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PORTADA


COMISARIO GENERAL Y COORDINACIÓN

Jesús Rubio Lapaz

EQUIPO DE TRABAJO EN ESPAÑA

Lucía Ayala Alfonso del Río Ximena Hidalgo Eva Navarro Sandro Zautzik

COMISARIADO EN ARGENTINA

Julio Flores

COMISARIADO EN CUBA

Julia Portela y Jorge Fernández COMISARIADO EN MÉXICO

Mónica Dower y Luis Rius TEXTOS DE LAS FICHAS DE LOS ARTISTAS:

Artistas Argentinos: Julio Flores Artistas Cubanos: Julia Portela Y Jorge Fernández Artistas Españoles: Eva Navarro Artistas Mexicanos: Lucía Ayala. DISEÑO Y MAQUETACIÓN DEL CATÁLOGO

Joaquín Labayen IMPRIME

Anel Gráfica y Editorial DISEÑO DEL DVD

Ximena Hidalgo y Sandro Zautzik DepÓsito Legal: GR-1214-2008 ISBN: en trámite ORGANIZA

Grupo de investigación HUM736 Tradición y modernidad en la cultura artística contemporánea Centro de Cultura Contemporánea. Vicerrectorado de Extensión y Cooperación al Desarrollo. Universidad de Granada

Universidad de Granada

Vicerrectorado de Extensión y Cooperación al Desarrollo Centro de Cultura Contemporánea

COLABORAN

Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Programa Iniciarte Facultad de Bellas Artes, Universidad de Granada Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) de Buenos Aires, Argentina. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Cuba Fundación Ludwig de La Habana, Cuba Alliance Française, La Habana, Cuba Centro Cultural Estación Indianilla, México DF Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes (CNA), México DF Laboratorio de Arte Alameda, México DF


IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO SEVILLA SALA DE SANTA INÉS 15 DE MAYO-15 DE JUNIO 2008 BUENOS AIRES CENTRO CULTURAL RECOLETA MAYO-JUNIO 2008 MÉXICO CENTRO MULTIMEDIA DEL CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES, CENTRO CULTURAL ESTACIÓN INDIANILLA Y LABORATORIO DE ARTE ALAMEDA MAYO-JUNIO DE 2008. LA HABANA ALLIANCE FRANÇAISE Y FUNDACIÓN LUDWIG MAYO-JUNIO 2008. BUENOS AIRES SEDE CENTRAL DEL DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES PRILIDIANO PUEYRREDÓN, INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE (IUNA) AGOSTO-SEPTIEMBRE 2008. GRANADA HOSPITAL REAL OCTUBRE-NOVIEMBRE 2008.


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PRESENTACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA

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PRESENTACIÓN DEL COMISARIO

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Imágenes Multimedia de un mundo complejo

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De la diversidad como riqueza a la interculturalidad como desorden

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El video se busca en el tiempo sin bordes

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Las formas temporales

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Imágenes multimedia de un mundo complejo. Una propuesta desde México

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RICARDO ANGUITA CANTERO

Jesús Rubio Lapaz

Jesús Rubio Lapaz

Alfonso del Rio

Julio Flores

Julia Portela y Jorge Fernández

Luis Rius Caso

Artistas argentinos Artistas cubanos Artistas españoles Artistas mexicanos DVD

53 105 139 193 257


IMÁGENES MULTIMEDIA DE UN MUNDO COMPLEJO. VISIONES DESDE AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO PRESENTACIÓN

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La coorganización por la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y la Universidad de Granada de la exposición “Imágenes multimedia de un mundo complejo. Visiones desde ambos lados del Atlántico” supone el arranque de los proyectos expositivos propios del nuevo Centro de Cultura Contemporánea de la UGR, que, integrado dentro del Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Cooperación al Desarrollo, tiene como propósito fomentar y gestionar la programación en nuestra universidad de actividades vinculadas con aquellas manifestaciones artísticas pertenecientes a la cultura audiovisual contemporánea, caso de la pintura, la escultura, la fotografía, el cine, las nuevas tecnologías de la imagen, el cómic, la arquitectura, el diseño o la música actual. Su principal finalidad es lograr una oferta innovadora y atractiva tanto hacia la comunidad universitaria como, en especial, a su entorno social, convirtiéndose en una imagen de referencia y de marca de calidad de la Universidad de Granada, reconocible y reconocida por la colectividad a que se dirige. Pero la elección de esta muestra multimedia para el inicio de actividades del Centro de Cultura Contemporánea de la UGR no resulta casual, ya que su propuesta expositiva se ajusta de modo exquisito y rotundo a los principios con que nace esta incipiente institución cultural universitaria. En primer lugar, se trata de un proyecto basado en una de las manifestaciones artísticas más enérgicas, dinámicas y sugerentes de la cultura contemporánea, la del videoarte, cuya capacidad expresiva y de acercamiento descriptivo-analítico del entorno social de nuestro tiempo queda ejemplarmente representada en esta exposición. Su apuesta por lo audiovisual y el soporte multimedia coincide con uno de los principios del Centro.

Presentación de la Universidad de Granada

Ricardo Anguita Cantero Director del Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada


En segundo, y derivado de lo anterior, la muestra propone una mirada escrutadora y crítica, propia de la sensibilidad universitaria, en la que los contenidos recogidos abordan aspectos inherentes al mundo globalizado, pero profundamente desigual y contradictorio, que habitamos: en este caso, las fronteras y las problemáticas de la inmigración; la marginalidad de grupos concretos como resultado de la exclusión económica, racial o de género; la sociedad del consumo y la manipulación a que se ve expuesto el individuo; y, finalmente, la representación de la ciudad como contenedor en que se aglutinan todas estas contradicciones. Todos ellos son claves esenciales para el conocimiento y la comprensión crítica de la sociedad actual, y el Centro de Cultura Contemporánea aspira a fomentar dichos valores. Y, finalmente, la ambición de la muestra para mostrar una visión amplia, que posibilite el encuentro y confronte las creaciones de artistas procedentes de entornos geográficos, que no culturales, diversos, y cuya mirada heterogénea enriquece la nuestra, es igualmente una aspiración del Centro. En este caso, se trata de sesenta artistas españoles, argentinos, mexicanos y cubanos que cruzan e intercambian sus miradas desde ambas orillas del Atlántico en un diálogo fructífero y sugerente. La materialización de esta muestra ha sido posible gracias al esfuerzo desplegado desde el Grupo de Investigación de la Universidad de Granada HUM736 “Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea”, cuyo responsable, el profesor Jesús Rubio Lapaz, es comisario general de la exposición. A él, a los comisarios del resto de países involucrados en el proyecto y a su eficaz equipo de colaboradores se deben los sobrados méritos y el indudable interés que el visitante encontrara dentro de ella.


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“Imágenes multimedia de un mundo complejo. Visiones desde ambos lados del Atlántico” trata de ofrecernos una visión directa de cómo las imágenes en movimiento nos pueden acercar a una realidad difícil como es la actual. Con la aportación de numerosos artistas argentinos, cubanos, españoles y mexicanos trazamos una serie de líneas de actuación crítica que son comunes en los dos lados del Océano. Con propuestas que, lejos de ensimismarse en cuestiones formales, trazan un posicionamiento comprometido con los males de la sociedad y la política contemporáneas. Especialmente importante se manifiestan sus mensajes ideológicos en un mundo llamado cada vez más a la archirrepetida idea de la aldea global. No obstante, lejos de caer en simplificaciones más o menos acomodaticias en el difícil panorama internacional actual, la presente exposición trata de expresar desde ámbitos muy cercanos y muy separados a la vez, la visión de la problemática socio-cultural de este principio de milenio. Desde la Europa supuestamente desarrollada e integrada en el Primer Mundo, y desde la experiencia de países cercanos culturalmente pero insertos en la problemática particular de la América Latina, como son Argentina, México y Cuba. Así, compaginamos en este proyecto, la visión multimedia desde todas estas perspectivas sobre problemas comunes como son el compromiso ideológico y la crítica cultural sin reparos, tal y como corresponde a un instante en que la libertad de expresión se hace absolutamente perentoria.

PRESENTACIÓN

Presentación DEL COMISARIO

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Jesús Rubio Lapaz Comisario General y Coordinador de la Exposición Director del Grupo de Investigación HUM736. Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea


Hemos mantenido en todo momento el sentido crítico y analítico con el que desde el primer momento los distintos comisarios de cada país nos ilusionamos con este proyecto, configurando una muestra que se exhibe tanto en Latinoamérica como en España, haciendo de la simultaneidad un deseo de permanente intercomunicación cultural y estética. Quiero agradecer la importante colaboración de los distintos comisarios argentinos, cubanos y mexicanos que desde un primer momento han apoyado esta iniciativa aún a pesar de las diferentes pero importantes dificultades que cada contexto ha tenido. Igualmente al equipo español con el que hemos trabajado intensa y felizmente sorteando no pocas dificultades; a todos los artistas por su generosidad y colaboración en la disposición de sus importantes obras, y también y en concreto, a Cristina Garcés de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, a Ricardo Anguita director del recién creado Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada, al que deseo todos los éxitos que esa nueva institución se merece en nuestra ciudad y a Miguel Gómez Oliver, Vicerrector de Extensión y Cooperación al Desarrollo, también de la institución granadina. Somos muchas personas las que en los cuatro países hemos hecho posible este ambicioso proyecto, a todos mis sinceros agradecimientos porque si en algún punto hubiera fallado no estaríamos hoy presentando la exposición.


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Cada día se hace más importante la necesidad de una proyección sociocultural del arte contemporáneo desde el ámbito de la investigación y de la realización de los más diferentes programas estéticos. Esta funcionalidad se hace perentoria por la absoluta necesidad que tiene el mundo artístico de salir del planteamiento elitista y endogámico en el que se encuentra en gran medida y que nos lleva muchas veces a refugiarnos en ese contexto hedonista y minoritario que no revierte en ningún momento en la compleja realidad político-económica que nos rodea. De ahí que algunos investigadores y docentes nos planteemos cada vez más los propósitos de ejecutar unos conceptos que ahora comienzan a sonar con fuerza en nuestras áreas de trabajo, como son los de transferencia de conocimientos, programas de intervención socio-cultural, necesidad de acción y pensamiento artístico, etc, etc. Estos planteamientos son los que nos han llevado a elaborar un ambicioso proyecto llamado “Imágenes multimedia de un mundo complejo. Visiones desde ambos lados del Atlántico” a un buen número de investigadores, artistas e instituciones de Argentina, Cuba, España y México. La propuesta ha partido desde el grupo de investigación de la Universidad de Granada HUM736 Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea. Hoy en día el mundo de la exhibición y/o proyección del arte contemporáneo se establece a partir de dos modelos fundamentales: las grandes instituciones político-culturales y las galerías de arte. Las instituciones con amplia repercusión social (ya sean públicas o privadas) llevan a cabo una política de exposiciones basada en los criterios que imponen los grandes circuitos nacionales e internacionales, donde el factor de riesgo es muy limitado, al contar con un aparato crítico y mediático que garantiza su éxito. Entre ellas el intercambio es permanente, por lo que una muestra producida por uno de estos organismos

TEXTOS

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Jesús Rubio Lapaz Comisario General de la Exposición


tiene asegurada su itinerancia sobre la base de acuerdos y convenios globales. De esta forma, el artista o los artistas que entran dentro de estos proyectos tienen garantizado su encumbramiento a la vez que se realizan multitud de exhibiciones sobre figuras ya consagradas que aseguran se eficacia social. La otra vía fundamental en la creación y difusión de la producción artística contemporánea la constituyen las numerosas galerías de arte que, evidentemente, apuestan más por un carácter pragmático en el que las exigencias del mercado y del coleccionismo son mucho más inmediatas. La supervivencia y éxito de muchas de ellas pasa indudablemente por seleccionar adecuadamente a los artistas representados y saber proyectarlos al contexto estético general, donde la componente comercial juega actualmente un papel muy importante. Conociendo la estrechez actual de estos dos planteamientos estéticos y su dependencia de los valores políticos y económicos, nos vemos obligados a replantearnos otras posibilidades de dar a conocer iniciativas que inciden más en naturalezas críticas que no caben en ninguno de las vías anteriormente reseñadas. Nuestra propuesta, por tanto, no se adecua a los planteamientos anotados, pues no ha partido de ninguna institución consolidada que la hubiera introducido en los canales de itinerancia habituales, ni por supuesto adopta en lo más mínimo una finalidad económico-mercantil. Por tanto, las dificultades para conseguir plasmar este proyecto se han traducido positivamente en la consolidación de la independencia crítica del mismo. No se trata de una exposición de arte contemporáneo al uso, aunque en ella hay muchas obras de una destacada valoración estética, con nombres ya reconocidos nacional e internacionalmente en el contexto artístico. Hemos reunido un buen número de obras y documentos de distintos géneros audiovisuales con el propósito de ponerlos a dialogar entre sí, enfatizando sus magníficas posibilidades comunicativas y su interrelación dialéctica ya sean creaciones videoartísticas, recreaciones de animación, propuestas interactivas o simplemente documentos audiovisuales de momentos históricos complejos, de los que hemos extraído su mayor carga social y cultural. El medio escogido no ha sido elegido al azar, sino que la propuesta de las formas visuales en movimiento son la gran aportación socio-artística del siglo XX. Dicho de otra manera, si ha habido una forma de expresión capaz de tener una receptividad masificada, esa ha sido la que Gillo Dorfles llamó en su momento como “comunicación visual cinética y fílmica” dentro del planteamiento de su análisis Símbolo, comunicación y consumo1. Será el concepto de “verosimilitud” (en definitiva el de Mímesis) el que garantice la comunicación social masiva que históricamente había correspondido a las artes plásticas y que tras la crisis decimonónica se había trasladado a la fotografía y posteriormente a la imagen en movimiento (cine, televisión, video…) a través de unos medios, cada vez más tecnológicos, que garantizan la comunicabilidad preestablecida. Es por tanto esta garantía que nos ofrece lo mimético para su perfecta proyección social lo que nos ha llevado a buscar los medios expresivos que mejor la engloban en la actualidad y que por tanto mejor pueden manifestar el mensaje de una posición crítica con el mundo actual para ser entendida por un público mayoritario precisamente por el carácter 1.- Barcelona, Lumen, 1975, nos dice literalmente: “Aquello que diferencia el cine de la fotografía por un lado, y del teatro por otro…, es el hecho de su verosimilitud aparentemente absoluta con el mundo fenoménico, debida a la ‘puesta en movimiento’ de las imágenes fílmicas” pp.237-238.


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“humanizado” (siguiendo la terminología de Ortega y Gasset) que le otorga la utilización de los procedimientos más “verosímiles”.1 Hoy en día el mundo de las imágenes en movimiento constituye uno de los medio de conocimiento más ambiciosos y potentes de la cultura contemporánea. Sin embargo, buena parte de la fascinación que supone la alta calidad técnica y el virtuosismo formal de los mismos enmascara y entorpece sus indudables cualidades comunicativas, en aras fundamentalmente de constituirse en una forma de conocimiento y expresión que está llamada a cambiar profundamente nuestras formas de acercarnos y entender la realidad. Especialmente importante se manifiestan sus mensajes ideológicossociales en un mundo llamado cada vez más a la archirepetida idea de la aldea global. No obstante, lejos de caer en simplificaciones más o menos acomodaticias en el difícil panorama internacional actual, intentamos expresar desde ámbitos muy cercanos y muy separados a la vez, la visión de la problemática socio-cultural de este principio de milenio. Desde la España supuestamente desarrollada e integrada en el Primer Mundo, y desde la experiencia de países cercanos culturalmente pero insertos en la problemática particular de la América Latina, como son Argentina, Cuba y México. España vive actualmente un momento de profundo y, hasta cierto punto, confuso cambio, que la está transformando de un país históricamente dependiente a un referente de expansión económica internacional, con lo que supone de crisis de muchos valores tradicionales arraigados a su cultura que están siendo sacrificados en aras a ese desarrollo “primermundista” impuesto por las exigentes normas del capitalismo triunfante internacional caracterizado por las leyes del liberalismo económico y la crisis de los valores sociales. Los tres países latinoamericanos aparecen con situaciones socioculturales tremendamente interesantes. Argentina se nos presenta como la sociedad americana más “europeizada” según una tradición ya permanente, aunque en este momento, esta idea sea especialmente significativa (y también dolorosa, porqué no decirlo) desde la gran crisis del 2001, que constituyó el tremendo desengaño nacional a las artificiales y costosas propuestas del “primermundismo” argentino de la época de Medem. Por su parte Cuba aporta un contexto definido por su evolución históricocultural fruto de su singularidad política y de su duro y duradero embargo con respecto al exterior, donde los intelectuales y artistas “con-viven” en una especial dialéctica crítica con el poder revolucionario y con un profundo arraigo a las plurales tradiciones insulares. En el México actual asistimos también a la coexistencia de las diferentes culturas históricas que van desde las tradiciones precolombinas e indígenas, la huella española y la especial interrelación con el poderoso vecino del norte, según la compleja vinculación con el “gringo” como uno de los aspectos que llevan al país y a su cultura a una relación a la vez de sumisión y de rebeldía con las propuestas del capitalismo más atroz que representan la hegemonía yanqui en la zona. Así, compaginamos la visión multimedia desde todas estas perspectivas sobre problemas comunes como son el compromiso ideológico y la crítica cultural sin reparos, tal y como corresponde a un instante en que la 1.- Efectivamente, bajo el concepto de Mímesis se esconde el más hábil instrumento de efectividad comunicativa a nivel social de toda la historia de la cultura occidental. Se trata, dicho en otras palabras, de imponer la configuración de un acuerdo armónico entre objetividad y subjetividad, donde esta última está legitimada mientras no se traspase el campo de lo “verosímil”, es decir, de lo entendible objetivamente, de lo interpretable o identificativo por toda la sociedad.


libertad de expresión se hace absolutamente perentoria. Los mensajes de los artistas, provenientes de una misma cultura histórica pero en situaciones actuales diversas, van desde la crítica a la globalización y a la uniformidad como práctica de adormecimiento intelectual y crítico, sobre la conducta de sectores marginales en el seno del sistema social establecido, la problemática de la inmigración, las distintas formas de exclusión y marginalidad social, la manipulación política y mediática, la crisis de las instituciones, la antropología urbana y las imágenes de las urbes, etc. Todo ello se plantea de forma unitaria e interrelacionada pero individualizada desde la perspectiva latinoamericana y española a través de una serie de artistas que sacan lo mejor a las inmensas posibilidades expresivas y éticas a los medios multimedia para una muestra que se exhibe tanto en Latinoamérica como en España. Por todo ello es por lo que hemos escogido obras de diferente naturaleza estética pero siempre con formato digital audiovisual, ya que mostramos desde documentales que inciden claramente en la visión crítica de la realidad (algunos de ellos incluso como documentos de acción e intervención en conflictos concretos cuya importancia histórica suple sus indudables carencias técnicas o lingüísticas), cortos cinematográficos de inspiración musical o antropológica, aportaciones subjetivas propias del videoarte, propuestas de animación digital, obras interactivas, etc. Por tanto hemos buscado más el propósito del mensaje crítico-social de la muestra que la “homogeneización” estética o disciplinaria de los medios según las clasificaciones artísticas convencionales. Este planteamiento parte de un primer proyecto titulado “La Realidad Contaminada. Visiones críticas sobre el presente” en el que se abordaba el compromiso del arte y los artistas contemporáneos para con un mundo complejo, haciendo hincapié en la actitud participativa del arte para con un momento difuso y complicado en cuanto a temas de actualidad como podían ser el tema de las fronteras, el terrorismo, lo marginal, el género, las imposiciones culturales a través de las tradiciones, la manipulación informativa, la corrupción, la supuesta y complicada “aldea global”. Este proyecto se expuso en Zaragoza, Sevilla y Granada y estaba compuesto por obras originales realizadas sobre los distintos materiales plásticos. El resultado crítico y cultural de la exposición nos llevó a plantear la idea de exportar el proyecto para vincularlo a instituciones latinoamericanas, espacio que participa a la vez de realidades histórico-culturales idénticas y diferentes. Así en este caso colaboramos con instituciones argentinas, mexicanas y cubanas. Evidentemente las cuestiones de costes nos hizo pensar en una exposición multimedia o audiovisual en la que la obra no supusiese costes de transporte ni seguro, al poder trasladarse en formato digital (DVD, CD-Rom, etc), por lo que al poder reproducirse, la exposición internacional, en vez de ser itinerante, sería simultanea en cuatro ciudades: Buenos Aires, México, La Habana y Sevilla. Posteriormente se exhibe también en Granada. El ser una exposición simultánea aporta interesantes posibilidades de interconexión entre las distintas sedes que exhiben la muestra a la misma vez. Así se puede establecer un diálogo entre artistas, comisarios y público de cara a una enriquecedora fluidez de sugerencias y comentarios al respecto. Esta interconectividad se intensifica también con la celebración paralela, como un evento más del proyecto general, del Simposio Internacional sobre Nuevos Medios y Realidad Socio Cultural en la Creación Audiovisual Contemporánea, en la Universidad de Granada del 19 al 21 de


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mayo, en el que participan expertos de los distintos países y que luego se publica como un libro de actas aparte. Este Simposio se expone también por videoconferencia con las ciudades latinoamericanas. Para todo ello contamos con la colaboración de distintas instituciones culturales que participan en los diversos países. En Argentina el comisariado se ha hecho desde el IUNA (Instituto Nacional de las Artes), exponiéndose en el Centro Cultural Recoleta y posteriormente en el mismo IUNA. En México, el comisariado se ha realizado desde el Centro Nacional para la Cultura y las Artes, y desde el Centro Cultural Estación Indianilla y se expone en el Centro Multimedia de dicho Centro Nacional Cultural y en el mismo Centro Cultural Indianilla, haciéndose una presentación también en el Laboratorio de Arte Alameda de la capital mexicana. En Cuba, el comisariado se ha llevado a cabo en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA), mientras que la muestra se exhibe en la Alliance Française de la misma ciudad, a lo que hay que sumar la presentación del proyecto en la Fundación Ludwig. En España, la iniciativa parte del grupo de investigación HUM736 Tradición y Modernidad en la Cultura Artística Contemporánea, con la organización de la exposición en Sevilla por parte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y posteriormente en la Universidad de Granada por parte del Centro de Cultura Contemporánea del Vicerrectorado de Extensión y Cooperación al Desarrollo. Todos los eventos son entre mayo-junio de 2008 excepto su exhibición en el IUNA de Buenos Aires que es en agosto-septiembre, y su exposición en el Hospital Real granadino en octubre-noviembre. En cada lugar, los comisarios han seleccionado unos 15 artistas para englobar un total de 60 obras aproximadamente que completan el global de la exposición, mostrándose todas juntas distribuidas según la temática, para confrontar así la visión que sobre un mismo tema de actualidad se tiene en Argentina, México, Cuba y España. La exhibición de las obras se hace por temas, es decir, las distintas propuestas que tratan cuestiones semejantes se engloban en un mismo espacio o tienen una ubicación más cercana. De esta manera, podremos comprobar más directamente los planteamientos comunes o diversos de los diferentes países al mostrarse por este procedimiento el material expositivo. Esto requiere un amplio aparato informativo y pedagógico de cara a conseguir una perfecta adecuación didáctica que permita en todo momento al espectador el conocimiento de los propósitos críticos de los artistas y de sus creaciones, entresacando el propio público asistente sus conclusiones precisas ante la confrontación de creaciones que tratan críticamente contenidos afines y que provienen de geografías distintas. En el caso de los artistas españoles, que es el del que nos ha tocado hacer la selección, hemos intentando compaginar artistas con una trayectoria ya consolidada y con una amplia experiencia no sólo en el campo de las imágenes multimedia, sino también en el de otros variados soportes, con otros creadores, sin duda emergentes, con una capacidad importante en el campo de la creación crítica y comprometida con el mundo que nos rodea. Hemos fusionando, de esta manera, varias generaciones en un hilo conductor que sería la concienciación estética con el momento presente a través de la utilización de soportes digitales. De esta manera, en el proyecto se incluyen nombres como Concha Jerez y José Iges, El equipo Democracia (fundadores y continuadores en gran medida de El Perro), Ana Navarrete y Verónica Perales, Valeriano López, Carlos Aires, todos ellos creadores ya conocidos en este ámbito;


a los que se suman otros artistas ya con una posición importante como Sergio Ojeda, Félix Fernández, Guzmán de Yarza, Mercè Galán, Saioa Olmo y el grupo O.R.G.I.A.; y también jóvenes artistas que vienen de ganar varios premios y cuyo futuro es sin duda prometedor, como Violeta Iriberri, Noelia Muriana, Olivia Prieto o el grupo Ensacorroto. Una vez recopilada toda la obra que se va a exponer, hay unos cuantos bloques fundamentales que se desarrollan en todos los países y cuya exhibición conjunta va a propiciar un despliegue crítico y estético significativo. Esta disposición la hemos realizado a sabiendas de que se trata de una clasificación arbitraria y que caben muchas otras, participando gran cantidad de obras de más de un solo punto en la división en que las hemos integrado: 1.-El tema de las migraciones desde los países subdesarrollados al “primer” mundo, el tema de las fronteras, por tanto en un mundo que paradójicamente ensalza el proyecto común de “aldea global”. Esta profunda contradicción y las dificultades de integración llenan la obra de los españoles Valeriano López u Olivia Prieto, de los mexicanos Javier Sámano o Ricardo Velazko, del cubano Felipe Dulzaides o la argentina Mariana Picollo. 2.-Otro tema recurrente en todos los lugares es el de la manipulación informativa, abordando el hecho de la instrumentalización de los medios de comunicación como adoctrinamiento y manipulación socio-ideológica, de cara a perpetuar y legitimar la dureza encubierta del actual pensamiento neoliberal, que enmascara un auténtico despliegue de control cultural. Aquí nos encontramos con la obra de los españoles Carlos Aires, Concha Jerez y José Iges, Sergio Ojeda (“Propaganda, Acción 3”), o la mexicana Ximena Cuevas. 3.-Cercano al punto anterior estaría esa legitimación de los postulados capitalistas, que establecen el consumismo como ideología, neutralizando cualquier atisbo de crítica alternativa, convirtiéndose en la gran bola de nieve que todo lo engloba y no deja nada fuera, lo que ha derivado a una canalización persuasiva de las relaciones humanas y a un preocupante aumento del conformismo intelectual y estético, que ha homogeneizado el discurso socio-cultural a los niveles más bajos. Las propuestas en esta línea pasan por las aportaciones irónico-críticas de los proyectos españoles de Ensacorroto, Saioa Olmo o Félix Fernández. 4.-Se plantea frecuentemente la crisis de la intercomunicación social. Lo que es lo mismo, la decadencia del Humanismo como pensamiento y práctica, reflejado en una importante dificultad en lo que a la interrelación social se refiere, lo que conduce a una fácil imposición del poder. En esta línea nos encontramos con los modelos ensalzados por el pensamiento hegemónico que encubren un alto grado de sometimiento a las normas establecidas por el poder imperante. Ejemplos de estas tesis son las obras del español Sergio Ojeda (“Valentine’s day”), de los cubanos Flavio Garciandía y Martha María Pérez, Lázaro Saavedra, Jorge Luís Marrero, Fernando Rodríguez, o la argentina Isabel Chedafau. 5.-Otra línea importante es la de las morfologías urbanas, en la que los artistas le toman el puso a alguna de sus ciudades en visiones que van desde la exaltación estética a la crítica social, pasando por su constatación como testigo de un pasado traumático; tal y como se advierte en las obras de los cubanos Analía Anaya, Jimmy Bonachea, Juan Carlos Alom y Abigail González sobre La Habana y también Matanzas, el español Guzmán de Yarza con el “Gancho” zaragozano, el mexicano Jerónimo Hagerman sobre el popular barrio mexicano de Xochimilco y su “transculturización”, o la


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traumática transformación de Buenos Aires en la época de la dictadura militar reflejada por Carolina Andreetti. 6.-Dentro del ámbito social, la exposición de la pobreza tanto en los lugares “ricos” como en los “pobres” es otro tema recurrente por artistas de los diferentes países, como la argentina Marina Rubino, el cubano José Ángel Toirac o los españoles Democracia, quienes además de exponer su video, completan su obra con la propuesta del “perfume de la caridad” a través de un dispensador que contiene los productos caducados transformados en aroma olfativo. 7.-De todas estas problemáticas nacen las críticas subjetivas de algunos artistas que desde el ámbito estético se posicionan con respecto a la historia y a la cultura recientes, conformando propuestas individuales que inciden en ello. Habría que colocar aquí las obras del argentino Jorge Pérez, de los mexicanos Roberto López y Marie Christine Camus y de los cubanos René Peña, Luís Gómez y Juan Carlos Cremata. 8.-Nos encontramos con un tema muy recurrente en los cuatro países como es el de la marginalidad y exclusión de ciertos sectores socio-culturales, ya sea por razones de género, orientación sexual, raciales o simplemente por su “utilidad” en el exigente entramado en el que vivimos, donde enfermos y mayores no son “productivos” en un sistema de valores enormemente crueles impuestos por la ideología dominante a través de los mass-media. También se incluyen los sectores que la sociedad considera “dañinos” y los aparta, encerrándolos en diversas instituciones, impidiéndoles así el disfrute de su libertad. Se trata, por tanto, de la amplia referencia al concepto de discriminación excluyente. Lo vemos de forma general en la obra de la española Mercè Galán. Sobre la cuestión homosexual se refleja en las aportaciones de la también española Noelia Muriana o del mexicano Omar Gámez. El tratamiento tradicional y opresivo de la mujer se representa en las creaciones de las españolas del grupo O.R.G.I.A., Ana Navarrete y Verónica Perales o Violeta Iriberri, la mexicana Mónica Dower o la argentina María del Carmen Cachim. Una reflexión sobre el tema de la pérdida de la libertad la encontramos en la propuesta con los presos carcelarios del mexicano Antonio Vega, mientras que acerca de la problemática de los mendigos y personas mayores cabe destacar la obra de Guzmán de Yarza sobre “Charlie”. 9.-Importante es el número de propuestas que reflexionan sobre los nuevos medios y el progreso técnico-tecnológico como instrumentos de intervención simbólica e interrelación en la concepción de lo ideológico y social, a través de las novedosas formas de percepción que aportan, lo que nos ayuda a reflexionar sobre nuestra situación actual. Nos encontramos, pues, ante la pregunta si los nuevos espacios configurados por los nuevos medios nos posibilitan nuevos posicionamientos o comportamientos ante la compleja realidad presente. Aquí englobamos las obras de los argentinos Guadalupe Pardo, Leticia el Halli Obeid, Martín Bolaños, Roberto Jacoby o Gabriela Francone, la mexicana Naomi Rincón Gallardo o el cubano Raúl Cordero. 10.-La confrontación entre globalización e identidad también se contempla a través de las obras que muestran el arte en el espacio público como reivindicación crítica del momento actual, tal y como ocurre con las intervenciones filmadas del argentino grupo Faldas o las acciones propuestas por la mexicana Lola Sosa. 11.-Hay que destacar, por último, las reflexiones subjetivas que parten del interior del artista y que muestran el desencanto o la desesperanza


ante el presente con una fuerte carga de escepticismo ante el futuro, como crítica al desarrollo de las experiencias vitales actuales, abogando a veces por la necesidad del escape o sencillamente sumergiéndose en posturas apocalípticas. Aquí podemos incluir las tesis de los argentinos Lucas Polifemo y Silvia Rivas o los mexicanos Alejandro Pintado, Jorge Basurto, Hugo Khienle o Fabiola Torres-Alzaga. Con todo lo señalado anteriormente queremos contribuir a una actualización del debate estético y social de las obras audiovisuales según el proceso en el que hasta ahora, pensamos, no ha habido un planteamiento profundo de sus innegables posibilidades expresivas y simbólicas en el marco del mundo contemporáneo. Parece como si aún existiesen ciertas reticencias (conscientes o inconscientes) para integrar estos medios dentro de la Historia del Arte con la importancia que sin duda se merecen, después de casi un siglo de sus primeras referencias críticas y bibliográficas. La posición de estas producciones, siempre en medio de unas dialécticas particulares con respecto a la televisión, el cine, las propuestas perfomativas y también las nuevas tecnologías informáticas, ha hecho que su acercamiento haya sido tímido y ambiguo en muchas ocasiones. Basta recordar al respecto las pocas veces que se ha tratado el tema por ejemplo en España, ya que, aparte de festivales, secciones secundarias en ARCO, o incluso algún tímido intento televisivo (prácticamente nulo desde que se implantaron las cadenas privada e impusieron la guerra de las audiencias como su único elemento de legitimidad en la década de los 90), la única presencia “permanente” pueden ser algunas direcciones web. Siguiendo los textos de Berta Sichel y Neus Miró para el catálogo de la exposición Monocanal1 de 2003, podemos hacer un breve repaso del trato dado al videoarte en España, desde sus primeras manifestaciones en el ámbito catalán en la década de los sesenta a su primera expansión nacional en los años ochenta, sobre todo por el aumento de los canales de difusión, sobre todo a través de la celebración de festivales dedicados al mismo. Hay que destacar en esta evolución varios momentos importantes que son los que nos han llevado hasta la situación actual. El primer intento de recapitular la producción nacional y monocanal fue en 1987 con la exposición comisariada por Manuel Palacios La imagen sublime: videocreación en España 1970-1987 en el MNCARS de Madrid, mientras que el segundo hito importante fue la realizada en el mismo centro en 1995 con Eugeni Bonet como comisario con el título Señales de video: aspectos de la videocreación española en los últimos años, donde se incidía en la problemática del medio en un momento en que el divorcio con la televisión era evidente y donde, tras la eclosión de los festivales de los ochenta, en la nueva década las dificultades del videoarte son evidentes en cuanto a su naturaleza expresiva y su mixtificación con otras formas creativas del momento, incluso al haber abandonado en gran medida el sentido marginal de los comienzos. Esta institucionalización paulatina no ha ido a mejorar la esencia creativa ni de difusión de las obras, ya que las muestras son temporales y sin afán de continuidad en la mayoría de las ocasiones, por lo que en los centros de arte contemporáneo aparecen y desaparecen las iniciativas sin que exista un interés por dedicar una permanencia al mismo. 1.- Exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en 2003 con la colaboración del Departamento de Artes Visuales de la Dirección de Proyectos e Iniciativas Culturales de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia en la edición del catálogo. En esta muestra se hacía un repaso a la producción del video por artistas españoles entre 1996 y 2002.


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En esta evolución aparece Monocanal en 2003 también en el MNCARS iniciativa interesante pues supone un claro proyecto de divulgación nacional de las últimas creaciones del videoarte, ya que, aprovechándose de las posibilidades de la reproductibilidad de las obras, se desarrollan varias muestras primero simultáneas y luego itinerantes por varios centros de arte contemporáneo españoles1. La última gran exposición, pero de carácter internacional, ha sido Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), ambicioso proyecto del MNCARS a finales de 2006 y principios del 2007. Así pues como conclusión podemos suscribir las afirmaciones de Martha Rosler cuando dice que el video es un arte con el cual es difícil hacer dinero, mientras que los museos y organismos que otorgan subvenciones y becas se cobran un precio muy alto. La crítica de video ha sido escasa y mediocre, por lo que cuando se ha teorizado sobre él, a veces al crítico le han movido otros intereses, lo que, “dada la ausencia de apoyo crítico, la museización conlleva necesariamente un truncamiento tanto de la práctica como del discurso del video para encajarlos en el modelo que las notoriamente conservadoras juntas directivas de los museos y organismos patrocinadores reputan más normal y más digerible… A modo de recapitulación, estas historias parecen descansar sobre (pseudos) transgresiones asimilables de las instituciones de la televisión y el museo, reordenaciones formalistas de lo que de manera acrítica se llama las “potencialidades” del medio, como si éstas fueran regalos de Dios, un cientifismo tecnocrático que substituye las consideraciones acerca del uso humano y la recepción social por discusiones sumamente abstractas relativas al tiempo, el espacio, el sistema cibernético de circuitos y la fisiología; es decir, un vocabulario salido directamente del desfasado y desacreditado modernismo formalista”2 Estos planteamientos críticamente realistas y la necesidad de trascender el formalismo que tanto denuncia Martha Rosler para profundizar en las connotaciones humanistas y socio-estéticas es lo que nos ha llevado a realizar este proyecto multimedia internacional, intentando avanzar en el concepto que José Luís Brea también anotaba en otro texto clásico sobre la materia, cuando reivindicaba la utópica democratización del hecho artístico en su consideración de “La obra de arte y el fin de la era de lo singular”.

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1.- Van a simultanear la exhibición en un primer momento en el MNCARS, en Casa Díaz Cassou de Murcia, en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago y en el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Posteriormente la itinerancia les lleva al Centro José Guerrero y al Palacio de los Condes de Gabia de Granada, al Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián, a la Obra Cultural CajAstur de Gijón y al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona. 2.- Este texto original se publicó en “Video: Schedding the Utopian Moment” en Hall, D. y Fifer, J.S. (eds) Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Aperture Foundation y Bay Area Video Coalition, 1990, pp. 31-50. La cita está sacada de la traducción del mismo en el catálogo de Primera generación. Arte e imagen en movimiento (1963-1986), Madrid, MNCARS, 2006, “Video, dejando atrás el momento utópico”, p. 130.


Ana Navarrete-Ver贸nica Perales. N-340


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Intentar plantear los problemas sociales que existen en nuestro estado (cada vez más integrado con el modo de vida del resto de países que forman eso que llamamos el primer mundo o países desarrollados) y de cómo éstos son abordados y cuestionados desde el discurso artístico, resulta cuanto menos complejo, sino inabarcable. Situar la multiplicidad de reacciones que desde el mundo del arte se están dando a la problemática sociocultural de este principio de milenio y reflexionar sobre todos y cada uno de los aspectos que genera una realidad confusa y la postura adoptada por parte de la ciudadanía, requiere de un análisis en profundidad y un trabajo mucho más extenso que este texto. Desde luego, son muchos los puntos de vista que se aportan en los trabajos que aquí se presentan, todos ellos, diversos y distintos entre si como no podía ser de otro modo. Una diversidad que reclamamos como necesaria y precisa, en un momento en el que, en palabras de Nestor García Canclini: “hemos pasado de la diversidad como riqueza a la interculturalidad como desorden”1. No hemos pretendido una homogeneidad en las propuestas, pues hacerlo seria contradecirnos a nosotros/as mismos. Todos ellas, a través de métodos y procesos distanciados, se han desarrollado bajo una postura crítica ante determinadas situaciones que nuestra sociedad actual presenta, aunque evidentemente relacionadas por la utilización política de la imagen multimedia como instrumento generativo y de cuestionamiento. Como otras tantas veces ha sucedido, el desarrollo de los lenguajes genera nuevas prácticas y objetos, al mismo tiempo que produce nuevas formas y relaciones de poder que hemos de subvertir, pues no debemos olvidar que todas las formaciones discursivas son un lugar de poder2. Basta con mostrar esta serie de trabajos a modo de encuentro para poder reflexionar conjuntamente sobre las condiciones y causas que los generan y que, a su vez, nos definen culturalmente, y establecer así los

TEXTOS

De la diversidad como riqueza a la interculturalidad como desorden

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Alfonso del Río Universidad de Granada

“El arte es un estado de encuentro”. N. BOURRIAUDA

a.- BOURRIAUD, Nicolás. “Estética relacional”, en A.F.R.I.K.A. Gruppe (et al.) Modos de hacer : arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p.433. 1.- GARCÍA CANCLINI, Nestor, en PÉREZ FONT, José Luís (comisario), Geografías del desorden: migración, alteridad y nueva esfera social. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia, 2006, p.17. 2.- Ver BRAH, Avtar, “Diferencia, diversidad y diferenciación”en HOOKS, Bell; BRAH, Avtar; SANDOVAL, Chela; ANZALDÚA, Gloria… Otras inapropiables : feminismos desde las fronteras, Madrid, Traficantes de sueños, 2004, pp.107-136.


paralelismos, discrepancias y confluencias con las posturas adoptadas en las creaciones de los otros países. Muchos de los conflictos con los que convivimos son muy similares a los de otros estados cercanos geográfica y culturalmente. La homogeneización del planeta conlleva una uniformidad de los discursos, una globalización de los conflictos, aunque no siempre una misma respuesta por parte del poder ante las demandas de la sociedad, y ante las que el discurso artístico asume su labor como herramienta de cuestionamiento crítico. Pues, como afirma S. Lacy, “el artista […] no es un creador de sociedad[…], ni un mero espejo pasivo de la misma, sino un miembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones del espacio que habita, ni debe eludir las responsabilidades éticas y políticas que implica su posición en dicho espacio”1. Pero mientras tanto las vidas continúan, y para muchos/as, (los llamados con suerte), ajenos/as a los efectos perversos de las políticas económicas neoliberales, los despertadores les zarandean en sus viviendas hipotecadas, las jornadas laborales les absorben a la espera de que el sueño del éxito y la fama los alcance. Cada día nos levantamos y recorremos las calles, cruzamos los barrios y las ciudades en una continua búsqueda. Con suerte, nuestro objetivo será ir al encuentro con el otro, que se convierte en uno de los motivos principales y vitales para escudriñar y habitar las ciudades. Pero nuestras obsesiones y deseos se han convertido en el eje fundamental de nuestra sociedad, encargada de saciar nuestras más íntimas y publicitadas necesidades a través de movimientos programados y ordenados a lo largo de nuestras vidas. A cada paso son tantas las barreras que encontramos que bien podríamos decir que nos hayamos en una verdadera carrera de obstáculos o de fondo. Pero nada importa. Saciar el apetito es lo primero, lo único, lo obligado. Por más inconvenientes e impedimentos que encontremos, nada parece hacernos olvidar nuestra continua sed. Nos encontramos en la sociedad del bienestar, en un microcosmos en el que nuestra única tarea es seguir necesitando aquello que el sistema nos proporciona y nos incita. ¡Bienvenidos/as al nuevo mundo del consumo democrático! Atrás ha quedado nuestra historia más reciente, aquella que situaba al estado español más allá de las puertas de primer mundo, y de la que rara vez nos ocupamos de revisar o recordar, seducidos/as por una carrera hacia una europeización que nos convierta en los/as verdaderos/as ciudadanos/as de primera fila que soñamos. Atormentados/as por discursos sobre los conflictos, el terrorismo, la violencia de género expresada en todas y cada una de sus formas, y sobre la que reflexiona Merçe Galán en el proyecto “Equilibrios Inestables”, cansados/as de debates sobre la especulación, los avatares de la inmigración, las consecuencias de los nacionalismos, el acceso a la vivienda, la inseguridad ciudadana, etc. no hay nada como tener tiempo libre para introducirse en maravilloso mundo de los centros comerciales, olvidarse de todo, e incluso quedarse en ellos a vivir, cuanto menos mentalmente. Éstos, estratégicamente planificados y climatizados, se han convertido en el centro de la vida social, a pesar de tratarse de un espacio extirpado de la esfera pública, vigilado y controlado y sin las ventajas de (entre otras muchas) el derecho a la libertad de expresión o de reunión2. 1.- CARRILLO, Jesús, “Especialidad y arte público”, en: A.F.R.I.K.A. Gruppe (et al.) Modos de hacer : arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, p.140. 2.- Ver al respecto el artículo de ROSLER, Marta, “Si vivieras aquí”, en: A.F.R.I.K.A. Gruppe (et al.) op. cit. pp. 1732004.


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Nuestra propia historia y realidad, salpicada continuamente por una multiplicidad de contradicciones y conflictos socio-políticos, ha quedado relegada y apartada a un fuera de campo a favor de los primeros planos de una teleserie en directo televisada. Una ficción en la que nuestra intimidad1 se ha convertido en el protagonista principal, hasta el punto de convertirse en ingrediente básico de las parrillas de toda clase de medios audiovisuales. Tanto que, actualmente, el elemento diferenciador entre ellos se circunscribe exclusivamente a la diferentes peculiaridades formales del logotipo de cada programa. Un espectáculo escandaloso y de audiencias masivas, instigado por programadores sin escrúpulos que nutren esos espacios y nuestras mentes, como si de un virus mediático se tratara, y que convierte el dolor en un consumible, irreal y esperpéntico espectáculo televisivo que Félix Fernández recoge en “Prime Time”. ¿A quién le importa la prostitución en N-340, las secuelas de una enfermedad, la naturalización de los géneros y la imposición violenta de uno sobre otros o las penurias de los inmigrantes cruzando el estrecho? Nuestras vidas siempre espléndidas, adornadas por perfectas familias en viviendas adosadas, irónicamente representadas en la propuesta del “Emancipator” del colectivo Bubble Business, aspirantes a subir en la clase social, no dejan espacio a esa otra realidad que nunca parece ser la nuestra, que nunca nos pertenece. La pobreza, el hambre, la guerra, la violencia o su feminización, siempre son de fuera, como si por arte de magia hubiéramos podido olvidar nuestra propia memoria y apartar de nuestras miradas aquellas otras realidades que se dan en nuestros entornos más inmediatos, cuando no en nuestros propios hogares, como podemos escuchar en los testimonios que nos presenta Guzmán de Yarza de los vecinos del barrio del Gancho de Zaragoza. Para ello elevamos nuestras fronteras geográficas y mentales que, cada vez más, se alzan y cierran a todo aquello que nos amenaza. Cientos de vidas, algunos de cuyos nombres son recuperados por Olivia Prieto en su “Cuaderno de Bitácoras”, atraídas por la posibilidad de una mínima esperanza de vida, chocan diariamente con las alambradas y un sistema fronterizo que afianza una escisión entre unas zonas y otras, a pesar de que una vez dentro se convierten en una mercancía que produce altos beneficios, jugando un papel importante en la producción y reproducción del capitalismo globalizado, como confirma el trabajo “N-340” de Ana Navarrete y Verónica Perales. Las fronteras son construcciones artificiales, pero “ésta no es tanto una línea geográfica imaginaria que separa los países, como una herida en los cuerpos y la psique de los individuos, especialmente de aquellos cuyas condiciones de vida les impulsan a atravesarlas clandestinamente”2. La sociedad del consumo nos ha convertido en sonrientes consumidores/as consumados/as, pero también confundidos/as, predecibles y agotados/as. La inmensa y aún creciente oferta de productos y estilos de vida, la creación de necesidades ficticias por parte de los/as estrategas de marketing y las requeridas exigencias del estatus social forman parte de un sistema que ejerce un control psicológico sobre el cidadano/aconsumidor/a y en el que el motor principal del consumo desenfrenado ya no es necesariamente la avaricia3. Triunfar, poseer, comprar y aparentar (y expulsar de nuestro alrededor cualquier conflicto que lo impida) son 1.- Ver al respecto el documental Confidencias y confesiones, dirigido por Alina Iraizoz y realización de J. Carlos Carrasco y Enrique León, emitido en “Metrópolis”, el 1 de abril de 2004, por La 2 de TVE. 2.- Ibidem, p.132. 3.- Ver al respecto el documental Consumidos, Guión y dirección de Pepa G. Ramos y realización de Carlos Ayuso, emitido en “Documentos TV”, el 4 de diciembre de 2006, a las 23:40 horas, por La 2 de TVE.


variables que rigen las maravillosas vidas de millones de personas en nuestro estado, recibiendo gustosamente miles de mensajes que nos inciten a comprar y a gastar. La acción de producir y consumir que mueve el mundo no puede parar, pues de ella dependen nuestros sueños y las economías mundiales, familiares, millones de puestos de trabajo y un estilo de vida que ha convertido al consumo en el eje principal para satisfacer las necesidades y crear otras en función de la demanda. Y si los salarios no dan de sí lo suficiente, no hay problema, la solución:”Living Innovation” del grupo Ensacorroto. Entidades de todo tipo estarán dispuestas a prestar el dinero necesario para hacer realidad grandes o pequeños sueños, a un interés variable dependiendo del caso. La máquina debe funcionar a pleno rendimiento, en todas y cada una de las industrias: farmacéutica, alimenticia, textil….cultural y artística. Pues no olvidemos que nos encontramos perfectamente inmersos y acoplados en la maquinaria consumista, y como decía Philippe de Montebello, director del Metropolitan Museum of Art de New Cork “Nuestros motivos no son inocentes”1. También en nuestro ámbito producimos y consumimos del mismo modo que cualquier otra esfera comercial. Aunque, en palabras de Dennis Oppenheim “parece que una de las funciones principales del compromiso artístico es empujar los límites de lo que puede hacerse y mostrar a los demás que el arte no consiste solamente en la fabricación de objetos para colocar en las galerías; que puede existir con lo que está situado fuera de la galería una relación artística que es importantísimo explorar”2. Hipotecas, préstamos al consumo, compras a plazos, tarjetas de crédito, etc. Se trata de pertenecer al club de los/as que pueden comprar, viajar, sonreír y triunfar, convirtiéndose esta obsesión por tener y por el status en una epidemia de todo tipo de enfermedades sociales, desde el desinterés, la frustración, la vulnerabilidad….“El sentimiento de vulnerabilidad es, precisamente, lo que hace que los protagonistas de la vida pública pasen gran parte de su tiempo –y en la medida en que les resulta posible- escamoteando y ofreciendo señales parciales o falsas acerca de su identidad, manteniendo las distancias, poniendo a salvo sus sentimientos y lo que toman por su verdad”3. Es cuestión de tener éxito, o al menos aparentarlo. Una forma de vida llena de miles de productos con todo tipo de ventajas, colores y brillos, de posibilidades al alcance de casi todos los bolsillos, que nos prometen ser únicos/as, distintos/as… en definitiva demasiado parecidos/as. Un mundo cada vez más homogéneo. A imagen y semejanza del más puro espectáculo hollywoodiense, nos hemos convertido en verdaderos/as héroes y heroínas del consumo anónimo, en clones de imágenes artificiales, persiguiendo una falsa identidad que no se inmute, en una cultura que favorece y alienta la ocupación de lo público exclusivamente para el consumo. Evidenciamos continuamente los vacíos del sistema pero a su vez no hacemos sino hegemonizar las mismas estructuras jerárquicas. Nuestras formas de vida sólo encuentran salida en la dispersión, el camuflaje o el silencio (muchas veces como postura, ni siquiera como imposición). Hemos entendido que hay muchas formas de ser y estar, y el silencio también es una de ellas. Comprar y callar. Todo cuanto nos rodea se convierte en un escenario premeditado e intencionado que permite y garantiza la ocultación de todo cuanto nos 1.- ARDANNE, Paul, Un arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Murcia: Azarbe, 2006, p.21. 2.- Ibidem, p.27. 3.- DELGADO, Manuel, El animal público: hacia una antropología de los espacios urbanos, Barcelona: Anagrama, 1999, p.14.


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aleje de ese sueño, al más puro estilo del centro comercial. El fracaso, la miseria, la violencia, la vejez o la enfermedad son encubiertos y borrados de cualquier presencia en lo público. Sin embargo, Violeta Iriberri se afana en mostrarnos esas otras realidades corporales, siguiendo los pasos de danza, en su “Pass de Bourée”. Lo real se convierte en una presencia difusa, desdibujada. La sensación de extrañeza en un mundo que no sólo cambia, sino que se lo hace de forma paradójica y perversa para quienes no terminan acomodados/as (excluidos/as, enfermos/as y monstruos/ as1) en estancos preestablecidos, que en absoluto tienen en cuentan las más básicas necesidades de la población, se va convirtiendo poco a poco en la piel que acoge y envuelve todo cuanto nos rodea. Estas categorías configuran a su vez nuestro modo de pensar, crear y habitar los espacios, los barios, las calles, etc. Poco a poco las ciudades enteras son reconstruidas y reinventadas como industrias turísticas. Asistimos a la remodelación de la ciudad en zona de ocio, que atraiga y garantice visitantes, a costa de una privatización de los espacios que terminan amurallados y cerrados, comercializándose y restringiéndose su uso. Presenciamos la reconversión de la ciudad en grandes parques temáticos, juegos de cultura convertida en espectáculo. Políticas culturales a gran escala y destinadas básicamente a la exaltación de de unos valores que deterioran y resquebrajan el concepto de lo público, a la vez que perpetúan los códigos que hegemonizan y afianzan el uso privatizado del mismo. Pues “la ciudad no es sino la imagen de la realidad económica que la ha producido”2. El concepto de ciudad ha entrado en crisis3. Asistimos a una transformación de ésta y de las relaciones que en ella se propician y generan por parte de los agentes que las ocupan, marcadas por un ritmo económico frenético, que nos lleva a una descentralización (barrios periféricos, zonas residenciales, campus universitarios en el extrarradio, unión con los pueblos circundantes, etc.) y gentrificación. Somos desplazados/as de los centros urbanos, en los que las viviendas deshabitadas son ocupadas por oficinas y sucursales. La ciudad no es un lugar generoso abierto y dispuesto a los distintos grupos que la habitan, sino que cada vez más es definida por fortalezas y murallas que nos separan, aíslan y ocultan. A estas alturas es una turística imagen que se contempla desde el coche. “La ciudad, cualquier ciudad, no es sólo un montón de estructuras construidas sino también un conjunto de relaciones, es un escenario geopolítico. Más que una simple intersección de representaciones en conflicto, la ciudad está compuesta de múltiples realidades que raramente se cruzan y que cuentan desigualmente en los modos en que la sociedad se representa a sí misma”4. Estar urbanizado es estar normalizado, estar vigilado. En las urbes contemporáneas, los aparatos de control de los estados, buscando protegernos de la inseguridad, el terrorismo y las catástrofes, han normativizado nuestra vida en plazas, parques, aeropuertos, transportes y edificios, que se llenan de barreras, controles, prohibiciones e imposiciones, que deterioran las libertades básicas del individuo. Los instrumentos de control y vigilancia empiezan a estar tan integrados en nuestro entorno que ya no nos damos ni cuenta de su constante intrusión en nuestras vidas5. Bajo el lema de 1.- Ver CORTÉS, José Miguel G. Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes, Barcelona: Anagrama, 1997. 2.- ROSLER, Martha, en A.F.R.I.K.A. Gruppe…(et al.), op. cit. p.176. 3.- Ver AMENDOLA Giandomenico, La ciudad postmoderna, Madrid: Celeste, 2000. 4.- ROSLER, Martha, en A.F.R.I.K.A. Gruppe… (et al.), op. cit. p.175. 5.- Ver al respecto el documental Presuntos culpables emitido en el programa Línea 900, el domingo 27 de Junio, a las 20:30h, en La 2 de TVE


“por nuestra seguridad”, estamos siendo vigilados/as continuamente en todo lugar e incluso en nuestros propios hogares. Instrumentos de vigilancia que localizan a cualquier individuo en cualquier lugar del mundo. Las nuevas y sofisticadas tecnologías tienen la capacidad de localizar a cualquier persona. Los sistemas son variados, desde cámaras de televisión por circuito cerrado, grabadores electrónicos, reconocimiento del iris de ojo o mecanismos de localización implantados en el cuerpo. La utilización de esta avanzada tecnología estaba dirigida a la búsqueda y localización de criminales y terroristas, sin embargo, en nombre de la seguridad se está invadiendo continuamente nuestra intimidad y nuestra capacidad de acción, decisión y movimiento en lo público, circunstancia que debería incrementar la alarma y la preocupación de la sociedad. Técnicamente, no hay límite a la información que puede almacenar de nosotros cualquier sistema avanzado de vigilancia y tiene el poder de revelar no sólo quiénes somos, sino también todo lo que hacemos. Una de las mayores paradojas de la sociedad en que vivimos, es que a mayor libertad de información y mayor capacidad de comunicación, gracias a las nuevas tecnologías, los/as ciudadanos/as somos más vulnerables frente a nuestro derecho a la intimidad y más desprovistos/as de recursos para controlar los datos más personales, ya sean fiscales, genéticos o de la propia imagen y voz. Y aun así, seguimos concibiendo el espacio público democrático como espacio de libertad, un espacio libre de conflictos. “La eterna vigilancia es el precio de la libertad” aparece escrito en la fachada del edificio de los Archivos Nacionales de Washinton. Nos hayamos inmersos/as en una imposición cultural homogénea, neutra, sin grietas, llena de tópicos, estática y carente de contenido sociopolítico, aunque saturada por una red compleja de poder y discursos de dominación. Desde los medios de comunicación (y las mismas formas de comunicación son practicas de dominación) se promueve, instiga y difunde un sistema de pensamiento tan hermético y rígido que podríamos trazar líneas definiendo sus formas, principios y métodos y de ellas nos saldrían muchas de las estructuras y de las plantas de edificios como las iglesias, las cárceles, etc. De esta manera, se produce una visión normalizadora de nuestro espacio social y cultural que ignora cualquier diferencia y otras formas de ver, percibir e imaginar el mundo, nuestras vidas y nuestras relaciones, de la que da muestra el contenido del que parte la obra “Las personas normales” de Noelia Murriana. Su efecto es por tanto de descorporización del espacio. En él todo queda silenciado e inmaculado a la espera de un cuerpo malsonante (diferencial). El espacio queda preparado para localizar la diferencia desde unos parámetros establecidos que procuran la neutralidad y homogeneidad. Y esto lleva a pensar el entorno social y las normativas que lo regulan como algo dado y no cuestionable. Un espacio impositivo que niega discrepancias, oculta sometimientos y vigila la deserción. Pero no se trata sólo de reconocer estos conceptos como algo construido, sino mostrar cómo han sido edificados y bajo qué estructuras políticas y relaciones de poder y saber. Desde el terreno artístico, algunas propuestas intervencionistas intentan interactuar con los procesos sociales y políticos y se dirigen a los/as protagonistas de los mismos, es decir, a todas las personas que de formas diversas conviven en un espacio físico concreto. Pero para impulsar la inmersión en el lugar e interactuar en una parcela del espacio público,


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asumen y son conscientes de que es un escenario de múltiples relaciones, en el que entran en juego las estructuras económicas, políticas, sociales, religiosas de la sociedad, así como las prácticas que día a día tienen los/ as habitantes en cuanto que usuarios/as y productores del mismo. Nuestras ciudades, y en consecuencia nuestras vidas, son por tanto espacios trampa preparados para localizar, señalar, neutralizar y eliminar toda diferencia desde unos parámetros establecidos que procuran la homogeneidad. La neutralidad del espacio queda construida como estrategia de localización de la diferencia, de lo extraño, de lo otro, de lo que no se adecua a unas determinadas normas civilizadoras, quedando definidas por aquello que dicha norma oculta, calla, margina y silencia. Torturas cotidianas que producirán la exclusión y negación de grupos de personas y formas de habitar, que comenzarán a experimentar el espacio público moderno sólo como lugares del ejercicio del poder, tal y como nos presenta en sus trabajos Valeriano López. Territorios de exclusión, disciplinarios y controlados1 que llevará tanto a una búsqueda de espacios diferenciales y diferenciados (otros modos de hacer y de pensar) y, como consecuencia, a un control e ilegalización de los mismos, así como a emprender prácticas de resistencia y camuflaje2 suscitadas por un intento de ubicación y localización de lo otro y su representación en lo público, frente al desarrollo de políticas espaciales de destierro, aunque estas se den en su vertiente de integración. Sirva de ejemplo la presencia u ocultación de vagabundos/as y mendigos/as en nuestros entornos, o las prácticas diarias que nos presenta el equipo de trabajo “Democracia”, de los/as ciudadanos/as que recogen los alimentos caducados del día anterior a las puertas de los establecimientos, subrayando su condición de consumidores/as fracasados/as. Son los llamados cuartos mundos: aquellas situaciones de extrema marginalidad social que se dan en una gran ciudad de un país desarrollado, y que se hacen visibles a la ciudadanía en su espacio público3. Y como consecuencia, esta localización de la diferencia producirá más inseguridad en la ciudadanía. Pero “el espacio público no provoca ni genera los peligros, sino que es el lugar donde se evidencian los problemas de injusticia social, económica y política. Y su debilidad aumenta el miedo de unos y la marginación de los otros y la violencia urbana sufrida por todos. […] La agorafobia, sin embargo, es una enfermedad de clase de la que aparecen exentos los que viven en la ciudad como una oportunidad de supervivencia”4. Lo otro, lo extraño, lo diferente, lo ambiguo, intenta ser excluido de la representación pública, quedando relegado a las zonas en penumbra a las que nos invita a entrar visualmente Carlos Aires, convirtiéndose en una mercancía exótica alejada y apartada. Y es que lo extraño y cercano directamente nos causa pavor. Sin embargo, bajo esta situación de homogenización, los espacios (y recordemos que todo espacio es público en cuanto que es socialmente construido) quedan asumidos como lugares de construcción de ciudadanía y encuentro social: el sueño europeo. La acepción del espacio unitario y unificado, racional y racionalista, centrado y universal, sano y saludable, luminoso e iluminado, seguro y controlable, normalizado y normalizador y por supuesto legalizado, es aceptada y apreciada por muchos de manera positiva, ejemplarizante de los logros de una civilización que supuestamente favorece el diálogo democrático y el encuentro seguro entre iguales. Como 1.- Ver M. FOUCAULT, Vigilar, castigar: nacimiento de la prisión, Madrid: Siglo XXI, 2000. 2.- Un ejemplo de las prácticas de resistencia y camuflaje lo encontramos en el trabajo de L. BLISSET, Manual de guerrilla de la comunicación, Barcelona: Virus, 2000. 3.- Ver ABAD, Antoni, Madrid: cuartos mundos, Madrid: La Casa Encendida, 2005. 4.- BORJA, Jordi, El espacio público: ciudad y ciudadanía, Barcelona: Electa, 2003, p. 40.


vemos, la relación que se establece dependerá de quién sea el usuario/a del espacio (y no olvidemos que el/la artista es siempre un usuario) y la forma en que éste/a se adscriba a los significados y propósitos propuestos por la hegemonía dominante. Pero ¿quiénes son estos a los que esta conceptualización del espacio les denomina y considera iguales? ¿Para quiénes y por quiénes es construido de esta forma marcada por la neutralidad y no de otras, quedando definido como localizador de la diferencia entre los/las que no son iguales? Y por tanto ¿qué tipo de ciudadanía se propicia en detrimento de otras? Quizás el trabajo P.N.B. (Producto Nacional Bruto), del colectivo O.R.G.I.A. (Organización Reversible de Géneros Intermedios), nos sitúe en la pista de la respuesta. La supuesta neutralidad del espacio, alberga, como decimos, diversas estrategias de subordinación y dominación, y como consecuencia modelos de desigualdad y ejercicios de violencia. Un primer esbozo vendría dado por el efecto que ejerce para la localización de la diferencia, pero “el tema clave, no es la cuestión de la diferencia per se, sino que concierne al interrogante de quién define la diferencia y cómo se representa”1, cómo se construye y se articula y en base a qué criterios se establece y se desarrolla.“Hay que aceptar que la diferencia y la semejanza, más o menos recóndita, está en todas partes; pero cuáles de ellas se tienen en cuenta y con qué objetivo es algo que se determina fuera de la investigación empírica”2. Formas de exclusión propuestas desde una conceptualización del espacio y de nuestras vivencias muy determinada e intencionada, que aunque rápidamente experimentadas no son fácilmente localizables, ya que éstas no son únicas ni estables y se presentan de forma fragmentada y descentrada, entremezclándose de tal manera que parecen perder la autoría de quien las ejerce, del mismo modo que consideramos anónimos los discursos que nos construyen. No vemos el poder3 sino su representación hibridizada, en nuestras ciudades y en nuestras vidas, siendo experimentado en sus efectos y miserias, como recoge Concha Jerez y José Iges en “N€t Op€ra”, y desvaneciéndose como causa, quedando arraigada en el conjunto de la red social. Es una escritura no escrita, que modela nuestros cuerpos4, con extensiones tan diversas y resbaladizas que parecen llegar a confundirse con nuestras propias arterias y capilares, pues es el espacio del cuerpo, en definitiva, el lugar en el que se inscribe y ejerce. El espacio público es un espejo que desdibuja y neutraliza aquello que no corresponde a sus intereses, proponiendo sistemas de integración, estrategias de sometimiento y de neutralización (y no olvidemos que la estetización también es una forma de neutralización, en cuanto que esconde o subordina las estrategias de poder). Todo un sistema preparado para la adaptación, en el que nada queda de la posibilidad de elección. Poco a poco la hegemonía espacial significa la naturalización de una dominación material a través de la imposición de ciertas percepciones o representaciones de cómo el espacio debe ser apropiado, usado y vivido. Decir que hay que cuestionar la configuración del espacio es decir que hay que cuestionar la configuración cultural del mismo, el sistema de reglas que establecen las relaciones e interrelaciones sociales, la división de los espacios y las formas de organización, estructuración y uso, pues éstos 1.- BRAH, Avtar, en HOOKS, Bell (et.al), op. cit. p.120. 2.- LAQUEUR, Thomas, La construcción del sexo : cuerpo y género desde los griegos hasta Freud, Madrid: Cátedra, 1994, p.31. 3.- Ver WALLIS, Brian [ed.]: Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid: Akal, 2001. pp. 421–436. 4.- Ver MCLAREN, Peter. Pedagogía crítica y cultura depredadora. Políticas de oposición en la era posmoderna, Barcelona: Paidós, 1997, p.91.


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determinan las posibilidades de vida, someten las relaciones y produce identificación: identidad. “El territorio de cada uno empieza y acaba en su propia casa […] Se trata, mediante la militarización de la organización espacial, de construir un mundo perfecto en el que no haya lugar para la fealdad ni el desorden. Urbanizaciones donde, incluso, la presencia física de otros seres humanos llega a ser sentida como algo amenazante”1. Y mientras, nuestra capacidad de acción en el espacio público, e incluso en nuestra privacidad, es cada vez más controlada por reglas y prohibiciones, como podemos comprobar en la propuesta “Propaganda: Accion02” de Sergio Ojeda. Pensarnos y situarnos como sujetos políticos capaces de decisión y acción, tanto en nuestro entorno como en nuestras propias vidas, es una tarea cada vez más compleja y perseguida. Y situarnos significa desentrañar el entramado de relaciones que nos configuran y que configuramos, es ahondar en la necesidad de entendernos no como un sujeto estable, sino como un proceso constante que puede más o menos ser localizado pese a la complejidad de la composición social y del nuevo orden mundial. Desde el terreno de lo artístico, al igual que desde otros ámbitos, debemos favorecer una constatación del poder de los ciudadanos/as en cualquier situación social y estructural para transformar críticamente los usos y significados del espacio propuestos por los productores, desvelar las posiciones privilegiadas de los discursos y los procesos de dominación invisibilizados, partiendo de lo cotidiano, de nuestros contextos más inmediatos. Interconectar estrategias opresoras y construir políticas de solidaridad, para así cambiar profundamente nuestras formas de acercarnos y entender la realidad. Posicionarnos contra la impecable continuidad de esta cultura, de sus narrativas que fluyen de forma nada problemática y el conjunto tan limitado de valores que representan. Y así poder evidenciar y cuestionar la forma en la que se nos presenta como una verdad que nos hemos acostumbrado a consumir de forma pasiva y sin ponerla en duda, para producir una interrupción tanto de la continuación de las narrativas convencionales como de la pasividad del consumidor/a. Las practicas de resistencia no operan construyendo estructuras alternativas de poder o ignorando las reglas dominantes, sino a través de una apropiación crítica y selectiva de prácticas disciplinarias, transformando su sentido original y alterando su carácter represivo, asumiendo que las relaciones de poder son parte constitutiva de lo social y lo político2, pero que éstas hemos de hacerlas más compatibles con los valores democráticos. Pues como afirma O. Rofes: “del “artista-paracaidista” que cae de improvisto sobre los espacios públicos y deja tras de si una estela de obras que legitiman su escasa relación con la realidad circundante, recurriendo al discurso moderno de la autonomía del arte, pasamos al artista que intenta observar muy de cerca, conversar libremente, y participar en los rituales de la vida cotidiana de los futuros vecinos que convivirán con un trabajo artístico surgido a partir de esta experiencia”3. Desde el arte se genera y construye nuevas realidades, no sólo se refleja o cuestiona, sino que en las propuestas va implícita la creación de nuevas formas de vida. Además de señalar y evidenciar también puede transformar, participar y activar. 1.- CORTÉS, José Miguel G. (et.al.) Contra la arquitectura: la urgencia de (re)pensar la ciudad, Valencia, Generalidad Valenciana, 2000, p.55. 2.- Político entendido en las acepciones propuestas por Chantal Mouffe a “lo político” (ligado a la dimensión de antagonismo y de hostilidad que existe en las relaciones humanas, antagonismo que se manifiesta como diversidad de relaciones sociales) y “la política” (que se apunta a establecer un orden, a organizar la coexistencia humana en condiciones que son siempre conflictivas, pues están atravesadas por “lo” político). MOUFFE, Chantal, El retorno de lo político. Comunidad, ciudadanía, pluralismo, democracia radical, Barcelona: Paidós, 1999, pp.14 3.- PARRAMÓN, Ramón (dir.), IDENSITAT CLF BCN 01-02: proyectos de intervención crítica e interacción social en el espacio público, Madrid: Injuve, 2003, p. 35.


O.R.G.I.A. Producto Nacional Bruto


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Si fue un salto tecnológico y de lenguaje indudable pasar de la imagen inmóvil a la temporalizada para desarrollar el campo experimental de la simbolización, ha sido en cambio menos evidente el paso de la imagen fílmica a la digital, lo que ocurrió por el impulso de la NASA a la investigación en nuevas tecnologías. La imagen se torna más fácilmente reproducible y manipulable e integrará al espectador a una situación inédita con el desarrollo de los simuladores de la percepción táctil y kinestésica. La televisión, al hacer evidente la forma en que el individuo y la masa son condicionados por los estímulos luminosos, ha generado nuevas problemáticas: el lugar de formación de las imágenes mentales y el modo de consolidación de la memoria natural. Ha desaparecido en muchos la memoria topográfica y sólo habría quedado lugar para una logística de la percepción, en la que ya no tienen cabida las imágenes mentales. La expansión de nuestra capacidad de percepción se tornó entonces una cuestión de logística, escribe Paul Virilio. Antes de que existiera el video, Nam June Paik intervino los circuitos de trece televisores alterando las imágenes emitidas, y Wolf Vostell, que volvía de la Europa de posguerra, encendió televisores envueltos en alambres de púa y los enterró. Estas acciones iniciales (pre video arte) identifican la TV como un nuevo medio de comunicación aliado del capitalismo y del comunismo, de los nuevos desarrollos industriales, de las ideologías de masas que dominaron el siglo XX -causantes de guerras mundiales- y de la naciente carrera armamentista que marchó del brazo de la conquista del espacio. Esta actitud que cuestiona los medios, unió los orígenes del video arte a las corrientes contrarias a la cultura consumista, y continuó las problemáticas estéticas de las artes visuales antes que de las corrientes experimentales del cine. En el Cono Sur, las constantes interrupciones de los ciclos democráticos con los distintos modos de represión y de penetración cultural, desviaron

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El video se busca en el tiempo sin bordes

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Julio Flores IUNA, Buenos Aires


la construcción de sentido en las producciones artísticas. En Argentina, los creadores de los años ’60 y ’70 atacaron la idea del consumismo, reproduciendo para los sectores sociales altos una corriente crítica de los países centrales, en una región (América Latina) en la que grandes masas de la sociedad están inmersas en el subconsumo. Entre 1965 y 66 se realizan dos eventos en el Instituto Di Tella -de los que participa Marta Minujín- que marcan el inicio del video arte en Argentina: La Menesunda, realizada junto a R. Santantonín y Simultaneidad en Simultaneidad, planeada en conjunto con Allan Kaprow en Estados Unidos y Wolf Vostell en Alemania. Sin embargo, el video arte está limitado en Argentina por la ausencia de desarrollos tecnológicos. Recién en la década del ’80, en tiempos de lo que se llamó “la plata dulce”, los artistas jóvenes adquirieron cámaras familiares con las que iniciaron experiencias que no mantuvieron continuidad con las búsquedas de los videastas europeos y norteamericanos. Coincidentemente, los trabajos más reconocidos a nivel internacional son sátiras sobre los programas de televisión, desarrollos de videoclips y las primeras video esculturas y video instalaciones. En el mismo período comienzan a crearse circuitos de exhibición y debate de videoarte en el Centro Cultural General San Martín, de Buenos Aires, a cargo de Graciela Taquini, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana, con Laura Buccellato y Carlos Trilnick, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, con el Festival Franco Latinoamericano de Video Arte que crea Jorge La Ferla, en el Festival Internacional de Video que organiza Carlos Trilnick, en el Festival Internacional de Video Danza que gesta Silvina Szperling, en el Museo Nacional de Bellas Artes, con eventos curados por Rubén Guzmán, y en el Museo de Arte Moderno con los Ciclos de Arte Electrónico a cargo de Graciela Taquini. En las instituciones dedicadas a la enseñanza audiovisual van incorporándose docentes, críticos y artistas que en el marco de un debate no siempre explicitado promueven producciones diversas que se insertan en el espacio de los circuitos de videoarte. Continúa sin duda la sostenida crítica a los medios, a su lenguaje y a la relación comunicacional con la sociedad, pero aparecen otros discursos que son temporalizaciones de la imagen inmóvil. Artistas visuales y estudiantes investigan sobre los discursos no verbales (más específicamente metáforas audiovisuales), el video registro del cuerpo como soporte en la performance, el uso de la imagen sorpresiva típica del zapping televisivo, la animación cuadro a cuadro y la digital. Ante las limitaciones tecnológicas, los realizadores registran con diversidad de equipos, desde las cámaras de video hasta los celulares. Surgen modos de organización visual que articulan ventanas con relatos dentro de la ventana total de la pantalla, retomando discursos de la historieta que fueron llevados al cine en la década del ’60, insertan textos como en el lenguaje publicitario o utilizan otros recursos que surgen de las aplicaciones -programas de edición de imagen y video- que por sí plantean nuevas construcciones semánticas. Del mismo modo que en el collage, el espectador enfrenta imágenes audiovisuales que lo obligan a ejercer otros modos de lectura. La estética surgida de contrarrestar el zapping (velocidad, sorpresa) condiciona la necesidad de la innovación, lo que lleva a explorar la influencia del tempo, desde los ralentamientos exasperantes de Bill Viola hasta el torbellino acelerado de un relato de videoclip. Los márgenes del camino. Toda selección es un recorte que desarrolla un cierto modo de tesis en el guión. La búsqueda para esta presentación tomó caminos transversales, ya que la relación con el acceso al manejo y a la adquisición de la tecnología


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es un tema particularmente restrictivo en las ciudades del interior de la Argentina y más aún si son pequeñas. Se prefirieron videos terminados en este siglo XXI, presentados en lugares tan dispares como salones nacionales e internacionales, eventos especializados que se realizan periódicamente, o discutidos en foros de debate, en blogs o en el más reciente www.youtoube.com y otros sitios equivalentes, o instalados como página web. De ese modo accedimos además a artistas con registros diferentes a los ya acreditados y que están fuera de los circuitos reconocidos de arte. Superada la urgencia y la facilidad de los videastas pioneros, las nuevas generaciones promueven otras prácticas e ingresan al circuito de redes, a los soportes digitales y a la problemática del copyleft -copia permitida-, más allá de la búsqueda del reconocimiento institucional al género. Recientemente, en el Salón Nacional de Argentina, el artista visual Marcelo Lo Pinto presentó on line “Emporio Celestial de Conocimientos Benévolos” (http://eccb.copyleft.usla.org.ar/index.html), una obra inspirada en el prólogo de Las palabras y las cosas de Michel Foucault, que puede ser vista por todos y bajada libremente, aun a meses de que la muestra haya terminado. Como muestra de la reciente producción, presentamos por la Argentina las siguientes obras de video arte: · documentación sobre performance e instalación como Recuero 1970, de Carolina Andreetti (realizada en noviembre de 2007) y Dark Room, de Roberto Jacoby (2005); · reelaboración de una instalación como Háblame, de Isabel Chedufau (2007); · el registro de performances desarrollado en Faldas, por el grupo del mismo nombre (2003) y en Yo soy Mariko Cachinoto de María del Carmen Cachín (2006); · elaboraciones casi documentales como La colección, de Marina Rubino (2007) y Sin pan y sin trabajo de Jorge Pérez (2001); · la breve animación Pampa3D, de Martín Bolaños (2007); · el video de apropiación de documentos fílmicos Una curva tan gigante que parece recta, de Leticia El Halli Obeid; · los video arte Lo trágico cotidiano, de Gabriela Francote (2004), Te gusta lo electrónico, de Guadalupe Pardo (2005), Presencias, de Mariana Picollo (2006), Principio: último día, de Lucas Polifeme (2003) y Retratos, de la serie Tiny Events, de Silvia Rivas (2007). A campo traviesa La práctica del video arte es una herramienta cara, de acceso restringido, con posibles frutos de beneficios personales importantes. Es costosa una investigación en tecnologías y más costoso es su desarrollo y producción, por lo que la búsqueda de incentivos condiciona muchas veces los formatos y la estética. Algunos creadores buscan abrir su camino de investigación más allá de las fronteras, esperando el reconocimiento económico, recurriendo a imágenes que sugieren una descontextualización sistemática del lenguaje. Otros, en cambio, cuestionan el poder del ordenador y de los sistemas de registros, queriendo fundirse en las redes y generar usos propios sin distinción de lo público y de lo privado. En algún momento posterior a su lucha contra la TV, los video artistas creyeron poder sustraerse a la cotidianeidad en un pensamiento post utópico y salvarse solos, con una exclusiva propiedad catártica, pero esta no parece vislumbrar resultados propios. Por estas regiones aparecen otros


caminos: proyectos colectivos que devuelven su propia imagen a la gente, y realizadores de televisión experimental en canales independientes, redes libres y espacios comunitarios. Quienes hoy indagan los fundamentos de su identidad lo hacen en comunidad –sin ser un grupo ni un colectivo- y buscan decir la palabra oportuna, exponer la imagen adecuada y presentar el discurso propio ante un público cosmopolita y virtual por definición, donde no llegan a ingresar aún aquellos que fueron el incentivo, el principio, la motivación para hacer: los que están al margen. Ante la globalización que niega lo local, se instala una respuesta asimétrica que no pretende el equilibrio estable, sino la construcción de redes ciudadanas virtuales en el orbe, pero desde el ámbito del individuo social. Este fenómeno parece enfrentarse a la homogeneización de la información, recurriendo a las nuevas tecnologías, a las que vamos teniendo acceso y control. Caído el prototipo bipolar de la cultura mundial y estando en crisis el de las naciones por el fortalecimiento de lo regional, encaramos un nuevo paradigma multipolar, horizontal e interactivo. La comunidad aprovechará ese nuevo poder en el espacio de comunicación audiovisual abierto, pero no puede mostrar su identidad y compartirla mientras amplios sectores padecen la restricción del acceso a la cultura, los derechos laborales, el sistema social, la salud, y en definitiva a la participación en la alicaída democracia. Seguramente habrá quienes se opongan: ¿quiénes?

Marina Rubino


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Nada puede ser más enigmático que la idea de cómo se modela el tiempo. Los recursos de la escritura proporcionaron un juego de digresiones narrativas, que fueron rompiendo las formas tradicionales de entender una cadena discursiva en sentido lineal. Estas reflexiones ya estaban latentes en Thomas Mann y en Marcel Proust. En la Montaña Mágica, el autor hace coexistir el instante de la narración histórica con el mundo personal de Hans Castorp, el protagonista. Para Proust lo esencial era la memoria, lo que quedaba como reservorio, el recuerdo, las asociaciones fugaces del inconsciente, de las cuales no podemos escapar. El desarrollo del video, la fotografía y todo el arte sonoro del siglo pasado, no impidieron que el acto creativo renunciara a investigar en los procesos asociados a las claves espacio temporales. Algunos de los pioneros en el trabajo sobre soporte video ya estaban preocupados por estas cuestiones; pensemos en Dan Graham., Peter Campus o Bruce Nauman. Cuando Bill Viola con motivo de la exposición Las Pasiones hablaba de la influencia que había recibido del pensamiento místico, se refería también a la pintura del siglo XV, a su estancia en Florencia, sin embargo, al dialogar sobre la contemporaneidad y su labor, veía una ganancia en el uso de la forma temporal como una ruta imprescindible para entender el mundo. El concepto curatorial que seguimos para la muestra de estos artistas cubanos, no pretendió su agrupación a partir de líneas temáticas, ni pensamos en el medio per sé como mero hecho unificador. En cada una de estas obras hay un análisis diverso donde el soporte es un pretexto para hablar de fenómenos éticos, estéticos, sociológicos y antropológicos. Volver al tiempo, es apropiarse de ese pequeño fragmento del mundo para desde allí, ver como cambian los objetos y las cosas. Lo efímero y lo inmaterial, no abandonan el alcance formal y conceptual de ellas. Aspectos tan importantes como la contaminación de la cultura en el contexto

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Las formas temporales

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Jorge Antonio Fernández Torres. Julia Grecia Portela Ponce de León ISA, La Habana

“El arte es una farsa, sólo hay que hacer algo que nadie haya hecho antes”. nam june paik


actual; la observación de zonas de la existencia que actúan en lo invisible; lo validado o no como lícito en el arte; constituyen, también, fenómenos escrutados en las mismas. Heidegger decía que el mundo premoderno trató de proyectar su propia imagen, sin embargo, la modernidad se convirtió ella misma en una imagen. Hemos pasado abruptamente del medio impreso al visual y nos alejamos cada día del razonamiento deductivo, en una sociedad donde las jerarquías se establecen desde el audiovisual. Los minimalistas hablaban de vivir el tiempo y el espacio reales a partir de la nueva escultura, pero el lenguaje televisivo ha desbordado cualquier enmarcación. La ubicuidad que hoy proyecta, nos hace recordar a Foucault, en su Diálogo con el poder y la necesidad manifiesta de subvertir el concepto tradicional de asunción y comprensión de la verdad. El ciudadano medio sufre, siente y vive con intensidad lo que se le administra desde la pequeña pantalla. El espacio público y el privado, confluyen para debatirse en las espurias del significado y el significante, somos el objeto y el sujeto de cada una de las escenas en que participamos; escenarios que propician a muchos artistas el interés en reconstruir los contrastes visuales de la TV. Stang Douglas lo hace en el momento en que trabaja su serie Monogramas, o cuando aparecen personajes con recursos visuales para distorsionar los rostros de gente común que enuncian diferentes textos. Bill Viola realiza retratos familiares en silencio de un minuto de duración y los introduce en diferentes espacios de la programación televisiva. Dara Birbaum prefiere destruir arquetipos simbolizados en las presentadoras del programa estadounidense “Kiss the girsles make them cag”, con un tono kitsch, donde es utilizada una ironía descarnada. Muchos teóricos del arte abordan estas realidades. Para algunos, la verdadera creación está en las imágenes de la guerra o cualquier catástrofe internacional repetidas hasta la saciedad en los diferentes medios de comunicación del mundo. No sabemos la identidad del que filmó o los que captaron de forma azarosa la caída de las Torres Gemelas. Es un excelente video arte, a nivel visual, una imagen de gran fuerza y plasticidad, pero se banaliza el drama humano expresado en el acto terrorista cuando se televisa hasta la saturación, reproduciéndolo al infinito. Estas cuestiones nos conducen a algunas reflexiones ya hechas por Roland Barthes en su Cámara Lúcida, cuando hablaba de la “Foto del Invernadero”, en la cual aparecía la madre. Para él lo que transcurre es un tiempo afectivo que se corresponde con el noema de la fotografía “Esto ha sido”. El tiempo atascado, congelado, deviene apunte o documento de una época a partir del registro de la memoria, donde la muerte es desnaturalizada porque es capaz de observarse a sí misma. Barthes, casi proféticamente, al referirse a la fotografía, decía que ella pertenecía a las revoluciones, a las contestaciones, a los atentados, a las explosiones, a la suma de las impaciencias de todo lo que niega la madurez. El semiólogo criticaba la adoración de imágenes en el cristianismo y luego añadía que aunque las de ahora, más libres, siguen expresando una filiación, en tanto proponen una autonomía que le abre paso a la demencia para dejar que triunfe el deseo. En este proyecto de exposición está de alguna manera el espíritu de Barthes, de salvar el deseo sin mediación, más allá de cualquier lógica instrumental que condicione las formas del saber desde el arte. La pieza de Analía Anaya que mostramos, Concierto, es un trabajo que presenta una mirada sublimada de la ciudad. Desde la oscuridad más


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brutal, emergen las luces como notas musicales que van estructurando una partitura; el ritmo de la música crea una axiología con la imagen. El tiempo ocurre como un suceso onírico donde percibimos un ambiente subsumido en el lirismo que reivindica la precariedad en la mascarada tropológica. La Habana queda entonces como un no lugar que trasciende coordenadas, espacios temporales y sistemas autoreferenciales para entrar en una dimensión simbólica. Quizás al dorso de la obra puede quedar aquella idea de Malevich cuando platicaba sobre la cultura metálica y mostraba su interés por presentar al arte más allá de la política o de la religión, porque para él, lo más importante era despojar a la obra de cualquier interés anecdótico. Para los cubanos que hemos vivido en lo que eufemísticamente se le ha llamado “Período Especial”, aludiendo a la crisis económica que generó en la Isla la desaparición del Campo Socialista, la adjudicación de la oscuridad, es un síntoma de desgarramiento existencial. Encontrar la luz se convirtió en un acto de desesperación que partía de lo más hondo del cuerpo humano. Analía juega con esa imperceptibilidad. La obra, vuelve a un estado de comienzo y al fin de cada cosa, la vida, en un proceso de creación de alto vuelo espiritual. En otra perspectiva de creación, encontramos los trabajos de Jimmy Bonachea, cuya producción tiene un giro permanente hacia lo performático. El cuerpo es el escenario de realización de cada una de sus propuestas; juega con sutilezas corrosivas y desacralizadoras del arte al situar el acto creativo en esas zonas borrosas de lo que es “bueno o malo”, tensionando los raseros que tenemos incorporados para discriminarlos. Su obra sale a la calle para cuestionar el goce perceptual y los criterios de valor que legitima la misma, redimensionando los paradigmas de aquello que supuestamente entendemos como sublime. Brindar con dos jarras de cerveza, destruyéndose el envase y derramando el líquido, o afeitarse frente al retrovisor de un auto, son acciones materializadas en una prosaica que desestabiliza la pose ególatra del artista como hacedor de significados. La última producción videográfica de Jimmy Bonachea se va regodeando con el lenguaje del medio. Son propuestas que están poniendo en crisis lo que podemos entender como documentación de una acción performática y lo que identificamos con el video-arte. En esta ocasión, presentamos Panorama. A través de una esfera de cristal estamos viendo un fragmento de la ciudad que se mueve al revés de una manera deformada. Desde aquí sentimos que el mundo gira desde la traza del artista, buscando un sitio que no existe. Todo sucede a partir de un espejismo, donde un travelling cinematográfico va inquiriendo la ciudad. Es el propio medio el que se pone en juego para mostrar todas las acepciones de la mirada. Otra vez coloca al descubierto la fisura entre el ver y mirar y todo el fetichismo que encierra la manera en que asumimos la realidad. Los tiempos son circulares como en la narrativa de Borges; se racionaliza el aquí y el ahora, el momento de la acción nos convoca a un recorrido que no existe, que está operando de manera engañosa, porque la otra realidad es estática, exponiendo el desgaste del transcurrir en su propia existencia. Esta pieza pudiera tener conexiones con Presents Continuoas Past(s) y la interrelación de diferentes formas temporales. Sobre este trabajo de Graham, el crítico Jacinto Legeira ha dicho, que la experiencia en curso no es más que la experiencia de nosotros mismos, que nadie más puede vivir. En esta obra y en otras similares, el autor no solo nos propone ser sujeto de nuestra experiencia, sino, que nos obliga a realizar una exploración


de otras maneras de concebirnos y comprendernos como sujetos. La diferencia de dicha obra con la de Jimmy Bonachea es que el sujeto ha sido desplazado hacia fuera del cuadro. La cámara es imaginaria, somos nosotros los que tenemos que encuadrar la refracción y el objetivo que se está filmando. En otro sentido se mueve la propuesta de Juan Carlos Alom con Habana Solo, pieza antológica de nuestra filmografía, realizada de manera undergraoond, fuera de la producción auspiciada por la industria. En ella está la huella de lo mejor de las tradiciones del cine cubano de los años 60 y sobre todo de las propuestas de Nicolás Guillén Landrian y Sara Gómez. Le debe mucho también, al free cinema, a Chris Marker, a Jean Luc Godard; al neorrealismo italiano y Diszga Vertov por su concepto del cine ojo o cine verdad, pero sobre todas las cosas, es un homenaje al jazz y al mundo social, cultural y étnico que se articula alrededor de esta música. Filmado en cine con una cámara de 16 Mm., es una elegía a la libertad humana y formal para la construcción de cualquier material audiovisual. La película tiene un enfoque cultural que parte de la investigación antropológica y social; su espíritu nos hace recordar la famosa anécdota de John Cage al concluir su curso de armonía como discípulo de Arnold Schöemberg. La única valoración que recibió el alumno del maestro fue la siguiente: Usted no tiene la más remota idea de lo que es la armonía, esa es la pared conque siempre va a chocar. Después de aquel traumático encuentro, Cage descubrió que la pared era de cristal porque había todo un universo sonoro que estaba afuera, en el ruido, en la gente que transitaba de forma permanente en las calles. Alom no sigue una narración progresiva y lineal. Busca ese mundo alternativo a cualquier institucionalización, metiéndose en la piel de cada uno de sus representados. No hay diálogos, es la cámara nerviosa, temperamental, quien recoge el ambiente psicológico y contextual de sus personajes. Frank Emilio, Tata Güines, y muchos otros músicos del jazz no aparecen detrás de un manto escenográfico o una puesta en escena edulcorada, ellos están junto al hampa de La Habana, viviendo en su mismo corazón. Se vale de diversos recursos formales donde son frecuentes los barridos fotográficos de manera indiscriminada. La textura del filme parece una sobre-exposición, como si trabajara con una película vencida, exponiendo el grano de la textura y los altos contrastes de claroscuro. El artista se asoma a una pared de cristal para mostrarnos una tautología de improvisaciones, la de la música jazz que marca toda la cadena narrativa del filme y la espontaneidad en la forma de componer la edición y la fotografía. Esta obra sólo es posible desde la perspectiva de un artista que vive dentro de las emociones, las tristezas y las pasiones de sus protagonistas. Su cámara no se queda en la epidermis de las cosas, sufre y goza en el acto mismo de entender la voracidad del alma humana. La diáspora y los espacios asociados a una psicogeografía son elementos que aborda el artista Felipe Dulzaides. La pieza que exhibimos, Que linda es la nieve, deviene el testimonio de un viaje inscrito a un estado mental y psíquico. Tiene el tono metafórico y existencial de la poesía de uno de los grandes de la literatura cubana del siglo XIX, Julián del Casal; Dulzaides, al igual que el escritor, habla de la nieve como un viaje imaginario, fuera de cualquier circunstancia, como conocimiento del otro, como constatación conflictiva del deseo. Cada secuencia de este material es la búsqueda esencial de una unidad inexistente. No importa si habitamos un lugar u otro, nos desplazamos


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como nómadas apasionados, sin saber que es lo iniciático. Los rushes de este video, son documentos registrados que están en lo más íntimo del artista, en una identidad fragmentada donde no se no sabe exactamente cuál es el fin o el comienzo del camino que emprendemos. La visita de su madre a los EE.UU. se convierte en un suceso teológico donde advertimos el eterno retorno. La separación familiar transita desde el desgarramiento afectivo hasta el elemento kitsch expresado en su foto de familia en un supermercado, donde aparece constantemente nieve artificial. Cada uno de los personajes levita a través de un efecto de ralentización como si la puesta en escena fuera un simulacro. Que linda es la nieve lleva consigo la herencia de los grandes documentalistas cubanos. El sonido va marcando la dramaturgia de las escenas. La cámara circular entra y sale del cuerpo del artista para propiciar que la banda sonora sea quien modele un autorretrato simbólico. Escuchamos el sonido de una campana utilizada para que los barcos no tropiecen con las rocas. El artista habla desde un intimismo profundo y el receptor queda atrapado en un misticismo cómplice. Esta obra posee aspectos muy sugestivos en su presentación que recuerdan algunos de las nociones promovidas por los situacionistas en la forma de hilvanar diferentes acontecimientos. Nos lleva a un escenario construido, que explora territorios disímiles, rompiendo tabiques y comunicándose sin ambages. De momento, estamos frente al ejercicio, promovido por Guy Debord, quien abogó por el concepto de psicogeografía como la única forma de vivir y entender a plenitud un espacio. Dulzaides encontró el espacio y nos entrega las cartografías de su propio mapa. Con una diversidad de estilos y formas de hacer se ha desarrollado el discurso de Raúl Cordero. Reportaje, pone al artista a trabajar como si fuera un vouyer. La cámara espía una serie de acciones que se van produciendo al azar. La discusión de una pareja con un aspecto físico marginal, es el leitmotiv de esta obra. No se pretende mostrar una mirada artística o banal, sólo, la hiperrealidad. La imagen no es elevada a una estructuración figurativa que busca la trascendencia por sí misma. El signo es despojado de su carga alegórica porque el objetivo no es presentar el sinsentido ni la artificialidad de las cosas. La representación aparece con sus costuras. La estrategia de una obra como ésta, es llevar lo visible al extremo con toda la dinámica que implica su fluidez. Raúl Cordero nos invita, al igual que otros de nuestros artistas, a vivir y a sentir el tiempo y el espacio reales. El sujeto es traspolado por la función irónica del objeto. Lo que estamos disfrutando es la existencia misma del acontecimiento. El título de la pieza es sintomático. Reportaje es un término establecido por el lenguaje de los noticieros televisivos para mostrar sucesos de diferente índole que ocurren a su vez en un determinado contexto, sin embargo, por lo general, el periodista responde a una política informativa y a los encargos del órgano de prensa a que pertenece. Cordero, libera la cámara convirtiendo un acto privado en un hecho público. No mediatiza las tomas, todo ocurre en el campo del encuadre donde los actores no saben que están siendo filmados. El lenguaje del reality show está en sintonía con ella. Rompe las barreras de lo que entendemos por realidad o ficción; sabe que en el momento en que se proyecta en el monitor de la galería o en la programación televisiva, nuestra comprensión se hace difusa porque aprehendemos una situación que identificamos en cualquiera de sus maneras. Pone en crisis el concepto clásico del género, estamos ya en la época de exterminación y no


determinación, donde las formas de idear el trabajo rompen con el análisis taxonómico. Su lenguaje es abierto para cuestionar los juicios estéticos tradicionales y la posibilidad de recurrir a cualquier especificidad desde el punto de vista artístico. Tiempos modernos es una animación dirigida por Fernando Rodríguez y Francisco de la Cal con la realización de Yoel Arce, cuyo título es un homenaje a un clásico de la filmografía mundial. Francisco es un heterónimo creado por Fernando para discursar sobre infinidad de temas. De la Cal es ya un personaje familiar entre nosotros; en él están las frustraciones y los aciertos del momento histórico que nos ha tocado vivir, el auge y el declive de una utopía. Desde la estandarización, ambos conversan críticamente con el contexto actual a partir de esa relación conflictiva que se genera desde cualquier Revolución entre el individuo y la sociedad. En sus creaciones se diluye un concepto de Sul Lewitt cuando refiriéndose al arte conceptual, decía, que la idea tenía que convertirse en una máquina de hacer arte. Desde las primeras obras hasta la exposición Puramente Formal, la serialidad es llevada a los extremos para parodiar el consumo de una banalidad donde lo artístico y lo político se engarzan en un juego de apariencias y simulacros. El rudimento de lo virtual se vuelve tautológico. La ilusión y el espejismo de la historia apócrifa, adquiere toda una connotación en términos de ilusión a partir de las posibilidades que brinda el formato 3D. Desde esta construcción, el artista homologa la falsedad del personaje con la composición en que se diseña el set donde transcurre la acción. Todo se reduce a una imagen de lo equívoco, absorbida por una gran maquinaria que tiene como único objetivo producir de manera indiscriminada la figura de Francisco de la Cal. Rodríguez no quiere ser una máquina, como bien ha dicho Warhol, desea crear figuras arquetípicas sin límites, ni medidas, más bien, pretende mostrar el artefacto en su virtualidad, esta vez, regodeándose en el absurdo que provoca someter la visualidad a una información totalmente abstracta que juega con lo táctil. Esta propuesta se replantea la originalidad del medio para hablar de una producción que tampoco es original. Al final se nos muestran los intersticios de una doble manipulación que ocurre a través del medio y del tema que trata. Intervenir el material fílmico de un clásico del cine como Metrópolis de Fritz Lang, es la propuesta del artista Luís Gómez, quien ha desarrollado una serie de pequeños cortos bajo el título 11-8-11. De los siete trabajos que integran esta pieza presentamos sólo dos: 11-8-11 y Jet – lag / el milagro de los Jardines Eternos. Metrópolis desde su propia realización, es una película que ha tenido que resistir los avatares de la censura, no obstante, se ha convertido en fuente de inspiración para muchos artistas que han hecho un análisis casi arqueológico de sus estructuras dramática y visual. Este interés viene desde que en 1927 el dramaturgo Channing Pollock hizo una reedición, mutilando muchas escenas para que pudieran ser exhibidas en EE.UU. años más tarde. La apropiación que hace el artista Luís Gómez, logra a nivel metafórico un alcance no antes visto en las intervenciones precedentes. Cuando se enfrenta a Metrópolis, se le desmorona aquél viejo ideal de un protofilme de ciencia ficción con elementos expresionistas y naturalistas. Esta situación lo hace pensar en un material que está dialogando con el presente. El personaje del obrero reducido a una numeración 11-8-11, no queda inmerso


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en la simplicidad de una explotación que automáticamente se convierte en el detonante en busca de su emancipación. El primer corto, 11-8-1, es un resumen de todas las secuencias donde aparecen las multitudes de trabajadores corriendo de un sitio a otro en el más absoluto anonimato. En un pequeño recuadro, al extremo, encontramos a Freder, el poeta apasionado golpeando una puerta que siempre aparece cerrada. El drama del creador con su tiempo vuelve a ser objeto de reflexión. Tarkosky indicaba, que el verdadero artista a través de su obra, se adelantaba a los procesos sociales porque no podía ser una única voz y tener la visión para apreciar los procesos sociales y políticos. Luís refleja muy bien ese espíritu en un video que aparece picselado por ser tratado a partir de retomar un file de la película original, bajado de Internet. El contraste entre Freder y la muchedumbre se logra a partir de la edición y la yuxtaposición de dos cuadros que recuerdan mucho el concepto de montaje de atracciones practicado por el cine ruso. Por su parte en Jet - lag / el milagro de los Jardines Eternos, vuelve al personaje de María, con una composición reconstructiva de la imagen en los diferentes planos. Al igual que en 11-8-11, las coordenadas espaciotemporales transcurren dentro de la simultaneidad del montaje en paralelo que está desmontando la historia original desde la intimidad del artista. Retorna a las Pasiones al igual que Bill Viola, sólo que aquí pone en función de él a los actores de Metrópolis. Briggitte Het a través del personaje de María, se mueve entre el bien y el mal, entre la tristeza y la alegría. Ella es aquí el deseo, la búsqueda del otro, su indagación y la necesidad de vivir experiencias. Por eso, se mueve como la prostituta de Babilonia, celebra la danza orgiástica por la desaparición final. Detrás de todo esto hay un espíritu redentor, juega con estos modelos para mostrar los matices de la realidad en una actitud a lo Foucault, porque se hace imposible nombrar las cosas, establecer valores o defender determinados paradigmas. Lázaro Saavedra forma parte de esta muestra con la pieza El que no sabe es como el que no ve. En su cuestionamiento de las verdades contemporáneas, despeja la densidad del discurso al introducir la línea humorística, sendero que le permite tratar todos los temas que desea. El tiempo, convertido en un valor dentro de su proceso de análisis se nos presenta para descubrir el desarrollo del suceso que nos relata. Lázaro nos manipula, nos engaña, enmascara la narración, nos mantiene a la expectativa, para luego convencernos de la naturaleza engañosa de la representación. El título reactiva sus contenidos y la perspectiva queda abierta para el receptor. Algo similar sucede con el otro texto, A veces prefiero callar, donde el devenir del tiempo es su aliado para establecer un diálogo consigo mismo. Desde el humor, reflexiona sobre los conflictos del artista con la sociedad; el mercado y la Institución Arte. Tiene un tono autoreferencial. Nos envía de alguna manera a Lacan o a Borges, en tanto, el lenguaje se torna fundamento mismo del descubrimiento freudiano del inconsciente y el yo se somete a un análisis crítico. Es una obra que juega con lo tautológico para cuestionar fenómenos éticos y estéticos. Está presente una crítica a la banalización del conocimiento y a la relación optimista que se establece entre el creador y las instituciones de poder, encargadas de legitimar el valor artístico. El Proyecto Cenicienta de José Ángel Toirac es una historia con principio y fin, como una película, que nos propone un viaje a nuestro imaginario infantil para establecer de inmediato una lectura de la obra. Desde una dimensión temporal y espacial, pretende la reflexión ante problemas que


se debaten en nuestro contexto. En este caso, el video es la documentación fotográfica, de manera espontánea, de fragmentos de la vida de una familia cubana que vive en la Plaza de la Catedral, uno de los paraísos turísticos de nuestro país. La tipología de las fotos responde a las que pudiera hacer un turista, como un aficionado que documenta un evento y que luego prepara, al regreso a su país, donde enseña las imágenes que tomó en su viaje vacacional más reciente a manera de memorias, como un fragmento de la realidad que ya vivió, atestiguó y dejó atrás, como tiempo vivido. Por eso el video tiene la estructura de slide show y las fotos son a color y de mal encuadre, los ojos rojos, las evidencias del flash, en fin, los “defectos” típicos (que en este caso funcionan como efectos) de la fotografía de aficionado. Lo importante aquí es que el resultado parezca sencillo, como que cualquiera pudo haberlo hecho, para darle autenticidad y veracidad, aunque en realidad, el video fue editado con programas sofisticados que no están al alcance de todo el mundo. Esa apariencia de sencillez y asequibilidad es su mejor logro formal, que junto a la banda sonora de la película del mismo nombre, de Walt Disney, le dan un especial relieve a la idea de marginalización generada por la irrupción del turismo. Como la idea que se sustenta en el texto audiovisual es realmente imposible, la materialización se logra gracias a la fantasía artística. El paseo dura solo el tiempo de la proyección del video en el lugar donde se muestre fuera de Cuba. La instantaneidad de la historia nos permite soñar un espacio más dilatado como si trasmutara. El concepto “mágico” de hacer de Ada Madrina con una familia cubana: tomarla y llevarla de paseo por el mundo metamorfosea el tiempo y el espacio reales. Dos copas de vino tinto es la propuesta que nos ofrecen Flavio Garciandía y Marta María Pérez. Este material establece una suerte de juego sensual en un tiempo mínimo que revela el desarrollo de la trama. Una pareja comparte dos copas de vino y en el encuentro se generan estados que conllevan a lo inesperado. Lo que comienza con una relación íntima y cordial, deviene relación de poder. En sólo dos minutos que dura el material, todo sucede. El suplemento verbal simboliza el objeto y la acción. El tiempo se despliega para potenciar el mensaje. Con otro atisbo, René Peña, en Autorretrato, nos habla, desde una perspectiva ontológica, acerca de valores éticos que de hecho demarcan su camino expresivo. Su producción simbólica juega con sitios comunes que nos dan señales para cuestionar sobre instancias de raza o género. Está presente en su discurso una crítica a lo banal de lo mediático y a las relaciones de poder que se generan entre el creador y la Institución Arte. Su obra se abre en el contexto de los 80 en Cuba, como expresión de una nueva manera de comprender y hacer la fotografía. Esta supone una mirada reflexiva que no renuncia a su calidad formal. Cada cuadro, deviene texto visual donde se articulan múltiples sentidos de identidades, de religiosidades o de su propia conciencia. Por ello el tema que más le interesa es el individuo en la sociedad y las contradicciones que estas relaciones generan, en tanto acariciamos la individualidad y formamos parte de un rito social donde ésta se diluye. El cuerpo para este creador, ocupa una jerarquía concreta; éste es pensado lo más desnudo posible, los atributos externos pueden conferirle un sentido temporal o genérico muy marcado, su intención es crear situaciones de ambigüedad, en tanto los contenidos que aborda no están relacionados directamente con ningún acontecimiento específico, más


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bien se refieren a ideas y comentarios sobre la situación del ser humano en la sociedad. Su fotografía dialoga con referentes tradicionales de género para conducirnos por caminos indeterminados y confusos, a veces, se nos desdibujan, las “in” o las “ex”clusiones y nos introducen en el terreno de la psicología cultural. Peña se em-peña en romper siempre con los convencionalismos temáticos y con ello su discurso se amplifica. En una coordenada diferente está el trabajo de Juan Carlos Cremata, Oscuros Rinocerontes Enjaulados (muy a la moda), legatario de la herencia cinematográfica vanguardista que le antecede. Esta comedia pintada cuadro a cuadro por el artista, juega con toda una serie de ingredientes diversos que dinamizan su lectura. La pieza nos va conduciendo por una suerte de artilugios que mantienen al espectador como si estuviera consumiendo un filme de suspenso; queremos saber cual será el final, pero antes nos obliga a atravesar por todas las ventanas que nos anuncia en tiempos diversos. Su presencia, enriquece la perspectiva del video como medio expresivo heterogéneo y genuino. Cremata se ha apoyado de una excelente banda sonora, que va narrando la acción y los escenarios donde se desarrollan los conflictos. La música va pautando los cambios espacio temporales del texto visual. El humor, engranado en cada cuadro en blanco y negro, es otro medio del que se vale el artista para establecer un discurso reflexivo acerca de las actitudes humanas que perviven en nuestra sociedad. De Abigail González, presentamos, Pedaleando con la walkman, material donde se deleita en rejuegos sensoriales para transformar las imágenes que recrea en estados de ánimos. Hace un uso de la cámara lleno de frescura que genera ambientes dinámicos y fortalece una suerte de alegato temporal. Por un lado limita al espectador de todos los detalles de la escena, pero a la vez convierte los encuadres en cortos espacios de tiempo donde podemos ver más que una acción, su continuidad, así como seguir imagen tras imagen y ubicarnos entonces en quien mira, y en quien solo está ahí para hacerlo. El discurso crítico contemporáneo cubano del audiovisual, con lenguajes e ideologías variadas, queda dibujado en el quehacer de este grupo de artistas que asumieron el medio en sintonía con los conflictos que les va planteando su propia realidad. La operatividad fijada en sus textos devela el conocimiento de espacios múltiples y discrepantes que viajan en tiempos desiguales donde la noción sustantivista del arte cambia; no solo elogiamos el valor factual de los mismos, sino, su modo de accionar como estrategias en nuestro campo cultural. El sentido poliperspectivo que define a estos materiales y la integración de sus funciones comunicativas, los coloca en una relación más desprejuiciada con la manera de estructurar la creación. La idea del arte se convierte en una permanente contaminación, donde ya no son solo los materiales los que tratan de emanciparse, son las formas que los constituyen. La temporalidad, es entonces, el escenario de las rupturas, es la odisea interior, el espacio donde lo insignificante atrapa de forma aleatoria cualquier trascendencia.


Juan Carlos Alom. Habana Solo


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Este trabajo curatorial, correspondiente a la selección mexicana de videos que se incluirán en la amplia curaduría titulada Imágenes multimedia de un mundo complejo, parte de la selección realizada a lo largo de un año por la artista visual y curadora Mónica Dower, con la colaboración del investigador Luis Rius Caso. El trabajo de selección se corresponde con temas y problemáticas propuestos por el comisario en jefe del proyecto, Jesús Rubio Lapaz, mismos que atañen a la producción y reflexión de las artes visuales en la época de la globalización. Como lo anuncia el título, la complejidad es un protagonista definitivo tanto a nivel sintáctico como semántico, en esta suma de abordajes de la realidad contemporánea. Dicha complejidad priva en todos los órdenes de vida y en todos los rincones del planeta, no bien es consecuencia de un cambio de paradigma que nos obliga a un continuo replanteamiento de las herencias del pensamiento y de la historia. Algunos relacionan este cambio con la posmodernidad o con la era postindustrial; otros más identifican este nuevo paradigma con la cultura de lo sígnico, en contraposición con paradigmas anteriores (el ontológico y el epistémico), aunque los incluye en un esquema triádico. Este planteamiento acaso sea de los más pertinentes a propósito del arte y de las imágenes multimedia, ya que suponen el triunfo del signo y de la representación en la construcción del objeto, de lo virtual y de realidades alternas. Asimismo, la presencia del signo en el pensamiento y en el arte supone inexorablemente la presencia de un elemento relativo que enfatiza la supremacía de conceptos como representación y construcción en nuestra conciencia del mundo y de la realidad, sobre otros como los de objetividad, absoluto y verdad, más propios del pensamiento moderno, fraguado en el afán de la síntesis dialéctica. El mundo es el que se construye desde el signo –pensamos ahora— incorporando a la realidad colectiva y a la idea que tenemos de éste. Pero además, el poder de lo sígnico se incrementa con la evolución de las tecnologías que día con día aumentan

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Luis Rius Caso Centro Nacional de las Artes, México


su capacidad de generar nuevos objetos, nuevas realidades o réplicas del mundo que, como lo entiende Robert Gubern, cumplen el eterno sueño del arte de construir una realidad paralela. Partiendo de esta plataforma presentaremos los videos realizados en México en dos esquemas complementarios: uno que clasifica al material a partir de su significación en el espacio, y otro que lo hace a partir de su relación con la complejidad, en los términos en que la ha investigado Edgar Morin. En el espacio Heterotópico ubicamos los videos de Lola Sosa, Jorge Basurto, Jerónimo Hagerman, Omar Gámez y Marie Cristine Camus. Lola Sosa presenta una inquietante animación en que el protagonista es un muro de la vía pública, que es intervenido cotidianamente por los miembros de una comunidad. En este espacio de nadie se expresan miedos, fantasías, vivencias individuales y colectivas, que devienen en una representación metafórica- sinecdótica de esta mega metrópolis. Jorge Basurto, por su parte, en su divertido video se autorepresenta abordando un tren inservible de la antigua estación de Yucatán, mismo que echa a andar en la virtualidad con una onomatopeya, que recuerda la importancia del significante, de la parte material del signo en las construcciones artísticas. Jerónimo Hagerman, a su vez, nos ofrece una insólita representación del “Sargento Pimienta” en una chinampa de Xochimilco, dotada de elementos muy significativos del arte y la estética latinoamericanas: presencia determinante de la fiesta, del juego espontáneo, del humor, del cruce de tiempos, de la combinación de códigos propios de la transculturación o hibridación cultural (empleando el término clásico de Néstor García Canclini). Desde otro ámbito de intereses, Omar Gámez nos invita a “espiar” en un campo nudista ubicado en Portugal, que es la presentificación de una utopía colectiva realizada en un espacio que se ha apropiado para el caso. Le mezcla de tiempos en un mismo espacio, escenario de dramáticos sucesos y de la memoria presente, es el tema que aborda Marie Christine Camus, con gran sutileza en su video Imagen-memoria. El espacio cerrado e íntimo, entendido así en términos físicos, mentales y también simbólicos, puede establecer un encierro que contraste con el afuera heterogéneo, heterotópico, lo cual es sumamente significativo en lo cotidiano y en lo artístico en una megalópolis como es la Ciudad de México. En el trabajo de Hugo Kiehnle el encierro es evidente, así como la intención del artista (quien se autorepresenta) de marcar sus propias fronteras y de jugar con éstas. Parece no haber escapatoria de su mundo acaso asfixiado, que el video documenta con una intención casera. Todas las dimensiones del encierro se manifiestan en el video de Fabiola Torres Alzaga El día después, que presenta una de las ruinas que edificaron la corrupción de la política mexicana en su momento cúspide, con sus imaginarios grandilocuentes, de estilo cutre, Kitsch puro, dispuestos a condensar pasado y presente en un ensueño bobalicón que nos deja diversos registros estéticos y de sensaciones derivadas de un continuum de caducidad que reúne los diversos tiempos representados en el “arte” del lugar (de consumo estrictamente privado), y el tiempo muerto detenido en automóviles, objetos varios y en el abandono que recibe a nuestra mirada. Un pacto de intercambio entre el encierro y la libertad, expresado en términos de tiempo, es el que establece con diversos reclusos de una conocida cárcel mexicana, el artista José Antonio Vega Macotela. Su video recoge una de las propuestas más sugerentes del arte emergente en este país. Sin mayor elemento representacional que una muñeca hecha con periódico, misma que media entre reclusos y artista, éste propone a


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aquellos realizar acciones fuera de la cárcel que ellos no puedan llevar a cabo, impedidos por el encierro. Por su parte, los reclusos deben entregar un dibujo hecho en la cárcel, durante el tiempo que lleve al artista realizar la acción solicitada, que debe cumplir ciertas especificaciones, como el de intentar dibujos a partir de acciones de deriva (algunos dibujan paso a paso su recorrido por la prisión). Aunque el Ícaro de Ricardo Velazko ocurre en un exterior, el encierro es también patente. En buena medida es un equivalente simbólico de los sueños mexicanos de grandeza económica (“El milagro mexicano”), que se quemaron como las alas del mítico arquitecto del laberinto de Creta. Ante la sordidez del entorno sólo queda el delirio, la fuga en el juego solitario y aunque sobrevenga la caída, también queda el arte. El encierro funciona como categoría para enmarcar en ella el trabajo de Ximena Cuevas, el cual puede considerarse como una contrautopía de nuestro tiempo. Aquí sí hay lugar, el gran mundo, pero no hay ni libertad ni privacidad ni sueños: todo está vigilado y las pesadillas se cumplen en el arrugado y sucio pañuelo del mundo. El tema del video se basa en una aterradora persecución de la que fue objeto la artista, por parte de una transnacional. El espacio virtual constituye, sin duda, un tópico obligado. Permite que Alejandro Pintado nos narre en imágenes sus temores, propios de la vorágine urbana. En un inquietante juego espectral, el espejo retrovisor nos muestra estos temores, producto de accidentes del pasado, sufridos u observados, o bien, producto de la paranoia colectiva que es una huella de identidad de los habitantes de la Ciudad de México. La virtualidad es un problema que se plantea Naomi Rincón Gallardo, a su vez, al explorar la realidad construida a partir de la yuxtaposición de la imagen caduca, cargada de nostalgia, y la imagen altamente tecnologizada de nuestros días. En su trabajo Alicia (de la serie de mujeres flotantes), Mónica Dower despliega un inquietante juego polisémico en que interactúan una colosal cabeza Olmeca y una mujer desnuda, que llega desde un plano de virtualidad. El de la pesantez y la liviandad constituye un probable punto de partida, como también su conexión con lo masculino y lo femenino. Otras posibilidades simbólicas remiten a una imagen de resistencia, concretada en la voluntad pétrea de la cabeza, que fue horadada en su superficie por manos que marcaron así diversas conquistas desde el siglo X a.c.,aprox, sin lograr destruirla ni arrebatarle sus imágenes. Este tópico nos conecta con el último núcleo temático, referido al multiculturalismo y a la desterritorialización. El video de Roberto López, Guest, explora con gran poder expresivo y simbólico el concepto de hospitalidad, enfocándose en ese otro caudal que es el turismo. A través de una acción mecánica (un lavatorio de pies) se intenta establecer un contacto físico que equilibre el resentimiento y las ganas de tomar revancha, aplicando la rendición como estrategia de resistencia. Asimismo, el Taraspanglish videoproject, llevado a cabo por Javier Sámano Chong y Juana Soto Sosa, es una serie de cortos documentales informativos, musicales y reflexivos acerca de la experiencia de la migración y la continuidad cultural, producida por migrantes de comunidades purépechas, de Michoacán (México) viviendo en Madera, California (EE.UU.). En relación a la complejidad, conviene repasar los principios con que la fundamenta Edgar Morin, ya que su aplicación en este material y en el arte contemporáneo en general, además de ser sumamente versátil y de permitir diversas combinaciones, es apta para respetar la especificidad del arte.


El principio dialógico: se basa en la asociación compleja (complementaria, concurrente, antagonista) de instancias necesarias juntas para la existencia, el funcionamiento y el desarrollo de un fenómeno organizado. El principio recursivo: en el que todo momento es, a la vez, producto y productor, causante y causado, y en el que el producto es productor de lo que produce, el efecto causante de lo que causa. El principio hologramático: en el que no sólo la parte está en el todo, sino que el todo, en cierto modo, está en la parte.” El principio dialógico permite constatar la convivencia de los contrarios. Ejemplos: las sociedades necesitan de la vida y la muerte de sus individuos; un mismo código genético se expresa en células distintas; los individuos comportan diferentes respuestas frente a los mismos estímulos. El principio de recursividad explica que la causalidad no es de una sola vía, sino que ésta siempre es doble. Ejemplos: la sociedad produce los individuos, a su vez, la interacción de los individuos produce la sociedad; las novedades tecnológicas transforman a la producción industrial, cuyas necesidades promueven que las tecnologías no dejen de renovarse; el sujeto observa al objeto pero, al formar parte de una realidad cultural, el sujeto es visto (objetivado) también por el objeto. El principio hologramático supone que el todo vale más que la suma de sus partes (más allá de la Gestaldt) y, a su vez, que cada parte tiene valores superiores al todo. Ejemplos: en cada célula se encuentra la información de todas las células restantes de un cuerpo; la poética de un artista que está en todas sus obras, aunque tengan entre sí diferentes características técnicas y de formato; un clon que contiene casi en su totalidad al ser del que proviene, o un holograma que contiene casi toda la información del objeto que representa. Quienes estén familiarizados con estos principios seguramente los advertirán total o parcialmente reflejados en los videos que conforman el envío mexicano. A nosotros nos interesó resaltar algunos muy visibles (que no son los únicos), en las constantes revisiones del material. Taraspanglish nos demuestra que el multiculturalismo es dialógico y recursivo: las culturas coexisten en el antagonismo, asumido o no, con diversos matices, y por otro lado los centros son tales porque viven de las periferias, a las que crean, necesitan, combaten, incorporan y expulsan. La metáfora de Roberto López no es la simple parte de un todo en las asimetrías Este-Oeste y Norte-Sur. Es más bien una parte que contiene un todo en los interminables procesos de colonización que alude en su atemporalidad. Así, ejemplifica muy bien el principio hologramático de la complejidad, como también lo hace Fabiola Torres con su sinécdoque que refleja la corrupción del poder en todas sus aristas. Lo dialógico es un principio implícito, asimismo, en las propuestas de Mónica Dower y de Jerónimo Hagerman, y los tres principios en el planteamiento de Antonio Vega. El conjunto de videos se comprende bajo las clasificaciones convencionales de videoarte, testimonial, documental y multimedia, que el curador de arte electrónico Elías Levin ha detectado como las principales en el ámbito mexicano (entendido lo multimedia como un campo muy amplio). Asimismo, se combinan las dos tendencias predominantes en nuestro país: por un lado, la que investiga en el amplio horizonte de la representación y, por otro, la que la investigadora Adriana Zapett identifica como un sitio de experimentación [que] nos permite ver las cosas como suceden y hacer presente lo no representable, el noúmeno antes que el fenómeno.1 1.- Adriana Zapett. El videoarte en la cultura contemporánea. México, Ensayos Abrevian, CONACULTA, CNA, INBA, 2005: 5.


ARTISTAS ARGENTINOS


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Carolina Andreetti Calle Recuero 1970-Una casa Licenciada en Artes Visuales, Profesora Nacional de Escultura. Actividad artística realizada: “Carteles” Centro Cultural Plaza Defensa, GCBA. 2º Premio, en Nuevos Soportes e instalaciones, por “Sector A”, animación digital. Premio “Clamor Brzeska”, Vórtice Argentina (2002). “La Casa de Recuero Nº 1970”. “Señalar su ausencia, recuperar una imagen” (2006), proyecto de investigación-acción en torno al impacto urbano y social de la ejecución del Plan de autopistas en la Ciudad de Buenos Aires. Coordina el Ciclo “Todo dura un instante”, intervenciones visuales y sonoras en soporte diapositiva. Estudio Abierto 2004. Espacio No Avestruz, Palermo (2002/2003); Imagen “Invisible” en el Espacio No Avestruz, Palermo, en video digital (2003); el disco/objeto “Tecnofogón” de Gordoloco trío, noviembre de 2003; improvisaciones sonoras en conciertos del grupo “EL TÚNEL”.-2000/2001/2002 Poesía Visual Argentina, Vórtice Argentina Ediciones (2006). Obtiene las becas del Fondo Nacional de las Artes: Creación Artes Visuales y del Fondo Metropolitano de las Ciencias y las Artes, GCBA (2007).


Calle Recuero 1970-Una casa. 10’ 55”. 2007. Cortesía de la artistA


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Desde marzo de 1976, con el golpe de Estado, desaparece jurídicamente el Estado de Derecho con la consecuente imposibilidad de emitir opinión, crítica o disenso. En 1977, en la ciudad de Buenos Aires, se comenzó a realizar el Plan de Autopistas Urbanas con la construcción de la AU 25 de Mayo –este a oeste– y la AU Perito Moreno -norte a sur- demoliendo edificaciones en lo que solo se consideraban espacios afectados. Se expropiaron las viviendas y en tres meses los vecinos debieron mudarse a otros barrios. De este modo, se obtuvo una vía rápida de tránsito elevado que, según el proyecto, era una necesidad primordial para las exigencias del parque automotor. Carolina Andreetti piensa a la ciudad de Buenos Aires como un organismo en transformación permanente, un tejido social en el ámbito urbano compuesto por los espacios y los usos, “una urdimbre hecha de memoria, vivencias e historias en común, la materialidad de las casas, los barrios, los lugares públicos; una trama por la que establecemos nuestra pertenencia, las calles recorridas a diario, las vínculos familiares, barriales y comunales”, conformando “un espacio-tiempo: la geografía de nuestras vidas”. En su obra señala la ruptura de este entramado, que significó la disolución de las relaciones vecinales. Las autopistas, los espacios que la circundan y los muros de las medianeras que aún guardan las huellas, son cicatrices urbanas. Este video forma parte de la acción de señalamiento en el espacio urbano y registra la performance que la autora realiza en el sitio específico en que estuvo la vivienda.

Carolina Andreetti Calle Recuero 1970-Una casa


Por una diversidad de procedimientos que abarcan la instalación, el señalamiento, la performance, la fotografía y el video, la autora reinscribe lo desaparecido, lo silenciado de la estructura urbana subyacente, en un procedimiento deconstructivo. Según ella misma comenta en su proyecto, lo remite a “House” de Whiteread (Londres, 1963), por la problemática del vacío habitado, vivido, y el señalamiento de “lo ausente” en el emplazamiento urbano, y a la obra de Boltanski (París, 1944), en cuanto memoria colectiva de un “esto ha sido” (Roland Barthes) que conlleva sensaciones y recuerdos cotidianos. Detrás del video se oculta el recuerdo reconstruido en la investigación realizada dialogando con los vecinos que vivieron aquella experiencia. A partir de eso reconstruye una casa específica: la de Recuero 1970, en el barrio del Parque Chacabuco, que fue demolida para la ejecución del Plan de Autopistas Urbanas. La artista hace una acción de señalamiento in situ demarcando la antigua planta donde hoy solo hay una playa de estacionamiento para autos. Hace visible, con líneas dibujadas entre las columnas de la autopista, el espacio de la casa que ya no está. Pero los signos no cierran allí. Están trazados para los vecinos –que conocieron o no ese hecho puntual-, espectadores privilegiados del evento, que visualizan la presencia de la ausencia de esa casa. Esa ausencia despierta la memoria de las otras (y de los vecinos de aquellos días). Este video, realizado por un equipo de fotógrafos y videastas, es el registro de esa performance. Luego, en Recuero 1970 realizó una instalación proyectando en formato real la imagen fotográfica de la cocina desaparecida y la edición de la acción grabada, a través de un televisor.


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Conocer América es una experiencia particular. Las distancias son inimaginables y sus climas emocionales también. Las imponentes cordilleras que se ven desde muy lejos y en horas de viaje son tan impresionantes como el andar por la pampa, ese inimaginable espacio de 700.000 km2 de superficie, de vasta llanura, sin árboles originariamente, que se extiende por el centro de la Argentina continental. La planicie se eleva imperceptiblemente desde la costa del océano Atlántico para deprimirse en el centro y volver a elevarse en dirección a la cordillera de los Andes. Ese lugar que sugiere el infinito, que cuando se recorre parece ser una reiteración de cielos y planicies interrumpidos esporádicamente por un conjunto de corral, arboleda y casa (siempre el mismo y distinto una y otra vez), lo redefine Bolaños en la topología rural desde una perspectiva digital. El espacio digital representado, que en la geografía parece ilimitado, se vuelve sobre sí mismo con un movimiento circular y recurrente mirando a la casa, de espaldas al vacío solo poblado por el viento. Las directrices vectoriales entretejen una bucólica estampa donde animales, piedras y plantas continúan su rutina en la pacífica proyección de una naturaleza artificial. Es que el espacio de este dibujo digital es inconmensurable, como aquel laberinto-prisión sin puertas, paredes ni techo que un rey promete a otro en el relato borgiano.

Martín Bolaños Pampa 3D Diseñador gráfico y artista visual. Se graduó en Producción Multimedia (IMAGE CAMPUS). Postgrado en Nuevas Tecnologías (IUNA) Licenciatura en Filosofía (UBA). Docente en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), de Producción Digital (UP) y de Lenguaje Visual (IUNA) Expone en pinturas en MuchMusic (1998). Museo Casa de la Moneda (1999/ 2000) Estudio Abierto. GIBA (2000) CC Casona de los Olivera GIBA (2006)


Pampa 3D. Formato avi con audio. Duración variable, 33” y loop. 2007. CORTESÍA DEL ARTISTA


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María del Carmen Cachín Mariko Cayinoto Estudió danza, música y artes visuales y es abogada. Cursa el Doctorado de Artes Visuales en el Instituto de Diseño de la Universidad de Córdoba. Argentina. Actividad artística desarrollada: realiza exposiciones, performance e intervenciones en el espacio público en torno a la idea que expone en este video.


Mariko Cayinoto. 8’. 2006. CORTESÍA DE LA ARTISTA


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El video tiene la capacidad de registrar escenas en imágenes y sonidos y con ello construir discursos. Un cuerpo videado es una representación, y es un signo temporalizado. El montaje es otro elemento que altera los tiempos y los espacios. En la combinación de estos parámetros generales se construye el discurso del videoarte, que escapa a los modos del cine y de la televisión. Las convenciones de la imagen de los medios de comunicación masiva se apoyan particularmente en mensajes –como los noticieros y la publicidad– que quieren demostrar lo que no es. Señalando esta conducta, muchos artistas practican la operación del simulacro donde, junto a la metáfora, aparece la ironía. En el simulacro se imita, representa, reproduce y finge, engaña y miente. La construcción del simulacro es ficticiamente sustitutiva de la realidad contemporánea. En este video vemos una de las prácticas del simulacro, la que Gianfranco Bettetini nombra simulación significante. En efecto, en sus performances pregrabadas en calles y parques de Córdoba y Buenos Aires (Argentina), Cachín asume el rol de la “geisha tehuelche” Mariko Cayinoto, y el registro está orientado a la recuperación de la noción de tiempo real. La realización es eminentemente conceptual y allí está el sentido del relato audiovisual. El personaje es a la vez una creación individual y colectiva, ya que nace como un alter ego pero se abre a la participación de los espectadores que

María del Carmen Cachín Mariko Cayinoto


la enriquecen y resignifican, dice la autora, que se identifica desde el juego de la paronimia de los nombres. Cachín-Cayinoto tiene una hipótesis que debe verificar con la realización del simulacro: “por medio de la simbolización recrea su propia identidad social y sexual”. Mariko Cayinoto es la apariencia de un estereotipo de la geisha japonesa, símbolo en Occidente de la cultura ancestral nipona, de una conducta típica de sometimiento para la seducción. El personaje representado se ve ataviado con su kimono de “seda” –que es una tafeta que fuera mantel de un banco que cerró- y el obi (cinturón) enlazado en la cintura; sus movimientos sugieren una gracilidad ficticia, el peinado inconfundible y el rostro -que pinta al inicio de la obra- son un simulacro. Pero la geisha tiene para la autora el aditamento de tehuelche, un pueblo originario que antes de la llegada de los europeos pobló extensamente el territorio de lo que hoy es Argentina y de donde proviene el diseño de impreso en su kimono. Para seducir, las geishas estudiaban danza, música y artes a través de las cuales manifestaban su delicadeza, sensibilidad y cultura. ¿Y la artista? Revisa evidentemente su rol de mujer de hoy. Cuando reitera “Yo soy Mariko Cayinoto”, la performer y realizadora hace una aproximación empírico-deductiva a su rol social, pero no garantiza –el arte no garantiza– la solución mejor. Ni lo pretende.


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Isabel Chedufau Háblame Arquitecta (U.B.A.) Actividades Desarrolladas: vive y trabaja en Buenos Aires. Fotografías. Galería Delinfinito; Galería Contempora (París – Bs. As.) Retrospectiva: Pintura, objetos y fotografías. (2002) Instalación y fotografía Centro Cultural Recoleta, (2004); Fotografía, Humanización de la medicina, Hospice, Universidad Católica Argentina (2005) Centro Cultural Parque España, Rosario, Santa Fe, Argentina (2006); Salón Nacional de Artes Visuales (2006) IX Premio F.J. Klemm a las Artes Visuales, Fotografía (2006).


Háblame. Video sin sonido. 4’ 32”. 2007


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Una imagen inmóvil es un artificio evidente, pero hemos tardado mucho en saberlo, aunque desde siempre lo hayamos aceptado. Hemos mirado dibujos, pinturas y fotografías creyendo en la verosimilitud de lo que nos muestran. Más aun, cotidianamente encontramos ejemplos en que la imagen de una representación es reconocida como lo representado, la vemos presidiendo reuniones o en galerías de personalidades como paradigma, y hasta se la venera en plazas y templos o, muchas veces, se le hacen pedidos. La imagen temporalizada es diferente. Ella reclama para naturalizarse el acompañamiento del sonido. Las palabras guardan dentro de ellas la idea de su opuesto: dentro de blanco, negro; en el movimiento, inmovilidad. Algunas palabras, los verbos, llaman a la acción. Cuando se las escucha esperamos que se concrete, y aun queremos la reacción. Los gestos de la boca –además– acentúan la necesidad de percibir el sonido que se emite. Un sentido convoca al otro. Las voces de la radio nos impulsan a imaginar los rostros de los locutores. El título “Háblame” se corresponde con “Te escucho” o con “Escúchame”. Las imágenes fundidas de rostros sobre mascarillas profilácticas, ofrecen la sensación de pesadilla de que el enfermo es el espectador. Ver a alguien (o a muchos) hablar, impone la necesidad de contestar. No poder

Isabel Chedufau Háblame


hacerlo es un padecimiento, una percepción de la impotencia, y no poder contestar ni disponer de los medios para cambiar la situación es como estar en un cuerpo-prisión. La versión primera de este trabajo era una proyección de bocas que hablaban sobre una instalación compuesta de nueve máscaras de profilaxis, que conformaban una pantalla y asumían la función de soporte significante de las imágenes. Este video –reelaboración de la versión anterior- comienza con la proyección de la imagen de las mascarillas-pantalla sobre las cuales aparecen rostros muy amables, sonrientes, cuyos gestos parecen repetir esas palabras afables, cargadas de esperanza, de consuelo, de paz, que se suelen decir al paciente (creyéndolas o no) porque supuestamente las necesita. Algunos de esos rostros luego desaparecen, queda uno… vuelven otros…, el discurso es extenso y no accedemos a su conocimiento. Los rostros surgen (uno, dos, tres, nueve) y se diluyen para volver impersonalmente, superponiendo sus discursos y sin escuchar a nadie. Si se los pudiera oír, sería un ruido ensordecedor. Pero es el silencio el que aturde. “Háblame” no se corresponde con “Te escucho” ni con “Escúchame”; parece más la negación de los tres mensajes.


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Leticia El Halli Obeid Una curva tan gigante que parece recta Licenciada en Pintura. Universidad Nacional de Córdoba (U.N.C.) Actividad artística realizada: Beca de perfeccionamiento de la Fundación Antorchas 2003-2005. Mención de honor en video experimental, “Arte y nuevas tecnologías”, Fundación Telefónica y Mamba. Artista residente en Atlantic Center for the Arts, Florida, EE.UU. sept/oct. (2001). 6ª Bienal del MERCOSUR, Porto Alegre, 2007, Estudio Abierto, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (2006). INSTANTS VIDEOS NUMERIQUES ET POETIQUES, Programm AMERIQUE DU SUD (1) (Argentine) - Marsella, Francia. (2006). IMAGE VS SOUND, 2nd Cologne Online Film Festival, Alemania (2006). PI Performance & Intermedia Festival Szczecin /Polonia en el Museo Nacional Szczecin y Officyna Space of Art Szczecin (2006). Programa 05982:01, FAC (Fundación de Arte Contemporáneo), Montevideo, (2006). Interfaces. Museo de Bellas Artes Emilio A. Caraffa, Córdoba. / Misiones (2006). ArteBA: Exposición del proyecto seleccionado para el premio ArteBa-Petrobrás, 19 al 24 de mayo de 2006, Pabellón Amarillo del


Una curva tan gigante que parece recta. 8’ 50”. 2006. Cortesía de la artista


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Un modo de describir este video es decir que la autora ha elegido la imagen y el sonido de máquinas como relato plástico-sonoro casi excluyente. Pero no usó cualquier máquina ni en su mayoría tomó imágenes en función del video, sino que recurrió a los archivos -en filmaciones de súper 8- de la ex fábrica de cosechadoras de trigo Araus, Noetinger, en la provincia argentina mediterránea de Córdoba. Esta es una de las tantas que se han cerrado y estaba dedicada a una de las producciones más identitarias de la Argentina de los siglos XIX y XX. Dice la artista que “ver es más fácil que mirar (y que) hacer video es más fácil que mirar video”. Con esa misma naturalidad analiza y desmonta visualmente los mecanismos de las máquinas y sus modos de uso, recurriendo a mecanismos de apropiación y montaje de la imagen y del sonido. El término apropiación, tal como se usa en arte, es una sustracción del lenguaje del derecho y significa "acción de convertir una cosa en propiedad de alguien"; también "acomodar, hacer una cosa apropiada para algo" y, en otra acepción, consiste en "aplicar con propiedad las circunstancias, enseñanzas, etc. de un caso a otro". La segunda y la tercera acepción corresponden al modo en que cotidianamente asimilamos cada conocimiento y lo aplicamos.

Leticia El Halli Obeid Una curva tan gigante que parece recta Predio de la Rural, Buenos Aires. ArteBA: Ciclo de videoarte argentino, (2006). Ciclo de videoarte argentino, Fondo Nacional de las Artes (2006). ZEMOS98, Sección paralela del Festival audiovisual. Sevilla, España, (2006). Audiovisuales Latinoamericanos, Centro Cultural de España, Lima, (2006). ARTE DE PANTALLA. Ciclo de videoarte y cortos argentinos, Mar del Plata. (2006). CALIGRAFÍAS, videos en la Unión Latina, Uruguay (2005).


El Halli Obeid hace la apropiación del mismo modo que un realizador de collage que, al elegir la imagen, ya ha decidido que más importante que representar es presentar o simplemente señalar. De ese modo trae la situación artística al conocimiento común y a la cotidianeidad. Podemos considerar la apropiación como aquella expresión que al trasladar lo conocido, lo recordado, lo cotidiano a la obra, reúne lo que había sido preocupación desde el inicio de la modernidad: la oposición entre el arte y la vida. En este trabajo, la función de la apropiación es -al citar la imagen de archivo- remitir a lo intrínseco de la cosechadora, a su función. Ese objeto fabricado en Córdoba tuvo para la región un valor de símbolo. Las viejas filmaciones de archivo son imágenes reconocidas, generadoras de valores significativos. Poseen una mácula: el grano fotográfico diferente según la antigüedad de la fijación y el color virado de las viejas imágenes fotográficas. Articulando imágenes de película casi quemada con las de video reciente, conforman el lenguaje visual al que acompaña el sonido directo, con reminiscencias de sinfonía mecánica. Las tomas y el montaje descomponen el recuerdo de las máquinas en tiempos distintos, sin solución de continuidad. Como un pensamiento.


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Grupo Faldas. Danza de las cintas Actividad artística realizada: (2004) “Mar”, acción en Valeria del Mar; “Aire”, performance de M. Scumburdis en FM La Tribu; “(Seda) el paso”, en el 7º encuentro de Poesía Visual, sonora y experimental, Centro Cultural Recoleta; “Camino”, performance de F. Fernández Frank, Jardín Botánico de la Ciudad de Buenos Aires; (2005) “Faldas/ un nuevo giro”, instalación, Galería Juana de Arco; “Baile de las cintas”, acción.y video. Plaza de Palermo Viejo, Bs. As.; “Dibujar, arte en el espacio público”, 5ª feria de arte de Buenos Aires; (2006) “Faldas en el Delta”, en Archivo vivo; (2006) “Presente presente”, instalación. Espacio Centro, Córdoba.


Danza de las cintas. 7’. 2003. Cortesía de las artistas


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El colectivo está compuesto por Violeta Cincioni, Florencia Fernández Frank y Melina Scumburdis. Todas nacieron en Buenos Aires en los días y meses anteriores al terrible golpe militar que sacudió a la Argentina entre marzo de 1976 y diciembre de 1983, egresaron de los estudios formales de bellas artes en los últimos años del siglo XX y estudian teoría e historia del arte contemporáneo. Cincioni pinta, hace objetos, juguetes e instalaciones y realiza videos animados. Fernández Frank estudió las técnicas gráficas experimentales y realiza acciones e intervenciones urbanas en Salta, Buenos Aires y ciudades de Europa y EE.UU., y junto a distintos grupos de prácticas artísticas. Scumburdis trabaja con instalaciones, obra gráfica, textil y objetual. Desde enero del 2003 crean interrelacionando lenguajes y modos de producción, no descartando la performance, objetos, registro visual y sonoro, recuperación de diferentes prácticas cotidianas y artísticas en interrelación con las problemáticas de género. El colectivo Faldas toma el nombre de la prenda de vestir de la mujer que cae libremente desde la cintura. Una prenda que, cuando se la nombra, es recurrentemente metonimia de “mujer”. Así entra en los dichos populares: “cuestión de faldas”, “aficionado a las faldas”, “colgado de sus faldas” o “pegado a las faldas”, remitiendo a la conducta hacia la casa o hacia las mujeres. En sus proyectos, Faldas busca movilizar la capacidad de producción artística en los espectadores y participantes. Salir de sí hacia el otro para poder ser, en las palabras de Octavio Paz, a quien citan: “Para que pueda ser he de ser otro, salir de mí, buscarme entre los otros, los otros que no son si yo no existo, los otros que me dan plena existencia”. Cuentan ellas que, con una concepción de obra en transformación, invitaron desde el solsticio de invierno de 2003 a alrededor de 130 personas para intervenir tres triángulos de tela (escribir los nombres, como punto de partida / considerar al nombre como un acontecimiento) generando el

Grupo Faldas. Danza de las cintas


sentido de la idea de Beuys: “Todo hombre es un artista”. En esa búsqueda, que se continuó en otros eventos, se propusieron reconciliar el saber con el hacer en la construcción del sentido del discurso. La identidad es una búsqueda móvil en transformación constante y el arte es una herramienta para el cambio social. En esa búsqueda, el colectivo Faldas piensa la vestimenta, el hábito, lo colectivo como soporte para una simbolización que busca una identidad colectiva. En el 2004, Faldas hace una instalación en el Museo de Escultura Comparada “Ernesto de la Cárcova” (IUNA) que consistió en una ceremonia de iniciación que llamaron Ritual –performance. Cincioni, Fernández Frank y Scumburdis vistieron cada una de las faldas intervenidas y realizaron una coreografía de movimientos, recorridos y ofrendas, mientras se escuchaba una edición de sonido que combina los nombres de los participantes. La instalación estuvo conformada por las tres faldas suspendidas en el espacio, el libro de artista, aquellos triángulos intervenidos que por su naturaleza no pudieron ser cosidos a las faldas y una serie de obras en pequeño formato producidas para los que participaron. Esa actividad la reeditaron en diferentes versiones en el 2004. Cincioni la desarrolló en una playa de la costa de Buenos Aires, en la capital frente a la radio urbana FM La Tribu, en el 7º encuentro de Poesía Visual, sonora y experimental, Al año siguiente, Fernández Frank continuó el proyecto con una performance en el Jardín Botánico de la Ciudad de Buenos Aires y una instalación en la Galería Juana de Arco. Inserto en el proyecto, “El baile de las cintas” es un video registro de 7’ de la acción que el colectivo Faldas realizó en las calles del barrio de Palermo Viejo, en Buenos Aires, en septiembre de 2005. La actividad comienza en una muestra en la que las tres artistas descuelgan sus faldas hechas con triángulos intervenidos por más de un centenar de participantes cuyos nombres aparecen en el principio del video. Con ellas puestas, parten en un recorrido por el barrio acompañados de una banda de sikuris, antiguo instrumento de los pueblos aborígenes de América. Cargan al hombro un mástil que será el centro para el baile de las cintas. Esta es una danza tradicional en muchas culturas, que se baila preferentemente en las fiestas de los carnavales como símbolo de unión de la comunidad y que en Europa está vista como un símbolo de la fertilidad. Faldas se apropia de varias prácticas: la costura, actividad tradicional del género femenino con la que da forma al vestuario, la producción colectiva de las telas, la música -con reminiscencias del norte argentino- y la coreografía local y universal que incluye la marcha procesional, construyendo una fiesta urbana.


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GABRIELA FRANCONE LO TRÁGICO COTIDIANO Profesorado de Pintura en Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y Licenciatura en Artes en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Actividad artística realizada: ha obtenido entre otros el Gran Premio, Salón Nacional de Artes Visuales en Nuevos Soportes y el subsidio del Gobierno de la Ciudad en el Fondo de Creadores. Ha expuesto en ArteBa, Galería Del infinito (BA), Bienal Paiz (Guatemala), Buenos Aires Digital, ARTEBA, Proyecto Red, Museo de Arte Latinoamericano (BA), 6 Biennale Champ Libre, Montreal, Québec, Canadá, Arte en Progresión, Centro Cultural San Martín, Fundación Klemm. Ha publicado libros y ensayos: “Juan Batlle Planas. Una Imagen Persistente”, Fundación Alón; “Umelec. Contemporary Art and Culture”, Praga; “Pintura Metafísica y Surrealismo. Juan Batlle Planas y Roberto Aizenberg”, Centro Cultural Rojas. Ha publicado 85 reseñas de arte en Llegás a Buenos Aires (2004-6), Ed. De Puntín; 20 entrevistas a curadores para el libro “Curadores Entrevistas”, Gumier Maier, Libros del Rojas, Bs. As. (2005).


LO TRÁGICO COTIDIANO. 9’. 2004. Cortesía de la artista.


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Nació en Buenos Aires y estudió artes visuales y filosofía. Tiene una importante producción teórica y práctica sobre la creación artística. Formada plásticamente en pintura, ha pasado, como muchos artistas jóvenes de su generación, a otras tecnologías (en este caso video) a la que llega con un bagaje estético heredado de las prácticas visuales de las vanguardias de las últimas décadas del siglo XX. Esta formación se evidencia en el modo de organizar la imagen y en el gusto por la valorización de los colores y las texturas. El acercamiento obsesivo al objeto y la morosidad de la cámara cuando lo recorre, permite al espectador acceder a la lectura que Francone hace del entorno. Rescata, con diferentes modos de operar de la toma y del montaje, una lectura particular del mundo, revelando los aspectos aciagos hasta en lo banal. Dos caminos son recurrente en su producción: el descubrimiento de lo trágico –en tanto conmovedor- de lo cotidiano (como ejemplifica en “Lo trágico cotidiano”, 2004) y la reconstrucción de lo sombrío desde la observación


de los objetos con operaciones de simulacro entre ellos (S/T 2005). Con una mirada que puede tener la crueldad del niño, Francone observa desde lo urbano lo que está más allá de la apariencia de las cosas habituales. En “Lo trágico cotidiano” una sombra móvil, frecuente en las calles de cualquier ciudad, se agita, inquieta, y con un blow up la autora sugiere en el fragmento (el detalle, la aproximación) algo de lo que no se ve en la totalidad que está inserta en la señalización urbana. ¿Es una intervención o un señalamiento? No es la mayor incógnita saber si es una instalación -¿puso el muñeco y el cartel especialmente en una calle? ¿manipuló el muñeco? ¿o mira lo que está y modifica el video?-, porque este signo devela -en el lento movimiento de la imagen- sensaciones no tan sutiles que contiene o que el espectador le atribuye. Al promediar el video, el monigote se expone y parece comenzar una historia sencilla, sin palabras, surgida de la lectura de la imagen. Pliegues, costuras, arrugas de la tela y el sonido constante apenas intervenido generan un relato que no llega a serlo completamente.


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Roberto Jacoby DARK ROOM

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Actividad artística realizada: “Maqueta de una obra”, una de las primeras

piezas del conceptualismo. Redacta un manifiesto que propone el uso de los medios masivos como materia y espacio artístico y junto a E. Costa y R. Scari crea el Anti-Happenings (happening que nunca ocurrió) (1966-67) Diseña obras en los medios (contestadores automáticos, transmisiones de radio y TV, áreas de la ciudad, afiches, cintas grabadas, etc.) basadas en el concepto de desmaterialización del arte. (1968) Emite “Mensaje en el Di Tella”, manifiesto, teletipo y foto. Junto con Pablo Suárez, León Ferrari, J.P. Renzi y muchos otros organiza “Tucumán Arde”, obra paradigmática del arte-político en Argentina. Investiga conflictos sociales y epistemología política hasta 1985. Escribe más de 40 letras para el grupo de rock Virus (1980-89). Organiza fiestas en lugares no convencionales con muestras colectivas. (Club Social, Cultural y Deportivo Eros) Crea la moneda Venus (1990-1994) Produce avisos publicitarios sin productos. Campaña de concientización “Yo tengo sida”. El sitio web “Bola de Nieve” como


DARK ROOM. Registro de la video instalación y performance para 12 performer en la oscuridad y un espectador con visor infrarrojo. 15’. 2007


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El autor de Dark Room es, desde 1966, uno de los creadores argentinos más difíciles de situar en la diversa producción de nuestro país. Mantiene en su producción una constante indagación sobre las relaciones entre los individuos y las que estos sostienen con las diferentes formas del poder. Siendo co-autor de una de las obras medulares de la producción de arte y política en la Argentina, sus realizaciones de las últimas décadas parecerían estar en el borde de esas preocupaciones. Sin embargo, siempre indaga en las relaciones entre los individuos, los grupos, los contextos y los objetos. Para Jacoby, la práctica del arte es la construcción de estéticas relacionales, al decir de Bourriaud. Los medios de comunicación, la visualización de procesos de vinculación social, las letras de rock, los diseños de espectáculos, la creación de microcircuitos sociales temporarios (con formato de fiestas), la creación de redes multimedia, son algunos de los modos y lenguajes que encubren su simbolización artística. En su obsesión de crear, Jacoby busca reunir -sin integrar, solo posibilitando la vinculación– el presente que en realidad está siempre fragmentado y disperso con múltiples situaciones distintas y simultáneas: “mi obsesión, (es) que el presente no fuera individual sino que hubiera una idea de cultura en gestación, una emergencia de algo”. En este caso, como en otras obras de Jacoby, el formato no está presupuesto. Es un registro (uno de los infinitos posibles y diferentes), semejante a los que hicieron los ciento cuarenta espectadores que asistieron en los diez días en que funcionó Dark Room en el Museo Latinoamericano de Arte de Buenos Aires, y al que hace cualquiera que ingrese al sitio web.

Roberto Jacoby DARK ROOM red de elecciones mutuas de artistas (1998) Chacra99, experimento con 60 artistas. Forma la Fundación Start (1999); Desarrolla “ramona”, revista de artes visuales en forma de red y www.ramona.org.ar (2000) Proyecto Venus; microsociedad experimental de artistas y no artistas, que funciona on y off line y con moneda propia para intercambios entre sus miembros: www.ProyectoV.org (2001/07) “Darkroom”, Galeria Belleza y Felicidad (2002) “Sociedades Experimentales”, Centro Cultural Rojas (UBA) sociedad autónoma para vínculos sociales y la realización de utopías (2004) “Culìsimo”, una acción sociolingüística. Darkroom en el MALBA (2005)


Esta lectura no es interactiva como la original; el espectador del video lo es solamente de esta opción que presentamos. Cada uno de aquellos espectadores también presenció una actividad con la cámara de visión infrarroja como interfaz, ya que cuando se llegaba al sitio del evento –totalmente oscuro– el único modo de ver era ese. Adentro, los performers enmascarados solo se comunicaban entre sí por gestos y al tacto, ya que su visión también estaba anulada. Jacoby había dado indicaciones de no hablar, de reducir la mímica y evitar los gestos dramáticos, para condicionar la relación entre cada performer y la dinámica del grupo, en ese espacio creado sin luz, con las condiciones de comunicación alteradas, limitado en el espacio y en el tiempo y con una doble cosificación: la del evento en el marco-museo y la de los visores o, en este caso, el video. La obra entonces es perturbadora e imposible de reconstruir y además esa es la intención: que nadie pueda verla completa. Estamos saturados de información: ciento cuarenta relatores la vieron en diez sesiones de hora y media, el registro on line está accesible ahora y disponemos del video. Pero es un anti panóptico que se parece a nuestro mundo, cada vez más monitoreado y controlado. Lo que vemos es el registro de uno de los monitores, diferente, pero semejante a la vida cotidiana. Realizado por el espectador que entró a Dark Room, ahora supervisado por otro espectador (usted, yo, nosotros) que mira esta sesión de video y acciona sus (nuestros) mecanismos mentales de vigilancia, despierta una sensación semejante a la de ser un voyeur, un observador de cámaras de seguridad de cualquier oficina o satélite para el control social.


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Guadalupe Pardo Te gusta lo electrónico Actividad artística realizada: “La imagen liberada” Foto-instalación. (1997). Foto espacio. Centro Cultural Recoleta; B.A. “Borges 100 años 1 mes” Objeto lumínico Centro Cultural San Martín (1999). B.A. “Sutilezas”, instalaciones, Muestra individual, Museo de Artes Visuales “Dámaso Arce”, Olavarría. Provincia de Buenos Aires (1999); “Estudio Abierto”, San Telmo. “Instalación en la vía pública”, (2000), B.A.; “Fuga Jurásica VII” Video “La Isla”. Museo de Ciencias Naturales “Bernardino Rivadavia”, (2005), B.A.; “Caminamos…” La Casona de Los Olivera, (2005), B.A.; Mención de Honor en Nuevos Soporte. Salón Nacional. (1997)


Te gusta lo electrónico. 1’ 30”. 2006. Cortesía de la artista


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Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires, en la especialidad Escultura, Pardo se dedicó a la producción de objetos, grabado experimental y arte correo antes de volcarse a la fotoinstalación y al video en 1997, y desarrolla cuidadas investigaciones en las prácticas artísticas más recientes. En el trasfondo de la globalización económica incorporamos términos como “bicicleta financiera”, “plazo fijo”, bonos, inflación, que entraron rápidamente en el lenguaje cotidiano y testimoniaron un cambio económico que nunca dejó de tener la lógica de tironear y doblar hasta que se rompa el eslabón más débil. Las sucursales bancarias comenzaron a reducir la atención en el mostrador para dar paso a los cajeros automáticos y sistemas electrónicos. Con los cajeros automáticos, la relación se tornó más aséptica y esterilizada para los bancos, mientras que para el usuario se convirtió en acética, ácida. El cajero automático es la cara del banco con posibilidades programadas y limitadas de respuesta, que se transforma de solícito proveedor de dinero e información, en una irritante máquina ignorante de las necesidades del cliente. Puede ser asaltado y violentado, como le pasa a cualquier usuario, y por eso muchos de ellos recibieron violentas palizas de los “clientes” cuando el “corralito financiero” del 2001 impidió disponer de sus ahorros a los argentinos.

Guadalupe Pardo Te gusta lo electrónico


Pardo registra la relación estigmatizada del usuario con el cajero automático al que se visita una y más veces en una caricia, un manoseo, una “fregada” constante. La cámara, morosamente, inspecciona un relato secreto, privado, porque no se puede mirar la clave en público si la máquina no lo pide. “Importante: no ingrese su código de identificación”, es el límite de la soledad legitimada. Por un zoom se ven detalles del consumidor tocando, sobando, mimando, en el aislamiento de la cabina. ¿Será una relación ambigua, indeterminada, nebulosa la que ocurre bajo los tubos fluorescentes? ¿Existe la relación que la artista señala? Como un voyeur, el espectador se puede deleitar mirando ese contacto, escuchando suspiros electrónicos, acercándose cada vez más. El fundido de la escena entre el degustador de lo electrónico y la pantalla requiere el encuentro con el deleite orgánico, florido, orgásmico, para recomenzar hasta el infinito. El cajero automático ha sido desde que existe uno de los objetos públicos más enigmático. Parece personificar las polaridades del trabajo-salario y de la relación amor-odio, y la artista lo señala. En todo vocablo se oculta su opuesto, dice Derridá. Y cuando la palabra deseo se vincula a codicia, surge la imagen del poder, pequeño o grande, pero que guarda ambición y odio, antes que inapetencia. Como en una vidriera, en la cabina del cajero se visualiza un momento del deseo (y la imposibilidad íntima) de acceder al “código de identificación”.


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jorge pérez Sin pan y sin trabajo Actividad artística desarrollada: Este video ha sido presentado en Centro Cultural Recoleta (2002); en el aniversario del “Cacerolazo”, Plaza de Mayo (dic. 2002); Centro de Investigación Latinoamericana, Nueva York (2003);l Museo Nacional de Bellas Artes de Bs. As. (2004) y en diversos centros culturales, escuelas y asambleas vecinales. Con el colectivo Máquina de Fuego, Suiza (2003), la acción piquetera “Ya no Banco”, en referencia a las cuentas de los políticos latinoamericanos, registrada fotográficamente y en video. Video instalación asistida “Girasoles. Manual del alumno bonaerense”, Centro Polivalente de Arte de San Isidro (2006).


Sin pan y sin trabajo. 12’. 2002. Cortesía del artista


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Nace en el Gran Buenos Aires seis meses antes del golpe militar de 1976. Como niño y adolescente participa en salones de arte, gana premios y luego estudia bellas artes profesionalmente. En 1994 viaja a Italia donde conoce la obra de los maestros del Renacimiento que había estudiado por fotografías y libros; simultáneamente comienza su incursión en el video. Ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón para cursar la especialidad de Grabado. Trabaja junto al grupo artístico “Máquina de Fuego”, con el que realiza exposiciones política y socialmente provocadoras en galerías, en Estudio Abierto 2002 y 2005, en muestras internacionales (NGBK Berlín/Rote Fabrik Zurich 2003), en el Museo de la Deuda Externa (UBA) y en Expotrastienda 2004. Comienza a realizar acciones y performances en Buenos Aires, en el interior del país y en Zurich entre 2000 y 2005. En 1998, Pérez realiza la primera de sus acciones en Bolivia junto a Laura Volpini, y reparte su obra gráfica “Lección de anatomía”: un cuadernillo con imágenes del cuerpo del Che Guevara (Potosí, La Paz, Sucre y Valle Grande), cuyo registro expuso en el Gran Buenos Aires, en 2005. Viaja a Huelva, donde hace una performance junto a Laura Volpini, que registra fotográficamente la obra: “Espejitos”. Reparte espejitos a veinte trabajadores portuarios, e intercambia opiniones acerca del descubrimiento de América y otras cuestiones políticas de ambos continentes. En el 2000, Pérez comienza el video “Sin pan y sin trabajo”, donde registra la crisis de la Argentina tras el final del menemismo en los últimos meses de Fernando De la Rúa. El artista escoge una pintura paradigmática del Museo de Bellas Artes, “Sin pan y sin trabajo” (1889) de Ernesto de la Cárcova (1866-1927). La reproduce en xilografía y lleva las estampas a los piqueteros que desde 1990 luchan por las reivindicaciones de trabajadores y desocupados del país, una de las fuerzas políticas y sociales más activas por esos días. Lleva las estampas -como si fueran afiches- a los militantes, que las pegan en fábricas y negocios cerrados y en los cortes de ruta. Conversa

jorge pérez Sin pan y sin trabajo


con los desocupados y con sus hijos, indaga sobre su situación en los meses previos al levantamiento popular. Lo videa con una cámara elemental, los acompaña a las movilizaciones y encuentros nacionales. Cuando el material grabado estuvo registrado, estalló el levantamiento que se llamó “el cacerolazo”. El 19 de diciembre, las clases medias salieron a reclamar la recuperación de los ahorros retenidos por los bancos, y los desocupados a exigir un cambio en las condiciones sociales y de trabajo. A los cortes de ruta se sumaron los asaltos a los supermercados y, durante la jornada del 20 de diciembre de 2001, se exigió la renuncia del Ministro de Economía y del Presidente de la Nación. Entre el 20 y el 21 de diciembre de 2001 las movilizaciones populares fueron duramente reprimidas y murieron una treintena de manifestantes. Pérez continuó su video y en marzo de 2002 se desvió de una marcha para ir al Museo de Bellas Artes, en el barrio más aristocrático de la ciudad, y mostrar el cuadro de De la Cárcova a un grupo de los manifestantes que habían participado en toda la experiencia. Allí conversaron los desocupados sobre ese testimonio. ¿Puede un espectador que nunca tuvo acceso al conocimiento de los objetos del arte hacer aportes a la lectura de una obra? ¿Puede la obra realizada a fines del siglo XIX aportar comprensión, estética, a los manifestantes excluidos del sistema político (no se reconocen en ningún partido tradicional), cultural y educativo (nunca han tenido acceso a la educación formal y la mayor parte de ellos no completaron u olvidaron los conocimientos básicos) y productivo (hace mucho que todos son desocupados y reclaman con uno de los modos más salvajes y reactivos: el piquete)? Una tecnología muy limitada acompaña al formato de este video y al elaborar el montaje, satura e ilumina las imágenes registradas en la oscuridad, recorta ventanas dentro de la pantalla contraponiendo relatos en oposición y paralelos. La particularidad de esta obra está en que no solo es un mensaje estético, sino que es el testimonio de una acción política y una herramienta de lucha, como lo testimonia la última pantalla de la obra. La tecnología es un límite, pero también marca la impronta de las condiciones en que fue producido. Un año después de la sublevación, el 20 de diciembre de 2002, en Plaza de Mayo, es el momento y el lugar en que este video cobra valor ante los participantes de la experiencia: Pérez, que había comenzado con la pintura “Sin pan y sin trabajo” de 1889 presentándosela a los desocupados del 2001 y que acompañó el reclamo social en sus luchas, aportó a las jornadas de arte y reflexión organizadas por las Asambleas Vecinales en Plaza de Mayo en diciembre de 2002. Allí completó un periplo ante el público de militantes, proyectando contra la pantalla colgada de las barreras policiales, este video-obra. Este video nació fuera del circuito de arte, lo visitó y se completó en el espacio público (el de la lucha política) construyendo conciencia y reconstruyendo la historia.


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Avanzar sobre los temores y las prohibiciones paradigmáticas, emocionales, de identidad social y de género es un desafío que se renueva en el tiempo, lo que no significa que se lo pueda comprender o resolver. Desde antes de los filósofos griegos fue un tema de indagación en el pensamiento y en la simbolización. Desde entonces se renovaron modos y formas de la pregunta y aspectos de sus contenidos. Esos cuestionamientos, marginales en otras épocas, hoy surgen casi obligatorios en lo cotidiano. Los roles han sido heredados y establecidos con límites religiosos, políticos, profesionales e históricos contrastan con el ejercicio del deseo. A las preguntas imaginables, siempre se les agregan sugerencias que subvierten los mandatos heredados. Tal vez, encontrar esas cuestiones abiertas también en obras de arte sea uno de los motivos que llevó a Picollo –una joven artista del suburbio del Gran Buenos Aires– a registrar la serie de nueve fotos de su contemporánea Randa Shaath, fotoperiodista egipcia: “Cairo side walks; work in progress. 2004”, enviadas a la 27ª Bienal de San Pablo. Así como Shaath cambia su punto de vista para otorgar visibilidad a una realidad alternativa, Picollo busca reiteradamente la forma de manifestar su deseo, que contradice la idea del destino marcado en nuestras vidas. La autora se crispa buscando la mejor organización visual, insatisfecha la deshace, la rehace y expone el ajuste. Provoca –en un ejercicio que compromete a los espectadores– al discurso sencillo y porfiado que perturba. Queda entonces la palabra como el camino posible para liberar lo disimulado y cohibido, lo escondido y refrenado, lo guardado y reprimido. Y la pregunta sobre el sentido de los deberes sobrevuela la crisis desde el origen, cuando nace la palabra que sostiene y justifica, y la otra, la que violenta y responde, y el silencio (que borra mucho, fatalmente).

MARIANA PICOLLO PRESENCIAS Trabajadora visual en el arte. Cursa la Licenciatura en Artes Visuales en el IUNA. Actividad artística realizada: Participó de salones nacionales, muestras grupales e individuales y proyectos artísticos colectivos. Produjo talleres de plástica en la Universidad Tecnológica Nacional en el Gran Buenos Aires dirigidos a artistas y estudiantes de arte.


PRESENCIAS. 4’ 35”. 2006. Cortesía de la artista


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Cuando pedí a Polifeme una sinopsis de su trabajo, me dijo que el tema es “parado al borde de todo mientras los redoblantes suenan”. Al escucharlo -considerando que el autor lo hizo a los 23 años- me remití a los significados de varios de los vocablos. Parado: refiere en el habla cotidiana a desocupado, o sin ejercicio o empleo; en Argentina significa estar derecho o de pie, en la costa del Pacífico significa orgulloso, engreído; en Nicaragua es el rebelde que falta a la obediencia debida y en lo militar es la reunión, la formación de tropas para pasarles revista o hacer alarde de ellas en una solemnidad, y también el lugar para hacerlo. Otra palabra es borde, que es el extremo u orilla de algo, el labio que tiene el jarro o envase alrededor de la boca, lo que aparece fuera de su lugar y lo que ha nacido fuera de su sitio. Por último, la definición del todo: es lo que se dice de una cosa que se toma o se comprende enteramente en la entidad o en el número, o para dar valor de plural al sustantivo al que precede. Es decir, la cosa íntegra. Si remito estos significados a “Principio: último día”, se iluminan distintos aspectos. El video se inicia estableciendo geográficamente el lugar. Luego, la mayor parte de las imágenes muestran en contra picada las piernas de un joven parado en diferentes bordes (Polifeme dice “todos los bordes”) mientras el día pasa (¿el último?) y se escuchan redoblantes de murga rioplatense. Pasa la mañana, la tarde, la noche y el día ¿recomienza? ante un Man Ray. El trabajo está formado por imágenes semejantes donde se reitera la misma idea. Ante el borde está el autor como performer, con su pantalón calmo o flameando al viento. Todo el resto cambia: en el cordón de la vereda, en el muro de la casa vieja, sobre una maceta, sobre el inodoro, la cornisa, el campo de juego, el juego infantil o la costa del río, mientras los redoblantes suenan interpretados por Polifeme, y el día pasa. ¿Festejan o anuncian qué? ¿Seguirá parado, o dará el paso? Idea, dirección, cámara, música y performer: Lucas Polifeme.

LUCAS MARTÍN POLIFEME PRINCIPIO: ÚLTIMO DÍA Estudió publicidad, bellas artes y música. Actividad artística realizada: Mención de Honor en video, Salón Nacional de Artes Visuales “Palais de Glace”, Bs. As., Argentina. Exhibe videos en C. C. Borges, Bs. As., Argentina (video-instalación); C. C. de España en Bs. As., Argentina (2004); C.C. de España en Asunción, Paraguay (2004); 6ª Manifestación de Arte y Video, Montreal, Canadá (2004).


PRINCIPIO: ÚLTIMO DÍA. Parado al borde de todo mientras los redoblantes suenan. 10’. 2003. Cortesía del autor.


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SILVIA RIVAS Tiny Events Nace en Buenos Aires en 1957. Actividades artísticas: Mención Especial del Jurado, Premio Universidad de Palermo (1957). Premio Asociación Argentina de Críticos de Arte, “Primer Salón de Pintura de la Crítica” (1996). Primer Premio Siemens “Estandartes por la Paz” (1997). Premio Arte Digital Argentino. 1ª Bienal Internacional de Arte de Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes (2001). Galería “Magda Belloti”, Cádiz, España (1990). Premio Especial Antonio Seguí, Fundación Nuevo Mundo (1991). Galería “Tema”, Buenos Aires (1991). Fundación Banco Patricios. (1992) “Casa da Parra”, Santiago de Compostela, España (1993). Galería Der Brücke (1995). “Joan Prats Gallery”, New York (1996). ARCO, Madrid (1997). Premio Fortabat (1999). Premio Constantini (1999). LIV Salón Nacional de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Bienal de la Crítica (2000). Galería Diana Lowenstein, Miami (2001). 3ª Bienal del MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil.


Retratos de la serie Tiny Events: 1 Horizonte partido / 2 Instantåneas. 6’. 2007


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En la obra de Rivas un elemento es constante: el agua vista como mar, lluvia, ducha o cualquier otra forma, detenida y en movimiento, fluyendo o rítmicamente activa. Siempre es metáfora de algo que varía y se parece a sí mismo. El agua ya le sirvió a Heráclito para mostrar la transformación en el tiempo. “En el mismo río entramos y no entramos, pues somos y no somos [los mismos]”. El agua fluyendo hace comprensible la conciencia visual de qué cosa es el tiempo, que no tiene materialidad perceptible a través de ningún órgano o sistema. José Hernández pone en palabras de Martín Fierro esta sentencia: “el tiempo sólo es tardanza / de lo que está por venir; / no tuvo nunca principio / ni jamás acabará, / porque el tiempo es una rueda, / y rueda es eternidá”. Rivas compone en la pantalla acentuando el horizonte con varios rectángulos continuos sobre fondos oscuros que se iluminan o son filtrados suavemente, creando un ritmo visual. En cada uno aparecen sin estridencia un horizonte de mar (sin otra presencia), una corriente de río (que no arrastra nada), una figura solitaria femenina, un grupo de jóvenes, otra figura masculina. Se presentan para la imagen, miran de frente, bajan la vista. Y el sonido intenso del mar, de las aguas cercanas y de las lejanas.


Los opuestos (vacío-presencia, individuo-grupo), que tal vez sean solo distintas caras de la diversidad, generan mensajes abiertos. Tal vez estos jóvenes puedan considerarse nuevos arquetipos que aparecen a la manera de un retrato pictórico clásico. Pero no existen rostros así en la pintura argentina, porque son las caras de la protesta y nunca –para la Academia- fueron tipos humanos para retratar con dignidad. Rivas los presenta sobre fondo oscuro, sin otra referencia espacial concreta que su individualidad, y los intercala con las vistas del horizonte. Éste y la horizontalidad dominan, en sentido literal y metafórico, en contrapunto con cada individuo. El paisaje se repite y repetirá hasta la exasperación en la inmensa geografía o en el laberinto de los barrios marginales. De pronto algo ocurre, mágico como el color rojo sobre una imagen de grises, como una diagonal en un mundo de horizontales y verticales, como un perfume… Es un pequeño evento que interrumpe el discurrir del relato mientras suenan pequeñas campanillas. Solo fue eso; el mar retoma su ritmo y los jóvenes vuelven a mirarnos. Mientras estemos, el tiempo transcurrirá y será –citando a Man Ray– la única verdadera máquina de destrucción.


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MARINA RUBIO LA COLECCIÓN DE AGUA Profesora de Pintura. Licenciada en Artes Visuales. (IUNA) Estudió Imagen y sonido (UBA) y animación en laEscuela de Artes Audiovisuales, Avellaneda). Actividad artística: Galería Alberto Sendrós (2003); Docupolis3 Festival Internacional Documental De Barcelona (2003); The 33rd Roshd International Film Festival Irán (2003). 3 Continents Film Festival, Johannesburg y Cape Town (2003); Festival Internacional de Cine Mar del Plata (2004/6); Festival Internacional de Curitiba, Brasil (1998); Cine Santé, Aurillac, France (2000); Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz (1999), Videobrasil International Festival (1996).


LA COLECCIÓN DE AGUA. 4’ 57”. 2007. Cortesía de la artista


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Thales de Mileto dijo que en el agua está el origen de la vida. Esta idea es esencial en los padecimientos de los aborígenes que habitan a 1.500 km. de distancia de Buenos Aires, a orillas del Río Pilcomayo. Allí, en una amplia región entre las provincias de Salta, Formosa y Chaco, viven -con poco y nada de agua- los wichi. Ese es el nombre originario de este pueblo, que significa “hombre que vive la vida plena”. Pero el término más usado en la etnográfica fue el peyorativo mataco, que sigifica en quechua armadillo, animal cobarde y en español animal de poca monta, de poco valor. Los wichi fueron, hasta mediados del siglo XX, cazadores-recolectores que vivían aislados en bandas poco numerosas, recorriendo el monte. Actualmente los corrales que dividen las tierras, el envenenamiento de las aguas que impide como antes convivir con el medio ambiente, la persistente prédica anglicana, las presiones económicas de los blancos y sus enfermedades, constituyen un contexto en el que muchos abandonan sus grupos en busca de otro futuro en pueblos y ciudades. En la región que habita este pueblo “no hay agua para tomar y mucho menos para lavar, ni ropa, ni utensilios, ni vajillas. Juntar agua y acopiarla marca el ritmo del día”, relata Rubino. Disponen de agua cuatro horas diarias desde marzo hasta principios de diciembre, a través de un caño que llega desde otra comunidad a 2 km. Cuando el agua se acaba, hay que buscarla en el río Pilcomayo, donde las empresas mineras han volcado

MARINA RUBIO LA COLECCIÓN DE AGUA


arsénico y plomo. La consecuencia es que en la zona se registra uno de los índices más altos de cáncer de útero. ¿Cómo llevar a la simbolización esta realidad terrible? ¿Es posible encontrarle los bordes al video arte e innovar el lenguaje para relatar esa vida? El documento visual austero ¿puede alcanzar la metáfora audiovisual? ¿Cómo simbolizar ese estar en el monte al sol, viviendo en un ir y venir por menos que lo esencial? “Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan / decir que somos quien somos, / nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno. / Estamos tocando el fondo”, escribió el vasco Gabriel Celaya (19111991). La cámara de Rubino sigue el andar silencioso de las mujeres de todas las edades (entre 16 y 40 años) con sus hijos. Ellas vienen de algún lado en el monte hasta el pozo, traen delicadamente envases de plástico usados, juntan el agua (tienen pocas horas para hacerlo), llenan bidones y baldes y se marchan en silencio, bajo el sol. Y luego otra mujer y otra más. La cámara encuadra el paisaje sin agregar efectos, las tomas se suceden en cortes sin fundidos y el relato reitera esa cotidianeidad de sol enceguecedor. No hay canto de los muchos pájaros que –en otras épocas- dieron nombre en quechua al río cercano, ni se oyen los gritos del aguará-guazú, ni de los carayás, ni del kaaguaré, ni el coatí. No se escucha el viento entre las hojas de algarrobos blancos, palo santo, chañar y espinillos. No hay palabras, sólo el sonido electrónico de las gotas de agua llevado minimalmente a la categoría de efecto.


ARTISTAS CUBANOS


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Nació en Matanzas. Graduada de la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro en 1999 y del Instituto Superior de Arte en el 2004. Impartió clases en la Academia. Ha realizado numerosas exposiciones personales y participado en diversas muestras colectivas, tanto en nuestro país como fuera de él. Merecedora de varios premios nacionales y de becas en Escocia para workshop en el 2003 y de residencia en el 2004 y actualmente en Chile. De una promoción más reciente, ha desarrollado a lo largo de su trayectoria una obra que se encamina hacia una estética cercana a lo ligth. En ella hay un disfrute perenne en lograr que el receptor reflexione a partir de elementos que va depurando para llegar a una atmósfera poética que envuelve no sólo a la obra, sino, también al público. Ha creado un grupo de piezas más cercanas a lo objetual, pero su preferencia por lo performático es más privilegiada en su producción. Sin embargo, tanto en unos como en otros, está presente la búsqueda de una suerte de ensoñación, de ilusión. La pieza que presentamos en esta ocasión, dialoga con un espacio urbano que se decontruye en sintonía con las luces; una ciudad que alcanzamos o no a reconocer, que se abre clara y vital a todos y que luego se esfuma, se nos pierde como la vida. La música va definiendo los contornos de esa gran sinfonía visual que nos propone. La inmanencia del encantamiento seduce al espectador, quien se deja atrapar, tal vez sin conocer las pretensiones de la artista. Su discurso se resuelve con elementos simples que devienen poesía, una poesía visual.

analía Anaya García Concierto Exposiciones: 2005 Comhla A-Rithist. Taigh Chearsabhagh, Gallery two, North Uist, Escocia; 2004 Evocations. Glasgow Sculpture Studios, Escocia. Land-Scapes. Galería Habana, Ciudad de la Habana;2003 Reflejos. Centro Provincial de Artes Plásticas, Matanzas;2002 En tiempo real. Teatro Mella, Ciudad de La Habana;2006 Asalto al cielo. Institute Francais de Barcelone. España y más de veinte exposiciones colectivas en Cuba y otros países.


Concierto. 3’. 2004. Cortesía de lA artista


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Su vocación, encaminada en sus inicios hacia la fotografía, lo ha hecho transitar hacia el mundo de las imágenes en movimiento,campo, donde sin dudas ha conseguido excelentes resultados. Ha sido seleccionado entre los 10 fotógrafos del milenio de América Latina por la revista Time Magazine, Nueva York. Habana solo es un muestra de ello. Las mejores ganancias del cine cubano han sido asimiladas por Alom en este material en que hace gala de un manejo desenfadado y a su vez preciso de la cámara. Las visiones de la Habana tanto generales como en sus detalles destruidos y el rostro de Frank Emilio, pianista cubano ya fallecido, abren las puertas de las composiciones que se deslizan con la música. Reloj - tiempo marcan el ritmo espacial. Alom, logra captar el sentido impetuoso de los instrumentos musicales a partir de la temporalidad de las escenas. Cada sonoridad propicia también el devenir de la visualidad del texto fílmico. Las formas reales las trastoca en artísticas, no hay nada fortuito. Pianos, tumbadoras, flautas, consignas, el martillo, la cotidianidad, confluyen en la imagen contundente de la última escena.

Juan Carlos Alom Habana solo Exposiciones: 2006 Casa de algodón, Fototeca de Cuba, La Habana, Cuba; Mirar la música, SGAE, Lonja del Comercio, La Habana, Cuba. Sin título, Fast Forward III, 28 Festival Internacional del Cine Latinoamericano, Fundación Ludwig de Cuba; 2004 Ritual a la Ceiba, Performance, 8ª Bienal de la Habana. Cuba, Pabellón Cuba; Scope, Contemporain Cuban, Images Festival, Toronto, Canadá. Free Roaming: A Compilation of Contemporary Artists, Video Marathon, Museo del Barrio, NY; 2001 Shifting tides: Cuban photography after the revolution, Tim B. Wride. Los Angeles County Museum of Art, 2000 Sombras Secretas, Throckmorton, NY. 1997 la Inmortalidad-la hija, 6ª Bienal de la Habana, Cuba. 1995 Traces, the Bronx Museum of the Arts, NY. Mística Cubana, Comuna de Milano, Openspace, Milan. Ha participado en más de cuarenta exposiciones colectivas en Dinamarca, Canadá, Francia, España, Alemania, entre otras.


Habana solo. 14’ 30”. 2007. Cortesía del artista


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Nace en Sancti Spíritus, Cuba. Estudió en la Escuela Profesional de Artes Plásticas de Trinidad en 1997 y luego ingresa en el Instituto Superior de Arte, donde finaliza el nivel universitario en el 2003. Integra el grupo Galería DUPP; el colectivo ENEMA y participa en la Cátedra de Arte de Conducta en el 2003, experiencias artístico pedagógicas, que le aportaron a su obra un enriquecimiento considerable. Merecedor de premios provinciales y nacionales,como parte integrante del Grupo DUPP, Premio de la UNESCO en la VII Bienal de la Habana en el 2000 y Mención nacional de curaduría en el 2002, como miembro de ENEMA. El trabajo con su cuerpo, como una vía expedita para expresarse, le ha permitido ocupar un lugar distintivo en nuestro contexto, de ahí que su sentido performático sea esencial. Participó activamente en una experiencia grupal que se proyectaba hacia el cuerpo individual y colectivo durante su trayectoria como estudiante, que fue ampliando su campo creativo. La cercanía de sus vídeos con sus acciones, unas veces ostensible y otras disipadas, no centra ya sólo su interés en el cuerpo. La pieza Panorama surge de la necesidad de utilizar el arte como instrumento liberador de experiencias; le interesa el concepto o categoría estética de lo trágico como sustento metafórico. Esta obra hace referencia al contexto y las circunstancias, fue concebida como una serie de fotos y videos que van aumentando a medida que va eligiendo nuevos sitios, que por sus características le brindan la posibilidad de manipularlos. El video consiste en una bola de cristal, que por sus características ópticas permite contemplar el panorama que le rodea al revés, con este interesante efecto, decidí rotar 360 grados a mi alrededor registrando las imagen en video. El video nos va mostrándonos a través del prisma de un cristal la imagen de un fragmento de la ciudad, es un ejercicio visual que nos propone el artista.

Jimmy Bonachea Panorama Exposiciones: 2003 Con mi cuerpo hago lo que me da la gana. Sala Manuel Galich, Casa de Las Américas, Ciudad Habana; 2000 Pie de Obra. Fundación Ludwig de Cuba, Centro cultural ICAIC, Ciudad Habana; 2001 A simple vista. CDAV, Ciudad Habana,Cuba. 1999 VII Bienal de La Habana (Galería Dupp). Ciudad Habana, 1998 II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, (Expo coleteral). ISA, Ciudad Habana; II Festival de performance “Ana Mendieta”. Pabellón Cuba, Ciudad Habana. Ha participado en exposiciones colectivas en Alemania, España, Dinamarca, México.


Panorama. 2006, 42 segundos. CortesĂ­a del artista


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Termina en 1994 sus estudios universitarios en el Instituto Superior de Diseño de La Habana. Es uno de los pioneros en la utilización del arte de los medios en nuestro país como vía legítima para canalizar sus inquietudes. La pieza que seleccionamos dialoga desde el arte con la dimensión de lo real. El título Reportaje, traducido como trabajo periodístico, cinematográfico, de carácter informativo, hace gala en esta ocasión para reactivar el contenido de la misma. La espontaneidad que visualizamos se diluye en una discusión de pareja (hombre-mujer) que Cordero capta con su lente fortuitamente. No hay agregados a lo que está aconteciendo, todo es la realidad tal cual. Juega con el tiempo y el espacio en que trancurre el evento, moviendo la cámara con la libertad que le permite la perspectiva donde se encuentra. De nuevo la dicotómica relación arte público y privado salen a flote.

ARTISTAS CUBANOS

Raúl Cordero Reportaje

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Exposiciones: 2006 Raúl Cordero. Trabajo Reciente. 9na Bienal de la Habana; 2003 The Rolling Landmark. Iturralde Gallery, Los Angeles, EUA; 2002 Stages- The zooming experience - Shopworn. Iturralde Gallery. Los Ángeles, EUA, Raúl Cordero (1996-2001). Palacio de Abrantes. Universidad de Salamanca; 2001 Raúl Cordero. Walter & McBean Galleries. San Francisco Art Institute. California, EUA; 2000 Raúl Cordero at the New Media Room, Herbert F. Johnson Museum of Art. Cornell University. New York, EUA; 1996 Todo depende del relato: pinturas/videos, Centro Wifredo Lam, Ciudad Habana, Cuba; 1992 El límite de la nada y algunos ángeles, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Ciudad Habana; 1990 Alucinaciones I, Universidad de La Habana, Ciudad Habana, Cuba. Ha participado en muestras colectivas en Canadá, España, Checoslovaquia, EUA, Francia, Bélgica, Holanda, República Dominicana, Japón, Suiza, Ecuador, Portugal y Londres.


Reportaje. 7’ 56”. 1999. Cortesía del artista


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Graduado de Licenciatura en Teatrología y Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte y en la especialidad de Dirección en Cine, Video y Televisión de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba. Ha obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. A principios de la década de los 90, desde la Academia de Cine de San Antonio, se comienza a trabajar el video como soporte y se realizan una diversidad de materiales que reflejaban nuestro contexto con una perspectiva más abierta en la experimentación. Del grupo de egresados estaba Cremata. El trabajo seleccionado es una comedia que utiliza como recurso estilístico la pintura a mano, de cada cuadro, aspecto, que sin dudas, le aporta un sello distintivo en el panorama cubano. La obra relata a una empleada de limpieza que descubre a su jefe de personal haciendo llamadas obcenas por teléfono, pretende acusarlo pero… sabe usted que es un orgasmo?

Juan Carlos Cremata Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) Trabajos realizados: Cuando yo sea grande. UMATIC ¾, serie infantil para televisión; Y dice una mariposa. UMATIC ¾, serie infantil para televisión; Diana. UMATIC ¾, docudrama; Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda) 35mm. Comedia de ficción en blanco y negro 16 min. La época, el encanto y fin de siglo. VHS, pasatiempo en video de 27 min. Nada. 35 mm., comedia de ficción, en blanco, Negro, color, animaciones y rayado directo sobre el celuloide, 92 min.; Viva Cuba, filmada en digital. Primera película cubana con niños, color, 86 min.


Oscuros rinocerontes enjaulados (muy a la moda). 16’ 6”. 1990. Cortesía del artista


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Felipe Dulzaides Qué linda es la nieve Exposiciones: 2007 Recordar es construir, Galería Habana, Cuba; 2006 Recent projects, Galería Catharine Clark, San Francisco, California, EUA ;2005 Proyecto Invitación, Fototeca, C. Habana, Cuba;2004 Time on my Hand, Galería Lizabeth Oliveria, Los Ángeles, California, EUA; Busted, New Langton Arts, San Francisco, California, EUA; 2002 Intermediate Mechanisms, Galería Wolfson, Miami, Florida, EUA; On the Ball, Buro Spors, Berlin, Alemania; 2001 Felipe Dulzaides, Galería Delgado Arts, New Orleans, Louisiana, EUA. Ha participado en más de 30 exposiciones colectivas en Alemania, Holanda, EUA, Israel.


Qué linda es la nieve. 7’ 45”. 2005. Cortesía del artista


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Nació en la Ciudad de la Habana en 1965. Se gradúa del Instituto Superior de Arte en 1989, en Artes Dramáticas y en el San Francisco Art Institute, California, EUA en 2001. Su trabajo docente se ha desplegado en la Facultad de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte de Cuba; Clase de Instalación, de Video avanzado en San Francisco Art Institute, California, EUA; Clase de Performance y Arte en la comunidad, Colegio Saint Mary’s, California, EUA. Ha realizados tutorías de tesis en dicho centro como en el Colegio Rió Salado, Phoenix, Arizona, EUA. Tiene experiencias de Arte Público desde el 2004; de performances y realización de videos. Como curador ha laborado para exposiciones en diferentes países. Ha incursionado en el campo de la actuación, las artes visuales y de los medios como vía legítima para la experimentación, por ello el carácter interdisplinario de sus trabajos. Indaga sobre temas conectados a la dislocación cultural, el retorno, los problemas migratorios que genera la diáspora y la deconstrucción del simulacro en el contexto urbano entre otros temas.

Felipe Dulzaides Qué linda es la nieve


Sin embargo, Dulzaides anexa a sus reflexiones una suerte de geografía cultural en tanto vivencia el paisaje a través de sus estados de ánimos. Nostalgia, remembranzas, lejanías, recuerdos, son flancos que recorre en sus propuestas. El trabajo seleccionado dialoga con la impronta de un escenario donde confluyen las vibraciones existenciales del artista, como texto y pretexto visuales. El tiempo de nieve metaforiza la acción. La banalidad del título deviene estrategia para establecer sus coordenadas semánticas. Los conocimientos dramatúrgicos que posee, le facilitan la conformación de las escenas y la banda sonora. Cada latido es un llamado a su universo íntimo, visceral. El video habla de un espacio sicológico que está visto desde su aspecto material, es un paisaje que contextualiza una dislocación individual. La cámara es usada como un testigo, como máquina que documenta la experiencia. Este video mayormente fue filmado durante un viaje en coche con la madre del artista durante su primera visita a los Estados Unidos donde ella vio la nieve por primera vez.


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Flavio Garciandía / Marta Mª Pérez Dos copas de vino tinto Flavio Garciandía: Exposiciones: Ha exhibido extensivamente, en exposiciones personales y colectivas, bienales, entre otras, en América y Europa, desde 1976. Obras suyas figuran en las colecciones de algunos museos, significativamente en el Museo Nacional de Bellas Artes en Ciudad Habana, donde realizó su última exposición personal: Auge o Decadencia del Arte Cubano, 2006. Marta María Pérez: Exposiciones:1984 al 2007 Casa de Cultura de Plaza, Ciudad Habana, Cuba. Museo de Artes de Pori, Finlandia, Galería Hipolyte, Helsinki, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia. Galería Basta, Hamburgo, Alemania, Galería Ruta Correa, Freiburg, Alemania, Galería Throckmorton Fine Arts, NY, Galería Ramis Barquet, Mty,México, Galería Luis Adelantado, Valencia, España, Casa de las Américas, Ciudad Habana, Cuba; Galería Annina Nosel, Galería Paolo Curti, Milán, Ialia, Museo de Bellas Artes, Caracas Galería Fernando Pradilla, Ciudad Habana, Cuba, entre otras. Ha participado en más de cincuenta muestras colectivas en Brasil, España, Colombia, Italia entre otras.


Dos copas de vino tinto. 2’ 15”. 2007. Cortesía de los artistas


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Flavio Garciandía Graduado en el Instituto Superior de Arte de Cuba, estuvo al frente del Departamento de Pintura de dicha Institución desde donde ejerció una labor docente creadora. Formó parte del Grupo Volumen I, que se considera puntual para los cambios renovadores que sucedieron en la década de los ochenta en nuestro país. Desde una postura evidentemente cínica, Flavio ha jugado con todo el imaginario que ha tenido a su alcance; sustituye cualquier marca de identidad asumiendo un lenguaje contemporáneo. Su producción ha caminado largo trecho, sin embargo, se ha mantenido fiel a su vocación pictórica, aún sus acciones lo llevan a este camino. El video que presentamos, Dos copas de vino tinto, es una narración visual que convoca a reflexionar en un tiempo mínimo, a un espacio que se mueve entre lo íntimo para externarse y pasar al amplio escenario del público. En ese tránsito hay subterfugios que nos obligan a repensar su propia lectura.

Flavio Garciandía / Marta Mª Pérez Dos copas de vino tinto


Marta María Pérez Finaliza sus estudios universitarios en el Instituto Superior de Arte de Cuba en 1984. Su emblemática obra ha sido expuesta en escenarios diversos. Protagonista también del contexto de los ochenta, abrió un camino de innovaciones desde presupuestos identitarios femeninos. El trabajo de su cuerpo ha servido de plataforma visual; punto de confluencias de otros textos vinculados a las tradiciones populares, leyendas afrocubanas, relaciones de poder o nociones conflictuales de reproducción. Su trabajo potenciado en la fotografía, establece una nueva mirada en el tratamiento de estos temas. Ella externa sus preocupaciones con un discurso diferente en que salen a la palestra aspectos relevantes de nuestras raíces y de las interacciones culturales. Por ello, su producción artística está llena de símbolos que nos indican las señales por donde quiere que caminemos. En esta oportunidad presentamos un video que realiza junto a otro artista; reflejo de su experimentación con otros medios.


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Graduado del Instituto Superior de Arte de Cuba en 1991, ha transitado por diversos medios expresivos. La tentativa con materiales diversos le ha imprimido una ganancia expresiva a su producción. Su obra de gran vocación antropológica ha indagado en flancos cardinales de la sociedad contemporánea. En esta ocasión interviene en un clásico del cine como Metrópolis de Fritz Lang. De los siete trabajos que conforman esta pieza seleccionamos dos. En el primer corto titulado 11-8-11 se resumen todas las secuencias donde aparecen las multitudes de trabajadores corriendo de un sitio a otro en el más absoluto anonimato. Contiene un cuadro general donde aparecen todas las escenas de obreros de la película junto a un recuadro donde se encuentra Freder tocando de forma deseperada una puerta.Es el contraste entre el encierro de un hombre que lucha por el mejoramiento humano y se le intrrumpen los caminos y el cruce de una muchedumbre ciega que no sabe a donde vá. La motivación que tuvo el artista para trabajar este material fúe el hecho de descubrir que Metrópolis no era una película de Ciencia Ficción. En la historia el personaje del 11- 8 -11 que simboliza al obrero es capaz de tricionar a Freder. Cuando intrecambian las ropas el obrero utiliza el dinero de Freder para iral sitio de los vicios y el placer. Freder como símbolo de la imposibilidad de accesos. En Jet- Lag / el milagro de los Jardines Eternos, Luís Gómez retorna al personaje de María con una composición reconstructiva de la imagen en los diferentes planos. En ambos textos, las coordenadas espacio-temporales transcurren dentro de la simultaneidad del montaje en paralelo que está desmontando la historia original desde la intimidad del artista. Juega con estos arquetipos para indicarnos coordenadas de la realidad desde un ángulo de distanciamiento que expresa un espíritu de rescate de los postulados utópicos.

Luis Gómez 11- 8- 11. Jet-lag / el milagro de los jardines eternos Exposiciones: 2004 La Realidad Absoluta. Art in General. New York. EUA; 2003 Closed Captions. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Habana. Cuba. Loop. Galería La Casona, Ciudad Habana, Cuba; 2000 Mil días de Lluvia. Centro Wifredo Lam, Habana, Cuba; 1998 Quiet Room. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Habana, Cuba. Desierto. Galería Anais, Munich, Germany. 1996 Poder, Espíritu y Fortuna (Sístole y Diástole) Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Habana, Cuba; 1994 Todo acerca del Alma. Espacio Alternativo. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana. Cuba; 1991 Visión del Dolor. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad Habana, Cuba. Ha participado en numerosas muestras colectivas en Francia, Alemania, Canadá, EUA, Venezuela, Finlandia, México, España, Israel, India, Japón, Italia, Martinica y Brasil.


11- 8- 11. De la serie 11-8-11. 1’ 15”. 2006. Cortesía del artista

Jet-lag / el milagro de los Jardines Eternos. 1’ 28”. 2006. Cortesía del artista


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Graduado del Instituto Superior de Arte de Cuba en Dirección de Fotografía para Cine y Televisión, ha trabajado en el arte de los medios con gran vocación para externar sus inquietudes expresivas. Abigail es responsable del guión, de la fotografía, la musicalización y la dirección. La banda sonora (The wall flowers) va diseñando la narración visual, a la cual se une el texto que emana simultaneamente con la acción. En el recorrido del artista se descubre cada sensación y reflexión que lo motiva; el paisaje y el tiempo trancurridos se funden para llevarnos hacia un flanco introspectivo. Es su ciudad, llena de baches y encantos, aún cuando se trasmuta en soledades o ausencias. La cámara se mueve también a partir de su estado físico. El video que presentamos juega con un tiempo afectivo que va modelando el discurso visual. Narra las vivencias más mediatas que experimenta el artista a partir del recorrido nocturno que hace por su ciudad natal en una bicicleta, oyendo música a través de una reproductora. Todos las partes resultan cómplices para lograr sus propósitos.

Abigail González Pedaleando con la walkman Exposiciones: 2006 Reflejos de Narciso. Galería Julio Larramendi. Hostal Conde de Villanueva. Ciudad Habana; 2005 Pop. Centro Provincial de Arte, Matanzas; Fashion Show (la versión conveniente). 2004 Fashion Show. Fototeca de Cuba; 2002 Hormonalmente Tuyo. Fototeca de Cuba. Ciudad Habana; 1997 Ojos Desnudos. Galería Espacio Aglutinador. Ciudad Habana; La Sombra del Reloj de Arena. Sala Rubén Martínez Villena, UNEAC, Ciudad Habana. (V Coloquio Iberoamericano de Fotografía); 1992 Ojos Desnudos. Centro Provincial de Arte, Matanzas; 1990 Dos Jóvenes, dos fotógrafos, un camino. Centro Provincial de Arte, Matanzas;1989 Para romper el muro. Biblioteca Gener y del Monte. Matanzas. Ha participado en más de cuarenta exposiciones colectivas en México, EUA,Suecia, Canadá, República Dominicana, Japón, Austria, Francia y España.


Pedaleando con la walkman. 10’ 57�. 2001. Cortesia del artista


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Termina sus estudios universitarios en el Instituto Superior de Arte de Cuba en 1994. Desde su adolescencia tiene una obsesión investigativa que se expresa en la manera en que cada artista aprehende y traduce a códigos representativos lo que visualmente infiere como realidad. A principios de la década del noventa se acercó a la obra de Lichtenstein; y se proponía sustituir la “realidad” por su obra, en un recuadro de sus historietas, al invertir el proceso de trabajo del acreditado artista pop, y convertir cada cuadro suyo, sin ninguna alteración. Coincidió con la eclosión del postmodernismo en la escena local, que devino en sinónimo de apropiación. Marrero siempre ha tratado de resaltar el proceso artístico representacional, actuando por omisión, esa es su herramienta esencial. “Cavilando entonces en alguna solución posible, y ya que estos son los límites epistemológicos de mi propuesta, no me es lícito hablar entonces acerca del urbanismo, la cárcel, la libertad de pensamiento, la disolución del hombre en la masa, el rico acervo cultural afrocubano, etc., o al menos tratarlos como puntos neurálgicos de mi anécdota. He decidido entonces, actuar esta vez por inclusión y sacar a la luz pública estos recónditos “performances”, que tan íntimo placer me han proporcionado realizar en todos estos años”. El protagonista fundamental en la serie es un personaje hecho con sus manos. En este caso inventó a un voyeur (más conocido como rascabuchador en el español de Cuba) que con sus anteojos, desde un balcón, está mirando a una pareja haciendo el amor en el edificio de enfrente. La toma comienza con un zoom al revés, desde un primer plano que se va alejando del personaje en su balcón con sus anteojos, hasta llegar a la ventana desde la cual la pareja lo ve con una visión panorámica de la ciudad. O sea, toda la visión del video es desde la perspectiva inversa a la acción que está sucediendo, quienes jamás aparecen en ella.

Jorge Luís Marrero El público de lo privado Exposiciones: 2006 Kachita, Mango y el Jim (con Kasia Badach y Francisco Alejandro Vives). 2002 Proyecto GAIA. Ciudad Habana. Cuba Sovestportfilm presenta: Angustia existencial postcoitum. 2000 Galería Habana, Ciudad Habana, Cuba. 1999 Lo que nos enseñaron, lo que aprendimos y lo que hicimos Galería Habana, Ciudad Habana, Cuba. 1996 Como es arriba es abajo, como es abajo es arriba. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad Habana, Cuba. El Debutante Renuente. Galería Espacio Aglutinador. Ciudad Habana, Cuba. 1995 En busca del replicante. Galería Luis Soto, Facultad de Artes y Letras Universidad de La Habana. La Habana, Cuba. Ha participado en diversas exposiciones colectivas en Cuba y Costa Rica.


El público de lo privado. De la serie Placeres íntimos. 59”. 2007. Cortesía del artista


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La obra de Peña ha estado encaminada esencialmente hacia la fotografía. El video seleccionado es uno de los pocos ejemplos en su producción simbólica en que utiliza el medio como soporte para hablarnos más directamente de sí mismo. Este material alude a la convivencia de procesos contradictorios que confluyen en su crecimiento humano. Peña contextualiza el discurso, nos da señales para ubicarnos en las coordenadas temporales y espaciales del escenario en que se han movido sus pasos. Las fotos familiares o las imágenes afectivas nos indican el camino para el conocimiento en la esfera de lo privado, por ello su carácter autoreferencial. Su obra se debate en su vivencialidad que no renuncia a ningún recodo, a ninguna porción que le permita hacerlo reflexionar sobre tópicos disímiles de inclusiones o exclusiones de géneros o razas. La versión conveniente que nos propone deviene el rostro apasible de su existencia con el decorado de fondo, de un Padre Nuestro; contrapuesto, o mejor, en convivencia, con otras realidades que se le adicionan para integrar el todo, la imagen totalizadora que se propone ofrecernos. El material narra a partir de diversos signos, el contexto que lo condiciona y explica su obra.

René Peña Autorretrato Exposiciones: 2007 Relaciones negativas, Galería Habana, Ciudad Habana; 2004 Public Duty. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, Ciudad Habana, Cuba; 2003 Dentro y Fuera, Galería Concha Ferrant. Ciudad Habana; 2002 René Peña. Fotografías. Joan Guaita Art. Palma de Mallorca, España; 2001 Man Made Materials. Suyama Space. Seattle. USA ; 2000 René Peña. Fotografíes. Joan Guaita Art. Palma de Mallorca. España; 1999 Cartas. Fundación Ludwig de Cuba. Rites. Bourbon-Lally Gallerie. Petionville. Haití; 1998 Burden and Blessing. Art Beat Gallery. San Francisco, EUA; 1997 Memorias de la Carne, VI Bienal de la Habana. Ciudad Habana; 1996 Doctrinas de lo impropio. Fototeca de Cuba. Ciudad Habana; 1995 El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. Complejo Cultural Yara. Ciudad Habana; 1991 Crónica de la Ciudad. Fototeca de Cuba. Ciudad Habana. Ha participado en muestras colectivas en Alemania, México, Venezuela, EUA, Inglaterra, España, Canadá, Costa Rica, Bélgica, Israel, China, Italia, República Dominicana, Ecuador, Malí y Guatemala.


Autorretrato. 3’ 13”. 2007. Cortesía del artista


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Nació en Matanzas. Reside en Ciudad de la Habana. Finalizó sus estudios de nivel elemental en su provincia natal en 1985, fecha en que ingresa en la Escuela Nacional de Arte en la capital y seguidamente en el Instituto Superior de Arte para culminar sus estudios universitarios en 1994. Se ha expresado a través de la pintura, del dibujo, la escultura y la instalación. Su producción simbólica tiene un tono reflexivo y al mismo tiempo jocoso. Ha asociado a su discurso un heterónimo, el carbonero Francisco de la Cal, pintor primitivo que perdió la visión desde principios de los años sesenta. Este personaje es un medio expresivo legítimo que el artista se inventa para poder establecer un diálogo crítico con la realidad que lo circunda; éste le va orientando su punto de vista acerca de una realidad que no deja de desprenderse de una perspectiva utópica. En esta ocasión, les proponemos, Tiempos Modernos, título que de inmediato alude al filme que lleva su nombre. El contenido del largometraje aborda la mecanización de la sociedad; su creador, Charlie Chaplin, interpretó al vagabundo que era un obrero incapaz de adaptarse al funcionamiento de las máquinas en la cadena de montaje. No hay diálogos, sólo los sonidos de las máquinas y las canciones. En sintonía con la película, la pieza de Fernando, se articula con su espíritu, en tanto sentimos ese enajenado ambiente que genera la industria, sin embargo, su aspecto lúdico no lo abandona cuando percibimos una sensualidad que se metaforiza en el propio movimiento que genera. Al final, es su Francisco a quien vemos salir una y otra vez como producto de todo el proceso.

Fernando Rodríguez Tiempos modernos Exposiciones: 1992 El uno para el otro. Galería Habana, Ciudad Habana, CUBA; 1995 Tania Bruguera/Fernando Rodríguez. Soñando, Gasworks Gallery, Londres, REINO UNIDO; Villa Francisco de la Cal, Appartement Privé 10, Rue Voltaire, Nantes, Francia; 1995 exposición inédita por cancelación del Festival “Les Allumées” Nantes-La Havanne; 1999 De una experiencia colectiva, Galería Habana, Ciudad Habana, CUBA; Iturralde Gallery, Los Angeles, California, EUA; 2000 Comfortable LiebmanMagnan Gallery, Nueva York, EUA ; 2002 2 x 1 = x. Fernando Rodríguez/Francisco de la Cal. Iturralde Gallery, Los Angeles, California, EUA; Puramente formal, Galería Habana, Ciudad Habana, CUBA. España, Reino Unido, Canadá, EUA, Ecuador, Suiza e Israel.


Tiempos modernos. 2’ 14”. 2006. Cortesía del artista


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La obra de Lázaro Saavedra tiene transitado un largo camino por el arte cubano. Ya desde la década de los ochenta tuvo una proyección activa en el panorama de las artes plásticas en nuestro país. Ha sido una suerte de cronista de nuestra realidad durante todos estos años. El sentido de la ironía mezclado con el humor han sido ingredientes vitales en su discurso. La producción de este artista es amplia y se ha apoyado en soportes diversos, sin embargo, la inclusión del arte de los medios para viabilizar sus inquietudes nos permite descubrir en él un universo de grandes posibilidades expresivas. El texto visual que presentamos enmascara la verdadera identidad de la imagen objetual con la que está trabajando, para luego develar otra dimensión de ésta; de manera, que sitúa en un espacio temporal dos informaciones heterogéneas. El otro material que elegimos de Saavedra, A veces prefiero callar, establece un diálogo desde él y con él mismo. La excelente edición deviene tiempo reflexivo. La ausencia de la banda sonora nos conduce por los subterfugios del incosciente del artista que se debate entre temas que le procupan. Sólo aparecen subtítulos en el diálogo que calzan esta perspectiva para estructurar el lenguaje visual.

Lázaro Saavedra El que no sabe es como el que no ve. A veces prefiero callar Exposiciones: desde 1988 hasta la fecha, entre ellas se encuentran: 2003 El único animal que ríe. Museo Nacional de Bellas Artes, Ciudad Habana. Can’t buy, my love. Galería Habana, Ciudad Habana; 2002 Todo final es el comienzo de algo desconocido. Iaab Ateliers. Basel, Suiza; 1987 Muriendo Libre; Diverse Works Artspace, Houston; 1986 Estipendiaten. Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aquisgran, Alemania. Ha participado en más de cincuenta Exposiciones Colectivas en Cuba, México, Venezuela, Colombia, Brasil, EUA, Canadá, España, Francia, Republica de Irlanda, Alemania, Reino Unido, Holanda, Suiza, Malasia y Japón.


El que no sabe es como el que no ve. 1’ 27”. 2006

A veces prefiero callar. 52”. 2006


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Nació en Guantánamo. Graduado de la Academia de San Alejandro en 1985 y del Instituto Superior de Arte en 1990. Desde 1988 su obra se ha exhibido internacionalmente y forma parte de importantes colecciones de arte. Su producción se inserta dentro de los preceptos emancipatorios y utópicos de la década de los ochenta, por ello, éstos se encuentran de una manera u otra como sustrato de sus propuestas. Para construir las verdades, Toirac trata de incluir lo esencial en la representación y lograr trasmitir los códigos de lecturas. Sus textos siempre están cargados de referentes que enriquecen la obra. En este trabajo nos muestra una típica historia infantil, de cenicienta pobre, sin poder disfrutar de lo que le pertenece, hasta que aparece el Ada Madrina y le hace realidad su sueño, por unas pocas horas, pues luego tiene que volver a casa. La ironía, el cliché y la parodia son herramientas que nos conducen a la reflexión.

ARTISTAS CUBANOS

José Ángel Toirac El Proyecto Cenicienta

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Exposiciones: 2005 Requiem, Galería La Casona, Ciudad Habana, Cuba; 2003 Sacrifice, Gallery 106, Austin, Texas, EUA; 2002Think Different, Art in General, New York; Mediaciones II, Galería Habana, Ciudad Habana, Cuba; 2001 Mediations, Lisa Sette Gallery, Scottsdale, Arizona, EUA.; 2004 VIII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador; 2003 The American Effect, Whitney Museum of American Art, New York, EUA; Siempre, Museo Nacional de Bellas; Artes, Ciudad de la Habana, Cuba; New to the Modern: 2001 Recent Acquisitions from the Department of Drawings, Museum of Modern Art, New York, EUA.


El Proyecto Cenicienta. 6’ 30”. 2006. Cortesía del artista


ARTISTAS ESPAテ前LES


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CARLOS AIRES Cataratas Exposiciones (selección): ArtRotterdam 2007. Galería Aeroplastics Contemporary. Rótterdam (Holanda), ARCO 2007. Galería Sandunga. Madrid. (2006) EuroArt. Proyectos fotográficos en vallas publicitarias. Presidencia de Austria Unión Europea 2006. Viena, Austria. Y Fueron Felices. Individual. Galería Sandunga. Granada. Blessed are the merciful. Galería Feigen Contemporary. Nueva York. USA. Dark Tales. Individual. Galería Cokkie Snoei. Rotterdam, Holanda. ARCO 2005. Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Galería Sandunga. Madrid. (2005) Club Cube. Festiwal Sztuki Klubowej Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski, Varsovia, Polonia. ARTIUM. Mensajes Cruzados. Parlamentar con lo real en el tiempo Museo Vasco de Arte Contemporáneo.


Cataratas, fragmento. Video digital. 2006


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Carlos Aires se ha formado en diversas disciplinas artísticas en Granada y en diversos centros internacionales, en Europa y Estados Unidos. Acualmente vive y trabaja entre Granada y Amberes. Con el video Cataratas, que se incluye en la instalación As hard as it can get, Carlos Aires deja aflorar su preocupación sobre la invisibilidad que llegan a adquirir los hechos que acontecen diariamente en las pantallas y la dificultad de asumir acontecimientos ajenos al entorno inmediato. El artista indaga sobre el comportamiento humano ante el bombardeo esperpéntico de imágenes al que diariamente asistimos a través de ese gran teatro del mundo que son la televisión e Internet. Cataratas ofrece un morboso inventario de conflictos y catástrofes tomados de la Red y proyectados vagamente para simular la oscuridad del ojo enfermo de cataratas. Mientras sucede la proyección de estas imágenes se escuchan las voces en off de personas ciegas que definen palabras como sangre, catástrofe, muerte, guerra, oscuridad y horror. Esta proyección de imágenes descontextualizadas deja al descubierto toda la perversidad que encierra el tráfico de imágenes en la red; y nos

CARLOS AIRES Cataratas


invita a ser conscientes del juego entre emisor-receptor del que todos los espectadores actuales y los usuarios de internet somos, de alguna manera, cómplices. La borrosidad de las imágenes propuesta por Aires podría interpretarse como metáfora de la cátarara que nuestros ojos de testigos virtuales de las más variadas catástrofes humanas adquieren como vía de distanciamiento de tales imágnes. El artista insinúa que, como espectadores ajenos a ese material visual que nos enseñan los medios nos refugiamos tras una metafórica cegera; tal vez la única forma, en realidad, de no sucumbir a la locura a la que nos conduciría intentar digerir o comprender tanto horror como el que se guarda en ese banco digital de imágenes que es Internet, y al que todos tenemos libre acceso. Las voces en off, no obstante, rompen esa catarata al superponer la voz a la borrosidad que nos distancia de la imagen. Esas voces, que surgen de impresiones reales, refuerzan las imágenes virtuales que observamos a través de una cortina que las difumina, o se imponen a ellas a través de la fuerza de evocación visual que posee la palabra.


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DEMOCRACIA CHARITY (EL OLOR DE LA CARIDAD) Democracia: colectivo artístico. Exposiciones (selección): Tomorrow, Kumho Museum, Seul Corea, comisariada por Sum Jung Kim; Everstill, Casa Museo Federico Garcia Lorca, Granada, comisariada por Hans Ulrich Obrist; Istanbul Biennial, Not Only Possible, But Also Necessary - Optimism in the age of global war, Istanbul, comisariada por Hou Hanru; Goteborg Biennial, Rethinking Dissent – on the limitations of politics and the possibilities of resistance, Gotteborg, Suecia, comisariada por Joa Ljungberg and Edi Muka; Reality Bites, Caprice Horn Gallery, Berlin; Entresijos y Gallinejas, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona; No Futuro, Organización Nelson Garrido, Caracas, Venezuela; Anamnesis, políticas de la Memoria, Bienal de Valencia; Domestico 07. Doméstico en las ondas. Radio Nacional de España, Radio 3, Madrid, en 2007 y Slums, Neue Galerie, Graz, Austria, comisariada por Peter Weibel en 2006.


CHARITY (EL OLOR DE LA CARIDAD). Secuencia. Cortesía de los artistas


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Democracia es un equipo de trabajo constituido en Madrid. Sus componentes fueron fundadores y miembros del colectivo El Perro hasta su desbandada en mayo de 2006. Aparte de desarrollar un trabajo artístico, son directores de la revista Nolens Volens y editan el blog Contraindicaciones (www.contraindicaciones.net) junto a Altor Méndez, también trabajan en comisariado (“No Futuro”, en la Organización Nelson Garrido de Caracas en 2007 y “Madrid Abierto 2008”). Charity (El olor de la caridad), se inspira en una situación que se repite diariamente en la capital española. Todas las mañanas en las afueras de Madrid, entre las 7:30 y las 8:30 AM, los supermercados del barrio de Vallecas ofrecen una mezcla de reciclaje y caridad. Los alimentos caducados del día anterior son recogidos por ciudadanos que diariamente esperan a las puertas de estos establecimientos, gesto que para el artista significa “subrayar su condición de consumidores fracasados”. El control de calidad de las multinacionales se convierte en una suerte de Ejército de Salvación para ciudadanos ecuatorianos, marroquíes, jubilados…, que justo aquí representan la identidad multicultural de Europa.


Este proyecto parte de una acción urbana en la que los contenedores de estas grandes superficies son pintados con la palabra “Caridad/Charity” sugiriendo la idea de que los desperdicios generados por las grandes superficies sustituyen la caridad institucionalizada. A partir de dicha acción, se ha elaborado un producto de consumo: el perfume de la caridad, denominado igualmente “Charity”, -realizado en colaboración con la Colección Olor Visual y Darío Sirerol- cuyo aroma reproduce el olor a comida caducada. De este modo se enfrentan y complementan el documento visual de la recogida de productos alimenticios caducados con la sensación olfativa de alimentos putrefactos. El perfume se vaporiza en el ambiente con un dispensador convencional y se presenta el producto envasado como un perfume comercial. El público puede adquirir una muestra del aroma en papel secante en una máquina de vending. Este proyecto da la vueta al afán consumista de nuestra época y a sus mecanismos, al ofrecer al consumidor, como si fuesen objetos comerciales, sus propios desechos.


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ENSACORROTO Living Innovation “Mejorando en calidad de vida” Exposiciones: Afortunado=DA. Short Cuts. Palacio de Condes de Gabia. Granada, 2004. De boca a boca y tiramos porque nos toca. Mujer = Vida. Cúllar Vega. Granada, 2004. Living Innovation. Ven Aca Pacá. Centro Comercial Neptuno. Granada, 2005. A media distancia. Galería Valle Ortí. Valencia, 2006.


Living Innovation, “Mejorando en calidad de vida”. fotografía extraída del publi-reportaje. DVD. 2005


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El colectivo ensacorroto, define su actividad artística como actividad pública y con una temática social, ya que gran parte de sus propuestas incitan a meditar sobre lo que acontece en el terreno de lo público, ofreciendo nuevas posibilidades a las diferentes realidades sociales existentes. Temas y formas de enunciación cuestionan la lógica artística hegemónica y dominante, destacando el interés por considerar al arte actual como instrumento capaz de inferir en lo social, ejerciendo así una actividad creativa crítica. Mediante el trabajo en equipo y el uso de cualquier medio (video, intervenciones, acciones) con las que construir un discurso. Con esta obra ensacorroto propone cuestionar la realidad consumista, desde todos los roles posibles, con la creación de una sociedad anónima:“Living Innovation”. Se trata de una empresa ficticia, con su correspondiente campaña de marketing que va desde la creación de una identidad propia, el lanzamiento de un producto materializado en un manual de compra que resume la correcta y favorable practica consumista, y la presentación ante el consumidor, mediante una acción de promoción y la visualización de un publi-reportaje como medio de difusión de los servicios que ofrece la empresa e información sobre el producto.

ENSACORROTO Living Innovation “Mejorando en calidad de vida”


Utilizando las estructuras y estrategias establecidas, ensacorroto pretende envasar el afán consumista mediante el lanzamiento de un producto que proporciona “la felicidad de una vida plena y sin ataduras” basada en el gasto incesante de caprichos innecesarios. Con esta pantomima empresarial, mezcla de realidad y ficción, se elabora un minucioso discurso crítico, con elevadas dosis de ironía, que intenta conducir a la reflexión. Para conseguir esto, se apropia de las mismas herramientas que utilizan las empresas hoy día para convencer al espectador/consumidor, a través de una imagen atractiva, convincente y cercana, de que la adquisición de un producto es capaz de proporcionar valores de seguridad, ayuda y comodidad. El escenario de nuestra realidad se ha convertido en un gran hipermercado donde cada día unos mil mensajes nos incitan a comprar artículos que no necesitamos. Vivimos inmersos en un mundo materialista que se alimenta de la influencia que ejerce la publicidad; una publicidad basada en ideas tan falsas como que la felicidad depende de la adquisición de productos. Ésta y otras reflexión son las planteadas por este colectivo a través de la obra “Living Innovation”.


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Félix Fernández Prime Time Félix Fernández, Lugo. 1977. Exposiciones individuales: Rompiendo Ciclos (2007), Galería C5 Colección, Santiago de Compostela, Cajas negras (2006), Museo Provincial de Lugo, Latitudes III: proceso autobiográfico (2005), Fundación Caixa Galicia, Descenso (2003), Centro Torrente Ballester de Ferrol. Exposiciones colectivas: Urbanitas, MARCO, Vigo, LA MOVIDA, Destino Futuro, Real Jardín Botánico de Madrid, BAC 06, CCCB, Barcelona, Laberinto de Museos, Instituto Cervantes, Pekín, China, IVAM Electra 05, Valencia, Photoespaña 06, 05 y 03, Madrid, Cinco semanas, cinco proyectos, Galería Oliva Araúna, Madrid. Cuerpo y entorno, Emergencias, La Casa Encendida, Abierto 05, Sala San Hermenegildo, Sevilla, Doméstico 02, Madrid, Cleaning The House y Student body, CGAC, Santiago de Compostela, Plugged, Unplugged, Centro de Arte Joven, Madrid, OBSERVATORI 2002 y 2005, Valencia. info@felixfernandez.org www.felixfernandez.org


Prime Time. DVD 12”. 2002. Cortesía del artista


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El trabajo de Félix Fernández se centra en el individuo y su relación con lo que le rodea, siempre desde un punto de vista intimista. Sus piezas habitualmente son autorreflexiones o autoficciones donde pone su cuerpo como modelo. El entorno que rodea la figura siempre es muy importante y con asiduidad ha indagado en cómo los massmedia condicionan la visión del sujeto contemporáneo, alterando su comportamiento natural. Es común que ponga al espectador frente a sus propias dudas existenciales ya que su obra está muy influenciada por la filosofía, con un componente sociológico y psicológico. No está centrado en exclusiva en ninguna disciplina artística y se adapta al lenguaje necesario de cada proyecto en concreto, para alcanzar un mayor poder de comunicación. Habitualmente trabaja con vídeo, fotografía, performance e instalación. El vídeo Prime Time plantea una visión del medio televisivo en relación con los valores que promulga, desnudándolos y haciéndolos más perversos si cabe. Con una apariencia de zapping televisivo nos propone un frenético pasaje por varias existencias televisivas, todas ellas pobladas de dobles lecturas y posturas desencajadas, postrándonos ante un espectáculo un tanto dantesco.

Félix Fernández Prime Time


El recorrido por los diferentes canales aparenta una aleatoriedad que no es real, sino que está estratégicamente cuidada para que el discurso posea un mayor énfasis, haciendo de las subidas y las bajadas de tono, el lenguaje propio de nuestra sociedad occidental. Si a este ritmo de montaña rusa emocional le sumamos una larga lista de personajes que en sus roles habituales presentan ciertas dudas identitarias, obtenemos este vídeo llamado Prime Time, que nos presenta una sociedad en crisis. Este proyecto se verá completado con Dream Time que será una proposición similar a nivel formal, aunque completamente opuesta a nivel comunicativo: si Prime Time nos posiciona ante un espectáculo que nos sonroja por sus contenidos claramente esperpénticos, Dream Time será una composición de fragmentos que nos reconciliará con personajes malditos y nos sorprenderá por su capacidad pacificadora. Por todo esto Prime Time, que es una obra completa en sí misma, debería tener, a los ojos de su autor, una réplica, como los seísmos, aunque ésta fuera diametralmente opuesta.


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Mercè Galán Interactúa Exposiciones: 2006. Pase del video-film “Queer Space” en el Lady Fest, en la Universidad de Viena.www.oeh.univie.ac.at/aktionswoche. 2005. Exposición colectiva de video arte, “Arte al Cham” Palau de la Música y Congresos de Valencia. Proyecto solidario para la Creación de un Centro de Formación y Desarrollo para Jóvenes Sirias. 2005. Exposición colectiva “Fugas subversivas: Reflexiones Híbridas sobre las Identidades”. Sala Thesaurus, La Nau. Universidad de Valencia. 2004. Seleccionada con la video- Instalación “Espacio de Disidencia” por la Galería de arte Ibalart de Valencia. 2003. Video- Instalación “No quiero que seas feliz”. La Sala Naranja. Valencia. 2002. “Queer Space” Instalación- video-documental. Seleccionado en la V Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors-Art Públic Universitat Pública. 2002. Piezas Audiovisuales seleccionadas para el proyecto colectivo “Prototype”, organizado por el grupo Experimenta. Melbourne, Australia. 2001. “La Palabra Cautiva”. Video-Instalación. Seleccionado en la IV Mostra d’Art Públic per a Joves Creadors-Art Públic Universitat Pública.


Interactúa. DVD 12”. 2002. Cortesía del artista


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Mercè Galán, desarrolla proyectos con medios audiovisuales e intermedia, en combinación con la instalación y el uso de la herramienta 3D con software libre. Colaboradora en distintos grupos y colectivos sociales, conjuga la práctica artística con el compromiso social. Asímismo, desde hace años, trabaja con software libre y la promoción del sistema operativo Linux, realizando charlas, talleres, publicaciones y ayudando en la traducción del programa de 3D, Blender. “A lo largo de nuestro recorrido por las calles de la ciudad y las pistas de la información, tomamos variantes, desvíos, a veces caminos de tierra con piedras y con barro. Por algún motivo especial, hay algo en ellos que capta nuestra atención. Cuando caminas el pensamiento lleva otro ritmo, e invita a la reflexión, a hablar con una misma y con los demás. Eso te hace más sensible. Y en ese caminar me he encontrado con grupos de mujeres que siguen luchando por la igualdad de nuestros derechos, como es el Grupo de Mujeres contra la Violencia de Género, o la Asociación Redones con las que colaboré en el programa de radio L’Ona es Redona, emitido desde Radio Klara. Así me encontré con Carmen Hernandez y Albert Villanova y los tres creamos un espacio al que posteriormente llamamos Zona de Intensidad, para reflexionar y estudiar sobre la identidad y el cuerpo, un espacio que se encendía y cobraba vida con el debate participativo. Fue a raíz de estas experiencias militantes, dando charlas junto al resto del grupo, que surgió la idea de realizar distintas entrevistas a personas, que

Mercè Galán Interactúa


de algún modo se habían visto implicadas en agresiones por su aspecto o su orientación sexual. Primero realizado a modo de documental, para más tarde convertirlo en un interactivo para la web, de modo que su visionado pudiera extenderse más allá de la sala de conferencias.” Así es como expone la artista Mercé Galán el contexto humano que está en la base, o corre paralelo a su actividad artística. Interactúa es pues, un proyecto artístico que se materializó en 2005, y que gira en torno a la construcción de lo corporal y a la violencia ejercida sobre él, desde la cultura y las instituciones patriarcales. Para poder actuar sobre la violencia y contrarrestarla, se hace necesario visibilizarla y buscar estrategias para combatir el discurso, repleto de esencialismo y falto de un amplio espectro de color. Lo preocupante de esos discursos es que se inscriben en el espacio corporal, en el espacio privado y en el público, separando los géneros y condenando la orientación sexual no normativa entre personas adultas y del mismo sexo. Interactúa, recoge algunas experiencias dramáticas, en la que, no obstante, sus protagonistas muestran la puerta abierta por la que han logrado salir. Hay dolor pero también superación. No es una visión amarga, sino una narrativa que puede ayudar a otros que estén viviendo situaciones similares. Interactúa, más tarde, ha pasado a ser un Nodo dentro de una red de nodos, que comparten el título de Equilibrios Inestables. Es una red con cruces de caminos o nodos, “en mi caminar diario”, que intentan re-construir, de-construir, la complejidad del cuerpo, la identidad y la violencia.


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N€t-Óper@ surge en 2000 como un proyecto instalativo en el “no-lugar” por excelencia, como es Internet, ligado a la Galería Virtual del MEIAC de Badajoz (www.net-opera.com). Meses después, para una instalación habida en dicho museo, se completa la obra con el vídeo que aquí se muestra. Partiendo del entorno multimedia que es, como tantas veces se ha dicho, el entorno por excelencia para la simulación, todo se entiende como un puro decorado, creado a su vez con los materiales de que nos provee nuestra propia decorativa cultura mediática, desde textos hasta imágenes, voces y sonoridades. De hecho, los artistas consideran nuestra cultura como un puro decorado para nuestra precaria sociabilidad; como un “lugar común” marcado por jalones cada vez más desnaturalizados, lo que equivale a decir, más dependientes de la realidad creada por los medios de comunicación. En el sentido de lo antes expuesto, N€t-Óper@ se mueve en círculos concéntricos por imágenes de esas realidades, como un bazar, como un complejo zoco en el cual los vendedores de intolerancia se codeasen con los tenderetes de ropa, los gritos de los condenados a muerte con los bostezos de los turistas; donde la realidad de los refugiados se mezcla con figuras de la Commedia dell’ Arte y de personajes de otros teatros y culturas, lo hermoso con lo feo, lo verdadero con lo falso. La estética de componer empleando fragmentos se alinea aquí, como en otras obras de los autores, a la ética de construir a partir de residuos, como un modo de reciclar parte de la basura mediática que nuestra rica sociedad occidental excreta a diario.

José Iges / Concha Jerez N€t-Óper@: el vídeo


N€t-Óper@: Teatros. fragmento video. 2001


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José Iges / Concha Jerez N€t-Óper@: el vídeo Concha Jerez (Las Palmas de Gran Canaria, 1941). Es desde 1991 profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. A partir de 1976, centra su trabajo en el desarrollo del concepto de Instalación, como obra In Situ, en espacios concretos de gran envergadura. Entre sus actividades individuales, caben destacarse casi una cincuentena de Instalaciones (la mayoría de ellas Instalaciones Intermedia) llevadas a cabo desde 1976, diecinueve Exposiciones Individuales, treinta y seis Performances, veintiuna de ellas con José Iges, así como obras de Radio Arte y Espacios de Intervención Sonora y Visual con el citado, dos obras para la Web y diversas Acciones.


José Iges (Madrid, 1951) es ingeniero Industrial, Doctor en Ciencias de la Información, compositor y artista intermedia. Programador de RNE, ha producido más de 70 obras de Radio Arte y dirige desde 1985 en Radio Clásica el programa Ars Sonora. Ha sido presidente de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España) y coordinador del grupo Ars Acústica de la UER (Unión Europea de Radiodifusión). Los ejes fundamentales de su trabajo creativo son la interacción de instrumentos convencionales con sonidos grabados y/o electrónica en vivo, el empleo de las nociones “instalación” y “arte intermedia”. Se ha prodigado, pues, tanto en el terreno del Arte Radiofónico, como en el de las obras escénicas o para solista/s y cinta y/o electrónica en vivo, así como en la creación de Instalaciones Sonoras y Visuales, Performances y Conciertos Intermedia, ámbitos estos últimos en los que ha venido colaborando desde 1989 con Concha Jerez.


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Este proyecto está compuesto por una serie de cuatro piezas de videodanza que se plantea como método corporal; una danza donde el espíritu se mueve siempre delante del cuerpo. Violeta Iriberri plantea, en cierto modo, una danza del no-movimiento, que funciona como improvisados Port de Bras, para denunciar una realidad que constituye la primera causa de muerte en la mujer española y la primera causa de invalidez permanente: Ictus, un término usado tanto en medicina como en música, para indicar, colapso o apoplejía, en el primer campo y en el segundo, el instante en el que ocurre cada golpe de ritmo. El movimiento, por tanto, se representa aquí como una realidad autómata y autosignificante más allá de cualquier condicionamiento dramático. Se parte de una improvisación abordada desde el trabajo propioceptivo para investigar la dinámica del movimiento, la conexión con el espacio, su musicalidad y el desarrollo de secuencias propias de un cuerpo negado por la hemiplejía. Se trata de una narración, a modo de ensayo coreográfico, desarrollada dentro de la cotidianidad de la persona. Dicha narración estimula el cuerpo pléjico por medio de una danza diaria en su búsqueda de la conciencia corporal de todo un proceso perdido, a través de conceptos de una anatomía vivenciada.

Violeta Iriberri Primero, Segundo y Tercer Port de Bras y Pas de Bourré Violeta Iriberri. Granada, 1984. Exposiciones y premios: Primer Premio Arte de Mujeres. VI Edición. Instituto Andaluz de la Mujer. Junta de Andalucía, 2006. Muestra de Videoarte Andaluz. Instituto Cervantes de Pekín. Celebración del Año de España en China, 2007. Videoarte Andaluz. Arco´07. Programa Iniciarte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. Video a la carta. Festival IDN. Imatge, Dansa i Nous Mitjans. Mercat de les Flors. Barcelona. Proyección Premio Videodansa, Barcelona 2007. Festival IDN. Imatge, Dansa i Nous Mitjans. Caixaforum. Barcelona. Videoarte Andaluz. Museo de las Artes de Guadalajara con motivo de la Feria Internacional del Libro 2006. Programa Iniciarte de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2006. Encuentro Andaluz de Formación Feminista. XIII edición. Instituto Andaluz de la Mujer, Baeza Jaén, 2006. De cómo acotar un cruasán. bbaa´06. Palacio de los Condes de Gabia, Granada. Proyectos en Paralelo. Festival Art Futura 2006. Parque de las Ciencias. Granada, 2006.


Primero, Segundo y Tercer Port de Bras y Pas de Bourré. Serie Danza. DVD. 5’ 40”. 2006


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Valeriano López viene desarrollando en su trabajo una reflexión intensa y larga sobre el fenómeno de la emigración, muy en concreto la de aquellos que, desde el continente africano, pasan a nuestras costas clandestinamente. Por tanto, el proyecto Confabulación se puede entender como un epílogo de sus trabajos anteriores y más concretamente de Estrecho Adventure, donde un inmigrante clandestino era el protagonista de un videojuego consumido por los niños en Marruecos. En el vídeo Confabulación, Valeriano López utiliza la metáfora de “El flautista de Hamelín” para reflexionar sobre la política de repatriación de los menores ilegales. ¿Qué hace el Flautista de Hamelín tocando el “Himno de la Alegría” por las calles del sur de Europa? ¿De qué nueva plaga nos viene a salvar? ¿O se trata de una nueva venganza? Lo cierto es que las notas del Himno de Europa son un imán para los chicos marroquíes que pululan por nuestras calles y callejones. Comparar a los menores no acompañados con las ratas de Hamelín no es una metáfora maniquea del artista sino la constatación de los métodos que emplea la policía para su caza y repatriación ilegal. Sin embargo, si los comparamos con los niños de Hamelín la metáfora es más compleja: si están tutelados por nuestro gobierno ¿no deberíamos entender que son nuestros niños? ¿Por qué entonces nos confabulamos con el flautista? ¿Por qué ese empeño en repatriarlos si la ley lo prohibe? Estas son algunas de las preguntas que se hace el propio artista y ante las que, a través de Confabulación, confronta al espectador, al hacer que se cuestione hasta qué punto no es cómplice y partícipe de un sistema social y político que utiliza a su conveniencia los servicios del flautista.

Valeriano López Confabulación Exposiciones (selección): Individuales: LA CIUDAD DESORIENT(ALIZ)AZA. Galería Juana de Aizpuru. Madrid, 2007; GRANADA DE MANO. Palacio de los Condes de Gabia. Granada, 2006; ALDEA FATAL. C.A.A.C. Sevilla,1999; Colectivas: DE LA ANIMACIÓN. C.A.A.C. Sevilla, 2007. ANAMNESI. ENCRUCIJADAS DE LA MEMORIA Y ASTUCIAS DE LO REAL. Nave de Sagunto. Bienal de Valencia. 2007; BOOST IN THE SHELL. Cultuurcentrum. Brujas, 2005; EMERGENCIAS. musac. León, 2005; LAOCOONTE DEVORADO. ARTE. POLÍTICA. VIOLENCIA. Artium. Vitoria Gasteiz, 2004; NUEVAS CARTOGRAFÍAS DE MADRID. La Casa Encendida / Casa de América. Madrid, 2003 / 2004; GEOGRAFIE UND DIE POLITIK DER MOBILITÄT. Generali Foundation. Viena, 2003; MONOCANAL. MNCARS. Madrid, 2003; MELODRAMA. Artium. Vitoria-Gasteiz. Centro José Guerrero, Granada. Marco, Vigo. 2002 / 2003; POWER. Casino Louxembourg. Forum d´art contemporain. Luxemburgo, 2002 ; 9ª BIENAL DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. Ginebra, 2001; OFELIA Y ULISES. EN TORNO AL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO. 49 edición de la Bienal de Venecia, 2001.


Confabulación. vídeo, 6’ 20”


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Noelia Muriana estudio Bellas Artes en Altea y se especializó en vídeo, medio de creación que hay ido primando en su trayectoria artística hasta ahora, aunque a veces lo combine con la pintura. Actualmente vive y trabaja en Murcia, ha ganado diversos premios y ha expuesto en varios festivales de Vídeo arte como ART TECH MEDIA 06 o el Fesival de Cine de Málaga 2006. Su obra artística es muy variada, ya que va desde la experimentación con los medios digitales de sus primeros trabajos, hasta la reflexión social, en concreto sobre el papel de la mujer, de sus videos posteriores. En su creación, la música y el sonido son elementos centrales, tal es así que ella misma se refiere a algunos de ellos como clips art. El vídeo Las personas “normales” se realizó en las fehas de las elecciones españolas de 2004 y es una crítica abierta y directa hacia el Partido Popular. En este trabajo la autora pretende denunciar lo que ella entiende como una política y un discurso (de este partido y de la Iglesia católica) contra lo que no se considera una “familia tradicional”, como las parejas de hecho o las parejas de homosexuales. Para la artista, según este tipo de discursos, éstos ciudadanos (especialmente los homosexuales) son retratados en terminos de “deprabados” y “antinaturales”, y se aplica contra ellos un discurso que los discrimina y que se acerca, en palabras de la propia autora, a una especie de “apartheid” silencioso y cruel. Este vídeo trata de denunciar esta situación y expresar la convinción de que la sociedad española no será democrática mientras no exista igualdad legal y respeto social para gays, lesbianas y transexuales. Este reto por la libertad, la diversidad, la igualdad, la solidaridad y la convivencia concierne a todos y cada uno de los ciudadanos, con independencia de su orientación sexual o religiosa.

NOELIA MURiANA Las personas “normales” Exposiciones (selección): (2007) Festival de Arte Emergente Alte- Arte 0´7, (Murcia) con el proyecto “Generovídeo”; Exposición individual Centro Fa,(Murcia) con el proyecto “Fiebre”; Festival de cine y vídeo arte IDEM, de Córdoba. “Intervidentes”, Galería Aural (Alicante). (2006) Primer Festival de video tranZmarikaboLlo (Barcelona); Seleccionada en la edición de ART TECH MEDIA 06 con los vídeos: “Las personas normales” y “Patrón xx”; Espacios: P. Gobierno de Canarias (Tenerife), MACUF (A Coruña), ARTIUM (Vitoria), Da2 (Salamanca); Centro Párraga (Murcia), BilbaoArte (Bilbao), Casa Asia (Barcelona) CCCB (Barcelona), MNCARS(Madrid); Fesival de Cine de Málaga 2006, en la sección Art TV con la Obra: “Patrón xx”; Exposición individual de vídeo y pintura Centro Yesqueros, Murcia; (2005) Fugas Subversivas, La Nau, Universidad de Valencia. Proyección del vídeo Patrón xx; Exposición colectiva Emergente, con los vídeos: “Un recuerdo” y “La tragedia de Bhopal”, Zaragoza.


Las personas “normales”. Vídeo digital. 4’ 17”. 2004


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ANA NAVARRETE / VERÓNICA PERALES N-340 Globalfem Exposiciones y proyecciones del vídeo N-340: Cyber.fem, EACC, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2006. Middlesex. Confrontaciones Sociales Feministas. Diásporas Queer y Narrativas de Género, dentro del Festival en la Frontera, Centro de Historia Zaragoza, 2006. Arte Nuevo interactiva´07, http://www.cartodigial.org/interactiva/ Bienal de la Nuevas Artes, Mérida_MX, 2007, Face to Face / Cara a Cara, Casa de España, Miami, 2007. Publicaciones y proyectos: The Gendered City. Espacio urbano y construcción del género (UCLM, 2004); Performance feminista y violencia de género, en Cárceles de amor (MNCARS, 2005). Coodirección con Carmen Navarrete el taller seminario “Caos Global / Resistencias Culturales. Cartografías y ensayos visuales” (Sala Parpalló, 2005). Recientemente ha realizado con Carmen Navarrete el vídeo-ensayo: De eso no se habla, para la exposición Kiss Kiss Bang Bang, (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007).


N-340 Globalfem. Secuencias. 2006


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Este video es parte del proyecto genérico N-340 Globalfem, concebido por Ana Navarrete y desarrollado con Fred Adams, Sylvia Molina, y Verónica Perales. Ana Navarrete es profesora en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y artista visual, que desarrolla su actividad a través de distintos tipos de intervención de carácter artístico y de la participación activa en grupos políticos y feministas, mediante ensayos críticos, organización y participación en seminarios y conferencias. N-340 Globalfem se pensó como un proyecto específico para el EACC, realizado concretamente en la Prótesis Institucional de Santiago Cirugeda. El proyecto articula distintos dispositivos con la intención de enlazar una serie de problemáticas relacionadas por los cruces entre políticas económicas globales y la situación de desprotección social y laboral de la mayoría de las mujeres inmigrantes. El contexto económico global ha impuesto un nuevo orden doméstico y sexual que afecta a grandes grupos de mujeres migrantes. Este proyecto pretende llamar la atención sobre lo que se ha denominado un “nuevo orden reproductivo mundial”, obviado en todos los debates sobre globalización, así como plantear una reflexión sobre el hecho de que las políticas económicas neoliberales tienen efectos perversos para diversas zonas del planeta y sobre todo para colectivos menos favorecidos.

ANA NAVARRETE / VERÓNICA PERALES N-340 Globalfem Fred Adams y Verónica Perales son artistas multimedia, miembros del colectivo transnacional Temps junto con Andy Deck, y desarrollan proyectos en los que convergen el arte y la ecología. http://www.transnationaltemps.net/. Sylvia Molina imparte clases de Nuevas Tecnologías: Creación Multimedia & net-art, en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca; entre sus proyectos on-line y off-line, individuales y colectivos se encuentran: Brandenburg 3, Fuge/Lemoine, Ovum, Inexterno, El Rastro, Bach-Piranessi.


La carretera N-340 es un lugar de tránsito masivo de mercancías y cuerpos. El video analiza las trayectorias socio-laborales de las mujeres migrantes en el contexto de Castellón, desde una perspectiva de género–sexo, raza y clase, con el fin de entender los alarmantes efectos de la globalización, en relación a la justicia distributiva, sobre el conjunto de las mujeres migrantes y de la población inmigrante en general. Se trata de prestar atención al fenómeno denominado por S. Sassen como “el retorno de la clases de servidumbre”. El proyecto se construye a través de una cartografía que recorre el trazado de la N-340, desde Sagunto a Amposta. Sobre ella, diferentes estratos informativos que revelan la realidad política, económica, ecológica, y el espacio laboral de las mujeres migrantes, se conectan con otros dispositivos: intervención sonora, mesa interactiva de vídeo y una instalación multimedia. En www.n340.org se puede encontrar más información referente a este proyecto y a otras perspectivas teórico-críticas y propuestas artísticas que, como N340, plantean la cuestión de la frontera, la emigración, la discriminación de género, la desigualdad de los desarrollos geográficos, el capitalismo global y las formas de desobediencia, desde una perspectiva feminista y de género.


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SERGIO OJEDA PROPAGANDA>ACCIÓN02. VALENTINE´S DAY>SESIÓN01 Sergio Ojeda, Madrid, 1976. Exposiciones individuales: WE ARE GOING TO MAKE A KILLING. Espacio Menos1, Madrid, 2007. Mecanismos de domesticación, (VI Muestra de Arte Contemporáneo Proyecto D-Mencia), Centro Cultural Juan Valera, Doña Mencía. Córdoba, 2004. “Valentine´s Day > Fraude (o metáfora del amor sometido a un proceso de estetización)”. Espacio F, Mercado de Fuencarral, Madrid, 2004. Ecce Homo [03], Salas del Centro Cultural Provincial, Diputación de Málaga, Málaga, 2003. Ecce Homo [02], Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid, 2002. “Recorridos: Obra gráfica”. Facultad de Bellas Artes de Madrid, 2002. Exposiciones colectivas (selección): ROCK MY ILLUSION. Sala Puertanueva, Córdoba, 2007. Miradores. Matadero Madrid. 2007. VI Festival Edición Madrid, videoinstalación en el Hotel ME Madrid, 2006. Arenas Movedizas. Antiguo Instituto, Gijón, 2006. Sensorama. Centre D´Art Santa Mónica, Barcelona. Make us Proud. El Paroxismo del Triunfo versión 1. Videoinstalación. Comisariado por “Feedback”. Evento


Imagen de PROPAGANDA>ACCIÓN02 e Imagen de VALENTINE´S DAY>SESIÓN01

Imagen de VALENTINE´S DAY>SESIÓN01


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Sergio Ojeda, licenciado en Bellas Artes, ha orientado su trayectoria artística al video, la instalación y las acciones intervenciones en el espacio público. Tal es el caso de “Propaganda”, proyecto consistente en un ciclo de acciones callejeras, partiendo de un concepto básico original que reflexiona sobre el cuestionamiento y la denuncia de actitudes totalitaristas, fascistas y de poder, y a través de la apropiación, subversión y reinterpretación de cierta estética skinhead y simbología nazi, proyectada como metáfora en un personaje ficticio denominado Perro Ario (1). Estas acciones consisten formalmente en una pegada de carteles llevada a cabo por Perro Ario (ataviado con bozal y uniforme de sumisión/humillación), cuyos mensajes han sido en parte extraídos del libro 1984 de G. Orwell, del Main Kampf de Hitler y elaborados por el propio artista, y cuya estética está, en parte, inspirada en los carteles de propaganda nazi reales, sugiriendo cierta relación entre el fascismo y el sadomasoquismo (2) en un paralelismo relacional con momentos sociales actuales y puntuales. La “perversión” de “Propaganda” reside en su aparente ambigüedad interpretativa y en un ejercicio de “simulacro/representación” de estos conceptos, que dejan de ser inofensivas “fantasías conceptuales” para convertirse en experiencias reales al trasladarse y asaltar directamente el ámbito público. De este modo se convierte en un “espectáculo” orgánico basado en procesos de acción-reacción cuyo lenguaje retórico, grotesco, irónico y radical se articula y complementa con el del espectador (salpicando e interfiriendo en su propia realidad), siendo éste urgentemente sometido a la elaboración de un discurso y posicionamiento crítico forzado por la sorpresa e incertidumbre. “Propaganda” plantea una improvisada interacción con el espectador y propone una reflexión sobre bases políticas, sociales y legales, lo permisible y lo censurable; el poder asignado a ciertos símbolos y su subversión en un cruce de metarrealidades superpuestas provocadas por la multiplicidad de lecturas simultáneas.

SERGIO OJEDA PROPAGANDA>ACCIÓN02. VALENTINE´S DAY>SESIÓN01 “Matador”, Palacio de los Deprtes de la Comunidad de Madrid, 2005. Control Remoto. Comisariado por “El Perro”. México DF, Centre D´Art de Santa Mónica, Barcelona, 2004.


En última instancia, las acciones de Propaganda flirtean entre los propios límites artísticos y el concepto de “escándalo público”, como quebrantamiento del “orden social” que mantiene, a menudo, al ciudadano aislado de una actividad crítica. Por su parte, Valentine´s day es quizás el trabajo más complejo del proyecto Dog Army, y se muestra como una pieza orgánica y experimental, basada en una confrontación individual, íntima y directa con el espectador en un tiempo limitado. Estos “encuentros” con el público tienen una duración temporal concreta, creando a través de ellos situaciones que articularán el lenguaje de la obra. El espectador está llamado a participar de forma activa (físicamente) o pasiva (a través de la mera contemplación), dependiendo de lo que la situación le sugiera, en una relación de empatía/rechazo/indiferencia. Sumisión absoluta, dependencia y anulación del individuo son conceptos y situaciones extremas representadas y presentadas en “Valentine´s day” a través de Perro Ario, en una situación de obscena y grotesca vulnerabilidad. El amor como proceso mutuo de formación en la libertad o manipulación en la dependencia. “Valentine´s day” es quizá el más claro ejemplo de las situaciones grotescas producidas por Dog Army al representar fantasías simbólicas fuera de los ámbitos comunes para ellas, con la posibilidad de modificarlas. Así se crea un espacio en el que poder “actuar” sobre la propia representación simbólica y sobre el propio aspecto identificado en la obra/representación.

Eje central del proyecto “Dog Army” y representación icónico-grotesca basada en la abstracción, ridiculización y exageración de aspectos absolutistas, obsesivos y extremistas que a su vez enmascaran cierta tragedia, decadencia y fragilidad, los cuales devienen irremediablemente en actitudes y comportamientos violentos y autodestructivos. Vínculos simbióticos poder/sumisión descritos por el círculo vicioso en el que el poder forma e inaugura la identidad del sujeto, instalándose en su psyque ( Judith Butler).


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SAOIA OLMO EMANCIPATOR BUBBLE Saoia Olmo, www.emancipator.org Exposiciones del proyecto EMANCIPATOR BUBBLE: Congreso sobre Políticas de Juventud 2003 del Palacio Euskalduna de Bilbao; acción en la Feria Inmonorte 2003; certamen Madrid Abierto 2004; kit de presentación en la Sala Rekalde de Bilbao, el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria y Koldo Mitxelena de San Sebastián; presentación dentro del 1er Encuentro con la Sociedad de la Imaginación en el Palacio de Congresos de Mérida, 2005; presentación dentro de la muestra “Arenas Movedizas” de Gijón, al hilo de los Encuentros sobre Juventud Cabüeñes 05; presentación en Zona Intrusa en Mataró, 2006; participación en el 1er foro sobre vivienda “¿Quieres vivir?” organizado por Espacio Solidario de la Universidad de Oviedo, 2007.


EMANCIPATOR BUBBLE. video correspondiente al anuncio de Teletienda de EMANCIPATOR BUBBLE, 2004


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EMANCIPATOR BUBBLE es una idea original de los arquitectos Alex Mitxelena y Hugo Olaizola, dirigida y desarrollada por la artista Saioa Olmo Alonso, con la producción y comunicación de AMASTÉ y el apoyo de Arteleku, Centro Cultural Montehermoso, departamentos de Juventud y de Cultura del Gobierno Vasco, Madrid Abierto, Bilbotex y Euskadi Gaztea. EMANCIPATOR BUBBLE es un habitáculo inflable con forma de burbuja que permite a los jóvenes emanciparse sin salir de la casa familiar, ya que se coloca dentro de ésta. Desde la burbuja se pueden conectar el agua, la electricidad y el teléfono directamente a la casa, de manera que el gasto de mantenimiento de la misma es nulo. Existen distintos modelos de EMANCIPATOR, para adecuarse a cada una de las tipologías del joven actual: el EMANCIPATOR DELUXE, que dispone de la EMANCIPATOR-Card, con la que poder realizar todas las compras con cargo a la cuenta familiar. El modelo XXL, que proporciona un 33% de independencia extra. El SEXMANCIPATÓN, ideal para llevar a la pareja a casa. El GARDEN, el ÉTER, el FIRE-WIRE, el PUNCHETA, el AUTODETERMINATOR, ect. El proyecto EMANCIPATOR BUBBLE consistió en una campaña comunicativa que promocionaba este producto ficticio, presentado como si realmente se pudiera adquirir en cualquier centro comercial, pero que, en realidad, nunca se llegó a comercializar. El objetivo de esta estrategia comunicativa

SAOIA OLMO EMANCIPATOR BUBBLE


era crear debate, reflexión y atención sobre la tardía emancipación de los jóvenes españoles. Plantear si las razones para ello son el alto coste de las viviendas, la relación de interdependencia padres e hijos, un excesivo apego a la comodidad de los jóvenes de hoy en día o un futuro independiente poco prometedor para la juventud. Con este proyecto los artistas pretendían comprobar cómo se posicionaban las distintas partes implicadas en este conflicto (padres, hijos, instituciones, medios de comunicación, asociaciones…) ante el espejismo de una fácil solución del problema a través de la adquisición de un producto como EMANCIPATOR. Esta campaña de comunicación se difundió a través de diferentes elementos promocionales: chicles repartidos por las calles con información sobre el producto, un spot emitido en distintas televisiones, cuñas de radio, la página web www.emancipator.org, el concurso “EMANCIPATOR A MEDIDA”, anuncios en diversos soportes publicitarios (prensa escrita y displays de bares) y sets de presentación en diferentes centros de arte y cultura. Además se consiguió una gran cobertura como noticia en la televisión, radio, periódicos y revistas y a través del boca a boca. El vídeo que se presenta en esta muestra es el teletienda de EMANCIPATOR BUBBLE, en cual se explican las virtudes de este producto con todos los clichés y coletillas típicas de este formato publicitario.


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O.R.G.I.A: Organización Reversible de Géneros Intermedios y Artísticos P.N.B. (Producto Nacional Bruto) Selección de exposiciones: JARDINES SONOROS (La Noche en Blanco de Madrid). Fundación Ortega y Gasset, Madrid, y Hay algo de revolucionario en todo esto. Sala Parpalló, Valencia. 2006: Fantasías republicanas: 19312006. Museo Etnolóxico de Ribadavia, Rivadavia (Ourense), Festival de vídeo TranZmarikaBoLlo. Telenoika y Hangar, Barcelona y Pusto. The 5th Street Video Art Festival. Fabrika Proyect, Moscú, en colaboración The Center of Cultural Iniciatives “Kalitka”, The Fabrika Project y el German Goethe Institut. TRAJECTES VISUALS. Sala de Exposiciones del Centro Cívico, Sagunto. ARCO’03. Recinto ferial Juan Carlos I, Madrid. Publicaciones (selección): “Bastos, copas, oros espadas y dildos. Los reyes de la baraja española”, en VV.AA.: Fugas subversivas. Reflexiones híbrida(s) sobre la(s) identidad(es), Universidad de Valencia, Valencia 2005. “Menú degustación”. IVAM ELECTRA 2003. IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia 2004.


P.N.B. (Producto Nacional Bruto). documental. soporte digital. 13’ 50�. 2005


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O.R.G.I.A es un grupo de artistas multidisciplinares creado en el año 2001 y constituido actualmente por Sabela Dopazo Vieites, Carmen G. Muriana, Beatriz Higón Cardete y Tatiana Sentamans, cuya actividad ha estado siempre ligada al análisis crítico en relación a las cuestiones de sexo, género e identidad. Ésta se ha dirigido a la creación artística, pero también a intervenciones teóricas en seminarios, talleres y publicaciones (Departamento de Éstetica y Teoría de los Lenguajes de la Universidad de Valencia, Facultad de BB.AA. de Valencia o Arteleku en San Sebastián, entre otros espacios), vinculando, en definitiva, la producción artística con la producción cultural. A partir de 2003 participan activamente en diferentes muestras organizadas en instituciones públicas, así como en diversos espacios contra-culturales, en Valencia, Madrid, Barcelona, Bilbao, Salamanca, Zaragoza, Granada, Murcia, Almería, etc. P.N.B. (Producto Nacional Bruto), es un trabajo que, formalmente, se encuentra a caballo entre la vídeo-creación y el documental, y que invita a re-visar la herramienta con la que se erigieron la práctica totalidad de los estereotipos y modelos de conducta masculinos durante la dictadura

O.R.G.I.A: Organización Reversible de Géneros Intermedios y Artísticos P.N.B. (Producto Nacional Bruto)


franquista. Dicha compilación, compuesta por una secuencia no lineal de imágenes fijas y en movimiento -procedentes de la publicidad y del cine institucional del tardofranquismo-, y acompañadas por sonidos familiares (canción ligera y ye-ye) y grafismos que señalan lo habitual y por ello difícilmente perceptible, pretende resumir la sintomatología patriarcal del aparato de propaganda fascista. Sus producciones fueron suministradas por y durante el régimen con la única finalidad de adoctrinar en términos de sexo-género heteronormativos a una población anestesiada, y neutralizar cualquier posible desviación, evitando así un potencial cortocircuito del sistema. Con esta selección de realidades ficcionadas, que reúnen una serie de características prototípicas del “macho ibérico” y del “complemento” que lo dotó de virilidad (la mujer-madre, la mujer-esposa y la mujer-florero), O.R.G.I.A invita a desentrañar lo que la ficción convirtió en realidad a través de la iteración y la reproducción de clichés, y a desenmascarar en definitiva, la lógica de la potestad masculina arraigada durante el franquismo, y de este modo los vestigios heredados por nuestra sociedad actual.


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Olivia Prieto, licenciada en bellas artes por la Universidad de Granada en 2005, ha centrado siempre su actividad y desarrollo artístico en las áreas de la fotografía, el video y la intervención. Desde el comienzo de su desarrollo artístico ha analizado el problema de la emigración desde diversas disciplinas, especialmente a través del video y la fotografía, casi siempre procurando encontrar en la calle su vía de difusión. Cuaderno de Bitácoras pretende denunciar la situación que se da casi a diario en el Estrecho de Gibraltar, siendo la frontera entre España y Marruecos no solo un impedimento físico sino también psíquico para las personas que intentan cruzar. Este proyecto videográfico pretende reflejar lo que la propia artista denomina como “confrontación de identidades”. Para ilustrar dicha confrontación se realiza la proyección simultánea, confrontada, de dos vídeos. Uno de ellos muestra la imagen constante del Estrecho vista desde arriba y, en el segundo, situado enfrente, la elaboración de unos sobres de piel. El sobre, en este contexto, actúa como metáfora del hombre; ambos –el ser humano y el documento– deben cumplir ciertos controles hasta poder alcanzar su lugar de destino. El título mismo, Cuaderno de Bitácoras, hace referencia a las anotaciones tomadas en la navegación, aunque en este caso, el destino es muchas veces el naufragio. Las inscripciones corresponden a aquellos que intentaron cruzar el Estrecho de Gibraltar y no consiguieron alcanzar la otra orilla, pereciendo en esa corta y a la vez eterna distancia de tan sólo 14 km que separa a África de Europa.

Olivia Prieto Cuaderno de bitácoras

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Málaga, 1981. Exposiciones, intervenciones y becas: beca garba 05 (Giovanni Artisti in Residenza in Basilicata), 2005. VAP’05. Circuito de arte joven, Los Bañuelos, Granada, 2005. Cuaderno de bitácoras, METROPOLIS programa 810 emitido en el canal 2 de TVE el 8 de enero del 2005. Postcard, Área de información del ferry Algeciras-Tánger, 2003 Travesía del Estrecho. Alcantarilla, Playa de Barbate 2003, Cádiz. Olimpic Game intervención en el logotipo oficial de los juegos olímpicos 2004, expuesto en la cadena de supermercados Thanopoulos, marquesinas y estantes de postalfree, Atenas, Grecia, 2004. Intervención en 150 monedas de un euro, circuló libremente sin lugar fijo, 2004.


Cuaderno de bitácoras. DVD 40’ LOOP (DOBLE-PROYECCIÓN). 2003


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Guzmán de Yarza Blache …y miró hacia el Gancho… Anoche Aquí Durmió Charlie Exposiciones (selección): “Cuatro en Belgrado”, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO), 2007. Exposición “Entre Fronteras” “Piece by Piece”, Argos Arts Center. Bruselas. Con el vídeo “Suburban Adrenaline” dentro de la exposición MVRDV. “ Mapamunidistas ”. Pamplona. Septiembre 2007. Sala de Armas de la Ciudadela y Galería Reciclarte. Festival de Video Arte Mercado de las Flores. Sección “España en Contemporáneo”. Con el vídeo “Souvenir” de la serie “Trans Balkan Express”. Obra Adquirida en Premios y Becas de Arte Joven Caja Madrid “Generación 2006”, con el Vídeo “Trans Balkan Express”, 2006. Exposición en La Casa Encendida, Madrid. Seleccionado OpenZemos 98, 2006. “Monasterio de San Clemente, Sevilla, con el video “ Tríptico Español”. Centro de Historia de Zaragoza. Festival “ En la Frontera”. 18 mayo-2 julio. Con el vídeo “…y miró hacia el Gancho…”, 2006. Finalista Festival Cortometrajes “CINEMAD: Sección Videocreación”, con el vídeo “ Algunas Ciudades no están en los Mapas”, 2005. guzmandeyarza@hotmail.com


…y miró hacia el Gancho… Vídeo Digital en DVD. 18’21”. 2006

Anoche Aquí Durmió Charlie. Vídeo en DVD. 9’32”. 2004


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Los intereses del artista Guzmán de Yarza Blache gravitan fundamentalmente en torno al retrato y a la descripción de la sociedad contemporánea, realizando acciones de arte público y producciones de corte documental que posan su mirada en aspectos que van desde la escala humana más íntima hasta aquella nacional o transnacional, con referencias constantes a la arquitectura y a la manera en que ésta forma parte dramática de nuestras vidas. Desarrolla su carrera de video creador en paralelo a su profesión como arquitecto desde su estudio en Madrid, en un cruce disciplinar que según sus propias palabras enriquece la práctica de ambas producciones y supone un trasvase de sensibilidades que en definitiva trata de arrojar luz sobre la condición humana. “…y miró hacia el Gancho…” Define Michel Foucault las heterotopías como aquellos “lugares otros” en los que la sociedad recluye su alteridad, aquellos espacios en los que confina lo que se sale de la norma y de lo convencional. El Barrio de San Pablo en Zaragoza, popularmente conocido como “El Gancho”, supone en la actualidad un lugar fascinante para analizar las transformaciones urbanas desde las tésis de la ciudad-collage o de la ciudad-dentro-de-la-ciudad. El Gancho supone, de ese modo, una auténtica heterotopía confinada en los límites de Zaragoza, que posee sus propias leyes, su propia memoria, su propia identidad y que en los últimos años está sufriendo transformaciones profundas debido fundamentalmente a procesos migratorios. El trabajo propuesto pretende ser una aproximación documental en busca de cierto conocimiento sobre lo que en ese lugar está ocurriendo en nuestros días y sobre sus implicaciones estéticas, sociales, políticas. La propuesta trata de construir un retrato colectivo (físico, espacial y humano) que permita la proyección de dichas áreas hacia el resto de los ciudadanos y fomente su inclusión social y humana en el contexto en el que están, de

Guzmán de Yarza Blache …y miró hacia el Gancho… Anoche Aquí Durmió Charlie


facto, inscritos pero no realmente admitidos. Lo que se pretende es desarrollar una verdadera narración ampliada que habría de incluir elementos que permitan tanto una aproximación objetiva a la realidad humana del barrio como una mirada crítica y constructiva al mismo. La aproximación al retrato colectivo (urbano y humano) se realiza por lo tanto desde diferentes perspectivas que afrontan la cuestión en miradas progresivamente más profundas, desde la esfera del espacio público hasta la del espacio más íntimo. En una primera fase se convocó a todos los miembros del barrio a participar en una selección de actores remunerada para la grabación de un cortometraje documental que había de tener lugar en el mismo barrio del Gancho. En la segunda fase se procedió a la realización de una entrevista en profundidad con los tres seleccionados, que tuvo lugar en su propio domicilio. Además de estas dos operaciones, se realizó una grabación nocturna desde una furgoneta iluminando las calles con un potente foco de 1500W, que como si de un fantasma se tratase recorrió durante varias horas el barrio, “llenándolo de luz, representando de ese modo lo que este proyecto pretende hacer, esto es, hacer visible el barrio del Gancho para el resto de los zaragozanos y reflexionar sobre la manera en la que el arte es capaz de iluminar la realidad para hacerla más comprensible”. “Anoche Aquí Durmió Charlie”. En este proyecto el espacio de un hotel lujo y de “diseño” puesto a disposición para una exposición, se convierte durante los días del proyecto en el “albergue” nocturno de un hombre sin casa. De esta forma se contraponen dos mundos paralelos, el del lujo y la pobreza, enfrentados en una obra de arte donde lo ausente es lo que precisamente llena el espacio y plantea la reflexión. Sobre este proyecto escribe el propio autor: “Decidí emplear la habitación en algo mínimamente útil y ofrecerla a alguien que la fuese a disfrutar realmente. Contacté con Charlie y enseguida nos entendimos; el dormiría durante la noche, disfrutando de las comodidades del hotel, y durante el día desalojaría la habitación para dar paso al Festival, en el que cientos de curiosos se asomaban al cuarto buscando una obra de arte, para no encontrar más que una cama deshecha, unas colillas en un cenicero, una botella de vino medio vacía, toallas usadas en el baño…la huella de un ser humano, su ausencia, y también una pequeña pantalla con un video retrato en el que se describe su día a día como vendedor callejero en Madrid. Cada noche volvía al hotel y charlábamos sobre su día y sobre cómo había ido el festival, sobre las reacciones de la gente al entrar en un espacio en el que había algo real pero intangible, algo mágico e íntimo que tienen los lugares en los que el ser humano deja su huella.” (Guzmán de Yarza)


ARTISTAS MEXICANOS


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FABIOLA TORRES-ALZAGA El día después México D.F. 1978. Exposiciones: Eventos sociales, Galería de Arte Mexicano, México D.F., 2007; True Fantasies. Third International Video Art Biennial, Center of Contemporary Art, Tel Aviv, 2006; Ntsc-mx-pal, Photoespaña, Instituto de México en España, Madrid, 2006; Sólo creo lo que veo, Glorieta del Metro Insurgentes, México D.F., 2005; In the Air. Projections of Mexico, Guggenheim Museum, Nueva York, 2005; Porta-infinitos, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2004; La habitación, Museo Alhóndiga de Granaditas, Guanajuato, 2004; Beyond the Poseidon Adventure, Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart, 2004; No escape/Media dissonance, Ocularis, Nueva York, 2003. fabiolatorresalzaga@gmail.com.


El día después. 2’30”. 2004. Cortesía de la artista


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La obra de Torres-Alzaga, tanto escultórica como fotográfica y videográfica, ha sido exhibida en diversos centros internacionales, desde Tel Aviv a Nueva York, pasando por Stuttgart, Madrid o Barcelona. En 2007, participó en “Monumenta” (proyecto que reunió a siete artistas mexicanas para conmemorar el Día Internacional de la Mujer, co-organizado por Naomi Rincón-Gallardo, presente en esta exposición), con una intervención sobre la Corregidora, popular escultura urbana del centro histórico del D.F. Con su proyecto “Porta-infinitos” (2004), que consistía en una serie de maletas que se transformaban en dispositivos ópticos, ponía en relación el arte y la magia bajo la premisa de que ambos forman parte del ámbito de la ilusión, de ese ir más allá de los parámetros establecidos por la lógica. “El día después” es un vídeo construido a partir de una sucesión de fotografías, lenguaje con el que la artista está muy familiarizada dada su sólida experiencia como fotógrafa. Una secuencia de imágenes nos introduce en un conjunto residencial de lujo. La majestuosa presencia de la reja de entrada nos hace intuir la pompa de las estancias, templetes, rotondas, escalinatas, pinturas murales y balconadas que descubriremos después. Al traspasar la reja, esculturas decapitadas y caídas empiezan a anunciarnos el verdadero trasfondo del entorno que creímos idílico en un

FABIOLA TORRES-ALZAGA El día después


primer momento. Recordando la idea de vanitas, lo que presenciamos es un lujo vacío, inerte, despojado de cualquier utilidad, abandonado y en estado semirruinoso, vestigio de un desenlace violento –como desvela el estado de los autos-, de una catástrofe silenciada en la que se pone en evidencia lo frágil y vulnerable de la aparente perdurabilidad que emana de las formas clásicas. Paisaje mudo de destrucción y olvido. Fragmentos de un tiempo detenido violentamente a través de cuyos elementos (re)construimos una historia; pequeños detalles que nos acercan y familiarizan con un mundo ajeno. Al transitar por las ruinas de un imperio desconocido asistimos al triste espectáculo de los sueños truncados y las utopías desintegradas. Hoy, en lo que vemos, sólo queda el abandono y la desmemoria. Torres-Alzaga nos propone un lacónico paseo por el carácter efímero de la vida. Las reflexiones que nos suscita como simples espectadores se van transformando sutilmente, guiados por la cadencia visual, en un espejo invisible para el autoexamen. En su universo no hay cabida para el recuerdo. La fugacidad y la desilusión se ponen de manifiesto en los residuos de una piscina de aguas estancadas. De unas ruinas. De un presente que es pasado.


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JORGE BASURTO Un día… un tren Cuernavaca Morelos. 1979. Exposiciones: Tácticas, Centro de la Imagen, México D.F., 2007; Transportes terrestres, Casa Vecina, Fundación Centro Histórico, México D.F., 2007; Memory Full, Embajada mexicana en Austria, 2007; Ab-silentio, Universidad Pedagógica Nacional Ciudad de México, México D.F., 2006; Close up. Primera edición, Paragüero Centro Histórico, México D.F., 2006; Pasa-tiempo, Casa Emergente, Cuernavaca Morelos, 2006. Publicaciones: Del tiempo muerto. Registro de exploraciones, coautor, 2007. basjorge79_@hotmail.com.


Un día… un tren. 1’ 15”. 2007. Cortesía del artista


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Jorge Basurto es estudiante de artes visuales en la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado “La Esmeralda” (México D.F.). Además de los proyectos propios, presentados recientemente en diferentes exposiciones colectivas, ha trabajado como asistente en el montaje de instalaciones de otros artistas y es coautor del libro “Del tiempo muerto. Registro de exploraciones” (2007). En algunas de sus trabajos en vídeo reflexiona en torno a temas como la dicotomía entre la (des)ilusión y lo (im)posible; entre el soñar con la realidad del infinito y el dolor al comprobar su carácter ilusorio, ficticio. Este universo conceptual se extiende en otros proyectos bajo diferentes matices. Así, en “Un día… un sueño” (2006), se materializa en la reflexión sobre lo onírico, con el horizonte del mar como metáfora visual de lo que creemos posible. En “Un día… un tren” Basurto presenta a un personaje que se sube a un ferrocarril inmóvil. Toma asiento en un vagón solitario, mira su mano y se imagina recorriendo lugares a bordo de ese tren, mientras recrea el sonido del desplazamiento imaginado. Utiliza una secuencia de imágenes fijas que se suceden rítmicamente para conseguir la apariencia de movimiento; un movimiento falso, ilusorio, que existe solo en la imaginación del protagonista.

JORGE BASURTO Un día… un tren


Detrás de los escuetos elementos utilizados se condensan una serie de cuestiones que disparan interrogantes acerca de un determinado planteamiento filosófico de nuestro mundo. Para acercarnos al concepto fundamental sobre el que gira este vídeo es necesario dirigir nuestra mirada a Michel Foucault y su concepto de heterotopía. En “De los espacios otros” (1967), texto en el que acuña y explica el término, utiliza al tren como sintomático de los procesos que describe, calificándolo como “un extraordinario haz de relaciones debido a que es algo a través de lo que alguien va, también es algo por lo que uno puede ir de un punto a otro y, por tanto, es algo que pasa”. A diferencia de las utopías, que no tienen referentes reales, las heterotopías son proyecciones de lo posible en lugares concretos, específicos. En ellos se mezclan la virtualidad de la ilusión y la realidad de un topos. El hecho de mirarse la mano es significativo, como una especie de ritual de autopercepción mediante el cual se es consciente de la propia existencia. Este gesto hace extensible al cuerpo lo que se podría aplicar al objeto-tren: una vez que la función por la que fue creado se pierde (en el caso del tren, por estar detenido), ¿desaparece también la razón de ser de su propia materia? Se trata, al final, de reflexionar acerca de un tiempo convertido en espacio; de un espacio cuestionado; de un haz de relaciones.


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MARIE-CHRISTINE CAMUS Imagen memoria Les Lilas (Francia). 1954. Exposiciones: Imágenes en Guerra, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2007; V Festival Mex-Parismental, Paris, 2006; El testimonio y la experiencia concentracionaria, callarse está prohibido, hablar es imposible, México D.F., 2006; Festival Vidarte, México D.F., 2003. mc.camus@gmail.com.


Imagen memoria. 12’ 55”. 2005-2006. Cortesía de la artista


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Tras realizar una maestría en Ciencias y Técnicas de la Comunicación en París, Camus completó sus estudios de cine en México D.F. Desde 1998 es profesora de vídeo en la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado “La Esmeralda” de esta ciudad. Ha desarrollado también esta labor docente en varios cursos y talleres, además de haber obtenido una beca nacional para el proyecto “Diseño de materiales didácticos para la enseñanza del videoarte en México” (2003-2004) y de impartir charlas acerca del arte audiovisual desde diversas perspectivas. Entre su producción videográfica destacan títulos como “Diario” (2002), “Regeneración” (2002), “Cybercorps” (2004) o “Hebras” (2005). “Imagen memoria” se sitúa en Oradour-sur-Glane, localidad francesa a veinte kilómetros de Limoges que sufrió las consecuencias de la invasión nazi. El 8 de junio de 1944 un telegrama exigía ejecutar la orden “de preparar una acción inmediata y brutal”. Así fue. Hoy en día sus ruinas se mantienen como vestigio mudo de las desastrosas consecuencias de la guerra. Para evitar el olvido en 1999 se abre al público el “Centro de la Memoria” (www.oradour.org) que, a través de un programa de exposiciones permanentes, conferencias, seminarios y representaciones teatrales, pretende mantener viva la condena a la barbarie. El vídeo nos muestra una visita a esta localidad en ruinas. Las imágenes persiguen de manera obsesiva a las cámaras de fotografía y vídeo que usan

MARIE-CHRISTINE CAMUS Imagen memoria


los numerosos turistas que pasean por el lugar. Con ellas registran la experiencia que supone recorrer sus calles entre casas semiderruidas y coches desguazados. En un ritual sin fin de actos mecánicos, en una especie de mirar sin ver, pretenden captar cada detalle, cada rincón, convirtiéndolo en mera superficie de pantalla. Para ellos, la realidad no tiene sentido si no está mediatizada. Necesitan el filtro de los dispositivos ópticos para sentir que su experiencia ha sido plena. La imagen se transforma en memoria convirtiéndose en una sola cosa, como las letras entremezcladas del título que vemos al inicio. La captura de imágenes, aunque se convierte en una manera directa de preservar la memoria y asir el recuerdo de la masacre, se convierte en un hecho muchas veces banal, precisamente por ser un acto masivo y casi rutinario. Sin embargo, cuando en los últimos minutos del vídeo la voz en off de la madre de la artista, testigo de aquel suceso poco después de ocurrir, nos aclara el sentido de las escenas previas, recuerda su reacción al visitar el lugar: “No sacamos fotografías. Nos quedamos mudos de horror”. En este instante, un fondo blanco intenso hace desaparecer las imágenes. Aquellos que forman parte de los hechos no destapan sus objetivos. Reza el letrero que reseña el lugar y cierra el vídeo: “Aquí, lugar de suplicio, un grupo de hombres fue masacrado y quemado por los nazis. Medite”. Medite. Recuerde.


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XIMENA CUEVAS Someone behind the door México D.F. 1963. Exposiciones: Feedback, Museum of Modern Art, Nueva York, 2007; Smile Machines, Transmediale 06, Berlin, 2006; Locuras contemporáneas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2006; Survey the Border, Getty Institute, Los Angeles, 2005; Ximena Cuevas: The Silent World, 17 Stuttgarter Filmwinter, Stuttgart, 2004; Ximena Cuevas: Identidade, Sexualidad e Politica, 13 Videobrasil, Sao Paulo, 2001; Momenta, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2000. Curadoría: True Fantasies, Videozone 3, Tel Aviv, 2006; Beyond the Poseidon Adventure, Video Mundi, Chicago, 2003; Mexico City Behind Closed Doors, Up and Coming Film Festival, Hannover, 1997. xcuevas@gmail.com.


Someone behind the door. 12’. 2005. Cortesía de la artista


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Desde que con dieciséis años entró a trabajar en la Cineteca Nacional de México y se “volvió adicta al olor del celuloide”, Ximena Cuevas no ha parado de trabajar con el material audiovisual. Se dedicó al cine en un primer momento (como asistente de dirección, directora artística, continuidad y doble de luces) y colaboró con directores como John Houston (“Bajo el Volcán”, 1984) o Arturo Ripstein (“Mentiras Piadosas”, 1988). Pero en 1991 decidió abandonar esta labor para dedicarse con exclusividad al trabajo en vídeo. En su abundante videografía, que forma parte de las colecciones permanentes de centros como el MOMA de Nueva York y el Pompidou de París, explora temas como el artificio, la mentira, las relaciones entre la ficción y la realidad, la vida diaria, las emociones fabricadas, la autodestrucción como forma de religión o los rasgos de la identidad nacional (de México, “un país de colores brillantes en el exterior y blanco y negro en el interior”) y del género. “Las 3 Muertes de Lupe” (1984), “Corazón Sangrante” (1993), “Medias Mentiras” (1995), “Contemporary Artist” (1999) o “Cinépolis, la capital del cine” (2003) son algunos de sus títulos más conocidos. En ellos se mezclan el barroquismo caricaturizado del melodrama; el humor irónico que radiografía los tópicos de su país, del mundo del arte o de nuestra sociedad en general; o la complejidad de las emociones personales.

XIMENA CUEVAS Someone behind the door


Con una mirada que se fija en los pequeños detalles y que recurre al gran bagaje de cultura cinematográfica que la avala –fruto de la pasión gestada desde cuando a los trece años vivía en París y se convirtió en una consumidora habitual de cine-, crea un universo de imágenes complejo con una estética definida y personal. En “Someone behind the door” nos presenta “un mundo vigilado, sin salida, un ojo siempre presente para controlar nuestras mentes y nuestros movimientos, mirando a los momentos más mínimos de la vida”. Un collage de materiales visuales de diversa índole y de narrativas fragmentadas. Una propuesta experimental que hace un guiño al cine más clásico de suspense con una música inquietante, la fotografía en blanco y negro y la particular tipografía de los rótulos. Dispositivos de vídeo que nos vigilan en aseos públicos, focos que rastrean fachadas de edificios, cámaras de seguridad que velan la soledad de las calles. La amenaza de unas inteligencias superiores que nos observan silenciosas. Un ojo que, como el vidente, todo lo ve; nada se le escapa; ni el más mínimo detalle. Boicots encubiertos que tapan conspiraciones inventadas contra el “sistema yanqui” impuesto. Mentiras que creemos verdad y verdades que se basan en mentiras. El vídeo se sitúa en algún punto intermedio entre el documental, el aval de verdad que proporcionan las cámaras ocultas, la ficción apropiada del cine y la ficción construida precisamente a partir de la propia realidad.


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MÓNICA DOWER Alicia Southampton (Inglaterra). 1966. Exposiciones: Altar Girls, Museo de las Américas, Denver, Colorado, 2007; 3ª Bienal de Artes Visuales de Yucatán, Yucatán, 2007; Intervidentes, Galería Aural, Alicante, 2007; True fantasies, Trienal Internacional de Vídeo, Center for Contemporary Art, Telaviv, 2006; Video Dumbo Festival, Nueva York, 2006; Primer Festival de Videoperformance Eject, X Tersa Arte Actual y el Centro Multimedia del CNART, México, 2006; Come closer, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2005; Just a Kiss, Art Addict Gallery, Macallen Texas, 2004; Deriva mental, Museo Tamayo de Arte Contemporaneo, México D.F., 2004; Fem art, Cala Dona, Barcelona, 1996; Cheval de feu, Galería Artco, París, 1994. dower36@hotmail.com.


Alicia. De la serie de mujeres flotantes. 3’ 40”. 2006. Cortesía de la artista


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De nacionalidad mexicana pero nacida en Inglaterra, Mónica Dower se formó entre México –su lugar de residencia actual-, París –donde se especializó en Historia del Arte-, Egipto –estancia que realizó para investigar el vínculo entre la figura humana y los animales sagrados- y Nueva York –ciudad en la que se inicia y asienta su producción videográfica-. La proximidad de sus vídeos con la performance, unas veces manifiesta y otras difuminada, centra la atención en el cuerpo; un cuerpo femenino que se expone ante el objetivo, se abandona al hecho de ser contemplado. En “Pájaros en la cabeza” (2002) se trata del movimiento repetitivo y frenético de una cabeza; en “El beso” (2004), el salto insistente sobre una cama elástica anuncia el júbilo amoroso a la vez que inicia, sin completar, la idea de la mujer ingrávida. En su “serie de mujeres flotantes” aparecen cuerpos desnudos femeninos que levitan ante el escenario de la cultura establecida. La tradición, significada por medio de esculturas o bibliotecas, se presenta como una realidad anclada, inamovible, cómodamente asentada. Frente a ella o, mejor, “en” ella, la ligereza de la desnudez femenina desafía la gravedad que apresa a su contexto. En el caso de Alicia, una enorme cabeza olmeca –monumento mesoamericano del siglo VII a.C. aprox.-, con la robustez del basalto y los tres metros de altura, actúa a modo de perfecta sinécdoque del arte-cultura. De la gravidez extrema. Alicia, la mujer-pensamiento, eleva su desnudez meditativa proponiendo al espectador un diálogo heterogéneo que oscila

MÓNICA DOWER Alicia


entre el capricho de lo onírico y el atisbo de lo posible. De esta disyunción de elementos se pueden inferir múltiples preguntas. ¿Es Alicia una idea que surge del personaje petrificado? O, por el contrario, ¿opone la liviandad a la pesadez? ¿Simboliza lo etéreo del universo y sensibilidad femeninos que se eleva sobre la pesada carga cultural androcéntrica? ¿Dialogan, se contraponen, o ambos a la vez? En otro orden de cosas, se perciben ecos de la meditación desarrollada en oriente, con lo que se ponen en relación la cultura oriental y la prehispánica, con la mujer como catalizadora de ese diálogo intercultural, por un lado, y representante de nuestra cultura occidental, por otro. Siguiendo algunas tradiciones místicas, cuando nos sumergimos en el pensamiento se llega a estados de conciencia en los que el cuerpo supera la materia y asciende al mundo de lo inteligible. No se puede obviar, por último, la elección del monumento olmeca, cargado de significación como expresión de resistencia a lo largo de los siglos: como objeto, resiste el paso del tiempo; como símbolo, representa toda una cultura que luchó frente a la brutalidad de los conquistadores. La poética de Dower –quien asume la naturaleza misteriosa de su obra- se inspira en las ideas de Gaston Bachelard acerca de la vida de las imágenes: “el valor de una imagen se mide a partir de la extensión de su aureola imaginativa”.


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OMAR GÁMEZ Costa de Caparica México D.F. 1975. Exposiciones: Óptica. Festival Internacional de Videoarte de Gijón, Gijón, 2007; Six Pack from Mexico City, Blue Star Contemporary Art Center, San Antonio y Houston Center for Photography, Texas, 2007; 3ª Bienal de Artes Visuales de Yucatán, 2006; Video_dumbo, Nueva York, 2006; Athens Video Art Festival, Atenas, 2006; Mostra Lambda, Barcelona, 2006; Inside Out Festival, Museo Real de Ontario, Toronto, 2006; VII Bienal Monterrey FEMSA, Monterrey, 2005; Apariencias lejanas, Galería Nacho López de la Casa del Lago, UNAM, 2000. www.omargamez.com. mail@omargamez.com.


Costa de Caparica. 6’ 46”. 2006. Cortesía del artista


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Las series fotográficas y los vídeos de Omar Gámez se adentran en lugares habitualmente opacos para la mayoría de la gente. Como un voyeur a medio camino entre la ficción y el documental, explora el mundo gay y sus escenarios, desvelando fragmentos de una intimidad que normalmente no sale de los círculos en los que se genera. Los medios de comunicación como promotores de redes de relaciones son el punto de partida de algunos de sus proyectos. Comunidades de Internet o reclamos de anuncios actúan como punto de convergencia de personas unidas por el amor frustrado, la promiscuidad, la soledad o el deseo contenido. Estas estrategias de socialización, que van desde los cuartos oscuros a los anuncios ofreciendo sexo sin protección, configuran unos espacios con normas propias que Gámez documenta y revela. Tras la elaboración de “The Dark Video”, que realizó junto a la serie de fotografías titulada “The Dark Book” en cuartos oscuros de México (2003-2004), presenta aquí su segundo trabajo videográfico. “Costa de Caparica” es el nombre de una playa portuguesa que atrae al turismo a través de anuncios que prometen sexo en abundancia. En el vídeo, la cámara pasea nuestra mirada indiscreta por el paisaje y las situaciones que en él se generan con la libertad que le proporciona el

OMAR GÁMEZ Costa de Caparica


estar oculta a la vista de los demás; es una ventana directa, sin censuras pero, a la vez, sin estridencias. En un primer momento, aparece como una visión neutra que documenta un entorno natural determinado. Poco a poco, van apareciendo personajes y se va desvelando la tensión de sus interrelaciones en un crescendo que va desde miradas que buscan hasta pieles que encuentran. Gámez, al igual que en otras obras suyas, muestra la intensa búsqueda de sexo entre hombres sin tapujos y con naturalidad. Según palabras del artista, “la cámara se transforma en la mirada de un cauteloso depredador-presa que observa y esquiva el tránsito de los paseantes”. Nos introduce en la escena como voyeurs que persisten en el anonimato de su mirada. Como en sus series fotográficas y en su anterior vídeo, el autor nos propone la intromisión en una intimidad normalmente oculta, la invasión de unas relaciones subterráneas que suelen permanecer en circuitos endogámicos e inaccesibles. Escenario para la ambigüedad y el hedonismo, la playa se nos presenta como un reducto de libertad sin censuras donde el escapar a la cotidianeidad de la vida por medio del sexo anónimo se convierte en estrategia de socialización. Presenciamos un circuito cerrado de relaciones en cadena. Una sexualidad manifiesta. Un deseo que se nos ofrece. Un mundo en masculino.


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JERÓNIMO HAGERMAN Because the world is round it turns me on México D.F. 1967. Exposiciones: Contemplando la invasión, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2003. Objeto encontrado. Homenaje a Manuel Álvarez Bravo, Centro de la Imagen, México D.F., 2002. Bambi y otros pretextos, Centro de la Imagen, México D.F., 2001. Boxes & Borders, Galería 101, Ottawa, 2000. Curadoría: ABC D.F. Palabras de ciudad, Palacio de Bellas Artes, México D.F., 2002. momohagerman@mac. com. http://web.mac.com/momohagerman.


Because the world is round it turns me on. 3’ 53”. 2004. Cortesía del artista


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La variada trayectoria de Hagerman pasa por la fotografía, el vídeo, las intervenciones vegetales y el diseño de jardines, los proyectos arquitectónicos y el diseño gráfico. En su proyecto de comisariado junto a Cristina Faesler “ABC D.F. Palabras de Ciudad”, propuso a una serie de artistas que reflexionaran acerca de la capital mexicana. Uno de los principales conceptos en los que se enfoca su trabajo es el espacio; natural, urbano o arquitectónico, en todos sus niveles. Lugares concretos que se convierten en objetos de reflexión, intervención, representación o configuración por parte del artista. Algunos de sus proyectos en este sentido son llamadas de atención a sitios que pasan normalmente desapercibidos (como cuando en la fachada de la Sala de Arte Público Siqueiros creó un jardín que la “invadía”); a veces, delimitan lugares cotidianos y perfilan miradas concretas y personales. Acentuar, modificar, significar. Xochimilco es una de las 23 zonas de México declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. El Instituto Nacional de Antropología e Historia y CIRCA propusieron a veinticinco artistas la creación de un proyecto –llamado precisamente “23/Zonas”- para que se desarrollase en cada una de estas áreas. “Because the world is round it turns me on” es la propuesta de Hagerman para este distrito conocido mundialmente por las chinampas, técnica de cultivo mesoamericana que requiere la creación de los tan característicos canales. Lugar de convivencia y mezcolanza de clases, culturas y generaciones, Xochimilco es un punto de encuentro que preserva su carácter idílico y democrático. Precisamente

JERÓNIMO HAGERMAN Because the world is round it turns me on


por la concordancia de estas características con el espíritu de los míticos Beatles, propuso al grupo “Help!” –imitadores de los cuatro de Liverpoolque recorriera estos canales flotando sobre una trajinera, embarcación típica de esta región. El vídeo documenta la reacción de los habitantes y visitantes de la zona ante el concierto flotante que ofreció el grupo sin previo aviso y que acabó convirtiéndose en una especie de musical en vivo en el que los presentes, de manera espontánea, coreografiaban las letras por todos conocidas. “El acto intensificó la sorprendente, festiva y nostálgica relación entre los visitantes y este sitio extraordinario, evidenciando Xochimilco como un lugar vivo y significativo en la dinámica social de la ciudad de México.” Hagerman desarrolla este proyecto a partir de tres ideas inspiradas en la idiosincrasia del lugar. En primer lugar, es definido como una “melancólica utopía acuática-popular”. Un proyecto pensado in situ no podría sino ser concebido por y para los canales. En segundo lugar, es un “ensueño turístico – romance popular”. Lo pintoresco de su paisaje lo convierte en un reclamo para los turistas ávidos de convertirse en espectadores de las tradiciones edulcoradas y tipificadas. Por último, como “parque flotante de fantasmagorías” el sistema de chinampas, canales y trajineras ha perdido ya casi su función utilitaria original. Técnicas ancestrales de cultivo se ven hoy, al igual que los Beatles y sus réplicas, como meros fantasmas, visiones ilusorias de lo que ya no es, pero nos empeñamos en que siga siendo; aunque sea como espectros difuminados.


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HUGO KIEHNLE XI. images _for_the_deluded México D.F. 1954. Exposiciones: DokumentART, European Film Festival for the First Five, Neubrandenburg, 2006; PI Video Festival, Szczecin, 2006; II Bienal de Artes Visuales de Yucatán, Yucatán, 2004; VIII Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental, México D.F., 2004; Vida cotidiana y arte urbano, Quito, 2002; Manifiesto conceptual, Academy of Fine Arts and Design, Bratislava, 2000; Snapshots, Baltimore Contemporary Museum, Baltimore, 2000. Fundador y director de Arteven.com. contacto@arteven.com. www.arteven.com/hugo_kiehnle.htm.


XI. images _for_the_deluded. 3’ 01”. 2006-2007. Cortesía del artista


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Fundador y director de Arteven.com, plataforma de difusión y apoyo al arte latinoamericano y español, Hugo Kiehnle inició su actividad artística en el ámbito de la pintura. Desde 2001 empezó a familiarizarse con los medios electrónicos gracias a la fotografía digital manipulada. La serie “imagEnador” (2001-2003) puede considerarse como un punto de inflexión en su quehacer artístico. A medio camino entre la pintura y la fotografía, refleja una nueva actitud casi como si de un manifiesto se tratase: más allá de la técnica, lo que le interesa es bucear en las raíces de lo artístico, convertirse en un “creador de imágenes” –materiales y prácticas heterogéneas que vehiculen conceptos. Su intención de indagar lo actual no sólo pasa por esta renovación técnica consciente, sino que se extiende a la temática que subyace en sus proyectos recientes. En ellos, realiza una llamada de atención a los procesos generales que rigen nuestra sociedad. En “All I see is Plastic y Plasticized Images” (2004) revisita lo cotidiano impregnado de superficialidad, denunciando un mundo plastificado, distante, no-auténtico. En esta misma línea de autoexamen a medio camino entre lo incisivo y lo intimista, se sitúa “XI. images_for_the_deluded”. Globalización vs. individualidad. Por un lado, las grandes metrópolis contemporáneas y la dinámica vertiginosa de sus flujos; por otro, la experiencia singular de las personas que las habitan. Como una maquinaria

HUGO KIEHNLE XI. images _for_the_deluded


sin descanso, las ciudades de asfalto y cemento se superponen a cualquier rastro de naturaleza. Unas escuetas imágenes que inician y cierran el vídeo son la única concesión del autor a la presencia de lo natural. Nada escapa a la implacable acción/creación humana. La realidad “construida” se convierte en un organismo autónomo que ya no nos cobija, sino que nos engulle. Tráfico que no cesa; procesos imparables. En “una especie de encierro semi-voluntario, semi-obligado” –según palabras de Kiehnle-, un apartamento a modo de burbuja aislante se contrapone a la urbe como única alternativa de supervivencia. Un mirar hacia abajo que subraya la soledad de un baile sin compañía, una música que habla de deseos de juventud frustrados, una vida cubierta de plástico. Frente a las grandes macroestructuras, el nivel microfísico de la experiencia. La rebelión individual se presenta como única alternativa posible; bailar en solitario como una manera de resistir a los procesos globales (“migración-nomadismo-transculturalidad-fronteras-movilidad-ubicuidadmultitudes”), de oponerse a formar parte de las masas crédulas, ingenuas, engañadas (“deluded”). En definitiva, una mirada reflexiva al mundo que nos rodea, una toma de conciencia entre la resistencia y la resignación. La dicotomía entre el afuera y el adentro con el no-lugar como única solución posible: “_inside_outside_nowhere_”.


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ROBERTO LÓPEZ Huésped Oaxaca. 1972. Exposiciones: Caudal del sur. Vídeo y migración, Museo de Arte Contemporáneo, Oaxaca, 2006; Transitio_mx 01, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2005; A propósito de la muerte, Centro Nacional de las Artes, México D.F., 2004; Festival Off Loop, Barcelona, 2004; Genmex. New Video Art from Mexico, Eyebeam, Nueva York, 2004; C’est ça Tech-Mex, Instituto de México, París, 2004; Festival Geografías Suaves. Cine-Video-Sociedad, Mérida, 2003; The White Cube, Nueva York, 2002; The Mexperimental Cinema, Museo Guggenheim, Nueva York, 1999. Cofundador del grupo Tech-Mex: www.tech-mex.org. fragilysecreto@yahoo.com.mx.


Huésped. 7’. 2006. Cortesía del artista


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Roberto López cuenta con una sólida trayectoria en el campo audiovisual. Además de ser productor y director de videoarte y publicidad, se ha dedicado a la propaganda política, la docencia cinematográfica y la gestión cultural. Entre otras actividades, fue director del cineclub “El Pochote” (2001-2003), ha colaborado en “Mirada Biónica. Taller de experimentación con medios audiovisuales” (http://miradabionica.wordpress.com) y fue editor invitado de la revista “Félix”. Junto a A. Salomón es el creador de TECH-MEX, plataforma que tiene como objetivo impulsar la creación audiovisual en México a través de programas educativos, recopilaciones anuales de vídeos realizados en ese país, apoyo a debates y encuentros de artistas, así como servir de espacio para la difusión de proyectos en formato digital alojados en su servidor (pequeñas piezas de vídeo, aplicaciones interactivas y web art). Ha realizado varios cortometrajes en 16 mm. y en vídeo, entre los que destaca su “Trilogía de la Crisis”, una serie de documentales experimentales compuestos por “Retrato de la Generación de la Crisis” (1998), “999” (2000) y “Costra” (2001) en los que aporta una personal mirada a la historia reciente de su país. “Huésped” es parte de la colección permanente del MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca). En este vídeo López hace una relectura contemporánea basada en la escena bíblica del lavatorio de los pies.

ROBERTO LÓPEZ Huésped


Dos personajes protagonizan un ritual silencioso en el que dominados y opresores tienden a equipararse. Por medio de ese acto mecánico se genera una serie de relaciones entre ellos en las que se alternan o conviven la tensión jerárquica y la cercanía afectiva. En el fondo neutro que sirve de escenario a su relación, nunca los vemos en un mismo plano. Siempre están claras las diferencias, el arriba y el abajo, las coordenadas espaciales separadas sin posibilidad de continuidad. Se trata de dos personas de países vecinos y mundos diferentes obligados a convivir. Este hecho es consecuencia de las situaciones que se generan por los flujos de población que circulan por el planeta. Dos personas con igual movilidad pero bajo condiciones diametralmente opuestas: gringo y mexicano, turista y emigrante. El vídeo nos sugiere una propuesta de solución a este conflicto que, a pesar de estar cada vez más distante en el tiempo de la época de colonos y colonizados, sigue persistiendo hoy en día. Para suavizar o invertir ese choque de presencias la escena se entiende según el concepto de hospitalidad: acoger al huésped, arrodillarse ante su presencia y agasajarle; eliminar el resentimiento mediante el contacto físico; olvidar la revancha. La rendición –besarle los pies amorosamente al final del trabajo- como una toma de postura ante la injusticia, como una inversión del poder, como una estrategia para reivindicar la dignidad, como un modo de resistencia heroica.


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ALEJANDRO PINTADO Pensamientos paranoicos México D.F. 1973. Exposiciones: Cómodamente intranquilos, Galería O, México D.F., 2006; Declaraciones, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005; Intentando omitir lo irrelevante, Galería Emma Molina, Monterrey y Museo de la ciudad de Querétaro, 2005; Reversible. Arte en espacios públicos, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2003; Miami Art Fair, Miami, 2002; Recent work. Alejandro Pintado, Galería Vaknin Schwartz, Atlanta, 2000. Curadoría: Speedy González is german, playing with stereotypes, Universidad de Dallas Texas, 2003. alpintado@yahoo.com.


Pensamientos paranoicos. 2’. 2004. Cortesía del artista


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Alejandro Pintado, formado entre México, Inglaterra y Estados Unidos, ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales. Además de su experiencia como docente, ha sido curador de la muestra “Speedy González is german, playing with stereotypes” (2003), en la que propuso a una serie de artistas mexicanos –entre ellos, Ximena Cuevas, presente también en esta exposición- que reflexionaran acerca de los aspectos que definen la identidad nacional de su país, haciendo hincapié en cómo desde “occidente” se digieren conceptos estereotipados y tipificados del extranjero, de “el otro”. La ciudad como escenario está presente en algunos de sus trabajos, tanto en su obra pictórica –“Let’s go to Paris” (2001)-, como en proyectos de arte público –“¿Desde qué parte del mundo ves el mundo?” (2003), intervención realizada en señales de tráfico cerca de la Sala de Arte Público Siqueiros-. El tráfico y la ciudad también son el telón de fondo de “Pensamientos Paranoicos”. En él, Pintado nos invita a acompañar al protagonista en un trayecto por carretera. Tomando posición en el asiento trasero del auto observamos su rostro en el espejo retrovisor. En un primer momento, asistimos a la monotonía de una acción rutinaria, realizada casi automáticamente. No sabemos de dónde parte el conductor ni a dónde va, tan sólo presenciamos un tramo de un recorrido sin referencias. Pero no importa. Se trata precisamente de eso: de compartir momentos vacíos,

ALEJANDRO PINTADO Pensamientos paranoicos


tiempos muertos, situaciones que sólo adquieren sentido como tránsito a otras situaciones; de resaltar aquellos fragmentos de tiempo en los que no podemos hacer nada, en los que nos vemos obligados a la pausa. Es entonces, al quedarnos con nosotros mismos, cuando se dispara nuestra mente, cuando tenemos un espacio para la reflexión incontrolada y sin interferencias. Situados en el interior de su auto, nos convertimos en confidentes de las experiencias vividas en esos instantes en los que su mente bucea en la sordidez de las angustias normalmente reprimidas. El espejillo retrovisor se convierte poco a poco en trasunto de su imaginación. A modo de destellos, las imágenes que vemos en él ya no actúan como reflejo de la realidad en la que se sitúan, sino como proyección de las ideas que asaltan su mente: el tráfico deja de ser tranquilo y monótono para convertirse en convulso y terminar en un accidente mortal. A medida que se sumerge más y más en sus pensamientos, toda la escena representada en el vídeo se va volviendo más irreal. Por medio de la técnica de la rotoscopia, la abstracción dibujada de la realidad se va superponiendo a la escena cada vez con más intensidad hasta terminar sustituyéndola. Tras alcanzar un clímax en la que toda noción de realidad se pierde en un blanco intenso que borra sus rastros, de repente, de nuevo, la acción rutinaria, el tráfico monótono, los momentos vacíos.


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NAOMI RINCÓN-GALLARDO Nieve hace 24 Carolina del Norte. 1979. Exposiciones: III Bienal del Yucatán, Mapas y miradas, Centro de Artes Visuales, Yucatán, 2006; Close up. Tramas Plásticas, Galería Jose María Velasco, México D.F., 2005; XI Bienal Diego Rivera, Museo Diego Rivera, Guanajuato, 2004; El dibujo es un asunto neurótico, Alianza B, Oaxaca, 2004; Un dos tres por mí y por todos mis compañeros, Centro Cultural de España, México D.F., 2004; Cooperativa de arte en vídeo, Museo Tamayo Arte Contemporáneo, México D.F., 2003; Identificaciones, Casa de Cultura Garibaldi-Lagunilla, México D.F., 2003. lanaoma@yahoo.com.mx.


Nieve hace 24. 1’ 40”. 2002. Cortesía de la artista


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Rincón-Gallardo, artista y docente, ha participado en más de veinte exposiciones colectivas. Junto a esta labor, ha sido la organizadora de eventos independientes basados en la intervención a inmuebles -como “Ratonera” (2005) y “Se traspasa”-. Ha colaborado en diversas revistas, como “Origina”, “Réplica 21”, “Surreal” y “Calca”. Durante 2006 y 2007 participó intensivamente como docente en la Escuela Superior de Artes de Yucatán, proyecto educativo dirigido por Mónica Castillo y diseñado por artistas y teóricos que en sus cuatro años de existencia se ha conformado como una propuesta alternativa e innovadora en el contexto de escuelas de formación artística en México. Una de las líneas de investigación en su trabajo consiste en establecer una síntesis visual resultante del diálogo entre diferentes medios. Refiriéndose al desarrollo creativo del que parten sus proyectos, comenta: “Me interesan los procesos de trabajo de hibridación material (pintura, basura, recortes, vídeo) y de simultaneidad de imágenes de fuentes múltiples, pues permiten mezclar lo alto con lo bajo y hacer asociaciones que no siguen leyes estables o lineales. Trabajo con las manos, la plástica es como andar a tientas. Me alejo de la pulcritud.” Estos mismos principios rigen “Nieve hace 24”, un collage de imágenes de tintes autobiográficos. La idea del proyecto parte de un hallazgo fortuito: una colección de películas de Super 8 que resurgió entre las cajas de una mudanza familiar. Este material hasta ahora nunca se había visualizado.

NAOMI RINCÓN-GALLARDO Nieve hace 24


La artista cogió una cinta al azar, la proyectó y grabó su contenido. Las imágenes sacadas a la luz resultaron ser la documentación casera de un día de nieve, hace veinticuatro años, en los que aparece su hermano de niño. Tras el visionado, la película empezó a quemarse, generando un hueco en la pantalla y borrando para siempre el fragmento de historia personal que contenía. A partir de esta secuencia, que supuso para Rincón-Gallardo un proceso de mnemotecnia, elabora una serie de asociaciones rescatadas de una memoria difusa. El vídeo se gesta como un retrato personal, cariñoso y subjetivo de su hermano. Las imágenes del recuerdo están entremezcladas con una escena protagonizada por éste –pero ya visto desde la actualidad-, con fragmentos apropiados de material cinematográfico –de la película “Tigre y Dragón” (Ang Lee, 2000) y “Microcosmos: Le peuple de l’herbe” (Claude Nuridsany y Marie Pérennou, 1996)- y con otras más libres en sus referencias –un mar de nubes que evoca la blancura interminable de la nieve-. Con estas fuentes heterogéneas elabora una reconstrucción libre y ficticia de los huecos que el paso del tiempo ha dejado en su memoria. Huecos semejantes a los producidos en la película quemada. El pasado se convierte, así, en un “constructo”, en una reelaboración a posteiori de lo que nunca quedó asido por la memoria. Una invención poética evocada por la ficción de la realidad.


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JAVIER SÁMANO CHONG Taraspanglish. Migrants Video Project México D.F. 1964. Exposiciones: Festival de Cinéma, Douarnenez, 2005; Festival de Cine Latinoamericano, California, 2005; Native American First Place, Cine Festival San Antonio, Texas, 2004; III Encuentro Hispanoamericano de Vídeo Documental Independiente “Contra el Silencio Todas las Voces”, México D.F., 2004; II Festival Internacional de Cine en Morelia, Michoacán, 2004; Native American Film and Video Festival, Nueva York, 2003; IV Festival Americano de Cine y Vídeo de los Pueblos Indígenas, Quetzaltenango, 2002; IV Festival de Cine y Vídeo de las Primeras Naciones de ABYA-YALA, Quito, 2001; X Festival Nacional de Cine y Vídeo Científico, México D.F., 1998. tachivideo@mac.com.


Taraspanglish. Migrants Video Project. 13’. 2002. Cortesía del artista


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Javier Sámano es realizador independiente de documentales, además de guionista, investigador y asesor de comunidades indígenas en medios audiovisuales. Esta labor la realiza desde el Centro de Vídeo Indígena Regional (Michoacán), que creó gracias al apoyo del Instituto Nacional Indigenista estimulado por el éxito de las primeras experiencias dentro del programa de Transferencia de Medios Audiovisuales, ejecutado igualmente por él. A través de esta plataforma impulsa la democratización de los medios, centrando su labor en instruir a grupos minoritarios en el manejo del vídeo, sobre todo, así como en orientar en el conocimiento básico del lenguaje audiovisual. En esta ocasión colabora con Juana Soto Sosa quien, además de desarrollar servicios sociales en comunidades migrantes en Estados Unidos, es la realizadora de “Taraspanglish. Migrants Video Project”. Los p’urhepecha son un pueblo indígena originario de Michoacán pero que está también disperso en otros lugares de México y en Estados Unidos. Esta última circunstancia es la que aborda el vídeo que presentamos. Los grupos de migrantes que residen en el país vecino refuerzan su identidad cultural gracias a la información audiovisual que reciben de sus comunidades de origen. En cambio, la comunicación en el otro sentido era casi nula. Con este proyecto, Sámano se propuso que en México se conociera cómo es la vida diaria de un p’urhepecha al otro lado de la frontera. Para ello, les dotó de cámaras y les orientó en su uso.

JAVIER SÁMANO CHONG Taraspanglish. Migrants Video Project


Como resultado, vemos fragmentos de una serie de cortometrajes: “Si la migra te detiene”, “Danza de la identidad”, “What is taraspanglish?”, “Mexicanos vs. mexicanos”, “La salida” y “Así son mis días”. Los elementos formales cuidados con atención se conjugan con la espontaneidad de sus protagonistas, quienes conversan ante la cámara o realizan labores cotidianas, unas veces en los contextos originales y otras en un estudio con fondo blanco absoluto que resalta el protagonismo de las figuras. La fuerza de la música escogida reafirma los mensajes inherentes a cada pieza: “Control Machete”, “Molotov” y “Los Gallos de Acachuen” conforman la parte sonora del vídeo1. Todo ello con constantes notas de humor que configuran un resultado fresco y ameno y evita caer en el camino fácil de los enfoques dramáticos, comunes en este tipo de temáticas. El interés de Sámano se centra en hacer que sus producciones sean concebidas y entendidas como propuestas de antropología visual. Con este proyecto problematiza la identidad de un pueblo centenario que se hace mucho más compleja cuando se desarrolla en una de las grandes potencias mundiales, que globaliza/homogeneiza/confunde (“Los Ángeles no es precisamente el cielo”, se lee en uno de los frames). Según el autor, en este contexto “se construye un modelo de comunicación propia que no es ni tarasco (p’urhepecha), ni hispano, ni anglo, sino taraspanglish, la nueva identidad de los migrantes”.

1. Insistimos en no hablar de “banda sonora” como un material añadido, sino de “parte sonora”, pues la música constituye un elemento esencial del vídeo.


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LOLA SOSA Pared líquida México D.F. 1971. Exposiciones: Trasportes: fletes y mudanzas, exposición del Seminario de Medios Múltiples, México D.F., 2007; Bling Bling, Pasagüero, México D.F., 2005; Sábados de Chygg’s, proyecto gastronómico curado por BorderMates, México D.F., 2004; Instant Coffee, México D.F., 2003; Urban disco cart, Galería Garash, México D.F., 2002. www.lola.sosa.com. lola.sosa@gmail.com.


Pared líquida. 3’ 26”. 2007. Cortesía de la artista


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La heterogeneidad es una de las características que sobresale a primera vista en la producción de Lola Sosa. Ilustraciones, intervenciones callejeras, dirección artística y otras colaboraciones en cortometrajes, pintura, fotografía y animación experimental, entre otros, son algunos de los campos en los que ha desarrollado su labor artística. Además de los proyectos propios, ha asistido a diversos artistas, como Pablo Vargas-Lugo, Francys Allÿs, Carlos Amorales y Rocío Maldonado. “Pared líquida” es un proyecto en proceso que lleva a la artista cada sábado a realizar intervenciones en un muro del barrio “La Coyotera” en San Bartolo Ameyalco, situado en la periferia de México D.F. Se plantea así una reflexión acerca de esta “zona de contrastes, entre lo rural y lo urbano, lo ostentoso y lo paupérrimo, lo purificante y lo contaminante” -siguiendo las palabras de Sosa. A intervalos semanales va transformando la pared, pintando, repintando y pegando ilustraciones en papel que han sido previamente diseñadas por ordenador. La propuesta ha conseguido que la gente de la zona haga un seguimiento del proyecto, se involucre en su desarrollo y se preocupe por respetarlo y mantenerlo. Las imágenes digitales con las que documenta las acciones son la base del vídeo, a la vez que recogen los rastros de la memoria colectiva generada en torno a este espacio que normalmente está dedicado a la publicidad, con una sucesión constante de carteles pegados que hablan de la vida de las gentes del lugar (anuncios de bailes, reuniones, clases particulares, etc.).

LOLA SOSA Pared líquida


El apropiarse de este muro genera una reflexión acerca del espacio público, su significación y sus límites, así como establece un diálogo con la esfera privada. Crear contexto y “dar identidad a esa esquina del barrio” son, según palabras de la autora, algunos de los objetivos que persigue “Pared líquida”. De hecho, la identidad se cuestiona tanto desde lo social como a un nivel más individualizado. La artista y la gente que va interviniendo en el muro se intercambian pelucas y disfraces dando lugar a una “identidad borrosa” y semi-colectiva. La autora ha realizado un blog en el que se recoge la evolución del proyecto (www.tresaladeriva.blogspot.com/), incluyendo fotos y comentarios periódicamente. En él explica otro de los motores conceptuales y que se refleja en el adjetivo del título: el agua. El carácter líquido alude a sus propiedades cambiantes y da sentido a un espacio que fluye permanentemente, que se define por su mutación constante. Una heterotopía que fluctúa en el contexto concreto del barrio. Como se lee en la presentación del blog, se trata de un proyecto “que se relaciona con el agua como materia prima de la imaginación y el número tres como principal modificador. El uno: una semilla; el tres: el agua. Tres a la deriva porque en un principio sólo es uno, pero ya derivando, las opciones se multiplican. Mira detrás, mira debajo. Mira dentro. El mapa es ‘tres de’… estás rodeado.”


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ANTONIO VEGA Time Divisa Ciudad de México. 1980. Exposiciones: MACO 07, Galeria Lart23tres Polanco, México D.F., 2007; Estacionarte 2007, Polanco, México D.F., 2007; Instalación Sin Nombre, Faro de Oriente México D.F., 2005; Momentito, serie de intervenciones en ciudad universitaria, México D.F., 2004; Poesía visual, Galerías 2 y 3 ENAP, México D.F., 2004; Bienal Nacional de Arte Universitario, México D.F., 2003; Bienal Nacional de Tercera Dimensión, México D.F., 2003; Arte Objeto, Centro Cultural de Hacienda, México D.F., 2001. asanisimas@gmail.com.


Time Divisa. 2007, 7’20’’. Cortesía del artista


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Antonio Vega se formó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde el año 2003 participa en el “seminario de Medios Múltiples” que dirige José Miguel González Casanova en esta misma institución. Como fruto de este proyecto, en la actualidad realiza la segunda parte del libro “Medios Múltiples”. En 2005 participó dentro de la categoría de artes visuales en la convocatoria “Artes por todas partes”, organizada por la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, con su proyecto “Hoy me levanté y no sabía que tenía pies”. Aprovechando el enorme poder social de la televisión, manipuló fragmentos de la serie estadounidense “Los Simpson” y los emitió en lugares públicos, reconvirtiendo los diálogos en referencias alusivas al lugar específico en el que se exhibían. Si en este proyecto era el espacio (site-specific) el que se pone en cuestión y se somete a un proceso de recomunicación, en “Time Divisa” se toma como punto de partida otro factor: el tiempo. A modo de acción poética, el artista propone a una serie de reclusos de la cárcel Sta. Martha Acatitla un intercambio de acciones performáticas en las que se invierten los roles: en el día y hora acordados previamente, Vega realiza lo que los presos no pueden hacer, pero desearían y, a cambio, éstos ejecutan lo que él les pide. El resultado son 365 performances que éste materializa en registros de vídeo y ellos en una serie de dibujos.

ANTONIO VEGA Time Divisa


El vídeo muestra tres de estos intercambios a modo de ejemplo. En el primero, el artista juega con los hijos del preso a cambio de un dibujo en el que se plasman los pasos que reflejan la deriva a través de la cárcel; en el segundo, se presta a charlar y compartir desayuno con el abuelo de un recluso a cambio de que éste dibuje su respiración durante tres horas por medio de una abstracción lineal; por último, baila con la madre de uno de los presidiarios quien, al mismo tiempo, realiza un baile en solitario y dibuja cada uno de los pasos de su danza. De esta manera, el artista se transmuta en múltiples anhelos imposibles que se culminan metafóricamente por medio de sus acciones, de su inversión temporal en “el otro” vetado y obligado a la inhabilitación, y se convierte en “medio”, en instrumento a través del cual los presos interactúan con su entorno cotidiano. En el seno de una sociedad consumista y capitalista que basa su razón de ser en el flujo monetario y por cuyas consecuencias e implicaciones muchos de los protagonistas del proyecto están encarcelados, se plantea una alternativa poética que alienta y denuncia a la vez. Un modo de relacionarse que satisface intereses mutuos pero en el que el elemento que materializa la validez del intercambio no es el dinero. Una reflexión acerca del tiempo como valor de trueque. Acerca del valor del tiempo.


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RICARDO VELAZKO Ícaro México D.F. 1980. Exposiciones: III Festival Internacional de Cine Contemporáneo, México D.F., 2006; NIVAF 06. Nagano International Video Art Festival, Nagano, 2006; KO!video, 1st Durban Video Festival, Durban, 2005; Territorios en disparos, Galería Jose María Velasco, México D.F., 2005; 3er Foro de Arte Público, Sala de Arte Público Siqueiros, México D.F., 2004; FFWD, Puebla, 2003; 5as Jornadas de Nivelación del Oxígeno, Ex Teresa Arte actual, 2003; Primer Encuentro de Performagia, Museo Universitario del Chopo, 2003. Curadoría: Prefiero contarlo antes de que me lo pregunten, Centro Cultural Estación Indianilla, México, 2007. www.velazko.com.mx. velazko@gmail.com.


Ícaro. 2004, 5’43’’. Cortesía del artista


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Director, guionista, editor y fotógrafo de vídeo y cine, Ricardo Velazko es uno de los jóvenes artistas que en los últimos cinco años ha conseguido hacerse un espacio en los circuitos artísticos mexicanos. En 2007 ha presentado su primer proyecto de curaduría (“Prefiero contarlo antes de que me lo pregunten…”), en el que reúne trabajos de vídeo emergente de muy diversa naturaleza con un único punto en común: son obras que, a su juicio, “merecen ser vistas”. Parte de su actividad artística se ha centrado en el ámbito de la performance. Además de sus proyectos personales (como “Velazko vs. Velazko”), perteneció al colectivo “¡Robachicos!” (2004-2005), cuyo fruto fue la edición de doce piezas de videoperformance que fueron exhibidas en diferentes medios. La experiencia en este tipo de prácticas artísticas se refleja en la producción videográfica de Velazko. Así sucede en “Ícaro”, en el que un único personaje actúa frente a la cámara ofreciendo una versión renovada del mito griego basada en una idea del artista Víctor Sulser. El protagonista del vídeo permanece oculto tras una de las características máscaras de la lucha libre mexicana, sin desvelar en ningún momento su identidad. La despersonalización del anonimato hace posible que lo que éste representa se generalice, se haga extensible a cualquiera

RICARDO VELAZKO Ícaro


de nosotros, de manera que deja de ser una historia individual para convertirse en un relato universal. La banda sonora se comporta como un elemento expresivo más que perfila y resalta el dramatismo de la situación relatada. En ella, la ligereza del clasicismo más melancólico de Vivaldi se contrapone a la rotundidad del grupo de heavy metal británico Iron Maiden. Éste último juega el papel de una especie de leitmotiv que guía el discurso. Al igual que el hijo de Dédalo, el protagonista quiere escapar de la realidad en la que vive. Se coloca unas alas falsas y mira al cielo anhelando un sol que no logra alcanzar. Agita los brazos en vano y su frustración aumenta. El blanco y negro de las imágenes está en sintonía con el gris de su existencia. La soledad, casi como una condena, le hace soñar cada vez más alto. Más y más alto. Hasta conducirle a la azotea de un edificio en cuyo alféizar pretende encontrar la vía de escape. Impulsado por ese sueño de libertad… el vacío. La esperanza está desterrada en un mundo que aplasta a quien persiga sus deseos. Emulando lo que hizo Dédalo en el templo de Apolo a modo de tributoofrenda por la muerte de su hijo, la escena final nos muestra la máscara y las alas colgadas de una pared. Como vestigios de los sueños truncados. Como recordatorio latente de la acritud de la existencia.


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Catálogo "Imágenes multimedia de un mundo complejo". Varios artistas  

Catálogo editado con motivo de la exposición celebrada en la sala Convento de Santa Inés (Sevilla). Comisariada por Jesús Rubio.

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Catálogo editado con motivo de la exposición celebrada en la sala Convento de Santa Inés (Sevilla). Comisariada por Jesús Rubio.

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