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3 Ausstellungen/3 Maler/3 Orte Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Museum Kitzb端hel Sammlung Alfons Walde Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk


ABBILDUNGEN TITELSEITE Alfons Walde, Der Aufstieg (Detail), 1927. © VBK, Wien 2012 Werner Berg, Drei Frauen im Winter (Detail), 1970 Albin Egger-Lienz, Zwei Bergmäher (Detail), 1913, Foto: Vaverka


HERAUSGEBER Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Museum Kitzb端hel Sammlung Alfons Walde Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk

HIRMER


INHALTSVERZEICHNIS VORWORT

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EGGER-LIENZ/WALDE /BERG ÜBER DAS LAND Der „Lebensraum Großstadt“ als Bedingung für die Malerei in der Region

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WIDO SIEBERER

Drei europäische Regionalisten

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GÜNTHER MOSCHIG

Kunst und Region

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HARALD SCHEICHER

ABBILDUNGSTEIL Landschaft Ländliche Menschen Porträt Religion Krieg Wintersport

86 126 170 184 202 220

Berg (1904 – 1981) Näher Schnee-Bilder-Kunst

98ff 208 228

FABJAN HAFNER

Fragmente einer Heimat die zur Landschaft wird

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CHRISTOPH W. BAUER

Mensch und Landschaft

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KÜNSTLERBIOGRAFIEN AUSGEWÄHLTE LITERATUR AUSGESTELLTE WERKE AUTORENBIOGRAFIEN

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IMPRESSUM

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

VORWORT DER HERAUSGEBER

EGGER-LIENZ / WALDE/BERG ÜBER DAS LAND Drei Maler, drei Gegenden. Albin Egger-Lienz (1868 – 1926), Alfons Walde (1891 – 1958) und Werner Berg (1904 – 1981) gelten als markante Vertreter der österreichischen Moderne. Über ihre unterschiedliche Herkunft, Geburtsjahrgänge und Ausbildung hinaus verbindet sie eines: ihr Wirken in Regionen abseits der urbanen Kunstzentren der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Lienz und das karge Ötztal, die sanft gestimmten Kitzbüheler Alpen und das melancholische, vom Zusammenleben der deutsch und slowenischsprachigen Bevölkerung geprägte Südkärnten waren die Landschaften und Lebensräume, die dem künstlerischen Schaffen der drei Maler die entscheidenden Impulse gaben – motivisch wie formal. Nach Ausbildungen und längeren Aufenthalten in Wien, München und Weimar haben Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg ihr Werk in der künstlerischen Peripherie ländlicher Regionen angesichts der Landschaft und der in ihr lebenden Menschen weiterentwickelt. Berg ab 1930 auf seinem entlegenen Rutarhof im Südosten Kärntens, Egger-Lienz zunächst in Osttirol, im Ötztaler Längenfeld, nach seiner Rückkehr aus Weimar ab 1913 in St. Justina bei Bozen und Alfons Walde im touristischen Kitzbühel der 1920er- und 30er-Jahre. Es ist die Auseinandersetzung mit der Region, die alle drei Künstler verbindet. Die Provinz wird zur Bühne für eine Kunst, die aus regionalen Motiven und Milieus ihre Unverwechselbarkeit bezieht. Ohne jede verklärende Idylle werden von den drei großen Einzelgängern realistische Bilder ihrer Regionen entworfen – der Blick auf deren Landschaften und Menschen wird damit bis heute geprägt. Die Bilder von Egger-Lienz, Walde und Berg sind aktuell, weil sie sich im Wissen um das Welt- und Kunstgeschehen ihrer Zeit mit dem Regionalen inhaltlich auseinandersetzen. Die Lebenswirklichkeit am Land findet sich in ihren Bildern wieder. Die Ausstellung und der vorliegende Katalog wollen dies eindrücklich deutlich machen. Die städtischen Museen von Lienz, Kitzbühel und Bleiburg/Pliberk sind Egger-Lienz, Walde und Berg seit Jahrzehnten verpflichtet. „Über das Land“ ist ein gemeinsames Ausstellungsprojekt, das im Sommer 2012 die Tätigkeiten der drei Häuser erstmals zusammenführt. Von Mai bis Oktober sind in drei Sonderausstellungen alle drei Maler in allen drei Museen gleichzeitig präsent. Die Themen der Ausstellungen ergeben sich aus den Sammlungsschwerpunkten ihrer Gastgeber: in Bleiburg/Pliberk ist das der Typus des bäuerlichen Menschen, in Kitzbühel Wintersport und Landschaft und in Lienz Religion, Krieg und Porträt. Im Lienzer Schloss Bruck wird zudem

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das große gemeinsame Thema aller drei Künstler gezeigt: „Der Mensch in der Landschaft“. Das vorliegende Katalogbuch versteht sich als nach diesen thematischen Schwerpunkten gegliederte dauerhafte Dokumentation und enthält als solche die Abbildungen aller in den Ausstellungen präsentierten Werke. Assoziationen zu ausgewählten Werken bieten die literarischen Texte von Fabjan Hafner und Christoph W. Bauer. Drei Sachtexte sprechen das Thema „Malerei in der Region“ unter verschiedenen Gesichtspunkten an. Diese sind in den Bilderfolgen eingestreut und sollen zu neuen Zugängen und Betrachtungen anregen. Wido Sieberer stellt unter Einbezug von Vita und Werk der drei Maler geo-, topografische und historische Aspekte der betreffenden Regionen vor. Die „Regionalisten“ Egger-Lienz, Walde und Berg stehen im Mittelpunkt des Aufsatzes von Günther Moschig, der sie u. a. in den Kontext des amerikanischen Realismus stellt. Harald Scheicher nimmt schließlich Biografie und Werk zum Ausgangspunkt seiner Betrachtung des Spannungsfeldes „Kunst und Region“. Ein Projekt dieser Größenordnung kann nicht ohne die Mithilfe und Unterstützung vieler verwirklicht werden, wofür seitens der drei veranstaltenden Museen allen Beteiligten aufrichtig gedankt sei. Die Ausstellungen wurden von Günther Moschig (Lienz und Kitzbühel) und Harald Scheicher (Bleiburg/Pliberk) kuratiert, Alexander Kada hat mit großem Engagement die grafische Gestaltung des Kataloges übernommen, für dessen Herausgabe ihm der Hirmer-Verlag als verlässlicher Partner zur Seite steht. Der Lienzer Ausstellungsteil wurde von Ausstellungsarchitekt Gerhard Mitterberger hervorragend umgesetzt. Großen Dank sprechen wir den zahlreichen Leihgebern und Sponsoren aus, deren großzügige Unterstützung dieses einmalige Ausstellungsprojekt möglich gemacht hat. Nicht zuletzt gilt unser Dank den Stadtgemeinden Lienz, Kitzbühel und Bleiburg/Pliberk, die als Träger der drei Museen zu ihrer kulturellen Verantwortung stehen und dabei von den Kulturabteilungen der Bundesländer Tirol und Kärnten tatkräftige Unterstützung finden.

Silvia Ebner, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Arthur Ottowitz, Werner Berg Museum, Bleiberg/Pliberk Wido Sieberer, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde März 2012

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

ALBIN EGGER-LIENZ Selbstbildnis mit Sportmütze 1923 Öl auf Pappe 40,3 x 33,5 cm Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

ALFONS WALDE Selbstbildnis 1913 Öl auf Karton 29,5 x 27,5 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

WERNER BERG Selbst 1936 Öl auf Leinwand 55 x 45 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

ÜBER DAS LAND DER „LEBENSRAUM GROSSSTADT“ ALS BEDINGUNG FÜR DIE MALEREI IN DER REGION WIDO SIEBERER Albin Egger-Lienz’, Alfons Waldes und Werner Bergs Lebensräume Lienz, Ötztal, Kitzbühel und das Jauntal um Bleiburg/Pliberk

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Günther Dankl, Heimatkunst und Moderne. Albin Egger-Lienz und Alfons Walde im Vergleich, in: Claudia Sporer-Heis (Hrsg.), Tirol in seinen alten Grenzen. Festschrift für Meinrad Pizzinini zum 65. Geburtstag (= SchlernSchriften 341), Innsbruck: Universitätsverlag Wagner, 2008, S. 67 – 79; Zitat S. 71 unter Bezugnahme auf: Matthias Boeckl, Heimatkunst und Moderne, in: Albin Egger-Lienz 1868 – 1926. Begleitheft zur Ausstellung „Albin Egger-Lienz 1886 – 1926“. Begleitheft zur Ausstellung der Stadt Lienz in Zusammenarbeit mit dem Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum hrsg. vom Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, 2001, S. 24 – 25. Egger-Lienz’ Arbeit und Kontakte mit der einheimischen Bevölkerung im Ötztal werden im Rückblick von seiner Tochter beschrieben: Ila EggerLienz, Unsere Sommer im Ötztal, in: Albin Egger-Lienz und das Oetztal. Ausstellung in der Galerie zum Alten Oetztal, Oetz 1991, S. 5 – 19. Werner Berg, Wahlheimat Unterkärnten, in: Carinthia I, 142. Jg., Klagenfurt 1952, S. 697 – 712, Zitat S. 698. Biographische Informationen zu Werner Berg in chronologischer Ordnung bietet: Werner Berg Galerie der Stadt Bleiburg, Bleiburg: Stiftung Werner Berg 1997, S. 270 – 337: Lebensdaten, Selbstzeugnisse, Briefe und Dokumente. Zum Einfluss Egger-Lienz’ auf Walde vgl. Günther Dankl, Heimatkunst und Moderne (Anm. 1). Für Barbara M. J. Biller, Bild und Wirklichkeit – zur Existenzmalerei Werner Bergs, in: Werner Berg Galerie der Stadt Bleiburg (Anm. 4), S. 59 ist Egger-Lienz „jedenfalls jener österreichische Maler, zu welchem im Vergleich mit anderen in Bezug auf das Thema im allgemeinen, den Bildraum und den Bau der Form die größte Verwandtschaft in der künstlerischen Auffassung besteht.“ Über Leben und Werk Alfons Walde informiert umfassend. Gert Ammann, Alfons Walde. 1891 – 1958, Innsbruck-Wien: Tyrolia Verlag, 5. Auflage 2005.

„Drei Maler, drei Orte“ ist ein griffiger Slogan für drei Ausstellungen, die zeitgleich in den städtischen Museen von Lienz, Kitzbühel und Bleiburg Werke von Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg in Bezug zueinander setzen. Er trifft insofern zu, dass die drei Maler eng mit den genannten Städten verbunden sind, die Zentren zweier Tiroler und einer Kärntner Region sind. Bei drei Regionen bleibt es aber genau besehen nicht. Während Walde und Berg mit ihrem Schaffen nahezu ausschließlich mit den Lebensräumen Kitzbühel inmitten der Kitzbüheler Alpen und dem Jauntal um Bleiburg/Pliberk verbunden sind, ist das Werk Egger-Lienz’ nicht nur auf seine Heimatstadt Lienz und Osttirol zu beziehen. Wichtige Bezugspunkte für seine Kunst sind auch das Sarntheiner und das Passeier Tal, in Reichweite seines 1913 zu seinem ständigen Wohnsitz bestimmten St. Justina bei Bozen und insbesondere das mittlere Ötztal, in dem er mit seiner Familie von 1906 bis 1924 zahlreiche längerfristige Sommeraufenthalte verbrachte. Im Falle Albin Egger-Lienz’ empfiehlt es sich daher, in der folgenden geografisch-historischen Betrachtung neben seiner Heimatstadt Lienz als Pars pro Toto das Ötztal mit einzubeziehen. Alle hier aufgeführten Regionen sind alpine Lebensräume, denen die drei Maler in Themen- und Motivwahl ebenso verpflichtet sind, wie sie andererseits durch ihre Kunst deren Landschafts- wie Menschenbild bis heute prägend mitbestimmen. Diese enge Verflechtung zwischen Werk und Lebensraum darf freilich nicht darüber hinweg täuschen, dass sowohl Egger-Lienz als auch Walde und Berg lange Zeit in der Großstadt leben und in intensivem Austausch mit deren Kunstbetrieb stehen. Ihre regionsbezogene Kunst hat den intellektuellen und schöpferischen Impuls des großstädtischen Kunstbetriebes und die damit verbundene Fähigkeit zur Distanz, zum „Blick von außen“ zur Voraussetzung. „‚Heimatkunst‘ entsteht immer dort, wo eine traditionelle ländliche Kultur aus zeithistorischen und geografischen Gründen von einer urbanen Kultur besonders wahrgenommen wird“1. Ohne sein zugunsten der Malerei vernachlässigtes Architekturstudium in den Jahren 1910 – 1914 in Wien ist beispielsweise nicht nur Waldes, von Klimt und Schiele beeinflusstes, Frühwerk undenkbar. Um Charakteristika etwa im Gestus oder in der Tracht der heimischen Röcklgwandfrauen (1913) zu erkennen, bedarf es ebenso einer vom Leben in der Großstadt geprägten Distanz, wie den Habitus der in seiner reifen Schaffensphase um 1928 entstandenen Bauern am Tisch festzuhalten. Wenn Egger-Lienz von den Einheimischen im Ötztal „der Maler“ oder „der Professor“ genannt wird, signalisiert dies nicht nur, dass er aus deren Sicht von außen kommt, sondern zu Recht auch ein entsprechend „gelehrtes“ Ambiente, das mit der Großstadt verbunden wird. „Der Professor“ hat seinerseits bereits im Winter in Wien „Typen“ vor Augen, für die er unter den Menschen des Ötztals Modelle findet, die er ohne ihre Namen zu nennen notiert: „Alte Frau, Huben“, „Mann mit Hut, Lehen“, „Schusterin“ etc.2 Werner Berg verrät die Perspektive des in der Großstadt gebildeten Betrachters unter anderem mit dem 1952 in der Carinthia erschienenen

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Aufsatz „Wahlheimat Unterkärnten“, wenn er in der Rolle des distanzierten Beobachters festhält: „Dieser Hof und dieser Himmelstrich wurden mir, wenn das Wort nur irgend angeht, zur Wahlheimat. Ich sage Wahlheimat und empfinde sogleich die Bedenklichkeit des Wortes: wer kann denn seine Heimat wählen?“3. Werner Berg ist im Unterschied zu Egger-Lienz und Walde in Elberfeld, heute Teil von Wuppertal, und damit in der Großstadt geboren und hat von dort aus einen sehr bewussten und radikalen Schnitt in die ländliche Peripherie getan. Sein 1923 in Köln begonnenes Studium der Wirtschaftswissenschaften setzt er in Wien fort, schließt es 1927 ab. Mit dem Eintritt in die Kunstakademien Wiens und Münchens beginnen die Hinwendung zur Malerei und die konkrete Suche nach einem Bauernhof in einer ländlichen Region in Österreich. 1930 erwirbt er den Rutarhof am südwestlichen Rand des Jauntals in Kärnten. Dort lebt er als Bauer mit seiner Frau und Familie bis zu seinem Tod 1981 in der Einschicht abseits des Kunstbetriebes. Sein fast ausschließlich auf die Region des Jauntals bezogenes Schaffen erhält in Form von zahlreichen Reisen und durch Besucher auf dem Rutarhof – zu ihnen zählen Werner Scholz, Heimo Kuchling, Maria Lassing, Alfred Kubin oder Wieland Schmied – aber weiterhin intellektuelle und künstlerische Impulse von außen4. Der seit seinem zweiten Lebensjahr 1892 in Kitzbühel lebende Alfons Walde erhält seine Ausbildung zunächst in Innsbruck und dann in Wien, wo er 1910 – 1914 entscheidende Impulse für sein Werk bekommt. Ein nach seiner Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg, in dem er als Kaiserschütze an der Südfront diente, 1918 begonnener, neuerlicher Aufenthalt in Wien bleibt nur von kurzer Dauer. Der „überzeugte Kitzbüheler“ Walde bleibt von da an, unterbrochen nur von nicht allzu häufigen Reisen, ständig in seiner Heimatstadt wohnhaft. Das Kitzbühel der 1920er- und 1930erJahre ist auch jenes namhafter Architekten: Clemens Holzmeister, Helmuth Wagner-Freynsheim oder Lois Welzenbacher, Künstler und Intellektuelle, die – wie Gustinus Ambrosi, Jean Cocteau, Fjodor Schaljapin oder Erich Kästner – als Gäste oder – wie Alfons Petzold, Wilhelm Angerer, Luis Trenker oder Hilde Goldschmidt – auf Dauer in Kitzbühel bleiben. Sie sind zum Teil mit Walde bekannt und befreundet. Der Austausch mit ihnen mag mit dazu beigetragen haben, dass Walde den Kontakt zu den urbanen Zentren in deutlich geringerem Ausmaß suchte (suchen musste) als Berg. Gemeinsam mit dem schriftlichen Austausch mit weiteren Künstlern, unter ihnen auch Egger-Lienz5, haben sie Anteil an der Entwicklung von Formen, Farben und Komposition, die zu Waldes „klassischen“ Winterlandschaften, Wintersport- und Genreszenen und Kitzbüheler Stadtansichten der 1920erund 1930er-Jahre führen6. Albin Egger-Lienz ist schließlich mit seinem Werk der Region nicht weniger verbunden als Walde und Berg. Er trifft seine Entscheidung, das Ötztal als Sommeraufenthalt zu wählen, nicht weniger bewusst als letzterer jene zugunsten des Rutarhofes. Ebenso wie Berg hat er Probleme mit dem Kunstbetrieb in den Großstädten, bleibt diesen in München (1884 – 1899),

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Albin Egger-Lienz, Klotz aus Dorf, zweites Modell zum Buckligen im „Totentanz“, Fotografie, um 1906, Sammlung Hans Jäger, Ötz

Alfons Walde vor dem Gebra in den Kitzbüheler Alpen, undatiert, SW-Fotografie, unbekannter Fotograf; Stadtarchiv Kitzbühel

Werner Berg mit dem Fahrrad unterwegs, um 1970 Fotografie, Archiv Werner Berg


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

Wien (1899 – 1909), Weimar und Dresden (1911/12) aber weitaus länger verbunden als Berg und Walde. Die Aufenthalte in München und Wien und der mit ihnen verbundene Ausstellungs- und Kunstbetrieb ist notwendige Anregung und bietet Perspektiven für die Aufnahme von Themen und Motiven aus den Regionen Lienz und Ötztal. Der Austausch zwischen Großstadt und Region ist in seinem Fall über Jahrzehnte hinweg auch ein konkret physischer. München und Wien werden als Aufenthaltsorte bevorzugt im Sommer durch Osttirol und das Ötztal ersetzt7.

VIER ALPINE REGIONEN Lienz gegen Süden mit Rauchkofel, Farbfotografie; Foto: GRAFIK ZLOEBL GmbH, Tristach

Die vier für das Schaffen Egger-Lienz’, Waldes und Bergs so entscheidenden Regionen verbindet ihr alpiner Charakter, der – im Einzelnen besehen – unterschiedliche Züge aufweist. Lienz als Zentrum des nach ihm benannten Beckens und das Jauntal am Rand des Klagenfurter Beckens gehören zwei der größten inneralpinen Beckenlandschaften an. Mit Aguntum und Lavant bei Lienz und Juenna und dem Hemmaberg im heutigen Gemeindegebiet von Globasnitz weisen beide Landschaften bedeutende Siedlungen der römischen und frühchristlichen Zeit auf. Unterschiede liegen nicht nur darin, dass das Lienzer Becken unmittelbar an die Zentralalpen anschließt. Es ist anders als das Jauntal, dem im Klagenfurter Becken eine Randlage zukommt, Zentrum Osttirols und der angrenzenden Gebiete Kärntens und Südtirols. Das im Leukental gelegene Kitzbühel und das Ötztal sind beide periphere Gebiete nördlich des Alpenhauptkamms. Dabei ist das unmittelbar in den Zentralalpen befindliche Ötztal mit seinen steilen Berghängen noch wesentlich abgelegener als Kitzbühel mit seinen vergleichsweise sanften Grasbergen. Während Kitzbühel mit Bleiburg die Stellung als Bergbaustadt teilt und gemeinsam mit Bleiburg und Lienz seit dem Mittelalter städtisches Zentrum seiner Region ist, bleibt das Ötztal wie weite Teile des Jauntales fast ausschließlich agrarisch geprägt und nimmt im 20. Jahrhundert den Weg in die Moderne mit zeitlicher Verzögerung.

„Midlana“ am Rauchkogel, Farbfotografie; Foto: GRAFIK ZLOEBL GmbH, Tristach

LIENZ UND ÖTZTAL: HEIMAT UND WAHLHEIMAT VON ALBIN EGGER-LIENZ

Blick ins Ötztal, um 2010, Foto: Markus Auer

Das Lienzer Becken wird von seinen Bewohnern und Besuchern wegen der Kontraste, die seine Bergwelt bietet, hervorgehoben8. Die Drau bildet die Grenzlinie zwischen den Zentralalpen mit den alten Gneisen als hauptsächlicher Gesteinsbasis im Norden und den Lienzer Dolomiten im Süden des Beckens. Im Westen der Gailtaler Alpen sind letztere Teil der südlichen Kalkalpen. Als solche finden sie in den Karawanken ihre Fortsetzung, die ihrerseits das Klagenfurter Becken im Süden abschließend bei Bleiburg auslaufen. Vorwiegend aus Trias- und Jurakalken mit Hauptdolomit als Hauptfelsbildner zusammengesetzt, bilden die Lienzer Dolomiten mit ihren schroffen, teils bizarren Felswänden die eindrucksvolle Bergkulisse im Süden der Stadt. Der 2718 Meter hohe Spitzkofel gilt als Hausberg von Lienz, dem der Rauchkofel vorgelagert ist. Dieser steht dem 1906 in erster

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ALBIN EGGER-LIENZ Vorfr端hling, zweite Fassung 1917, Tempera auf Leinwand 142 x 170 cm Foto: Vaverka

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Über Albin Egger-Lienz informieren neben Wilfried Kirschl, Albin EggerLienz 1868 – 1926. Das Gesamtwerk, 2 Bde., Wien und München: Verlag Christian Brandstätter, 1996 [überarbeitete Fassung der Erstausgabe von 1977] u. a. die Ausstellungskataloge: Albin Egger-Lienz. 1868 – 1926. Wiener Secession, Wien, 25. Mai – 15. Juli 1976, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, 27. Juli bis 3. Oktober 1976; Albin EggerLienz. 1868 – 1926. Leopold Museum 15.2. – 29.5.2008, Wien: Christian Brandstätter Verlag, 2008. So etwa in Erinnerung an die vor 1912 erlebte Kindheit und Jugend von: Josef Weingartner, Lienz, in: Lienzer Buch. Beiträge zur Heimatkunde von Lienz und Umgebung, Festschrift zur 700-Jahr-Feier der Stadt Lienz (= Schlern-Schriften 98), Innsbruck: Universitätsverlag Wagner, 1952, S. 11 – 20. Über Lienz informieren neben dem „Lienzer Buch“ (vgl. Anm. 8): Meinrad Pizzinini, Lienz in Geschichte und Gegenwart, Innsbruck: Haymon Verlag, 1987 und ders., Lienz. Das große Stadtbuch, Lienz: Selbstverlag der Stadt Lienz, 1982.

Postkarte, Aschbach bei Sölden mit Hofgruppe, 1904, Verlag v. J. Karlinger, Aschbach , Sammlung Hans Jäger, Ötz

Fassung entstandenen Vorfrühling Pate, in dem die Naturgewalt des Berges die Arbeit der Menschen im Tal dominiert. Im Westen bieten sich dem Betrachter mit dem Hochstein und dem Bösen Weibele Ausläufer des Defregger Gebirges, im Norden mit dem Zettersfeld und der 2905 Meter hohen Schleinitz Teile der Schober-Gruppe, während im Osten die Kreuzeck-Gruppe mit Stronacher Kogel und Ederplan ausläuft. Die sanfteren Formen ihrer Gneis- und Granitformationen bestechen mit ihren grünen Hochflächen mit Bauernhöfen und Almen und Fichtenwäldern für sich und im Gegensatz zum felsigen Kalkgebirge im Süden. Die verkehrsgeografische Lage des Lienzer Beckens am Zusammenfluss der von Nordwesten einmündenden Isel mit der westöstlich verlaufenden Drau hat seinen Hauptort seit jeher zum Zentrum der Region mit dem Iseltal und den westlich und östlich anschließenden Teilen des Puster- bzw. Drautals als natürliches Einzugsgebiet bestimmt. Das antike Aguntum hat diese Rolle im Verlauf der Spätantike und des Frühmittelalters vorübergehend in Teilen an das wehrhaft am Berg gelegene, mit einer imposanten frühchristlichen Kirchenanlage ausgestattete Lavant und schließlich an das am Talboden westlich gelegene Lienz abgegeben. 1242 erstmals als „Stadt“ bezeichnet, erfährt Lienz besondere Bedeutung im Spätmittelalter als Hauptstadt der Grafen von Görz, die im dritten Viertel des 13. Jahrhunderts Schloss Bruck als Residenzschloss errichteten. Seit dem Aufgehen der Görzer Herrschaft in jener der Habsburger im Jahr 1500 ist Lienz regionaler Verwaltungssitz. Als solcher ist es von einem Kranz von Dörfern umgeben, aus deren Sicht es einfach „die Stadt“ darstellt, in der sich die politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Aktivitäten bis auf den heutigen Tag bündeln9. In einem der Lienz umgebenden Dörfer, in Dölsach, wird Egger-Lienz 1868 geboren, um seine ersten künstlerischen Impulse durch die Förderung seines Vaters, des Kirchenmalers und Fotografen Georg Egger und dessen Freund, den Maler Hugo Engl in „der Stadt“ zu erfahren. Sein künstlerisches Potenzial und Talent sprengen den Rahmen der Möglichkeiten in Lienz, mit 16 Jahren tritt er in die Akademie der Bildenden Künste in München ein. 1884 beginnt damit eine annähernd drei Jahrzehnte andauernde Phase eines häufigen räumlichen Wechsels zwischen dem Kunstbetrieb der Großstadt – auf München folgt ab 1899 Wien und 1912/13 Weimar- und der (Tiroler) Region. Im Laufe seiner Münchner Jahre löst sich Egger-Lienz von der dominierenden Historien- und Genremalerei und sieht als einer von wenigen den bäuerlichen Alltag als Motiv. Die Charakterisierung der dargestellten Menschen war im freilich schon in seinen Historienbildern wichtig und an die Wirklichkeit seines Tiroler Lebensraumes gebunden. In Osttirol findet er diesen in Virgen und Obermauern eher als im vergleichsweise „städtischen“ Lienz. Mit dem Ötztal wendet sich Albin Egger-Lienz 1904 und dann ab 1906 bis zuletzt 1924 in zahlreichen Sommeraufenthalten einer der damals ursprünglichsten Tiroler Landschaften zu. Die im Wesentlichen aus Gneis

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ALBIN EGGER-LIENZ Almlandschaft im Ötztal 1911 Öl auf Leinwand 32,8 x 53,5 cm Leopold Museum, Wien

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Das Ötztal und seine herbe Naturschönheit ist seit dem 19. Jahrhundert Gegenstand von Reisebeschreibungen und geografisch-topografischen Studien, wie z. B. von: Franz Gwercher. Das Oetzthal in Tirol. Eine statistisch-topographische Studie, Innsbruck: Kommissionsverlag der Wagnerischen Universitäts-Buchhandlung, 1886. Als aktuellerer Reiseführer informiert kompakt: Laurin Luchner, Tirol. Von Kufstein bis Landeck, München: Prestel-Verlag, 2. Aufl. 1987, S. 463 – 469. Ila Egger-Lienz, Sommer im Ötztal (Anm. 2), S. 6. Vgl. hierzu: Tirol-Atlas, Innsbruck 1969 – 1999, Blatt A1 (AlpenÜberblick), R1 (Verkehrsnetz), R2 – 5 (Schienen- und Straßenverkehr).

Luftaufnahme von Kitzbühel, Foto: Markus Mitterer, um 2000

und Glimmerschiefern bestehenden Ötztaler Alpen, die mit 15 Gipfeln über 3500 m Seehöhe die größte Gletscherregion der Ostalpen bilden, werden von diesem längsten Seitental des Inns tief eingeschnitten. Gegliedert wird es durch als Folge von Felsstürzen, Felsbarrieren und eiszeitlichem Moränenschutt entstandenen Talstufen, auf denen sich mit jeweils ca. 150 m Höhenunterschied die drei wichtigsten Orte befinden. Den Taleingang grenzt zwischen Habichen und Tumpen die erste dieser Stufen von dem 1036 m hoch gelegenen Umhausen ab, über dem im Süden auf 1178 m Seehöhe das oberhalb des Maurachriegels befindliche Längenfeld liegt. Hier mündet aus südöstlicher Richtung das Sulztal ein. Südlich befindet sich nach dem Weiler Huben eine weitere Barriere, nach deren Überwindung man nach Sölden, dem auf 1368 m Seehöhe gelegenen Hauptort des inneren Ötztals, gelangt10. Eine Folge dieser Talstufen ist, dass, anders als erwartet, nicht das innere Ötztal, sondern sein Mittelteil mit dem von Egger-Lienz als Sommeraufenthalt gewählten Längenfeld der abgeschiedenste und damit ursprünglichste Teil ist. Während das äußere Ötztal vom Inntal und das Innere über die Joche von Süden vergleichsweise leicht zu erreichen war, blieb die Mitte mit dem Gebiet um Huben – Längenfeld – Umhausen wegen der früher schwer passierbaren Stufen in größerem Ausmaß von der Außenwelt abgeschottet. Als eine klar ersichtliche Folge haben sich hier Sprachformen erhalten, die vor 1000 Jahren im Althochdeutschen üblich waren, anderswo aber mit der Weiterentwicklung der Sprache längst verschwunden sind. Mindestens ebenso markant wie diese Stufenform des Ötztals sind seine steilen Fels- und bewaldeten Berghänge, die keine Zwischenstufen und nur wenig Hangleisten mit Platz für Höfe aufweisen und dem bebaubaren Land im Tal sehr genaue Grenzen zuweisen. Ein „Porträt“ dieser Landschaft hat Albin Egger-Lienz mit dem Bergraum (1911) geschaffen, das dem realen Blick aus dem Sulztal in Richtung Längenfeld weitgehend entspricht. Die sich in der Ötztaler Bergwelt so eindrucksvoll manifestierende Naturgewalt, in der sich der Mensch mit Mühe behaupten muss, wird dagegen in der Almlandschaft im Ötztal (1911) bewusst. Die vom steilen Berghang nahezu hermetisch abgeschlossenen Menschenarbeit am Talboden beobachtet Egger-Lienz bei seinen sommerlichen Aufenthalten in Längenfeld auf Wanderungen oder in der Wirtsstube im direkten Kontakt mit der bäuerlichen Bevölkerung oder erlebt sie wie im Falle der Überschwemmungskatastrophe 1911 unter dramatischen Umständen unmittelbar. Längenfeld ist, sei es im Freien neben der Längenfelder Pestkapelle, in einem Stadel in Unterlängenfeld oder in der Volksschule der sommerliche Arbeitsplatz des Künstlers, in dem etwa Maisernte, die ersten Fassungen des Weihbrunn spendenden Bauern, des Bergmähers oder die Ruhenden Hirten entstehen, aber auch in Wien begonnene Entwürfe, etwa zu Das Leben vertieft werden. Vor allem aber sind Längenfeld und seine Menschen Motive und Modelle, sei es für einzelne Figuren wie Klotz aus Au, „ein bärenstarkes, ungefüges Wesen11“ im Totentanz für die Darstellungen des bäuerlichen Alltags in der Landschaft und für die autonome Landschaft selbst.

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KITZBÜHEL: ALFONS WALDES BERGSTADT IN MONDÄNER GESELLSCHAFT Waldes Heimatstadt Kitzbühel ist Hauptort und Namensgeberin der nördlich des Alpenhauptkammes situierten, im Osten und Westen von den Flüssen Saalach und Ziller und im Norden von den Nördlichen Kalkalpen (Wilder Kaiser, Loferer und Leoganger Steinbergen) begrenzten Kitzbüheler Alpen. Ihre verkehrsgeografische Lage im Tal der Kitzbüheler Ache ist durch die Einmündung des Brixentales im nordwestlichen Stadtgebiet bestimmt, das in westlicher Richtung zum Inntal führt. Das Achen- bzw. Großachental führt vom 15 km südlich der Stadt gelegenen Pass Thurn (Übergang ins Salzachtal) nordwärts über St. Johann, Kössen und das bayerische Marquardstein zum Chiemsee. Bei St. Johann i. T. besteht über das Sölland eine weitere Verbindung mit dem Inntal, die ostwärts über Kirchdorf und Waidring nach Lofer und Salzburg fortgesetzt wird. Vor dem 20. Jahrhundert kommt dieser Route als einzigem Verkehrsweg der Region überregionale Bedeutung zu. Die Lage Kitzbühels ist, worüber das gut ausgebaute moderne Straßennetz hinwegtäuschen mag, eine durchaus periphere. Das (Groß-)Achental findet südlich des Passes Thurn keine Fortsetzung in Form von gut passierbaren, über den Alpenhauptkamm führenden Wegen und wurde daher vor der Erbauung der über den Felbertauern nach Osttirol führenden Straße im Jahr 1967 nie zu einer wichtigen Nord-Südverbindung12. Die Kitzbüheler Alpen bestehen als Teil der Grauwackenzone im Gebiet um die Stadt vorwiegend aus der Serie der Wildschönauer Schiefer (vor allem grauer Tonschiefer, Grünschiefer, Tuffschiefer) mit Vorkommen an Diabasen und Porphyroiden und Vererzungen mit Kupfer und teilweise beträchtlichem Silbergehalt. In der Region ist wenig südlich der Stadt auf der Kelchalm und im Jochberger Raum dementsprechend schon in der Bronzezeit ab ca. 1300 v. Chr. Kupferbergbau bezeugt. Die Stadt selbst ist seit dem späten Mittelalter Zentrum eines Kupfer- und Silberbergbaus, der mit nachlassenden Erträgen bis ins beginnende 20. Jahrhundert betrieben wird. Das leichter verwitternde und schneller abgetragene Schiefergestein bedingt die im Vergleich zu den Zentralalpen mit bis zu 2500 m Seehöhe niedrigen, großteils runden, sanften und gut bewachsenen Bergformen. Diese winters mitunter meterhoch mit Schnee überzogenen Grasberge sind mit ihren hügeligen Formen, Mulden, bewaldeten Flanken, im Winter mit Wechten überzogenen Graten ein zentrales Thema im Werk Waldes. Mit dem für ihn charakteristischen Augenmerk auf das Licht, seine vielfältigen Brechungen und die von ihm bedingten Schatten gelingen Walde in den 1920er- und frühen 1930er-Jahren mit den Almen im Schnee (1926), der Großen Winterlandschaft (1926), dem Schwarzsee (um 1927) oder dem Steinbergkogel (1933) zeitlos gültige Darstellungen der typischen Kitzbüheler Landschaft. Wo im Kitzbüheler Landschaftsbild vergleichsweise selten Dolomite und Kalke auftreten, trifft man auf Felsformationen wie den von Walde im Kontext mit dem Skisport festgehaltenen Pengelstein (Gipfelrast am

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Alfons Walde, Postkarte Alpenhaus Sonnbühel, Hotel Hahnenkamm, Verlag Alfons Walde, 1930er-Jahre, Stadtarchiv Kitzbühel


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

ALFONS WALDE Almen im Schnee 1926 Öl auf Leinwand 128 x 100,5 cm © VBK, Wien 2012

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Pengelstein,1928), das Kitzbüheler Horn oder den Karstein, die als markante Gipfel aus dem Grün hervorragen. In Sichtweite der Stadt liegen aber auch die schroffen Formen des Wilden Kaisers als Teil der nördlichen Kalkalpen. Der Kontrast zwischen sanften Gras- und schroffen Steinbergen trägt wesentlich zum landschaftlichen Reiz der Region bei13. Er zeigt sich bei einigen für den Walde der 1930er-Jahre charakteristischen Motive, die Mensch und Architektur in den Kontext der Landschaft stellen, wie der „Einsamen Hausung“ (1934) oder „Kaiser Hochalmen“ (1932). Das 1271 vom bayerischen Herzog Ludwig II. mit dem Stadtrecht ausgestattete Kitzbühel bleibt auch während der Blüte des Bergbaus im 16. Jahrhundert und bis ins 20. Jahrhundert hinein agrarisch geprägt. Walde wird in eine Phase der Transformation geboren, in der die alten – im Laufe des 19. Jahrhunderts zunehmend in die Krise geratenen – Lebensgrundlagen, neben der Landwirtschaft Bergbau und Handwerk, zugunsten des Tourismus an Bedeutung verlieren. Nach dem Eintreffen der ersten Touristen ab der Mitte des 19. Jahrhunderts erhält der einsetzende Wandel von der Agrar- zur Dienstleistungsgesellschaft14 mit dem 1875 erfolgten Anschluss an das internationale Eisenbahnnetz wichtige Schubkraft. Entscheidend ist aber die in den 1890er-Jahren erfolgte „Erfindung“ des Wintersports, der die Stadt bereits vor 1914 zu einer der ersten (Urlaubs-)Adressen in der österreichisch-ungarischen Monarchie werden lässt. Walde gehört der ersten Generation von Kitzbühelern an, die unter der Ägide von Skipionier Franz Reisch und seinen Freunden aus aller Welt mit dem Wintersport von Kindheit an vertraut sind. In seinem Frühwerk hält er in den Jahren 1913/14 neben Landschaftsschilderungen wie Wintermorgen“ oder Herbstabend, mit den Röcklgwandfrauen, dem Knappenhäusl oder der Kapelle das „alte Kitzbühel“ fest und dokumentiert mit Gasslrennen, Skifahrerin oder Kinder beim Eislauf die neue Welt des Wintersports. Diese beiden „Kitzbüheler Welten“ – der immer noch bäuerlich geprägten Einheimischen und des internationalen Publikums – behält Walde auch in den 1920er-Jahren im Fokus15, wofür Bauernsonntag oder Bauern am Tisch einerseits und Mondäne Wintergäste“ oder Übungshang andererseits als Belege gelten dürfen. In der Zwischenkriegszeit entwickelt sich Kitzbühel zum europaweit bekannten, „fashionablen“ Wintersportort, in dem sich englischer Adel und deutsche Industrie ein Stelldichein geben. Anders als vor 1914 gestaltet Walde in dieser Zeit seinen Lebensraum Kitzbühel über seine Tätigkeit als Maler hinaus mit. So ist er etwa aktiver Befürworter der 1927 erbauten Hahnenkammbahn, Proponent eines am Hahnenkamm angedachten „Hochkitzbühel“ oder Sachverständiger des Vereins für Heimatschutz. Von bleibendem Wert ist seine Tätigkeit als Architekt. Am Hahnenkamm entstehen in Nachbarschaft die Berghäuser Waldes und des befreundeten Clemens Holzmeister, als Beispiele für herausragende Architektur in alpinem Gelände heute beide unter Denkmalschutz, im Tal die Talstation der Hahnenkammbahn, die Aufbahrungshalle und das Wohnhaus Berta Walde. Unter den nicht verwirklichten Entwürfen ragt jener des Hotelprojektes Brennerfeld hervor, der – für den damaligen Höhepunkt des Kitzbüheler

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Über die Geologie des Kitzbüheler Raumes informiert umfassend Georg Mutschenlechner, Die Geologie der Umgebung von Kitzbühel, in: Stadtbuch Kitzbühel, Band IV: Von der Vergangenheit bis zur Gegenwart, Hrsg. von Eduard Widmoser, Kitzbühel: Selbstverlag der Stadt Kitzbühel, 1971, S. 9 – 26. Informativ sind auch Karte und Begleittext im TirolAtlas: Rainer Brandner, Geologie in: Tirol-Atlas, Innsbruck 1969 – 1999, Themenbereich C – Bau- und Oberflächenformen, Karte C2, Begleittext IV Geologie und Tektonik, Innsbruck 1985. Hierzu vgl. Wido Sieberer (Hrsg.), Kitzbühels Weg ins 20. Jahrhundert. Von Landwirtschaft und Bergbau zu Sommerfrische und Wintersport, Kitzbühel 1999. Umfassend hierzu: Wido Sieberer, Tiroler Bergstadt in moderner Gesellschaft. Alfons Waldes Lebensraum „Kitzbühel“ in der Zwischenkriegszeit, in: Gert Ammann, Alfons Walde (Anm. 4).

Trattalmen am Kitzbüheler Horn, SW-Foto, undatiert, unbekannter Fotograf, Stadtarchiv Kitzbühel

Hahnenkammbahn Talstation, SW-Foto, um 1930, Stadtarchiv Kitzbühel, Foto: Angerer


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Plakat „Tyrol“ (Tiroler Bergdorf) um 1930 Offsetdruck © VBK, Wien 2012

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Tourismus charakteristisch – nicht weniger als 400 Betten vorgesehen hätte. Von ganz besonderer Bedeutung ist Waldes mit dem Tourismus aufs Engste verbundene Tätigkeit als Grafiker16, der neben zahlreichen Prospekten für die Stadt oder einzelne ihrer Betriebe, Logos für Skischule und Skiclub vor allem auch den bis heute gültigen Kitzbühel-Schriftzug und die aus dem heraldischen Stadtwappen abgeleitete Gams als neues Logo der Tourismusstadt entwirft. Im Plakat findet er neben Wilhelm Nikolaus Prachensky und Johannes Troyer als einziger Tiroler zu einer eigenständigen, von der Malerei gelösten Bildsprache. Die zwei im Zuge eines von der Tirol-Werbung 1924 ausgeschriebenen Wettbewerbes entstanden Gemälde Aufstieg und Tiroler Bergdorf (Auracher Kirchl) zählen zu Waldes beliebtesten Motiven und werden als Plakate mit dem Schriftzug „Tyrol“ versehen rasch zu bildlichen Synonymen des Winter(sport)landes Tirol. Letzteres weist mit seiner Thematik „Architektur und Mensch in der Landschaft“ auf das Spätwerk in den 1930ern. Die Kitzbüheler Grasberge, aber auch Felsengebirge, vom Wilden Kaiser, der nahen Steinplatte, möglicherweise auch von Südtiroler Gebirgsstöcken inspiriert, bilden die Kulisse für meist von Menschen belebte Einhöfe oder Dörfer mit Titeln, die wie Frühling in Tirol, Bergbauernhof bei Kitzbühel oder Almen und Firn das Allgemeingültige der Kitzbüheler und Tiroler Landschaft unterstreichen.

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Hiezu Gert Ammann, Alfons Walde (Anm. 6), S. 129 – 135: Plakatkunst und Illustration.

BLEIBURG/PLIBERK UND JAUNTAL: WAHLHEIMAT WERNER BERGS Mit dem Kauf des Rutarhofes macht Werner Berg 1930 den Schritt von der Großstadt in eine periphere Region im äußersten Süden Österreichs und des deutschen Sprachgebietes. Dieser Schritt hat etwas von einem Experiment mit ungewissem Ausgang. Mit dem Wechsel aufs Land stellt sich Werner Berg bewusst auch der für einen promovierten Wirtschaftswissenschaftler nicht gerade vorgezeichneten Arbeit als Bauer, die auch seiner Familie viel abverlangt. Das Experiment gelingt. Die Familie Berg bleibt am Hof, kann sich unter phasenweise großen Entbehrungen wirtschaftlich behaupten, der Maler Werner Berg bleibt in den 50 Jahren seines Lebens auf dem Rutarhof in seinen Motiven Land und Leuten seiner Wahlheimat treu, bestimmt das Bild von ihr entscheidend mit, das durch sein Werk über ihre Grenzen hinaus getragen wird. „Der Rutarhof, wie sich unsere Hube etwas großspurig nennt, liegt auf der Südwestecke des auf dem Hochobir vorgelagerten Bergriegels, unter dem die Vellach in die Drau einmündet.“ Werner Berg beschreibt die Lage des Hofes und den von ihm aus nordwestlich über das Klagenfurter Becken hinweg zu den Nockbergen und an klaren Tagen bis zu den Tauern reichenden Blick ebenso wie jenen, der westlich in den als „Rosental“ bezeichneten Teil des Drautals führt. Der Rutarhof selbst ist – sei es am Sommerabend oder in nächtlicher oder winterlicher Szenerie – wichtiges Motiv in Ölgemälden und Holzschnitten17. Das besonders eng mit seinem Leben und Werk verbundene Jauntal breitet sich vom Rutarhof aus gesehen in nordöstlicher Richtung aus.

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Völkermarkt mit Obir, um 1950, Postkarte, Archiv Werner Berg

Werner Berg vor dem Rutarhof, um 1970 Fotografie Heimo Kuchling


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Werner Berg beschreibt Lage des Hofes in: Werner Berg, Wahlheimat Unterkärnten (Anm. 3), Zitat S. 697. Eine zusammenfassende Darstellung der Geologie des Jauntals findet sich in der Dissertation von Angelika Breznik, Quartäre Sedimente als Massenrohstoffe im 21. Jahrhundert – Reserven, wirtschaftliche Bedeutung und Nutzungskonflikte am Beispiel Unterkärnten, Wien, 2000, S. 102 – 117. Barbara M. J. Biller, Bild und Wirklichkeit (Anm. 5), S. 44; zur Frage der Formen im und der Entwicklung des Landschaftsbildes S. 44 f. Über das antike Jauntal, die Siedlungen Juenna und Hemmaberg informiert prägnant: Franz Glaser, Die römische Siedlung Juenna und die frühchristlichen Kirchen am Hemmaberg. Ein Führer durch die Ausgrabungen und durch das Museum in der Gemeinde Globasnitz mit einem Anhang zu den antiken Denkmälern des Jauntales, Klagenfurt 1982. Einen knappen Überblick Kulturgeschichte, politische und wirtschaftliche Verhältnisse des Jauntals bietet: Wilhelm Deuer, Jauntaler Kulturwanderungen. Ein kunstgeschichtlicher Begleiter durch den Bezirk Völkermarkt, Klagenfurt: Verlag Johannes Heyn, 2001, S. 8 – 22. Biller, Bild und Wirklichkeit (Anm. 5), S. 46 f. Werner Berg, Wahlheimat Unterkärnten (Anm. 2), S. 699.

Es verläuft südlich der Drau zwischen ihren Nebenflüssen Vellach und Feistritz. In seinem Westen liegt die Rückersdorfer Hochfläche mit dem touristisch intensiv genutzten Seengebiet um Klopeiner und Turner See, im Osten die landwirtschaftlich geprägten Schotterflächen des Jaunfeldes. Die östliche Begrenzung des Jauntals bildet das im Wesentlichen aus Ton- und Grünschiefer und Quarzphyllit aufgebaute, in seinen Formen sanfte, bewaldete, bis zu 1000 m hohe Kömmelmassiv, an dessen Ausläufer Bleiburg/Pliberk die Wege von Lavanttal und Völkermarkt nach Süden und Osten schützt. Im Süden ragen im Hinterland der Dörferlinie Feistritz – Globasnitz – Sittersdorf steil die Karawanken auf. Ihr Bild ist von den mächtigen Schichten von Kalken und Dolomiten bestimmt, die sich über einer Grünschieferzone sowie Quarzsandsteinen und Konglomeraten aufbauen18. Sowohl das westliche Seengebiet, das auf nacheiszeitliche Seen zurückgeht, als auch das östliche Jaunfeld mit seinen Hügeln und Terrassenkanten sind in ihrem Erscheinungsbild vom eiszeitlichen Draugletscher geprägt, der bis in den Bleiburger Raum reichte. Der besondere landschaftliche Reiz, insbesondere des Jaunfeldes, besteht im Wechselspiel seiner von hügeligen Erhöhungen kaum unterbrochenen Ebene mit den im Süden fast senkrecht aufragenden Karawanken. Die an ihrem Horizont von Bergen begrenzte Ebene ist im Frühwerk meist Szenerie von Bergs Gemälden mit Bäumen, Architektur oder Figuren im Vordergrund, in der „klassischen“ Periode zentrales Motiv. In den häufigen nächtlichen, die Formen betonenden Landschaften tritt seit den 1960er-Jahren das von Berg „gesuchte kompositionell-formale Wechselspiel runder und rechteckiger Formen“ besonders deutlich zutage19. Wenn im Namen „Jauntal“ das römische „Juenna“ und letztlich die keltische Gottheit „Jovenat“ weiter lebt, weist dies auf die seit alters her große kulturgeschichtliche Bedeutung dieses Raums. Die römische Siedlung Juenna auf dem Gemeindegebiet des heutigen Globasnitz liegt mit dem seit keltischer Zeit als Kultplatz bezeugtem Hemmaberg auf der Strecke zwischen Virunum als Hauptstadt der Provinz Noricum und Celeia (Cilly) im heutigen Slowenien. Im Laufe des 5. Jahrhunderts übernimmt die frühchristliche Siedlung am Hemmaberg mit ihren bedeutenden frühchristlichen Kirchenanlagen die Rolle Juennas, das den Einfällen der Völkerwanderungszeit zu sehr ausgesetzt war20. Am Gipfel des 843 m hohen Berges befindet sich heute eine in den Jahren um 1500 errichtete Wallfahrtskirche. Es ist einer der kirchlichen Versammlungsplätze der Region, an denen Werner Berg die heimische Bevölkerung erfasst. Die römisch-keltische Kultur findet mit den ab dem späten 6. Jahrhundert einwandernden Slawen ihr Ende. Nach dem Vordringen deutscher Siedler vom 8. bis ins 13. Jahrhundert bleibt die Bevölkerungsgrenze ab dem Spätmittelalter konstant. Am Land ist das Jauntal bzw. der Bezirk Völkermarkt slowenischsprachig, Märkte und Städte haben einen höheren, zum Teil überwiegenden deutschsprachigen Bevölkerungsanteil. Südlich der Drau erhält das erstmals zwischen 993 und ca. 1000 als „Liupicdorf“

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aufscheinende Bleiburg/Pliberk 1370 das Stadtrecht, dessen Name sich vom Bleibergbau auf der Petzen ableitet. Mit dem wenig später erhaltenen Wiesenmarktprivileg wird es endgültig zum Handels- und Gewerbezentrum der Region. Diese bleibt auch nach dem Anschluss an die Südbahn 1863 und in der Ära der Industrialisierung im 19. Jahrhundert mit Ausnahme des dem Fremdenverkehr erschlossenen Seengebietes bis weit ins 20. Jahrhundert weitgehend ursprünglich und agrarisch geprägt21. Im Werk Werner Bergs schlägt sich der Einbruch einer technisierten Zeit in den 1960er-Jahren mit Land- und Baummaschinen und Rohbauten als Motive seiner Gemälde kritisch kommentiert wieder22. Die gesteigerte Mobilität der Menschen in einer veränderten Arbeitswelt nimmt er mit Themen wie Wartende, Autobus oder Fahrgast auf. Während Industrialisierung, Fremdenverkehr und der mit ihnen verbundene Aufbruch in die Moderne nur teilweise und spät ins Land ziehen, macht sich ein anderes Phänomen des 19. Jahrhunderts rasch und massiv bemerkbar. Nationalistisches Gedankengut führt zur Polarisierung zwischen deutsch- und slowenischsprachigen Kärntnern und nach dem Ersten Weltkrieg zum Anspruch Jugoslawiens auf Südkärnten, der durch die Volksabstimmung vom 10. Oktober 1920 zugunsten des Verbleibs bei Österreich entschieden wird. Die Nationalitätenfrage bleibt indessen einer der bestimmenden Faktoren der Kärntner Politik, an der Person Werner Bergs an den heftigen Reaktionen ablesbar, die sein Eintreten für die slowenische Minderheit in der Folge des Ortstafelsturmes von 1972 hervorruft. Werner Berg hat sein Bekenntnis zur Region und ihren Menschen zu dieser Zeit längst festgelegt: „Das Unterland, das so abseitig und unbeschrieben ist, da sich der Fremdenstrom stets westlich von Klagenfurt ergießt, hatte es mir bald angetan. Ungewöhnlich und von keinem Klischee erfassbar erschienen mir auch von Anfang an die Menschen, die Kärntner Slowenen, deren Wesen ich noch nirgends echt geschildert sah. Katholische Religiosität im Verein mit aus dem Schoß der Urzeit Überkommenen, ein unentwegter Fleiß, aber auch Misstrauen gegenüber großen Tönen, aber auch gegen alles allzu Klare kennzeichnen die Bevölkerung“23.

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Das Jauntal südlich von Völkermarkt, Luftbildaufnahme, 2008


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG DREI EUROPÄISCHE REGIONALISTEN

ALBIN EGGER-LIENZ, ALFONS WALDE, WERNER BERG DREI EUROPÄISCHE REGIONALISTEN GÜNTHER MOSCHIG

„Diese Gegend hat mich kaputt gemacht und ich bleibe so lange, bis man ihr das anmerkt.“ Herbert Achternbusch1

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Herbert Achternbusch, Servus Bayern, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, S. 57. Zoltan Sephesy, The Artist’s Legacy , in: College Art Journal, 10/4, 1951, S. 412 – 413. Friedrich Achleitner, Region, ein Konstrukt? Regionalismus eine Pleite?, Basel: Birkhäuser, 1997, S. 101. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 14. Werner Berg in: Der Maler Werner Berg. Das Ungeheure begreift nie der Sichre, ein Film von Wolfgang Lesowsky, ORF Kärnten, 1979.

Albin Egger-Lienz, Geburtshaus in Stribach bei Dölsach, Osttirol, nach einer Aufnahme von der Schwester des Künstlers, 1924, Sammlung Hans Jäger, Ötz

Es hat wahrscheinlich mit Beharrlichkeit zu tun, wenn sich Künstler auf das Land, in die Region zurückziehen, um dort in der Abgeschiedenheit der künstlerischen Peripherie jenseits der großen Metropolen ihre Kunst zu entwickeln. Eine anregende Umgebung, die Idee eines autonomen Künstlerlebens und freiere Arbeits- und Produktionsbedingungen im im sonst so geschäftigen Betriebssystem Kunst sind die möglichen Gründe, die den Künstler nicht ans Auswandern denken lassen – freilich um den Preis einer fehlenden breiten Rezeption und einer eingeschränkten Öffentlichkeit. Dieses Ideal der Selbstbestimmtheit des Künstlers formuliert der ungarisch-amerikanische Künstler Zoltan Sephesy Anfang der 1950erJahre in einem Aufsatz unter dem Titel „The Artist’s Legacy“: „Der wahre Künstler ist namenlos und wird weder durch den Kunstmarkt noch durch Ausstellungen, Kritiker oder Schulen korrumpiert.“2 Damit bringt Sephesy nach den Erfahrungen der Avantgarden der Moderne – vor allem der abstrakten Kunst – den Topos für die Utopie des „unschuldigen“ Künstlers wieder in die Diskussion, eine Jahrhunderte alte Vorstellung autonomen, schöpferischen Handelns und ein ewiger Künstlertraum. Das Interesse der Expressionisten an der Ursprünglichkeit außereuropäischer Kulturen steht dafür ebenso wie die Gründung ländlicher Künstlerkolonien in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Und dann gibt es da noch die Geschichte von Karl Valentin, wie sie sie schon Friedrich Achleitner3 erzählt hat. Für das kommende Wochenende wurde der Weltuntergang prophezeit. „Das macht nichts, da fahrn wir sowieso nach Deggendorf naus“, war der knappe Kommentar dazu. Was ist es nun, das Künstler in eine Region gehen lässt, in der sie sich zwischen Ursprünglichkeit und dem konservativen Umfeld in einer kleinen Welt einzurichten haben? Eine Begründung, möglicherweise der Hauptgrund dafür liegt im Biografischen. Es hat Walter Benjamin darauf hingewiesen, dass sich „innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung verändert“.4 Das heißt auch, dass die kulturell und sozial erlebte Welt die individuelle Wahrnehmung prägt, sich der kulturelle Blick aus der Wechselwirkung von individuellem Lebenslauf und Tradition erklärt. Albin Egger-Lienz, Alfons Walde, Werner Berg sind drei Künstler, die über ihre unterschiedliche Herkunft und differenten Geburtsjahrgänge eines verbindet: das Arbeiten in Regionen abseits der europäischen Kunstzentren der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Nach Ausbildungen und längeren Aufenthalten in den Kunstmetropolen Wien, München und Weimar haben die drei Maler ihr Werk angesichts der Landschaft und den in ihr lebenden Menschen in der künstlerischen Peripherie ländlicher Regionen weiterentwickelt. Berg auf seinem entlegenen Rutarhof im Südosten Kärntens, Egger-Lienz in Lienz, Längenfeld und nach seiner Rückkehr aus

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Weimar ab 1914 in St. Justina und Alfons Walde im touristischen Kitzbühel der 1920er- und 30er-Jahre. Was nun Albin Egger-Lienz und Alfons Walde vom jüngeren Werner Berg unterscheidet, ist, dass beide – am Land sozialisiert – wieder an die Orte ihrer Herkunft nach Lienz und Kitzbühel zurückgekehrt sind, während sich Werner Berg, aufgewachsen in der Anfang des 20. Jahrhunderts 160.000 Einwohner zählenden Stadt Elberfeld, seine künstlerische Heimat in der Provinz gesucht hat, die er als Maler und Bauer in Südkärnten gefunden hat. Wenn sich Berg auch relativ spät, im Alter von 23 Jahren, in eine ländliche Region zurückgezogen hat, so hat sich auch bei ihm in einer bäuerlichen Lebenswelt der kulturelle Blick auf die nächste Umgebung geschärft, ein Blick, der sich wie bei Egger-Lienz und Walde in gemalten Bildern verwirklicht hat. Werner Berg spricht in diesem Zusammenhang auch von der „Wirklichkeit, die sich ins Bildhafte verwandelt“.5 Was die drei Maler noch verbindet, ist das Phänomen, dass sie mit ihren Bildern die Wahrnehmung der dargestellten Regionen nachhaltig geprägt haben. Dasselbe Phänomen lässt einen auch beim Anblick von van Goghs gemalten Zypressen sofort an provenzalische Landschaften denken. In Kitzbühel spricht man noch heute bei blauem Himmel über schneebedeckten Bergen vom „Waldeblau“, Egger-Lienz zeichnet in zurückgehaltenem Kolorit den bäuerlichen Alltag und Werner Berg hat den slowenischen Kärntnern erstmals ein Bild gegeben. Und trotzdem ist ihre Malerei doch mehr als diese von der Rezeption nach dem 2. Weltkrieg vielfach als Klischee und Typisierung verkannte Sicht auf die Lebenswirklichkeit in den betreffenden Regionen. EggerLienz, Walde und Berg setzen sich inhaltlich mit den zeitgenössischen Lebenswirklichkeiten am Land auseinander und schaffen in Kenntnis der aktuellen Kunstentwicklung ihrer Zeit mit kritischer Distanz zu den Avantgarden der Moderne, insbesondere der abstrakten Malerei, Bilder, in denen es neben den inhaltlichen Überlegungen immer auch um die Frage nach den Möglichkeiten einer neuen realistischen Malerei geht.

Albin Egger-Lienz, Aemilie Auer, Modell zu Mann und Weib, Leben und Kriegsfrauen, Fotografie des Künstlers, 1910, Sammlung Hans Jäger, Ötz

BIOGRAFISCHE NOTIZEN Albin Egger-Lienz, 1868 in Lienz in Osttirol geboren, kommt im Alter von 16 Jahren an die Akademie der Bildenden Künste in München. Dort lernt er auch über die Bekanntschaft mit dem Landsmann Franz Defregger die Historien- und Genremalerei der Münchner Piloty-Schule kennen. Nach Abschluss seines Studiums bleibt Egger-Lienz in München, bis er 1899 nach Wien geht, um hier seine Karriere fortzusetzen. Während seines Lebens in den beiden Metropolen, Wien war um 1900 mit den Secessionisten, mit Ludwig Wittgenstein und Schönberg ein Zentrum der Moderne, besucht Egger-Lienz regelmäßig Lienz und nutzt diese Aufenthalte für Studien zu seiner Arbeit an großen Gemälden. Geprägt von seiner Herkunft schöpft er hier aus dem bäuerlichen Alltag, den er seit seiner Kindheit in Osttirol kennt und den er sich als Motiv erarbeitet. Neben der

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Postkarte, Blick aus dem Sulztal in den Talkessel von Längenfeld, 1904, Stengel & Co, Dresden u. Berlin, Sammlung Hans Jäger, Ötz


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG DREI EUROPÄISCHE REGIONALISTEN

ALBIN EGGER-LI ENZ Mann und Weib 1910 Öl auf Leinwand 186,5 x 143,5 cm Landesmuseum Kärnten

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Dazu ausführlicher: Gert Ammann, Albin Egger-Lienz, Ein Maler mit europäischer Dimension, in: Albin Egger-Lienz (1868 – 1926), Ausst.-Kat. Museum Leopold, Wien, Wien: Christian Brandstätter Verlag, 2008, S. 17 – 24. Günther Dankl, Von der Historie zum Stil. Egger-Lienz und Wien – Realität und Projektion, in: Albin Egger-Lienz (1868 – 1926), Ausst.-Kat Museum Leopold, Wien, Wien: Christian Brandstätter Verlag, 2008, S. 25 – 33. Zitiert nach Kristian Sotriffer, Wie ein Steinadler in der Donaumetropole, in: Begegnungen in Wien, Ausst.-Kat. Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, Lienz, 2002, S. 14. Gert Amman, Alfons Walde, Innsbruck/Wien: Tyrolia Verlag, 2001. Ebd., S. 31. Dazu Wido Sieberer, Tiroler Bergstadt in mondäner Gesellschaft, in: Alfons Walde, Innsbruck/Wien: Tyrolia Verlag, 2001, S. 142 – 151.

Postkarte, Gasthof „Zur Rose“ im Ötztal, um 1905, Sammlung Hans Jäger, Ötz

Albin Egger-Lienz, Familie Egger im Gastgarten des Gasthauses „ Zur Rose“, Fotografie, um 1910, Sammlung Hans Jäger, Ötz

Landschaft waren es vor allem die Menschen seiner engeren Umgebung in Lienz, später im Ötztal, die er als Modelle für seine Historienbilder und später für seine großen Kompositionen zum Vorbild nimmt. In Wien war Egger-Lienz zunächst in wichtigen Ausstellungen vertreten, seit 1893 im Künstlerhaus, 1909 in der Wiener Secession und damit im Zentrum des zeitgenössischen Kunstlebens. Gründungsmitglied des Hagenbundes, tritt er 1909 der Secession bei, zu einer Zeit, in der deren wichtigster Vertreter Gustav Klimt allerdings schon wieder ausgetreten war.6 Trotz dieses Eingebundenseins in den offiziellen und organisierten Wiener Kunstbetrieb bleibt Egger-Lienz ein Außenseiter. Er hat sich auch öffentlich gegen das in seinen Augen „Dekorative“ der Secession ausgesprochen, das ihm zu affektiert erscheint. Auch wenn er sich, worauf Günther Dankl hingewiesen hat, „die entscheidenden Impulse zur Überwindung der Münchner Historienmalerei aus den Ausstellungen der Wiener Secession geholt hat.“7 Egger-Lienz begegnet in den Wiener Ausstellungen dem Werk von Edvard Munch, Cuno Amiet, Ferdinand Hodler, Giovanni Segantini und des Finnen Akseli Gallén-Kallela. Zur Umsetzung seiner Arbeit braucht er die vertraute Umgebung seiner Herkunft, in die er regelmäßig zurückkehrt, um die Anregungen aus Wien mit seinen Idealen einer „großen Form“ umzusetzen. Sein Unbehagen gegenüber dem urbanen Kunstbetrieb äußert sich 1909 in seinem Beitrag im Allgemeinen Tiroler Anzeiger. „Paris und manche anderen Kunststätten würden heute für Verflachung des modernen Kunstlebens sorgen“, und es sei für ihn gleichgültig, wo er sich aufhielt, weil „der künstlerische Einfluss in München, wie in Wien ohne Bedeutung“8 für ihn war, „da es hier wie dort zerfahren und ungesund zugehe“.8 Als seiner Heimat verbundener Traditionalist sieht er sich selbst auch immer klarer in einer Gegenposition zu den Malern der Neukunstgruppe Egon Schiele und Oskar Kokoschka, deren Werk er als dekadent und oberflächlich ablehnt. Nach 10 Jahren in Wien kehrt Egger-Lienz 1911 nach Tirol zurück, wo er, nur unterbrochen durch seine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Bildende Kunst in Weimar in den Jahren 1912/1913, seine Malerei in der Isolation der ländlichen Region konsequent fortsetzt. Es war letztlich vor allem eine künstlerische Entscheidung in eine vertraute und – im Gegensatz zum Stadtleben – stille Landschaft zurückzukehren. Alfons Walde wurde 1891 in Oberndorf bei Kitzbühel geboren, in einer Landschaft, die in der sanften Gestimmtheit vom Gebirgsstock der fließenden Geländeformen der Kitzbüheler Alpen prägend war für seine späteren, in Bildern umgesetzten Landschaftsformen. Alfons Walde geht nach ersten künstlerischen Versuchen an der Innsbrucker Realschule 1910 nach Wien an die Technische Hochschule. In seine Wiener Jahre fällt die Begegnung mit dem Werk Gustav Klimts und Egon Schieles, die er über Vermittlung des Architekten Robert Oerley kennenlernt. Oerley, von 1911 bis 1912 Präsident der Wiener Secession, führt den jungen Walde in die Wiener Kunstszene ein. Die Auseinandersetzung Waldes mit Klimt und Schiele, deren Werke er in den Ausstellungen der Secession und der Neukunst-

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gruppe studieren kann, hinterlässt in seinem Frühwerk eindeutige Spuren. Bezieht er sich nach spätimpressionistischen Anfängen in Grabkreuzen aus dem Jahr 1912 noch ganz klar auf die dekorative Ornamentik Klimts, wird dagegen in Bildern wie Palmsonntag (1914) oder Kirchtag (1914) das Grafische seines Vorbildes Schiele deutlich. Der Einfluss Schieles bleibt auch in späteren Bildern deutlich nachweisbar. Waldes Kitzbüheler Dachlandschaften Kitzbühel (um 1920) und Stadt im Tauschnee (um 1927) verweisen eindeutig auf die Krumauer Dachlandschaften Schieles. Was an Waldes Wiener Zeit auffällt, ist, darauf hat schon Gert Ammann hingewiesen9, dass es keine Bilder der Stadt Wien oder der umgebenden Landschaft gibt. Walde hat sich in seinen vier Jahren in Wien in seiner Malerei immer mit dem Lebensraum seiner Heimat Kitzbühel auseinandergesetzt. Abgesehen von einer um 1914 entstandenen Oberösterreichischen Landschaft, bleibt Alfons Walde in seinem Gesamtwerk seinem engen Lebensraum in Kitzbühel motivisch verpflichtet. Wie Egger-Lienz fühlt sich auch Alfons Walde in der Großstadt Wien und ihrem Kunstbetrieb nicht wohl. „Durch Schiele kam ich auch zu Klimt und in seinen Kreis – aber was dort als Kunst galt, war für mich eine mystische Angelegenheit, und ich spürte bald, dass es für mich höchste Zeit sei, wieder nach Tirol zu kommen.“10, so wird er 1932 rückblickend im Neuen Wiener Journal zitiert. Walde hat in Wien auch kein Interesse, sich an der bewegten Kunstdiskussion und der allgemeinen Aufbruchstimmung zu beteiligen, weil er sich ohne große theoretische Überlegungen als Maler versteht, der das Gesehene wiedergibt. Für ihn ist, ähnlich wie bei Egger-Lienz, die bewusste Entscheidung, sich der Wirklichkeit seines ländlichen Lebensraumes, der Landschaft und den Menschen zu widmen, Teil seines künstlerischen Konzeptes. Zurück in Kitzbühel, das Walde bis an sein Lebensende nicht mehr verlässt, findet er sich nach der Katastrophe des Ersten Weltkrieges in einer touristischen Aufbruchstimmung wieder, die die Basis legt für seine internationale Rezeption. Kitzbühel war ab Mitte der 1920er-Jahre ein Zentrum des internationalen Jetsets. Neben hohen Vertretern aus Adel und Politik kommen Intellektuelle und Künstler in die ländliche Kleinstadt, darunter Jean Cocteau oder der polnische Tenor Jan Kiepura11. Neben diesem urbanen Publikum trägt die Gründung eines eigenen Postkartenverlages wesentlich zur Verbreitung seines Werkes in England und den USA bei. Überregional beachtet wird Walde mit seinen in den 1920er- und 30er-Jahren in Kitzbühel entwickelten, heute berühmten Schnee- und Wintersportbildern, die ihn nach den Impressionisten zu einem wichtigen Schneemaler des 20. Jahrhunderts werden ließ. Wenn Claude Monet 1895 nach Norwegen reisen musste, um den Schnee zu studieren, hatte ihn Walde gewissermaßen vor der Haustüre. Aber nicht nur am Kunstmarkt, sondern auch im Ausstellungswesen findet seine Malerei internationale Beachtung. Walde stellt regelmäßig im Wiener Künstlerhaus und der Wiener Secession aus, 1925 auf der Biennale Romana in Rom, im Nemzeti Salon Budapest und mit Tiroler Künstlerkollegen und Kolleginnen auf der

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Alfons Walde, Geburtshaus in Obernorf bei Kitzbühel, Fotografie, Stadtarchiv Kitzbühel

Josef Herold, Trattalmen mit Schifahrer, Fotografie, um 1910, Stadtarchiv Kitzbühel


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG DREI EUROPÄISCHE REGIONALISTEN

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Zum Vergleich von Egger-Lienz und Walde: Günther Dankl, Heimatkunst und Moderne, in: Claudia Sporer-Heis (Hrsg.), Tirol in seinen Grenzen, Festschrift Meinrad Pizzinini (= Schlern-Schriften 341), Innsbruck: Universitätsverlag Wagner 2008, S. 67 – 79

Der Rutarhof im Winter, 1930er-Jahre, Fotografie, Archiv Werner Berg

Wanderausstellung „Tiroler Künstler“ in Deutschland. Und noch vor dem Anschluss Österreichs ans Dritte Reich 1937 im Österreich-Pavillon auf der Weltausstellung in Paris. Mit dem älteren Egger-Lienz gab es abgesehen vom Studium seines Werkes – Walde äußert sich dazu ganz offen: „Ich leugne keinen Moment, von Egger beeinflusst zu sein“ – bis auf einen Briefkontakt, die Gründung einer Kunstkammer im Jahr 1918 betreffend, keine direkte Verbindung oder gar einen intellektuellen Austausch. Zu unterschiedlich waren die Charaktere, unterschiedlich auch die sozialen Strukturen im weltoffenen Kitzbühel und im noch weitestgehend ländlichen Ötztal12. War es bei Albin Egger-Lienz und Alfons Walde die Rückkehr aus den Kunstmetropolen in eine künstlerische Peripherie, so war es für den 1904 in Elberfeld, einem Teil des heutigen Wuppertal, geborenen Werner Berg ein Ankommen in der Region. Der jüngste der drei Künstler kommt nach einer kaufmännischen Lehre in Deutschland zum Studium der Handelsund Staatswissenschaften 1924 nach Wien. Nach seiner Promotion beginnt er, schon seit Jugendjahren an Kunst interessiert, als Spätberufener ein Studium der Malerei. Zunächst 1927 an der Wiener Akademie bei Karl Sterrer, dann 1928 bei Karl Caspar in München. Berg lernt in den 1920er Jahren ein anderes Wien kennen als Egger-Lienz und Walde. Um die Jahrhundertwende noch Zentrum der europäischen Avantgarde – Karl Kraus sprach von der „österreichischen Versuchsstation des Weltunterganges“ – war es um deren radikale und heftig geführten Debatten in den 1920er-Jahren still geworden. Neben der Infragestellung des Tafelbildes – Maler beschäftigen sich mit Fotografie, Film und Theater – ist auch eine Hinwendung zu einer realistischen Malerei bemerkbar. Surrealismus, Neue Sachlichkeit, Magischer Realismus und eine zweite Generation expressionistischer Künstler und Künstlerinnen wenden sich gegen den Rationalismus und die Abstraktion der Moderne. Gleichzeitig wird auch eine realistische Bewegung außerhalb Europas sichtbar. Auf Grundlage vormoderner, historischer Realismen entwickelt sich in den Vereinigten Staaten Amerikas gegen Ende der 1920er-Jahre eine selbstbewusste Malerei, die als „Amerikanischer Regionalismus“ in die Kunstgeschichte Eingang findet – eine Bewegung, die im Zusammenhang mit Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg nicht uninteressant erscheint. Als Reaktion auf den Börsenkrach von 1929 und mit der Idee, eine eigenständige amerikanische Malerei zu erfinden, wenden sich Künstler wie Grant Wood und Thomas Hart Benton gegen die Dekadenz der Großstadt und suchen ihre künstlerischen Aussagen in der Ursprünglichkeit des amerikanischen Mittleren Westen. Diese Haltung, nur in der Abgeschiedenheit und Natürlichkeit der Regionen eine eigenständige und originelle Malerei entwickeln zu können, entspricht durchaus auch den Überlegungen von Egger-Lienz, Walde und Berg. Werner Berg steht in seinen künstlerischen Anfängen unter dem Eindruck von Max Beckmann, Edvard Munch und Emil Nolde. Letztere

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WERNER BERG Obir mit Rutarhof im Frテシhling 1932, テ僕 auf Leinwand 95 x 115 cm Kunsthandel Kraut

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Harald Scheicher (Hrsg.), Emil Nolde & Werner Berg, München: Hirmer Verlag, 2006. Ebd.; S. 20. Dazu ausführlich Barbara M.J. Biller, Bild und Wirklichkeit – zur Existenzmalerei Werner Bergs, in: Werner Berg, Ausst.- Kat. Galerie der Stadt Bleiburg, Bleiburg/Pliberk 1997, S. 15 – 63. Werner Berg, Ausst.- Kat. Galerie der Stadt Bleiburg, Bleiburg/Pliberk 1997, S. 268. Rainer Zimmermann, Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation, München: Hirmer Verlag, 1994. Wieland Schmied, in: Harald Scheicher (Hrsg.), Emil Nolde & Werner Berg, München: Hirmer Verlag, 2006, S. 24. Dazu Josef Winkler, Das wilde Kärnten, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995 und Felix Mitterer, Stigma, Uraufführung Tiroler Volksschauspiele Telfs, 1982. Friedrich Achleitner, Region, ein Konstrukt? Regionalismus eine Pleite?, Basel: Birkhäuser, 1997, S. 102. Matthias Boeckl, Heimatkunst und Moderne, in: Albin Egger-Lienz (1868 – 1926), Begleitheft zur Ausstellung, hrsg. vom Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, 2001, S. 24 f. Dazu Peter Fischer, Traditionalismus kontra Moderne. Architektur in der Pionierzeit und ersten Blüte des Tourismus in Kitzbühel, in: Wido Sieberer (Hrsg.), Kitzbühels Weg ins 20. Jahrhundert, Kitzbühel, 1999, S. 108.

Werner Berg, Slowenischer Bauer, 1932, Tuschfeder auf Papier, 13 x 21 cm (Ausschnitt)

besucht er persönlich, Munch 1927 in Oslo, mit Nolde verbindet ihn eine kurze Freundschaft.13 Es ist vor allem Nolde, der den jungen Werner Berg nachhaltig beeindruckt. Was ihn besonders an diesem Einzelgänger des deutschen Expressionismus faszinierte, war für Wieland Schmied dessen Authentizität, „die offenbare Einheit von Mensch und Werk“.14 1930 kauft sich Werner Berg zusammen mit seiner Frau einen entlegenen Bauernhof im Grenzgebiet Südkärntens. Hier will er eben diese Einheit von Leben und Kunst als Bauer und Maler leben, eine bäuerliche Existenz mit einem autonomen Künstlertum verbinden. Als Maler sieht er sich selbst im expressionistischen Sinne dem Eigenwert der Farbe, gegenüber Nolde aber einem sachlicheren Expressionismus verpflichtet. Der Kern seines künstlerischen Konzeptes liegt aber in der Entscheidung, in die Region zu gehen, um dort in der Ursprünglichkeit und Isolation des Landlebens eine eigenständige Malerei zu forcieren, die Produktionsbedingungen der Kunst mit denen des eigenen existenziellen und selbstbestimmten Überlebens in Gleichklang zu bringen. Darin ist Berg sicher radikaler als Egger-Lienz und Walde, die letztlich in ihren ursprünglichen Lebensraum zurückgekehrt sind. Berg lässt sich ohne landwirtschaftliche Ausbildung oder Erfahrung auf eine für ihn letztlich fremde Welt ein. Für seine Kunst bedeutet das, dass er sich auf der Basis einer vielseitigen Motivwahl, vor allem aber seines Bekenntnisses zu einem peripheren Raum und dessen karger Lebenswirklichkeit kontinuierlich weiterentwickelt. (Barbara Biller spricht von einer „klassischen Periode“ in den 1950er- und 60er-Jahren und einem reifen Spätwerk)15. Der nächsten Künstlergeneration galt Bergs Lebensführung als Modell. „Lassen Sie mich in Ihnen ein Vorbild sehen, für einen Künstler, bei dem Leben und Werk und Persönlichkeit ein Einziges darstellen“, schreibt der junge Arnulf Rainer an Berg 1949. Und Berg selbst hält fest: „Für mich als Maler ist und bleibt das nie zu Ende gehende Durchdringen meiner Welt, des kleinen Lebensraumes, das Abenteuer meines Lebens.“16 Diese Verehrung des Bilderstürmers Arnulf Rainer ist umso erstaunlicher, zumal Werner Berg eine realistische Malerei nie verlassen hatte und zu jener Generation europäischer Künstler gehört, die Rainer Zimmermann als die „verschollene Generation“ bezeichnet hat17. Künstlerinnen und Künstler, deren Karriere am Höhepunkt ihres Schaffens Ende der 1930er-Jahre durch Nationalsozialismus und Zweiten Weltkrieg unterbrochen wurde, und die nach 1945 den Anschluss an eine bald als Weltkunst bezeichnete informelle, gestisch-abstrakte Malerei nicht mehr suchten oder nicht mehr fanden. Die jungen Künstler hatte jedenfalls Bergs radikal gelebte Verbindung zwischen Kunst und Leben fasziniert, ein Konzept, das für die institutionskritische Kunst der 1970er wieder wichtig werden wird. Wie sehr Berg selbst diese Wechselwirkung von Region und eigenem Kunstschaffen als sein ureigenes Konzept versteht, wird deutlich in seinem Zerwürfnis mit dem Künstlerkollegen und ebenso von Deutschland nach Österreich emigrierten Werner Scholz. Berg hatte Scholz auf seinen Rutarhof eingeladen und dieser hat, beeindruckt von der

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Landschaft, sein Erlebnis in Bildern künstlerisch umgesetzt. Berg, eifersüchtig auf dieses Eindringen in „seine“ Welt, brach danach jeden Kontakt mit Scholz ab18. Werner Berg hat als erster Maler der Landschaft Unterkärntens und dem in ihr nie konfliktfreien Zusammenleben der deutsch- und slowenischsprachigen Bevölkerung eine Bildwürdigkeit und damit auch eine Öffentlichkeit gegeben. Ausstellungen im Folkwang Museum Essen (1931), im Hamburger und Kölner Kunstverein, im Städtischen Museum Bochum (1935), 1957 in der Moderna Galerija Ljubljana, später in Norwegen und Finnland und 1961 im Münchner Lenbachhaus belegen seine internationale Rezeption vor und nach dem Zweiten Weltkrieg.

REGIONALER REALISMUS Was die Biografien und das Gesamtwerk von Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg zeigen, ist, dass ihre Kunst im Spannungsfeld zwischen den Dualismen von Internationalismus und Regionalismus, von Stadt und Land, von Tradition und Moderne zu sehen ist. In Kenntnis der zeitgenössischen Kunstdiskussion wählen alle drei die Isolation des peripheren Raumes. Idyllen finden sie dort keine vor. Das wissen wir, was Kärnten und Tirol betrifft, spätestens seit Josef Winkler und Felix Mitterer19. Es finden sich deshalb auch die konkreten Lebenswirklichkeiten in ihren Bildern wieder. Ihre Kunst ist von der individuellen Wahrnehmung der realen Lebenssituationen geprägt, inhaltlich wie formal. Nach den Erfahrungen der Großstadt haben sich die drei Maler für die überschaubare Welt ländlicher Regionen entschieden, kehren in ihre Heimat zurück, bzw. erfinden sich eine neue, um hier zu einer für sie ursprünglichen und autonomen Kunst zu finden. Wenn Albin Egger-Lienz sagt: „Kunst muss sich vom Heimatboden nähren, den der Künstler von Kind auf gefühlsmäßig aufgesaugt hatte“, bestätigt er dies, auch wenn diese Aussage nach der Uminterpretation des Heimatbegriffes durch den Nationalsozialismus heute schwer nachvollziehbar ist. Trotz dieser zweifelsohne konservativen Sicht entzieht sich Egger-Lienz wie Walde und Berg der Gefahr einer Idealisierung und Verklärung und kommt aus dem Überschaubaren kleiner Welten heraus zu allgemeingültigen Aussagen. Wenn Friedrich Achleitner feststellt, dass „das Gefährliche an den Begriffen Nation, Region, Heimat nicht ist, dass sie vermeintliche Identitäten stiften […], sondern dass sie beliebig ideologisch auffüllbar und manipulierbar sind, dass sie als Konstrukt, als Hirngeburt jeder Willkür der Deutung ausgeliefert sind“20, so gibt dies aber immer auch die Chance einer Umdeutung und Neukonstruktion des Heimatbegriffs. Misstrauen bleibt freilich weiter angesagt. Man könnte aber auch versuchen, den Regionalismusbegriff den kulturkonservativen Kräften wieder zu entreißen. Was Egger-Lienz betrifft, hat Matthias Boeckl eine gültige Einordnung zwischen Heimatkunst und Moderne gefunden:„ Albin Egger-Lienz ist in Österreich die Schlüsselfigur an der Grenze zwischen Moderne und Heimatkunst. Sein Werk befasst sich in einer zutiefst modernen Systematik

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mit Themen und vor allem Formen der Lebenswelt der Tiroler Berge. Heimatkunst ist in seinem Werk […] nichts anderes als eine moderne Interpretation einer lokalen Kultur, die erst durch den akademischen Abstand von ihr ermöglicht wird.“21 Boeckl verweist auch auf den ideologischen Hintergrund der Heimatschutzbewegung, eine Bewegung, die sich als Gegenkraft zur zunehmenden Industrialisierung und der damit kulturellen und gesellschaftlichen Modernisierung um 1900 formierte und unter anderem für den Erhalt einer lokalen und traditionellen Kultur eintrat. Ein Anliegen, das in ihren Anfangsjahren auch die Wiener Secession auf künstlerischer Ebene vertrat. In Innsbruck wurde 1908 der „Verein für Heimatschutz in Tirol“ gegründet. Wie Egger-Lienz sieht sich auch Alfons Walde dessen Ideen und Zielen verbunden, ist ab 1922 im „Zweigverein für Heimatschutz Kitzbühel“ aktiv und setzt sich als Bausachverständiger der Stadt Kitzbühel für den Erhalt des Stadt- und Landschaftsbildes ein. Unter anderem gibt er eine negative Stellungnahme zum 1930 von Lois Welzenbacher geplanten Pultdach des Hauses Plahl ab22. Die Heimatschutzbewegungen sind über Österreich hinaus von Schottland bis Ungarn, von Deutschland bis Spanien ein europäisches Phänomen. Vor dem Hintergrund dieser europaweiten, teilweise kulturpessimistischen und antimodernen Bewegung sind auch die ab Mitte des 19. Jahrhunderts entstehenden Künstlerkolonien am Land zu verstehen, ein Abwenden von der Großstadt hin zur Ursprünglichkeit des bäuerlichen Landlebens. Wenngleich gerade für die Maler auch Überlegungen wie Licht und unberührte Naturlandschaft eine Rolle spielten, waren es doch auch die – gegenüber der Stadt – entspannteren Lebensund Arbeitsbedingungen, die man im Zusammenleben am Land und mit Gleichgesinnten gesucht hat. Nach Barbizon ab den 1830er-Jahren mit Francois Millets sozialem Realismus, ist in diesem Zusammenhang ab den 1880er-Jahren vor allem Worpswede mit Hans Mackensen und Otto Modersohn zu nennen. Es waren die Orte und Gegenden, die diesen Künstlern neue Anregungen gegeben haben. Darüber hinaus setzen für die Kunst des 20. Jahrhunderts wichtige Künstler wie Henrí Matisse, Wassily Kandinsky und Gabriele Münter die Moderne am Land fort, Matisse in Collioure, Kandinsky mit Münter im bayerischen Murnau.


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Johann Lachinger, „Provinz“ und Hochliteratur am Beispiel Thomas Bernhards, Linz: Verlag Institut für Kulturförderung, 2001. In Österreich hat sich Wilfried Skreiner zum Verhältnis Regionalismus und Internationalismus geäußert, in: Tagungsbericht erste Österreichische Kunsthistorikertagung, Graz 1981, S. 48 – 56. Wilfried Skreiner in: Ausst.-Kat. Trigon, 1981.

Auch Egger-Lienz, Walde und Berg sind in ihren individuellen Positionen und ihrem Einzelgängertum in den regionalistischen Bewegungen zwischen Tradition und Moderne zu sehen. Aber Regionalismus? Was heißt das? Als Begriff wird er für die Bildende Kunst wenig diskutiert, ja verschämt verdrängt. Während Literaturwissenschaft und Architekturtheorie mit ihm keine Berührungsängste kennen und ihn offen diskutieren, ist er für die europäische Kunstgeschichte immer noch zu sehr mit der Provinz und damit dem Provinziellen gleich gesetzt und erscheint damit international als nicht relevant. Für die Literaturwissenschaft gilt die „Provinz lange vor ihrer kulturkonservativen Entdeckung und Reflexion im Ausgang des 19. Jahrhunderts als Domäne der Hochliteratur […]. Die dargestellte Provinz wird erkennbar als Pars pro Toto, als exemplarische Figuration der condition humaine in einem geschlossenen Raum-Zeit-Koordinatensystem“23. Ein Faktum, das auch für eine regional geprägte Malerei seine Gültigkeit hat. Dazu werden im Zuge eines Europas der Regionen zwar Genussregionen kreiert, helfen kulinarische Spezialitäten zur Identitätsfindung. Die Kunst kommt in dieser Diskussion weitestgehend nicht vor24. Der Grund liegt vor allem in der Verunglimpfung des Regionalen durch die Nationalsozialisten ab den 1930er-Jahren, weil sie damit einen geistigen, chauvinistischen Provinzialismus propagierten. Regionalismus kann man aber auch anders verstehen, nicht als eine selbstreferenzielle Heimat- und Volkskultur, sondern als das kulturelle Ergebnis einer inhaltlichen und formalen Auseinandersetzung mit einer konkreten und zeitgenössischen Wirklichkeit. Eine so verstandene Kunst bleibt zwar in ihrer Entstehung ortsgebunden, weist aber in ihren Ergebnissen über das geschlossene Koordinatensystem einer Region hinaus. Die Kunst in Europa von der vorletzten Jahrhundertwende bis in die 1920er-Jahre verstand sich international und urban und wurde auch so rezipiert. Auch wenn die Moderne durch individuelle Entscheidungen auch in ländlichen Regionen fortgesetzt wurde, so bleibt sie doch den städtischen Kulturen verhaftet. International zeigt sie sich in ihren abstrakten Varianten wie dem Futurismus, dem Konstruktivismus oder dem Dadaismus ortsungebunden. Entstanden in den Metropolen – Mailand, Zürich, München, Moskau, Paris –, aber auch in Kleinstädten, wie in Leiden (De Stijl), ist ihre Entwicklung unabhängig von lokalen Bedingungen, von Zeit und Raum. Malewitschs Schwarzes Quadrat negiert radikal jede Zeit- und Ortsgebundenheit, Kategorien, die hingegen für die realistische Malerei der Brücke oder des Blauen Reiter von Bedeutung waren und es bis zu den jüngeren Tendenzen realistischer Malerei von Peter Doig bis zu den Malern der Neuen Leipziger Schule der 1990er-Jahre auch noch heute sind. Es sind letztlich diese Widersprüche von realistisch und abstrakt, die die Avantgarden der Moderne vor dem Ersten Weltkrieg so vielfältig erscheinen lässt. In den 1920er-Jahren war es dann vermehrt eine neue realistische Malerei, die mit Neuer Sachlichkeit und Magischem Realismus und der zweiten Generation der Expressionisten gegen die bis

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nach dem Zweiten Weltkrieg bestimmenden abstrakten Entwicklungen aufgetreten war. Figur und Landschaft wurden wieder zu interessanten Themen. Wenn nun Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg in der österreichischen Malerei der Zwischenkriegszeit als österreichische Regionalisten gelten, so stehen ihnen etwa Herbert Bayer oder Erika Giovanna Klien als Internationalisten gegenüber. Für beide Tendenzen gilt, dass Kunst immer aus einem kulturellen Kontext hervorgeht, das ist einerseits ein globales, wahrnehmungstheoretisch gestütztes Denkmodell, andererseits die Erlebnisqualität des engsten Lebensraumes. Die Gleichzeitigkeit dieser künstlerischen Strategien beweist wiederum, dass es eine lineare Entwicklung der Kunst nicht gibt. Was die Bewertung des Regionalismus betrifft, ist Wilfried Skreiner Recht zu geben: „Regionalismus ist nicht die Abkehr von internationalen Wertmaßstäben, sondern das Wissen um die Bedingtheit der künstlerischen Existenz durch die kulturelle Situation einer Region.“25 Regionalistische Kunst meint deshalb auch nicht nur das Wiedergeben des Gesehenen und Erlebten, sondern greift auf kulturelle Traditionen ebenso zurück wie auf eine aktuelle Welt- und Kunsterfahrung.

AMERIKANISCHER REALISMUS Die amerikanische Kunstgeschichte hat dafür den Begriff des regionalen Realismus gefunden. Gemeint ist jene Tendenz des „Amerikanischen Realismus“, die sich ähnlich der früheren europäischen Heimatschutzbewegung als Reaktion auf die Industrialisierung und die Neurosen der Großstadt in den ländlichen Gegenden des Mittleren Westens der USA ab 1930 zu etablieren begann und bis Ende der 30er-Jahre ihren künstlerischen wie kommerziellen Höhepunkt erlebte. Den Beginn der Moderne in den USA markiert die berühmte Armory Show 1913. In einer riesigen Halle eines New Yorker Zeughauses brachte diese Ausstellung die europäischen Avantgarden, vor allem die französischen Realisten und Impressionisten, einem größeren Publikum näher, aber auch amerikanische Maler, wie die beiden Vertreter der sozial-realistischen Malerei der „Ascheeimer“ Künstler Robert Henri und John Sloan oder den jungen Edward Hopper. In der Folge war es ein erklärtes Ziel der amerikanischen Künstler, eine amerikanische Kunst zu schaffen, ein Ziel, das auch die amerikanische Politik in der Malerei des „Amerikanischen Realismus“ in den 1930ern erfüllt sah, weil damit auch ein neues Nationalbewusstsein geweckt wurde. Die Regierung Roosevelt hatte die Bundesbehörde Work Progress Administration (WPA) gegründet, um die Malerei der amerikanischen Regionalisten unter anderem mit großen Wandmalereiaufträgen erfolgreich fortsetzen zu lassen. Als Ikone eines amerikanischen regionalen Realismus’ gilt Grant Woods 1930 entstandenes Bild American Gothic, das streng blickende Farmerpaar stand sehr bald für das Rückgrat eines ländlichen Amerikas gegen die kursierende Weltwirtschaftskrise und die sie verschuldende dekadente Stadt.

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John Sloan, A Woman´s Work, 1912, Öl auf Leinwand, 80,3 x 65,4 cm, The Cleveland Museum of Art, Geschenk von Amelia Elizabeth White [Inv.1964.160], Cleveland/Ohio Albin Egger- Lienz, Die Kellnerin (Die Tiroler Kellnerin), 1903, Öl auf Leinwand, 52 x 43 cm, Foto: Vaverka

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Zitiert nach: Edward Lucie-Smith, Amerikanischer Realismus, Leipzig: E.A. Seemann, 1994, S. 7. Werner Berg, Südkärnten. Von Juenna zum Koppeiner See, Klagenfurt 1988.

Als weitere wichtige Vertreter einer neuen amerikanischen Malerei sind vor allem noch Thomas Hart Benton und Edward Hopper zu nennen. Beide, Hart Benton und Hopper, waren um 1910 in Paris und suchten in der Metropole der europäischen Moderne Anregungen für ihre Malerei, denen sie in ihren Anfangsjahren auch in spätimpressionistischen Sichtweisen verpflichtet bleiben. Im Zusammenhang mit Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg erscheinen John Sloan, Edward Hopper und Thomas Hart Benton interessant. Neben einer gemäßigt antimodernen und antistädtischen Haltung gibt es im Bekenntnis zu einer realistischen, von den Regionen geprägten Malerei auch ikonografische wie formale Überschneidungen. John Sloans Darstellung des weiblichen Alltags in Die Arbeit einer Frau,

entstanden 1912, wie wohl eine städtische Szene, lässt sich mit Egger-Lienz’ 1903 gemalter Kellnerin vergleichen. Beide widmen sich einer lokalen Alltagssituation einer Frau, beiden geht es in einer postimpressionistischtonigen Malerei um die formale wie koloristische Lösung des Bildraumes. Ist es bei Egger-Lienz die Herausforderung, den hinteren, von künstlichem Licht durchfluteten Raum als Ende einer Raumabfolge zu zeigen, durch Licht Tiefe zu erzeugen, so ist es bei Sloan das Licht-Schattenspiel in einer Häuserschlucht, das dem Bild seine architektonische Raumwirkung gibt. Wie Sloan ist Egger-Lienz hier noch der Genremalerei des späten 19. Jahrhunderts verpflichtet, bei Sloan kommt noch ein soziales Anliegen hinzu. Voraussetzung für beide Bilder war das eigene Erleben, die Vertrautheit mit der dargestellten Szene und deren lokalem Umfeld. Eine Übereinstimmung mit einem landschaftlichen Lokalkolorit ist auch ganz deutlich bei Alfons Walde und Edward Hopper festzustellen. Waldes Almen im Schnee aus dem Jahr 1926 und Hoppers Corn Hill (1930) nehmen die Landschaftsformen ihrer Umgebung auf. Bei Walde sind

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Edward Hopper, Corn Hill (Truro, Cape Cod), 1930, Öl auf Leinwand, 72,4 x 108 cm, McNay Art Museum, Mary and Sylvan Lang Collection, San Antonio/Texas, © McNay Art Museum/ Art Resource, New York/ SCALA, Florenz 2012 Alfons Walde, Almen im Schnee, 1926, Öl auf Leinwand, 128 x 100,5 cm, © VBK, Wien 2012

das die sanft verschneiten Trattalmen am Kitzbüheler Horn, bei Edward Hopper die unberührte Insellandschaft bei Truro am Cape Cod in Massachusetts. Dargestellt ist eine bebaute, aber menschenleere Region. Deutlich werden an diesen beiden Bildern die Ortsgebundenheit und der Einfluss der gesehenen Landschaft auf formale, koloristische und kompositorische Entscheidungen. Auch die Kompositionsschemata sind vergleichbar. Beide Maler unterteilen die Bildfläche in drei Ebenen und erzielen so eine perspektivische Vertiefung des Landschaftsraumes. In der Motivwahl ihres Gesamtwerkes ähnlich sind Werner Berg und Thomas Hart Benton. Hart Benton hat sich wie Berg mit dem bäuerlichen und gesellschaftlichen Leben am Land beschäftigt. Pflügende Bauern wie in Bentons Plowing It Under von 1934, Feld- und Holzarbeiter bei Berg, aber auch soziale Begegnungen zeigen in unterschiedlichen Regionen ähnliche Alltagssituationen ohne idyllische Verklärung oder Heroisierung. Zudem trifft sich Bentons Aussage „Das eigentliche Thema ist, was man über Dinge weiß und fühlt, die man in der Welt wirklich existierender

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Menschen und tatsächlicher Ereignisse erlebt hat“26, mit der Werner Bergs: „Man gehe in eine der Dorfkirchen, zu Allerheiligen auf den Friedhof von Eberndorf oder zum Hemmaberg, wo das Volk zusammenströmt und eine Fülle von Anblicken bietet, in denen man hinter Folklore und Anekdote mühelos große Form, zeitlose Begebenheit und bildträchtiges Geheimnis entdecken kann.“27 Der Regionalismus in der Malerei ist ein internationales Phänomen – mit vielfältigen Ergebnissen. Wie auch im „Amerikanischen Realismus“ von keiner Schule zu sprechen ist, gibt es auch in Europa in den 1920er und 30er Jahren eine Vielzahl von Künstlern und Künstlerinnen, die eine regionalistische Malerei vertreten. Eine kunsthistorische Zusammenschau wäre eine Aufgabe für die Zukunft.


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Thomas Hart Benton, Plowing It Under, 1934, テ僕 auf Leinwand, 49,6 x 61 cm, Crystal Bridges Museum, Bentonville/Arkansas, ツゥ VBK, Wien 2012

WERNER BERG Winterabend 1938 テ僕 auf Leinwand 60 x 100 cm

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Maja Haderlap, Engel des Vergessens, Wallenstein: Göttingen 2011, S. 209. Uwe Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, München 2001.

Werner Berg, Drei Frauen im Winter, 1970, Öl auf Leinwand, 60 x 100 cm

Was eine offene Rezeption so schwierig macht, ist – und das wird bei Egger-Lienz, Walde und Berg ganz deutlich – jene Typisierung und Verzerrung ins Klischeehafte, die die konservativen Interpretationen dem Werk der drei Künstler in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts haben angedeihen lassen. „Das Milieu ist nie hinderlich, universal zu sein, im Gegenteil. Ich male keine Bauern, sondern Formen“, hat Albin Egger-Lienz dem Vorwurf einer Typisierung und einseitigen Motivwahl entgegengehalten. Im Übrigen hat sich auch Jean Miro in Bildern wie Katalanischer Bauer bei der Ruhe (1936) oder Der Katalanische Bauer (1968) immer wieder mit der Figur des Bauern auseinandergesetzt. Für ihn hatte das Bild eines Bauern – wie für EggerLienz – etwas „enorm Kraftvolles“ und war als solches Ausgang kraftvoller abstrakter Formgebung. Alfons Walde stellt sich angesichts eines internationalen Fremdenverkehrsbetriebes in Kitzbühel ab Mitte der 1920er-Jahre Fragen über die bildhafte Lösung dieses neuen gesellschaftlichen, wie auch die Landschaft langsam verändernden Phänomens. Erst die Entdeckung seiner Sujets durch die Tourismuswerbung brachte seine Malerei in den Verdacht einer vereinfachenden Idealisierung. Dass sich Walde dies unter anderem mit seinem bereits Anfang der 1920er-Jahre gegründeten Postkartenverlag und der damit verbundenen Ausrichtung auf ein internationales Publikum zu Nutze gemacht hat, war seiner Karriere zweifelsohne förderlich und die Basis für seinen bis heute steigenden Preis am Kunstmarkt. Wenn Maja Haderlap schreibt, „eine slowenische Kärntnerin solle nach Möglichkeit ein Kopftuch tragen und keine Filme mit Errol Flynn sehen“28, dann entspricht dies der sozialen Wahrheit im Unterkärnten der 1950er-Jahre. Werner Berg hat dies in zahllosen Bildern kopftuchtragender, slowenischer Frauen aufgegriffen. Aber wie bei Egger-Lienz geht es hier nicht so sehr um eine Typisierung, sondern um die malereiimmanente Frage nach der Form. Das wird ganz deutlich in Bergs Spätwerk. Die1970 entstandenen Drei Frauen im Winter sind ein schönes Beispiel dafür. Das Kopftuch wird reduziert auf die Dreiecksform und damit zu einem formalen, bildgestaltenden Element.

LANDSCHAFT ALS ARBEITSPLATZ

Werner Berg im Gespräch mit einer Bäuerin, um 1970, Fotografie, Archiv Werner Berg

Wenn sich Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg in die Abgeschiedenheit ländlicher Regionen zurückgezogen haben, dann hat das neben ihrer biografischen Herkunft und ihrer Persönlichkeit auch damit zu tun, dass sie hier abseits des Trubels einer Großstadt eine eigenständige Kunst entwickeln wollten und hier Produktionsbedingungen vorfanden, die dies unterstützen konnten. Individualität und Originalität, davon gingen sie aus, ließ sich nur in der Konzentration isolierten Arbeitens erreichen. Dazu wird für sie die Provinz zu einer Bühne regionaler Motive und Milieus, aus der sie ihre Unverwechselbarkeit bezogen. Zur direkten Anschauung der Natur und der sie umgebenden Menschen haben Egger-Lienz und Werner Berg die Möglichkeit genutzt, ungestört in der freien Landschaft im Sinne der Impressionisten „en plein air“ zu arbeiten. Egger-Lienz errichtet sich in Längenfeld ein „Freiluftatelier“, in dem

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er das natürliche Tageslicht nützt, und Werner Berg, bevorzugt mit dem Fahrrad unterwegs, richtet sich seinen mobilen Arbeitsplatz in den Feldern Unterkärntens ein. Diese Arbeitsweise hat möglicherweise auch eine demokratische, subversive Komponente, weil sie sich den Machtansprüchen eines internationalisierten Kunstbetriebes entzieht. Sie macht auch deutlich, dass die Kunstproduktion schon in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihrer Vielfalt nicht global zu überblicken war und es eine aufsteigende Linie der Kunstentwicklung nicht gibt. Der Preis, den Künstler wie Egger-Lienz, Walde und Berg dafür bezahlten, ist, dass ihre Kunst nicht jene breite Beachtung fand, die sie sich wahrscheinlich gewünscht hätten. Berg, als Bauer auch den harten Bedingungen des Landlebens ausgesetzt, stürzt in den 1950ern in eine schwere psychische Krise mit Selbstmordversuch. Aber welchen österreichischen Künstlern ist es schon gelungen, in internationalen Überblickswerken zur Kunst vorzukommen? Was eine internationale und nachhaltige Rezeption angeht, und darauf hat Wilfried Skreiner schon 1981 hingewiesen, sind es gerade mal Gustav Klimt und Egon Schiele, die in internationalen kunsthistorischen Überblickswerken genannt sind. Viel hat sich bis heute nicht geändert. Uwe Schneede erwähnt in seiner „Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert“ 29 wenigstens noch Alfred Kubin, Richard Gerstl, Wolfgang Paalen und Oskar Kokoschka. Was Egger-Lienz, Walde und Berg noch verbindet, ist die Tatsache, dass sie sich auch einer kunsthistorischen Kategorisierung bislang weitestgehend entziehen konnten. Versuche, sie in internationale Strömungen wie den Expressionismus oder die Neue Sachlichkeit einzuordnen, blieben wenig überzeugend. Zu Regionalisten werden Künstler aber nicht nur wegen der Tatsache, dass sie in peripheren Räumen arbeiten. Regionalistische Kunst schöpft aus der Auseinandersetzung mit dem sozialen und landschaftlichen Lebensraum, wenn aus individueller Wahrnehmung und kollektiver Wirklichkeit neue Bilder entstehen. Damit wird auch die kollektive Erfahrung des realen Lebensraumes geprägt, weil er neu interpretiert wird. Bei Albin Egger-Lienz, der mit seiner Familie von 1906 bis 1924 die Sommermonate für längere Arbeitsaufenthalte in Längenfeld im Ötztal nützt, wird das ganz deutlich, wenn er Menschen aus dem Ötztal als Modelle für seine großen Figurenbilder nimmt, aus denen er zu seiner Formfindung kommt. Beispiel dafür ist Aemilie Auer aus Längenfeld, die in Mann und Weib (1910), Leben (1910/11) Die Kriegsfrauen (1918/22) und in „Mütter“ (1922/23), Egger-Lienz’ Figuren ein Gesicht gibt. EggerLienz hat sich seine Modelle ganz bewusst gesucht. Wichtig war ihm ihre Authentizität in ihrem Lebensraum. Deutlich wird hier wie auch in seinen Landschaften die Ortsgebundenheit seiner Kunst.

Albin Egger-Lienz, Freiluftatelier des Künstlers in Längenfeld, Fotografie, 1911, Sammlung Hans Jäger, Ötz

Werner Bergs Malplatz auf dem Feld, um 1950, Fotografie Heimo Kuchling

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Egger-Lienz an Heinrich Hammer, 5. 11. 1915, zitiert Kirschl, S. 154. Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz. Das Gesamtwerk, Wien/München: Christian Brandstätter Verlag, 1996, S. 260 ff.

Alfons Walde, Frauen in Tracht auf der Kirchstiege, Fotografie, um 1910, Stadtarchiv Kitzbühel

In Längenfeld entsteht ein Großteil seiner wichtigsten Werke. Der Weg, den sie gehen, führt über die eigene Landschaftserfahrung, über die Skizze vor Ort hin zu den großen Bildern. Diese individuelle Wahrnehmung führt in Bildern wie Bergraum I (1911) oder Almlandschaft im Ötztal (1911) zu von der Landschaft vorgegebenen formalen wie farblichen Ergebnissen. Das Lokalkolorit aufnehmend – sein Freilichtatelier ist ihm dabei hilfreich –, beschränkt sich Egger-Lienz in seinem malerischen Realismus auf einige monochrome, tonige Farbigkeit zurückhaltende Farbakkorde, die sein Gesamtwerk bestimmen. Das Studium der Gebirgslandschaft im Sulztal, eines Seitentales des Ötztals, bringt Egger-Lienz zu neuen Überlegungen des Bildraumes. „In dem Landschaftlichen ist es mir um das Problem des ‚Raumes‘ zu tun, weil ich glaube, dass das Geheimnis der Berglandschaft nicht in der Silhouette, sondern im ‚Raume‘ zu finden ist. Was uns das Hochgebirge so urgewaltig erscheinen lässt, ist die Höhe, Weite und Tiefe. Der Raum, das müsste man eben kultivieren, es wäre eine neue Seite dieser Art,“30 schreibt er 1915 an den Kunsthistoriker Heinrich Hammer. Auf dieses „Komponieren in mehreren Bildschichten“ und auf die Raumkonzeption Egger-Lienz‘ hat Wilfried Kirschl ausführlich hingewiesen.31 Egger-Lienz wollte eine „gleichnishafte Räumlichkeit“ erreichen und damit als Formkünstler, der er war, seinem künstlerischen Grundsatz näher kommen: „das Leben in großer Schlichtheit“ zu zeigen. Als Künstler bleibt Egger-Lienz in Längenfeld wie in St. Justina isoliert. Mit wenigen Kontakten zu Künstlerkollegen war er auch als Bewohner der Region ein Einzelgänger, zu einem bäuerlich-gesellschaftlichen Leben hielt er Distanz. Anders Alfons Walde im touristischen Kitzbühel der 1920er- und 30er-Jahre. Walde gibt hier nach den ersten Erfolgen den kleinstädtischen Bohemien, hält sich regelmäßig im Grandhotel auf und war neben seiner Funktion als Bausachverständiger eine zentrale Figur im gesellschaftlichen Leben Kitzbühels. Die Bilderwelt, aus der er seine Malerei entwickelt, bleibt die seiner engsten Umgebung. Das ist zum einen der kirchliche Jahreslauf, das bäuerliche Arbeitsleben, aber auch das mondäne Treiben auf den Schipisten des Kitzbüheler Horns und des Hahnenkamms, wie die Landschaft zu allen Jahreszeiten. Gerade mit seinen Winterlandschaften und Wintersportbildern hat er einen Blick auf seine Umgebung etablieren können, der schon in den 1930er-Jahren von der Fremdenverkehrswerbung erfolgreich eingesetzt wurde und bis heute nachwirkt. Auch Walde arbeitet direkt aus der Anschauung heraus. Was Egger-Lienz noch die skizzenhafte Zeichnung war, ist beim jüngeren Walde die Fotografie, mit der er seine Bildthemen und Kompositionsüberlegungen vordenkt. Bei Walde sind die Zeichnungen nicht so detailliert ausgeführt, wie bei Egger-Lienz, eher Gedankenskizzen als fertig ausformulierte Bildideen. Ab Mitte der 20er-Jahre hat Walde zudem den Fotoapparat vermehrt für seine Motivsuche eingesetzt und legt mithilfe der seit 1924 in Serie hergestellten Kleinbildkamera von Leica einen umfangreichen Motivkatalog an.32 Es bleibt das Alltagsleben und die Landschaft Ausgangspunkt für seine Malerei.

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ALFONS WALDE Drei Frauen in Tracht (Frauen im Rテカcklgwand) 1913, テ僕 auf Leinwand 50,5 x 28 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG DREI EUROPÄISCHE REGIONALISTEN

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Dazu: Günther Moschig, Die Rolle der Fotografie im malerischen Werk von Alfons Walde, in: Gert Amman, Alfons Walde, Innsbruck/Wien: Tyrolia Verlag, 2001, S. 153 – 160. Alfons Walde in einem Brief an Gustinus Ambrosi, Kitzbühel, 2. Juni, 1925. Werner Berg, zitiert aus : Werner Berg, Ausst.- Kat. Galerie der Stadt Bleiburg, Bleiburg 1997, S. 104. Harald Scheicher (Hrsg.), Von der Galerie zum Museum. 40 Jahre Werner Berg in Bleiburg, Bleiburg, 2008, S. 82.

Alfons Walde, Bauern bei der Holzarbeit, 1926, Bleistift auf Papier, 15 x 21,7 cm, Belvedere, Wien

Werner Berg, Fronleichnamskinder, 1933, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm

Die Bedeutung der eigenen Naturerfahrung formuliert er in einem Brief an den befreundeten Bildhauer Gustinus Ambrosi 1925: „Die Arbeiten anderer Maler interessieren mich immer weniger. Ich hab nichts herauszuholen. Es bleibt nur mehr die Natur als Vorbild.“33 Auch bei Walde hat dies formale Konsequenzen, seine fast plastisch angelegten großen Winterlandschaften und Berghöfe sind der durch den Schnee in weiche Formen transformierten Landschaft und dem scharfen Licht- und Schattenspiel verpflichtet. Werner Berg bleibt in seiner selbstgewählten Heimat ein außenstehender Betrachter und kann gerade deshalb aus der inneren Distanz der Beobachterrolle heraus zur authentischen Darstellung seines Lebensraumes kommen. „Man beobachtet die Menschen eine Weile in ihrem Zusammensein und dann ist wieder alles entschwunden. Mir ist dies immer als Sinnbild des Lebens überhaupt erschienen.“34 notiert Berg. Er ist in diesem Beobachten im Vergleich zu Alfons Walde mehr der Zeichner. In skizzenhaften, schnell hingeworfenen Zeichnungen hält er das Erlebte direkt fest, kirchliche Prozessionen mit Kirchgängerinnen ebenso wie Eisstockschützen oder zwischenmenschliche Begegnungen am Land. In diesen Studien sind die großen Bildkompositionen bereits angelegt. Werner Berg erkennt in allem, was er sieht, eine „Bildwürdigkeit“ und entwickelt daraus eine breite Themen- und Motivpalette. Die reicht vom geschlachteten Schwein zu Landmaschinen und Rohbauten in den 1970ern. Die Landschaft und ihre Menschen, der Krieg, Religion und Porträts sind Themen, die ihn mit den Tirolern Egger-Lienz und Alfons Walde verbinden. Wieland Schmied erkennt die große Leistung Bergs darin, dass er die Lebenswirklichkeit Unterkärntens in die Kunst eingeführt, eine sichtbare Realität und subjektive Wiedergabe zur Deckung gebracht hat. Berg hat den Kärntner Slowenen und Sloweninnen unbestritten eine erste Bildwürdigkeit gegeben. Wie sehr er dieser über Jahrzehnte lang in Österreich diskriminierten Minderheit verbunden war, zeigt sein Engagement für eine Gleichberechtigung in der Frage der zweisprachigen Ortstafeln. Werner Berg unterstützt dieses Anliegen mit einer Teilnahme an einer Demonstration gegen die deutschnationalen Kärntner 1973 in Klagenfurt und im Wahlkampf 1975 mit der Begründung: „Es ist ganz natürlich, dass ich mich zu jenen bekenne, die den Inhalt meines Schaffens darstellen.“35 Das macht noch einmal deutlich, wie das Leben in das künstlerische Konzept Werner Bergs eingebunden war. Mit Albin Egger-Lienz und Alfons Walde gelingt es ihm, das Wesenhafte einer Region zum bildnerischen Ausdruck zu bringen und im Selbstbewusstsein seiner eigenen künstlerischen Qualitäten ein kulturelles Bewusstsein für die Region entstehen zu lassen. So werden in der Malerei der drei Künstler die eigenen Regionalismen deutlich, Landschaften und Menschen aus der Anonymität geholt. Mit der Gewissheit, dass es eine „Weltkunstgeschichte“ nicht gib, ist dieses „ kreuzen im Kärntner Nebel“36 und navigieren im Tiroler Föhn für die Betrachtung der internationalen

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Geschlachtete Schweine auf dem Rutarhof, um 1955, Fotografie, Archiv Werner Berg

Werner Berg, Schlachten, 1959, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm

Mondnacht (Obir vom Rutarhof aus), um 1960, Fotografie Heimo Kuchling

Werner Berg, Im Feber, 1979, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm

Alfons Walde, Holzarbeiter, um 1925, Fotografie, um 1925, Kitzbühel, Museum Kitzbühel, Sammlung Alfons Walde

Alfons Walde, Holzknechte, 1926/27, Öl auf Leinwand, 100 x 115 cm, © VBK Wien 2012

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Hier ist Thomas Zaunschirm zu folgen: Thomas Zaunschirm (Hrsg.), Im Zentrum der Welt, Ritter: Klagenfurt 1992, S. 126 Peter Handke, Über die Dörfer, Suhrkamp: Frankfurt 1981.

Kunstproduktion in der erste Hälfte des 20. Jahrhunderts durchaus lohnend, wenngleich es die Unsicherheiten noch mehr erhöht weil eine europaweite Vergleichbarkeit fehlt. Das Zentrum der Welt bleibt unbestimmt. Es ist auch eine Poesie des Lokalen, die in den Bildern aller drei Künstler mitschwingt – und deren Werk hilft vielleicht einen neuen Regionalismusbegriff zu finden, in dem es im Kontext einer europäischen – regionalistischen – Malerei erscheint. Und es gilt für Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg, was der Kärntner und Weltenbürger Peter Handke in „Über die Dörfer“ niederschrieb: „Ich schaue zum Himmel, denke Wolkenheimat.“37

Albin Egger-Lienz, Zeichnung zu Bergraum, 1910/11, Kohle, schwarze Kreide und Pastell auf grauem Tonpapier, 76,9 x 64,3 cm, Besitzer unbekannt, Foto: Sammlung Hans Jäger, Ötz

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WERNER BERG Holzfuhre 1934 テ僕 auf Leinwand 75 x 95 cm Privatbesitz

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EGGER-LIENZ, WALDE, BERG KUNST UND REGION HARALD SCHEICHER

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Annie-Paule Quinsac in: Beyeler Museum, Basel (Hrsg.), Segantini, Ostfildern: Hatje Cantz 2011, S. 35. Ebenda. Dass die Quantität der Hervorbringungen gegenüber der Intensität der Darstellung keine Rolle spielt, beweisen seine Sonnenblumen. Gerade vier davon schuf er im September 1988, hinzu kamen drei Wiederholungen im Jänner 1989 und doch wird sein Schaffen immer in Verbindung mit den Sonnenblumen gesehen und ist das Bild, das wir von der Sonnenblume haben, ein für alle mal durch ihn bestimmt. Wieland Schmied, Eröffnungen. Beiträge zu einer Geschichte der Kunst in Österreich nach 1945, Weitra: Verlag Bibliothek der Provinz 2011, S. 39. So beklagte sich etwa Vincent van Gogh in einem Brief an seinen Bruder Theo, den provenzalischen Dialekt nicht zu verstehen.

Seit erlebte Landschafts- und Menschendarstellungen im Laufe des 19. Jahrhunderts zum zentralen Thema künstlerischer Werke wurden, haben einzelne Maler einer bestimmten Region mit ihren spezifischen Eigenheiten und Menschen künstlerische Gestalt gegeben und diese als Bühne für ihre Bilddarstellungen gewählt. Man denke nur an Jean-Francois Millet in Barbizon, Vincent van Gogh in Arles oder Giovanni Segantini im Engadin. Ihr Werk hat unser Bild der von ihnen gewählten Region bleibend geprägt. Doch die so eng mit ihrem Schaffen verbundene ländliche Umgebung war bei diesen drei Malern nicht die durch frühes Erleben bekannte, sondern gerade die fremde, erst zu „erobernde“ –„ein Refugium, in dem die Alchemie der Malerei erlauben würde, das verlorene Paradies der Kindheit wiederzufinden. In Gegenden, die dieselbe katalysatorische Funktion erfüllten, die Polynesien für Gauguin hatte.“1 Zum Werk Segantinis etwa schrieb Annie-Paule Quinsac: „Er vermittelte eine einzigartige Sicht dieser Weltregion und erfand in diesem Sinne die Schweizer Alpen neu, so wie Cezanne und van Gogh Südfrankreich erfunden hatten. Er verwandelte Orte in Seelenzustände.“2 Heute würden viele ein künstlerisches Programm, wie es van Gogh 1890 für sich definierte, als das eines „Heimatmalers“ belächeln: Er wolle, so schrieb Vincent van Gogh seinem Bruder Theo, die Provence immer wieder im Wechsel der Jahreszeiten darstellen und so charakteristische Bildserien von den blühenden Obstbäumen, den frischen und reifen Kornfeldern bis zu den Olivenhainen und herbstlich verfärbten Bäumen gewinnen. Sein Schicksal ließ ihn dieses Programm nur zwei Jahre lang verfolgen und dennoch haben nicht nur Landschaft und Menschen der Provence unsere Vorstellung seines Werkes, sondern haben seine Werke unsere Vorstellung der Provence um Arles unverwechselbar beeinflusst.3 Einen „Heimatmaler“ in solch positivem Sinne sieht der Kunstkritiker Wieland Schmied auch in Werner Berg: „Denke ich an all das, was Werner Berg gemalt hat, die Wege und die Gehöfte, die Blumen und die Bäume, die Haustiere und die Menschen, die Kartenspieler, die Kegler, den Landpfarrer, den Schlachter, die Marktfahrerin, den blinden Organisten und den schlafenden Trinker, dann zweifle ich, ob Werner Berg je etwas anderes war als ein Heimatmaler – das Wort Heimat aber in einem Sinn verstanden, wie ihn etwa Ernst Bloch am Ende seines ‚Prinzips Hoffnung‘ angegeben hat. Heimat war Werner Berg nie das sicher Ererbte, sondern ein in der Kindheit erahntes, unerschütterliches Ziel, eine Möglichkeit unseres Menschseins.“4 Denn wie zuvor der Niederländer Vincent van Gogh den Süden Frankreichs, wählte auch der 1904 im deutschen Elberfeld geborene Werner Berg eine fremde Gegend mit fremden, ihm oft unverständlichen Menschen5 (die den Malern keineswegs immer freundlich gegenüberstanden, sich oft vielmehr mürrisch und verschlossen zeigten) zum Gegenstand einer lebensbestimmenden, künstlerischen Entdeckungsreise. Es erstaunt in diesem Zusammenhang sicher, dass auch der Osttiroler Albin Egger-Lienz nicht die vertraute Umgebung des heimatlichen Lienz,

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WERNER BERG Thomasnacht 1962 テ僕 auf Leinwand 75 x 120 cm

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Werner Berg z. B. empfand gerade in diesen Schilderungen der Region das eigentliche Genie Noldes, dessen Bilder aus Berlin ihn nicht in gleichem Maße beeindrucken konnten – er sah Nolde hier im Kontrast zu Ernst Ludwig Kirchner, der für Werner Berg mit seinen Straßenszenen seine stärksten Bilder schuf, an die seine Schilderungen der Davoser Landschaft und ihrer Bauern nicht herankamen.

Kitzbühel

sondern eine in der Kindheit als furchterregend und gewaltig geahnte Region zum nahezu ausschließlichen Ausgangspunkt seines Schaffens wählte, die er schließlich um Längenfeld in den Ötztaler Alpen fand. Immer wieder kehrte er zur Bildfindung in diesen geografisch so kleinen Bereich zurück, wenn ihn auch die Wintermonate durch viele Jahre an München und später Wien fesselten. Auch vom ländlichen St. Justina bei Bozen, wo er in den letzten 12 Jahren seines Lebens seinen Wohnsitz auf dem Grünwaldhof gefunden hatte, drängte es ihn, in den Sommermonaten seine „Sehnsuchts-Region“, das Ötztal, aufzusuchen. Von Kindheit an vertraut war die Tiroler Landschaft um Kitzbühel dem 1891 in Oberndorf geborenen Alfons Walde, so wie es – um ein bedeutendes Beispiel aus der Kunst des 20. Jahrhunderts zu bemühen – die Landschaft Nordfrieslands dem ein Jahr vor Egger-Lienz 1867 geborenen Emil Nolde gewesen war. Alfons Walde vermochte in seinen zahlreichen Darstellungen der alpinen Landschaft und ihrer Menschen deren Bild in unverwechselbarer Weise zu prägen – ebenso wie Emil Noldes Darstellungen des Marschlandes mit den tief liegenden Wolken für immer unser Bild der Küstenregion Nordfrieslands bestimmen. Dennoch käme niemand auf die Idee, Emil Nolde als „Heimatmaler“ zu bezeichnen. Dies obwohl die Bauern bei der Arbeit oder im Dorfkrug, ihre charakteristischen Höfe samt den Pferden und Kühen auf der Weide, die Blumen in den Bauerngärten, die Sielzüge, die Fischer und ihre Boote, wie auch das Meer und die Meereswogen zu den Hauptmotiven von Noldes Schaffen zählen.6 Selbst in den frühen Pariser Jahren von 1910 bis 1914 nährte sich das bahnbrechende Werk des jungen Marc Chagall nahezu ausschließlich von den unzähligen in der dörflichen Umgebung seiner Heimatstadt Witebsk empfundenen Eindrücken: Bauern und Trinker, melkende Frauen mit Kopftüchern, Kühe, Ziegen, Hühner und Viehhändler bevölkern seine Bilder vor (oder in der Traumwelt Chagalls oft über) einer von Bretterzäunen und Holzhütten, Ställen und Dorfstraßen geprägten Landschaft. Die Reihe jener Künstler, denen eine bestimmte entlegene Region nicht nur Aufenthaltsort, sondern fortwährende Anregung für ihr Werk war, ließe sich bis in unsere Tage fortsetzen. Für Ernst Ludwig Kirchner wurde – wenn auch durch seinen schlechten gesundheitlichen Zustand gezwungenermaßen zur Genesung und Erholung in diese Gegend verschlagen – das Bauernleben und die Landschaft rund um Davos für zwei Jahrzehnte zum Hauptthema seines Schaffens. In jüngster Zeit besticht die große auf der Insel Læsø entstandene Werkfolge Per Kirkebys, bei der die Erscheinungsformen und Eindrücke einer Lebenslandschaft zum Movens abstrakter Bildschöpfungen wurde. Und kaum anders als in den Bildern von Neo Rauch kann der zeitgenössische Betrachter sich die Landschaft im Weichbild Leipzigs mit ihren Äckern, Feldern, Abraumhalden und seltsam verlassen wirkenden Industriebauten mehr vorstellen.

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ALFONS WALDE Kitzbテシhel 1930 テ僕 auf Karton 40 x 56 cm

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Trude Polley, Die Brücke, Kärnten Kunst Kultur, Klagenfurt, 1981. Werner Berg in einem Interview mit dem ORF, 1964.

Die skizzierten Beispiele führen zur Frage, wann der Aufenthalt des Künstlers in einer bestimmten Region prägend für ein ganzes Werk oder zumindest wesentliche Phasen des Werkes werden kann. Können die aus der Region empfangenen Impulse eine unverwechselbare künstlerische Qualität bedingen, die sich von den vielfältigen Hervorbringungen der „Reisemaler“ substanziell unterscheidet? Ist das in der Region entstandene Werk in der Lage, deren Wahrnehmung zu prägen, ein bestimmtes Bild von ihr hervorzurufen, wie es durch alle anderen dokumentarischen Maßnahmen – sei es in Foto, Film oder Beschreibung – nie so unverrückbar vorstellbar wäre. Das betreffende Werk kann – faktisch als Nebenprodukt der künstlerischen Tätigkeit – auch zur soziokulturellen Dokumentation werden, denn Lebensformen und Landschaft, wie sie die Künstler dargestellt haben, sind so nicht mehr vorzufinden, haben sich durch Zersiedelung, Tourismus und allgemeinen gesellschaftlichen Wandel stark verändert. Dazu bemerkte etwa Trude Polley: „Die Welt, die Berg ihre Anschauungsfülle geboten hat, gehört der Vergangenheit an. In den Bildern von Bleiburg lebt sie weiter, zum Gleichnis verwandelt. Aus allen Zufälligkeiten herausgelöst, wird sie zum Symbol der vorindustriellen Volkskultur schlechthin, deren überschaubare Ordnungen Grundmuster der menschlichen Existenz sichtbar machen“7.

BILDER VOM LANDLEBEN

Werner Berg mähend (im Hintergrund seine Töchter), um 1950, Fotografie Heimo Kuchling

„Ich habe es oft bedauert, dass die ländlichen Urkräfte, in der Malerei eine so geringe oder überhaupt keine Rolle spielen“8, mit dieser Aussage bekräftigte Werner Berg seinen Anspruch, ein einmaliges, neues Projekt verwirklicht zu haben, nämlich das umfassende Bestimmtsein und Durchdrungensein seiner künstlerischen Hervorbringungen durch die Lebenswelt des Bauern. Berg konnte diese Aussage, soweit sie den Stellenwert des Landlebens in der bildenden Kunst betrifft, wohl nur wider besseres Wissen getätigt haben, denn bäuerliche Tätigkeiten finden sich in unzähligen Darstellungen von den ersten Ausmalungen ägyptischer Grabkammern über die Kunst der Antike und des Mittelalters bis in die Neuzeit. Es verwundert nicht, dass erstmals im bürgerlichen Holland des 16. und 17. Jahrhunderts ein zunehmendes Interesse an der Darstellung des Bauernlebens entstand, parallel zur aufblühenden Landschaftsmalerei, die eine bestimmte Region ins Blickfeld rückte. Der Adel hatte immer auch in Schlössern am Land residiert, sich dem Jagdvergnügen in der Natur gewidmet, die eigenen ausgedehnten Besitzungen wahrgenommen und so den Kontakt mit dem Landleben niemals ganz verloren. In den rasch wachsenden niederländischen Städten war mit den durch Handel zu zunehmendem Wohlstand gelangten Bürgern eine soziale Schicht entstanden, der das Landleben fremd und damit interessant wurde. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts vergrößerte die wachsende Industrialisierung den Gegensatz von Stadt und Land. Von den nun immer rascher expandierenden Städten aus wurden die ländlichen Regionen, oft verklärend, als intakte, heile Welt wahrgenommen.

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ALBIN EGGER-LIENZ Zwei Mテ、her um 1920 テ僕 auf Leinwand 71 x 62 cm Courtesy Kunsthandel Schテシtz

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Albin Egger-Lienz, Der Sämann, 1903, Öl auf Leinwand, 177 x 156 cm, Foto: Vaverka

Albin Egger-Lienz, Das Mittagessen, um 1920, Öl auf Karton, 68,3 x 101,3 cm, Courtesy Kunsthandel Schütz

Als um 1850 Jean-Francois Millet sich in Bildern wie dem Mann mit der Hacke erstmals den realen Lebensbedingungen der Bauern widmete, sah man in seinen Darstellungen der bäuerlichen Lebenswelt eine unerträgliche Sozialkritik. Millet selbst erschien als Einzelgänger – unnahbar, schroff, fern des Kunstbetriebes zurückgezogen in seiner entlegenen Region schaffend – ein Stigma, das von van Gogh über Segantini bis zu Egger-Lienz und Berg den in Wahrheit vielfältig mit der Entwicklung der Kunst ihrer Zeit verbundenen Malern fortan oft anhaftete. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewann das „Land“ immer mehr an Bedeutung für die Künstler. Auch hier war der gesellschaftliche Wandel Auslöser: Die fürstlichen Höfe hatten als Arbeitsstätten der Künstler ihren Stellenwert verloren und mit ihnen ganze Bildgattungen, wie religiöse Themen oder Allegorien. Die aufkommende Fotografie verdrängte die repräsentativen Portraitgemälde. Die kleineren Bürgerwohnungen erforderten andere Formate und Themen. Immer mehr Künstler begaben sich nun bei der Suche nach dem geeigneten Motiv aufs Land. Wahrgenommen wurden die künstlerischen Erzeugnisse jedoch ausschließlich in der Stadt; dort war das Publikum, welches den Stellenwert des Künstlers festsetzte. So entstand ein neues Ritual von künstlerischer Produktion und deren Konsum: der Künstler fand meist in der Abgeschiedenheit der Provinz Motive seiner Werke, die in den großen städtischen Ausstellungen gezeigt, von Kritik und Publikum besprochen und nobilitiert wurden. Tragisch, wenn dies wie im Falle des nach Jean-Francois Millet größten Darstellers des Bauernlebens, Vincent van Gogh, erst nach dessen Tode erfolgte. Sowohl bei van Gogh wie auch bei dem anderen Urvater der Moderne, Paul Cézanne, waren die entscheidenden Werke nahezu unbemerkt von jeder Öffentlichkeit in der Isolation tiefster Provinz entstanden. Den Dritten im Bunde der großen Anreger der Moderne, Paul Gauguin, verschlug es auf der Suche nach dem geeigneten Ort seines Schaffens von der unwirtlichen Bretagne zuerst nach Martinique und später nach Polynesien. Die Wahrnehmung der Sprengkraft ihrer Entwicklungen erfolgte jedoch erst durch die Präsentation ihrer Bilder in Galerien und Ausstellungen von Paris, dem damaligen Brennpunkt des internationalen Kunstgeschehens. Diese „Pariser Brille“, durch die Kunst für Jahrzehnte nahezu ausschließlich wahrgenommen wurde, ließ andererseits manch andere bedeutende Entwicklungen in Vergessenheit geraten oder unbeachtet bleiben. Es ist ein sicher noch zu wenig erforschtes Paradox, dass auch 15 Jahre nach van Goghs Tod die entscheidensten Entwicklungsschritte der Moderne in kleinen, abgeschiedenen Dörfern wie Collioure oder Horta de Ebro vollbracht wurden. In diesen entlegenen, nur wenige Häuser zählenden Orten entdeckten Matisse und Derain den Stellenwert der reinen Farbe, eröffnete sich Picasso die Welt der stereometrischen Grundformen. Man fragt sich bei diesen, den Gang der Kunstgeschichte für immer verändernden Ereignissen, ob nicht die Ruhe und Abgeschiedenheit der Provinz ein freie-

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res Ausschreiten in künstlerisches Neuland, eine konzentriertere Besinnung auf die künstlerischen Mittel erlaubte, als der Trubel der Großstadt? Auch in München, der Studienstadt Egger-Lienz’, war die Malerei des 19. Jahrhunderts in vielfältiger Weise von Motiven des ländlichen Lebens durchdrungen. Während der hervorragende Künstler Wilhelm Leibl die Feinheiten der Physiognomie der Bauern realistisch erfasste, brachten viele seiner Zeitgenossen mit ihren romantisierenden, gefühlsselig-literarischen Darstellungen ein ganzes Genre in der aufkeimenden Moderne in Verruf. „Bauernmaler“, „Heimatmaler“ galt schon um die Jahrhundertwende als negative Punzierung. 1915 sah sich z. B. Egger-Lienz verpflichtet, den Maler Franz von Defregger in einer Würdigungsschrift gegen die Kritik der „Nur-Flecken-Maler“ zu verteidigen. Dabei war es auch in München gewesen, wo zur Geburtsstunde eines weiteren Schlüsselereignisses der Moderne – der abstrakten Kunst – die Künstler des Blauen Reiters die vielfältigsten Hervorbringungen der alpinen Volks- und Trivialkultur wahrnahmen und fortsetzten. Vor allem Wassily Kandinsky und Gabriele Münter variierten begeistert die farbreichen Motive von Hinterglasmalerei, Votivbildern und Bauernmöbeln und wählten eine ländliche, dörfliche Motivwelt als Anregung für ihr Schaffen. Der Missbrauch durch die Blut-und-Boden-Kunstideologie der Nazis schändete anhaltend die bäuerliche Motivwelt und verhindert bis heute die Würdigung jener Künstler, die in einmaliger Weise ihrer ländlichen Region verbunden waren. Dieser Missbrauch durch die faschistische Ideologie wie auch durch den sozialistischen Realismus der Sowjets und ihrer Satellitenstaaten hatte für Generationen von Künstlern und Betrachtern Bauernmalerei und Heimatmalerei gänzlich und unwiederbringlich zu Synonymen des auf jeden Fall zu meidenden Kitsches werden lassen. Wer solche Hervorbringungen tätigte oder schätzte, wurde undifferenziert als „ewiggestrig“ wahrgenommen. Gleichzeitig zeigten dem ländlichen Milieu „entkommene“ Intellektuelle, wie der Dichter Franz Innerhofer, schonungslos Enge, Dumpfheit, Hohlheit und Brutalität eines nur mehr vermeintlich heilen Landlebens auf. Das Ende einer jahrzehntelangen Zeit unbegrenzt geglaubten Wachstums in Europa führt aktuell zu einem Umdenken, da die zunehmende Gefährdung des ökologischen Gleichgewichts durch rücksichtslose Ausbeutung der ErdRessourcen und das Scheitern eines überbordenden Kapitalismus unübersehbar ist. Unter diesem Gesichtspunkt rücken künstlerische Konzepte, die sich bereits zu einer Zeit allgemeiner Fortschrittshörigkeit einer definierten, begrenzten Region und den dort als „ursprünglich“ angesehenen Lebensweisen zuwandten, in den Brennpunkt des Interesses. Den drei in dieser Ausstellung vertretenen, jeweils einer anderen Generation angehörenden Künstlern ist gemeinsam, dass sie über lange Lebensabschnitte beharrlich in einer bestimmten Region verblieben. Dort gelang ihnen das „Destillieren“ einprägsamer „Typen“ aus der Fülle der menschlichen Erscheinungen, das Aufspüren charakteristischer Züge der Landschaft, ihres Fluidums oder Aromas.

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Werner Bergs selbstgeschnitztes Kruzifix im „Herrgottswinkel“ des Rutarhofes, umrahmt von Hinterglasbildern, um 1950, Fotografie Heimo Kuchling


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Erich Kuby an Werner Berg, 1969. Egger-Lienz an Heinrich Hammer, zitiert nach: Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz. Das Gesamtwerk, Wien/München: Christian Brandstätter Verlag 1996, S. 172. Egger-Lienz an Kunz, Längenfeld, Sommer 1911 (in: Kirschl, S. 180). So Zu Egger-Lienz: „Ein Mann, von dem die Ausländer sagen, dass er seine Tiroler Bauern als Gorillas darstellt, verwirkt sich das Recht, von seinem Vaterland als eine Art Halbgott verehrt zu werden.“ Redakteur Fuchsberger an J. A. Steurer, 16. 2. 1918. Zu Walde: „Alfons Walde ist nicht unbedingt erfreulich. Durch stereotyp wiederkehrende, weiße breite Flecke in lebkuchenbraun angelegten Masken werden die Antlitze gleichmäßig zu einem tierischen Zähneblecken und stumpfen Grinsen verzerrt.“ Neues Wiener Tagblatt, 15. 7. 1927. Zu Werner Berg: „Bergs Malerei ist auf ein thematisches Ziel ausgerichtet: die Darstellung seiner bäuerlichen Umwelt. […] Der Maler weicht ins Karikaturenhafte aus, das er stilisiert und dann romantisch färbt.“ A. Schmeller, Neuer Kurier, 20. 11. 1956, oder wie Rudolf Leopold Schmeller zitierte: „Erst karikiert er seine Bauern, dann stilisiert er sie und dann färbt er sie romantisch ein.“ Im Jahr zuvor war eine umfangreiche Ausstellung seiner Werke in Salzburg zu sehen gewesen, 1926 folgten München und andere große deutsche Städte.

„Eine solche Entscheidung für die schöpferische Begrenzung, der Verzicht auf horizontale Mobilität zugunsten der vertikalen, die Entscheidung für den Gebetsmühleneffekt – das schafft auch einen Zusammenhang zwischen Außen- und Innenwelt.“9 So wird die von den Künstlern gewählte Region zum Spiegelbild innerer Vorstellungen und fordert auch den Betrachter, diese Region nun anders als zuvor, neu zu sehen. Zu dieser Wechselwirkung zwischen den eigenen Empfindungen und der Anregung durch die jeweilige Region schreibt Egger-Lienz (über sein großes 1909 in Angriff genommenes Werk Das Leben): „Jedenfalls soll diese Arbeit wie keine vorher mein Innerstes erfüllen und unser Heimatland widerspiegeln“10 und er ergänzt: „Mein neues Bild ist das bisherige Ergebnis meines Suchens nach mir selbst.“11 Neben der Möglichkeit durch ein solches Vorgehen Grundzüge einer von den Künstlern als universell empfundenen Lebenswirklichkeit aufzuzeigen, kann auch die Gefahr bestehen, gerade im ständigen Herausarbeiten des jeweils Einprägsamen, Besonderen, ein die Wirklichkeit verstellendes Klischee zu schaffen. Dass ein solches Klischee bei oberflächlicher, der Vielschichtigkeit gültiger künstlerischer Aussagen nicht gerecht werdender Betrachtung entstehen könnte, ist nahezu unvermeidbar.12 Einer solchen verkürzten Perspektive verschließt sich naturgemäß ein künstlerisches Programm, das im Besonderen das Allgemeine, die „große Form“ sucht. Das Universale liegt nicht in der Weite oder Ausdehnung, sondern nur in der Tiefe und Zusammenziehung. Je tiefer, desto universaler, das Samenkorn enthält allein das ganze Prinzip des Universums, die Alleinigkeit. Kostüme, Zeit, Volkscharakter hat nur subjektiven Wert, ist Stoff; um die Form handelt es sich. Ein allzeitlicher Stoff bringt uns dem „Universalen“, der ewig gültigen „Form“ keineswegs näher. Dass ich mich an die Erde gehalten, gab die Kraft mir, zu „gestalten“. Jene ausdauernde Zähe, die mich fortschreiten und mich wachsen ließ. Das ist ja meine Kraft und mein Vorteil, dass ich meine monumentale Form aus meinem Milieu schöpfen kann, sie an ihm, aus ihm messen und gestalten kann. Das ist ja der „Boden“, der mich nährt und die Sicherheit gibt. Gerade dadurch ist es mir möglich, das Tiefste, Größte und Lebendigste zu sagen. Meine großen Erfolge, welche ich heute überall habe, verdanke ich allein meiner heute völlig einzig dastehenden „Erdennähe“. Das Milieu ist nie hinderlich, universal zu sein, im Gegenteil. Ich male keine Bauern, sondern „Formen“. Egger-Lienz an Otto Kunz, St. Justina, 12. 5. 1924.

DREI MALER IHRER REGION

Alfons Walde, Bauernsonntag, undatiert, Öl auf Karton, 54,5 x 46,5 cm, Kunsthandel Freller, Linz

Um das Jahr 1925 überschnitten sich in Wien voneinander unerkannt die Wege von Albin Egger-Lienz, Alfons Walde und Werner Berg. Die bislang umfangreichste Kollektivausstellung von Albin Egger-Lienz zeigte im Wiener Künstlerhaus ein Jahr vor dessen Tod mit 78 Bildern alle bedeutenden Werke des großen Einzelgängers.13 Es ist auszuschließen, dass diese, in allen Wiener Zeitungen ausführlich besprochene Ausstellung vom damals gerade 21jährigen Studenten Werner Berg nicht gesehen wurde. Auch der 1891 geborene Alfons Walde erlebte in diesen Jahren seine größte Beteiligung an Wiener Ausstellungen mit zahlreichen seiner Hauptwerke.

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Werner Berg war 1924 zum Studium der Staatswissenschaften nach Wien gekommen. Er musste vom Eindruck, den die Ausstellung EggerLienz hinterließ, bleibend geprägt worden sein. Es ist anzunehmen, dass dieses Ereignis entscheidend für Bergs weitere Entwicklung war, auch wenn er später nie über den Besuch dieser Ausstellung und deren Eindruck auf ihn gesprochen hat. Zu unmittelbar nahe war hier wohl das Vorbild. Es galt für Berg viel mehr fortan zu betonen, was ihn von Egger-Lienz unterschied.14 Doch der Beschluss, als Maler und gleichzeitig als Bauer zu leben, muss in der Konfrontation mit der Bilderwelt des Tirolers in Berg aufgekommen sein. Vor dessen im Künstlerhaus ausgestellten Werken erlebte Werner Berg wohl, was er selbst später zu seinem Programm erklären sollte: „die Wiedergewinnung des Bildes als einem Gleichnis der Welt aus der Anschauung“.15 Er sah, zu welchen Bildergebnissen das lebenslange Ausloten der Besonderheiten eines Lebensbereiches führen konnte. Egger-Lienz war das Aufspüren des existenziellen Symbols gelungen, er hatte die Formulierung des Typus auf eine so schlüssige Art vollbracht, dass jedes direkt an ihn anknüpfende Gestalten unheilvoll epigonal erscheinen musste. Wie schnell der Vorwurf des Epigonentums zur Hand sein konnte, mag Werner Berg auch an mancher zeitgenössischen Kritik der Bilder eines anderen Tiroler Künstlers, nämlich Alfons Waldes, erkannt haben. Walde war eine Generation jünger als Egger, auch seine Werke wurden damals von der Kunstkritik ausführlich besprochen. „Aus seinen Bildern verströmt die herbe Kraft seiner Heimat. Am besten gelingen ihm Stimmungen und Landschaften. Auch seine Tiroler Heimatstypen sind oft köstlich; aber da steht immer der Unerreichte in dieser Art, vielleicht nur unbewußt Pate: Albin Egger-Lienz. Milieu, Menschen, Landschaft, Natur und wohl auch das schwere Bauernblut stimmen bei Beiden überein“, schrieb etwa Fritz Karpfen16. Alfons Walde konnte solchen Vorhaltungen, sich seiner Eigenart und Errungenschaften sicher, gelassen entgegnen: „Ich leugne keinen Moment, von Egger beeinflusst zu sein. Ich habe mit 18 Jahren die kleinen Bauernbilder gemalt, bevor ich Egger kannte.“ Erlebnis- und Gedankenwelt Waldes waren eine ganz andere als bei Egger-Lienz. Während Eggers Werk von einer lebensbeherrschenden Tragik bestimmt ist, überwiegt bei Walde die Freude am Leben, am Sport und am Licht. Seine durch Segantini und die Wiener Kunst von Klimt und Schiele erhaltenen Anregungen sind vielfältig und höchst eigenständig in einem Werk verarbeitet, das inzwischen unbestritten als ein bedeutender Beitrag zur österreichischen Kunst des 20. Jahrhunderts anerkannt ist. Heimat, der einst hochgehaltene und heute durch vielfältigen Missbrauch verpönte Begriff für die vertraute Region der eigenen Herkunft, für Milieu und Landschaft, war dennoch zentral für das Schaffen beider Tiroler Künstler. „Die innige, liebevolle Anschmiegung an das der Jugend vertraute, heimische, lässt eben jene Vertiefung in den Charakter der Gegenstände zu, welche allein zu künstlerischen Dokumenten für die Zukunft werden

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So schreibt dazu Kirschl, S. 245: „Es ist ja für Einflüsse, soweit sie sich nicht auf der trostlosen Ebene schlichter Nachahmerei bewegen, bezeichnend, dass sie von dem, der sie empfangen hat und austrägt, nie so klar wahrgenommen werden wie von Unbeteiligten.“ Werner Berg an Jorg Lampe, 1949. Fritz Karpfen, Österreichische Kunst – Gegenwartskunst, Band III, Leipzig-Wien, 1923, S. 50 f. Albin Egger-Lienz an Otto Kunz, Leiden, 18. 8. 1913. Ebenda.

Werner Berg, Heimweg, 1933, Holzschnitt auf Japanpapier


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können. Alle echte Kunst ist Heimatkunst!!!“17, hatte Egger bei seinem Aufenthalt in Katwijk im Flachland nördlich Den Haags festgestellt. EggerLienz hatte zwar in Katwijk großartige Landschaften geschaffen, andererseits aber selbst in seinen zwei Jahren in Weimar feststellen müssen, wie sehr sein Schaffen der Inspiration durch seine vertraute Umgebung und deren Menschen bedurfte. In Werner Berg mag unter dem Eindruck der Bilder von Egger-Lienz und Alfons Walde bald der Entschluss gereift sein, später ein Leben als Bauer auf dem Lande zu führen. Denn die Einbindung des Gestaltenden in einen Lebensraum, der für Berg nicht „der der Jugend vertraute, heimische“18 sein konnte, sollte umso stärker erfolgen. Auch sollte die zu wählende Lebens-Region mit ihren Menschen eine künstlerisch „unverbrauchte“, andere sein. Wie sehr musste ihn daher die Fremdheit, geradezu Exotik des vielfach slawisch gefärbten Unterkärntens angesprochen haben, als er eher durch Zufall 1929 erstmals dorthin kam. Ähnlich einer Liebe auf den ersten Blick sah er das Geheimnisvolle, Besondere der Südkärntner Landschaft und die unverwechselbare Eigenart ihrer so verschlossen erscheinenden Menschen. Bereits 1930 erwarb er mit seiner Frau den Rutarhof, einen entlegenen Bergbauernhof im großteils slowenischsprachigen Grenzgebiet. Wie entscheidend gerade die Begegnung mit der Kunst Albin EggerLienz’ (und auch Alfons Waldes) in diesem Zusammenhang für den jungen Werner Berg gewesen sein könnte, ist bisher niemals erörtert worden. Es existieren keinerlei Dokumente aus der Zeit von Werner Bergs Studium, und auch rückblickend hat er sich nie darüber geäußert, welche Gedanken und Überlegungen ihn zwischen 1923 und 1930 beschäftigt haben und seinen ungewöhnlichen und radikalen Entschluss auslösten, sich als Bauer und Maler in diesem entlegenen Winkel Österreichs anzusiedeln und diesen fortan als unverrückbar notwendigen Ort seines Schaffens zu empfinden. Dem nachzugehen ist eine der Intentionen der vorliegenden Ausstellung. Sie versucht weiters, Parallelen und Eigenheiten des Schaffens der drei Künstler in einer jeweils bestimmten Region abseits der urbanen Zentren der Kunst aufzuzeigen. Am Beispiel dieser Künstler soll erörtert werden, wie unter verschiedenen räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten Provinz als Umfeld und Thema des Gestaltens zum fruchtbaren künstlerischen Boden werden kann.

ALBIN EGGER-LIENZ Ein Abschied im Jahre 1809 1894/97 Öl auf Leinwand 95 x 78,5 cm Foto: Vaverka

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„Begrenzung”, „Raum”, „verdichtet.“ Egger-Lienz in einem Brief an Kunz, St. Justina, 12. 5. 1924. Egger-Lienz an Weigelt, Hall 1912, (in: Kirschl, S. 20). Ebenda, S. 22. „Längenfeld der Mittelpunkt des Tales, der größte Ort und daher viel zu sehen für mich. Der Menschenschlag sehr urwüchsig, ganz mein Fall.“ Egger-Lienz an seine Frau Laura, 1906 (in: Kirsch, S. 106). Egger-Lienz an Kunz, Längenfeld, Sommer 1911, (in: Kirschl, S. 184). Egger-Lienz, Defregger und sein Können, in: Allgemeiner Tiroler Anzeiger, 28. 4. 1915 (in: Kirschl, S. 28). Ebenda (in: Kirschl, S. 30). Kirschl, S. 56.

VERDICHTUNG IM BEGRENZTEN RAUM19 SYMBOLFINDUNG BEI ALBIN EGGER-LIENZ Die knappste und eindrucksvollste Form lässt sich nicht das erste Mal erreichen, und auf diese kommt es mir an. Ich sehe, wie man nur durch den innigsten Zusammenhang mit dem Leben selbst das Universum erreichen kann. Nicht in zeitlosen Kostümen liegt das Zeitlose, sondern in der Tiefe der Empfindung des Alltags, des Jetzt, an der Hand der Vorgänge unseres eigenen Lebens. Egger-Lienz an Kunz, St. Justina, 19. 12. 1913.

„Verdichtung“, mein Ziel steht ganz abgerundet vor mir. Egger-Lienz an Kunz, St. Justiana, 23. 12. 1914.

In dem Bilde Die Familie ist nach fast dreißigjährigem Schaffen und Suchen eine Wandlung von größter Bedeutung in meiner „Erfassung“ des Bildes geschehen, das Problem der reinen Form auf konsequenter Basis der organischen Natur. In diesem Bilde ist besonders auf die formale Behandlung der Köpfe hinzuweisen, wie ihr organischer Bau im „Ganzen“ wie im Detail „Symbol“ geworden, die Naturform durch die Gestaltung aufgesogen und verlebendigt (nicht stilisiert) zum Stil von Innen heraus wurde. Nicht im Sinne des bekannten irrtümlichen Ausspruches, dass „Weglassen“ Zeichnen sei, sondern im Geiste der Verdichtung. Egger-Lienz, Aufzeichnungen zur Wiener Ausstellung, 1925.

Die schöpferische Kraft ist nichts anderes, als ein Gewahrwerden der Dinge. Sie müssen erst von uns gestaltet werden und wenn dies kraftvoll geschieht, wird das Naturbild nicht verändert, sondern beseelt, verdichtet, bedeutungsvoll. Egger-Lienz an Rudolf Wacker, St. Justina, 14. 6. 1922.

Albin Egger-Lienz, Christnacht, Erster Entwurf, 1903, Bleistift auf Papier, 22,7 x 29,7 cm, Foto: Baptist

Albin Egger-Lienz wurde 1868 als uneheliches Kind der Bauerntochter Maria Trojer in Dölsach bei Lienz geboren. Seine wirkliche Mutter lernte er erst mit 27 Jahren kennen, denn er wurde nach Vollendung seines ersten Lebensjahres in die Familie seines Vaters, Georg Egger aufgenommen und wuchs in Lienz bei seiner Stiefmutter, die er liebevoll für die eigene Mutter ansah, auf. Der Vater, im Brotberuf Fotograf, war auch ausgebildeter Schildermaler, sein Wunsch die Akademie zu besuchen, war unerfüllt geblieben. Umso mehr förderte er entsprechende Neigungen seines ältesten Sohnes. Albin besuchte eher lustlos die 8 Jahre dauernde Volksschule, fand aber schon früh außerordentlichen Gefallen am Zeichnen von Figuren am Rand seiner Schulhefte, was ihm so manche harsche Rüge seiner strengen Lehrer eintrug. Das Zur-Schule-Gehen wurde ihm bald unerträglich. Den in der kleinen Stadt Aufwachsenden beeindruckte jedoch bleibend der Einbruch einer fremden Welt zu den Markttagen: „Vor unserer Haustür durfte ich stehen und staunen. Das Gewoge, Rinderbrüllen, große Männer mit rauem, haarigen Gewand, machen große Schritte und rufen, treiben mit großen Stöcken mächtige Tiere. Manche haben eine hellfunkelnde Eisenkette, andere tragen schwere Hüte auf dem Kopf.“20 Viel Freude bereitete es bereits dem Schüler, seinen Vater beim Malen zu beobachten und nach seinem Schulabschluss 1882 zieht er selbst im-

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mer wieder mit seiner Zeichenmappe aus der Stadt hinaus. „Nachrichten aus den Tannentälern besagen, dass viele Unglücksfälle dort vorgekommen sind. Die Phantasie des dichtenden Knaben schweift dorthin und rätselhaft, bedeutungsvoll und groß erscheint ihm das Leben hinter den Bergen, an den furchtbaren Gletschern, wo die großen, rauen, starken Männer wohnen, die auf dem Markte mit rauem Gewande und großen Schritten die Rinder treiben.“21 Man kann in diesen rückblickenden Äußerungen des Malers den vielleicht entscheidenden Hinweis auf seine spätere lebenslange Zuwendung zum Ötztal als dem ideellen Zentrum seines Schaffens sehen.22 Denn mit Ausnahme der Kriegszeit hatte Egger-Lienz von 1906 bis 1924 nahezu jedes Jahr vier bis sechs Monate im Tiroler Ötztal verbracht, wo er zu beinahe allen seiner großen Bildschöpfungen fand. Es erstaunt auf den ersten Blick, dass es keineswegs die vertraute Kindheitsumgebung um Lienz war, die Egger anscheinend genügend Anschauungsmaterial hätte bieten können, sondern jene bewusst gewählte, mehr als 200 Fahrkilometer von seiner Heimatstadt entfernte Region „hinter den Bergen, an den furchtbaren Gletschern, wo die großen, rauen, starken Männer wohnen“, deren Anregung er nicht entbehren konnte. Nur einzelne Bilder, wie etwa der grandiose Vorfrühling zeigen die Umgebung von Lienz und in den späten Schaffensjahren entstehen seine schönsten Landschaften wie Siegmundskron oder der Kalvarienberg und auch Virgl in der unmittelbaren Umgebung von Bozen. Von 1884 an besuchte Egger-Lienz durch sieben Jahre die Akademie in München, wo er anschließend bis zu seiner Übersiedlung nach Wien 1899 freischaffend tätig war. Die Sommermonate verbrachte er während der ersten Münchner Zeit meist in Osttirol, ab 1898 im Sarntal und wenig später im Passeier, südlich der Ötztaler Alpen. Doch seit dem ersten 1906 in Längenfeld im Ötztal verbrachten Sommer war ihm bei allen späteren Lebensentscheidungen fortan die wichtigste Überlegung, ob ihm wohl genügend Zeit und Möglichkeiten für den so ersehnten mehrmonatigen Aufenthalt im Ötztal bliebe. Auch 1911, anlässlich des Abschlusses seiner Vereinbarungen für eine Professur an der Kunsthochschule Weimar, schrieb er aus Längenfeld an seinen Freund Kunz: „Ein halbes Jahr Urlaub ist mir zugesichert – auch mehr wenn es der Umstand erfordert – wohin ich dann gehe, können Sie sich denken, jedenfalls nicht nach Rom oder Paris!“23 Das Ötztal blieb zeitlebens Zentrum seiner bildnerischen Schöpfungen, die hier erhaltenen Anregungen bedeuteten ihm mehr, als jeder Aufenthalt in den Metropolen des Kunstgeschehens. Hier fand der Einzelgänger, der dennoch zeitlebens durch Ausstellungsbeteiligungen, Streitschriften und Künstlerkontakte mitten im Kunstbetrieb stand, zum Ursprung der Dinge. Hier gelangte er zu seinen letzten „Bildern zuständlichster Versunkenheit“. Vor seinem Eintritt in die Münchener Akademie 1884 hatte Egger noch in Lienz zwei Jahre lang erste Unterweisungen im Zeichnen und Malen durch den 1852 geborenen Hugo Engl erhalten. Engl hatte die Münchner Akademie in der Klasse Franz Defreggers absolviert und konnte dem

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Jugendlichen dessen Werk vermitteln. Egger bezeichnete später jene hauptsächlich zeichnend in der Natur verbrachte Zeit als die schönste seines Lebens. „Meine Knaben- und Jünglingszeit fand in lauter Bewunderung in den Bildern Defreggers eine Welt, eine Anregung, ohne welche ich mich vielleicht nicht gefunden hätte. Dass ich mich nie zu seinem Nachahmer degradierte, hat seinen Grund im wahrhaften Respekt vor seiner Meisterschaft.“24 Auch Eggers erste Kompositionen in München standen noch ganz im Zeichen Defreggers und der Münchner Genremalerei jener Jahre, von der er sich im eigenen Schaffen jedoch schon mit seinen ersten großen Werken dezidiert löste: „Andere Ziele, andere Aufgaben stellt sich der Künstler, dessen Ausdrucksnot die ‚reine Form‘ zugrunde liegt. Das Tragische fordert den höchsten Grad der Schlichtheit, der Entäußerung von jeder Zutat, jedem Luxus. Eine knappere, zum Stil gewordene Form vertieft die Tragik, vergeistigt den Stoff, indem sie ihm das Materielle, Episodenhafte entzieht und ihn zum Symbol erhebt.“25 In München hatte Egger fast keinen Bekanntenkreis und lebte viele Jahre vom Kopieren von Bildern anderer Meister. Als er nach zehn Jahren in der bayrischen Hauptstadt 1894 seine erste große Komposition, das Ave begann, holte er sich seine Anregung dazu in den in Osttirol verbrachten Sommermonaten. Seine Modelle fand er in den Seitentälern in Windisch Matrei, Virgen und Ober-Mauern. Nun hatte er seinen Weg gefunden und konnte das verlockende Angebot seines Förderers E. v. Mojsisovics nach Rom zu reisen, um dort Kopien für ihn zu malen, ausschlagen. 1896 tauchte mit dem Feldsegen in Eggers Werk erstmals „das Thema des Bauern in einer im Sinne Millets bedeutungsvoll isolierten Gestalt“26 auf. 1903 folgte der Sämann, der auch den Titel Hommage à Millet tragen könnte. Wie für van Gogh zählte der Bauernmaler von Barbizon für Egger zu den großen, zeitlosen Meistern. 1898 bis 1901 arbeitete Egger am Kreuz. Bereits im Februar fuhr er in das nördlich von Bozen gelegene Sarnthein, um sich dort Modelle für die Sommermonate zu sichern. Im Jänner 1899 suchte er wieder Sarnthein auf, um Köpfe zu zeichnen. “Seit meiner Ankunft in Tirol besteht die Arbeit hauptsächlich im Auszeichnen der Typen. Ich sehe erst jetzt ganz die Notwendigkeit solcher Vorarbeiten ein; denn jede Fi-


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Egger-Lienz an seine Frau Laura, München, 22. 3. 1899 (in: Kirschl, S. 62). Egger-Lienz an seine Frau Laura, St. Leonhard, 2. 6. 1902 (in: Kirschl, S. 70). Egger-Lienz an seine Frau Laura, St. Leonhard im Passeier, 23. 5. 1904 (in: Kirschl, S. 86). Egger-Lienz, Aufzeichnungen für Curt Weigelt, Hall, 1912 (in: Kirschl, S. 72).

Albin Egger-Lienz, Bauer (Kopf des zweiten Bauern aus Mahlzeit), 1920, Öl auf Pappe, 41,3 x 41,5 cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

AlbIN EGGER -LIENZ Der Säer 1919 Öl auf Leinwand 144 x 130 cm Courtesy Kunsthandel Schütz

gur bekommt erst Leben, wenn sie im Ganzen ein Porträt, eine Type ist.“27 Insgesamt 15 Jahre hatte Albin Egger-Lienz in München verbracht, die Sommermonate hatten ihn alljährlich nach Tirol geführt – seit 1898 nahezu ausschließlich in das Gebiet der Ötz- und Sarntaleralpen, in kleine Orte nördlich und südlich der weit über 3000m hohen Hauptkette der Zentralalpen, die voneinander zwar durch hohe Pässe, aber kaum mehr als 40 km Luftlinie getrennt sind. Nur in diesem äußerst kleinen Umkreis schien ihm die schlüssige Bildfindung zu gelingen – hier entdeckte er das in seiner Kindheit geahnte Land hinter den Bergen. Fortan waren seine Jahre zweigeteilt: Der Winter in der Stadt diente organisatorischen Fragen des Kunstbetriebes, der Beschickung von Ausstellungen, Ausstellungsbesuchen, dem Fertigstellen der großen Kompositionen im Atelier. Künstlerische Impulse für seine Arbeit empfing Egger-Lienz jedoch ausschließlich in den Hochalpentälern während der dort verbrachten Sommermonate. 1902 führte ihn sein Sommeraufenthalt nach St. Leonhard im Passeier: „Was ich in diesem Dorf an Häusermotiven sah, übertraf meine Erwartungen. Ich glaube in Tirol gibt es wenig solche altertümlichen Orte.“28 „Ich habe auch nirgends so das feste Gefühl, dass mir die Umstände zu meiner großen Arbeit so entgegen kommen als hier. Ich kenne eigentlich keine Gegend, welche mich innerlich so bewegt wie diese.“29 So lassen sich bereits im Werk von Albin Egger-Lienz Elemente einer künstlerischen „Heimatkonstruktion“ ausmachen. Er suchte nicht nur lange nach geeigneten „altertümlichen“ Orten für den Hintergrund seiner Bilder. Auch zur Einkleidung seiner Modelle, die schon zu Egger-Lienz’ Zeit solche Kleidungsstücke nicht mehr trugen, besaß er einen großen Fundus alter Gewänder und Hüte. Dieser war ein von ihm kostbar gehüteter, ständig vermehrter Besitz, groß genug um im Dezember 1910 im Volkstheater Wien die ganze Produktion von Karl Schönherrs „Glaube und Heimat“ auszustatten. Um geeignete Tennenkonstruktionen für sein Bild Weihnacht zu finden, bereiste er wochenlang das italienischsprachige Ampezzo. In seinem Bild Wallfahrer skizzierte und malte er die Frauen im Sarntal, die Männer im Passeier, um sie erst im Bild „zusammenzustellen“. Mit seinen Werken erfand er im wortwörtlichen Sinne auf seinen ausgedehnten Wanderungen das Bild des bäuerlichen Menschen Tirols. Gleichzeitig konnte Albin Egger-Lienz durch das immer tiefere Eindringen in das von ihm als wesentlich Empfundene seiner Region durch „konzentrierte symbolische Verallgemeinerung“30 zur Darstellung universeller Bedingtheiten unserer Existenz gelangen. Die alljährlichen langen Arbeitsaufenthalte in den Ötztaler Alpen vertieften während seiner Wiener Jahre seinen Abstand zum Kunstbetrieb, wobei er zumeist selbst der Urheber seiner wachsenden Isolierung in Wien war. Dennoch ermöglichten ihm die in den Wintermonaten in Wien wahrgenommenen Ausstellungen eine Fülle von Eindrücken, deren Bedeutung für die Ausformulierung seiner Bildideen nicht zu unterschätzen ist. Was die Behandlung des Form- und Raumproblems anbelangt, stand Egger-Lienz, der die modernen Strömungen äußerst reserviert beurteilte,

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durchaus ganz auf der Höhe des Kunstschaffens seiner Zeit. Seine eigentliche Inspiration fand er jedoch nur in den entlegenen Tälern: „In der Wucht und Schlichtheit, welche in der Bedächtigkeit und Ruhe des starken Naturmenschen (unseres Bauern) liegt, möchte ich das Monumentale, den Stil suchen“31, bemerkt er zu Beginn seiner Arbeit am Totentanz. Wie sehr er zum Arbeiten seiner geliebten Umgebung bedurfte, schreibt er im Sommer 1911 aus Längenfeld: „Es ist mir wirklich die Arbeit und das Sommerleben in meiner Heimat noch nie so köstlich vorgekommen als diesmal; was ist das in der großen Stadt für ein nutzloses Streben und Jagen um etwas mehr an ‚Ehre‘ oder ‚Geld‘ als ein Anderer zu ergattern, anstatt im Bewusstsein seiner Menschenbestimmung sein Talent einem höheren Zweck zu widmen. Hier läuft das Leben Tag für Tag wie ein Uhrwerk, ein primitives Konzert, aber ohne Misston.“32 Im April 1912 nimmt Albin Egger-Lienz seine Lehrtätigkeit an der staatlichen Akademie in Weimar auf, welche er schon nach 15 Monaten wieder beendet. In der Hektik und Unruhe jener Jahre sah er die Gefahr der Stagnation und Abstumpfung seines künstlerischen Willens. „Egger musste erkennen, dass er in Weimar nicht zu jener Sammlung kommen würde, die nötig war, um zu verwirklichen, was an neuen Bildvorstellungen in ihm gereift war.“33 Trotz der gerade damals erhaltenen, zahlreichen Anregungen in der Auseinandersetzung mit dem zeitgenössischen Kunstgeschehen, die seinen Weg bleibend beeinflussten und zu den genialen Lösungen seiner späten Bilder führten, empfand Egger-Lienz die in Weimar verbrachten Monate geradezu als Verbannung: „Was mich die Heimat, die Berge so wünschen lässt, ist wirklich nur Heimweh nach der Welt, welcher ich örtlich jetzt so weit entrückt bin. Denn gibt es auf der ganzen Welt heute einen Maler, welcher so tief und ganz aus seiner Heimat schöpft, aus seinem Volk, wie ich? Da kommt dann die Sorge, so viel zu versäumen, da es meine besten Jahre sind, in welchen ich stehe. Und fern webt und wirkt meine Welt, in welche ich schon hineinschaute und schöpfte und in welche noch keiner vor mir hinab fuhr. Während meiner Verbannung werde ich in Tirol wo ein Dach für den nächsten und letzten Teil meines Lebens bauen.“34 „Ich muss mich in mich hineinretten, denn wenn ich mich mit den fürchterli-

chen Zuständen, wie sie heute herrschen, abraufen müsste, würde mein bestes Werkzeug ‚die Arbeit‘ außer Aktion treten müssen. Aber da heißt’s für mich: Leben und erleben, erschauern.“35 Ein nach Beendigung seiner Lehrtätigkeit in Weimar verbrachter Sommeraufenthalt im niederländischen Katwijk aan Zee, veranlasst Egger zu grundsätzlichen Reflexionen über die Verbindung von Kunst und Region: „Je länger ich hier verweile (was mir übrigens recht schwer fällt, da ich ja nach Tirol soll, um endlich meine Arbeit wieder aufzunehmen) desto mehr offenbart sich mir das Wesen dieser Welt, wie müsste es mich erst erfüllen, wenn ich da geboren wäre, aber zu diesem intimen Verhältnis zu dieser Natur, kann unsereins, der Fremdling, nie kommen. Daher ist alles, was Charakter hat subjektiv, was die internationalen modernen Kunstmacher, diese Objektiven, nicht einsehen wollen. Je heimatlicher desto mehr Charakter.“36 Im September 1913 bezieht Egger mit seiner Familie den Grünwaldhof in St. Justina bei Bozen: „Das Gefühl, so weit vom Gesellschaftselend weg zu sein, lässt mich auch wieder zu mir kommen.“37 Bereits den Sommer 1914 verbringt er allerdings wieder in Längenfeld im Ötztal. Nach Ausbruch des Krieges bringt ihn jedoch die räumliche Isolierung im entlegenen St. Justina in ernste wirtschaftliche Schwierigkeiten, er bedauert Weimar so früh verlassen zu haben und überlegt eine Übersiedlung nach München, doch auch hierbei verlockt ihn hauptsächlich, das Ötztal jederzeit in 3 Stunden zu erreichen. Auch 1919, als Egger-Lienz nach Kriegsende eine Professur in Wien angetragen wird, wäre sein Hauptgrund, diese anzunehmen, eine dann mögliche endgültige Niederlassung mit seiner Familie im Ötztal gewesen. Wirtschaftliche Erwägungen lassen ihn jedoch im nun italienischen Südtirol bleiben, seine Bilder werden im Nachkriegs-Italien begeistert aufgenommen. Nationalistische Gedanken sind hierbei Egger-Lienz, der in seiner Lebensplanung stets mühelos zwischen Deutschland, Österreich und Italien wählen konnte, vollkommen fremd: „Dass ich meine Heimat nie vergessen werde und kann, bezeugt jeder Pinselstrich von mir; aber auch den Italienern werde ich nicht vergessen, was sie für meine Kunst getan haben. Wenn ich an die elf Jahre in Wien denke ---“ 38 Den Sommer 1920 ist er zur Arbeit in Sarnthein, doch bereits 1921 verbringt er den Sommer wieder im Ötztal und schreibt über seine Beziehung zum kleinen Ort Längenfeld: Wenn ich bedenke, wie hier fast acht Jahre gestrebt, geirrt, gejauchzt und gelitten wurde, so bedünkt es mich, als wäre hier ein ganzes Leben abgelaufen. Man sieht hier zurück wie auf ein ganzes Leben, auf ein völlig abgeschlossenes Ganzes, ausgefüllt mit der Wärme und Liebe, deren ein Mensch fähig ist.

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BAUERN UND MONDÄNE GÄSTE TIROLBILD UND WINTERSPORT BEI ALFONS WALDE

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Was wider meine Natur ist, hat für mich keinen Wert. Ich bin ein natürlicher Mensch und einfach und aufrichtig. So muss auch meine Kunst sein, der Spiegel der Seele; ich bilde mir ein und bin überzeugt, dass es auf der Welt sehr wenige Menschen mit diesen bescheidenen Eigenschaften gibt und auch wenige Künstler dieser Natur. Darum hoffe ich, kein Durchschnittskünstler zu werden.

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Alfons Walde, 11. 8. 1916.

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1891 kam Alfons Walde in Oberndorf, im Leukental zwischen St. Johann und Kitzbühel, zur Welt. Der kleine Ort tauchte später in vielen seiner Bilder als „Bergweiler in Tirol“ wieder auf. Sein Vater Franz Walde war Zeichenlehrer und wurde 1892 Schulleiter in Kitzbühel. Neben seiner Tätigkeit als Lehrer schuf Franz Walde zahlreiche topografische Ansichten der näheren Umgebung Kitzbühels, war als Gemeinderat in Fragen des „Heimatschutzes“ und der Denkmalpflege aktiv, schrieb Heimatgedichte, komponierte unter anderem den „Kitzbüheler Horn-Marsch“ und wurde 1929 zum Ehrenbürger Kitzbühels ernannt. Alfons Walde fand früh Vorbilder für seine eigenen ersten künstlerischen Versuche in den Zeichenmappen seines Vaters, welcher selbst zahlreiche genaue Stimmungsbilder seines Lebensraumes angefertigt hatte. Auch die damals international sehr beachtete Kunst Giovanni Segantinis dürfte dem jungen Walde durch seinen Vater vermittelt worden sein. Bereits die ersten freien um 1910 entstandenen Motive des 18jährigen Alfons Walde zeigen ihn als tief empfindenden Gestalter seines Lebensbereiches. Unverkennbar ist der Einfluss Giovanni Segantinis, dessen Bild Das Pflügen Waldes 1911 entstandenes Aquarell Die letzte Furche paraphrasiert. Auch Segantinis große Komposition Das Leben wird von Walde in seiner Frühlingsstimmung (Schwarzsee) variiert, wobei der Baumgruppe, der Wasserfläche und der fernen Bergkette derselbe Platz wie in Segantinis Gemälde zugeteilt wird. In den in feinen Schraffierungen, im Nebeneinander des in feinen Linien aufgebrachten Farbauftrages lässt sich bereits die Schilderung von Lichtwerten als zentrales Anliegen Waldes erkennen. Auch im Aufbau späterer Landschaften übernimmt Walde von Segantini die Gliederung in den nahen Vordergrund eines (Hochgebirgs)-Plateaus und der dahinter im Licht auftauchenden Bergkette, die bei Walde meist das Bergmassiv des Wilden Kaisers zeigt. Auf Wunsch seines Vaters studierte Alfons Walde seit dem Wintersemester 1910 Architektur an der k. k. Technischen Hochschule in Wien, obwohl er lieber die Akademie der Bildenden Künste besucht hätte. Aus den von Walde an der Hochschule belegten Fächern wird bereits klar, dass sein vorrangiges Interesse dem freien künstlerischen Gestalten galt. Wie sein Ansuchen um ein Künstlerstipendium beweist, fühlte sich der junge Alfons Walde schon in der Zeit seines Architekturstudiums vorrangig als Künstler. Über den befreundeten Architekten Robert Oerley, der 1911 und 1912 auch Präsident der Wiener Secession war, fand Walde schon sehr früh

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Egger-Lienz an Hammer, Wien 9. 1. 1907 (in: Kirschl: S. 120). Egger-Lienz an Franz Hauer, Längenfeld, 4. 6. 1911 (in: Kirschl, S. 170). Kirschl, S. 212. Egger-Lienz an Kunz, Weimar, 29. 12. 1912 (in: Kirschl, S. 212). Egger-Lienz an Kunz, Weimar, 24. 5. 1913 (in: Kirschl, S. 212). Egger-Lienz an Kunz, Katwijk, 22. 7. 1913 (in: Kirschl, S. 214). Egger-Lienz an Kunz, St. Justina, 7. 11. 1913 (in: Kirschl, S. 222). Egger-Lienz an Hammer, St. Justina, 4. 6. 1924.

Alfons Walde, Schwarzsee, 1928

Schwarzsee mit Wildem Kaiser, um 1910, Foto: Josef Herold


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Kontakte zur Künstlervereinigung Hagenbund, zu Gustav Klimt und Egon Schiele, welchen Walde 1914 auch porträtierte. Für seine frühen, an Figuren reichen Darstellungen des Jahrmarktes in Kitzbühel oder des „Gasslrennens“ fand Walde wiederum viele Anregungen im Werk Oskar Laskes. Es war jedoch die Begegnung mit dem Werk Gustav Klimts, der Walde die für ihn wertvollsten Impulse verdankte. Vor allem der nun großzügig, spontan treffende, flächig dekorative Farbauftrag kann als der bedeutendste künstlerische Gewinn an Eigenständigkeit angesehen werden. Waldes Interesse führte ihn in den folgenden Jahren bis 1914 weg von der Landschaft zur vielfältigen Schilderung seines eigenen Lebensbereiches in Kitzbühel. Nie hatte ihn die Darstellung der Großstadt und ihres Treibens gereizt, umso vielfältiger sind seine Schilderungen des bäuerlichen und kleinstädtischen Alltags von Kitzbühel. Vollends eigenständig ist er schon in seinen ganz frühen Darstellungen von Schiund Schlittschuhläufern. Er empfindet es als höchste Zeit, wieder ganz nach Tirol zu kommen um seiner Freude am greifbar Wirklichen seiner kleinen Umgebung Gestalt zu geben. 1914 bis 1918 leistete Walde seinen Kriegsdienst bei den Kaiserschützen. Von seinen Kameraden fertigt er einzelne hervorragende Portraitstudien an, die als Ikonen des patriotischen Gefühls der Bergmenschen im Kriegseinsatz gelten können. Dennoch lehnte er den möglichen Einsatz als Kriegsmaler strikt ab: „Ich fürchte als Kriegsmaler muss ich viel, viel Anstand und Pflicht abliefern. Was wider meine Natur ist, hat für mich keinen Wert.“39 Nach Kriegsende fand sich Walde in der Großstadt Wien nicht mehr zurecht. Er inskribierte noch einmal an der Technischen Hochschule, doch es zog ihn unwiderstehlich zurück nach Kitzbühel. Alfons Walde blieb, trotz eines für ihn äußerst erfolgreichen und viel versprechenden Wiener Studienaufenthaltes, in dem er wertvolle Kontakte zu Klimt und Schiele knüpfen konnte, zeitlebens der unmittelbaren Umgebung seiner Heimatstadt Kitzbühel, seiner Kindheits- und Jugendregion treu.40 In den Jahren nach 1918 entstanden rasch großräumige Motive, die zu den Hauptwerken seines Œuvres zählen, wie die Fastnacht oder die Stadt im Tauschnee. Um 1923 fand Walde zurück zu einer äußerst intensiven Landschaftsbetrachtung, wobei er nun oft auch Figuren auf ihrem Weg in untrennbarer Einheit mit ihrer Umgebung darstellte, etwa beim mehrfach wiederholten Bild des kleinen Dorfes Aurach mit seiner Zwiebelturmkirche. Bereits in den kleinen, frühen Bildern von 1914 war es Walde meisterhaft gelungen, das ganze Wesen einer Figur in ihrer silhouettenhaften Erscheinung einzufangen, beispielhaft etwa in der ersten Begegnung von 1913. Früh entwickelte er auch schon das Motiv zweier Frauen in Tracht, mit rotem Umhang und blauer Schürze, die er nun, einander sich begegnend oder einander folgend, in immer neuen Bildern als Figureninventar zum Einsatz brachte. Auch die von der Sonne dunkel gefärbten Knechte

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Alfons Walde, zitiert in: Gert Ammann, Alfons Walde, Innsbruck : Tyrolia Verlag 2005, S. 41. „Durch Schiele kam ich auch zu Klimt und in seinen Kreis – aber … ich spürte bald, daß es für mich höchste Zeit sei, wieder nach Tirol zu kommen.“ Alfons Walde, 1932.

ALFONS WALDE Auf der Skiwiese 1912 Öl auf Karton 30 x 28 cm


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Alfons Walde, Haus am Hahnenkamm, Fotografie um 1930, Stadtarchiv Kitzbühel, unbekannter Fotograf

ALFONS WALDE Aurach 1931 Öl auf Karton 55 x 29 cm

oder Bauern mit schwarzem Gewand und blauer Schürze, mit seitlich ausgestreckten Armen breit ausschreitend, wurden in zahllosen Darstellungen durch den Schnee der Kleinstadt schreitend oder auf frisch ausgetretenen Pfaden stehend, variiert. Es ist nun meist das heitere Milieu des sonnigen Wintertages mit großen Massen frisch gefallenen, leuchtenden Schnees, in die Gewänder farbkräftige Akzente setzen, das die Stimmung der Bilder bestimmt. Die Begegnung der Menschen wird dabei zum Ausdruck ihrer Mentalität. „Die Arbeiten anderer Maler interessieren mich immer weniger. Ich hab nichts herauszuholen. Es bleibt nur mehr die Natur als Vorbild“, schrieb er 1925 dazu an Gustinus Ambrosi. Walde war in diesen Jahren in internationalen Ausstellungen vertreten und auch an den Ausstellungen des Wiener Künstlerhauses war Walde mit meist zahlreichen Gemälden regelmäßig beteiligt, blieb jedoch in seinem Schaffen ganz seinen unverwechselbar eindringlichen Bildern der Menschen Tirols und der alpinen Landschaft um Kitzbühel verhaftet. Kitzbühel war in der Hauptzeit von Waldes Schaffen nicht nur Mittelpunkt der Region und der dort ansässigen Menschen sondern auch mondänes Zentrum des internationalen Wintersports. Durch seine Freude am Schilauf gelangte Walde auch zu den einprägsamsten Darstellungen, die wir vom Wintersport kennen. Walde zeigte den sportlichen Menschen, den Schifahrer immer in seinem Aktionsraum eingewoben, was zu einer einmalig ganzheitlichen Sichtweise führte. Walde war selbst Teil des mondänen, sportlichen Lebens, das er in seinen Bildern zeigte. Ihm wären aufgrund seines Talentes, seiner Weltoffenheit und Kontaktfreudigkeit auch alle Möglichkeiten der Produktion in städtischen Zentren offen gestanden. Doch anders als bei vielen Künstlern der 1920er-Jahre, etwa den Malern des Nötscher Kreises, die nicht zuletzt wegen des Elends in den Großstädten ihren Aufenthalt in ländlichen Regionen wählten, wurde ihm die Umgebung Kitzbühels zum nahezu unerschöpflich variierten Bildgegenstand. Sicherlich nicht zu vernachlässigen ist, dass in dieser Zeit der allgemeinen wirtschaftlichen Not die internationalen Touristen auch zahlungskräftige Abnehmer seiner wohl auch der leichteren Verkäuflichkeit wegen vielfach kleineren Formate waren. 1924 erhält Walde den ersten und zweiten Preis des LandschaftsbildWettbewerbes des Fremdenverkehrsamtes Tirol. In der trockenen Malweise seiner nun großräumig gesehenen Landschaftsbilder gelang es ihm hervorragend, in feinen Tonwertabstufungen die Wechselspiele des Lichtes einzufangen. Bereits bei Segantini hatte Walde die Lichtgestaltung durch Farbtextur gesehen. In seinen Landschaften konnte er nun den kleinteiligen Farbauftrag Segantinis überwinden und durch seine großzügig flächenformend, zuweilen reliefartig aufgetragene Farbe, die Haptik von Schnee, Felsen und Gebäudewänden in unnachahmlicher Weise einfangen. Für die Gestaltung der Geländeformationen war ihm formal dabei Albin Egger-Lienz’ Darstellung der Ötztallandschaft beispielgebend. Während diese jedoch in Ocker-Braun-Tönen die Geländekuppen und

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Alle Zitate in: Gerd Ammann, Alfons Walde, Innsbruck: Tyrolia Verlag 2005. G. Hohenauer, Alfons Walde und das Land Tirol, In: Kitzbüheler Anzeiger, 10. Jg., 1959, Nr. 51, S. 2 f. Werner Berg an Maria Schuler, 6. 7. 1955. Werner Berg an den Leiter des Städtischen Museums Elberfeld, Dircksen, 1934. Werner Berg in einem Interview mit dem ORF, 1964. Werner Berg im Fernsehfilm des ORF, 1974.

Mulden plastisch zeichnet, sind es bei Walde meist die feinen Abstufungen im Weiß des Schnees im Kontrast zu den oft tiefblauen Schatten, die ihm meisterhaft gelingen. Seine lebensfrohen Landschaftsbilder werden zum Inbegriff der Tourismusregion Tirol. Mit seinen Plakaten gelingt ihm die Konstruktion prägender Wahrnehmung im Dienste der Werbung. „So ist Tirol im Winter“, soll uns sein Auracher Kirchl vermitteln. Neben diesen so bekannten Walde-Bildern entstanden zahlreiche Aktdarstellungen. Vor allem nachdem er sich 1929 sein Haus am Hahnenkamm erbaut hatte, konnte Walde dieser in der Kleinstadt offiziell verpönten Form seiner künstlerischen Neigung ungestört nachgehen, wobei auch hier einige seiner malerisch freiesten Bildschöpfungen entstanden. 1926/27 konnte Walde mit dem Bau der Tal- und Bergstation der Hahnenkammbahn auch das neue Erscheinungsbild der florierenden Fremdenverkehrsstadt prägen. Auch sein von ihm gestaltetes eigenes Berghaus am Hahnenkamm wurde vorbildliche Demonstration neuen alpinen Bauens. Walde blieb in seiner selbstgewählten Isolation unter den Künstlern seiner Zeit ein Außenseiter und Einzelgänger, so sehr seine Werke schon zur Entstehungszeit Ausgangspunkt von Kopien und Fälschungen waren. Obwohl er sich oft blendend mit den internationalen Gästen verstand und das gesellschaftliche Leben Kitzbühels genoss, stand er schon den Tiroler Künstlervereinigungen in Innsbruck eher distanziert gegenüber und hatte außer zu seinem Freund Ambrosi kaum über seine Ausstellungsbeteiligungen hinausreichenden Kontakt zum Wiener Kunstleben. Nicht selten hatte er auch unter Intrigen und Böswilligkeiten seiner „Kollegen“ zu leiden, die dem in der „fernen Provinz“ Wirkenden seinen Erfolg missgönnten. In seinem beharrlichen Verbleiben in Kitzbühel wurde Alfons Walde zum „Gestalter einer noch unverbrauchten Natur, eines unmanipulierten Menschenbildes, eines noch heilen Landschafts- und Lebensraumes. Es mag dabei für das Wesen Waldes markant sein, wie sehr er sich immer an seinen Lebensbereich klammerte und ihn nie zu verlassen suchte. Dabei gelang es ihm, das Bewusstsein für die Lebenssituation fern der Großstadt zu stärken und darin einen – heute wieder – aktuellen Beitrag zur Selbstfindung zu leisten.“41 Nach Waldes Tod schrieb Gottfried Hohenauer:

Walde im Atelier, undatierte Fotografie aus der Sammlung Walde im Stadtarchiv Kitzbühel

Seine Landschaften, seine Trachten- und Bauernbilder waren Tirol schlechthin. Es besteht aber die Gefahr,dass über die Werbekraft dieser Malerei, der Künstler Walde vergessen und die eigentliche künstlerische Leistung verdunkelt wird. Während Egger-Lienz den Tiroler Menschen, den Bergbauern, monumentalisierte, gelang Walde, gleichsam als Kontrapunkt zu Egger-Lienz, das kleinfigurige Tiroler Bild. Das Klobige und Behäbige dieser Menschen kommt durch die vereinfachten kräftigen Farbflächen zum Ausdruck, aus denen die Figuren, aber auch der Hintergrund gebaut sind. Durch Verschmelzung dieser Elemente – der Landschaft und der bäuerlichen Menschen – gelangte Walde zur dekorativen Landschaftsmalerei. Durch immer weitere Vereinfachung erreichte der Künstler Einprägsamkeit und Verständlichkeit.42

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LEBEN ALS KUNSTFORM DIE KONSTRUKTION VON HEIMAT BEI WERNER BERG Er lebt sein Leben wie ein Werk, an dem er schafft – c’est pour moi!43 Das künstlerische Werk Werner Bergs, wie wir es heute wahrnehmen und schätzen, ist untrennbar mit einer bestimmten Region, nämlich einer kaum 1000 km² großen Fläche im Südosten Kärntens verbunden, deren Grenzen im Wesentlichen dem Bezirk Völkermarkt (mit Teilen des Bezirkes Klagenfurt Land) entsprechen. Lediglich aus Werner Bergs Studienzeit in Wien und München, in der er ausgedehnte Wanderungen in den Bergen des Salzburger Lungaus unternahm und seinen Jahren als Kriegsmaler in Skandinavien, existieren Werke, deren Motiv nicht Landschaft und Menschen Unterkärntens sind. Doch seine Wahlheimat war Werner Berg anfangs fremd, die slowenische Muttersprache vieler ihrer Bewohner hat er nie erlernt. Von Beginn bis zum Ende seiner Schaffenszeit hat Werner Berg sein künstlerisches Programm immer wieder klar formuliert: Mein Weg muss ein anderer sein als der eines Systembildners der Form, so sehr ich diesen, wenn seine Arbeit voll Wahrheit und Anschauung ist, achte. Fraglich vielleicht, ob der Weg über die Weltergreifung der praktischere ist zur Formklärung.44

Der Rutarhof 1931, Fotografie Werner Berg

So sehr es meine Malerei mit dem Land, mit dem ländlichen Menschen zu tun hat, sieht sie doch keinen Augenblick an der Zeit vorbei, und gerade der Bauer unseres slawisch beeinflussten Unterkärntens lebt in so dunklen Spannungen, dass eine Idyllik, eine bukolische Idyllik gar nicht aufkommen kann, so dass es überflüssig ist, von Bauernmalerei zu reden. Ich habe es oft bedauert, dass die ländlichen Urkräfte, die man oft etwas billig und leichthin unter dem Namen der Folklore oder zu tiefsinnig unter dem des chtonischen Urgrundes zusammenfasst, in der Malerei eine so geringe oder überhaupt keine Rolle spielen, während in den sonstigen geistigen Strömungen, der Literatur oder der Musik etwa, das sehr wohl und immer wiederkehrt. Eine Entsprechung dafür fehlt in der bildenden Kunst, entweder ist man tumb und liebt die Heimat in einem sehr falschen und billigen Sinne, oder man ist ein Snob und schreitet darüber hinweg.45 Ich glaube, dass in dieser besonderen Spannung zwischen geistiger Anforderung und tatsächlicher Hingegebenheit die Arbeit ihr Leben, ihren Impuls bezieht. Wobei auf der einen Seite die Nähe zum Volk die innere Fülle gibt und die Strenge der Gestaltung die Besinnung auf die künstlerischen Mittel. Auf dem Grund dieser Bilder ist oft die kleine Begebenheit, das, was man nicht immer ganz richtig Anekdote nennt, die Legende. Aber diese Anekdote wird durch und durch Form, ist zur großen Form verarbeitet. Auf der anderen Seite ist es wieder gar nicht gleichgültig für mich, wie diese Form durchblutet ist, eben von der lebendigen Begebenheit her ihr Leben bekommt.46 Die Idee, sich geänderte, bessere Existenzvoraussetzungen zu schaffen, bewegte (und bewegt in vielen Teilen der Welt heute noch) Millio-

Pflügen des Feldes auf dem Rutarhof, um 1950, Fotografie Heimo Kuchling

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nen Menschen, vom agrarisch geprägten Land in die Industriegebiete der Städte zu ziehen. Werner Bergs Freund, der Dichter Walter Bauer, hat ein solches Schicksal in seinem 1931 erschienenen Roman „Ein Mann zog in die Stadt“47 beschrieben. Aus vielen früher armen Regionen Europas wanderten ganze Scharen Verzweifelter in der Hoffnung auf ein besseres Leben in die Vereinigten Staaten aus. Die politischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts zwangen ebenfalls Millionen, oft unter widrigsten Umständen, die Region ihrer Herkunft zu verlassen. Tagtäglich sind wir mit Problemen konfrontiert, die die derzeit stattfindenden Massenmigrationen von Menschen mit sich bringen, die trotz aller Unsicherheit in einem neuen, fremden Leben ihrem Elend zu entkommen hoffen. Die Idee, an einem Ort lebenslang zu bleiben, erscheint im Europa des 21. Jahrhunderts eher als eine durch mangelnde Möglichkeiten hervorgerufene, bedauernswerte, vor allem sozial schwächere Schichten betreffende Ausnahme. Werner Bergs Entschluss führte ihn in die „entgegengesetzte Richtung“48. Im März 1931 zog der damals 26jährige Maler mit seiner Frau Amalie, „Mauki“, der zweijährigen Tochter Ursula und seinem Freund, dem Dichter Curt Sachsse, auf einen kleinen Bergbauernhof, den sie fortan nicht nur bewohnen, sondern auch als Bauern bewirtschaften sollten. Der „Rutarhof“, wie Werner Berg das Anwesen nach seinem Vulgärnamen „Rutar“ nannte, lag äußerst entlegen, gegenüber den schroffen Felswänden des Obirs, herrlich an einem steilen Abhang, hoch über dem Drauknick bei der Annabrücke im damals noch nahezu vollständig slowenischsprachigen Gebiet Südostkärntens. Die Bewirtschaftung der kargen Flächen, forderte den äußersten Einsatz des jungen Akademikerpaares – beide hatten zuvor ihr Studium der Staatswissenschaften erfolgreich abgeschlossen. Der Gegensatz der neuen, selbst gewählten Lebensform zu Bergs Herkunft aus einer bürgerlichen, gut situierten Familie, aus einem voll technisierten Haushalt im industrialisierten Elberfeld nahe dem Ballungsraum Kölns und des Ruhrgebietes war größer kaum vorstellbar. Die Kleinbauern Unterkärntens arbeiteten damals noch mit einfachsten Mitteln, Pferde- und oft Ochsenfuhrwerke genügten zur Bewirtschaftung der Felder, viele der Höfe, wie auch der Rutarhof, hatten keinen elektrischen Strom, Wasser gab es nur am Brunnen vor dem Haus. Werner Berg kannte das bäuerliche Milieu von Ausflügen in das Bergische Land, der Umgebung seiner Heimatstadt Elberfeld, hatte aber seine Kindheit und Jugend in einem respektablen Bürgerhaus im Stadtzentrum verbracht, das Gymnasium besucht und nach seinem Abitur vor Beginn seines Studiums eine Handelslehre in einem Industriebetrieb in Somborn abgeschlossen. 1924 war Werner Berg zur Fortsetzung seines Studiums der Nationalökonomie nach Wien gezogen. Im selben Jahr lernte er an der Wiener Universität seine Studienkollegin und spätere Frau Amalie, von ihm selbst stets „Mauki“ genannt, kennen. Maukis Eltern besaßen am Stadtrand in Hütteldorf eine sogenannte „Milchmeierei“. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatten trotz rascher Expansion der Stadtflächen einige Bauern

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Walter Bauer, „Ein Mann zog in die Stadt“. Seine Beharrlichkeit dabei gleicht durchaus der insistierend einprägenden Thomas Bernhards, in dessen autobiografischer Erzählung „Der Keller – Eine Entziehung“.

WERNER BERG Auf dem Wagen 1935 Öl auf Leinwand 90 x 100 cm


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Wien expandierte gewaltig und mit ihm der Milchbedarf. Der Verderblichkeit wegen musste Milch in der Nähe produziert werden, freier Boden in Stadtnähe war jedoch knapp. So lebten die früher meist als Weinbauern Tätigen nun vorwiegend von der Milchmeierei oder dem Milchhandel. Werner Berg in einem Brief an Leopold Zahn, 1958.

Mauki Berg vor dem Rutarhof, 1931, Fotografie Werner Berg

der ehemaligen Vororte als Landwirte bestehen können, indem sie ihre Stallungen vergrößerten und zu Milchbauern geworden waren.49 Bei den Kusters, einer solchen Milchbauernfamilie, ergab sich Werner Bergs erster Kontakt mit der Landwirtschaft. Neben Mauki gab es noch deren resolute Schwester „Mirl“, deren Bruder Karl und die Mutter der beiden, der Vater war bereits Jahre zuvor verstorben. Werner Berg kam aus einem gänzlich anderen Lebens- und Erfahrungsumfeld. Begeistert half er nun den Kusters in seiner Freizeit bei Feldarbeiten aus und war von der bäuerlichen Lebensweise beeindruckt. Um 1926 muss bei ihm der von seiner Gefährtin unterstützte Entschluss gereift sein, sein Studium der Staatswissenschaften lediglich seiner Mutter zuliebe (sein Vater war 1917 verstorben) abzuschließen, danach aber an die Akademie zu gehen und sich zum Maler ausbilden zu lassen. Als solcher wollte er, auch das stand für das junge Paar angeblich damals schon fest, als Bauer auf dem Land leben. Wie sehr ein solches Vorhaben die Herkunftsfamilien der beiden vor den Kopf gestoßen haben muss, ist unschwer vorzustellen. Mauki hatte ihr Studium abgeschlossen und eine Anstellung bei der Wiener Handelskammer gefunden – in der damaligen Zeit großer wirtschaftlicher Not für eine junge Frau alles andere als eine Selbstverständlichkeit. Das daraus resultierende Einkommen und die vorhandene Wohnfläche im Haus der Kusters hätten durchaus auch Werner Berg ein Malerdasein in der Kunstmetropole Wien ermöglichen können. Das zukünftige Lebensprogramm des Paares war also keineswegs naheliegend und nur gegen erhebliche Widerstände durchzusetzen. Werner Berg war sich vollkommen klar über sein Ziel eine neue Lebensform gleich einem Werk zu schaffen (auch über die dafür erforderliche Rücksichtslosigkeit, seine engsten Mitmenschen gleichsam als „Material“ dafür zu benutzen), schwieg sich aber über die Beweggründe seiner Entscheidung zeitlebens aus oder blieb in seinen Äußerungen hierzu äußerst vage: Er habe das für seine Zeit Fragwürdige „puren Berufskünstlertums“ empfunden, wollte die Kunst wieder an das Leben binden, eine Existenzform gründen, die in sich Sinn habe und mit Anschauung gesättigt sei. Ein zentraler Beweggrund des so robust wirkenden, doch innerlich äußerst verletzlichen Künstlers war auch, wie er selbst mehrfach erwähnte, der Wunsch nach Unabhängigkeit, vor allem vom Kunstbetrieb und dessen Vorgaben und Querelen. Eine von moralisch, religiösen Überlegungen motivierte Verklärung des Lebens der Bauern verband Werner Berg mit seinen Studienkollegen aus dem katholischen Jugendbund „Neuland“. Die als ursprünglich gesehenen Lebensbedingungen auf dem Lande wurden der schmerzhaft empfundenen Entfremdung im „Sumpf der Großstadt“ gegenübergestellt. In den tradierten Ordnungen und der archaischen Lebensweise der Bauern schien der „Abgrund der Wesenlosigkeit“50 der anonymisierten Großstadt überwindbar. In den Schlussfolgerungen war Berg jedoch ungleich radikaler als seine Künstlerkollegen und änderte sein Leben von Grund auf.

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WERNER BERG Diex 1937 テ僕 auf Leinwand 60 x 100 cm

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Werner Berg, Skizze zu „Holzfuhre“, 1934, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm

Werner Berg, Skizze zu „Winterabend“, 1938, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm

Werner Berg, Skizze zu „Begegnung“, 1938, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm

Er formte sich eine neue Identität. So konsequent, dass aus seinen Studienjahren in Wien und auch aus den Jahren seiner Kindheit in Elberfeld nahezu nichts erhalten ist. Hingegen archivierte er seit seiner Ansiedelung auf dem Rutarhof jedes noch so flüchtige Skizzenblatt, jeden noch so nebensächlichen Brief an ihn und auch seine eigenen Briefentwürfe. Die Zeit vor 1927 existiert weder in den erhaltenen Dokumenten noch in den Selbstzeugnissen des Malers; auch aus seinen Akademiejahren sind in seinem penibel geführten Archiv keinerlei Dokumente erhalten, lediglich Aquarelle und Zeichnungen haben überdauert. Die Bilder aus den ersten Jahren in Kärnten datierte Werner Berg später oft bewusst falsch, wobei die lächerliche Differenz von ein bis drei Jahren einzig und allein den Eindruck beim Betrachter bekräftigen sollte, hier habe gleichsam aus dem Nichts, ein ohne jede Vorbedingungen entstandenes künstlerisches Werk in Symbiose mit der neuen Lebensregion begonnen. Hierin glich er jenen Künstlern, die alle vorbereitenden Skizzen zu einem großen Werk zerstören, nur um dieses umso unmittelbarer wirken zu lassen. 1931 zog er „auf den Rutarhof gegenüber den Unterkärntner Karawanken, wo alle Umstände so völlig verschieden waren vom gestellt Älplerischen zwischen Dulliäh und Holladrioh“51. „In Südostkärnten, einer der einsamsten und merkwürdigsten Gegenden Österreichs. Einsam, weil vom Strom des westlich sich ergießenden Fremdenverkehrs unberührt, merkwürdig, weil die slawische Einfärbung ein tieferes, geheimnisvolleres Klangbild ergibt, als die Vorstellung des Älplerischen (à la tyrolienne) zumeist bedeutet52“, wie Berg nicht müde wurde, den Unterschied zu den Tiroler Künstlerkollegen herauszustreichen. Nicht im Vertrauten, sondern im Fremden sollte Berg fortan das Besondere eines Lebensbereiches ausloten. Durch permanentes Wiederholen der Motive, durch „die Entscheidung für die Repetition als Stimulans“53 sollte konstruiert werden, was zuvor für Berg in dieser Form nicht existierte: Heimat. „Gewiss gibt es anderswo prächtigere Trachten und stattlichere Menschen“54 und „ungewöhnlich und von keinem Klischee erfassbar erschienen mir auch von Anfang an die Menschen, die Kärntner Slowenen, deren Wesen ich noch nirgends echt geschildert sah“55, erklärte Werner Berg, wie ihm das bildhafte Erforschen seiner Wahlheimat zum fortwährenden Erlebnis von Besonderheit, Eigenheit und Unverwechselbarkeit wurde. Da er die Bauern nicht als Tourist, sondern als unter ihnen den gleichen Existenzbedingungen ausgesetzter Nachbar kennen lernte, wirkte sein Bild auf deren Selbstwahrnehmung zurück, wie Zoran Kržižnik bemerkte: „Am meisten erschüttern uns Bergs Menschen. Einen solchen Dolmetsch hatten sie bis jetzt noch nicht: ihre schwerblütige, bedächtige Natur spricht zu uns aus Bergs Werken, ihre Selbstständigkeit, die Eigenart dieser slowenischen Menschen des Grenzgebietes, die durch die Kunst Werner Bergs in die Schatzkammer der kunstliebenden Menschheit der ganzen Welt übergegangen sind.“56 Stilistisch hatte die Begegnung mit Emil Nolde im Jänner 1932 Werner Berg den Bruch mit allen akademischen Traditionen ermöglicht. Mit

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seinem radikalen, flächigen Primitivismus von 1932/33 war Werner Berg kurze Zeit durchaus Teil der Avantgarde. Wenn dabei auch Anregungen durch bestimmte Bilder Noldes, etwa des Missionars, in denen jener unmittelbar nach Artefakten im Völkerkunde-Museum gearbeitet hatte, bestehen, erfolgte durch die nun radikal die Fläche des Bildes hervorhebende Gestaltung ein früher Gewinn Bergs an künstlerischer Eigenständigkeit. Hierbei spielte seine Begeisterung für die Hervorbringungen der bäuerlichen Trivialkultur der neuen Umgebung sicherlich eine entscheidende, bisher unterbewertete Rolle. Werner Berg nahm intensiv wahr, wie in den von den südkärntner Bauern gefertigten Votiv- und Andachtsbildern und der Ausschmückung ihrer Dorfkirchen ursprüngliche Religiosität zum Ausdruck kam. Er bewunderte die sogenannten „Bienenbrettln“, bunt gestaltete, kleinformatige Einflugsbrettchen der Bienenstöcke, wo in vielfältigen geschilderten Szenen des ländlichen Alltags ein oft derber Humor unverstellt und unverformt zum Ausdruck gelangte. Die Bilder und Holzschnitte von 1932/33 verdanken sehr viel ihres ursprünglichen Bildreichtums der eingehenden Rezeption dieser Zeugnisse der Volkskunst. Deren outrierter Primitivismus wurde von Berg schon um 1935 deutlich zurückgenommen, manche Bilder dieser eigentlichen Jahre des Beginnens vom Künstler später nicht mehr gezeigt oder zerstört. Gerade diese Bilder wurden von den Nazis als entartet betrachtet, was für Berg zu Jahren der wirklichen Isolation führte, die nicht ohne Einfluss auf seine Malweise blieben. Erst jetzt entstand in den Landschafts- und Menschendarstellungen eine gewisse Nähe Werner Bergs zur Motivwelt Eggers-Lienz’ und Waldes. Geradezu umgekehrt proportional zu Werner Bergs Dasein als Bauer nahm jedoch die Darstellung bäuerlicher Tätigkeiten in seinem Werk ab. Die bei Egger-Lienz noch vorhandenen, seit der Antike die Darstellungen der Feldarbeit prägenden Bildmotive des Säens und Erntens kommen in Werner Bergs Werk gar nicht mehr vor. Hatte Werner Berg in den ersten Jahren auf dem Rutarhof noch ähnlich wie Walde (Blochzieher, Holzknechte) vereinzelt eine Holzfuhre oder Rechende dargestellt, entdeckte er später vor allem in den „unberührten Dorfkirchen, zu Allerheiligen auf dem Friedhof zu Eberndorf oder an einem der bestimmten Feiertage zum Hemma- oder Liesnaberg, wo das Volk zusammenströmt und eine Fülle von Bildern stellt, hinter Anekdote und Folklore große Form und zeitlose Begebenheit.“57 Werner Berg zeigte die Menschen seiner Region nahezu ausschließlich in jenem Moment, in dem die Anspannung durch Alltagserfordernisse abfällt, im Augenblick des Innehaltens, der Tatenlosigkeit – ob beim Jahrmarkt, im Gasthaus oder der Kirche; nicht selten in der Eisenbahn oder nach durchzechter Nacht schlafend. Hierbei scheint er vor allem an den späten Egger-Lienz anzuknüpfen, der in seinen reifsten Bildern jene Augenblicke „zuständlicher Versunkenheit“ zum einprägsamen Bildmotiv gewählt hatte. Die große Ausnahme zum eben Erwähnten sind Werner Bergs unzählige Darstellungen von Menschen unterwegs – vielleicht sein Hauptthema

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Werner Berg, in: Zwischenbilanz einer Malerexistenz, 1957. Werner Berg, in: Wahlheimat Unterkärnten, 1947. Erich Kuby zu Werner Berg, 1969. Werner Berg, in: Wahlheimat Unterkärnten, 1947. Ebenda. Zoran Kržižnik, anlässlich der Laibacher Ausstellung Werner Bergs, 1957. Werner Berg, in: Wahlheimat Unterkärnten, 1947.

Werner Berg, Unterwegs im Jänner, 1972, Holzschnitt auf Japanpapier

Werner Berg, Bei Frost unterwegs, 1981, Holzschnitt auf Japanpapier


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Werner Berg skizziert auf dem Josefimarkt in Eberndorf, 1964, Fotografie, Archiv Werner Berg

– meist zu Fuß auf Landstraßen und Feldwegen. Hier bestehen durchaus Parallelen zu den Bauerndarstellungen Waldes, wo wir die Menschen auch meist unterwegs zum Kirchgang oder sonntäglichen Gasthausbesuch antreffen. Doch jede Form des Unterwegsseins, ob auf dem Pferdewagen, reitend, oder in den späteren Jahren als Fahrgast in Bahn und Bus, erregte Werner Bergs bildnerisches Interesse und man mag darin durchaus ein verhaltenes Symbol für die Lebensreise erkennen. Die Entscheidung, sich in Unterkärnten anzusiedeln, war keineswegs unreflektiert erfolgt, sondern bewusst getroffene Wahl – nicht Ausstieg aus den Anforderungen der Großstadt, sondern Einstieg in eine Existenz „nahe den Ursprüngen“, fern aller Annehmlichkeiten, voll wirklicher Mühen des Bauernalltags. Hierin unterschied sich Werner Bergs Projekt von den vielen Künstlerkolonien und Künstlerdomizilen auf dem Land. Dass Werner Berg sich seine Heimat nicht nur gewählt, sondern diese gleichsam künstlerisch selbst konstruiert, geschaffen hatte, bemerkte schon sein Freund Erich Kuby treffend in einem Brief an Berg 1973 über dessen neues Bild Der Rutarhof im Winter: „Die konfliktlose Schönheit des Bildes, das Traumhafte daran, ist nicht ohne die betrübte Teilnahme an dem Maler zu bewundern, weil darin die Sehnsucht nach einer heilen Welt ohne Hemmung ausgedrückt ist. Warum Traum und Wirklichkeit auseinanderklaffen, hat ohne Zweifel mit Ihrem absoluten Anspruch zu tun, die heile Welt nicht zu finden sondern zu schaffen – also den Rutarhof, die Familie, die Umwelt als Innenwelt begriffen. Sodass Sie sich selbst wie niemand, den ich sonst kenne, unentwegt begegnen, in Gestalt des Baumes mit dem Tisch, der Blumen hinterm Zaun, der Dachlinie gegen den Himmel, dem Pacher, dem Veit, der Klara, ja selbst im Kuchling, der schließlich auch so etwas wie eine Erfindung von Ihnen ist. So was könnte nur gut gehen, wenn der Schöpfer dieser Außen-als-Innen-Welt von harmloser Gemütsart wäre, dann aber von sehr harmloser. Just das Gegenteil – da ist es dann so wie es ist.“ Mit seiner Entscheidung fortan ein Leben als Bauer zu führen, schuf Werner Berg die von ihm als notwendig erachtete Voraussetzung zur Produktion seiner Kunst. Dies ist aus zwei Gründen nicht nur von biografischem, persönlichem Interesse: Einerseits lieferte das neu gewählte Erlebnis- und Erfahrungsumfeld dem Künstler fortwährend „Anschauung“, wie Werner Berg den zentralen Begriff seines Denkens bezeichnete; eine Fülle von Eindrücken, die nun gerade nicht touristisch-voyeuristisch wahrgenommen wurden, sondern aufgrund des eigenen Sich-vollkommenAussetzens unmittelbar in Bergs Leben hineinreichten, was wiederum als Garant für emotionale Authentizität stand. Werner Bergs Versuch war, die stets gegebene Distanz des Beobachters zum Beobachteten durch unmittelbares Beteiligtsein aufzuheben, mit allen daraus folgenden Implikationen. Für ihn stand fest und bewies sich täglich von neuem: Der Gewinn an Anschauung überwog alle Nachteile einer ökonomischen Betrachtung. Das nahezu unentrinnbare, nicht mehr rückgängig zu machende Eingebundensein in eine Lebensform wurde zur existenziellen Voraussetzung

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WERNER BERG Zwei Frauen unterwegs 1974 テ僕 auf Leinwand 63 x 89 cm

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WERNER BERG Davoneilende im Frost 1978 テ僕 auf Leinwand 35 x 55 cm

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des Schaffens „von innen heraus“, doch für die künstlerische Produktion zusätzlich unabdingbar war der erlebte Bildreichtum des Landes. „Sie haben es ausgesogen, es ist Ihr Diamantbergwerk, aus dem Sie die rohen Steine gewonnen haben, kostbar haben Sie sie gemacht, aber Sie hätten nichts kostbar machen können ohne das Material“, schrieb den Stellenwert der Region unterstreichend der Schriftsteller und Freund Erich Kuby 1969 an Werner Berg. Andererseits brachte ein solches Unterfangen mit sich, dass die gesamte neu gewählte Lebensform selbst zum Kunstwerk wurde – ein Gesamtkunstwerk, dessen Beurteilung nicht moralischen, sondern kunstimmanenten, ästhetischen Kriterien unterliegen sollte. Unter dieser Prämisse sind Bergs Bilder nicht unabhängig von seiner Lebensinszenierung zu sehen, wenn auch die künstlerische Qualität seiner Hervorbringungen selbstverständlich Vorbedingung für die weitere Auseinandersetzung mit ihnen sein muss. Hier schließt sich ein Kreis, weil Werner Berg in dem Entschluss, die Kunst an seine Existenz als Bauer zu binden, wiederum die notwendige Bedingung für die Qualität seines Gestaltens sah. Die Gegensätze bilden eine Zange ganz besonderer Art zur Wirklichkeitsbe- und ergreifung. Der Zwang zur Arbeit, der Lebensrhythmus der Jahreszeiten und seine sehr realen Sorgen schienen mir für die künstlerische Gestaltung stets mehr förderlich als hinderlich zu sein, wie man das auch zu Zeiten verfluchen mochte. Jeder Schritt erfüllt den Sehenden mit Anschauung, die Sorge um Wachstum, Gedeihen oder Vernichtung will der Willkür nicht viel Raum geben, den „Gegenstand“ zu zerlegen oder aufzulösen, den Gegenstand, der Acker und Wald, Blume und Vieh und immer wieder der Mensch ist. Werner Berg, Bekenntnis zum Gegenständlichen, 1961.

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ALFONS WALDE Wintermorgen 1913/14 テ僕 auf Karton 27 x 28 cm

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WERNER BERG Im Feber 1979 テ僕 auf Leinwand 75 x 120 cm

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ALBIN EGGER-LIENZ Sonnenuntergang auf der Mendel 1919 テ僕 auf Karton 74 x 100 cm Foto: Vaverka

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WERNER BERG Steinbruch 1975 テ僕 auf Leinwand 75 x 120 cm

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ALBIN EGGER-LIENZ Sigmundskron 1921 テ僕 auf Leinwand 71,5 x 120,5 cm Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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ALFONS WALDE Schwarzsee um 1928 テ僕 auf Karton 43 x 71 cm

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ALFONS WALDE Stadt im Tauschnee um 1927 テ僕tempera auf Leinwand 180 x 198 cm

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ALFONS WALDE Wegkreuz 1924 テ僕 auf Leinwand 78 x 100 cm

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WERNER BERG Frischer Schnee テ僕 auf Leinwand 1935 75 x 95 cm

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Obrazi so prazni, so zrcala in platna. Die Gesichter sind leer, Leinwände und Spiegel. Poteze bo tisti, ki si jih želi, moral Das Mienenspiel wird jeder mit seiner Klinge z ostrino sam zarezati v lastni les. ins eigene Holz kerben müssen. Ins Bergland V rovte je odšel, da bi postal rovtar. zog er sich zurück, um selbst Berg zu werden.

Koliko razlage prenese lepota, ki Wie viel Deutung erträgt die Schönheit? je vedno noseča s preteklostjo, Träge und trächtig vor Tradition ächzt sie obremenjena z butarami odmrlih vej? unter Reisern ohne Brennwert. Sie fürchtet Boji se zime, ki bo listu vrnila belino. den Winter, der alle Blätter wieder weiß macht.

FABJAN HAFNER WERNER BERG (1904 – 1981)

WERNER BERG Unterkrain im Winter 1934 Öl auf Leinwand 95 x 75 cm

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WERNER BERG Nach dem Schneefall 1974 テ僕 auf Leinwand 95 x 75 cm

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ALBIN EGGER-LIENZ Am Kalvarienberg bei Bozen 1921/22 テ僕 auf Karton 56 x 81 cm Foto: Vaverka

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ALBIN EGGER-LIENZ Bergraum I 1911 Kasein auf Leinwand 112 x 130,5 cm Alpenvereinsmuseum Innsbruck

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ALBIN EGGER-LIENZ Das Meer, Katwijk 1913 テ僕 auf Leinwand 100 x 150 cm Foto: Vaverka

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Prikaz je ozemljitev: oblak postane Darstellung als Erdung: Aus der Wolke wird zmaj na vrvici, strela ni hipni pojav, ein Drache an einer himmelhohen Schnur. temveč trajna povezava neba in tal, Der Blitz ist kein Augenblicksbild mehr, bleščeča popkovina, rastlina, ki štrli sondern eine gleißende Nabelschnur, ven iz vidnega polja, ki presega eine dauerhafte Verbindung von Himmel rob in okvir, ki posega čez in dlje, und Erde. Eine Pflanze, die über Rahmen ki briše obrise, zabriše meje, und Rand hinausreicht, weiterwuchert. zamrznjen kader, ves iz barv. Ein Freeze-Frame, ganz aus Farbe.

FABJAN HAFNER WERNER BERG (1904 – 1981)

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WERNER BERG Blテシhender Kirschbaum 1934 テ僕 auf Leinwand 65 x 80 cm

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WERNER BERG Draubild 1938 テ僕 auf Leinwand 75 x 95 cm

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WERNER BERG Maiabend 1935 テ僕 auf Leinwand 75 x 120 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Frテシhling in Tirol 1928 テ僕 auf Leinwand 126,5 x 104,5 cm

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ALFONS WALDE Kaiser Hochalm 1932 テ僕 auf Karton 43 x 71 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Kitzbテシhel im Sommer 1927/28 テ僕 auf Karton 41,5 x 59,6 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Almen und Firn 1933 ÖL auf Karton 61 x 54,8 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

WERNER BERG Drei Frauen im Winter 1970 Öl auf Leinwand 60 x 100 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

WERNER BERG Begegnung 1938 テ僕 auf Leinwand 63 x 89 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Hahnenkammbahn 1928 Tempera auf Karton 54 x 49,5 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Steinbergkogel um 1926 Tempera auf Karton 56 x 44 cm

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ALFONS WALDE Neuschnee ( Kitzbテシheler Horn ) um 1925/30 テ僕tempera auf Karton 56 x 44 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Kitzb端hel im Winter um 1927/28 Tempera auf Karton 28 x 39 cm

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ALFONS WALDE Bergstadt II 1927 ÖL auf Leinwand 55 x 61 cm Stadt Kitzbühel

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LÄNDLICHE MENSCHEN 127


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Die (Tiroler) Kellnerin wohl 1903 Öl auf Leinwand 52 x 43 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Der Sämann, Erste Fassung in Ganzfigur 1903 Öl auf Leinwand 177 x 156 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Oculi 1973 Öl auf Leinwand 65 x 75 cm

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Kmet z doktoratom, zaljubljen Der promovierte Bauer, verliebt in Land und Leute, v podeželje in podeželane, mit Augen, geschützt vor deren Sprache. z očmi, dobro zaščitenimi Obwohl er schon sieben Sprachen beherrschte, pred njihovim jezikom. wollte er sich auf eine achte nicht einlassen. Govoril je pravljičnih sedem, Denn dadurch brächte er die Einfriedungen ins Wanken, osmega jezika se ni hotel lotiti, die Hürden stünden offen, und der Sicherheitsabstand, da se ne bi zrušila pregrada der dauerhafte Nähe gewährt, wäre nicht mehr gewahrt. in izginila varnostna razdalja,

ki zagotavlja trajno bližino.

FABJAN HAFNER WERNER BERG (1904 – 1981)

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

Dvoji pogledi, neznatno škiljenje, Zweierlei Blick, unmerkliches Schielen, eno oko usmerjeno navznoter, ein Auge nach innen gewandt, während drugo meri srepo v opazovalca, das andere den Betrachter anstarrt. pogled, ki se zrcali v pogledu. Ein Blick, gespiegelt in einem anderen.

FABJAN HAFNER WERNER BERG (1904 – 1981)

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WERNER BERG Bauernpaar 1973 テ僕 auf Leinwand 63 x 89 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Unterkärntner Tischgesellschaft 1951 Öl auf Leinwand 75 x 120 cm Courtesy Galerie Magnet

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ALBIN EGGER-LIENZ Das Mittagessen um 1920 テ僕 auf Karton 68,3 x 101,3 cm Courtesy Kunsthandel Schテシtz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALFONS WALDE Bauern am Tisch um 1928 Öl auf Karton 54,5 x 61,33 cm Österreichische Nationalbank

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ALBIN EGGER-LIENZ Josef Speckbacher 1895 テ僕 auf Leinwand 156 x 115 cm Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Das Kreuz, Kopf des Kreuz tragenden Mannes 1900 Öl auf Leinwand auf Karton 42,5 x 33 cm Foto: Vaverka

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ALBIN EGGER-LIENZ Das Kreuz, Der Mann hinter dem Kreuztrテ、ger 1899 テ僕 auf Leinwand 114,5 x 75 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Kopf des Bauern in Das Leben, 1911/12 Öl auf Leinwand auf Karton 50 x 44 cm Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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ALBIN EGGER-LIENZ Haspinger, Studie zur zweiten Figur von rechts 1908/09 テ僕 auf Leinwand 53,5 x 43,5 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Bildnis Truden 1960 Öl auf Leinwand 63 x 89 cm

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ALBIN EGGER-LIENZ Der Wirt (Batzenhテ、usel-Wirt) 1920 テ僕 auf Karton 44,5 x 38 cm Courtesy Kunsthandel Schテシtz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Frau Žark 1946 Öl auf Leinwand 55 x 75 cm

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WERNER BERG Bauer 1947 テ僕 auf Leinwand 75 x 55 cm Bezirkshauptmannschaft Vテカlkermarkt

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Kirchgeherin, 1961, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm

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ALFONS WALDE Begegnung テ僕 auf Karton 70 x 75, 5 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Greis, Kind und Lilie 1946 Öl auf Leinwand 75 x 55 cm

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WERNER BERG Sonntagswagerl 1950 テ僕 auf Leinwand 65 x 75 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALFONS WALDE Jahrmarkt Aquarell 43,8 x 58,0 cm

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ALFONS WALDE Bauernsonntag undatiert, um 1927 テ僕 auf Karton 54,5 x 46,5 cm Kunsthandel Freller, Linz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Die Alten 1914 Kasein auf Leinwand 205 x 258 cm Foto: Vaverka

ALBIN EGGER-LIENZ Weihbrunn sprengender Bauer wohl 1919/20 Öl auf Karton 82 x 73 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Wartende mit Hühnerkäfig 1933 Öl auf Leinwand 89 x 63 cm

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WERNER BERG Magd mit Lamm 1936 テ僕 auf Leinwand 89 x 63 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Christof Rott, ein Bauer 1910 Tempera auf Leinwand 74 x 56 cm Foto: Vaverka

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ALBIN EGGER-LIENZ Die Sandbergerin und die Rottin, sein Weib 1910 Tempera auf Leinwand 69,5 x 54,5 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

ALBIN EGGER-LIENZ Die Familie (Der Bauer) 1926 Öl über Tempera auf Leinwand 149 x 200 cm Foto: Vaverka

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ALFONS WALDE Bauernstube (Feierabend, Ofenbank) 1928 テ僕 auf Karton 49 x 68 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Am Grabe 1933 Öl auf Leinwand 90 x 100 cm

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WERNER BERG Lテ、ndliches Liebespaar 1958 テ僕 auf Leinwand 75 x 95 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

WERNER BERG Bauernpaar/Schlitten 1938 Öl auf Leinwand 90 x 100 cm Stadtgemeinde Völkermarkt

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WERNER BERG Gasthaus 1951 テ僕 auf Leinwand 55 x 75 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

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WERNER BERG Paar am Dreikテカnigsmarkt 1960 テ僕 auf Leinwand 45 x 75 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG LÄNDLICHE MENSCHEN

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ALFONS WALDE Tauernhof um 1933 テ僕 auf Karton 41,3 x 59,5 cm Kunsthandel Freller, Linz

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PORTRÄT 171


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG PORTRÄT

ALBIN EGGER-LIENZ Bildnis des Vaters des Künstlers 1905 Öl auf Leinwand 48,5 x 59,5 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG PORTRÄT

ALBIN EGGER-LIENZ Porträt Lorli 1907 (1911) Öl auf Leinwand 104 x 88 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG PORTRÄT

ALBIN EGGER-LIENZ Des Künstlers Sohn Fred als Knabe 1908 Öl auf Leinwand 126 x 60,5 cm Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

ALBIN EGGER-LIENZ Des Künstlers Tochter Lorli 1922 Öl auf Leinwand 115 x 101,5 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG PORTRÄT

ALFONS WALDE Porträt Alfons Petzold 1919 Öl auf Karton 75 x 70 cm Wien Museum

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG PORTRÄT

WERNER BERG Slowenischer Bauer 1932 Öl auf Leinwand 90 x 100 cm

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WERNER BERG Nani vor Atelierfenster 1937 テ僕 auf Leinwand 65 x 80 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG PORTRÄT

WERNER BERG Christine Lavant 1951 Öl auf Leinwand 89 x 63 cm Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK

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WERNER BERG Der Nachbar 1954 テ僕 auf Leinwand 89 x 63 cm

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RELIGION 185


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

ALBIN EGGER-LIENZ Feldsegen 1896 テ僕 auf Leinwand 166,5 x 154,5 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

ALBIN EGGER-LIENZ Inneres einer Kapelle 1900 テ僕 auf Leinwand 95 x 125,5 cm Kunstsammlung des Landes Kテ、rnten/MMKK

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

WERNER BERG Fronleichnamskinder 1933 テ僕 auf Leinwand 95 x 115 cm Privatbesitz

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Nekoč, enkrat samkrat, sem ga ugledal, Einmal, ein einziges Mal, da habe ich ihn tatsächlich, sem ga videl na lastne oči, sem ga, mit diesen, meinen eigenen Augen gesehen. Ich habe opazovalec opazovalca, zasačil na lovu. den Betrachter betrachtet, auf einem Motivgang, Na novi maši, z beležnico pod pazduho, bei einer Primiz, mit dem Notizblock unter dem Arm, se je skrival v gneči; tam so mi ga pokazali. verborgen im Gedränge der Menge. Dort deutete alles En prst so naskrivaj pomolili v njegovo smer, auf ihn. Ein Finger wies verstohlen in seine Richtung. drugega so položili na ustnice, češ: »Molči!« Ein anderer legte sich auf die Lippen und hieß: „Still!“ Brez besed, da uroku ne bi vzel moči, sem Ohne Worte, um den Bann nicht zu brechen, lugte mu gledal čez ramo. Kot da bi že v bežnem ich über seine Schulter. Als könnte ich in der flüchtig osnutku lahko zaslutil dovršeno umetnino. hingeworfenen Skizze schon das vollendete Kunstwerk Kot da bi se s samim gledanjem lahko erahnen. Als könnte ich durch bloßes Hinsehen mich nalezel mirne roke in treznega pogleda. anstecken lassen von ruhiger Hand und wachem Blick.

FABJAN HAFNER WERNER BERG (1904 – 1981)

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

ALFONS WALDE Palmsonntag 1914 テ僕 auf Karton 28 x 30 cm Privatbesitz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

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ALBIN EGGER LIENZ Die Prozession 1903 テ僕 auf Leinwand auf Karton 29,7 x 46,8 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

ALFONS WALDE Wegkreuz um 1926 テ僕 auf Karton 71,2 x 75 cm

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WERNER BERG Kircheninneres 1930 テ僕 auf Leinwand 115 x 95 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

WERNER BERG Altar der Hl. Familie 1933 テ僕 auf Leinwand ca 190 x 380 cm Stadtgemeinde Bleiburg

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG RELIGION

ALBIN EGGER-LIENZ Der tote Christus 1926 テ僕 auf Leinwand 115 x 130 cm Foto: Vaverka

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KRIEG 203


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

Albin Egger-Lienz Toter Franzose (Studie zum Ave) um 1894 テ僕 auf Pappe 31 x 40 cm Courtesy Galerie Maier, Innsbruck

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ALBIN EGGER-LIENZ Das Kreuz 1901/1902 テ僕 auf Leinwand 143 x 171,5 Wien Museum Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

ALBIN EGGER-LIENZ Standschテシtzen (Serrada-Front) 1916 テ僕 auf Leinwand 90 x 49,5 cm Sammlung Raiffeisen-Landesbank Tirol Foto: Gテシnther Kresser

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WERNER BERG Auf der Arbeiterhalbinsel (Werman-Tolwand) 1944 テ僕 auf Leinwand 75 x 55 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

NÄHER Sie kommen, sie kommen. Sie kommen, in Scharen, in Massen kommen sie; als Prozession, in Reih und Glied, wie ein Mann gehen sie, im gleichen Schritt; einerlei, ob auf dem Acker daheim oder in der Fremde auf dem Felde der Ehre. Sie kommen aus der Tiefe der Zeit, unterscheidbar, zu vielen, vereint. Ihre Richtung hat nur ein Ziel: heraus aus dem Bild; auf uns zu. Sie mögen zwar wegsehen, auf den Boden, zum Himmel, lauschend in sich hinein. Aber sie drängen weiter, immer weiter, immer näher. Schon haben sie uns erreicht.

FABJAN HAFNER ALBIN EGGER-LIENZ (1868 – 1926)

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ALBIN EGGER-LIENZ Der Krieg 1915/16 Tempera auf Leinwand 172 x 232 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

ALFONS WALDE Granatenwerfer 1919 テ僕tempera auf Karton 70 x 68 cm Privatbesitz Foto: Privat

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ALBIN EGGER-LIENZ Kriegsfrauen 1918 – 1922 Öl über Tempera auf Leinwand 124 x 247 cm Foto: Stanger

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

ALBIN EGGER-LIENZ Die Blinden wohl um 1918/19 テ僕 auf Leinwand 170 x 236 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

WERNER BERG Beobachter unter Tarnnetz 1943 テ僕 auf Leinwand 45 x 55 cm

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ALBIN EGGER-LIENZ Totentanz, Kopf des letzten Bauern um 1923 Aquarell 31,9 x 25,8 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

ALFONS WALDE Kaiserschテシtze Monte Piano 1915 テ僕 auf Karton 36 x 30 cm Privatbesitz

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ALFONS WALDE Kaiserschテシtze 1915 テ僕 auf Karton 33 x 30 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG KRIEG

WERNER BERG Gefallener 1943 0006 Bleistift auf Papier 15 x 21 cm

WERNER BERG Gefallener 1943 0007 Bleistift auf Papier 15 x 21 cm

WERNER BERG Gefallener Hauptmann 1943 0010 Bleistift auf Papier 15 x 21 cm

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WINTERSPORT 221


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

ALFONS WALDE Gasslrennen 1913 テ僕 auf Karton 27,2 x 29 cm

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ALFONS WALDE Grubschanze 1925 Tempera auf Karton 56,5 x 45 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

ALFONS WALDE Zwei Skifahrerinnen 1914 テ僕 auf Karton 27,5 x 29 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

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ALFONS WALDE Kristiania 1925 Tempera auf Karton 26,5 x 22,7 cm

ALFONS WALDE Aufstieg 1927 Tempera auf Karton 94 x 66 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

SCHNEE-BILDER-KUNST, die dauerhaft Tore in Landschaften aufstößt, öde Hänge in Pisten und Schanzen verwandelt und mit bunten, wimmelnden Gestalten bevölkert. Fruchtlose Ödnis ist nun veredelt, indem der Blick gewinnträchtig freigelegt wird auf eine Schräge, die einen langen Aufstieg ballt zur rasanten Talfahrt. Der Atem stockt, das halsbrecherische Tempo erfasst auch die Zuschauer. Postkarten, Poster und Plakate sorgen für die nötige Vielzahl, denn das Einzigartige behält sich allzu gerne geizig nur den wenigen vor. So kommt das Volk endlich zu sich, im tosenden Beifall, vor Kälte klamm, im Sieg ohne Krieg, vereint im Ziel.

FABJAN HAFNER ALFONS WALDE (1891 – 1958)

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ALFONS WALDE Ăœbungshang um 1925 Tempera auf Karton 57,8 x 43,5 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

WERNER BERG Eisschießen Kleinsee 1967 Öl auf Leinwand 35 x 55 cm

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WERNER BERG Eisschießen Kleinsee 1967 Öl auf Leinwand 35 x 55 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

WERNER BERG Eisschießen Kleinsee 1967 Öl auf Leinwand 35 x 75 cm

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WERNER BERG Eisschテシtzen 1967 テ僕 auf Leinwand 60 x 100 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

WERNER BERG Auf dem Eis I 1964 Holzschnitt auf Japanpapier Papierformat 48 x 60 cm

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WERNER BERG Auf dem Kleinsee-Eis 1967 Holzschnitt auf Japanpapier Papierformat 48 x 60 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG WINTERSPORT

WERNER BERG Figuren auf dem Eis 1959 Holzschnitt auf Japanpapier Papierformat 48 x 60 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

FRAGMENTE EINER HEIMAT DIE ZUR LANDSCHAFT WIRD … wie anfangen und wo hier bin ich aufgewachsen und nie heimisch geworden in befremdenden Motiven losgezogen und hinein ins aufgebäumte Entsetzen Chimären wie Fangschlingen Kopftücher und Mägde vermaledeite Geschichte Prozessionen ins Blau mein Himmel verwaldet …

… und nie heimisch geworden in solchen Formen sie verweisen auf ein tieferes Gesicht und Archetypen vermeintlich missbraucht von späteren Jahren in dunkler Grammatik bestellen sie Acker und Scholle mit der Butter im Kühlschrank ist leicht reden von verseuchter Heimat mindestens haltbar bis …

… losgezogen und hinein in die Fragmente einer Heimat die zur Landschaft wird mit Vergil an meiner Seite Hirtenlieder Traditionen zwischen den Zeilen zerfallen Kulissen ein Scherben ihm ein anderer mir Perspektiven determinieren autarke Sujets …

… hier bin ich aufgewachsen unweit des Spektakels alle Jahre wieder auch ohne Schnee wie man ihn malt so fällt er dreht sich auf Postkarten im Kreis und ersinnt was Heimat sich nennt definiert nach Saisonen wie Bilder

… in befremdenden Motiven holen sie mich ein die Gedanken an eine Kindheit saugen die Milch aus dem Tetra Pak in die Euter zurück es riecht nach Heu und noch strenger nach Jauche mit der Klischees die Felder düngen bald sehe ich vor Bildern die Wiesen nicht mehr und kann nur ahnen was dort blüht …

das Schauen verjüngen in schablonisierter Idylle sieht das Land alt aus apert der Blick unspektakulär …

… ins aufgebäumte Entsetzen wachsen Gesichter über Abhängen und Ohrfeigen verteilt die Kälte wer schnitzt solche Leben zu Krippenfiguren unterm getäfelten Himmel verholzen Gebete verzweigen sich im Herrgottswinkel unerhört in kurzatmigem Licht sitzt die Taubheit am längeren Ast Paternoster …

CHRISTOPH W. BAUER

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… Chimären wie Fangschlingen ich haste mit Taschen voll Kolben eine Bäuerin mir hinterdrein von der Maisernte erzählt meine Beute und von einer Sehnsucht die

… vermaledeite Geschichte Bergkameraden sind wir auf historischem Rundweg eingenäht in Uniformen lagen sie vaterlandstreu und gottergeben für den Kaiser oder gegen ihn am Monte Piano Blick Richtung Drei Zinnen …

… Prozessionen ins Blau Fron und Firn sind nur Worte wie Leichnam und Sämann mit der Tracht assoziiert einer Prügel eine andere die Kindheit und nicht selten beides Bruchstücke stieben mir durch den Kopf zur Sprache kommen Formen sprechen von sich selbst …

in Städten wächst ein Topos …

… mein Himmel verwaldet vermaledeite Geschichte Prozessionen ins Blau Kopftücher und Mägde Chimären wie Fangschlingen ins aufgebäumte Entsetzen losgezogen und hinein in befremdenden Motiven hier bin ich aufgewachsen und nie heimisch geworden wie anfangen und wo …

… Kopftücher und Mägde Schneefelder jagen mir nach im Suchbild einer Landschaft die sich in Motiven verdichtet ist nur die Grenze starrer die Lavant kommt mir in den Sinn als lachte Vergil durch die Jahrhunderte herauf Poesie sägt Balken in Stücke und alles reduziert sich auf Schritte im Unterwegssein zuhaus …

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MENSCH UND LANDSCHAFT 241


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Oberosterreich. Landschaft II (Herbstabend) 1911 テ僕 auf Karton 26,5 x 37,5 cm Stadtarchiv/Stadtmuseum Innsbruck Foto: Martin Vandory

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

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ALBIN EGGER-LIENZ Zwei Bergmテ、her, Zweite Fassung 1913 テ僕 auf Leinwand 92,5 x 116 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

WERNER BERG Rechende im Obstgarten 1938 テ僕 auf Leinwand 63 x 89 cm Privatbesitz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALBIN EGGER-LIENZ Die Quelle 1924 テ僕 auf Pappe 60 x 86 cm Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck Foto: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

WERNER BERG Rastende Mテ、gde 1937 テ僕 auf Leinwand 95 x 120 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

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ALBIN EGGER-LIENZ Ruhende Hirten um 1918 テ僕 auf Leinwand 68,5 x 98 cm Foto: Vaverka

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

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ALFONS WALDE Gipfelrast am Pengelstein 1928 78 x 100 cm テ僕 auf Leinwand

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Mond채ne Winterg채ste 1925/27 Tempera auf Karton 29 x 21,5 cm Privatbesitz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

Kadar spregovori o sliki, nikoli ne Wenn er vom Bild spricht, meint er nie nur eines, govori o eni sami, temveč o vseh. sondern immer alle. Mit geschlossenen Augen Z mižanjem kliče privide. Vanje beschwört er Gesichte herauf, die zu Gesichtern strpa sebe, da se otme teže sveta. werden. In sie schlüpft er, um der Welt zu entgehen.

FABJAN HAFNER WERNER BERG (1904 – 1981)

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WERNER BERG Durchblick Hof 1939 テ僕 auf Leinwand 100 x 60 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

WERNER BERG Bauernpaar im Schneegestテカber 1962 テ僕 auf Leinwand 35 x 55 cm Privatbesitz

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WERNER BERG Nebelsonne 1958 テ僕 auf Leinwand 35 x 55 cm Privatbesitz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

WERNER BERG Durchs Tor Schreitender 1976 テ僕 auf Leinwand 35 x 55 cm

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ALFONS WALDE Bergweiler 1935 テ僕 auf Karton 48,5 x 69,5 cm Belvedere, Wien Dauerleihgabe aus Privatbesitz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Einsame Hausung 1934/35 テ僕 auf Karton 70 x 49 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Tiroler Bergbauernhof um 1930 テ僕 auf Karton 46 x 57 cm

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALBIN EGGER-LIENZ Die Holzfテ、ller 1906/1908 テ僕 auf Leinwand 70 x 112 cm Foto: Vaverka

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ALFONS WALDE Holzknechte 1926/27 テ僕 auf Leinwand 100 x 115 cm Privatbesitz

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EGGER-LIENZ / WALDE / BERG MENSCH UND LANDSCHAFT

ALFONS WALDE Bauernmutter um 1930 テ僕 auf Karton 57 x 46 cm

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WERNER BERG Große Stehende 1979 Öl auf Leinwand 95 x 120 cm

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KÜNSTLERBIOGRAFIEN 273


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

Albin Egger-Lienz, 1925, © Archiv Museum Schloss Bruck, Foto: Willinger, Wien, 1925

Alfons Walde, Im Atelier mit Hut, 1930er-Jahre, Stadtarchiv Kitzbühel

Werner Berg im Atelier, um 1950, Fotografie, Archiv Werner Berg

ALBIN EGGER-LIENZ 1868, Ingenuin Albuin Trojer wird am 29. Jänner als uneheliches Kind der Bauerntochter Maria Trojer in Stribach/Dölsach bei Lienz geboren. 1869, wird er in die Familie seines Vaters Georg Egger aufgenommen. Der Vater arbeitet als Fotograf, ist auch ausgebildeter Schildermaler. Bei ihm erhält der Heranwachsende erste Anleitungen im Zeichnen und Malen. 1882 bis 1884, Malunterricht durch den 1852 geborenen Hugo Engl, einem Schüler Franz Defreggers. 1884 bis 1893, Studium an der Akademie der Bildenden Künste bei Karl Raupp, Gabriel von Hackl und Wilhelm Lindenschmit. 1891, Der Namenszug Egger-Lienz scheint im Katalog der Ausstellung im Münchner Glaspalast erstmals auf. 1894, entsteht die erste große Komposition, das „Ave“. Er bleibt bis 1899 freischaffend in Munchen tatig. Die Sommermonate verbringt er in Tirol 1899, Hochzeit mit Laura von Möllwald und Übersiedlung nach Wien. 1900, Mitglied des Künstlerhauses in Wien. Geburt der Tochter Lorli. 1903, Aufbau einer Malschule für Damen. Geburt des Sohnes Manfred. 1906, erster Aufenthalt in Längenfeld im Ötztal. Auch in den folgenden Jahren regelmäßige Sommeraufenthalte im Ötztal. 1907, Tod des Vaters. 1908 bis 1910, Mitglied der Wiener Secession. 1910, Berufung an die Akademie der Bildenden Künste

ALFONS WALDE 1891, Alfons Walde kommt am 8. Februar in Oberndorf bei Kitzbühel als Sohn der Maria geb. Ritzer und des Lehrers Franz Walde zur Welt. 1892, übersiedelt die Familie nach Kitzbühel, wo Franz Walde Schulleiter wird. 1910, Besuch der k.k. Realschule in Innsbruck, erste Aquarelle und Temperabilder entstehen. 1910 bis 1914, Studium der Architektur an der k. k. Technischen Hochschule in Wien. Sein Ansuchen um ein Künstlerstipendium beweist, dass sich der junge Alfons Walde schon in dieser Zeit vorrangig als Künstler sieht. 1913, erste Ausstellung in der Wiener Secession. Über den befreundeten Architekten Robert Oerley findet Walde Kontakt zur Künstlervereinigung Hagenbund, zu Gustav Klimt und Egon Schiele. 1914 bis 1918, Kriegsdienst bei den Kaiserschützen. 1918, inskribierte noch einmal an der Technischen Hochschule, doch es zieht ihn zurück nach Kitzbühel, wo er fortan lebt und arbeitet. In den folgenden Jahren entstehen Landschafts- und Genrebilder und seine berühmten Schnee- und Wintersportbilder, die zu den Hauptwerken seines Œuvres zählen, wie „Begegnung“ (um 1924), „Große Winterlandschaft“ (1926), „Stadt im Tauschnee“ (um 1927) oder „Der Aufstieg“ (um 1927). 1924, erhält Walde den ersten und zweiten Preis des Landschaftsbild-Wettbewerbes des Fremdenverkehrsamtes Tirol. Freundschaft mit dem Wiener Bildhauer Gustinus Ambrosi. 1925, Hochzeit mit der Kitzbühelerin Hilda Lackner. 1927, vermehrte Aktivität als Architekt. Walde plant und

WERNER BERG 1904, wird Werner Berg am 11. April in Elberfeld (Wuppertal) als Sohn der Mathilde Clara geb. an der Heiden und des Joseph Berg geboren. 1914, Besuch des Realgymnasiums in Elberfeld. Es entstehen erste Aquarelle und Zeichnungen. 1917, fällt sein älterer Bruder Alfred in einer der Marne-Schlachten, kurz darauf stirbt auch der Vater. 1922, er absolviert eine Handelslehre in einer Fabrik in Elberfeld-Sonnborn. 1923, Beginn des Studiums der Handels- und Staatswissenschaften in Köln. 1924, Fortsetzung seines Studiums an der Universität Wien, dort lernt er Amalie Kuster, „Mauki“, seine spätere Frau kennen. 1927, promoviert Werner Berg, wie auch seine Frau Mauki, mit Auszeichnung zum Doktor rerum politicum. Er beginnt das Studium der Malerei an der Akademie der Bildenden Künste bei Karl Sterrer. 1928, Wanderungen, die „Walz“ führen ihn, zusammen mit Rudolf Szyskowitz und Leopold Birstinger, durch die Alpentäler und Berge Salzburgs. Geburt der Tochter Ursula in Salzburg. 1929, Fortsetzung des Studiums an der Münchner Akademie der Bildenden Künste bei Karl Caspar. 1930, Heirat mit Amalie „Mauki“ Kuster. 1930, Kauf des Rutarhofes, eine entlegene Bergwirtschaft im slowenischsprachigen Südkärnten. 1931, Ansiedlung auf dem Rutarhof. Gemeinsam mit seiner Frau und dem befreundeten Dichter Kurt Sachsse bewirtschaftet Werner Berg von nun an unter

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in Wien wird durch den Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand vereitelt. 1911, Übersiedlung nach Hall in Tirol. 1912, Beginn einer Lehrtätigkeit an der staatlichen Akademie in Weimar, welche er nach 15 Monaten wieder beendet. Geburt der Tochter Ila. 1913, bezieht Egger mit seiner Familie den Grünwaldhof in St. Justina bei Bozen. 1914, Tod der Mutter Maria Trojer. 1915, wird Egger-Lienz zu den Standschützen einberufen, bereits nach einem Monat aber als künstlerischer Beirat (in Zivil) dem Kriegsfürsorgeamt zugeteilt. 1919 (& 1925), erteilt er einer Berufung an die Akademie der Bildenden Künste in Wien eine Absage. 1925, Ehrendoktorat der Universität Innsbruck. Ausführung der Fresken in der Kriegergedächtniskapelle in Lienz. 1922, Große Erfolge bei der Biennale in Venedig. 1925, Personalausstellung im Wiener Künstlerhaus. 1926, Albin Egger-Lienz stirbt am 4. November im Grünwaldhof in St. Justina bei Bozen.

AUSGEWÄHLTE LITERATUR: Heinrich Hammer, Albin Egger-Lienz, Innsbruck/Wien/ München, 1930. Wilfried Kirschl, Albin Egger-Lienz 1868 – 1926. Das Gesamtwerk, Wien/München: Christian Brandstätter Verlag, 1977. Ila Egger-Lienz, Kristian Sotriffer, Albin Egger-Lienz. Der Mensch, das Werk, Selbstzeugnisse, Innsbruck, 1996. Gert Ammann, Albin Egger-Lienz. Die Sammlung im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, 1996. Gert Ammann, Albin Egger-Lienz. Die Sammlung im Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, Lienz, 2001. Rudolf Leopold, Gert Ammann, Albin Egger-Lienz 1868 – 1926, Wien: Christian Brandstätter Verlag, 2008.

baut die Berg- und Talstation der Hahnenkammbahn in Kitzbühel. 1929, Bau seines „Haus am Hahnenkamm“. Scheidung von Hilda Lackner. 1930, Heirat mit Lilly Walter aus Hall in Tirol. Geburt der Tochter Guta Eva. 1932, Erstes offizielles Tirol-Plakat. 1939, Trennung von Lilly Walter. 1940, Heirat mit Ida Troppschuh, geb. Rossipal. Einberufung als Pionier nach Salzburg, nach wenigen Monaten wird Alfons Walde krankheitshalber entlassen. 1946 bis 1957, beschäftigt sich Alfons Walde vorwiegend mit architektonischen Projekten. 1954, Plakatgestaltungen für die internationalen Schimeisterschaften und Buchtitelentwürfe für die Romane Luis Trenkers. 1956, Verleihung des Titels „Professor“. 1958, Alfons Walde stirbt am 11. Dezember im Haus seiner Schwester Berta in Kitzbühel.

einfachsten Bedingungen den Bauernhof. Klara, die zweite Tochter, wird geboren. 1934, Geburt des Sohnes Veit. 1935, Geburt der Tochter Hildegard. 1937, Diffamierung und Beschlagnahme von Bildern als „Entartete Kunst“. 1940, Tochter Anette wird geboren. 1942 bis 1945, Sanitätssoldat und Kriegsmaler in Finnland und Norwegen. 1947, erhält Werner Berg die österreichische Staatsbürgerschaft verliehen. 1951, Bekanntschaft mit der Dichterin Christine Lavant. Die beiden Künstler verbindet eine schicksalshafte Liebe. 1955, psychischer Zusammenbruch und fast einjähriger Spitalsaufenthalt. 1968, wird auf Anregung des Lebzelters Gottfried Stöckl die „Werner-Berg-Galerie der Stadt Bleiburg“ als ständige monografische Ausstellung errichtet. 1970, stirbt Mauki Berg. 1981, Am 7. September wird Werner Berg tot t in seinem Atelierauf dem Rutarhof aufgefunden.

Gert Amann, Alfons Walde 1891 – 1958, Innsbruck: Tyrolia Verlag, 1987. Magdalene Hörmann (Hrsg.), Alfons Walde als Architekt, Ausst-Kat. Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 1989. Carl Kraus, Zwischen den Zeiten, Malerei und Graphik in Tirol 1918 – 1945, Lana: Tappeiner Verlag, 1999. Stadt Tulln, Stadt Kitzbühel (Hrsg.), Gert Amann, Alfons Walde 1891 – 1958, Ausst.-Kat. Tulln/Kitzbühel, 2001. Leopold Museum Wien (Hrsg.), Alfons Walde, Ausst.Kat. Wien, 2006.

Werner Berg, Gemälde, Klagenfurt: Verlag Johannes Heyn, 1994. Werner-Berg-Galerie der Stadt Bleiburg (Hrsg.), Werner Berg, Bleiburg/Pliberk, 1997. Heimo Kuchling, Werner Berg, Holzschnitte, Wien, 1963. Kristian Sotriffer, Werner Berg, Die Holzschnitte, Mit einem Werkkatalog 1929 – 1972, Wien 1973. Heimo Kuchling, Werner Berg, Späte Holzschnitte, Kirchdorf, 1982. Harald Scheicher (Hrsg.), Werner Berg, Seine Kunst, sein Leben, Klagenfurt 1984. Peter Baum, Werner Berg, Die Skizzen, Klagenfurt, 1991. Werner Berg, Gemalde, Mit einem Werkkatalog der Gemälde herausgegeben von Harald Scheicher Klagenfurt, 1994. Wieland Schmied, Werner Bedrg, Salzburg, 1996. Arnulf Rohsmann, Werner Berg, Ein Beginn 1927 – 1935, Völkermarkt, 1998. Wieland Schmied, Fremde Landschaft, Werner Berg 1942 – 1945, Völkermarkt, 1999. Barbara Biller, Werner Berg, Holzschnitte I und II, Klagenfurt: Verlag Johannes Heyn, 2001. Harald Scheicher (Hrsg.), Emil Nolde und Werner Berg, München: Hirmer Verlag, 2006. Harald Scheicher (Hrsg.), Werner Scholz und Werner Berg, Ausst.-Kat. Bozen/Schwaz/Klagenfurt, 2008. Harald Scheicher (Hrsg.), Von der Galerie zum Museum, 40 Jahre Werner Berg in Bleiburg, Ausst.- Kat. Bleiburg, 2008.

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AUSGESTELLTE WERKE WERNER BERG MUSEUM BLEIBURG/PLIBERK 1. Mai bis 31. Oktober 2012 Albin Egger-Lienz, Der Sämann, 1903, AEL 30, Öl auf Leinwand, 177 x 156 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Ein Abschied im Jahre 1809, 1897, AEL 12, Öl auf Leinwand, 95 x 78,5 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Das Kreuz, Der Mann hinter dem Kreuzträger, 1899, AEL 20, Öl auf Leinwand, 114 x 75 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Das Kreuz, Kopf des kreuztragenden Mannes, 1900, AEL 21, Öl auf Leinwand, 42,5 x 33 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die (Tiroler) Kellnerin, 1903, AEL 29, Öl auf Leinwand, 52 x 43 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Haspinger, Studie zur zweiten Figur von rechts, 1908/09, AEL 35, Öl auf Leinwand, 53,3 x 43,5 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Christoph Rott, Ein Bauer, 1910, AEL 38, Tempera auf Leinwand, 74 x 56 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Sandbergerin und die Rottin,sein Weib, 1910, AEL 39, Tempera auf Leinwand, 69,5 x 54,5 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Weihbrunn sprengender Bauer, 1919/1920, AEL 55, Öl auf Karton, 82 x 73 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Familie oder Der Bauer, 1926, AEL 69, Öl über Tempera auf Leinwand, 149 x 200 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Speckbacher, 1895, Inv. GEm/1913, Öl auf Leinwand, 156 x 115 cm, Land Tirol Albin Egger-Lienz, Kopf des Bauern in „Das Leben“, 1911/12, Öl auf Leinwand auf Karton, 50 x 44 cm, Land Tirol Albin Egger-Lienz, Zwei Mäher, um 1920, WVZ M 652, Öl auf Leinwand, 71 x 62 cm, Courtsy Kunsthandel Schütz Albin Egger-Lienz, Der Wirt (Batzenhäusel-Wirt), 1920, WVZ M 489, Öl auf Karton, 44,5 x 38 cm, Courtesy Kunsthandel Schütz Albin Egger-Lienz, Die Quelle, 1924, WVZ M 597, Öl auf Karton, 51 x 73, Courtesy Kunsthandel Schütz Albin Egger-Lienz, Das Mittagessen, um 1920, Öl auf Karton, 68,3 x 101,3 cm, Courtesy Kunsthandel Schütz Albin Egger-Lienz, Der Säer, 1919, WVZ M 438, Öl auf Leinwand, 146 x 132, Courtesy Kunsthandel Schütz Albin Egger-Lienz, Mann und Weib, 1910, Inv. 161, Öl auf Leinwand, 186,5 x 143,5, Landesmuseum Kärnten Albin Egger-Lienz, Inneres einer Kapelle, 1900, Inv. 618, Öl auf Leinwand, 95 x 125,5, Kunstsammlung des Landes Kärnten, MMKK Alfons Walde, Bauern am Tisch, OeNB 220002676, Öl auf Karton, 53,4 x 60,4 cm, Österreichische Nationalbank Alfons Walde, Drei Frauen in Tracht (Frauen im Röcklgwand), 1913, Inv, MuK/1362, Öl auf Leinwand, 50,5 x 28 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Begegnung, Inv. MuK/1500, Öl auf Karton, 70 x 75,5 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Jahrmarkt, Inv. MuK/1497, Aquarell, 43,8 x 48 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Auf der Skiwiese, 1912, Bi-1052, 7609, Öl auf Karton, 30 x 28 cm, Stadtarchiv/Stadtmuseum Innsbruck Alfons Walde, Kreuzweg grün, Inv.MuK/1495, Öl auf Karton, 71,2 x 75 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Bauernstube (Feierabend, Ofenbank), 1928, Inv. MuK/1097, Öl auf Karton, 49 x 68 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Kaiserschütze Monte Piano, 1915, Inv. MuK/1104, Öl auf Karton, 36 x 30 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde

MUSEUM KITZBÜHEL SAMMLUNG ALFONS WALDE 12. Mai bis 31. Oktober 2012 Alfons Walde, Bergstadt II (Kitzbühel im Frühjahr), 1927, Öl auf Leinwand, 55 x 61 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Tauernhof, um 1933, Öl auf Karton, 41,3 x 59,5 cm, Kunsthandel Freller, Linz Alfons Walde, Sitzende mit übergeschlagenem Bein, um 1920, D-GW-71, Pastell auf Papier, 25 x 18 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Akt, Öl auf Karton, 30 x 27,5 cm, Kunsthandel Freller, Linz Alfons Walde, Kecker Akt mit Federhut I, um 1928, D-GW-23, Tempera auf Papier, 26 x 13 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Kecker Akt mit Federhut II, um 1928, D-GW24, Tempera auf Papier, 26 x 13 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Rückenakt mit langem braunen Haar, um 1913, DA-DE-36, Tempera auf Papier, 43 x 30 cm, Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Bauernsonntag, Öl auf Karton, 54,5 x 46,5 cm, Kunsthandel Freller, Linz Alfons Walde, Bergfrühling (Tourengeher und Tauernhof), 1929, Tempera auf Karton, 11 x 19 cm, Privatbesitz Alfons Walde, Aurach, 1931, Öl auf Karton, 55 x 29 cm, Privatbesitz Alfons Walde, 1930, Öl auf Karton, 40 x 56 cm, Privatbesitz Werner Berg, Sonntagswagerl, 1950, Öl auf Leinwand, 65 x 75 cm, Privatbesitz Werner Berg, Zwei Frauen unterwegs, 1974, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, Privatbesitz Werner Berg, Bauer, 1947, Öl auf Leinwand, 75 x 55 cm, Bezirkshauptmannschaft Völkermarkt Werner Berg, Unterkärntner Tischgesellschaft, 1951, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm, Courtesy Galerie Magnet Werner Berg, Am Grabe, 1933, Öl auf Leinwand, 90 x 100 cm, Privatbesitz Werner Berg, Ländliches Liebespaar, 1958, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, Privatbesitz Werner Berg, Auf dem Wagen, 1935, Öl auf Leinwand, 90 x 100 cm, Privatbesitz Werner Berg, Oculi, 1973, Öl auf Leinwand, 65 x 75 cm, Privatbesitz Werner Berg, Bauernpaar/Schlitten, 1938, Öl auf Leinwand, 90 x 100 cm, Stadtgemeinde Völkermarkt Werner Berg, Gasthaus, 1951, Öl auf Leinwand, 55 x 75 cm, Privatbesitz Werner Berg, Paar am Dreikönigsmarkt, 1960, Öl auf Leinwand, 45 x 75 cm, Privatbesitz Werner Berg, Magd mit Lamm, 1936, Öl auf Leinwand, 89 x 63 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Frau Zark, 1946, Öl auf Leinwand, 55 x 75 cm. Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Greis, Kind und Lilie, 1946, Öl auf Leinwand, 75 x 55 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Bildnis Truden, 1960, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Bauernpaar, 1973, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Kirchgang, 1928, Tempera auf Papier, 45 x 28 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Wartende mit Hühnerkäfig, 1933, Öl auf Leinwand, 89 x 63 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/ Pliberk Werner Berg, Kirchgeherin, 1961, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk

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Albin Egger-Lienz, Das Meer, Katwijk, 1913, AEL 48, Öl auf Leinwand, 100 x 150 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Sonnenaufgang auf der Mendel, 1919, AEL 54, Öl auf Karton, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Am Kalvarienberg bei Bozen, 1921/22, Öl auf Karton, 56 x 81 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Sigmundskron, 1921, Inv. Gem. 167, Öl auf Leinwand, 71,5 x 120,5 cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Werner Berg, Obir mit Rutarhof im Frühling, 1932, Öl auf Leinwand, 95 x 115 cm, Privatbesitz Werner Berg, Unterkrain im Winter, 1934, Öl auf Leinwand, 95 x 75 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Blühender Kirschbaum, 1934, Öl auf Leinwand, 65 x 80 cm, Privatbesitz Werner Berg, Frischer Schnee, 1935, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, Privatbesitz Werner Berg, Maiabend, 1935, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm, Privatbesitz Werner Berg, Diex, 1937, Öl auf Leinwand, 60 x 100 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk Werner Berg, Begegnung, 1938, Öl auf Leinwand, Privatbesitz Werner Berg, Draubild, 1938, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, Privatbesitz Werner Berg, Nach dem Schneefall, 1939, Öl auf Leinwand, 95 x 75 cm, Privatbesitz Werner Berg, Thomasnacht, 1962, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk Werner Berg, Eisschießen Kleinsee, 1967, WK 784, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, Privatbesitz Werner Berg, Eisschießen Kleinsee, 1967, WK 786, Öl auf Leinwand, 35 x 75 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/ Pliberk Werner Berg, Eisschießen Kleinsee, 1967, WK 787a, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/ Pliberk Werner Berg, Eisschützen, 1967, Öl auf Leinwand, 60 x 100 cm, Dr. Harald Scheicher Werner Berg, Drei Frauen im Winter, 1970, Öl auf Leinwand, 60 x 100 cm, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk Werner Berg, Steinbruch, 1975, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm, Dr. harald Scheicher Werner Berg, Davoneilende im Frost, 1978, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, Privatbesitz Werner Berg, Im Feber, 1979, Öl auf Leinwand, 75 x 120 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Heimweg, 1933, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Figuren auf dem Eis, 1959, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Auf dem Eis I, 1964, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Auf dem Kleinsee-Eis, 1967, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Rückweg vom Dreikönigsmarkt, 1972, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Unterwegs im Jänner, 1972, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Bei Frost unterwegs, 1981, Holzschnitt auf Japanpapier, 48 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg


MUSEUM DER STADT LIENZ SCHLOSS BRUCK 12. Mai bis 31. Oktober 2012 Albin Egger-Lienz, Zwei Bergmäher (Zweite Fassung), AEL 45, Öl auf Leinwand, 92,5 x 116 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Vorfrühling (Zweite Fassung), 1917, AEL 49, Tempera auf Leinwand, 142 x 170 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Ruhende Hirten, um 1918, AEL 50, 68,5 x 98 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Holzfäller, um 1906/08, AEL 32a, 70 x 112 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Prozession, 1903, AEL 26, 29,7 x 46,8 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Quelle, 1924, Gem. 3024, Öl auf Pappe, 60 x 86 cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Albin Egger-Lienz, Standschützen (Serrada-Front), 1916, Öl auf Leinwand, 90 x 46 cm, Sammlung RaiffeisenLandesbank Tirol Albin Egger-Lienz, Ein Mäher, 1916/18, Gem 3021, Öl auf Leinwand, 69,5 x 57 cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Albin Egger-Lienz, Selbstbildnis mit Sportmütze, 1923, Gem 2033, Öl auf Pappe, 40,3 x 33,5 cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Albin Egger-Lienz, Toter Franzose (Studie zum Ave), um 1894, Kirschl M 84, Öl auf Pappe, Courtesy Galerie Maier, Innsbruck Albin Egger -Lienz, Christnacht, Erster Entwurf, 1903, AEL 28, Bleistift auf Papier, 22,7 x 29,7 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Alten, 1914, AEL 42, Kasein auf Leinwand,205 x 258 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Bildnis des Vaters des Künstlers, 1905, AEL 154, Öl auf Leinwand, 48,5 x 59,5 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Porträt Lorli, 1907 (1911), AEL 33, Öl auf Leinwand, 104 x 88 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Des Künstlers Sohn Fred als Knabe, 1908, Gem. 3157, Öl auf Leinwand, 126 x 60,5 cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Albin Egger-Lienz, Des Künstlers Tochter Lorli, 1922, AEL 60, Öl auf Leinwand, 115 x 101,5 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Der Tote Christus, 1926, AEL 70, Öl auf Leinwand, 115 x 130 cm Albin Egger-Lienz, Das Kreuz, 1901/1902, Inv. 27.091, Öl auf Leinwand, 143 x 171,5 cm, Wien Museum Albin Egger-Lienz, Der Krieg, 1915/16, AEL 46, Tempera auf Leinwand, 172 x 232 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Kriegsfrauen, 1918 – 1922, AEL 52, Öl über Tempera auf Leinwand, 124 x 247 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Die Blinden, wohl um 1918/19, AEL 51, Öl auf Leinwand, 170 x 236 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Albin Egger-Lienz, Totentanz, Kopf des letzten Bauern, um 1923, AEL 62, Aquarell, 31,9 x 25,8 cm, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Alfons Walde, Lilly von Lenz, 1919, Mischtechnik auf Papier, 48,5 x 69,5 cm, Courtesy Kunsthandel Freller Alfons Walde, Kaiserschütze, 1915, Öl auf Karton, 36 x 30 cm, Privatbesitz Alfons Walde, Palmsonntag, 1914, Öl auf Karton, 28 x 30 cm, Privatbesitz

Alfons Walde, Oberösterreich. Landschaft II (Herbstabend), 7607, Bi-1166, Öl auf Karton, 26,5 x 37,5 cm, Stadtarchiv-Stadtmuseum Innsbruck Alfons Walde, Gipfelrast am Pengelstein, 1928, MuK/1094, Öl auf Leinwand, 78 x 100 cm, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Granatenwerfer, 1919, Öltempera auf Karton, 70 x 68 cm, Privatbesitz Alfons Walde, Bergweiler, 1935, Öl auf Karton, 48,5 x 69,5 cm, Belvedere, Wien, Dauerleihgabe aus Privatbesitz Alfons Walde, Holzknechte, 1926/27, Öl auf Leinwand, 100 x 115 cm, Privatbesitz Alfons Walde, Mondäne Wintergäste, 1927, Tempera auf Karton, 29 x 21,5 cm, Privatbesitz Alfons Walde, Fotoalbum 1. Weltkrieg, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Einsame Hausung, 1934/35, Öl auf Karton, 70 x 49 cm, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Porträt Alfons Petzold, 1919, HMW 75863, Öl auf Karton, 76 x 70 cm, Wien Museum Alfons Walde, Tiroler Bergbauernhof, um 1930, MuK/1091, Öl auf Karton, 46 x 57 cm, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Bauernmutter, 1928/30, Öl auf Karton, 57 x 46 cm, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Hilde Lackner, MuK/1505, 67 x 56 cm, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Alfons Walde, Selbstporträt, 1913, D-GW-15, Öl auf Karton, 29,5 x 27,5 cm, Stadtmuseum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Werner Berg, Gr. Stehende, 1978, Bleistift auf Papier, 15 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Bauernpaar im Schneeregen, 1961, 1961/0072, Bleistift auf Papier, 15 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Nebelsonne, 1957, 1957/0094, Bleistift auf Papier, 15 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Winterabend (Pacher mit Schlitten), 1937, 1937/0256, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Holzfuhre, 1934, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Fronleichnamskinder I, 1933, 1933/0243, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Fronleichnamskinder II, 1933, 1933/0244, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Flucht, 1933, 1933/0210, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Maria, 1933, 1933/0205, Bleistift auf Papier, 21 x 13 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Altarentwurf klein Gesamtentwurf, 1933, 1933/0225, Bleistift auf Papier, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Altarskizze, Flucht, 1933, in gemeinsamen Rahmen, Aquarell auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Altarskizze, Anna Selbdritt, 1933, in gemeinsamen Rahmen, Aquarell auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Altarskizze, Hl.Nacht, 1933, in gemeinsamen Rahmen, Aquarell auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Altarskizze, Simeon, 1933, in gemeinsamen Rahmen, Aquarell auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg

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Werner Berg, Altarskizze, Hl.Familie, 1933, in gemeinsamen Rahmen, Aquarell auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Slowenischer Bauer, 1932, Tusche auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Slowenischer Bauer, 1932, Öl auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Altar der hl. Familie, Gesamtentwurf, 1933, Öl auf Papier, ca. 70 x 100 cm, Privatbesitz Werner Berg, Gefallener Hauptmann, 1943, 1943/0010, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Gefallener, 19434, 1943/0007, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Gefallener, 1943, 1943/0006, Bleistift auf Papier, 13 x 21 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Auf der Arbeiterinsel (Schützengraben), 1943, Öl auf Leinwand, 75 x 55 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Beobachter unter Tarnnetz, 1943, Öl auf Leinwand, 45 x 55 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Große Stehende, 1979, Öl auf Leinwand, 95 x 120 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Durchs Tor Schreitender, 1976, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Bauernpaar im Schneegestöber, 1962, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, Privatbesitz Werner Berg, Schneefall, 1974, 1974, Öl auf Leinwand, 95 x 75 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Nebelsonne, 1958, Öl auf Leinwand, 35 x 55 cm, Privatbesitz Werner Berg, Der Nachbar, 1954, Öl auf Leinwand, 89 x 63 cm, Stiftung Werner Berg Werner Berg, Christine Lavant, 1951, Öl auf Leinwand, 89 x 63 cm, Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK Werner Berg, Durchblick Hof, 1939, Öl auf Leinwand, 100 x 60 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Winterabend, 1938, Öl auf Leinwand, 60 x 100 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Rechende im Obstgarten, 1938, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, Privatbesitz Werner Berg, Nani vor Atelierfenster, 1937, Öl auf Leinwand, 65 x 80 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Rastende Mägde 1937, Öl auf Leinwand, 95 x 115 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Selbst, 1936, Öl auf Leinwand, 55 x 45 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Holzfuhre, 1934, Öl auf Leinwand, 75 x 95 cm, Privatbesitz Werner Berg, Altar der Hl.Familie, 1933, Öl auf Leinwand, ca. 190 x 380 cm, Stadtgemeinde Bleiburg Werner Berg, Fronleichnamskinder, 1933, Öl auf Leinwand, 94 x 115 cm, Privatbesitz Werner Berg, Slowenischer Bauer, 1932, Öl auf Leinwand, 90 x 100 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg Werner Berg, Kircheninneres, 1930, Öl auf Leinwand, 115 x 95 cm, Künstlerischer Nachlass Werner Berg

Wenn nicht anders angegeben befinden sich die Bilder in ihren Museen: Albin Egger- Lienz im Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, Alfons Walde im Museum Kitzbühel, Sammlung Alfons Walde und Werner Berg im Werner Berg Museum Bleiberg/Pliberk.


EGGER-LIENZ / WALDE / BERG ÜBER DAS LAND

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AUTORENBIOGRAFIEN: CHRISTOPH W. BAUER, geb. 1968 in Kolbnitz/Kärnten aufgewachsen in Lienz/Osttirol, Innsbruck, Kirchberg/Tirol lebt derzeit in Innsbruck. Lyrik, Prosa, Dramatik, Hörspiel, Essay, Texte für Kinder und Jugendliche, Libretti, Liedertexte, Kooperationen mit Musikern. Herausgabe und Betreuung diverser Anthologieprojekte, Konzeption des Literaturteils im Gaismair-Jahrbuch, Mitarbeit bei der Zeitschrift „TOPIC-Das junge Magazin“, Leitung von Schreibwerkstätten für Kinder, Jugendliche und Erwachsene, Referent an der Pädagogischen Hochschule. Diverse Vortragsreihen. FABJAN HAFNER, geb. 1966 in Klagenfurt, lebt in Feistritz im Rosental/Bistrica v Rožu (Südkärnten). Studium der Slowenistik und der Deutschen Philologie in Graz und Klagenfurt. Mitarbeiter des Robert Musil-Institut für Literaturforschung/Kärntner Literaturarchiv der AlpenAdria-Universität Klagenfurt. Autor in beiden Kärntner Landessprachen, Übersetzer aus dem Slowenischen, Kroatischen und Serbischen. GÜNTHER MOSCHIG, geb. 1961, Kunsthistoriker und Ausstellungskurator, Studium der Kunstgeschichte an der Universität Innsbruck, Hochschullehrgang für Museumspädagogik, Auslandsstipendium am Getty Centre for the History of Art and the Humanities, Santa Monica, Postgraduate Lehrgang Kuratoren im Museums- und Ausstellungswesen am Institut für Kulturwissenschaft Wien. Publikationen und Ausstellungen zur Tiroler Kunst des 20. Jh., Industriekultur, kulturgeschichtlichen Themen und zeitgenössischer Kunst. HARALD SCHEICHER, geb. 1959 in Klagenfurt, Studium der Medizin in Wien und Graz. Seit 1981 Verwalter des künstlerischen Nachlasses Werner Berg. Kurator zahlreicher Ausstellungen und Herausgeber von Büchern und Katalogen zu Werner Berg. Seit 1987 Kassenarzt für Allgemeinmedizin und Arzt für Arbeitsmedizin in Völkermarkt. Seit der Schulzeit auch Maler. Seit 2003 eigene Ateliergalerie, der „SCHAUSTALL“. 2007 Ehrenbürger der Stadt Bleiburg/Pliberk. WIDO SIEBERER, geb. 1961 in Kitzbühel, als Historiker 1988 – 2004 Lehrbeauftragter an der Universität Innsbruck, seit 1995 Stadtarchivar und Museumsleiter in Kitzbühel, als solcher mit der Organisation und/oder Kuratierung von Ausstellungen befasst (Auswahl: Alfons Walde 2001, Traumwelt Tibet 2002, Vom Schnee 2008), Publikationen zur griechischen Geografie und Ethnografie, Kitzbüheler Regionalgeschichte, Alfons Walde.

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EGGER-LIENZ/ WALDE/ BERG ÜBER DAS LAND MAI – OKTOBER 2012

Ein gemeinsames Ausstellungsprojekt von Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck und Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk

AUSSTELLUNG MUSEUM DER STADT LIENZ SCHLOSS BRUCK www.museum-schlossbruck.at

WERNER BERG MUSEUM DER STADT BLEIBURG www.wernerberg.museum

MUSEUM KITZBÜHEL SAMMLUNG ALFONS WALDE www.museum-kitzbuehel.at

Veranstalter: Stadtgemeinde Lienz vertreten durch DI Elisabeth Blanik (Bürgermeisterin), Mag. Verena Remler (Kulturreferentin) Museumsleitung: Silvia Ebner Kurator und Ausstellungstexte: Günther Moschig Ausstellungsgestaltung: Gerhard Mitterberger Ausstellungsgrafik: KADADESIGN Restauratorische Betreuung: Martina Spiegl Übersetzung (ital.): Nora Tamburini

Veranstalter: Stadtgemeinde Bleiburg/Pliberk vertreten durch Stefan Visotschnig (Bürgermeister), Georg-Jurij Mandl (Kulturreferent) Museumsleitung: Arthur Ottowitz Kurator und Ausstellungstexte: Harald Scheicher Restauratorische Betreuung: Martina Spiegl

Veranstalter: Stadtgemeinde Kitzbühel vertreten durch Dr. Klaus Winkler (Bürgermeister und Kulturreferent) Museumsleitung: Wido Sieberer Kurator und Ausstellungstexte: Günther Moschig Restauratorische Betreuung: Anna Buelacher Ausstellungsgrafik: KADADESIGN Bauten: Andreas Rudolf Übersetzung (engl.): Adrienne Huter

Leihgeber (Lienz): Belvedere, Wien, Dauerleihgabe aus Privatbesitz Galerie Josef Maier, Innsbruck Kunsthandel Freller, Linz Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK Künstlerischer Nachlass Werner Berg, Völkermarkt Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Sammlung Raiffeisen-Landesbank Tirol, Innsbruck-Lienz Stadtarchiv-Stadtmuseum Innsbruck Stadtgemeinde Bleiburg Stiftung Werner Berg, Bleiburg Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck Werner Berg Museum, Bleiburg/Pliberk

Leihgeber (Bleiburg/Pliberk): Bezirkshauptmannschaft Völkermarkt Kunsthandel Freller, Linz Kunstsammlung des Landes Kärnten/MMKK Künstlerischer Nachlass Werner Berg, Völkermarkt Landesmuseum Kärnten, Klagenfurt Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde Österreichische Nationalbank, Wien Schütz Kunst- und Antiquitäten GesmbH, Wien Stadtarchiv-Stadtmuseum Innsbruck Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck

© Hirmer Verlag München 2012 Das Copyright liegt ausschließlich bei den Herausgebern, Autoren, LeihgeberInnen, FotografInnen und WerknutzungsinhaberInnen. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form (Druck, Fotokopie, Mikrofilm oder in einem anderen Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung der Copyright-InhaberInnen reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

ISBN 978-3-7774-6001-7 www.hirmerverlag.de Alle Rechte auch auszugsweise vorbehalten

Private Leihgeberinnen und Leihgeber

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KATALOG Herausgeber: Museum Kitzbühel Sammlung Alfons Walde, Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck, Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk Redaktionsteam: Silvia Ebner, Günther Moschig, Arthur Ottowitz, Harald Scheicher, Wido Sieberer Bildredaktion: Günther Moschig Lektorat: Fritz Eller, Nicole Scheiber Gestaltung und Produktion: KADADESIGN, Alexander Kada mit Anna Grasenick

Leihgeber (Kitzbühel): Alpenvereinmuseum Innsbruck Künstlerischer Nachlass Werner Berg, Völkermarkt Museum der Stadt Lienz Schloss Bruck Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck Werner Berg Museum Bleiburg/Pliberk

Kunsttransporte: HS Art Service

DANK Mit vielen Leihgaben von bedeutenden Museen, Galerien und privaten Sammlerinnen und Sammlern konnte dieses einmalige, bundesländerübergreifende Projekt wachsen. Den LeihgeberInnen und ihren RepräsentantInnen ist vor allem für die Offenheit diesem Projekt gegenüber und ihrem uneingeschränkten Vertrauen zu danken. Ohne ihre Bereitschaft wären die vorliegenden Präsentationen nicht möglich gewesen. Zu danken ist auch den Kolleginnen und Kollegen, die mit Rat und Vermittlung zur Seite standen.

Wir danken unseren Sponsoren und Kooperationspartnern Sponsoren

Kooperationspartner

Egger-Lienz-Walde-Berg / Über das Land  

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