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Es un proyecto de María Cañas para Espacio Iniciarte Sevilla, noviembre de 


Comienza la primera etapa de Santa Lucía como Espacio Iniciarte y lo hace de la mejor manera que cabría esperarse, acogiendo la intervención de una artista sevillana como es María Cañas (Sevilla, ). Ganadora el pasado año -junto a Jesús Palomino y Simon Zabell- del  Premio a la Actividad Artística, constituye todo un ejemplo de creadora multidisciplinar e iconoclasta, audaz, excesiva y emprendedora, imparable en su constante y convulsa formación. Ya tuvimos ocasión de comprobar las cualidades artísticas de María Cañas con su presencia en dos de las exposiciones que en la Consejería de Cultura venimos dedicando a la promoción de nuestros artistas en el exterior. A todos nos sorprendió su obra tanto en la Muestra de Videoarte Andaluz que llevamos a México con motivo de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, como en el Shangai Doulum Museum of Modern Art de China dentro de los actos del Año de España en el país asiático. Para esta ocasión, la artista nos ofrece una instalación concebida expresamente para el Espacio Iniciarte. Kiss the Fire es una creación inusitada que, a través de un impresionante juego de proyecciones, nos conduce a la reflexión sobre el amor, el desamor, el erotismo… en nuestro tiempo y en otros tiempos.


Con esta intervención queremos inaugurar un espacio dedicado al arte emergente andaluz y en el que tendrán cabida todas aquellas actividades relacionadas con la creación contemporánea, con la aspiración de que, en poco tiempo, pueda ser considerado un referente en el panorama artístico nacional e internacional. En la Consejería de Cultura queremos dar los pasos necesarios orientados a conseguir que el arte actual que se hace en Andalucía goce de la difusión y el reconocimiento que merece, dentro y fuera de nuestras fronteras. El propio Proyecto Iniciarte, la promoción de nuestros artistas en el extranjero y en escenarios tan relevantes como , la sólida trayectoria del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el recién inaugurado Centro Andaluz de la Fotografía y los futuros  y Residencia de Creadores de Málaga… son algunos de los indicadores que nos demuestran que vamos en la dirección correcta. Con la satisfacción del trabajo bien hecho, sólo nos queda esperar que, a partir de ahora, este Espacio Iniciarte se llene de trabajos de tanta calidad como el que María Cañas nos presenta en esta primera ocasión.

R T Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía


KISS THE FIRE piezas de la videoinstalación Kiss the Fire vídeo, 7’ / 2007


EL AMOR ES EL DEMONIO piezas de la videoinstalación Kiss the Fire vídeo, 4’30” / 2007


EL CORO DEL ALMA NEGRA piezas de la videoinstalación Kiss the Fire vídeo, 4’ / 2007


RITUALES DEL AMOR

EN TORNO A LA OBRA DE MARÍA CAÑAS

JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA MUÑOZ Área de Estética de la Universidad de Sevilla Sevilla, octubre de 2007


I

Todo empieza en un idílico rincón: un arroyo con ecos del Hollywood de los cincuenta, flores, arpegios de flauta, cantos de pájaros, amables sonidos de granja, pero el entorno cambia: aparece la austeridad de la dehesa separada además por una cerca. Es otro mundo: uno reservado y varonil, el de Los Dioses del Luto, héroes del primer movimiento de esta rapsodia. De modo casi musical1 se suceden las imágenes: desde las manos femeninas que acarician al toro, hasta los garrochistas (inevitablemente machos) y taxidermistas, escultores de cadáveres. Del mito del varón (noble, valiente y con casta, como el toro) al rito de la muerte. Esta última obsesión ocupa la sección siguiente, Moribundia: Sangre Sabia imágenes del flujo sanguíneo unen el rostro de un hombre (los ojos inyectados en sangre) que mira a un toro, con el perfil de un torero junto a un animal que muere a borbotones (la muleta plegada tiene algo de falo) y con estampas de la pena de muerte, la violencia legítima. La rapsodia es una obra musical construida con melodías tradicionales de 1. Merece la pena recordar el paralelismo que, según Laura Baigorri, existió desde el principio del vídeoarte entre éste y la música: Baigorri, L., Vídeo: primera etapa (El vídeo en el contexto social y artístico de los años  y ). Brumaria, n. , , pp. - y .

una cultura. Así es este vídeo de María Cañas. La Cosa Nuestra, más que la corrida de toros, se centra en las mitologías que la subyacen y que impregnan nuestra cultura. En el culto al dolor, por ejemplo, o en la euforia que produce la caída del ídolo que ayer elevamos entre todos a un pedestal de pacotilla. Así, la tercera pieza del vídeo, The Toro´s Revenge, alterna


tremendas cornadas con planos de un público que, desde lugar seguro, muestra su entusiasmo o hace gala de su mirada crítica. Anfiteatros y estadios romanos, campos de fútbol y plazas de toros conforman Pan y circo, el cuarto capítulo del vídeo. Las formas circulares se repiten y se acoplan a un cono de luz que emite un ovni. El círculo, construcción ideal, se convierte así en redondel enajenante: a él brinda el torero y en él se extravían algunos aficionados. Otros, arrebatados, se pierden en un charco de sangre que a duras penas cubre un arenero. La obra termina con una sucesión de actos sádicos sobre el toro. El título, There´s a New Bull in Town… El Toro de la Aurora, evoca al toro del aguardiente, un pobre animal que soltaban al amanecer, una vez encerrados en los chiqueros los que serían lidiados por la tarde, y con el que se cometían toda suerte de tropelías. En el vídeo el toro aparece como un animal del que aprovechamos hasta los excrementos. Para él, sin embargo, reservamos nuestros atavismos. Por todo ello, ¡Larga vida al toro!: es el texto que cierra la obra, escrito sobre un cielo donde se perfila la Torre de Babel, símbolo para Fritz Lang de las ansias de los dirigentes de Metrópolis. A la desmesura de la modernización a cualquier precio, Cañas opone con ironía otra desmesura: la del orgullo por el propio atavismo.

II

No sé si es la mejor obra de María Cañas, pero creo que La Cosa Nuestra reúne sus preocupaciones teóricas y muestra su modo de trabajo: su reflexión sobre la cultura, la importancia que otorga a los lenguajes públicos, el manejo del signo y el valor que concede a lo que, siguiendo a Michel Foucault, solemos entender como archivo. La modernidad, en el arte y el pensamiento, inauguró una crítica cultural heredera de la Ilustración. Perdidas las esperanzas en algún mundo de ideas eternas, quedaba sin embargo el recurso a la razón que de un modo u otro


podía y debía, se pensaba, construir un modo de vida más humano. La lógica del beneficio económico y la reducción de la política a administración arruinaron esas esperanzas y el arte, especialmente el arte, optó por recoger fragmentos de nuestra cultura inscribiéndolos en contextos insólitos. De este modo, más que oponer a una presunta racionalidad -¿quién podría presentar sus credenciales?- nuestro proceder irracional de cada día, el arte buscaba excavar en éste último huecos que hicieran pensar. Así lo hizo Marcel Duchamp con sus ready mades, estableciendo una diferencia decisiva con el quehacer de las vanguardias artísticas. Los cubistas, en el collage, incorporaron a sus obras objetos cotidianos. Eran ajenos al arte pero terminaban reposando en el cuadro y así se integraban en la tradición artística. El collage fue un hereje pronto domesticado por la destreza del diseñador. El Surrealismo, por su parte, confiaba en que el encuentro fortuito 2. Sobre la carga utópica del Surrealismo , ver la elaboración del concepto posiblek en Breton, en Breton, A., Le Surréalisme et la peinture suivi de Genèse et perspective artistiques du surréalisme et de Fragments Inédits. Brentano’s, New York, . 3. Recuérdense, por ejemplo, las consideraciones de Octavio Paz a propósito del readymade en Paz, O., La apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, en Los Privilegios de la vista, Barcelona, Círculo de lectores, . 4. Se pueden encontrar referencias a esta exposición en Manolo Quejido. PintarPensar.  años de resistencia (catálogo de exposición), Valencia, , , p.. Participaron en ella, además José Cortés, Carlos Oroza, y Carlos Gonzalo. La referencia a Luis Carandell hace pensar inevitablemente en su “Celtiberia Show”, la sección de la revista Triunfo que adquiere un valor especial al inscribirla en este contexto.

entre objetos contradictorios (el paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección) conduciría a otro territorio, al texto del subconsciente. También contaban con una estructura previa, utópica2, sí, pero garante de integración. Las vanguardias, en suma, inscribían sus hallazgos en algún correlato: el del pasado artístico, concretado en la pintura, o el de un futuro utópico, el subconsciente. El ready-made no tiene correlato, carece de lugar de reposo, es, sin más un objeto que se desprende de la rutina habitual3. Esto fue lo que, ya en los años sesenta, entusiasmó a las generaciones más jóvenes a ambos lados del Atlántico. En España, suelen citarse con justicia los nombres de Gordillo, Equipo Crónica y Arroyo. Pero se olvidan con facilidad los de Luis Carandell y Manolo Quejido que ya en  celebraron en la galería madrileña Arteluz una muestra en la que se limitaban a sacar de contexto los fetiches del naciente consumismo español4, contaminado desde luego de rancio casticismo. En parecida dirección se mueve Basilio Martín Patino: en Canciones para después de una Guerra o Queridísimos verdugos se limitó a yuxtaponer, con singular eficacia, elementos de nuestra cultura y nuestra historia que construían así una nueva narración.


El trabajo de María Cañas en La Cosa Nuestra extrema estas estrategias. La sucesión de imágenes da cuenta de una cultura y muestra a la vez su sinsentido No hay esquema previo que sea de algún modo normativo y en el que encajen los fragmentos seleccionados. Cada uno aparece como un jirón que se añade al anterior, ampliando o limitando el alcance de ambos y modificando la dirección del discurso. Del mismo modo ambos fragmentos acogerán al siguiente. No hay base racional sino ejercicio de la racionalidad. O mejor, ejercicios, en plural: el del autor y el de los espectadores. Eso es todo y es bastante. Si repasamos el vídeo, advertiremos la consistencia de este ejercicio de riesgo.

III

Otro elemento de este modo de entender el arte es la atención a los lenguajes públicos. La modernidad construyó el mito de la subjetividad artística. La prosa de la vida moderna, privada como hemos dicho, del favor de las ideas celestiales, podía no obstante ser iluminada por la sensibilidad y la fantasía del artista. Alienta aquí un resto del Romanticismo y del artistagenio que podía, con la expresión de su vida interior, de su lenguaje privado, prometer o anunciar un mundo diferente. El desarrollo de la imagen de masas mostró los límites de estas esperanzas: la cámara fotográfica, las técnicas de offset, la radio, el cine, la televisión, sobre todo la televisión, profanaron la imagen artística reproduciéndola y distribuyéndola junto a las más vulgares figuras de la baja cultura. De ahí que el arte desde hace cuarenta años se haya centrado en los lenguajes públicos y el vídeoautor mantenga relaciones de amor-odio con el principal productor de esos lenguajes, la televisión5. Si ésta proporciona un flujo de imágenes arbitrario que sirve de bálsamo a 5. Para un análisis de este proceso, ver Krauss, R., Pasajes de la escultura moderna, trd. A. Brotons Muñoz, Madrid Akal, , capítulo .

la desazón que producen la soledad, el estrés o el aburrimiento, el vídeoarte convierte ese flujo en aguijón para el pensamiento: así se advierte también en La Cosa Nuestra.


Pero del mismo modo que se puede utilizar el flujo de imágenes para construir un texto de crítica cultural, también puede emplearse para mostrar qué lugar ocupa la tv en nuestra vida cotidiana6. Cañas hace esto último en los tres breves spots que componen Land of  Tvs. Dos de ellos emplean el lenguaje de la publicidad convencional; el otro recuerda a las inefables tiendas-tv. En el primero, las manos que marcan un ritmo sobre el receptor de tv, evocan el toque de rebato, impresión que se acentúa con la multiplicación de manos y receptores hasta llenar toda la pantalla. La llamada culmina con la metamorfosis del espectador en animal fiel, el perro: mira a la pantalla que le devuelve la imagen. La otra réplica elige la publicidad de los cincuenta. Su ritmo manipulado convierte a la presentadora en hada que muestra cómo disimular un feo electrodoméstico (eso era entonces el televisor) en un elegante mueble de época. El spot se cierra proféticamente: un rotundo primer plano de la pantalla reivindica su indiscutible presencia doméstica. Entre ambas piezas, quizá la mejor de la serie: se suceden imágenes de murciélagos de ojos fosforescentes. Una voz pregunta sobre un método nuevo y limpio para eliminar a estos animales y a las ratas. Una chica responde segura: el ultrasonido lo consigue. La voz replica: conoce un caso en el que tal artificio suprimió los murciélagos pero multiplicó las ratas. El acento de la vendedora de tecnologías se quiebra: su exclamación-pregunta pone fin al spot: “¡¿más ratas?!”. Mientras, en la pantalla, pululan oscuros animales.

IV 6. Ver al respecto, Baigorri, op. cit., pp. s. 7. Una exposición concisa pero esclarecedora de esta idea puede encontrarse en Berlín, I., El mago del norte. J. G. Hamann y el irracionalismo moderno. Ed. de Henry Hardy. Ed. española J. B. Díaz Urmeneta, Madrid, Tecnos, , tanto en el capítulo referente al lenguaje como en el apéndice.

Trabajar con lenguajes públicos exige una madura reflexión sobre el signo. Manejar signos es el distintivo de la inteligencia. Por eso muchos autores consideran que el lenguaje es anterior al pensamiento puro7: lo primero es precisar un signo (la ola que significa el movimiento incesante del mar) y comunicarlo. Esta prioridad convierte al signo en peligro y a quien significa en amenaza del orden. Sofistas, herejes y extranjeros (en cuanto éstos poseen un universo de signos diferentes) movieron siempre a la desconfianza. No debe extrañar, pues, que la cultura occidental buscara obsesivamente un


código privilegiado que permitiera calificar de arbitrarios o carentes de sentido a aquellos signos que pudieran pervertir el presunto orden de las cosas o amenazaran con hacerlo. Esta búsqueda de un lenguaje ideal no es ajena a las propias vanguardias artísticas: las frecuentes condenas de Breton y consiguientes expulsiones del Surrealismo, o la incomprensión de Greenberg del arte que aparece en los años sesenta lo indican sobradamente. Si algo diferencia a las prácticas del arte conceptual de cuantas las precedieron es la progresiva convicción de que lo decisivo no es el establecimiento o desarrollo de códigos, sino la producción de signos que, en ocasiones, modifican los códigos existentes, ofreciendo posibilidades desconocidas e incluso alumbran códigos nuevos. Al afán del lenguaje correcto sucede la proliferación de juegos de lenguaje. Algo que posee singular trascendencia política: como advirtió Humpty-Dumpty a Alicia, el problema no es saber qué significan las palabras, sino quién puede decidir qué significan8. El arte contemporáneo aborda este problema de múltiples formas. Entre ellas destacan el tratamiento del signo para hacerlo realmente eficaz o para lograr su mayor fertilidad. La primera estrategia remite al llamado signo realizativo o performativo, la segunda a la semiosis ilimitada9. Un uso realizativo del lenguaje o del signo10 es aquel que logra hacer lo que significa. Ejemplo típico: si digo /Cierra la puerta/, la frase significa una orden y tal significado se realiza si mi interlocutor cierra realmente la puerta. 8. Recuérdese la conversación en el capítulo  de A través del espejo. 9. Jameson, F., Teoría de la potmodernidad, trad. C. Montolío Nicholson y R. del Castillo, Madrid, Trotta, pp.  ss. 10. Un texto básico sobre el particular es Austin, J. L., Cómo hacer cosas con palabras, trad. G. R. Carrió y E. A. Rabossi. Barcelona, Paidós, .

Hace algunos años, María Cañas con Juan Francisco Romero presentaron en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo una instalación denominada La sustancia herencia. Dispusieron en una sala fotografías de animales en las que el ordenador sembraba aquí y allá los colores de la bandera española. Esos colores marcaban el territorio del animal, fijaban cuál era su pareja sexual, impregnaban su mirada o, impresos en su cuerpo, parecían darle la identidad que lo distinguía de otros. Una intención clara: recordar el resto irracional que alienta en todo nacionalismo combativo: el Estado-nación,


pese a haber nacido a la sombra del liberalismo, nunca está exento del recurso a la terre et les morts, ni de la identidad excluyente. Todo pudo terminar con estas imágenes, pero se añadía algo más: la totalidad del pavimento de la sala estaba cubierto con una alfombra con los colores rojo y amarillo en proporción reglamentaria, de modo que si alguien quería ver en detalle las fotos tenía que ¡pisar la bandera! El significado expuesto en las fotografías se hacía realizativo en el pavimento. Fue un acierto: los visitantes realizaron el signo al pisar no sin humor la alfombra (no necesariamente la bandera), mientras que otros lo hicieron eficaz al denunciar como injuriosa una muestra que no llegaron a visitar. El signo cumplió: mostró con creces que la nación es para muchos fetiche más que idea. La semiosis ilimitada tiene lugar si el significado de un signo se convierte a su vez en signo11. La palabra /caballo/, por ejemplo, puede impulsar a un niño a dibujar la imagen del animal; el padre, al ver el dibujo, busca una enciclopedia con una foto del mentado animal y un diseño gráfico de sus características zoológicas: así el dibujo infantil se convierte en significante de estas dos figuras; pero al muchacho le interesa más el texto donde descubre aspectos históricos de las culturas que tienen como centro al caballo, sea como animal de labor o de expediciones guerreras, con lo que se llega a nuevos signos. El proceso puede prolongarse indefinidamente. Es cierto que puede paralizarse concretando el contexto del signo, reduciéndolo, por ejemplo, a lo que dice la zoología, pero, como hemos señalado antes, nuestra época se interesa sobre todo por la fertilidad del signo: por su capacidad para 11. El concepto es, como se sabe de Peirce. Puede consultarse en Peirce, Ch. S., Obra Lógico-Semiótica, Madrid, Altea-Taurus-Alfaguara, . Una exposición sencilla de este concepto se encuentra en Eco, U., Tratado de semiótica general, trad. C. Manzano, Barcelona, Lumen, , epígrafe .. Para un tratamiento más riguroso, ver Pérez Carreño, F., Los placeres del parecido. Icono y representación, Madrid, Visor, .

sugerir más que por su precisión para denotar. El Perfecto Cerdo, otra obra de Cañas, es un ejercicio continuado de semiosis ilimitada. Un granjero reúne a los cerdos y los acaricia. Una voz advierte que al contar hasta diez nos convertiremos en cerdos. La amenaza de la hipnosis se une a las caricias del granjero: no se sabe si éste quiere demostrar su dominio sobre los animales o pretende dormirlos para sacrificarlos más fácilmente; en cuanto a la hipnosis ¿es la que genera las caricias del granjero o la que


produce en nosotros la televisión? Mientras esto se sugiere, fluye, a través de imágenes y palabras, un texto que construye en diversas direcciones la relación entre cerdo y hombre. Trabaja la polisemia del signo /carne/, tanto de la palabra como de la imagen. Carne que sufre y que goza, que nace y que muere, que despierta apetitos muy diversos, que ansiamos poseer (¿de cuántas formas?) y que siempre pretende escapar de la muerte. El significado de una expresión como /conocimiento carnal/ se convierte en un reto cuando una mano de mujer sopesa un espléndido bistec ¿calibra su compra o acaricia? Obras como éstas no se orientan hacia un significado preciso. Buscan, como señala Jameson, separar el vínculo habitual entre significante y significado, haciendo que aquello que llamamos realidad languidezca y aparezcan en su lugar “fragmentos de textos preexistentes” que, con su aparente desorden, disparan la imaginación y el pensamiento. Los separan así de los enclaves cotidianos y les ofrecen la libertad que le niegan los lenguajes correctos, reificados12.

V

Este modo de encarar el signo no se solventa con la ayuda del diccionario. Eco reclamaba el uso de lo que él mismo llamaba enciclopedia, que recoge los diferentes contextos del saber y de las culturas en los que puede aparecer el signo13, pero esta propuesta no parece bastar. El signo puede aparecer en 12. Jameson, op. cit., p. . 13. Eco, op. cit., epígrafe ...

discursos incoativos, emergentes, que pueden consolidar nuevos dominios de significado: ese es el sentido de la noción de archivo, propuesta por Michel Foucault14. Pensemos, por ejemplo, en la idea de fotografía artística tal

14. Foucault, M., La arqueología del saber, trad. A. Garzón del Camino, México, Siglo , , parte , capítulo .

como se va modelando desde los años sesenta a través de las obras de Raus-

15. Ver al respecto, Crimp, D., “The Museum’s Old, the Library’s New Subject”, en On the Museum’s Ruins (with photographs by Louise Lawler), Cambridge (Mass.)/ London (UK), .

escapa por igual del reportaje, el pictorialismo o la foto-objeto surrealista, y

chenberg, Warhol, Ruscha, Richter y Sol LeWitt15, entre otros: sólo haciendo que estas obras dialoguen entre sí se puede precisar un concepto que remite a una reflexión sobre la fotografía como formadora de la conciencia. Esta idea de archivo se complica aún más si tenemos en cuenta la proliferación de contextos audiovisuales en los que puede aparecer un objeto, una


figura, una palabra o una relación entre esos tres elementos, y si a todo ello añadimos a diversidad cultural de tales contextos. El archivo se convierte entonces en una suerte de Biblioteca de Babel donde los buscadores se antojan más desamparados que los que describiera Borges: no sólo porque han perdido la esperanza en hallar el libro de los libros, el que contiene todos los libros de la biblioteca, sino porque no pueden satisfacerse con encontrar en algún volumen una frase con sentido; al contrario: cualquier libro puede dar sentido a cualquier otro. Esto es lo que impulsa el trabajo de María Cañas como archivera. Cualquier fragmento puede establecer un texto que será modificado por el siguiente hallazgo en los estratos y corrientes de la realidad virtual. Si las piezas que hemos examinado someramente son densas, si exigen ser miradas una y otra vez, si requieren análisis sucesivos y si pueden ofrecer, al verlas reiteradamente, sentidos insospechados, es porque quizá su verdad radique en su flujo. Su versatilidad misma es lo que da que pensar. Y esto es sólo posible gracias a un incesante viaje por la red que no hace ascos de subproductos o residuos.

VI

Con estos materiales, algunos de desecho, ha realizado María Cañas una densa reflexión sobre el amor que, como vídeo-instalación, va a ocupar un antiguo templo desamortizado, Santa Lucía. De manera muy similar construyó Marcel Duchamp sus ciclos sobre el amor: El Gran Vidrio, con materiales industriales ajenos a la tradición artística; la instalación titulada Étant donnés…, mediante el bricolaje aplicado precisamente a objetos encontrados o comerciales. En ambos ciclos reitera Duchamp parecidas ideas. Una de las centrales es el lugar que, en sus vidas, el varón y la mujer otorgan al amor. El varón


construye su identidad de acuerdo a las lógicas imperantes en la sociedad: los moldes machos en El Gran Vidrio no son más que funciones sociales, individuos que, convertidos en moldes, articulan la estructura social y la reproducen. El material del que están hechos, plomo, sugiere la reificación, la esclerosis de su identidad, mientras que la máquina soltera con su vaivén repetitivo y su triste letanía (“vida lenta, círculo vicioso, quincalla de vida, construcción barata…”16) muestra una existencia que ha convertido a la rutina impuesta en vocación. El uniforme, ese es el diseño de los moldes machos, es un distintivo que señala a la vez una vida limitada por la disciplina y el narcisismo del varón que se enorgullece de haber logrado el reconocimiento social aunque sea a costa de una vida sometida17. Tal implicación afectiva hace que el amor sea para el varón exterior, algo que viene de fuera. Duchamp lo imagina como una inyección de gas del alumbrado que recorre el vacío molde-uniforme, una energía que desborda al varón y lo confunde, como le ocurre al espectador de Étant donnés…: “¿voy a pararme aquí, en un lugar tan respetable como un museo para atisbar por semejantes orificios?” y, si llega a mirar y se enfrenta así con el sexo de la muñeca, “¿esto es lo que había que ver?”. La mujer, por el contrario, vive en el amor. Su posición es inestable (está suspendida, es el “ahorcado hembra”) pero posee energía propia (“gasolina amorosa”) y por eso puede abrir surcos (es “arado”, “máquina agrícola”), esto es, trazar su propia vida. Esta apuesta por el afecto no es en la mujer una condición oculta, privada, sino que constituye su identidad pública: por eso su aliento (la palabra o el suspiro) aparece en los paneles de la parte superior del Vidrio como grandes tablones de anuncio. 16. Duchamp, M., Escritos. Duchamp du signe, trad. J. Elías y C. Hesse, Barcelona, Gustavo Gili, , p. . 17. Paz, O., La apariencia desnuda, Obras completas, Barcelona, Círculo de lectores, , vol. , p. .

Las piezas que componen la vídeo-instalación Kiss the Fire, guardan una estrecha relación no sólo con la materialidad de estas obras de Marcel Duchamp (El amor es el demonio cita expresamente a Étant donnés…) sino con sus ideas.


Porque ¿no aluden al varón los altos edificios que, como falos, conforman las desiertas calles, que estructuran el espacio de la ciudad? ¿no se antojan tan silenciosos como pagados de sí mismos? El varón, por otra parte, parece condenado, como en Duchamp, al amor compulsivo. Duchamp le atribuye el onanismo18; en la obra de Cañas oscila entre ser víctima del fuego repentino de una pasión que no logra dominar y la autoinmolación. De ahí la figura abrasada, llameante, que se lanza al vacío o las citas de las figuras decapitadas de Caravaggio. Medio siglo después de la patética muerte de Caravaggio, un pensador, Baruch Spinoza, escribió una ética en la que el afán de vivir era más importante que los deberes a cumplir19. Para Spinoza, los seres humanos, como los demás seres naturales, se esfuerzan ante todo por perseverar en la existencia y como tienen además conciencia de tal esfuerzo, desean. El deseo es así nuestra identidad básica. Es, dice Spinoza, “la misma esencia del hombre”20. El deseo puede llevar a la autodestrucción. Spinoza lo sabe y trata de orientarlo, reflexivamente, de modo que conduzca hasta situaciones en las aquel afán de vivir se cumpla del mejor modo posible. Esas situaciones se caracterizan por estar bañadas de alegría. La ética de Spinoza es así una ética de la alegría. Era para él el principal afecto, después del deseo21. Esta perspectiva ayuda a comprender la posible confluencia entre Cañas y Duchamp: si el afán de vivir, en el varón, como sugiere Duchamp, busca 18. “El soltero tritura su chocolate por sí mismo”. Duchamp, op. cit., p. . 19. Deleuze, G., Spinoza: filosofía práctica, trad. A. Escohotado, Barcelona, Tusquets, , p. . 20. Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, libro , proposición  y escolio, y definición de afecto n. . 21. Spinoza, op. cit., libro , proposición , escolio.

ante todo el reconocimiento social y se satisface, así, en una identidad exterior a él mismo, que le viene dada por los papeles que le otorga la sociedad ¿no será el amor, para el varón, un acontecimiento excepcional? ¿No será algo que termina en el salto al vacío, quizá porque nunca lo consideró más que como algo ocasional? Tal vez por eso, también pueda convertirse de repente en aniquilación, como ocurre en la historia de Holofernes, o en autosacrificio, por miedo a la mujer tenida como fatal, como reza el mito de Salomé ¿No es ese miedo viril la clave de la pieza de Cañas, titulada El amor es el demonio en la que unos labios de mujer enmarcan el brazo femenino que


sujeta el mechero de gas, símbolo de la energía de la pasión en el Étant donnés… de Duchamp? La mujer, por su parte, tiene una orientación afectiva diferente: “Entre el gentío de las formas, ella es la única que busca”. Y mientras estas palabras aparecen en pantalla, una mujer, aureolada de fuego, recorre calles desiertas. Lleva en la mano algo que parece una llama ¿la luz de gas del Étant donnés… o la nube del deseo que surge de la novia? En cualquier caso, parece el brillo del afecto que mueve toda su vida y abre una dimensión que el varón ignora. Octavio Paz compara a la mujer en Duchamp a la Diana Lucífera22. Es a la vez el símbolo de la luna, que entrega la luz del sol sin cegar, y el de la fertilidad que encierra y oculta la naturaleza. Esa luz es la que desconcertó al cazador Acteón y lo convirtió en presa. Acteón, cumpliendo el papel social del varón, experto en guerras y capturas, sorprendió la bella desnudez de Diana. Pero no pudo apropiársela. Quedó, por el contrario, poseído por ella: la belleza de Diana ocupó desde entonces sus pensamientos23. Tal vez sea esa la clave de esta moderna Diana Lucífera que nos presenta María Cañas y que por eso nos advierte, no sin ironía, del riesgo de perseguir nuestros sueños: quizá, al fin, los consigamos, y seamos poseídos por ellos.

VII 22. Paz, op. cit., pp.  ss. 23. Paz lleva su reflexión hasta esta lectura de la vieja fábula de Acteón que hizo Giordano Bruno (Heroicos Furores en Bruno, G., Dialoghi Filosofici italiani, ed. M. Ciliberto. Notas de Nicoletta Tirinanzi.Milan, Mondadori, , libro , diálogo , art. . Hay dos ediciones castellanas: la de Rosario González Prada (Madrid, Tecnos) y la de Ignacio Gómez de Liaño (Madrid, Alfaguara).

La otra pieza de la vídeo-instalación, El coro del alma negra, se cierra con una figura femenina de doble rostro. Creo que tan enigmática figura resume una posible lectura de la obra: la mujer que ve y que se ve. Contempla su propia vida que se muestra bajo otro signo de la energía del amor, según Duchamp, el salto de agua. Aparece fundido con un paisaje o quizá un mapa, y presidido por una joya que tiene algo de ofrenda: unos senos labrados y cuidadosamente esmaltados. La mujer cambia repentinamente de lugar. Ahora está a la derecha del encuadre y frente a ella surge otra figura femenina sobre la que también cae, sólo un instante, la mirada de un varón.


Esta simultaneidad entre mirar, mirarse y ser mirada es característica del trabajo del sueño: el deseo, único protagonista, reviste los tres papeles, como si se tratara de distanciarse del amor y a la vez añorarlo, y en el mismo acto, saberse capaz de amar y sentir al mismo tiempo el temor a ser amada24. No es ésta una reflexión de alguien que está de vuelta, de una mujer que, por así decir, ya sólo desea protegerse de las inclemencias del afecto, sobradamente experimentadas. El vídeo abre otro horizonte: el de la mujer que ama doliéndose a la vez de los riesgos del amor. Es, la dimensión secreta del triunfo de la novia ya explicitado en los vídeos de Kiss the Fire. Una dimensión que escapa a las propuestas de Duchamp, varón, al fin y a la postre. El coro del alma negra es un trabajo reservado. Hay que verlo una y otra vez, hasta sintonizar realmente con él. No es fácil ahondar en la coexistencia entre el dolor y el amor, sin que esa tensión se degrade en retórica de queja o resignación, o en el falso consuelo de la indiferencia. A ese difícil equilibrio, se ha enfrentado María Cañas. Acertadamente, a mi juicio.

VIII

Kiss the Fire, en sus diversas secciones, y El coro del alma negra no se van a exhibir como vídeos independientes. Formarán una vídeo-instalación. Es importante señalarlo porque la muestra más que con espectadores contará con visitantes que recorrerán el espacio formado por estas obras25. Estos visitantes se sentirán 24. Quizá sea ilustrativo al respecto un breve ensayo de Freud, fechado en , “Pegan a un niño”, en Freud, S., Obras completas, trad. de L. López Ballesteros y de Torres, ed. del Dr. J. Numhauser Tognola, Madrid, Biblioteca Nueva, , tomo , pp. -. 25. Véase al respecto las consideraciones sobre la vídeoinstalación de laura Baigorri, op. cit., p. .

interpelados por unas imágenes que piden algo más que ser interpretadas: son imágenes con fuerza realizativa (más honda que en el caso de la bandera) y que se encadenan entre sí con singular fertilidad. En ambos juegos de signos participará el espectador, como en un rito, convirtiéndose casi en actor. Es sugerente pensarlo: el antiguo templo, Santa Lucía, abre sus puertas ahora y ofrece nuevos rituales. Tienen como figura central al antiguo daimon, al viejo demonio, el amor.


EL BLUES DEL FUEGO

UNA APROXIMACIÓN ESQUIZOIDE A LA OBRA DE MARÍA CAÑAS POR MARÍA CAÑAS

MARÍA CAÑAS www.animalario.tv


Vemos un camino invadido por una densa niebla, avanzamos por él con miedo pero también atraídos por algo que no sabemos qué es. De repente, la niebla se abre para mostrarnos una encrucijada. Elegimos la senda más difícil y oscura, aquella que susurra canciones de amor y muerte y golpea nuestros sentidos enfebrecidos con las palabras de William Blake: “los caminos del exceso conducen al palacio de la Sabiduría”. Así es la obra de María Cañas: microrrelatos de desamor, incendios interiores, huellas de vidas al límite. El trabajo de la artista conforma un retablo pasional que restituye a nuestro tiempo los postulados éticos y estéticos del Barroco y el Cine. La esencia de sus creaciones fluye en nuestras conciencias aún a nuestro pesar, interpelándonos sobre temas trascendentales: el amor, la soledad, la muerte… tamizando tanta densidad formal y existencial por medio de un vitriólico humor, una visión esperpéntica del mundo en la que, según ella, han influido notablemente el espíritu de Luis Buñuel y los escritos de Román Gubern, entre otros autores. En estos tiempos de homo videns acríticos y esclavizados por el débil fulgor de imágenes banales, donde el lenguaje usado pierde su poder de símbolo, el juego de las representaciones queda sin sentido, muere. Es el momento en que santos y brujos surgen de las imágenes oscuras, una sustancia insensible


toma cuerpo y trata de alcanzar la luz. Cañas nos acerca a esa luz, traduce los sueños larvados en nuestra psique, materializándolos en imágenes carnívoras, que lamen las viciadas pupilas de nuestra mente. Los videocollages y scratch-documentales de Cañas pueden entroncarse en la tradición de francotiradores que cuestionaron los fundamentos del cine clásico, por medio del cine experimental y de metraje encontrado o found footage, ampliando la capacidad metalingüística de lo audiovisual, rompiendo las reglas del juego. Hablamos de visionarios como Agnes Vardá, Chris Marker, Kenneth Anger, Werner Herzog, Jean Luc Godard y tantos otros, que atisbaron lúcidamente la verdad oculta y desnuda de las imágenes, el poder lenitivo del cine, la capacidad de transmutar imágenes de archivo y de celuloide, visiones muertas por el olvido, en heterodoxia y vigor visual. La artista genera sus obras practicando el apropiacionismo (remontaje de imágenes ajenas, para elaborar nuevos sentidos distintos a los de su uso primigenio) y el doble vínculo (situaciones comunicativas en las que recibimos mensajes diferentes o contradictorios) abonando un camino para la reflexión metaartística. Aunque lo verdaderamente importante en estas creaciones es la función chamánica de las imágenes, en una liberación de todas las fuerzas ocultas en el pensamiento inconsciente. Son obras que invitan a reflexionar sobre la extraña mezcla de diversión y tremendismo, de imaginería lúgubre y sensual que nos rodea, operando en el canibalismo iconográfico. Encaminan su mirada provocadora hacia algunos de las hábitos y tradiciones firmemente enraizados en nuestra identidad: la Fiesta Nacional, el universo del cerdo ibérico, el folclorismo, la televisión, el reality show, la pornografía, las relaciones amorosas… Cañas dirige Animalario  Producciones, una plataforma de experimentación audiovisual en variados campos: videocreaciones, videoclips, instalaciones, fotomontajes, televisiones online… www.animalario.tv, es un lugar


dedicado a la cultura del reciclaje; un archivo de visiones experimentales que reinterpretan el hecho creativo en el contexto de Internet. Su interés se centra en la digitalización de contenidos artísticos de ayer, de hoy y de siempre, más allá de limitaciones de géneros. En el Concurso online Y un jamón y en Porco Archivo coexisten net.art, remixes, fakes, homenajes, arte corsario…“Todas esas muestras que corren rápido de boca en boca y nos alegran la vida”. Su videocreación El Perfecto Cerdo (), es un excesivo ejercicio metadiscursivo sobre el “carácter porcino” de la información actual y la cultura de archivo; una declaración de principios: si del cerdo puede aprovecharse todo, de la imagen contemporánea, sea cual sea su procedencia, también. En definitiva, es una indagación acerca de los mecanismos creativos que sustentan gran parte de la producción cultural contemporánea. En La Cosa Nuestra (), ese extraño viaje hacia la cara más oculta y surrealista del universo taurino, Cañas, a partir de una serie de piezas, cargadas de un iconoclasta sentido del humor, va desgranando las relaciones que se establecen entre el toro, otros bóvidos y el hombre en diversas culturas. Videocreaciones en las que confluyen fuentes como el tremendismo de Goya y Gutiérrez Solana, el fatalismo poético de Bataille y Lorca, la pasión taurina de Orson Welles, la perversidad erótica de fanáticas fans pop vitoreando sin cesar a toreros corneados, otros usos insólitos del toro en diferentes lugares del mundo como caribúes emborrachados y masajeados en Corea o ritmos hawaianos en la tienta de machos… En El Perfecto Cerdo y La Cosa Nuestra, la artista practica la cinefagia militante construyendo un delirante discurso que utiliza como base dos animales ancestrales, el cerdo y el toro, típicamente enraizados en nuestra idiosincrasia. Son escogidos por su influencia en nuestro imaginario colectivo, con la intención de subvertir los tópicos e ironizar sobre elementos de la cultura popular.


Land of  Tvs (), es una fábula apocalíptica poblada por televisores y animales, que genera una extraña narrativa sobre el poder de los medios para exterminar humanos e implantar la “telecracia animal”. Con Down with Reality (), Cañas reflexiona en clave de falso documental sobre el reality show a través del arte contemporáneo y el cine. Este vídeo contrapone la escasa aportación cultural del reality con la fuerza creativa y la sensación de inmortalidad que el cine confiere a nuestra psique colectiva. El final de la obra, es un homenaje a esas maravillosas películas de Serie B y a sus directores, que hicieron del minimalismo (menos dinero es más creatividad) su razón de ser. Corren tiempos extraños para el amor y la creación, en esta situación de incertidumbre, el Amor pierde la carga individual que lo ligaba al Romanticismo del siglo . La pornografía mediática lo invade todo y un torrente de imágenes conecta la cabeza del artista con la del espectador. En este contexto, adquiere todo su sentido La virtud demacrada (), serie de collages fotográficos en los que la artista reflexiona sobre el amor, el erotismo y la pornografía en nuestros tiempos y en épocas anteriores, recurriendo a la Historia del Arte y a iconos contemporáneos sacados del cine, Internet o el reverso de la vida. Partiendo de la intensa imaginería y aliento visionario de artistas como Goya, Fuseli, Caravaggio, Duchamp…y escenas de películas que pasean por el amor y la muerte, Cañas forja una cosmogonía barroca digital, un infierno lúdico de símbolos que reivindican la pornografía como lenguaje creador. Un mundo en el que todo empeora a la vez que mejora, manteniendo nuestros anhelos y perversiones vivos. Las megalópolis son el sumidero por el que se precipitan los restos del amor. ¿Es posible amar en Nueva York, la ciudad donde la deshumanización cotiza en bolsa? La mayoría de las referencias cinematográficas que unen .. con el amor son tristes, cuando no lúgubres: pensemos en Taxi Driver (), ese grito desesperado de un ángel redentor, donde irremisiblemente


la locura se impone a la noche de neón. En Cowboy de Medianoche (), golpe al sueño americano en el que la búsqueda desesperada del amor por sórdidos personajes que sólo encuentran refugio compartiendo sus sueños, está abocada al fracaso y a la soledad más absolutos. Ese concepto del amor nihilista y descreído se encuentra en Meet my Meat, N.Y. (), pieza

sobre la ciudad que nunca duerme, bajo la sombra de una

masacre, con su panóptica visión que nos escruta hasta las entrañas, para convertirnos en carne de espectáculo, en políticos eróticos. .. busca la pureza del amor para disfrazarlo de oscuridad y consumo. “Ten cuidado a la hora de perseguir tus sueños, podrías conseguirlos… Entre el gentío de las formas ella es la única que busca. Nunca se curaron las heridas del corazón con emplastos para los oídos. ” Leyendas de algunas de las piezas que componen la videoinstalación Kiss the Fire () para Espacio Iniciarte. Entre las brumas de un paisaje apocalíptico, de bombas atómicas y caos, un mártir se inmola en la sagrada vagina dentata. Un diminuto hombre en llamas salta aterrorizado al vacío a través de una boca gigante, femenina, letal. Todos somos ese desgraciado hombrecillo, tratando de huir de algo terrible e inevitable… Estas imágenes catárticas pertenecen a Kiss the Fire, aquelarre audiovisual destinado a exorcizar nuestros demonios amorosos. Apocalipsis del amor travestido de cine. Las piezas que componen esta obra reflexionan acerca de ese concepto, tan ambiguo como ubicuo, que denominamos Amor. Para Cañas, el amor es esquizoide, se desdobla en desamor, es el espinazo del Diablo, el demonio que aúlla El Blues del Fuego.


STATEMENT


María Cañas, an audiovisual cannibal, collector and archivist, runs Animalario

TV

Producciones, an audiovisual experimentation platform in diverse

fields: video pieces, musical videos, installations, photomontages, online televisions… Her work is an invitation to reflect on the bizarre mixture of fun and alarm, of the gloomy, sensual imagery that surrounds us, operating in the iconographic cannibalism. It turns its provocative gaze towards some of the customs and traditions deeply rooted in our identity: bullfighting, the universe of the Iberian pig, folklore, television, reality shows, pornography, love… María Cañas’ work is a delirious visual torrent in which iconography and pornography, cinephilia and zoophilia go hand in hand. Thanks to Cañas, concepts like “appropiationist cinema”, “collage” and “deconstruction”, which are suspects of disguising real mental masturbation, take on their whole transgressor, anarchic, unmasking, vitalistic sense. The artist’s imagery shapes a passionate tableau which restores both ethical and aesthetic postulates from the Baroque period and Film Making to our time.


The essence of her creations flows into our consciousness even to our regret, questioning us on transcendental subjects: love, loneliness, death… diffusing a wealth of formal, existential density by means of a vitriol-like humour, a grotesque vision of the world which, according to her, is notably influenced by Luis Buñuel’s spirit and Román Gubern’s writings, among other authors. Cañas’ video-collages and scratch-documentaries can be linked to the tradition of snipers who called classic cinema’s foundations into question, by means of experimental cinema or found footage, thus enlarging the meta-linguistic capacity of the audiovisual language and breaking the rules of the game. We are talking about visionaries such as Agnes Vardá, Chris Marker, Kenneth Anger, Werner Herzog, Jean-Luc Godard and so many others who lucidly sighted the hidden, naked truth of images, the lenitive power of the cinema, the ability to transmute filed and celluloid images, visions condemned to obscurity, into heterodoxy and visual vigour. The artist creates her work by practicing “appropiationism” (remontage of someone else’s images in order to give new, different meanings to its original use), and also double linking (communication situations in which we receive different or contradictory messages), thus smoothing the way for meta-artistic reflection. www.animalario.tv is a place dedicated to recycling culture, an experimental visions file reinterpreting creations in the Internet context. Its interest is focused on the digitalization of artistic contents from the past, present and future, beyond style limitations. Both in the online contest Y un Jamón and in Porco Archivo coexist net art, remixes, fakes, tributes, corsair art…” All those art manifestations which swiftly become common knowledge and brighten up our lives.”


Her video El Perfecto Cerdo (), a delirious and excessive metadiscursive exercise about the “swinelike character” of information nowadays, is also a declaration of principles: if we can make a good use of everything in the pig, the same applies to the contemporary image, wherever it may come from. All in all, it is a research on the creation devices that hold much of the contemporary cultural production. In La Cosa Nuestra (), a bizarre trip to the most hidden, surrealist side of the tauromachy world, Cañas reels off the relations between the bull, other bovidae and man in different cultures, starting from a series of pieces overflowing with an iconoclast sense oh humour. In El Perfecto Cerdo y La Cosa Nuestra, the artist practices a militant cinephagia by creating a delirious speech based on two ancient animals: the pig and the bull, typically rooted in our idiosyncrasy. They are chosen because of their influence in our collective imaginary, with the intention of subverting clichés and satirizing elements from popular culture. Land of  Tvs (), an apocalyptic fable filled with television sets and animals, generates an odd narrative about the media power to exterminate human beings and impose an “animal telecracy.” In Down with Reality (), Cañas reflects with a false documentary style on reality shows through contemporary art and cinema. This video challenges the scant cultural contribution of reality shows with the creative power and the feeling of immortality granted by the cinema to our collective psyche. The end of this work is a tribute to those marvellous Bmovies and to their directors, who turned minimalism (less money is more creativity) into their raison d’être. In her photographic series La virtud demacrada () and her last video installation Kiss the Fire () -specifically produced for Espacio Iniciarte-,


she reflects on love, eroticism and pornography both from nowadays and earlier times by resorting to the History of Art and to contemporary icons from the cinema, Internet or the other side of life. Cañas creates a baroque, alarmist digital cosmogony, a playful hell made of symbols claiming pornography as a creative language: a world where everything worsens and improves at the same time, keeping our desires and perversions alive by taking as a starting point the intense imaginery, with its evil alarmist spirit and the visionary inspiration of artists like Goya, Fuseli, Caravaggio, Duchamp… and movie scenes that deal with love and death. In the mists of an apocalyptic landscape of atomic bombs and chaos, a martyr sacrifices himself in the sacred vagina dentata. A tiny man in flames leaps into the void from a giant, feminine, lethal mouth. We all are that miserable little man trying to flee from something terrible and inevitable… These cathartic images belong to Kiss the Fire, an audiovisual witches’ sabbath destined to exorcize our love demons. A love Apocalipsis crossdressed by cinema. The pieces comprised by this work reflect about this concept, both ambiguous and ubiquitous, that we call Love. For Cañas, love is schizoid: it splits into lack of affection; it is Devil’s spine, the evil howling El Blues del Fuego.


ESPACIO INICIARTE

In February , the Department of Culture of the Andalusian Regional Government launched Iniciarte (Initiative to Support the Creation and Diffusion of Contemporary Art.) Likewise, in order to encourage, give recognition and promote our creators’ artistic background, we set off the Art Activities Prize. The first year’s awards were obtained by María Cañas, Jesús Palomino and Simon Zabell. It was María Cañas who opened the new phase of Santa Lucía’s Church as a venue for events and exhibitions by emergent artists linked to the Iniciarte programme. Espacio Iniciarte will be the ideal platform for specific artworks specially created to occupy this  century church. Thus, artists invited to this new venue will have the opportunity to face up to the new challenge: to transform this magnificent, remarkable space. Besides, Espacio Iniciarte will be the information point for our programme and we will provide visitors with documentation through contemporary art specialized publications available at the Newspaper and Periodicals Library. The first opening work, Kiss the Fire, is an exclusive production for Espacio Iniciarte where María Cañas presents a video installation made up of: Kiss the Fire -Ápse 2’ -Side Apse 2’ -Rose Window 2’ 45’’ El coro del alma negra. 4’ El amor es el demonio. 4’ 30’’


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LOS TRAPEROS DEL ALMA / LOS DIOSES DEL LUTO piezas de la serie La Virtud Demacrada fotomontaje digital, 100x70 cm / 2006-07

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EL PERFECTO CERDO vídeo, 16’ / 2005


EL PERFECTO CERDO vídeo, 16’ / 2005

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WWW.ANIMALARIO.TV archivo experimental en Internet / 2006


LA SUSTANCIA HERENCIA Ca単as - Romero instalaciones, medidas variables / 1999


ELECTRO-PURA Cañas - Romero vídeo e instalaciones, medidas variables / 1999


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LOS DESOBEDIENTES SERÁN CASTIGADOS fotografía, medidas variables / 1999


GIVE ME DRAMA vídeo, 5’ / 2003


DOWN WITH REALITY pieza del del proyecto Te Mando un Colega vídeo, 22’ / 2006


LAND OF 1.000 TVS vídeo, 2’ / 2005


WWW.ANIMALARIO.TV / archivo experimental en Internet / 2006


LA COSA NUESTRA vídeo, 16’ / 2006


THE TORO´S REVENGE pieza del dvd La Cosa Nuestra Cañas - Arquellada vídeo, 2’ / 2006

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EN BANDEJA DE PLATA / TAN LEJOS DE TODO piezas de la serie La Virtud Demacrada fotomontaje digital, 100x70 cm / 2006-07


MARÍA CAÑAS SEVILLA, 1972 WWW.ANIMALARIO.TV LICENCIADA EN BELLAS ARTES. CURSOS DE DOCTORADO EN ESTÉTICA E HISTORIA DE LA FILOSOFÍA. UNIVERSIDAD DE SEVILLA EXPOSICIONES INDIVIDUALES. 2008 Galería Llucià Homs, Barcelona. 2007 Kiss the Fire. Espacio Iniciarte. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, Sevilla. - Galería Carmen Carmona. Sevilla. - La virtud demacrada. caS, ICAS, Ayuntamiento de Sevilla. Producida con ayuda de Cajasol. 2001 Canal Retina. Galería 44, Barcelona. 1999 Lame mi mente. Galería Fernando Serrano, Huelva. - La sustancia herencia. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. 1998 Espai d´art A. Lambert. Xàbia, Alicante. EXPOSICIONES COLECTIVAS, PROYECTOS Y FESTIVALES (SELECCIÓN). 2007 Fiav.07. Galería Esca. Milhaud, Francia. - VISION:A. LOOP, Instituto Cervantes de PekínMilán-Lyon-Casablanca. - MEMORIMAGE. Films de hoy con imágenes de ayer, Reus. - Art Warming. DUOLUM. Shanghai. Instituto Cervantes de Pekín. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Embajada Española en China. - Les Rencontres Internationales París/Berlín/Madrid. - LOOP´07. Palau Robert, Barcelona. - EX DOCS. Festival de Lima. - DocLab. Cinema Jove, Valencia. - Mirador 2007. Matadero de Legazpi. Intermediae, Madrid. - El Sur Express a… Casa Encendida, Caja Madrid. - D-generación. Festival Internacional de Cine de Las Palmas. - Arco. Stand de Iniciarte. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, Madrid. - No Futuro, Organización Nelson Garrido, Caracas. - Canal Metro. Madrid Abierto. - Stand by: TV. Mediateca CaixaForum, Barcelona. - Te mando un colega. ADN Galería, Barcelona. Espacio Abisal, Bilbao. caS, Sevilla. - Certamen VJ Eutopía 07, jurado. IAJ-Zemos98, Córdoba. - Proyecto Lunar. caS, Sevilla. - Horitzo.tv. Perspectivas de Otra Televisión Posible, La Capella, Barcelona. - Revista MUSA nº 8, Blogs&Docs nº 4, lafresa, MU nº 38 y 54. 2006 -

Portland Underground Film Festival, Oregón. Muestra de Videoarte Andaluz. Junta de Andalucía. Musa, Guadalajara, México.

2006 2005 2004 2003 2002 -

Vídeos al uso. Galería Carmen de la Calle, Madrid. Videologías, NEFF, TV JAM. C.C. Montehermoso, Vitoria. VAD, Girona. BAC´06. C.C.C.B, Barcelona. La Estrategia del Calcetín. Centro Cultural El Monte, Sevilla. ART TECH MEDIA. Monográficos en Visual, Madrid y FICA, Badajoz. Pantallas Españolas. ACE. Acireale, Sicilia, Italia. Zinebi, Museo de Bellas Artes, Bilbao. Copilandia. Colectivo Gratis, Sevilla. E-videncias . Lux´06, Sala Santa Inés, Sevilla. Exposición 4 años de la revista MU. Sala RTVA, Sevilla. NEFF, TV JAM, Intervenciones TV, Fundación Rodríguez. C. C. Montehermoso, Vitoria. Premi Roman Gubern de Cinema Assaig, UAB, Barcelona. Festival de Arte de Holguín, Cuba. La Llama, Colectivo Cíclope, Caracas. Control remoto. Muca-Roma, México. Audio123visual. Injuve. Sala Amadís, Madrid. Pinceladas, Ideas Nemo para TVE, Canal Internacional. Sólo un momento. Sala de eStar, Caja San Fernando, Sevilla. Festivales: VTV Vitoria, Almería en Corto, Zaragoza y Zemos 98.6. Certamen Audiovisual Injuve 04. Jurado y coordinación. Sala Amadís, Madrid. Bienal de Vídeo y Nuevos Medios de Chile. Globalica03, X Wro Center For Media Art, Polonia. M-Multimedia/14. Teknemedia, Turín. VI Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica. AECI, Instituto Goethe, Perú. Figuraciones, Caja Madrid: Madrid, Barcelona, Santiago de Compostela, Valencia y Sevilla. Los Carteles: Sr.Chinarro videoclip. MTV. DVD Películas musicales. Acuarela Ediciones. ARCO. Galería Fernando Serrano, Madrid. Panorama Digital 03, Conde Duque, Madrid. Galería 44, Barcelona. Galería Fernando Serrano, Huelva. Proyecto Boda. M.E.I.A.C, Badajoz. Visual 03, Madrid. Festival de Cine de Sevilla. Expresa, Pamplona. Zemos98.5. VTV, Vitoria. Evantec, Madrid. Singularmente Plurales. Foro Iberoamericano de la Rábida. Diputación de Huelva. Certamen Audiovisual Injuve, Madrid. Arte&Electricidad: ISEA 02, Nagoya. Maribor Internacional Computer Arts Festival, Eslovenia. Sala Amadís, Madrid. E.A.C.C, Castellón. Cyberia, F. Marcelino Botín, Santander. Electronikaldia, Vitoria. Mediateca CaixaForum, Barcelona. Neo2 nº 18,19, 31 y 57.


2002 -

Arco. Galería 44 y Galería Fernando Serrano, Madrid. Galería 44, Barcelona. Sala de eStar, Sevilla. Solidarios. C.A.A.C., Sevilla.

2001 -

Northern Light. Instituto Cervantes, Manchester. Art Futura, C.C.C.B, Barcelona. Beat. Portobello film festival, Londres. Arco. Galería Fernando Serrano, Madrid.

2000

Horizonte 2000. Centro de Arte Joven, Caja Madrid, Madrid. Sala Sta. Inés, Sevilla. Quaderns Tecla Sala. Hospitalet de Llobregat, Barcelona. Participación en La ruta del sentido. Amor. Oviedo. Arco. Galería Fernando Serrano, Madrid. Galería Fernando Serrano, Huelva. Bienal de Arte Andaluz. Palacio Episcopal, Málaga.

1999 1998 -

Arco, Galería Fernando Serrano, Madrid. Bienal Algarve-Andalucía, Faro. Certamen de Fotografía Juana Aizpuru, Sevilla. 99 del 99. Monasterio de Santa Inés, Sevilla. Hotel y Arte, Sevilla. Entremundos. Foro Iberoamericano de la Rábida. Diputación de Huelva. Encuentros en la periferia. Casa de la Moneda, Sevilla. Galería Fernando Serrano, Huelva. Hotel y Arte, Sevilla. Arte de Mujeres. Instituto Andaluz de la Mujer. X Certamen Nacional de Fotografía Caja San Fernando. Delegación Provincial de Sevilla. Junta de Andalucía. Derivas Virológicas. The Carrying Society. Arteleku. C.A.A.C.

PREMIOS, MENCIONES Y AYUDAS. 2007 Seleccionada en el Certamen de Artes Plásticas Cajasol, Sevilla. - La Cosa Nuestra. Premio Roman Gubern de Cine de Ensayo, UAB, Mediateca CaixaForum, Barcelona. - Seleccionada en Doc’ Amateur, Canal temático Documanía. 2006 -

2005 -

Premio a la Actividad Artística Iniciarte. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Iniciarte. Producción del proyecto Meet my Meat, N.Y. Junta de Andalucía. El Perfecto Cerdo. Premio del jurado Barcelona VisualSound. 1ª Mención. II Concurso de Creación Artística de la Fundación José García Jiménez. Centro Párraga, Murcia. La Cosa Nuestra. Premio RTVA-Zemos98-Caja San Fernando. caS, Sevilla. Intervenciones TV6. Premio del jurado. Fundación Rodríguez. C.C.Montehermoso, Vitoria.

2005

Seleccionada para el catálogo de Hamaca Distribuidora de Videoarte y Media Art, Barcelona.

2004

El Perfecto Cerdo. Ayuda a la Creación Artística Contemporánea, Junta de Andalucía. Finalista del Premio RTVA-Zemos98-Caja San Fernando.

2003 -

Finalista junto a Juan Romero del Premio Imagen. Transmediale 03, Berlín. Nominados por el ZKM y SWR TV en el International Media Art Award.

2002

A&E Mención especial. Festival de Creación Audiovisual de Navarra.

2001

Premio al proyecto Driver. Certamen Audiovisual Injuve, Madrid. Premio Festival Alacant/Vídeo, Alicante. A&E ayuda a la producción de Canal Retina. Fundación Rodríguez. Arteleku, San Sebastián. Eurovídeo. Premio Videoarte. Unicaza, Málaga. Certamen de jóvenes creadores. Premio videocreación. Ayuntamiento de Madrid.

2000 1998

Muestra de Arte Injuve. Círculo de B.B.A.A. Madrid. A.E.C.I, itinerancia por Iberoamérica. Certamen Audiovisual Injuve. Accésit. Sala Amadís, Madrid. Electro-Pura. Ayuda a proyectos culturales. Ayuntamiento de Sevilla y Delegación de Juventud de la Junta de Castilla y León. Premio. Muestra Andaluza de Arte Joven. I.A.J, Málaga. Ayuda a la Creación Artística Contemporánea. Junta de Andalucía.

OBRAS EN MEDIATECAS Y COLECCIONES. Iniciarte. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. Hamaca Distribuidora de Videoarte y Media Art, Barcelona. Mediateca CaixaForum. Obra social Fundación La Caixa, Barcelona. Injuve. Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid. Ayuntamiento de Madrid. Fundación Rodríguez. Arteleku, San Sebastián. Centro Cultural de Montehermoso, Vitoria. Instituto Andaluz de la Juventud. Junta de Andalucía. Espai d´art A. Lambert. Ayuntamiento de Xàbia, Alicante. Junta de Castilla y León. Transmediale, Berlín. Colección Galería Fernando Serrano, Galería 44, ADN Galería y Juan Montiel. BAC. Art Futura. LOOP. Barcelona VisualSound. Centre de les Arts. Cultura en Viu. UAB, Barcelona. No-Institute. Kassel. Fundación AVA. Filmoteca de Andalucía, Córdoba. RTVA-Zemos 98, Sevilla. Ayuntamiento de Dª Mencía, Córdoba.


CONSEJERA DE CULTURA

Rosario Torres Ruiz

VICECONSEJERO DE CULTURA

José María Rodríguez Gómez DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS

Pablo Suárez Martín

JEFA DE SERVICIO DE MUSEOS

María Soledad Gil de los Reyes JEFA DE SERVICIO DE INFRAESTRUCTURAS MUSEÍSTICAS

Salud Espejo Níger EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

COORDINACIÓN GENERAL

EDITA

PREPRODUCCIÓN

COORDINACIÓN GENERAL

Cristina Garcés Hoyos Pedro Sánchez Blanco Montserrat Domínguez Pila Mari Paz Villalba Béjar Juan Antonio Pérez González

JUNTA DE ANDALUCIA Consejería de Cultura

Cristina Garcés Hoyos Pedro Sánchez Blanco TEXTOS

PRODUCCIÓN

Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales

Juan Bosco Díaz Urmeneta María Cañas TRADUCCIÓN

DISEÑO DE COMUNICACIÓN

Joaquín Labayen

María del Mar López Gil DISEÑO EDITORIAL

EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN KISS THE FIRE

Joaquín –NEGATIVO LonPin Producciones Animalario TV Producciones

Joaquín Labayen PRODUCCIÓN

Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales

SONORIZACIÓN KISS THE FIRE

Carrier to noise ratio

ASISTENCIA TÉCNICA Y DE DOCUMENTACIÓN

Luis Gordo Vila

FOTOGRAFÍA

Gonzalo Posada León María Cañas IMPRIME

EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN LA COSA NUESTRA Y EL PERFECTO CERDO. WWW.ANIMALARIO.TV WEBMASTER

Anel Gráfica y Editorial S.L.

Guillermo García Martínez Animalario TV Producciones DISEÑO DE WWW.ANIMALARIO.TV

Daniel Alonso Mallén

EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN DOWN WITH REALITY

LonPin Producciones Animalario TV Producciones MONTAJE

Serviaudio ASISTENCIA TÉCNICA SALA

Gonzalo Posada León

© de los textos: sus autores © de las reproducciones: sus autores © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA Consejería de Cultura ISBN: 978-84-8266-736-2 Depósito legal: GR-2558-2007


GRACIAS A TODOS LOS QUE HAN HECHO POSIBLE ESTE PROYECTO

KISS THE FIRE ES UN PROYECTO DE MARÍA CAÑAS PARA ESPACIO INICIARTE 22 DE NOVIEMBRE / 16 ENERO 2007

ESPACIO INICIARTE CALLE SANTA LUCÍA 10 / 41003 / SEVILLA INICIARTE.CCUL@JUNTADEANDALUCIA.ES WWW.MUSEOSDEANDALUCIA.ES


Catálogo "Kiss the fire" de María Cañas  

Catálogo de la exposición de Maria Cañas en la Sala Iniciarte Sevilla. Noviembre 2007.

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