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La casa de Hong Kong Un proyecto de Simon para Espacio Iniciarte

Zabell


CONSEJERA DE CULTURA Rosa Torres Ruiz VICECONSEJERO DE CULTURA José María Rodríguez Gómez DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS Pablo Suárez Martín JEFA DE SERVICIO DE MUSEOS María Soledad Gil de los Reyes JEFA DE SERVICIO DE INFRAESTRUCTURAS MUSEÍSTICAS Salud Espejo Líger EXPOSICIÓN COORDINACIÓN GENERAL Cristina Garcés Hoyos Pedro Sánchez Blanco PRODUCCIÓN Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales SUPERVISIÓN DE PRODUCCIÓN Juan Antonio Pérez González DISEÑO DE COMUNICACIÓN Juanjo Justicia COORDINACIÓN DE MONTAJE José Luis Conde Pipó CARPINTERÍA Carpintería Los Alcores MONTAJE / BNV ASISTENCIA TÉCNICA Gonzalo Posada León   INFORMACIÓN EN SALA Sonia Asensio CATÁLOGO   EDITA JUNTA DE ANDALUCÍA Consejería de Cultura

COORDINACIÓN GENERAL Cristina Garcés Hoyos Pedro Sánchez Blanco TEXTO Mariano Navarro Ian MacCandless (traducción)   DISEÑO EDITORIAL Juanjo Justicia PRODUCCIÓN Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales FOTOGRAFÍA Remedios Malvárez Báez Gonzalo Posada León   IMPRIME Anel Gráfica y Editorial © de los textos: sus autores. © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura. © de las reproducciones: sus autores. ISBN: 978-84-8266-774-4 Depósito legal: GR.185/08 La casa de Hong Kong es un proyecto de Simon Zabell para Espacio Iniciarte febrero-abril 2008 ESPACIO INICIARTE Calle Santa Lucía 10 / 41003 Sevilla iniciarte.ccul@juntadeandalucia.es www.museosdeandalucia.es AGRADECIMIENTOS Angustias Ayán, Francisco Javier Sánchez, Gonzalo Posadas, Rafael Reyes, Juanjo Justicia, Galería Carmen de la Calle (Madrid), Carmen de la Calle, Carlota Juárez, Galería Sandunga (Granada), Emilio Almagro, Silvia Valle, Mariano Navarro, Elena Carcedo, Juan María Vélez, Emma Zabell, Jesús Zurita y, muy especialmente, José Luis Conde Pipó.


La casa de Hong Kong Un proyecto de Simon para Espacio Iniciarte

Zabell


Prólogo

Si hace apenas unos meses emprendíamos la andadura del Espacio Iniciarte en la antigua iglesia de Santa Lucía y lo hacíamos con la intervención de María Cañas (Sevilla, 1972), ahora este edificio se dispone a servir de contenedor para las elegantes obras de Simon Zabell (Málaga, 1970). Ambos creadores comparten, junto a Jesús Palomino (Sevilla, 1969), el haber sido galardonados con los Premios a la Actividad Artística Iniciarte de la Consejería de Cultura, en su primera edición. La acogida de este nuevo espacio para la creación no ha podido ser más favorable, y no sólo en el seno del mundo del arte. Los edificios necesitan del aire y la luz para continuar estando vivos pues la naturaleza de la arquitectura es siempre social, de ahí que decidiéramos que no había mejor manera de perpetuar la existencia de este vetusto templo del siglo XIV que abriendo de par en par sus puertas y ventanas y permitiendo a la modernidad colarse en su interior a través de la producción de nuestros jóvenes artistas. No en vano, las obras que aquí se muestran elevan hasta las venerables bóvedas de la iglesia el aliento de la calle, el latido de nuestro tiempo y, por supuesto, el talento de sus autores. La unión no puede ser más acertada. Ayer y hoy se entrelazan en estas exposiciones. Es la alianza de nuestro pasado y nuestra actualidad, un reflejo de lo que es Andalucía: un espacio de creación a través del tiempo que ha regalado brillantes aportaciones a la historia de la humanidad. Conscientes de ello, desde la Consejería de Cultura dirigimos nuestros esfuerzos en poner en valor el mejor patrimonio de una sociedad: su creatividad. Quizás la lección más sabia que nos dejó el arte del siglo pasado es que cualquier género, disciplina, soporte o procedimiento pueden constituirse en una plataforma válida para construir el mensaje de una obra de arte. Si durante algún tiempo, determinados sectores consideraron la pintura como

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un fantasma remoto y carente de sentido en la era de las nuevas tecnologías, la producción de Zabell acalla esa falsa creencia. Sus cuadros son una prueba de que el lenguaje simbólico que entraña lo pictórico no tiene límites, como tampoco lo tiene la imaginación. Y es que, desde que alguien en la remota oscuridad de los tiempos trazara su cuerpo con barro, ceniza o cualquier otro producto salido de la tierra, el ser humano no ha dejado de dibujar el mundo, tanto el que habita como los paisajes procedentes de su interior. Es eso precisamente lo que hace un andaluz de perfil internacional como es Simon Zabell: crear una obra innovadora, admirable y original, con la herramienta del intelecto. Les invito a que la sientan y disfruten en mitad de la antigua arquitectura del Espacio Iniciarte. Será otra metáfora de lo que es Andalucía, una tierra que del contraste siempre ha hecho arte. Rosa Torres Consejera de Cultura

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Prologue

It seems only yesterday that Espacio Iniciarte was set in motion through the intervention of María Cañas (Seville, 1972). Now the old church of Santa Lucía acts as a container for the elegant works of Simon Zabell (Málaga, 1970) who, together with María and Jesús Palomino (Seville, 1969), was awarded the first edition of the Iniciarte Prize for Artistic Activity. The reception has been very favourable, and not only in the art world. Buildings need air and light to stay alive, for the nature of architecture is always social. We thought that the best way to open up the doors and windows of this 14th century edifice was to hand them over entirely with the aim of taking the world’s pulse through the creation of the young artist of Andalusia. Such realisations never cease to bring fresh air, the air breathed on the street, and the brilliance of their ingenuity raises these venerable vaults to new heights. The fusion could not have been more successful. Yesterday and today are interwoven in these exhibitions. It is the beauty of our past and our present. Such is Andalusia – a space for creation throughout time that has given to humanity unique episodes for the history of culture. Aware of this as we are in the Department of Culture, we have focussed our efforts on the recognition of a society’s best patrimony – its creativity. Perhaps the wisest lesson of art in the last century was that any genre, discipline, support or procedure can become a valid platform on which to build the message of a work of art. For some time, painting was seen in certain sectors as a remote phantom lacking in significance for this time of new technologies. The work of Simon Zabell (Málaga, 1970) silences this false belief. His pictures are proof that the symbolic language of painting has no limits, nor has the creative imagination. Since someone in the mists of time painted

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his body with mud, ashes or some other product of the land, man has done nothing other than draw the world, both the one he inhabits and the landscapes of his mind. The works of this Andalusian with an international projection – like all our greatest creators – are made with the greatest of all instruments – the intellect. May I invite you to enjoy as much as we have done the elegance of his production in such an outstanding environment as the architecture of Espacio Iniciarte. It will be another metaphor for Andalusia – a land that has always created art out of contrast. Rosa Torres Consejera de Cultura

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Simon Zabell Narrar visualmente Mariano Navarro

1. En una breve trayectoria que ya suma una década de comparecencias públicas, la fortuna crítica de Simon Zabell ha situado su obra en una singular relación entre obra plástica y literatura, con cierta preferencia entre sus comentaristas por acentuar ésta última. Acento que siendo rigurosamente cierto, creo que no puntea la suma de elementos diversos que realmente integran su labor. En primer término, una preocupación permanente por el espacio o mejor sería decir por los espacios, que le conduce a una puesta en cuestión, igualmente permanente, de aquel que corresponde a la pieza en sí, de aquel que genera o actúa de catalizador en el espacio expositivo e incluso de éste, tanto en sus rasgos meramente físicos como en los que afectan a su función social o a su capacidad metaforizadora. Por no decir que lo que fundamentalmente extrae de la lectura son lugares, descripciones de lugares y de motivos conformadores de esos lugares. En segundo lugar, una relectura de los códigos elaborados por la mirada minimal tanto sobre la obra propiamente dicha, como por el comportamiento que esa mirada impone sobre lo que consideramos real. Relectura que podríamos decir hermana de la que efectúa de los textos que elige. Tercero, una disponibilidad y un entendimiento de la práctica pictórica que, en definitiva, resulta definitoria de sus otras prácticas, ya sea el uso de la fotografía, de la impresión de imágenes generadas por ordenador o de la instalación. Una idea de la pintura que asienta algunos de sus criterios y mucho de su mirada crítica en esa relectura del minimal que antes expresaba. La obra más antigua suya de la que tengo noticia es Theseus + Hippolitus, una serie de piezas en fotografía sobre cartón de 1998, que reproducen las sillas y

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sillones de un entorno doméstico. El título es una referencia a los protagonistas de un mito trágico en el que se entremezclan la misoginia, la tentación del incesto y, como no podía ser de otra manera, la muerte. Él mismo aclaró en su momento que su referente era la obra teatral Fedra de Jean Racine, compuesta en 1677, que destaca la concupiscencia, los sentimientos de vergüenza, los secretos y las venganzas de los miembros de una familia. Un argumentario que Zabell resuelve en la existencia del mobiliario de una casa de burguesía menor. Aunque mejor sería decir en el simulacro de unos muebles, pues su piel es de simple cartón y su ser la planitud de la fotografía. Apartment, presentada al año siguiente, es una testificación aún más explícita de su juego vertebral con el espacio, pues desplegaba las distintas piezas que la componían –en este caso, fotografías impresas, bien falsamente amontonadas o bien colgadas de la pared– por las salas de exposiciones de los Condes de Gabia, reproduciendo o, de nuevo, simulando un apartamento de los años sesenta de sobras conocido por el artista, pues era el de su novia, Elena, del que destacaba tanto sus rincones más reservados –el retrete, por ejemplo– como la penuria de ciertos materiales de construcción y la regularidad de su reiteración. Una de las obras repetía precisamente los muebles de Theseus + Hippolitus, que parecían escapar de la pared. Otra simulaba la pantalla de una lámpara por el sencillo método de enrollar su imagen plana para reproducir la forma del objeto. Eduardo Quesada Dorador, uno de los primeros teóricos en interesarse por la obra de Simon Zabell, hallaba una primera referencia de Apartment en el célebre Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (¿Qué es exactamente lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atrayentes?), de Richard Hamilton; y otros precedentes en los interiores domésticos de Vermeer, Velázquez y Rembrandt, incluso del manchego Antonio López, y apuntaba algunos detalles que cito por cuanto comparto sus impresiones. Así, “su tono algo distante, algo frío, sin exceso alguno de calidez ni de pasión ni de nada, moderado, ordenado, sistemático, un tanto indiferente, como corresponde a una mirada de persona y artista plástico en cuya formación la fotografía, el cine y, sobre todo, la televisión han tenido su inevitable influencia”1. Un modo de actuación que podemos asegurar que ha mantenido hasta el presente y que Quesada Dorador calificaba justamente de “impersonal”. 1 Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, cat. Apartment, Diputación de Granada, 1.999.

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También, su “interés por la escenografía especialmente intenso en la actualidad, porque de escenografía son los estudios que viene cursando Zabell desde el año pasado en la Slade School of Art de Londres […]. Este interés por la escenografía es el origen de buena parte, al menos, de un nuevo componente de Apartment: cierto aire de leve misterio, de cierto presentimiento, de cierta inminencia, de cierta expectación, de cierta posibilidad de desconocidas o imprevistas presencias y acciones, de algo, en general, no deseado”. Una inclinación escenográfica progresivamente llevada a más y que a la fecha ha alcanzado su climax con la incorporación de las más variadas disciplinas, incluyendo la pintura, la escultura, la fotografía, la luminotecnia, etc. Por último, Quesada Dorador reproducía parte de una carta del propio artista, del que, por cierto, no se ha señalado suficientemente, su capacidad de síntesis y la exactitud de sus descripciones. Extraigo de ella dos o tres puntos suficientemente explícitos: “La instalación pretende tratar las contradicciones entre la representación espacial ilusionista (fotografía, pintura...) y el espacio real, a la vez que recrea dentro del espacio de la sala otro espacio, el del piso en el que vivía Elena en Granada, el de la Avenida de la Constitución, de un modo similar al que se haría en una escenografía. […] de modo que la disposición de cada imagen tuviese tanta relevancia como la imagen en sí. Quiero decir que, en lugar de colocar las imágenes fotográficas en la sala del modo que resulten más cómodas de ver, las colocaré de forma que su misma disposición está añadiendo información sobre la realidad fotografiada a la información que procura la imagen en sí. […] El resultado final sería una sala a primera vista algo vacía, aunque, al ser penetrada por el espectador, ofrecería pequeños flashes de una realidad distinta, con lo que el espectador ocuparía en cierto modo el espacio del apartamento.”2 Este modo de ocupación y a la vez dinamización del espacio expositivo convertido en contenedor de un espacio real ausente y evocado, hecho por así decir sortilegio de lo real, y que sitúa al espectador en un lugar es el dispositivo del que se sirvió en Bathroom Drama, de 2001, del que no se le escapará al lector el sarcasmo implícito en el título, que continuaba, por otra parte, el argumentario de Theseus + Hippolitus y los dramas de Eurípides y Racine. Las primeras obras suyas que conocí directamente y que me hicieron prestarle atención fueron un conjunto de pinturas, realizadas en técnica mixta sobre lienzo, de dimensiones generosas, 160 x 200 y 180 x 200 cm, 2

Eduardo Quesada Dorador, op. cit.

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con las que compuso una instalación, The Sunday Morning Story, de 2001, que recreaba, mediante fragmentos –el quicio de una puerta, un radiador contra la pared–, las dependencias –saloncito, pasillo, etc.– de una casa vulgar y corriente. Deslumbrantemente, ¡estaban realizadas con gotelé!, el mismo material del que se habría servido un pintor de brocha gorda; y eran, además, casi monocromas, ¡para las que había elegido el color que le habría gustado a un propietario ramplón!3 Un método igual o muy semejante había dado lugar a las series N15, de 2000, y Historia de lo mismo, de 2002-2003, que también introducía la figura humana, desde un punto de vista subjetivo, como si tanto el artista como nosotros mismos mirásemos las cosas de arriba abajo y de este modo adquiriese especial relevancia el suelo, simulacro de ínfimo terrazo o de parqué. Posteriormente, en y octubre, 2003, pintó un falso suelo a lo Carl André como si fuese uno de esos horribles de plástico adhesivo que se usaron en las casas de barriadas populares de los años sesenta y setenta, y un extraño reflejo. “y octubre nace de un cruce entre las piezas de suelo de Carl Andre y la ingenuidad representativa de Eric Rohmer en La inglesa y el duque. El suelo es físico y se puede habitar, pero a la vez es ilusorio y hace uso de la mentira pictórica para indicarnos donde está la lámpara que ilumina la habitación. Sólo que no hay lámpara”, escribe el artista. Los filósofos aducen que debemos contemplar el yo permanente y desconocido que anida en el yo que conocemos. Zabell más que dárnoslo a ver nos empuja a que nos descubramos ocultos en sus rincones y detalles más ordinarios o vulgares. Muestra, como aduce Francisco Baena “lo que tienen de signos hipertrofiados. Pero, por lo mismo, la piedad que inspiran sus portadores o habitantes.”4 La literalidad de lo cotidiano es transfigurada por un irónico ilusionismo y una voluntad de teatralización del escenario expositivo. Una concepción que algunos de sus comentaristas han querido sustentar en el iluminismo de la ilustración puesto a prueba por la discrecionalidad de moderno5. La instalación original incluía, además, dos proyectores de diapositivas que proyectaban el recorrido de una persona, en cámara subjetiva, por una casa y señalaban al espectador que los cuadros procedían de esas imágenes, de ese recorrido que él venía a efectuar. 4 Francisco Baena, “Simon Zabell”, cat. Simón Zabell. La Jalousie, Palacio de los Condes de Gabia, Diputación de Granada, 2007. 5 Chema González, “Subversiones escenográficas”, cat. del XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2.002. 3

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2. En 2004, la incorporación radical de la narrativa a su proyecto dio una vuelta de tuerca a los presupuestos hasta ahora enunciados y generó un proceso todavía en marcha, cuyo último eslabón es la instalación y las piezas que componen esta exposición, La casa de Hong Kong. Un proceso que ha tenido dos referentes literarios, Alain Robbe-Grillet, uno de los padres del Nouveau Roman, absolutamente predominante, y Jorge Luis Borges, de manera vicaria, pues realmente ningún texto suyo ha intervenido realmente en las obras de Zabell. También, me atrevo a decir, dos piezas mayores y otras dos de entidad física menor, aunque no de menor interés. En Le Voyeur, de 2004, Zabell se sirvió, por primera vez de un título del escritor francés. Un montaje fotográfico, cuyas imágenes conservaban el paso de los fotogramas, reunía las distintas maneras de sostener y de pasar las páginas de la novela sugiriendo o simulando el acto de la lectura. Creo que la elección del título no es en modo alguno inocente, que El mirón es un guiño voluntario que sitúa al espectador. Los dos capítulos de El año de algo –con el segundo de los cuales fue seleccionado por María Corral para ARCO’06–, están inspirados en Funes el Memorioso, ese hombre tullido que posee más recuerdos él solo que todos los hombres que han sido desde que el mundo es mundo, cuyos sueños son como la vigilia y cuya memoria es como un vaciadero de basuras. Zabell resuelve su imagen de Funes o de lo que Funes representa en una instalación itinerante y mutante. Un montaje a base de folios tamaño A-4, impresos con un texto y maquetados y envejecidos para crear la ilusión de que proceden de una vieja novela titulada El año de algo que se ha deshojado. El texto es la descripción de una casa hecha de memoria por un observador tan inclemente como Funes, pero que sólo tuviese en cuenta lo visible, no la palabra ni lo narrable. Por otra parte, los folios han sido recortados con las siluetas de los muebles, las lámparas y otros objetos previsibles y detallados. “En El año de algo, capítulo II, que si mis cuentas no me fallan es la segunda entrega después de El año de algo, capítulo I, es como si hubiera deshojado –por segunda vez– una vieja novela titulada El año de algo, escrita por una especie de cruce entre Funes el Memorioso y un estudiante con problemas de atención. Las hojas de la ‘novela’ se despliegan por las paredes convirtiendo el espacio expositivo en una recreación visual del espacio que es

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descrito verbalmente en ellas. Las formas eliminadas de las masas de folios nos revelan las siluetas de aquellos muebles y lámparas que son descritos hasta el más minucioso detalle en el texto. Quedamos instalados en el punto en que se cruzan la visualidad y la literatura, y quedamos obligados a sentirnos identificados con lo que allí se describe, que de puro ordinario puede ser considerado como propio por cualquiera. Esa es mi intención al menos”, escribía Zabell en las páginas de ‘El Cultural’6 explicando su proyecto. Pero sería con La Jalousie –título homónimo al de la novela de Grillet–, su única obra de 2006, que reunía un numeroso conjunto de piezas, la instalación con la que el proyecto de Zabell cobraría la entidad que supongo le interesaba alcanzar. Si el intento de Zabell es, como él mismo afirma, “narrar visualmente y en primera persona la historia de alguien que se está leyendo esta novela”, esa visualidad tiene que tener un lugar que ocupar y que por lo tanto necesita ser construido. Del mismo modo que el despliegue de la mirada ha de encontrar sus lugares de anclaje, puntos de atención que respondan más a una experiencia del presente que a un recuerdo verbal. Aquí instalación y pintura configuran un espacio propio, que admite, además, distintas propuestas de montaje. “Se trata de una literatura altamente visual en la que se describe la realidad de una pareja residente en una plantación de bananeros colonial; realidad al que mi proyecto da forma partiendo de las hojas de la propia novela en su edición original, que sirve como material para representar la plantación, para luego describir con pinturas el interior de la vivienda de un modo muy particular, quizás del modo en que lo vería un hombre celoso”, escribía Zabell con motivo de su presentación en el Premio Altadis 2006, del que fui comisario. Una vez más las hojas de la novela son reproducidas a tamaño mayor del natural y recortadas uniformemente para que adquieran las formas del follaje de una plantación y pegadas a las paredes de la sala de exposición, a la que transforman en un lugar envolvente que debe ser recorrido. Al principio de estas páginas, señalé como tercer punto de la concepción artística de Simon Zabell su entendimiento de la práctica pictórica. Y es necesario remarcar que sus orígenes (Málaga, 1970) anidan en la pintura, entendida ésta desde unos presupuestos conceptuales que tanto la expanden 6

‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II”, 9 de febrero de 2006.

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más allá de la mera visibilidad como la implican en los discursos posibles dilucidados en otras prácticas contemporáneas. Las pinturas de La jalousie, ya estén realizadas sobre papel o lienzo, representan tanto el interior de la vivienda –un interior que me apresuro a decir está compuesto únicamente por juegos de color y de luz, que apenas tiene representación, y la que tiene rezuma ingenuidad– como las páginas de la novela o mejor dicho el esquema de lo que podría ser la doble página de un libro. Tres vistas de una misma habitación –en piezas de grandes dimensiones, 160 x 200 cm. – reducidos sus elementos a un cuadro, cuya única imagen es la de una idea o concepto de cuadro, un rectángulo de color enmarcado, una lámpara de pie –más adelante veremos que esta insistencia en las lámparas proviene de su atención a la luz y no al objeto en sí– y el reflejo creciente de la irradiación que filtra la celosía, una especie de inversión de sus lamas, son sus componentes. Meros esquemas, soportes del color. En la misma serie cromática otros dos, abstracciones planas del color y tono del interior o, más ácidamente, la imagen inversa, como las lamas de la persiana, del cuadro dentro del cuadro, que exhibe su vacío, la ausencia de cualquier elemento descriptivo o natural. Una segunda serie, ésta de sólo dos lienzos, de dimensiones aún más generosas, 180 x 220 cm., figura las que podrían ser páginas del libro. Uno reproduce todo el texto de La Jalousie, superponiendo página sobre página hasta un resultado final absolutamente ininteligible, una mancha negra, hecha primero mediante el escaneado de sus páginas y su proyección sobrepuesta sobre el lienzo, que está, sin embargo, pintado a mano. El otro con la representación plana de la caja vacía de texto, el encabezamiento y los números de página. En cualquier caso, reducidos en los dos idea e imagen a un puro esquema visual en el que la lectura resulta imposible. “El mimetismo de Zabell, los lienzos de planos simples y tratamiento neutral, frío, alejado con materiales industriales, parece casi (contra)ilustrar el famoso dictado de F. Stella: “Lo que ves (no) es lo que ves”. La superficialidad del soporte, el anti-ilusionismo, el lenguaje reductivo y simplificador de la abstracción postpictórica, de las dianas de K. Noland, de las mallas de Stella, de las monocromías de Ryman son concebidos en términos literales, narrativos. Los lienzos, aparentemente abstractos, recrean una realidad espacial, una escenografía reconstruida por la mirada subjetiva de una presencia que recorre el espacio”7, escribe 7

Chema González, op. cit.

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Chema González, que más adelante, en el mismo texto señala: “Observando los lienzos de Zabell organizados como una tramoya escenográfica, pensando en el purismo de Greenberg, se percibe una sutileza capaz de quebrar tal estética desde sus presupuestos. El tratamiento analítico del soporte en tanto que objeto y el clima gélido e inexpresivo son ahora un trompe l’oeil, actúan como referentes de un espacio tangible, como narraciones, como simulacros de un tiempo real. En estrictamente espacial para dar entrada a lo temporal. El arte y el teatro se confunden”.8 He registrado las dimensiones de los cuadros porque éstas contribuyen a un hecho decisivo, el espectador se encuentra siempre inmerso en un lugar, una atmósfera, un puesto de experiencia que remite a la lectura, pero también a una comprensión espacial y a una ubicación en el tiempo. “La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la posibilidad narrativa –alega otro artista que le conoce bien, Jesús Zurita–. Nos ofrece imágenes tan cotidianas como cercanas, pero sin intención poética o constatadora. Su objetivo siempre ha sido el reformar plásticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena. No hace falta una trama literaria o un desfile de símbolos, sino una descripción en el contexto que corresponde, y este contexto no es otro que el estético. Concretamente en una amplísima sintaxis visual que Zabell ha desarrollado milimétricamente en la trayectoria profesional mas coherente que conozco”. “Así el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y la representada convergen y dan lugar a un encuadre propiamente fílmico. La narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son propios”.9 Mario Vargas Llosa en sus comentarios a la novela explica que en La celosía “un ingrediente esencial de la historia –nada menos que el personaje central – ha sido exiliado de la narración, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. En La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entendía a la manera tradicional –un argumento con principio, desarrollo y conclusión–, 8 9

Chema González, op.cit. Jesús Zurita. Nota de prensa de la Exposición en Galería Bach 4, Barcelona, 2006.

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sino, más bien, los indicios o síntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir. “¿Quién es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el título del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosía, una ventana enrejada, pero también los celos), alguien que, poseído por el demonio de la desconfianza, espía minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripción, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los más ínfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa”10. Algo semejante nos ocurre, creo, a los celosos espectadores del arte, obsesivos e inventivos por afanes meticulosos. Uno de los principales elementos constituyentes del trabajo de Simon Zabell es, ya lo hemos sugerido líneas atrás, la luz. Y la luz es ahora determinante en su hasta ahora último proyecto, La casa de Hong Kong. Su referente es, de nuevo, una novela de Robbe Grillet, La casa de citas. Ya en 2002, su intervención en la iglesia de San Francisco, en Como, Italia, titulada In extremis, consistió en proyectar dos diapositivas muy semejantes sobre sendas ventanas ciegas del interior del templo, de modo que el espectador creía estar viendo a través de ellas el techo y la lámpara del comedor del piso en el que vivía Zabell en la ciudad italiana. Simulaba, por así decir, el ángulo de un apartamento visto desde la calle. Ya comentamos el juego de la lámpara ausente pero que desplegaba su luminosidad sobre el parqué de y octubre. Más recientemente, en 2005, las pinturas de 1981, realizadas en acrílico metalizado, representaban el resplandeciente brillo de un juego de lámparas. Y, como hemos dicho, ese mismo elemento desempeña un papel paralelo en La Jalousie. En La casa de Hong Kong la luz es protagonista. En primer lugar porque es la encargada de crear la atmósfera que ocupan las piezas, ya sea enmarcando e individualizando los cuadros, ya sea bañándolos en un resplandor desbordante y casi cegador o ya sea, por último, por el color amarillo fluorescente con el que están pintados los cuadros. Cuadros más complejos figuralmente que los de La Jalousie, que incluyen ramas del arbolado, las sillas de la espera, el texto borroso del relato y la boca de un escenario que nos recuerda que asistimos a una representación de una 10

Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002.

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representación. Son, a mi modo de ver, menos fríos en su composición y presencia y, a la vez, hirientes, cual si la razón de la pintura se viese dislocada por una presentación excitada. Son pinturas que retuercen los fundamentos mismos de lo pictórico, que lo conducen invisiblemente a su extremo. “La casa de Hong Kong –me escribe privadamente Zabell– plantea un viaje en este caso desde la lectura hasta el espacio, espacio ilustrado mediante la pintura y materializado mediante la escultura”. “Habrá una gran escultura que represente a una escala casi real la superficie que ocupa la habitación principal de la casa, y sobre la que se plasman textos sacados de la novela que intentan narrar cada cosa en el lugar exacto en el que ocurrieron”. “Habrá igualmente numerosas pinturas en las que va prevaleciendo el amarillo flourescente según el espectador se adentra en la exposición. En estas pinturas hay una evolución que va desde la imagen que ocupa el campo visual de quien está leyendo la novela, hasta una representación muy esquemática de la realidad de una misma habitación, construida con perspectivas imposibles con las que pretendo aludir a la manera en que se forman en nuestra mente imágenes de realidades que desconocemos, y de las que se nos ha descrito muy poco (creo que el mismo Robbe Grillet no ha estado en Hong Kong). “Lo que creo que marcará una diferencia grande con trabajos míos anteriores es la forma de plantear, y sobre todo, iluminar el proyecto: Aprovechando las características de la iglesia, y la presencia en el equipo de montaje de un iluminador con experiencia en el teatro, la idea es partir de la iglesia completamente oscura para iluminar las piezas con focos de teatro que nos permitirán recortar las formas de las mismas, de manera que el espacio quede oscuro con las piezas resplandeciendo”.

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Simon Zabell visual narration Mariano Navarro

1. In a brief career now stretching out to a decade of public appearances, Simon Zabell’s critical reception has located his work in a unique relation between visual art and literature, with the commentators showing a certain preference to emphasize the latter. Although this emphasis is strictly correct, I feel it neglects the sum of the various elements that actually make up his work. First of all, Zabell’s work shows a permanent concern for space or, rather, spaces, leading to an equally permanent questioning of the space corresponding to the piece itself, the space that creates or acts as a catalyser in the exhibition space and even the exhibition space itself, in both its merely physical features and those affecting its social function or its capacity for creating metaphor. Not to mention that what he basically extracts from his reading are places, descriptions of places and the motifs confirming those places. Secondly, we find a re-reading of the codes created by a minimal consideration of both the work itself and the behaviour imposed by that consideration on what we see as real. We might say this reinterpretation is sister to that of the texts chosen. Thirdly, there is an availability and understanding of the practice of painting that is ultimately defining of his other artistic practices, whether they be photography, printing computer-generated images or installations. This is an idea of painting that determines some of his criteria and much of his critical consideration of the re-reading of the minimal as mentioned above. The earliest work I know of by Zabell is Theseus + Hippolitus, a series of photographs on card dating from 1998 that reproduce the chairs of a domestic environment. The title refers to the characters of a tragic myth commingling misogyny, the temptation of incest and, inevitably, death. Zabell himself said

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at the time that his reference was Racine’s play Phèdre, written in 1677, which brings out the concupiscence, the feelings of shame, the secrets and revenge of the members of a family – a plot resolved by Zabell in the furniture of a petit bourgeois home, or perhaps I should say mock furniture, for their skin is mere cardboard and their being the flatness of the photograph. Apartment, presented the following year, is an even more explicit testimony of Zabell’s fundamental play with space, for he spread the different pieces of the work, consisting of printed photographs either falsely piled up or hanging from the wall, throughout the Condes de Gabia exhibition rooms, reproducing or, once again, simulating a 1960’s apartment with which the artist was very familiar, as it belonged to his girlfriend Elena, and of which he portrayed its most intimate corners (the toilet, for example), as well as the penury of some building materials and the regularity of their repetition. One of the pieces in fact repeated the furniture of Theseus + Hippolitus that seemed to escape from the wall. Another simulated a lampshade by the simple technique of rolling up its flat image to reproduce the shape of the object. One of the first theoreticians to take an interest in the work of Simon Zabell was Eduardo Quesada Dorador, who found an initial reference in Apartment in the famous Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? by Richard Hamilton, as well as earlier ones from the domestic interiors of Vermeer, Velázquez and Rembrandt or even Antonio López, and mentioned some details I cite inasmuch as I share his impressions. His tone is “somewhat distant, somewhat cold, with no excess of warmth or passion or anything, moderate, ordered, systematic, rather indifferent, as corresponds to the look of a person and visual artist on whom photography, film and, above all, television have had their inevitable influence.”1 We can say that this manner of behaviour, rightly described by Quesada Dorador as “impersonal” has continued until the present. Likewise, his “at present especially intense interest in scenography, for such is the course of study Zabell has been following since last year at the Slade School of Art in London […]. This interest in scenography is the origin of much of a new component in Apartment – a certain air of slight mystery, foreboding, imminence, expectation, the possibility of unknown or unforeseen presences and actions, generally speaking, something unwanted.” This 1

Eduardo Quesada Dorador, “Apartment. El piso de Elena”, catalogue Apartment, Diputación de Granada, 1999.

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inclination towards scenography has gradually increased, to date reaching a climax with the incorporation of the most varied disciplines, including painting, sculpture, photography, lighting, etc. Finally, Quesada Dorador reproduced part of a letter by the artist, whose capacity for synthesis and exactness of description has not been sufficiently underlined. I take two or three fairly explicit points from this letter: “The installation attempts to deal with the contradictions between illusionist spatial representation (photography, painting, etc.) and real space, while at the same time recreating within the exhibition space another space, that of the apartment where Elena lived in Granada on Avenida de la Constitución, just as one might do in a scenography. […] so that the arrangement of each image was just as relevant as the image itself. What I mean is that, instead of placing the photographic images in the room so that they were easier to see, I’ll place them so that their very arrangement adds information on the photographed reality to the information achieved by the image itself. […] The end result should be a rather empty room on first sight, although, as the spectator enters it, it should offer little flashes of a different reality, so that the viewer would in a way occupy the space of the apartment.”2 This manner of occupying and at the same time dynamising the exhibition space turned into the container of an absent and remembered real space, become, as it were, a foresight of the real, and that places the spectator inside a place is the device used by Zabell in Bathroom Drama (2001), the sarcasm implicit in whose title will not escape the reader, and which, on the other hand, continued the plot of Theseus + Hippolitus and the dramas of Euripides and Racine. The first pieces by Zabell that I saw in person and drew my attention were a set of large scale (160x180x200 cm) paintings done in mixed technique on canvas that he used to compose an installation called The Sunday Morning Story (2001), which recreated the spaces (sitting room, corridor, etc.) of a common, vulgar house by means of fragments – a door frame, a radiator against the wall, etc. Amazingly, they were made of stippled plaster!, the same material a house painter would have used. They were, moreover, almost monochrome in the chosen colour of any run-of-the-mill houseowner!3 2 Eduardo 3

Quesada Dorador, op. cit. The original installtion also included two slide projectors showing the passage of one person, in subjective camera, through a house and indicated to the viewer that the pictures derived from those images.

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The same or a very similar method had given rise to the N15 series (2000) and Historia de lo mismo [History of the Same] (2002-2003), which also introduced the human figure from a subjective viewpoint, as if both the artist and we ourselves were looking at things from above and in this way the floor took on special relevance – a simulation of tiny terrazzo or parquet. Later, in y octubre [and October] (2003) he painted a Carl André-like false floor as if it were one of those horrible plastic adhesive ones used in the houses of working-class areas in the 1960s and 1970s and a strange reflection. “y octubre arises out of a cross between the floor pieces of Carl André and the representational ingenuity of Eric Rohmer in L’Anglaise et le duc. The floor is physical and can be inhabited, but it is at the same time illusory, using pictorial lies to show us where the lamp is that lights up the room. except there is no lamp,” writes the artist. Philosophers suggest we should contemplate the permanent, unknown self that lies within the self we know. Rather than giving us it to see, Zabell pushes us to discover our concealed selves in the most ordinary, vulgar corners and details. As Francisco Baena comments, he shows “them as hypertrophied signs. But, for the same reason, the pity inspired by their bearers or inhabitants.”4 The literality of the everyday is transfigured by an ironic illusionism and a desire to theatricalise the exhibition space. It is a conception that some of his commentators have tried to base on the illuminism of the Age of Enlightenment put to the test by the discretionality of the modern.5 2. In 2004 the radical incorporation of narrative in Zabell’s project gave a turn of the screw to the proposals stated up to now and created an ongoing process whose latest link is the installation and the pieces making up this exhibition La casa de Hong Kong [The Hong Kong House]. This process has had two literary references: the absolutely predominant one of Alain Robbe-Grillet, one of the instigators of the nouveau roman, and 4

Francisco Baena, “Simon Zabell,” catalogue Simón Zabell. La Jalousie, Placio de los Condes de Gabia. Diputación de Granada, 2007. 5 Chema González, “Subversiones escenográficas,” catalogue of the XLI Certamen de Artes Plásticas Caja San Fernando, Obra cultural, Caja San Fernando, 2002.

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Jorge Luis Borges, in a vicarious fashion, for none of his texts have every really figured in Zabell’s works. I would also venture to say two major pieces and two other physically smaller ones, although not less interesting. In Le Voyeur (2004) Zabell made use of a title by a French writer for the first time. A photographic montage whose images preserved the passing of each frame brought together the different ways of holding and turning the pages of the novel, suggesting or simulating the act of reading. I believe the choice of title is in now way ingenuous and that The Voyeur is a voluntary hint that locates the viewer. The two chapters of El año de algo [The Year of Something] – the second of which was chosen by María Corral for ARCO’06 – are inspired by Funes el Memorioso, that stunted man who alone had more memories than all men that have inhabited the world since its beginning, whose dreams are like a watch and whose memory is like a rubbish tip. Zabell resolves the image of Funes or of what Funes represents in an itinerant, mutating installation. A montage based on A-4 sheets, printed with text and modelled and worn to create the illusion that they are from an old novel entitled El año de algo that has come apart. The text is the description of a house made of memory by an observer as implacable as Funes, but that only took into account what was visible, not words or stories. Moreover, the folios have been cut into the silhouettes of the furniture, the lamps and other foreseeable, detailed objects. “In El año de algo, capítulo II, which, if I remember right is the second instalment after El año de algo, capítulo I, it’s as if I had torn the pages out of an old novel entitled El año de algo, written by a sort of cross between Funes el Memorioso and a student with attention span problems. The pages of the ‘novel’ a spread over the walls making the exhibition space into a visual recreation of the space described verbally on them. The shapes removed from the masses of pages reveal the silhouettes of the furniture and lamps described in the minutest detail in the text. We are installed at the point where visuality and literature cross and we are forced to feel identified with what is described there, that is so ordinary it could be considered as belonging to anyone. That is my intention, at least,” Zabell wrote in ‘El Cultural’6 to explain his project. 6

‘El Cultural’, “Dieciseis por dieciseis. El año de algo, capítulo II,” 9 February 2006.

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However, it was his only work of 2006 called La Jalousie – the same title as the novel by Robbe-Grillet – that he brought together a numerous set of pieces in an installation that brought Zabell’s project to the dimension I imagine he desired. While Zabell’s intention is, as he himself states, to “visually narrate in first person the story of someone reading a novel”, that visuality must have a place to occupy and therefore needs to be built. Just as the moving eye must find its anchor points that respond more to an experience of the present than a verbal memory. Here installation and painting make up their own space, which, moreover, admits different montage proposals. “This is highly visual literature in which the reality is described of a couple living on a colonial banana plantation; this reality is given form by my project starting with the pages of the novel itself in its original edition and which are used as material to represent the plantation, and then describe the paintings inside the house in a very particular manner, perhaps the way a jealous man would see them,” Zabell wrote on the occasion of his presentation at the 2006 Altadis Award of which I was curator. Once again the pages of the novel are reproduced larger than life and uniformly cut away to take on the shapes of the foliage in a plantation and stuck to the walls of the exhibition room, which they transform into an enclosing space through which one must pass. Earlier I pointed out that the third point of Simon Zabell’s artistic conception was his understanding of pictorial practice. It should be said that his birthplace of Málaga (1970) resides within his painting, if we understand this from conceptual standpoints that both expand it beyond mere visibility and involve it in possible discourses explained in other contemporary practices. Whether done on paper or canvas, the paintings of La jalousie represent both the interior of the dwelling – an interior I must immediately say is composed exclusively of plays of colour and light, that has scarcely any representation and what there is oozes ingenuity – and also the pages of the novel, or rather, the idea of what could be the double page of a book. Three views of the same room (in large scale pieces, 160 x 200 cm), its elements reduced to a picture whose only image is of an idea or concept of a picture, a framed rectangle of colour, a floor lamp (later we shall see how this insistence on lamps is the result of his concern for light and not for the

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object itself) and the growing reflection of irradiated light filtering through the Venetian blind, a sort of inversion of its slats. Mere sketches, supports for colour. In the same chromatic series two more, flat abstractions of the colour and tone of the interior or, more acidly, like the slats of the blind, the inverted image of the painting within the painting, exhibiting its vacuum, the absence of any descriptive or natural element. A second series of only two even larger canvases (180 x 220 cm) represents what could be pages of the book. One reproduces the entire text of La Jalousie, superposing page upon page until the end result is absolutely unintelligible, a black stain, first made by scanning the pages and then superposing their projection on the canvas which is, nonetheless, painted by hand. The other flatly represents the empty box of text, the heading and the page numbers. In any case, in both pictures the idea and image are reduced to a pure visual pattern in which reading is impossible. According to Chema González: “Zabell’s mimetism, the canvases with single planes and neutral treatment, cold and far removed from industrial materials, seems to almost (counter)illustrate the famous dictum of F. Stella: ‘What you see is (not) what you see.’ The superficiality of the support, the anti-illusionism, the reductive simplifying language of post-pictorial abstraction, of K. Noland’s targets, of Stella’s meshes, of Ryman’s monochromes are conceived in literal, narrative terms. The apparently abstract canvases recreate a spatial reality, a scenography reconstructed by the subjective eye of a presence passing through the space,”7 He adds, a little later: “Observing Zabell’s canvases organized like stage machinery, thinking about Greenberg’s purism, one perceives a subtlety capable of breaking such aesthetics by its foundations. the analytical treatment of the support qua object and the freezing, inexpressive climate are now a trompe l’oeil; they act as referents for a tangible space, like narrations, like simulations of real time. The strictly spatial gives way to the temporal. Art and theatre are combined.”8 I have recorded the dimensions of the pictures because they contribute to the decisive fact that the spectator invariably finds himself surrounded by a place, an atmosphere, an experience that refers to reading, but likewise a spatial comprehension and a location in time. 7 8

Chema González, op. cit. Chema González, op. cit.

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Another artist, Jesús Zurita, who knows him well has said: “Simon Zabell’s work is located in a strange terrain within the possibilities of narrative. He offers images that are as everyday as they are intimate, but with not poetical or categorical intention. His aim has always been to make a plastic reform of the image he starts with so that its constituent elements create a new scene. There is no need for a literary plot or an array of symbols, only a description in the corresponding context and that context can only be aesthetic. Specifically, in a vast visual syntax that Zabell has developed with minute precision in the most coherent professional career I know of. “Thus the famous pictorial ‘pregnant moment’ collapses in his pictures, giving way to a sort of ‘present continuous’ where the actual look and the represented look converge and create a film frame. Narration is finally frozen to do away with external artifice and empower the internal, that is, with its own plastic values.”9 In his comments on the novel, Mario Vargas Llosa explains that in La Jalousie “an essential ingredient of the story – no less than the central character – has been exiled from the narration, but in such a way that his absence is projected onto it so that it makes itself felt at every moment. In La Jalousie there is not really any story, at least as is traditionally understood – an argument with beginning, development and conclusion – but rather the signs and symptoms of a story we do not know and are obliged to reconstruct. “Who is that invisible being? A jealous husband, as suggested by the title of the book with its ambivalent meaning (jalousie is a Venetian blind, a barred window, but also jealousy), someone who, possessed by the demon of mistrust, minutely spies on all the movements of the women of whom he is jealous without her noticing. The reader does not know this for certain; he deduces or invents it lead on by the nature of the description, which is that of an obsessive, unhealthy observation dedicated to the mad, detailed scrutiny of the slightest movements, gestures and initiatives of the wife.”10 I believe something similar occurs to us, the jealous viewers of art, obsessive and inventive of meticulous enthusiasms. As already suggested, one of the main constituent elements of Simon Zabell’s work is light. And light is now determining in his latest project to 9

Jesús Zurita. Press release for the Exhibition at Galería Bach 4, Barcelona, 2006.

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date – La casa de Hong Kong. His referent is again a novel by Robbe-Grillet, La Maison de rendez-vous. As early as 2002, Zabell’s intervention on the church of San Francisco in Como, Italy, titled In extremis, consisted in projecting two very similar slides onto two blind windows of the inside of the church, so that the viewer thought he was seeing through them the ceiling and lamp of the dining-room in the flat where the artist was living in that Italian city. It was as if he simulated the angle of an apartment seen from the street. I have already mentioned the non-existent lamp that nonetheless shed its light on the parquet floor of y octubre. More recently, in 2005, the metallised acrylic paintings of 1981 represented the shining brilliance of a set of lamps and, as already said, that same element has a parallel role in La Jalousie. In La casa de Hong Kong light is the protagonist. First of all, because it is meant to create the atmosphere occupied by the pieces, whether framing and individualising the pictures, or bathing them in an overpowering, almost blinding brightness, or, finally, by the fluorescent yellow colour in which the pictures are painted. These are figuratively more complex pictures than those of La Jalousie, including branches of trees, chairs in waiting, the blurred text of the story and an open stage reminding us that we are present at the representation of a performance. As I see them they are less cold in composition and presence and, at the same time, lacerating, as if the reason of painting were dislocated by some excited presence. These are pictures that twist the very foundations of painting, leading it invisibly to its extreme. In a private letter to me, Zabell said: “La casa de Hong Kong proposes a voyage from reading into space, a space illustrated by painting and materialised by sculpture. “There will be a large sculpture representing at almost life-size the surface occupied by the main room of the house, on which texts taken from the novel are found, attempting to narrate everything in the exact place where it occurred. “There will also be numerous paintings where fluorescent yellow will gradually predominate as the spectator moves into the exhibition. In these paintings there is an evolution from the image occupying the field of 10

Mario Vargas Llosa, La verdad de las mentiras, Editorial Alfaguara, Madrid, 2002.

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vision of the person reading the novel to a very schematic representation of the reality of one room, constructed with impossible perspectives by which I mean to suggest the way images of realities unknown to us and of which very little has been described to us are formed in our minds (I think Robbe-Grillet himself has never been to Hong Kong). “What I think will make a big difference as regards other previous works of mine is the way the project is presented and, above all, illuminated. Taking advantage of the characteristics of the church, and the presence of a theatrically trained lighting technician in the team, the idea is to start with a completely dark church and train theatre spotlights on the pieces to mark out their shapes, so that the space will be dark with the pieces shining.�

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La casa de Hong Kong “Si algún lector, habituado a escalas en el Extremo Oriente, llegase a pensar que los parajes aquí descritos no están conformes con la realidad, el autor, que ha pasado personalmente en ellos la mayor parte de su vida, le aconsejaría que volviera a ver y que mirara con mejores ojos: las cosas cambian muy de prisa en estos climas”. “If any reader accustomed to stop-overs in the Far East were to think that the places described here do not correspond to reality, the author, who has personally spent most of his life there, would advise him to look again more closely: things change very quickly in these climes.”


La casa de Hong Kong (tríptico), 2.007-2.008 160 x 200 cm (x 3) Acrílico sobre lienzo

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Página anterior La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 200 x 320 cm Acrílico sobre lienzo Página derecha La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo

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La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm AcrĂ­lico sobre lienzo

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La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm AcrĂ­lico sobre lienzo

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La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 160 x 200 cm AcrĂ­lico sobre lienzo

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La casa de Hong Kong, 2.007-2.008 180 x 220 cm Acrilico sobre lienzo

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P谩ginas 48-55 La casa de Hong Kong Vistas de la exposici贸n en Espacio Iniciarte. Sevilla, febrero-abril 2008.

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La Jalousie, 2.006 Páginas 62, 63, 64 y 65 La Jalousie, la plantación, 2.006 Instalación de papeles impresos y troquelados Instalado en Centro José Guerrero-Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007 Páginas 66 y 67 Instalación de papeles impresos Instalado en Centro José Guerrero-Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007 Páginas 68 y 69 160 x 200 cm. (x 3) Acrílico sobre lienzo Página 70 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo Página 71 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo Colección Cajamadrid Página 72 180 x 220 cm. Acrílico sobre lienzo Página 73 180 x 220 cm. Acrílico sobre lienzo Colección Iniciarte Página 75 Vista de la exposición en Centro José Guerrero-Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006-2.007

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Página anterior / página derecha Still, 1.999-2.006 Instalación con fotografías realizada en Palacio de los Condes de Gabia, Granada 2.006

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1981, 2.005 160 x 200 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo

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1981 subtitulado, 2.006 170 x 200 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo

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Página anterior El año de algo, capítulo I, 2.005 Instalación de papeles impresos Instalado Instituto de América-Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada 2.005. Página derecha (superior) The Sunday Morning Story Flashback (El efecto Telefunken), 2.004-2.005 180 x 200 cm Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzo Página derecha (inferior) The Sunday Morning Story Revisited, 2.002 180 x 200 cm. Pintura plástica (gotelé) y acrílico sobre lienzo Colección Rafael Botí, Córdoba

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The Sunday Morning Story, 2.001 Vista de la exposici贸n en Sala Moreno Villa, M谩laga 2.001

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Página anterior Le Voyeur, 2.004 130 x 160 cm. Fotografía, copia única

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Esta página y octubre., 2.003 160 x 200 cm. Acrílico sobre lienzo


y octubre., 2.003 180 x 200 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo

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…y notó algo extraño escrito en el billete., 2.002 Sello sobre billetes de euro

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Esta página Historia de lo mismo, capítulo final, 2.002-2.003 240 x 250 cm. Acrílico sobre lienzo plisado Página derecha (superior) Historia de lo mismo, 2.002 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo Página derecha (inferior) Historia de lo mismo, 2.002 160 x 200 cm Acrílico sobre lienzo

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“In extremis” 2002 Proyección de diapositiva Chiesa de San Francesco, Como, Italia

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Bathroom Drama, 2.001 Instalación con fotografías Instalado en Galería alter Ego, Barcelona, 2.001

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N15 VII, 2.000 160 x 220 cm. (max.) AcrĂ­lico sobre lienzo

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N15 VIII, 2.000 160 x 200 cm. AcrĂ­lico sobre lienzo

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N15, The Exit II, 2.000 160 x 200 cm. Acr铆lico y pintura texturada sobre lienzo Colecci贸n Diputaci贸n de Granada

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Tarjeta enviada por correo, 2.000 500 copias

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Apartment, 1.999 Instalaci贸n con fotograf铆as Instalado en Sala B, Palacio de los Condes de Gabia, Granada 1.999

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Teseo e Hip贸lito, 1.998 Medidas variables Fotograf铆a y cart贸n ondulado sobre tabla

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Este catálogo se comenzó a maquetar el día 20 de septiembre del año 2.007, festividad de los santos A. Kim y P. Chong.


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Catálogo "La casa de Hong Kong" de Simón Zabell  

Catálogo de la exposición de Simon Zabell celebrada en Espacio Iniciarte Sevilla. Febrero 2008.

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