Issuu on Google+

paweł leszkowicz

art pride: rozkosz i emancypacja sztuki gejowskiej w polsce Nadszedł w końcu w Polsce czas na sztukę gejowską. Akurat w  tym względzie jesteśmy opóźnieni o tysiąclecia. Historia sztuki od starożytności przez renesans, oświecenie i  postmodernizm w  dużym stopniu była tworzona przez mężczyzn homoseksualnych. Jest to inny, często wywrotowy nurt we wnętrzu patriarchalnej kultury. W  czasach renesansu i klasycyzmu stanowił centrum kanonu, w XIX wieku i  modernizmie – jego tajemnicze, zakodowane marginesy. Bez sztuki i interwencji homoseksualnej współczesna demokratyczna kultura wizualna i miłosna nie jest osiągalna. Dopiero w  2010 roku jest możliwe wydanie obszernego albumu polskiej sztuki gejowskiej, gdyż właśnie teraz ujawnili się artyści i aktywni na polu sztuki i erotyki1. Dzięki wpływom sztuki zachodniej oraz młodego wyemancypowaNiestety na projekt poświęcony lesbijskiej ekspresji artystycznej wciąż trzeba poczekać, mam nadzieję, że już za klika lat będę mógł przygotować podobną publikację kobiecą. 1 

nego pokolenia rozkwita art pride. Nie zawsze było to łatwe i możliwe, nie tylko w Polsce. Preludium W filmie Richarda Laxtona An Englishman in New York (2009) John Hurt po raz drugi wciela się w rolę kultowego angielskiego queerowego ekscentryka Quentina Crispa. Film pokazuje nowojorski etap życia tego transgenderowego pisarza i performera, gdy zyskał on status celebryty i gejowskiej ikony. Stanowi to fascynujący epizod ze sztuką współczesną w latach 80. – dekadzie AIDS i aktywizmu. Quentin Crisp zaprzyjaźnia się z młodym, wyalienowanym, samotnym i biednym artystą Patrickiem Angusem, który był świetnym malarzem, tylko „niemodnym”, bo figuratywnym realistą, w  dodatku przedstawiającym sceny z  podziemnego gejowskiego życia. Do jego repertuaru należały: pikiety, kina pornograficzne, darkroomy, bary, erotyczne portrety i akty męskie w klubowym oparach. Same

art pride: the ecstasy and the emancipation of gay art in poland It is finally time for gay art in Poland. We have thousands of  years to catch up with. Throughout history, from the ancient times through the Renaissance and the Enlightenment to Postmodernism, art has been largely a creation of homosexual men. It represents a different, mostly subversive thread within patriarchal culture. In the  Renaissance and in Classicism, it was at the  heart of the canon; in the 19th century and in Modernism, it formed the canon’s mysterious, coded margins. Today’s democratic visual and love culture would not have been possible without homosexual art and its interventions. Only in 2010 has it become possible to publish an extensive album of  gay art from Poland because artists have just come out, both in their art and in erotic terms1. A similar project on lesbian artistic expression may still, unfortunately, be some time away. I sincerely hope to develop an analogous publication focused on women in a matter of a few years.

1 

art pride is flourishing under the influence of Western

art and the young emancipated generation. This has not always been easy and not always possible, and not just in Poland. Prelude In Richard Laxton’s film An Englishman in New York (2009), John Hurt plays, for the second time, the English queer eccentric Quentin Crisp. The film presents the  life of  the  transgender writer and performer in New York, where he became a celebrity and a gay icon. This is a fascinating encounter with contemporary art of the 1980s, the decade of AIDS and activism. Quentin Crisp befriends Patrick Angus, an alienated, lonely, poor young artist. Angus was an excellent painter, only not too fashionable: a  figurative realist, he depicted scenes from underground gay life. His themes included cruising grounds, pornographic cinemas, darkrooms,

art pride 5


leszkowicz przysmaki! Nie do przełknięcia jednak dla systemu i rynku sztuki współczesnej. Niezapomnianą jest scena, gdy Quentin Crisp w swojej uroczej naiwności postanawia pomóc Angusowi i poleca go wpływowym galerzystom. Pojawiają się w galerii. Na ścianach wiszą mdłe geometryczne abstrakcje, a  marszand zmanierowanym głosem komentuje rozkładane na podłodze obrazy spłoszonego malarza jako zbyt realistyczne i  zbyt gejowskie – „too gay”. Sztuka powinna być bowiem bardziej neutralna, obiektywna. Crisp komentuje to krótko – „czyli o niczym”! Patrick Angus umarł w 1992 roku na AIDS. Tuż przed śmiercią miał kilka wystaw, dopiero później krytycy zaczynają o  nim pisać jako o  współczesnym Toulouse-Lautrecu z  Time Square. Pojawia się moda na malarstwo realistyczne i nagle Patrick Angus okazuje się ważnym kontynuatorem twórczości wielkiego Edwarda Hoppera. Z tą różnicą, że w jego przedstawieniach za barem zamiast kobiety i mężczyzny siedzą… dwaj mężczyźni. To właśnie ze względu na otwarcie gejowski temat marginalizowano i  wykluczano jego twórczość. Ta smutna historia powtarza się od dawna pod różnymi szerokościami geograficznymi. Zapewne ktoś doświadcza jej w tej chwili. Sztuka lub wystawa, która jest „too gay”, bywa często uznawana za złą lub zbyt bars, erotic portraits and male nudes in steamy clubs. Simply delicious! But indigestible to the  contemporary art system and market. In an unforgettable scene, Quentin Crisp in all his charming naiveté decides to help Angus by recommending him to influential gallery owners. They arrive at a  gallery. The walls are full of  maudlin geometric abstractions. The owner looks at the  painter’s works spread out on the floor and announces in a blasé voice: they are too realistic and too gay. Art should be neutral and objective. Crisp cuts in with a dry comment: this means that it should be about nothing at all. Patrick Angus died of AIDS in 1992. He had a few exhibitions shortly before his death and was discovered by critics only posthumously as the  contemporary Toulouse-Lautrec of  Time Square. Realistic painting becomes fashionable and Patrick Angus turns out to be a  major follower of  the  great Edward Hopper, the only difference being that in his works the people at a bar are not man and woman but man and man. His openly gay themes were the main reason why his work was ignored and excluded. This sad story has been recurring for a  long time in many places. It is probably recurring somewhere right

6 art pride

leszkowicz marginalną. Czasy się zmieniły tylko w  niewielkim stopniu. Pora to przełamać i  zmienić perspektywę. Ten album zgodnie z  tytułem art pride wychodzi z  afirmatywnego i  emancypacyjnego założenia: „too gay is good”. Natomiast estetyka gejowska jest jedną z równoprawnych oraz równoważnych stylistyk i narracji występujących w  postmodernistycznej kulturze i demokratycznym społeczeństwie. Mało tego – często to właśnie w niej tkwi awangardowy i rewolucyjny potencjał sztuki, w zależności od tła społecznego i politycznego. W  polskim kontekście, gdzie homofobia bywa częścią oficjalnej polityki, a  społeczeństwo ma heteronormatywny charakter, kultura gejowska posiada właśnie ten wywrotowy aspekt. Dlatego trzeba pisać o estetyce i polityce sztuki gejowskiej w Polsce. Historia sztuki Komponując art pride, czerpię z  tradycji historii sztuki, w której homoseksualna tożsamość i ekscytacja historyka/krytyka łączą się z badanym i opisywanym materiałem artystycznym. Mówiąc dzisiejszym językiem, jest to linia gay studies w  historii i  krytyce sztuki, z którą się identyfikuję. Cudownym przypadkiem jest właśnie to, że nowoczesna historia sztuki zaczyna się od homoerotycznego spojrzenia, od studiów Johanna Winckelmanna (1717-1768) nad sztuką grecką i klasycznymi aktami męskimi. W swo-

ich pracach Myśli nad naśladownictwem dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie (1750) i Historia sztuki antycznej (1764) badacz przedstawił grecki ideał politycznej i indywidualnej wolności połączony ze zmysłowym erotyzmem wyobrażeń idealnej męskości. Winckelmann w szczegółowych opisach ciała Apolla Belwederskiego osiąga ekstazę homoerotyki i wzniosłości. Pisze o  gwałtownie gniewnych ustach Apolla zwracających się z  pożądaniem ku Bachusowi, który był jednym z jego ziemskich kochanków. Teksty ukazują demokratyczny i erotyczny potencjał fantazji o akcie męskim, które wpłyną na cały późniejszy klasycyzm w sztuce oraz badania Johna Addingtona Symondsa i Waltera Patera2. Współcześnie studia gejowskie w historii sztuki najwcześniej rozwinęły się na gruncie amerykańskim. Fundatorem wydaje się James Saslow, badacz specjalizujący się w  kulturze renesansu3. W  1979 roku opublikował on inauguracyjny esej Closets and the Museum4, w którym krytykował oficjalną praktykę hiZob. Alex Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the origins of art history, Yale University Press, New Haven, London 1994. 3  Zob. James Saslow, Ganymede in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society, Yale University Press, New Haven, London 1988. 4  James Saslow, Closets in the Museum [w:] Lavender Culture, New York, 1979. 2 

now. Works of art and exhibitions which are “too gay” are often considered bad or peripheral art. Things have only changed a little bit. But the time has come to turn the  tables. As the  title art pride has it, this album takes the  affirmative emancipatory perspective: too gay is good. Gay aesthetics is one of  many equally important styles and narrations of  Postmodern culture and democratic society. More than that, depending on the social and political context, it often unlocks the avant-garde revolutionary potential of art. In the Polish context, where homophobia is part of official politics and society is strongly heteronormative, gay culture has a subversive potential. This is why it is important to write about the  aesthetics and politics of gay art in Poland.

of  Greek art and Classical male nudes. In his works, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture (1750) and History of Ancient Art (1764), he presented the  Greek ideal of  political and individual freedom combined with sensuous eroticism of  images of  the  masculine ideal. In detailed descriptions of  the  body of  the  Apollo Belvedere, Winckelmann reaches the apex of homoerotic ecstasy and of the sublime. He writes about Apollo’s violently angry lips as his desire turns to Bacchus, one of his earthly lovers. The texts reveal a  democratic and erotic potential of the fantasy of the male nude, which will influence all Classical art and shape the research of John Addington Symonds and Walter Pater.2

History of Art

Contemporary gay studies of  the  history of  art first emerged in the  USA. Their likely founder was James Saslow, whose research focused on Renaissance culture.3 His inaugurating essay “Closets and the Museum:

My art pride album builds on the  history of  art where homosexual identity and excitement of the art critic/historian intertwine with the  art he describes and analyses. In contemporary language, I  identify with gay studies within the history of art and art criticism. It is a miraculous coincidence that the modern history of  art begins with homoerotic gaze: Johann Joachim Winckelmann (1717-1786) and his studies

See Alex Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the origins of art history, Yale University Press, New Haven, London 1994. 3  See James Saslow, Ganymede in the Renaissance: Homosexuality in Art and Society, Yale University Press, New Haven, London 1988. 2 

storii sztuki za wyciszanie kwestii homoseksualizmu w sztuce. Saslow propagował ponowne napisanie historii sztuki gejowskiej śladem feministycznej historii sztuki. Jego słowa stały się prorocze. Homoseksualna historia sztuki w latach 80. i 90. XX wieku stała się oficjalnym produktem zarówno akademickiego obiegu wydawniczego, jak i popularnego. Warto przytoczyć specjalistyczne publikacje poświęcone XX-wiecznej sztuce amerykańskiej: Jonathana Weinberga Speaking for Vice. Homosexuality in the  Art of Charles Demuth, Marsden Hartley and the First American Avant-Garde5, a  przede wszystkim wspaniałą historię homoerotycznego aktu męskiego: Male Desire. The Homoerotic in American Art6. Świadectwem bogactwa interpretacyjnych inwencji jest książka Richarda Meyera Outlaw Representation. Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art. Autor analizuje historię obyczaju w kolejnych dekadach XX wieku poprzez recepcje dzieł twórców, m.in.: Paula Cadmusa, Andy’ego Warhola, Roberta Mapplethorpe’a, Davida Jonathan Weinberg, Speaking for Vice. Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde, Yale University Press, New Haven, London, 1993. 6  Jonathan Weinberg, Male Desire. The homoerotic in American Art, Harry N. Abrams, New York 2004.

5 

Homophobia and Art History”4 (1979) was a critique of the official practice of the history of art, which hushed down homosexuality in art. Saslow proposes a re-writing of the history of art from the gay perspective, in the same approach as the feminist history of art. His work proved prophetic. The homosexual history of art in the 1980s and 1990s became an official product of the academic and the popular publishing industry. I  should mention key publications on 20th century American art. Jonathan Weinberg wrote Speaking for Vice. Homosexuality in the  Art of  Charles Demuth, Marsden Hartley and the  First American Avant-Garde5 and a great history of homoerotic male nude, Male Desire. The Homoerotic in American Art. Richard Meyer’s Outlaw Representation. Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art6 contains a  cornucopia of  interpretations: Meyer analyses the  history of the mores in the 20th century through the reception James Saslow, “Closets in the Museum: Homophobia and Art History”, Lavender Culture, New York, 1979. 5  Jonathan Weinberg, Speaking for Vice. Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde, Yale University Press, New Haven, London, 1993. 6  Jonathan Weinberg, Male Desire. The Homoerotic in American Art, Harry N. Abrams, New York 2004. 4 

art pride 7


leszkowicz

leszkowicz

Wojnarowicza, Holly Hughes oraz grupy Gran Fury tworzącej sztukę na temat AIDS.

Jacques’a Davida, Anne-Louis Girodeta, Antonia Canovy, Andy’ego Warhola czy Roberta Mapplethorpe’a.

W 1999 roku ukazała się książka Jamesa Saslowa Pictures and Passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts7, która stanowi przegląd sztuki związanej z homoseksualizmem od czasów prehistorycznych po postmodernizm, również z rozdziałem o Azji i sztuce islamu. Zapotrzebowanie na tego typu książki jest duże. W 2002 roku wydany został przetłumaczony z języka francuskiego na angielski monumentalny album Dominique’a  Fernandeza o  homoerotycznych tematach w sztuce europejskiej i japońskiej, w którym autor wiele miejsca poświęcił biblijnym tematom.8 Jest to arcydzieło gatunku. Prekursorska dla ogólnych historii kultury pisanych z perspektywy sztuki i homoseksualizmu jest encyklopedyczna publikacja The Sexual Perspective. Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West Emmanuela Coopera, wydana po raz pierwszy w 1986 roku. W wymienionych bogato ilustrowanych kompendiach autorstwa Saslowa, Fernandeza i Coopera sporo miejsca poświęcono również twórczości kobiet i wątkom lesbijskim. Dominują jednak dzieła gejowskich geniuszy: Donatella, Leonarda, Michała Anioła, Benvenuto Celliniego, Sandro Botticellego, Caravaggia,

Niedawno wydawnictwo Taschen opublikowało nawet kieszonkową wersję książki Homo Art, w  której autor Gilles Neret stawia ryzykowną tezę, że od czasu zniesienia opresji wobec homoseksualistów jakość sztuki homoerotycznej się pogorszyła9.

James Saslow, Pictures and Passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts, Viking, New York, 1999. 8  Dominique Fernandez, A Hidden Love: Art and Homosexuality, Prestel, Munich, London, New York, 2002. 7 

of  the  work of  Paul Cadmus, Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, David Wojnarowicz, Holly Hughes, the Gran Fury collective and its AIDS art, and others. James Saslow’s Pictures and Passions. A  History of  Homosexuality in the Visual Arts7 (1999) is a review of homosexual art from pre-history to Postmodernism including texts on Asian and Islamic art. Publications like this are in great demand. Dominique Fernandez’s gigantic album on homoerotic motifs in European and Japanese art, extensively featuring biblical themes,8 was translated from French into English and published in 2002. It is a  real masterwork. Emmanuel Cooper’s The Sexual Perspective. Homosexuality and Art in the Last 100 Years in the West, first published in 1986, serves as a  model to general histories of  culture from the  perspective of homosexual art. The generously illustrated lexicons by Saslow, Fernandez and Cooper also present women artists and lesbian themes, but they focus on the male homosexual geniuses: Donatello, Leonardo, Michelangelo, Benvenuto Cellini, Sandro Botticelli, James Saslow, Pictures and Passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts, Viking, New York, 1999. 8  Dominique Fernandez, A Hidden Love: Art and Homosexuality, Prestel, Munich, London, New York, 2002. 7 

8 art pride

Ze względu na akcent postawiony na męską tradycję i  sztukę współczesną, najbliższym odniesieniem dla art  pride jest album Michaela Petry’ego Hidden Histories. 20th Century Male Same Sex Lovers in the Visual Arts10. Klasyką historii sztuki lesbijskiej jest natomiast książka Harmony Hammonds Lesbian Art in America11. Historia wystaw sztuki gejowskiej sięga lat 70. XX wieku. Z ostatnich projektów warto wspomnieć ambitną ekspozycję Sztuka i  homoseksualizm: od von Gloedena do Pierre’a i Gilles’a w Mediolanie oraz Florencji w 2007 roku. Wystawę ocenzurowana ze względu na to, że zbyt wiele włoskich twórców połączyło homoseksualizm z  katolicyzmem i… Watykanem. W  polskim wystawiennictwie dwie zorganizowane przez mnie wystawy Gilles Néret, Homo Art, Taschen 2004. Michael Petry, Hidden Histories. 20th Century Male Same Sex Lovers in the Visual Arts, Artmedia Press 2004. 11  Harmony Hammonds, Lesbian Art in America. A Contemporary History, Rizzoli, New York 2000. 9 

w CSW Łaźnia w Gdańsku Miłość i demokracja (2006) i  Vogue (2009) prezentowały przegląd aktualnej polskiej sztuki queerowej i gejowskiej. Nowa fala Od lat 90. XX wieku w sztuce współczesnej można obserwować nową (drugą) falę sztuki spod znaku queer (płciowej i  seksualnej odmienności). Stała się ona na Zachodzie częścią kultury oficjalnej. Jej tematyka i estetyka programowo wykracza poza heteronormatywne12 reguły i  tradycje, stając się ekspresją narracji i  wyobrażeń nieheteroseksualnych i  transgenderowych. Sztuka gejowska jest istotnym, ale nie jedynym, komponentem tego ruchu. Pierwsza fala z lat 60. i 70. związana była z wyłaniającą się z ukrycia i wyzwalającą z  cenzury sztuką gejowską i  lesbijską. Fala ta była częścią ruchu emancypacji z  homofobicznej opresji. Aktualna perspektywa queer jest szersza i obejmuje różnorodne przedstawienia krytyczne wobec heteroseksistowskich modeli człowieka, społeczeństwa i kultury. Dlatego może być kreowana przez twórców wszelkich orientacji erotycznych i uczuciowych oraz płci. Jednocześnie akcent na mniejszościowe tożsamości wciąż

10 

Jako heteronormatywny rozumiem taki system, w którym dochodzi do opresyjnego uniwersalizowania heteroseksualizmu jako jedynej właściwej, dobrej i naturalnej orientacji seksualnej.

Caravaggio, Jacques David, Anne-Louis Girodet, Antonio Canova, Andy Warhol, Robert Mapplethorpe.

cism and the Vatican. In the Polish context, I have organised two exhibitions at Gdańsk’s Łaźnia Centre for Contemporary Art: “Miłość i demokracja” (Love and Democracy) (2006) and “Vogue” (2009); both were reviews of current Polish gay and queer art.

Taschen has recently published a  pocket edition of  Gilles Neret’s Homo Art, which puts forth a  controversial thesis that the quality of homoerotic art has deteriorated since oppression of homosexuals has lessened.9 The closest reference point to art  pride is Michael Petry’s Hidden Histories. 20th Century Male Same Sex Lovers in the Visual Arts10 with its focus on the male tradition and contemporary art. The classical publication on the history of lesbian art is Harmony Hammonds’ Lesbian Art in America11. The history of  exhibitions of  gay art dates back to the 1970s. More recent projects include prominently the  ambitious 2007 exhibition “Art and Homosexuality: From von Gloeden to Pierre et Gilles” in Milan and Florence. The exhibition was censored because some works combined homosexuality with CatholiGilles Néret, Homo Art, Taschen 2004. Michael Petry, Hidden Histories. 20th Century Male Same Sex Lovers in the Visual Arts, Artmedia Press 2004. 11  Harmony Hammonds, Lesbian Art in America. A Contemporary History, Rizzoli, New York 2000. 9 

10 

12 

New Wave A new (second) wave of queer art began in contemporary art in the 1990s. It has joined the mainstream culture in the West. Its themes and aesthetics reach beyond heteronormative12 rules and traditions in order to express non-heterosexual and transgender narratives and images. Gay art is an important part of  queer art but not the only one. The first wave in the 1960s and 1970s was affiliated with gay and lesbian art as it came out of  the  closet and freed itself of censorship. It was part of the homosexual emancipatory movement. The current queer perspective is broader: it embraces diverse representations critical of  heterosexist models of  subjectivity, society, and culture. It is a creation of artists of all erotic and emotional orientations and all genders. As it reI understand a heteronormative system as one which oppressively universalises heterosexuality as the only correct, good, natural sexual orientation.

12 

jest silny i pojawiają się zaniepokojone głosy, że w niezróżnicowanym „morzu queer” – charakterystycznym dla społeczeństwa zaawansowanej demokracji (czyli nie w  Polsce) – ponownie dochodzi do tłumienia i  marginalizacji ekspresji homoseksualnej: męskiej i  kobiecej. Znów sztuka gejowska może być odrzucana, gdyż jest zbyt tożsamościowa – a progresywny queer podważa zamknięte definicje podmiotowości. Koło się zamyka i powstają nowe normy wykluczenia. Dlatego dzisiaj Patrick Angus ponownie mógłby usłyszeć zarzut, że jest zbyt gejowski, a do tego… za mało queerowy. Wyjście z  tego teoretycznego gąszczu jest proste – to kondycja polityki związana z  prawami gejów i lesbijek. W społeczeństwach, w którym podstawowe prawa nie są gwarantowane (w  tym prawa do związków partnerskich), homofobia stanowi wciąż siłę polityczną wraz z  silnie obecną fundamentalistyczną religią, to niestety wciąż homoseksualizm, a nie amorficzny queer, jest pod obstrzałem. W takim klimacie tożsamościowa homoseksualna subkultura jest jedną z najbardziej radykalnych i opozycyjnych tendencji, często atakowanych. Dlatego porzućmy teoretyczne rozważania i  ich fascynujący labirynt, któremu poświęcono wiele akademickich rozpraw. Powróćmy do tematu dziewiczego, który ta publikacja usiłuje mapować – czyli do sztuki gejowskiej tains a strong focus on minority identities, there are concerns that the uniform queer space typical of an advanced democratic society (i.e., not in Poland) once again represses and marginalises homosexual expression, both male and female. And again, gay art may be rejected because it is too identity-based while progressive queer theory challenges finite definitions of identity. We seem to have gone full circle only to witness new forms of  exclusion. Today Patrick Angus could hear once again that he is too gay (and not queer enough). The way out of the thicket of theory is simple: it is the  condition of  politics of  gay and lesbian rights. In societies which do not ensure the  fundamental rights (including the  right to civil partnerships), where homophobia has much political clout together with strongly present fundamentalist religion, it is homosexuals rather than the  amorphous queer who are the target of attack. In this climate, identitybased homosexual subculture is one of  the  most radical oppositional tendencies under attack. Let’s set aside the  fascinating meanders of  theoretical divagations and academic dissertations. Let’s go back to square one, the primeval region which this publication attempts to map: gay art in Poland. Let’s

art pride 9


leszkowicz w  Polsce. Zatrzymajmy się zatem na tożsamościowych kategoriach pierwszej fali, które w Polsce, a także w większości krajów postkomunistycznych, wciąż są niezwykle aktualne. Dwadzieścia lat po upadku komunizmu cała Europa Środkowo-Wschodnia zmienia się, z trudem przechodząc własną rewolucję seksualną i artystyczną. Każde z państw czyni to na indywidualnych warunkach, niemożliwa jest więc ogólna synteza. Jednak nowa fala sztuki queer, szczególnie w wydaniu gejowskim i lesbijskim, jest bardzo widoczna. Cechą większości krajów tej części Europy jest dziwny, ale stabilny konserwatyzm obyczajowy i silna polityczna obecność nacjonalistycznej prawicy o wyraźnym homofobicznym skrzywieniu. Powoduje to, że tematyka homoseksualna w kulturze i społeczeństwie jest bardzo podminowana – ale i eksponowana. Sztuka queer w Europie Zachodniej nie ma już takiej ostrej aktualności i prowokacji. Trzeba zatem tę szansę widoczności i politycznej ostrości wykorzystać. W ten bowiem sposób sztuka może uczestniczyć w kreacji demokracji i praw człowieka. Czyli w zmienianiu świata. To najlepsze, co mogło się przydarzyć wyalienowanej i elitarnej dziedzinie kultury, jaką jest sztuka współczesna. Homoseksualizm i jego przedstawienia są kwestią polityczną w toczących się wojnach kulturowych w konserwatywnych krajach. Dlatego sztuka gejowska jest tak focus for a  moment on the  first-wave identity categories which are so up-to-date in Poland and most other post-Communist countries. Twenty years after the fall of Communism, all of Central and Eastern Europe is changing and grappling with its own sexual and artistic revolution. Each country is different so a  summary account seems impossible. However, the new wave of queer art, especially created by gay men and lesbians, is very much present. The peculiarity of most CEE countries is their stable conservatism and political clout of the nationalistic right with a strong homophobic tint. This means that homosexual themes in culture and in social life are more controversial but also more visible. Queer art in Western Europe no longer seems so provocative. This opportunity of visibility and political radicalism must be used. This way art may contribute to the advancement of democracy and human rights, and thus change the world. It is the best that could happen to alienated and elite contemporary art. Homosexuality and its representations are on the  political agenda of  culture wars in conservative countries. This makes gay art so important: it has an aesthetic and a  political edge. Poland is one

10 art pride

leszkowicz ważna – jest siłą estetyczną i polityczną. Polska jest jednym z państw, gdzie homofobia w różnych formach: od umiarkowanej do radykalnej, jest częścią oficjalnej polityki państwowej, religijnej i często kulturalnej. Patrząc na gejowską i queerową sztukę w Polsce, trzeba zawsze pamiętać o lokalnym represyjnym kontekście, który właśnie ten typ twórczości może zmienić. I zmienia! Tym bardziej że stanowi interwencję w sferę komunikacji wizualnej, która pełni dziś najważniejszą funkcję. Siła sztuki polega na działaniu wizerunkiem – jego psychiczną oraz społeczną skutecznością i efektywnością. A sztuka gejowska ma wyjątkową siłę przekazu w społeczeństwie wytrenowanym w  heteronormatywnym systemie. Jest niczym pulsujące czerwone światło. Jest komunikatywna i rozpoznawalna, nawet będąc marginalizowaną. Zgodnie z  przewrotnym i  opozycyjnym duchem tematyka gejowska zaczyna rozkwitać w polskiej sztuce, teatrze, literaturze i  krytyce nowego wieku. Jest coraz bardziej widoczna i częściej dyskutowana. Jednak są to wciąż alternatywne obiegi kultury. W  oficjalnych produkcjach kinowych, medialnych oraz w  muzyce pop wciąż dominuje postawa lekceważenia wobec homoseksualizmu. W tych sferach prawicowa polityka seksualna państwa przekłada się na „heterodominującą” masową rozrywkę. Na takim tle sztuka gejowska ma charakter seksualnej i  politycznej opozycji oraz dysydencji, ale także alternatywnej wizualności i rozrywki. Tak właśnie of the countries where different facets of homophobia, from moderate to radical, are part of mainstream politics of  public, religious, as well as cultural institutions. Looking at gay and queer art in Poland, we should always remember the  local oppressive context, which such art may change, which it is changing as an intervention in visual communications, today’s prime medium. The power of  art lies in the  power of  the  image, its psychological and social effectiveness. Gay art has a particular power of communication in a society trained by a heteronormative system. It is like a pulsating red light. It is recognisable even where it is marginalised. Thanks to their subversive, countercultural spirit, gay themes are flourishing in Polish art, theatre, literature, and criticism of  the  new century. It is increasingly visible and discussed. Yet it remains culturally alternative. Mainstream films, media and pop music still have contempt for homosexuality. Here right-wing sex politics of the state translates to heterodominant mass entertainment. Against this background, gay art represents sexual and political opposition and dissent but also provides alternative visual culture and entertainment. Yes, entertainment! In particular, the independent and intense eroticism of gay art,

– rozrywki! W szczególności jej niezależny i intensywny erotyzm, już zneutralizowany i urynkowiony na Zachodzie, tutaj wciąż zawiera radykalny potencjał prowokacji i ekscytacji – tym bardziej że artyści często operują komunikatywną wizualnością o  powabie komercyjnym. To właśnie we współczesnej sztuce gejowskiej możemy dostrzec radość seksu i  zmysłów, a  więc życia, jest to prawdziwa terapia w depresyjnych czasach. Cool artyści Ten album nie ukazałby się bez zgody artystów na publikację reprodukcji, ich prac. Dotyczy to szczególnie artystów współczesnych. Wielu z nich podejmuje w  swoich dziełach różnorodną tematykę, lecz w  art pride znalazły się tylko te prace, które dotyczą homoseksualności. Wielu z prezentowanych w albumie artystów jest również bardzo młodych, stąd tematyka młodości i  atrakcyjnego ciała dominuje w  przedstawieniach. Jest to jednak młoda sztuka z  Polski, młodość jest jej wewnętrzną cechą i energią. Artystom, którzy udostępnili reprodukcje swoich dzieł, dziękuję za odwagę, niezależność myślenia, poczucie dystansu i humoru. Za luz. Występujący tutaj twórcy przełamali wszelkie schematy, w które wtłacza ich dominujący system obiegu sztuki i edukacji artystycznej. Wciąż opiera się on na przekonaniu, że jakiś pokrętny rodzaj uniwersalizmu jest wartością w  sztuce, że doneutralised and commodified in the West, still carries a radical potential of provocation and excitement in Poland, especially that artists often use communicative images with commercial power. Contemporary gay art celebrates the joy of sex and the senses, hence life, a genuine therapy in depressive times. Cool Artists This album would not be possible without the  artists’ consent to publish reproductions of��their works. While some work with diverse themes, art  pride only presents their works with homosexual motifs. Many artists presented in the album are very young, hence youth and the beauty of the body dominate in these representations. Here is the young art of Poland. Youth is its inherent feature and its energy. I  want to thank all artists who have allowed us to reproduce their works here for their courage, independent thinking, and sense of  humour. They are cool. They have transgressed boundaries imposed by the dominant system of artistic education and practice. The system holds forth that a weird kind of universalism is a value in art. The artist should keep a safe distance from her or his own gender, sexuality, body,

brze jest dystansować się od własnej płci, seksualności, ciała, a nawet biografii. I w końcu, że sztuka gejowska jest zła, gdyż zamyka się w  getcie. Są to sposoby na kastrację homoseksualnych twórców, które świetnie funkcjonują. Dlatego wielu artystów boi się określenia „sztuka gejowska”, gdyż myśli, że może im ono złamać kariery. Bezrefleksyjnie przyjmuje się homofobiczne i seksofobiczne przekonania, że homoseksualizm, jak i seksualność w ogóle, jest czymś tak negatywnym, że pomniejszają wielkość sztuki. Tymczasem sztuka bez libido twórcy nie miałaby żadnej mocy. Dlatego też jest tak wiele miałkiej sztuki, gdyż nie inwestuje się w nią energii seksualnej i miłosnej. Największy artysta nowoczesności Pablo Picasso zbudował całą swą twórczość na eksperymencie formalnym oraz (hetero)seksualnej biografii i podmiotowości. Dzisiaj w pluralistycznej kulturze, powinna być to wielka lekcja dla artystów wszelkich orientacji, którzy chcą, aby ich sztuka była blisko życia i ludzi. Interesujący jest bowiem człowiek i jego problemy. Warto zacząć od głęboko indywidualnego przeżycia, od własnej tożsamości, aby przejść na poziom ogólny. Panuje destrukcyjny i absurdalny przesąd, że sztuka gejowska jest zła ze swej wewnętrznej natury. Tymczasem kategorii tej nie stosuje się już prawie wcale w odniesieniu do sztuki współczesnej, gdzie… wszystko wolno. even biography. Gay art is bad because it is ghetto art. All these are tools for castrating homosexual artists that can be very effective. Many artists do not want to be labelled “gay artists,” fearing for their career. Unthinkingly, they accept homophobic and sexophobic discourse stipulating that homosexuality and sexuality in general are negative and contrary to greatness in art. However, art cannot work by ignoring the artist’s libido. There is so much shallow art that is not invested with sexual and love energy. The greatest modern artist Pablo Picasso built his entire art on formal experimentation and his hetero(sexual) biography and identity. In today’s pluralist culture, this should be a lesson to artists of all sexual orientations who want their art to stay close to life and reach out to people. What is interesting in art is the human being and human affairs. It is important that art should emerge from individual experience and identity before it attempts to generalise. There is a wide-spread and absurd prejudice that gay art is bad art by definition. This category is no longer applied to contemporary art, in which anything goes. Today’s art is beyond good and evil because these categories are extremely subjective and manipulative.

art pride 11


leszkowicz Kategorie zła i dobra w sztuce już prawie nie istnieją, są skrajnie subiektywne i  manipulatywne. Przekonanie, że uznanie dzieła za „gejowskie” lub „homoseksualne” jest negatywną cechą, to homofobiczna blokada nakładana na kreatywność. W ten sposób odcina się nieheteroseksualnych twórców od czerpania z własnego, niepowtarzalnego życia wewnętrznego, którego fundamentami są miłość i erotyzm. Panuje także homofobiczny przesąd o  wąskim kręgu zainteresowania taką twórczością, o  jej zamknięciu w getcie. Wiele gejowskich kreacji we współczesnych wojnach kulturowych i debatach medialnych wzbudza powszechne zainteresowanie. Sztuki o gejowskich tematach nie przyswajają bowiem tylko geje, lecz wszyscy odbiorcy kultury wizualnej, która jest niczym kłącze docierające wszędzie. Natomiast w  samej sztuce współczesnej jest sporo bardziej elitarnych, „ezoterycznych” kręgów oraz problemów zrozumiałych i czytelnych tylko dla garstki intelektualistów i artystów. Ponadto sławiony uniwersalizm w heteronormatywnym społeczeństwie oznacza heteroseksualizm. Kryje się za nim po prostu sztuka heteroseksualna. Dlatego traktuję sztukę gejowską jako zjawisko pozytywne, emancypacyjne i demokratyzujące w polskiej kulturze i społeczeństwie. Można ją porównać do ważnego nurtu w  sztuce nowoczesnej, jakim jest sztuka feministyczna. Twórczość Saying that a work of art is bad if it is “gay” or “homosexual” is putting homophobic reins on creativity. It cuts non-heterosexual artists off from their own unique inner life growing out of love and eroticism. According to another homophobic prejudice, gay art’s reception is limited to the  gay ghetto. In fact, many gay works arouse broad interest in contemporary culture wars and media debates. Gay themes in art reach out not only to gay men but to all consumers of  visual culture, which like a  rhizome grows in all directions. On the  other hand, contemporary art can be elitist, focused on esoteric issues legible only to a handful of intellectuals and artists. In a  heteronormative society, universalism equals heterosexuality. Universal art is but a word for heterosexual art. I find gay art to be a positive, emancipatory, and democratising factor in Polish culture and society, comparable to feminist art, another important tendency in contemporary art. Gay art undermines the  fictitious and oppressive universalism of  art: its heteronormativity. Artists featured in this album have overcome these convictions and they thrive on this freedom. Their

12 art pride

leszkowicz gejowska przełamuje fikcyjny i represyjny uniwersalizm świata sztuki, czyli jego heteronormatywność. Twórcy, których prace znajdują się w albumie, wyzwolili się z  tych przekonań i  czerpią z  wolności. Dzięki nim można pokazać, że istnieje cały homoerotyczny nurt w sztuce polskiej już od lat 70. XX wieku. A ostatnia dekada to prawdziwe lata dobrobytu i  rozkwitu, jakiego jeszcze nigdy nie było. Sztuka gejowska!? „Sztuka gejowska” jest pojęciem umownym i  kontrowersyjnym, które problematyzuje relacje pomiędzy dziełem a tożsamością artysty. Każdy może mieć własne definicje, natomiast ja przyjmuję następującą: termin ten odnosi się do sztuki mężczyzn homoseksualnych, dotykającej treści związanych z ich tożsamością, doświadczeniami, fantazjami i stylem życia oraz ich miejscem w kulturze i społeczeństwie. Artyści, których twórczość została omówiona w albumie, nie ukrywają swej orientacji seksualnej i  czerpią z  niej w artystycznych działaniach. W ich pracach pojawiają się charakterystyczne zagadnienia łączone ze sztuką gejowską, reinterpretowane na indywidualne sposoby. Dominującym tematem sztuki gejowskiej jest akt męski, przedstawienie ciała męskiego i portretu męskiego. O  ile akt kobiecy w  historii sztuki odzwierciedlał work illustrates that homoerotic art has been present in Poland since the 1960s, with the past decade exhibiting unprecedented abundance. Gay Art!? Gay art is a  conventional and controversial term, which problematises the  relations between the  work and the identity of an artist. There are many different definitions of gay art. My definition is: gay art is the art of homosexual men, which touches on their identity, experience, fantasies, lifestyle, and position in culture and society. The artists featured in this album are openly gay and draw upon their sexual identity in their artistic practice. Their works present characteristic issues of gay art in individual interpretations. The dominant theme of gay art is the male nude, representations of the male body, and male portrait. While the  female nude in the  history of  art represented the  desires, fantasies and frustrations of  heterosexual artists, the male nude and the male portrait are an expression of homosexual desires and obsessions. They are representations of the male body and masculinity ranging from eroticism to trauma. On the one hand,

pożądania, fantazje i  frustracje artystów heteroseksualnych, o  tyle akt i  portret męski są odpowiedzią na ekspresję pożądania i obsesji homoseksualnych. Jest to obrazowanie ciała i  męskości rozciągnięte pomiędzy erotyzmem a traumą. Z jednej strony w sztuce gejowskiej jest wiele niezwykle zmysłowych i eksperymentalnych ujęć aktów i ciała męskiego, z drugiej strony zaś nie brak brutalnych i stereotypowych wyobrażeń. Nie ma jednej definicji aktu i portretu męskiego w homoerotycznym ujęciu, istnieje wielość przedstawień, motywów, jak w przypadku obrazów kobiecości. Wyraźna jest jednak ciągłość tradycji klasycznych i klasycystycznych, położenie akcentu na zmysłowość ciała męskiego oraz inspiracje komercyjną erotyką i  pornografią. Cechą wspólną jest podszyte pragnieniem i emocjami spojrzenie na mężczyznę; może być ono przepełnione miłością, ale także wstrętem. Brak również tabu, które otacza męską nagość i  zmysłowość, często stosuje się transgresywne wyobrażenia. Męskie ciało jest studiowane i badane w swej seksualnej totalności psychicznej i duchowej. Jest przesycone emocjami, zmysłami, ale i  polityką seksualności. W  ten sposób gejowski akt i  portret męski stanowią wkład we współczesne studia nad zmieniającą się kondycją męskości, także afirmują męskie ciało i radości z wynikające z patrzenia na nie.

Kwestie związane z aktami i portretami męskimi znajdują swą kontynuację w przedstawieniach relacji erotycznych i miłosnych pomiędzy mężczyznami. Jest to kolejny temat gejowskiej erotyki, portretów związków, seksualnych fantazji, kontaktów uczuciowych i seksualnych. Tak szeroko pojęta homoerotyka jest kluczowa dla sztuki gejowskiej. Z jednej strony zakorzeniona jest ona w odwiecznej tradycji miłości między mężczyznami, z drugiej strony zaś jest z gruntu współczesna i oddająca aktualną kondycję homoseksualności. Homoerotyzm obrazowany w sztuce jest częścią zmysłowej radości życia.

gay art abounds in very sensuous, experimental takes on the  male nude and the  male body; on the  other hand, there are also many brutal and stereotypical representations. There is no single definition of the male nude and the  male portrait in the  homosexual version; there are as many representations and motifs as in the case of images of femininity. However, there is a clear continuity of Classical and Classicistic tradition, an emphasis on the sensuality of the male body, and an inspiration with commercial eroticism and pornography. The common denominator is that the male subject is looked at with desire and emotion, from love to repulsion. There are no taboos on male nudity and sensuality, and transgressive fantasies are common. The male body is studied and explored in its sexual, psychological and spiritual totality. It is invested with emotions, the senses, and the politics of sexuality. As a result, the gay male nude and portrait contribute to the  contemporary studies on the  evolving condition of masculinity; they are also an affirmation of the male body and of the joy of looking at it.

and emotional and sexual encounters. This broadly understood homoerotic is the  key to gay art. On the one hand, it is rooted in the centuries-long tradition of love between men; on the other hand, it is very contemporary and reflects the current condition of homosexuality. Homoeroticism depicted in art is part of the sensual joy of living.

The male nude and the  male portrait lead to representations of  erotic and love relations between men. This important theme of  the  gay erotic includes portrayals of  relationships, sexual fantasies,

Innym wielkim tematem w sztuce gejowskiej jest zagadnienie autoportretu, introspekcyjne badanie psychiki i  ciała. Sztuka objawia się tutaj jako poznanie siebie, odkrywanie siebie, ujawnianie siebie, maskowanie siebie, przebieranie siebie – to rozmaite strategie autoprzedstawienia. Autoportret, obok aktu i portretu męskiego, to jeden z gatunków najczęściej podejmowanych przez artystów. Jest to autoportret performatywny bez granic i definicji, gdzie obowiązuje jedynie reguła inwencji. Autoportret poniżenia lub skrajnego narcyzmu, bardzo męski lub zupełnie kobiecy, szczęśliwy lub melancholijny. Autoportret w  odcieniach tęczy lub szarej codzienności. Autoportret odgrywa wielką psychologiczną rolę, gdyż pozwala artystom definiować siebie wobec norm dominującej kultury.

Another major theme of  gay art is self-portrait and introspective exploration of the mind and the body. Art is self-discovery and self-knowledge, it reveals and masks the  self, it dresses the  self up: it deploys different strategies of  self-representation. Next to the  male nude and the  male portrait, self-portrait is one of  the  main genres. It is a  performative selfportrait without limits and definitions, whose only principle is creation. Self-portraits of humiliation or narcissism. Masculine and feminine self-portraits. Happy and melancholy self-portraits. Self-portraits in the  colours of  the  rainbow and in the  mundane grey. Self-portrait is of great psychological relevance: it lets artists define themselves vis-à-vis the  norms of  dominant culture. It is a  form of  self-articulation according to one’s own rules. It is also testimony to one’s individual experience and to the performance of  gender: cultural masculinity and femininity. Gay

art pride 13


leszkowicz Jest formą artykulacji siebie na własnych zasadach. Jest również świadectwem indywidualnego doświadczenia, ale i  odgrywania płci – kulturowej męskości i kobiecości. W tym punkcie sztuka gejowska staje się jednym z  centrów problematyki podmiotowości we współczesnej kulturze i humanistyce. Kobiecość jako homoseksualna fantazja – to kolejny obszar ikonografii gejowskiej. Podejmowany jest najczęściej w portretach, autoportretach i sztuce performans. Wyraża stosunek wobec kobiecości jako kulturowej ikony pożądania i  jako aspektu wewnętrznego życia psychoseksualnego. Odgrywanie kobiecych ról i przyswajanie kobiecego image pojawia się często w transgenderowych performansach i nieustającej fascynacji drag queens. Występuje też zainteresowanie kobiecością w jej ekstrawaganckich i kultowych wcieleniach. Ważną cechą sztuki gejowskiej jest zaangażowanie społeczno-polityczne. Jest ono świadomym gestem artystów wynikającym z  politycznego podminowania kwestii homoseksualizmu. W  homofobicznym społeczeństwie sztuka gejowska z zasady jest uwikłana w wolność ekspresji, demokratyzację seksualności i miłości. Jej tematem, obok portretów i autoportretów męskiej seksualności, jest problematyka społeczna dotycząca dyskryminacji, homofobii, politycznego oraz medialnego obrazu homoseksualizmu i  pluralizmu art thus becomes a locus of the identity discourse in contemporary culture and humanities. Femininity as a homosexual fantasy is another theme of gay iconography. It usually appears in portraits, selfportraits, and performance art. It presents femininity as a cultural icon of desire and an aspect of inner psychosexual life. Performance of female roles and adoption of the female image recur in transgender performances and the perennial fascination with drag queens. Femininity in its extravagant cultural embodiments is also ever popular. Social and political involvement is an important trait of gay art. It is a premeditated gesture of the artists responding to the political context of homosexuality. In homophobic society, gay art is by definition concerned with the freedom of expression and the democratisation of  sexuality and love. Next to portraits and selfportraits of male sexuality, its themes include the social issues of discrimination, homophobia, the image of homosexuality in politics and in the media, and sexual pluralism. Gay art may be a vehicle of reflection on injustice, violence, and violations of human rights. Its visibility is a litmus test of the democratic condition.

14 art pride

leszkowicz seksualności. W  tym punkcie sztuka gejowska może stać się platformą refleksji nad niesprawiedliwością, przemocą i  naruszaniem praw człowieka. Stopień jej widzialności diagnozuje kondycję demokracji.

można i  trzeba poddawać pogłębionej homointerpretacji, u większości jednak gejowski ładunek znajduje się na powierzchni – w bezpośredniej figuracji. Akcent na dosłowność jest celowy jako wyważenie wrót represji.

Stylistykę prac prezentowanych w albumie jest indywidualna dla każdego twórcy oraz dzieła. Można jednak zauważyć pewną cechę wspólną – posługiwanie się figuracją! Czytelny komunikat figuratywny i rozpoznawalna tematyka. Nie oznacza to jednak, że artyści nie wyrażają treści homoerotycznych również w  języku abstrakcji, minimalizmu i  mniej dosłownego, bardziej metaforycznego przekazu. Istnieje wiele takich wybitnych przykładów w historii sztuki. Celowo jednak skupiłem się na figuratywnym przedstawieniu, gdyż jest ono równie ważnym nurtem, zbyt często negowanym lub lekceważonym. Tymczasem postmodernizm przywrócił rolę i wartość figuracji, podobnie jak estetyki, a sztuka gejowska jest z  gruntu postmodernistyczna. Ponadto w przeszłości artyści zbyt często byli zmuszeni do posługiwania się kodem, aby przetrwać i swobodnie tworzyć. Homoseksualność była „miłością, która nie śmie wypowiedzieć swego imienia” (Oscar Wilde), wykluczoną z oficjalnych konwencji tekstu i obrazu, a zatem ukrytą w nich. Z tego względu, że wykraczała poza reżim formy i treści heteroseksualnej, zmuszona była do maskowania, które dziś wymaga wręcz detektywistycznego odszyfrowywania. Niektórych bohaterów tego albumu wciąż

Drugą cechą stylistyczną jest kamp, czyli rodzaj homoseksualnej i  mniejszościowej, z  gruntu nowoczesnej wrażliwości i estetyki, zdefiniowany w 1964 roku przez Susan Sontag w  sławnym eseju Notatki o  kampie13. Kampowa perspektywa objawia się w: zabawie kiczem, słodyczy, dekoracyjności, estetyzmie, erotyzmie, nadmierności, wyrafinowaniu, ekstrawagancji, humorze i ironii, teatralizacji, intensywnych kolorach, fascynacji i grze pięknem oraz płcią (kobiecością i męskością). Kampowa jest również przyjemność sztuki, jej rozkosz wynikająca z odbioru.

The style of works featured in the album differs from work to work and from artist to artist. Yet they all have something in common: they use figuration. They carry a  clear figurative message and a  recognisable theme. This does not mean that artists never express homoerotic content in the  language of  abstraction and minimalism, less literally and more metaphorically. There are many such prominent works of  art. However, my focus here is on figurative representation because it is an equally important strand, though often negated or ignored. Postmodernism has re-established the role and value of figuration and of aesthetics; gay art is inherently Postmodern art. In the past, artists were too often forced to use codes in order to survive and to create art. Homosexuality was the “love that dare not speak its name” (Oscar Wilde), excluded from official conventions of  text and image, but implicit in them. Because it transgressed the regime of heterosexual form and content, it had to be masked, and today it must be decoded. Some artists featured in the album need to be reinterpreted in terms of gay art, but most of the works here carry an explicitly gay content in direct figuration. Their emphasis on literal representation is purposeful: it throws open the door of the oppressive closet.

To właśnie rozkosz i  emancypacja przyświecają art pride jako dumie sztuki gejowskiej. Patronami jej są dwaj antyczni bogowie – Apollo i Dionizos. Pierwszy związany jest z pięknem i atrakcyjnością męskiego ciała, drugi z przyjemnością i transgresją w życiu. Trzy Gracje – trzy odsłony Odsłaniając różne historie i aspekty tematyki homoseksualnej w  polskiej sztuce współczesnej, posłużę

się metodą trzech odsłon i rozpinania. Będą to akty uwalniania treści oraz materiałów wciśniętych i ukrytych pod różnego rodzaju kodami, konwencjami i  celową niepamięcią. Metafora rozpinania rozporka i  uwalniania erekcji jest trafiona, gdyż – zgodnie z  psychoanalitycznym założeniem o  libidalnej naturze kreatywności i sztuki – stanowi to uwalnianie zamkniętej, tłumionej męskiej (homo)seksualności i jej artystycznej ekspresji. Trzy Gracje (2006) to dzieło Tomka Kawszyna, które posłużyło jako swoisty model kompozycji i symboliki tego tekstu. Za kobiecym i mitologicznym tytułem kryje się maskulinistyczna i fetyszystyczna realizacja o porażającym erotycznym działaniu. Trzy Gracje to trzy tekstylne obiekty o korporacyjnej aurze umieszczone obok siebie. Są to męskie, czarne i eleganckie spodnie od garnituru, ucięte na wysokości ud i, niczym reliefy, zawieszone na ścianie. Spodnie są wypchane i  ciasno opięte na męskich biodrach. Uwypuklenie ciała odznacza się najbardziej na wysokości rozporka. Wyraźnie odznaczają się masywne odciski sugerujące i  obiecujące erekcję lub duże genitalia. Efekt ten nasila się, gdy oglądamy rzeźbę z  profilu i zbliżamy do niej twarz.

Susan Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein [w:] „Literatura na świecie” 1979, nr 9.

Pierwszy rozporek Trzech Gracji właśnie rozpięliśmy, jest on związany z  teorią i  założeniami art pride.

Another stylistic feature is camp, a homosexual, minority-driven, inherently modern sensitivity and aesthetics, defined by Susan Sontag in her famous 1964 essay “Notes on Camp”13. The camp perspective includes kitsch, sweetness, ornamentality, aesthetism, eroticism, excess, sophistication, extravagance, humour, irony, theatricality, focal colours, fascination with beauty, playing with gender (femininity and masculinity). The pleasure of  art and the  delight of reception are also camp.

ing an erection is very much to the point: according to the  psychoanalytical assumption of  the  libidinal nature of creativity and art, it represents the release of closed and oppressed male (homo)sexuality and its artistic expression.

13 

Delight and emancipation are the mottos of art pride, the pride of gay art. Its two patron gods are Apollo and Dionysus, the god of beauty and the male body, and the god of life’s pleasures and transgressions. Three Graces, Three Unveilings In uncovering different histories and aspects of  homosexual themes in Polish contemporary art, I will use the method of three unveilings and an unzipping, the  acts of  releasing content and material tucked away and hidden in codes, conventions and purposeful forgetting. The metaphor of unzipping and releas13  Susan Sontag, “Notes on Camp,” Against Interpretation, Farrar, Straus and Giroux, New York 1966.

The composition and the  symbolism of  this essay calls on Tomek Kawszyn’s Trzy Gracje (Three Graces, 2006) as a model. The work with this feminine, mythological title is masculine and fetishistic with a powerful erotic charge. The three graces are three textile objects with a  corporeal aura placed one next to another: elegant black men’s suit pants with legs cut off at thighs, hanged on the wall like reliefs. The pants are stuffed and they cling tightly to the male waist, each pair with a prominent bulge under the zipper: massive shapes which suggest and promise an erection or large-sized genitals. The effect is augmented when the sculpture is regarded in profile and at a close distance. We have just unzipped one of the three graces: the theory and assumptions of  art pride. We will soon unzip the  second grace to look back into the  past. The third zipper conceals the most abundant and explosive contemporary art.

art pride 15


leszkowicz Drugi zaczniemy otwierać za chwilę, aby zajrzeć do przeszłości. Za trzecim kryje się najbardziej obfita i eksplodująca współczesność. Rozepnijmy zatem spodnie i uwolnijmy seksualny ładunek, który zbyt długo tłoczył się w opiętej hipokryzją, pruderią i przesądami historii. Chłopcy z tamtych lat Pogrążeni w intensywności współczesnych konfliktów, kompleksów i przedstawień, przypomnijmy sobie poprzez sztukę homoseksualną interwencję w  dawny system socjalistycznej męskości i  płci, jeszcze sprzed aktualnego paradoksu fundamentalizmu, demokracji, seksualizacji i  komercjalizacji. Przyjrzyjmy się, jak na marginesach wizualności rozpoczynała się w polskiej sztuce mnogość oraz  konflikty męskich tożsamości i jej obrazów. Album ten skupia się na sztuce polskiej od lat 70. XX wieku do dzisiaj. Odległa przeszłość wciąż kryje jednak w sobie najwięcej skarbów, które wymagają detektywistycznej pracy. Nie chodzi jedynie o homoseksualnych twórców, ale również o  estetykę homoerotyczną i  oczekującą na odkrycie sztukę dawną. Również wczesna historia sztuki nowoczesnej ujawnia kilka fascynujących i tajemniczych fenomenów „biograficzno-artystycznych”, na przykład przyjaźń i współpraca pomiędzy Bronisławem MalinowLet us unzip and release the sexual charge which has for too long been contained by hypocritical, prudish, prejudiced history. Boys of the Good Old Days Entangled as we are by the intense contemporary conflicts, complexes and representations, let us hark back to homosexual art and its interventions in the old system of  Socialist masculinity and gender in the  times before the  present paradox of  fundamentalism, democracy, sexualisation, and commodification. Let us see how the  multitude of  conflicting male identities and their images unfolded in the visual margins. This album focuses on Polish art from the  1960s to date. But the most distant past still contains the most treasures which have to be decoded. Both homosexual artists and homoerotic aesthetics of early modern art must be rediscovered. Early 20th century art hides many fascinating and mysterious biographies of artists, such as the friendship and collaboration of Bronisław Malinowski and Witkacy, or that of  Antoni “Antoine” Cierplikowski and Xawery Dunikowski14. Many See Joanna Torchała, Ewa Ziembińska (ed.), Fryzjer w trumnie, Królikarnia. Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 2006. 14 

16 art pride

leszkowicz ski i  Witkacym czy też Antonim „Antoine’em” Cierplikowskim i Xawerym Dunikowskim14. Jest również wiele zagubionych w  kolekcjach i  magazynach muzealnych dzieł, które oczekują na „wyjście z szafy”. Queerowanie historii sztuki polskiej dopiero się zaczyna. Tradycja homoseksualna w  sztuce polskiej wciąż oczekuje na odkrycie i  wydobycie spod heteronormatywnego filtra, który tłamsi alternatywne seksualne i miłosne historie. Jednak w sztuce nowoczesnej można już próbować nakreślić pewną linię spekulacyjną. Uważam, że poprzez sygnalizowanie, sugerowanie lub ekspresję homoseksualnej/biseksualnej tożsamości, która rozrywa heteronormatywny reżim, wymienieni artyści – mężczyźni zapowiadali współczesną mozaikę męskiej seksualności i tożsamości oraz prowadzili w swej sztuce własną rewoltę intymną. Prekursorem polskiej sztuki gejowskiej jest artysta performer krzysztof jung (1951-1998) związany w latach 70. z kontrkulturową warszawską galerią Repassage15. W  performansach Junga, których świadecZob. Joanna Torchała, Ewa Ziembińska (red.), Fryzjer w trumnie, Królikarnia. Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, 2006. 15  Zob. Maryla Sitkowska (red.), Krzysztof Jung (19511998), Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni – Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2001. 14 

works of art lie forgotten in museum collections and warehouses; they should be “brought out”. The queering of the history of Polish art has only just begun. Homosexual tradition in Polish art is yet to be uncovered and freed of  the  heteronormative filter, which rejects alternative sex and love stories. Yet a  speculation about modern art is now possible. By signalling, intimating or expressing homosexual/bisexual identity which tears apart the  heteronormative regime, these male artists predated the contemporary mosaic of  male sexuality and identity and waged their own personal revolutions with their art. krzysztof jung (1951-1998) stands as precursor of  Polish gay art. In the  1970s, Jung was affiliated with the  Warsaw counter-cultural gallery Repassage15. His performances, recorded in photographs, reveal fascination with the  nude body, especially the male body as an aesthetic object. The visual conventions of the People’s Republic of Poland distorted and veiled the male body. Krzysztof Jung preserved the beauty of the male body in puritanical Socialism. See Maryla Sitkowska (ed.), Krzysztof Jung (1951-1998), Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni – Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warsaw 2001. 15 

twem są fotografie, widać fascynacje nagością ciała, w szczególności męskiego ciała traktowanego w sposób estetyczny. W  wizualności PRL-u  męskie ciało było deformowane i zasłaniane, a dzięki Krzysztofowi Jungowi piękno męskiego ciała przetrwało w purytańskim socjalizmie. W  performansach artysty pojawiał się temat dialogu partnerskiego pomiędzy dwoma mężczyznami, refleksja o  związku między nimi, jak również wydostawanie się z pętających i represyjnych więzów. Akcje artysty, w których sam brał udział, były formą seksualnej kontrkultury w PRL-u. Już w sztuce Junga widać cechy charakterystyczne dla sztuki gejowskiej: dominację aktu męskiego, erotyczne spojrzenie na męskie ciało i  relacje intymne pomiędzy mężczyznami, narcystyczny autoportret oraz problematykę społeczną związaną z represją. Krzysztof Jung, który zmarł z powodu astmy w 1998 roku, byłby zatem prekursorem queer art w  polskiej wersji. Motywy homoseksualne występują wyraźnie w  jego rysunkach aktów męskich z  lat 80., jednak to głównie instalacje i  performanse wprowadzają nas w inne przestrzenie wrażliwości, sensualności i męskości. Właśnie performanse, czyli działania Krzysztofa Junga z lat 70. w kontrkulturowej warszawskiej galerii Repassage (1971-1981), uważam za jego najwybitniejszy wkład w  eksperymentalną sztukę w  Polsce i w przestrzeń seksualnej odmienności. His performances raised the  issue of  dialogue between two male partners, reflected on their mutual relations, and freed them from oppressive bounds. Jung’s performances were a form of sexual counterculture in the  old system. His art has certain traits typical of gay art: predominance of the male nude, an erotic gaze cast at the male body and intimate relations between men, narcissistic self-portrait, and social oppression. Krzysztof Jung, who died of  asthma in 1998, was the precursor of Polish gay art. While his drawings of the male nude from the 1980s have clear homosexual motifs, it was his installations and performances that introduced the  audience to a  new area of sensitivity, sensuality and masculinity. Krzysztof Jung’s performances in the counterculture Warsaw gallery Repassage (1971-1981) were his biggest contribution to experimental art in Poland and to the queer space. The performance Rozmowa (Conversation) at the  Re’Repassage gallery (December 1980) featured three persons: Krzysztof Jung and two of  his friends, Dorota Krawczyk-Janisch and Wojciech Piotrowski. The two male lovers, Krzysztof and Wo-

Performans Rozmowa został wykonany w  galerii Re’Repassage w  grudniu 1980 roku. Uczestniczyły w nim trzy osoby – artysta Krzysztof Jung oraz dwoje jego przyjaciół Dorota Krawczyk-Janisch i  Wojciech Piotrowski. Kochankowie Krzysztof i Wojciech, ubrani na czarno, siedzieli naprzeciwko siebie w  ciemnej sali otoczeni widzami i  zszywali nićmi swoje koszule i spodnie. Połączyli się w ten sposób ze sobą. Na koniec rozebrali się do naga i wyszli, pozostawiając zszyte ubrania. W 1980 roku Krzysztof Jung i Wojciech Piotrowski wzięli udział w drugiej części tryptyku działań Grzegorza Kowalskiego Trzy wątki z życia, każdy z osią symetrii. Z  relacji Grzegorza Kowalskiego wiemy, iż Wojciech z Krzysztofem, identycznie odziani w czarne spodnie i białe koszule, usiedli przy stoliku, na którym leżało lustro. Zatem mogli się obserwować. Potem kolejno obnażali torsy i  ostrzygli się nawzajem, a  ścięte włosy położyli na lustrze. Po strzyżeniu nałożyli ponownie koszule i zaczęli zszywać razem rękawy swoich koszul. Na końcu podpalili włosy i łączące ich nici oraz siedzieli dłuższą chwilę, patrząc sobie w oczy. Fotograficzny zapis działań Krzysztofa Junga z  Wojciechem Piotrowskim uderza erotyką nagich męskich ciał zestawionych ze sobą. Jest to o  tyle unikalne, iż wyraźna jest psychologiczna i fizyczna relacja, bliskość pomiędzy dwoma nagimi atrakcyjnymi mężczyznami. Trudno w  całej kulturze wizualnej PRL-u  o  równie jciech, dressed in black, were sitting in a dark room, surrounded by the  audience. They were stitching their shirts and pants together so as to become one. At the end, they undressed and went out of the room, leaving the stitched clothes behind. In 1980, Krzysztof Jung and Wojciech Piotrowski performed in Grzegorz Kowalski’s triptych  Trzy wątki z  życia, każdy z  osią symetrii (Three Threads from Life, Each with an Axis of  Symmetry). According to Grzegorz Kowalski’s account, Wojciech and Krzysztof, wearing identical black trousers and white shirts, were sitting at a small table on which a mirror was placed so that they could see each other’s reflection. They took off their shirts, and they cut each other’s hair. They piled the  cut hair on the  mirror. Then, they put on the shirts and stitched their sleeves together. Finally, they set fire to the hair and to the threads which connected them, and sat looking each other in the eye for a long while. The photographic record of Krzysztof Jung and Wojciech Piotrowski reveals the eroticism of confronted male bodies. This is unique because of  the  distinct psychological and physical connection as well as closeness between the two naked, attractive men. It would be most difficult to find an equally homoerotic

art pride 17


leszkowicz homoerotyczną obecność. Pomijam oczywiście wszelkie homofobiczne, poniżające i komiczne przywołania homoseksualizmu, produkowane w celu patologizacji zjawiska, np. w  socjalistycznej kinematografii. W  ich kontekście poważne i poetyckie akcje Junga mają w sobie psychiczną i analityczną głębię refleksji nad związkiem. Osobiste zaangażowanie artysty nadawało im indywidualności i odwagi. W teatrze plastycznym Junga wszystko to, co było niemożliwe w życiu, stawało się realne. To, co było niemożliwe w kulturze wizualnej lat 70. – niehomofobiczna refleksja nad związkiem dwóch mężczyzn – stawało się przeżyciem grupy w kręgu Repassage, kiedy Krzysztof Jung kierował galerią. Od pierwszych działań w  1976 roku w  performansach Junga nadzy mężczyźni rozrywają nici, którymi artysta ich oplatał. Szycie było charakterystycznym elementem jego performansów. Również on sam wpadał w  swoją sieć, z której uwalnianie się było bolesne. Przemiana (Wojtkowi Karpińskiemu) (1978), Stwarzanie poprzez innych i horyzont wolności (1980), Ślad (dedykowane Konstantemu Jeleńskiemu) (1989) – w każdej z tych akcji tkanie sieci, przebywanie w niej i rozrywanie było kluczowe. Związani i wyzwalający się mężczyźni w performansach Junga nabierają nowego sensu w takim kontekście. Mogą stanowić przeniesienie, odegranie własnej potrzeby wypowiedzenia prawdy o sobie. Był to rytuał wychodzenia z ukrycia, który artysta odtwarzał również swoim ciałem. Cały teatr work in the  visual culture of  the  People’s Republic of  Poland. I  do not mean, of  course, all the  homophobic and humiliating references to homosexuality, produced to stigmatise homosexual identity as pathologic, for instance in Socialist films. In this context, Jung’s actions carry deep psychical and analytic reflection on relationships. The artist’s personal engagement made them unique and courageous. In Jung’s “artistic theatre” the things that were impossible in real life became real. What was impossible in the visual culture of the 1970s, i.e., nonhomophobic reflection on a relationship of two men, became a real experience in the  Repassage circle when Krzysztof Jung headed the gallery. Since his first actions in 1967, Jung’s performances featured naked men that tore apart threads which the artist had woven around them. Stitching was a  typical feature of his performances. He himself got caught in his own net, too, and getting free was painful. Przemiana (Wojtkowi Karpińskiemu) (Metamorphosis (For Wojtek Karpiński), 1978), Stwarzanie poprzez innych i  horyzont wolności (Creation through Others and Horizon of Freedom, 1980), Ślad (dedykowane Konstantemu Jeleńskiemu)  (Trace (Dedicated to Konstanty Jeleński, 1989) – in all these actions, weaving a  net, staying

18 art pride

leszkowicz plastyczny Junga dotyczy rozrywania więzów. Mamy tutaj do czynienia z wielorakim procesem niszczenia sieci męskości, uwalnianiem jej z zamkniętego komunistycznego, patriarchalnego i heterocentrycznego systemu płci i jego pułapek. Jest to performans, który można interpretować zarówno politycznie (antykomunistyczny), jak i seksualnie (antyheteronormatywny). Dla Junga uroda ciała męskiego, w  tym własnego ciała, stała się medium sztuki performans. Estetyka ciała męskiego, którą się posługiwał, znajdowała się w opozycji do dominującej tendencji w PRL-owskim akcie męskim, która polegała na ekspresjonistycznej deformacji postaci. Ciało męskie było totalnym tabu, w przedstawieniach stanowiło siedlisko brzydoty, cenzorzy prześladowali wszelkie wyobrażenia męskich genitaliów. Nagie ciało męskie było poddawane deformacji i uważane za pornografię. W oficjalnej kulturze socjalistycznej „piękno” i „mężczyzna” to była radykalna opozycja. Dzięki homoerotyzmowi Krzysztof Jung uratował atrakcyjne męskie ciało w  sztuce PRL-u, przechował i afirmował jego kształty, doznania i erotyzm. U Junga seksualizacja męskości była rewoltą obyczajową. Rewoltą, która mogła mieć miejsce jedynie w alternatywnej przestrzeni artystycznej. Homoerotyczne spojrzenie artysty dokonało wyłomu w systemie płciowej artykulacji, wyzwoliło i wyłoniło pożądanie. Jednak niewiele świawithin it, and tearing it was crucial. Bound men liberating themselves in Jung’s performances acquire a new meaning. They may be a  projection, an enactment of his own craving for the truth about himself. It was a ritual of coming out from hiding, which the artist enacted with his own body. Jung’s performance art in general deals with tearing bounds, which is a multivalent process of destroying the net of masculinity, liberating it from the closed Communist, patriarchal and heterocentric gender system and its pitfalls. His performance art can be interpreted in political (anti-Communist) as well as sexual (anti-heteronormative) terms. For Jung, the  beauty of  the  male body, including the  body of  the  artist himself, became a  medium for performance art. The aesthetics of  male body, which he used, was in opposition to the tendencies in male nudes in the People’s Republic that favoured expressionist deformation of the bodies. Male body was a rigid taboo. It amounted to a nest of ugliness in visual images, while censors deleted all presentation of  male genitals as obscene. The naked male body was the  realm of  deformation and pornography. In the official culture, beauty and masculinity were two strictly opposing ideas. Krzysztof Jung’s homoeroticism salvaged the  attractive male body in the  art

dectw pozostało z tamtego okresu, są one bowiem zbyt ukryte w niedostępnych przestrzeniach prywatności.

tury”, z Konstantym Jeleńskim i Józefem Czapskim, co zaowocowało serią ich portretów.

Performanse i  instalacje Krzysztofa Junga są znane, gdyż były częścią neoawangardy, uznanej za ważny etap w polskiej sztuce nowoczesnej. Homoerotyczny aspekt tych realizacji wciąż jest jednak lekceważony, natomiast zupełnie zapomniane są gejowskie rysunki Krzysztofa Junga – przechowywane w Muzeum ASP w  Warszawie. Jest to prawdziwy skarb sztuki polskiej, który można porównać jedynie do rysunków Andy’ego Warhola z lat 50. XX wieku, które również bardzo późno stały się wielkim odkryciem.

Homoerotyczne dzieła Krzysztofa Junga zaczęły powstawać w  drugiej połowie lat 70. XX wieku. Jest to okres w  historii obyczajowej PRL-u, kiedy do publicystyki społecznej po raz pierwszy wkraczają na taką skalę tzw. „problemy przemilczane”: alkoholizm, narkomania i… homoseksualizm. Mimo że akty homoseksualne w Polsce dekryminalizowano w 1932 roku, w  PRL-u  problematyka ta była łączona z  kwestiami związanymi z  więziennictwem, przestępczością, dewiacją. Homoseksualizm pojawił się w  refleksji społecznej tylko po to, aby znaleźć się w tych niezwykle negatywnych i  bardzo degradujących konotacjach, a w sztuce nagle objawiły się afirmatywne i refleksyjne wyobrażenia pożądania pomiędzy mężczyznami.

Gejowskie rysunki Junga pochodzą głównie z lat 80. – na ich repertuar składają się przeważnie autoportrety, portrety i akty męskie. Przy czym portret i autoportret jest często aktem przedstawiającym za pomocą delikatnej kreski atrakcyjne męskie ciała w  pełni genitalnego splendoru. To jednak nie wszystko, są również sceny erotyczno-miłosne pomiędzy mężczyznami, w  których jednym z  partnerów jest sam artysta. Nie brakuje również radykalnych fallicznych fantazji lub rysunkowych scen z  pikiet. Nie rozczarowują także zwykłe portrety męskich twarzy, przyjaciół artysty, które są dokumentem warszawskiej bohemy artystyczno-erotycznej lat 70. i 80. Jung był również blisko związany z homoseksualnym kręgiem paryskiej „Kulof the People’s Republic, affirmed its shape, its sensations and its eroticism. Jung’s sexualising of masculinity was a rebellion against sexual mores, one that could occur only in an alternative artistic space. The artist’s homoerotic gaze caused a breach in the system of gender articulation, liberating and revealing desire. Few testimonies of that moment remain, however, hidden as they have been in inaccessible private locations.

Nie tylko jednak homoseksualna męskość i  seks były antykomunistyczną subwersją, lecz także transgenderowa osobowość. Wspominając o  innych „mężczyznach z tamtych lat” i sztuce performans, warto pamiętać o rysi, czyli ryszardzie czubaku, który przemierzał (i czyni to do dziś) szare ulice PRL-owskich miast, zwłaszcza stolicy, w swoim transgenderowym wcieleniu. Jest to prawdziwy warszawski artysta outsider, idealne spełnienie kontrkulturowego postulatu życia, które staje się sztuką oraz sztuki, która staje się życiem, z pełnym ryzykiem takiej the  artist himself, as well as radical phallic fantasies and vignettes of cruising scenes. There are also portraits of male faces, friends of the artist, which constitute a record of artistic and erotic bohemian life in Warsaw in the 1970s and 1980s. Jung was very close to the  homosexual circle of  the  Paris-based Kultura including Konstanty Jeleński and Józef Czapski, and created many portraits of both men.

Krzysztof Jung’s performances and installations are well-known because they were part of the Neo-avantgarde, considered an important school of Polish contemporary art. While the  homoerotic aspect of  his performance art is still ignored, Krzysztof Jung’s gay drawings, deposited at the Museum of the Academy of  Fine Arts in Warsaw, are completely forgotten. They are a treasure of Polish art, comparable to Andy Warhol’s drawings from the 1950s, which were discovered very late.

Krzysztof Jung began to create homosexual art in the late 1970s. At this time, the social discussion in the People’s Republic first tackled the “silent issues” of  alcoholism, drug use, and homosexuality. While homosexuality had been decriminalised in Poland in 1932, it was associated with prison inmates, criminals, and deviants in the People’s Republic. In public debate, homosexuality was discussed with very negative and degrading connotations. However, art suddenly started to produce affirmative and reflective images of male-male desire.

Jung’s gay drawings mainly date from the 1980s and include self-portraits, portraits, and male nudes. Most of the portraits and self-portraits are nudes, depicting in a gentle line attractive male bodies with full frontals. There are homoerotic drawings featuring

Just like homosexual identity and sex were anti-Communist subversions, so was transgender identity. The men and performances of the “good old days” featured rysia a.k.a. ryszard czubak, who walked (and still does today) the grey streets of the cities of the People’s Republic,

art pride 19


leszkowicz egzystencji. Ryszard/Rysia włączając się w  różne dziedziny aktorskiej, teatralnej, performerskiej czy salonowej działalności, zawsze na marginesie, swą postacią dawał świadectwo płynności płci i tajemnicy jej dualizmu. Nie była odpowiednikiem współczesnych drag queens kabaretowych, bawiących heteroseksualną publiczność, ale permanentnym egzystencjalnym i transpłciowym performansem w  życiu codziennym, który przekładał się na odgrywanie ról kobiecych w teatrze. Ryszard/Rysia na scenie był zawsze, a przede wszystkim wtedy, gdy dla takich totalnych performerów ambiwalencji płci jak on jeszcze w Polsce sceny nie było, a jedynie społeczna stygmatyzacja. Konfrontując nieustannie otoczenie „horrorem” kobiecej męskości, załamaniem granicy pomiędzy kobiecością a męskością, Rysia/Ryszard pozostaje dzisiaj w epoce pielgrzymek taki sam radykalny i unikalny, jaki był w  epoce komunistycznych pochodów pierwszomajowych. Wielu artystów kontestatorów od niego mogłoby się uczyć wolności, odwagi i transgresji. Jest on jednak przede wszystkim alegorią wolności i obecności tych wszystkich ludzi, którym nie odpowiadają wąskie klatki i fikcje jednej płci, kontrolowane przez fundamentalistyczną męskość. Występy Rysi na warszawskich scenach, salonach i ulicach są dzisiaj legendą epoki. W  poszukiwaniu PRL-owskich queerowych legend można się jednak cofnąć jeszcze dalej, do lat 60. XX wieku. Jeszcze przed warszawskimi performansami including the capital city, in his transgender incarnation. This is a real Warsaw outsider artist and an ideal fulfilment of the countercultural postulate of life that becomes art and art that becomes life, with all the risks that such existence may bring about. Ryszard / Rysia, participating in various artistic activities, such as theatre or performance, though always on the margin, is a testimony of the liquidity of gender and the mystery of its dualism. S/he was not a contemporary drag queen entertaining a heterosexual audience, but was involved in a  permanent, existential transgender performance in everyday life, akin to female roles played in the theatre. Ryszard / Rysia has always been on stage, even at the time when there was no stage for such total performers of ambivalent gender, but only social and political stigmatisation. Continually confronting his/her surroundings with the  ���horror” of  female masculinity, the breaking of the boundary between womanhood and manhood, Rysia/Ryszard is still as radical and unique in the present age of religious pilgrimages as s/he was in the time of Communist Labour Day parades. Many artists could learn the freedom of speech, the courage and transgression from her/him. But, first and foremost, s/he is an allegory of liberation and of the presence of all those people who are unhappy in the narrow cages and fictions of one gender, controlled by fundamentalist masculinity.

20 art pride

leszkowicz Krzysztofa Junga i  Ryszarda Czubaka, socjalistyczną codzienność i awangardową scenę sztuki rewolucjonizował krzysztof niemczyk (1938-1994) – krakowski outsider i prowokator. Krzysztof Niemczyk może być symbolem artysty niezależnego, jak i  ostatnim błękitnym ptakiem krakowskiej bohemy – świata, którego już nie ma. Jego legenda rozwija się ostatnio ponownie, po latach zapomnienia i odrzucenia, dzięki publikacji przygotowanej przez Ankę Ptaszkowską pt. Traktat o życiu Krzysztofa Niemczyka na użytek młodych pokoleń, (ha!art., Kraków 2007). Ten poeta, pisarz, muzyk, malarz i genialny akcjonista również połączył swą sztukę z życiem i zapłacił za to wysoką cenę. Krakowski Krzysiu nie miał bowiem takiego szczęścia jak Krzyś Jung w Warszawie tworzący w bezpiecznej oazie Galerii Repassage. Świat sztuki nie przyjął w pełni Niemczyka i od lat 70. wyrzucił go poza swe ramy, na margines! Łaska Tadeusza Kantora i Galerii Krzysztofory była bowiem krótkotrwała, gdy okazało się, że Niemczyk jest zbyt radykalny i charyzmatyczny jak na przestarzałą formułę krakowskiej awangardy. A w tamtym okresie takie odtrącenie było tragiczne, gdyż w PRL-u rama wydarzeń artystycznych dawała ochronę niekonwencjonalnym działaniom i  stylowi życia. Gdy parasol sztuki zniknął, pojawiały się kłopoty z milicją i zakładem psychiatrycznym. Taki los spotkał Krzysztofa Niemczyka, autora fascynująWith her/his performances on stages, streets and among society in Warsaw, Rysia is a living legend. In search of  queer legends of  the  People’s Republic, we could go back much further, to the 1960s. Before Krzysztof Jung’s and Ryszard Czubak’s performances in Warsaw, krzysztof niemczyk (1938-1994), an outsider and provocateur, revolutionised the Socialist everyday reality and avant-garde art scene in Kraków. Krzysztof Niemczyk could be a  symbol of  independent artist and the  last representative of  the  bohemian world of  Kraków, long since disappeared. After years of oblivion and rejection, the myth has been revived by Anka Ptaszkowska’s Traktat o życiu Krzysztofa Niemczyka na użytek młodych pokoleń (Treaty on the Life of Krzysztof Niemczyk for the  Benefit of  the  Young Generation, ha!art, Kraków 2007). The poet, writer, musician, painter and brilliant action artist turned his life into art and paid a  high price. Krzyś from Kraków was not so lucky as Krzyś Jung in Warsaw in a safe haven of the Repassage Gallery. The world of art did not accept Niemczyk but marginalised him since the 1970s. Tadeusz Kantor and the Krzysztofory Gallery were not generous enough as Niemczyk turned too radical and charismatic for the obsolete avant-garde concepts cherished in Kraków. At

cych akcji ulicznych, które wykonywał w  Krakowie w drugiej połowie lat 60. Życie i twórczość tej krakowskiej legendy są wielowymiarowe. Perspektywa tego albumu przybliża tylko jeden, acz fundamentalny aspekt. O homoseksualności Niemczyka, jego związkach, wiemy ze wspomnień o artyście i jego listów. Ponoć jak dla większości mężczyzn tego pokolenia w Polsce nie było to szczęśliwe doświadczenie homoseksualizmu, tym bardziej, że jego orientacja była powszechnie znana w kołtuńskim Krakowie i niestety był z tego powodu potępiany. Pogłębiało to samotność twórcy, ale także jego nonkonformizm i bunt, co dawało prowokacyjną siłę sztuce. Bez seksualności Niemczyka nie byłoby jego wywrotowej i partyzanckiej twórczości. Ekshibicjonistyczny i wywrotowy erotyzm to podstawa skandalicznych akcji, jak i upodobania do nagich fotografii. Były to akty Niemczyka, ale i fotografie jego penisa. Malował również ogromne penisy w erekcji. Przede wszystkim jednak artysta podważał codzienność socjalistycznej ulicy rozbierając się znienacka! Niczym Anita Ekberg w La Dolce Vita Felliniego pewnego razu wykąpał się prawie nago w fontannie na krakowskim rynku, odsłaniając pośladki przypadkowo zgromadzonej publiczności. Pokazywanie pośladków było sednem nagich publicznych wystąpień. Na szczęście zachowały się that time, rejection like this was tragic because the umbrella of art events protected unconventional behaviour and lifestyle in the  People’s Republic. When the  umbrella of art folded, artists were persecuted by the police and put in psychiatric hospitals, which is what awaited Krzysztof Niemczyk, the author of fascinating street actions in Kraków in the late 1960s. The life and work of this legendary artist from Kraków were multifaceted. The perspective of  this album focuses on a  specific but fundamental aspect. Niemczyk’s homosexuality and relations are known from the memoirs of others and the artist’s own letters. Like for most men of his generation in Poland, homosexuality was apparently not a happy experience. Niemczyk’s orientation was widely known in the hypocritical Kraków and he was condemned for it. This intensified the artist’s isolation as well as his non-conformism and rebellion, giving a provocative edge to his art. Without Niemczyk’s sexuality, his work would not have been so subversive and militant. Exhibitionistic, subversive eroticism fuelled Niemczyk’s scandalising actions and his propensity for nude photography. He took nude self-portraits and photos of his penis. He painted enormous erect penises. But

czarno-białe fotografie tych efemerycznych wydarzeń. Widzimy na nich jak artysta zdejmuje spodnie i wypina się, stojąc na środku ulicy, w sklepie, w autobusie. Siada na motor, kładzie się na masce samochodu eksponując tyłek w otoczeniu niczego nie spodziewających się przechodniów, a  jednocześnie wyraźnie z  uśmiechem pozując fotografowi. Dziś te dokumentalne zdjęcia są komiczne i  wzruszające. Wprowadzając w  przestrzeń publiczną odmienny (analny) aspekt męskiej seksualności i cielesności. Nie heroiczny, nie falliczny, a pełen humoru, jakby wbrew awangardowemu zadęciu i PRLowskiej pruderii i szarości ulicy. Ze wspomnień wiemy również, że istniały także inne fotografie z ulicznych występów Krzysztofa Niemczyka, na których pozuje w różnych punktach Krakowa, w  cylindrze i  opuszczonych spodniach, z  penisem w  erekcji. Artysta sięgał po własną nagość jako środek wyrazu artystycznego w  przestrzeni publicznej, naruszając jej rutynę, reguły i  ideologię. Jego zamiar wyraźnie dotyczył gry z  seksualnością ekshibicjonizmu, w czym różnił się od słowiańskich plemiennych rytuałów Jerzego Beresia, który w kilka lat później też rozpoczął swoje złożone i poważne nagie performanse męskości na krakowskich ulicach. Oblicze artysty z  lat 60. i  70. znamy z  wielu portretów, do których pozował różnym fotografom. Zawsze first of all, the artist challenged the Socialist everyday reality by getting naked on impromptu occasions. Like Anita Ekberg in Fellini’s La Dolce Vita, he stepped nearly nude into a fountain on Kraków’s city square, flashing the passers-by with his naked bottom. Flashing the buttocks was Niemczyk’s most frequent form of public exposure. Fortunately, black-and-white photographs of these unique events have survived. They show the  artist taking off his pants and exposing his nice buttocks in the middle of the street, in a shop, on the bus. He straddles a motorcycle or spreads his body across the  bonnet of  a  car, exposing his buttocks to surprised on-lookers and smiling at the camera. Today these photographs are comic and touching at the same time. Niemczyk introduced into public space a  different (anal) aspect of male sexuality and corporality, non-heroic, non-phallic, humorous, against the  grain of avant-garde pomposity and contrary to the puritan and mundane Socialist reality. We know from memoirs of  other photographs of  Krzysztof Niemczyk’s street actions, showing him in different locations in Kraków, in a top hat, his pants down, his penis erect. The artist used his own nudity as a  means of  artistic expression in public space, undermining its routines, rules, and ideology.

art pride 21


leszkowicz

leszkowicz nie i były niczym świeży powiew powietrza w czasie głębokiej komuny schyłkowego Gomułki i wczesnego Gierka. Jego akcje niezwykle działały na wyobraźnie i inspirowały ją jako młodą dziewczynę. Przypieczętowaniem queerowej legendy artysty może być fakt, że to w jego mieszkaniu na ścianie swój autograf złożył Allen Ginsberg, w  czasie prywatnej włóczęgi przez Polskę na przełomie lat 50/60.

są jego erotyczne teksty. Nie znam niestety „aresztowanych” zdjęć pornograficznych. Sam tworzę legendę/fikcję ze strzępów. Dzięki ostatnim publikacjom Krzysztof Niemczyk jednak przetrwał „na użytek młodych pokoleń”, patrząc demonicznie ze swych starannie pozowanych portretów. Jakby wiedząc, że one będą świadectwem tej sztuki i szaleństwa. Sztuki niezależnej osobowości.

Dzisiaj historycy piszą o  działaniach Krzysztofa Niemczyka jako o sytuacjach artystycznych i znajdują dla nich analogię we francuskim ruchu sytuacjonistycznym lat 60. W podobny bowiem sposób jego akcje wytwarzały sytuacje w  przestrzeni miasta, które przerywały jego normy i ikonosferę. Gdy artysta je kreował, nie identyfikował się jednak z aktualnymi wówczas performance czy happeningiem. Jeśli chodzi o  francuskie odniesienia, dla mnie równie ciekawa jest koncepcja mapowania miasta przez homoseksualne pożądanie, autorstwa Guy Hocquenghema – teoretyka gejowskiego ruchu we Francji 1968 roku. Czyż poprzez pozowanie i erotyczną nagość w  starannie wybranych punktach Krakowa, Niemczyk nie znakował miasta swym własnym homoseksualnym ciałem?

Takich alternatywnych śladów pożądania i tożsamości można szukać w niezależnym filmie artystycznym z tamtych czasów. W kręgu twórczości Amatorskich Klubów Filmowych, która nie została poddana tak restrykcyjnej cenzurze jak kino oficjalne. Filmowe materiały archiwalne zostały niedawno odkryte i uporządkowane przez Marysię Lewandowską i Neila Cummingsa w  ramach wystawy i  publikacji pod wspólnym tytułem Entuzjaści (2004)16.

Do dziś publiczności udostępniono niewiele fotografii jego wystąpień. Podobnie jak niepublikowane

Zob. Marysia Lewandowska, Neil Cummings, Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych, CSW Warszawa 2004.

striking a pose and exposing erotic nudity in selected locations in Kraków, Niemczyk marked the city with his homosexual body.

We know what Krzysztof Niemczyk’s face looked like in the 1960s and 1970s from many portraits taken by different photographers. He always looks intently and exposes a face covered by suggestive make-up, alluding to antique or archaic theatre masks. In many photographs Niemczyk looks like a Satyr. The emphasis on the staged, symbolic portrait/self-portrait points to his very strong, uncanny personality.

The unwritten myth of  Krzysztof Niemczyk also includes his death in solitude, his poverty and rejection in the 1970s and 1980s, and his violent love affairs, including his relationship with the painter Jacek Gull. Niemczyk played an important role in the hippie movement, although as an extreme individualist he was never a part of it. The Polish rock star Kora Jackowska recalls that all of his ideas made a huge impression on her and were like a gasp of fresh air in the stale Socialist climate of  the  1970s. His actions inspired her as a  young woman, stimulating her imagination. Niemczyk’s queer myth was reinforced when Allen Ginsberg, roaming in Poland at the turn of the 1960s, signed a wall in his apartment.

Krzysztof Niemczyk’s works include a  series of  enigmatic pornographic photographs he took in 19681970. He was arrested by the police for their possession. They were meant as inspiration for his grand oeuvre, the  novel Kurtyzana i  pisklęta (The Courtesan and Chicks), a legendary unpublished work of post-war Polish literature, which only came out posthumously in 1999 in Paris. Some of  the  photographs probably showed the nude artist; his first exhibitionistic action had taken place in 1950 when… he, then a fifth-grader, went to school naked.

Today historians describe Krzysztof Niemczyk’s actions as artistic interventions comparable to the French Situationist movement of the 1960s. The similarity lies in the way Niemczyk’s actions created situations in urban space and interrupted its norms and iconosphere. However, at his time, Niemczyk did not identify with the current concepts of performance or happening. To continue the French connection, I find it interesting to recall the concept of homosexual desire mapping city space, developed by Guy Hocquenghem, the  theoretician of the gay movement of the 1968 France. By

intensywnie patrząc i  starannie eksponując twarz pokrytą sugestywnymi makijażami – przywołującymi antyczne lub archaiczne maski teatralne. Na wielu zdjęciach wygląda niczym Satyr. Nacisk na wysoce inscenizowany i  symboliczny portret/autoportret akcentuje silną indywidualność i niesamowitość osobowości. W  twórczości Krzysztofa Niemczyka istnieje również cykl enigmatycznych fotografii pornograficznych, które wykonywał w  latach 1968-1970 i  za posiadanie, których został aresztowany przez milicję. Miały one służyć inspiracji w  pisanej przez niego wielkiej powieści Kurtyzana i  pisklęta. Jest to jedno z  legendarnych, nieopublikowanych dzieł powojennej literatury polskiej, które zostało wydane dopiero w 1999 roku w Paryżu, po śmierci artysty. Część tych zdjęć zapewne przedstawiała samego nagiego twórcę, który po raz pierwszy wykonał swą ekshibicjonistyczną akcję w 1950 roku, gdy… nago poszedł do szkoły jako uczeń piątej klasy. Tak właśnie powstaje legenda, składają się na nią również samotna śmierć artysty, jego bieda i odrzucenie w latach 70. i 80., ale i burzliwe związki miłosne np. z malarzem Jackiem Gullem. Do tego dochodzi ważna rola Niemczyka w ruchu hipisowskim, do którego jednak nie należał jako totalny indywidualista. Kora Jackowska (z zespołu Maanam) wspomina, iż wszystkie pomysły Niemczyka robiły na niej wielkie wrażeHis intent was clearly to play with the  sexuality of exhibitionism, different from Slavic and straight tribal rituals of Jerzy Bereś, who several years later began his complex, serious nude performances of male nudity in the streets of Kraków.

22 art pride

Twórczość filmowców zrzeszonych w Amatorskich Klubach Filmowych zamyka się w  latach 19521981. Filmy dotyczące erotyki zaprezentowano w  sekcji Entuzjastów pod tytułem Miłość. Jest to twórczość filmowców–amatorów dokumentująca sferę obyczajową. Tematyka filmów podważa rutynę heteroseksualnego małżeństwa i tradycyjnych 16 

Few photographs of  Niemczyk’s actions have been published. His erotic texts also remain unpublished. I  am not familiar with the  “arrested” pornographic photographs. I  am also creating this myth/fiction out of fragments. Thanks to the recent publications, Krzysztof Niemczyk did survive “for the  benefit of  the  young generation,” staring demonically from his staged portraits. As if he knew that they would give testimony of his art and madness. The art of an independent personality. Alternative traces of desire and identity can be found in independent artistic film of  those times produced by the Amateur Film Clubs, exempted from strict censorship which gagged mainstream film-makers. These films have recently been rediscovered and presented in an exhibition and a publication by Marysia Lewandowska and Neil Cummings Entuzjaści (Enthusiasts, 2004)16. The film-makers of the Amateur Film Clubs worked in 1952-1981. Films relating to eroticism were presented in 16  See Marysia Lewandowska, Neil Cummings, Entuzjaści z amatorskich klubów filmowych, CSW, Warsaw 2004.

ról płciowych, poprzez prezentacje wyzwolenia seksu grupowego. W eksperymentalny sposób medium filmowe przesycone jest cielesnością. Filmy wydają się autentycznym świadectwem codzienności – ukrytej i  marginalnej w  PRL-u  rewolucji obyczajowej oraz skromnym odpowiednikiem seksualnie kontrkulturowego zachodniego kina awangardowego17. Wśród tych unikalnych materiałów znalazły się również poetyckie filmy przedstawiające dylematy, pragnienia i fantazje młodych homoseksualnych mężczyzn w sceneriach z lat 70. Piotr Majdrowicz i  Jan Bujak to dwa nazwiska filmowców eksperymentalnych, które winny przejść do historii filmowej homoerotyki niezależnej. Obaj twórcy oddali również dramat homoseksualnej męskości w  opresyjnym ustroju obyczajowym, który nie kryminalizował homoseksualizmu, ale spychał go na absolutny margines. Jan Bujak w  filmie Toń (1978), poprzez surrealistyczne obrazy, oddał przymus heteroseksualnego seksu, do którego zmuszony jest chłopak. Bohater, aby uwolnić się, ucieka więc w narcystyczne homoseksualne fantazje, będące jego prawdziwą „naturą”, toczące się zatem w… naturalnej zieleni lasu. Prawdziwym arcydziełem Jones Amelia, Subversive Love – a Selection of Polish “Enthusiast” Films, [w:] Marysia Lewandowska, Neil Cummings, Enthusiasts from Amateur Film Clubs, Whitechapel Art Gallery, London 2004. 17 

the Enthusiasts section entitled Love. These amateur films document a sexual revolution: they challenge the routines of  heterosexual marriage and traditional gender roles, and present the  liberation of  group sex. The experimental films are saturated with carnality. They seem authentic evidence of everyday life, of the hidden sexual revolution pushed to the margin in People’s Republic, a humble equivalent to sexually countercultural avantgarde cinema in the West17. These unique films include poetical films dealing with dilemmas, desires and fantasies of young homosexual men against a 1970s background. Piotr Majdrowicz and Jan Bujak are two experimental filmmakers who deserved to be remembered in the history of independent homoeroticism in film. Both artists also visually presented the tragedy of homosexual men in an oppressive system which did not criminalise homosexuality but completely marginalised it. In the film Toń (Depths, 1978), Jan Bujak’s surreal images represent the coercion of heterosexual sex a young man is forced to perform. The protagonist escapes into narcissistic homosexual fantasies that are his real “nature” – that is why the natural landscape of wood greenery plays Jones Amelia, “Subversive Love – a Selection of Polish ‘Enthusiast’ Films”, in: Marysia Lewandowska, Neil Cummings, Enthusiasts from Amateur Film Clubs, Whitechapel Art Gallery, London 2004. 17 

art pride 23


leszkowicz jest film piotra majdrowicza Nieporozumienie z 1978 roku. Kamera Majdrowicza wprowadza do wnętrza homoseksualnego spojrzenia na ciało drugiego mężczyzny. Dzięki temu sam widz patrzy w ten sposób, a oficjalna wizualna heteromatrix zostaje zupełnie odrzucona. W  filmie Nieporozumienie pokazana została historia młodego fotografa zakochanego w  sportowcu. Traumatyczna historia miłosna łączy się z  tematem erotycznego przedstawiania męskiego ciała. Oglądamy soczyste cielesne sceny z  atletą podczas ćwiczeń i kąpieli pod prysznicem. Fotograf i jego model wspólnie oglądają akty męskie rzeźby klasycznej i  renesansowej, które są wzorem dla póz fotografowanego. Wydaje się, że młodzi mężczyźni wspólnie wkraczają w  alternatywną homoseksualną matrix i jej wizualność. Nadzieja artysty okazuje się jednak nieporozumieniem, gdyż film kończy się scenami ze sportowcem i jego dziewczyną oraz tragiczną samotnością patrzącego z  dystansu bohatera. W  obu filmach przymusowy heteroseksualizm jest barierą blokującą homoseksualne spełnienie i  jako taki staje się znakiem represyjnego i  alienującego systemu. Oryginalność tych dzieł polega na tym, iż twórcy zdołali przekazać tę frustrację odbiorcy poprzez erotykę obrazu oraz traumę odrzucenia i wewnętrznego konfliktu. Refleksja o  nieludzkim charakterze an important role in the  film. piotr majdrowicz’s film  Nieporozumienie  (Misunderstanding, 1978) is a  real masterpiece. The camera is the homosexual eye looking at the body of another man with desire. This gaze is imposed on the audience and the official visual heteromatrix is completely discarded. Nieporozumienie is a story of a young photographer in love with an athlete. The traumatic love story is combined with the  theme of  erotic presentation of the male body. We see the athlete’s attractive body when he is training or taking a shower. The photographer and his model together watch Classical and Renaissance male nudes, which they use as a model for the photographs. It seems as though both young men enter the alternative homosexual matrix and its visual aspect. But the hopes of the artist fail to come true, the film ends with a scene showing the athlete with his girlfriend, while the  tragically lonely protagonist is looking at them from a  distance. Both in Bujak’s and in Majdrowicz’s films, forced heterosexuality is a barrier stopping homosexual fulfilment and as such it becomes a sign of the repressive and alienating system. The originality of those films lies in the  fact that the  artists manage to convey all their frustration to the audience through erotic

24 art pride

leszkowicz totalitarnego ustroju seksualnego narzuca się sama. W tę pułapkę wpisane są również kobiety – smutne bohaterki filmów – nieświadome narzędzia heteronormatywnej regulacji męskości w  czasach zimnej wojny. Filmowcy, korzystając z ochrony Amatorskich Klubów Filmowych, omijali cenzurę i  bez metafor, malarstwa lub performansów, filmowali alternatywne historie i obrazy pożądania. W prekursorskich latach 70. XX wieku pod względem queerowania kultury filmowcy niezależni oraz Krzysztof Jung nie byli jedynymi twórcami nawiązującymi wprost do homoseksualnej tematyki. Pojawił się również nurt bohemy w  malarstwie będący odblaskiem zachodniej rewolucji obyczajowej w sztuce nowoczesnej. Dekada lat 70. w PRL-u skrywa coraz częściej odnajdywane skarby erotycznej i artystycznej subwersji, wobec których można mieć dzisiaj sentyment. Stało się to dzięki powrotowi do przedstawiającego malarstwa i  rysunku opartego na fotografii. W  malarstwie fotorealistycznym Łukasza Korolkiewicza i  Zbysława Marka Maciejewskiego występują homoerotyczne aluzje w portretach i aktach młodych mężczyzn, często są to autoportrety samych artystów pozujących w subkulturowych i  kampowych klimatach. Nowoczesny język sztuki połączył się z prawdziwie nowoczesnymi tematami obyczajowymi. images and through the  trauma of  rejection and internal conflict. A conclusion about the inhuman nature of  the  totalitarian sexual system is obvious. Also women, the tragic characters of the films, are trapped, unaware of the tools of the heteronormative regulation of masculinity in the Cold War era. Both filmmakers, shielded by the  Amateur Film Clubs, escaped censorship and could present alternative stories and images of desire without recourse to metaphors, painting, or performance. The 1970s were the  time of  pioneers who queered culture. Independent film-makers and Krzysztof Jung were not the only artists who explored homosexual themes. A  bohemian school of  painting developed as a  reflection of  the  Western sexual revolution in modern art. Real gems of erotic and artistic subversion in the People’s Republic emerge from the 1970s when painting and drawing based on photography made a  comeback. The photorealistic paintings of Łukasz Korolkiewicz and Zbysław Marek Maciejewski feature homoerotic allusions: they are portraits and nudes of young men as well as self-portraits of the artists striking a subcultural camp pose. A contemporary language of art combined with truly contemporary themes.

Szczególnie

postać zbysława marka maciejewskiego (1946-1999) zasługuje na uwa-

gę, nie tylko dlatego, że był profesorem ASP w Krakowie i występował w homoerotycznych etiudach filmowych swego przyjaciela Krystiana Lupy. Jest on jednym z tych artystów zapomnianych, którzy nie wpisali się w oficjalny wzorzec kostycznej konceptualnej neoawangardy. Jego odmienna orientacja miłosna też się do tego przyczyniła. Heteroseksualny filtr jest zawsze nieubłagany, a  także skuteczny. Tymczasem przełom obyczajowy i osobisty jest zapisany na figuratywnych barwnych obrazach, które pokazują klimat homoseksualnej części bohemy artystycznej tamtej epoki. W takiej postaci był w kulturze akceptowany – jako artystowski i oryginalny styl życia. Błękitne ptaki w odcieniu różowym! Przynajmniej wolne w iluzji artystycznej. Zbysław Marek Maciejewski już w 1971 roku malował i rysował Trzy Gracje – ujęte od tyłu akty męskie. Mitologiczne Gracje w wizji artysty to młodzi i muskularni mężczyźni, którzy stykają się biodrami. Kolorowe i  radosne, swingująco-jazzujące obrazy artysty – jak na PRL-owskie malarstwo – są niezwykłe. Powstały wbrew socjalistycznej szarości życia, ulicy i sztuki – też zafascynowanej lub przytłoczonej brzydotą i traumą. Promieniują barwami i energią egzystencji: w centrum znajduje się postać młodego fajnego faceta, być może samego artysty, doświadczająca rozkoszy, relaksu i fanzbysław marek maciejewski (1946-1999) was a professor at the Academy of Fine Arts in Kraków, who starred in homoerotic film etudes of his friend Krystian Lupa. Maciejewski is a forgotten artist who did not fit into the official schema of the caustic conceptual Neoavant-garde. This was partly due to his sexual orientation: the  heterosexual filter is adamant and effective. The personal and political revolution of the decade is illustrated in full-colour figurative paintings which depict the homosexual artists and bohemians of the era. This was the only acceptable option: to be an eccentric artist, free like a bird, at least in the artistic vision.

Already in 1971 Zbysław Marek Maciejewski drew and painted Three Graces: male nudes seen from behind. In his artistic vision, the mythological Graces are young muscular men whose hips touch. His colourful, joyous, swinging, jazzy paintings are unique for his time. They went against the grain of mundane Socialist life and art, fascinated or overwhelmed with ugliness and trauma. They emanate colours and energy of living. Central to them is the figure of a cool young man, possibly the artist, relishing pleasure, relaxation, fantasy. In his Autoportret z puttem (Self-portrait with a Putto, 1978), the nude painter in a hat is lying on the grass, smoking a  cigarette, a  bottle of  vodka on his side as

tazji. Jak na obrazie Autoportret z puttem (1978). Nagi malarz w  zawadiackim kapeluszu leży rozluźniony w gąszczu traw, paląc papierosa. Po jednej stronie jest butelka wódeczki, po drugiej antykizujące putto – homosygnał. Pełne dolce far niente. Chciałoby się obok niego położyć i odlecieć… w zieleń i kwiecie ogrodów, które również często malował. Maciejewski ma w  swoim „branżowym” repertuarze rysunki i obrazy z motywem św. Sebastiana, gwiazdami-divami kina, aktami męskimi na plaży oraz… fascynujący cykl z nagim mężczyzną na arenie z tygrysami. Męskie ciało zgodnie z malarską konwencją lat 70. jest oddane w dyskretny sposób, z pewną deformacją, ale z  zaznaczoną muskulaturą i  urodą. Te ostatnie cechy to już indywidualny wkład artysty. Genitalia męskie są maskowane, gdyż stanowiły wówczas totalne tabu i w estetyce uważano, że sprowadzają sztukę do poziomu pornografii. Tak działała cenzura. Niestety. Zbysław Marek Maciejewski, inspirowany Młodą Polską (rodzimym modernizmem z  przełomu wieków XIX i XX) oraz hiperrealizmem, zdołał przezwyciężyć mroczną abstrakcyjną zasłonę, którą nakładało na swe obrazy wielu homoseksualnych artystów polskiej nowoczesności, wpadających w pułapkę kultu czystego malarstwa. Posługujących się albo biograficznym kodem na granicy czytelności (jak Józef well as an Antique putto, a homo-signal. A real dolce far niente. One would like to lie down by the artist and enjoy the greenery of a garden he often painted. Maciejewski’s gay art includes drawings and paintings of St Sebastian, cinema stars, male nudes on the beach, and a fascinating series of paintings of a male nude in a circus arena with tigers. According to the convention of the 1970s, the male body is sketchy and somewhat distorted, but his muscular beauty is marked by the artist. The male genitals are blurred as they were a total taboo in the aesthetics of the day, considered to bring art down to pornography. Unfortunately, such was the effect of censorship. Inspired by Young Poland, the Polish version of Modernism at the turn of the 20th century, and by Hyperrealism, Zbysław Marek Maciejewski managed to overcome the dark abstract veil that many contemporary Polish homosexual artists cast over their paintings. They resorted to hardly legible biographical codes (Józef Czapski) or metaphysical and religious allusions of martyrdom (Jacek Sempoliński). Both these outstanding painters unfortunately devoted part of  their work to abstraction. Who knows what intimate drawings they also produced? Jacek Sempoliński

art pride 25


leszkowicz Czapski), albo męczeńskimi aluzjami metafizycznymi i religijnymi (jak Jacek Sempoliński). Obaj wybitni malarze niestety poświęcili część swej twórczości abstrakcji, chociaż kto wie, co się kryje w prywatnych rysunkach? Jacek Sempoliński jest interesującym twórcą przedstawiającym ekspresję męskiego ciała i „chrześcijańskiego” aktu męskiego. Połączenie tematyki religijnej i seksualnej w akcie męskim jest znamienne dla kodu sztuki homoerotycznej, szczególnie w  jej zamaskowanej postaci, kryjącej się przed czystym aktem męskim – a  więc przed zupełnym odsłonięciem intencji. Jest to kod ikonograficznego sztafażu, spod którego wyłania się erotyczna retoryka męczeństwa. Męska cielesność w ekstazie i ukryciu. Jest to niemal abstrakcyjny język malarski, którego reprezentantem w Polsce jest jacek sempoliński. Ten rodzaj przedstawienia pozwala mówić i jednocześnie milczeć, doznawać i  zaprzeczać temu doznaniu. Malarz uczynił z tego kodu swój styl, tworząc serie abstrakcyjnych ukrzyżowań, m.in. w  cyklach malarskich i rysunkowych z ostatniej dekady: Der Ferne, Zza grobu, Ukrzyżowanie u  św. Anny (2001-2002). Jest to późna twórczość malarza aktywnego od lat 50. Zdeformowane, wymęczone ciało Chrystusa, ciało mężczyzny, jest jednocześnie artykułowane i negowane, przykrywane przez kreskę. Spirala linii zarysowuje i atakuje akt, często przechodząc w sferze genitaliów w wir. Tam ręka is an interesting artist who painted the  expression of the male body and “Christian” male nude. The combination of  religious and sexual themes in the male nude is a typical code of homoerotic art, especially its masked variety which shies away from the pure male nude which would reveal its intention. It is a code of  iconographic accessories surrounding the  erotic rhetoric of martyrdom, the male body in ecstasy and in hiding. It is an almost abstract language of painting, as represented in the art of Jacek Sempoliński. This type of representation allows the artist to speak and to remain silent, to experience and to deny the experience. The painting turned the code into his style as he created series of abstract crucifixions including the series of paintings and drawings of the last decade: Der Ferne, Zza grobu (From Behind the Grave), Ukrzyżowanie u św. Anny (St Anna’s Church Crucifixion) (2001-2002). They are the late creations of an artist active since the 1950s. Christ’s deformed, pained body, the body of a man, is both articulated and negated, covered up by the lines. The spiralling line sketches and disrupts the male nude and turns into a vortex around the genital area, where the  artist’s hand is busiest! The painting technique represents the suffering on the cross as well as the spiritual and erotic suffering of the artist. Expression meets

26 art pride

leszkowicz artysty pracuje najwięcej!!! Środki malarskie oddają cierpienie na krzyżu, a jednocześnie mękę artysty, zarówno duchową, jak i erotyczną. Ekspresja i wyparcie walczą ze sobą, dominuje negacja przyjemności w imię metafizyki religijnej, metafizyki malarstwa. Wszystkie te obrazy wyglądają jak ukrywające się wariacje na temat aktu męskiego, pozostaje samo ciało, jedynie tytuł sugeruje treść religijną. Drugim przedstawicielem tej specyficznej „gejowskiej ars christiana” jest warszawski malarz starszego pokolenia – marian czapla. Od lat 70. do dzisiaj maluje on cykle Ecce homo i Ukrzyżowanie, które oparte są na ekspresjonistycznej figurze potężnego nagiego mężczyzny, którego muskularne ciało oddane jest poprzez masywne bryły uwydatniające pośladki i  mięśnie ramion. Z  czerni krocza wyłaniają się genitalia. Artysta maluje nagich modeli, a  jego święci to twarde i  atletyczne typy robotników. Chrystus u Czapli często jest zupełnie nagi, a Pieta to kompozycja z dwóch nagich mężczyzn zastygłych w objęciach. Gejowska „sztuka religijna” wynika po pierwsze z alibi dla malowania aktów męskich i z połączenia cielesności z duchowością. Po drugie – z identyfikacji z cierpieniem niesprawiedliwie zabitego Zbawiciela. Chrystus jest jedną z  ukrytych homoseksualnych ikon. Ciało Chrystusa jako ciało mężczyzny znajduje się pomięrepression, pleasure is denied in the name of religious metaphysics, a metaphysics of painting. All these paintings look like closeted variations on the male nude in which the body is revealed and the religious content is only suggested in the title. marian czapla, a painter of an older generation

who lives and works in Warsaw, is another representative of  this unusual “gay ars christiana”. Since the  1970s, Czapla has been creating the  series Ecce homo and Ukrzyżowanie (Crucifixion), based on an expressionistic figure of  a  towering nude man whose muscular body is represented by bulky shapes of  the  buttocks and the  arms. The genitals emerge from a  dark crotch. The artist paints nude models; his saints are tough and athletic worker types. Czapla’s Christ is often naked, his Pieta is a composition of two nude men embracing each other. Gay “religious art” has a double function: first, it provides an alibi to paint male nudes and to combine corporeality with spirituality; second, it represents identification with the suffering of the unjustly killed Saviour. Christ is one of the hidden homosexual icons. Christ’s body as a male body is located between divinity and humanity. As an object of worship or intense

dzy boskością i człowieczeństwem. Jako obiekt kultu, czyli intensywnej ekscytacji może też stać się obiektem pożądania. W wielu wybitnych dziełach wymiary spirytualne i zmysłowe nakładały się. Najbardziej znane przykłady to nagie krucyfiksy autorstwa homoseksualnych geniuszy renesansu Benvenuto Celliniego i Michała Anioła. Co pewien czas powracają również literackie i  artystyczne spekulacje o  homoseksualiźmie Chrystusa i  jego związku z  Janem Ewangelistą, np. u tak różnych autorów, jak Christopher Marlowe i Frank O’Hara. W średniowiecznej rzeźbie niemieckiej istnieje konwencja przedstawiania Chrystusa i św. Jana jako pary oblubieńców.18 Queerowanie ikonografii chrześcijańskiej jest również aktem politycznie wywrotowym w obliczu ciągłej homofobii Kościoła katolickiego i  dokonywanej przez niego prymitywnej redukcji ludzkiej seksualności do prokreacji. Wydobywanie homoerotycznych pokładów chrześcijańskiej wizualności i teologii przywraca tłumione bogactwo heretyckiego imaginarium, które świadczy o  złożoności kultury religijnej. Połączenie między ekspresją wiary a pożądaniem jest ważną częścią szeroko dyskutowanej gejowskiej duchowości, a  nie wyłącznie seksualności. Malarstwo Sempolinskiego i  Czapli często jest analizowane w  perspektywie sacrum w  sztuce. Homoerotyzm wcale temu nie 18 

Dominique Fernandez, op. cit., s. 110-115.

excitement, it can also be an object of desire. The spiritual and the sensual overlapped in many great works of art. The best known are the nude Christ figures on the cross by the homosexual geniuses of the Renaissance: Benvenutto Cellini and Michelangelo. Literary and artistic speculations about Christ’s homosexuality and his relationship with John the Baptist recur in the work of very different authors including Christopher Marlowe and Frank O’Hara. A  medieval convention of German sculpture presented Christ and St John as lovers.18 Queering the  Christian iconography is a  politically subversive act in view of the persistent homophobia of  the  Catholic Church and its primitive reduction of  human sexuality to procreation. To reveal homoerotic layers of Christian visual art and theology is to restore the oppressed diversity of the heretic imaginary which attests to the  complexity of  religious culture. The link between the  expression of  faith and desire is an important part of broadly discussed gay spirituality and not only sexuality. The work of Sempoliński and Czapla is often analysed in terms of sacrum in art. Homoeroticism does not contradict 18 

Dominique Fernandez, op. cit., pp. 110-115.

przeczy, ale jedynie przenosi ten spirytualizm w inny wymiar i ratuje go od kościelnej banalizacji. Ten rodzaj homoerotycznego podprogowego znakowania ukrywa się w wielu aktach męskich tworzonych przez mężczyzn, nie tylko w Polsce, i pozostaje enigmatyczny. Jest to znaczący kontrast wobec spektakularnej i popisowej ekspresji heteroseksualnego męskiego pożądania w niezliczonych aktach kobiecych, które nie są maskowane. Właśnie tak w sztuce objawia się dominacja heteronormatywnego systemu i ironia wolności artystycznej Warto akcentować ślady wszelkiej rewolty wobec heteronormatywnych konwencji, szczególnie jeśli miały one miejsce w przeszłości, gdy aluzje były jedyną szansą ekspresji dla homoseksualnych artystów. Często takie eksplozje wolności i  homoerotyki występowały w przestrzeniach granicznych: znajdujących się pomiędzy różnymi gatunkami sztuk i  instytucji, umykających konwencjom i represjom każdej z nich. Do jednego z największych takich przełomów doszło w sztuce wojciecha misiuro i jego trójmiejskiego Teatru Ekspresji. Jest to okres o tyle ważny, gdyż zabłysnął dokładnie w momencie wielkiego przełomu politycznego końca lat 80. Teatr Ekspresji zaistniał zatem także na granicy PRL-u i III RP – najważniejsze spektakle zostały odegrane, gdy w Polsce zmieniał się that, but it takes the  spirituality to a  new level and saves it from trivialisation by the church. This kind of homoerotic subliminal coding is hidden in many male nudes created by men, not only in Poland, and it remains enigmatic. It stands in stark contrast with the spectacular and flamboyant expression of heterosexual male desire in countless female nudes, where it is never masked. Thus art reflects on the dominance of  the  heteronormative system and the  irony of artistic freedom. It is important to record traces of any revolt against heteronormative convention, especially from past times, when allusion was the only form of expression of homosexual artists. Eruptions of freedom and homoerotics would take place in border zones between different art genres and institutions, free from their conventions and oppressions. A  real break-through came with the  art of  wojciech misiuro and his Teatr Ekspresji (Theatre of  Expression). It appeared at a  very special time of  the  great political change of the late 1980s. Teatr Ekspresji worked on the borderline between the People’s Republic and the Third Republic: its main performances were presented just when the Polish political system changed. More than

art pride 27


leszkowicz system. Mało tego, zapowiadały tę zmianę w obyczajowo pozytywnym i progresywnym sensie. Jak wiemy, ta obietnica realizuje się dopiero współcześnie, 20 lat po upadku komunizmu. Pierwsza dekada „demokratycznej” Polski była raczej mroczna. Tym bardziej Teatr Ekspresji świeci wciąż niezwykłym prekursorskim blaskiem. Założony przez Wojciecha Misiuro autorski teatr działał w latach 1986–2000 w Gdyni, Sopocie i na Śląsku, ciesząc się dużymi komercyjnymi sukcesami w ramach wielu ogólnopolskich i międzynarodowych tournée19. Było to w  okresie, gdy zwykłe teatry instytucjonalne borykały się z  załamaniem i  kryzysem w  nowym układzie okresu przełomu. Teatr Ekspresji podążał już tymczasem nową drogą, wyciągając najlepsze wątki z alternatywnych nurtów lat 80., profetycznie patrząc w seksualną przyszłość kapitalizmu. Teatr ten był fenomenem międzygatunkowym – znajdował się na pograniczu teatru tańca, sztuki ciała, performansu, sceny rockowej i sztuk wizualnych. Najciekawsze było odkrycie i  postawienie na piedestale piękna nagiego męskiego ciała i poddawanie męskości wszelkim metamorfozom płciowym i  seksualnym. Czegoś takiego – na tak spektakularną skalę – jeszZob. Zofia Tomczyk-Watrak, Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro, Browat, Gdańsk 2003. 19 

that, they anticipated the positive, progressive change of mores. In hindsight, this promise comes true only now, twenty years after the  fall of  Communism. The  first decade of  “democratic” Poland was rather dark. Even more, then, Teatr Ekspresji shines with a very special pioneering glow. The theatre founded and led by Wojciech Misiuro functioned in Gdynia, Sopot and Silesia in 1986-2000, enjoying a big commercial success on many national and international tours19. At the  time, institutional theatre grappled with crisis in transition to the  new system. Teatr Ekspresji followed its own path: it combined the best of the alternative theatre of the 1980s with a prophetic vision of sexed-up Capitalism. The theatre was multi-disciplinary and encompassed dance theatre, body art, performance, rock scene, visual arts. Most interestingly, it discovered and put on the  pedestal the  beauty of  the  nude male body and subjected masculinity to all possible gender and sexual metamorphoses. The theatre had no precedent in Polish culture on such a spectacular scale. The People’s Republic pushed the attractive nude male body to 19  See Zofia Tomczyk-Watrak, Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro, Browat, Gdańsk 2003.

28 art pride

leszkowicz cze w polskiej kulturze nie było. Pamiętajmy, że PRL zepchnął męską nagość i atrakcyjność na totalne marginesy. To kobiety były obiektem estetyki i pożądania. Wojciech Misiuro odwrócił te relacje, i  to skutecznie! Dziś na scenach teatrów wręcz dominuje męska nagość aktorów. Dlatego wybrałem teatr Wojciecha Misiuro do książki o sztuce wizualnej, a nie Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego. Po pierwsze: był prekursorski w  oddaniu aktu męskiego i  seksualnej różnorodności, a po drugie: kładł wielki nacisk na wizualną stronę spektaklu i jego dokumentacji. Teatr Ekspresji był sceną plastycznego nagiego ciała męskiego i  kobiecego – w  dynamicznym ruchu na scenie. Tradycyjnych aktorów dramatycznych zastąpili „sportowcy”, wśród których dominowali piękni mężczyźni. Wybierani byli na podstawie atrakcyjności i sprawności fizycznej, a następnie poddawani przez „mistrza” treningowi w celu osiągnięcia ekspresyjnej choreografii bliskiej układom gimnastycznym z  elementami akrobatyki. Spektaklom towarzyszyła muzyka operowa lub rockowa, bez dialogów i indywidualnej roli. Za pomocą języka superciała, na pograniczu tańca, pantomimy i sportu, Teatr Ekspresji podejmował w swych spektaklach mityczne i kulturowe motywy odnoszące się do fundamentalnych zagadnień ludzkiego istnienia. W  ten sposób perfekcyjna powierzchnia łączyła się z  głębią psychiczthe margin; women were the object of aesthetics and desire. Wojciech Misiuro turned the tables and proved very effective. To date, most nudity in Polish theatres is still male nudity. I decided to include Wojciech Misiuro in this book on visual culture, rather than discuss Krystian Lupa or Krzysztof Warlikowski. Misiuro was a  pioneer of  the  male nude and sexual diversity; in addition, he was very creative with the  visual aspect of the performance, which he carefully documented. Teatr Ekspresji was a theatre of the nude male and female body in dynamic motion on the stage. It replaced traditional dramatic actors with “athletes”, in particular beautiful men. They were selected for their attractive and fit bodies, and trained by the “master” Misiuro in expressive choreography similar to gymnastics and acrobatics. Performances were played to opera or rock music and included no dialogues or individual characters. With the language of the super-body verging on dance, pantomime and sport, Teatr Ekspresji used mythical and cultural motifs relating to fundamental issues of human existence. The perfection on the  surface merged with psychological and artistic profundity, as demonstrated by the titles of performances: Umarli mogą tańczyć (Dead Can Dance), Dantończycy (Dantonians), Idole perwersji

ną i  artystyczną, o  czym świadczą tytuły spektakli: Umarli mogą tańczyć, Dantończycy, Idole perwersji, Kantata, Tango, Miasto Mężczyzn, Pasja. W spektaklach aktorzy odgrywali swobodę erotyczną, ale za pomocą ciała zamkniętego w konwencjach piękna, zdrowia i siły. Z jednej strony było to męskie ciało klasyczne, zgodnie z  antycznymi rzeźbiarskimi ideałami, z  drugiej zaś kształtowane i  wybierane pod kątem współczesnego kanonu przedstawień w reklamie i modzie. Szczególnie w fotografii i kampanii Bruce’a Webera i Calvina Kleina. Zatem starożytna i aktualna stylistyka homoerotycznego aktu męskiego połączyła się w spektaklach eksplorujących granice i wyzwolenie płci. Logo Teatru obrazowało męski, harmonijnie ukształtowany tors. Misiuro bardzo starannie dbał zarówno o  dokumentację wizualną spektakli, jak i  oprawę ilustracyjną, dzięki temu fotografie z  jego spektakli, zaproszenia, programy, plakaty są świadectwem niezwykłej parady perfekcyjnej i  zmysłowej męskości. To kompozycje z  „ogierów”. Artysta dokonał połączenia antyku, perwersji, sportu i wysokiej sztuki. Ta synteza świetnie się sprzedawała, a  Teatr Ekspresji miał opinię skandalicznego i  homoseksualnego. Wiele spektakli zmagało się z cenzurą i niechęcią urzędników miejskich. Prekursorskie odmienianie męskości, queerowanie, z  jakim mieliśmy do czynienia w  teatrze Wojciecha Misiu(Idols of  Perversion), Kantata (Cantata), Tango, Miasto Mężczyzn (City of Men), Pasja (Passion). In these performances, actors acted out erotic freedom with bodies controlled by conventions of  beauty, health and strength. On the  one hand, theirs were classical male bodies confirming to Antique ideal sculptures; on the other hand, they were selected and cultivated in line with the  contemporary canon of  representation in advertising and fashion, in particular the photography and ad campaigns of  Bruce Weber and Calvin Klein. Antique and contemporary canons of the homoerotic male nude converged in performances which explored the borders and liberation of gender. The theatre’s logo presented a shapely male chest. Misiuro carefully prepared and documented the  visual aspects of  performances: photographs of  these shows, as well as invitations, programmes and posters are an extravaganza of perfect, sensuous masculinity. They are compositions of  studs. The artist combined the  Antique with perversion, sport with high art. The product sold very well. Teatr Ekspresji earned a  scandalising homosexual reputation. Many performances were victimised by censors and public officials.

ro, rozgrywało się na kilku poziomach. W  zespole było więcej mężczyzn niż kobiet, wszyscy byli wybieranie pod kątem atrakcyjności i sprawności fizycznej. U mężczyzn o  selekcji decydowało ciało, u  kobiet – typ ikonicznej twarzy. Najgwałtowniejsze emocje, cierpienia i rozkosze wyrażało ciało męskie. Aktorzy występowali nago lub w fetyszystycznych kostiumach. Nagość była elementem pozytywnym, wolnościowym i kreatywnym. Mężczyzna był podmiotem oraz przedmiotem piękna i  pożądania, wyparł ze sceny kobietę. Subwersywna i nowatorska była niezwykła estetyzacja męskości. Spektakle były oparte na bardzo dynamicznym ruchu, a także na statycznych elementach choreografii, co pozwalało eksponować w  detalach muskulaturę i  urodę ciała akcentowaną również przez odpowiednie oświetlenie. Ciało męskie było nie tylko aktywne, lecz także pasywne, było biseksualne – jako obiekt kobiecego i męskiego pożądania. Misiuro nauczył aktorów swobodnej gry z męskością, z jej „przeginaniem się” w różne strony, bez lęku o tradycyjny męski wizerunek – do którego męskie ciało mogło aspirować. Aktorzy performowali rozmaite maskarady płci, karnawałowe stroje zamieniały ich w  transwestytów, w  kobiety. Pomiędzy kobietami a  mężczyznami odkrywane były sadomasochistyczne psychodramy z odwróceniem ról. Najbardziej znane, ze względu na queerowe aspekty i ich fotograficzną dokumentację, są dwa sławne spektakle. Idole perwersji (1991) skupione na maskaradach i kostiumach płci oraz The pioneering queering of  masculinity in Wojciech Misiuro’s theatre had several layers. The cast included more men than women; the men were selected for their attractive and fit bodies, women for an iconic face. The male body expressed the most violent emotions, suffering and pleasure. Actors were naked or wore fetishist costumes. Nudity was positive, liberating, creative. The man was the subject and the object of beauty and desire, replacing the woman on stage. The aesthetisation of masculinity was subversive and innovative. Performances used very dynamic motion as well as static choreography to display the  beauty of  the  muscular body accentuated by lights. The male body was both active and passive, it was bisexual, an object of female and male desire. Misiuro showed his actors how to play with masculinity and bend it around without concern for the traditional male image to which the male body could aspire. Actors performed masquerades of  gender, male actors wearing carnival costumes turned into transvestites and women. Women and men acted out sadomasochist psychodramas reversing the  gender roles. Two shows are particularly known for their queer content and photographic records: Idole perwersji (Idols of Perversion, 1991) featuring masquerades and

art pride 29


leszkowicz najbardziej erotyczne i eksponujące męskie ciała – Miasto mężczyzn (1994). Mimo że w 2000 roku z powodów finansowo-instytucjonalnych Teatr Ekspresji przestał działać, jego wpływ jest wciąż widoczny. Po raz pierwszy w polskiej kulturze scena teatralna i wizualna dekorowana była tyloma atrakcyjnymi mężczyznami w  zgoła niepatriarchalnych rolach. Mężczyzna w końcu pojawił się na arenie jako podmiot i  przedmiot estetyczny oraz seksualny, co radykalnie podważa tradycyjną męską rolę. Oprawa wizualna i fotografie towarzyszące spektaklom stanowią znakomite studia atrakcyjnych aktów męskich, które w sztuce polskiej wciąż nie mają sobie równych. Ponadto dzieło Wojciecha Misiuro jest kontynuowane. W 2009 roku w Operze Bałtyckiej odbył się spektakl – jakby z  ducha Teatru Ekspresji – Men’s Dance, w którym Misiuro zaprezentował część zatytułowaną Tamashi, tym razem inspirowaną kulturą japońską. „Perwersyjny” element Teatru Ekspresji kontynuuje w  swoich performansach i  spektaklach jeden z  jego głównych aktorów krzysztof „leon” dziemaszkiewicz – tancerz, choreograf, reżyser. Jego teatr nazywa się „Patrz Mi Na Usta”. Realizacje grupy Leona wyróżniają pewne stałe elementy sceniczne – połączenie psychodramy, karnawału, humoru, nagości i  muzyki. Częstym elementem spektakli jest genderbending, costumes of gender, and Miasto mężczyzn (City of Men, 1994) with a very erotic display of male bodies. While Teatr Ekspresji closed down in 2000 due to financial and institutional problems, its impact is still strong. It was the first visual theatre in Polish culture to show so many attractive men in non-patriarchal roles. It showed a man on stage as a subject and object of aesthetics and sexuality in a radical break with the traditional male role. The visual setting and photographic records of performances are studies in attractive male nudes unparalleled in Polish art. Wojciech Misiuro’s work continues. In 2009 Opera Bałtycka put on Men’s Dance, a performance in the spirit of Teatr Ekspresji, of  which Misiuro directed one part, Tamashi, inspired by Japanese culture. The “perverse” work of  Teatr Ekspresji is continued by one of its lead actors, krzysztof “leon” dziemaszkiewicz, a  dancer, choreographer and director. His theatre group “Patrz Mi Na Usta” (“Read My Lips”) combines psychodrama, the carnivalesque, humour, nudity and music. Their performances use gender-bending, reversing female and male roles, and treading the  border between the  genders with expressive acting. One of  their

30 art pride

leszkowicz czyli performans oparty o zmianę ról między kobietą a mężczyzną, balansowanie na granicy płci połączone z silną ekspresja gry aktorów. Jeden z bardziej znanych spektakli, Varietes Kameleon z 2005 roku, był erotyczną paradą pluszowych zwierzaków, spod których wyłaniali się nadzy aktorzy o atrakcyjnych ciałach. W swoich spektaklach Leon staje się wcieleniem tytułowej Narodowej Drag Queen (2006), łącząc swoją muskularną męskość z kobiecymi atrybutami. Czas przełomu Komercyjna, estetyzująca i kulturystyczna wizja męskości, którą w  latach 90. promował Teatr Ekspresji, dość radykalnie różniła się od wykorzystania ciała w tzw. polskiej sztuce krytycznej tego okresu, gdzie również akt męski pojawia się na szerszą skalę w pracach takich artystów, jak: Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski i Paweł Althamer. W sztuce krytycznej nie chodziło jednak o erotyczną afirmacje ciała, ale o  analizę jego systemowych uwikłań w religię, rynek i politykę. Ciała są więc bardziej traumatyczne i spętane niż erotyczne. Inaczej to wygląda oczywiście u homoseksualnych twórców, którzy rzadko poddają się polskiej estetyce brzydoty, z tęsknotą patrząc w kierunku słonecznego Południa. W III RP w sztuce lat 90. zaczynają pojawiać się młodzi artyści, których możemy zaliczyć do pierwszego pokolenia sztuki gejowskiej w Polsce. Jeszcze na granicy pomiędzy best known acts, Varietes Kameleon (2005) was an erotic parade of  toy animals; good-looking nude actors emerged from under the toys. In his shows, Leon embodies the national drag queen, Narodowa Drag Queen (2006), as his muscular masculinity meets feminine accessories. The Time of Transition The commercial, aesthetic, body-building vision of masculinity promoted by Teatr Ekspresji in the 1990s was radically different from the  way the  body was represented in Polish “critical art” of  the  period. The male nude appeared broadly in the work of Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, and Paweł Althamer. Critical art did not aim at erotic affirmation of the body but sought to analyse its systemic entanglement in religion, market, and politics. Here bodies are more traumatic and bound than erotic. Representation was again different in the work of homosexual artists who did not favour the aesthetics of ugliness but looked longingly to the sunny South. Young artists of the 1990s in the Third Republic were the  first generation of  gay art in Poland, still treading the line between homoerotic code and openly gay iden-

sztuką kodu homoerotycznego a  otwartej tożsamości homoseksualnej. W  takiej ambiwalentnej pozycji znajduje się twórczość przedwcześnie zmarłego rzeźbiarza krzysztofa malca (1965-2002). Jego gipsowy Akt męski z 1994 roku stanowi kolejną interpretację Dawida Michała Anioła – tym razem z niezwykle mimetycznym odtworzeniem genitaliów. Rzeźba może stanowić ciekawe połączenie autoportretu/portretu i klasycznego arcydzieła sztuki, realne i idealne ciało zlewają się w niej. Tworzy to nową jakość, w której homoerotyczna ikona sztuki przeniknięta jest konkretną fizycznością męską. Najbardziej charakterystyczne są instalacje z cyklu Cisza, w których artysta roślinnym puchem bagiennym wypełniał różne instytucjonalne wnętrza, sugerując odmienny rodzaj rzeczywistości i istnienia. W swoich performansach Malec wyłaniał się z tego mrocznego puchu, jakby wychodził z ukrycia. W 1992 roku gabinet dyrektora Wojewódzkiego Ośrodka Kultury Ratusza Staromiejskiego w Gdańsku został na trzy dni magicznie przekształcony przez pokrywający wnętrze i meble puch. Krzysztof Malce posługiwał się tym niezwykłym materiałem i kontynuował swoje działania z „mglistym puchem” od 1991 roku, czyli od czasu dyplomu na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP. Wypełnianie pomieszczeń lekkim pyłkiem zaciera materialne kształty, ostre krawędzie, tworzy klimat tajemnicy. tity. The ambivalent position is characteristic of the work of  the  prematurely deceased sculptor krzysztof malec (1965-2002). His Akt męski (Male Nude, 1994) is a  reinterpretation of  Michelangelo’s David sporting mimetically rendered genitals. The sculpture is an interesting combination of self-portrait, portrait, and a classical masterpiece, where the real body and the ideal body converge in a new way. The homoerotic icon is permeated with very physical masculinity. His most unique creation is a series of installations entitled Cisza (Silence). Malec filled institutional spaces with down (seeds of a marsh plant). In his performances, Malec emerged from the murky down as if coming out from hiding. In 1992, the  office of  the  Director of  the  Regional Centre of Culture located in the Town Hall in Gdańsk was magically transformed for three days by covering the interior and furniture with down. Krzysztof Malec used the  unique material and continued his actions with “magic down” since his 1991 graduation from the Department of Sculpture, Academy of Fine Arts in Warsaw. Filling a room with weightless down blurred shapes and the sharp edges of objects and created an atmosphere of secrecy.

Instalacje z nasion są wieloznaczne, symptomatyczny pozostaje jednak tytuł Cisza. Niewypowiedziana obecność w  oficjalnym wnętrzu, milcząca, choć wszechobecna, transformująca rzeczywistość, a jednak poza możliwością werbalizacji, poza instytucjonalnym językiem. Swą własną, bardziej dosłowną ekspresję artysta w końcu odnalazł w Akcie – jego najbardziej konkretnej rzeźbie, która została w dodatku pokazana na wystawie poświęconej AIDS. W 1995 roku troje artystów – Grzegorz Kowalski, Katarzyna Kozyra i Artur Żmijewski – przygotowało w Warszawie, w  kinie „Stolica”, ekspozycję zatytułowaną Ja i AIDS. Była to pierwsza wystawa w Polsce poświęcona tej chorobie, podczas gdy na Zachodzie sztuka towarzyszyła epidemii od samego początku, od pierwszej połowy lat 80. Ekspozycja, dotycząca przede wszystkim seksualności i jej zagrożeń, została po dwóch dniach zamknięta jako zbyt kontrowersyjna, a  temat AIDS uznano za niestosowny dla młodzieży. Wystawa zgodnie z tytułem prezentowała indywidualny stosunek artystów wobec choroby, eksponując głównie lęki, obawy wobec seksualności w epoce AIDS. W  ramach poszczególnych realizacji przeważały seks i ciało w atmosferze zagrożenia. W centrum ekspozycji dominował nad całością biały i muskularny gipsowy Akt (1994) Krzysztofa Malca. Metaforyczny puch bagienny sprawiający, że znaczenia są nieskończenie otwarte na wszelkie projekcje odbiorców, tutaj zastąpił obiekt erotycznie dookreślony do kresu, pokazany w  ramach The installations made of seeds are ambiguous yet the title Silence is significant, suggesting an unspoken presence in the institutional interior, silenced yet all-covering, altering reality yet beyond articulation and beyond institutional language. The artist found his own, much more direct expression in Akt (Male Nude), his most concrete sculpture presented in an exhibition on AIDS. In 1995, three artists: Grzegorz Kowalski, Katarzyna Kozyra and Artur Żmijewski organised in Warsaw’s Stolica cinema the exhibition Ja i AIDS (I and AIDS). It was the first art show devoted to AIDS in Poland, although in the West art accompanied the epidemic from the mid 1980s. The exhibition which focused on sexuality and sexual risks was closed after two days: it was deemed too controversial while the problem of AIDS was considered “improper” for youth. As the title had it, the exhibition presented a subjective view of artists faced with sexuality in the time of AIDS. Images of fear and anxiety prevailed. The art works were dominated by sex and the body at risk. In the centre of the show stood proudly a white and muscular plaster sculpture, Krzysztof Malec’s Akt (Male Nude, 1994). The metaphorical down infinitely open to interpretations projected by the audience was here replaced by an erotically determinate object presented, moreover, in an

art pride 31


leszkowicz wystawy, która stereotypowo poprzez AIDS łączyła się z zagadnieniem homoseksualizmu. Owa homoerotyczna bezpośredniość pracy zwraca uwagę na jego wcześniejsze wysoce metaforyczne działania z  nasiennym puchem. Spójrzmy zatem na tę instalację z innej perspektywy, próbując odczytać jej potencjalne znaczenia. Właśnie tytułowa Cisza oddaje jedną stronę obecności kwestii homoseksualizmu w  oficjalnym, politycznym życiu III RP w połowie lat 90. Pomimo że temat ten miał pewną medialną atrakcyjność i był eksploatowany w prasie popularnej, to rzadko występował w języku polityki, ewentualnie wyłaniając się nagle i równie szybko znikając. Nie istniało jeszcze wyraziste połączenie pomiędzy prawami mniejszości seksualnych a  prawami człowieka. Początek lat 90., tuż po transformacji, gdy zarejestrowano organizacje działające na rzecz osób homoseksualnych, pojawiały się pierwsze oficjalne czasopisma i kluby, był momentem optymistycznego powiewu i  seksualnej dynamizacji. Po 1993 roku kultura i społeczeństwo zamknęły się. Prawa kobiet i mniejszości seksualnych zostały zanegowane. Mowę publiczną opanował fundamentalizm religijny. Gdyby nie rynek i komercjalizacja seksualności, geje i lesbijki ciągle tkwiliby w socjalistycznym podziemiu. Legalne organizacje gejów i lesbijek zaczęły interesować się zmianami na poziomie prawa, oficjalnej polityki państwa wobec mniejszości seksualnych – chodziło o ustawy exhibition on AIDS which stereotypically related it to homosexuality. The homoerotically explicit work puts in context Malec’s earlier metaphorical installations made of  down. I  want to look at these installations from another angle to read their potential meanings. It is the title Silence which reflects one side of the presence of the question of homosexuality in mainstream politics of the Third Republic in the mid-1990s. While the topic held some attraction for the media and was exploited by popular press, it was absent from the language of politics or only appeared in it for very brief moments. There was no clear connection between rights of sexual minorities and human rights. The early 1990s, just after the  transition, when LGBT organisations were first registered, LGBT magazines were published and clubs opened, were a time of optimism and sexual dynamism. After 1993 culture and society closed up. The rights of women and sexual minorities were abrogated. Religious fundamentalism dominated in mainstream discourse. Had it not been for the market and commercialised sexuality, gay men and lesbians would still be in the Socialist closet. Registered gay and lesbian associations were working towards legal changes and the  improvement

32 art pride

leszkowicz antydyskryminacyjne oraz wprowadzenia antyhomofobicznej pedagogiki w szkołach. W latach 90. brak było jednak oficjalnej reakcji na te postulaty. Dlatego puch milczenia wypełnił w  pracy Malca gabinet dyrektora w Ratuszu Staromiejskim, w instytucji związanej z władzą w  sposób bardziej bezpośredni niż jakakolwiek galeria. Instalację Cisza można zatem interpretować jako wślizgnięcie się w oficjalną przestrzeń zamkniętą na kwestię praw homoseksualnych. W przestrzeń, gdzie pełne i wyraźne wypowiedzenie oraz wysłuchanie wciąż wydawało się niemożliwe. Przykłady tej negacji zostały najwyraźniej udowodnione w nowej Konstytucji III RP z 1997 roku, gdzie w tzw. formule antydyskryminacyjnej w art. 32 zabrakło kategorii orientacji seksualnej20. Celowe pominięW pierwszym brzmieniu Konstytucji, w 1995 roku, art. 32 ust. 2 zawierał wyliczenie przyczyn, z powodu których nie można nikogo dyskryminować, a wśród nich – co znamienne – znalazła się również orientacja seksualna. Taki zapis stał się przedmiotem krytyki ze strony Kościoła katolickiego, prawicowych partii i Lecha Wałęsy, który dowodził, że otwiera on drogę do powstania zagrożeń dla rodziny i moralnego wychowania dzieci. Ostatecznie w ustawie zasadniczej pojawiło się sformułowanie: „Nikt nie może być dyskryminowany w życiu politycznym, społecznym lub gospodarczym z jakiejkolwiek przyczyny”. Posunięto się do specjalnego zaniechania wszelkich specyfikacji, które są tak ważne w prawie, aby tylko przemilczeć sprawę orientacji seksualnej. Późniejsze regulacje unijne zawsze specyfikują przyczyny, z jakich nie można być dyskryminowanym.

20 

of  public policies towards sexual minorities: nondiscrimination legislation, anti-homophobic education in schools. However, in the 1990s there was no official reaction to these demands. Hence, the down of silence filled the office of the Director of the Town Hall in Gdańsk, a public institution associated with power much more directly than any gallery of art. In this way Krzysztof Malec’s installation Silence can be interpreted as an intervention sneaking into a space shut down for homosexual rights, a space where free and clear expression and its reception still seemed impossible. Evidence of  this negation is most clear in the new Polish Constitution of 1997 whose nondiscrimination clause in Article 32 does not mention sexual orientation20. The purposeful omission In its original draft, Article 32.2 of the 1995 Constitution enumerated the grounds of non-discrimination including, notably, sexual orientation. The wording was criticised by the Catholic Church, right-wing parties, and Lech Wałęsa who claimed that it could create new threats to the family and the moral education of children. In its adopted wording, the Constitution provides: “No one shall be discriminated against in political, social or economic life for any reason whatsoever.” In order to duck the issue of sexual orientation, the legislator went so far as to avoid any specific enumeration, which is an important legislative tool. Subsequent EU regulations always specify the grounds of non-discrimination.

20 

cie było wyciszeniem problemu. W sensie politycznym o takiej ciszy może mówić puch w instalacji Malca.

odmowa uczestnictwa w  mowie publicznej, której się nie akceptuje, ale nie rezygnuje się jednak z istnienia.

W  twórczości tego artysty ważniejsze są jednak cisza i  milczenie jako doświadczenie psychologiczne. Odmienna orientacja seksualna jako tabu i wstyd zmusza gejów i lesbijki do ukrywania się, do milczenia, do pogrążania się w ciszy. Jest ciszą w sferze publicznej, w rodzinie. Ludzie tkwią w  ciszy w  szkołach, w  pracy. Nie jest to stan pełnej obecności, ale jej postać rozproszona, która uwidocznia się bardziej poprzez wyłanianie się, poprzez atmosferę. Dlatego instalacje z pyłu Krzysztofa Malca są tak klimatyczne, zmieniają wnętrza, jakby nie dotykając ich. Są w nich i nie są. Pył nie jest materialny, buduje jednak odmienny sens przestrzeni. Co znamienne, w swoich performansach Krzysztof Malec wyłaniał się z pyłu, którym wypełniał przestrzeń. Był on jednym z  prekursorów instalacji jako fantazji przestrzennych, wypełniał je jednak pytaniem o „Ja” i o postacie istnienia/nieistnienia. Na mrocznych fotografiach z  jego performansu nagi artysta wychodzi z mgły, porusza się w niej, gubi. Są to performanse na temat wychodzenia z  ciszy, ujawniania się, ukrywania – idealne metafory homoseksualnej egzystencji i  psychologii w  homofobicznym społeczeństwie. Zepchnięcie w ciszę, a potem stopniowe przełamywanie jej lub odkrywanie jej sensu, a nawet piękna. Wreszcie – cisza jako wycofanie się, jako

Takie odczytanie twórczości Malca pokazuje krytykę sztuki i  sztukę, które mogą dotrzeć do homoseksualności jedynie poprzez odkodowanie i  kodowanie, odczytywanie śladów i interpretację. W ciągu dwóch lat artysta dokonał jednak przeskoku, wyszedł ze sfery cienia i ciszy. Akt męski 1994 jest pomnikiem homoseksualnego pożądania, wpisaniem się w taką tradycję kulturową. Przejściem pyłu w ciało tak, jak jego ciało na fotografiach z performansu wyłaniało się z nasiennego mroku instalacji. Z innej strony: seksualność aktu jest również kontynuacją metaforyki nasion roślin bagiennych, które wykorzystywał, aby pokryć pyłkiem wnętrza. Nasienne instalacje zakończone są genitalną zmysłowością. Przecież artysta wypełnił wnętrza nasionami, libidalnym materiałem, substancją męskości, poetyką wieloznacznego żartu: od ciszy do ejakulacji.

was a way to hush up the problem. In political terms, down in Malec’s installation stands for this silence. And yet silence is more of a psychological experience in Krzysztof Malec’s work. The different sexual orientation as a shameful taboo forces gay men and lesbians into hiding and silence, in public and in the family, in school and at work. Instead of full presence, it is dispersed presence which is emerging in the air. As a result, Krzysztof Malec’s down installations are atmospheric: they transform a  space without touching it, they are there and then they are not there at all. Down is immaterial but it constructs some other sense of space. Importantly, in his performances Krzysztof Malec emerged out of  the  down filling the  space. He was a pioneer of installation as a fantasy of space, which he filled with questions about “I” and the forms of (non) existence. In dark photographs of  his performances, the nude artist emerges from the fog and moves within it, getting lost. These are performances about hiding and coming out of the silence, perfect metaphors of  homosexual existence and psychology in homophobic society, being forced into silence and breaking it, discovering its meaning, even beauty. Silence is also withdrawal, refusal to participate in unacceptable public discourse, without giving up on living.

andrzej karaś to jeden z pierwszych twórców, którzy w pełni wyszli z ukrycia, otwarcie mówili o swojej homoseksualnej tożsamości jako podstawie własnej twórczości artystycznej21. Jego sztuka oparta była na autoportrecie i  miała autorefleksyjny charakter wobec cielesnej kondycji artysty. Karaś konfrontował się Zob. rozmowa z artystą przeprowadzoną przez Katarzynę Kozyrę i Artura Żmijewskiego: Homoartysta, „Czereja” 1998, nr 6, s. 5-11.

21 

This reading of Malec’s work points to art and art criticism which may represent homosexuality only by coding and decoding, by reading traces, by interpretation. Within two years, Malec made a leap and came out of the zone of shadow and silence. His 1994 Male Nude is a monument to homosexual desire inscribed into its cultural tradition. Down turned into body, just like Malec’s own body emerges from the dark down of the installation in photographs of his performances. And then again, the sexuality of the male nude is a continuation of the metaphor of seeds of the marsh plant used by Malec to fill the space. The installations made of seed climax with genital sensuality. The artist filled space with seeds, libidinal material, the essence of  masculinity, the  poetics of  ambiguous humour: from silence to ejaculation. andrzej karaś was one of the first artists to come

out and openly speak about his homosexual identity as the basis of his artistic work21. His art of self-portrait is a reflection on the bodily condition of the artist. Karaś’s work is a confrontation with the constraints of institutional concealment prevailing in the Academy of Fine Arts and the  rules of  desire which obtain in the  gay See interview with the artist by Katarzyna Kozyra and Artur Żmijewski, “Homoartysta,” Czereja 1998, Vol. 6, pp. 5-11.

21 

art pride 33


leszkowicz zarówno z przymusem ukrywania siebie w akademickiej instytucji jaką jest ASP, jak i z regułami pożądania obowiązującymi w  gejowskim świecie. Właśnie te normy są tematem jego najbardziej interesującej pracy zainspirowanej pornografią. W  serii trzech kolaży artysta umieścił własne akty wśród wycinanek z  gejowskich pornograficznych pism. Fragmenty wyeksponowanych ciał nakładają się na siebie, tworząc wir pożądań. We wnętrzu tej wizualno-libidalnej miazgi, w  centrum obrazkowej orgii, króluje akt Karasia, zamaskowanego w pogańskie insygnia. Jest to sztuka powstająca z wnętrza seksualności; poprzez mozaikę organów i mięśni widz wkracza do wnętrza czyjegoś autoerotycznego marzenia. Ekshibicjonizm jest tutaj psychiczną podstawą twórczości. Autor swoje nagie ciało z  przyjemnością udostępnia również innym jako model. Wielokrotnie pozował Katarzynie Kozyrze – wykonała ona jego nagie, stylizowane fotograficzne portrety z serii Polaroidy czarnobiałe (1992). Miniaturowe Polaroidy portretują nagiego młodego mężczyznę, eksponującego atrakcyjne ciało w  różnych pozach przywołujących szamańskie, klasyczne i chrześcijańskie akty męskie. Andrzej Karaś wyemigrował z  Polski i  nie jest już obecny w  obiegu sztuki. Jego artystyczny coming out w latach 90. zapowiadał jednak podobną akcję Karola world. These rules are the subject of Andrzej Karaś’s most interesting work inspired by pornography. In a series of three collages, the artist placed his own nude in the middle of cut-outs from gay porn magazines. Parts of exposed masculine bodies overlap in a  whirlpool of  desires. Inside this visual-libidinal pulp, in the  centre of  this picturesque orgy reigns the  naked artist masked in pagan insignia. It is an art emerging from the  centre of  sexuality; through a whirl of organs and muscles, the viewer enters into somebody’s auto-erotic dream. Here exhibitionism is the psychological basis of creation. Karaś was happy to give other artists access to his nude body as a model. He posed for Katarzyna Kozyra, who created his stylised photographic nude portraits in the  series Polaroidy czarno-białe (Black-and-White Polaroids, 1992). The miniature Polaroids depict a young nude man who reveals his attractive body striking different poses reminiscent of shamanic, Classical, and Christian male nudes. Andrzej Karaś has left Poland and the art world. His artistic coming out in the  1990s was a  harbinger of a similar action by Karol Radziszewski in 2005. Enter contemporary Poland.

34 art pride

leszkowicz Radziszewskiego w 2005 roku. Pora zatem wkroczyć do współczesności. Wyzwoleni mężczyźni z Polski XXI wieku Erotyzm Od początku XXI wieku możemy obserwować w  sztuce polskiej znaczne nasilenie homoseksualnej ekspresji. Sztuka gejowska lub takie motywy w kulturze wizualnej, stają się pobocznym, lecz stałym i wyrazistym elementem pejzażu artystycznego. Jest to wynik nie tylko ewolucji wewnętrznej trwającej od lat 70., lecz także wpływów sztuki międzynarodowej. Przede wszystkim jednak wielką trampoliną dla ważności tej tematyki stała się sytuacja polityczna w Polsce w latach 2003–2005. W tym okresie miało miejsce kilka fundamentalnych zjawisk. W 2003 roku fotografka Karolina Breguła wraz z  Kampanią Przeciw Homofobii przygotowała wizualną kampanię społeczną „Niech nas zobaczą”. Trzydzieści par jednopłciowych pozowało artystce w akcie wspólnego wyjścia z ukrycia. Ich portrety miały zostać umieszczone na billboardach w polskich miastach. Ocenzurowane i niszczone na ulicach, podróżowały jednak po kraju jako ciesząca się sukcesem wystawa, która rozpoczęła ogólnopolską dyskusję o prawach mniejszości. Ponadto Polska w 2004 roku znalazła się w strukturach Unii Europejskiej i musiała zacząć respektować ustawy antydyskryminacyjne, któLiberated Polish Men of the 21st Century Eroticism Homosexual expression has become much more present in Polish art since the beginning of the 21st century. Gay art and gay motifs in visual culture are becoming an auxiliary but lasting and evident part of the art scene. It is a result of both a domestic evolution since the 1970s and the influence of the international art scene. The political situation in Poland in 2003-2005 was a real springboard for gay themes. The period featured several fundamental developments. In 2003 the  photographer Karolina Breguła and the  organisation Campaign Against Homophobia (KPH) presented a  visual social campaign “Niech nas zobaczą” (Let Them See Us). The artist took photographs of  thirty same-sex couples in an act of collective coming out. The portraits were to be shown on billboards in Polish cities. Censored and vandalised in the streets, they toured Poland as a successful exhibition and initiated a national discussion on the  rights of  minorities. In 2004 Poland joined the European Union and was bound by its anti-discrimination legislation, which puts LGBT issues in the context of respect for human rights. Paradoxically, in 2005 the positive developments were followed

re wyraźnie stawiały problematykę LGBT w perspektywie praw człowieka i  konieczności ich poważania. Paradoksalnie po tych pozytywnych przemianach w 2005 roku nastąpił dwuletni koszmar rządów upiornej koalicji skrajnie prawicowych i nacjonalistycznych partii PiS, Samoobrony i  LPR, pod wodzą braci Kaczyńskich. W tym okresie homofobia stała się częścią oficjalnej rządowej polityki, której efektem między innymi były spektakularne zakazy Parad Równości i  brutalne ataki na nie. Niesława tych antydemokratycznych wydarzeń obiegła całą Europę. Polityczna homofobia osiągnęła wówczas tak absurdalny poziom, iż nagle nawet tradycyjne, ale demokratyczne polskie społeczeństwo, przestało to akceptować. Międzynarodowe protesty i  wewnętrzna rewolucja stworzyły nową skuteczną opozycję. Tematyka homoseksualna stała się ważna, powszechna i… modna. Zupełnie przestała być tabu! Zainspirowało to wielu artystów do otwartości wypowiedzi. Do akcji. Zrozumieli bowiem, że ich przeżycia znajdują się w centrum kulturowej debaty i mogą je przedstawić, zależnie od postawy i świadomości roli sztuki w  społeczeństwie obywatelskim, jako gest indywidualny lub polityczny. Przegląd współczesnej polskiej sztuki gejowskiej, tworzonej w czasie ostatniej burzliwej dekady, chciałbym rozpocząć od krakowskiego malarza starszego pokolenia wojciecha ćwiertniewicza. Dlatego, że jego by two years of a nightmarish government formed by a coalition from hell: the extreme right-wing and nationalist parties PiS (Law and Justice), Samoobrona (Self-defence), and LPR (League of Polish Families) led by the Kaczyński brothers. This is when homophobia became part of  mainstream government politics and resulted among others in spectacular bans of  Equality Parades and brutal attacks against them. The infamous anti-democratic events stirred Europe. Political homophobia became so absurd that even the  traditional though democratic Polish society no longer approved of  it. International protests and a  domestic revolution proved an effective opposition. Homosexual themes became important, omnipresent and… fashionable, no longer taboo! This inspired many artists to open expression and action. They realised that their experience is in the centre of the cultural debate and that they can present it, whether as an individual or political act, depending on their proclivity and on how conscious they are of the role of art in civic society. I want to begin this review of contemporary Polish gay art of that stormy decade with the Kraków-based painter of the older generation wojciech ćwiertniewicz. His first paintings with homosexual motifs date back

obrazy z motywami homoseksualnymi sięgają jeszcze początku lat 80., czyli jest jednym z „chłopców” z tamtych lat, a  także jest on najbardziej konsekwentnym polskim twórcą studiującym pełen akt męski22. Artysta w  swojej wczesnej twórczości malował autentyczne portrety homoseksualnych par i  ich codziennego życia. Jeżeli takie pary nieczęsto goszczą w polskiej sztuce portretu i ciała, to trójkątów nie było nigdy! Tutaj Wojciech Ćwiertniewicz tworzy zupełnie nową ikonografię związków. Wśród jego najnowszych wielkoformatowych aktów na czystym płótnie znalazł się jeden wyjątkowy – portret potrójny z 2005 roku. Obraz przedstawia trzech nagich mężczyzn w średnim wieku, którzy tworzą związek. Stoją blisko siebie, prawie się dotykając. Mimo że różnią się wysokością, ich genitalia, ciemniejsze od białego ciała, ukazane zostały na jednym poziomie. Mamy w obrazie przegląd różnorodności i anatomii męskich narządów, co dodatkowo podkreśla seksualny charakter obrazu i łączącej mężczyzn relacji. Ponadto tym portretem/aktem artysta wpisuje się w  kontrowersyjną i  gorącą dyskusję nad zmieniającym się charakterem związków i partnerstwa. W jej centrum znajduje się nie tylko kwestia legalizacji jednopłciowych związków partnerskich, przez Polski Zob. Wojciech Ćwiertniewicz, Mężczyźni/Men (katalog wystawy), Galeria aTak, Warszawa 2008. 22 

to the early 1980s, which makes him one of the “boys of the good old days”; yet he is also among the Polish artists most consistently contemplating the complete male nude22. Ćwiertniewicz’s early work includes authentic portraits of  homosexual couples and their everyday life. If such couples are rarely present in the  Polish art of  the  portrait and the  body, then threesomes were never present there! Wojciech Ćwiertniewicz creates a  completely new iconography of  relationships. His most recent large-scale nudes on the empty canvas include an exceptional 2005 portrait of a trio. The painting shows three nude middle-aged men, who are in a relationship. They stand close to each other, almost touching. Despite their different heights, their genitals, darker than their white bodies, are nearly on the same level. The painting is a review of the diversity of anatomy of  male organs, which additionally underlines the sexual nature of the painting and the relationship of the men. In addition, with this male nude/portrait the artist takes a stance in the controversial, vivid discussion about the changing character of relationships and partnership. The discussion focuses not only on 22  See Wojciech Ćwiertniewicz, Mężczyźni/Men (exhibition catalogue), Galeria aTak, Warsaw 2008.

art pride 35


leszkowicz rząd negowana, lecz także o wiele bardziej awangardowy model wielopartnerstwa – polyamory. Portret tego homoseksualnego trójkąta należy do serii dużych akrylowych aktów/portretów męskich, które Wojciech Ćwiertniewicz wykonuje od 2002 roku. Prawdziwe męskie ciało, prawda tego ciała, to wciąż wielkie tabu, pomimo mylnego przekonania o tym, że żyjemy w kulturze, w której seks i ciało przestały być tajemnicą. Akty Wojciecha Ćwiertniewicza docierają do istoty tego tabu, a jednocześnie je podtrzymują. Według artysty największy problem, z jakim boryka się podczas pracy nad aktem męskim, to dobrze namalować genitalia męskie! Oto jedna z wielkich kwestii aktu malarskiego. W historii malarstwa polskiego jeszcze nie było tak wiernie namalowanych genitaliów, jak na jego obrazach. Płótna nie mają tytułów (są numerowane), portretowani mężczyźni nie mają imion, mają za to genitalia, które znajdują się w samym środku pola widzenia. Mężczyźni stoją przed artystą i odbiorcą nadzy, wyprostowani, patrzą prosto w oczy odbiorcy. Obrazy są duże, tak aby pomieścić naturalnej wielkości ciała nagich dorosłych mężczyzn, oddanych w proporcji 1:1. Tłem dla figury namalowanej w centrum dzieła jest białe surowe płótno malarskie niepokryte farbami. To nie tylko radykalna nagość, to również problem płótna pokrytego farbami w  określonym porządku, the  issue of  legalisation of  same-sex relationships, ignored by the  Polish government, but also the  much more progressive model of polyamory. The portrait of the homosexual trio is part of a series of large acrylic male nudes/portraits painted by Wojciech Ćwiertniewicz since 2002. The real male body and the truth of the body remain a great taboo despite the delusion that sexuality and the body are no longer a secret in our culture. Wojciech Ćwiertniewicz’s nudes reveal the essence of this taboo while at the same time upholding it. According to the artist, the greatest problem in his work on the male nude is to paint men’s genitals well! This is one of the great issues of the painted nude. In the history of Polish painting, genitalia have never yet been rendered so faithfully as in his works. The paintings have no titles, only numbers, the men have no names, but they have genitals, placed in the very centre of the field of vision. The men stand before the  artist and the  viewer nude and upright, looking the viewer straight in the eye. The paintings are large so as to accommodate the  life-size bodies of  nude adult men. The background for the  figure painted in the centre is raw white painter’s canvas not covered with paint.

36 art pride

leszkowicz które układa się w  oku widza w  skórę, żebra, jądra, owłosienie łonowe, muskulaturę, usta lub napletek. Wydaje się, że w epoce analogowych i cyfrowych fotografii, filmu i  wideo, zobaczyliśmy już wszystko. Te obrazy pokazują, że to dopiero początek i wprowadzają w zupełnie nowe rejony. Tam, gdzie mogą doprowadzić nas tylko malarstwo i akt namalowany! Twórca zaczyna pracę nad dziełem od fotografii modela, lecz w przeciwieństwie do większości współczesnych artystów ciała i aktu męskiego – nie poprzestaje na niej. Fotografia jest dopiero punktem wyjścia do dalszej seksualnej, egzystencjalnej i artystycznej pracy. Dzieje się tak, gdyż to właśnie malarstwo umożliwia spojrzenie głębiej w ciało i męskość. Kim są mężczyźni pozujący Wojciechowi Ćwiertniewiczowi? Malarz mówi, iż nie są to jego kochankowie! Jednak te obrazy to również studia nad pożądaniem męskiego ciała lub nad męskim ciałem godnym pożądania. Pożądanie jest wszechobejmujące niczym otaczająca pustka tła. Za pomocą rozwiązań formalnych artysta odkrywa libidalną cyrkulację. Seryjny charakter cyklu, multiplikacja nagich mężczyzn, wrażenie numerycznej nieskończoności demonstrują, że pożądanie nigdy nie może zostać zaspokojone, że jest nieustanną powtarzalnością, powrotem do tego samego trzewiowego impulsu, It is not just radical nudity, but also the  question of canvas covered with paint in a specific order, which the viewer’s eye recognises as skin, ribs, testicles, pubic hair, musculature, mouth or foreskin. It seems that we have seen it all in the era of analogue and digital photography, film and video. Yet these paintings show that this is only the beginning as they take us to completely new regions, where only painting and the painted nude can take us! The artist begins his work with a photo of the model, but unlike the  majority of  modern artists rendering the human body and the male nude, he does not stop there. The photograph is only a starting point towards further sexual, existential, and artistic work. This happens because it is painting that makes it possible to look deeper into the body and masculinity. Who are the men sitting for Wojciech Ćwiertniewicz? The painter says that they are not his lovers! And yet these paintings are also studies of desire for the male body and of  the  male body as worthy of  desire. Desire is all-embracing, like the  surrounding emptiness of the background. The artist uses formal solutions to uncover libidinal circulation.

to proces bez końca. Każdy z impulsów jest niczym rytm popędu, który zawsze jest gotowy na kolejny obiekt, kolejnego mężczyznę. Nigdy dosyć!

si, atrakcyjni i  brzydcy, wyjątkowi i  przeciętni, osiłki i intelektualiści, oni wszyscy stają się przedmiotem studiów nad męskim ciałem.

W każdym akcie mężczyzn otacza pustka. W tej pustce zwiera się cały erotyzm, jest to bowiem otchłań, próżnia. W matni pożądania znika rzeczywistość, podlega wessaniu w  nicość, jest tylko skupienie na obiekcie pragnienia, jego radykalna izolacja poza jakimkolwiek innym kontekstem. Jest to otchłań głębi popędu, ale i próżnia, która otacza cel libido. W tym momencie jesteś tylko ty, cały świat znika! Obrazy artysty oddają te dwie postaci szaleństwa.

Akty/portrety Wojciecha Ćwiertniewicza stawiają ciekawy problem z  dziedziny estetyki recepcji i  studiów nad płcią. Ich odbiór i  interpretacja wydają się szczególnie uzależnione od płci i seksualności odbiorcy, głęboko penetrują te obszary podmiotowości i są otwarte na różne projekcje. Wszak to puste ekrany dla myśli i fantazji o męskości. Erotyzm znajduje się tutaj w spojrzeniu patrzącego i zależy od upodobań odbiorcy. A wybór jest duży.

Modele artysty są realnymi mężczyznami, można ich łatwo rozpoznać. Są wśród nich ludzie ze świata kultury, choreografowie, historycy i  krytycy sztuki, ale są również męskie prostytutki lub chłopacy z  sąsiadującej z pracownią artysty pikiety homoseksualnej na krakowskich Plantach. Są wojskowi, ale także bezdomni. Niektórzy pozują za darmo, inni za pieniądze, jeszcze inni po przyjacielsku. Niektórzy mężczyźni związani są z  władzą i  statusem, inni – z  upadkiem i wykluczeniem.

Portrety z  jednej strony wydają się fotograficznie naturalistyczne, z  drugiej zaś mają w  sobie niewielki element idealizacji. Idealizacja cielesnego realizmu wynika z  ilości dominujących płaszczyzn bieli i  światła, delikatnych pociągnięć pędzla, symetrii kompozycji, uwypuklenia muskulatury. W tych wszystkich modelach artysta wydaje się poszukiwać różnej skali atrakcyjności. Obrazy promieniują akceptacją ciała i różnorodnością męskości.

Artysta jest prawdziwym demokratą! Interesują go różne typy fizyczne, seksualne i psychologiczne, doskonałe ciała i starzejące się. Banalne obiekty pożądania, jak i takie, które pożądanie problematyzują. Młodzi i starThe serial nature of  the  cycle, the  multiplication of nude men, and the impression of numerical infinity demonstrate that desire can never be satisfied, that it is incessant repetition, a return to the same visceral impulse, a never-ending process. Each impulse is like the rhythm of an urge, always ready for another object of desire, for another man. Never enough! In each nude portrait, the  men are surrounded by emptiness. The emptiness encapsulates eroticism because it is an abyss, a vacuum. Reality disappears in the  labyrinth of  desire, it is sucked into a  void, and what remains is concentration on the  object of desire, its radical isolation beyond any other context. It is the abyss of the depth of the urge as well as the vacuum which surrounds the target of the libido. Right now, there is only you, and the  whole world disappears! The artist’s paintings represent these two forms of madness. The artist’s models are easily recognisable real men: people of culture, choreographers, historians, art critics; but also male prostitutes and boys from Kraków’s gay cruising area Planty next to the  artist’s studio; ensigns as well as hobos. Some sit for free, others for money, yet others out of  friendship. Some of  them

Jest tylko jeden element, który pozostaje naturalistyczny i  mięsny – są to umieszczone w  centrum genitalia. Obrazy są chłodne w  tonacji, z  genitaliów emanuje ciepło, tam zagęszcza się i ciemnieje farba. Owłosienie łonowe jest jeszcze prawie ciemną plamą. are men of power and status, others stand for downfall and exclusion. The artist is a true democrat! He is interested in various physical, sexual, and psychological types, perfect bodies as well as ageing bodies, banal objects of desire and bodies which problematise desire. The young and the old, the attractive and the ugly, the exceptional and the average, thugs and intellectuals, they are all objects of the study of the male body. Wojciech Ćwiertniewicz’s male nudes/portraits pose an interesting question in reception aesthetics and gender studies. Their reception and interpretation seem to be particularly dependent on the viewer’s gender and sexuality, as they deeply penetrate these areas of subjectivity and are open to various interpretations. After all, they are empty screens for the  projection of thoughts and fantasies about masculinity. Eroticism is in the eye of the viewer and depends on the viewer’s tastes. The choice is almost unlimited. On the one hand, the portraits seem photographically realistic; on the other hand, they also have an element of idealisation. The idealisation of bodily realism derives from the quantity of dominant white spaces and light, delicate brushstrokes, the symmetry of the composition,

art pride 37


leszkowicz Mimesis rozpoczyna się poniżej: penis i jądra oddane są w  detalach, aby przekazać prawdę ich bogactwa i różnicy. Wyraźny jest ciężar, faktura i wielkość jąder. Można studiować skórę na penisie, żyłkowanie i zabarwienie, napletek, który czasami pokrywa żołądź, innym razem ją odsłania w całości lub w połowie. Kilku mężczyzn wydaje się obrzezanych, u innych członek wydłuża zwisająca skóra napletka. W  każdym przypadku „genitalnego mięsa” jest dużo. Mężczyźni malarza wydają się być „dobrze obdarzeni”. Genitalia w aktach męskich są zwykle zasłaniane, tutaj zaś zostały znakomicie zaprezentowane, są tak integralną częścią postaci, iż trudno sobie wyobrazić, jak w ogóle możemy je ukrywać. To tak, jakby pozbawić tych ludzi głowy! Obrazy sugerują, że to nie twarz, ale genitalia są najbardziej fascynującą powierzchnią mężczyzny. Tam kryje się podmiotowość! Tymczasem w  naszej kulturze męskie genitalia są uważane za zaprzeczenie piękna. Dlatego artysta subwersywnie umieszcza je w  centrum swej sztuki, w  centrum obrazu i  wykorzystuje wysoki status malarstwa, aby je wydobyć z  mroku wstydu i  odrazy. Dokonuje w  ten sposób introspekcji męskości i  pracy nad pogłębieniem przedstawienia męskiego ciała. Jest to radykalizm odkrywania męskiej cielesności możliwy tylko u homoand the display of musculature. In all his models, the artist seems to look for the appropriate criteria of attractiveness. The paintings radiate with acceptance of the body and the diversity of masculinity. There is only one element which remains naturalistic and fleshy: the  centrally located genitals. The paintings are cool in tone, but a warmth radiates from the genitals, where the paint thickens and darkens. The pubic hair is still almost a dark stain. Mimesis begins below: the penis and testicles are rendered in detail in order to tell the truth of their richness and difference. The weight, texture, and size of the testicles are palpable. The skin of the penis, its veins and colouring can be studied, and so can the foreskin, which sometimes covers the gland, and sometimes exposes it fully or partly. Several men seem to be circumcised, while the  members of  others are lengthened by loose foreskins. In any case, the “genital meat” is abundant. The painter’s men seem to be well-endowed. The genitals are usually covered in the male nude, but here they are presented so masterfully, as such an integral part of the figure, that it is hard to imagine that they could be hidden. It would be like decapitating these men! The paintings seem to suggest that it is not the  face but the  genitals that are the  most fascinating surface

38 art pride

leszkowicz seksualnych twórców, którzy sami są mężczyznami i mężczyzn pożądają.

którego jesteśmy przyzwyczajeni. A jednak wciąż stanowi epicentrum męskości!

Wojciech Ćwiertniewicz ćwiczył malowanie genitaliów męskich od początku swej drogi twórczej, aby dojść do weryzmu. Natomiast w  latach  90. XX  w. malował małe obrazki przedstawiające same penisy. Portrety penisów! Tym właśnie różnią się bohaterowie jego obrazów: penisami i… twarzami. Jednak portretowane twarze modeli są przeciętne. Wszystkie ciała podlegają podobnemu schematowi malarskiemu i kompozycyjnemu, upodobniają się do siebie barwą i  proporcjami. Oglądani seryjnie mężczyźni są niczym podobne szablony ciała męskiego. To, czym różnią się, co przyciąga wzrok odbiorców, usytuowane jest poniżej pępka. Tam znajduje się prawdziwy temat dzieł i ich kunszt. Tam również skupia się psychologia portretu, jedynie dopełniana przez twarz. Genitalia i twarz konkurują o uwagę widza.

Jest coś w tym malarstwie, co pozwala zobaczyć mężczyzn na nowo lub po raz pierwszy naprawdę, pomimo całej „wysokiej i  niskiej” historii aktu męskiego, tak marginalnej w sztuce polskiej. Wojciech Ćwiertniewicz jest pierwszym artystą w  historii polskiego malarstwa, który naprawdę widzi, czuje i oddaje męskie ciało w jego pełni.

Artysta oferuje nam cały zakres kształtów, niezwykłe bogactwo natury ciała, wypierane i  zasłaniane przez kulturę. Nie ma tu jednak pornografii, gdyż brak jest erekcji, penisy są odsłonięte w  swej zwisającej bezbronności. Penis niebędący w erekcji stanowi prawdziwe tabu lub łączony jest ze śmiesznością. Jest po prostu częścią ciała, a  nie fallicznym symbolem władzy, do of  a  man. This is where subjectivity resides! However, in our culture the  male genitals are considered the antithesis of beauty. This is why the artist subversively places them in the centre of his art, in the centre of  the  painting, and takes advantage of  painting’s high status to bring them out of the darkness of shame and abjection. In this way he performs an introspection of masculinity and works to obtain greater depth of the representation of the male body. So radical a discovery of male corporeality is possible only on the part of homosexual artists who are men and lust for men. In order to achieve this verism, Wojciech Ćwiertniewicz has practised painting male genitals since the  beginning of his creative career. In the 1990s he painted small pictures representing just penises. Portraits of penises! The protagonists of  his paintings differ in precisely these respects: penises and… faces. Yet the  models’ faces are ordinary. All these bodies are subjected to a similar technique of painting and composition, they look alike in colour and proportions. The series of men are like stencils of the male body. The difference that attracts the viewer’s attention lies below the navel. Here resides the real theme of the paintings and their artistry. Here too is concentrated the psychology of the por-

Natomiast pierwszym polskim artystą, który potraktował programowo coming out jako spektakularny akt artystyczny, był karol radziszewski23. Jego twórczość jest wielowymiarowa, a  tematyka homoseksualna zajmuje w niej centralne miejsce. W 2005 roku Radziszewski przebojem wdarł się do mainstreamu sztuki polskiej ze swoją wystawą zatytułowaną prowokacyjnie Pedały, która została pokazana w warszawskim mieszkaniu prywatnym. Sztuka w  przestrzeni prywatnej była aktem opozycji wobec instytucjonalnej homofobii tego okresu, gdy do władzy w Polsce doszła skrajna prawica. Z drugiej strony zaś przekraczanie granicy prywatne-publiczne stało się metodą pracy tego młodego twórcy, która pozwalała mu eksplorować seksualność i tożsamość w różnorodnych realizacjach. Zob. Karol Radziszewski, Zawsze chciałem (katalog wystawy), CSW, Warszawa 2007. 23 

trait, merely complemented by the face. The genitals and the face compete for the viewer’s attention. The artist presents a  whole range of  shapes, an unusual abundance of corporal nature, repressed and concealed by culture. However, this is no pornography as there are no erect penises: these penises are uncovered in their pendulous vulnerability. A soft penis is a real taboo or is considered ridiculous. It is simply a body part, not the usual phallic symbol of power. And yet it remains the epicentre of masculinity! There is something in these paintings that affords a new look at men, the  first genuine look, notwithstanding the  whole “high and low” history of  the  male nude, marginal as it is to Polish art. Wojciech Ćwiertniewicz is the first artist in the history of Polish painting to really see, feel, and depict the male body in its full glory. The first Polish artist to use coming out as a spectacular artistic act is karol radziszewski23. His work is multidimensional but homosexuality has a central role. In 2005 Radziszewski made a big entry to the mainstream of Polish art with his exhibition, provocatively entitled Pedały (Fags), shown in a private apartment in Warsaw. See Karol Radziszewski, Zawsze chciałem (exhibition catalogue), CSW, Warsaw 2007. 23 

Artysta potraktował wystawę sztuki jako sposób na publiczne wyjście z  ukrycia i  nadanie sobie jednego z wcieleń – „artysty gejowskiego”. Nie miało to jednak dla niego znaczenia politycznego, lecz – podobnie jak u Andy’ego Warhola – wymiar estetyczny i erotyczny. W tym sensie jego postawa jest przełomem w sztuce polskiej, wcześniej bowiem homoseksualni twórcy nie posługiwali się tak bezpośrednią deklaracją. W podobnie dosadny sposób tematy części prac Karola Radziszewskiego pochodzą z repertuaru gejowskiej erotyki. Na wystawę Pedały składały się obrazy, fotografie, wideo, teksty na ścianach – wszystkie odnoszące się do tematyki homoseksualizmu i homofobii. Jedna z fotografii przedstawiała twarz artysty, na której napisano „Bóg nienawidzi pedałów” – wyraźne odniesienie do aktualnego ultraprawicowego języka nienawiści, który panował w polityce. Natomiast fotografie i obrazy prowokacyjnie poświęcone były ikonografii męskich par i seksu homoseksualnego. Znakiem rozpoznawczym malarza stały się murale i  obrazy akrylowe wykonywane grubą czarną linią, które pokazują orgie lub akty seksualne. Pojedyncze obrazy przedstawiają np. seks oralny, ociekające spermą genitalia, prowokacyjnie ekshibicjonistyczne akty męskie. Za pomocą silnego konturu oraz kontrastów bieli i czerni malarz przenosi pornograficzny język na poziom artystyczny zbliżony do formy arabeski. Jest Art in private space was an act of opposition against institutional homophobia of the time of extreme right-wing government in Poland. At the same time, transgressing the border between the private and the public became the young artist’s operating method and tool for exploring sexuality and identity in a range of projects. The artist used the art exhibition as a way of coming out and becoming the embodiment of the “gay artist.” For him, like for Andy Warhol, the act was not political but aesthetic and erotic. In this sense, his position is a break-through in Polish art because no homosexual artist before made such an explicit statement. Some of Karol Radziszewski’s works have a similarly direct take on the repertoire of the gay erotic. The exhibition Fags presented paintings, photographs, videos, writings on the wall, all relating to issues of homosexuality and homophobia. A  photograph showed the  artist’s face inscribed with the slogan “God hates fags” in clear reference to extreme right-wing hate speech dominant in current politics. Provocative photos and paintings depicted the iconography of male couples and gay sex. Radziszewski has become known for murals and acrylic paintings in which a  thick black line depicts orgies or sexual encounters. The particular paintings

art pride 39


leszkowicz w  tym również obecna stylistyka komiksu i  graffiti. Pop-artowska, bezpośrednia komunikatywność jest ideałem Radziszewskiego. Konfrontuje on odbiorców ze stereotypami „przerażającego” homoseksualnego seksu, który w jego wydaniu staje się lekki, przyjemny i dekoracyjny. Z drugiej strony w przewrotny sposób przenosi homoerotyczne spojrzenie także na inne tematy, np. historyczno-patriotyczne, tak jak na obrazie Powstańcy poświęconym bojownikom powstania warszawskiego. Rysunek ten jest wykonany w  tym samym stylu, co arabeskowe orgie gejowskie. Splątane ciała żołnierzy przedstawione są jako półnagie, choć częściowo umundurowane. Niektórzy chłopcy mają dziwnie szeroko otwarte usta lub wysunięte języki, jedni trzymają broń, inni ściągają koszule. Jest to raczej dwuznaczna scena… Muzeum Powstania Warszawskiego nie chciało tego dzieła zaakceptować! W  fotografiach, wideo i  obrazach Radziszewskiego ukazani są młodzieńcy, gdyż akt męski odgrywa znaczącą rolę w jego twórczości. Jak akt kobiecy w historii sztuki odzwierciedlał pożądania heteroseksualnych artystów – mężczyzn, tak akt męski jest odpowiedzią na wyzwolenie pożądania homoseksualnego. Akt męski przeżywa niezwykły renesans we współczesnej kulturze wizualnej w  związku z  zachodnią liberalizacją seksualności. Polska bardzo późno, gdyż dopiero w latach 90. XX wieku, znalazła się pod wpływem tych present, for instance, oral sex, genitals dripping with sperm, or provocative exhibitionistic male nudes. The strong contour and contrasting white and black elevate the pornographic language to regions of art similar to the  arabesque. The works use the  style of  a  comic book and graffiti. The directly communicative pop-art is Radziszewski’s ideal. He confronts the viewer with the stereotypes of “terrifying” gay sex, which in his version becomes easy, nice, and decorative. On the other hand, he casts the homoerotic glance on other themes, including historical and patriotic ones, for instance in the painting Powstańcy (Insurgents) devoted to Warsaw Uprising fighters. The drawing is made in the  same style as the arabesque gay orgies. The soldiers’ entangled bodies are semi-nude, wearing parts of uniforms. Some of the boys have strangely gaping mouths and tongues sticking out; some are holding guns, others taking their shirts off. The scene is rather ambiguous… The Museum of the Warsaw Uprising did not accept this commissioned work! Radziszewski’s photographs, videos and paintings present young men because the  male nude plays an important role in his work. Just like the female nude reflected the  desires of  heterosexual male artists throughout the history of art, the male nude responds

40 art pride

leszkowicz tendencji. U Karola Radziszewskiego wyraźna jest homoseksualizacja aktu męskiego, zdemaskowanie specyfiki spojrzenia homoseksualnego na męskie ciało i jego pożądania. Jedna z  realizacji wideo pod znamiennym tytułem Mężczyzna – przedmiot pożądania przedstawia filmowanego ukrytą kamerą dresiarza siedzącego na parapecie w oknie sąsiedniego bloku. Chłopak ma obnażony tors. Podglądanie mężczyzn, a  więc specyficzny wojeryzm, stał się metodą często stosowaną przez artystę. Ujawnia się on w portretowaniu kąpiących się nad jeziorem młodzieńców w  fotograficznym i  filmowym projekcie Be my fantasy lub stojącego na straży żołnierz w filmie Right here waiting for you, z romantyczną muzyką Richarda Marxa w tle. Obiektem kamery artysty są często heteroseksualne chłopaki, do pewnego stopnia typy „lujów” opisywanych przez Michała Witkowskiego w  słynnej powieści Lubiewo (2005), do której Radziszewski wykonał fotografie. Twórca łączy ironicznie takie typy z artystycznymi skojarzeniami – m.in. w wideo Painters, gdzie sztuka malarska spotyka się z ciałem. Tytułowi Malarze to filmowani ukrytą kamerą młodzi robotnicy malujący ściany bloku i prężący swe ciała podczas fizycznej pracy. Najnowsze projekty zakładają podobne seksualne obnażenie typowych maskulinistycznych grup typu: sportowcy lub hip-hopowcy. Gejowskie spojrzenie to the liberation of homosexual desire. The male nude is being revived in contemporary visual culture owing to Western liberalisation of sexuality. The trend started to influence Poland late, only in the 1990s. Karol Radziszewski’s work is a homosexual take on the male nude, which unmasks the specificity of the homosexual gaze cast on the male body and lust for the body. One of his video works entitled Mężczyzna – przedmiot pożądania (Man, the  Object of  Desire) is a  hidden-camera film of  a  track-suit toughie sitting on the window ledge in a block of flats. The young guy is bare-chested. Peeping on men as a kind of voyeurism is the artist’s favourite creative method: he has produced portraits of young men swimming in a lake in his photography and video project Be my fantasy and a portrait of a soldier on guard in Right here waiting for you with Richard Marx’s romantic music in the background. The artist’s camera often looks at heterosexual guys, some of them thugs like those described by Michał Witkowski in his best-selling novel Lubiewo (Lovetown, 2005), for which Radziszewski made photographic illustrations. Radziszewski ironically juxtaposes such human types with artistic associations, like in the video Painters, where the painter’s art meets the body. The painters are young workers, cap-

na „męskie” i często homofobiczne subkultury odsłania ich ukryty homoerotyzm. Pozwala również zobaczyć męskość w innym kontekście – poza heteronormatywnymi przyzwyczajeniami i rolami płciowymi. Mężczyźni o typowo patriarchalnych zachowaniach i  „przegięciach” stają się u  Radziszewskiego nieco groteskowym przedmiotem pożądania posuniętym do granicy stereotypu. Homoseksualnie odwróconym i podważonym, można powiedzieć, że wizualnie spenetrowanym i otwartym. Najbardziej wywrotowy charakter ma kontynuowany od 2007 roku cykl Fag Fighters przedstawiający fikcyjną, anarchistyczną gejowską bojówkę. Bohaterowie zasłaniają twarze poprzez założenie różowych kominiarek. Grupa ta stosuje różne metody przemocy seksualnej wobec mężczyzn. Jest to erotyczna i brutalna realizacja heteroseksualnego koszmaru o  atakujących homoseksualistach. Cykl Fag Fighters był realizowany w różnych państwach Europy Wschodniej i stanowi część konsekwentnych studiów artysty nad patriarchalną i agresywną wschodnią męskością, ukształtowaną w  krajach, gdzie straszy homofobia. Ten przewrotny terroryzm homoseksualny performowany jest na filmach, fotografiach i graficiarskich rysunkach przedstawiających męski – a  jednocześnie gejowski – gang w różnych akcjach na pograniczu seksu i agresji. tured on hidden camera as they are painting the walls of a block of flats, showing off their muscles during the menial job. Radziszewski’s most recent projects similarly reveal the  sexual charge of  typical masculine groups like sportsmen or hip-hop gangstas. The gay gaze cast on the “masculine” and usually homophobic subcultures uncovers their hidden homoeroticism. It also presents masculinity in a different context, beyond heteronormative habits and gender roles. In Radziszewski’s art, men who display typically patriarchal behaviour and “bent” become a somewhat grotesque object of desire verging on the stereotype: reversed and challenged by the gay gaze, visually penetrated and opened up. Radziszewski’s most subversive work is the series Fag Fighters, created since 2007, which presents fictitious anarchist gay guerrillas. The protagonists hide their faces under pink balaclava caps. The guerrillas group use different methods of sexual violence on men. It is a brutal erotic instantiation of the heterosexual nightmare of a gay assault. The Fag Fighters series has been produced in different Eastern European countries as part of  the  artist’s continued study of  the  patriarchal aggressive Eastern masculinity in countries haunted

Karol Radziszewski potrafi jednak stopniować napięcie i  jest również bardziej delikatnym i  wyrafinowanym artystą, prowadzącym w swej sztuce złożony homoerotyczny komentarz wobec tradycji historii sztuki. Wideo Study jest dialogiem z historią aktu męskiego, to studium młodego mężczyzny rozbierającego się do naga w domowych wnętrzach, lecz komponowanego w klasyczne pozy modeli malarskich. Seria obrazów akrylowych Ćwiczenia na równowagę (2007) oparta jest na kopiach rysunków ze starej książeczki do ćwiczeń dla chłopców. W pracach artysty te ćwiczenia przekształcają się w dość dwuznaczne sceny ekstazy. Zupełnie inny jest cykl prac odnoszących się do mistrzów polskiej awangardy z lat 60. i 70. – Natalii LL, Ryszarda Winiarskiego i Edwarda Krasińskiego. Karol Radziszewski powtarza ich sławne dzieła i performanse, dokonując własnej queerowej interwencji w akcie odtworzenia-reinterpretacji. Przykładem tych działań jest kultowy w polskiej sztuce niebieski pasek Edwarda Krasińskiego, którym znakował on różne przestrzenie i przedmioty, Radziszewski zaś zamienia go na różowy pasek – oznaczając tym „branżowym”, ale i  radosnym kolorem zbyt poważną konwencję sztuki neoawangardowej. Od 2005 roku Karol Radziszewski wydaje własne polsko-angielskie pismo „DIK Fagazine”, które promuje i popularyzuje gejowski punkt widzenia oraz gejowską sztukę, literaturę i styl życia. Radziszewski koncentruje by homophobia. The perverse homosexual terrorism is performed on film, photographs, and in graffiti representing the male (gay) gang in action straddling sex and aggression. But then Karol Radziszewski knows how to graduate tension. He can be delicate and sophisticated, offering a complex homosexual commentary on the tradition of art history. The video Study is a dialogue with the history of  the  male nude: it is a  study of  a  young man undressing at home but also conforming to the classical poses of  painters’ models. The series of  acrylic paintings Ćwiczenia na równowagę (Balancing Exercises, 2007) is based on copies of drawings from an old book of exercises for boys. In Radziszewski’s works, the exercises turn into ambiguous scenes of  ecstasy. In another series of works, Radziszewski makes a reference to the masters of the Polish avant-garde of the 1960s and 1970s: Natalia LL, Ryszard Winiarski, Edward Krasiński. Radziszewski repeats their famous works and performances with his own queer intervention in an act of  creation and reinterpretation. For example, Radziszewski replaced the famous blue band used by Edward Krasiński to mark spaces and objects with a  pink band so this gay and happy colour can mark the overly serious convention of the Neo-avant-garde.

art pride 41


leszkowicz się na Polsce i Europie Wschodniej, którą w swoich podróżach artystycznych queeruje. Jeden z numerów został poświęcony Ukrainie, inny z kolei Rumunii, czyli krajom, których nie identyfikujemy z homoklimatami, ale w których odkrywa właśnie takie pokłady popkultury i… kolejne atrakcyjne męskie „ciacha”. Gdyż jak mówi wydawca: „DIK Fagazine” jest dla wszystkich, którzy lubią facetów! Pismo swoją szatą graficzną przypomina gejowski zin i art-zin, ma surową, alternatywną aurę, warto dodać, że współpracuje z nim wielu ciekawych fotografów wykonujących akty męskie. W 2009 roku Karol Radziszewski zadebiutował również jako kurator. Przygotował odsłonę kolekcji Narodowej Galerii Sztuki Zachęta. Przewrotnie zatytułował ekspozycję „Siusiu w torcik” oraz w oryginalnej aranżacji wystawił głównie… najsłabsze dzieła z kolekcji tej zacnej instytucji. Mało tego, raz w tygodniu wyświetlano w ramach wystawy polski gejowski film pornograficzny Chłopcy fantomowcy, zatytułowany tak od nazwy warszawskiego klubu „Fantom” – sławnego gejowskiego darkroomu i sauny, działającego od początku lat 90. XX wieku. Jeden z ostatnich projektów Karola Radziszewskiego wprowadzał w  samo epicentrum kapitalistycznego piękna, młodości i seksu męskiego ciała. Projekt MARIOS DIK (2008-2009) jest efektem zainicjowanej Since 2005 Karol Radziszewski has been publishing his own Polish-English magazine DIK Fagazine which promotes and popularises the gay perspective on art, literature, and lifestyle. Radziszewski’s focus is Poland and Eastern Europe, which he queers in his artistic travels. DIK Fagazine issues are devoted to countries like Ukraine or Romania, countries which are not usually identified with gay life but where Radziszewski discovers surprising layers of pop-culture and… more male cuties. As the editor himself says, DIK Fagazine is a magazine for all those who like guys! The layout of the magazine is raw and alternative like a gay zine. It collaborates with many interesting photographers of the male nude. In 2009 Karol Radziszewski made a curatorial debut. He prepared a presentation of works from the collection of the Zachęta National Gallery of Art. The ironic title was Siusiu w torcik (Pee in a Bun). The original exhibition presented mainly… the  worst works from the collection of the renowned institution. Moreover, the exhibition included weekly screenings of the Polish gay porn movie Chłopcy fantomowcy (Fantom Boys), whose title refers to the Warsaw gay club Fantom with a darkroom and sauna, open since the early 1990s.

42 art pride

leszkowicz przez artystę współpracy z  grupą projektantów MARIOS – Leszkiem Chmielewskim i Mariosem Loizou. W ramach tej współpracy artysta stworzył w kooperacji z projektantami markę MARIOS DIK, kolekcję na lato 2009, głównie mody męskiej. W efekcie powstały ubrania ze wzorami w formie rysunków artysty o charakterystycznej linii, z  fantastycznymi homoerotycznymi motywami centaurów, kryształów, roślin, orgii. Do współpracy przy projekcie zaproszono różnych fotografów (m.in. Alessandro Di Giampietro) do zrealizowania sesji zdjęciowych z wykorzystaniem ubrań kolekcji MARIOS DIK. W rezultacie na reklamowych fotografiach Di Giampietro widzimy atrakcyjnych młodych mężczyzn, częściowo rozebranych, prezentujących odsłaniające ciało letnie koszulki i szorty dekorowane ornamentalnymi rysunkami Radziszewskiego. Artysta, krążąc po różnych obiegach sztuki, społeczeństwa i kultury, nie mógł pominąć w swych przywłaszczeniach również świata mody. Za swą prowokacyjną twórczość w 2009 roku otrzymał prestiżową nagrodę Paszport tygodnika „Polityka”. Jest to znak przełomu, że podejmowanie tematyki gejowskiej już nie dyskwalifikuje artystów i nie szkodzi ich karierze. Oby wyzwoliło to innych, wciąż ukrytych twórców. Moda, stroje, części garderoby, autokreacja, image powracać będą często w artystycznych przedsięwzięciach jako element gejowskiego spojrzenia na sztukę i  tożOne of  Karol Radziszewski’s most recent projects goes to the  centre of  capitalist beauty, youth, and sex of  the  male body. The MARIOS DIK project (2008/2009) is a  product of  the  artist’s collaboration with the  design group MARIOS of  Leszek Chmielewski and Marios Loizou. Radziszewski and the designers developed the MARIOS DIK brand and the summer 2009 collection of (mainly) men’s fashion. The line proudly presents the pattern of Radziszewski’s characteristic drawings: fantastic homoerotic motifs of  centaurs, crystals, plants, and orgies. Several photographers including Alessandro Di Giampietro were invited to make a photo shoot for the project. Di Giampietro’s ad photography presents attractive young men, partly undressed, wearing revealing T-shirts and shorts from the  summer collection decorated with Radziszewski’s ornamental drawings. Exploring different regions of  art, society, and culture, Radziszewski could not refrain from appropriating the world of fashion. In 2009 he received the prestigious Passport award from the weekly Polityka for his provocative art. This is a  sign of  change: gay themes no longer disqualify artists or destroy their careers. Let us hope this will be an encouragement to other artists who are still in the closet.

samość. Charakterystyczne dla współczesnej mody estetyzacja i  erotyzacja męskiego ciała są wynikiem przenikania się świata glamour i  rewolucji seksualnej lat 70. XX wieku. Od tego czasu estetyka gejowska ma olbrzymi wpływ na modę męską i kapitalistyczną konstrukcję męskiej seksualności oraz kultury wizualnej. Dlatego Michałem Aniołem początku XXI wieku jest genialny projektant i  twórca perfekcyjnych wizerunków reklamowych i  filmowych – Tom Ford. Potęgę mody i jej wpływ na krój męskich tożsamości w pluralistycznych wersjach możemy obserwować w Polsce dopiero od końca lat 90. XX wieku, w związku z rozwojem kapitalizmu, rynku mody oraz ruchu emancypacji osób homoseksualnych. Mężczyzna staje się równym kobiecie obiektem erotycznej konsumpcji i  kompozycji, a nawet coraz intensywniej wypiera ją z Olimpu pożądania. W tej chwili pojawia się więcej seksownych reklam z modelami niż modelkami. Nawet do polskiej sztuki współczesnej zbyt zafascynowanej brzydotą i  traumą zaczęła w  ostatnich latach przenikać estetyka mody. Ponadto w Polsce męskość jako obiekt zainteresowań mody ma wciąż silny subwersywny wydźwięk polityczny, gdyż kojarzy się z  homoseksualizmem i  jest interwencją w patriarchalną płeć władzy i jej postkomunistyczny heteronormatywny monolit tożsamości. Męskość jako kreacja i  autokreacja estetyczna oraz erotyczna Fashion, costumes, garments, self-creation, image will often recur in artistic projects as part of  the  gay perspective on art and identity. Aesthetisation and eroticisation of  the  male body typical of contemporary fashion result from the close bonds between the world of glamour and the sexual revolution of the 1970s. Since then, gay aesthetics has made a huge impact on men’s fashion and the capitalist construction of  male sexuality and visual culture. Tom Ford, the  brilliant designer and creator of  perfect advertising and film images, is the Michelangelo of the early 21st century. The power of fashion and its impact on the  pluralist custom-made male identity came to Poland only in the late 1990s with capitalism, the  fashion industry, and the homosexual emancipation movement. Man has become an object of erotic consumption and composition, equal or even superior to woman on the Olympus of desire. Today, commercials show more sexy men than women. The aesthetics of  fashion has recently found its way into contemporary Polish art, previously fascinated by ugliness and trauma. Masculinity as a subject of fashion still is very subversive in Poland because it is associated with homosexuality and intervenes in the patriarchal

wyłania się coraz częściej z  dzieł artystów. Jednym z doskonałych przykładów tej tendencji są fotografie piotra kosińskiego z cyklu Sekret (2008). Piotr Kosiński jest fotografem mody i  celebrytów, a  zarazem – jak sam o  sobie mówi – jednym z  najsłynniejszych polskich portrecistów mężczyzn. Sekret to właśnie portrety chłopaków wyglądających na zawodowych modeli, podkreślające piękno i fizyczność męskiego ciała. Są to również erotyczne i stylowe portrety młodych bogów, niestety nieukazanych w pełnej nagości! Mężczyźni przedstawieni są w sugestywnych ujęciach i  stylizacjach, które wzmacniają urok ich młodzieńczej męskości, a  jednocześnie demonstrują kreację aury męskiego czaru. Jako efebowie męskiej dekadencji i  narcyzmu, zostali zatrzymani w  czasie i oddzieleni dystansem fotografii, wyzywająco niedostępni, pogrążeni sami we własnym pięknie, choć prowokacyjnie spoglądający w kierunku widza. Niektórzy wydają się być na wyciągnięcie ręki. To jednak ułuda, należą oni bowiem do świata fantazji, iluzji, snów i marzeń samego artysty, ale także wszystkich koneserów i koneserek młodzieńczego piękna męskiego. Piotr Kosiński fotografuje postaci w  atelier, posługuje się techniką analogową i  negatywami średnioobrazkowymi. Korzysta ze światła żarowego, które umożliwia oświetlenie skóry tak, by zachować gender of power and its post-Communist heteronormative monolith identity. Works of art increasingly use masculinity construed as aesthetic and erotic creation and self-creation. piotr kosiński’s photography series Sekret (Secret, 2008) are exemplary of this trend. Piotr Kosiński is a photographer of fashion and celebrities as well as – in his own words – one of  the  best known Polish authors of  male portraits. Sekret is such a series of portraits of boys who look like professional models and display the  beauty of  the  male physique. They are erotic, stylised portraits of  young gods, unfortunately not depicted in their full glory! The men are shown in suggestive poses and stylisations, which reinforce the  charm of  their youthful masculinity and demonstrate the creation of the male allure. These ephebuses of male decadence and narcissism are out of time, behind the glass of photography, perversely inaccessible, immersed in their own beauty, but provocatively glancing at the viewer. Some of them seem to be just a step away. And yet, it is an illusion because they come from the  realm of  fantasies and dreams of  the  artist and all other (male and female) lovers of youthful male beauty. Piotr Kosiński takes photographs in a  studio using analogue photography and medium format

art pride 43


leszkowicz

leszkowicz poczuciem humoru. Artysta wykonuje i wybiera tekstylne obiekty, które fetyszyzują fragmenty męskiego ciała/stroju. Czyni z męskiej garderoby to, co znamy w  wersji kobiecej w  postaci erotyzmu szpilek, pończoch lub biustonoszy, powielanych w sztuce i kulturze pop od dawna.

jej naturalność. Czyste światło, półcienie i  cienie w  połączeniu z  nastrojem erotyzmu nadają portretowanym głębię intensywnego życia. W tej serii aktów przenikają się dwie konwencje. Po pierwsze – współczesnej globalnej fotografii reklamowej z jej trickami i typami modeli, po drugie – polskiej czarno-białej erotycznej fotografii artystycznej, która królowała w  latach 70. XX wieku głównie w aktach kobiecych. Tym razem artysta ożywia ten nurt i  uwspółcześnia za pomocą libido męskiego ciała, które cudownie przerywa fetyszystyczną powierzchnię reklamowego image.

W  specyficzny sposób modę z  erotyzmem męskiego ciała łączy tomek kawszyn, autor mojego „metodologicznego modelu”, czyli Trzech Gracji. Konsekwentnie tworzy on sztukę wokół gejowskich stereotypów, fetyszy i obsesji, wyrażając je w prostych, ale „mocnych” realizacjach. Mają one prowokacyjną bezpośredniość. Przykładem tego jest film Tańce synchroniczne 4 (2008), który przedstawia mężczyzn kolejno oddających mocz przy pisuarach, kojarzących się z tradycyjną pikietą toaletową. Artysta schodzi do poziomu fetyszyzmu męskiego ciała. Elementy stroju wykorzystuje jako erotyczne przedmioty gotowe (ready made).

Młodość wielu modeli może być symbolem świeżości nowych demokratycznych wzorców męskości w Polsce. Chociaż jeszcze bardziej wyzwalające i wyzywające byłoby potraktowanie w taki zmysłowy i plastyczny sposób dojrzałych mężczyzn, którzy zbyt rzadko goszczą w  pracach polskich artystów. Kryłaby się w  tym jeszcze większa dawka erotyki i polityki. Modę można potraktować przecież jako potencjalne narzędzie otwarcia i pluralizacji męskości w społeczeństwie wciąż zmagającym się z  uwolnieniem demokracji z  patriarchatu i fundamentalizmu płci. Jednym z kulturowych narzędzi takiej przemiany jest bowiem przesuniecie męskości od podmiotu władzy do erotycznego i estetycznego przedmiotu konsumpcji i oglądu, jak stało się to w świecie mody.

W cyklu obiektów Enfant Terrible (2004-2008) wykorzystujących egzemplarze męskiej bielizny, skarpet i butów, a więc części ubrania które są blisko ciała i są nim przesiąknięte, artysta buduje prace na pograniczu sex shopu i surrealistycznej rzeźby. Zarówno sportowe, jak i  czarne eleganckie buty pełnią tu funkcję fallusa, zaś dekorowane metalowymi kółkami slipy stają się dowcipnymi kołatkami, a jednocześnie przywołują sadomasochistyczny piercing. Biały zaciek na czarnych eleganckich butach i  okularach sugeruje spermę, która mogła tam wytrysnąć tylko w wyniku przygodnego seksu oralnego. Tomek Kawszyn wyciąga z  intymnych elementów męskiej garderoby wszelkie jej perwersje i przyprawia

Zostańmy jednak jeszcze chwilę przy temacie seksu homoseksualnego. Jedną z  ważnych cech ikonografii

negatives. He uses incandescent lights to make the  skin look natural. Pure light, semi-shadows and shadows together with an atmosphere of  eroticism give the  models a  depth of  intense life. The series of male nudes combines two conventions: contemporary global advertising photography with its tricks and model types, and Polish black-and-white erotic artistic photography popular in the  1970s especially in the female nude. The artist revives the latter trend and makes it contemporary through the libido of the male body, which wonderfully breaks the fetishistic surface of the advertising image.

tomek kawszyn, the  author of  my methodologi-

of  the  male body/dress into fetishes. He uses men’s clothes for the same purposes as women’s erotic high heels, stockings and brassieres, circulating in art and pop culture since time immemorial.

The models’ youthfulness can be a symbol of the freshness of new democratic patterns of masculinity in Poland. It would be even more liberating and provocative to present a sensuous image of mature men, so rarely shown by Polish artists. This would carry an even greater charge of erotics and politics. After all, fashion can be treated as a tool of opening up and enhancing the plurality of masculinity in a society still coping with patriarchalism and gender fundamentalism stifling democracy. Cultural tools of such transformation include transition of masculinity from the subject of power to the  erotic and aesthetic object of  consumption and gaze, just like in the realm of fashion.

44 art pride

cal model of the Three Graces combines fashion with the  eroticism of  the  male body. His art oscillates around gay stereotypes, fetishes and obsessions expressed in simple though strong, provocatively direct works. For example, the  video Tańce synchroniczne 4 (Synchronic Dances 4, 2008) presents men who urinate one by one at a urinal associated with cruising. The artist goes down to the level of male body fetish. He uses clothes as ready-made erotic objects. In a series of objects Enfant Terrible (2004-2008), using men’s underwear, socks and shoes – garments which stay close to the  body and are infused with its emanations, Kawszyn creates works positioned between the sex shop and surrealist sculpture. Both sport shoes and elegant black shoes have the function of the phallus; slips decorated with metal rings turn into witty door-knockers alluding to sadomasochistic piercing. A white smudge on elegant black shoes and glasses is suggestive of  sperm which could only squirt during promiscuous oral sex. Tomek Kawszyn brings out perversions in intimate men’s garments and adds a touch of humour. He selects and constructs textile objects which turn parts

Jeżeli z  jednej strony największym przysmakiem jego autorstwa są Trzy Gracje z oczekującymi na uwolnienie penisami w erekcji, to z drugiej strony artysta osiąga tragiczne i polityczne wyżyny w obiekcie Love (2009). Są to wiszące, zszyte ze sobą przodem dwie męskie białe koszule upamiętniające prześladowania homoseksualistów w Iranie. Oto dedykacja artysty: „W lipcu 2005 roku w  Iranie zostało straconych dwóch nastolatków: MAHMOUD ASGARI i AYAZ MARHONI, których reżim irański oskarżył o  stosunki homoseksualne. Po roku tortur zostali powieszeni. Love to hołd złożony tym chłopcom. Byli prześladowani i zabici za miłość, którą wzajemnie się obdarzyli. Praca mówi o ich miłości.” W ten niezwykły sposób artysta przechodzi od toalety i  rozporków do politycznej wzniosłości i  zaangażowania politycznego. Od seksu do miłości, obejmując i  afirmując te podstawowe ludzkie doświadczenia w swych tekstylnych fantazjach.

On the one hand, Kawszyn’s prime delight is the Three Graces with erect penises waiting to be released; on the  other hand, he reaches a  tragic political climax with Love (2009). The work, made of two white men’s shirts stitched together breast to breast, commemorates the persecution of homosexuals in Iran. The artist’s dedication reads (in translation): “In July 2005, in Iran, two teenagers were executed: MAHMOUD ASGARI and AYAZ MARHONI, accused of homosexual sex by the Iranian regime. After a year of torture, both were hanged. Love is a tribute to those boys. They were persecuted and killed for the love they gave each other. This work is about their love.” In this unique way, the artist moves from urinals and zippers to the  political sublime and political engagement: from sex to love, embracing and affirming the basic human experience in textile fantasies. Let us stay for a moment more with the theme of homosexual sex. Intense eroticism combined with masculinity is an important feature of  gay iconog-

gejowskiej jest intensywny erotyzm łączony z męskością. Wyraźnie widoczne było to w  ujęciu męskiego ciała, aktu i związków w sztuce Wojciecha Ćwiertniewicza, Karola Radziszewskiego i  Tomka Kawszyna. W tym punkcie sztuka gejowska staje się wypowiedzią dla wszystkich kobiet i  mężczyzn zainteresowanych konsumpcją lub analizą męskiej erotyki. Twórczość wymienionych artystów jest przykładem tego, jak w sztuce funkcjonuje szczere do bólu obnażenie męskiej seksualności i cielesności, które balansuje pomiędzy terapią, ekshibicjonistyczną ekspresją, radością zmysłów i  erotycznymi poszukiwaniami. Głębokie zanurzenie w seksualność i jej ambiwalencję stanowi niezwykłą wartość homoseksualnej sztuki w seksofobicznej kulturze, gdzie dominująca męskość obłożona jest zakazami ekspozycji. Ekspresja seksualna u  artystów łączy się ponadto z radością życia i jego pełnym doświadczaniem. Na podsumowanie tej orgii – jeszcze kilka przysmaków: piotr żyliński jest autorem wideo Magnum (2008).

Przez około 10 minut możemy kontemplować przystojnego młodego mężczyznę, który zmysłowo zjada lód w czekoladzie o nazwie „Magnum”. Powoli oblizuje spływającą po patyku i palcach lodową strugę, patrząc w oczy widzów. Wideo, jako studium pracy językiem i  ustami oraz twarzy pełnej rozkoszy, jest dziełem na raphy. It is very clear in the perspective on the male body, the  male nude, and men’s relations in the  art of  Wojciech Ćwiertniewicz, Karol Radziszewski, and Tomek Kawszyn. Here gay art is addressed to all women and men interested in consumption or analysis of the male erotics. The work of these artists is an example of  art which uncovers male sexuality and corporeality with utmost sincerity, balancing between therapy, exhibitionistic expression, sensual joy, and erotic search. Through in-depth immersion in sexuality and its ambivalences, homosexual art creates unique value in sexophobic culture which prohibits exposure of dominant masculinity. An artist’s sexual expression coincides with the joy of living and experiencing life to the fullest. To wrap up this orgy, another handful of delights: piotr żyliński has created the  video Magnum

(2008). The ten-minute-long film presents a  handsome young man who is sensually eating a  chocolate-coated Magnum ice-cream. He is slowly licking the  cream dripping over the  stick and his fingers, all the  time staring into the  viewer’s eyes. A  study of the work of the tongue and the lips and a face filled with delight, the video is a work about oral sex and

art pride 45


leszkowicz temat seksu oralnego i przyjemności. Aluzja erotyczna jest oczywista i  podkreślana jeszcze przez spojrzenie portretowanego. sławomir belina wykonuje setki migawkowych fotografii z  organizowanych przez siebie „domówek”, czyli gejowskich orgii w domu, na które zaprasza facetów poznanych przez Internet. Fotografuje wszystko, ale w  taki sposób, aby zasłonić twarze uczestników orgii i pokazać porażające kompozycje z ciał i ich fragmentów. Małe fotografie luźno zawieszone pokrywają całe ściany, na których są eksponowane niczym mozaika pożądania z  męskich ciał w  konwulsji kopulacji. Taka kompozycja homorozkoszy zawisła w  2008 w warszawskim lokalu Krytyki Politycznej.

Ponadto u  najmłodszego pokolenia artystów widać wyraźnie, iż do ekspresji gejowskiej erotyki i  tematyki podchodzą z  humorem, jak do pewnego rodzaju podniecającej i lekkiej gry stereotypami oraz ikonicznymi znakami pożądania i fantazji. Najlepszym przykładem mogą być różnorodne prace tworzone przez mateusza gryzło. Artysta wykonuje autorskie erotyczne rysunki, np. I love you more than my teddybear (2008-2009), ukazujący popularny typ owłosionego „misia” i  jego młodego „gładkiego” adoratora w  penetracyjnym uścisku. W repertuarze artysty znajduje się także ceramika z wydrukowanymi na dnie talerzy pornograficznymi cytatami – specyficzna trawestacja pleasure. The erotic allusion is obvious and additionally augmented by the protagonist’s stare.

leszkowicz greckiego wazowego malarstwa homoerotycznego, jak i ornamentalne tekstylne rozety wykonane z przeplecionych sylwetek muskularnych ciach. Na dobrą noc, dobry sen i odpoczynek Mateusz Gryzło „szyje” pikowane poduszki z  nadrukowanymi figurami gejowskich fantazji o nagich ogierach, obejmujących się marynarzach, masturbujących młodzieńcach i  seksie oralnym. Każdy z tych scenariuszy oddany jest za pomocą prostego znaku – niczym logo sex shopu dla wielbicieli męskiego ciała. Jest to gejowski pop-art, świadomy i dowcipny, w rytmie dyskoteki, gdzie króluje naga wypinająca się i analna Art Bitch. Właśnie „suką sztuki” artysta nazwał jeden ze swych aktów męskich ujętych od tyłu, gdzie pośladki zasłania „firmowy” napis ART BITCH. Produkcje Mateusza Gryzło oddają dobrze świadomość najmłodszego clubbingowego pokolenia gejów, ale i demonstrują oswajanie tematu przez dominującą kulturę wizualną. Jednoczenie Art Bitch wciąż może szokować i prowokować. Młody artysta mariusz kostrzewski w  swoich rysunkach i  grafikach wyraża ekstatyczną gejowską erotykę. Czyni to poprzez nawiązania do różnych historycznych stylów związanych z dekadencją i rozbuchaniem wyobraźni. Secesyjna linia i  kwiaty, katolickie perwersje, japońska manga, pogański Rzym, faszystowski fetyszyzm składają się na imaginarium, z którego czerpie artysta. Jego płynna i kapryśna kreska

of orgies at his home. He invites guys he meets online, and takes photos which do not reveal their faces but expose shocking compositions of  bodies and body parts. Small freely hanging photos cover walls, exposed like a mosaic of desire for male bodies convulsed by copulation. A  composition of  homo-pleasures was presented on the Krytyka Polityczna premises in Warsaw in 2008.

tasies of naked studs, embracing seamen, masturbating twinks, and oral sex. Each scenario is represented by a simple icon like a sex shop logo for lovers of the male body. This is gay pop art, self-confident and witty, in disco beat, ruled by the naked, anal Art Bitch ready to put out. In one of  Gryzło’s male nudes, the  model’s butt is hidden behind the ART BITCH label. Mateusz Gryzło’s productions are indicative of  the  sensitivity of the youngest generation of gay clubbers and demonstrate the domestication of the theme by the dominant visual culture. And yet Art Bitch can still be shocking and provocative.

The youngest generation of  artists treats its expression of gay erotics and gay themes humorously like an exciting easy game with stereotypes and iconic signs of  desire and imagination. For example, mateusz gryzło creates a multitude of different works including erotic drawings like I love you more than my teddybear (2008/2009) which shows the token hairy bear and his young smooth lover in a penetrative embrace. Gryzło also makes ceramics with pornographic quotations imprinted on plates in a travesty of Greek homoerotic vase paintings, and textile rose ornaments made up of  intertwined silhouettes of  muscular men. Gryzło “sews” good night with cushions printed with gay fan-

The young artist mariusz“izanagi“ kostrzewski’s drawings and prints express ecstatic gay erotics by reference to different historical styles associated with decadence and excesses of  imagination. Art Nouveau lines and flowers, Catholic perversions, Japanese manga, pagan Rome, fascist fetishism make up the artist’s imaginary. His flowing wily lines trace male bodies in emotional and sexual entanglements, setting them in the  trappings of  past eras. Kostrzewski plays wonderfully with the Catholic symbolism of the cross and the sacrum, turning them into erotic gay codes. Aren’t contemporary Catholic priests icons of sexual perversion? Kostrzewski’s drawings can be read as fantasies

sławomir belina makes hundreds of  snapshots

46 art pride

rysuje męskie ciała, ich uczuciowe i seksualne splątanie w dekoracjach z różnych epok. U Kostrzewskiego cudowna jest gra z  katolickim symbolizmem krzyża i  świętości, które stają się erotycznym gejowskim kodem. Czyż współcześnie księża nie są ikonami seksualnej perwersji? Możemy myśleć o jego ilustracjach jako fantazjach o  rozebranych klerykach w  stanach autoerotycznej i  homoerotycznej ekstazy. To mistycy homoerotyki i  figury gejowskiej fantasy. Stylizacje artysty czynią go współczesnym polskim Aubreyem Beardsleyem, gdyż seks jest tutaj odziany w wyrafinowane konwencje balansujące pomiędzy kiczem a erudycyjnym nadmiarem. W dodatku wystawa Mariusza Kostrzewskiego odbyła się pod tytułem „Mój chłopak ode mnie odchodzi”. Trudno w  to uwierzyć, biorąc pod uwagę fantazję i zdolności manualne twórcy! Miłość Teraz możemy porozmawiać o  miłości! Tina Turner śpiewała: „What’s love got to do with it”. Można trawestować t�� frazę, pytając: „Co miłość ma wspólnego z  homoseksualizmem?”. Odpowiedź brzmi: bardzo dużo. To właśnie homoseksualna miłość jest najbardziej bulwersująca i wywrotowa w patriarchalnej kulturze. Seks jest tylko prowokacyjny, miłość jest rewolucyjna. Sztuka poświęcona tej miłości zawsze będzie lekceważona, dosięga bowiem szczytów niebiańskiej about undressed clerics in autoerotic and homoerotic ecstasy. They are mystics of  homoerotics and figures of gay fantasy. Kostrzewski is the contemporary Polish Aubrey Beardsley because his work envelops sex in sophisticated conventions oscillating between kitsch and erudite excess. Mariusz Kostrzewski’s exhibition was entitled “Mój chłopak ode mnie odchodzi” (My Boyfriend Is Leaving Me). Hardly credible, given the artist’s imagination and manual skill! Love Now we can talk about love! Tina Turner’s What’s love got to do with it? can be travestied as What’s love got to do with homosexuality? The answer is, Quite a lot. Homosexual love is what is most shocking and subversive in patriarchal culture. Sex is just provocative; love is revolutionary. Art about love will always be ignored because it reaches the climax of heavenly pleasure of the senses and the soul, which is incomprehensible and partly non-presentable. Here is how artists cope with the boundaries of representation. Let us have a  look at three paintings by adam adach, a  renowned artist, whose diverse repertoire includes several homoerotic treasures. The painting Niked (1998) displays the erotic directness

słodyczy zmysłów i duszy, które są niepojęte i do pewnego stopnia niemożliwe do przedstawienia. Oto jak artyści zmagają się z tą granicą reprezentacji. Spójrzmy na trzy obrazy adama adacha, znanego malarza, który w swoim różnorodnym repertuarze posiada również kilka homoerotycznych skarbów. Płótno Niked (1998) zawiera w sobie jeszcze erotyczną bezpośredniość znaną z wcześniejszych dzieł. W intensywnej płonącej czerwieni artysta przedstawił fragmenty ciał dwóch chłopaków uprawiających seks w klasycznej pozycji i  w… sportowych trampkach. Bardziej egzystencjalne dzieło to 30 Kilometres Ensamble (2004) – scena portretowo-pejzażowa przedstawiająca wspólną pieszą wędrówkę Adama Adacha z jego partnerem życiowym. Tytułowe trzydzieści wspólnych mil to romantyczne wyznanie, metafora wędrówki przez życie. Rekreacyjna wycieczka na łonie natury, a  jednocześnie filozofia partnerstwa. Swoje emocjonalne szczyty malarz osiąga w dużym obrazie olejnym o cudownym tytule For Such Thing As Love (2009). Na szarym rozmazanym płótnie widzimy niezwykłą energię tęsknoty i fascynacji pomiędzy dwoma chłopięcymi dandysami, rozpływającymi się we wstydzie i  intensywności wzajemnego pragnienia. Geniusz tego dzieła polega na tym, iż to widz spaja korespondencję emocjonalną pomiędzy bohaterami romantycznej narracji o  nucie goryczy. Wyczuwamy głębię spojrzenia i gesty zaklęte w aluzyjnej kompozycji. typical of earlier works. Against the flaming bright red, Adach painted parts of the bodies of two guys having sex in the classical position… and wearing sports shoes. A  more existential work, 15 Miles Together (2004), is a portrait/landscape of Adam Adach’s trekking trip with his life partner. The “fifteen miles together” are a romantic confession and a metaphor of life as a journey: a leisurely outing but also a  philosophy of  partnership. Adach reached an emotional apex in the large-format oil painting with the wonderful title For Such Thing As Love (2009). The grey blurry canvas brims with the  energy of  longing and fascination between two boyish dandies who melt in the shame and intensity of mutual desire. The brilliance of the work lies in the  fact that it is the  viewer who connects the  emotional dots between the  protagonists of the romantic bitter-sweet narration. You can feel the  depth of  the  gaze and recognise the  gestures suggested by the  allusive composition. Love is in the  eye of  the  beholder. Adam Adach’s works on paper include many studies of  physical and emotional relations between two men shown as visions of figures fading into each other, executed in ink or watercolour.

art pride 47


leszkowicz Miłość rozgrywa się w oku patrzącego. Adam Adach ma wśród swoich prac na papierze liczne studia związków fizyczno-emocjonalnych pomiędzy dwoma mężczyznami przedstawianymi w rozmaitych wizjach przenikania – dzięki wykorzystaniu techniki tuszu lub akwareli. Z  zupełnie innego rejestru pochodzi obraz Adama Adacha Westerplatte-Proud (2008). Jest to portret sławnego bohatera i dowódcy z Westerplatte mjr. Henryka Sucharskiego wykonany w gejowskich kolorach tęczy. Obraz jest reakcją wobec kontrowersji, jakie wybuchły w  związku ze spekulacjami o  rzekomo odmiennej orientacji seksualnej wojskowego. Malarz przedstawiając w  ten sposób Sucharskiego, wydobywa historyczną postać spod władzy i osądów homofobicznych narodowców, którzy chcieliby narzucić społeczeństwu swoją wersję przeszłości i uważają, że homoseksualizm deprecjonuje mit bohatera i  status człowieka. Oczywiście dzieło to jest fantazją historyczną i  polityczną artysty – orientacja seksualna majora jest bowiem jedynie tematem artystycznych i  historycznych spekulacji. Malarz stawia jednak kropkę nad „i”, uznając, że w takim modelu bohatera nie ma nic złego. Możemy to nazwać „odmienianiem” historii. Tym bardziej że historia bohaterskiej walki i  wojny jest również częścią historii homoseksualizmu i miłości między wojownikami. Przypomnijmy chociażby, Adam Adach’s painting Westerplatte-Proud (2008) represents a  very different register. It is a  portrait of  the  famous war hero, commander of  the  Westerplatte post Major Henryk Sucharski rendered in the  colours of  the  gay rainbow. The work responds to the controversy around the military man’s alleged homosexuality. In his depiction of Sucharski, Adach removes the  historical figure from the  realm and the judgment of homophobic nationalists who want to impose their version of  the  past and believe that homosexuality depreciates the  myth of  a  hero and the status of a man. Naturally, the work is the artist’s historical and political fantasy because the  Major’s sexual orientation is merely a matter of speculation. But Adach dots the  “i” by stating that this model of a hero is good. He queers history. After all, the  history of  heroic battles and wars is also a  history of  homosexuality and love between warriors. In 4th century B.C., the  invincible and elite Sacred Band of  Thebes was made up lovers who fought till the last drop of blood and thus ensured Thebes’ short-lived greatness. Socrates’ circle claimed that an army composed of pairs of devoted lovers would be invincible. Homer created the wonderful love story of  Achilles and Patroclus. One

48 art pride

leszkowicz iż w IV wieku p.n.e. w Tebach powstał niezwyciężony i elitarny „święty hufiec” złożony z kochanków, którzy walczyli za siebie na śmierć i życie. Teby właśnie nim zawdzięczały krótkotrwałą wielkość. W  środowisku Sokratesa twierdzono, że najbardziej niezwyciężonym byłoby właśnie wojsko złożone z par oddanych sobie wojowników – kochanków. Homer pozostawił nam wspaniałą historię miłosną Achillesa i Patroklosa. Jedno z najwspanialszych dzieł sztuki antycznej to Grupy Tyranobójców (477 p.n.e.) autorstwa rzeźbiarzy Kritiosa i Nesiotesa. To arcydzieło wczesnego stylu klasycznego przedstawia dwóch kochanków Hermodiusa i Aristogitona, którzy – jak głosi legenda – bohatersko obalili tyranię i  zapoczątkowali w  Atenach demokrację. Inne historyczne postaci wojowników łączone z miłością do mężczyzn to: Aleksander Macedoński, Władysław Warneńczyk, Ryszard Lwie Serce. Podobne opowieści krążą również wokół templariuszy. W  XX wieku niezwykle homoerotyczna była angielska poezja I wojny światowej, tzw. szkoła poetów wojennych: Wilfreda Owena, Siegfrieda Sassoona. Mundury i  insygnia wojskowe portretował amerykański modernista Marsden Hartley. W latach 60. XX wieku japoński pisarz Yukio Mishima stworzył własną armię, odnosząc się do tradycji męskiego erosa i poświęcenia u samurajów. Wreszcie współcześnie w Stanach Zjed-

noczonych walka o prawa gejów i lesbijek w armii jest równie istotna jak kwestia związków partnerskich.

of the greatest works of Antique art is the sculpture Tyrannicide. Harmodius and Aristogeiton (477 B.C.) by Kritios and Nesiotes. The masterpiece of  early Classical style shows the  two lovers who, according to legend, heroically toppled the  tyranny and founded democracy in Athens. Other historical warriors associated with love for men include Alexander the Great, Władysław III of Poland, Richard the  Lionheart. There are ample stories of  love between men among the  Knights Templar. In the  20th century, the  English war poetry of  World War I (Wilfred Owen, Siegfried Sassoon) was very homoerotic. The American Modernist Marsden Hartley painted military uniforms and insignia. In the 1960s, the Japanese writer Yukio Mishima created his own army according to the samurai tradition of the male Eros and sacrifice. In the contemporary USA, the struggle for the right of gay men and lesbians to openly serve in the military is equally important to civil unions and gay marriage.

ing and suffering for their ideals. Bachorczyk does not glorify militarism but shows the horrors of war through mutilated bodies like Goya or Jonasz Stern. Trauma and history coincide with the  possibility of love between soldiers and the homoerotic male nude on the battlefield.

In Poland, the  Kraków-based painter bogusław bachorczyk alludes to military and homosexual themes. He exploits the tradition of the Napoleonic wars and the two World Wars. His paintings show boys in the  war, presented as pairs of  lovers fight-

W Polsce tematykę wojskowości i homoseksualizmu podejmuje w  swoich aluzyjnych obrazach krakowski malarz bogusław bachorczyk. On również zwraca się w kierunku historii wojen napoleońskich czy wojen światowych. Artysta maluje obrazy z chłopakami na wojnie, myśląc o nich jako o parach kochanków walczących o swe ideały i cierpiących za nie. Malarz nie gloryfikuje militaryzmu, gdyż pokazuje w rozczłonkowanych ciałach okropności wojny – niczym Goya i Jonasz Stern. Obok traumy i historii pojawia się również potencjalny wątek miłosny między żołnierzami lub homoerotyczny akt męski na polu bitwy. Od gejowskiego bohaterstwa przejdźmy teraz do słodkiego sentymentalizmu. Tak właśnie miłość i  historia łączą się w  sztuce młodego malarza krakowskiego łukasza stokłosy. Historyzująca stylistyka dział artysty i typy jego postaci przypominają prerafaelickie płótna, podobny jest również jego wiktoriański image artystyczny. Obrazy emanują dekoracyjnym homoerotycznym romantyzmem. Najciekawsza jest seria niewielkich słodkich obrazków zatytułowana Pocałunki (2009), przedstawiająca twarze całujących się młodych mężczyzn, zatopionych w sentymentalnej ekstazie i zapomnieniu. Wszyscy mają rozkosznie zamknięte oczy

From gay heroism to sweet sentimentalism, love meets history in the  work of  a  young Kraków-based painter, łukasz stokłosa. The style and protagonists of  his works are historical references to the  Pre-Raphaelites, just as Stokłosa’s artistic self-stylisation is Victorian. His paintings are filled with decorative homoerotic Romanticism. His most interesting work is a series of small sweet paintings entitled Pocałunki (Kisses, 2009), which show faces of  kissing young men immersed in sentimental ecstasy and oblivion. Their eyes are ecstatically closed, they become one in kissing. There is also an image of a trio, joined by love rather than erotics, a sacred image because the lovers’ heads are surrounded by halos. Two boys are kissing a third on the neck, holding him. It is a most sublime example of homosexual love erotics and yet another trio of lovers… Łukasz Stokłosa’s portraits of homosexual relations are so touching and aesthetically pleasing that they

i  łączą się w  pocałunku. Jest to również wyobrażenie trójkąta – bardziej miłosnego niż erotycznego, a także sakralnego, gdyż aureole otaczają głowy kochanków! Dwóch chłopaków całuje trzeciego w szyję, tuląc się do niego. Jest to najlepsze uwznioślenie homoseksualnej miłosnej erotyki, a jednocześnie nasz kolejny trójkąt… Łukasz Stokłosa portretuje homoseksualne relacje w tak czuły i estetyczny sposób, iż podważa całe pokłady wstrętu wobec gejowskiego seksu, które nagromadziły się w naszej opresyjnej kulturze. Nawet kiedy w dosłowny sposób maluje seks analny, jest on ukazany na błyszczącym tle, a  połączone ciała partnerów znajdują się bardziej w akcie uczuciowym niż fizycznym. Wiele jest młodości w sztuce tego artysty, który portretuje homoerotykę swego pokolenia, coraz bardziej wyzwolonego od homofobicznego brudu i deformacji. Taka słodycz i dekoracyjność jest jedną z metod zbliżenia sztuki do miłości i rozkoszy. Jest to również polityka estetyki przezwyciężającej odrażające stereotypy, w które prymitywna heteromatrix zepchnęła „antyczną” miłość. Pozostaniemy jeszcze w tej emocjonalnej i estetycznej oazie sztuki malarskiej dzięki parom i  aktom męskim Szymona Kurpiewskiego, Pawła Matyszewskiego oraz portretom Tomasza Karabowicza. Wszyscy wymienieni są malarzami, gdyż to właśnie malarstwo wydaje się predestynowane do przesycenia undermine all sediments of  repulsion towards gay sex accrued in our oppressive culture. Even a graphic depiction of anal sex shows the bodies of the partners joined in an emotional rather than physical act against a glittery background. This very youthful art depicts the  homoerotics of  Stokłosa’s generation, increasingly liberated from homophobic smut and deformation. The decorative sweetness is a  way of bringing art closer to love and ecstasy. It is a politics of aesthetics which overcomes disgusting stereotypes fostered by the  primitive heteromatrix to repress “ancient love”. Let us stay in the  realm of  emotional and aesthetic painting with portraits of men and couples and male nudes by Szymon Kurpiewski, Paweł Matyszewski, and Tomasz Karabowicz. They are all painters, and it is painting that seems best positioned to infuse representation with the  psychological and the  spiritual, much more difficult to capture in the more naturalistic art of photography or video. szymon kurpiewski’s paintings Plaża (Beach) and Prysznic (Shower, 2008) depict an embracing couple of young men on the beach and in the shower. In these

art pride 49


leszkowicz przedstawienia psychicznym i wewnętrznym wymiarem, który trudnej uchwycić w bardziej naturalistycznej fotografii i wideo. szymon kurpiewski na obrazach Plaża i  Prysznic

(2008) przedstawia obejmującą się parę dwóch młodych mężczyzn na plaży oraz pod prysznicem. Na tych anonimowych portretach zmysłowość ciał przeniknięta jest emocjami, widać, że jest to sztuka na temat związku i uczuć, która powstała z inspiracji osobistymi przeżyciami artysty po rozstaniu z partnerem. Obrazy olejne wykonane są w oparciu o fotografie, które artysta przenosi na płótno z pamięci, dokonując halucynogennego uproszczenia formy. Ta transformacja oddaje sposób widzenia, który jest obecny we wspomnieniach w miarę upływającego czasu, gdy szczegóły rozmywają się i pozostaje esencja doświadczenia wspólnej bliskości i wzajemnego pragnienia. Deformacja cielesnej figuracji wynika z tego subiektywnego procesu pamięci, zapominania i  bycia zapominanym, a  jednocześnie chęci uwiecznienia tego specjalnego momentu bycia razem. Na obrazach wygląda to tak, jakby postaci falowały pod wodą i tonęły. tomasz karabowicz to artysta średniego pokole-

nia, podobnie jak Wojciech Ćwiertniewicz wykonujący malarskie portrety mężczyzn. Jest on również demokratą obejmującym różne typy męskich wcieleń. Nie są to jednak pełne akty, ale częściej popiersia portretowe od-

anonymous portraits, the  sensuality of  the  bodies is filled with emotion: clearly, these works are about relationships and feelings inspired by the  artist’s personal experience of a partner leaving. The oil paintings are based on photos, which the  artist reproduces on the canvas from memory in a hallucinatory simplification of forms. The transformation represents the working of  memory, as the  passage of  time blurs details and all that remains is the  essence of  the  experience of a shared closeness and mutual desire. The deformed figuration of bodies is a product of the subjective process of  memory, forgetting and being forgotten, and the need to perpetuate the special moment of togetherness. The figures in the paintings seem to be floating under water, sinking… tomasz karabowicz is an artist of the middle gen-

eration. Like Wojciech Ćwiertniewicz, he paints portraits of men. He is also a democrat as far as types of men go. His paintings are not full male nudes; most of them are busts which allude to the history of art and to male psychology. Karabowicz is interested in the  psyche of the model more than his body. His portraits are individuated but also rooted in the tradition of painting. They are portraits of faces, personalities, and of a painting style. Nudity is usually restricted to the chest and

50 art pride

leszkowicz noszące się do historii sztuki i męskiej psychologii. Malarz jest zainteresowany psyche portretowanego bardziej niż jego ciałem. Jego portrety są indywidualne, a równocześnie zakorzenione w  tradycji obrazowej. Są to portrety twarzy, osobowości i pewnego stylu malarskiego. Element nagości, zwykle skupiony na klatce piersiowej i ramionach, dyskretnie akcentuje erotyczny wymiar wizerunku. Fascynacja malowanym mężczyzną wyraża się w głębokim spojrzeniu na twarz i wydobyciu jej męskiego wyrazu. Podmiotowość modeli emanuje właśnie z ich oblicza. Na twarzy męskiej wyraża się charakter i emocje postaci, ale artysta również podejmuje dialog z historią sztuki. Tomasz Karabowicz jest bardzo modernistycznym malarzem, jego plastyka ma nieco wczesnokubistyczny charakter niczym u Cezanne’a. Twórca operuje uproszczonymi i  masywnymi bryłami – wolumenem ciała. Natomiast rysy twarzy mężczyzn nawiązują do postaci z obrazów Modiglianiego. Spójrzmy szczególnie na ten migdałowy zarys oczu i owale głowy. Modigliani portretował w ten sposób kobiety, które uwielbiał i które czynił boginiami swego malarstwa. Tomasz Karabowicz z  podobnym artyzmem, uczuciem i  kontemplacją uwiecznia męskich bohaterów własnej artystycznej mitologii. Portretowani przez niego mężczyźni również znajdują się poza czasem, emanując jednak swoją indywidualną męską aurą i psychologią.

Osobiste, emocjonalne, enigmatyczne i  artystyczne są także akty męskie pawła matyszewskiego. Tym razem jednak brak twarzy, nie są to portrety, ale zmysłowe zarysy fragmentów ciała męskiego, które staje się częścią większego biologiczno-fantastycznego uniwersum. Malarstwo tego artysty rejestruje powierzchnię skóry i  jednocześnie wnętrze wyobraźni. Niektóre dzieła wyglądają niczym zbliżenia na owłosione części ciała. Matyszewski posługuje się prawdziwymi włosami jako materiałem artystycznym do kreślenia męskiej cielesności. Wszak owłosienie jest tak ponętne! Jak na obrazie, na którym z plątaniny włosów aplikowanych na powierzchnię płótna możemy stopniowo wydobyć akt męski. W  okolicach genitalnych włosy się zagęszczają i kłębią, utrudniając i nasilając podniecającą identyfikację fallusa. Na innym „włochatym” płótnie, niemal abstrakcyjnym, z linii akcentowanych włosami wyłania się scena masturbacyjna. W centrum kompozycji znajduje się dłoń ściskająca penisa w erekcji.

the arms, and it discreetly accentuates the erotic power of the image. Fascination with the model is expressed by a close-up of the face and exposure of its male traits. Subjectivity of  the  model emanates from the  face. The male face expresses the  character and emotions of the model. The artist also engaged in dialogue with the history of art. Tomasz Karabowicz is a very Modernist painter and paints in an early Cubist style like Cezanne. He uses simplified, massive solids: the volume of the body. The traits of the men’s faces allude to Modigliani’s portraits. Look carefully at the almondshape eyes and oval heads. This is how Modigliani painted women he adored and made the  goddesses of his art. Tomasz Karabowicz paints the male heroes of his artistic mythology with the same artistry, feeling, and contemplative focus. The men in his portraits are also out of time but beam with their individual male aura and psychology.

uine hair in his works which outline male corporeality. Hair is so seductive! In one painting, a blur of hair applied to the  canvas on closer look reveals a  male nude. The hair is denser and thicker around the genitals, delaying and intensifying the  exciting identification of the phallus. In another “hairy,” almost abstract painting, the lines traced by hair reveal a masturbatory scene. In the centre of the painting there is a hand holding an erect penis.

paweł matyszewski’s male nudes are very per-

Apart from fragmentary erotic male nudes, Paweł Matyszewski is known for phantasmatic floral scenes. Surrealist images of a flower jungle present multiple acts of penetration; phallic floral organs irritate organic anal and oral openings and reach out to the viewer driven by an impulse. It is an explosion of colours, forms and sexual allusions. The sketchy male forms suggested by

sonal, emotional and enigmatic. They are no portraits – there are no faces but sensual shapes of male body parts which merge into a phantasmatic fleshy universe. Matyszewski’s paintings depict the surface of skin and the space of imagination. Some of his works look like close-ups of hirsute body parts. Matyszewski uses gen-

Erekcja znajduje się również pośrodku obrazu otoczonego niebezpieczną ramą wykończoną ostrymi igłami-gwoźdźmi. W  tej pułapce znajduje się nagie męskie ciało, ponownie ujęte bez głowy i dekorowane włosami. Siedząca postać rozchyla uda, aby pokazać nam pełnię swych organów, do których jednak dostępu broni ostre obramowanie. Cóż, nie zawsze dostęp

Erection is also central in a painting framed with a dangerous frame with nails and needles. The traps ensnared a nude male body, once again shown without the head and decorated with hair. The sitting figure is spreading his thighs to expose the genitals, but access is barred by the spiky frame. Well, access to a male body is not always easy or safe. The painting is an excellent allegory of this existential fact.

do męskiego ciała jest łatwy lub bezpieczny. Trudno o lepszą alegorię tego egzystencjalnego faktu. Obok fragmentaryczno-erotycznych aktów męskich, specjalizacją Pawła Matyszewskiego są fantazyjne sceny floralne. Na surrealistycznych obrazach dżungli kwiatowej ciągle zachodzą jakieś akty penetracji, a falliczne organy roślinne podrażniają organiczne otwory analno-oralne i wysuwają się popędowo ku widzowi. Jest to eksplozja barw, form i aluzji seksualnych. W przypadku sztuki tego artysty nie wiadomo, czy szkicowo sugerowane męskie kształty mają fantazyjny, portretowy czy autoportretowy charakter. Wszystkie te wymiary erotycznej podmiotowości i sztuki nakładają się. W  poszukiwaniu symbolicznego i  homoerotycznego aktu męskiego, który przekracza zwykły realizm ciała, od najmłodszego pokolenia artystów przejdźmy teraz do wychodzących z ukrycia nestorów. W fotografii ciekawe poszukiwania w obszarze erotycznych pejzaży męskiego ciała prowadzi ostatnio stasys eidrigevicius. Jest to malarz starszego pokolenia o litewskim pochodzeniu, który zyskał w Polsce wielką popularność, malując obrazy androgynicznych twarzy w  charakterystycznych maskach. Podobny rodzaj zamaskowania artysta przenosi na swe akty męskie, skupiając się wyłącznie na ciele, a nie na obliczu. Jego ujęcia aktu są fragmentaryczne, jak na rewelacyjnej surrealistycznej fotografii On (2003), Matyszewski’s paintings may be fantasies, portraits or self-portraits; all these dimensions of erotic subjectivity and art overlap. In search of  symbolic homoerotic male nude which transcends ordinary realism of the body, let us move from the  youngest generation to senior artists who are coming out of the closet. In photography, stasys eidrigevicius explores erotic landscapes of the male body. The painter of an older generation is of Lithuanian origin and has won great popularity in Poland with paintings of androgynous faces in masks. Eidrigevicius uses masks in his male nudes, which focus on the body, not the face. His male nudes are fragmentary: the  excellent Surrealist photography On (He, 2003) is a fetishist close-up of feet and hands. Eidrigevicius depicts male bodies whose heads are out of the frame or concealed, as in Bezsenność (Insomnia), Czarna kula (The Black Ball), Czerń (Blackness), Nogi (Legs, 2003). The nudes are anonymous and highlight sensual corporeality decorated with symbolic props: masks, balls, cloth. Masks only accentuate the  intense physicality of mature male bodies with prominently Slavic traits: Eidrigevicius’s mythology derives from the  Eastern tradition. Apart from esoteric takes on the male body, Eidrigevicius’s photographic series use an advanced

art pride 51


leszkowicz będącej fetyszystycznym zbliżeniem na stopy i  dłonie. Artysta pokazuje męskie ciała z  wykadrowaną lub zasłoniętą głową, np. w pracach: Bezsenność, Czarna kula, Czerń, Nogi (2003). Jego akty mają anonimowy charakter, skupiają się na zmysłowej cielesności dekorowanej symbolicznymi rekwizytami: masek, kul, wolumenów tkanin. Zamaskowanie modeli wydobywa akcent postawiony na intensywną fizyczność dojrzałego męskiego ciała o  wyraźnie słowiańskich cechach; cała mitologia artysty wywodzi się z  tradycji wschodniej. Obok ezoterycznych zabiegów z  męskim ciałem, Eidrigevicius w  tym fotograficznym cyklu, stosuje także wyrafinowaną technikę wydruku nazywaną „procesem Fresson”. Ta unikalna metoda została stworzona na początku XX wieku we Francji przez Théodore’a-Henri Fressona. Jego atelier, prowadzone do dzisiaj przez kolejnych członków rodziny, wywołuje kolorowe fotografie w  oryginalnej i  okrytej tajemnicą technice, pracując tylko z  wąską i wybraną grupą artystów. Powstałe w ten sposób zdjęcia mają nieuchwytny zamglony i malarski charakter. Jak widać, Stasys Eidrigevicius lubi posługiwać się estetyką wielu woali i na szczęście w końcu wyszedł ze swą sztuką z ukrycia, o czym świadczą również jego erotyczne rysunki z parami mężczyzn, którzy na twarzach mają maski. Temat maski i jej zdejmowania wprowadza nas w bujny świat homoerotycznych autoportretów. printing technique, the  Fresson process. The unique method was developed by Théodore-Henri Fresson in France in the early 20th century. Fresson’s studio (which is still in business owned by the Fresson family) produces coloured photographic prints in an original secret technique collaborating with a small select group of  artists. The prints have an ineffable, foggy quality which suggests paintings. Obviously, Stasys Eidrigevicius uses the aesthetics of many veils. Fortunately, he has come out of the closet with his art, as evidenced by erotic drawings of male couples wearing masks. The trope of masking and un-masking brings us to the rich world of homoerotic self-portraits. Self-portrait Next to the male nude, the iconography of relations, and homoerotics, self-portrait is a fundamental part of gay art. The genre is closely related to self-search, self-discovery, and self-creation, or the  making of  one’s own image. Self-portrait is a means for artists to tread a  line between narcissism, self-analysis, and negation. These experiences are well known to homosexual men in search of strategies of existence in dominant culture. Self-portrait encapsulates attempts at discovering one’s own true image or creat-

52 art pride

leszkowicz Autoportret Obok aktu męskiego, ikonografii związków i homoerotyki, autoportret jest fundamentalnym elementem sztuki gejowskiej. Jest to gatunek najbardziej związany z odkrywaniem, poszukiwaniem i kreowaniem siebie, z tworzeniem własnego image. Autoportret pozwala artystom balansować pomiędzy narcyzmem, autoanalizą a negacją. Są to przeżycia częste wśród homoseksualnych mężczyzn szukających różnych strategii egzystencji w dominującej kulturze. W autoportrecie zaklęta jest również próba odkrycia prawdziwego obrazu siebie lub stworzenia wizerunku na sprzedaż, dzięki któremu można się kontaktować ze światem. Pomiędzy autentyzmem a fikcją, psychologią a mediologią, introspekcją a ekspresjonizmem lokalizuje się problematyka autoportretu stawiana na ostrzu noża przez wielu artystów. W gejowskim autoportrecie „Ja” staje się „Innym” w radykalny sposób.

są w  istocie podwojonym autoportretem artysty, który przedstawia siebie w różnych wcieleniach. Odkrycie identycznej tożsamości dwóch bohaterów jest zagadką ukrytą w pracach. Są to jednocześnie akty i portrety, obrazy psychodramy pomiędzy dwoma mężczyznami, narcystyczne autoportrety. Ich homoerotyzm rozgrywa się na wielu poziomach, od seksualnego do psychologicznego, od analizy związku do ekspresji samotności. Można dostrzec w tych fotografiach prace na temat relacji gejowskiej, introspekcji, estetyzacji ciała. Intensywne kolory i kunsztowna kompozycja nasilają estetykę. Jest to często utożsamiana z homoseksualnym stylem estetyzacja życia codziennego. Na głębszym poziomie są to także autoportrety radykalnej samotności, gdyż jest się tak odizolowanym, że powiela się samego siebie, aby nie oszaleć w pustych wnętrzach. Z psychoanalitycznego punktu widzenia można je również potraktować jako refleksję nad narcystyczną naturą pożądania homoseksualnego.

Z 2004-2005 roku pochodzi seria fotograficznych autoportretów wojciecha gilewicza Oni. Są to fotografie kolorowe, wykonane przy użyciu filtra połówkowego, dzięki czemu artysta podwoił samego siebie w  jednym przedstawieniu. W  domowych przestrzeniach widzimy dwóch młodych mężczyzn związanych intymną więzią sygnalizowaną przez spojrzenie. Patrzą na siebie i wciągają widza w grę spojrzeń. Napięcie psychologiczne oparte jest na miłosnych podtekstach. Te portrety dwóch mężczyzn

Fotografie Gilewicza dotykają wielu kwestii, nie są jednak dosłowne, lecz poetyckie, intymne. Nie mają również społecznego charakteru, działają poprzez psychikę i  estetykę, ich erotyzm jest dyskretny. Niewprawione oko może nawet pominąć gejowski potencjał, którego sam artysta zbytnio nie akcentuje. Na tym uniwersalnym, ale wciąż genderowym poziomie są to obrazy męskiej samotności, izolacji i tęsknoty, jaką wielu mężczyzn odczuwa, bez względu na orientację.

ing an image for sale to communicate with the world. For many artists, self-portrait lies between authenticity and fiction, psychology and medialogy, introspection and expressionism. In a gay self-portrait, “I” becomes “Other” in a radical way.

masterful composition. It is an aesthetisation of everyday life, so often associated with the  homosexual lifestyle. On a  deeper level, the  works are also selfportraits of a radical solitude, where one feels so isolated that one creates a double in order to stay sane in the  empty space. From the  psychoanalytical perspective, the works can also be read as reflections on the narcissistic essence of homosexual desire.

wojciech gilewicz’s Oni  (Them, 2004-2005) is

a  series of  photographic self-portraits. The colour photographs were taken with a  double-exposure filter; as a  result, the  artist created his double. The photos show two young men at home, their intimate relationship suggested by the way they look at each other. In looking, they also draw the viewer into a game of looking. Psychological tension is based on the subtext of love. The portraits of two men are in fact double self-portraits of the artist in two different figures. The relationship of identity between the two represented men is the  riddle in these works. They are male nudes and portraits, depictions of a psychodrama between two men and narcissistic self-portraits, all at the same time. Their homoeroticism has many dimensions: sexual and psychological, from an analysis of a relationship to an expression of solitude. The photographs can be read as works about gay relationships, introspection, aesthetisation of the body. The aesthetics are intensified by focal colours and

Gilewicz’s photographs touch on many issues but they are poetic and intimate rather than literal. They are not social photographs: they operate through the  psyche and aesthetics, their eroticism is toned down. An inexperienced eye could miss the gay potential because it is not accentuated by the artist. On this universal but gendered level, the works are images of  male solitude, isolation and longing experienced by many men of all orientations. piotr szpilski’s series of photographs Chłopcy (Boys, 2006-2008) is also a kind of self-portrait based on the  theme of  interaction between two young men. As Szpilski says, the series shows his encounters with boys in a rented apartment at the time he was looking for self-acceptance. The person wearing the mask of a sad gorilla is Piotr Szpilski, photographing him-

Cykl fotografii piotra szpilskiego Chłopcy (2006-2008) to również rodzaj autoportretu opartego na motywie interakcji pomiędzy dwoma młodymi mężczyznami. Jak pisze artysta, seria ta jest odzwierciedleniem jego spotkań z chłopcami w wynajętym mieszkaniu, w  momencie gdy poszukiwał samoakceptacji. Postać nosząca maskę smutnego goryla to właśnie Piotr Szpilski, który fotografuje się w  łóżku z  atrakcyjnymi młodzieńcami. Jednak nie wszystko jest w  porządku, gdyż autor ukrywa się za maską, gdy obejmuje potencjalnych bądź wymarzonych kochanków lub przyjaciół. Do pewnego stopnia jest to autoportret gejowskiego życia codziennego skupionego na boyfriendach, a  jednocześnie ukrywanego. Obnażenie i ukrycie pojawia się w tej samej chwili. Autentyczna młodość autora i jego modeli, psychologiczne podłoże, a także inspirowany magazynami mody obraz chłopaka, dają temu projektowi kilka interesujących poziomów refleksji. Jest to kolejny pozytywny przykład, iż coraz więcej początkujących artystów w Polsce nie boi się czerpać ze swego homoseksualnego doświadczenia i łączy je z twórczością. Może heteronormatywny uniwersalizm sztuki w końcu odchodzi w otchłań przeszłości i coraz więcej ludzi wyzwala się z jego okowów? Co ciekawe, fotografie Szpilskiego dokumentują proces emancypacji, który jest skuteczny! Jak widać na zdjęciach chłopcy nie uciekają od radości życia i łączą self in bed with attractive young men. The artist is embracing potential or imaginary lovers or friends but he is hiding behind a mask, which suggests that there is a problem. In a way, it is a self-portrait of gay everyday life, centred around boyfriends but in hiding. Exposure and hiding coincide. The genuine youthfulness of the artist and his models, the psychological grounding, and the  image of  a  boy inspired by fashion magazines endow this project with several layers of  reflection. It is another positive example of young artists who begin their career in Poland boldly drawing on their homosexual experience to make art. Maybe the  heteronormative universalism of art is becoming outdated as more people shed its shackles? Interestingly, Szpilski’s photographs document a process of successful emancipation! The boys in the  photos do not shy away from the  joys of  life and play along in bed. Even if they are a little sad, at least for a moment they reach fulfilment. maciej osika wears a different kind of mask in his

transgender self-portraits: the  mask of  a  star Osika turns into. The artist is a spectacular queen of young Polish art. Inspired by fashion magazines and film photos, he impersonates a film star and icon of feminine beauty of  the  golden years of  Hollywood. His more

art pride 53


leszkowicz

leszkowicz

się w pościelowych klimatach i grach. Nawet jeśli są trochę smutni, to przynajmniej przez moment spełnieni.

ne i egzystencjalne doświadczenie sztuki metamorfozy pokazuje, iż płeć jest jedynie kostiumem24.

Inny rodzaj maski założył maciej osika w swoich transgenderowych autoportretach. Jest to maska gwiazdy, którą Osika staje się w  swojej sztuce. Artysta ten jest przykładem spektakularnej królowej w młodej sztuce polskiej. Inspirując się magazynami mody i fotosami kinowymi, wciela się w rolę gwiazdy filmowej i ikony kobiecego piękna, stylu z epoki złotych czasów Hollywood. W  najnowszych autoportretach sięga również po historię sztuki i  rokokowe obrazy boskości.

Maciej Osika deklaruje: „Jestem po to, by kochać mnie”. Jego promieniujące kobiecością autoportrety wykonane w  technice łączącej fotografię analogową i  cyfrową prezentują autora w  olśniewających kobiecych wcieleniach inspirowanych historią sztuki, filmu i  mody. Powierzchnia jego fotografii błyszczy światłem koloru. Jest to ten rodzaj blasku, którym świecą hollywoodzkie gwiazdy. Jak powiedziała Catherine Deneuve,: „Na blask się pracuje”. Osika osiąga go własną pozą, przebraniem i inwencją fotograficzną. Odnosząc się do wielu kobiecych ikon, jego fotografie mają ciekawą jakość kopii, za którymi migocze wiele innych kopii. Wydaje się nam, iż każdą z tych twarzy bogiń już widzieliśmy – w sztuce, starym kinie lub w reklamach mody. Nie sposób jednak uchwycić oryginału, jest on bowiem częścią wizualnej nieświadomości kobiecego piękna, ale i kobiecego sacrum. Do przemienionej twarzy artysty można próbować odnieść ikony twarze Grety Garbo lub Marleny Dietrich – archetypy promieniującego wizerunku.

Z dużych, zmysłowych i kolorowych portretów fotograficznych patrzy na nas kobieca postać. Na dwóch ujęciach jest to zbliżenie twarzy, na trzecim – popiersie bohaterki w  futrzanym kołnierzu i  arystokratycznej biżuterii. Czy to gwiazda filmowa, piękna heroina romansów, aktorka ze starego filmu, modelka z reklamy? – nie!- to Maciej Osika. Portrety piękności są jego autoportretami, które tworzy od 2004 roku. Artysta jest polskim przedstawicielem tendencji w historii nowoczesnej fotografii zachodniej, która wiązała się z performowaniem płci przeciwnej. Jest to cały ciąg portretów, autoportretów i działań, które polegają na artystycznym transwestytyzmie – ubieraniu się w stroje, atrybuty i gesty kobiecości lub męskości. To estetyczrecent self-portraits allude to the history of art and Rococo images of divinity. Three large sensual colour photograph portraits present a feminine figure. Two photos are close-ups of the face, the third shows a female bust in a fur collar and aristocratic jewels. Is she a film star, a beautiful heroine of  a  love story, an actress in an old movie, a  model in a  commercial? No, it is Maciej Osika! The portraits of  a  beautiful woman are his self-portraits taken since 2004. Osika is a Polish exponent of the trend of performing the opposite sex in contemporary Western photography: portraits, self-portraits, and actions of artistic transvestitism: the wearing of clothes, attributes and gestures of  femininity or masculinity. The aesthetic and existential experience of the art of metamorphosis proves that gender is only a costume24. Maciej Osika says, “I am here to be loved.” His self-portraits beaming with femininity are made in a technique which combines analogue and digital photography. They show Osika in dazzling female impersonations inspired by the history of art, film, and fashion. His glossy 24  See Rose is a Rose is a Rose, Gender Performance in Photography, Guggenheim Museum, New York 1997.

54 art pride

Twarz kobieca znajduje się w  epicentrum systemu mody, również dlatego, iż – jak genialnie demonstruZob. Rose is a Rose is a Rose, Gender Performance in Photography, Guggenheim Museum, New York 1997. 24 

photos glimmer with the light of colour, the glamour of Hollywood stars. You have to work hard for glamour, as Catherine Deneuve famously said. Osika attains glamour by striking a  pose, wearing a  costume and applying photographic invention. Because his photographs are references to many female icons, they have the quality of copies beneath which many other copies are glimpsed glimmering. It seems we have seen each one of  these goddesses: in the  theatre, cinema, commercial. But we can’t identify the original, which is part of the visual unconscious of feminine beauty and feminine sacrum. Osika’s transformed face can be compared to the iconic faces of Greta Garbo and Marlena Dietrich, the archetypes of a glamorous image. The female face is in the centre of the system of fashion, not least because it can be transformed to no end, as Madonna has demonstrated with brilliance. Osika builds upon this power of the female face and projects it onto his visage. The result is an exquisite gender masquerade. Gender is performance and a  constructed image, not a biological role. Osika’s photographs combine self-portrait and phantasmatic identification with the opposite sex. Osika feminises his masculine identity and transcends its limitations in search of the freedom of  gender masquerades. His self-portraits are

je to Madonna – można z nią zrobić wszystko. Osika czerpie z  tej władzy kobiecej twarzy, projektując ją na własne oblicze. Efektem jest maskarada płci na najwyższym poziomie. Płeć to performans i  konstrukcja obrazowa, a nie biologiczna rola. Fotografie Osiki łączą autoportret i fantazmatyczną identyfikację z płcią przeciwną. Autor feminizując swoją męską tożsamość, uwalnia się od jej ograniczeń w poszukiwaniu wolności płciowych maskarad. Jego autoportrety są autoerotyczne i  narcystyczne, osiągają ten efekt przez utożsamienie z wewnętrzną i zewnętrzną kobiecością. Pokazują, że przedstawianie siebie wiąże się z  ubieraniem, dekorowaniem, malowaniem, maskowaniem i pieszczeniem siebie. Dzieła te należą do świata iluzji i kunsztownych wizualnych konstrukcji. Fotografie są perfekcyjnie wykonane, eklektycznie wyrafinowane i  stylistycznie przesadne, zgodnie z duchem estetyki kamp. Świat magazynów mody i  stylu jest także podstawą humorystycznej autoportretowej wyobraźni bartka jarmolińskiego. W przeciwieństwie do Osiki chce on być atrakcyjnym facetem z pierwszych stron gazet. Jak wiemy, w sztuce spełniają się marzenia i dlatego we „własnych” magazynach Jarmoliński staje się męską gwiazdą. Jego autoportrety zdobią okładki Vogue, Vanity Fair i Machiny, zapowiadają artykuły o nim. Foto-

grafie świetnie oddają konwencje luksusowych pism, a jednocześnie je parodiują. W  ten właśnie sposób artyści przechodzą od psychologii do mediologii, komponując siebie za pomocą klisz kultury popularnej. Osika pasożytuje na kobiecym stylu glamour, Jarmoliński zaś na stylu męskiego lansu. U  tego ostatniego jest więcej jednak dystansu i  mrugnięcia okiem. Maciej Osika naprawdę staje się w  swojej sztuce divami, Bartek Jarmoliński wie, że udaje. Robi to jednak skutecznie, odsłaniając owłosiony tors, czarując zarostem, spojrzeniem i modnymi ciuchami. Któż nie chciałby zobaczyć siebie w roli gwiazdy z okładki i stać się takim mężczyzną, jakiego się pragnie? Introspekcji dokonał raman tratsiuk, młody artysta pochodzenia białoruskiego mieszkający w Polsce. Z jednej strony rysował swe ciało pozowane na wzór klasycznego aktu w historii sztuki, z drugiej strony zaś sięgnął po internetową anonimowość fotografii. Seria tradycyjnych rysunków Akt. Autoportret (2003) ukazująca skulone nagie ciało artysty, jest wzorowana na sławnym obrazie Hippolyte’a Flandrina z 1835 roku, przedstawiającym zamyślonego nagiego młodzieńca siedzącego nad brzegiem morza. Dzieło to uznawane jest za ikonę homoerotyzmu i sztuki malarskiej. Na obrazie Flandrina i  rysunku studyjnym

self-erotic and narcissistic, creating the effect through identification with internal and external femininity. They prove that self-representation is about dressing, decorating, making up, masking and caressing oneself. These works belong to the realm of illusions and masterful visual constructs. The photographs are perfect prints, eclectic and sophisticated, in a  style of  excess according to the spirit of camp aesthetics.

a  hairy chest, sports a  goatee, looks with steely eyes, boasts fashionable clothes. Who wouldn’t want to be a most desired man on the cover of a magazine?

bartek jarmoliński also exploits the world of fashion and lifestyle magazines in his humorous imaginative self-portraits. Unlike Osika, he wants to be the handsome guy on the magazine cover. Art makes dreams come true: in his own magazines, Jarmoliński is a  male star. His self-portraits appear on the  covers of  Vogue, Vanity Fair and Machina, and the  headlines promise feature stories about him. The photos capture and parody the conventions of glossy magazines.

A  series of  traditional drawings Akt. Autoportret (Male Nude. Self-portrait, 2003) showing the  artist’s hunched nude body is based on Hippolyt Flandrin’s famous 1835 painting of a pensive nude young man on the  bank of  a  lake. The work is considered an icon of  homoeroticism and a  masterpiece painting. Flandrin’s painting and Tratsiuk’s drawing present a reflexive, melancholy vision of  masculinity and homosexuality where the body meets the spirit and physicality is infused with the inner life. The artist’s manual skills are accentuated in the work.

These artists move from psychology to medialogy as they compose themselves out of pop culture clichés. Osika exploits the  female glamour style, Jarmoliński the style of male self-promotion. Jarmoliński is more tongue-in-cheek: Osika really becomes a  diva in his art, while Jarmoliński never forgets it’s all a  game. All the  same, Jarmoliński is very effective: he reveals

raman tratsiuk, a  young artist of  Belarusian origin

who lives in Poland, is into introspection. He draws his body posing like a Classicist nude from the history of art, but he also uses anonymous photography of online posts.

Raman Tratsiuk’s series of collages Anonimowe autoportrety (Anonymous Self-portraits, 2009) is very different. These are compositions of  “self-pics” posted by men on gay cruising sites. The photos are taken with a digital camera where the flash conceals the face so the body

art pride 55


leszkowicz Tratsiuka obcujemy z refleksyjną i melancholijną wizją męskości i homoseksualizmu, w której ciało łączy się z  duchem, a  fizyczność jest przeniknięta życiem wewnętrznym. Ważny jest też akcent postawiony na warsztat manualny artysty. Zupełnie inaczej wygląda seria kolaży Anonimowe autoportrety (2009). Raman Tratsiuk wykonał kompozycje z  dziesiątków fotograficznych „autoportretów” umieszczanych przez mężczyzn na gejowskich stronach erotycznych. Są to zdjęcia wykonywane aparatem fotograficznym w taki sposób, że błysk flesza ukrywa twarz. Można więc zaprezentować światu swoje ciało, pozostając zupełnie nierozpoznanym. Tytuł Anonimowe autoportrety znakomicie oddaje wewnętrzną sprzecznoś�� tej formy autoprezentacji. Jest to fascynująca, nowa i powszechna formuła autoportretu, bez których seks i randkowanie w sieci nie byłyby możliwe. Rozkosz sieciowego ekshibicjonizmu. Takie zdjęcie to również nowa ikona homoseksualizmu na miarę XXI wieku. Autoportret tysięcy spragnionych kochanków, obraz masowej tożsamości standardowych ciał w miejscu dawnego indywidualizmu twarzy. Zarówno w dawnym, jak i współczesnym autoportrecie Ramana Tratsiuka dominuje podobna izolacja i  samotność modela. Być może jest w  tym prawda istnienia lub po prostu natura autoportretu, który jest medium samotności. can be presented to the world anonymously. The title captures the internal contradiction in this form of selfpresentation. It is a fascinating, novel and popular form of  self-portrait, which makes possible online cruising and sex, providing the pleasures of online exhibitionism. A self-pic is also a new icon of homosexuality of  the  21st century: a  self-portrait of  thousands of horny lovers, an image of mass identity of standard bodies replacing the individuality of the face. Raman Tratsiuk’s traditional and novel self-portraits emanate with the same isolation and solitude of the model. This could be an existential truth or the nature of self-portrait, which is a medium of loneliness.

leszkowicz Autoportretową galerię chciałbym zakończyć fotografiami oiko petersena z  cyklu Guys. From Poland with Love (2006), które mogą być autoportretami stereotypowych gejów. Fotograf prezentuje przegląd kolejnych okazów polskiej młodej męskości homoseksualnej w rozkwicie, umieszczając w tej serii również własną osobę.

fenomenu polskiego hydraulika, ale przekracza normy reklamowe i odmienia sztywny model męskości. Fotografie mogą znakomicie promować Polskę za granicą i zmieniać jej mroczny obraz. Jednak Guys bardziej potrzebni są tutaj, aby przełamywać schematy lokalnej kultury wizualnej i norm płci, inspirować mężczyzn do wolności wyrażania siebie.

Młodzi mężczyźni pozują z humorem i świadomością siebie. Z  fotografii emanuje radość ich autoekspresji, przyjemność pozowania. Różne wcielenia chłopięcości, różne strategie uwodzenia, różne sposoby patrzenia. Portretowani swój wzrok kierują na widza. Patrzą prowokacyjnie, podniecająco, czule, pożądliwie, niewinnie, radośnie, obojętnie. W rezultacie są to fotografie na temat młodzieńczego narcyzmu, piękna i otaczającej aury homoseksualności.

Jeśli otwierający ten portretowy przegląd Oni Wojciecha Gilewicza uwikłani byli w  wyalienowany rodzaj psychodramy, to Guys Oiko Petersena mogą przynieść nam seks i radość. Oczywiście pod warunkiem, że bardzo się postaramy – gdyż to są gwiazdy! A jak widać gejowskie autoportrety pełne są gwiazd, nawet tych anonimowych.

Artysta stworzył fotograficzny katalog różnych typów młodych mężczyzn, z jednej strony są to „twarde chłopaki”, z  drugiej – „kociaki”. Oglądamy promieniujące barwami okazy robotników, arystokratów, aniołów, modeli, rockmenów i  klubowiczów. Tytułowi „guys” to także „gays”, czyli różne wcielenia gejowskich stereotypów i performans „gejowskiej męskości”. Guys. From Poland with love Oiko Petersena są najbardziej pozytywnymi, radosnymi i  erotycznymi pocztówkami ze współczesnej Polski. Artysta nawiązuje do ing, sensitive, desiring, innocent, cheerful, or indifferent eyes. As a results, the photos are about male narcissism, beauty and all-embracing aura of homosexuality. Petersen has created a photographic catalogue of types of young men: toughies and babes, workers and aristocrats, angels, models, rockmen and clubbers. The “guys” in the  title are also “gays”: different gay stereotypes and performances of gay masculinity.

The gallery of self-portraits also includes oiko petersen’s series Guys. From Poland with Love (2006), which could be self-portraits of  stereotypical gay men. The photographs present a  parade of  young Polish homosexual men at their prime, including the photographer.

Oiko Petersen’s Guys. From Poland with Love are the  most positive, happy and erotic postcards from today’s Poland. The artist refers to the  figure of the “Polish plumber” but transcends the conventions of advertising and transforms the rigid model of  masculinity. These photos could be used to promote Poland internationally, amending its sombre image. But the Guys are needed at home to overcome the schemas of local visual culture and gender norms, to inspire men to free self-expression.

The young men sit for the photographs with humour and self-confidence. The photos are brimming with the joy of their self-expression and the pleasure of being a model. Different types of boys, different strategies of seduction, different ways of looking. The models are looking at the viewer, staring with a provocative, arous-

This survey of portraits started with Wojciech Gilewicz’s Them, entangled in an alienated psychodrama; it ends with Oiko Petersen’s Guys, who can bring us sex and joy. But only if we try very hard: after all, they are stars! Clearly, gay self-portraits are full of stars, if mostly anonymous stars.

56 art pride

Zaangażowanie społeczne W  homofobicznym społeczeństwie sztuka gejowska z samej zasady jest zaangażowana w wolność ekspresji oraz demokratyzację seksualności i miłości. Jej tematem, obok męskiej seksualności i  autoportretu, jest problematyka społeczna dotycząca dyskryminacji, homofobii, politycznego oraz medialnego obrazu homoseksualizmu. Cała sztuka gejowska wchodzi w pole tych interakcji, nawet jeśli artyści nie deklarują tego otwarcie lub chcą unikać upolitycznienia swoich działań. Apolityzacja homoseksualizmu jest jak najbardziej pożądana i możliwa, niestety jeszcze nie w Polsce. Social Engagement In homophobic society, gay art is by definition engaged in the name of freedom of expression and democratisation of  sexuality and love. In addition to male sexuality and self-portrait, its themes include social issues of discrimination, homophobia, political and media images of  homosexuality. All of  gay art enters the field of these interactions even if artists do not say it openly or want to avoid politicisation of their work. Apolitical homosexuality is necessary and possible, unfortunately not yet in Poland. Tomek Kitliński is an artist who directly addresses these issues. Already in the  early 1990s he edited a feminist/gay art zine Rewia Kontrsztuki (Counterart Review) which published countercultural Postmodernist ideas long before they entered Polish universities. Rewia Kontrsztuki was a pioneer of today’s popular queer zines and websites25. Kitliński’s art focuses on social issues linked to reception of homosexuality in Poland. He uses the language of conceptual art based on text and sound; his sound and text installations and performances comment on I recommend in particular the website http://www.homo-neurotic.com. 25 

tomek kitliński jest artystą, który bezpośrednio po-

dejmuje te zagadnienia. Już na początku lat 90. prowadził zaangażowany zin artystyczny feministyczno-gejowski „Rewia Kontrsztuki”, które drukowało kontrkulturową myśl postmodernistyczną, na długo zanim zawitała ona pod strzechy polskich uniwersytetów. „Rewia Kontrsztuki” była prekursorska wobec współczesnej popularności queerowych zinów i stron internetowych25.

U  Kitlińskiego dominują kwestie społeczne wiążące się z  recepcją homoseksualizmu w  Polsce. Artysta posługuje się językiem sztuki konceptualnej opartej o  teksty i  dźwięk, wykonując instalacje dźwiękowe, tekstualne lub performanse będące komentarzem do aktualnych wydarzeń. Instalacja dźwiękowa Ciąć z 2004 roku poświęcona była wizualnej akcji społecznej Niech nas zobaczą (2003) zorganizowanej przez Kampanię Przeciw Homofobii, w  której Kitliński wziął udział razem ze swoim partnerem – autorem tego tekstu. Artysta zestawia na zasadzie kontrastu homofobiczne i homofilne cytaty – opinie dotyczące prawam gejów i lesbijek, które pojawiały się po tej kampanii w mediach. Artysta dociera w ten sposób do absurdalnego charakteru dyskusji wokół kwestii gejowskiej w Polsce, która wciąż jest zdominowana przez znoszącą się dualistyczną debatę. Najbardziej godny polecenia jest serwis: http://www.homo-neurotic.com. 25 

current affairs. The sound installation  Ciąć  (To Cut, 2004) was devoted to the  visual social campaign Niech nas zobaczą (Let Them See Us, 2003), organised by Campaign Against Homophobia (KPH). Kitliński and his partner (the author of  the  present text) participated in the campaign. In Ciąć, Kitliński juxtaposed contrasting homophobic and homophile statements published in the  media in response to the campaign, and this pinpointed the absurd nature of the debate on the gay issue in Poland, dominated by mutually annihilating dualist arguments. There is no escape from this debate because its arguments negate each other. The installation fills space with aggressive sound as the contradictory opinions are interpreted by a  dramatic actress whose hysterical vocalisation assaults the public. In another series of works, the artist covers the walls of a gallery with text which uncovers the history of discrimination against minorities in the city which hosts the exhibition. Tomek Kitliński’s gay art has a  strong social and documentary focus. Kitliński also makes interactive installations using queer and gender publications. Tomek Kitliński’s photographic works in the  series Sekret [marzymy, i  rodzimy się, i  gnijemy, i  marzymy – biseksualni] (Secret [we dream, and are born, and rot, and

art pride 57


leszkowicz Jest to sytuacja, z której nie ma wyjścia, gdyż głoszone poglądy wzajemnie się negują. Instalacja wypełnia przestrzeń agresywnym dźwiękiem, gdyż sprzeczne poglądy są interpretowane przez aktorkę dramatyczną w  histeryczny sposób, która głosem bombarduje publiczność. Inna seria prac polega na pokrywaniu ścian galerii tekstem, który odsłania historię dyskryminacji mniejszości w mieście, w którym artysta ma wystawę. U Tomka Kitlińskiego sztuka gejowska ma zatem wyraźnie społeczny i  dokumentalny charakter. Artysta wykonuje również instalacje interaktywne z książek poświęconych tematyce queer i gender. Prace fotograficzne Tomka Kitlińskiego z cyklu Sekret [marzymy, i rodzimy się, i gnijemy, i marzymy – biseksualni] (2006) to kolaże zestawiające różnorodne wątki kulturowe związane z mniejszościami. Powstają kompozycje, które odzwierciedlają w swym chaotycznym eklektyzmie idee demokracje jako różnorodność kultur, języków, religii i  miłości. Artysta dużo uwagi poświęca równowadze ikonografii homoerotycznej i religijnej, szczególnie żydowskiej i chrześcijańskiej. Zaangażowanie społeczne silnie deklaruje również wspomniany Tomek Kawszyn, który akcentuje emancypacyjny potencjał sztuki gejowskiej. Świadczy o  tym nie tylko jego „irański” obiekt Love, lecz także queerowe realizacje w duchu sztuki konceptualdream – bisexual], 2006) are collages combining different cultural motifs related to minorities. The chaotically eclectic compositions reflect the ideas of  democracy as diversity of  cultures, languages, religions, and loves. Kitliński strives to balance the iconography of  homoerotics and religions, especially Jewish and Christian iconographies. As mentioned above, Tomek Kawszyn is also engaged in social issues by accentuating the emancipatory potential of gay art. In addition to his “Iranian” work, Love, he develops projects in the spirit of conceptual document. In 2004, Kawszyn and his partner entered into a  same-sex civil partnership as part of  a  conceptual social project, documented in a  notary deed, which cannot be recognised under the discriminatory Polish legislation. The fictitious notary deed is a work of art. Political engagement is also about challenging the oppressive patriarchal dualist gender system and affirmation of  transgender identities. Performative transgression of the norms of masculinity and femininity in art is an act of social engagement in sexual and gender rebellion striving for a new pluralist society which does not stigmatise otherness. Charismatic performers in Polish culture include in particular

58 art pride

leszkowicz nego dokumentu. Kawszyn w ramach konceptualnego społecznego projektu zawarł w 2004 roku związek partnerski ze swoim przyjacielem. Świadectwem jest akt notarialny pozostający w sprzeczności z polskim prawem, które dyskryminująco nie uznaje związków osób tej samej płci. Ten fikcyjny akt notarialny jest zatem dziełem sztuki. Polityczne zaangażowanie wiąże się także z podważaniem opresyjnego patriarchalnego dualistycznego systemu płci i  afirmacją tożsamości transgenderowych. Performatywne przekraczanie norm męskości i kobiecości jest w sztuce aktem społecznego zaangażowania w seksualną i płciową rewoltę oraz w budowę nowego pluralistycznego społeczeństwa, które nie stygmatyzuje inności. Wśród takich charyzmatycznych performerek/performerów w polskiej kulturze współczesnej szczególną rolę odgrywa transgenderowa Rafalala, idąca w ślady Rysi, która od kilku lat działa we współczesnej przestrzeni publicznej i medialnej Warszawy. Jest ona autorką filmu I  Bóg stworzył transwestytę (2008) oraz sławnego performansu wyborczego z  2007 roku. Rafalala próbowała w  świetle polskich i  niemieckich kamer telewizyjnych oddać głos w  wyborach parlamentarnych. W  jednym z  warszawskich punktów wyborczych nie została jednak dopuszczona do głosowania, ze względu na „kobiece przebranie” odpowiadające jej podwójnej tożsamości. Dotknęła w ten sposób the  transgender Rafalala, who follows in the  footsteps of Rysia and has in the recent years been active in the Warsaw public space and the media. Rafalala created the video I Bóg stworzył transwestytę (And God Created Transvestite, 2008). In her notorious election performance of 2007, Rafalala tried to cast a ballot in parliamentary elections in front of  Polish and German TV cameras. At a polling station in Warsaw, she was not allowed to vote because of her “female dress” which matched her double identity. This moment represents an apex of political and gender performance in Poland. Metaphorically, the  performance exposed the discrimination of transgendered people in the legal system. In a similar vein, the video I Bóg stworzył transwestytę combines entertainment with politics: it is filled with Rafalala’s invaluable performances but carries a serious educational message about the living conditions of transgendered people and their status in Poland. Through her personality, Rafalala complements a  progressive message with humour, sweetness and sex-appeal in a combination which is unique in the caustic and normative world of art. She adds a new dimension to the masquerade of gender, going beyond club entertainment and hermetic artistic experiment.

absolutnych szczytów politycznego i  płciowego performansu w Polsce. Akcja ta w sposób metaforyczny ukazała dyskryminację osób transgenderowych w systemie prawnym. W podobny sposób łącząc rozrywkę i politykę film I Bóg stworzył transwestytę, wypełniony jest performerskimi perełkami autorki, ale również ma w  sobie poważny edukacyjny przekaz dotyczący warunków życia osób transgenderowych i ich sytuacji w kraju. Dzięki swej osobowości Rafalala łączy progresywny komunikat z humorem, słodyczą i seksapilem. To jakby kumulacja cech, których wciąż mało w dość kostycznym i normatywnym świecie sztuki. A z drugiej strony szansa na nowy wymiar maskarady płci, który przekracza wyłącznie klubową rozrywkę lub hermetyczny artystyczny eksperyment. Sztuka gejowska – pomiędzy dekoracją a awangardą Od prywatnych działań, które subtelnie podmywają system, przejdźmy teraz do jednej z  najbardziej spektakularnych eksplozji homoerotycznej estetyki w historii Polski. Paradoks fenomenu, który zakończy art  pride polega na tym, że pomimo sztuki istniejącej w centrum przestrzeni publicznej, również tutaj specyficzne milczenie otaczało działanie artystyczne. Oto tajemnica sztuki gejowskiej jako neutralnej dekoracji miejskiej. Ostateczne zwycięstwo lub… klęska? Gay Art: Between Decoration and the Avant-Garde Let us now move from private performances which subtly undermine the  system to one of  the  most spectacular explosions of  homoerotic aesthetics in Polish history. The paradox of the phenomenon which concludes art pride is that this art, present in the  heart of  public space, is surrounded once again by silence. This is the secret of gay art as neutral urban decoration. The ultimate victory… or a disaster? Due to homophobia, homosexuality and gay and lesbian rights have been the real hot potato in public debate, the unsolved issue of Polish democracy. In this context, two spectacular art projects were displayed in the public space of Polish cities almost simultaneously: Karolina Breguła’s Niech nas zobaczą (Let Them See Us, 2003) and Igor Mitoraj’s sculpture exhibition (2003-2004). Mitoraj says that beauty has a  certain tragedy to it. Here is how the tragedy played itself out on the Polish dramatic scene. Both Niech nas zobaczą and Mitoraj’s sculptures were spectacular specimens of public art in Poland. Both had to do with sexual otherness, relating to

Z powodu homofobii zagadnienie homoseksualizmu oraz praw gejów i lesbijek stały się najbardziej zaognionymi tematami debaty publicznej i  nierozwiązanymi problemami polskiej demokracji. Na tym tle fascynująco prezentują się dwa spektakularne przykłady sztuki pokazywanej w przestrzeni miast polskich, które pojawiły się prawie w tym samym okresie, są to: Niech nas zobaczą autorstwa Karoliny Breguły z 2003 roku oraz ekspozycja rzeźb Igora Mitoraja z lat 2003-2004. Mitoraj jest artystą, który deklaruje, iż „piękno ma w sobie tragedię”. Oto jak ta tragedia rozegrała się na scenie polskiego dramatu. Zarówno Niech nas zobaczą, jak i rzeźby Mitoraja stanowiły spektakularne przykłady sztuki publicznej w  Polsce. W  obu przypadkach występuje również kwestia odmiennej seksualności, w pierwszym związana jest z prawami obywatelskimi, natomiast w drugim z tradycyjną estetyką klasycystycznego aktu męskiego. Burzliwą recepcję i ocenzurowanie Niech nas zobaczą można skonfrontować z  narodową promocją rzeźb Igora Mitoraja. Mimo że wydarzenia wychodzą poza heteronormatywny charakter polskiego społeczeństwa i jego wizualności, ich recepcja była zupełnie odmienna. Mitoraj triumfował w miejscach, w których plakaty Niech nas zobaczą usuwano. Oba przedsięwzięcia artystyczne przeglądały się w sobie niczym w krzywym zwierciadle i przewrotnie wyzwalały polską przestrzeń civic rights in the former case and to traditional aesthetics of the Classicist male nude in the latter. The controversial reception and censorship of Niech nas zobaczą can be confronted with the national promotion of Igor Mitoraj’s sculptures. While both events transcended the  heteronormative matrix of  Polish society and its visual identity, their reception was completely different. Mitoraj reigned where Niech nas zobaczą posters were erased. Both art projects were like each other’s distorted image, perversely liberating Polish public space from the terror of heteronormativity. Historically, this took place just before Poland witnessed the period of the most intense political homophobia, before EU accession and the rule of the extreme right. In official Polish art, 2003 and 2004 were the  season of Igor Mitoraj, who made a come-back in a halo of international fame and market success after more than thirty years away from Poland. Mitoraj left Poland in 1968, he lives in France and Italy, his sculptures decorate parks, squares, museums, shopping malls and corporate headquarters in many parts of the world. In Poland, he was feted with monumental exhibitions in the  main museums and public space in Poznań, Kraków and Warsaw. Three laudatory books devoted to Mitoraj were

art pride 59


leszkowicz publiczną od terroru heteronormatywności. Historycznie odbywało się to tuż przed okresem, gdy w Polsce rozpoczynał się czas największej politycznej homofobii, czyli przed akcesją do UE i  dojściem do władzy skrajnej prawicy. W oficjalnej sztuce polskiej lata 2003 i 2004 były okresem Igora Mitoraja, który po ponad trzydziestu latach nieobecności powrócił do kraju w  aurze międzynarodowej sławy i rynkowego sukcesu. Artysta wyemigrował w 1968 roku, mieszka we Francji i we Włoszech, a jego rzeźby zdobią parki, place, muzea, centra handlowe i siedziby korporacji w  wielu częściach świata. W  Polsce miał monumentalne wystawy w najważniejszych muzeach i przestrzeniach publicznych w Poznaniu, Krakowie i Warszawie. Jednocześnie na rynku wydawniczym ukazały się trzy apoteozy książkowe poświęcone artyście26. W historii współczesnej sztuki polskiej jeszcze nie było artysty, który byłby tak promowanym i  fetowanym twórcą przez elity polityczne i ekonomiczne kraju niestawiającego przecież sztuki na piedestale. Wraz z eksplozją Mitoraja sztuka wstąpiła na nowe wyżyny znaczenia. Ale niestety nie tego, które nas interesuje! Mitoraj. Urok Gorgony, Wydawnictwo Rosikon Press, Muzeum Narodowe w Warszawie 2003; Igor Mitoraj. Rzeźby i rysunki, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2003; Igor Mitoraj, Costanzo Costantini, Blask kamienia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003. 26 

published26. No other artist in the history of Polish art had been given similar support and tribute by the political and economic elite of the country, which does not usually put art on the pedestal. With the explosion of interest in Mitoraj, art reached a new apex of importance. Unfortunately, not in the way that interests us here. What art did Mitoraj make to deserve all this tribute? The answer is simple: neo-Classicist monumental bronze and marble sculpture. Mitoraj creates monuments, human figures, torsos, heads, body parts based on Antique and Renaissance sculpture. The titles usually allude to ancient gods and heroes: Icarus, Icaria, Iphigenia, Hypnos, Gorgon, Centaur, Eros, Mars, Orion, Tyndareus, Grepol. The sculptures are male figures, male nudes, and representations of young men’s or androgynous faces. Critics name this Greek-Roman art and emphasise that Mitoraj lives and works in Pietrasanta, a town in Tuscany close to the famous Carrara quarries. The southern wind and sun have reached the cold and dark Poland. Here is our Michelangelo. 26  Mitoraj. Urok Gorgony, Wydawnictwo Rosikon Press, Muzeum Narodowe w Warszawie 2003; Igor Mitoraj. Rzeźby i rysunki, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2003; Igor Mitoraj, Costanzo Costantini, Blask kamienia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.

60 art pride

leszkowicz Jaką sztuką zasłużył sobie Mitoraj na tak wielką promocję? Odpowiedź jest prosta: neoklasyczną rzeźbą monumentalną z brązu i marmuru. Mitoraj tworzy posągi, torsy i głowy, figury ludzkie oraz ich fragmenty wzorowane na rzeźbie antycznej i renesansowej. Wśród tytułów przeważają postaci nawiązujące do starożytnych bogów, bohaterów, herosów: Ikar, Ikaria, Ifigenia, Hypnos, Gorgona, Centaur, Eros, Mars, Orion, Tyndareos, Grepol. Dominują fragmentaryczne figury męskie, akty męskie oraz przedstawienia młodzieńczych lub androgynicznych twarzy. Krytycy określają jego sztukę stylem grecko-rzymskim, podkreśla się również fakt, że Mitoraj żyje i pracuje w toskańskim miasteczku Pietrasanta, położonym w pobliżu sławnych kamieniołomów Carrary. Zatem wiatr i  południowe słońce dotarły do zimnej i mrocznej Polski. Oto nasz Michał Anioł. Element południowy i  śródziemnomorski odegrał znaczącą rolę w wyborze artysty przez oficjalnych prezydenckich patronów Aleksandra i Jolantę Kwaśniewskich. Mitoraj idealnie wpasował się w  pewien typ potrzeb ideowych. W 2003 roku, kiedy Rzeczpospolita Polska przygotowywała się do wstąpienia do Unii Europejskiej, sztuka Mitoraja, według prezydenta, miała pokazać jak głęboko nasza kultura jest zanurzona w  tradycji europejskiej, rozumianej tutaj jako tradycja antyczna, klasyczna. Rozbici herosi, interpretowani jako synteza przeszłości i teraźniejszości, mieli The southern Mediterranean element was crucial to the  selection of  the  artist by his official patrons, the  Presidential couple Aleksander and Jolanta Kwaśniewski. Mitoraj answered very well to a certain ideological demand. In 2003, when Poland was preparing for EU accession, Mitoraj’s art demonstrated the  European roots of  Polish culture derived from Classical Antique tradition, according to the  Polish President. The broken heroes interpreted as a  synthesis of  the  past and the  present were to be the  liaison between Poland and Europe. It could be that the  tribute to Mitoraj stemmed from intentions inspired by the Enlightenment aiming to open Poland up to a non-Christian culture, tradition and erotics. However, the  ideology was purely inbound; in its foreign policy, Poland was at the same time waging the  infamous war, trying to impose Christian values on the European constitution. Polish politicians conducted accession negotiations by showing off the Christian legacy and distancing themselves from the “pagan” Antique tradition. Mitoraj was a unique phenomenon, revealing ideological conflicts within the national elite. Despite its proximity to power, his art found no political resonance or criticism, and re-

stać się zatem łącznikami między Polską a  Europą. Może za promocją Mitoraja kryły się właśnie intencje oświeceniowe, otwarcia Polski na odmienną od chrześcijańskiej, kulturę, tradycję i erotykę? Była to jednak ideologia skierowana jedynie do obywateli, gdyż w  swojej polityce zagranicznej Polska w  tym okresie prowadziła niesławne walki o  narzucenie wartości chrześcijańskich w Konstytucji Europejskiej. Politycy polscy prowadzący rozmowy akcesyjne popisywali się dziedzictwem chrześcijańskim, wyraźnie odcinając się od antycznej tradycji, nazywanej „pogańską”. Mitoraj był zatem prawdziwym fenomenem ujawniającym ideologiczne konflikty wśród elit narodowych. Pomimo tak silnego uwikłania we władzę, jego sztuka nie spotkała się jednak z  politycznym oddźwiękiem lub krytyką, pozostając na poziomie neutralnej estetyki oraz dekoracji salonów i muzeów panujących. Podczas wystawy posągów na Starym Rynku mówiło się o tym, iż dzięki dziełom Mitoraja renesans powrócił do Krakowa. Jednak tutaj pojawiły się pierwsze pęknięcia. Zwykli ludzie dostrzegli coś, co oficjalna propaganda tłumiła aurą wielkiej sztuki. Spora część przechodniów uznała figury artysty, wśród których jest wiele aktów męskich, za nieprzyzwoite! Wniesiono nawet pozew do prokuratury o  rozpowszechnianie pornografii. W końcu w polskiej sztuce i kulturze wizualnej słabo obecny jest pełen klasyczny akt męski, którego mained a kind of neutral aesthetics and a decoration in the drawing rooms and museums of the rulers. The exhibition of Mitoraj’s monuments in Kraków’s old town square prompted comments to the  effect that Mitoraj brought the  Renaissance back to Kraków. But the  reception was not without tensions. The common people noted what the  official propaganda tried to hide behind the  halo of  great art. Many passers-by concluded that the sculptures, including many male nudes, were indecent! Someone even denounced them to the public prosecutor for propagation of pornography. After all, Polish art and visual culture hardly knows the full classical male nude to which Mitoraj is a follower. People are simply not used to seeing beautiful Mediterranean genitals in the town square. They don’t appreciate them and they know that such art is “sexually suspect”… Apart from the opponents of the male nude, Mitoraj’s art stirred controversy in the  world of  contemporary Polish art as some critics proclaimed that his works were kitsch and cheap, pandering to the tastes of politicians and businessmen. The Polish intellectual elite is not too familiar with the aesthetics of camp, which has for decades been fashionable in the Western visual tradition.

Mitoraj jest kontynuatorem. Ludzie nie są więc przyzwyczajeni do pięknych śródziemnomorskich męskich genitaliów na naszych najważniejszych placach. Nie umieją tego docenić, widzą ponadto wyraźnie, że ta sztuka jest „seksualnie podejrzana”… Nie tylko antagoniści męskiej nagości byli wrogo nastawieni do sztuki Mitoraja. Przeciw jego rzeźbom zwróciła się część polskiego środowiska sztuki współczesnej, która uznała jego twórczość za kicz i tandetę na usługach najważniejszych polityków i  biznesmenów. Polskie elity intelektualne w końcu też nie są przyzwyczajone do estetyki kamp, która od dekad świetnie dekoruje zachodnią sferę wizualną i jest w modzie. Sam klasycyzm (neoklasycyzm) jako styl nie jest niewinny, gdyż kryje w sobie również wywrotowy ładunek, którego elity nie chciały ujawnić, a który Mitoraj skutecznie przemilczał, tradycyjnie ukryty za welonem wielkiej sztuki. Dostrzegli go jednak przeciwnicy genitalnej obsceniczności. W przedstawieniach ciała klasycyzm jest bowiem stylem homoseksualnym, szczególnie w odniesieniu do aktu męskiego, a taki u Mitoraja zdecydowanie przeważa. Romantyczny hellenizm łączący homoseksualizm, męskie piękno i antyczną cywilizację jest jedną z głównych wyznaczników kultury homoseksualnej. Klasyczny akt męski był przez wieki w kulturze zachodniej kodem sztuki homoseksualnej, As a style, (Neo-)Classicism is not innocent: it carries a  subversive charge which the  elites did not want to explore and which Mitoraj effectively silenced, hidden behind the traditional veil of great art. However, the opponents of  genital obscenity did take notice. In representations of the body, Classicism is a homosexual style, especially in the male nude, which is the predominant theme in Mitoraj’s art. Romantic Hellenism combining homosexuality, the  male beauty and the  Antique civilisation is an inherent property of homosexual culture. The Classical male nude has for centuries been a code of homosexual art in Western culture: it enabled the artists to explore and aestheticise the male body and placed the male body in the centre of the canon of beauty. Classicism is homoerotic not only because of its origins in the Greek culture of the 5th and 4th century B.C. but also due to the erotic dynamics of its many returns. The first Neo-Classicist works were supported by the  Roman emperor Hadrian, a follower of Greek philosophy and art who filled his villas and temples with sculptures commemorating the beloved youngster Antinous whom he made into a god posthumously (Antinous drowned in the Nile in 130 B.C.). The style of the sculptures is based on the  Classical form of  nude androgynous ephebus

art pride 61


leszkowicz który umożliwiał artystom eksplorację i  estetyzację męskiego ciała oraz stawiał ciało męskie w  centrum kanonu piękna. Homoerotyzm klasycyzmu wynika nie tylko z jego genezy w kulturze Grecji V i IV wieku p.n.e., lecz także z erotycznej dynamiki kolejnych powrotów. Dzieła neoklasyczne zostały wprowadzone przez rzymskiego cesarza Hadriana, który wzorował się na greckiej filozofii i sztuce, a swoje wille i świątynie wypełnił posągami upamiętniającymi ukochanego młodzieńca Antinousa, którego pośmiertnie uczynił bogiem (po jego utonięciu w Nilu w 130 roku n.e.). Styl tych posągów nawiązuje do klasycznej formuły nagiego androgynicznego efeba o  muskularnym ciele27. Właśnie taki typ młodych mężczyzn dominuje we fragmentarycznych torsach, lędźwiach i twarzach postaci rzeźb Mitoraja. Jedna z jego najsławniejszych prac zatytułowana jest Dla Hadriana (1993). Homoerotyczny neoklasycyzm aktu męskiego powrócił również w twórczości renesansowej w przedstawieniach Dawida Donatella i Michała Anioła. Zawinięte bandażami, muskularne ciała i  omdlewające twarze atletycznych bóstw Mitoraja wywodzą się ze spętanych Umierających niewolników Michała Anioła. Ostatecznie homoseksualne znamię neoklasycyzmu w  sztuce uwiecznił w  latach 60. XVIII wieku Johann Joachim Winckelmann, niemiecki ojciec historii sztuki. 27 

James M. Saslow, op. cit., s. 45.

with a  muscular body27. This is the  young man type predominant in fragmentary torsos, loins and faces in Mitoraj’s sculptures. One of  his more famous works is entitled Dla Hadriana (To Hadrian, 1993). The homoerotic Neo-Classicism of  the  male nude made a  comeback in the  Renaissance including Donatello’s and Michelangelo’s David. Mitoraj’s bandaged muscular bodies and swooning faces of athletic deities hark back to Michelangelo’s bound Dying Slaves. Homosexuality was finally branded on Neo-Classicist art in the  1760s by Johann Joachim Winckelmann, the German father of the history of art. A century later, in 1860, Walter Pater’s analysis of Renaissance art once again affirmed the homoeroticism of Hellenist romantics. The sexual character of  Neo-Classicism dominated subsequent art: in photography, the male nude in the  Antique Mediterranean setting was the  foundation of  homosexual erotics in the  works of  Wilhelm von Gloeden, Wilhelm von Plüschow, and Herbert List. In The Seduction of the Mediterranean (1993), Robert Aldrich presents the biographies of some fifty well-known men who discovered their homosexuality in Italy as they came to know Classical culture. The myth of the homosexuality of Mediterra27 

James M. Saslow, op. cit., p. 45.

62 art pride

leszkowicz Wiek później, w  1860 roku, Walter Pater w  analizach sztuki renesansowej ponownie afirmował homoerotyzm hellenistycznej romantyki. Właśnie ten seksualny charakter neoklasycyzmu zdominuje późniejszą sztukę, gdy w  fotografii antykizujący akt młodych mężczyzn w  śródziemnomorskiej scenerii stanie się podstawą erotyki homoseksualnej w  twórczości Wilhelma von Gloedena, Wilhelma von Plüschowa i  Herberta Lista. W książce The Seduction of the Mediterranean (1993) Robert Aldrich przedstawia biografię około pięćdziesięciu znanych mężczyzn, którzy odkrywali swą naturę homoseksualną we Włoszech, wraz z  poznawaniem kultury klasycznej. Mit homoseksualnych krajów śródziemnomorskich pozostaje od wieków stały, pomimo ciągłych zmian kulturowych28. Właśnie z  takiego seksualnego neoklasycyzmu, a  nie ze starożytnej Grecji, wywodzą się przedstawienia Igora Mitoraja, przeniesione z  erotycznej fotografii na rzeźbę. Dzieła Mitoraja ustawione w centrach polskiej agory są niczym skorupy po zmysłowych alegoriach erosa pogańskiego, w kraju, w którym były one zawsze marginalne lub wypędzane. Erotyzm u  Mitoraja obecny jest w  męskim ciele, nie tylko poprzez mistrzowskie oddanie i idealizację genitaliów i mięśni, lecz także poprzez niemal sadomaso28  Rictor Norton, The Myth of the Modern Homosexual. Queer History and the Search for Cultural Unity, Cassell, London and Washington 1997, s. 272.

nean countries has been perpetuated for ages despite ongoing cultural change28. Igor Mitoraj’s sculptures derive from sexual Neo-Classicism photography, not ancient Greece. Mitoraj’s works displayed in the centre of the Polish agora are like the hull of a sensuous allegory of  a  pagan Eros in a  country which has always marginalised or expelled it. In Mitoraj’s work, eroticism is present in the male body not only through the  masterful and idealising representation of the genitals and muscles but also through the  nearly sadomasochistic bondage which makes the voyeuristically exposed bodies or their parts simultaneously dynamic and passive. The artist admits that he is not only an archaeologist and a copyist: he draws from nature. His drawings are studies of the male musculature deprived of the Antique mask. In contemporary language, the gay dimension of Mitoraj’s art seems obvious. It is not only my interpretative projection: in Italy, Mitoraj’s works feature in exhibitions of homosexual art! In 2007-2008 he was one of the star artists at the  famous controversial exhibition “Art and HomoRictor Norton, The Myth of the Modern Homosexual. Queer History and the Search for Cultural Unity, Cassell, London and Washington 1997, p. 272. 28 

chistyczne wiązanie, które nadaje dynamizmu, a  jednoczenie pasywności wojerystycznie wystawionym ciałom lub ich fragmentom. W dodatku artysta wyznaje, że nie jest tylko archeologicznym kopistą, tworzy też z natury. Jego rysunki pełne są studiów muskulatury ciała męskiego pozbawionego antycznej maski. Mówiąc współczesnym językiem, ten gejowski wymiar sztuki Igora Mitoraja wydaje się oczywisty. Nie jest to wyłącznie moja interpretacyjna projekcja, gdyż we Włoszech artysta bierze udział w wystawach sztuki homoseksualnej! W  latach 2007-2008 był jedną z  gwiazd sławnej i  kontrowersyjnej wystawy Sztuka i homoseksualizm: od von Gloedena do Pierre’a i Gilles’a, ocenzurowanej w Palazzo della Ragione w Mediolanie i pokazanej ostatecznie w Palazzina Reale przy Santa Maria Novella we Florencji. Pora więc postawić pytanie, czy rzeźby Igora Mitoraja w centrum polskiej agory uczyniły coś dla demokracji w tym kraju i dla współczesnych praw mniejszości, mając taką siłę rażenia? Jednak najpierw trzeba stwierdzić, czy kod homoerotyczny Igora Mitoraja został rozpoznany, wyartykułowany, uświadomiony. Czy dla wszystkich stało się jasne, co władza wyeksponowała i ofiarowała narodowi na najważniejszych placach kraju słynącego w  Europie z  homofobii? Jak się można domyślić, zatriumfowała polska hipokryzja i ignoransexuality: From von Gloeden to Pierre et Gilles,” censored at Milan’s Palazzo della Ragione and finally shown in Palazzina Reale at Florence’s Santa Maria Novella. Did Igor Mitoraj’s sculptures, displayed in the  centre of  the  Polish agora with all their power of  expression, make a difference for democracy and the rights of minorities in today’s Poland? Has Igor Mitoraj’s homoerotic code been recognised, articulated and realised? Was it clear to everyone just what exactly the  authorities displayed and offered to the nation in the main squares of a country famous in Europe for its homophobia? As could be expected, local hypocrisy and ignorance prevailed. No one said a  word, the  artist remained silent. The obvious was concealed by the propaganda of great universal art. The traditional style of the sculptures, their high-brow aestheticism, monumental and fragmentary form, and the support of the elites covered up the subversive sexual charge. Igor Mitoraj did not seize the opportunity of a revolution enabled by his Polish comeback. He could have become a historical artist who changed the world rather than merely decorate it. The different erotic charge of his sculptures was hidden by the artist and his patrons. The heterosexual filter neutralised that which could be most valuable in Mi-

cja. Nikt nie powiedział słowa, sam artysta milczał. To, co oczywiste, zostało zasłonięte propagandą wielkiej i  uniwersalnej sztuki. Tradycjonalizm rzeźb, wysoki estetyzm, pomnikowość, fragmentaryczność formy, poparcie elit przykryły wywrotowy ładunek seksualny. Igor Mitoraj nie wykorzystał szansy rewolucji, jaką dał mu powrót do Polski. A mógł stać się historycznym artystą, który zmienia świat, a nie tylko go dekoruje. Odmienny erotyczny ładunek jego rzeźb został przez samego artystę i jego mecenasów ukryty. Zadziałał filtr heteroseksualny, który zneutralizował to, co w  sztuce Mitoraja byłoby dla współczesnej Polski najbardziej wartościowe i ważne: pluralizacja stylów życia i sztuki, afirmatywny obraz miłości i pożądania homoerotycznego, tak ważny w kraju nad Wisłą dla nagle wielbionej kultury antycznej. Artysta przyjął kolejny raz rolę dekoratora wnętrz, a mógł stać się herosem na miarę postaci z własnych posągów. Można jednak spojrzeć na fenomen Mitoraja w inny sposób: wprawdzie jego sztuka niczego nie uczyniła dla demokratyzacji praw gejów i  lesbijek, dokonała jednak pewnego ukrytego przełomu kulturowego. Przecież te pomniki neoklasycznego homoerotyzmu stały w centrach narodowej agory i były afirmowane, wniosły powiew innej cywilizacji i erotyki. Rzeźby swą estetyczną perwersją odmieniły sferę miasta i muzeum, toraj’s art for contemporary Poland: the pluralisation of lifestyles and art, and an affirmation of homoerotic love and desire, so important to Antique culture which was all of a sudden revered on the banks of the Vistula. The artist chose once again to be an interior decorator, though he could have been a hero, much like the figures in his sculptures. Reading the  Mitoraj case differently, although his art did not help advance gay and lesbian rights, it did effect an undercover cultural breakthrough. After all, his monuments of Neo-Classicist homoeroticism were displayed in the centre of the national agora, they were affirmed, they brought in a different civilisation and erotics. Through their aesthetic perversion, the  sculptures transformed the space of cities and museums, released new impulses. The full male nude with aestheticised genitals was put in the centre of a culture obsessed with censorship; the aesthetics of homosexual culture filled public space hostile to sexual minorities. Igor Mitoraj’s sculptures exploded with homoeroticism in the centre of homophobic public space. They did so discreetly but effectively. The sculptures reigned where photographs of same-sex couples holding hands were vandalised or not allowed to be displayed, such as in the Kraków old town square, where the  participants of  the  Tolerance

art pride 63


leszkowicz wpuściły tam nowe impulsy. W opętanej cenzurą kulturze wprowadzono w samo jej centrum pełen akt męski z estetyzacją genitaliów, wypełniono wrogą mniejszościom seksualnym przestrzeń publiczną estetyką kultury homoseksualnej. Rzeźby Igora Mitoraja eksplodowały homoerotyzmem w centrach homofobicznej przestrzeni publicznej. Czyniły to dyskretnie, ale skutecznie. Rzeźby królowały w miejscach, w których fotografie trzymających się za ręce jednopłciowych par były niszczone lub niedopuszczone do ekspozycji; na rynku w Krakowie, gdzie w maju 2004 roku uczestnicy Marszu Tolerancji uciekali w  obawie o  własne życie. Sztuka Mitoraja wprowadza nas w  przestrzeń miasta i państwa, jakby pozbawione było ono homofobii, a że nie wszyscy o  tym wiedzą, to już inny problem! Na tym właśnie polega komunikacja tego kodu. Kto chce, ten wie i milczy! Dobre jednak i to, szczególnie, że kilka rzeźb artysty pozostaje na stałe w polskich miastach, w tym na Starym Rynku w Krakowie. Czy jednak Mitoraj inną drogą osiągnął to, co od lat próbują czynić organizacje broniące praw człowieka i uczestnicy parad równości? Zdecydowanie nie. Niezwykłe połączenie akcji Niech nas zobaczą i  rzeźb Igora Mitoraja, jakiego Polska doświadczyła w latach 2003-2004, daje nam unikalną szansę porównania dwóch różnych typów sztuki publicznej, estetyki, polityki i homoseksualizmu. Z jednej strony jest to sztuka March fled for their lives in May 2004. Mitoraj’s art takes us into the  space of  the  city and the  state as if it were devoid of homophobia, even if most people fail to take notice. This is the way the code communicates. Those in the know keep silent. It is better than nothing, especially that several of Mitoraj’s sculptures are permanently on display in Polish cities, including the old town square in Kraków. But did Mitoraj manage to achieve what human rights organisations and Equality Parade participants have been striving for for years? Clearly not. The unusual coincidence of  the  Niech nas zobaczą campaign and Igor Mitoraj’s sculpture extravaganza in Poland in 2003-2004 offers a  unique opportunity to compare two different kinds of  public art, aesthetics, politics, and homosexuality. On the one hand, there is socially engaged public art inspired by advertising strategies of visual communication; on the  other hand, there is traditional monumental sculpture and ordinary urban decoration. This marks the difference between the civic rights movement and identity politics presents since the 1960s and the centuries-old classical model of high homosexual culture. These two traditions derive from two different models of democracy: the contemporary model and the  Greek model. This is also a  differ-

64 art pride

leszkowicz publiczna o  celu dydaktycznym, inspirowana reklamowymi strategiami wizualnej komunikacji, z drugiej zaś tradycyjna rzeźba pomnikowa, zwykła dekoracja urbanistyczna Jest to różnica pomiędzy obecnym od lat 60. XX wieku ruchem praw obywatelskich i polityką tożsamości, a  odwiecznym klasycznym modelem wysokiej kultury homoseksualnej. Te dwie tradycje wywodzą się z  dwóch różnych modeli demokracji: współczesnej i greckiej. Jest to także różnica pomiędzy dwoma różnymi modelami obecności homoseksualizmu w  życiu społecznym, pomiędzy typem rewolucyjnym a konserwatywnym. Niech nas zobaczą to akcja obywatelska kobiet i mężczyzn w imię sprawiedliwości społecznej, naruszająca stereotypowe status quo, do pewnego stopnia wywrotowa wobec przyjętych norm i wobec totalitarnego modelu społeczeństwa. To homoseksualizm jako aktywizm, walczący i  otwarty, łączący kobiecość i męskość, inspirowany feminizmem, ponoszący ryzyko, zaangażowany społecznie. Rzeźby Igora Mitoraja sygnalizują natomiast model męskiego konserwatywnego homoseksualizmu rozkwitającego zarówno w kapitalistycznym patriarchacie, jak i w społeczeństwach homofobicznych. To zjawisko jest bardzo dobrze znane w  Polsce. To homoseksualizm ukryty w  heterocentrycznych strukturach władzy, który milczy w  skorupie własnego konserwatyzmu i uległości. Przywileje otrzymane dzięki temu podpo-

rządkowaniu umożliwiają korzystanie z  przyjemności, zaszczytów i  bezpieczeństwa, czasami pozwalają również podmywać instytucje od środka, dokonywać subwersji seksualnej. Coś takiego udało się właśnie rzeźbom artysty podczas tournée po Polsce, stało się to jednak wbrew intencjom jego samego. Dzieła sztuki miały w sobie ukryty ładunek, który wymknął się spod bezpiecznej pozy mistrza, aktywne rzeźby na szczęście oddzieliły się od pasywnego autora. Pożądanie wyciekło z obiektów i zostało dostrzeżone przez strażników moralności. Natomiast krytykowany przez polskie homofobiczne środowisko artystyczne kicz, stał się wyrafinowanym gejowskim kampem. To właśnie seks i kamp ocala Igora Mitoraja przed totalnym poddaństwem heteroseksistowskiemu polskiemu „piekłu”. Właśnie tego kod nie zdołał ukryć. Za to również płaci się wysoką cenę na Zachodzie, za kampowy erotyzm neoklasycyzmu, czyli estetyczną ekstazę z  pieprzykiem. Mitoraj to Pierre i Gilles rzeźby publicznej.

ence between two different models of the presence of  homosexuality in social life: the  revolutionary model and the  conservative model. Niech nas zobaczą was civic activity by women and men in the name of social justice, breaking the stereotypical status quo, to some extent subversive towards accepted norms and a totalitarian model of society. It was about homosexuality as activism, open and militant, women and men together, inspired by feminism, taking risks, socially engaged. Igor Mitoraj’s sculptures stand for a  model of  conservative male homosexuality which flourishes in the  Capitalist patriarchal system and homophobic societies. This phenomenon is well known in Poland. It is a homosexuality well hidden in heterocentric structures of power, silent in its conservative cocoon of obedience. Privileges received owing to subservience give some access to pleasure, distinction and safety, sometimes even help to undermine the institutions from within and launch sexual transgression. This is what Mitoraj’s sculptures managed to do on their tour of Poland, but this happened against the intention of  the  artist. The works of  art carried a  hidden charge, which escaped the  rule of  the  master, ensconced in his safe position: fortunately, the ac-

tive sculptures slipped out of  control exerted by the passive artist. Desire spilled out of these objects and was noticed by the guardians of decency. The works’ kitsch, criticised by the homophobic Polish art critics, became sophisticated gay camp. It is sex and camp that saved Igor Mitoraj from total subservience to the heterosexist Polish hell. This is what the code could not conceal. Works of Neo-Classicist camp eroticism and risqué aesthetic ecstasy sell well in the West. Igor Mitoraj is the Pierre et Gilles of public sculpture.

Fenomen Mitoraja sygnalizuje również, że czasami granica pomiędzy homoseksualizmem jako rewolucją a homoseksualizmem jako konformizmem i konserwa-

Mitoraj’s phenomenon also suggests that the  border between homosexuality as revolution and homosexuality as conformity and conservatism can be fuzzy. Homosexuality can be on either side of the border but may also cross it depending on the context. Homosexuality can be avant-garde as well as hegemonic because

tyzmem jest płynna. Homoseksualność może znaleźć się wyłącznie po jednej z tych stron lub przekraczać je w zależności od kontekstu. Homoseksualizm może być awangardą, ale i dominującą władzą, jest bowiem zbyt bliski kultowi męskości. Mitoraj w Polsce balansuje na takiej granicy, skłaniając się jednak zdecydowanie ku modelowi konformistycznemu. Przeciwko takiemu konformizmowi skierowany jest album art pride, w którym rozkosz sztuki zastępuje jej konwencjonalną wielkość i uznanie. Jest to próba poszukiwania poprzez sztukę rewolucyjnego modelu homoseksualności zarówno pod względem politycznym, jak i erotycznym. Tak, aby sztuka nie tylko dekorowała, ale i zmieniała społeczeństwo. Tak, aby homoseksualizm nie wpadał w pułapkę patriarchalnego kultu męskości i nowej burżuazji, tylko go radykalnie podważał i otwierał na pluralizm płci i seksualności oraz społeczną równość. Tak, aby piękno nie było tragedią, ale eksplozją radości i kultem życia. W tym sensie art pride wpisuje się w awangardowe utopie sztuki związane z wiarą, że może ona zmienić świat i przynieść ludziom wolność i szczęście. 

it is so close to the cult of masculinity. Mitoraj treads this fine line in Poland but he leans strongly towards the conformist model. The art pride album goes against such conformity; here the pleasure of art is superior to its conventional greatness and recognition. This is an attempt at finding a  revolutionary model of  homosexuality, in both political and erotic terms, through art. Art should not only decorate, it should change society. Homosexuality should not fall in the trap of a patriarchal cult of masculinity and the  new bourgeoisie; it should radically undermine it and open it up to the plurality of gender and sexuality and to social equality. Beauty should not be a tragedy; it should be an explosion of joy and an affirmation of living. In this sense, art pride follows the avant-garde utopias of art based on the belief that art can change life and make people happy and free. 

art pride 65


| Paweł Leszkowicz, 2007, fot. Piotr Żyliński. Paweł Leszkowicz, 2007, photo by Piotr Żyliński.

paweł leszkowicz Historyk sztuki i kurator zajmujący się sztuką współczesną i prawami mniejszości. Pionier badań nad sztuką i homoseksualnością w Polsce. Wraz ze swoim partnerem Tomkiem Kitlińskim autor książki Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w Polsce (Kraków 2005). Twórca katalogów i wystaw o sztuce i seksualności „Miłość i demokracja” (2005 i 2006), „GK Collection” (2007), „Imperium zmysłów” (2007), „Vogue” (2009), „Ars Homo Erotica” (2010). Art historian and curator specialising in contemporary art and queer rights. Pioneer researcher of art and homosexuality in Poland. With his partner Tomek Kitlinski he has authored the book Love and Democracy. Reflection on the Homosexual Question in Poland (Cracow 2005). Leszkowicz has created exhibitions and catalogues about art and sexual diversity: “Love and Democracy” (2005, 2006), “GK Collection” (2007), “Empire of the Senses“(2007), “Vogue” (2009), “Ars Homo Erotica“ (2010).

66 art pride


Paweł Leszkowicz, Art pride. Polska sztuka gejowska (wersja książkowa)