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AfterPost  [más allá de la fotografía]


AfterPost  [más allá de la fotografía] Un proyecto comisariado por Sema D’Acosta para Espacio Iniciarte Sevilla 27.05 / 27.07 2010


JUNTA DE ANDALUCÍA

AGRADECIMIENTOS

Pamela Hernández

Consejero de Cultura Paulino Plata Cánovas Viceconsejera de Cultura Dolores Carmen Fernández Carmona Secretario General de Políticas Culturales Bartolomé Ruiz González Directora General de Museos y Promoción del Arte Inmaculada López Calahorro Director Gerente del Instituto de las Artes y las Letras Luis Miguel Jiménez Gómez

Alberto de Juan

Pilar Citoler

Alfonso de la Torre

Pilar Linares

Alfredo Viñas

Rafael Ortiz

Álvaro Alcázar

Rocío Calvo

Beatriz Pastrana

Rosa Juanes

Carles Taché

Rosalía Benítez

Clara Arnuncio

Rosalía Ortiz

EXPOSICIÓN

Concha de Aizpuru

Soledad Lorenzo

Comisario Sema D’Acosta Asistencia comisariado Marta del Corral Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Diseño de comunicación underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen] Montaje Gonzalo Posada y Grupo 956 S.L. Carpintería Lioch Carpinteros S.L.

Dan Benveniste

Tania Iglesias

Diego Ruiz Alcubilla

Vicente Rabasco

Eduardo D’Acosta

Yolanda Rodríguez

Elba Benítez Enrique Tejerizo Fernando Pradilla Francisco del Río Helga de Alvear

CATÁLOGO

Ignacio Tovar

Instituto Andaluz de las Artes y las Letras

Israel Caballero Joaquín García Martín

Edita JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura

Jorge Rigol Juan María Vélez

Textos Alberto Martín, Sema D’Acosta y Óscar Fernández Traducción Anna Rose Thomas Diseño editorial underbau [Juanjo Justicia+Joaquín Labayen] Producción Instituto Andaluz de las Artes y las Letras Impresión TecnoGraphic

Juana de Aizpuru Laura Fernández Orgaz Laura Ramón Margarita González María Montero Sierra María Platero

© de los textos: sus autores © de las fotografías: sus autores © de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura © Vik Muniz, Daniel Canogar, Luis Gordillo, JJunco, VEGAP, Sevilla, 2010

Marta Puerta Matías González Andrieu Myriam Castro Norberto Dotor Oliva Arauna

ISBN: 978-84-8266-999-1 DL: SE-6682-2010

Colección fotografía Universidad de Salamanca Colección Circa XX-Pilar Citoler Fundación Cajasol, Sevilla Fundación Rafael Botí, Córdoba Fundación Telefónica, Madrid Galería Alfredo Viñas, Málaga Galería Álvaro Alcázar, Madrid Galería Benveniste Contemporary, Madrid Galería Carles Taché, Barcelona Galería Cubo Azul, León Galería Elba Benítez, Madrid Galería Fernando Pradilla, Madrid Galería Fúcares; Madrid Galería Helga de Alvear, Madrid Galería Juana de Aizpuru, Madrid Galería Max Estrella, Madrid Galería Oliva Arauna, Madrid Galería Rafael Ortiz, Sevilla Galería Sandunga, Granada Museo Patio Herreriano, Valladolid

Óscar Romero

Bar El Pelícano, Sevilla

Pablo Suárez

Hotel Plaza Santa Lucía, Sevilla


Presentación Paulino Plata

Un contexto para AfterPost Alberto Martín

¿Qué es una imagen fotográfica hoy? Sema D’Acosta

Obras Eugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier / John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio López Cuenca / Juan Carlos Bracho Textos: Óscar Fernández / Sema D’Acosta

Autores Biografías resumidas

English texts Presentation / A context for AfterPost / What is a photographic image today?


Presentaci贸n Paulino Plata


Presentación del Consejero de Cultura Paulino Plata Cánovas

Fiel a su compromiso de apoyo al arte contemporáneo, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía presenta en Sevilla la muestra AfterPost. Más allá de la fotografía, un proyecto del comisario hispalense Sema D’Acosta. A lo largo de estos cinco años, el programa Iniciarte se ha distinguido por una intensa labor dirigida a promocionar a todos los que integran el sector de la creación más directamente conectada con nuestro tiempo: artistas, críticos, comisarios, estudiantes e industrias culturales. Es importante seguir trabajando con constancia para avanzar en ese objetivo. La línea de Ayudas del Programa Iniciarte constituye una apuesta firme y decidida de la Consejería de Cultura por el arte contemporáneo que abarca de todas las fases de la creación: investigación y formación, producción y difusión de proyectos. Si el año pasado en la exposición Landscape: the eternal return el fotógrafo José María Mellado trataba de poner de manifiesto cómo el hombre moderno se afana por lograr un lugar en la Historia, la intención de esta nueva iniciativa es reflexionar sobre el significado de la imagen fotográfica, para lo cual se plantea un escenario abierto donde el espectador pueda extraer sus propias conclusiones. El comisario ha seleccionado trabajos de artistas consagrados que dialogan con obras de artistas noveles. Estamos convencidos de que esta sugestiva combinación cumplirá las expectativas de todos aquellos que visiten la exposición.

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Un contexto para AfterPost Alberto MartĂ­n


Un contexto para AfterPost Alberto Martín

parece sencilla y plenamente asentada, la fotografía se ha establecido por fin como la expresión artística más destacada de nuestro tiempo. Parece haberse cumplido el sueño perseguido durante tanto tiempo («la fotografía tiene su propia utopía, que se manifiesta particularmente en el museo de arte», Boris Groys)3: la fotografía como arte, pero ahora más que nunca como un fantasma. Ahora bien, la condición fantasmal de las imágenes electrónicas es muy diferente: «Fantasmización. En buena medida, las [imágenes] electró-

En cierta manera se podría decir de esta exposición, titulada de manera elocuente AfterPost.

nicas poseen la cualidad de las imágenes mentales, puro fantasma. Aparecen en lugares

Más allá de la fotografía, que trata a un mismo tiempo de la escasez y de la sobreabundan- –de los que inmediatamente se esfuman–. Son espectros, puros espectros, ajenos a todo cia de la fotografía. Pero antes de entrar en ello, empecemos por el principio. La tesis del

principio de realidad.» (José Luis Brea)4. Es una fotografía desmaterializada que no necesita

proyecto recorre dos caminos bien delimitados: por una parte la presencia generalizada

ya encarnarse en un objeto ni dialogar con el soporte, su naturaleza es la circulación y la

de la fotografía en la escena artística, una realidad cada vez más acentuada que ha llevado

difusión, y su estado natural es la interacción, la manipulación y la proliferación.

hasta sus últimas consecuencias la porosidad entre los diferentes medios, y ha dado como

Al igual que ocurre con su condición fantasmal, también es diferente el lugar en el que

resultado que lo fotográfico aparezca como un medio en permanente expansión. Por otra,

residen y acontecen los dos contextos antes aludidos: la fotografía en la esfera artística y el

el desarrollo de la imagen digital que vendría a perturbar el estatuto de la fotografía hasta

desarrollo de la imagen digital. Ciertamente, la fotografía ahora prolifera en los museos, y

el punto, ¿tal vez?, de modificar radicalmente su naturaleza. En cierta manera, cada vez

lo hace precisamente en el momento en que el medio fotográfico, a través de la tecnología

que aparecen mencionados estos dos elementos, evidentes y omnipresentes, se tiende

digital, no sólo alcanza un estado de plena ubicuidad y desmaterialización, sino que en

a plantear su confluencia en un panorama cuya definición más clara sería la de un doble

cierta manera también reencuentra sus vínculos con la esfera social. Una paradoja que

proceso de expansión: la masiva generación y circulación de imágenes provocada por la

no deja de hacer visible e incluso refuerza la tensión entre la fotografía como práctica

revolución digital y la difusa y generalizada contaminación de los diferentes medios por

social cotidiana y expandida y su entrada en el museo5. Doble abundancia de diferente

la fotografía. Ambos contextos, el de la fotografía en la esfera artística y el del desarrollo

signo: abundancia en el museo que entra en contraste con aquella que caracteriza a las

de la imagen digital, terminan así por hablarnos, aunque por diferentes caminos, de la

imágenes electrónicas y que deriva de un lugar natural asentado en la circulación y la

sobreabundancia, la expansión o la fluidez. Pero sus itinerarios y sus etapas son en buena

proliferación incesante sin necesidad de llegar a materializarse en un soporte o localizarse.

medida divergentes. Lo es por ejemplo el carácter fantasmal de la fotografía o de la imagen

Si el lugar de la fotografía en arte es el museo, el lugar de la imagen en la esfera digital es

en uno y otro contexto. En efecto, y lo hemos visto especialmente a lo largo de la última

en realidad un no-lugar. Podría decirse también que la fotografía ahora más que nunca,

década, la fotografía se ha colado como un fantasma en la práctica artística explotando su

en su infiltración por la esfera del arte, se hipermaterializa, reforzando la presencia y

capacidad combinatoria y su condición de medio hiperfluido. Un proceso imparable de

la importancia de los soportes, justamente ahora que la revolución digital provoca un

irrigación y contaminación, mutación y adaptación, que ha generado también sus propias

desvanecimiento de los mismos, haciendo innecesaria la encarnación en un objeto6. Se

consecuencias sobre la fotografía, especialmente una progresiva disolución o dispersión

contraponen el museo y las prácticas sociales asociadas a la fotografía que ahora, desde

de su especificidad como medio, hasta el punto de que para algunos autores, como por

lo digital, devuelven a lo fotográfico su estrecha conexión con los usos y las funciones. De

ejemplo Paul Ardenne, ya no existiría un medio artístico que sería la fotografía, sino que ésta

nuevo entran en tensión, como en otros momentos recientes de la historia de la relación

habría accedido a una nueva condición como vector de una imaginería proteiforme1. Algo

entre fotografía y arte (por ejemplo, el conceptual), la pulsión antiestética que dialoga con

similar expresa Geoffrey Batchen en un contundente y simple resumen de dicha situación:

los usos y funciones del medio fotográfico, con la perfección estilística que abre un campo

lo fotográfico aparece en todas partes pero en ningún lugar determinado2. La conclusión

de negociación estética. En este sentido, puede recordarse cómo se ha señalado con

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claridad que los avances digitales desde el campo del arte han servido fundamentalmente

o más comúnmente instituido. Quizás haya que buscarlo, por el contrario, como apunta

para facilitar la porosidad de la fotografía con otros medios, para acentuar la hibridación,

Richard Shiff en el mencionado artículo El alma fotográfica, en prácticas que ponen a

profundizar en las capacidades plásticas de dicho proceso y desplegar todo su potencial

prueba todo lo que parece natural al medio. Este mismo autor señala la reproducción

de manipulación7. Con razón Geoffrey Batchen decía que la posfotografía, encarnada en

manual de imágenes producidas con tecnologías mecánicas y electrónicas como una de

este acentuado nivel de porosidad, podía suponer la entrada en una era posterior, aunque

esas posibles pruebas11. Es oportuno explorar dicha transferencia en el contexto concreto

no totalmente más allá de la fotografía.8 La inscripción de otro modo de ver, condición

de AfterPost, propuesta expositiva que contiene un buen número de obras que global-

necesaria para un más allá de la fotografía, parece que aún está por llegar. De momento

mente podrían incluirse en tal procedimiento. Son numerosos los aspectos que aparecen

lo que si parece es que el juego de la negociación estética a partir de la fotografía está

implicados en este tipo de «prueba». Casi todos ellos parecen recordarnos elementos

más animado que nunca.

implicados en la imagen o la visión que el «automatismo» tiende a oscurecer. La corpo-

Hasta aquí la abundancia. La escasez por su parte podría derivar del comentario

reidad, la temporalidad, la superficie. Parecen recordarnos, como ya hacía Paul Virilio

citado más arriba acerca de que hoy encontramos lo fotográfico en todas partes pero en

hace más de dos décadas12, que «los materiales de visión pasan por el cuerpo del artista

ningún lugar determinado. Podemos parafrasear a Jean-Luc Nancy para preguntarnos si

en la misma medida en que la luz es la que fabrica la imagen». Un rastro de manualidad,

existe ese lugar, aunque sea remoto o permanezca escondido. Se preguntaba por su parte

de corporeidad, cuya naturaleza hoy, en el nuevo contexto de la fotografía digital, quizás

Nancy: «¿Que queda del arte? Acaso sólo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se dice en

adquiera un sentido inverso al que pudo tener, por ejemplo, en la época de plenitud del

nuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta conferencia «El vestigio del

diálogo entre pintura y fotografía de los años 60 a 8013. Si entonces los temas de la foto-

arte», simplemente tengo en vista lo siguiente: de suponer que, en efecto, no queda más

grafía entraron en la pintura, la huella de la mano del artista cedía el paso a la huella del

que un vestigio –a la vez una huella evanescente y un fragmento casi inasible–, esto mismo

aparato, y se consideraba central construir una distancia respecto al carácter indicial o

podría ser apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo que

referencial de lo fotográfico, hoy las cosas suceden, al menos visto desde la fotografía, de

le fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda es también lo que

un modo casi inverso. No es difícil observar cómo en gran medida los temas de la pintura

más resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos si ese algo esencial no será

o sus preocupaciones han entrado en la fotografía o se han convertido en tema para ella;

también del orden del vestigio, y si el arte en su totalidad no manifiesta mejor su naturaleza

o cómo es precisamente la huella del aparato la que cede el paso a la huella del artista.

o su meta cuando se convierte en vestigio de sí mismo: cuando apartado de la grandeza

Igualmente, hoy no parece que el asunto central sea tratar de poner de relieve que la

de las obras que crean mundos, parece pasado y ya no muestra más que su pasaje».9

fotografía es el medio que altera nuestro modo de ver o tratar de desnaturalizar el realismo

Podríamos ahora sustituir arte por fotografía en esta larga cita y buscar el vestigio de

fotográfico como medio fundamental de imaginar el mundo objetivo. En el contexto de

la fotografía entre la selección de obras que forman esta exposición, preguntarnos si real-

la imagen digital, probablemente ya no se trate de la fotografía y nuestro modo de ver,

mente lo que queda es también lo que más resiste. De hecho, esta muestra permite una

sino de la imagen y nuestro modo de vivir con ella, el flujo y la proliferación. Asimismo, el

doble mirada, evidentemente repasar la masiva infiltración de la fotografía ya aludida, pero

intento de desnaturalizar el realismo fotográfico, en un contexto en el que las imágenes

también observar el rastro que va dejando entre los múltiples procesos de transfiguración

mentales ya adquieren o pueden adquirir un carácter prácticamente factual, bien podría

que permite el medio. Es en estos rastros concretos, en estas marcas específicas que

dejar el paso a una rendición frente a esa pretensión.

aporta singularmente lo fotográfico, donde podemos encontrar finalmente ese vestigio

Para la fotografía esa «manualidad» devuelve también un sitio central a la temporalidad,

de la fotografía. En cierta medida, sería como preguntarse (retomando para la ocasión el

una temporalidad abolida en la perseverante búsqueda de la instantaneidad y la fidelidad.

título de un interesante texto de Richard Shiff) por el alma de la fotografía10, y encontrar

La huella del proceso se enfrenta abiertamente a la independencia y el automatismo

que lo que resiste, aquello que esencializa el medio, no es precisamente lo más evidente

del aparato. El mencionado Richard Shiff utiliza una precisa imagen para describir esta

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diferencia. Analizando, en su caso, el proceso de trabajo de Chuck Close, habla de intimidad corporal, una intimidad que tiene que ver con el proceso a través del cual la visión se va materializando a medida que el artista se abre paso a través de la imagen14. Un abrirse paso que supone una precisa lectura y extrapolación de datos visuales, una sintetización

1. Paul Ardenne, «La fotografía en la era de la abolición del control», en Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía, La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98. 2. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 215. 3. Boris Groys, «El lugar de la fotografía», en Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?, Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.

de la información contenida en la imagen y una cuidadosa articulación de sensaciones y

4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.

significados. Procesos constructivos, elaboraciones, que desplazan la atención hacia algunos

5. Es interesante observar, por ejemplo, cómo esta tensión asoma indirectamente una y otra vez a lo largo de la

aspectos generalmente «menores» si se consideran desde el campo fotográfico. Uno de ellos es la atracción hacia la superficie de la imagen fotográfica, territorio particularmente conflictivo y complejo, donde el espacio puede ser colapsado, comprimido, desorientado o reconstruido, donde trama y dibujo dialogan, o donde la materialidad de la superficie puede ofrecer diversos niveles de resistencia frente a la imagen y la experiencia figura-

argumentación desarrollada por Boris Groys en su artículo mencionado en la nota 3. 6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit. 7. Para este aspecto puede verse: Paul Ardenne, La fotografía en la era de la abolición del control, op.cit. y Michaela Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, 2 marzo 2006, METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237. 8. Geoffrey Batchen, Arder en deseos, op. cit., pp. 214-215.

tiva15. Una materialidad que como bien señala Geoffrey Batchen, desde una perspectiva

9. Jean-Luc Nancy, Las Musas, Amorrortu, Buenos Aires, 2008, p. 113.

histórica, «llama la atención hacia ese aspecto de las fotografías habitualmente reprimido

10. Richard Shiff, «El alma fotográfica», en David Green (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona,

en la conciencia que tenemos de ellas, su presencia física como cosas»16. Un último elemento, más problemático, e incluso discutible, sería el modo en que se

2007, pp. 102-123. 11. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 123. 12. Paul Virilio, La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 29.

ponen en primer plano las intenciones del autor. Michael Fried abre una vía interesante

13. Para un interesante análisis de las implicaciones de dicho diálogo y de dicho periodo se pueden consultar, entre

de análisis en este sentido, en su estudio acerca del punctum de Roland Barthes17, al

otros, los textos de Ralph Rugoff y Barry Schwabsky incluidos en el libro The Painting of Modern Life, Hayward

profundizar en la conexión y separación entre artefacto fotográfico e intencionalidad. Situándonos en el contexto de la fotografía digital afirma: «… el deseo hiperbólico de Barthes de separar la fotografía (ideal) de las intenciones de su autor encontraría su contrapartida en el creciente uso de técnicas digitales por parte de

Publishing, Londres, 2007. 14. Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit., p. 104. 15. Estos aspectos son abordados de un modo especialmente relevante por Richard Shiff, El alma fotográfica, op. cit. 16. Geoffrey Batchen, «Aterrador fantasma de antiguo esplendor»: Qué es la fotografía», en David Green (ed.), ¿Qué ha sido de la fotografía?, Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 26.

fotógrafos con ambición, con el fin de crear artefactos fotográficos cada parte de los cuales

17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008.

podía ser vista como la manifestación en potencia de una intención artística»18.

18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, nota 47.

Se pone en primer plano aquí, evidentemente, el papel que juega el nivel de control artístico en una fotografía, y si hoy la fotografía «como arte» puede seguir dejando en manos del aparato algo que se escape a la intencionalidad del artista. En contraste, quizás lo que está en juego ahora es cómo ofrecer resistencia al amaneramiento que pueda derivarse de una renovada preeminencia o presencia de lo mecánico en el medio digital. Probablemente esos «vectores» de resistencia puedan encontrarse también, o todavía, en los «vestigios» de lo fotográfico.

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¿Qué es una imagen fotográfica hoy? Sema D’Acosta


¿Qué es una imagen fotográfica hoy? Sema D’Acosta

AfterPost. Más allá de la fotografía reflexiona en torno a lo que significa una imagen fotográfica actualmente, esbozando un escenario abierto donde el espectador pueda sacar sus propias conclusiones. Evidentemente la idea de los límites de la fotografía no es algo nuevo, ya se planteó a finales de los años sesenta cuando algunos artistas conceptuales empiezan a utilizarla la cámara con fines no fotográficos. De hecho, es un cuestionamiento consustancial a la postmodernidad y sus derivaciones. Lo que sí es novedoso dentro de

«Todo empezó con un ensayo sobre algunos de los

este proyecto es que esa frontera se convierta en el argumento de una exposición, ya

problemas estéticos y morales planteados

que todas las obras seleccionadas trascienden los confines de lo fotográfico y se sirven

por la omnipresencia de las imágenes fotográficas;

de la imagen como herramienta, un instrumento que pone en entredicho coordenadas

pero cuanto más pensaba en lo que son las fotografías,

fundamentales que definen el hecho fotográfico tradicional (tiempo, espacio, instantanei-

más complejas y sugestivas las encontraba.»1

dad, reproductibilidad…) No se pretende cuestionar aquí esas fronteras para marcar un

Susan Sontag

a equivocaciones. Ahora bien, como género es un medio muy permeable que facilita una

borde inclusivo y otro exclusivo, no; la fotografía como lenguaje es muy sólido y no da pie ósmosis continuada. Por su capacidad de adaptación y porosidad se adapta a cualquier formato y disciplina con facilidad. Lo fotográfico es un concepto que hoy lo impregna casi El arte que más vivo ha entrado en el nuevo siglo es la fotografía. Con un inmenso universo

todo. ¿Hasta dónde llega? ¿Qué abarca? Hay una zona intermedia, ambigua y mudable,

por delante y una vez superada su documental (y obsolescente) condición sine qua non,

que participa de lo fotográfico sin ser necesariamente una fotografía, un terreno envolvente

el feraz desarrollo tecnológico de los últimos lustros ha abierto las puertas a una disciplina

y expansivo que rodea a lo fotográfico sin depender de los condicionantes técnicos que

que crece y se expande de manera logarítmica. La revolución digital ha permitido un

lo constituyen. Es ahí, en ese intersticio desubicado, donde se sitúan la mayoría de los

ensanche tan amplio de sus fundamentos, que en su enriquecimiento caben casi todas las

trabajos presentes en esta colectiva.

posibilidades, incontrolable infinitud que acapara cualquier disciplina artística sin establecer

En nuestros días, una fotografía no es sólo una imagen arquetípica reproducible; se

fronteras previas. En el siglo XXI la fotografía se ha convertido en algo sustancialmente

ha transformado en un conglomerado complejo de ingredientes que supera en mucho

diferente de lo que fue en el siglo XX. No aparece en su estado puro, sino que se mezcla

la función mnemotécnica que había ostentado tradicionalmente. La noción tal como se

e hibrida con otros planteamientos expresivos convenidos, ya sea pintura, dibujo, vídeo o

entiende hoy, se aproxima más a un concepto inclusivo, participado, mestizo y heterogéneo

instalación. La era de la posfotografía propugna la superación de la imagen como icono

que nada tiene que ver con la «imagen-crónica» que había definido el género desde sus

indicial y su dilatación hacia otros campos, una circunstancia que ha sido estudiada en las

inicios. De hecho, pocos son los fotógrafos que perviven atrincherados en ese sentido

últimas décadas desde muchos flancos por diferentes teóricos (Roland Barthes, Rosalind

domesticado del término. Todo lo contrario. Cada vez son más los autores que recurren a

Krauss, Susang Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser,

la fotografía por el acopio de posibilidades que permite. Los creadores de cualquier rama

Denis Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río,

la aprovechan como procedimiento, fin o punto de arranque porque es un mecanismo

etc.) También los artistas han escrito al respecto preocupados por la exacta ubicación de

rápido para captar sensaciones, crear asociaciones y establecer ideas.

sus prácticas, conscientes de que sus trabajos superaban en complejidad y profundidad

Nuestra generación está viviendo un momento crucial y extremadamente complejo, un

el mero registro o la instantaneidad (Duane Michals, Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula,

estado liminar hacia un estatus fotográfico nuevo todavía, no definido. AfterPost atestigua

Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.)

esa tesitura explorando los discursos actuales que fluctúan en torno a la imagen fija y/o

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sus derivaciones. Es necesario indagar esos límites para investigar cómo se calan los

mismo tiempo, el rápido desarrollo de las eternamente sofisticadas tecnologías digitales y

medios creativos en torno a un epicentro que sustancialmente siempre es fotográfico. O

electrónicas ha expandido los límites de lo propiamente fotográfico. La consecuencia más

fílmico. La imagen en movimiento no es más que una extensión de la imagen fija. El artista

evidente ha sido que ahora resulta muy difícil decir con exactitud dónde y cómo vamos a

alemán Thomas Demand comentaba en una entrevista reciente: «Considero fundamental

trazar las fronteras que separan la fotografía del cine o el vídeo o, incluso, de cualquiera

el papel de la fotografía en la sociedad actual. Todo el mundo tiene una cámara en su móvil,

de las otras formas de material icónico, gráfico o textual que hoy día podemos reunir y

millones de personas utilizan la red para subir y distribuir imágenes. Hoy todos sabemos,

mostrar en la pantalla del ordenador. Definitivamente ya no podemos suponer que la

en definitiva, cómo hacer una foto pero también cómo leerla. Esto, para los artistas, crea

imagen fija impresa fotográficamente es la forma arquetípica de la fotografía, sino una

un contexto muy interesante desde el que trabajar si lo comparamos con el conocimiento

de las muchas realizaciones posibles de una serie de aparatos tecnológicos y prácticas

que tiene el público en general sobre, por ejemplo, los vaciados de bronce.»2

configuradas alrededor de la producción del campo visual. La fotografía, por lo tanto, ya

A la hora de interpretar una imagen, lo esencial ya no resulta lo que históricamente

no tiene (si es que alguna vez la tuvo) ninguna estabilidad ontológica.»3 «A finales del

hemos asimilado de la condición fotográfica. Esa premisa permanece intacta sea cual sea

siglo XX la importancia del medio fotográfico en el arte ha llegado a ser evidente. Aunque

el medio y toma un valor u otro dependiendo de su presentación o nuestros propios juicios.

las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en décadas anteriores, es entre los

Internet y los medios de comunicación conciben universos equivalentes que conviven

ochenta y noventa cuando se consolida un discurso claro en torno al medio fotográfico.

indistintos para crear no una sola realidad, sino muchas paralelas y diferentes. Nuestro

Ese protagonismo no se traduce sólo en la aparición de un nuevo género artístico (en

imaginario colectivo está sustentado en imágenes que absorbemos continuamente, no

contra de lo que dicen sus textos programáticos) que se hace un hueco definitivo entre

en visiones reales extraídas de la experiencia. En estos tiempos de continuada virtualidad,

otros de mayor tradición, sino también en la consolidación de un marco estable basado

la vivencia se confunde con la imaginación. Asimilamos figuraciones ya hechas que

en un circuito especializado de galerías, publicaciones e instituciones. Y es precisamente

asumimos como verdaderas sin deslindar lo verosímil de lo real, dos dimensiones que

de la crisis de los géneros artísticos tradicionales de donde parecen surgir soluciones para

cada vez aparecen más acopladas. La imagen digital ayuda a aprender (y aprehender)

rehabilitar las potencialidades icónicas de la imagen a través de la fotografía.»4

esa realidad nueva, un suceso manipulable, cambiable y harto enrevesado que ni siquiera

Es innegable que la fotografía comparece ante nosotros ahora como una nueva categoría

necesita materializarse. Puede ser un archivo volátil que retocamos hasta la inverosimilitud

habilitada por su situación de inespecificidad. Su condición intermedia entre la práctica

o comunicamos de manera instantánea. Los signos descontaminados ya no tienen cabida,

artística y otras variantes compartidas genera debates de calado sociológico, filosófico y

son consideraciones del pasado. Ahora habitamos la era de la posfotografía.

político que superan las consideraciones estéticas habituales. En su ensayo Teoría de los desplazamientos5, Rosalind Krauss es una de las que inicialmente aborda estas divergencias de la imagen contemporánea, convirtiéndose en pionera de una abundante literatura

EL CONTEXTO DE LA POSFOTOGRAFÍA

sobre el asunto. Curiosamente, esta misma crítica de arte norteamericana fue también de

Hoy por hoy la fotografía es una idea inagotable sin una noción exacta. Ha alcanzado un

las primeras en advertir en 19796 cómo se estaba empezando a utilizar el término escul-

estatus de tal autonomía y ósmosis, que su condición supera lo icónico, lo sintáctico y lo

tura para referirse a «cosas» bastante diferentes de la tradición estatuaria convencional.

representativo. «En los años noventa la fotografía fue omnipresente en galerías y museos

«Categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en

pero en maneras en las que su identidad se vio radicalmente reconfigurada. Mediante su

una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un

incorporación a una amplia gama de prácticas artísticas, la fotografía fue progresivamente

término cultural puede alargarse para incluir casi cualquier cosa»7. Según sus palabras, la

pensada en términos de su interrelación, por una parte, con los medios de la pintura y

escultura rompía sus fronteras con la arquitectura, el paisaje, las construcciones o la mera

la escultura y, por otra, con las formas híbridas de la instalación y la performance. Al

señalización de lugares. Se trataba de trabajos desubicados que no podían encajarse en

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lo pictórico y que se construían con espacio, materia, acción, movimiento, luz, o incluso

alejan de lo fotográfico, sí evidencia un cisma entre la comprensión y comunicación de la

imágenes, en un cerco que abarcaba cuatro vectores marcados por lo conocido, lo inexis-

imagen. «El concepto mismo [postmedia] prefigura la creencia de que nos encontramos

tente, lo perdurable y lo efímero. Esta desnaturalización del término (que lo abre a la alea-

ante una nueva situación histórica que afecta a las formas de recepción y circulación de

toriedad o la incertidumbre y que incluye hasta la inmaterialidad), no ha desmerecido los

la imagen, y cuyas implicaciones van más allá de lo meramente visual para constituirse en

caminos más tradicionales, pero sí ha variado la consideración de la expresión escultórica

una problemática que afecta a la construcción de la realidad y a los modos de intercambio

y la valoración del objeto, convirtiendo el panorama actual en un horizonte heterogéneo

informacional. A la actualidad de la condición postmedia subyace una crisis larvada de

y disperso. Basta repasar la última edición del Sculpture Projects Muenster desarrollada

la representación.»9

en 2007 en la ciudad alemana de Münster –quizás uno de los proyectos más serios y

Esta nueva instauración de lo fotográfico que ha depreciado su estimación documental

sólidos de Europa en relación con esta disciplina–, para descubrir que en él se incluían

y ha expandido su ámbito de acción hacia otros terrenos más intelectuales, es el resultado

vídeos, performances, acciones en la naturaleza o intervenciones urbanas. ¿Qué podemos

de una progresiva dislocación acaecida en el último medio siglo. Será a partir de los años

inferir de esta imprevisible evolución sufrida por la escultura en los últimos cuarenta años?

sesenta cuando el concepto empiece a resquebrajarse, puesto en tela de juicio primero

Sencillo, los encasillamientos en las disciplinas artísticas tienden a desaparecer, sólo es

por los artistas conceptuales y luego por los cineastas estructuralistas. En 1962 Edward

cuestión de esperar las circunstancias adecuadas que los desajusten.

Ruscha produce una edición limitada de libros de fotografías bajo el nombre de Veintiséis

La fotografía ha experimentado un proceso análogo al de la escultura, en el sentido

Gasolineras. Las fotos son asépticas, frías, irrelevantes; no destacan por nada ni tienen

de que también en ella han comenzado a desdibujarse los límites que la enmarcaban y

especial interés. Están realizadas sin cuidado técnico y no pretenden ir más allá de lo

definían. Sabemos que su ubicación ha cambiado, pero aún nos falta perspectiva histórica

enunciativo, son sólo un registro elemental. El autor no procura acaparar protagonismo ni

para comprender dónde se encuentran ahora esos límites, pues el imparable desarrollo

definir un estilo; se desprende del género en su valoración tradicional e incluso presenta el

tecnológico de los últimos años ha hecho del cambio, hábito. Estamos, de algún modo,

trabajo en un formato popular renunciando a su diferenciación artística. Twemtysix Gasoline

ante una nueva «tradición de la ruptura», como explicara Octavio Paz en relación con la

Station es un objeto (ya no una simple imagen) que mezcla baja y alta cultura. Como medita

literatura. Realmente su reconocimiento es un problema historicista (tendemos a reducir la

Jeff Wall en «Señales de indiferencia»10 Ruscha está desmontando con esta serie la técnica

realidad humana a su condición histórica apoyándose en referentes conocidos y valorados)

fotográfica en un ejercicio de negación. Evidentemente subyace en toda la idea un guiño

que por falta de perspectiva no es evaluable desde nuestro presente. La progresión técnica

pop irónico, pero también una reconsideración de lo fotográfico como algo diferenciado

va solapando etapas con suma celeridad, estableciendo en cada progreso un marco de

de lo que abarcaba el género hasta entonces en su relación con lo artístico. «El cuidado

acción alterado que sitúa a la fotografía a mitad de camino entre la historia del arte y las

con el que se edita el libro, incluso si las fotografías son técnicamente malas, apunta a

variantes tecnológicas que se van produciendo.

que Ruscha está jugando también en el terreno de una estatización de lo banal que no

El critico de arte y pensador José Luis Brea ha analizado la repercusión en el arte de los

excluye el interés por la confección efectista del soporte, es decir, por la manufactura de

nuevos escenarios creativos proporcionados por el uso de Internet, un escenario inédito

sus obras»11 La obra de Ruscha se inscribe en una tendencia muy común en la segunda

para la acción creadora que trastoca todos los conceptos anteriores. Brea denomina al

mitad del siglo XX, que se acerca a lo cultural utilizando el arte como arma crítica liberadora

momento actual que vivimos «era Postmedia», un dominio donde la circulación pública

capaz de romper los límites formales establecidos. No se trata de transgredir los géneros,

de la información ya no está exhaustivamente sometida a la regulación jerarquizada

algo que sería más bien una forma de vanguardismo, sino de reubicar el discurso12.

característica de los tradicionales mass-media (estructuralmente orientados a la produc-

Un elemento clave también a tener en cuenta es que la fotografía tomó contacto en

ción social del consenso), sino que se adapta a cada usuario de manera pormenorizada e

estos años con la semiótica, empezando a ser interpretada, decodificada, analizada y

independiente.8 Aunque el libro ahonda en cuestiones relacionadas con el Net.art que se

reensamblada no como una imagen, sino como un texto. Muchos artistas conceptuales

19


norteamericanos parten de lo fotográfico y derivan su trabajo hacia otros territorios que

del siglo XX, una consideración que la equipara con el respeto histórico y la reverencia que

cuestionan qué es y qué no es una obra de arte, llevando hasta márgenes impensados

había recibido la pintura. A partir de entonces e insuflados por esta confianza, comienzan

ciertas premisas duchampianas. Algunos creadores discurrieron por aspectos performativos

a aparecer grandes formatos (Jeff Wall, Jean Marc Bustamante, Hannah Collins, Günther

y otros lingüísticos (Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner); pero en la mayoría

Förg, Cindy Sherman, Thomas Struth), suben vertiginosamente los precios hasta alcanzar

de sus experiencias, la fotografía jugaba un papel destacado como valor testimonial. Se

en poco tiempo cotas millonarias, en las galerías se exhiben cada vez más fotografías, las

servían de ella para patentizar sus obras o ponerlas en entredicho, la desvinculaban de

grandes colecciones empiezan a incorporarlas con normalidad, se crean festivales específicos

una idea o la asociaban a otra, pero siempre buscando cuestionar su esencia. A partir de

en los cinco continentes y se cuelgan fotografías en los museos como si fuesen cuadros

entonces, la fotografía quedó emplazada en un territorio mixto entre lo social y lo cultural,

para ser contempladas como se mira un lienzo, superponiendo dos idiomas diferenciados

imposible de abandonar. Esta tendencia expansiva ha perdurado hasta hoy superpo-

que comienzan a compartir terrenos y a cobrar la misma relevancia

niendo perspectivas década tras década. «A finales de los años setenta y en los ochenta

La exposición «Los géneros de la pintura», organizada por Rosa Olivares a mediados

la interrelación entre la teoría y la práctica se manifestó a través de la obra de artistas que

de los años noventa en Gran Canaria, Madrid y Sevilla, precisamente abordaba esta

trataron de reexaminar el lugar de la fotografía en la cultura de la imagen en su conjunto

relación simbiótica entre pintura y fotografía, explicando cómo el bodegón, el paisaje

y de acuerdo con la función del arte ante los medios de masas»13.

y el retrato acostumbrados, estaban siendo retomados por la fotografía con absoluta

Víctor del Río propone un doble enfoque para entender por qué la fotografía ha tomado

vigencia cuando ya habían sido abandonados por la pintura al considerarlos modos de

tanto protagonismo en las últimas décadas. «El primer itinerario incorpora el medio fotográ-

representación pertenecientes a épocas pasadas. «Es así como la fotografía desarrolla

fico mediante híbridos con otros soportes. La fotografía aparece entonces indirectamente

la existencia de los géneros clásicos de una manera libre y sin prejuicios, respetando y

legitimada por un proceso que parte de la crisis de otros géneros artísticos. Un proceso

utilizando una tradición estética y usando una iconología aceptada popularmente, pero

de hibridación que aprovecha precisamente la inespecificidad de lo fotográfico, su devenir

sin el peso con que esta tradición lastra a la pintura. De una manera renovada y limpia,

no asociado a una tradición, para enriquecer los contenidos artísticos. Los espacios de las

como si se empezase a reescribir la historia del arte desde el principio pero sin tener que

instalaciones y el potencial escenográfico de la fotografía dan lugar a soluciones instalativas

recalar en cada etapa histórica, repitiendo y utilizando solamente lo que se quiere, un

y pictóricas. De estas hibridaciones posibles, la que se establece con la pintura sería una

método totalmente postmoderno en el que todo vale y en el que, una vez más, el fin justi-

de las más fructíferas. El eje entre Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski,

fica cualquier medio y en el que se pueden mezclar influencias, gustos, todo sin temor al

Sigmar Polke o Gerhard Richter sugiere el espectro de posibilidades que se presenta y

crítico, sin temor al historiador. Es un juego sin castigo. Los elementos que en la pintura

del que participan otros muchos artistas. El discurso artístico se abre así a la imagen

son considerados excesivamente tradicionales y poco renovadores, en la fotografía son los

fotográfica por una vía de suplantación de lo pictórico. La ambigüedad intencionada con

puntos clave de su desarrollo y aceptación como un lenguaje inmerso en la más radical

la que trabajan estos artistas apunta a un primado de la imagen por encima de su origen

de las modernidades.»15

técnico y, por ende, de su adscripción a un género concreto» . 14

Esta nivelación entre pintura y fotografía (una vinculación sobre el «inconsciente pic-

La segunda ruta considera el tratamiento que recibe la fotografía como tableau. Desde

tórico» sobre la que ahonda F. Javier Panera en algunos de sus ensayos) acaba con un

finales de los años ochenta, determinados artistas y teóricos (entre los primeros, Regis

debate histórico en cuanto al valor artístico de sus respectivos productos. Matiza Walter

Durand) empiezan a estimar la obra fotográfica como si fuesen cuadros. Es decir, comienzan

Benjamin: «De hecho, esta disputa era la expresión de un vuelco en la historia universal del

a valorarla al mismo nivel que tradicionalmente había recibido la pintura, sin ningún tipo

que no se daban cuenta ninguno de los dos contendientes. La época de la reproductibilidad

de complejo. Sin entrar en asuntos estilísticos, son dos lenguajes diferenciados y ésa no

técnica desligó el arte de su fundamento cultural, extinguiendo para siempre el brillo de

es la cuestión, lo esencial es la dignificación que alcanza la obra fotográfica a la conclusión

su autonomía. Ello trajo consigo un cambio en la función del arte que no fue planteado ni

20


estudiado durante el siglo XIX, e incluso se le ha escapado durante largo tiempo al siglo XX,

uno a su manera, pero siempre anteponiendo rigor y conceptualismo. Candida Höfer, Andreas

que es el que ha vivido el desarrollo del cine» Un planteamiento interesante, que se dilucida

Gursky, Thomas Ruff, Axel Hütte y Thomas Struth forman parte de ese grupo inicial de discí-

por asimilación empática y sin entrar en ningún tipo de conflictos, sesenta años después

pulos, un quinteto colocado hoy entre los mejores fotógrafos de la actualidad. De la segunda

que el pensador alemán escribiera «La obra de arte en la época de su reproductibilidad

promoción, Elger Esser y Simone Nieweg, son dos de los pupilos más aventajados.

técnica». Continúa Benjamin: «en un primer momento se malgastó mucha agudeza en

Vancouver, en la costa pacífica de Canadá, está considerada una de las ciudades con

decidir si la fotografía era o no un arte, sin haberse planteado previamente si la invención

mayor calidad de vida del planeta. Es el tercer centro de producción cinematográfica y

de la fotografía no había cambiado el carácter global del arte.»16

televisiva de Norteamérica después de Los Ángeles y Nueva York. Será aquí a partir del

La percepción del arte después del nacimiento de la fotografía adquirió un valor dife-

trabajo de Jeff Wall y su fotografía escenificada, cuando germine un tipo de imagen de gran

rente desligado de la exclusividad y vinculado con la ubicuidad. Ya no era necesario viajar

formato muy vinculada con lo fílmico, un instante suspendido de una historia sin resolver

al lugar donde se hallaba la obra para poder verla, ni siquiera era necesario concretar una

que encuentra su continuidad en obras como las de Gregory Crewdson o Erwin Olaf.

imagen para que fuera disfrutada por el espectador; estos conceptos se trastocan con la

La Escuela de Boston caracteriza sus fotografías no por manifestar el mundo, sino por

llegada de la fotografía, que se convierte en una expresión nueva en constante evolución

constatarlo a través de experiencias propias. Es lo real según unos rasgos antisociales,

apta para todas las masas y rabiosamente contemporánea. Una expresión nueva cuyo

e incluso distópicos, de los diversos estilos de vida alternativos. En la obra de autores

paradigma más consistente será el cine.

como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller, David Armstrong o Wolfgang

Las narraciones fotográficas, entendiendo como tales los relatos visuales de situaciones

Tillmans, lo mundano se reelabora a través de una iconografía de la miseria y los detritus

extraordinarias expandidos por el periodismo gráfico para dar conocimiento de qué ocurría

de la existencia contemporánea vivida en un estado de descontento social y psíquico. 17

en lugares inaccesibles (especialmente conflictos políticos o confrontaciones bélicas), ya

En España, podríamos situar a Alberto García-Alix en esta misma línea. Son trabajos mal

no sirven. Son historias icónicas del pasado que fundamentaban su fuerza expresiva en la

encuadrados, borrosos y de una estudiada informalidad, donde lo importante no es la mirada,

composición y en la posibilidad de mostrar escenas inauditas. Agotados sus recursos por la

sino la vivencia que se comunica través de una subjetivización extrema (en las antípodas

sobreabundancia de representaciones que nos asaltan a diario, lo que ofrecen ahora nos

de la Nueva Objetividad alemana, escrupulosamente neutra), un modo de manifestar la

parece ordinario, común, extemporáneo. Son imágenes que ya conocemos cuya sintaxis

presencia corporal del fotógrafo en un campo afectivo compartido. En muchos casos, la

nos resulta consabida. La imagen-crónica o la imagen-documento aparecen ahora como

intimidad queda registrada de manera diarística como recuerdo de una autobiografía

salvoconductos de otro tiempo que no pueden ser vistos del mismo modo que cuando

salpicada de momentos de gran carga emotiva. Quizás la pieza más emblemática de esta

fueron generadas, se han modificado las reglas de re-interpretación de una imagen y se

tendencia sea el diaporama con banda sonora de The Ballad of Sexual Dependency de

han abierto diferentes frentes. En su libro «La cámara lúcida» Roland Barthes declara la

Nan Goldin, que figura en colecciones como la de la Tate Modern o la del MOMA, una

imposibilidad desde el punto de vista de la semiótica de analizar una imagen circunscri-

sucesión de instantes vividos con más de setecientas imágenes.

biéndonos, sólo, a su nivel informativo.

El último núcleo y por ahora el de menor recorrido, lo hemos situado en Helsinki por ser

Comoquiera que sea valorado, en la complexión de la fotografía reciente podemos dife-

el centro más establecido, aunque podríamos extenderlo a todos los países escandinavos

renciar varios focos fundamentales que han marcado, y marcan, algunas de las tendencias

porque en la mayoría surgen prácticas similares. Los fotógrafos de la Helsinki School prac-

de más calado y profusión del panorama. Una suerte de puntos cardinales que podríamos

tican una particular poética del paisaje y establecen unos vínculos muy especiales con la

ubicar en cuatro ciudades diferentes: Düsseldorf, Vancouver, Boston y Helsinki. Cuando

Naturaleza; correspondencias entre el entorno y los seres humanos que implican respeto

Bernd & Hilla Becher empezaron a dar clases en los años setenta en la Academia de Arte de

e integración. Son artistas que también abordan de un modo personal los sentimientos

Düsseldorf, rápidamente una primera generación de alumnos absorbe sus enseñanzas. Cada

personales (los recuerdos, las ensoñaciones, los deseos), impresiones que exteriorizan a

21


veces de manera inquietante y otras de manera misteriosa. Destacan Elina Broterus, Aino

indicial de ese sujeto queda reiterada y reforzada (…) Es un tipo de experimentación del

Kannisto y Roni Horn, que aunque nació en Nueva York, mantiene un nexo especial con

retrato mucho más apasionante que la que puede ofrecer cualquier fotografía única y

Islandia, país al que se siente emocionalmente vinculada.

sin manipular. La hibridez del objeto ayuda a salvar la distancia entre quien observa y es observado, entre el parecido y el sujeto (entre la simple semejanza y «algo más»).19 Una fotografía además de imagen, es un ente físico que adquiere unas connotaciones

Más allá de la imagen (la fotografía como objeto, acto, idea… o algo inexplicable)

interpretables en función de su apariencia, relación y presentación. Una imagen repre-

Para muchos teóricos, el verdadero dilema de lo fotográfico en nuestro tiempo es la supe-

senta, sin duda, pero nunca puede desprenderse del soporte, que aporta significados

ración de la iconicidad hacia lo objetual. Lo preponderante hoy no es, particularmente,

fundamentales para la lectura y sentido de esa obra. Su condición de objeto lo deter-

qué contiene una imagen sino cómo se comunica, de qué forma y manera. La fotografía

mina y configura. La manera en la que recibimos la información, relaciona esa totalidad

ha pasado de exteriorizarse por un método técnico fiable y unidireccional, a ser un «todo»

(imagen+objeto+contexto) con nuestra cultura, además de con experiencias fijadas en

que comporta infinidad de matices significantes con valores denotativos. Empezó hace

el inconsciente colectivo, que entendemos y desciframos. Ahora bien, esas asociaciones

algo menos de dos siglos por la coincidencia de unos parámetros científicos exactos, que

pueden llevar a error, porque una imagen no es siempre lo que parece.

maravillaron por su capacidad para superar en presteza la habilidad manual. Ahora es una

Otro aspecto poco usual a considerar de la fotografía, es valorar su naturaleza como

forma artística omnipresente cuya alquimia ha desaparecido. Ya no es relevante controlar ni

acto performativo, una circunstancia que acrecienta y condiciona la información visual que

la toma ni el proceso, las gradaciones de alrededor son más sugerentes y acarrean mayor

nos muestra y que ha investigado con profundidad Philippe Dubois en su libro «El acto

complejidad. «La posfotografía no es, por tanto, el resultado de un cambio en la tecnología de

fotográfico.» Aclara en la introducción de su estudio: «si hay en la fotografía una fuerza

producción de la imagen, y no responde a los endebles dilemas teóricos entre lo analógico

viva irresistible, si hay en ella algo que me parece de una gravedad absoluta es que, con la

y lo digital. La composición originaria de las imágenes, el hecho de que tengan un origen

fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible.»

químico o numérico resulta en la mayor parte de los casos anecdótico. Es la constitución de

La foto no es sólo una imagen (el producto de una técnica y una acción, el resultado de un

un soporte fotográfico donde se describe una serie de pragmáticas con las que la imagen

hacer y de un saber-hacer, una figura de papel que se mira simplemente en su delimitación

cobra relevancia más allá del acto fotográfico para constituirse como obra.»18

de objeto cerrado), es también, de entrada, un verdadero acto icónico; una imagen, si se

Un ejemplo que puede ilustrar esta idea, es la reflexión que desarrolla Geoffrey Batchen

quiere, pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circuns-

tras encontrar un objeto fotográfico en una tienda de antigüedades de Nueva York. Su

tancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vez

argumentación cuestiona el excluyente discurso tradicional que decide, en relación con

y por tanto una imagen-acto, pero sabiendo que este «acto» no se limita trivialmente al

unos criterios puristas ya superados, qué es y que no es fotografía. Batchen halló un gran

gesto de la producción propiamente dicha de la imagen (el gesto de la «toma») sino que

vidrio de marco grueso con unos rosetones tejidos con cabello, un amplio adorno de flores

incluye también el acto de su recepción y de su contemplación.»20 Como refieren David

de cera en forma de corona y una pequeña imagen de una mujer joven en el centro. El

Green y Joanna Lowry con acierto, fue C. S. Pierce quien demostró que el signo indicial

conjunto, en toda su lánguida tristeza, es un monumento intimista a la ausencia de un ser

fotográfico guarda menos relación con sus orígenes causales que con el modo de aludir

querido que va más allá del mero recordatorio. Las sensaciones globales que transmite,

al hecho de su propia inscripción. «Las fotografías no son indiciales sólo porque la luz se

potenciadas por el modo de presentación, superan en mucho las de una simple fotografía

registre en un instante en una porción de película fotosensible sino, primero y ante todo,

y nos hacen entender de alguna manera no explicable, asuntos que tienen que ver con

porque se hicieron»21. Los autores diferencian dos ejemplos deícticos. El más evidente y

la muerte, el respeto, el amor y la memoria. «La hibridez de este objeto también ofrece

entendible: una imagen es la huella de un instante sucedido. El otro, más abstracto pero

una experiencia del retrato más intensa. Al añadir una muestra de cabello, la presencia

no menos importante, el acto de fotografiar es un hecho performativo que apunta hacia un

22


momento preciso en el tiempo. Ambos son consustanciales a la captación de una imagen.

existencia»23. En estas imágenes de Barry destaca un componente no visual imperceptible

Es curioso como esta distinción no fue precisada por teóricos sino evidenciada por artistas

para el que observa la fotografía, que debe ser acreditado por el artista como notario de

conceptuales de los años setenta que intentaban cuestionar con sus propuestas el estatus

unos hechos que superan lo material y por tanto deben certificarse para ser creíbles.

documental de una fotografía como salvaguarda probatoria de los hechos. Existe una interdependencia entre un instante y su registro que es mucho más que la

Las cámaras digitales compactas y los móviles con cámara incorporada, han convertido la acción fotográfica en algo distinto a lo que entendíamos tradicionalmente. En cualquier

representación de un incidente momentáneo. Dos ejemplos comprensibles y clarificadores

momento, de cualquier manera y desde cualquier posición puede surgir una foto sin que

serían: el primero la fotografía Authorization (1969) de Michael Snow que puede verse en

eso signifique ni conlleve nada especial. En las convocatorias donde coinciden personas se

la Galería Nacional de Canadá (Ottawa). La imagen contiene un espejo y cinco polaroids

disparan tomas de manera ordinaria sin una intención concreta. Las instantáneas quedan

ordenadas pegadas sobre él. Al observar los clichés con atención descubrimos que leídos

registradas hasta acumular miles, metamorfoseando lo que antes era un momento diferen-

en progresión cronológica representan lo que está aconteciendo delante del espejo, que

ciado cuyo recuerdo se desvelaba días después, en algo cotidiano sin mayor trascendencia.

no es más que la constatación del hecho fotográfico. Los acontecimientos expuestos son

No se concreta la imagen sobre papel como ocurría antaño, sino que de forma natural

los que, literalmente, han constituido la obra tal como la vemos. Es decir, narran su historia

disponemos de un archivo en píxeles que visionamos en una pantalla u opcionalmente

al mismo tiempo que la crean. Son a la vez el acto de realización y su memoria. Además a

materializamos en un formato físico. Además, se pueden hacer cientos de fotos sin per-

través de la simple contemplación de esas instantáneas el espectador puede desmontar

juicio, basta con desechar las que no nos convencen. Ni siquiera hace falta esperar para

su fabricación22. Lo que cuentan las imágenes es sólo eso, no hay más, la obra de Snow

saber cómo será la imagen porque al instante podemos verla. Suprimimos el revelado y

es una reflexión metalingüística en torno al acto mismo de hacer una fotografía. El segundo sería la serie sobre gases inertes realizada por Robert Barry también en

el positivado, evidenciando que el procesado ya no es necesario. Se comprime tanto el procedimiento, que desde que hacemos la foto hasta que la visionamos pasan apenas

1969, un conjunto de imágenes y textos adjuntos que explican la acción de liberar varios

segundos, un lapso que antes necesitaba varias fases, dedicación y mucho tiempo. Cuando

fluidos invisibles en localizaciones concretas próximas a Los Ángeles. El artista soltó a la

aparece la primera cámara Kodak en 1888, se afianza una fórmula que ha perdurado más

atmósfera un litro de criptón sobre Beverly Hills, xenón en las montañas, argón en las playas

de un siglo con éxito mundial: se cargaba la cámara con un rollo, se exponía la película, se

y helio en el desierto. Su idea era generar un acto efímero, inmaterial e imperceptible a

llevaba a un laboratorio y finalmente se imprimían las copias. El método supuso un cambio

la vista. Las fotografías pretenden mostrar esas acciones pero, por supuesto, no puede

radical en la difusión y apreciación de fotografía, ya que sólo había que pulsar el disparador

verse nada más que lugares reales vacíos: una porción de desierto, una playa aislada, un

e ir a recoger los resultados una vez entregado el rollo expuesto («Usted apriete el botón

parque silencioso y un paraje rocoso. «El registro fotográfico que hizo Barry de esas obras

y nosotros haremos el resto» fue el famoso eslogan de la compañía de George Eastman a

no-visibles puede parecer conscientemente inútil y absurdo, sin embargo, esas imágenes

finales del siglo XIX). Al estar el revelado al alcance de cualquiera a módicos precios, su

pueden ser relevantes para que comprendamos las limitaciones de una forma de escritura

utilización se convirtió en una nueva forma de comunicación masiva.

indicial concreta. Si a cierto nivel esas imágenes se muestran como una prueba documental

Acostumbrados a la celeridad inconsciente de hoy, que no requiere ningún tipo de

que da fe de un estado de cosas, también queda claro que están claramente pensadas

destreza, este sistema nos parece obsoleto y caduco. Si el método inventado por Kodak

para llegar al límite del potencial documental de la fotografía. A la vez que nos ofrecen el

popularizó la fotografía al convertirla en un lujo alcanzable por el pueblo, la eclosión digi-

rastro indicial del momento de la liberación del gas, también muestran la imposibilidad

tal en su dispersión incontrolada la ha vulgarizado al transformarla en algo sumamente

de registrarlo, y nuestra atención, en cambio, se desplaza al acto mismo de fotografiar

superficial. Cuando ahora hacemos una foto ya no pensamos en la fotografía, ni siquiera

como momento de autentificación. Así, no se pretende que la fotografía represente el gas

la tenemos en cuenta. No consideramos la selección del encuadre ni necesitamos un

inerte invisible sino que nos dirija hacia él y, mediante la acción de señalar, establezca su

acondicionamiento adecuado, la banalización es absoluta. Esta particularidad ha dado

23


lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la

se diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismo

baja cultura a principios del siglo XXI. Una variedad especialmente procaz en lo retratístico,

despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.

que reconocemos más que por la imagen registrada –intrascendente y anecdótica– por

Se puede conseguir hacer de manera hiperrealista un paisaje o un retrato sin que

la actitud desprejuiciada de los protagonistas, el ángulo subjetivado de la cámara y por la

apenas llamen la atención porque el público entiende ese género como propio de la

cercanía entre retratado y retratista, que comparten un momento de complicidad que en

tradición pictórica y su finalización, sea más o menos parecida con lo que ven nuestros

otras condiciones estaría vedado. En cualquier caso, pocas veces se solivianta la intimidad de

ojos, no nos extraña, la hemos asimilado durante centurias. Pero optar por una variedad

alguno de ellos y ambos se dejan llevar por el contexto hasta el paroxismo o el absurdo.

de imagen nueva puramente fotográfica, descuadra esquemas y desconcierta al espec-

Para que estas instantáneas (habituales en Facebook, Twitter, Flickr o registradas en el móvil) alcancen un estatus de artístico, necesitan un lixiviado que las singularice,

tador, que se ve seducido por algo que reconoce con facilidad y que muestra, en toda su complejidad, una sencilla ejecución.

reconversión que en el caso de los dibujos realizados con bolígrafo Bic azul de Juan

Independientemente de su plasmación final –bien sea mecánica o manual, digital o

Francisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no dejan de ser fotografías

química–, hemos asimilado cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a repre-

nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda

sentar un espacio tridimensional sobre una superficie plana, por medio de convenciones

con un dibujo en extremo fidedigno, en ellas subyace siempre un componente que la

incorporadas culturalmente. A través de asociaciones que establecemos con imágenes

sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las constituye

comunes interpretables, entendemos una imagen como fotográfica igual que las líneas

y caracteriza. El conocido autorretrato de Chuck Close de 1968 en el que aparece con

de fuga las leemos como profundidad. El hecho de que su concreción sea análoga con el

actitud desaliñada fumando un pitillo, es un precedente que mantiene enormes conco-

formato tradicional de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más anecdótico.

mitancias con la obra de Casas. Empero, el hecho que los diferencia es que el lienzo del

Parangonando el concepto de trabajo de autores consagrados a nivel internacional como

norteamericano se muestra como una obra aislada, desclasada y dentro del Pop Art, sin

Thomas Demand o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a una cámara

relación directa con ningún formato fotográfico de su tiempo. «Para Close, un medio (la

fotográfica, con el procesamiento de un joven artista como José Miguel Pereñíguez, cuya

pintura) se convirtió en el medio de otro (la fotografía) y reprodujo a mano una imagen

técnica se basa en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos de piezas son

que se había originado en un mecanismo que operaba él mismo. Aunque la intimidad, el

más semejantes que disímiles. Con matices personales, el fundamento procesual es casi

rigor y los mecanismos de la visión –la mecánica humana al igual que la mecánica de la

el mismo, lo único que las diferencia es su terminación. Es mucho más lo que las acerca

máquina– se encuentren entre las motivaciones artísticas permanentes de Close, nunca

que aquello que las distancia. Más que una distinción taxonómica que decida que uno es

ha pretendido poner a prueba las tecnologías de la representación contra ningún supuesto

un dibujo y otro una fotografía, deberíamos acudir al núcleo que las sustenta, fundamenta

estándar humano. Su interés no residía en retar en duelo al artista contra la máquina; en

y conecta. Sendos trabajos optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son una

cambio sí parece poner a prueba ambos medios para conocer sus respectivos límites.»24

representación de una representación desarrollada con calma después de una reflexión

Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no debería ser el factor determinante

profunda. Es como comparar una ballena y un elefante. Ambos son mamíferos y com-

que despertara, por su rigor, admiración. «Los Embajadores» (1533) pintados por Hans

parten semejanzas estructurales que no son reconocibles a simple vista (son de sangre

Holbein el Joven o «La Condesa de Vilches» (1821) de Federico de Madrazo van muy por

caliente, paren crías vivas que amamantan…) pero uno ha adaptado su organismo a la

delante en correlación con la realidad y lo superan también en mucho si nos detenemos a

vida marina y otro a la vida terrestre.

examinar los pormenores y atendemos a la precisión de los detalles. Las obras del andaluz

Un buen número de autores se ha centrado en la construcción de realidades a partir de

suman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que

pequeñas arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o recreaciones espaciales

participa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que

que asemejan ser la realidad. Quizás el ejemplo más conocido sea el citado Thomas Demand

24


y es donde la idea riza más el bucle. El artista alemán selecciona una imagen publicada

vez superados su nivel informativo y simbólico, una tercera vía inexplicable que denomina

en un diario o revista, construye un modelo (en ocasiones a escala real) de ese encuadre

sentido obtuso, una especie de significante sin significado que resulta difícil nombrar (sin

con papel y cartón eliminando los detalles superfluos, y luego fotografía la escena con una

conocer la trama lo icónico queda mudo) que se halla entre la imagen y su descripción, entre

luz general neutra. Una vez terminado el proceso, destruye el prototipo. Sus fotos son la

la definición y la aproximación sin poder situarse en un lugar concreto. Una perturbación

imagen de una imagen de una imagen, reverberaciones de un suceso público aplacado

innominada que más tarde el ensayista francés acabará llamando punctum.

por la asepsia, que comparece ante nosotros en su versión más desdramatizada. «De esta

Las imágenes fijas propician una lectura extensa y permiten al observador detenerse

forma este autor pone a prueba la mirada del espectador, que se encuentra notablemente

en aquellos elementos que relaciona con su experiencia. Son como estratos sedimentados

saturada por el consumo masivo de imágenes de la comunicación mediática. Demand

que adquieren solidez cuando se miran con detenimiento, ya que no permiten apreciar su

sugiere que si ante sus imágenes la mirada es engañada, no es tanto por un efecto de

prolijidad en movimiento. Estas extrañas imágenes a medio camino entre lo cinematográfico

realidad que no poseen, sino por la rapidez con la que estamos obligados a mirar y percibir

y lo fotográfico, poseen algo indescriptible que las convierte en recónditas portadoras de

el mundo y, sobre todo, sus representaciones.»25 James Casebere también fabrica sus

huellas propias. «Otras variantes como la imagen-vídeo podrían confundir acerca de este

propias maquetas, pero utilizando la máxima economía de medios e intentando recrear

supuesto protagonismo de lo fotográfico. Sin embargo, y a pesar de algunas lecturas de las

arquitecturas centrípetas que aíslen la visión del espectador y le fuercen a centrarse en

relaciones entre fotografía, vídeo y cine, esa prioridad icónica de la imagen fija se mantiene.

la contemplación. Son espacios vacíos, aislados, misteriosos.

Ya en los análisis sobre el cine de Eisenstein Roland Barthes se trabaja sobre fotogramas

Exactamente igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos presentados

como mónadas aisladas portadoras de aquel sentido obtuso que afectaba a todo el relato.

como escenarios de un suceso que ha acontecido o está por acontecer, pero que igno-

Pero, además, frente a la pretendida influencia de esos otros medios, es la capacidad

ramos; un instante entre tantos de una narración desconocida. El punto de vista posee

sedimentadora de la imagen fija como «cuadro» la que posibilita una nueva cristalización

un ángulo muy cinematográfico y se inmiscuye en la escena como un ojo omnisciente

icónica.»27 Precisa Olivier Richon al respecto: «Barthes proponía llamar lo fílmico a esos

(superando el Cine-Verdad de Dziga Vertov) que, manteniendo una posición distanciada

detalles que se encuentran en las imágenes fijas que se resisten a la comunicación y a

emocionalmente de los hechos, los atestigua de manera notarial. Otros autores como Oliver

la significación. Lo fílmico es como una fotografía, como un fragmento o un fetiche que

Boberg, Javier Vallhonrat o Jorge Ribalta, también confeccionan maquetas para advertir

congela y subvierte la diégesis de la película. Permite una lectura vertical en la semiótica

al observador de la engañosa percepción de la realidad. No olvidemos que toda fotografía

del movimiento detenido: detalles del rostro, el objeto… en resumen, una atención a

es una construcción artificial que evoca otra realidad; no es la realidad misma, sino una

la elaboración de la imagen. En una imagen fija, lo fílmico es un fragmento fotográfico

representación manipulable.

que nos abre a ese «tercer sentido», compuesto de significadores que se resisten a la

Si ya hemos comentado la fotografía como objeto, acto performativo o idea intrínseca, en

significación.»28 El propio Roland Barthes aclara en su libro «La cámara lúcida»: «en el

este repaso de algunos aspectos que van más allá de lo considerado estrictamente fotográfico,

cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo no posee esta completud (y es una

es también interesante inspeccionar la imagen como un pellizco enigmático connatural a

suerte para él) ¿Por qué? Porque, presa en un fluir, la foto es empujada, estirada sin cesar

algunas representaciones en movimiento sacadas de contexto, planos que cada vez son

hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un referente fotográfico, pero dicho

más comunes dentro del panorama artístico por su potencial sugestivo y ambigüedad. En

referente se escurre, no reivindica su realidad.»29

1970 se publica en Cahiers du Cinema un texto de Roland Barthes titulado El tercer sen-

Desde que en 1895 los hermanos Lumière lograran proyectar imágenes en movimiento

tido26, que analizaba varios fotogramas obtenidos de películas del director soviético Sergei M.

e incluso antes, las fluctuaciones entre lo fílmico y lo fotográfico han oscilado en un viaje

Eisenstein como si fuesen fotografías. Son imágenes detenidas que permanecen suspendidas

de ida y vuelta, compartiendo unos confines neblinosos que aun todavía permanecen poco

en un limbo indescifrable, una serie de encuadres aislados que le llevan a proponer, una

nítidos. Los estudios de Muybridge y Marey en la década de 1880 van a ser determinantes

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para el nacimiento del cine. Esas imágenes nuevas y dinámicas que se prodigan en

establecer, además, su propio vínculo con ellas.(…) Firmando estas imágenes «robadas»

los albores del siglo XX, quintaesencian el espíritu de la modernidad en un concepto:

les da autenticidad, devolviéndoles el aura que habrían perdido si fueran simples reproduc-

movimiento; una idea que va a ser determinante para el Futurismo, el Cubismo o Marcel

ciones, y les confiere tanto el estatus de obra única como el de mercancía. Su intención

Duchamp (recordemos su cuadro Desnudo bajando una escalera de 1912). El instante

no es negar estos conceptos, sino establecer su naturaleza dialéctica.»31

capturado y detenido varía, ya no es uno solo, son muchos. Se fragmenta o diluye a mitad

En esta misma línea el brasileño Vik Muniz, afincado en Nueva York, genera un tipo

de camino entre dos momentos. No condensa nada, no refleja nada, no pretende explicar

de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídos del imaginario colectivo y

ni enseñar nada. Muestra un trance trivial, un segundo de una situación desarrollada. Esa

ampliamente reproducidos a nivel mundial, para hacer una reinterpretación personal de una

realidad fractal no es un momento ideal, sino un instante cualquiera.

imagen célebre que transforma en algo nuevo, vinculado con la representación matriz pero

Una vez alcanzadas las cotas más altas de la fotografía documental –Eugene Smith,

sustancialmente diferente. En muchos casos la copia que se obtiene es la documentación

Robert Frank, Walker Evans o Cartier-Bresson– y el cine clásico –Orson Welles, Mankiewivz,

del proceso de elaboración de esa imagen, una especie de performance que en la mayoría

Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor o Alfred Hitchkock– entendidas ambas

de los casos se realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate, sirope, azúcar…).

disciplinas como un lenguaje propio consolidado, los creadores se rebelan contra esa

«Muniz consigue activar nuestra memoria visual a través de las imágenes inconscientes

estabilidad y escogen otros derroteros menos transitados. De ahí las desviaciones que

que forman parte de nuestro bagaje cultural, y sus fotografías sirven al mismo tiempo

surgen a partir de los años sesenta. En cine con la «Nouvelle Vague» y los postulados del

como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y contraste, ya que el engaño

estructuralismo introducidos por Adams Sitney en 1969, que derivan hacia lo experimen-

es detectado al primer golpe de vista.»32 «Sus obras nos hablan de la permeabilidad de

tal. En fotografía con la aparición de artistas que deciden usar imágenes como si fuesen

significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no siempre son lo que parecen.

no-fotografías.

Por eso le gusta recordar la frase de Godard: «Ce n’est pas du sang, c’est du rouge» [esto

En los años ochenta emergen creadoras como Sherrie Levine, que optan de manera

no es sangre, es sólo pintura roja]. Como nos ha demostrado el cine y la televisión, muchas

perspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de repro-

veces los objetos reales son poco persuasivos a la hora de ser representados y no parecen

ductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la fotografía

lo que son. De igual manera, hay materiales que dada su versatilidad pueden representar

tradicional, excesivamente obstruida por algunos teóricos (caso de Clement Greenberg,

lo que no son siendo incluso más creíbles que el material al que representan».33 Otros

que defendía la parcelación de cada medio específico de manera independiente) en un

territorios interesantes divergidos a partir de lo fotográfico en el último medio siglo, son los

empeño tan extremista como absurdo por resguardar su integridad. Dominique Barqué

que articulan texto e imagen en proyectos conceptuales de mayor calado que el simple

señala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical de las nociones

registro memorístico o documental. Refiero algunos ejemplos sobresalientes sin entrar en

autor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces incuestionables

precisiones, como pueden ser los trabajos de Sophie Calle, Martha Rosler (su pieza «The

como autoría y autenticidad. Si nos atenemos a la definición de Walter Benjamin sobre

Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados» de mediados de los años setenta es

autenticidad definida por un aquí y ahora que marca el original30, las imágenes de Levine

muy conocida) o Victor Burgin. Las vinculaciones que se establecen entre escenarios que

cumplen a rajatabla esa proposición. Son fotografías exactas de otra fotografía, un mise

carecen de indicios para ser interpretados/ubicados y las frases sueltas que acompañan

en abîme complejo de solucionar. «El apropiacionismo le sirve a Levine para explorar su

a esas imágenes, invitan al espectador a colegir significados abiertos no fijados.

relación con las obras y los autores que elige, una vinculación que, en ocasiones, ha defi-

«Los problemas derivados de la fotografía son hoy en gran medida una especie de per-

nido como edípica. Para Levine este método tiene una cualidad mágica: son dos imágenes

plejidad autoportante en el ámbito de la teoría. La serie de debates a los que ha dado lugar

superpuestas que aspiran a establecer una lectura alegórica del trabajo. Es el espectador

constituyen la deriva última de los proyectos artísticos de los setenta y de sus comentarios

el que se ve obligado a reconstruir el significado que para ella tienen estas fotografías y a

semióticos, psicoanalíticos o posestructurales. La réplica dilatada en el tiempo de algunas de

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esas cuestiones debe verificarse, sin embargo, en un entorno completamente diferente al que

9. Del Río. op. cit. P. 145.

sirvió de origen al discurso, de modo que nos encontramos con un extraño anacronismo»34,

10. Wall J. Señales de indiferencia. «Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo».

apunta con acierto del Río entendiendo que muchos dilemas en torno a lo fotográfico generados hace varias décadas, deben resolverse ahora en un contexto nuevo determinado por

P. 246-247. MACBA. Barcelona, 1997. 11. Del Río. op. cit. P. 100. 12. Ibídem. P. 98.

circunstancias inéditas, coyuntura imprevista marcada por la supremacía de los adelantos

13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. P. 7.

tecnológicos y la ubicuidad de Internet. Obligatoriamente, esta revolución inmaterial afecta

14. Del Río. op. cit. P. 80.

en mucho al mundo artístico, harto poroso a las mutaciones por su esencia experimental.

15. Olivares, R. El último cuadro. Catálogo «Los géneros de la pintura». P. 18. Madrid. 1994.

«Una parte importante de los artistas jóvenes –nacidos en los años setenta y comienzos de los ochenta– que afrontan las urgencias innovadoras de la comunidad artística internacional, está trabajando sobre una cuestión tan peliaguda como la de cambiar el

16. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. P. 108. Pre.Textos. Valencia, 2008. 17. Lowry, J., Green, D. De lo presencial a lo performativo: nueva revisión de la indicialidad fotográfica. «¿Qué fue de la fotografía?», p. 62. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.

modelo o sistema de los géneros tradicionales: el modelo de pintura, el de escultura y el

18. Del Río. op. cit. P. 107.

de arquitectura. Un cambio de sistema de este calado –que afecta a los principios estruc-

19. 2: Batchen, G. Aterrador fantasma de antiguo esplendor. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 21. Editorial Gustavo Gili.

turales de nuestras disciplinas visuales y espaciales “más clásicas”– (…) contribuye a que las prácticas innovadoras de la estructura o modelo resulten apasionantes. Por una

Barcelona 2007. 20. Dubois, P. Introducción. «El acto fotográfico». P.11. Paidós. Barcelona, 1986. 21. Lowry, J., Green, D op. cit. P. 50.

parte, porque responden a la necesidad de configurar la sensibilidad de la mirada actual

22. Dubois, P. op. cit. P. 14-15.

que piden las imágenes de los sistemas visuales vigentes (la gráfica, la publicidad, el

23. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 50.

fotoperiodismo, el cine, el vídeo, la web…); y, por otra parte, porque el arte más crítico

24. Shiff, R. El alma fotográfica. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 105. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.

de los últimos diez años se produce íntimamente vinculado con las nuevas técnicas que provocan el imaginario del presente».35

25. Gómez Isla, J. «Fotografía de creación». Editorial Nerea. San Sebastián, 2005. 26. Barthes, R. «Lo obvio y lo obtuso». Paidós, 2009. 27. Del Río. op. cit. P. 77. 28. Richon, O. Pensando las cosas. «¿Qué fue de la fotografía?», p. 78. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007.

1. Sontag, S. «Sobre la fotografía.» P. 9.

29. Barthes, R. «La cámara lúcida» P. 156. Paidós, Barcelona, 1989.

2. EL CULTURAL, 5 de mayo de 2008. Entrevista a Thomas Demand realizada por Javier Hontoria

30. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia,

3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Prefacio. «¿Qué fue de la fotografía?». P. 8. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2007. 4. Del Río, V. «Fotografía Objeto». P. 75.

2008. 31. S. R. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget», (1997) que pertenece a la Colección Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com

5. Krauss, R. «Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos». Editorial Gustavo Gili. Barcelona 2004.

32. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35.

6. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido» es un conocido ensayo publicado por primera vez en la revista

33. C. D. Extraído del comentario crítico sobre la obra «Chocolate Disaster,» (1999) que pertenece a la Colección

«OCTOBER» en la primavera de 1979.

Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com

7. Krauss, R. «La escultura en el campo expandido». P. 60 Editorial Kairós 1985.

34. Del Río. op. cit. P. 12.

8. Brea, J. L. «La era Postmedia». Editorial Centro de Arte Salamanca 2002.

35. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, 4 de diciembre de 2009.

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Obras Eugenio Ampudia / Dionisio González / Vik Muniz / Sherrie Levine / Jacobo Castellano / James Casebere / José Miguel Pereñíguez / Juan Francisco Casas / Juan Carlos Robles / Daniel Canogar / Pierre Gonnord / Gabriella Gerosa / Miguel Ángel Tornero / Carlos Aires / Germán Gómez / MP&MP Rosado / Aitor Ortiz / Helena Almeida / Luis Gordillo / Carlos Pérez Siquier / John Baldessari / Juan Francisco Isidro / Gregory Crewdson / Cristina Lucas / Sergio Prego / Alejandro Sosa / Lucas Gómez / Gonzalo Puch / Juan del Junco / Manolo Bautista / Miki Leal / Rogelio López Cuenca / Juan Carlos Bracho Textos: Óscar Fernández / Sema D’Acosta


Eugenio Ampudia Fuego frío II 2010 (site specific) Vídeo instalación. Proyección de DVD sobre librería Medidas variables. Estantería: 221 × 150 × 30 cm

Eugenio Ampudia utiliza las nuevas tecnologías para invitar al espectador a reflexionar sobre el estatus de la cultura. Utiliza para ello una serie de recursos como la ironía o el humor, que se ponen en circulación a través de un lenguaje visual que replica la apariencia directa e inmediata de los medios de comunicación. La instalación Fuego Frío con la que participa en AfterPost, constituye uno de sus ejercicios más simbólicos. Sobre una estantería repleta de libros que tratan temas relacionados con lo fotográfico, se proyectan imágenes de llamas para simular un fuego figurado. La multitud de lecturas que esta pieza porta se incrementa aún más si la leemos en el contexto global de la muestra. Y es que al instalarse al inicio de la exposición, casi como preámbulo de la misma, se conforma como una invitación a repensar, incluso a destruir, algunos de nuestros conceptos heredados sobre qué es la fotografía.

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Dionisio González Comercial Santo Amaro 2007 Fotografía color, diasec + vídeo 180 × 400 cm

En el debate en torno a los límites de la imagen digital brotan las panorámicas de Dionisio González. Las suyas ya no son meras fotografías intervenidas. Como tampoco su cometido se ciñe a una labor de retoque o énfasis del material original. Aun cuando sus paisajes urbanos toman como punto de partida escenarios marginales reales a los que el artista, no sin riesgo, se desplaza para fotografiarlos, las imágenes de González se posicionan más allá del documento, sus preocupaciones tienen más que ver con el espacio y la arquitectura que con el registro. Su trabajo describe un territorio visual nuevo donde la coexistencia de la imagen original y del postizo digital es total. Sin embargo, esta coexistencia dista mucho de ser pacífica. De hecho, lo más inquietante de su trabajo es el modo como, a pesar de manejar con soltura sus herramientas, niega el tono celebratorio de lo digital, en tanto universo indiferente frente a lo real. González invierte esta tendencia y se propone aproximar lo digital al orden de lo concreto, a lugares reales donde el conflicto social y la desigualdad no han sido desdibujados.

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Vik Muniz Bread line during the Louisville flood, Kentucky, 1937, after Margaret Bourke-White 2008 Pictures of Paper. Fotografía b/n al bromuro de plata 155 × 127 cm Ed. 6/10

El brasileño Vik Muniz genera un tipo de apropiación muy singular. Elige iconos famosos extraídos de nuestro bagaje cultural, para reinterpretar a su manera una imagen célebre. En muchos casos la copia que se obtiene es la documentación del proceso de elaboración de ese sucedáneo, una especie de performance que en la mayoría de los casos realiza con materiales inusuales y perecederos (chocolate, sirope, azúcar, etc.), consiguiendo activar de este original modo nuestra memoria visual. Sus fotografías sirven al mismo tiempo como catalizador del recuerdo y como elemento de choque y contraste, ya que el engaño es detectado al primer golpe de vista. Sus obras nos hablan de la permeabilidad de significados en el mundo de la imagen, donde las cosas no siempre son lo que parecen.

Lo que percibimos es una imagen inspirada en otra

imagen, una composición volumétrica fotografiada en cenital. Las conocidas recreaciones del artista provocan en un principio sorpresa para a continuación hacernos reflexionar sobre el poder evocador de las imágenes. Muniz se define a sí mismo como escultor, fotógrafo, diseñador y pintor; incluso ha utilizado la cámara para registrar sus obras de Land Art.

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Sherrie Levine Interieurs Parisiens: After Atget 1997 Fotografía blanco y negro, serie de 50 fotografías 23,2 × 18,4 cm c/u Ed. 4/5 Colección Fundación Telefónica

El adverbio inglés after que acompaña el título de muchas obras de Sherrie Levine, describe la esencia de su proyecto artístico. Con él la artista nos informa de la operación que nos presenta, consistente, grosso modo, en volver a retratar obras maestras de la fotografía clásica occidental. Con su acción Levine pretende apropiarse de la historia dominante de la fotografía con la intención de introducir en ella un discurso crítico que, en algunos casos, puede llegar a afectar al estatuto mismo de la imagen. Eugene Atget es uno de los maestros que contribuyeron a fijar ese canon de la fotografía moderna al que Levine pretende cuestionar. En AfterPost se presenta un conjunto dedicado a los interiores parisinos del fotógrafo francés. Una serie que, tras pasar por el proceso de revisión de Levine, es desposeída del aura inquebrantable de lo moderno. Así se convierte en un material desauratizado que engrosa ese ingente repertorio de imágenes del pasado que el arte de nuestro tiempo posthistórico emplea de manera desacomplejada

En los años ochenta creadoras como Sherrie Levine

optan de manera perspicaz por el apropiacionismo, un modo inteligente de cuestionar la condición de reproductibilidad de la imagen y poner en evidencia algunas consideraciones de la fotografía tradicional. Dominique Barqué señala que es la artista que más lejos ha llegado en la negación radical de las nociones autor, obra y originalidad, dejando en entredicho axiomas hasta entonces incuestionables como autoría y autenticidad.

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Jacobo Castellano Sin público 2009 Madera, cristal, metal y tela 215 × 420 × 79 cm C.A.C. ACS, S.A. Museo Patio Herreriano, Valladolid

El espacio doméstico es para Jacobo Castellano el punto de partida a partir del cual construye su obra. Una obra que se sirve de lo cotidiano de una forma realmente singular y que haya en él ese desorden metafísico que tan bien plasmaron Perec o Blanchot en sus novelas. Lo cierto es que si algo caracteriza al trabajo del artista de Jaén es su extrema habilidad para extraer de ese caos íntimo un nuevo orden donde las texturas y superficies convencionales se tornan otra cosa. Gravedad, escala y espacialidad, soportan un proyecto cuya apariencia entrópica no oculta un soberbio rigor interno. La instalación es uno de los medios a través de los que Castellano obtiene resultados más sugerentes. Por esta vía reúne varios lenguajes expresivos, como la fotografía, el collage o la escultura, sin que se pierda nunca la coherencia interna de su trabajo. Sin Público es una pieza silenciosa, a medio camino entre lo escultórico y lo fotográfico, que desglosa un itinerario de huellas propias a través de evocaciones personales, recuerdos vinculados con lugares familiares borrosos, caso por ejemplo de un cine rural que regentaba el abuelo del artista en Porcuna o la casa donde vivió durante un tiempo con sus padres. Esta proyección de imágenes posee una contenida percusión dramática.

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James Casebere Nineveh Horizontal 2004 Impresión digital cromogénica sobre papel sobre metacrilato 182 × 238 cm Ed. 4/5 + 2 P.A. Colección Circa XX-Pilar Citoler Fotografía: Luis Toloba Fotógrafos La arquitectura es el arte de modelar la luz y el espacio. Tal vez sea esa la razón por la que sirva tan bien a los intereses de James Casebere, para quien la fotografía constituye, por encima de todo, un lenguaje autónomo que se expresa precisamente en términos de luz, espacio, perspectiva, etc. Para subrayar esta condición autorreferencial de la imagen fotográfica el artista elude la localización real de su trabajo para confinarla en un estudio. De esa manera, es la arquitectura, en forma de maqueta, la que se aproxima al fotógrafo, y no al revés. La inversión que de aquí resulta obtiene unos frutos realmente misteriosos en tanto que demuestra la capacidad de la fotografía para recrear un ambiente monumental o para transmitir las sensaciones más intensas por sí misma, independientemente de la verosimilitud del motivo retratado. De algún modo, nos encontramos ante un trabajo que se apoya en el simulacro de la arquitectura para poner de manifiesto, paradójicamente, la capacidad de la fotografía de sustentarse a sí misma y transmitir su propia realidad.

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José Miguel Pereñíguez La vía media 2009 Carbón y lápiz conté sobre cartón 120 × 90 cm La otra vía 2009 Tiza, carbón y lápiz conté sobre cartón 105 × 75 cm

Independientemente de su plasmación final –bien sea

de piezas son más semejantes que disímiles. Con matices

mecánica o manual, digital o química–, hemos asimilado

personales, el fundamento procesual es casi el mismo, lo

cierta idea de lo fotográfico igual que hemos aprendido a

único que las diferencia es su terminación. El uno y el otro

representar un espacio tridimensional sobre una super-

optan por disyuntivas parejas de índole intelectual: son

ficie plana, por medio de convenciones incorporadas

una representación de una representación desarrollada

culturalmente. A través de asociaciones inconscientes,

después de una reflexión profunda.

entendemos una imagen como fotográfica igual que las

líneas de fuga las leemos como profundidad. El hecho de

en la construcción de realidades a partir de pequeñas

que su concreción sea análoga con el formato tradicional

arquitecturas o escenografías, fotografiando maquetas o

Un buen número de artistas actuales se ha centrado

de presentación de lo fotográfico, cada vez resultará más

recreaciones que asemejan ser la realidad. El resultado

anecdótico. Parangonando el concepto de trabajo de autores

son espacios vacíos, aislados, misteriosos. Exactamente

consagrados a nivel internacional como Thomas Demand

igual que los trabajos de Pereñíguez. Lugares ambiguos

o James Casebere, que concluyen sus obras recurriendo a

presentados como escenarios de un suceso desconocido

una cámara fotográfica, con el procesamiento de un joven

que ha acontecido o está por acontecer. Un instante entre

artista como José Miguel Pereñíguez, cuya técnica se basa

tantos de una narración ignorada que adquiere visos

en el uso del grafito, podemos inferir que ambos grupos

cinematográficos.

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Juan Francisco Casas Fuckartloveartistclick nº1 | nº2 | nº3 | nº4 2009 Rotulador y bolígrafo bic negro sobre papel nº1, nº2 y nº4 26 × 41 cm nº3 26 × 40 cm

En el último lustro, la eclosión descontrolada de cámaras digitales ha vulgarizado la toma fotográfica hasta niveles insospechadamente banales. Esta particular devaluación ha dado lugar a un nuevo subgénero específicamente fotográfico nacido espontáneamente de la baja cultura de principios del siglo XXI. Variedad especialmente procaz en lo retratístico (habitual en Facebook, Tuenti, Twitter, Flickr o nuestro propio móvil) que para alcanzar estatus artístico necesita un lixiviado que la singularice; reconversión que en el caso de los dibujos realizados con boli Bic azul de Juan Francisco Casas es más que evidente. Las obras de Casas no quedan desposeídas de su componente fotográfico nunca, aunque su terminación sea manufacturada y su finalización técnica se corresponda con una imagen en extremo fidedigna, en ellas subyace siempre algo que las sustancia: cierta idea inexplicable de lo fotográfico (inherente, inevitable) que las constituye y caracteriza.

Al valorar el trabajo de Casas, la precisión técnica no

debería ser el factor determinante que despertara, por su rigor, admiración. Las obras del andaluz suman más componentes que la mera exactitud, y uno de los más interesantes es que participa de un subgénero fotográfico actual popular y fácilmente reconocible, del que se diferencia sólo por su original factura, una consecución con bolígrafo que asimismo despierta admiración por ser un medio sencillo, accesible y familiar.

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Juan Carlos Robles Amor de Dios 2007 | Sala X puerta trasera, 2007 | Sala X 2007 Fotografías color con marco de madera 120 × 150 cm 190 × 164 cm

Juan Carlos Robles une en una misma imagen dos conceptos de significado opuesto que mezclados originan uno nuevo más irónico e inesperado. La llamativa entrada de un cine porno en una casa sevillana de estilo regionalista, es un oxímoron visual que produce extrañeza y nos lleva a considerar la escena con atención. Con esta antítesis el artista recurre a la paradoja para repensar esquemas arquitectónicos decimonónicos asociados a la identidad hispalense. Valores autóctonos apegados a este tipo de construcciones neomudéjares cuyo uso supera en mucho la artificiosidad que manifiesta. Una simple fachada, pura apariencia, antesala de un mundo oculto de perversiones y deseo.

Las fotografías muestran el haz y el envés de una misma

realidad, representación que puede servir de metáfora para ilustrar la parte más oscura de un sector determinado de la sociedad, que vive cara a los demás pendiente de su aspecto externo, mientras que a escondidas y en lugares inconfesables se deja llevar por sus instintos más sórdidos. Las imágenes horizontales, paralelas formalmente, refuerzan el sentido fingido de lo arabesco.

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Daniel Canogar Pneuma III 2009 Proyector, cables de teléfono, disco duro multimedia, ventiladores y estructura de madera 56 × 12 × 40 cm Ed. 7

Podría afimarse que Daniel Canogar lleva tiempo desarrollando para la imagen aquél concepto expansivo que Rosalind Krauss aplicó a la escultura en 1978. De hecho el artista se refiere a la serie Pneuma, a la que pertenece la pieza con que participa en AfterPost, como una instalación escultórica. Las razones de este devenir instalación del trabajo de Canogar pueden rastrearse en múltiples fuentes, si bien hay dos claves que parecen imponerse a las demás. Una de ella vendría definida por su consideración de la imagen como un ente dinámico, no estático. La otra, se manifiesta en su inclinación hacia el análisis tecnológico de la representación, lo que le lleva cada vez con más intensidad a descomponer sus procesos y a aproximarse a ella más como un dispositivo de visión que como una herramienta para narrar. De todo ello resulta un trabajo complejo y técnicamente elaborado que se ocupa, sin embargo, de aspectos elementales como la luz (materia prima de la fotografía) o la energía.

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Pierre Gonnord Senén 2009 Fotografía color siliconada sobre dibond, enmarcada 165 × 125 cm Ed. 2/5 + 1 P.A.

Lo más importante en la obra de Pierre Gonnord es la vivencia, por eso su trabajo es consecuencia de una experiencia existencial enriquecedora. El artista entiende que la fotografía sólo puede cristalizar cuando las relaciones que se crean con el entorno son verdaderamente sinceras. Todos sus proyectos tienen como nexo de unión la honestidad ante la cámara, la conquista de un territorio ignoto que le hace conocer más y mejor la naturaleza humana. Para Pierre Gonnord es fundamental, por encima de la imagen final que se obtiene, los vínculos que establecen con las personas que va encontrando en el camino, un modo de enriquecerse con los mundos que descubre a través de los demás. Ser fotógrafo para Pierre Gonnord significa escuchar y comunicar, entender y comprender, empatizar y dignificar.

En sus retratos, la composición, el uso de las luces y la

pose de los personajes pertenecen a la tradición pictórica más convencional, un modo de representación de épocas pasadas inadmisible en otros formatos, que con la fotografía toma un sentido moderno alentado por el eclecticismo que sostiene la posmodernidad. Se reinterpreta así un género nuevo con un lenguaje consabido.

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Gabriella Gerosa Portrait of a young woman 2009 Vídeo enmarcado 57 × 47 × 14 cm Ed. 5

La obra de Gabriella Gerosa funciona como un trampantojo contemporáneo. Lo que vemos no es lo que parece, y su trabajo nos confunde doblemente. Al observar este retrato, lo primero que pensamos es que nos hallamos ante un cuadro. El marco, el tamaño y la pose del personaje cumplen el estándar compositivo de una pintura académica. Creemos resolver el engaño al descubrir que es una representación actual, pero todavía nos sorprendemos más al comprobar que no estamos ante una imagen fija, sino contemplando la emisión de un vídeo. Gerosa introduce el factor tiempo en sus piezas –eliminando por completo elementos narrativos o contextualizadores– para constituir un artificio que desestabiliza esquemas prefijados en torno a una imagen artística tradicional.

La reinvención de los géneros clásicos de la pintura a

través de la fotografía es una de las primeras vertientes que toma este medio en el siglo XIX. Hoy, casi dos siglos después, esta reinterpretación de la historia del arte ya no se hace de manera continuista ni de modo inocente, sino que acude a las nuevas tecnologías para cuestionar la solidez de los cánones y la permeabilidad de los formatos.

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Miguel Ángel Tornero Sin título (tapar algunos huecos) 2010 Vinilo adhesivo sobre fotografía 140 × 100 cm

Hasta 2007, la obra de Miguel Ángel Tornero se ha centrado en la construcción de collages digitales que funcionaban como escenarios descontextualizados. Como él mismo describe, eran ejercicios de «épica cotidiana» en el que las personas se convertían en personajes, los lugares en decorados y los objetos en improvisado atrezo. En los últimos años han pasado de recortar las imágenes con un programa informático, a hacerlo directamente con tijeras y sus propias manos, un proceso experimental que lo aleja de la ortodoxia del medio, a la par que distancia sus fotografías de los acabados usuales y de la estandarización.

El resultado final se convierte así en un objeto único,

irreproducible, que se desprende de su parte narrativa y supera la mera iconicidad, adquiriendo nuevos valores plásticos derivados de las texturas del papel fotográfico, que pasa de ser un simple soporte a parte esencial del trabajo. En la pieza que aquí vemos el vinilo se pega desde detrás de manera imperfecta, produciendo arrugas y puntos de tensión. Lo que queda a la vista es la parte adhesiva, de manera que, con el tiempo, la superficie irá ensuciándose y acumulando motas de polvo y demás partículas que floten en la atmósfera.

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Carlos Aires Love is in the air (inox edition) 2007 Instalación Cuchillo grabado láser, fotografía enmarcada Medidas variables Todas las imágenes fueron encontradas en la colección del Museo de la Fotografía en Amberes. Todas estas fotografías están archivadas como «catástrofes».

La representación de la violencia constituye uno de los argumentos dominantes del arte contemporáneo. Este es también uno de los temas fetiche de Carlos Aires, quien se aproxima a él desde una posición crítica que no elude las contradicciones que el tema suscita. De hecho, la obra de Aires enfrenta constantemente la naturaleza provocadora de las representaciones de la violencia. Lo hace, no tanto para neutralizarla a través de su estatización, sino para mantener, incluso agudizar, su carácter punzante. El arte de Aires es, pues, pretendidamente afilado y juega siempre en el límite de lo polémico. Este coqueteo con la controversia se produce, sin embargo, desde un juego retórico complejo que no se detiene en el ejercicio fácil de la provocación. Es este planteamiento el que anima también la obra que presenta en AfterPost. En ella el artista despieza las imágenes de conflicto de las que parte y las descontextualiza para justificarlas dentro de una instalación que no sólo no las desactiva sino que, a través de un juego de espejos muy atinado, hace al espectador más consciente de la gravedad de las mismas. Primero observamos siluetas aisladas impresas sobre cuchillos, soporte que conlleva implícito una importante dosis de violencia. Después descubrimos las fotografías que contienen a los personajes, rescatados de un momento en extremo cruel, y nos damos cuenta que esas figuras neutras nacen de hechos atroces.

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Germán Gómez Claudio Guillermo Antonio José 2004 C-print e hilo 198,7 × 67,5 cm

La primera referencia que nos asalta frente a la obra de Germán Gómez es la del hombre hecho a partir de muchos hombres descrito por la escritora Mary Shelley. Desde luego no faltan nexos entre este artista y una de las novelas que inauguran la conciencia moderna del sujeto, ya que es la versión actual de este sujeto fragmentario prefigurado en Frankenstein la que Gómez se ha propuesto retratar. Para ello ha dispuesto una manera muy particular de componer la figura que hace coexistir, como en Shelley, lo artesanal con lo tecnológico, lo mecánico con la carne. El resultado son retratos llenos de conexiones con los modelos de representación clásicos, incluido Miguel Ángel, pero que introducen una mirada radicalmente nueva sobre éstos. Es a través de la técnica fotográfica y de la sutura manual como logra ese sorprendente giro en el género del retrato que define a buena parte de su obra.

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MP&MP Rosado Sin título (la intimidad) 2002 Terracota, pigmento, cera y pintura sobre papel fotográfico. 200 × 300 × 60 cm

En un mundo donde todo es mezcla parece que la condición mestiza del arte ya no tuviera interés intrínseco si no es a partir de los efectos locales que desencadena. Para el caso de los hermanos MP&MP Rosado Garcés esta consideración parece realmente oportuna, ya que el modo como combinan recursos heterogéneos aspira no tanto al mero efectismo de la mezcla sino a mantener el pulso de una investigación sobre el sujeto, la identidad, el proceso creativo, etc., que les acompaña desde su irrupción en la escena artística. No es de extrañar, por esta razón, que en su obra La intimidad la superposición de lenguajes (fotográfico, escultórico y de instalación, en este caso) o la coexistencia de planos y ejes distintos obedezcan a una búsqueda mucho más profunda. Esa búsqueda, a pesar de lo aparatoso de su formalización, se acomoda finalmente en el orden de lo íntimo o de la poesía; en definitiva, en los recodos más inaccesibles del sujeto.

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Aitor Ortiz Amorfosis 001 Configuración III 2009 Tubos de aluminio impresos 250 × 40 × 24 cm Ed. 5

Desde los años noventa del pasado siglo la fotografía de arquitectura se ha convertido en un tema realmente prolífico. Sin duda, ha sido éste un matrimonio fructífero que nos ha ayudado a interpretar la convulsa evolución de lo urbana y el nuevo paisaje global así como a investigar los límites mismos de lo fotográfico. Aitor Ortiz es un buen ejemplo de aplicación de esta pareja de intereses en un proyecto que se caracteriza, entre otras cosas, por saber equilibrar las fuerzas de ambos. Esto se logra a partir de una consideración muy generosa del hecho fotográfico que permite al artista deshacerse de su planitud convencional y traspasarlo a la tercera dimensión ocupando a modo de escultura o instalación la sala de exposiciones. Toda la obra de Ortiz podría definirse por su capacidad para hacer convivir la fotografía con esa nueva condición física que le imprime sin incurrir en un barroquismo vacío, sino transfiriendo cualidades realmente arquitectónicas (transparencia, solidez, organización del espacio) a las imágenes. Desde lo fotográfico, ha sabido llegar a lo escultórico de manera natural.

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Helena Almeida O Abraço (díptico) 2007 2 fotografías B/N C print 280 × 130 cm Colección Fundación Telefónica

Se podría afirmar que el cuerpo es uno de los grandes temas de la fotografía del siglo XX. Al menos a la suma de este asunto, tan antiguo como el arte mismo, con la tecnología –ya no tan nueva– de la fotografía, debemos buena parte de los grandes hallazgos estéticos del siglo anterior. Quizá sea el caso de Helena Almeida uno de los que mejor representa la herencia de esta tradición en el arte actual. Su obra, como la de muchos otros nacidos durante la emergencia de los nuevos comportamientos artísticos, ha brotado del encuentro entre cuerpo-fotografíapintura con un cuarto elemento, la performance. De todo ello afloran imágenes llenas de una gran contundencia y plasticidad en las que el cuerpo ya no es un ente estático ni una materia inerte, sino que responde a coreografías y gestos netamente marcados. Así, las fronteras entre artista y obra aparecen difusas y adquieren un estatus intercambiable. Habitualmente la propia Almeida es protagonista de sus piezas de modo autorreferencial. De esta manera, la portuguesa se desvincula de la fotografía retratística, basada en la búsqueda de lo singular, para adentrarse en el territorio de lo simbólico y en la investigación sobre las emociones humanas.

En el díptico que aquí vemos, la artista aparece abrazada

a su marido, el arquitecto Artur Rosa, un pilar básico tanto en su vida como en su trabajo. El matrimonio renuncia a su propio ser individual para convertirse en un único sujeto indiferenciado, acoplamiento que puede interpretarse como un gesto mayúsculo de amor, entendimiento y compenetración.

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Luis Gordillo Extensa biografía larga (proceso y derivaciones) 2010 Serigrafía, e impresión digital sobre lona con impresión digital. Conjunto de 3 fotografías 255 × 500 cm. 100 × 35 cm c/u Otros títulos alternativos: Darwin’s biographie / Espirales contenidas en sí mismas / Darwin delantero centro / Darwin delantero goleador / Darwin era atrevido / Espiraloides espiralados / Entidades darwinianas

La obra de Luis Gordillo es circular y anticipa una noción tan asumida hoy como la del trabajo del arte como proceso. No cabe duda que la paternidad que el arte español reciente le atribuye está ganada a pulso. Y es que en su obra las actitudes actuales, expresadas sobre todo en el concepto abierto, en el trabajo en serie o en la interferencia de disciplinas artísticas, están presentes desde hace décadas. Así queda de manifiesto también en la serie de imágenes que presenta aquí. Se trata de pinturas fotografiadas e intervenidas componiendo una cadena de retroalimentación que condensa en un mismo soporte la supuesta unidad de lo pictórico y la reproductibilidad de lo fotográfico. Como se puede sospechar en este ejercicio de condensación, los dos lenguajes salen mal parados. Sendas variantes llegan a disolverse en una experiencia diferente que niega los clichés sintácticos que la componen y que se propone como alternativa, tan herética como cautivadora, al encorsetamiento de ambos. Desde sus inicios, Gordillo ha utilizado la fotografía como una herramienta útil para fragmentar y descomponer la realidad, un hecho que las inagotables contingencias derivadas de las nuevas tecnologías ha acentuado. Cada vez es mayor su inclinación a la hibridación, la disolución de fronteras y la combinación de trabajos analógicos y digitales. Esta secuencia de imágenes que ahora vemos nace a partir de la serie «Charles Darwin evoluciona», un motivo inicial que ha cambiado significativamente.

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Carlos Pérez Siquier Sevilla 2006 | Sevilla 2000 | Cabo de Gata 1996 Fotografía color 50 × 50 cm | 100 × 100 cm Colección Fundación Rafael Botí

Carlos Pérez Siquier se adelantó a la mirada fotográfica de su tiempo. Sus instantáneas parecen formar parte de la era digital tanto por su ejecución como por su temática. El artista renuncia voluntariamente a la concepción figurativa de la imagen y centra su interés en una suma de sensaciones complejas derivada de las posibilidades compositivas del color. Muchas de sus fotos son casi planas y retratan intencionadamente muros o paredes, superficies que al carecer de profundidad, anulan la perspectiva para convertirse en una mezcla pura de formas, líneas y tonos. Con el paso de los años, su obra cada vez se ha vuelto más conceptual. Ha derivado progresivamente de una evidente influencia Pop hasta la síntesis minimalista que vemos hoy, representaciones que en muchos casos están más cercanas a la pintura abstracta que a la propia fotografía. El trabajo de Pérez Siquier es eminentemente intuitivo. Posee una amplia gama cromática que reproduce la diversidad de matices que encontramos en las playas de su Almería natal. Su obra refleja como ninguna otra el cambio radical que supuso para España pasar de la difícil época de la autarquía, gris y cerrada, al posterior periodo aperturista que significó la llegada masiva de turistas extranjeros.

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John Baldessari Blasted Allegories (Colorful Equation/Sentence): Stage Line; Semi-Colon Shelf Life-Evaluative 1978 Fotografía color sobre tabla 39,6 × 100,6 cm Blasted Allegories (B.W. Sentence): Fondle Facts 1978 Fotografía color sobre tabla 63,6 × 53,6 cm Colección Fundación Telefónica

John Baldessari es uno de los protagonistas del arte conceptual. Tal etiqueta alude a un conjunto dispar de prácticas artísticas que se reunieron en torno a la crítica del estatuto de la obra de arte, de su mercado y de los códigos que éste legitimaba. De manera que el trabajo producido a la sombra de esta corriente, que nunca fue un movimiento como tal, reformulaba todas las ideas adquiridas sobre lo que era pertinente o no al arte. Baldessari constituye un referente en esta línea ya que su trabajo tensiona de un modo sorprendente los límites del arte hasta llevarlo al absurdo o a la tautología. En su obra circulan con idéntico rango la imagen, la pintura y el texto para construir un universo esquivo y lleno de conflictos que el artista deja sin resolver de forma premeditada. En su obra lo previsible no tiene lugar, y es de los desencuentros y de los accidentes que se producen entre los diferentes lenguajes que maneja de donde se nutre. Con este trabajo el artista cuestiona el sentido tradicional de la alegoría, presentando unos montajes fotográficos donde cada imagen-texto, dada su ambivalencia, adquiere varios significados.

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Juan Francisco Isidro Restauración 1989 Dos fotografías manipuladas 18 × 32 cm On-Off 1988 Montaje con dos fotografías 20 × 33 cm Sin título (fundas de cámara) 1989 Montaje con dos fotografías 20 × 32 cm El uno doble 1988 Montaje con dos fotografías 20 × 32 cm

Por desgracia, el artista sevillano Juan Francisco Isidro falleció en 1993 a la corta edad de 32 años. En su breve pero prolífica carrera, fue uno de los creadores más sensibles y prometedores de su época. Aunque sus fotografías se hicieron hace más de veinte años, no han perdido un ápice de vigencia. En dos décadas el panorama ha cambiado mucho y sin embargo, su discurso intimista al margen de modas o espectacularidades sigue sorprendiéndonos. Extraídas de reflexiones cotidianas que huyen de lo grandilocuente, sus secuencias consiguen crear determinado clímax poético inexplicable, un ritmo frágil y delicado acompasado por detalles inadvertidos de la vida diaria.

Su trabajo conjuga planteamientos conceptuales con un

proceso lento y metódico. Los objetos que utiliza para conseguir estas alegorías visuales son extremadamente sencillos y no están exentos ni de humor ni de ironía. Replantea desde diferentes posiciones la mirada del espectador e incluso compagina texto e imagen. Juan Francisco Isidro trabajó tanto el papel como el lienzo, la madera o la fotografía, un medio en el que hubiese avanzado hasta niveles insospechados por su inusual capacidad para imaginar y descubrir.

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Gregory Crewdson Sin título 2002 Serie Twilight C-print 125 × 150 cm Colección de fotografía de la Universidad de Salamanca

En esencia, cualquier historia no es más que la incorporación de infinitesimales momentos que se suceden. La concatenación de situaciones y escenarios hace que una narración exista, dando lugar a un relato-crónica. Si aislamos uno de esos fotogramas, lo diseccionamos y observamos con detenimiento, descubrimos que ese instante congelado es capaz de desvelar muchas claves de la secuencia de la que forma parte. Las imágenes escenificadas de Gregory Crewdson tienen esa capacidad evocadora de lo fílmico, son capítulos abiertos de una historia oculta que el observador debe completar en su cabeza atendiendo a los indicios que halla. En sus trabajos, la puesta en escena, la técnica utilizada, el ángulo de cámara elegido y la logística empleada son eminentemente cinematográficos; pero la morfología y el sentido de la obra final siempre es fotográfico.

El artista estadounidense recrea en sus obras escenas

misteriosas que mantienen en vilo al espectador, inquietantes fabulaciones que transcurren en barrios residenciales típicamente norteamericanos. El tiempo detenido y la densidad narrativa de sus piezas, podemos relacionarlo con la extrañeza de los cuentos de Raymond Carver o los cuadros de Edward Hopper. En muchos aspectos, el trabajo de Crewdson está más cercano a la dirección artística que a la propia fotografía.

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Cristina Lucas Las fascistas 2004 Serie El viejo Orden Fotografía color siliconada bajo metacrilato, enmarcada 110 × 140 cm Ed. 3/3 + 1 P.A.

Una de las características fundamentales de la obra de Cristina Lucas, es que pretende revelar con su trabajo cómo en una sociedad eminentemente patriarcal como la nuestra, la mujer ha sufrido durante siglos una consentida desigualdad con respecto al hombre. Desde las estructuras de poder, las autoridades e intelectuales han potenciado una diferenciación negativa, jerarquización discriminatoria alimentada por símbolos culturales que favorecen la exclusión social. En un primer momento de su trayectoria, Lucas se interesó por las acciones, pero pronto pasó a utilizar otros medios de expresión como la fotografía, el video, el dibujo o la instalación.

Tanto sus imágenes fijas como en movimiento, poseen

una estudiada teatralidad que requiere una cuidadosa preparación previa. En Las Fascistas, la artista recurre a la ironía para representar un grupo de radicales amas de casa –pertenecientes a tres generaciones distintas de mujeres– concentradas en sus menesteres domésticos. Una fotografía escenificada, de cariz fílmico, que muestra un momento habitual en la vida de una buena y abnegada esposa. Aunque en una primera impresión sus trabajos pueden parecer ingenuos, revisados en profundidad poseen una importante carga crítica.

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Sergio Prego Black Monday 2006 Vídeo DVD 3’ 33’’ Ed. 5/8

Sergio Prego, que forma parte del grupo denominado Nueva Escultura Vasca, utiliza los avances digitales como un instrumento más para reflexionar sobre nuestra percepción del espacio. Black Monday es una secuencia de vídeo montada a partir de cientos de fotos tomadas por cuarenta cámaras en un mismo instante. De las diferentes explosiones que efectuó en una fábrica de Bilbao, obtiene esta corpórea nube de humo danzante, materia inasible que aquí se convierte en un objeto sólido (escultórico) que vemos en tres dimensiones desde distintos puntos de vista.

Salvando las distancias, la técnica es muy parecida a la

que usó Muybridge. Lo que ocurre es que las fotos decimonónicas eran series temporales y aquí vemos un conjunto de imágenes, de un momento específico, captadas desde diferentes perspectivas. Es la tecnología lo que nos hace ver el tiempo y el espacio de una forma distinta. Prego cosifica un accidente y recurre a la linealidad para convertir un instante en un relato, alterando las coordenadas espaciotemporales que constituyen esa fracción de segundo para llevar al límite de lo verosímil la propia realidad.

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Alejandro Sosa Suárez 21/2000 2000 Serie Romper el Círculo Gelatinobromuro de plata 60 × 320 cm Colección Cajasol

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El trabajo de Alejandro Sosa se sustenta en una paradoja imposible que se sitúa al espectador frente a una visión frontal de 360º. Retrata toda la circunferencia que envuelve a un lugar fijo facilitándole una visión panorámica de su alrededor. De este modo crea una nueva percepción de la realidad que no impone un único punto de vista, sino más bien al contrario: ofrece campo abierto al observador para que reflexione sobre las posibilidades del espacio, la forma de mirar y el modo en que percibimos la realidad. El ser humano se mueve de manera indeterminada y participa de múltiples perspectivas, por lo tanto las imágenes convencionales

de plano fijo son utópicas y parciales. Sus fotografías transforman lo circular en lineal en un esfuerzo por entender la arquitectura que nos rodea e intentar capturar la infinidad de matices que contienen los lugares que habitamos. Estos bucles visuales convierten un espacio tridimensional en otro bidimensional, superando así la falsa profundidad que representa una fotografía. Es inevitable recordar, al mirar sus extensas imágenes horizontales, movimientos de cámara en cine como el paneo o el travelling, desplazamientos que sitúan la escena y facilita la máxima información del lugar de los hechos.


Lucas Gómez

Las imágenes de Lucas Gómez son siempre fruto de la

espontaneidad. En ningún caso se originan tras una reflexión

son tan evidentes en el trabajo de Gómez, que casi podría

sensaciones.

Patio de colegio 2010

previa. Son fragmentos de vida diaria que no ha elegido,

decirse que lo que nos muestra está más cerca de lo video-

Fotografía color

momentos cazados al azar que no sobresalen por nada

gráfico que de lo fotográfico. La obra seleccionada para

Lucas Gómez evidencia la temporalidad de una imagen. Si

18 × 100 cm

especial, forman parte de la cotidianeidad. Sus fotografías

AfterPost es el lapso de tiempo que dura un recreo infantil

nos detenemos a reflexionar el trabajo de ambos, podemos

hablan de él, de sus encuentros y circunstancias, de sus

(varios minutos condensados en una única imagen), un

llegar a la conclusión que las premisas espacio-temporales

viajes y pensamientos. Reflejan lo cambiante y poliédrica

periodo que se convierte en una incorporación de tiem-

inherentes a lo que tradicionalmente entendemos por foto-

que pueden resultar las casualidades que nos rodean.

pos que se superponen. Sus fotos hablan del presente no

grafía, también son discutibles.

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La influencia del cine y el conocimiento del montaje

como un instante, sino como una suma de momentos y Si Alejandro Sosa cuestiona el punto de vista espacial,


Gonzalo Puch Sin título 2010 Impresión por plotter e instalación 149 × 300 cm

La noción de imagen que maneja Gonzalo Puch ya no posee ese carácter unívoco de antaño, lo que la convierte en un dispositivo mucho más complejo donde las ideas y los conceptos rigen. En paralelo a esta certeza, el artista atiende a una serie de intereses como el medio ambiente, el caos o la meteorología, que se reúnen en torno a una preocupación vertebral: su condición artificiosa y de puesta en escena. Todo ello deriva en un proyecto tan ambicioso como apasionante: subrayar el potencial escenificado del saber y dejar en evidencia los desajustes del hombre ante la Naturaleza. Puch adopta para ello un discurso igualmente ficcional donde el campo de la imagen se llena de elementos preñados de significado y cuidadosamente organizados. La idea misma de instantánea abandona su ser, y detrás de ella también la condición bidimensional y enmarcada de la imagen se erosiona. Quiere ello decir que el sentido escénico, multifocal que rige su trabajo no sólo se expresa en el contenido de sus imágenes sino en el display donde las presenta. De manera que su trabajo conquista el espacio, incorpora el audiovisual y la arquitectura efímera hasta componer una especie de doble escenario complementario: la fotográfico y lo instalativo. En la instalación que ha preparado para AfterPost reflexiona en torno a la degradación de los entornos naturales por la intervención humana.

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Juan del Junco Breve epílogo ornitológico sobre qué es antes, el artista o el ornitólogo 2010 Lightjet print Medidas variables Con la colaboración de la Estación Biológica de Doñana / CSIC y la Casa de Velázquez

Hay en la fotografía de Juan del Junco un tratamiento de la naturaleza realmente singular. El sentido de puesta en escena que tiene todo su trabajo redunda de un modo directo en la desnaturalización de sus imágenes. Éstas, a su vez, toman como motivo en muchas ocasiones formas animales o vegetales que aparecen como presencias inanimadas y, usualmente, fuera de su entorno. Todo ello desemboca en una imaginería de la naturaleza, próxima a la taxonomía, que constituye el verdadero hallazgo de este artista. En ocasiones, su trabajo ha coqueteado con otros recursos como la narración suspendida, la introducción de elementos inquietantes en una escena o la superposición de códigos de lectura. De modo que lo previsible nunca ha tenido lugar en su trabajo. Pero es en trabajos de corte taxonómico como la serie Huevos, que presenta en AfterPost, donde sus imágenes rozan lo extraordinario.

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Manolo Bautista Snooker Hotshots 2007 Vídeo PAL sonoro 8’ 15” loop

El cordobés Manolo Bautista utiliza como armas la ironía y la paradoja para llevar la realidad al paroxismo de la verosimilitud. Exprimiendo las posibilidades de una imagen digital construye, con la escrupulosa paciencia de un cirujano experto en nuevas tecnologías, universos imposibles cargados de sugerencias. Sus trabajos están manipulados con tanta destreza que confunden al espectador hasta el punto de no saber distinguir con certeza dónde acaba la realidad y comienza la ficción, un terreno ambiguo e impreciso en el que nada es lo que parece.

Su obra, que oscila de lo fotográfico a lo videográfico,

inventa una suerte de universos extraños que desconciertan tanto como atrapan, elaborando situaciones singulares que logran llevarnos a la reflexión por el camino de las ilusiones creíbles. Colocar Snooker Hotshots en un bar como si fuese una emisión extemporánea de un canal deportivo extranjero, acerca esta pieza artística a un público desacostumbrado que puede verse sorprendido de manera inesperada por una retransmisión desconcertante.

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Miki Leal Serie The End 2009 Photo gravure a partir de fotolito directo 12 Estampas Papel Hahnemühle, 350 g. blanco 41 × 58 cm c/u Ed. 11

En el trabajo de Miki Leal, la fotografía funciona como motor de arranque para la pintura. Cualquier manifestación popular que cae en sus manos es susceptible de ser reinterpretada por su peculiar estilo, que se apropia de esas imágenes para concebir representaciones personales modificadas con libertad. El cine, el jazz o la literatura son motivos inspiradores de su obra, una combinación reconducida hasta el lenguaje pictórico que mezcla baja y alta cultura.

La serie The End aglutina varios niveles a tener en cuenta:

la palabra, el cine y la pintura. Evidentemente nos encontramos ante el fotograma final de una película, una imagen fija que nos esclarece el momento de la historia en el que nos hallamos. El relato ha concluido pero apenas atisbamos detalles. Las palabras que aparecen en las estampas están sacadas de nuestro imaginario cinematográfico, y aun estando escritas en un idioma que no conocemos, resultan determinantes para ubicarnos con exactitud. El lenguaje son símbolos que actúan de una u otra manera en función del contexto, signos que interpretamos del mismo modo en una fotografía o en un dibujo. Al ver estas piezas, es inevitable recordar las pinturas escuetas y limpias de Ed Ruscha.

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Rogelio López Cuenca Le partage 1 2007 Vídeo monocanal de alta definición, fundido encadenado 6’ loop Ed. 1/5 + 1 P.A.

Rogelio López Cuenca interpreta la imagen como un texto. Un texto visual, claro, cuyo código de lectura hegemónico dista mucho de ser neutral o transparente. De manera que su tarea consiste, grosso modo, en interrumpir el flujo habitual de circulación de esas imágenes, interrumpir su pulso «natural», para desvelar la condición contingente y premeditada de ese código. A través de la mediación del artista, distintas representaciones asociadas al mundo árabe –que de otro modo jamás se contagiarían– son reconectadas en un territorio común, el de su propio trabajo. Esta condición excepcional de lo artístico, permite a López Cuenca poner de manifiesto esas fricciones y conflictos que emergen del encuentro de dos imaginarios, uno autorizado y el otro no, nacidos del mismo lugar pero portadores de valores asociados radicalmente distintos. En la serie Le Partage el artista fusiona lo fotográfico y lo videográfico, generando una imagen ambigua que no es ni una cosa ni la otra.

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Juan Carlos Bracho Todos nos sentimos mejor en la oscuridad 2009 Print 173 × 238 cm

Desde la era de los conceptualismos, existe una extraña circularidad entre la acción artística y los mecanismos para su documentación y transmisión. Desde ejercicios seminales como los de Dennis Oppenheim en torno al dibujo y al vídeo, se han desarrollado numerosos episodios de esta tendencia que algunos denominan ahora dibujo expandido. En ella se inscribe también la obra de Juan Carlos Bracho. Su trabajo pretende incidir en ese mismo carácter circular del proceso de creación y exposición en el que el dibujo, como materia prima o punto de origen, sufre una serie de desarrollos diferidos a través de su documentación mediante fotografías o vídeos. Esta segunda vida de la obra, en soporte digital, funciona, a un primer vistazo, como testimonio de un proceso. Algo a lo que colabora la idea de secuencia que siempre tienen estas imágenes. Pero, dentro del discurso de Bracho, como de los pioneros como Oppenheim, esta documentación no es un simple apéndice o residuo, sino que conforma la obra en sí. Y es que su propósito, por encima de todo, es dilatar el estatuto de pertinencia del dibujo más allá de la inmediatez y la gestualidad que lo ha caracterizado desde antiguo.

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Autores BiografĂ­as resumidas


Carlos Aires Ronda, Málaga, 1974 Vive y trabaja en Amberes y Madrid Ha realizado estudios de Bellas Artes en Granada, Holanda (Tilburg), Estados Unidos (Columbus y Nueva York) y Amberes (Bélgica). Ha obtenido ayudas como la beca Manuel Rivera, Iniciarte, Fontys, Edith Fergus Gilmore o Fulbright. También fue galardonado con importantes premios entre los que destacan: De Pont Award (Holanda), Art Premier (Holanda), 2º premio Prix de la Jeune Peinture Belga (Bélgica) o 1er premio Generación 2008 (Caja Madrid). En su trayectoria artística ha participado en muchas exposiciones, tanto nacionales como internacionales: How innocent is that? (Pavilion Unicredi, Bucarest) Danzad, danzad malditos (galería ADN, Barcelona), Rock my Religion (Museo Domus Artium, Salamanca) Psychic Realities (Itinerante. Austria), Leere & Vision (MARTA-museum, Herford, Alemania), EuroPART/25peaces (MOMENTUM Museum, Viena), A day without sunshine is like night (Aeroplastic Contemporary, Bruselas) IX Bienal de Jóvenes Creadores Europeos y Países del Mediterráneo(Roma). Su obra forma parte de colecciones como Artium (Vitoria), CAC (Málaga), Caja Madrid, National Belgium Bank, MAK (Viena), Junta de Andalucía o Caja Sol. Para información más detallada visite su página web: www. carlosiares.com

Eugenio Ampudia Melgar, Valladolid, 1958 Vive y trabaja en Madrid www.eugenioampudia.net En la actualidad uno de los videoartistas españoles más reconocidos. Su trabajo multidisciplinar recibió en 2008 la beca The Delfina Foundation (Londres) y el Premio AECA al mejor artista español vivo representado en ARCO08. Su trabajo indaga, bajo una actitud crítica con el sistema establecido del Arte, en la idea misma de proceso artístico, tanto del significado de la obra en sí como de los mecanismos tradicionales de promoción, contemplación e interpretación de ésta. Su tarea pues, se centra en el cuestionamiento permanente del proceso creativo como medio de transmisión de ideas y del artista como gestor de éstas y sus sistemas de comunicación. Entre sus últimas exposiciones están: ¡Grande hazaña! Con muertos, Sala Puerta Nueva, Córdoba; Aprendiendo a mirar. 25años de Rafael Ortiz, Espacio San Clemente, Sevilla; En juego en el Centro de Documentación de La Panera, Lleida; Después de la alambrada. El arte español en el exilio.

1939-1960, Universidad de Zaragoza; Poéticas del siglo XX, Museo Regional de Arte Moderno, Cartagena; la muestra El Sur de nuevo, programada en el MNCARS, Madrid; Conductus Vocis, una acción urbana en el acueducto de Segovia, Festival Oxigenarte; Some politics of appropiation, Laznia Centre for Contemporary Art, Gdansk, Polonia; CIGE Feria de Arte de Pekin, China; Comunicacionismos, 10ª Bienal de la Habana, Cuba; Banquete, Nodos y Redes en el ZKM de Karlsruhe (Alemania); Intemperies, Bienal del Fin del Mundo en el Goethe Institut de Sao Paulo (Brasil); PLAY, en la capilla del MPH de Valladolid; H2O, en el Kursaal de San Sebastian; Momentos-New Perspectives on Spanish Contemporary Photography (Estocolmo); BIACS, Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, Sevilla y Granada. Actualmente muestra su trabajo en Tempestade, Centro Cultural Solar Barao, Museo da Gravura, Cidades de Curitiva, Brasil.

Helena Almeida Lisboa (Portugal), 1934 Vive y trabaja en Lisboa Licenciada en pintura por la Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, Helena Almeida es hija del escultor Leopoldo de Almeida, madre de la artista Joana Rosa, y esposa de Artur Rosa, arquitecto y escultor que también realiza sus fotografías. Durante más de treinta años, el trabajo artístico de esta portuguesa se ha afirmado como portador de un lenguaje expresivo en el que confluyen diversas disciplinas y actitudes. Aunque generalmente aparece representada en los manuales como fotógrafa, su obra se encuentra íntimamente relacionada con otras artes plásticas, como la pintura y la escultura, debido al minucioso proceso de elaboración de las imágenes, y al empleo de pigmentos y materiales complementarios en la realización de las fotografías. Su discurso creativo encuentra su base en la autorepresentación. No se trata meramente de autorretratos, la artista aparece siempre como modelo, escenificando distintas facetas: como autora, como mujer, planteando sus dudas personales ante la vida. Sus composiciones suelen presentarse como escenografías secuenciadas a la manera cinematográfica, instaurando espacios donde Almeida consigue emplazar su subjetividad. Pese a convertir su cuerpo –y la experiencia personal del mismo– en el objeto fundamental de su trabajo, en las obras de Almeida no hay lugar para el relato autobiográfico, mostrándonos su fisonomía como único soporte y ve-hículo de comunicación -Ouve-me, 1979.

La artista y su cuerpo son siempre los protagonistas: sus formas, sus posturas y su relación con los objetos de su estudio son las principales categorías de interacción empleadas -O Atelier, 1983. Esta auto-representación a través del lenguaje fotográfico tiene como objetivo último indagar en los límites de la representación –no hay que olvidar que sus orígenes coinciden con el apogeo de la performance y el debate surgido alrededor del arte conceptual. Mientras Helena Almeida se introduce en el cuadro, los procedimientos de la pintura se sitúan en el exterior de la imagen, sobre la fotografía en blanco y negro. En ocasiones la artista deviene una gran mancha negra –Espaço espesso, 1982; Negro Agudo, 1983– otras, su cuerpo se deja contaminar por brochazos de color que ensucian sus formas –Perdão, 1993. Sus imágenes nacen pues de la pintura, disciplina en la que experimentó durante la década de los setenta para concluir identificando el cuadro-objeto con el propio autor en obras como Desenho Habitado o Pintura Habitada, ambas de 1975. Pese a su más que evidente relación con la performance y el body art, la artista somete todo su proceso creativo a una imagen preconcebida, realizando minuciosos bocetos hasta encontrar la representación deseada. Lo que contemplamos es sólo el resto de una acción compleja que puede implicar una larga y cuidadosa elaboración.

John Badessari National City, California (USA), 1931 Vive y trabaja en Los Ángeles Desde que quemó sus obras pictóricas a finales de los sesenta en un acto ritual de renuncia al formalismo y la autoexpresión que habían caracterizado el período posterior a la guerra, sobre todo al expresionismo abstracto, el nombre de John Baldessari se ha relacionado con el arte conceptual. A partir de ese momento empezó a interesarse por las interconexiones entre la imagen, siempre fotográfica, y la palabra. Sus primeros trabajos al respecto fueron Pure Beauty (1966-1968) y An Artist (1966-1968), una serie alegórica de fotografías tomadas de manera casual sobre las que escribió textos referidos a la historia del arte. Después abandonó los presupuestos estrictamente conceptuales dedicándose de lleno a la imagen. Su interés por las que proporcionaban la televisión y el cine le convierten en uno de los pioneros del «apropiacionismo de la imagen». Una de sus primeras series y de las más celebradas es The violent space (1975-1976) que realizó a partir del descubrimiento de las fotos fijas de escenas de cine, utilizándolas con la intención de no crear nada artístico.

Trabajó con ellas creando una especie de diccionario de imágenes, es decir, un lenguaje para hacer frases y párrafos. De ahí nació esta serie, como fruto de todas las imágenes violentas que pudo rescatar de las fotos cinematográficas. Este tipo de material es uno de los preferidos de Baldessari, y lo ha usado frecuentemente en sus obras hasta los años noventa. Otra de las obras paradigmáticas de Baldessari es el vídeo Folding Hat (1970). La cinta muestra una secuencia de media hora del artista en primer plano sosteniendo un sombrero que estruja y aplasta, como si fuese un juguete. Aunque a primera vista no lo parezca, éste es un trabajo ligado intrínsecamente a este medio, ya que son acciones que se desarrollan mediante la interacción entre el artista y la cámara de vídeo. Cuando Baldessari empieza a usar las imágenes de la televisión y el vídeo, contribuye de una manera clara a desdibujar los límites entre baja y alta cultura. El interés por hacer llegar sus obras al público no especializado le hace crear obras como Stream of violence: From Front to Torrent (The beginnings) (1996). Formada por cinco paneles de gran tamaño con fotografías en blanco y negro serigrafiadas por encima con una banda roja, que se colgaron en la fachada de un edificio en Los Ángeles. El carácter postmoderno y didáctico que inunda muchas de sus obras tienen como claro ejemplo la Serie Goya (1997), en la que repite la estructura de obras míticas de la historia del arte con sus ya conocidos recortes en blanco y negro. Sus obras se encuentran en los mejores museos del mundo y sus trabajos han tenido una gran influencia en artistas de generaciones posteriores, como en los neoconceptuales de los ochenta y en otros fotógrafos «apropiacionistas». Su labor como profesor, comenzada en los setenta y que llega hasta la actualidad, ha sido muy importante y reconocida, tanto por los críticos como por sus propios alumnos, a los que hizo escribir más de cien veces: «No haré más arte aburrido, no haré más arte aburrido…»

Manolo Bautista Lucena, Córdoba, 1974 Vive y trabaja en Sevilla y Berlín www.manolobautista.com RESIDENCIAS

Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin 2009 12 meses. EXPOSICIONES INDIVIDUALES

«Gemstones». Espacio Iniciarte. Córdoba. 2010 «Simulator» Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin. 2009

99


«On translation». Galería T20. Murcia. 2008 «Segundo asalto». Galería Rafael Ortiz. Sevilla.2007 «Salvaje». Sala Capitulares. Córdoba.2006 «The New Era». Galería Siboney. Santander. 2006 Galería Pedro Oliveira. Oporto. 2005 «Artificios».Galería Rafael Ortiz. Sevilla 2004 Sala de Star. Sevilla 2004 Sala de Arte UNICEF. Sevilla.2002 EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección) 2010

2009

2008

European Night. Beijing. China Instituto Cervantes. Shangay. China El sur de nuevo. MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Open Studios. Künstlerhaus Bethanien GmbH. Berlin. Auto. sueño y materia. Centro LABoral. Comisariado por Alberto Martín. Gijón Nuit Blanche. Paris. Francia Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. YOUniverse. Sevilla. Reacción en cadena. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. Colección Iniciarte. Espacio Iniciarte. Sevilla PHE08. Colección Caja Burgos. Madrid Arte-Vida-Arte. Museo Vostell Malpartida. Cáceres. The Rencontres d’Arles 2008. Arles, Francia. Balelatina. Basel, Suiza. «Migrations». Paris. Francia «Confabulaciones». Sala Puertanueva. Córdoba «Retando al vídeo». Centro Cultural de España, Lima. Perú.

Colección Iniciarte. Junta de Andalucía. Sevilla. Fundación Coca-Cola. Madrid. Colección Arte Contemporáneo. Museo Patio Herreriano. Valladolid. C.A.A.C. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Fundación Montenmedio.Vejer de la Frontera, Cádiz.

Juan Carlos Bracho La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970 Vive y trabaja en Barcelona 1993/97 Facultad

de Bellas Artes de Cuenca. Universidad de Castilla-La Mancha 2000/03 Artista residente. Hangar. Barcelona 2006 Artista residente. Axeneo7. Gatineau. Canadá Exposiciones (selección)

2010

2009

2008

PREMIOS Y BECAS

Beca de estancia en Künstlerhaus Bethanien. Berlín Premio Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría Primer premio Pepe Espaliú. Córdoba. Beca de Artes Plásticas Rafael Botí. 2003 Adquisición Bienal de artes plásticas Rafael Botí. Córdoba. Beca de Artes Plásticas Junta de Andalucía. Generación 2006 Cajamadrid Ayudas a la creación artística INICIARTE.

2007

OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS

Fundación Cajamadrid Instituto Andaluz de la Juventud. Fundación El Monte. Sevilla. Instituto Andaluz de la Juventud. Fundación Pepe Espaliú Fundación Rafael Botí. Córdoba. Fundación Bancaxa. Valencia. Centro de Arte Caja de Burgos. Burgos. Ayuntamiento de Alcobendas. Madrid.

100

2006

Arco 10. Galería Carles Taché. Barcelona Diez+: Arte contemporáneo en los premios ABC. Instituto Cervantes. Varsovia AfterPost. Espacio Iniciarte. Sevilla Félix y su amiga F.2003-2009 (individual) Espacio Iniciarte. Sevilla Magnificent obsessión (individual) Galería Carles Taché. Barcelona Colección I. Centro de arte dos de Mayo. Madrid Light, camera, action. Arte Lisboa. Lisboa Experiencia2. Museo de Bellas Artes de Santander I Premio Internacional de Pintura Guasch Coranty. Tecla Sala. Barcelona Andalucía-Tokio-Andalucía. Instituto Cervantes. Tokio Un Hecho real (instalación). O debuxo por diante. CGAC. Santiago de Compostela Poni Aloha (intervención). Aquí y ahora. Tiempo y espacio. Sala de exposiciones Alcalá 31. Madrid Video killed the painting star. Domus Artium. Salamanca I Have a drean (instalación). Fundación ABC. La noche en blanco. Madrid La ilimitada energía del paisaje. Monasterio de San Juan de la Peña. Huesca XVI Proyectos de Arte Español (instalación). Arco’06. Madrid Le dessin comme expérience (instalación). Studio Daïmon. Axeneo7. Gatineau. Canadá Donner c’est aimer, aimer c’est partager (individual). Galería Carmen de la Calle. Madrid The celestial ómnibus (intervención). Palacio de Caja Cantabria. Santillana del Mar The sock strategy. Fundación El Monte. Sevilla XVLIII Muestra Caja San Fernando (instalación). Sevilla

Premios y becas (selección)

Beca Hangar/CALQ-Quebec. III Concurso de Fotografía Purificación García. Primer premio Generación 2005. Caja Madrid. Primer premio VIII Premio de Fotografía y Pintura ABC. Primer accésit Premio a la actividad artística. Junta de Andalucía

Colecciones (selección)

2009

Fundación La Caixa CGAC. Centro Gallego de arte contemporáneo Comunidad de Madrid Centro de Arte la Panera Ministerio de Asuntos Sociales. Injuve Colección Cajasol Caja Madrid Colección Circa XX Colección de Fotografía Purificación García Fundación Rafael Botí Colección ABC

2007

Daniel Canogar Madrid, 1964 Vive y trabaja en Madrid

ESTUDIOS 1990

1987

M.A. with studies in photography, New York University/ International Center of Photography, New York, USA B.A., Visual Communications, Complutense University of Madrid, Spain

BECAS Y PREMIOS 1997

Pilar and Joan Miró grant for art project developing, Spain Ojo Crítico Art Award by RNE (National Spanish Radio) 1996 Pepiniers grant, Instituto de la Juventud Europea, Madrid Subsidy from the Canadian Ministry of Culture for Sous la Surface Project, Quebec, Canada 1995 Banff Centre for the Arts art residence, Banff, Alberta, Canada 1992 Budapest Academy of Arts art residence, Germinaciones project, Young European Artists Biennial, Hungary 1987/89 Hispanic-US Joint Committee Scholarship to undertake a Masters of Art in New York, USA ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2010

Light installation made for the atrium of the European Union Council for Spain’s Presidency of the European Union, Brussels, Belgium

Permanent photographic wall on footbridge, Parque Río Manzanares, Madrid, Spain Daniel Canogar & Stephen Dean: Process in dialogue, Koldo Mitxelena, San Sebastián, Spain. Curated by Cecilia Andersson Work for «The Brain», Museum of Natural History of New York, New York, USA Pneuma, Galerie Guy Bärtschi, Geneve, Switzerland Jerusalem Lights Festival, Jerusalem, Israel Lumen, Projection on the Arcos de Lapa, Río de Janeiro, Brasil. Curated by Paulo Reis Nodi, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Napoli, Italy Daniel Canogar, Galería Juan Silió, Santander, Spain Fuegos Fatuos, Abierto × obras, Matadero, Madrid, Spain Tangle, Mimmo Scognamiglio Artecontemporanea, Milán, Italy Enredos, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Daniel Canogar, Guy Bärtschi Gallery, Geneve, Switzerland Solo Project, Caprice Horn Gallery, Berlin, Germany Other Bioligies, Sala Parpalló, Valencia, Spain Daniel Canogar, Galería Maior, Pollença, Mallorca, Spain Daniel Canogar, CAC Málaga, Spain Clandestinos, Notte en Bianco, Public projection on San Pietro in Montorio, Rome, Italy

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010

Fiax Lux, MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión Fenosa, A Coruña, Spain. Curated by Paulo Reis Atopía, CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Barcelona, Spain. Curated by Iván de la Nuez 25 obras, 17 artistas, 4 relatos, Centro de Arte La Panera, Lérida, Spain Timeless Territorios, Art Algarve, Salt Mines, Algarve, Portugal. Curated by María and Lorena Corral Bienal de Cerveira, Cerveira, Portugal. Curated by María Fátima Lambert The End, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA. Curated by Eric Shiner Banquete, Nodos y Redes, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Karin Ohlenschlager 2008 Inner and Outer Space, Mattress Factory Museum, Pittsburgh, USA The discreet charm of technology, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, Germany. Curated by Claudia Gianetti and Antonio Franco


Momentos-New perspectivs on Spanish Contemporary Photography, Kulturhuset, Stockholm, Sweden. Curated by Thimothy Persons España, Arte Español 1957-2007. De Picasso, Miró, Dalí, Tápies hasta nuestros días, Palazzo Sant’Elia, Palermo, Italy. Curated by Demetrtio Paparoni El discreto encanto de la tecnología, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), Badajoz, Spain. Curated by Claudia Giannetti Máquinas y Almas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid, Spain. Curated by Montxo Algora Light messages, Museo Es Baluard, Palma de Mallorca, Spain. Curated by Marie Claire Uberquoi

2000

2002

2010 2008

2007

2006

2005

1999 1998

1999

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de

Foreignaffairs. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España Bare(y)there. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España Scope Basel 2008. Basilea, Suiza. Real Academia de España en Roma. Italia Mis(s)behave(again). Sala Manolo Alés. La Línea, Cadiz. MyLovingNation. Galería Ferrán Cano. Palma de Mallorca. España. Sacrebleu! Galería Sandunga. Granada. España. Mis(s)behave. Sala Rivadavia. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz. España. Saturdaynighthbathroom. Galería Fernando Pradilla. Madrid. [PI]. Centro de Lenguas Modernas. Universidad de Granada. Haikús. Casa de Jaén. Granada.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2009

2008

2007

ESTUDIOS REALIZADOS

COLECCIONES PÚBLICAS

Juan Francisco Casas Ruiz La Carolina, Jaén, 1976 Vive y trabaja en Madrid y en La Carolina, Jaén

Colección del Ministerio de Asuntos Exteriores. Colección de la Real Academia de España en Roma. Colección del Instituto de la Juventud, INJUVE, Madrid. Colección de Arte de la Junta de Andalucía. Colección de Arte Caja Granada. Colección Diputación Provincial de Cádiz. Colecciones privadas en Francia, Alemania, los Países Bajos, Gran Bretaña, EE.UU., México, Colombia y España.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain Coca Cola Foundation MUSAC, León, Spain ARTIUM, Vitoria, Spain Museé du Art Contemporain, Lyon Fundación Unión Fenosa, La Coruña, Spain MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. IMAC, Reus, Tarragona, Spain MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Spain Salamanca University Collection, Salamanca, Spain Helga de Alvear Collection, Madrid, Spain CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain Ayuntamiento de Lleida, Spain FRAC Midi-Pyrenées, Toulousse, France FNAC, Fonds National d’Árt Contemporain, Paris, France Art and Technology Foundation, Madrid, Spain Instituto de la Juventud, Ministerio de Asuntos Sociales, Madrid. Rafael Tous Foundation for Contemporary Art, Barcelona, Spain Fons d’Art Contemporani, Universidad Politécnica de Valencia. Museum of Fine Arts of Álava, Vitoria, Spain Collectión of the City of Alcobendas, Madrid, Spain C.O.S.I., Columbus, Ohio, USA Musseum of Santander, Santander, Spain Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela

Granada y Premio Nacional de Fin de Carrera del Ministerio de Educación y Ciencia. Certificado de Docencia del Tercer Ciclo de Estudios Universitarios de la Universidad de Granada. Diploma de Suficiencia Investigadora del Tercer Ciclo de Estudios Universitarios de la Universidad de Granada. Doctorado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada.

Diez +: Arte contemporáneo español en los premios ABC. Instituto Cervantes de Moscú. El arte de la semejanza. Centro Cultural CAIXANOVA. Vigo, España SCOPE BASEL. Basilea. Suiza. Arte Americas. Miami. EE.UU. SCOPE NY. New York. EE.UU. Inventio Roma. Real Academia de San Fernando. Madrid Inventio Roma. Real Academia de España en Roma. Roma, Italia KIAF, Feria Internacional de Arte en Corea. Seúl, Corea Scope Hantomps’08. New York, EE.UU. Scope London’08, Londres, Reino Unido ARCO. Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Stand Junta de Andalucía y Stand Galería Sandunga de Granada. IFEMA, Madrid. España. Arteaméricas. Feria Internacional de Arte Contemporáneo Latinoamericano. Stand Galería Fernando Pradilla de Madrid y Stand de Galería El Museo de Bogotá. Miami, Florida, EE.UU.

James Casebere Lansing (USA), 1953 Vive y trabaja en Nueva York.

Second International Biennial of Contemporary Art of Seville, Seville, Spain. Before the Camera, Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL. Helga de Alvear – Concepts for A Collection, Exhibition Centre of Centro Cultural de Belém, Brazil. New York, New York: Fifty Years of Art, Architecture, Photography, Film and Video, Grimaldi Forum, Monaco. Sublime Embrace: Experiencing Consciousness in Contemporary Art, Art Gallery of Hamilton, Hamilton, Ontario. Suspension, Dunn and Brown Contemporary, Dallas, Texas.

COLECCIONES PÚBLICAS Y PRIVADAS FORMACIÓN 1979

M.F.A., California Institute of Arts, CA. Whitney Independent Study Program, New York, NY. 1976 B.F.A., Minneapolis College of Art and Design, MN. 1971/73 Michigan State University, MI. 1977

PREMIOS 1999

Shortlisted for the Citibank Private Bank Photography Prize. 1995 John Simon Guggenheim Memorial Foundation Grant. 1994 New York Foundation for the Arts Fellowship. 1990 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship. 1989 New York Foundation for the Arts Fellowship. 1986 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship. 1985 New York Foundation for the Arts Fellowship. 1982 National Endowment for the Arts, Visual Arts Fellowship. 1983 New York State Council on the Arts: Visual Artists Sponsored ProjectGrant. ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) 2008

2007

James Casebere, Andrew Jensen Gallery, Auckland, NZ. James Casebere, Daniel Templon Gallery, Paris, France. James Casebere, Galleria Marabini, Bologna, Italy James Casebere; The Levant, Galeria Marabini, Bologna, Italy James Casebere: The Levant, Sean Kelly Gallery, New York

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2008 2007

OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES:

Museo ARTIUM, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria. Colección ABC, Madrid.

2006

Galería Helga de Alvear, Madrid, Spain Façade, Architecture, Space, Cook Fine Art, New York, NY. Imagination becomes Reality, Goetz Collection, Munich Extra-Ordinary: The Everyday Object in American Art, Frist Center for the Visual Arts, Nashville, TN.

A.T.&T., South Plainfield, NJ. Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Andover, MA. Albright-Knox Museum, Buffalo, NY. Peter Alger Collection, New York, NY. Allen Memorial Art Museum, Oberlin, OH. American Patrons of Tate, New York, NY. Baltimore Museum of Art, Baltimore, MD. Big Flower Press, New York, NY. Birmingham Museum of Art, Birmingham, AL. Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY. Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA. Capital Group, Los Angeles, CA. Centro Galego Arte Contemporanea, Santiago de Compostella, Spain. Chase Manhattan Bank, New York, NY. Contemporary Art Museum, University of South Florida, Tampa, FL. Dallas Museum of Art, Dallas, TX. Davis Museum and Cultural Center, Wellesley, MA. Disney Collection, New York, NY. Emily Fisher Landau Collection, New York, NY. Fogg Museum, Harvard University, Cambridge, MA. Fondazione Sandretto Rebaudengo per l’arte, Turin, Italy. Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France. General Mills Collection, Minneapolis, MN. Goetz Collection, Munich, Germany. Goldman Sachs, New York, NY. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, NY. Hallmark Collection, Kansas City, MO. High Museum of Art, Atlanta, GA. Hughes and Luce, L.L.P. Collection, Dallas, TX. Jewish Museum, New York, NY. Johnson & Johnson, New Brunswick, NJ. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA.

101


Metropolitan Museum of Art, New York. Mukha Museum, Antwerp, Belgium. Museum of Fine Arts, Boston, MA. Museum of Fine Arts, Houston, TX. Museum of Modern Art, New York, NY. Museum of Modern Art, San Francisco, CA. National Gallery of Art, Washington, DC National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario, Canada. Neuberger Berman LLC, New York, NY. Neuberger Museum, State University of New York at Purchase, Purchase, NY. Neue Galerie der Stadt Linz, Linz, Austria. New Orleans Museum of Art, New Orleans, LA. New School for Social Research, New York, NY. Pacific Bell Collection, Los Angeles, CA. Pepsico Collection, Purchase, NY. Progressive Corporation, Cleveland, OH. Prudential, Newark, NJ. Rose Art Museum, Waltham, MA. Revco Corporation, New York, NY. San Diego Museum of Contemporary Art, San Diego, CA. St. Louis Art Museum, St. Louis, MO. Tampa Museum of Art, Tampa, FL. Tate Modern, London, UK. United Yarn Corporation, Wayne, NJ. University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque. University of Iowa Museum of Art, Iowa City, IA. Victoria and Albert Museum, London, England. Walker Art Center, Minneapolis, MN. Whitney Museum of American Art, New York, NY. Williams College Museum of Art, Williamstown, MA.

Jacobo Castellano Jaén, 1976 Vive y trabaja en Madrid Licenciado en Bellas Artes. Universidad de Granada, 2000. Becas y premios 2008/09 Premio

2006

1997

102

Iniciarte a la Actividad Artística del 2008. Sevilla, España. Beca Fundación Marcelino Botín. International Studio and Curatorial Program (ISCP). Nueva York, EE.UU. Beca Manuel Rivera (Diputación Provincial de Granada. International Studio and Curatorial Program (ISCP). Nueva York, Estados Unidos. Beca Erasmus. Accademia di Belle Arti di Firenze. Florencia, Italia.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2009

2008

2007 2006

Jacobo Castellano. The solo Project. Basel, Suiza. Sin Público. Galería Fúcares_Madrid, España. Cuadrilátero. La casa Encendida. Madrid, España. Às Apalpadelas Galería Pedro Oliveira. Porto, Portugal. Puzzling question! (con Gonzalo Puch, comisario Alberto Martín) Sala Hospedería Fonseca. Salamanca – Hospital de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo, Almagro (Ciudad Real). España. Podium. Galería Fúcares_Almagro, España. 16 Proyectos de Arte Español. Proyect Room, galería Fúcares. ARCO’06 (Comisariado: María de Corral). Madrid.

Colección del Consejo Superior de Deportes. España Hospital de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo. Almagro (Ciudad Real). España Colección Olor Visual. Barcelona. España Colección Pilar Citolar. Madrid. España Colección Prosegur. España Diputación Provincial de Granada. España Fundación Sorigué, Lerida. España Fundación Televisa. Méjico Universidad de Granada. España Fundación Montenmedio Arte Contemporáneo. España Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí. España

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010

«Itinerarios 0809». Fundación Marcelino Botín. Santander, España. 2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España Off Street. A Foundation (comisaria Blanca de la Torre y Mark Waugh). Londres, Reino Unido. Expanded Drawing. Comisariada por Pilar Ribal DNA Galerie. Berlín, Alemania. 2008 Uno + Uno, Multitud. Doméstico 08. (Comisariada por Tania Pardo). Madrid, España. A limerence reaction. Galería Benveniste. Madrid, España. Condiciones de trabajo. Viajeros. Museo Provincial de Cádiz, Cadiz y Sala Caja Sol. (Comisariada por Francisco del Río). Sevilla, España. España. Arte español 1957.2007. Palazzo Sant’Elia. (Comisariada por Demetrio Paparoni). Palermo, Italia. Condiciones de Trabajo, Viajeros, con Chema Alvargonzález y Jesús Palomino. Museo de Cádiz. Cádiz, España. «Inicial/08». Espacio Iniciarte. (Comisariada por Oscar Alonso Molina). Sevilla, España. 2007 De Granada a Gasteiz. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Artium. Vitoria, España. Open Studios. International Studio and Curatorial Program (ISCP). Nueva York, Estados Unidos. Mapas, Cosmogonías y Puntos de Referencia. Centro Gallego de Arte Contemporáneo. CGAC. Santiago de Compostela, España.

Gregory Crewdson Brooklyn, NY, 1962 Vive y trabaja New York FORMACIÓN 1988

1985

Yale School of Art, Yale University, New Haven, CT, M.F.A. SUNY Purchase, NY, B.A.

PREMIOS 2004

Skowhegan Medal for Photography, Skowhegan School of Painting and Sculpture

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2009

2008

2007

2006

La Fábrica Galería, Madrid. «Beneath the Roses,» Galerie Daniel Templon, Paris «Dream House,» Photology, Milan, Italy «Beneath the Roses,» Luhring Augustine, New York «Beneath the Roses,» White Cube, London «Beneath the Roses,» Gagosian, Los Angeles «Gregory Crewdson: 1985– 2005,» Galerie Rudolfinum, Prague. «Drawing on Hopper: Gregory Crewdson/Edward Hopper,» Williams College Museum of Art, Williamstown, MA «Gregory Crewdson: 1985–2005,» DA2. Domus Artium 2002, Salamanca; Hasselblad Center, Göteborg, Sweden; 2007/2008: Palazzo delle esposizioni, Rome «Gregory Crewdson: Fotografien 1985-2005,» Fotomuseum Winterthur, Winterthur, Switzerland; Museen Haus Lange/ Haus Esters Krefeld, Krefeld, Germany; Fotomuseum Den Haag, Holland. «Fireflies,» Skarstedt Fine Art, New York, NY. (exhibition catalogue)

COLECCIONES

ARTIUM. Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo. España Ayuntamiento de Granada. España CGAC. Centro Gallego de Arte Contemporáneo. España

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2009

«Invitational Exhibition of Visual Arts,» American Academy of Arts and Letters, New York, NY «Of Other

Spaces,» Bureau for Open Culture, Columbus College of Art & Design, Columbus, OH (catalogue) «Bad Habits,» Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY 2008 «A Show of Hands: Photographs and Sculpture from the Henry Buhl Collection,» January 12 to March 25, 2008, The Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL «Beyond the Backyard,» June 20 – August 23, Museum of Contemporary Photography, Chicago. «Diana und Actaeon – Der Verbotene Blick Auf Die Nacktheit,» Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Germany (catalogue) «Invisible Rays: The Surrealism Legacy,» Sept 25-Dec 14, Rose Art Museum, Waltham, MA «Invitational Exhibition of Visual Arts,» March 12 – April 5, The American Academy of Arts and Letters, New York «Las Implicaciones de la Imagen,» Universidad Nacional Autónoma de México, Museo Universitario de Ciencias y Arte, Mexico City (catalogue) «Oh L’Amour: Contemporary Photography from The Stéphane Janssen Collection,» The Center for Creative Photography, Tuscan, AZ. «Reality Check: Truth and Illusion in Contemporary Photography,» The Metropolitan Museum of Art, New York. «Sheldon Survey: An Invitational,» Sheldon Memorial Art Gallery, University of Nebraska, Lincoln, NB. «to: Night, Contemporary Representations of the Night,» September 25 – December 6, 2008, The Bertha and Karl Leubsdorf Art Gallery, The Hunter College Art Galleries, New York, NY; September 25 – November 15, 2008, Times Square Gallery, The Hunter College Art Galleries, New York, NY (catalogue) «Untitled (Vicarious),» Gagosian, New York «World’s Away: New Suburban Landscapes,» Walker Art Center, traveling to Carnegie Museum, February 15, 2008 to May 18, 2008. COLECCIONES

Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, IN Guggenheim Museum, New York, NY The Herbert F. Johnson Museum of Art, Ithaca, New York The Broad Art Foundation, Santa Monica, CA The Berkshire Museum, Pittsfield, MA The Contemporary Museum, Honolulu, Hawaii The Malba-Collection, Buenos Aires, Argentina The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, CA The American Contemporary Art from Misumi Collection, Museum of Contemporary Art, Tokyo, Japan The Art Institute of Chicago, Chicago, IL The Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA Brooklyn Museum of Art, Brooklyn, NY Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, CA Lowe Art Museum, The University of Miami, Coral Gables, FL John D. and Catherine T. Macarthur Foundation, Chicago Metropolitan Museum of Art, New York The Montclair Art Museum, Montclair, NJ Milwaukee Art Museum, Milwaukee, WI Musee des Beaux Arts de Montreal, Montreal, Canada Museo Nacional Centro


de Arte Reina, Madrid,Spain Museum of Contemporary Art, Chicago, IL Museum of Fine Arts, Boston Museum of Modern Art, New York Norton Museum of Art, West Palm Beach, FL Orlando Museum of Art, Orlando, FL Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA Princeton University Art Museum, Princeton, NJ Progressive Corporation, Mayfield Village, OH Saint Louis Art Museum, Saint Louis, MO San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, CA Whitney Museum of American Art, New York National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia Yale University Art Gallery, New Haven, CT

2002

Video speaking pictures, Catalogue, Kunstraum Riehen, Riehen/Basel, Switzerland 1996 Das Paar in der Kunst, Catalogue of exhibition, Helmhaus Zürich, Switzerland Fundación Alexander Clavel Awards, Riehen/Basilea, Switzerland 1994 Hauttief, Catalogue of exhibition, Helmhaus Zürich, Switzerland PREMIOS Y BECAS

Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland 2006 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland 2005 Beca Kunstkredit Basel 2003 ZONTA Regio Kulturpreis 2002 Förderbeitrag des Fachausschuss für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland 2001 Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler Künstlerstipendium 1996 Kulturförderpreis der Alexander Clavel Stiftung, Riehen/ Basel, Switzerland Förderbeitrag des Fachausschusses für Film, Foto und Video, Basel-Stadt und Baselland Swiss Art Award, Eidgenössischer Preis für Kunst Basler Künstlerstipendium 1993 Swiss Art Award, Beca Kiefer Hablitzel 2008

Gabriella Gerosa 1964 Vive y trabaja en Basilea SELECCIÓN DE EXPOSICIONES

ART MASTERS ST.MORITZ, Switzerland ARCO’10, Galería Max Estrella, Madrid, Spain 2009 Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Schloss Pillnitz, Germany ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France 2008 ART Basel, Galerie Tony Wüthrich, Basel, Switzerland Laboratorio Kunsthalle Lugano, Switzerland 2006 REGIONALE 7, Kunsthalle Basel, Switzerland 2005 Blumenmythos, Fondation Beyeler, Riehen /Basel, Switzerland Swiss Miss, Kunstmuseum Schwerin, Alemania 2003 Centre culturel Suisse, Paris, France REGIONALE 4, Kunsthalle Basel, Switzerland zum Fest, Kunstraum Aarau, Switzerland 2002 VIDEO SPEAKING PICTURES, Kunstraum Riehen, Switzerland 2000 Stillleben, Kaskadenkondensator, Basel, Switzerland 1996 Das Paar in der Kunst, Museum Helmhaus, Zürich, Switzerland Akkumulator» FILIALE, Basel, Switzerland 1994 Hauttief, Museum Helmhaus, Zürich, Switzerland In Vitro, Kunst im öffentlichen Raum, Genf, Switzerland Bad zur Sonne, Steirischer Herbst, Graz, Austria 2010

OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS

Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Basel, Switzerland Oeffentliche Kunstsammlung der Stadt, Basel, Switzerland Oeffentliche Kunstsammlung des Kanton, Basel, Switzerland Oeffentliche Sammlung der Stadt Zürich, Zürich, Switzerland Baden Württembergische Landesbank, Stuttgart, Germany Royal Caribbean International, Miami, USA National Versicherung, Basel, Switzerland ROCHE, Basel, Switzerland

Fotógrafo Revelación PhotoEspaña’08 IX Premio ABC de Pintura y Fotografía. Primer Accésit. 2007 Beca de la Real Academia de España en Roma. Artista Español en la XXIV Bienal de Alejandría. Egipto. 2006 Seleccionado. I Premio Internacional de Fotografía Pilar Citoler. Universidad de Córdoba. Seleccionado. Premio de Fotografía Ciudad de Palma 2006. Casal Solleric. Palma de Mallorca. 2001 1º Premio Nacional de Fotografía Injuve 2001. 2º Premio VI Edición Concurso «Todos Somos Diferentes» Fundación de Derechos Civiles.

2009

2008

2007

Moradores del Alma. MAMBA. Museo de Arte Moderno de Barranquilla. Colombia De Padres y de Hijos. Galería Fernando Pradilla. Madrid. PhotoEspaña’09. Room Mate Óscar. Madrid Galería El Museo. Bogotá, Colombia Paisaje español. Galería Carlos Word. Guatemala Peregrinatio. Sagunto, Valencia Espai Quatre. Casal Solleric. Palma de Mallorca. España. Galería Bertin-Toublanc. Miami. USA Festival YES Zagreb. Croacia. Museo de Arte Moderno de Guatemala Condenados. Photoespaña. Galería Fernando Pradilla. Madrid. Fichados-Tatuados. Galería Fernando Pradilla. Espacio Proyectos. Madrid. España. MIART. Galería Fernando Pradilla. Milán. Italia. Pabellón de España en la XXIV Bienal de Alejandría. Egipto. Galería El Museo. Bogotá. Colombia. Galería Full Art. Sevilla. España. Scope’07. Galería Fernando Pradilla. Basilea. Suiza. ARCO ’07. Project Room. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

Germán Gómez Gijón, 1972 Vive y trabaja en Madrid ESTUDIOS REALIZADOS

Still Life, Catalogue, Colección de Arte Estatal de Dresde. Schloss Pillnitz, Dresde, Germany 2007 Publikation anlässlich der Dauerausstellung im Kulm Hotel, St.Moritz,Switzerland 2005 Blumenmythos, Catalogue Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, Switzerland

Diploma de Estudios Avanzados en Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. 1998 Licenciado en Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid. 1993 Diplomado en Magisterio. Universidad Complutense de Madrid. 2001

Scope London. Galería Fernando Pradilla. Inglaterra. U.K. II Bienal de Arte Contemporáneo. Fundación Once. Madrid. España. Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile. Real Academia de España en Roma. Italia. ARCO ’08. ABC. Madrid. España. Museo de Arte de San Paulo. Brasil.

Lucas Gómez Fernández San Sebastián, 1971 Vive y trabaja en Sevilla y Málaga.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) 2010

2010

PUBLICACIONES 2009

BECAS Y PREMIOS 2008

2009

2008

Cazadores de Sombras. Casa de España en México Kuntsi Museum of Modern Art, Vaasa, Finland. SCOPE Basel. Galería Fernando Pradilla, Basilea, Suiza MadridFoto. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España Stenersen Museum. Oslo. Noruega. Museo de Arte Contemporáneo, Panamá. Kulturhuset. Stockholm. Suecia. Photo Miami. Galería Fernando Pradilla. Florida. EEUU. Nuit Blanche Paris. (European Night). Paris. Francia. Academia de San Fernando. «Inventio Roma». Madrid. España.

Licenciado en Bellas Artes Granada, 1996. Exposiciones recientes 2010 2009 2008

2007

2006

2005 2004 2003

Espacio Emergente Málaga. Individual. Sala A4 Almería al desnudo. Colectiva. Palacio del Obispo Retrospectiva premios Unicaja. Colectiva. Sala invisible Málaga, Paisaje Desnudo. Individual. Certamen de Artes Plásticas Málaga (obra adquirida) Colectiva. Expo. Premio Unicaja Fotografia (itinerante Andalucia) Bienal de Almería exposición ABIAC Colectiva. MálagaCrea CAC, Málaga Colectiva. Arte Efímero en el Ateneo de Málaga. Colectiva. Sala San Telmo Málaga, Viajes. Individual. Exposición itinerante de Unicaja. (Sevilla, Málaga, Almería…) Colectiva

Becas y premios

Premio major guión y dirección. Festival Nacional de Soria. Premio a la mejor videocreación de ficción en el 9º Festival de Cine Español de Málaga por el cortometraje «S/T» Premio RTVA al mejor vídeo andaluz en el Festival Almería en Corto 06 por el cortometraje «S/T» Primer premio en el certamen Málaga Crea, modalidad de Artes Plásticas. 2004 Premio al mejor guión Andaluz en el Certamen de cortometrajes andaluces 04. Premio a la mejor producción almeriense en el Festival Internacional de Corto por «Dos». 2003 Primer premio Unicaja de Fotografía 03 Primer premio del 6º Festival de Cine español de Málaga, sección audiovisuales ficción 03 por el cortometraje «Dos» 2006

103


2002

Primer premio festival Cortomanía de Córdoba por «Dos» Primer premio Baumann de videocreación por «Dos» Primer premio festival de Moncofa por «Dos»Premio al mejor cortometraje andaluz en el 8º Festival de Cabra por «Dos» Premio al mejor guión en el festival de audiovisuales de Cabra 02 Primer premio del jurado y premio del público, sección audiovisuales, en el 5º Festival de cine español de Málaga por el cortometraje «Uno».

2008

Pierre Gonnord Cholet (Francia), 1963 Vive y trabaja en Madrid ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2007

2008

2009

2010

«Paris-Sevilla». Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «El puente de la visión 2007». Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, España. «Testigos». Universidad de Salamanca, España. «Sous la peau», Atelier des Forges, Les Rencontres d’Arles, Arles, Francia. «La interpretación muda», Dentro des Festival la Mar de Musicas, Palacio Molina, Cartagena, España. «Pierre Gonnord A l’épreuve du portrait.» 20e Festival internatinal du photojournalisme de Perpignan, Eglise des Dominicains. Perpignan, Francia. «Pierre Gonnord» FRAC Auvergne – Ecuries de Chazerat. Clermont Ferrand. Francia. «Utopicos» Festival Fotografico de Helsinki Helsinki City Art Museum, Oslo. «Bienal de Fotografía de Córdoba (Mapas del Sujeto)». Córdoba «Pierre Gonnord». Frac de Auverge, Clemont Ferrand, Francia. «Testimoni». Dentro del proyecto Made in Mad de la Comunidad de Madrid. Centro Internazionale di Fotografía. Milán (Italia) «Terre de Personne». Sala Alcalá, 31. Madrid «Terre de Personne». Xacobeo 2010. Santiago de Compostela

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS: 2007

104

ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «En quête d’identité». Centre Photographique d’Ile de France, Francia. Obras procedentes de los Fonds National d’Art Contemporain, Paris. «Colección Norte de Arte Contemporáneo». Casas

2009

2010

del Águila y la Parra de Santillana del Mar, Santander, España. «Colección de Pilar Citoler». Fundación Caixa Galicia. Pontevedra, España. «Cuestión Generacional», CGAC Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, España. ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «Atemporalidad. Colección Pecar». Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, España. «De lo humano». Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, España. «Portrait & Paisaje du XXIe siècle», Espace Culturel ING. Bruselas. «25 Fotografos Españoles» Intinirante desde Kiulur huset, Estocolmo. «FRAC Auvergne’s Collection in 2008 and 2009» FRAC Auvergne. Francia ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «25 Fotógrafos Españoles» Itinerancia al Sternersen Museum, Oslo. «Prohibido el cante. Flamenco y Fotografía» Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla,España. «Pequeña historia da fotografía». Fondos de la Colección del CGAC. Santiago de Compostela. España. BASEL’09. Stand de la Galeria Juana de Aizpuru. Madrid. Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres, Reino Unido. Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. Paris, Francia «Paisatges creuats». Colección Es Baluard. Palma de Mallorca. «No singing Allowed Flamenco & Photography». Amster Yard Gallery, Instituto Cervantes New York, New York. Itinerancia de la exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. ARCO’10. Stand Galeria Juana de Aizpuru, stand Comunidad de Madrid. Madrid

Maison Europeènne de la Photographie. París. Centre Nacional des Arts Plasttiques (CNAP), París. Colección de la Comunidad de Madrid. Fundación de Fútbol Profesional. Madrid. Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España. Colección UNED, Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid. Gobierno de Cantabria, Santander, España. Encuentros de Fotografía de Coimbra, Portugal. Celebrity Cruises Art Collection, USA. Fonds Nacional d’Art Contemporain, Francia. 21C MUSEUM Louisville, KY, USA. Museum of Contemporary Art, Chicago, ILL, USA. Colección de Fotografía Antonio Pérez Martín. Diputación Provincial de Cádiz. España. Museo de Arte Contemporáneo de Murcia, España. Ayuntamiento de Alcorcón, Madrid. Colección de la Fundación El Monte. Sevilla, España. Colección Fundación Telefónica, Madrid. Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía, San Sebastián, España. Colección Banco Espíritu Santo, Lisboa. Colección L’OREAL, España. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC). Castilla y León, España. Colección de Arte Museo Patio Herreriano, Valladolid, España. ARTIUM. Museo de Arte Contemporáneo de Álava, Vitoria, España. Colección Gobierno de Cantabria. Santander, España. Universidad de Salamanca, España. Colección Metrònom Rafael Tous, Barcelona. Colección de Pilar Citoler, Madrid. Colección de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Museo de Bellas Artes de Santander, España. Fundación Alorda-Derksen, Barcelona, España. Museo d’art modern i contemporani Es Baluard, Palma de Mallorca Ministerio de Industria Turismo y Comercio, Madrid, España.

PREMIOS, BECAS Y OTROS PROYECTOS: 2003

Beca del Programa «Villa Kujoyama» (Kioto/Japón). AFAA/Asociación Française d’Action Artistique. Ministerio de Asuntos Exteriores Francés. Premio L’Oreal de Fotografía. Madrid. 2004 Premio Purificación García, 3º puesto. Círculo de Bellas Artes. Madrid. 2005/06 «Cité Internacional des Arts». Paris. Francia 2008 Premio de la Fotografía de la Comunidad de Madrid

Dionisio González Gijón, 1965 Vive y trabaja en Sevilla

OBRAS COLECCIONES PUBLICAS Y PRIVADAS

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

ÚLTIMAS BECAS Y PREMIOS 2007

Ayudas Iniciarte, Consejería de Cultura Junta de Andalucía, Spain Ayuda a la Creación Visual, Fundación Arte y Derecho, Spain

Creación Artística Contemporánea grant, Consejería de Cultura Junta de Andalucía, Spain 2003 Artes Plásticas Daniel Vázquez Díaz grant, Diputación de Huelva, Spain Unicaja VII award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga, Spain 2001 Pilar Juncosa and Sotheby’s. Fundació Pilar i Joan Miró award, Mallorca, Spain 2000 Gijón City Council grant for digital art production, Spain Unicaja VI award, Certamen de Artes Plásticas, Málaga, Spain Ayuda a la Creación Artística Contemporánea, Consejería de Cultura Junta de Andalucía, Spain ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2010

Busan Biennale. Proyecto de Arte Público para la ciudad de Busan, Corea Ensayos para un descampado, DA2, Domus Artium, Salamanca, Spain Conflict in paradise, The Columns Art Center for Visual and Performing Arts, Seul, South Corea Organogramas, Novalis Fine Arts Gallery, Turín, Italy 2009 Transfigured Schönberg, Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain Postopias, Fiedler Taubert Contemporary, Berlin, Germany 2008 Elegía 1938, Solo Project, Arco ‘08, Galería Max Estrella, Madrid, Spain This it’s true, The Columns Art Center for Visual and Performing Art’s, Seoul, Korea ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010

10ª Bienal Martínez Guerricabeitia, Valencia, Spain Pulse New York, Ftc. Contemporary,New York, USA Arte Fiera Bologna, Novalis Fine Arts Gallery, y PROJECTB Art Conntemporary, Bolonia, Italy Art Brussels’10, PROJECTB. Brussels, Belgium Espacio Atlántico’10, Galería Max Estrella, Vigo, Spain ASIMTRYA FESTIVAL.Peru Faraway so close, Museo Nacional Soares Dos Reis, Oporto Portugal Utopia? L’Art amb els drets humans, Museo de Arte Contemporaneo, Mallorca, Spain Paitsages creuats, ES Baluard, Mallorca, Spain 2009 Cazadores de Sombras, Centro Cultural de España en México, México DF, Mexico Paris Photo ‘09, Galería Max Estrella, Renos Xippas, Paris El Dorado. On the promise of Human Rights, Kuntshalle Nürnberg, Germany Scad, Red Gallery, Atlanta, USA


Usazur Nachahmung Empfohlen, The Uferhallen, Berlin, Germany Home less home, Museum on the Seam, Socio-Political Contemporary Art Museum, Jerusalem, Israel El Ángel Exterminador, El Bozar, Palais des Beaux Arts, Brussels, Belgium Big Up, Centro de Arte Les Abattoirs, Pau, France Cazadores de Sombras, Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Cuba Insiders le Floklore qui Vient, Musée d’Art Contemporain, Bordeaux, France Atopia, CCCB, Centre de Cultura Contemporania de Barcelona, Spain The inaugural opening, The Incheon Art Center and Platform, Incheon, Korea KIAF Art Fair, Korea New Perspectives on Spanish Contemporary Photography, Finland Confines, IVAM, Valencia, Spain There Goes the Neighbourhood, Museum of Contemporary Art, Cleveland, USA Scope Basel, Fiedler Taubert Contemporary, Basel, Switzerland In the Photographic Image. The Columns Gallery, Seoul, Korea Pulse Miami, FTC Berlin, Miami, USA Great Expectations. Contemporary Photography Looks at Today’s Bitter Years, Le Casino; Forum d’Art Contemporain, Luxembourg Big up 3, La Maison, Boucau, Bayonne, France Extreme Frontiers, Urban Frontiers, IVAM, Valencia, Spain Sur, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid, Spain Feedforward-the Angel of History, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, Gijón, Spain Paitsatges creuats, Es Baluard Museu d’Art Modern i Contemporani, Palma de Mallorca, Spain Utopía, Alaró, Palma de Mallorca, Spain Loop ‘09, Barcelona, Spain Vienna Art ‘09, Galeria Ulrich Fiedler, Vienna Pulse New York, Ulrich Fiedler Gallery, New York, USA Videntes, CAB, Sala Amós Salvador, Logroño, Spain Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain MadridFoto, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium

Fonds National d’Art Contemporain, Paris, France The Margolies Collection, Miami, USA Caldic Collection. Rotterdam, Netherlands Centro de Fotografía, Universidad de Salamanca, Spain ARTIUM, Álava, Spain Neuflize Vie Collection, Paris, France Song Eun Art Foundation, Seoul, Korea University of California Contemporary Art Collection, USA MACUF, Museo Unión Fenosa, Spain Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Spain Comunidad de Madrid, Spain Madrid City Council, Spain Alcobendas City Council, Spain Caja San Fernando, Sevilla, Spain CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain Fundación Centro Ordóñez Falcón de Fotografía, San Sebastián, Spain DA 2, Domus Artium, Salamanca, Spain IVAM, Colección de Arte Contemporáneo, Valencia, Spain Diputación de Cádiz, Spain Diputación de Málaga, Spain Museo Casa Natal de Jovellanos, Ayuntamiento de Gijón, Spain Instituto de la Juventud, Consejería de Asuntos Sociales, Junta de Andalucía, Spain Palacio de Congresos, Sevilla, Spain Colección Unicaja, Málaga, Spain Colección Fundación Monte de Piedad, Sevilla, Spain Colección Prosegur, Spain Colección Purificación García, Spain Fundación Vázquez Díaz, Huelva, Spain CAB, Centro de Arte Caja Burgos, Spain Ayuntamiento de Pamplona, Spain Societé Générale. Paris, France West Collection, Oaks, USA Rubel Collection, Beverly Hills, USA Tom Fenner Collection, Düsseldorf, Germany Fundación Coca-Cola, Spain Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain Private Collections Collection BES Art

COLECCIONES PÚBLICAS

Luis Gordillo Sevilla, 1934 Vive y trabaja en Madrid

MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid ING Collection, Amsterdam, Netherlands Museum of Contemporary Photography, Chicago, USA

Luis Gordillo se ha convertido en el artista referente de la creación pictórica española de las últimas décadas, marcando un

estilo propio que, de un modo u otro, ha influido en el trabajo de muchos de los artistas pertenecientes a generaciones posteriores. Tras pasar por la Facultad de Derecho, comenzó su formación artística en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla. Durante el desarrollo de su carrera, va asimilando de un modo personal los nuevos lenguajes creativos de las últimas cinco décadas. Así en 1958, tras vivir en París varios años, entra en contacto con el Informalismo. Con posterioridad conoce el Pop Art, el cual le ofrece nuevos e importantes medios plásticos de expresión. A la configuración de una estética propia le acompaña, de manera paralela, su interés por plantear nuevos discursos desde el conocimiento e interés por el psicoanálisis, el cine y la música. Su trayectoria, siempre marcada por la experimentación continua así como por el cambio de registros en su producción, ha sido enmarcada dentro de la abstracción, una definición que encorseta un trabajo que va más allá, en un afán de descubrimiento de nuevos horizontes plásticos. El uso de diferentes medios le ha llevado a desarrollar un universo paralelo donde, superando la abstracción, conviven en el mismo plano referencias a la realidad, o a partes de la misma, con elementos imaginados, plenamente abstractos, simbólicos o narrativos. En definitiva un lenguaje propio, rico y complejo, donde plasma sus obsesiones e incertidumbres repetidamente, a modo de cartografía mental. Muestra de la importancia de su trabajo son los premios recibidos a lo largo de todos los años de trayectoria profesional. Entre estos múltiples premios cabe destacar por su notoriedad y trascendencia el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981) y el reciente Premio Velázquez a las Artes Plásticas (2007). Remarcable también, su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (2008), la Medalla de Oro del Circulo de Bellas Artes de Madrid (2004), el Premio Aragón-Goya de Pintura (2003), el Premi Ciutat de Barcelona d’Arts Plastiques (2000),el Premio Tomás Francisco Prieto de la Casa de la Moneda (1999), la Medalla del Honor al Mérito en las Bellas Artes (1996), El Premio CEOE a las Artes Plásticas (1992), El Premio Andalucía de las Artes Plásticas (1991). Asimismo ha sido distinguido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras por el ministerio de Cultura francés (2007). Su trabajo se ha mostrado internacionalmente de forma individual tanto en Museos y Centros como en Galería de Arte Contemporáneo de España, Alemania, México, Francia, Brasil y Estados Unidos. Entre sus innumerables muestra cabe destacar «Iceberg Tropical» en el MNCARS (Madrid, España) y en el Kunst Museum (Bonn, Alemania), la mayor retrospectiva realizada hasta el momento de su obra junto con una magnífica publicación que recoge un recorrido analizado personalmente por el propio artista (2007-2008).

Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), Museo de Bellas Artes de Bilbao, IVAM (Valencia, España), Fundación La Caixa (Barcelona, España), Patio Herreriano (Valladolid, España), MACBA (Barcelona, España), ARTIUM (Vitoria, España), Fundación Juan March (Madrid, España), la Fundación AENA, CAAC (Sevilla, España), Caja Madrid (Madrid, España), Caja Sol (Sevilla, España), ICO(Madrid), Museum Folkwang (Essen, Alemania), entre otros.

Juan Francisco Isidro Lora del Río, Sevilla, 1961-Sevilla, 1993 Realiza estudios de Arquitectura en la E.T.S.A. de Sevilla. 1990 1992

Premio L’Oréal. VI Edición. Beca Banesto.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 1987

Sala de Exposiciones de la Casa de la Cultura. Málaga. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. 1990 Galería Ángel Romero. Madrid. 1991 Galería Rafael Ortiz. Sevilla. 1992 Galería Elba Benítez. Madrid. Galería Trazos Tres. Santander. 1994 ABIERTO. BIENAL ‘94. Sala del Colegio Oficial de Arquitectos de Almería. 1996 En la Torre Juan Francisco Isidro. Torre de los Guzmanes. La Algaba, Sevilla. 1988

2006

Laboratorio de silencios. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.

Ultimas EXPOSICIONES COLECTIVAS

Colección L’Oréal de Arte Contemporáneo. Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona. La distancia y otros mundos. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. Colección L’Oéeal de Arte Contemporáneo. Casal Solleric. Palma de Mallorca. 2004 El papel, ese soporte. Galería Edurne. Madrid. 2006 FORO SUR ‘06. Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Cáceres. ARTE SANTANDER ‘06. Feria de Arte Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Santander. VALENCIA ART ’06 Feria de Arte Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Valencia. Colección 2006. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. 2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz. Centro de las Artes de Sevilla, caS. Sevilla. 2003

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OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS

Colección Banco de España. Madrid. Colección L’Oréal. Madrid. Colección Telefónica. Madrid. Colección Testimoni. Fundación Caja de Pensiones. La Caixa. Barcelona. Comunidad Autónoma de Extremadura. Comunidad Autónoma de La Rioja. Comunidad Autónoma de Murcia. Fundación Coca-Cola de España. Diputación Provincial de Sevilla. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Museo José María Moreno Galván. Puebla de Cazalla. Sevilla. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.

Juan del Junco Jerez de la Fra, 1972 Vive y trabaja en Sevilla Artista visual que utiliza la fotografía, es miembro fundador de The Richard Channin Foundation, colectivo artístico formado a final de los 90 en Sevilla. Entre sus exposiciones individuales cabe destacar El sueño del ornitólogo II (del Philloscopus sibilatrix a la Oxyura jamaicensis) un proyecto específico para el Centro Andaluz de Arte Cotemporáneo, Sevilla ; Lejos del paraíso en el Patio de Escuelas de la Universidad de Salamanca; o el Naturalista y lo habitado: trazas, huellas y el artificio del artista en la sala Cajasol de Sevilla. Ha participado dos veces en el festival Off de Photoespaña y trabaja con las galerías Alfredo Viñas en Málaga y magda Belloti en Madrid Es ganador del IV Premio Internacional de fotografía contemporánea Pilar Citoler y ha disfrutado de numerosas becas entre las que citamos la de la Casa Velázquez y la Beca para proyectos de fotografía Cajasol. Actualmente investiga sobre la relación entre fotografía y ciencia, más específicamente entre el lenguaje fotográfico y la ornitología, ciencia social que practica desde su más temprana infancia. Vive y trabaja en Andalucía

Miki Leal Sevilla, 1974 Vive y trabaja en Madrid Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2009

«Mikithology». Galería Fúcares. Almagro (Ciudad Real), España. «Trasfábula» (Con Abraham Lacalle y Mp y MP Rosado). Sala de exposiciones Hospedería Fonseca. Universidad de Salamanca. Salamanca, España. «The end». Benveniste Contemporary. Madrid, España. 2008 «Ieri, oggi, domani». Galería Alessandro Seno. Milán, Italia. «Con el viento de cara». Galería Rafael Ortiz. Sevilla, España. «Frenhofer y La Laguna». Galería Maribel López. Berlín, Alemania. 2007 «Balada Heavy» Galería Magda Bellotti. Madrid, España. Galería Milagros Delicado. Cádiz, España. ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

«La Cabaña» / «De la Costa Azul a la Selva Negra». Becas de Artes Visuales Cajasol 2010. Centro Cultural Cajasol, Espacio Escala y Sala Imagen. Sevilla, España. 2009 El tiempo que venga. La colección IX. Comisariada por Daniel Castillejo. Artium. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo. Vitoria-Gasteiz, España. AUTO. SUEÑO Y MATERIA. «La cultura del automóvil como territorio crítico y creativo». Comisariada por Alberto Martín. LABoral Centro de Arte y Creación Industrial. Gijón, España. CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. Mostoles, España. 2008 Imágenes latentes. Comisariada por Alberto Martín. Galería Fúcares_Madrid, España.

Levine resignifica la obra de grandes maestros del arte –siempre hombres– y niega las nociones tradicionales de originalidad y autoría, que han sido paradigmáticas del concepto patriarcal de vanguardia. Al mismo tiempo se interroga sobre la idea de propiedad y el proceso de fetichización que sufre toda obra de arte por el mero hecho de llevar inscrita una firma.

Rogelio López Cuenca Nerja, Málaga, 1959 Vive y trabaja en Málaga Licenciado en Filosofía y Letras ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2007

2008

2010

BECAS Y PREMIOS 2009 2007 2006 2004

2002

1998

Beca Cajasol. Premio Altadis de pintura 2006. Beca caja Madrid Proyecto BBC. Beca, Ayudas a la Creación Artística Contemporánea de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. 1º Premio. Certamen Nacional de Arte Joven (I.A.J.) Málaga. 1º Premio para Artistas Jóvenes de la Fundación El Monte. Sevilla.

OBRA EN COLECCIONES

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAAC. Sevilla Colección Altadis. Madrid

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Colección Arte Cotemporáneo, Patio Herreriano. Valladolid. Colección Artium. Vitoria Colección Caja Madrid. Madrid Colección del Excmo. Ayuntamiento de Utrera. Sevilla. Colección Fundación Tio Pepe. Jerez de la Frontera Colección RED BULL, hangar 7, Salzburg Comunidad de Madrid Diputación de Cádiz Diputación de Málaga Fundación Coca Cola. Madrid Fundación de la Caja de Badajoz. Sede Central de Badajoz. Fundación El Monte. Sevilla Fundación Focus Abengoa. Sevilla Fundación Unicaja. Málaga Instituto Andaluz de la Juventud. Sevilla Junta de Andalucía. Sevilla MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. León Museo de BBAA de Santander Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid Universidad de Sevilla. Sevilla

2009

Sherrie Levine Hazleton, Pennsylvania (USA), 1947 Vive y trabaja en New York Sherrie Levine es una de los principales miembros de una generación de artistas que, huyendo de la nueva tendencia pictórica neoexpresionista que dominaba el arte de los últimos setenta y primeros años ochenta, comienza a explorar asuntos como los de la originalidad, autenticidad y autoría, característicos de lo que más tarde ha venido a llamarse neoconceptualismo. Su primera obra destacada fue Shoe Sale (1977) y ese mismo año terminó una serie de dibujos, Sons and Lovers, que parecen anunciar sus obras posteriores. En ellos enfrenta la silueta reconocible de un presidente americano con la de una figura femenina anónima; estos dibujos logran, a través de la repetición y de la variación, que el espectador sea el que genere la historia que los une completando el significado de la obra. En 1979 Levine realizó ocho collages a partir de obras de Leonard Feininger, fue la primera vez que se apropió de las fotografías de otro artista. Ese mismo año refotografió seis de los desnudos masculinos de Edward Weston, así como algunos de los paisajes de Eliot Porter. Dos años después, su exposición individual en la galería Metro Pictures provocó, por la novedad de su propuesta, el debate en el medio artístico neoyorquino. En ella presentó sus reproducciones de la serie fotográfica W.P.A. Depression Series de Walker Evans. Con sus apropiaciones,

«Málaga 1937». Sala Alameda, Diputación Provincial. Málaga, España.* «Hojas de Ruta». Museo Patio Herreriano. Valladolid, España. «Le Partage». Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «Relecturas. Herramientos del Arte». Sala Parpalló, Valencia, España. «Avenida Ixtapaluca» Galeria Juana de Aizpuru. Madrid. «La Comunidad Desobrada». La ciudadela, Pamplona, España. «Gitanos de Papel (con Elo Vega)». Sal a Cajasol. Jerez de la Frontera, España. Galería Pedro Olveira. Oporto. Portugal «Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil «Yo uso perfume para ocupar más espacio». Museo Carrillo Gil. «La mirada del otro» Universidad Nacional de Bogotá. Colombia. «Camuflajes» Casa Encendida. Madrid «Rogelio López Cuenca» Festival: Mar de Músicas. Sala Muralla Bizantina. Cartagena. España

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2007

«Geografías del Desorden». Centro de Historia, Zaragoza, España. «Existencias» MUSAC. León «Ciutats Platja» Asociación para las Artes Contemporáneas. Vic. Cataluña. «Mediterraneo» Centre D’Art La Panera. LLeida «La Palabra Imaginada» Museo Esteban Vicente. Segovia 2008 IX Bienal de Guerricabeitia. Valencia, España. ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Festival de Videoclip «Videolife». MUSAC, León, España.


2009

2010

«Arte=Vida=Arte» Museo Vostel, Malpartida. Cáceres. «Retorno a Anísala» MUSAC. León. «XIX Bienal de la Fotografía Internacional de Córdoba». Córdoba, España. «Retrono a Anísala». MUSAC, León, España. «Heroirik ez Gehiago / No más Héroes». Artium, Victoria, España. «Lecturas Transversales». Colección Fundación Marcelino Botin, Santander ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «Bienal Ventosul». Curitiba, Brasil «Camuflajes» Casa Encendida. Madrid. Itinerancia en Sala de exposiciones de Zaragoza. Museo del Patrimonio Municipal de Málaga. Barcelona «¡Grande Hazaña! Con muertos. Sala Puertanueva. Córdoba «Camuflajes» Itinerancia de la exposición de la Casa Encendida, Madrid. Espacio para el Arte Caja Madrid, Zaragoza. Museo del Patrimonio Municipal de Málaga. Barcelona. ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru, stand galeria Palma Dotze. Madrid

OBRA EN MUSEOS Y COLECCIONES PUBLICAS

Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Museo de San Telmo. San Sebastián, España. Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria, España. Academia Española de Bellas Artes. Roma. Museo Nacional de Bellas Artes. La Habana. Fundación Ludwig de Cuba. La Habana. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, España. Colección Banco de España. Madrid. Colección de la Biblioteca Nacional. Madrid. Colección Fundación La Caixa. Barcelona. Colección Fundación ICO. Madrid. Colección Martínez Guerricabeitia. Universidad de Valencia, España. Colección Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid. Colección Fundación Coca Cola. Madrid. Asociación Colección de Arte Contemporáneo. Madrid. Collection Fondation Colás. París. Colección de la Diputación de la Rioja. Logroño, España. Collection Fonds Nationals d’Art Contemporain. Paris. Colección Caja de Asturias. Oviedo, España. Colección UNED. Madrid. IVAM. Valencia, España. Fundación Marcelino Botín. Santander, España. Museum Ludwig, Colonia. Alemania. MUSAC. León, España.

Diputación de Málaga. Málaga, España. Colección Caja Sol, Sevilla, España. Colección Caja Burgos. Burgos. Museo Patio Herreriano. Valladolid MEIAC. Badajoz

2009

2010

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2007

BECAS Y PREMIOS

III Beca Pablo Ruiz Picasso. Málaga, España. 1992 Premio Andalucía de Artes Plásticas. Junta de Andalucía, España. Premio El Ojo Crítico-Artes Plásticas. Radio Nacional de España. 1995/96 Beca del Ministerio de Asuntos Exteriores. Madrid. Academia Española de Bellas Artes en Roma. 1999/00 Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas. Santander, España. 2001 Premio El Público Canal Sur Radio, España. 2002 Premio Francisco de Goya. Ayuntamiento de Madrid.

1991

2008

Cristina Lucas Jaén, España, 1973 Vive y trabaja entre Madrid y Ámsterdam Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense. Madrid. 93/98 MFA (Master on Fine Arts) University of California Irvine. Estudiante de intercambio 99/00 Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb (España), portal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. (00/01) Programa de formación y gestión cultural en Casa de América, dirigido por Rafael Doctor (02) ISCP International Studio and Curatorial Program. New York. USA (2003) Rijksakademie Ámsterdam. 2006-2007

2009

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2005

2008

«Cristina Lucas, más Luz». Centro Cultural de España en República Dominicana / Centro Cultural Español, Miami, USA. «Nunca verás mi Rostro». Centro Municipal de las Artes Buero Vallejo. Alcorcón, Madrid. «El Eje Del Mal» Agencia Española de Cooperación Internacional. Miami, USA. «Under The Gloss» Galería Valle Ortí. Valencia, España. «Caín y las hijas de Eva». Galería Juana de Aizpuru. Madrid. «Talk». Stedelijk Museum Schiedam. Holanda. «Imago Mundi». Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica.

«Light Years. Cristina Lucas» Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles, Madrid. «Letargo Revolucionario». Espacio Iniciarte. Sevilla

ARCO’07. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Botánico. Comisariada por: Maria Azcoitia, Oliva María Rubio, Blanca de la Torre. Madrid. III Bienal Internacional de Valencia. Valencia, España. «Historias Animadas» La Caixa. Mallorca, España. «Encuentro Internacional Medellin’07-Prácticas artísticas Contemporáneas». Bienal de Medellín. Espacios de Hospitalidad. Medellín, Colombia. «Mujer, Arte y Género». Filmoteca de Andalucía. Córdoba. «Aquí y Ahora». Sala Alcalá 31. Madrid. «Je est il, Je sont ils?» Centre d’art Contemporain Maymac, Francia. «Jelly Border». Bienal de Estambul. Estambul. «Las implicaciones de la imagen». MUCA Museo Universitario de Ciencias y Artes. Ciudad México. ARCO’08. Stand Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Bienal de Estambul 2008. «En vivo encuentro». 28 Bienal de Sao Paulo, Brasil «Nuevas historias». Kulturus. Estocolmo, Suecia «Tina b: Alternative Revolutions». Praga Contemporary Art Festival. República Checa «One way one ticket». Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia «The Gates of the Mediterráneo». Palazzo Piozzo. Rivoli, Italia. «Geopolítica de la Animación». MARCO, Vigo Frieze. Stand Galería Juana de Aizpuru. Londres Paris Photo. Stand Galería Juana de Aizpuru. París Art Basel Miami Beach. Stand Galería Juana de Aizpuru. Miami. Integration and resistente in the global era. X Bienal de La Habana, Cuba. Dojima River Biennale 2009-Reflections: The World Through Art-Dojima River Biennale, Osaka, Japón ARCO’09. Stand de la Galería Juana de Aizpuru. Madrid. Art Basel ’09. Stand de la galería Juana de Aizpuru. Basel. «El Patio de mi Casa». (Casa de las Campanas), varias sedes. Córdoba «Huésped». Colección MUSAC. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina «Nuevas Historias-A New View of Spanish Photography». The Stenersen Museum Oslo, Noruega

2010

«Dominó Caníbal». Proyecto de Arte Contemporáneo Murcia. Sala Verónicas. Murcia «La rama dorada». MARCO Vigo, España y Frac Lorraine Francia «Crisisss. América Latina: arte y confrontación. 19102010». Museo Del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México «Despalzamientos». Cent4 de París, Francia ARCO’10. Stand galeria Juana de Aizpuru. Madrid «LIF:Libertad, Igualdad,.Fraternidad». CAAM. Canarias. «Miradas singulares voces plurales». Palacio provincial, Cádiz.

BECAS y CONFERENCIAS 2002

Beca Fundación Marcelino Botín «Itinerarios 2002-2003». X Becas de Artes Plásticas. Sala de Exposiciones de la Fundación Marcelino Botín. Santander, España. 2006/07 Beca Rijksakademie, Amsterdam. 2009 Beca «Cité Internacional des Arts» del Gobierno Francés. Paris. Francia. 2010 Conferencia «Light years» en Centre Pompidou, Francia, dentro del programa Video et apres organizado por Christine Van Assche.

OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIÓNES

INJUVE, Instituto de la Juventud, Ministerios de Asuntos Sociales. Madrid. Ayuntamiento de Alcorcón, España. Comunidad de Madrid. MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla. León, España. IVAM Institut Valencià d’Art Modern, España. ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria, España. FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia. Colección ALTADIS Francia-España. Obra Social Caja Madrid. Madrid. Fundación Marcelino Botín. Santander, España. L’Oreal España Fundación NMAC, Montenmedio, Vejer, Cadiz, España. Museo de Bellas Artes de Santander. España. Fundación Coca-Cola. España. Diputación de Málaga. España. The Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris. Colección de la Comunidad de Madrid. Isabel y Agustín Coppel Collection, México. Centro Pompidou. Paris. France

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Vik Muniz São Paulo, 1961 Vive y trabaja en New York Su gran éxito internacional se ha concretado en exposiciones en solitario en el Nichido Contemporary de Tokio, en el Miami Art Museum, en Museum of Contemporary Art de Montréal, en el Museum of Contemporary Art, San Diego, en el Centre National de la Photographie o en la Pinacoteca de Sau Paulo entre otros, además de destacar su participación en la 49 edición de la Bienal de Venecia y en exposiciones colectivas en el MOMA, en el Metropolitan Museum, en el Nacional Center for Contemporary Arts de Moscú o en la Fundación Daros. Cuentan con su obra colecciones internacionales de prestigio, entre las que podemos señalar el Metropolitan Museum y el MOMA de Nueva York, el Centre Georges Pompidou de París, el Museum of Contemporary Art de Tokio y en España, el Artium, el CGAC, el Museo de Bellas Artes de Santander, la Fundación Telefónica y el Museo Reina Sofía de Madrid. Recientemente ha sido comisario de la exposición Artist’s Choice en el MOMA de Nueva York Vik Muniz desarrolla su trabajo en torno a dos ideas: el reconocimiento de imágenes fácilmente identificables que proceden de la historia del arte y de fuentes visuales históricas y documentales, y la innovación que supone el uso de materiales poco convencionales en el mundo del arte que acrecientan la atención del visitante. Con sentido del humor e inteligencia, Muniz no sólo le muestra al espectador el producto creativo sino que lo desafía a participar en ese proceso creativo. Muniz disuelve las fronteras entre las técnicas y manipula hilo, alambre, azúcar o tinta con paciencia y minuciosidad. Su obra cuestiona nuestras ideas visuales preconcebidas y nos obliga a plantearnos si la imagen que estamos contemplando es en realidad pintura, fotografía de una pintura o reproducción de otra fotografía. Tal es el caso de la serie, Pictures of paper, que toma como referente la fotografía clásica en blanco en negro donde realiza verdaderos collages previos, casi artesanales, con pequeños fragmentos de papeles.

Aitor Ortiz Bilbao, 1971 Vive y trabaja en Bilbao Últimos premios

2003 2002 2001 2000 1999 2006

108

Ciudad de Palma Arts Award, Spain Finalist of Europäischer Architekturfotografie-Preis ABC Photography, 1st Prize, Spain Biennial of Alexandria, Honor Prize, Egypt Honour Mention, Generación 2000 Caja Madrid, Spain Villa de Madrid, 1st Prize on Photography, Spain

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2010

Laboratorios, Museo Guggenheim Bilbao, Spain 2009 Gap, Espacio latente, Patio Herreriano, Valladolid, Spain Gap, Espacio latente, Koldo Mitxelena, San Sebastián, Spain 2008 Galería Senda, Barcelona, Spain 2006 A Subversión da realidade, Archivo del Reino de Galicia, Spain Muros de Luz, Museo ARTIUM, Vitoria, Spain Muros de Luz, Galería Max Estrella, Madrid, Spain ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

Buildingrooms, Carlos Carvalho Arte Contemporanea, Lisboa, Portugal Faraway… So close, Museo Nacional de Soares dos Reis, Oporto, Portugal 2009 Arte Lisboa’09, Carlos Carvalho Arte Contemporanea, Lisboa, Portugal Colección Alcobendas, Siete décadas de creación fotográfica española, Centro Andaluz de la Fotografía, Almería, Spain Paris Photo’09, Galería Max Estrella, Paris, France MadridFoto ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Art Brussels ‘09, Galería Max Estrella, Brussels, Belgium Arco ‘09, Galería Max Estrella, Madrid, Spain Cige Art Fair, Beijing, China A new view of Spanish Photography and Video Art, Kulturhuset, Stockholm, Sweden A new view of Spanish Photography and Video Art, Stenersen Museum, Oslo, Norway 2010

Alcorcón City Council, Madrid, Spain Córdoba City Council, Spain Archivo Foral de Alava, Spain Bilbao City Council, Spain Oviedo City Council, Spain Madrid City Council, Spain Banco Central Hispano, Spain Museo de la Universidad de Alicante, Spain Museo Municipal de Arte Contemporáneo, Madrid, Spain FCOFF, Fundació Centro Ordoñez-Falcón de Fotografía, Spain Fundación Telefónica, Madrid, Spain Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa, Barcelona, Spain MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Unión FENOSA, La Coruña, Spain Colección de Fotografía de la Comunidad de Madrid, Spain Fundación Sorigué, Lérida, Spain Gobierno de Cantabria, Spain Museo Es Baluard, Palma de Mallorca, Spain Ministerio de Industria, Turismo y Comercio, Gobierno de España, Spain

COLECCIONES PÚBLICAS

2007

2006

2005

2004 2003

J. M. Pereñíguez Sevilla, 1977 Vive y trabaja en Sevilla 2002

Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla (2000) 2001 Exposiciones Individuales

MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Spain Museo Patio Herreriano, Valladolid, Spain ARTIUM, Vitoria, Spain Fundación La Caixa, Colección Testimonio, Spain CAB, Caja Burgos Collection, Spain Museo de Arte Moderno, Pamplona, Spain IVAM, Valencia, Spain AXXA Brussels, Belgium Guggenheim Museum, Bilbao, Spain Foto Colectania, Barcelona, Spain International Museum of Electrography of Cuenca, Spain Museo Etnográfico, Arqueológico e Histórico Vasco, Spain Ministry of Social Affairs (INJUVE), Spain Diputación Foral de Bizkaia. Spain Diputación Foral de Gipuzkoa, Spain Rafael Tous Collection, Spain Alcobendas City Council, Madrid, Spain

2008

2009

2007 2005 2004 2002 2001

Años de peregrinaje, Sala Poste –Ite/ Galería Pedro Oliveira, Oporto; Presencia de ánimo, Galería Rafael Ortiz, Sevilla. La obra en negro, Galería Birimbao, Sevilla. La leyenda frágil, Galería Deposito 14, Madrid; Brut Nature, Galería Birimbao, Sevilla. La nueva música (con Miki Leal), Sala de eStar, Sevilla. Somos el fango (con Rubén Guerrero), Sala de eStar, Sevilla. Comparemos mitologías, Showroom de The Richard Channin Foundation, Sevilla

Exposiciones Colectivas (selección) 2010

2009

ARCO’10, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid; Nuevos pintores figurativos en las colecciones públicas de la provincia de Sevilla, Museo de la Ciudad, Alcalá de Guadaíra (Sevilla). Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz, Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla; El pensamiento en

la boca, Salas Cajasol, Sevilla; ARCO’09, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid. Hasta el infinito y más allá, Centro de las Artes de Sevilla, Sevilla; ARCO’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Madrid; Foro Sur ’08, Stand Galería Rafael Ortiz, Cáceres; Inicial 08, Espacio Iniciarte, Sevilla; Los Claveles, Fundación Chirivella-Soriano, Valencia; La hora sin sombra, Galería Tomás March, Valencia; ARTE=VIDA=ARTE. 26 artistas con Vostell, Museo Vostell Malpartida (Cáceres); Escala abierta, Espacio Escala, Sevilla. Transatlántica 9669, Sala de Estar, Sevilla y Galería 713, Buenos Aires; ; Arte Santander ’07, Stand Galería Rafael Ortiz, Santander; Valencia Art’07, Stand Galería Rafael Ortiz, Valencia. La estrategia del calcetín. Centro Cultural El Monte, Sevilla; Art-Salamanca’06, Stand Galería Rafael Ortiz, Salamanca. Hacen lo que quieren, Fundación Aparejadores, Sevilla; Medias y extremas razones, Sala Imagen. Obra Social de Caja San Fernando, Sevilla; Todo Modo, Sala de eStar, Sevilla. Mirabilia. Galería Birimbao, Sevilla. Figuraciones. Arte Civil/ Magicismos/ Espacios de Frontera, Espacio para el Arte, Obra Social de Caja Madrid, Barcelona; Sala Santa Inés, Sevilla y Sala Alcalá 30, Madrid; Los chicos del maíz, Galería Icaria, Alcalá de Guadaíra (Sevilla). La parte chunga. El arte joven sevillano de finales del siglo XX. Sala de eStar, Sevilla. Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000, Centro de Arte Joven, Madrid y Sala Santa Inés, Sevilla.

Obras en Colecciones

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla Museo Patio Herreriano, Valladolid Fundación Coca Cola-Juan Manuel Saínz de Vicuña Ministerio de Cultura, Madrid/ Fundación Cajasol, Sevilla Obra Social Caja Madrid, Madrid Consejería de Obras públicas y Transportes, Junta de Andalucía, Sevilla Instituto Andaluz de la Juventud, Málaga Colección Iniciarte Diputación de Sevilla Ayuntamiento de Utrera.


Carlos Pérez Siquier Almería, 1930 Vive y trabaja en Almería Es sin duda, uno de los pioneros de la vanguardia fotográfica en España. Y si en 1956 fundó con José Mª Artero el Grupo AFAL y la revista del mismo nombre, que sobrevivió hasta 1962, y que aglutinó a toda una generación, también en esa fecha realizó su primera serie fotográfica en el barrio almeriense de La Chanca, un documento humanista que retrata a la gente sencilla de la calle de una forma directa, convirtiéndose en un punto de inflexión en la fotografía española. En sus obras posteriores la estética de Pérez Siquier cambió sustancialmente y sus imágenes, ya en color no buscan al individuo, sino fragmentos, detalles, con una ironía y una construcción interna en la que prima el estilo pop. Su trabajo es un alegato subjetivo, muy moderno y personal de sus vivencias y paisajes cotidianos. Está en posesión de la Medalla de Andalucía; en el 2003 se le concedió por el Ministerio de Cultura el Premio Nacional de Fotografía, y en el 2005 el Pablo Ruiz Picasso de Artes Plásticas. Su obra está presente en importantes colecciones como en la colección permanente del Museo Reina Sofia de Madrid y en el IVAM en su colección que actualmente se exhibe en la Feria Mundial de Shanghai. Rosa Olivares / EXIT Publicaciones.

Últimas exposiciones colectivas

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS

2009

2010

2008

2007

Centros para el Arte Contemporáneo Españoles: continente y contenido. Consulado General de España en Shanghai, China. Faraway… So Close. Museo Nacional de Soares dos Reis, Oporto (Portugal) TORINOver 09 II Linguaggio genera mondi. Metro stationsCity of Torino, Italia. Food. For de Brain. Roma Contemporary. Roma Escultura española actual. 2000-2010. Museo Esteban Vicente, Segovia. MicroNarratives. Musée d’Art Moderne. Saint-Etienne. España1957-2007. Palazzo sant’Elia. Palermo. O medio é o museo. MARCO. Vigo Bienal de Arte, Singapur BIACS 3, Sevilla Speed. IVAM. Valencia Escenarios transitables. Museu d’art Girona. Girona. …And dreams are dreams. Istanbul Museum of Modern Art. Estambul. Où? Scènes du sud: Espagne, Italie, Portugal. Carré d’Art. Nîmes. Video killed the painting star. DA2. Salamanca. In situ. Le Quartier. Quimper Órbigo. MUSAC off. Velilla de la Reina, León Existencias. MUSAC. León Chacun à son goût. Guggenheim Bilbao

Sergio Prego San Sebastián,1969 Vive y trabaja en New York

2008

2007

El angel exterminador,A room for a Spanish Contemporary Arts. Palais De Beaus Arts (Bozar). Bruselas Living Together. Reales Atarazanas. El Observatori. Valencia. Spain Paraísos Indómitos / Untamed Paradises, MARCO, Vigo Paraísos Indómitos / Untamed Paradises. Centro Andaluz Arte Contemporáneo. Sevilla Fotoencuentros, Fundación Cajamurcia, Centro Cultural Las Claras, Murcia, Spain «Youniverse». BIACS-3. Sevilla,Spain (Catálogo) Kulturhuset, Stockholm. «Nuevas Historias». A new view of spanish photography PhotoEspaña. Circo Price, Madrid, Spain «Puzzling Questions». Palacio Fonseca, Universidad de Salamanca, Salamanca, Spain «Puzling Question». Hospital de San Juan de Dios. Almagro, Ciudad Real, Spain Cuenca. Otra forma de mirar, Fundación Antonio Pérez, Sevilla, Spain Geografías, Galería Miguel Marcos, Barcelona, Spain Otras formas de paisaje, Fundación Metrópoli, Alcobendas, Spain Edit! Fotografia e Filme na Colecçao Ellipse, Centro de Artes Visuais, Coimbra, Portugal Pepe Cobo y sus máquinas, Palacio de Sástago, Diputación provincial de Zaragoza, Zaragoza, Spain «Existencias» Musac. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Spain

en Las Palmas, Haus der kulturen der Welt y Sala del Senado KunstBank en Berlín, Royal College of Art en Londres, Art in General en Nueva York, Centro cultural de España en Miami, México D.F. y Montevideo, así como en la II Bienal de Johannesburgo en Sudáfrica, Paris Photo, Instituto Cervantes en Roma y en Pekín, y el Laboratorio de Arte Alameda en México DF. Su obra está, entre otras, en las colecciones del Banco de España, MACBA, CAAC, Patio Herreriano, Fundación Marcelino Botín y Fundación Pilar Citoler.

MP&MP Rosado San Fernando, Cádiz, 1971 Viven y trabajan en Sevilla 1989/94 Universidad 1994/95 School

ÚLTIMAS EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2010

2010 2009 2007

2006

2005

2004 2003 2002 2001

1998

PRIMER PROFORMA, MUSAC, León, Spain Galería Soledad Lorenzo, Madrid Spain Sergio Prego. Lehmann Maupin. New York. USA. Pan head. Buchmann Galerie. Berlín. Germany. Sergio Prego. Alfonso Artiaco. Naples. En una era de belleza asequible, la fealdad tenía lago de heráldico, Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Tetsuo, bound to fail. Espacio 5. CAC Málaga. Sergio Prego: Caveau, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena. Boom Tube. Galería Buchmann, Colonia. Anti-After T.B., Sala Rekalde, Bilbao. Winter Star, Lombard-Freid Fine Arts, New York. USA. Galería Soledad Lorenzo, Madrid. Yesland, I’m Here to Stay, Sala Montcada, Barcelona. Tetsuo, Bound to Fail, Galería Antonio de Barnola, Barcelona. Tetsuo, Bound to Fail, Consonni, Bilbao.

Gonzalo Puch Sevilla, 1950 Vive y trabaja en Madrid

2009

2008

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) 2009

2008

2007

2006

2005

2004

«Introducción a la meteorologia». Galería Helga de Alvear. Madrid, Spain «Introducción a la meteorología». Fundación Garcia Jiménez, Murcia, Spain Gonzalo Puch, Palacios de Cartón, Caja Sol Obra Social, Casa Pemán, Cádiz, Spain Otro orden de las cosas. Galería Art Nueve, Murcia, Spain Buscando en la zona (Incidentes, apariciones), Galería Pepe Cobo, Madrid, Spain Gonzalo Puch, PhotoEspaña’06, Jardín Botánico, Madrid, Spain Gonzalo Puch, Galería Pepe Cobo, Madrid, Spain Incidentes, Julie Saul Gallery, New York, USA Incidentes, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, Spain

Juan Carlos Robles Sevilla, 1962 Vive y trabaja en Sevilla Tras licenciarse en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, recibió la beca de la Generalitat de Catalunya para ampliar estudios en Berlín, ciudad en la que vivió de 1993 a 2001. Se licenció en la Escuela Superior de Arte, HDK, de Berlín y obtuvo Meisterschuler con Prof. Katharina Sieverding y las becas de postgraduación NaFöG y la del DAAD para trabajar en Nueva York con el soporte de Prof. Lothar Baumgarten. Allí obtuvo el Certificado en Tecnología de Vídeo en la New York University. Desde el 2000 trabaja con la Galería Oliva Arauna. Vive en Sevilla y desde 2007 es profesor asociado en la universidad de BBAA de Málaga. Ha expuesto entre otros lugares en el Reina Sofía de Madrid, Sala Montcada Fundació La Caixa, Arts Sta Mònica y MACBA en Barcelona, CAAC en Sevilla, CAAM

CasalSolleric / Espai Quatre. Palma de Mallorca. Matadero-Madrid. Abierto × Obras. Madrid. El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Biblioteca Pública de Zamora. Zamora. «Ruines non romantiques». Galerie Olivier Houg. Lyon. «Como quien mueve las brasas y aspira a todo pulmón». Museo de Cádiz. Organiza Obra Social Cajasol. Cádiz. «Trasfábula». Universidad de Salamanca. Hospedería de Fonseca. Curator: Alberto Martín. «Cambio de aceite». Pepe Cobo & Cía. Madrid.

2009/10 «Cuarto-Gabinete».

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

de Sevilla. Facultad de Bellas Artes. of Fine Arts, Atenas. Grecia

Centro Cultural Fundación Círculo de Lectores en Barcelona. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Ilustraciones originales para la edición «El retrato de Dorian Gray», de Oscar Wilde. Barcelona. «De profundis». Federico Luger Gallery, Milan. Italia. «Spleen». Galería Pepe Cobo, Madrid.

ÚLTIMAS EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010

2009

ITINERARIOS 2009/10. XVI Convocatoria Becas Artes Plásticas Fundación Marcelino Botín (2008/2009). Fundación Marcelino Botín. Santander. HUÉSPED. Colección MUSAC en Rosario. (Argentina). Huésped. Colección Musac en el MNBA-Museo Nacional de Bellas Artes-MNBA, Buenos Aires. Mi Vida. From Heaven to Hell. Life experiences in art from MUSAC Collection (Mi Vida. Del Paraíso al Infierno. Experiencias de vida en la Colección MUSAC). Mucsarnok/Kunsthalle, Budapest. Curators: Agustin Pérez Rubio (MUSAC), Dr. Zsolt Petrányi (Kunsthalle).

109


2008

El pensamiento en la boca. Sala Chicarreros. Cajasol. Sevilla. Doméstico 2008. Uno más uno multitud. Curator: Tania Pardo. Madrid. España Interficie.Centre D’art La Panera. Curator: Gloria Picazo. Lérida. España España. Arte Spagnola 1957-2007. Curator: Demetrio Paparoni Palazzo Sant’Elia. Palermo. Italia. Organiza Instituto Cervantes. España Parangolé. Fragments from the 90’s: Brazil, Portugal, Spain. Museo Patio Herreriano, Valladolid. Adquisiciones 2008. Colección de la Fundación CocaCola. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca. Mixed Emotions. DA2, Domus Artium 2002, Salamanca. Comisario/curator: Javier Panera

BECAS, AYUDAS, PREMIOS

7ª Becas Colección CAM de Artes Plásticas (2009/2010). Alicante 2009 XVI Becas Artes Plásticas Fundación Marcelino Botín (2008/2009). Santander. IV Premio Iniciarte 2009. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. 2008 Beca Fundación Marcelino Botín. Proyecto «Melancolía II y III». Santander. España. V Premio Arco 2008 Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas. Arco 2008. Ifema. Madrid 2006/07 International Studio & Curatorial Program. (ISCP).Nueva York. EEUU. Oficina de Creación Artística. Iniciarte. Junta de Andalucía. 2002/03 Beca «The Pollock-Krasner Foundation», New York. U.S.A. 2002 Premio Pilar Juncosa i Sotheby’s. Fundación Pilar i Joan Miró de Mallorca. Mención Especial. 2000/1 Ayudas a la Creación Artística Contemporánea, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Nueva York, 2000/1 Ayudas a la Producción. Nueva York, EEUU. Frontera Sur. Iconos. Diputación Provincial de Cádiz. Cádiz. 1995/6 Beca Daniel Vázquez Díaz. Proyecto de Creación e Investigación Diputación Prov. de Huelva. 1994/5 Beca Erasmus Lingua-Accion II. School of Fine Arts, Athens. Grecia. 2010

OBRA EN COLECCIONES

Ayuntamiento de Utrera. Sevilla. Ayuntamiento de Xàbia. Alicante. Ayuntamiento de San Fernando. Caja San Fernando de Sevilla y Jerez.

110

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Centre d’Art La Panera. Lleida. Colección Bergé. Madrid Colección Caja Madrid. Madrid. Colección de la Comunidad Autónoma de Madrid. CAM Colección El Monte, Caja de Ahorros de Huelva y Sevilla. Colección FIL, Lisboa. Portugal. Colección Montenmedio Arte Contemporáneo. Cádiz. Colección MP, Sevilla. Colección Testimoni. Barcelona. Colección Unicaja. Málaga. Diputación Provincial de Cádiz. Diputación Provincial de Córdoba. Diputación Provincial de Málaga. Deutsche Bank, Londres. Ellipse Foundation. Cascais, Portugal. Fundación Coca Cola. Fundación Pilar y Joan Miró. Mallorca. MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo. Castilla y León. Museo Patio Herreriano, Valladolid. Domus Artium. DA2. Salamanca. Centro de Arte Dos de Mayo. Móstoles. Madrid. España. Colección La Caixa. Barcelona. Fnac-Fond national d’art contemporain. Francia. Fundación Marcelino Botín. Santander

actividades como: Coordinador del Área de Fotografía, Coordinador de la Fotografía en la «I Enciclopedia Electrónica sobre Andalucía» (Medalla de Plata en el Certamen Internacional de Vídeo de Nueva York), Coordinador de un Archivo Fotográfico sobre Andalucía, Director y Profesor en Cursos de Formación Fotográfica, Director de Exposiciones Fotográficas, Profesor de Cursos de Capacitación para la Producción Audiovisual y Realizador de Programas Audiovisuales (Multivisión). Su obra fotográfica ha sido publicada y mostrada en distintos foros nacionales e internacionales: Universidad de Málaga, Sevilla, Menéndez Pelayo de Santander, Universidad de Cantabria, Salamanca, Valencia, Utrera, Provence, Illinois University, Jardín Botánico de Madrid, Centro Cultural Conde Duque de Madrid, Nueva York, Museum of Documentary Photography de Chicago, Willians College Museum of Art de Williamstown, Gray Gallery de Greenville, Southeast Museum of Photography de Florida, Universidad internacional de Andalucía, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo… En 2002 obtuvo la I Beca a Proyectos Fotográficos de la Caja San Fernando por su proyecto «Romper el Círculo». En los últimos años ha retomado las clases de Matemáticas en Secundaria, ha profundizado en la investigación y el uso profesional de las técnicas de captura, tratamiento e impresión digital, ha ejercido como Director y Profesor sobre Fotografía Digital en diversos Cursos de la Universidad Internacional de Andalucía y es socio colaborador del Laboratorio Digital de Photovision.

Alejandro Sosa Suárez Coria del Río, Sevilla, 1951 Vive y trabaja en Coria del Río, Sevilla Maestro de Escuela y Profesor de Matemáticas en Enseñanza Secundaria entró de niño en contacto con la imagen gracias a la afición de su padre por construir y jugar con aparatos capaces de captar, proyectar e imprimir estampas y fotografías. El traslado práctico de estas experiencias al ámbito educativo le llevaría a coordinar la puesta en marcha del Plan Andaluz de Integración de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación en la Enseñanza, siendo miembro de la comisión encargada de redactar el PLAN ANDALUZ DE TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN Y LA COMUNICACIÓN PARA LA EDUCACIÓN. Consejería de Educación. Junta de Andalucía. En este sentido impartió cursos, ponencias y seminarios sobre Fotografía y Educación, ejerciendo como guionista y asesor pedagógico en Programas de Televisión relativos a la Formación de Formadores. Programa EUROFORM. Comunidad Europea. Entre 1990 y 2003 trabajó para el Centro de Tecnología de la Imagen de la Universidad de Málaga desarrollando

2007

contemporáneo de Castilla y León) León. «AQUÍ-cuatro fotógrafos desde Madrid…». Sala de exposiciones del Canal de Isabel II. Madrid / Instituto Cervantes. Milán. «Procesos del Paisaje» (comisariada por Paco del Río). Sala Cajasol. Jerez X Mostra Internacional Unión Fenosa. MACUF. A Coruña. «Inicial/08» (comisariada por Óscar Alonso Molina) Espacio Iniciarte. Sevilla «15 Años de Fotografía Española ContemporáneaGéneros y tendencias. Colección Alcobendas» Alcobendas. «Planes Futuros» (comisariada por María de Corral y Lorena Martínez de Corral) Baluarte de Pamplona. V Premio purificación García. Círculo de Bellas Artes. Madrid Recorrido fotográfico «ARCO» (comisariado por Rafael Doctor). Madrid «Departures» Galería Luis Adelantado. Miami.

Premios y Becas (selección) 2010

2008

2007

2003

Beca de residencia en Künstlerhaus Bethanien Gmbh. Programa Iniciarte. Junta de Andalucía. Beca para proyectos artísticos «Generación 2008» de Caja Madrid Primer premio V Concurso de fotografía «Purificación García» Primer Premio IV Concurso «ABC» de Fotografía

Obra en Colecciones públicas (selección):

Miguel Ángel Tornero Baeza, Jaén,1978 Vive y trabaja entre Madrid y Berlín www.miguelangeltornero.net Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Exposiciones Individuales (selección) 2009

2004

«Catástrofes para bien». Galería Cubo Azul. León «Por Ahora (todo va bien)» Galería Luis Adelantado. Valencia «Pretérito Imperfecto Compuesto» Galería Luis Adelantado. Valencia. «Conspiración» Sala Baja del Palacio de los Condes de Gabia. Centro José Guerrero. Granada

ÚLTIMAS Exposiciones Colectivas (selección) 2009/09 «Un

No por Respuesta» (comisariada por Tania Pardo) Laboratorio 987. MUSAC (Museo de arte

ABC-Vocento Obra social Caja Madrid Colección Purificación García Recorridos Fotográficos ARCO Comunidad de Madrid Ayuntamiento de Pamplona Colección de fotografía pública de Alcobendas Cajasol Colección de arte emergente. Junta de Andalucía


English texts Presentation / A context for AfterPost / What is a photographic image today?


Introduction Paulino Plata Cánovas

As part of its commitment to contemporary art, the Andalusia Ministry of Culture presents the exposition AfterPost [más allá de la fotografía] (beyond photography), organized by Sema D’Acosta, from Seville, and held in the Iniciarte exhibition space. Over the years, the Iniciarte program has become known for its hard work to promote those who take part in the creative activities that are most relevant to our times: artists, critics, curators, students and those involved in other cultural activities. Perseverance is important if we are to advance towards this objective. The Iniciarte Programme grant package is a sign of the Regional Ministry of Culture’s firm and decisive support for contemporary art, covering all the different phases in the creation process: research and training, project production and dissemination. Last year, in the Landscape: the Eternal Return exhibition, photographer José María Mellado tried to show how modern man struggles to make a place for himself in History, and this new initiative aims to reflect on the meaning of photographic images, contemplating an open scenario where spectators can reach their own conclusions. The curator has selected the work of well-established artists, establishing a dialogue with the production of new creators. We are sure that this suggestive combination will fulfil the expectations of all the exhibition’s visitors.

115


A context for AfterPost Alberto Martín

finally established itself as the most important artistic expression of our times. It seems to fulfil a dream that had been pursued for so long, (“photography has its own utopia, which is primarily established in art museums”, Boris Groys)3: photography as art, but now more than ever as a phantom. Yet, the phantom condition of electronic images is quite different: “Phantomization. For the most part, electronic images have the same quality as mental images, pure phantoms. They appear in places, and then immediately vanish. They are

In some sense we could say that this exhibition, eloquently entitled AfterPost. Más allá

spectres, mere spectres, far from any basis in reality” (Jose Luis Brea)4. It is a dematerial-

de la fotografía (beyond photography), is about the scarcity, and, at the same time, the

ized kind of photography that doesn’t need to be embodied in any object, or interact with

overabundance of photography. But, before getting into that, let’s start at the beginning.

any medium; its nature is of circulation and transmission; its natural state is of interaction,

The thesis of the project follows two distinct and well-defined paths: on one hand, the

manipulation and proliferation.

pervasive presence of photography in the art scene, a reality that is becoming more and

Just as with the phantom condition of photography, the two contexts mentioned above—

more evident; it has taken the porousness among different media to its most extreme

photography in the artistic sphere, and development of the digital image—also diverge in

possibilities, and, as a result, photographic media now appear to be in a kind of endless

terms of the setting in which they reside and act. Certainly, photography now proliferates

expansion. On the other hand, we see the development of the digital image, which may

in museums, and it does it right at the same time that the photographic medium, through

have upset the established order to the point, perhaps, of radically changing the nature of

digital technology, is not only reaching a state of total ubiquity and dematerialization, but

photography. It seems that every time these two elements, evident and omnipresent, are

also, in some sense, re-establishing ties with the social sphere. A paradox that is still relevant

mentioned together, the tendency is to define such confluence as a dual process of expan-

and even reinforces the tension between photography as a mundane, ever-expanding social

sion: the massive production and circulation of images spurred by the digital revolution,

practice and photography as part of museum collections5. Double the abundance, but of

along with photography’s widespread contamination of different types of media. Each of the

different natures: abundance in museums that contrasts with that of electronic images,

two contexts (that of photography’s presence in the art scene, and that of the development

which comes naturally and is based on the incessant circulation and proliferation with no

of the digital image) runs its own course, yet both are linked by overabundance, expan-

need to be materialized in any medium or even to be situated. If the place for photography

sion and fluidity. Still, the routes they take and the different stages they go through are

is the art museum, the place for the image is the digital realm, what is in reality a non-place.

largely divergent. We see this, for example, with the phantasmal character of photography

We might even say that photography, in its infiltration of the art scene, is now more than

and the image in one context or another. In, effect—and we have seen this largely in the

ever hipermaterialized, reinforcing the presence and the importance of physical media,

last decade—, photography has slipped into different creative practices like a phantom,

just as the digital revolution is making them vanish, making it unnecessary to house the

exploiting its capacity to combine with other media, and its condition of hyperfluidity. It is

image in an object6. The museum is lined up against the social practices associated with

an unstoppable process of irrigation, contamination, mutation and adaptation, which also

photography, which from a digital standpoint re-establish the relevant uses and functions

effects on photography, mostly in a progressive dissolution, or dispersion, of the specifically

of the activity. Like in other recent moments in the history of the relationship between

defined medium; this has happened to such an extent that, for some authors, like Paul

photography and art (for example, conceptual art), the anti-aesthetic movement that deals

Ardenne, photography is no longer art form, but rather it has taken on a new condition as

with the practical uses and function of the photographic medium enters into conflict with

a kind of vector of protean imagery1. Geoffrey Batchen expresses something similar in his

the notion of stylistic perfection and a whole field of stylistic considerations. In that sense,

simple, yet resounding analysis of the situation: photography appears everywhere, but not

we might remember how it has been clearly noted that digital developments in the area of

in any one particular place2. The conclusion seems simple and sound, photography has

art have mainly served to augment the porous relationship between photography and other

117


media, to enhance hybridization, to increase the visual possibilities of that process and to

electronic technology as a way to pursue such questioning11. It is thus relevant to explore

unleash all of photography’s potential for manipulation . It was Geoffrey Batchen who wisely

such transference in the specific context of AfterPost, an exposition that contains a good

noted that post-photography, arising in an environment of heightened porosity, might mark

number of works from around the world that could be said to involve such a process. There

7

the beginning of a new era which is after, though not completely beyond photography8. As

are numerous aspects that are involved in this particular type of “questioning”. Almost all

far as establishing a new way of viewing these works—a necessary condition for moving

of them seem to remind us of elements relating to the image, or vision, that “automatism”

beyond photography— it has still yet to happen. In the mean time it seems that the game

tends to obscure: the physical, temporal, and textural elements. They seem to remind us,

of aesthetic negotiation, as spurred by photography, is stronger than ever.

as Paul Virilio did almost two decades ago12, that “devices for seeing dispense with the

Up to this point we have spoken of abundance. Scarcity may be derived from the above

artist’s body in so far as it is light that actually makes the image”. It is evidence of manual

commentary about how today we see photography everywhere but cannot find it in any

and corporal involvement, the nature of which might acquire a totally opposite meaning in

one particular place. We might cite Jean-Luc Nancy as a way of determining if that place

today’s age of digital photography than it would have had, say, in the sixties, seventies and

exists, though remote or even hidden. Nancy asked himself:

eighties when the interactions between painting and photography were at their peak13. Back

“What remains of art? Perhaps only a vestige. That at least is what we are hearing today,

then when the subjects of photography entered into the painting, the artists hand yielded

once again. By proposing “The Vestige of Art” as a title for this essay, I have in mind first

to the influence of the machine, and it was fundamental to give space to the indexical, or

of all, simply this: on the assumption that there remains in fact only a vestige of art—both

referential, nature of the photograph; nowadays the process has been almost completely

an evanescent trace and an almost ungraspable fragment—that itself could be just the

inversed, at least from the photographic standpoint. It’s not hard to see that a great many

thing to put us on the track of art itself, or at least of something that would be essential to

themes and considerations in painting have now entered the realm of photography or have

it, if one can entertain the hypothesis that what remains is also what resists the most. As

become the subject of photographs, or to see that it is precisely the involvement of the

a next step we will wonder if this something essential might not itself be on the order of a

machine that gives way to the artist’s hand. It does not appear to be of central concern to

vestige of itself, when, say, having retreated from the greatness of works that cause worlds

prove that photography is the medium that is changing our way of envisioning the world,

to come into being, art seems past, showing nothing more than its passage”9.

nor to denaturalize the notion of photographic realism as the fundamental medium for

We could now substitute art for photography in this long quote and find the vestige of

imagining the objective world. In the context of the digital image, it’s probably no longer

photography among the selection of works that form part of this exhibition, asking ourselves if

about photography and our way of seeing, but rather about images and the way they form

what remains is also what most resists. In fact, the sample serves two functions: to consider

part of our lives, their flow and proliferation. Moreover, the effort to denaturalize photographic

the massive infiltration of photography we already discussed and to observe the traces

realism, in a context in which mental images are already granted, or may be granted, a

left through the multiple processes of transformation permitted by the medium. It is in

nearly factual consideration, might as well surrender that point.

those particular traces, within the specific framework that only the photographic medium

For photography, manual involvement also recentralizes the notion of time, a notion

affords, in which we can finally find that vestige of photography. In some sense, it is like

that has been abolished in the constant quest for the instantaneous and exact. The traces

asking for the photographic soul (and adopting for the occasion the title of Richard Shiff’s

of process are in direct conflict with the independence and automatism of the machine.

interesting text10), and finding that what resists, that which is essential to the medium, is

Richard Shiff employs a certain image to describe this difference. In his analysis of Chuck

not exactly what is most evident, o most commonly instated. We may then have to look for

Closes’s piece, he speaks of corporal intimacy, an intimacy that is related to the process

that essence—as Richard Shiff suggests in the aforementioned essay, The Photographic

by which vision is materialized as the artist makes his passage through the image14. A

Soul—among those practices that seem to question what is most natural to the medium.

passage that involves a very close reading and extrapolation of visual data, synthesis of the

The same author considers manual reproduction of images produced by mechanical and

information contained in the image and a careful articulation of sensations and meanings.

118


They are constructive processes, elaborations that draw attention to some normally “minor” aspects, as considered from the photographic field. One such aspect is the attraction to the surface of a photographic image, a particularly problematic and complex terrain, in which space can be collapsed, compressed, disoriented, and reconstructed, where tex-

1. Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, in Cruce de caminos. Sobre el arte y la fotografía, La Casa Encendida, Madrid, 2006, pp. 93-98. 2. Geoffrey Batchen, Burning with desire: the conception of photography, MIT Press, Cambridge, 1999, p. 216. 3. Boris Groys, “El lugar de la fotografía”, in Joan Fontcuberta (ed.), ¿Soñarán los androides con cámaras fotográficas?, Ministerio de Cultura, Madrid, 2008, p. 182.

ture and drawing interact, or where the materiality of the surface offers varying levels of

4. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Akal, Madrid, 2010, p. 67.

resistance against the image and the figurative experience15. As Geoffry Batchen points

5. It’s interesting to observe, for example, how this tension comes up, indirectly, over and over again in the arguments

out, in a historical perspective, this kind of materiality “draws our attention to that aspect of photography which is normally suppressed from our awareness of the photographs, their physical presence as things”16. One last element, which is more problematic and even arguable, is the way in which the artist’s intentions are given precedence. Michael Fried lines up an interesting analysis of this element in his study of Roland Barthes’s punctum17, exploring both the connection and the separation between photographic artefact and intentionality. Referring to the context of digital photography he affirms: “… Barthes’s hyperbolic desire to sever the (ideal) photograph from the intentions of its maker subsequently found its mirror image in the increasing use of digital techniques by

developed by Boris Groys in the article cited in note 3. 6. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, op. cit. 7. For more on this topic, see: Paul Ardenne, “La fotografía en la era de la abolición del control”, op.cit. and Michaela Fiserova, Image photographique: de la critique de l’art plastique à la conversation visuelle, March 2 2006, METAPHORES: http://www.sens-public.org/spip.php?article237. 8. Geoffrey Batchen, Burning with desire, op. cit., pp. 215 – 216. 9. Jean-Luc Nancy, The Muses, Stanford University Press, 1996, p. 81. 10. Richard Shiff, “Photographic Soul”, in David Green (ed.), Where is the photograph?, Photoworks, Brighton 2003, pp. 95 – 111. 11. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 111. 12. Paul Virilio, The Vision Machine, Indiana University Press, Bloomington, 1994, p. 16. 13. For an interesting analysis of the implications of said interactions and said period, see, among other, the texts of

ambitious photographers in order to make photographic artefacts every bit of which may

Ralph Rugoff and Barry Schwabsky included in the book, The Painting of Modern Life, Hayward Publishing, London,

be seen as potentially the manifestation of an artistic intention”18.

2007.

Here, he emphasizes the role played by the degree of artistic control present in a photograph, and whether, in this day and age, photography “as art” could continue to leave in the hands of a machine something that would escape the artist’s intentions. On the other hand, the key now may be to show resistance to the mannerisms that could be derived from a renewed pre-eminence, or presence, of mechanics in the digital medium. Surely, those “vectors” of resistance might also be found—or might still be found—in the

14. Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit., p. 97. 15. These aspects are addressed in a particularly relevant way in the essay of Richard Shiff, “Photographic Soul”, op. cit. 16. Geoffrey Batchen, “Fearful Ghost of Former Bloom’: What Photography is”, in David Green (ed.), Where is the Photograph?, Photoworks, Brighton, 2003, p. 26. 17. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, Cendeac, Murcia, 2008. 18. Michael Fried, El Punctum de Roland Barthes, op. cit, p. 90, note 47.

vestiges of the photographic.

119


What is a photographic image today? Sema D’Acosta

AfterPost. Más allá de la fotografía (beyond photography) considers the meaning of the photographic image in present-day society, providing an open setting in which the spectator can draw his or her own conclusions. In our times, a photograph is not just a reproducible and representative image, but has become an amassed assortment of ingredients, largely surpassing the testimonial or mnemonic functions that it traditionally held. The notion of photography, as understood today, encompasses ideas of inclusion, participation, fusion and

“It all started with one essay about some of the

diversity—such ideas distinctly separate it from the chronic image that had defined the genre

problems, aesthetic and moral, posed by

since its beginning. In fact, very few photographers are still anchored to that domesticated

the omnipresence of photographed images;

sense of the term—quite the opposite. More and more artists turn to photography due to the

but the more I thought about what photographs are,

vast array of possibilities it offers. Artists of many different creative fields use photography

the more complex and suggestive they became”.1

as part of the creative process, as the end result, or as the starting point because it is a quick way to capture sensations, to create associations and to establish ideas.

Susan Sontag

Photography is now at a crucial and extremely complex juncture, in the first stages of a transition toward a new, still-undefined status. AfterPost portrays the new nature of the art form and traces the factors that have led to its current state; it explores the discourse

The art form which has entered the new century with most vitality is photography. With an

surrounding expressive forms which are rooted in fixed images and the derivations of such.

immense universe yet to unfold, and having surpassed the sine qua non condition (now

It is important to examine the boundaries of such expression in order to understand how

outdated) of being a documentary form, a world of new technology has opened the door to an

different creative outlets fall into place around an essentially photographic—or cinemato-

ever-growing discipline. The digital revolution has broadened the concept of photography to

graphic—epicentre; after all, an image in motion is only an extension of a still image. In a

such an extent that as it advances it encompasses almost every possibility—an uncontrollable

recent interview, German artist Thomas Demand stated: “I believe that photography has a

infinity that will absorb any other discipline or art form without establishing any boundaries.

fundamental role in modern society. Everybody has a camera on their mobile phone, millions

Photography in the twenty-first century has become something materially different from what it

of people use the internet to upload and distribute images. It’s clear that we all know how

was in the twentieth century. It does not appear in its pure state, but as a mixed media, hybrid-

to take a picture, and also how to understand one. This creates a very interesting context

ized with other fitting forms of expression, such as painting, drawing, videos and installation

for artists to work in, if we compare it, say, to the general knowledge that the public might

art. The era of post-photography urges us to move beyond the image as an indexical icon, and

have about other forms, like bronze casting”.2

promotes expansion into other areas, a phenomenon which has been studied in the last few

When it comes to interpreting an image, the essence no longer relies on what we have

decades by theorists from many different camps (theorists such as Roland Barthes, Rosalind

historically understood as the photographic condition. Yet that idea is ever-present no mat-

Krauss, Susan Sontag, Philippe Dubois, Geoffrey Batchen, Paul Ardenne, Vilém Flusser, Denis

ter what the actual format is, and we judge the image in one light or another depending

Roche, Peter Osborne, Boris Groys, Regis Durand, José Luis Brea, Víctor del Río, etc.) The

on the presentation and on our own values. Internet and the media have created parallel

artists themselves have also written about this phenomenon, trying to find the particular niche

universes that coexist indistinguishably, forming not one, but many similar and dissimilar

for their creative practices, and with an awareness that their work is greater in complexity

realities. Our collective imagination is fed by the images that we are continuously absorbing,

and depth than mere record or the expression of an instant (artists including Duane Michals,

not from true visions extracted from our experiences. In these times of constant virtuality,

Victor Burgin, Jeff Wall, Allan Sekula, Joan Fontcuberta, Jorge Ribalta, etc.).

real-life experience is muddled with the imagination. We take in such imaginings and hold

121


them as true without differentiating the realistic from the real, two dimensions which are

and institutions. In fact, the crisis facing traditional art forms has invoked solutions that,

becoming more and more intertwined. The digital image helps us comprehend—and

through photography, would reawaken the iconic potential of images”.4

apprehend—that new reality, a malleable, changeable, and extremely complex reality

Without a doubt, photography appears before us as a new category, empowered by

which doesn’t even need to materialize. It can be a volatile file that we alter to the point of

its unspecifiable nature. Photography’s intermediate position between art form and other

being unreal, or that we send anywhere in the world in an instant. Now there’s no place

common uses has generated questions of sociological, philosophical and political impor-

for unadulterated representations—they are a thing of the past. Now we live in the era of

tance, which go beyond normal aesthetic considerations. In her essay “Theorie des ecarts”

post-photography.

(theory of discrepancies/displacements), Rosalind Krauss is one of the first theorists to tackle the divergences of the contemporary image5. After her, literature on the subject flourished. It’s remarkable that this North-American art critic was also one of the first to

The context of post-photography

write about, in 1979, how the term sculpture was beginning to be used to refer to “things”

Nowadays, photography is an inexhaustible idea with no exact notion; it has reached a status

that greatly deviated from the conventional statuary traditions6. “Categories like sculpture

of such autonomy and osmosis that its condition goes beyond the iconic, syntactic and

and painting have been kneaded and stretched and twisted in an extraordinary demonstra-

representative. “In the nineties, photography was omnipresent in galleries and museums,

tion of elasticity, a display of the way a cultural term can be extended to include just about

in such a way that caused its identity to be dramatically reconfigured. Through its incor-

anything”7. According to her, sculpture was expanding toward architecture, landscapes,

poration in a wide variety of artistic practices, photography was increasingly thought of in

constructions, and even the simple marking of sites. They were uncategorized works

terms of its interrelation, on one hand to painting and sculpture media, and, on the other

that didn’t fit in with the pictorial tradition—they were constructed with space, materials,

hand to the hybrid forms of installation and performance art. At the same time, the rapid

actions, movements, light or images, and they approached both the real and the non-

development of ever-sophisticated digital and electronic technology has expanded the limits

existent, that which is lasting and that which is ephemeral. Such a denaturalization of the

of what may be considered photography. The most evident consequence of this has been

term, which opens it to all kinds of possibilities (including, randomness, uncertainty and

that it is now very hard to determine where and how we will draw the lines that separate

even immateriality), has not devalued the more traditional approaches, but it has changed

photography from the cinema, or videos, or any other form dealing with iconic, graphic

the ways in which sculpture is considered, the light in which an object is judged, making

or textual material, which nowadays we can gather and display on the computer screen.

the current sculpture scene heterogeneous, disperse and irreducible. We need only look

Certainly, we can no longer assume that the stilled image processed on photographic paper

at the last edition of Sculpture Projects Muenster created in 2007 in the German city of

is the archetypical form of the photograph, but rather one of many possible forms, coming

Münster –perhaps one of the most serious and solid projects in the world relating to this

from an array of technological equipment and practices developed for visual production.

discipline— to discover that it included videos, performances, actions in nature and urban

Therefore, photography no long has any ontological stability (assuming that it ever did)”.3

exhibitions. What conclusions can we draw from the radical evolution in sculpture over

“Toward the end of the twentieth century it became evident that photographic media holds an important place in art. Although the beginnings of such prominence could be seen

the last forty years? It’s simple, the pigeonholes established for different art forms tend to disappear, and it’s only a matter of waiting for the right conditions to stir things up.

decades before, it was in the eighties and nineties that we see a clear discourse develop

This occurrence in one of the Fine Arts, which was a totally closed and absolutely

regarding photographic media. The effects of photography having gained new importance

defined discipline, can be extrapolated to the new status of photography and its derivations.

can be seen with the arrival of a new artistic genre (despite what is said in certain texts), as

The difference stems from the fact that transformations of the image happen so quickly,

the discipline has definitively made its place among other more traditional art forms, and as

and depend to such an extent on developing technology, that we still don’t have enough

it has secured institutional support through a network of specialized galleries, publications

perspective to clearly understand its new position. Truly understanding it is a question of

122


historical context (we tend to reduce human reality to its historical condition, based on

photographic technique with an act of negation. Apparently, there is an underlying ironic

known and valued references), which due to lack of perspective we are not able to evalu-

take on pop culture, and also a reconstruction of photography as something other than

ate from our present. The progression of technology is passing through new stages with

what the genre had established in artistic terms. “The care with which the book is edited,

overwhelming speed, establishing with each new advance a modified model of operation,

even though the pictures are artistically bad, suggests that Ruscha is also playing with

which places photography at the mid point between the history of art and technological

the notion of banality, which doesn’t exclude the desire for his work to have an impact,

advances that emerge.

that is, for the work to be reproduced”.11 Ruscha’s work is part of a tendency that is very

The art critic and theorist Jose Luis Brea has analyzed different aspects concerning

common in the second half of the twentieth century, a tendency that approaches culture

art and its relation to incipient technologies designed for communication through the

using art as a critical and liberating weapon, capable of breaking established formal limits.

internet, a new venue for creative activities which has upset all previous concepts. Brea

It is not so much about transgressing established genres, which would be more a type of

calls the present time we live in the Post-media Era, a domain in which public circula-

Avant-Garde movement, but rather relocating discourse12. One key element to consider

tion of information is not strictly subject to the hierarchical regulation characteristic of

is that photography has come into contact over the years with semiotics—it began to be

traditional media, structurally organized for production based on social consensus. In

interpreted, decoded, analyzed and reassembled not as an image but a text. Nowadays,

this new arena production is geared toward each individual user, in an independent and

many conceptual artists from North America use photography as a starting point, directing

detail-oriented fashion.8 Although the book explores questions relating to Net.art that stray

their work toward other areas that question what is and is not a work of art, taking certain

from the subject of photography, it does demonstrate a divide in the comprehension and

Duchampian premises to unthinkable extremes. Some creators moved toward performative

transmission of images. “The very concept of post-media prefigures the belief that we are

or linguistic aspects (such as Dan Graham, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, etc.), yet

now before a new historical context which affects the ways in which an image is received

for most of them photography played a vital testimonial role. They used to strengthen or

and circulated, and whose implications go beyond questions of constructing reality or the

cast doubt on their work, to separate it from one concept and associated it with another—

way we exchange information. Behind the present post-media condition is an underlying

always with the aim of questioning its essence. Since then, photography has been left in

crisis concerning representation.”9

a gray area between society and culture, unable to escape. This tendency to expand has

This new progression of photographic media, which has undermined the documentary

lasted up to now, taking on different perspectives decade after decade. “Toward the end

properties and expanded the field of action to other more intellectual areas, is the result of

of the seventies and into the eighties the interrelation between theory and practice was

a continual displacement occurring over the last century. It was in the seventies that previ-

manifested through artists who tried to re-examine photography’s place in the culture of

ous concepts began to crack, first questioned by conceptual artists and then by cinematic

image as a whole and as it corresponded to art’s function in mass media”13

structuralists. In 1962, Edward Ruscha produced a limited edition of photographic books by

Víctor del Río outlines two separate trajectories that may explain why photography

the name of Twentysix Gasoline Stations. The photos are aseptic, cold, and irrelevant—they

has become so important in the last few decades. “The first trajectory incorporates the

don’t stand out and don’t seem special in any way. They are produced without any technical

photographic medium through hybridization with other media. Photography is thus indi-

rigour and do not attempt to go beyond the initial claim. They are just like any other record.

rectly legitimated through a process that arises from other art forms being in crisis. It is a

The artist wasn’t trying to become a dominant figure in the field or define a certain style. It

process of hybridization that uses photography’s unspecified nature—a future not bound

strays from the technical values traditionally admired in the discipline, and the pieces are

by tradition—to enrich artistic content. The spaces used for such pieces and the scenic

even presented in the popular format, renouncing any kind of artistic distinction. Twentysix

potential of photography allow for both installation and pictorial solutions. Among the

Gasoline Stations is an object—no longer a simple image—which mixes high and low culture.

possible types of hybridization one of the most fruitful is the one established with painting.

As Jeff Wall suggests in “Marks of Indifference”10 Ruscha, with this series, is dismantling

The axis formed between Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Christian Boltanski, Sigmar

123


Polke and Gerhard Richter suggests the range of possibilities that emerge, also involving

was no longer necessary to travel to the place where the work was housed in order to see

the participation of many other artists. Artistic discourse becomes receptive to photography

it. It wasn’t even necessary for an image to be materialized for the viewer to enjoy it—these

due to the way in which it begins to serve as a replacement of the painting. The intentional

concepts emerge with the arrival of photography, which became a new form of expression

ambiguity employed by such artists suggests that the image has been elevated above its

that would be constantly evolving, apt for the masses and ragingly contemporary; a new

technical origin, and thus above the adherence to any one particular form”.14

kind of expression whose most consistent paradigm would be cinema.

The second route considers the way in which photography is treated as tableau. Since

Photographic narratives—understood to be visual accounts of extraordinary situations

the end of the eighties certain artists and theorists (one of the first to analyze this was

that were then expanded for graphic periodicals to tell about what was happening in the

Regis Durand) start to judge photographic works as if they were paintings. That is, they

world, especially concerning political conflicts or military confrontations—are no longer of

begin to grant photography the same value traditionally given to painting, just like that.

any use; They are iconic stories of the past that base their expressive power on composition

I won’t go into any technical details here—they’re two different kinds of languages, but

and on the possibility of showing inaccessible places and unusual happenings. As those

that’s not the question at hand; the important factor is the way photography is raised to a

possibilities were exhausted by globalization, technological potential and the overabun-

dignified status by the end of the twentieth century, a consideration that arms it with the

dance of representations that overwhelm us on a daily basis, what those narratives could

kind of historical respect and reverence granted to painting. Since then, and propelled by

offer now seems ordinary, common and untimely; they are images that we’ve already seen,

newfound confidence, we see large format photography from artists like Jeff Wall, Jean

and whose syntax is all too familiar. The chronic image and the documentary image are

Marc Bustamante, Thomas Struth, and prices are raised at dizzying speed, quickly reach-

now understood as perfectly harmless products of another era, which can no longer be

ing the millions; galleries exhibit more and more photographs, and important collections

seen in the same way as when they were produced, the rules for re-interpreting an image

from around the world start incorporating photographic acquisitions on a regular basis;

have changed and new fronts have been established. In his book, Camera Lucida, Roland

a number of special festivals are held all over the globe, and photographs are hung in

Barthes declares the impossibility, from a semiotic standpoint, of analyzing an image

museums as if they were paintings, to be viewed as if they were paintings.

without addressing its informative facet.

This elevated status ends with a historic debate that pits painting against photography, trying to weigh the artistic value of each form. As Matiza Walter Benjamin explains, “The dispute was in fact the symptom of a historical transformation, the universal impact of

Beyond the image (photography as object, act, idea, or something inexplicable)

which was not realized by either of the rivals. When the age of mechanical reproduction

For many theorists the true dilemma facing photography in our times is that of overcoming

separated art from its basis in cult, the semblance of its autonomy disappeared forever.

the iconic and moving towards the object. Today the important thing is not particularly what

The resulting change in the function of art transcended the perspective of the nineteenth

an image contains but what it communicates, in what form and in what way. Photography

century; for a long time it even escaped that of the twentieth century, which experienced the

has gone from being exteriorized by one technically reliable and unidirectional method,

development of the film”. —An interesting posture, which is elucidated by the empathetic

to being a sort of “everything” which acts with endless shades of meaning of denotative

concurrence that exists even seventy years after the German thinker had written the text,

value. It began a little less than two centuries ago, with the coincidence of some precise

“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. He continues, “Earlier much

scientific parameters that were amazing in their capacity to surpass the agility of manual

futile thought had been devoted to the question of whether photography is an art. The

movements. Now it is an omnipresent art form which has lost the alchemy of its beginnings.

primary question—whether the very invention of photography had not transformed the

It is no longer necessary to control the take or the process; the surrounding gradations are

entire nature of art—was not raised”.15 The perception of art after the birth of photography

more suggestive and allow for more complexity. “Post-photography is not then the result of

took on a new character, detached from exclusivity and tied more closely to ubiquity. It

technological advances in image production and is not concerned with minor theoretical

124


dilemmas involving analogical or digital formats. The original composition of the images,

image outside of the act that makes it possible18. The photo is not just an image (the product

the fact that they have a chemical or numerical origin, is of no real consequence. It is with

of technique and action, the outcome of an event and some know-how, a figure on paper

the make-up of a photographic format that a set of functions can be established, through

to be seen in the limitations of the finite object); it is also begins as a truly iconic act—an

which the image truly becomes relevant in a way that goes beyond the photographic act

image, surely, yet also a work in action, something that could not be conceived outside

and transforms it into a work of art”.16

the given circumstances, outside the game that urges it on, or without creating what is

One example that will illustrate this point is the idea that Geoffrey Batchen develops after

literally proof; it is at once an image-act, yet, knowing that this “act” is not limited trivially

finding a photographic object in an antiques shop in New York. His argument questions

to the gesture of the production of the image (the gesture of the “shot”), but also includes

the traditional discourse of exclusion that decides what is or is not a photograph. Batchen

the act of reception and contemplation. As David Green and Joanna Lowry affirm, it was

found a large, glass picture frame with a few rosettes braided with hair, a vast adornment

C.S. Pierce who showed that the mark of the indexical photographic sign has less relation

of wax flowers in the shape of a crown, and a small image of a young woman. The whole

to the original causes than to the way in which we can elude the very fact of its creation.

scene, in all its languid sadness is an intimate monument to the absence of a loved one, “Photographs are not just indexical because light happened to be recorded in an instant and goes beyond mere remembrance. The overall sensation that it transmits, emphasized

on a piece of photosensitive film, but because, first and foremost, they were taken”19. The

by the mode of presentation, goes far beyond that of simple photography, and it speaks

authors consider two deictic facets of any photo; the most obvious and most comprehen-

in some inexplicable way of things relating to death, respect, love and memory. “The

sible being that an image is the mark of an instant having occurred. The other facet, more

hybridity of this object also makes for a stronger portrait experience. By adding a sample

abstract but no less important, is that the act of taking a photograph is a performative event

of hair to the subject’s photograph, the indexical presence of that subject is reiterated

that points to a precise moment in time. Both are inherent in the capturing of the image.

and reinforced (…) It is a much more involving type of portrait experience than any single,

It’s remarkable that such a distinction was made not by theorists, but by conceptual artists

unadulterated photograph could provide. The object’s hybridity thereby helps bridge the

from the seventies, who with such notions attempted to question the documentary status

distance between the viewer and the person viewed and between likeness and subject

of photography as an infallible means of proving the facts.

(between mere resemblance and that “something more”)”.17 Apart from being an image, a photograph is a physical entity which acquires connota-

Between the instant and the record of it, there exists an interdependence which goes beyond the representation of an instantaneous occurrence. Two comprehensible and

tions that are interpreted through appearance, association and presentation. An image is

illuminating examples would be: first, the photograph Authorization (1969) by Michael

representative, yet any kind of medium will endow it with important meanings for understand-

Snow which can be seen in the National Gallery of Canada (Ottawa). The image contains a

ing the work and the sensations it provokes. The way in which we receive the information

mirror and five Polaroid’s, stuck in a certain order on the mirror. While observing the cliché

relates that totality (image+objet+context) to our own culture, and to experiences fixed in

images carefully we discover that if read in a chronological order, they represent what is

the collective unconscious, which we understand and decipher. That said, such associa-

happening before the mirror, nothing more than a substantiation of the photographic act.

tions can also lead to errors—because an image is not always what it seems.

The actions displayed are literally those that have constituted the work just as we see it.

Another aspect, which is not commonly considered with photography, is the assess-

That is, they tell the story at the same time as it is created. They are simultaneously the act

ment of its nature as a performative act, a characteristic that enhances and conditions the

being carried out and the memory of it. Moreover, by the simple contemplation of these

visual information we are shown. Philippe Dubois has investigated this idea thoroughly in

instant photographs, the spectator can deconstruct their creation20. What the images

his book L’acte photographique (the photographic act). In the introduction to his study he

relate is just that, nothing more; Snow’s work is a metalinguistic reflection on the very act

points out that “If in photography there is a live and irresistible force, if there is any aspect

of producing a photograph. The second example is the series on inert gases created by

that I consider to be of absolute seriousness, it is that we are no longer able to think of the

Robert Barry, also in 1969, which is a set of images and attached texts that explain the

125


act of releasing various invisible fluids in precise locations near Los Angeles. The artist

a stage that used to involve multiple steps, as well as plenty of time and dedication. With

released a liter of krypton in Beverly Hills, xenon in the mountains, argon on the beaches

the introduction if the first Kodak in 1888, a formula was established that had world-wide

and helium in the desert. The idea was to produce and act which was ephemeral, imma-

success and lasted for more than a century: the camera was loaded with a role of film, the

terial and imperceptible in plain sight. The photographs attempt to show these actions,

film was exposed and taken to a lab, and finally copies of the photos were printed. That

but, of course, we can only see the real places as empty: a part of the desert, an isolated

method meant a radical change in the way photographs were shared and appreciated,

beach, a silent park, and a rocky place. “Barry’s production of a photographic record of

since one only had to push the button, then go and pick up the results after turning in

these non-visible works of art might seem consciously futile and absurd, yet these images

the exposed roll of film. (“You press the button, we do the rest” was the famous slogan

may be significant for our understanding of the limitations of a particular form of indexical

for Eastman’s company toward the end of the nineteenth century). Since the process of

inscription. If at one level these images are displayed as documentary evidence denoting

developing photos was available to anyone for a modest price, it became a new form of

a state of affairs, what is also clear is that they are carefully designed to be at the limit

mass communication.

point of photography’s documentary capacity. While providing us with the indexical trace

Accustomed to the unconscious quickness of today, which doesn’t require any par-

of the moment of the gas’s release they also gesture towards the impossibility of recording

ticular ability, the other system seems obsolete and old-fashioned. If the method invented

it, and our attention shifts instead towards the act of photography itself as the moment

by Kodak is what made photography so popular by making it available to the public, the

of authentication. Thus the photograph is not intended so much to denote the inert gas

digital boom has vulgarized the act with its uncontrollable expansion, making it something

that cannot be seen as to point us towards it, and in that process of pointing to declare its

completely superficial. Now when we take a photo we don’t think about photography, not

existence”.21 In these images, Barry emphasizes a non-visual, imperceptible component

even a little. We don’t think about framing and we don’t need any special conditions, it is

for which he has created the photograph, and which must be confirmed by the artist, who

now utterly banal. This particular feature has created a new subgenre, emerging spontane-

serves to authenticate the actions—actions that are beyond the material reality and must

ously from low culture since the beginning of the twenty-first century. An especially insolent

be certified to be believed. Compact digital cameras and mobile phones with built-in cameras have transformed

variety of portraits, which when can recognize by the captured image—inconsequential and amusing, by the undiscerning attitudes of the protagonists, the subjective angle of

the act of photography into something very different from what was traditionally under-

the camera, and the proximity of the subject and photographer, who share a moment of

stood. At any moment, in any way, and from any position a photo can be produced without

complicity which in normal conditions they wouldn’t be permitted. In any case, it is seldom

meaning or expressing anything special. In large gatherings of people photos are taken in

that the intimacy is aroused to such a point that the participants are driven to paroxysm

rapid succession with no particular aim. They are saved instantly and accumulated by the

or absurdity. In order for these instant photos (commonly seen on Facebook and Flickr

thousands—what used to be a distinguished moment, to be revealed and remembered

or saved on a mobile phone) to reach any kind of artistic status, they need someone to

days later, is transformed into something ordinary, of no great import. The image is no

sift through and discover what sets them apart, a restructuring—as we clearly see in the

longer developed on paper as it was in years past, but rather the natural product is a file,

case of Juan Francisco Casas and his drawings done with a blue Bic pen. Casa’s works

formed of pixels, that we see on a screen and may choose to develop in a physical format.

never stop being photographs, even though they are manufactured and the final product

Moreover, we can take hundreds of photos without thinking twice—all we have to do is get

is created with an extremely precise, lifelike drawing; there is always an underlying notion

rid of the ones we don’t like. We don’t even have to wait to see how the image will come

that sustain them—the inexplicable idea of the photograph (inherent and inevitable) that

out because we can see it instantly. We’ve done away with developing and converting the

forms and characterizes the images. The well-known self-portrait of Chuck Close from 1968,

negatives, proving that the process is no longer necessary. The procedure is so condensed

in which he is seen with a slovenly attitude and smoking a cigarette, set a precedent that

that from the time we take the photo until we can see it only a few seconds have gone by,

resonated greatly with the work of Casas. Yet, what differentiates them is that the Close’s

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piece is seen as an isolated work, classless, with certain pop undertones, and no direct rela-

technique is based on the use of graphite, we will find that both groups of works share

tion to any photographic format of his time. “For Close, one medium (painting) became the

more similarities than differences. Despite their personal touches, the basic procedure is

medium of another (photography). He reproduced by hand an image that had originated in

almost identical—the only difference is the final step. What brings them together is much

a mechanism, one he himself operated. Although intimacy, accuracy, and the mechanics of

greater than what separates them. Rather than a taxonomical distinction which determines

vision—human mechanics as well as machine mechanics—are among Close’s continuing

that one is a drawing and the other a photograph, we should examine the nucleus that

artistic interests, he has never sought to test technologies of representation against some

sustains, shapes and connects both groups. Each artist chooses to confront a separate set

putative human standard. Pitting artist against machine hasn’t been his concern. Instead

of intellectual dilemmas: they each produce a representation of a representation developed

he seems to test each of his two mediums, to see what each can do.”22 In judging Casa’s

with careful reflection and consideration. It’s like comparing a whale and an elephant.

work, technical precision should not be the determining factor in inspiring, through his

Both are mammals that share similar physical structures, though it may not recognizable

rigour, admiration. “The Ambassadors” (1533) painted by Hans Holbein the Younger or “La Condesa de Vilches” (1821) by Federico de Madrazo are very advanced in terms of

in plain sight—they are warm-blooded, birth live offspring and breastfeed; yet, one of the organisms has adapted to live in the sea and the other to live on land.

correlation with reality, and even go beyond it many ways if we stop to examine the minute

Many artists have focused on constructing realities using small edifices, or scenes, and

details and notice their precision. The works of the young Andalusian artist contain much

photographing models or spatial re-creations that are close to reality. The best example

more than mere exactitude; one of the most interesting components is that the works emerge

might be that of the Thomas Demand, previously mentioned, and here things get truly

from a popular subgenre of photography which is common today and easily recognizable,

complicated. The German artist selects an image published in a newspaper of magazine,

only differentiated by the unique process of reproduction in pen, which in itself inspires

then uses paper and cardboard to build a model of the selected frame (sometimes to

admiration, being such a simple, accessible and familiar medium. Depicting a landscape

scale), eliminating any superfluous details; after that, he takes a photo of the scene with

or portrait with such hyperrealism doesn’t create much commotion because the public

normal, neutral lighting. Once the process is finished he destroys the prototype. The photos

is familiar with that genre as part of the pictorial tradition, and the final product looking

contain the image of an image of an image, reverberations of some public event, moder-

more or less like what we see first hand doesn’t seem strange, we’ve been used to it for

ated by an aseptic process, appearing before us in its most undramatic version. “In that

centuries. Yet, to adopt a new kind of image—purely photographic—disrupts the scheme

way, the artist tests the viewer, who has been utterly saturated by the mass consumption

of things and seems disconcerting to the observer, who is seduced by something so easily

of images produced by the media. Demand suggests that if the viewer is fooled by the

recognizable—something that depicts, in all of its complexity, a simple process.

images, it is not because they have the effect of presenting reality, but rather because of

Regardless of the final reproduction—be it mechanical or manual, digital or chemical—we

the speed with which we must look at and perceive the world, especially representations

have fully accepted the idea of photography in the same way that we have learned to

of the world”23. James Casebere also constructs his own models; with a very resourceful

represent a three-dimensional space on a flat surface, both through conventions incor-

use of media, he tries to recreate centripetal structures that isolate the spectator’s view and

porated into our culture. By way of the established associations for commonplace and

force it to center on contemplation. They are empty, isolated and mysterious spaces—just

comprehensible images, we understand an image to be photographic just as we see the

like the works of Pereniguez. Ambiguous places presented as the setting of some event

depth shown by vanishing lines. The fact that establishing such a convention corresponds

that has happened or will happen, but which we ignore; one instant among so many of an

to the photograph’s traditional format will now seem more and more amusing. If we take

unknown narrative. The point of view has a cinematographic angle, and intrudes in the

the concepts adopted by certain artists of international renown, such as Thomas Demand

scene like an omniscient eye—surpassing Dziga Vertov’s Kino-Pravda (film truth)—and,

or James Casebere, who finish their works with the use of a camera, and we line them

keeping at an emotional distance from the events, observes them as a witness. Other art-

up alongside the creative process of a young artist like José Miguel Pereñíguez, whose

ists like Oliver Boberg, Javier Vallhonrat or Jorge Ribalta, also create models to caution the

127


viewer about deceptive perceptions of reality. We mustn’t forget that every photograph is

is within a still image, a photographic fragment that opens up this “third meaning”, made

an artificial construction that evokes some other reality; it’s not reality, but rather a malle-

up of signifiers which resist signification”.26 The same Roland Barthes, in his book Camera

able representation of it.

Lucida, explains further “In the cinema, whose raw material is photographic, the image does

If we have already considered the notion of photography as an object, as a performative

not, however, have this completeness (which is fortunate for the cinema). Why? Because

act or as an intrinsic idea—in this overview of those aspects that go beyond what is strictly

the photographic, taken in flux, is impelled, ceaselessly drawn towards other views; in the

considered photographic—then we must also examine the image as being somewhat

cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does

enigmatic, connatural to some representations in action taken out of context; because of

not make a claim in favor of its reality.”27

the potential for suggestion and ambiguity, this trend is more and more common in the

Since the Lumière brothers managed to project moving images in 1895, and even before,

art scene. In 1970, Roland Barthes published a text in Cahiers du Cinema entitled “The

the fluctuations between film and photography have oscillated back and forth, sharing

Third Meaning”24 which analyzed different frames taken from films by the Soviet director

some hazy boundaries that still seem unclear. The studies of Muybridge and Marey in the

Sergei M. Eisenstein as if they were photographs. They are stilled images suspended in

1880’s would play a decisive role in the creation of the cinema. Such new and dynamic

an undecipherable limbo, a series of isolated frames that lead him to propose a third inex-

images that flourish on the eve of the twentieth century are quintessential to the modern

plicable meaning that dominates our most obtuse senses, a kind of signifier and signified

spirit in one particular concept: movement; the idea would be fundamental for Futurism,

that are difficult to identify—without knowing the plot the iconic is null; it is found between

Cubism, or Marcel Duchamp (We go back to the piece Nude Descending a Staircase from

the image and its description, between definition and approximation, without being able to

1912). The instant, captured and suspended, is changing, now it is not one but many. It

place it in any exact position. An unnamed disturbance that the French writer would later

is fragmented or dissolved in between one moment and another. Nothing is condensed,

call punctum. The stilled images provide a broad reading and allow the observer to linger

or reflected; it doesn’t try to explain or teach anything. It shows only a trivial trance, one

on those elements that relate to his or her own experience. They are like sediments that

second of an elaborate situation. Such a fractal reality is not an ideal moment, but any

become solid when they are watched for a period of time; we are not able to capture the

moment. Once artists had come to the apex of documentary photography (Eugene Smith,

long, drawn out movements. These strange images caught in between the cinematographic

Robert Frank, Walker Evans or Cartier-Bresson), and classical cinema (Orson Welles,

and the photographic possess something indescribable that turns them into hidden carri-

Mankiewivz, Billy Wilder, John Ford, Frank Capra, George Cukor or Alfred Hitchkock),

ers of their own vestiges. “Other varieties like the video-image could seem confusing with

and with each discipline understood to be its own consolidated language, creators began

photography supposedly being in the foreground. However, despite some readings of the

to rebel against the established norms, and choose other roads less taken. From there

connections between photography, video and cinema, the iconic priority of the stilled image

we see the deviations that arise in the seventies. In cinema, we see the “Nouvelle Vague”

remains. We can already see this in the analysis of cinema in which Eisenstein Roland

and the postulates of structuralism introduced by Adams Sitney in 1969, which deviate

Barthes works with frames like isolated gems that transmit the obtuse meaning that related

toward the experimental. In photography we see the emergence of artists who decide to

to the whole story. Moreover, when pitted against the possible influence of the other media,

use images as if they were non-photographs.

what grants the stilled image the capacity of iconic crystallization is its sedimentary capacity

The eighties brought the emergence of artists like Sherrie Levine, who opt decisively

that allows it to act as “tableau.”25 Olivier Richon states that, “Barthes proposes to call those

for Appropriation Art, an intelligent means of questioning the conditions of an image’s

details to be found in the stilled image that resist communication and signification, the

reproducibility, challenging some of the considerations of traditional photography; this

filmic. The filmic is like a photograph, like a fragment or a fetish that freezes and subverts

movement was strongly countered by some theorists (such as Clement Greenberg, who

the diegesis of the film. It enables a vertical reading into the semiotics of arrested motion:

defends the separate cloistering of each specific media), with an extreme and absurd

details of faces, object…in short, an attention upon the make up of the image. The filmic

dedication to safeguarding the integrity of each genre. Dominique Barque suggests that

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Sherrie Levine is the artist who went the farthest to radically negate the notions of author,

Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems from the mid seventies is quite well-known),

piece and originality, thus questioning the axioms of authorship and authenticity. If we

or Victor Burgin. The connections they make between different scenes that lack sufficient

look to Walter Benjam’s proposed definition of authenticity, defined by the here and now

indications as to how they should be interpreted or placed, and the loose sentences that

that mark the original28, Levine’s images fully comply with that proposition. They are exact

accompany those images, invite the viewer to infer new, not yet established meanings.

photographs of other photographs, a mise en abîme, difficult to resolve. “Appropriation

“The problems in photography today are mostly derived from a sort of scattered confu-

Art allowed Levine to explore a connection between the works and artists of her choosing,

sion in the area of theory. The series of debates that took place lead to the last set of artistic

a connection that has sometimes been called Oedipal. For Levine, such a method has a

projects of the seventies, and gave rise to their semiotic, psychoanalytical, and post-structural

magical quality: they are two superimposed images that aspire to establish an allegorical

arguments. The later response to some of these questions should also be explored, yet, it

reading of the work. The viewer must then reconstruct the meaning that these photographs

comes in a completely different environment from that in which the discourse originally

have for the artist, and the connection they may have to her. (…) By marking the images as

arose; so, in a sense, we find ourselves amid a strange kind of anachronism”32, affirms del

“stolen” she gives them authenticity, re-establishing that aura that they would have lost if they

Rio affirms with great precision, with an understanding that many of the trials and tribula-

were simple reproductions, and granting them the status of unique works, as well as goods.

tions present in photography today were generated many decades ago, and that they are

Her intention is not to deny such concepts, but to underline that dialectic nature”.29

to be resolved in completely unknown and unforeseen circumstances, in a new global

In that same vain, we can turn to the Brazilian artist Vik Muniz, who is established in

setting that has arisen with the aid of new technological advances and the development

New York and creates a very unique kind of Appropriation Art. He takes famous icons from

of the internet. This immaterial revolution, characterized by ubiquity and virtuality, has

the collective imagination, widely reproduced all over the world, and creates a personal

great repercussions for the art world, particularly susceptible to transformation due to its

reproduction of the famous image, transforming it into something new, related to the

experimental essence. “One important element for young artists, those born in the seventies

original representation, but substantially different. In many cases the reproduction is a

and the beginning of the eighties, is that they are facing the urgent call for innovation from

documentation of the process of creating the image, a kind of performance art that usually

the international art community, facing rather tricky challenges like changing the models

involves odd, perishable materials, like chocolate, syrup or sugar… “Muniz manages to

and systems of traditional art forms: the model of painting, sculpture and architecture.

activate our memories using unconscious images that form part of out cultural baggage,

System-wide changes of this scope—that will affect the structural principals of the “classic”

and his photographs serve both as a catalyst for memory and an element of disruption and

visual and spatial disciplines, (…) mean that these structural innovations are that much

contrast, given that the deception is revealed at first glance”.30 “His works speak of the

more exciting. On one hand, they respond to a need to reconfigure the sensibilities of the

permeability of meanings in the world of images, where things are not always what they

modern-day viewer, who demand images that correspond to the current visual systems

seem. For that reason he often thinks of Goddard’s saying “Ce n’est pas du sange, c’est

(graphics, publicity, photojournalism, cinema, videos, and the web…); and on the other

du rouge” [this isn’t blood, it’s only red paint]. As we have seen with cinema and television,

hand, the more serious art being produced in the last 10 years is also intimately tied to

often the real objects are not very convincing when they are shown and don’t seem as they

the new technologies that feed into our present imagination”.33

really are. At the same time, there are some very versatile materials that can be used to represent something they’re not, and may even be more believable than the real material they represent”.31 Other categories that have diverged from photography in the last half century include works that combine text and image in conceptual projects of greater scope than mere memory or record. I’m referring to some outstanding examples—without going into too much detail, such as the works of Sophie Calle, Martha Rosler (her piece The

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1. Sontag, S. “On Photography.” P. 9. 2. EL CULTURAL, May 5 2008. Interview with Thomas Demand conducted by Javier Hontoria. 3. Lowry, J., Green, D., Campany, D. Foreword. “Where is the photograph?” Photoworks. Brighton, 2003. 4. Del Río, V. “Fotografía Objeto”. P. 75. 5. Krauss, R. “Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos” (“Theorie des ecarts”). Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2004. 6. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field” is a well-known essay, first published in the spring edition of “OCTOBER”. MIT Press, 1979. 7. Krauss, R. “Sculpture in the expanded field”. P. 30. MIT Press, 1979. 8. Brea, J. L. “La era Postmedia”. Editorial Centro de Arte Salamanca, 2002. 9. Del Río. op. cit. P. 145. 10. Wall J. Señales de indiferencia. (“Marks of indifference”) “Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo”. P. 246-247..MACBA. Barcelona, 1997. 11. Del Río. op. cit. P. 100. 12. Ibid. P. 98. 13. Lowry, J., Green, D., Campany, D. op. cit. 14. Del Río. op. cit. P. 80. 15. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”) “Sobre la fotografía”. P. 108. Pre.Textos. Valencia, 2008. 16. Del Río. op. cit. P. 107. 17. 2: Batchen, G. Fearful Ghost of Former Bloom. “Where is the photograph? P. 21. Photoworks. Brighton, 2003. 18. Dubois, P. Introduction. “El acto fotográfico” (“L’Acte Photographique”). P.11. Paidós. Barcelona, 1986. 19. Lowry, J., Green, D. From presence to the performative: rethinking photographic indexicality. “Where is the photograph?”, p. 48. Photoworks. Brighton, 2003. 20. Dubois, P. op. cit. P. 14-15. 21. Lowry, J., Green, D. op. cit. P. 48. 22. Shiff, R. Photographic Soul “Where is the photograph?”. P. 98. Photoworks. Brighton, 2003. 23. Gómez Isla, J. “Fotografía de creación”. Editorial Nerea. San Sebastián, 2005. 24. Barthes, R. “Lo obvio y lo obtuso”. Paidós, 2009. 25. Del Río. op. cit. P. 77. 26. Richon, O. Thinking Things. “Where is the photograph?”. p. 78. Photoworks. Brighton, 2003. 27. Barthes, R. “La Cámara lúcida” (“Camera Lucida”) P. 156. Paidós, Barcelona, 1989. 28. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. (“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”) Sobre la fotografía. Pre.Textos. Valencia, 2008. 29. S. R. Taken from the critical commentary of the piece “Interieurs Parisiens: 1-60 After Atget”, (1997) which belongs to the collection of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com 30. Gómez Isla, J. op, cit. P. 35. 31. C. D.. Taken from the critical commentary of the piece “Chocolate Disaster,” (1999) which belongs to the collection of Fundación Telefónica. www.fundacion.telefonica.com 32. Del Río. op. cit. P. 12. 33. Marín-Medina, J. Wilhelm Sasnal, iconos de lo cotidiano. EL CULTURAL, December 4, 2009.

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Catálogo "Afterpost: más allá de la fotografía". Varios artistas  

Catálogo de la exposición "AfterPost: más allá de la Fotografía" comisariada por Sema D´Acosta y celebrada en Espacio Iniciarte Sevilla. May...

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