich Meyerheim, Menagerie, 1864, Öl auf Leinwand, 86 x 127 cm. Privatbesitz.

108 14

dem Pelikan schenken. Das Kind auf den Schultern des Mannes in der vorderen Reihe scheint die Hand nach dem Vogel auszustrecken. Auch die beiden veränstigten Kinder und die Frau richten ihre Blicke zum Pelikan. Die einzige Figur, welche zum Schausteller schaut, ist ein junger Mann mit einer Mütze. Er trägt ein weisses Hemd, welches die Farbe des Pelikangefieders und des weissen Beutels der Frau aufnimmt und so die Gruppe farblich einteilt. Seine Hände hat der Mann in die braune Schürze geschoben und sieht dem Schausteller zu. Während die anderen Personen in Bewegung zu sein scheinen, steht der junge Mann geradezu regungslos da. Die zweite Publikumsgruppe wird teilweise von einem auffällig elegant gekleideten, älteren Herrn in hellbraunem Mantel und schwarzem Hut verdeckt. Er befindet sich auf gleicher Höhe mit dem Pelikan zuvorderst am Bildrand und trennt die Gruppen in zwei Teile. Als einzige Person scheint er dem Geschehen, weder dem Schausteller noch dem Pelikan Aufmerksamkeit zu schenken. Er ist in den Inhalt eines weissen Papiers vertieft, wahrscheinlich ein Flugblatt zur Vorführung. Mit der anderen Hand hält er hinter seinem Rücken einen roten Regenschirm. Durch das auffällige Rot und die relativ grosse, helle Fläche des Mantels hebt sich der Mann vor der übrigen Gruppe, welche eher dunkle, unaufällige Kleidung trägt, deutlich ab. Während die hintere Gruppe weitgehend ihre Aufmerksamkeit dem Pelikan schenkt, scheinen die vorderen Zuschauer der Vorstellung des Schaustellers zu folgen. Interessant ist, wie der Maler die einzelnen Figuren beim Betrachten des Schaustellers darstellt. Der ältere Herr mit Bart, der etwas verwahrlost wirkt, schaut fast ehrfürchtig mit verschränkten Händen zum Schausteller auf. Der Junge daneben scheint eher unsicher zu sein, worauf die leicht zurückgebeugte Haltung und die Hände an den Hosenträgern schliessen lassen. Der Menagerist steht erhöht vor der Gruppe, die Schlange hat er effektvoll um seinen Körper gelegt. Vom linken, in die Höhe gestreckten Arm züngelt sie den Zuschauern entgegen, während der Menagerist sie mit der anderen Hand festhält. Die Bedeutung des Menageristen wird sowohl durch seine erhöhte Position als auch durch die Wahl der auffälligen Farben seiner Kleidung deutlich, welche von seiner Umgebung aufgenommen werden. Das Rot seiner Weste korrespondiert mit dem Gefieder des Papageis in der Mitte des Gebälkes und der Farbe des Regenschirms. Auch die gelbe Farbe der Hose ist wirkungsvoll und wurde für das Gefieder des linken Papageis auf der Holzstange verwendet.

Die Wirkung der stilistischen Mittel Der Raum ist in warme, halbdunkle Töne getaucht. Es gibt keine direkte Lichtquelle, da das Sonnenlicht durch das Zeltdach gefiltert wird. Durch das diffuse Licht werden scharfe Kontraste vermieden und die warme Tonigkeit des Bildes suggeriert den Eindruck von Schwüle und Stickigkeit. Die Luft im Zelt scheint angefüllt von den Ausdünstungen der verschiedenartigen Tiere, die auf engstem Raum versammelt sind. Obwohl das Bild naturalistisch gemalt ist, handelt es sich bei Meyerheims Tiersammlung nicht um eine konkrete Menagerie, welche der Rezipient möglicherweise kennen könnte. Der Künstler vermittelt eine Vielzahl von Eindrücken. Durch die sinnlich-haptische Darstellung unterschiedlicher Materialien wie Fell, Stoff oder Leder und der einfallsreichen Gestaltung der Personen im Publikum wird das Bild für den Betrachter besonders attraktiv und sinnlich erfahrbar. Priska Bärtschi studiert Kunstgeschichte, Ethnologie und Rechtswissenschaften an der Universität Zürich. Sie ist für fecit als Bildredaktorin tätig.

literaturhinweise Ames, Eric: Carl Hagenbeck’s empire of entertainments. Seattle 2008. Hoage, R. J., Roskell Anne, Mansour, Jane: Menageries and Zoos to 1900, in: New Worlds, New Animals, From Menagerie to Zoological Park in the Nineteenth Century, London 1996, S. 8–19. Kaselow, Gerhild: Die Schaulust am exotischen Tier, Studien zur Darstellung des zoologischen Gartens in der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts, Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 129. Hildesheim/Zürich/ New York 1999. Klös, Heinz-Georg und Ursula (Hg.): Der Berliner Zoo. Im Spiegel seiner Bauten 1841–1989. Eine baugeschichtliche und denkmalpflegerische Dokumentation über den Zoologischen Garten Berlin. Berlin 1990. Koppelmann, Stefan: Der imaginäre Orient. Exotische Bauten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts in Europa, Berlin 1987. Rieke-Müller/Dittrich1999: Annelore Rieke-Müller, Lother Dittrich, Unterwegs mit wilden Tieren, Wandermenagerien zwischen Belehrung und Kommerz 1750–1830. Marburg 1999. Rothfels, Nigel: Savages and beasts: the birth of the modern zoo. Baltimore 2002. Strehlow, Harro: Zoological Gardens of Western Europe, in: Zoo and Aquarium History, Ancient Animal Collections to Zoological Gardens, Vernon N. Kisling Jr. (Hg.) London, New York et al. 2001. S. 75–116.

109 15


IMPRESSUM fecit, die neue zeitschrift für alte kunst Herausgeber fecit Verlag Witikonerstrasse 80 CH-8032 Zürich redaktion@fecit.org Redaktion Oliver Suter, Claudius Condrau, Stephanie Pfluger Konzeption / Grafische Gestaltung Wetter & Erdmann, Zürich Michael Wetter mwetter@wettererdmann.com Karin Erdmann ke@karinerdmann.ch www.karinerdmann.ch Konzeptberatung Agentur Paroli, Zürich, Oliver Suter os@agenturparoli.ch www.agenturparoli.ch Druck Kromer Print AG, Lenzburg Bildnachweis Abbildungen mit freundlicher Genehmigung von Privatpersonen. Leider konnten nicht alle Urheberrechte ausfindig gemacht werden. Wir bitten allfällige Rechteinhaber, sich mit dem Verlag in Verbindung zu setzen. Bitte beachten Sie unsere neue Internetadresse: www.fecit.org

110


An eine Rose Ewig trägt im Mutterschoße Süße Königin der Flur! Dich und mich die stille, große, Allbelebende Natur; Röschen! unser Schmuck veraltet, Stürm’ entblättern dich und mich, Doch der ewge Keim entfaltet Bald zu neuer Blüte sich. Friedrich Hölderlin

4

148445 212x280 d k fecit 5 real web pdf 150  
148445 212x280 d k fecit 5 real web pdf 150  
Advertisement