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Onde não bate o sol!!!!

Segredo/Curiosidade/Tempo/Espaço Esconderijos... lugares (in) acessíveis que despertam a curiosidade em diferentes épocas e espaços, onde o corpo é território para diferentes manifestações ou manifesta diferentes possibilidades... Onde não bate o sol é quente ou frio? Onde não bate o sol é iluminado pela lua? A sombra desperta o medo por muitas vezes não se ver o que está sob ela, ou, apresenta um espaço/tempo para se camuflar, esconder e/ou descansar? Quem vive no trânsito entre a luz e a escuridão? Quem guarda segredos em lugares onde não bate o sol que podem contar diferentes versões sobre a mesma história? O escondido, inacessível ou proibido desperta a curiosidade e desejos? 04 - Informe C3

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Próxima Edição

Colabore/contato: processoc3@yahoo.com.br

Vai procurar tua turma!

Relações/Parcerias/Afetividade/Diálogo

Quantos “eus” habitam em mim? Quantos “eus” me constituem? Quanto minhas relações me constituem enquanto sujeito no(s) mundo(s) que reconheço como meu(s) território(s) de pertencimento? Até que ponto minhas relações me localizam na(s) dimensões e espaços onde (sobre) vivo? Através do diálogo podem-se iniciar parcerias ou podem-se findar relações. Um diálogo é sufocado quando uma única fala prevalece transformando esse diálogo em um monólogo. A afetividade sobrevive ao silêncio? Será que essa pergunta faz sentido? Talvez a falta de diálogo para elaborar em um parágrafo essa ideia faça com que Eu me dê conta de que Eu preciso do outro para tentar perceber os sentidos da existência e do fim dela. Eu, tu... Talvez nós com eles! Onde está o outro? Que grupo é esse? Onde está minha turma? Informe C3 - 05


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Capa: Marlon Lima Foto: Anderson de Souza Produção geral: Wagner Ferraz Local: Porto Alegre/RS/Brasil Edição e tratamento de imagem: Anderson de Souza Direção de Arte: Wagner Ferraz

Informe C3 / n. 11, (jan./mar. 2011). – Porto Alegre, RS : Processo C3, 2011. On line. Disponível em: http://www.processoc3.com Trimestral ISSN: 2177-6954 1. Cultura. 2. Artes. 3. Corpo. 4. Moda. 5. Pesquisa CDD: 301.2 370.157 793.3 646

Classificação: 18 anos O conteúdo apresentado pelos colaboradores (textos, imagens...) não são de responsabilidade do Processo C3 Grupo de Pesquisa e da Informe C3 Revista Digital. Nem todo opinião expressa neste meio eletrônico ou em possível verão impressa, expressam a opinião e posicionamento dos organizadores deste veículo.

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Ano 03 - Edição 11 Jan/mar - 2011

EXPEDIENTE Direção Geral e Coordenação Editorial: Wagner Ferraz e Camilo Darsie Pesquisa e Organização: Processo C3 - Wagner Ferraz Edição de Moda e Arte Anderson de Souza e Lu Glaeser Projeto Gráfico e Direção de Arte: Anderson de Souza e Wagner Ferraz Edição de Arte e diagramação: Wagner Ferraz Arte da Capa: Anderson de Souza Colaboradores/colunistas: Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil - www.teatropoa.blogspot.com; T. Angel - Frrrk Guys - São Paulo/Brasil- www.frrrkguys.com; Luciane Moreau Coccaro - Porto Alegre/Rio de Janeiro; Marta Peres - Rio de Janeiro/Brasil; Anderson de Souza - Porto Alegre/RS/Brasil Conselho Editorial: Luciane Moreau Coccaro (UFRJ/RJ); Marta Peres - (UFRJ/RJ); Anderson L. de Souza (SENAC/Moda e Beleza - Processo C3); Wagner Ferraz (Processo C3 e Terpsí Teatro de Dança); Rodrigo Monteiro - Critica Teatral/ Porto Alegre/RS; Luciane Glaeser - Pensando em Moda/SP. Apoiadores/Espaços para divulgação: Wagner Ferraz Contatos: Wagner Ferraz 55-51-9306-0982 wagnerferrazc3@yahoo.com.br www.processoc3.com www.processoc3.blogspot.com http://processoc3.wordpress.com/ http://processoc3.tumblr.com/ http://processoc3.posterous.com http://www.twitter.com/processoc3

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O Processo C3 Grupo de Pesquisa é uma ação em parceria com a Terpsí Teatro de Dança

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ÍNDICE

- Apresentação – pág. 13

Apresentando: “Onde não bate o sol” Wagner Ferraz

- Ensaio 01 – pág. – 18

As performances do perigoso breves e apressados apontamentos André Masseno

- Ensaio 02 - pág. 24

Uma reflexão sobre: Fragmentos do Desejo Luciane Coccaro

- X[X]Y - pág. 30 T.Angel

Fotos:Thiago Marzano

- Ensaio 03 - pág. 40 Um lugar ao sol Virgínia Laís de Souza

- Espaço Livre 02 – pág. 42

Onde não Bate Sol Fotos: Anderson de Souza / Modelo: Marlon Lima

- Ensaio 04 – pág. 60

Microrratos corroem por dentro Marta Peres 08 - Informe C3


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- Espaço livre 03 – pág. 62 Old School Aline Torchia Predebon/Fotos: Nati Canto

- Crítica Teatral – pág. 66 O animal agonizante Rodrigo Monteiro

- Espaço Livre 04 – pág. 68 Roupaginada Anderson de Souza

- Espaço Livre 05 – pág. 80 Pérolas aos Porcos Filipe Espindola e Sara Panamby

- Ensaio 5 – pág. 94

Jovens surdos e negociação cultural na dinâmica das cidades contemporâneas Camilo Darsie de Souza e Sabrine de Jesus Ferraz

- Espaço Livre 05 – pág. 100 “um outro que não eu mesmo” Priscilla Davanzo

- Ensaio 06 – pág. 104

Vestígios de um bar (re)vestido Anderson de Souza

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AGRADECIMENTOS

Agradecemos também a todos que de forma direta ou indireta colaboraram com o Processo C3 Grupo e com o Informe C3.

Agradecimentos desta edição Terpsí Teatro de Dança Porto Alegre/RS/Brasil

www.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

Thiago Soares - Frrrk Guys São Paulo/Brasil

www.frrrkguys.com

Thiago Marzano São Paulo/Brasil

Rodrigo Monteiro

Porto Alegre/RS/Brasil www.teatropoa.blogspot.com

Marta Peres Rio de Janeiro/Brasil

Luciane Moreau Coccaro Rio de Janeiro/RJ/Brasil

Luciane Glaeser Pensando em Moda São Paulo/SP

Virgínia Laís de Souza São Paulo/Brasil

Aline Torchia Predebon São Paulo/Brasil

Nati Canto

São Paulo/Brasil

Filipe Espindola e Sara Panamby Campinas/SP/Brasil

Sabrine de Jesus Ferraz Canoas/RS/Brasil

Priscilla Davanzo São Paulo/Brasil

SENAC Canoas - Moda e Beleza Canoas/RS/Brasil

Jornal Diário de Canoas Canoas/RS/Brasil

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APRESENTAÇÃO

Apresentando: “Onde não bate o sol” Wagner Ferraz*

Onde será que não bate o sol? Ouvi muito essa pergunta por parte de diferentes pessoas após lançar o ideia, para que diferentes interessados escrevessem para a Edição 11 da Informe C3. Esclareço que o título - “onde não bate sol” – surgiu no ano de 2010 em conversas no cotidiano e na rotina de meu antigo emprego na Coordenação de Cultura na Universidade Luterana do Brasil. Às vezes quando não encontrava algo na sala onde eu trabalhava, costumava perguntar se alguém sabia o paradeiro do objeto procurado. Então ouvia sempre de minha ex-colega de trabalho e amiga, Camila Dall Agnese: “Tu deve ter enfiado lá onde não bate o sol!”. Achava muito engraçado e ficava pensando nos possíveis lugares onde não bate o sol. A partir disso tentei traçar desdobramentos que possibilitassem que diferentes pessoas de diferentes áreas pudessem falar deste assunto a partir do título da edição, de quatro palavras (talvez chaves) e da breve sinopse que aqui apresento. Onde não bate o sol!!!! Segredo/Curiosidade/Tempo/Espaço - Esconderijos... lugares (in) acessíveis que despertam a curiosidade em diferentes épocas e espaços, onde o corpo é território para diferentes manifestações ou manifesta diferentes possibilidades... Onde não bate o sol é quente ou frio? Onde não bate o sol é iluminado pela lua? A sombra desperta o medo por muitas vezes não se ver o que está sob ela, ou, apresenta um espaço/tempo para se camuflar, esconder e/ou descansar? Quem vive no trânsito entre a luz e a escuridão? Quem guarda segredos em lugares onde não bate o sol que podem contar diferentes versões sobre a mesma história? O escondido, inacessível ou proibido desperta a curiosidade e desejos? Pensei que diferentes perguntas pudessem auxiliar. Não sei dizer ao certo que auxiliaram, mas isso pode ser acessado nas páginas desta edição e cada um poderá tirar suas próprias conclusões.

O projeto desta edição esteve escondido, inacessível e guardado durante meses, meses estes em que adiei a finalização desta edição por muitos motivos. Mas sempre me lembrava da amiga Camila quando as pessoas perguntavam quando essa edição ficaria pronta. Imaginava-me respondendo: Está edição da revista está lá onde bate o sol! Fiz um grande esforça para finalizála, pois cada edição é um parto, cada edição é dolorida, cansativa, difícil, cheia de descobertas, grandes parcerias, de grandes colaboradores, de muito interessados a responder as questões aqui lançadas e dividir isso com outras pessoas. É esse envolvimento e participação de todos os interessados que faz com este trabalho continue. Como o bailarino e amigo Marlon Lima que posou para a foto da capa e para o ensaio em outras páginas da revista. No ensaio 2 encontramos o texto da antropóloga Luciane Coccaro que faz uma reflexão sobre um espetáculo de dança. Em seguida nosso fiel colaborador T. Angel divide suas fotos tão instigantes que podem ser interessantes para quem pesquisa sobre gênero e sexualidade, e para quem não pesquisa também. Virgínia Laís de Souza colabora pela primeira vez com um ensaio que aponta para algumas das ditas deficiências permitindo pensar sobre o lugar onde estes se encontram. Seria um lugar onde bate o sol? Logo após nossa colaboradora de longa data Marta Peres escreve, “Microrratos corroem por dentro”, ela nos conduz por um “espaço sub” e nos faz chegar a um tema que grande partes das vezes costura todos os trabalhos apresentados nesta revista – o corpo. Aline Torchia Predebon apresenta um ensaio fotográfico resultante do seu trabalho de conclusão de curso de graduação que pode servir de “orientação” para outros que se encontram fazendo trabalhos de finalização de curso na mesma área – moda. A crítica teatral de Rodrigo Monteira traz “O animal agonizante”. “Roupaginada” é o resultado de um trabalho de Anderson de Souza que mistura arte e moda apontando para um assunto tão atual – reaproveitamento de materiais e sustentabilidade. Colaborando pela primeira vez encontramos um pouco sobre o trabalho dos “performers” Filipe Espindola e Sara Panamby causando estranhamento para alguns e despertando a admiração de tantos. Também pela primeira

vez encontramos nesta edição Camilo Darsie de Souza e Sabrine de Jesus Ferraz Faller com o artigo “Jovens surdos e negociação cultural na dinâmica das cidades contemporâneas” – aproveito para avisar que Camilo também está assumindo a função de editor, junto comigo, nesta revista. Algumas fotos sobre o projeto “um outro que não eu mesmo” contemplado por edital de SP, que nos foi enviado pela amiga Priscilla Davanzo. E finalizando esta edição, tornando mais visível o que esteve coberto por alguns dias, Anderson de Souza apresenta “Vestígios de um bar (re)vestido”. Pela primeira vez, após 11 edições, não escrevo um ensaio, mas me sinto muito presente podendo apresentar todos que aqui se fazem presentes de alguma forma. E para quem teve a oportunidade de ler esta apresentação sugiro que passe a observar na sua vida em que momentos ou circunstâncias o sol não está presente, o que fica escondido, o que fica em segredo e o que é revelado.

* Wagner Ferraz: Coordenador do Processo C3 - Corpo/Cultura/Artes/Moda; Editor da Informe C3 Revista Digital; Especialista em Gestão Cultural e Cursa Pós-Graduação em Educação Especial; Graduado em Dança; Elabora e Gerencia Projetos Culturais; Coordenador de Projetos e Pesquisa da Terpsí Teatro de Dança. Endereço para acessar CV completo: http://lattes.cnpq. br/7662816443281769

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Onde não bate o sol!!!!

Segredo/Curiosidade/Tempo/Espaço

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ENSAIO 01

As performances do perigoso breves e apressados apontamentos André Masseno*

Falar de esconderijos, revelar segredos, tornar transparente e direto o que parece turvo e obtuso: estas parecem ser as palavras de ordem do dia. Nesta sociedade de vidro na qual atualmente vivemos, onde é exigido um discurso de si cristalino, ou se preferirmos, sincero, o sujeito que renúncia à reprodução compulsória da confissão pode ser considerado, por certas instâncias sociais normativas, extremamente perigoso e ameaçador, pois a esquiva do escrutínio de si na esfera pública obstrui a possibilidade de ser socialmente rotulado pelos seus desejos, pensamentos e sexualidade. E quando esta renúncia parte de um sujeito público como o artista, a situação torna-se um pouco complicada. Há um desejo incontrolável de estender um fio narrativo e coerente entre o sujeito-artista e sua obra, assim como entre a figura pública deste sujeito e o seu comportamento na vida privada, como se nada pudesse passar incólume ao olhar alheio, como se não fosse possível o resguardo, a dissimulação ou a ficcionalização da intimidade. Estas linhas um tanto apressadas são para dar um breve panorama de dois anos de pesquisa sobre performance, discurso e sexualidade em âmbitos acadêmicos, mais precisamente no Mestrado em Literatura Brasileira da Universidade do Rio de Janeiro. Desde então, venho discutindo a ideia do que chamo de performances do perigoso, uma estratégia equacionada entre a figura pública do artista – construída por declarações, fotos e entrevistas do mesmo – e a sua obra. Um dos pontos desta noção de perigoso está no desmantelamento do registro enunciativo da confissão, quando o artista o substitui pela encenação de uma intimidade e da ficcionalização de si diante do olhar do observador. A performance do perigoso depende tanto dos contextos históricos, culturais e sociais nos quais se insere o artista, quanto da sua relação com o olhar desta entidade tão incerta chamada público. Deste modo, se a performance do perigoso é sempre transitória e flutuante, já que o perigoso de ontem pode não ser o mesmo de hoje, assim como o perigoso para certa plateia não necessariamente seja para outra, foi preciso delimitar os artistas, e seus respectivos contextos, sobre os quais se debruçaria esta hipótese. Optei, portanto, pelo estudo daqueles que, empírica ou artisticamente, dialogaram com os anos iniciais do aparecimento e enunciação do HIV/AIDS, situados entre 18 - Informe C3

as décadas de 1980 e 1990. Artistas como o cantor Cazuza e o artista visual Leonilson, por exemplo, chamaram a minha atenção, mais precisamente no modo que tornaram visível a tensão, naquele momento, entre a condição do artista soropositivo e a curiosidade pública. Cazuza, por exemplo, recorreu ao campo midiático para problematizar a maneira com que o espaço público lidava e convivia com a imagem da epidemia e a de seus portadores, ao estampar o seu rosto na edição da revista Veja de abril de 1989, embora sob o preconceituoso título de “Cazuza: uma vítima da AIDS agoniza em praça pública”. Já Leonilson escolheu encenar, em seus bordados, pinturas e desenhos, uma intimidade perigosa e deslocada pelo gesto de não revelar tudo sobre si, ou seja, toda a periculosidade buscada pelo observador. Embora de modos diversos, ambos transformaram o gesto confessional (expressão enquanto sinônimo de manifestação de uma interioridade trazida à superfície) em performance corporal e discursiva, produzindo poses diante do olhar e do desejo alheios. Neste período inicial de pavor e paranoia em relação ao HIV/AIDS, quando os sujeitos infectados eram fortemente estigmatizados, posso dizer que Cazuza e Leonilson pertenceram à leva de tantos outros artistas que produziram a performance do (soropositivamente) perigoso, colocando em jogo a tensão entre a enunciação e a não-enunciação da soropositividade nas esferas pública, artística e/ou privada. Quando enunciada, seja em declarações públicas ou em práticas artísticas, a síndrome podia se apresentar de duas maneiras: a primeira, pela sua enunciação explícita, embora isso não significasse que o artista estivesse dizendo a mais pura verdade sobre a sua experiência de conviver com a doença; a segunda, sob o disfarce da abordagem deslizante sobre o vírus, tal qual empreendida por Leonilson na obra intitulada O perigoso (1992), constituída por uma pequena mancha escurecida sobre uma folha branca de papel. Esta mancha, na realidade, é uma gota de sangue ressecada do artista. Aqui, a síndrome é entrevista pela apropriação de Leonilson da imagem do sangue e seus emblemas: o sangue perigoso, o sangue como arma letal, o sangue como dispêndio, o sangue como uma memória pulsante. As posturas artísticas de Leonilson são curiosas e instigantes pois, embora ele

fornecesse entrevistas que reforçavam a sua condição soropositiva, as suas obras não retratavam o seu físico debilitado, perturbando, assim, o olho do espectador que porventura buscasse encontrar a representação do corpo aidético – como pode ser notado no seu aparente autorretrato intitulado El Puerto (1992). Composto por uma pequena moldura vermelha coberta por uma cortina feita de um tecido listrado típico das camas hospitalares, El Puerto não revela o rosto de Leonilson atrás da cortina, mas sim um espelho que reflete a imagem do próprio espectador. A única referência que temos do artista são alguns dados biográficos bordados na cortina, e que dão conta respectivamente de seu apelido, idade, peso, altura e nome da obra – “Leo, 35, 60, 179, El Puerto”. Não há possibilidade de especulação do observador a respeito da imagem de Leonilson, que ali não se encontra – o autorretrato do artista é uma diferença ausente de representação, mas paradoxalmente presente no imaginário do observador ao se deparar com as inscrições bordadas na cortina. Por um lado, a definição de autorretrato como um deslocamento do eu através da experimentação da/na linguagem (cf. MIRANDA, 1992, p. 36) parece condizente com a obra do artista, que nada esconde ou revela a seu respeito, sendo, portanto, um gesto que transgride e trai o caráter utilitário e exemplar da retórica da confissão. Por outro lado, a ideia do autorretrato como uma figuração de si definitiva e lapidar, “um resumo daquilo que seria a essência d[a] vida [do retratado]” e “uma fotografia final antes da hora” (idem, ibidem) não condizem com o gesto de Leonilson, que justamente se esquiva desta pose de si definitiva, ausentando o seu rosto da obra, deixando os bordados na cortina como rastros frágeis de seu nome e corpo. Leonilson renuncia à representação de sua face como “a cara da AIDS” ao substituí-la pelo espelho que, entretanto, ainda tem a superfície coberta pela cortina. Pode-se pensar também que a cortina é um gesto de autoproteção do artista para não ver a si mesmo refletido no espelho, já que é pavoroso ver não só o próprio corpo debilitado em um curto espaço de tempo, mas também a paranoia e a discriminação alheias pesando sobre a enfermidade. Para Marcelo Secron Bessa, “olharse no espelho, portanto, não significa ver sua


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própria imagem, mas ver a imagem de um ‘aidético’ e aquilo que essa imagem representa” (BESSA, 1997, p. 109 – grifos do autor) – e justamente por não querer contribuir com as conotações pejorativas dadas à imagem dos corpos com HIV/AIDS que Leonilson, a meu ver, deixa cair o pano sobre o espelho e retira, por fim, o seu rosto de cena. Sendo assim, aproprio-me da relação do artista com a sua imagem no espelho para refletir acerca de El Puerto, porém sob um duplo deslocamento: ao invés de compartilhar o pensamento de Bessa acerca do espelho, ressalto aqui a importância do papel da cortina na composição da obra, separando o espelho do ambiente externo. Ao invés de concluir a análise da obra no que tange à imagem do artista, estendo-me à importância do papel do observador, que deseja levantar a cortina que separa o espaço público e a imagem do artista na intimidade, que se espera representada por detrás daquele pano. De fato, a representação ansiada é a do rosto do artista enfermo e sem anteparos. Quando levanta o pano, o observador está movido por uma curiosidade: a de ver a doença estampada no rosto de Leonilson, isto é, a de ver uma imagem-espelho do artista doente, refletindo sem mediações o seu rosto aidético. Há um movimento mais intenso em relação ao espelho após o levantar da cortina, que não é somente o de fazer o espectador se deparar com o seu próprio rosto, mas também com os desejos e as expectativas que o moveram em direção à obra para ver a imagem do artista com AIDS. O foco passa ser o espectador e seu posicionamento diante da dor do outro. Logo, o que seria o gesto de levantar a cortina? Seria um gesto que reiteraria a produção das representações estereotipadas acerca do sujeito soropositivo/aidético? Este gesto seria proveniente de um observador também influenciado por tais estereotipias? Estas questões me parecem relevantes para se pensar os movimentos tanto de reiteração quanto de resistência à produção de estereótipos sobre o sujeito com HIV/AIDS, seja pela arte, seja pelo público. Por enquanto, talvez o mais importante a ser frisado aqui é que levantar ou não levantar a cortina trata-se de uma escolha do observador. O gesto do espectador, assim como o do artista, também é, e sempre será, um posicionamento ético. Enquanto a epidemia do HIV/AIDS, de acordo com a análise sobre o vírus feita por Susan Sontag em AIDS e suas metáforas (2007), acarreta a retomada do discurso binário heterossexualidade/homossexualidade, sexo seguro/sexo de risco, figura/fundo (cf. SONTAG, 2007, p. 138), acredito que a performance do artista (soropositivamente) perigoso, como a de Leonilson através de sua obra, desmantela as performatividades de gênero calcadas no heterossexismo e na homofobia, sendo um modo de resistir e confrontar as performatividades de gênero hegemônicas e geralmente reguladoras, coercitivas e nada condescendentes com demais manifestações de gênero e de sexualidade que fraturam o seu jogo de binarismo. Corpo perigoso por resistir à confissão ao optar por uma performance repleta de lacunas e (re)encenações de si, borrando a legibilidade esperada entre a vida 20 - Informe C3

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empírica do artista e a sua produção de arte. Como o próprio Leonilson declarara, “todo o mundo é traidor, todo o mundo é mentiroso, hipócrita, todo o mundo é vil” (LAGNADO, 1998, p. 124). Ao afirmar que o artista não escapa deste “todo o mundo” generalizante e categórico, Leonilson retoca discursivamente a possibilidade de uma imagem fidedigna e límpida de si em suas obras, configurando-as como poses malfadadas e mentirosas de um eu que não está isento da vilania e da hipocrisia, mas que não coaduna com representações estigmatizantes, heteronormativas e (homo)fóbicas de sua (homos)sexualidade e de seu corpo soropositivo. A associação entre soropositividade e morte, que era recorrente nos anos iniciais de descoberta do vírus e da síndrome, acionava em Leonilson uma imagem de si em retrospecto, parecendo um certo desejo de construir uma história de si, embaralhada e contraditória, para o outro. Se houve a pretensão velada de uma narrativa genealógica e transparente de si, esta foi recuada pela performance de um corpo que, devido à transitoriedade do gesto, se esquivava de qualquer afirmação categórica e unívoca de si. A verdade discursiva do artista soropositivo – o advento de uma fala franca, crua e cristalina daquele que recebeu tanto o estigma da morte quanto o de ser detentor de uma amoralidade que precisava ser publicamente confessada – era fraturada pelo retoque constante de sua imagem, fazendo da imagem de si como um instante específico e mutável, uma escolha entre várias possibilidades de se dar a ver.

e analisar o contexto nas quais foram criadas, inevitavelmente suscitou-me uma questão com a qual finalizo, deixando-a suspensa no ar: em quais corpos, ficcionais ou empíricos, poderia ser entrevista a performance do perigoso nos dias de hoje?

Referências Bibliográficas: BESSA, Marcelo Secron. Histórias positivas: a literatura (des)construindo a AIDS. Rio de Janeiro: Record, 1997. LAGNADO, Lisette. Leonilson: são tantas as verdades. São Paulo: DBA Artes Gráficas; Companhia Melhoramentos de São Paulo, 1998.

*André Masseno: Coreógrafo, performer, bailarino e diretor teatral. Mestre e pós-graduado em Literatura Brasileira pela UERJ e graduado em Artes Cênicas pela UNI-RIO. Foi colaborador de diversos artistas nas áreas de live art, fotografia, teatro e dança contemporâneos, tais como Robert Pacitti (Reino Unido), Manuel Vason (Itália/Reino Unido), Dani Lima (RJ), Fernando Renjifo (Espanha), Mario Grisolli (RJ), Helena Vieira (RJ), Grupo Gestus (SP), Claudia Müller (RJ), Grupo Hibridus (MG) e Vívian Cáfaro. Desde 1999 vem desenvolvendo a sua pesquisa artística, culminando nas obras ana/grama (1999), Explicit Lyrics (2002), Baleia (2004), I’m not here ou A Morte do Cisne (2004) e Outdoor corpo machine (2008), apresentadas em vários estados brasileiros e no exterior.

MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos. São Paulo: Edusp; Belo Horizonte: UFMG, 1992. SONTAG, Susan. A doença e suas metáforas; AIDS e suas metáforas. Trad. Rubens Figueiredo e Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

A performance do artista perigoso em Leonilson mostra-se como um gesto transitório e maleável, podendo ou não ser reencenado, editado, repetido (em diferença), reorganizado. Além disso, não é calcada na revelação do íntimo, mas sim na apropriação e reutilização problematizada, por parte do artista, dos signos e enunciações conferidos pelos discursos reguladores ao seu corpo, às suas sexualidade e subjetividade. Nesta exposição ao olhar alheio através da performance do (soropositivamente) perigoso, ressalto que é arriscado afirmarmos que os artistas que lidaram com o tema do HIV/AIDS estivessem tirando a sua soropositividade totalmente “do armário”. Nem todos os artistas que empreenderam tal performance estavam interessados na revelação totalizante de si tanto no campo midiático quanto na produção artística, mas sim na encenação de uma confissão na qual a expectativa pública de ter uma declaração sincera e verdadeira daqueles fosse frustrada pelas omissões de fatos biográficos, pelos acréscimos de passagens ficcionalizadas e, em certos momentos, silenciosas. Acompanhar durante tanto tempo as obras e os percursos de vida dos já citados Cazuza e Leonilson, assim como dos autores Caio Fernando Abreu, Jean-Claude Bernardet, Hervé Guibert e a escrita ficcional de Silviano Santiago sobre o tema – mais precisamente a sua novela Uma história de família (1992) –, remontar seus pensamentos, ler as suas obras

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ENSAIO 02

Uma reflexão sobre Fragmentos do Desejo Luciane Coccaro Antropóloga, bailarina-atriz

O que temos necessidade de esconder ou inconscientemente fica escondido em nós? Que significados adquirem, em cada contexto, estas nossas zonas proibidas de nós mesmos? O que sabemos destes locais? Poderíamos falar de locais íntimos em nós? Existem territórios desconhecidos de nossa existência? Que valor dá a nossa cultura ao mistério e ao segredo? O corpo vira mesmo um local onde os significados estão ali pra ser desvendados? E se? Quem pode traduzir tais sentidos? Temos instrumental e ferramentas para tal feito? Valorizamos os nossos não ditos? Qual parte de nós mesmos trazemos à luz e quando? Nesta semana assisti ao espetáculo Fragmentos do desejo da Cia Dos a Deux, brilhante e impactante trabalho cênico-coreográfico, definido pelos autores como teatro gestual. Trata-se de um espetáculo absolutamente sem texto falado e sem legenda de apoio, criado primorosamente por dois daqueles talentos brasileiros radicados em Paris - um caso meio típico da vida de muitos artistas em nosso país que acontecem longe de casa: André Curti e Artur Ribeiro, com excelência cênica propõem mexer numa questão delicada e, de forma sutil, nos brindam com um espetáculo arrepiante e de muito bom gosto. Um refinamento extremo e cuidado com cada detalhe parece ser a marca registrada da dupla, que conta para este grande feito com uma atriz divina e outros dois atores não menos brilhantes. A questão tema do espetáculo vem a calhar com o assunto deste texto, ou seja, como lidamos com fatos vividos e que, talvez por serem tão da ordem do escondido e do tabu, preferimos deixar no âmbito daquele rol de coisas não ditas e até mesmo impronunciáveis. Aí vejo a arte como potência de simbolizar, de elaborar mesmo nossos segredos tão entranhados e doloridos de uma maneira que ao ser revelado ao público, torna-se capaz de emocionar e se impor a nossa caótica e padronizada visão de mundo e de nós mesmos. A arte, assim vista como uma possibilidade de tornar visíveis elementos da cultura. Acontecimentos passados e marcantes em nossa vida social e familiar com os quais talvez não gostaríamos de ter contato, de enxergar, de deixar a mostra, de expor. Seria mais cômodo socialmente deixá-los na sombra. 24 - Informe C3

Mas a Cia Dos a Deux bancou neste espetáculo a idéia de não encobrir mais a situação do incesto e do abuso sexual na infância, e ainda, cria uma narrativa cênica que conta um desenrolar possível deste evento traumático, como algo decisivo na vida de um sujeito. O desdobramento desta narrativa explicita como alguém ao viver tal abuso no passado significa e consegue criar um sentido pra sua sexualidade na fase adulta, cheia de conflitos, como me parece tudo que envolve afinal qualquer sexualidade. O impactante é a forma como o tema é abordado, o tom desta violência está resolvida e contada no corpo dos atores, claro que não faltam elementos e signos pra rechear e nos propiciar uma dimensão extrema de brutalidade, mas sem estar presente de fato como um ato bruto. A esperteza e a riqueza da dramaturgia do corpo sugerem de forma inegável o feito, mas sem dramatizar, sem despencar pra um drama corriqueiro e banal, não há banalização assim como não há concessão. Apenas como algo que está presente e bem visível. Numa sutileza que acaba virando uma porrada, ganhando assim, ao meu ver, ainda mais força cênica de verdade vivida mesmo, na carne, o que gera ainda mais perplexidade na platéia. De início uma atmosfera de tensão entre os dois atores no papel de um pai e de um filho deixa claro que há um mistério perturbador entre eles. Nos corpos e nas atitudes conseguimos perceber o conflito. A ambiência, por vezes até soturna do início da encenação gera uma expectativa e uma curiosidade pra descobrir o que aconteceu entre eles. Num simples jogo de xadrez entre os atores está posta a tensão, a raiva, a oposição. O jogo como metáfora da ligação de disputa que nos dá pistas de estar servindo pra encobrir algo. O pai representando a autoridade, o filho deixando escapar seu medo. Somos enquanto público convidados a olhar. Não temos como fugir. O espetáculo simplesmente nos embriaga e embarcamos nesta situação limite. A passagem do tempo na vida do ator em cena pontua e expõe sua luta interna pra vencer uma situação: tão passado e tão presente nele. Daí dá pra pensar em como representamos nosso passado. Como criamos estratégias para seguir vivendo apesar de. Como em toda a nossa complexidade


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achamos as brechas, porque afinal estamos aí, o passado está no nosso presente – carnificado - e também constitui e pode transformar nosso futuro. O espetáculo trata também dos estigmas, das marcas emblemáticas em nós. Falando com o corpo de como somos lidos em sociedade, de como ficamos vulneráveis à classificação dos outros. De como fica difícil se desenredar dos nossos passados. Não sei se os atores iriam gostar de eu falar da presença de uma espécie de estética gay, escrevo sem ter uma idéia de rotular e estigmatizar, mas está lá. Em minha opinião dando inveja no Almodovar. No espetáculo, aliás, nada é gratuito. Tudo está muito bem colocado e com uma força cênica estrondosa. Talvez seja o ponto crucial da conseqüência do abuso na infância, me parece, e aí estou tateando, mas fica como uma hipótese de interpretação da cena, ok? Percebo uma idéia de abolir de qualquer culpa, seja ela cristã, seja por caretice social, como subtexto mesmo do espetáculo, aparece uma noção de absolvição social da figura do Travesti, do Transformista, do Drag Queen. (Não sei se de fato os atores diretores querem rotular a personagem em questão). Foi esta a escolha, talvez esta a saída que o ator-filho deu pra si mesmo. Escon26 - Informe C3

dido do pai ele se constrói criando para si uma identidade distinta. Ele se monta, se maquia, sobe no salto. E, ao se vestir de mulher, assume uma postura outra, uma identidade outra, e uma profissão como cantora em uma casa de espetáculos noturna. As definições, dentro da complexidade do tema, são pistas pra entender e não imposições minhas. Porque no fundo temos sede de explicações, queremos racionalizar, não nos contentamos muitas vezes em nos deixar contaminar por um espetáculo, queremos sempre enquadrar até pra termos um pouco mais de autonomia e gerência sobre nossas próprias emoções. Não importa o rótulo, a denominação. O jogo é que o público é chamado a compartilhar sensações e acompanha a trajetória do ator. A metáfora poética da metamorfose: a transformação numa linda borboleta, capaz de transmutar uma energia de sofrimento em leveza e arte expressas no corpo e na voz do ator. Aliás, fiquei encantada com a corporeidade do ator nesta sua transformação, que delicadeza, que beleza ele encarna num corpo de mulher, uma presença absolutamente feminina sem ser nada caricata, de fato neste momento do espetáculo estamos num ambiente completamente feminino, aquecido, cor

de rosa, a cena tem um perfume no ar, mas nunca perdendo a delicadeza em tratar de um tema às vezes tratado de forma grosseira e forçado pelo cinema e pelo teatro. Outra metáfora também presente é a do sair do armário, um signo fortíssimo e emblemático da opção sexual outra sendo assumida. Falando por si só, estas metáforas nos levam a pensar. Pra mim fica forte o tom de crítica social ao ambiente familiar muitas vezes opressor e hipócrita. Esta hipocrisia de nossa cultura frente ao Incesto e os abusos infantis, mas também os preconceitos ao diferente, talvez nossa inveja a um ser humano que escolhe viver, expressar e decidir ser quem ele quer ser. Este filho-mulher vivendo sua opção sexual, volta pra casa pra visitar o pai já velho. Ainda e sempre percebemos a autoridade do pai sobre o filho, estes não ditos do passado entre eles. O filho se traveste de homem frente o pai, amputa seus desejos de ser outra coisa. Tem um peso nestes encontros, tem segredos. E, penso eu, quantos de nós na nossa sociedade homofóbica e estigmatizante vivem de alguma maneira esta amputação dos nossos desejos. A arte vira de fato em Fragmentos do Desejo o local onde transmutamos junto com os atores estas imposições sociais. Lugar de


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elaborar e vivenciar na pele do outro, algo não permitido, condenável na vida real. Um gostinho amargo ficou em mim pós-espetáculo frente a nossa cultura ocidental, em pleno século XXI, tão ainda careta. Mas por outro lado a sensação de redenção, pois o espetáculo foi capaz de ampliar, de dilatar duas questões ainda meio Tabus: o incesto e o gênero. A encenação se passa fora do tempo, pois fala de algo que está e esteve sempre por aí, velado, escondido, colocado debaixo do tapete. É uma narrativa universal e atemporal, pois não se refere a um tempo específico das nossas sociedades. Mas algo mais universal e atemporal mesmo. Na visão antropológica de LéviStrauss (1981)(1) ele sustenta não haver nada de instintivo no horror ao incesto. Segundo ele não haveria razão para proibir o que sem proibição, não haveria risco de acontecer. Dito de outro modo: podemos pensar que não nascemos com um chip instintivo que nos proibiria de ter relação sexual com nossos consangüíneos, nossos pais por exemplo. Para o autor o Tabu do incesto é algo universal e presente em todas as sociedades, ainda que com particularidades a respeito da regra. Em algumas sociedades, por exemplo, podem ser aceitáveis as relações sexuais entre primos, no Brasil não é incomum casamentos entre primos em primeiro grau.

O Tabu, enquanto proibição e re-

gra social, funda a sociedade fazendo nossa passagem da natureza para a cultura e nos diferenciando dos animais. Para Lévi-Strauss esta proibição de manter relações sexuais com nossos parentes de sangue, nos limita e ao mesmo tempo abre um leque das possibilidades de mantermos relações sexuais com todos os outros que não são consangüíneos, o que para ele gera a vida em sociedade e os laços por afinidade. Aprendemos as regras sociais no convívio social, determinado por nossa cultura e seus valores. Vamos crescendo e sendo domesticados a reprimir nossos desejos. Mas como foi dito antes, não nascemos sabendo quem devemos ou não desejar sexualmente, isto é algo aprendido socialmente, por isto o Tabu do incesto. Enquanto nas nossas práticas, muitas vezes não está introjetada esta regra proibitiva. Não estou aqui justificando o incesto, mas afirmando a la Lévi-Strauss a complexidade de relacionar nossos desejos frente a uma regra social. Tentando investigar as discrepâncias entre nossos discursos regrados socialmente e nossas práticas. E aí entendo o Fragmentos do desejo como revirando explicitamente aspectos simbólicos e fundantes da nossa vida em sociedade, cerceada e controversa. Um espetáculo que atualiza nossos mitos. O ator-filho se reinventa e vive um rito de passagem. Numa cena densa destes aspectos viscerais nossos, nos reconhecemos e libertamos.

Este texto é um exercício no sentido de organizar a casa mesmo. As palavras são insuficientes pra descrever um espetáculo tão radicalmente fabuloso. A ordem simbólica do não dito é indescritível. Fragmentos do desejo é Imperdível e impressionante. Um luxo ver dois atores diretores tão precisos, na poética e na dramaturgia do corpo. Nota: (1) LÉVI-STRAUSS, Claude. 1981 [1947]. Les structures élémentaires de la parenté. Paris: Mouton.

*Luciane Coccaro Rio de Janeiro/Porto Alegre/Brasil Mestre em Antropologia Social/UFRGS; Bacharel em Ciências Sociais/UFRGS; Professora Assistente do curso de Bacharelado em Dança – Departamento de Arte Corporal – UFRJ; Foi Professora Adjunta do Curso de Graduação Tecnológica de Dança/ULBRA; Foi Professora Adjunta da Faculdade Decision de Administração de Empresa/FGV; Foi Professora do Curso de Pós-Graduação em Enfermagem/IAHCS; Bailarina – Prêmio Açorianos 2000; Atriz – Prêmio Volkswagen 2003; Coreógrafa de dança contemporânea; Diretora da Cia LuCoc e do Grupo Experimental de Dança da ULBRA – de 2006 até 2008; Diretora e intérprete do Espetáculo Estados Corpóreos em 2009.

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Ficha técnica:

Criação & concepção artística: T. Angel* Performer: T. Angel Fotografia: Thiago Marzano - www.thiagomarzano.com.br Edição de imagem: Thiago Marzano Make up: Milze Kakaua Styling: Thais Santana Torres Brasil - 2010 http://tang3l.blogspot.com

*T.Angel Tiago Soares - São Paulo/Brasil Técnico em moda pelo SENAC e acadêmico em História pela Universidade FIEO, integra o staff do site argentino Piel Magazine e é diretor geral do website Frrrk Guys, que aborda as temáticas da modificação corporal e da beleza masculina oriunda dessa prática. Desde 2005 vem atuando no cenário da performance art. Nos últimos anos, Thiago Ricardo Soares vem colaborando com artigos para diversas revistas nacionais e internacionais. Tem experiência na área de História, atuando principalmente nos seguintes temas: body art, performance e modificação corporal. Como pesquisador histórico, interessa-se pelos seguintes temas: body art, performance e modificação corporal. Endereço para acessar este CV: http://lattes. cnpq.br/2319714073115866 Informe C3 - 39


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Um lugar ao sol Virgínia Laís de Souza*

E quem há de duvidar do ditado: “O escondido é mais gostoso”? Usa-se para quase tudo, dos complexos casos de romance aos riscos que envolvem estar dentro e fora da lei. Porém, sabe-se que parte do que foi (ou é) escondido não necessariamente se encaixa nesse ditado. No XIX os circos expunham pessoas como aberrações para conquistar o público. Mostrar a mulher coberta de pelos, as crianças siamesas e o homem com deformidade física era um negócio interessantíssimo. Os donos do circo ao encontrar uma pessoa “fora do padrão” imaginavam um verdadeiro alavancar em sua carreira. Exibindo uma aberração no circo, ele poderia ganhar muito dinheiro e ser conhecido como o único na região que era “dono” de alguém em uma situação X. Para o público significava diversão garantida para os finais de semana. Por alguns trocados, era possível ter acesso a um show de horrores. Ao mesmo tempo, olhar o outro no papel de estranho traz uma sensação de conforto, a afirmação de que “eu sou normal”. Quanto ao motivo da existência do show... bom, isso pouco interessava. A pessoa tinha deformidades, era incapaz de conseguir trabalho e respeito da sociedade e muitas vezes tinha sido abandonada pela família. O que resta a essa pessoa? Aceitar esse “emprego” do circo como única e caridosa forma de sobreviver. Em contrapartida tem lugar para morar e ainda comida... o que mais alguém pode querer? A relação criada nesses casos era completamente questionável e ao mesmo tempo se justificava pela curiosidade alheia. As pessoas queriam ver alguém diferente, algo que realmente beirasse à estranheza. O ato de pagar comprava a razão dessa atitude em relação ao outro. E, ainda, num momento onde essas pessoas eram marginalizadas e segregadas, não restava outro jeito de “conhecer” uma deficiência, por exemplo, que não fosse buscando no circo. O circo, então, é esse lugar que mata a curiosidade e mostra aquilo que estava escondido... longe do sol! Esse comportamento foi bastante comum, especialmente em cidades como Paris e Londres. Leva-se um tempo até que algu40 - Informe C3

mas visões mudem; ao poucos, esses shows são extintos do circo e as pessoas até então anormais passam a fazer parte da sociedade que antes a repugnava. Hoje pode-se conviver (quase) harmoniosamente no mesmo espaço: esse alguém diferente de mim e eu que sou igual à maioria. De fato, muita coisa mudou: os direitos, o entendimento sobre alguns assuntos, a coragem de enfrentar os preconceitos. Mas, será que tão pouco tempo é capaz de desmistificar signos tão profundos? Para Courtine: “(...) Pouco mais de um século nos separa desses acontecimentos. Parece, contudo, que chegam a nós de um passado muito mais distante, de uma época passada da diversão popular, de um exercício arcaico e cruel do olhar curioso. (...)” (COURTINE,2008:255) Estamos num momento onde as pessoas não são mais exibidas nos circos e a maneira de pensar o outro é bastante amigável – assim esperamos que continue. Porém existem centenas de relações e atitudes que ainda nos aproximam do século XIX. Experimente ligar sua televisão aos domingos: irá conhecer o homem mais alto ou mais baixo do país - é incrível perceber como o considerado distinto atrai multidões. Outra reportagem frequente nas televisões é o da pessoa com deficiência que trabalha, ou pratica esportes, ou namora. Não é impressionante ver que alguém diferente de você faz as mesmas coisas que você? Ou ainda pensar que o pobre, abandonado, com tal característica corpórea e que possivelmente deveria reclamar das tragédias da vida, consegue “superar” e tocar sua vida. Isso considerando apenas exemplos individuais; imagine então pensar no coletivo, em uma comunidade inteira que pode divertir além de, claro, mostrar a superação dos seus limites à sociedade. Para resolver esse mistério podemos visitar a comunidade Kumming. Trata-se de uma comunidade de anãos chineses que decidiram modificar algumas coisas em sua vila afim de transformá-la em parque temático. Isso garante o sustento dos moradores e ainda diverte os turistas. (fonte: http:// epocanegocios.globo.com/ de 30/09/2009)


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Alguns padrões de corpos foram incorporados no senso comum ao longo dos anos e, por mais que muita coisa se transforme, alguns continuam existindo. Não conseguimos olhar o outro com as singularidades que possui, mas olhamos sempre em comparação a outro, a mim, a maioria e isso nos leva ao problema de criar dicotomias entre normalidade x anormalidade. Podemos ainda pensar em todos os casos que ocupam essa posição antes ocupada pelos circos. Quais são os lugares que atualmente nos instigam? Talvez o reality show que mostra uma pessoa famosa em seus momentos de higiene dos quais nunca teríamos acesso se não fosse por esse formato de programa (e afinal, como viver sem saber se uma atriz escova os dentes de baixo para cima ou de cima para baixo?). Esses lugares escondidos, que não estão próximos de nosso olhar, continuam gerando todo tipo de especulação. E a pessoa, como se comporta a essa exposição? Pode variar, claro, mas muitas acabam vendo essa exposição como fonte de renda. Mostra-se o corpo e as plásticas, porém ganha-se dinheiro e fama. Temos que concordar que nesses casos os negócios são um pouco mais justos e conscientes: a pessoa escolhe entrar no reality show e entra sabendo de sua exposição. Não é obrigada a fazer nada e pode sair quando quiser – pelo menos assim temos notícia que os acordos acontecem. E o que acontece quando essas pessoas são finalmente expostas ao sol? No caso do reality show ela terá duas opções: ou é esquecida rapidamente pelo público e perde essa posição que desperta sentimentos no outro ou então será realmente lançada ao sol e continuará gerando curiosidades capazes de fazer com que o público a acompanhe por anos. Mas e nos casos do século XIX... o que aconteciam com as aberrações que saíam do circo? Possivelmente muitos foram abandonados e morreram sem ter com quem ou o que contar na busca de uma vida comum, outros conseguiram algum emprego que fizesse com que suas vidas se aproximassem do restante da sociedade (embora muito faltasse para que a vida fosse realmente igual do ponto de vista de direitos), outros, sem encontrar opção, continuaram vendendo suas características para os amantes do circo, mas que desta vez encontravam-se em becos e espaços alternativos diferentes do original, e outros foram o “Homem Elefante”. Joseph Carey Merrick (1862-1890) diagnosticado como portador de elefantíase – existem controvérsias em relação a doença - ficou conhecido como Homem Elefante por conta de características físicas que causaram deformidades em seu rosto e corpo. Em 1980 David Lynch dirigiu o filme O Homem Elefante

que retrata um pouco da vida de Joseph no circo. As sessões para o público tomar conhecimento de um corpo considerado uma aberração e também o momento em que Joseph deixa o circo para iniciar um tratamento oferecido por um médico que se mobiliza com essa situação são assuntos tratados no filme. O que parece ser um exemplo dessa mudança, do sair do obscuro para ganhar um lugar comum, apresenta-se como contradição e angústia. Em alguns momentos observa-se que na verdade Joseph apenas saiu do circo e foi para um hospital, mas os estigmas que carrega e a posição que ocupa são os mesmos. No hospital as pessoas continuam se questionando e tendo curiosidade em relação ao Homem Elefante. Percebe-se, então, que alguns problemas apenas mudam de lugar mas continuam sem solução. Como garantir o lugar ao sol? Como não se incomodar com o que está no obscuro? Devemos participar de tudo? A vida do outro é realmente importante para que minha vida aconteça? O que conforta é saber que tudo muda o tempo todo. Isso nos faz acreditar que os programas e divertimentos também são suscetíveis a mudança como foram no século XIX. Com essa certeza sabemos que ainda muita coisa será elevada ao patamar do atrativo ao público, mas também que muita coisa sairá de cena. O ditado que abre este texto vai sendo confirmado ou destruído; cada situação é única: há o escondido gostoso e o escondido bizarro... escolha o circo ao qual deseja pagar seu ingresso. Bibliografia CORBIN, A., COURTINE, J.J., VIGARELLO, G., 2008, História do Corpo, Tradução e revisão: Ephraim Ferreira Alves , 2° edição, Petrópolis: Editora Vozes. *Virgínia Laís de Souza São Paulo/Brasil Formada em Comunicação das Artes do Corpo, com habilitação em Dança pela PUC/SP. Atualmente cursa Pedagogia pela USP. Trabalhou como estagiária de dança por quase dois anos na AVAPE, instituição que oferece serviços para pessoas com deficiência. Participou de workshops sobre técnicas de dança para pessoas com deficiência, como Danceability, com orientação de Neca Zarvos em São Paulo, do Teacher Training com Candoco Dance Company e Summer Course com DV8 Physical Theatre, ambos em Londres, Inglaterra. Trabalhou em projetos da Secretaria Municipal de Educação e da Secretaria de Participação e Parceria como professora e arte-educadora de dança em comunidades menos favorecidas de São Paulo. Informe C3 - 41


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Foto: Anderson de Souza Modelo: Marlon Lima Produção Geral: Wagner Ferraz

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Microrratos corroem por dentro Marta Peres*

Escondido, recalcado, reprimido, ou simplesmente... Deixado de lado, encostado, esquecido No congelador... Para um dia Vir à tona Vir a ser Quem sabe Requentado em microondas... O que se esconde é o que não se vê o que não se deseja ou não se pode expor desde as fobias mais paralisantes até frugais pérolas a se lapidar para brilhar na vitrine Época esquisita esta, em que, lá nos fundos, – mas ditando o ritmo e o tempero afinal, a percussão é a `cozinha` da banda, como a bateria é o coração da escola de samba, em oposição à fachada, ao vocalista, às passistas, ao `abre-alas` – justo este cômodo costuma ser cenário para posarem as celebridades para as revistas a exibirem suas pias, fogões, ladrilhos ... Mas há esconderijos que preferimos não mostrar... Existe também uma secreta obsessão por vasculhar abismos Por trás dela, uma ânsia de controlar o que sempre escapa Desafiar a morte... * Contrariando minha vontade, meu filho Juca, de dez anos, tem um hamster chamado Tito.Não gosto de ver bicho preso em gaiola, por isso, peço que ele o solte no apartamento, todos os dias. No último domingo, Juca o soltou em seu quarto, sem reparar que a porta de uma estante de livros estava aberta. Tito adentrou pelos livros e penetrou numa fresta no assoalho da estante, sem que conseguíssemos retirá-lo de lá. Ouvíamos apenas o ruído de sua movimentação, que quando cessava, nos trazia apreensão. Lá embaixo, ele 60 - Informe C3

Foto: Anderson de Souza


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Foto: Anderson de Souza não teria comida e mais cedo ou mais tarde morreria. As tábuas teriam que ser serradas... horror... Isso, sem falar no medo de que sob o piso vivam outros animais capazes de devorarem o bichinho... O desespero tomou conta de todos. Luiza e Rafael, amigos do prédio, vieram nos acodir. As três crianças desceram afoitas as escadas para pedir ajuda ao porteiro. Nosso super herói, Jorge, um senhor de sessenta anos, conseguiu retirar a tábua onde ele estava preso e libertar Tito, agarrado como um troféu por Rafael, de sete anos. Pronto. Achei o assunto para o Wagner! * Debruçando-me sobre o medo da morte travestido no medo de coisas invisíveis que se passam dentro de nosso organismo, criei o`conceito-metáfora`de`microrratos`. Inspirei-me, para isso, no filme `Amores Perros` (2000) - no Brasil, intitulado `Amores Brutos` - do diretor mexicano Alejandro González Iñárritu. Embora os cães apareçam, tanto no título quanto nos quatro dramas que colidem no instante de um acidente de carros, os ratos são os verdadeiros protagonistas. Adestrados ora para a docilidade ora para a crueldade, os caninos nada mais são que um espelho de seus donos, enquanto, do alto (ou melhor, debaixo) de seu `extracampo` (opa, não me refiro a blogs futebolísticos!), os quase-invisíveis ratos desempenham o papel do assustador medo do desconhecido e daquilo com que não se sabe lidar, talvez até porque não tenha um nome, um recorte, uma moldura. Considero uma das mais terríveis imagens da impotência humana a condição de desamparo do cãozinho poodle que, após cair num buraco do novíssimo porém defeituoso assoalho de tábuas corridas, parece estar sendo devorado paulatinamente pelos inúmeros habitantes roedores que de lá não saem jamais. Digo `parece`, porque somos apenas levados a supor (mal) iluminando o subterrâneo com uma insuficiente lanterna. O escuro que libera a imaginação só faz aumentar o tamanho da apreensão, remetendo a ameaças avassaladoras, justamente por escaparem a nosso campo visual. Subterrâneos, sua presença é identificada por ruídos inquietantes.

Sobre o drama da dona do bichinho, materializado nessa situação esdrúxula, não vou contar. Só pegando o filme para assistir. Ao utilizar a metáfora dos `microrratos` - a fim de sintetizar aqui a idéia do texto, apresentado logo no México, onde existe uma concepção bastante peculiar da morte - desejava discutir o avanço no campo dos dispositivos médicos de exames de imagem enquanto ferramentas para lidar com medos do que está escondido dentro do corpo., tal qual a lanterna apontada para o subterrâneo, que em parte ilumina, em parte, ao não permitir tudo mostrar, deixa à solta a imaginação. Análogas aos sistemas de vigilância dos espaços videomonitorados, que os defendem de supostos `bandidos`, essas microcâmeras pesquisam, para evitar sua presença, os microrratos – toda a sorte de microorganismos e comportamentos celulares indesejáveis que acabam por concretizar a imagem da investida da morte sobre qualquer ser vivo. Em certo sentido, as maneiras de lidar com os microrratos varia desde o horror, a domesticação, até a ritualização espetacular, dizendo muito a respeito de como se lida com a morte. No México, aprendi algumas piadas e vi simpáticas caveiras coloridas que demonstram que eles gostam de se relacionar com `ela` pelo caminho do humor. Diariamente assistimos, pelos jornais, impressos, televisivos, internet, a violentas imagens de assassinatos, roubos, agressões físicas, logo, o fato de estarem sendo gravadas não os evitou. Sem defender um retorno ao passado, nos perguntamos em que medida isso também pode ocorrer com a tecnologia médica? Assim como as câmeras de vigilância não são capazes de `impedir` que sejam cometidos crimes, as microcâmeras até são capazes de identificar precocemente, mas não podem impedir o surgimento de doenças muito menos que chegue, um dia, a morte. Tanto a obsessão pelo escaneamento do organismo, e a consequente ilusão de controle total de seu funcionamento – o que um dos médicos que entrevistei chamou de `espetáculo da imagem` -, quanto o anseio pelo prolongamento da vida, ante a dificuldade de se lidar com a morte, levam a uma verdadeira proliferação da indústria dos pedidos de exame. Obviamente,

Diariamente assistimos, pelos jornais, impressos, televisivos, internet, a violentas imagens de assassinatos, roubos, agressões não esquecendo do velho ditado que diz que `a clínica é soberana`, eles trazem vantagens em termos de precisão e celeridade do diagnóstico. Por outro lado, em geral, os médicos não têm outra escolha senão solicitá-los, ainda que não sejam exatamente indispensáveis, tamanha a pressão dos pacientes, da mídia, da sociedade, dos processos na justiça. Fica lançada a provocação: microcâmeras a vigiarem `microrratos que corroem por dentro`. A maneira de lidar com a morte e o medo acaba por dizer muito a respeito de como se lida, em determinado contexto cultural, com a vida, com o corpo, com a saúde.

*Marta Peres - Rio de Janeiro/Brasil Professora Adjunta do Departamento de Arte Corporal EEFD-UFRJ, Doutora em Sociologia (UnB) com Pós Douturado em Antropologia, fisioterapeuta e bailarina. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/5570019500701293. Informe C3 - 61


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Old School Aline Torchia Predebon Fotos: Nati Canto

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Trabalho de Conclusão de Curso

Old School /2009 Faculdades Metropolitanas Unidas De Aline Torchia Predebon Coordenadoras do trabalho: Dora Costa e Jô Souza

Publico Alvo

Release A coleção Old School busca resgatar o fascínio das antigas tatuagens e seus simbolismos. Num estilo quase marinheiro e de velha guarda os sapatos tem formas simplificadas, dando mais glamour a suas estampas. Os tons são fortes como o azul marinho, vermelho, amarelo, laranja, entre outras cores. As ferragens são parte integrante da coleção que possui fivelas e botões de pressão em tons dourados. Os saltos são em madeira e facheta natural e em alguns casos vazados. São grossos em sua maioria para proporcionar maior conforto. A coleção busca a descontração e a irreverência, trazendo muitas cores e desenhos para o Look.

Jovens, caracterizadas por uma marcada sofisticação sensorial que se manifesta através de suas escolhas cotidianas de consumo e através de códigos de comunicação originais dos produtos. Mulheres altamente sensíveis ao mundo externo á aquele que lhes é imposto, demonstram uma forte consciência de si mesmas e sabem o que querem encontrar. A riqueza interior dessas mulheres passa através dos sentidos. Elas estão em busca de novos equilíbrios e da natural harmonia. Os produtos e os serviços solicitados por essas mulheres devem se tornar facilitadores para definir novas linguagens e códigos estéticos. Para elas conta o cuidado extraordinário e o toque artístico. Em relação à tecnologia, apreciam o estilo único e a estética romântica. Buscam uma beleza que não é nunca superfície, mas sempre expressão de harmonia entre mundo externo e interno. São atraídas por lugares onde o consumo encontra a cultura. Refinadas, sensíveis e exóticas...

Ficha Técnica • Stylist: Aline Torchia Predebon • Produção de Moda: Aline Torchia Predebon • Looks: Aline Torchia & Marcelo Sommer • Assistente de Fotografia: Aline Torchia Predebon & Diego • Fotógrafa: Nati Canto • Locação: Ruas próximas ao Ibirapuera/SP • Make & Hair: Aline Torchia Predebon • Assistentes: Mauri Predebon ,Filipe Sartorio, Diego, Lázaro • Carro: Ford Galaxy 1974/ Proprietário: Lázaro Humberto • Casting: Paula Abreu Informe C3 - 64


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CRÍTICA TEATRAL

O animal agonizante Para Roth Rodrigo Monteiro*

David Kepesh aparece pela terceira vez em O animal agonizante, romance publicado em 2001, pelo escritor norte americano vivo mais importante, Philiph Roth (1933). As outras duas vezes foram nos romances The Breast (1972) e The professor of desire (1977). Em Porto Alegre, ele aparece na pele de Luiz Paulo Vasconcellos, grande professor e coordenador do Departamento de Artes Dramáticas da UFRGS, além de um dos melhores e mais importantes diretores da história do nosso estado. O espetáculo homônimo é uma versão livremente inspirada no romance dirigida por Luciano Alabarse, nacionalmente conhecido como diretor gaúcho e internacionalmente lembrado como o idealizador e coordenador do Porto Alegre em Cena. O texto é um monólogo em que o personagem, um professor universitário, expõe seus sentimentos sobre uma aluna. Ele fala consigo mesmo, fala com o público, fala sozinho, mas, sobretudo, constrói imagens. Consuela Catillo é uma filha de cubanos com quem o professor teve um caso, findas as aulas. A conquista, o relacionamento, o sexo, o ciúme, o fim, o desfecho são situações dramáticas descritas pelas mãos hábeis e já muitas vezes premiadas de Roth. Alabarse/Vasconcellos sabiam que estavam diante de algo bastante desafiador. Se o melhor de Roth é o modo como ele descreve, como atualizar isso usando os signos teatrais, esses tão diferentes da literatura? A única coisa realmente importante na hora de atualizar algo é saber o como isso será feito. Dentre as muitas, mas finitas, possibilidades do artista, cada escolha é sempre de total responsabilidade dele. E, sendo Roth conhecido pela forma como ele trata sobre sexo, sobre desejo, sobre excitação e suas circunstâncias diante da diferença de idades, da doença, da morte, das convenções sociais, qualquer gesto no sentido de diminuir a importância disso levaria a obra, que também já foi um filme (Elegy, 2008) para um lugar que não é digno dela. Felizmente, não é isso que acontece. Em cena, o que a plateia vê é muito mais retórica do que interpretação: os signos teatrais foram trabalhados bastante modestamente, timidamente, mas não de forma pobre. Há pouco espaço para o teatro em O animal agonizante. Mas o que há foi plenamente utilizado. 66 - Informe C3

As palavras de Roth são, como já se disse, as coisas mais importantes da obra. Poucos atores na nossa cidade sabem valorizar as palavras tão bem como Luiz Paulo Vasconcellos. (Marcelo Adams, José Baldissera, Mauro Soares são outros.) Quando bem dita, a fala se torna um ato. Há nela, assim, duas potencialidades cênicas importantes: o ato de dizer e o ato que é dito. Vasconcellos diz as palavras com uma dicção perfeita e uma tonalidade que, sem importar o volume, o teatro inteiro compreende cada sílaba do texto sem faltar uma só. Além disso, bem dirigido, seu texto tem corpo, tem cor, tem intensidade. A interpretação de Kepesh se desenha sem formas fixas. O personagem é livre e se mostra de várias maneiras. Diante de uma cultura invejável, o professor fictício é, no fundo, um animal selvagem vítima de seus impulsos. Vasconcellos, embora ainda não tenha conseguido se desvencilhar de seu sotaque carioca e tenha explorado pouco ou nada a sua tonalidade a fim de encontrar a voz de Kepesh, se utiliza do ritmo, da métrica para construir as imagens que belamente constrói, mantendo o seu jeito natural de falar tantas vezes ouvido nos palcos gaúchos, tanto na boca de personagens como nas palestras e aulas que dá. Às vezes, rápido, às vezes, devagar, dançando ou completamente preso em si, o ator se utiliza desses instrumentos vocais para nos fazer ver a grande quantidade de nuances que há em cada passagem da história que, sozinho, conta. A produção acerta por ser humilde, por ser discreta. Uma poltrona, um piano, uma mesa de trabalho, uma mesa de centro, uma cadeira e um telefone. Os movimentos cênicos acontecem nesse espaço nobre, muitas vezes, tido como a caverna onde esse animal se esconde. É quando o espectador vê o ator alternar-se pelos ambientes, cavando buracos e descansando. Pouco histriônico, Vasconcellos sabiamente se coloca abaixo do texto, preocupando-se em oferecer muito mais de Roth do que Alabarse, o que é o maior ganho dessa produção. A mesma modéstia tem Luciana Éboli, atriz que interpreta Consuela. Sua figura vem menos para aparecer e mais para aliviar

A única coisa realmente importante na hora de atualizar algo é saber o como isso será feito. Dentre as muitas, mas finitas, possibilidades do artista, cada escolha é sempre de total responsabilidade dele. Foto: Júlio Appel


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o espectador da tarefa de tanto imaginar. É fundamental que Consuela seja materialmente visível para que o espectador possa acompanhar a história com mais liberdade. Le grand nu, de Mondigliani, é a inspiração de Roth, e o jeito Kebeshe de ver Castillo. E atriz, em cena, ocupa eficientemente o seu lugar. Na noite de estreia, notam-se dois desacertos: a interpretação de Thales de Oliveira e a trilha sonora, pois ambos quebram o paradigma e avançam o limite que dá sucesso aos demais elementos arregimentados. Oliveira, ao interpretar o filho, numa situação difícil, de desabafo contra o próprio pai, grita, esperneia, polui. O comedimento que sobra até então em tudo, nessa construção falta, o que prejudica a cena como um todo diante de nós que olhamos mais para os seus movimentos do que prestamos a atenção no texto que o jovem ator diz. No entanto, é a trilha sonora, como já aconteceu em Édipo Rei, o maior equívoco de Alabarse. Lascia Ch’io Pianga, da ópera Rinaldo (1711), de Handel (1685-1759), e Aquarius, do musical Hair (1967), por serem bastante simbólicas, aliviam as tensões do texto, duelando com ele que não quer ser pasteurizado. A lição de sucesso dessa produção vem do fato notório de saber curvar-se. Artistas menos experientes e mais egocêntricos teriam esforço em mostrar suas marcas, mostrar suas vozes, seus pesos e o que sabem/aprenderam no palco de O animal agonizante. Aqui o resultado mostra que o processo foi privelegiar bem mais o fazer teatral dentro de seus limites desafiadores, do que privilegiar-se.

Ficha técnica Elenco: Luiz Paulo Vasconcellos………David Kepesh Luciana Éboli…………….…Consuela Castillo Thales de Oliveira………..……Kenny Kepesh Adaptação e cenografia: Luciano Alabarse Cortes e ajustes: Luiz Paulo Vasconcellos Iluminação: Cláudia de Bem Trilha sonora: Moysés Lopes Seleção trilha: Luciano Alabarse Figurinos: Equipe Design gráfico: Dídi Jucá e Fernando Zugno Fotos: Júlio Appel Operação de luz: Cláudia de Bem e João Dadico Operação de som: Moysés Lopes Produção executiva: Fernando Zugno e Miguel Arcanjo Coronel Coordenação de produção: Luciano Alabarse

* Rodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasil. Licenciado em Letras, atuando profissionalmente como professor de Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Literatura. Leciona desde 1997, quando concluinte do Curso de Magistério. É Bacharel em Comunicação Social - Habilitação Realização Audiovisual, com especialidade em Direção de Arte e em Roteiro. Foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleção 2009 para o Mestrado em Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Escreve dramaturgia desde 2000. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/7379695337614127 Informe C3 - 67


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ROUPAGINADA Anderson de Souza*

Cola, papel e tesoura Em meados de julho deste ano, o SENAC Canoas Moda e Beleza aceitou a proposta de desenvolver roupas que fossem confeccionadas com jornal em comemoração ao aniversário de 18 anos do Jornal Diário de Canoas, sendo o resultado final apresentado em um desfile comemorativo. A execução de tal projeto foi assumida pelos professores Anderson de Souza e Carla Meyer com a colaboração de alguns alunos da escola. Roupas feitas de papel, embora não sejam convencionais, há muito tempo não são novidades, e o maior desafio foi criar propostas vestíveis, feitas inteiramente com jornal, de modo que fossem resistentes, mas que principalmente não se parecesse com os modelos já tradicionais de roupas de papel. A criação teve como referência o trabalho de Jum Nakao que, em sua Costura do Invisível , confeccionou roupas de papel vegetal. Além do trabalho de Jum, as criações em jornal também se inspiraram na indumentária feminina do século XIX, em especial os espartilhos e as estruturas das crinolinas . Yves Saint Laurent também foi lembrado durante a criação e execução desta proposta, destacando a coleção do inverno de 1969 que associava a escultura moderna à alta-costura, por meio de bustos esculpidos por Claude Lalanne em cobre galvanizado de ouro. O resultado final, das roupas de papel, lembram uma mistura de armaduras medievais com do New Look de Christian Dior, quando olhamos especificamente para os modelos tomara que caia, cinturas marcadas e saias com volume. Todos os oito modelos consumiram aproximadamente 16 litros de cola branca, alguns quilos de jornais velhos, água, 4 caixas de filme plástico de PVC, 300 rebites, e muitas horas de trabalho. As roupas foram apresentadas pela primeira vez em um desfile no Canoas Shopping na cidade de Canoas/RS, participaram de algumas exposições temporárias, passaram por uma restauração e foram novamente desfiladas no Barra Shopping Sul em Porto Alegre/RS. Atualmente as roupas encontram-se expostas na escola SENAC - Moda e Beleza na cidade de Canoas/RS.

*Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/Canoas Bacharel em Moda. Especializando em Arte Contemporânea e Ensino da Arte e atualmente é Docente no SENAC Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Produção Moda e em cursos livres nas áreas de pesquisa, design e processo criativo em moda e cultura, Pesquisador do Processo C3 Grupo de Pesquisa e idealizador e responsável pelo site www.processoc3.com. Também desenvolve trabalhos como estilista, figurinista, vitrinista, artista plástico e ilustrador de moda. Informe C3 - 69


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PÉROLAS AOS PORCOS Ficha técnica: Performers: Filipe Espindola e Sara Panamby Fotos: Pedro Spagnol e Leandro Pena

Construímos nosso trabalho em performance, a partir da criação de roteiros de ações e criação de imagens buscando poéticas e políticas através do corpo. Pensamos o momento da performance como um tempo-espaço ritual, onde a fruição de nossas criações se dão pela instauração de ambiências imersivas, como potências de atravessamento sígnico. A performance “Pérolas aos Porcos”, trata da construção de corpos surreais a partir da alteração dos contornos corporais. A pesquisa fundamenta-se em questões referentes à body art, a manipulação do corpo enquanto suporte e mídia artística de modo a provocar o espectador através das sensações corpóreas reverberadas por este tipo de intervenção. Com influências diretas dos freak shows do sécúlo XIX e início do século XX, e do performer norte-americano Matthew Barney, procuramos desenvolver através do processo de costura corporal e de reconfiguração através de materiais diversos imagens impactantes e poéticas, criando corpos simbióticos entre o humano primitivo ancestral e seres pós-humanos, pós-orgânico. Esta relação aparentemente dicotômica revela um caráter visível no mundo contemporâneo, onde resgatam-se práticas ancestrais de rituais a fim de reorganizar o corpo de maneira a inserilo num contexto ficcional e extra-ordinário, criador de possibilidades, próximo de seres simbióticos entre orgânico e não-orgânico. Sara Panamby e Filipe Espindola

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Pérolas aos porcos Pérolas aos porcos Pérol aos porcos Pérolas aos porcos Pérolas aos p cos Pérolas aos porcos Pérolas aos porcos P rolas aos porcos Pérolas aos porcos Pérolas porcos Pérolas aos porcos Pérolas aos porco Pérolas aos porcos Pérolas aos porcos Pérol aos porcos Pérolas aos porcos Pérolas aos p cos Pérolas aos porcos Pérolas aos porcos P rolas aos porcos Pérolas aos porcos Pérolas porcos Pérolas aos porcos Pérolas aos porco Pérolas aos porcos Pérolas aos porcos Pérol 84 - Informe C3


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JOVENS SURDOS E NEGOCIAÇÃO CULTURAL NA DINÂMICA DAS CIDADES CONTEMPORÂNEAS Camilo Darsie de Souza* e Sabrine de Jesus Ferraz Faller**

Introdução A proposta de um mundo globalizado ocasionou significativas transformações em relação à sociedade contemporânea. Fatores como o desenvolvimento tecnológico, o fluxo de informações, as fusões entre grandes empresas, entre outros, ocasionaram impactos relevantes no que se refere à economia mundial abrindo espaço para grandes debates. No entanto a influência desse fenômeno atingiu de forma intensa, também, as relações sociais em diferentes níveis, fazendo com que novas maneiras de se viver em sociedade emergissem e, com isso, novos desafios no que se refere às relações interpessoais. É possível se argumentar que vivemos em um tempo de incertezas no qual discursos e valores sociais, outrora inquestionáveis, são colocados em dúvida e, com isso, (re)significados. Esse momento histórico, nomeado por muitos estudiosos como Pós-modernidade teve como ponto de partida a frustração em relação às propostas de evolução e progresso que definiram a Modernidade. Como forma de esclarecer, definimos aqui a Modernidade como um ideal ou um projeto de vida em nível social que teve como objetivo um futuro melhor para todas as pessoas. Esse ideal foi impulsionado pela crença de que os avanços, científico e tecnológico, poderiam garantir de forma uniforme, melhores condições de vida aos habitantes do planeta. Assim o projeto da Modernidade buscou padronizar as sociedades através da amenização das diferenças existentes entre indivíduos, da imposição de uma ordem no que se refere ao convívio social e da propagação de valores culturais considerados ideais, com o intuito de garantir o progresso. Mesmo que estejamos nos referindo a Modernidade como algo do passado, é relevante se entender que tais ideais não foram suprimidos completamente. Vestígios dessa forma de se entender o mundo podem ser identificados ainda hoje no que se refere, entre outros possíveis exemplos, a textos publicitários, projetos arquitetônicos, discursos médicos e, até mesmo, em algumas relações interpessoais. Mesmo considerando-se que as intenções do projeto da Modernidade tenham 94 - Informe C3

sido boas – foram as melhores possíveis, considerando-se a época em que se estabeleceram – é importante ressaltar que o progresso e a evolução esperados não contemplaram de forma equivalente os diferentes lugares do mundo tampouco as diferentes sociedades e indivíduos. Devido a isso, surgiram movimentos de resistência, formados por grupos sociais que não foram incluídos no privilégio das melhorias modernas, ou que, de algum modo foram considerados desviantes e “supérfluos” (BAUMAN, 1998). A partir disso toma forma – se é que podemos considerar alguma forma para a Pós-modernidade – a sociedade pós-moderna, fruto do descontentamento em relação aos ideais modernos. Essa forma de se viver em sociedade pode ser caracterizada a partir de suas relações interpessoais em que as diferenças existentes entre os sujeitos servem como significações que podem ser trocadas e modificadas. As inter-relações culturais, impulsionadas pelo caráter volátil e efêmero de tempos pós-modernos, além do intenso fluxo de informações e da possibilidade de mobilidade em diferentes espaços faz com que as fronteiras contemporâneas sejam instáveis e com isso, desestabilizam-se, ainda mais, os entendimentos sobre a vida em sociedade e, mais especificamente, sobre as relações sociais no contexto das grandes cidades e seus impactos em termos de desenvolvimento urbano. Constituídas e significadas a partir das relações em que nelas ocorrem, as cidades contemporâneas podem servir como espaços em que a troca e o fluxo cultural e identitário se estabelecem com mais freqüência. Pires (2008) refere que a busca pela compreensão das diversas e complexas relações urbanas leva à necessidade de se discutir a construção dos espaços cotidianos que consolidam representações sócio-culturais a partir dos desejos e necessidades de seus integrantes. Assim a autora argumenta que na dinâmica urbana, grande parte da população ocupa espaços marginalizados o que acaba por acarretar em segregações em nível social e espacial. Nesse contexto, problemas relacionados à desigualdade social e à dinâmica urbana ganharam novas dimensões considerando grupos sociais que podem ser conside-

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rados minorias entre as próprias minorias. O que se pretende dizer com isso é que se no passado as discussões sobre desigualdade social se concentravam em problemas, como lutas de classes, desigualdade de gêneros e/ ou de raça, atualmente, essas questões dividem espaço com problemas causados por diferenças identitárias mais específicas, muitas vezes, cruzadas entre si, visto que a partir da aceitação e valorização de diferentes identidades culturais, os sujeitos tendem a se reconhecerem a partir de pequenas particularidades culturais, formando grupos que, cada vez mais, reivindicam direitos civis e estabelecem fronteiras identitárias dentro do espaço urbano através das relações de poder(1). Tendo em vista essa dinâmica sócio-cultural urbana, abordamos neste texto, a questão dos jovens surdos, inseridos em grandes cidades, que buscam a partir do estabelecimento de agregados sociais a negociação de valores culturais e identitários a partir de suas relações com o espaço urbano. A maneira contemporânea de se viver em sociedade oportuniza o fortalecimento de laços entre jovens surdos, diferentes entre si, mas que consideram a surdez como uma marca identitária e com isso, tendem a valorizar a chamada Cultura Surda. Como esclarece Hall (2003), os sujeitos assumem identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que não são unificadas ao redor de um “eu” coerente. Portanto, o surdo, assim como todos os outros sujeitos, pode apresentar diferentes identidades, por vezes, consideradas contraditórias. Tais identidades empurram o sujeito em diferentes direções, de tal modo que suas identificações estão sendo continuamente deslocadas. Assim, grupos de jovens surdos tendem a ter como fator de identificação majoritário, a identidade surda, desconsiderando, momentaneamente outras identidades como, por exemplo, aquelas relacionadas à sexualidade, à etnia, à classe social e etc. Essa tendência abre espaço para a participação desses jovens – e de suas peculiaridades como, por exemplo, o uso da língua de sinais – no que se refere à dinâmica do espaço urbano e, quando reconhecidos como cidadãos, podem provocar redefinições em relação aos seus direitos, principalmente, no que se refere à acessibilidade em espaços públicos bem como ao reconhecimento de suas capacidades e potencialidades. No entanto, é relevante se levar em conta que na dinâmica urbana, nem sempre os espaços públicos ou privados, oferecem condições para que esses jovens possam, de fato, sentirem-se confortáveis, tanto no que diz respeito às dificuldades encontradas em relação à comunicação quanto no que se refere à desconsideração dos mesmos enquanto minoria cultural, o que acaba por acarretar representações negativas no que se refere a ser um jovem surdo.

Assim, interessa-nos aqui estabele-

cer uma discussão que se mostre produtiva, no sentido de fazer com que se reflita sobre a relevância e necessidade das relações sociais entre jovens surdos nos espaços públicos do contexto urbano. O reconhecimento desses jovens, enquanto parte relevante do universo juvenil pode acarretar novas oportunidades no que se refere ao respeito e ao reconhecimento da diferença surda, produzindo assim, novas condições de integração social.

A cidade transcultural A partir de estudos contemporâneos, as cidades são consideradas, além da materialidade que as constituem, o resultado das relações humanas dos indivíduos que nelas se encontram. Pesavento (2008) informa que as cidades são compostas por suas materialidades e sociabilidades, pois a materialidade é projetada, construída e modificada por ações e intenções dos homens que agem coletivamente de acordo com suas políticas, necessidades e intenções. A cidade para a autora é reduto de vida social. Sendo assim, é possível se pensar que a cidade contemporânea, está em constante modificação, como resultado de inúmeras disputas culturais e identitárias. A cidade se constitui a partir de paradoxos culturais que fazem surgir diferentes estilos de vidas, diferentes comportamentos, diferentes subjetividades, diferentes formas de se entender e de se viver os espaços urbanos. (FORTUNA e SILVA, 2002) Se a cidade contemporânea é constituída por relações sociais que constituem paradoxos culturais, são essas mesmas relações que dividem o espaço urbano em pequenos territórios que se diferenciam pelas especificidades dos sujeitos que se relacionam sobre eles. Com isso, trona-se cada vez mais difícil o entendimento do espaço urbano como algo uniforme. No entanto, Canclini (2005) argumenta que uma nova maneira de se entender a cidadania se dá a partir de comunidades que estão desvinculadas de lugares o que acaba por determinar um espaço urbano no qual, jovens estabelecem territórios demarcados por fronteiras identitárias oriundas de suas constituições culturais, cuja principal característica é sua efemeridade. Portanto, na atualidade, principalmente no ambiente urbano, não é mais possível o estabelecimento de fronteiras fixas entre grupos de sujeitos e, também, entre aquilo que se acredita ser cultura e as diversas manifestações originadas por aspectos identitários (YÚDICE, 2006). Assim, podem ser consideradas, no espaço urbano, negociações e cruzamentos entre cultura local, cultura global, cultura juvenil, cultura surda, cultura ouvinte e outras. Como argumenta Arfuch (2006), a multiplicidade, a sobreposição de tempos, os diferentes espaços, a flexibilidade de fronteiras faz com que possamos considerar que nos encontramos em uma época “transcultural”.

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priação de espaços(2) pelas já mencionadas “comunidades de semelhantes”. Em determinadas parcelas do espaço urbano jovens de diferentes estilos e com diferentes comportamentos, entre eles os surdos, se reúnem, de acordo com as mais diversas identidades que os constituem e que se tornam significativas através de uma ou mais características comuns, possibilitando, deste modo, a emergência das chamadas territorializações juvenis. Sobre isso, Haesbaert (2004) argumenta que as territorialidades contíguas e contínuas estariam cedendo lugar, hoje em dia, às múltiplas territorialidades, ou seja, à possibilidade dos sujeitos transitarem por entre diferentes territórios de acordo com suas necessidades e vontades.

Assim, é possível se observar que, atualmente, as manifestações sociais de jovens surdos no espaço urbano ocorrem com maior ou menor intensidade de acordo com as possibilidades de acessibilidade que cada localidade proporciona e, também, de acordo com o comportamento e conhecimento sobre o assunto por parte de seus habitantes. Sobre isso, é interessante ressaltar que dentro dos espaços urbanos, estabelecimentos comerciais que se encontram em áreas que circundam locais de encontro de jovens surdos, como as escolas de surdos, por exemplo, tendem criar condições de atendimento como forma de dar conta desse público, da mesma forma que, algumas vezes, o poder público acaba por investir em sinalização adequada e adaptação de estrutura para contemplar essa parcela da população.

O conceito de territorialidade toma forma a partir de um pensamento que considera que, contemporaneamente, não é possível se estabelecer territórios homogêneos no que diz respeito às identidades culturais dos sujeitos que neles estão, ou seja, existe uma grande confusão e miscelânea promovidas, por exemplo, pelos grupos de jovens que, no entanto, a partir critérios específicos, se subdividem formando as tribos urbanas que estabelecem determinadas identificações espaciais, mesmo que momentâneas (MAFFESOLI, 2006). A formação das territorialidades se dá a partir de pessoas que se apropriam de espaços materiais e estabelecem fronteiras identitárias enquanto ocupam tais espaços, aqui considerados como territórios, formando assim grupos que produzem diferentes posições de sujeitos frente aos outros.

No entanto, quando observadas em uma escala maior, as grandes cidades, deixam a desejar no que se refere ao reconhecimento desses jovens. Essa questão pode ser comprovada ao se constatar que a grande maioria dos espaços urbanos, sequer reconhece a existência desses sujeitos como possíveis consumidores no que se refere aos ambientes de lazer ou, também, consumo de mercadorias. Essa falta de preparação para o atendimento e/ou recebimento de jovens surdos no espaço urbano reflete o desconhecimento da maioria das pessoas em relação à esses sujeitos o que pode, muitas vezes oportunizar manifestações de estranhamento e enfrentamento, por ambos os lados, que acabam por estipular o distanciamento social entre surdos e ouvintes, bem como a falta de condições de permanência de surdos em determinados locais.. Assim as cidades contemporâneas como refere Bauman (2009), se caracterizam como campos de batalha nos quais tendências globais, como a idéia de multiculturalismo, se chocam com diferentes identidades e valores locais.

Portanto, a territorialidade está ligada, antes de tudo, aos sujeitos que a promovem, podendo ser esses indivíduos independentes, classes sociais ou grupos sociais. Assim, esse movimento de territorialização da sociedade pode ser considerado como a conjunção desses múltiplos sujeitos, sendo fundamental considerar as especificidades das ações de cada um deles bem como as representações sobre o outro. (HAESBAERT, 2004)

Dito isso, podemos pensar que os jovens surdos acabam se organizando em grupos, nomeados pelo Bauman (op.cit.) como “comunidades de semelhantes” as quais garantem aos sujeitos que as formam, senão, o sentimento de pertencimento a dinâmica urbana em geral, pelo menos a possibilidade de fazerem parte de um, ou mais, grupos em que a convivência entre iguais garanta o sentimento de segurança. É a partir dessa tendência que jovens surdos se aproximam, em busca da convivência “entre iguais” para que de certo modo, mesmo que momentaneamente, tenham força enquanto comunidade cultural em busca de oportunidades e transformações nas estruturas políticas e sociais das cidades, ou então, apenas para conviver entre amigos.

No caso desta análise, é conveniente mencionar que, algumas vezes, em determinados locais da cidade, geralmente próximos a instituições que oferecem serviços especializados a esses jovens, podem ser identificadas territorializações de jovens surdos que, em momentos específicos, se contrapõem aos agregados sociais formados por jovens ouvintes, estabelecendo limites relacionados, principalmente, a forma de comunicação. Analisando essas territorialidades e, também, os grupos que os compõem, vemos que em ambos os conceitos o outro é sempre visto a partir de si próprio e, a partir de suas próprias concepções, portanto, manifestações de resistência em relação à alteridade podem ocorrer. (DARSIE e CECÍLIO, 2009)

Territórios juvenis e o caso dos surdos Ao se analisar a disposição espacial de diferentes grupos juvenis em uma cidade, é possível se perceber o fenômeno da apro96 - Informe C3

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Considerando-se que o pressuposto primeiro de toda a territorialização é a forma-


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ção de identidades espaciais, observa-se que os sujeitos que as formam, precisam estar confortáveis e protegidos nos espaços onde convivem, através de aspectos relacionais entre os freqüentadores de tais espaços. Segundo Costa (2002), a união do agregado territorial é estabelecida em um primeiro momento por um interesse individual dos sujeitos e das sensações em relação aos aspectos estéticos e comportamentais dos espaços. Num segundo momento, o agregado territorial condiciona a participação de seus elementos, selecionando e impondo regras de comportamento a cada um.

sentada pela disposição espacial de jovens surdos no contexto urbano serve, muitas vezes, como estímulo, para que esses jovens façam valer os discursos culturais, dessa forma fortalecendo e destacando a Cultura Surda, como forma de transformarem a realidade atual. É interessante se mencionar, ainda, que a partir da postura de descontentamento desses jovens em relação às dificuldades impostas pela dinâmica urbana, muitos dos jovens surdos tendem a contrariar as representações juvenis relacionadas à alienação. Podemos observar que em grupos de jovens surdos discursos críticos e engajados em relação aos direitos de acessibilidade e ao fortalecimento da cultura surda parecem servir como motivação para uma mudança no que se refere à representação dos sujeitos surdos bem como às oportunidades a eles oferecidas.

A partir dessa lógica, é possível se pensar que diversos ambientes públicos ou comerciais em diferentes cidades poderiam investir em treinamento de funcionários, em caracterização de ambientes e, até mesmo, no uso de diferentes línguas ou linguagens de modo a garantir o conforto de jovens surdos, da mesma maneira como se preparam para atender e garantir a freqüência de outros consumidores juvenis. No entanto, retomamos que é possível se perceber certa falta de interesse, ou de conhecimento, no que se refere ao uso de línguas de sinais por prestadores de serviços relacionados ao lazer e aos espaços públicos urbanos, o que reforça situações de segregação em relação aos jovens surdos.

Jovens surdos e a Cultura Surda Como argumentamos anteriormente, as situações de segregação em relação aos jovens surdos nos espaços urbanos poderiam ser amenizadas se houvesse maior investimento no que se refere às políticas de informação e esclarecimento, por parte de setores públicos, ou até mesmo por manifestações promovidas pela iniciativa privada e por instituições de ensino. Para tanto é relevante se considerar, a priori, a existência de uma Cultura Surda, a qual é fortalecida atualmente, a partir de trocas e negociações entre surdos que coabitam determinadas cidades e também entre surdos de diferentes estados e países. Percebe-se, sobre isso, um grande engajamento dos jovens em estabelecer contato com surdos de diferentes lugares, situação facilitada pela internet, como forma de garantirem ações de transformação social.

De acordo com depoimentos, esses jovens, mesmo quando organizados em grupos, tendem a sentirem-se intrusos em espaços destinados a outros jovens como eles. O que se pretende dizer é que mesmo considerando-se a existência de diferentes grupos juvenis, no caso dos surdos existem barreiras lingüísticas, em seus próprios países, que os impedem, muitas vezes, de estabelecerem relações espaciais urbanas de forma plena. Tal situação marca, ainda mais, a diferença existente entre surdos e ouvintes, estabelecendo fronteiras identitárias e demarcando espaços de convivência de formas ainda mais intensas.

A constituição e fortalecimento da Cultura Surda são altamente influenciados pelos Estudos Culturais, os quais surgiram na década de 1950, na Universidade de Birmingham, Inglaterra. Estudiosos como Richard Hoggart, Stuart Hall e Richard Johnson deram início a esses estudos dando ênfase as subculturas urbanas, que podem ser relacionadas aqui ao caso dos jovens surdos que se relacionam a partir de línguas de sinais com outros surdos, ou também aqueles que mesmo através de técnicas oralistas(3) formam grupos juvenis que compartilham identidades em comum.

Outra importante questão que emerge dessas situações mencionadas, está relacionada às possibilidades de desenvolvimento social desses jovens tanto momentaneamente quanto no futuro. É interessante se pensar que a partir do pouco interesse investido no que se refere aos grupos juvenis surdos, prevê-se que tais jovens encontram/encontrarão as mesmas dificuldades em relação às oportunidades em nível de formação universitária, de mercado de trabalho, de condições financeiras, entre outras. Pelo que tudo indica a surdez ainda é fortemente representada enquanto doença, ou seja, a sociedade ainda observa jovens surdos como pessoas que devem ser reabilitadas para que possam garantir um futuro digno, mesmo que isso signifique aceitar empregos inferiores como prêmio de consolação.

No entanto, essa realidade, repre-

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Lopes (2004) argumenta que a partir da perspectiva dos Estudos Culturais os surdos são considerados sujeitos que possuem uma cultura própria, a Cultura Surda, que se estabelece através do uso da língua de sinais. Assim ao se conduzir estudos e discussões sobre jovens surdos através de pressupostos culturais, dentro de um contexto antropológico e lingüístico compõe-se o que chamamos de Estudos Surdos. O que se pretende com isso, explicando de maneira mais direta, é deslocar os conhecimentos sobre a surdez para uma Informe C3 - 97


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por discursos clínicos e terapêuticos. Os estudos que são desenvolvidos sob a influência dos Estudos Surdos desconsideram a surdez enquanto doença, bem como a necessidade de reabilitação. Entretanto, é importante se mencionar que através da ótica dos Estudos Surdos a materialidade da surdez desses sujeitos não é negada, mas apenas deslocada para marcas culturais que os produzem através de uma experiência visual. (LOPES, 2007) Ao olharmos para o sujeito jovem e surdo, na perspectiva dos Estudos Surdos e dos Estudos Culturais, que consideram que o poder produz, cria as identidades e diferenças, percebemos um sujeito, segundo Formozo (2009) pertencente a uma minoria lingüística, usuário de outra língua e com uma cultura própria. Dessa forma os surdos são deslocados para o discurso da diferença cultural, deixando de lado o tradicional discurso da anormalidade(4). Para a autora (op.cit.) esse deslocamento permite que os jovens surdos formem um grupo minoritário que procura o reconhecimento de sua língua e sua cultura, assim, muitas vezes esses jovens surdos, buscam estabelecer locais para agrupamento social que servem como pontos de encontro entre “iguais”, nos quais podem se manifestar a partir de sua língua constituindo esses espaços como um local de possibilidades de inserção na cultura surda e de produção de identidades surdas(5). Assim, os espaços urbanos, mesmo que limitados, onde jovens surdos se agrupam podem se configurar como exemplos de espaços em que os surdos constroem e (re) configuram a cultura e identidade surdas, já que constituem parcelas do espaço geográfico onde os sujeitos surdos se agregam em busca de relações sociais em que a identidade surda é reconhecida pelo grupo. A partir do que foi dito até aqui, podemos argumentar que o reconhecimento da comunidade surda, enquanto um grupo cultural, socialmente organizado, pode fazer com que novas oportunidades e expectativas em relação aos jovens surdos sejam construídas, garantindo assim, ambientes urbanos mais acessíveis e justos. Para tanto é necessário que se invista em esclarecimento, em políticas de acessibilidade, pois é necessário que a cidade e sua estrutura dêem conta de acolher de forma complexa, entre outros sujeitos, os jovens surdos. A visão da surdez enquanto doença precisa dar lugar ao reconhecimento de uma minoria linguística que se encontra em busca de igualdade social no ambiente urbano.

Considerações finais As cidades contemporâneas passam por constantes transformações ocasionadas, entre outras coisas, pela concepção 98 - Informe C3

compreender o espaço urbano bem como as relações inter-pessoais. Assim, é importante se considerar que as cidades são constituídas, não apenas por suas materialidades, mas, principalmente, pelas relações sociais que causam transformações intencionais ou inesperadas. Nesse contexto social, novos grupos sociais tentam firmar seus valores e potencialidades em uma estrutura urbana que nem sempre consegue contemplar as necessidades dos indivíduos que convivem dentro dos limites das cidades. Entre esses sujeitos, destacamos os jovens surdos que se encontram, muitas vezes, em desvantagem social a qual é oportunizada pela falta de informação e de interesse por parte da população fatores que acabam ocasionando a segregação desses jovens em espaços restritos que oferecem certo conforto e estrutura adequada para recebê-los. Diante disso, quando buscam novas possibilidades de contemplação da cidade, esses jovens precisam enfrentar o estranhamento por parte daqueles que os consideram incapazes ou doentes. Como forma de resistência, esses jovens estabelecem trocas entre iguais de modo a fortalecer a Cultura Surda a qual se configura como principal ferramenta no que se refere à criação de possibilidades de melhorias em relação à participação desses jovens na dinâmica urbana. Tendo em vista essa realidade, ressaltamos, mais uma vez, a importância de ações relacionadas à educação e a informação da sociedade, como um todo, para que a mesma reconheça nos jovens surdos cidadãos capazes, o que poderia contribuir de forma marcante para o fortalecimento de políticas de acessibilidade no espaço urbano, oportunizando assim, uma participação mais efetiva no que diz respeito aproveitamento das oportunidades existentes, espaço urbano, por parte dos jovens surdos.

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especial, Editora Mediação, Porto Alegre, 112 pg. Yúdice, George (2006), “Cultura e educação no novo entorno”, in Sommer, Luis Henrique e Bujes, Maria Isabel. E. (orgs), Educação e cultura contemporânea – articulações, provocações e transgreções em novas paisagens, Editora da ULBRA, pg. 11-22.

Notas

1 - Consideramos aqui “poder” a partir da perspectiva de Michel Foulcault o qual não se detém, mas se exerce. O poder para Foucault se estabelece em rede e pode ser considerado produtivo, tanto positivamente quanto negativamente. Para maiores esclarecimentos: Foucault, Michel (2007), Microfísica do Poder, Editora Graal, 295 pg. 2 - Tal realidade não ocorre apenas em relação aos jovens, mas a discussão sobre os demais grupos não se encaixa no escopo deste texto. 3 - Esse termo faz referência aos procedimentos clínicos que têm como objetivo estimular a fala e a leitura labial como principais recursos para a comunicação de surdos. 4 - Os discursos sobre a anormalidade pressupõem um modelo ideal de sujeito com oqual os indivíduos são comparados e classificados como normais ou anormais. 5 - Entendemos que não há uma única identidade surda, estanque, mas sim identidades surdas. * Camilo Darsie de Souza - POA/RS Possui graduação em Geografia pela Universidade Luterana do Brasil (2003) e mestrado em Educação pela Universidade Luterana do Brasil (2006). Atualmente é professor titular do Instituto de Desenvolvimento Educacional e Profissional Integrado, professor convidado da Universidade Luterana do Brasil, professor convidado do Centro Universitário La Salle, coordenador da União Sul Brasileira de Educação e Ensino, tutor - Núcleo de Educação, Avaliação e Produção Pedagógica em Saúde - UFRGS e aluno de doutorado / aluno pesquisador da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Tem experiência na área de Educação, com ênfase em Educação, atuando principalmente nos seguintes temas: educação, saúde, geografia, surdos, escola. Endereço para acessar este CV: http://lattes.cnpq.br/4407126331414792 ** Sabrine de Jesus Ferraz Faller - Canoas/RS Mestre em Educação, Especialista em Educação de Surdos e graduada pela Universidade Luterana do Brasil. Tem experiência na área da educação com ênfase na Educação de Surdos, atuando principalmente nos seguintes temas: pedagogias culturais, representações, expressão corporal, dança e educação de surdos. Atuou como professora convidada no curso de Especialização em Educação Especial/Surdez do Unilasalle - Centro Universitário La Salle e professora convidada no curso de Especialização em Educação de Surdos pela ULBRA. Atualmente é professora do Instituto de Desenvolvimento Educacional e Profissional Integrados - INDEPIn e professora no Projeto Mais Educação - E.M.E.F Prof. Dr.

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Projeto:

“um outro que não eu mesmo” Contemplado com o prêmio: Edital da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo + Centro Cultural da Juventude Ruth Cardoso

Através deste projeto serão realizadas 10 apresentações no Centro Cultural da Juventude Ruth Cardoso e outros 5 apresentações em local a definir ainda. As atividades acontecerão a partir de abril de 2011.

Ficha Técnica do Espetáculo Criação, Concepção e Performance coreográfica: Robson Ferraz Criação, Desenvolvimento e Mise en Scène da Vídeo coreografia: Priscilla Davanzo Figurino: Mariana Costa Criação e operação da Trilha Sonora: Allen Ferraldo Criação e operação de Luz: André Prado Mais informações: http://espadice.wordpress.com/

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VestĂ­gios de um bar (re)vestido Anderson de Souza*

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Em meio aos corredores do prédio da Fundação Bienal de São Paulo, durante a 29ª edição da SPFW, Jum Nakao ergueu e (re)vestiu um bar. Não se tratava de um bar comum, convencional, nada estava sendo comercializado ali, tratava-se de uma representação de bar para ser (em um primeiro momento) observada, contemplada. Um bar qualquer, desses bem populares, simples e pitorescos espalhados por beiras de estradas, lugares que para muitos pode servir de refúgios ou esconderijos, localizados em cidades do interior, bairros boêmios, palcos das mais variadas acontecimentos. Enfim poderia ser um bar, um boteco, um botequim de qualquer lugar do país. A estrutura intitulada de Vestígios Bar tratava-se de um espaço performático que foi sendo construída diariamente em paralelo aos desfiles da São Paulo Fashion Week. O espaço possuía duas arquibancadas, um de frente para outra, onde qualquer pessoa que estivesse transitando pelo interior da Bienal pudesse se acomodar e observar o bar em transformação localizado entre estas arquibancadas. Segundo Jum este espaço fazia “alusão a uma sala de desfile”, em que a passarela foi substituída por um palco cenográfico, praticamente uma caixa cênica de um teatro de arena. Nas palavras de seu próprio criador, a performance correspondia a um “work in progress” que culminou com a transformação completa daquele ambiente cenográfico ao longo dos seis dias do evento. A cenografia inicial do espaço reflete o ambiente de um bar vazio, pós-festa, de cores vívidas e objetos dispostos de forma indisciplinada, anárquica, trazendo a ideia de que ali acaba de acontecer um encontro entre pessoas animadas, eufóricas, alegres. A TV, ponto focal do cenário, permanece solitária, transmitindo em mute imagens de jogos de futebol. Acúmulo de copos e pratos na mesa, garrafas vazias, cadeiras apoiadas na mesa, outras caídas: vestígios da euforia coletiva, da “anima” das pessoas que antes ocupavam o ambiente, mas que ainda são presentes na sonoplastia das reações e vibrações de uma torcida invisível. Os índices de “animação” estáticos ali presentes possibilitam a interação em um nível individual, mais particular, usufruído em silêncio, mapeando uma estranha noção de pertencimento e reflexão sobre a relação do olhar com esse entorno(1). NAKAO, 2010 Vale lembrar que o período em que aconteceu esta performance correspondia a época de copa de mundo, onde assistir uma partida de futebol com amigos em uma mesa de bar acaba se tornando uma atividade obriInforme C3 - 105


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gatória para muitas pessoas, fato que permitia estabelecer ainda mais uma produção de sentido no que diz respeito à relação da obra com a sociedade. A imagem que se tinha do bar de Jum, era de vestígios de um local por onde algumas pessoas estiveram assistindo uma partida de futebol! Se distraindo com um jogo de sinuca e/ou mesmo bebendo e conversando em torno de uma mesa de plástico. Ficando no ar a curiosidade de se saber quem eram essas pessoas? Quantas eram? Que partida de futebol foi essa? Quem ganhou? Quem perdeu? Gol de quem? E embora o bar estivesse vazio de freqüentadores/consumidores, a TV permanecia ligada transmitindo uma partida de futebol como em um replay infinito! A performance acontecia em meio a manipulação deste espaço que pode ser considerado uma instalação se tomada como base a definição apresentada por Santaela:

Foto: Anderson de Souza

Uma instalação é um lugar, ou melhor, é a ocupação de um lugar, que é tratado pelo artista como um material ou parte de um material que é incorporado ao conceito do trabalho. Na maior parte das vezes, trata-se de uma sala já existente que a obra transforma, mas espaços externos também podem ser manipulados e recriados pelo artista(2). (SANTAELA, 2010. P.145) Ou ainda um site specific work ou “lugar específico”, termo que de acordo com o glossário disponível no material didático do Programa Educativo Fundação Iberê Camargo, faz menção a obras criadas de acordo com o ambiente e com um espaço determinado. Trata-se, em geral, de trabalhos planejados especificamente para um certo local, em que os elementos esculturais dialogam com o meio circundante, para o qual a obra é elaborarda. Nesse sentido, a noção liga-se à ideia de arte ambiente, que sinaliza uma tendência da produção contemporânea de se voltar para o espaço – incorporando-o à obra e/ ou transformando-o –, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas(3). (Material didático, 2010.) Uma vez que, como já mencionado anteriormente, embora o bar estivesse vazio de freqüentadores e/ou consumidores, este espaço se manteve ocupado até o ultimo dia da semana de moda com a presença de pessoas da equipe de Jum que faziam parte performance. Pessoas que interagiam com o espaço manipulando-o e transformando-o, agindo como contra-regras que entravam em cena para mudar a cenografia do espetáculo. (Re)vestindo todo o espaço, assim como todos os objetos que ali estavam, com hexágonos de tecido (morim cru) cortados em tamanhos variados e fixados com cola spray. Sendo esta a 106 - Informe

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ação de “vestir” o espaço o fato que constituía a performance.

deslocamento de seu corpo entre os dispositivos, imagens, objetos(6). (SANTAELA, 2010. P.145)

Os passantes e quem assistia tudo da arquibancada observavam o processo, a gradativa transformação daquele espaço, com curiosidade, possivelmente se questionando sobre os “porquês” a respeito daquela obra, evidenciando uma importante característica da arte contemporânea, a de questionar e levar à reflexão.

E a partir da remoção dos primeiros pedaços de tecido que até então (re)vestiam todo Bar, deu-se início ao ato de despir o que antes estava vestido, a única regra era que só poderia remover um pedaço a partir de um ponto que já estivesse despido. Assim aos poucos todos interessados poderiam intervir na instalação dando a ela uma nova roupagem, já que conforme iam sendo removidas as camadas de tecido, desenhos iam se formando sobre as superfícies atribuindo uma nova imagem a instalação, que novamente ia sendo transformada pelas mãos de pessoas estranhas àquela cena ali representada.

O artista contemporâneo nos convoca para um jogo onde as regras não são lineares, mas desdobradas em redes de relações possíveis ou não de serem estabelecidas(4). (COCCHIARALE, 2006, p.14) Ao longo dos dias o espaço ia sendo transformado, e para muitos tal transformação só foi percebida próxima de seu fim. De maneira praticamente silenciosa a performance ia alterando o espaço da instalação, o espaço da própria Bienal, assim como ia mexendo de alguma maneira com as pessoas que testemunhavam tal ação, pois certamente o público ia estabelecendo suas relações cada um a sua maneira, vindo de encontro à proposta do de seu autor que disse:

Foto: Anderson de Souza

Através da contínua transfiguração do espaço, Vestígios Vestíveis propõe um novo olhar para o real. Esta “roupa camada” que torna invisível o visível e recobre apenas a superfície nos conduz a um mergulho do olhar nas profundezas desse grande cenário simulacro em que habitamos, propondo reflexões sobre nossos próprios hábitos(5). NAKAO, 2010

Notas:

Para que acontecesse esta transfiguração do espaço, dentro do que já havia sido planejado e projetado, Jum precisou se reorganizar dentro do fator tempo, sendo necessário em alguns momentos correr contra o tempo. Pois a obra era efêmera, temporária, com dia e hora marcados para iniciar e deixar de existir, e tudo precisava ser (re)vestido a tempo. A tempo de seu gran-finale. Após todo bar ter sido (re)coberto e (re)vestido, ao final de uma exaustiva semana para todos os envolvidos neste trabalho, no ultimo dia daquela edição da SPFW, reluzia dentro das dependências da Bienal aquele espaço inerte e inteiramente branco, e o que parecia ter chegado ao fim, cumpria apenas parte da proposta de seu autor, pois já que se tratava de uma instalação, faltava uma maior interação com o público, uma vez que segundo Santaela: Nas instalações, o receptor penetra no interior de um espaço, habita esse espaço participando nele de corpo inteiro. Faz parte integrante das instalações a exploração do espaço pelo espectador através do

E cada pedacinho que ia sendo retirado, pedacinho que antes ajudara a transformar aquela superfície que até então recobrira, de acordo com aquele que o retirava, cada pedaço de tecido ia sendo carregado de uma série de simbolismos e significados, nas mãos de quem o retirou. Assim como sofria uma nova transformação, deixava de ser um hexágono colado sobre uma superfície para ser um souvenir, um troféu, uma lembrança, uma memória, um vestígio daquilo que um dia fez parte e um dia representou.

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1 - NAKAO, Jum. Programa da performance Vestígios Vestíveis.São Paulo, 2010 2 - SANTAELA, Lúcia. Culturas e artes do póshumano: da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003. 3 - Site specific work. Informação disponível no glossário presente no material didático do Programa Educativo Fundação Iberê Camargo. Convivências: Dez anos de Bolsa Iberê Camargo. Porto Alegre,2010. 4 - COCCHIARALE, Fernando. Quem tem medo da arte contemporânea? . Recife: Fundação Joaquim Nabuco, Ed. Massangana, 2006. 5 - NAKAO, Jum.Programa da performance Vestígios Vestíveis.São Paulo, 2010 6 - SANTAELA, Lúcia. Culturas e artes do póshumano: da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.

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*Anderson Luiz de Souza - Brasil/RS/Canoas Bacharel em Moda. Especializando em Arte Contemporânea e Ensino da Arte e atualmente é Docente no SENAC Moda e Beleza / Canoas-RS no Curso Técnico em Produção Moda e em cursos livres nas áreas de pesquisa, design e processo criativo em moda e cultura, Pesquisador do Processo C3 Grupo de Pesquisa e idealizador e responsável pelo site www.processoc3.com. Também desenvolve trabalhos como estilista, figurinista, vitrinista, artista plástico e ilustrador de moda. 108 - Informe


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