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A Susanna Mases i PallarĂŠs, pel What a feeling que no vam ballar i pel secret que vam guardar-nos.


Margarida Xirgu, cartografia d’un mite. De Badalona a Punta Ballena Primera edició: març de 2010 Col·lecció Biografies Badalonines, núm. 3 © Francesc Foguet i Boreu 2010 © d’aquesta edició Museu de Badalona Plaça de l’Assemblea de Catalunya, 1, 08911 Badalona www.museudebadalona.cat Idea i direcció: Joan Mayné Coordinació: Montserrat Carreras Producció: Margarida Abras, Francesca García Tractament digital: Lluís Andú Índexs: Gerard Guerra Correcció de textos: Margarida Abras Traducció al castellà: Joan Tomàs Martínez Coberta: Albert Navarro Impressió: Imprimeix, SL ISBN: 978-84-88758-49-1 Dipòsit legal: B-13162-2010

Procedència de les il·lustracions Arxiu Fotogràfic de Barcelona: pàg. 52, 67, 178 (1a). Arxiu Històric de la Ciutat de Badalona: pàg. 26 (3a), 122 (1a). Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona: pàg. 25, 52 (1a), 86, 87, 100, 116 Arxiu Nacional de Catalunya: pàg. 165 (1a i 2a), 206. Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís (CIDDAE): pàg. 224, 226, 228 (1a a 3a), 231 (1a i 2a), 232 (1a i 2a), 235, 238, 241, 244, 247, 249, 284, 285. Foguet, Francesc. Margarida Xirgu. Una vocació indomable: pàg. 143 (1a). Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas: pàg. 34, 36. Fundación Federico García Lorca, Madrid: pàg. 113, 140 (1a), 153 (1a i 2a), 154, 177, 178 (2a), 184 (2a, 3a i 4a), 186 (2a), 200 (1a i 2a). Institut del Teatre. Centre de documentació i Museu de les Arts Escèniques: pàg. 26, 39, 40, 48, 84, 126, 128, 130, 137, 140 (2a), 143 (2a), 151, 168 (1a), 169, 177, 187, 203, 210 (1a i 2a), 219, 251, 258, 263, 282 (2a). Museu de Badalona. Arxiu d’Imatges: pàg. 19, 26 (1a i 2a), 30, 43 (2a), 44, 56, 64 (4a), 68, 81, 108, 111, 132, 138 (1a i 2a), 148, 149, 151, 157, 168 (2a), 184 (1a), 278 (1a), 281 (1a), 288, 295, 401. Museu de Badalona. Arxiu Josep M. Cuyàs Tolosa: pàg. 40, 60. Família Prats Prat: pàg. 22, 57 (4a), 62, 64 (1a i 3a), 90, 96, 97, 103, 190. Jordi Rius Xirgu: pàg. 181 (1a a 4a), 277 (1a i 2a), 278 (2a), 280 (1a a 3a), 282 (1a). Xavier Rius Xirgu: pàg. 20, 47, 52 (3a), 54, 64 (2a), 76, 112, 122 (2a), 171, 209, 214, 238, 257, 266, 269, 272, 281 (2a), 286. Ester, Judith i David Xirgu Cortacans: pàg. 43 (1a), 57 (1a, 2a i 3a), 106. Fotògrafs Amadeu - Barcelona: pàg. 41, 44, 48, 56, 57, 60, 64 (1a i 4a), 68, 81, 86 (1a), 309. Lluís Andú: pàg. 277 (1a), 280 (1a a 3a). Frederic Ballell: pàg. 52, 67. Barrera: pàg. 149. Bocconi: pàg. 148 (1a a 3a). Brangulí - Barcelona: pàg. 165 (1a i 2a). Cortés: pàg. 138. Cumill: pàg. 43. Del Río: pàg. 151 (2a). Desconegut: pàg. 178 (1a), 206 (Fons Pau Casals). Estudio fotográfico Nápoli: pàg. 232 (1a i 2a). Gaspar: pàg. 214. Novella: pàg. 111. Pérez de Rozas - Barcelona: pàg. 178 (1a). Sagarra: pàg. 168. M. Santos Yubero – Madrid: pàg. 157. P. Lluís Torrents - Barcelona: pàg. 132. Wilenski – Santa Fé, Buenos Aires: pàg. 401. Zegrí: pàg. 138.


Margarida Xirgu, cartografia d’un mite De Badalona a Punta Ballena Francesc Foguet i Boreu


Des de molt petita, quan ningú no sabia, i menys jo, que dedicaria, la meva vida al teatre, els meus pares, innocentment, van ficar-me al cor l’admiració i el respecte per la Xirgu, la Margarida, a qui ells, actors aficionats, veneraven. Aquest respecte i admiració no han fet més que créixer amb el coneixement del seu talent i la seva qualitat humana. He assistit a molts dels seus homenatges, modestos o impressionants. Sempre són pocs per a qui va deixar tan alt el llistó del teatre de Catalunya, d’Espanya i d’Hispanoamèrica, on la Xirgu va deixar una «escola» de la qual nosaltres no vam poder gaudir. Però ella és nostra i és el nostre orgull. Núria Espert

A Catalunya, el mite de la Xirgu escamoteja la veritable feina d’aquesta dona que va viure amb passió l’aventura de fer possible el millor teatre de la seva època. Jordi Coca Que savis que eren els grecs, no et mataven, només t’exiliaven! Oriol Genís

Margarida Xirgu Bé, jo explicaré una anècdota, potser ja l’ha explicada algú, que és un fet diguem-ne curiós o una llegenda que corre i he pogut copsar quan he treballat al Romea. Diuen que l’esperit de la Margarida Xirgu passeja pel teatre. Algun tècnic m’havia explicat que, ben entrada la nit, se sent soroll i es nota la seva presència. Es diu que ella té cura de la gent que hi treballa, i jo personalment m’he confiat a la Xirgu sempre que he estrenat al Romea. Lluis Marco

Margarida Xirgu, a més d’una extraordinària actriu, va ser una musa per a determinats autors teatrals, de manera que, sense ella, grans clàssics del teatre català i espanyol ni tan sols existirien. Sergi Belbel Quina saviesa la de l’actriu catalana exiliada Margarida Xirgu quan deia: «¡Qué sabios eran los griegos, en vez de matar, exiliaban!» Manuel Aznar Soler Margarida Xirgu va ser l’ocasió perduda de modernitzar el teatre català. Joan Casas Fuster

Margarida Xirgu és —passeu-me la pedanteria— la història d’una ambició. D’una ambició doble, perquè ella es va servir del teatre i, al mateix temps, va servir apassionadament el teatre. I tot plegat li va exigir una tenacitat i un esforç de superació extraordinaris, els més bons fonaments per a tanta ambició. Ella se’n va beneficiar, el teatre també i, sobretot, se’n va beneficiar el públic. Miquel M. Gibert Fa pensar, el fet que tants actors i actrius debutin a Badalona com a amateurs i després vulguin continuar la seva carrera professionalment, tal com va fer Margarida Xirgu. Què fa que a Badalona continuï passant això? Potser tots, en el fons, estem inspirats per la Xirgu... Rosa Gàmiz És una de les figures cabdals de la història del teatre. Com es diu en aquesta professió, és una de les grans, i crec que aquest qualificatiu es deu a la universalitat del personatge, al fet de trencar fronteres i donar-se a conèixer arreu, amb un nou teatre creat per una col·lectivitat que va revolucionar el moment artístic d’una època. Quin gran plaer caminar de la mà de Lorca i tants d’altres que han passat a la història, definitivament. La Xirgu és una de les grans!! Marta Marco


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Un tribut a Margarida Xirgu

La Xirgu, un referent de la iconografia catalana

Aquest llibre és un tribut que la ciutat de Badalona devia des de fa temps a Margarida Xirgu, la seva filla adoptiva, actriu de fama internacional i personatge universal. I és també, ho volem ressaltar, un llibre que la ciutat es devia a ella mateixa, un recordatori de l’importantíssim paper que Badalona va tenir en la vida personal i artística de la Xirgu, i un testimoni del gran amor que l’actriu va sentir per la nostra, la seva ciutat.

Qualsevol persona mínimament interessada per les arts escèniques a qui es pregunti quina és l’actriu catalana més internacional de tots els temps respondrà, sense dubtar-ho, que Margarida Xirgu. El seu nom s’associa a la màxima valoració en el camp de la interpretació teatral.

Però si bé és cert que la motivació última —reivindicació, si es vol— d’aquest llibre és aprofundir en la relació entre Xirgu i Badalona, no és pas menys cert que el resultat va molt més enllà i acaba prenent la forma d’una biografia completa, capaç, malgrat la gran quantitat de publicacions solvents que s’han dedicat a l’actriu, d’aportar dades noves i de descobrir aspectes inèdits, fins i tot sorprenents o insospitats, sobre la seva vida i personalitat. Cal felicitar l’autor, Francesc Foguet, per la qualitat del seu treball, i agrair la col·laboració que en tot moment ha prestat la família Xirgu, resident a Badalona. La feina ha estat esplèndida i el llibre que n’ha resultat té un interès tan ampli com el de la seva protagonista. Esperem que, amb ell, Margarida Xirgu, badalonina universal, viatgi arreu i contribueixi a la difusió de la nostra cultura i dels valors de llibertat, solidaritat i honestedat que ella tant va defensar. Jordi Serra Isern Alcalde de Badalona

No és tan conegut, probablement, el vincle de Margarida Xirgu amb Badalona, potser emmascarat per les seves llargues estades professionals en altres països, primer, i el seu exili en terres americanes quan la ciutat i el país vivien moments polítics extraordinàriament difícils, després. Amb tot, ni l’èxit ni els viatges constants no la van allunyar mai, si més no sentimentalment, d’una Badalona que l’havia vista despuntar, ni d’una Catalunya on s’havia professionalitzat, ni d’aquella Espanya progressista i republicana que l’havia fet la seva ambaixadora cultural. Aquesta publicació, fruit d’un treball profund, exhaustiu i rigorós de Francesc Foguet, i realitzat amb la generosa col·laboració de la família de l’actriu, aporta un nou punt de vista que, sense caure en localismes, destaca el vincle que la Xirgu va mantenir sempre amb la ciutat. A més, apareix en un moment important per a la ciutat i per a la seva projecció externa, com és aquest any 2010 en què Badalona exerceix com a Capital de la Cultura Catalana. Mateu Chalmeta i Torredemer Regidor de Cultura i Patrimoni Cultural


p. 73

p. 15

Amèrica, del réclame al triomf

Badalona, punt de partida

Índex p. 11

Introducció

p. 33

p. 93

Barcelona, revelació com a primera actriu

Madrid, glòria de l'escena espanyola

p. 121

Barcelona, un públic fidel, malgrat tot


p. 135

Madrid, els esplèndids anys republicans

p. 193

p. 161

Barcelona, un refugi en temps convulsos

p. 223

p. 255

Amèrica, ambaixadora de la República

Punta Ballena, estimada solitud

Montevideo, una dècada prodigiosa

p. 275

Cronologia

p. 291

Bibliografia p. 297

Índex

p. 309

Traducción


Sembradors d’emocions, aquesta és la vida dels artistes: passar d’una latitud a una altra latitud, d’un públic a un altre públic. I posar en la nostra labor de cada dia entusiasme i fervor per a no convertir l’art en ofici. Margarida Xirgu (1936)


Introducció

11 Introducció

Margarida Xirgu i Subirà (Molins de Rei 1888 Montevideo 1969) és una de les actrius catalanes més universals, la que encara avui gaudeix de més ressò mític en els indrets on va actuar. La seva dilatada trajectòria en diverses latituds escèniques —catalana, espanyola, sud-americana— i la seva gosadia estètica a l’hora de configurar un repertori que incloïa els grans noms —des d’Àngel Guimerà fins a Federico García Lorca, tot passant per Jacinto Benavente, Ramón María del Valle-Inclán, Rafael Alberti, Alejandro Casona, i tants d’altres— l’han fet mereixedora del reconeixement dels crítics i dels investigadors del teatre d’arreu del món. Malgrat que els intèrprets només deixen, en el millor dels casos, una traça llegendària, una ombra darrere un nom, Xirgu teixí també una «obra» amb l’estrena dels dramaturgs més renovadors del moment, molts dels quals han estat revalorats —per raó de les conjuntures polítiques adverses— molt més tard. Com a actriu, directora i empresària, Xirgu va saber afrontar el risc estètic com un revulsiu artístic: l’estrena

de peces com ara Mariana Pineda, de Lorca; Fermín Galán, d’Alberti, o Divinas palabras, de Valle-Inclán, entre moltes d’altres d’un repertori impressionant, tant per la seva qualitat com per la seva extensió, en són una mostra eloqüent. Amb això, l’artista catalana va assumir, com indicava Ricard Salvat, «un dels papers més rellevants: el d’una veritable intel·lectual del teatre». En l’art de l’escena, en la interpretació o en la direcció, amb una inequívoca voluntat artística, Xirgu se situà en l’avantguarda del seu temps: era una actriu molt poderosa, sobretot en el registre tràgic, amb una presència magnètica i un sentit líric molt acusat, que la distingien del conjunt de la professió. Ningú com Lorca no ho sabé explicar millor i més poèticament: «ella es la actriz que rompe la monotonía de las candilejas con aires renovadores y arroja puñados de fuego y jarros de agua fría a los públicos adormecidos sobre normas apolilladas. Margarita tiene la inquietud del teatro, la fiebre de los temperamentos múltiples. Yo la veo siempre en la encrucijada de todas las heroínas, meta barrida por un viento oscuro donde la vena aorta canta como si fuera un ruiseñor».


12 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Inevitablement, com qualsevol personatge públic, Margarida Xirgu també fou, ha estat i esperem que sigui objecte de culte, d’adoració i de blasme, de ditirambe, de befa i d’insult. Al voltant seu, s’han teixit a tort i a dret tota mena de llocs comuns, d’anècdotes, d’aurèoles i de desmitificacions. Des de tenir-la per «la María Guerrero de izquierdas» (Francisco Umbral) fins a criticar-ne el «flagrante amaneramiento» (Antonio Larreta), en tots dos casos des del respecte i l’admiració envers l’actriu catalana, hi ha opinions per a tot i per a tots els gustos. Ara bé, el consens general està d’acord a considerar que la trajectòria artística de Xirgu —més de seixanta anys consagrats a l’escena— revela la capacitat que tingué de compaginar, amb intuïció, audàcia i perseverança, els dramaturgs d’èxit per al gran públic amb els que, per la seva innovació i modernitat, constituïen una aposta arriscada, valenta i, no cal dir-ho, excepcional. Què aporta de nou Margarida Xirgu, cartografia d’un mite. De Badalona a Punta Ballena respecte a les biografies i els estudis publicats a l’entorn de l’actriu catalana? Sobretot, l’intent de traçar una carta geoescènica del «mite» Xirgu, atenta als llocs on va actuar i, sense perdre el fil cronològic, interessada a aprofundir en els terrenys fins ara inèdits o poc coneguts. Hem mirat d’evitar reincidir en els episodis que ja han estat ben delimitats, com és el cas del vincle de l’actriu catalana amb Lorca o amb altres dramaturgs com ara Galdós, Benavente o Valle-Inclán, i, en contrapartida, hem fet un esforç per precisar-ne,

ampliar-ne o apuntar-ne d’altres, especialment en relació amb el lligam de Xirgu amb l’escena catalana i la recepció crítica de les estrenes més destacades — posant èmfasi, en aquest punt, en les valoracions que es feien de la seva interpretació. No tenim pas cap pretensió d’haver esgotat les vetes encara ben obertes de la recerca sobre l’actriu catalana més internacional. Aquesta nova aportació biogràfica no pot ser res més que un complement divulgatiu que vol afavorir una mirada més atenta, en concret, a: 1) els primers anys de la seva trajectòria teatral —el pas de l’escena amateur a la professional, de Badalona a Barcelona per entendre’ns, i l’abandonament de l’escena catalana i les derives que tingué—, 2) la recepció de la crítica del seu temps, tant en l’àmbit català, espanyol i, més lateralment, en el sud-americà, a través de la qual s’anà configurant la imatge pública i la llegenda al voltant de l’actriu, i 3) l’àmbit més inaccessible de la intimitat, en particular dels darrers anys, que pot facilitar la comprensió de la figura pública i que, sense furgar en morbideses, serveix de contrapunt humà al mite. Malgrat les valuoses aportacions biogràfiques a la figura de Margarida Xirgu, algunes etapes de la seva vida —com ara l’actuació a les Amèriques— o algunes facetes del seu art —les formes d’interpretació o de direcció que posà en pràctica o la seva condició de docent o empresària del teatre— continuen reclamant estudis monogràfics més aprofundits, molt més


documentats, que parteixin de les fonts primàries imprescindibles a fi de perfilar millor, per exemple, la relació que l’actriu mantingué amb l’exili català i la seva presència pública a les ciutats i països sud-americans on va actuar, i on encara avui dia se’n guarda una memòria molt més vívida i reverencial que no pas al seu terrer. La iniciativa de confeccionar aquest llibre sobre Margarida Xirgu i la recerca de documentació que ha comportat haurien estat impossibles sense la bona predisposició del Museu de Badalona, dirigit per Joan Mayné i Amat, que ens facilità l’accés als fons documentals —premsa històrica i epistolaris privats— de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Badalona. A més d’aquesta documentació local, ens hem basat, sobretot, en les fonts primàries següents: d’una banda, les publicacions catalanes i espanyoles (teatrals, literàries, culturals o generalistes), consultades a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona i a l’Hemeroteca Municipal de Madrid, i, de l’altra, els fons arxivístics conservats a l’Institut del Teatre de Barcelona, a la Fundación Federico García Lorca de Madrid i a l’Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià del Monestir de Poblet. Menció a part mereix la contribució de la família descendent de la nissaga Xirgu, en especial de Albert i Laura Prats, Jordi i Xavier Rius, David Xirgu i David, Ester i Judith Xirgu, que ens aportaren la documentació epistolar i ens assessoraren amablement en les consultes que vam adreçar-los.

A més d’agrair la professionalitat i les atencions exquisides de Montserrat Carreras, responsable de l’Arxiu Històric de la Ciutat de Badalona, que ha assumit la feina de coordinació de la recerca, voldríem també reconèixer la col·laboració, excel·lent com sempre, d’Anna Vàzquez, cap de la Unitat de Recerca Documental i Consulta Especialitzada, i Carme Carreño, tècnic del Museu de les Arts Escèniques, de l’Institut del Teatre de Barcelona. L’expressió de la franca gratitud envers tot l’equip de professionals del Museu de Badalona reclama que fem un esment particular de Margarida Abras, per l’acurada correcció de l’original, i d’Albert Cartagena, per la feinada de maquetació. Last but not least, cal que agraïm a Teresa Arnal la lectura que ha fet del text i les observacions que hi ha suggerit; al cap dels anys, fins i tot en aquest àmbit, estem en deute amb la seva generositat.

Francesc Foguet i Boreu Ciutat de Badalona, primavera de 2009

13 Introducció


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Badalona, punt de partida


Badalona, punt de partida

15 Badalona, punt de partida

De menuda, les amigues de Margarida, enjogassades, li deien: «Posa una cara taciturna, d’abandó, de descoratge». Les línies del seu rostre es contreien fins a expressar l’emoció que li demanaven. «Posa una cara d’enamorada», «de contenta» o «d’esgarrifança!», insistien les amigues totes alhora. Amb una ductilitat extraordinària, seguint el joc, Margarida s’afanyava a acontentar-les. N’havia après, de fer carotes, imitant altres persones per als de casa o representant, davant dels amics i coneguts, comèdies que s’inventava. I s’havia avesat a ser el centre d’atenció quan el pare li feia llegir les novel·les de Galdós, Tolstoi o Zola per al «pa espiritual» dels obrers que es reunien, cada vespre, en una taverna de vora casa, al carrer de Jaume Giralt de Barcelona, on visqué la família Xirgu Subirà des de 1896. Als periodistes que li preguntaven sobre la seva afició al teatre, sempre els deia, amb una exageració tota seductora, que ella en tenia des que va néixer,

que la seva vocació i ella mateixa havien vingut juntes al món. Des de ben petita, es veia sempre interpretant personatges, primer a casa i després en els múltiples teatrets d’aficionats de la capital catalana. No fou fins als 11 anys, tanmateix, que va trepitjar, per primera vegada, un escenari de debò. Era a la societat recreativa i cultural El Niu Guerrer de Barcelona, i hagué de posar-se talons alts per semblar més gran del que realment era. El seu debut «oficial» tingué lloc, a 14 anys, amb El nuvi, de Josep Feliu i Codina, a l’Asiàtic de Barcelona. Com d’habitud en l’època, abans d’incorporar-se a l’escena professional, la petita Xirgu féu els primers tempteigs en les companyies d’aficionats que actuaven en les nombroses «societats particulars» de Barcelona: l’Asiàtic, l’Ateneu del Districte Segon, el Marquès de la Mina de la Barceloneta, els Ateneus Obrers de Sant Martí i Sant Andreu, el Centre Republicà del Districte Setè o el Foment Instructiu de la barriada de Sant Antoni. En aquests elencs


d’aficionats, un autèntic planter d’actors i de professionals del teatre, s’hi representaven sobretot obres de la dramatúrgia francesa, castellana i catalana, amb una atenció especial als autors indígenes més populars: Àngel Guimerà, Ignasi Iglésias i Santiago Rusiñol.

16 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

A 15 anys, la seva dedicació vocacional al teatre féu un pas endavant decisiu en començar a actuar, com a intèrpret de reforç, amb Gent Nova de Badalona, un elenc constituït a redós de l’Agrupació Pàtria i Art del Centre Catalanista (adherit a la Unió Catalanista). Era l’1 de novembre de 1905, diada de Tots Sants. El programa incloïa, com era habitual, dues obres: El pati blau, de Santiago Rusiñol, la més important, i L’himne d’en Riego, de Pau Parellada, el complement de la vetllada. La premsa badalonina no destacà encara la jove actriu del conjunt: el seu nom apareixia al costat d’altres intèrprets vingudes de Barcelona per enfortir la nòmina de l’elenc d’aficionats badaloní. Quan Xirgu començà a col·laborar amb Gent Nova feia poc que aquest elenc havia iniciat la seva singladura. Ho havia fet, concretament, el 6 de març de 1904, amb l’escenificació de La resclosa, d’Ignasi Iglésias, i L’alegria que passa, de Santiago Rusiñol. Abans que hi col·laborés la jove Xirgu, la companyia d’aficionats havia incorporat al seu repertori obres d’autors catalans com ara Frederic Soler, Josep M. Arnau, Àngel Guimerà, Ignasi Iglésias, Santiago Rusiñol, Albert Llanas, Adrià Gual o Josep Pous i

Pagès, com també, més excepcionalment, algun dramaturg estranger, com fou el cas d’Henrik Ibsen (Espectres), que fins i tot dugueren a Barcelona. En poc temps, Gent Nova es convertí en una companyia de referència per al teatre amateur català, que ben poc podia pensar, en aquells moments, que acollia una adolescent que es convertiria, anys a venir, en l’actriu catalana més universal. La incorporació d’intèrprets provinents de Barcelona, que en els anuncis de les representacions eren especialment destacats, denotava que la companyia amateur badalonina havia aconseguit, amb la direcció de Joaquim Casas, un cert prestigi entre els elencs d’aficionats. Tal com apuntava Jordi Català en les pàgines del setmanari Gent Nova (17-III-1906), després de dues temporades, el quadre dramàtic de l’Agrupació Pàtria i Art ja era una realitat consolidada: no únicament integrava joves «de voluntat conscient i d’un coneixement artístic envejable», sinó que havia donat mostres de la seva vàlua, bo i escenificant La mare eterna i Joventut, d’Iglésias; El pati blau, de Rusiñol; Misteri de dolor, de Gual; La morta, de Pompeu Crehuet, o Espectres, d’Ibsen. No eren, per tant, simples aficionats: podien merèixer el grau d’«enamorats de l’art teatral de la nostra terra», com manifestava joiosament Jordi Català. Durant els primers mesos de 1906, Xirgu prengué part també en algunes de les sessions de Gent Nova, celebrades generalment el diumenge a la tarda, en


les quals sovint es combinava una obra principal amb una altra de més breu i de caràcter còmic: Mal pare!, de Josep Roca i Roca, i Les bodes d’en Cirilo, d’Emili Vilanova, el 6 de gener; Lo plet d’en Baldomero, també de Roca i Roca, i El carro del vi, de Ramon Ramon i Vidales, el 21 de gener, en què ja començà a tenir un tracte especial com a «senyoreta Xirgu», o Toreros d’hivern i Gallina vella fa bon caldo, totes dues d’Antoni Ferrer i Codina, el 18 de febrer. No hi devia fer cap paper prou rellevant, perquè la crítica local no li va dedicar ni una ratlla. Així i tot, era ben revelador que Xirgu hagués estat reclamada per una companyia d’aficionats que cada vegada prenia més volada. Si més no, volia dir que havia adquirit un renom en l’escena amateur barcelonina. La jove actriu tingué la seva primera actuació destacada dins de l’agrupació Gent Nova en l’obra Tristos amors, de Giuseppe Giacosa, que s’estrenà el 19 de març, dia de sant Josep, de 1906, al Centre Catalanista badaloní, en una traducció de Miquel Balmas. Xirgu hi féu el paper d’Emma, la dona que, dolorosament, sacrifica el seu gran amor per la filla estimada. De la representació, el crític de Gent Nova, Jordi Català, n’inferí que «la senyoreta Xirgu» va ser «l’artista de sempre en el final del segon i tot el tercer acte», mentre que a les acaballes de l’obra «estigué sublim». Els començaments, de fet, no van ser fàcils. Quan Xirgu tornà a col·laborar amb Gent Nova, en el marc

d’unes vetllades teatrals que aquesta companyia feia al Teatre Espanyol de Badalona, la seva interpretació d’El pati blau, de Rusiñol, el 2 de juny de 1906, no convencé gaire la crítica local, que remarcà que «la senyoreta Xirgu no ho féu tan bé com la primera vegada, i sobretot en el primer acte abusà d’ingenuïtat» (Gent Nova). Pocs dies després, el 9 de juny, participà en el repartiment de L’endemà de bodes, de Josep Pous i Pagès, en la qual interpretà el seu paper «amb carinyo», segons Gent Nova. En canvi, a El nuvi, de Feliu i Codina, representada el 14 de juny, Xirgu excel·lí entre les actrius i tingué «moments feliços» (Gent Nova). A primers de juliol, juntament amb l’actor aficionat badaloní Josep Terradas, cooperà també en la representació de Maria Rosa, de Guimerà, al Centre de la Unió Republicana, en benefici d’un obrer anomenat Cardús. Gairebé de manera imperceptible, Xirgu anà prenent posició en les seves actuacions amb Gent Nova durant la temporada 1906-1907. El 30 de setembre, col·laborà en la revisitació de Batalla de reines, de Frederic Soler, que inaugurà la nova temporada teatral de la secció dramàtica del centre catalanista badaloní. La «distingida actriu», tal com se l’anomenava ja en la premsa local, hi obtingué un èxit notable. L’11 de novembre, Xirgu participà en l’estrena de Dintre la gàbia, d’Emili Tintorer i Frederic Pujulà i Vallès, i en la representació de La cosina de la Lola, de Francesc Xavier Godó, completades amb La teta gallinaire, de Francesc Camprodon, i Sirena,

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d’Apel·les Mestres. La premsa local es referí a «l’aplaudida» o a «la notable» actriu «senyoreta Xirgu». La jove intèrpret es féu notar també en la interpretació «excel·lent» de Gira-sol , d’Ignasi Iglésias, el 9 de desembre, mentre que no acabà de trobar el punt, tot i que «sap el que fa i el que diu», a Cor d’Àngel, de Ramon Suriñach, el 3 de març. Amb la seva definitiva professionalització que suposà l’entrada al Teatre Romea de Barcelona al desembre de 1906, la presència de Margarida Xirgu en els repartiments de Gent Nova es féu cada vegada més espaiada fins a limitar-se a funcions molt excepcionals. Continuà col·laborant, certament, amb les «societats recreatives» i, molt en especial, amb Gent Nova, que ara reforçava com a actriu professional, però ja d’una manera molt més esporàdica. Així, participà en la funció extraordinària al Teatre Espanyol de Badalona en què s’escenificà Otel·lo, de William Shakespeare, i la comedieta Mala nit!, de Josep Pous i Pagès, el 21 de juliol de 1907. Posteriorment, quan ja era una de les actrius més prometedores de l’escena catalana, Xirgu tornà a Badalona sobretot durant les tournées d’estiu o en efemèrides especials. Com a integrant de la companyia del Teatre Principal de Barcelona, dirigida per Enric Giménez, tornà a la ciutat de vora mar a l’estiu de 1909, en què va dur al Teatre Zorrilla, Els mentiders, el 3 de juny, i Els hipòcrites, el 28 de juliol, totes dues d’Henry Arthur Jones. La premsa

badalonina no deixà de subratllar que la companyia era integrada per «la intel·ligent actriu, tan admirada del nostre públic, na Margarida Xirgu» (Gent Nova). En la festa d’homenatge a Àngel Guimerà que tingué lloc a Badalona, el primer dia de la Festa Major d’estiu, el 14 d’agost de 1910, Xirgu protagonitzà El fill del rei, secundada pels actors aficionats badalonins Josep Terradas i Joaquim Casas, al Teatre Zorrilla. Al final del tercer acte, Guimerà es veié obligat a sortir a l’escenari de la mà de l’actriu. Els espectadors aplaudiren, a peu dret, enmig d’un entusiasme «grandiós». Guimerà hagué d’eixir fins a sis vegades consecutives, reclamat per l’ovació unànime del públic badaloní, tal com explicava gràficament Gent Nova. Xirgu se’n sentí commoguda, no pas per vanitat personal, sinó perquè aquests aplaudiments eren d’un públic que honrava i estimava Guimerà. De tot cor, l’actriu els oferia a «Don Àngel». Xirgu tornà al Zorrilla de Badalona, el 12 juliol de 1911, amb la companyia que encapçalava amb Enric Giménez. Hi interpretà Els zin-calós, de Juli Vallmitjana, i La reina jove, de Guimerà, dos dels èxits de la temporada 1910-1911 al Teatre Principal de Barcelona. Malgrat que l’actuació fou més aviat «fluixeta», l’eminent actriu —«tan volguda»— a la ciutat, era saludada amb «llargs» aplaudiments pel públic del Zorrilla (Gent Nova). En el paper de la reina Alèxia, Xirgu es distingí sobretot quan


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Vista del badiu de la casa de Santa Madrona, nĂşm. 118, de Badalona.


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Xirgu amb el seu gos Gorrión, al portal de la casa badalonina de Santa Madrona.


interpretava «escenes exquisides de naturalitat i ingenuïtat» (Sol Ixent). L’actriu havia fet gala dels dots excel·lents de què gaudia per «brillar como astro de primera magnitud en la escena de nuestro teatro catalán, ya que su temperamento artístico, de identificación del personaje que debe encarnar, la hacen sentir, y en lógica consecuencia vivir, la realidad de lo que llevó a la escena el poeta. Hizo una “Alèxia” deliciosa, imprimiendo al tipo toda la fuerza escénica necesaria» (El Eco de Badalona). El 10 de juliol de 1912, Xirgu actuà novament a Badalona, aquesta vegada amb La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, a la Sala Picarol. Tornà a convèncer i a entusiasmar els espectadors badalonins. La crítica local remarcà la seva interpretació excel·lent en «su amatorio papel» (El Eco de Badalona). Ara bé, la presència de Xirgu deixà un sentiment agredolç de comiat, ja que era de domini públic que l’actriu catalana preparava el primer viatge cap a Amèrica per representar-hi teatre castellà, una decisió personal que no admetia cap comentari al marge: «A una artista no se la pot declarar monument nacional i obligar-la a restar perpètuament entre nosaltres», sentenciava, magnànim, el crític de Gent Nova. Quan ja era una actriu de primera categoria en l’escena espanyola, Xirgu visità inesperadament Badalona, el 17 de juliol de 1918, per participar, al Teatre Picarol, en una funció organitzada per la

companyia Josep Terradas-Joaquim Casas, dos dels seus companys de joventut en la seva carrera artística com a amateur. Cada vegada, però, les seves actuacions a la ciutat foren més espaiades. Amb la companyia Xirgu Borràs, l’actriu catalana oferí, el 5 de juliol de 1920, al mateix Picarol, El adversario, d’Alfred Capus, en una funció en benefici de la Junta de Protecció a la infantesa i extinció de la recapta pública. El resultat benèfic —l’entrada i la butaca a 3 pessetes; la general, a 60 cèntims— fou la quantitat de 1.107,30 pessetes, incloses les 700 cedides per Borràs, corresponents als honoraris de la funció. «Les meves alabances envers aquesta ciutat tan bonica serien poques. I a més de la ciutat em plau també el caràcter tan franc i senzill de la seva gent», confessà Xirgu a Josep Arimont Boix en una entrevista publicada a Joventut (20-IX-1924). Li agradava tant la ciutat que, a 37 anys, el 28 d’agost de 1925, deixà el pis del núm. 86, principal 2a, 1a porta, del carrer de Bailèn de Barcelona, i s’empadronà al carrer de Santa Madrona, núm. 118, de Badalona. Era una antiga casa de pescadors, amb la façana oberta al mar, que Xirgu va creure adequada perquè la seva mare, malalta, hi passés bonament els darrers anys de vida (va morir el 1926). Després dels trasbalsos de les tournées, de la vida despersonalitzada d’hotel, li agradava, a Xirgu, anar a reposar a Badalona, a casa seva, davant de la blavor del mar, amb el sol mediterrani acaronant-li la pell dels dies.

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Margarida Xirgu a la platja de Badalona, el 1923, amb el seu marit Josep Arnall i els nebots Margarida i Salvador Xirgu Rico.


De tant en tant, mentre escoltava el plàcid remoreig de les onades, feia memòria dels indrets barcelonins que, després d’abandonar Girona, delimitaren la seva especial cartografia d’infantesa i adolescència: el col·legi del carrer d’Alt de Sant Pere, on li van ensenyar les primeres lletres; el taller de passamaneria del carrer de Basea, on repassava mentalment els papers mentre cosia galons; els teatrets escampats per la geografia urbana de la ciutat, on començà a actuar com a aficionada. Eren dies difícils, perquè la família, d’origen humil, vivia en condicions precàries, però també benaurats: en plena adolescència, es despertava, agullonant, la seva indomable vocació pel teatre. Dalt de l’escenari, Xirgu se sentia feliç i oblidava la feixuguesa de la jornada laboral, els problemes per sobreviure, les anades en tramvia per assajar amb Gent Nova... Tres dies abans de mudar-se a viure (als estius) a Badalona, el seu germà Miquel va fer la gestió convenient per donar-se de baixa del padró d’habitants de Barcelona. Al registre d’altes del cens badaloní, s’hi consignà que Xirgu compartia la casa del carrer de Santa Madrona amb el seu marit, Josep Arnall i Melero, que tenia la mateixa edat que ella, i bona part de la família Xirgu: la mare vídua, de 57 anys; el seu germà Miquel, de 33; la dona d’aquest, Josepa Rico i Mingarro, valenciana d’Alberique, de 28, i els fills de tots dos: Margarida, de 12 anys; Salvador, de 8, i Rosario, d’un.

Des d’aleshores, la seva biografia íntima estigué vinculada a la ciutat de Badalona. Xirgu es proposà de fer de la casa del carrer de Santa Madrona la seva llar i n’emprengué la reforma la primavera de 1931. Obsessionada com estava perquè quedés al seu gust per poder-hi viure còmodament, va remetre nombroses cartes, durant els mesos d’abril, maig i juny, de Madrid estant, al seu germà per explicar-li com s’havien de dur a terme les obres. Els negocis teatrals no anaven gaire a l’hora, ja que les circumstàncies polítiques, convulses —acabava de proclamar-se la Segona República, i alguns sectors no se’n sabien avenir ni estaven disposats a acceptarho—, els feien encara més inestables. Per això havia d’invertir bé els diners i assegurar-se que la casa quedaria tal com la tenia pensada. Confiava de gaudir-la, confortablement, als mesos d’estiu, quan descansés de les intenses temporades artístiques, o allotjar-s’hi quan vingués de tournée a Barcelona. Xirgu proposava al seu germà que fes un estudi a les golfes de la part de davant de la casa, per habilitar-hi una cambra de dormir al fons. Li explicava fil per randa —amb dibuixos i tot— com volia que quedés l’interior, de quin color havien de pintar-se els armaris o les parets, com havien de ser les vidrieres del vestíbul, les rajoles, les aixetes del bany, quina mena d’escalfador hi calia col·locar, com s’havien de situar els mobles, quines teles havia de triar per a les cortines, etcètera. Imaginava una casa de tonalitats clares, lluminosa, amb gust, estil i benestar, on

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refugiar-se del fred de l’hivern i del sol esclatant de l’estiu. Xirgu volia que la renovació fos impecable. Quan la reforma estava a punt d’enllestir-se, encara recordava al seu germà que no oblidés d’instal·lar-hi el telèfon, tan necessari per a la seva feina.

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Tot i l’arrelament sentimental a Badalona, al llarg de la dècada dels vint i dels trenta, Xirgu hi tingué una presència pública molt més intermitent, molt més honorífica que en els anys anteriors. El 30 de juny de 1927, per exemple, hi presentà La ermita, la fuente y el río, d’Eduardo Marquina, al Teatre Guimerà, a benefici de les obres de la Casa d’Empara. La revista Joventut anotà que La ermita, la fuente y el río, que triomfava diàriament al Teatre Goya de Barcelona, havia merescut els elogis unànimes de la crítica i del públic. A parer de Joventut, cap badaloní amant del teatre no podia deixar d’assistir, doncs, al Guimerà «per rendir tribut a l’art, a la bellesa i al gest de Margarida Xirgu, que vol demostrar el carinyo i la simpatia que sent per nostra ciutat, contribuint amb son treball inimitable a les obres de la Casa d’Empara, hostatge dels vellets desvalguts». Durant els anys de la República, Xirgu obtingué el més alt reconeixement cívic de la ciutat de Badalona: l’actriu fou proclamada, a instàncies d’Enric Borràs, «filla adoptiva» per la corporació municipal. El diumenge 22 d’octubre de 1933, al Saló de Sessions de l’Ajuntament de Badalona, ple de gom a gom, tingué lloc l’acte de nomenament de Xirgu com a

filla adoptiva de Badalona i del lliurament a Borràs i a l’actriu de la Medalla de la Ciutat. Presidí la sessió, l’alcalde, Josep Casas i Costa, que estigué acompanyat, en la taula presidencial, per Mariano Solá, tinent de la Guàrdia Civil, i Pere Sánchez, en representació del Sometent. Entre el públic hi havia la majoria dels consellers de l’Ajuntament, el mestre Pompeu Fabra, les personalitats locals més conspícues i els representants de les entitats badalonines. Durant els parlaments, Borràs agraí l’homenatge que li havien dispensat els convilatans i declarà que la distinció concedida a Xirgu era un dels goigs més grans de la seva vida, perquè honorava els badalonins i els catalans: «Ella és l’actriu més moderna en el més ampli sentit de la paraula; la intèrpret genial per naturalesa i per educació; la dels matisos sentimentals més subtils» (Sol Ixent). Profundament emocionada, Xirgu regracià de tot cor el nomenament de filla adoptiva, digué —glossant els versos de «L’emigrant»— que el seu anhel era morir a la ciutat que tant l’estimava i assegurà que allò que li plaïa encara més era comprovar que el poble català, amb el seu seny tradicional, sabia comprendre i valorar l’art, un mèrit que se sentia orgullosa de proclamar arreu. Abans de l’àpat d’homenatge, Xirgu i Borràs visitaren l’estudi de la nova emissora Ràdio Badalona, des de la qual adreçaren unes paraules de salutació als radiooients de la ciutat. Borràs hi recità la rondalla «El Ferrer de Tall», de Frederic Soler, mentre que


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Lliurament de la Medalla de la Ciutat de Badalona, el 22 d'octubre de 1933. La Vanguardia, 24-X-1933.


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Medalla de la Ciutat de Badalona. Peça d'or, de quaranta mil·límetres de diàmetre i dos mil·límetres de gruix que duu gravat, a l’anvers, l'escut de la ciutat amb la inscripció superposada «Medalla d'honor instituïda l'any 1933» i circumdat amb la llegenda «Ciutat de Badalona», i, al revers, el nom de l'actriu amb el motiu i la data del lliurament. Dibuix de la medalla d'honor dissenyada per Jaume Oriol, el 1933, per a l'homenatge badaloní dedicat a Xirgu.


Xirgu, amb gran domini i sentiment, el poema «El filador d’or», de Jacint Verdaguer. El banquet se celebrà al restaurant Miramar, amb l’assistència d’uns 125 comensals. Quan arribaren els brindis, Borràs remarcà que el poble català sabia escollir els fills que, tot aplegant-ne els sentiments, els pregonaven arreu amb el seu art. Com a corol·lari de l’homenatge, el dimecres 25, tingué lloc una gran funció de gala al Teatre Zorrilla, que s’omplí a vessar, fins al punt que alguns badalonins es quedaren al carrer. Els dos artistes hi interpretaren els personatges de Rosa i Marçal, respectivament, de Maria Rosa, de Guimerà, acompanyats dels actors de la companyia Terradas-Casas, instigadora amb Borràs de l’homenatge oficial. Naturalment, la premsa badalonina es vanaglorià del fet que, gairebé trenta anys enrere, l’entitat Gent Nova hagués conviscut «hores felicíssimes» amb una aficionada joveneta que ara tornava a la ciutat com «la millor actriu espanyola». Xirgu mateix convingué que recordava amb delectança els començaments com a aficionada al teatre —que encara no deixava de ser— i, en especial, les actuacions amb Gent Nova, on tenia bons amics i companys tan amants del teatre com ella. Havia tornat a Badalona com a veïna, en adquirir la casa del carrer de Santa Madrona, i ara les autoritats l’honoraven al costat del seu company en art i fill il·lustre de la ciutat, Enric Borràs. En lloc de ser un record de joventut que el temps tornaria esborradís, Badalona havia estat «una

trena continuada de records i afectes inoblidables que culmina en l’homenatge que aneu a fer-me i que agraeixo de tot cor a tots els badalonins, sense distinció» (Sol Ixent). La concessió de la Medalla de la Ciutat a Xirgu i a Borràs demostrava, com reconeixia El Eco de Badalona, que el consistori havia fet justícia, tot interpretant «el sentit unànime de la ciutat»: el nomenament de l’actriu com a filla adoptiva —al mateix temps que n’era considerat Pompeu Fabra, l’ordenador de la llengua catalana— evidenciava també la satisfacció que sentien, en qualitat de badalonins, per poder tenir com a conciutadana «aquesta eminent artista que es va començar a formar a casa nostra i que ha escalat els cims de l’escena catalana i espanyola». Des de les mateixes pàgines del setmanari El Eco de Badalona, el poeta local Vicenç Dauder dedicà un poema a tots dos actors que duia per títol «A Margarida Xirgu i Enric Borràs» i que començava amb aquests entonats versos: «Dama Margarida, cavaller Enric Superba Medea, genial Manelic, Fills d’aquesta noble terra catalana sou els emissaris del nostre esperit». Quan Borràs i Xirgu encara feien tàndem artístic, el 20 de juny de 1934, tots dos actors participaren en la sessió extraordinària organitzada per l’Associació

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de la Premsa de Badalona, en què es representà Samuel, de Josep Navarro i Costabella, per la companyia d’Enric Lluelles, al Teatre Zorrilla. Acompanyada de Borràs, Xirgu hi llegí poemes d’Ignasi Iglésias («La pomera vella» i «Els llenyataires»), Joan Maragall («La sardana») i Frederic Soler («La balada del ferrer de tall»). La presència de Xirgu i Borràs endiumenjava encara més la «festa de la premsa», un dels esdeveniments artístics més remarcables de la ciutat: les llotges (de sis entrades) costaven 25 pessetes; els entreactes foren amenitzats pel Quintet Badalona, que acompanyà Raquel Meller en el recital de cançons; la sala fou perfumada per la casa Ariel, i el vestíbul gaudí dels adornaments de la jardineria Tramunts. Un mes més tard, el 17 de juliol de 1934, la companyia Xirgu Borràs tornà a la ciutat de vora mar per revisitar El ferrer de tall, de Frederic Soler, en la segona sessió dels Amics del Teatre de Badalona celebrada al Zorrilla. El públic aplaudí efusivament els dos artistes i, al final dels actes, obligà que el teló s’aixequés diverses vegades. La crítica badalonina es mostrà unànimement elogiosa amb la seva «filla adoptiva»: «Margarida Xirgu estigué com mai, desempenyant el “rol” de la Baronessa; en féu una creació inigualable» (Sol Ixent); «el que més sobresortí de l’execució de l’obra fou Margarida Xirgu en la interpretació de la Baronessa, on ens mostrà les grans qualitats artístiques que posseeix» (Amunt); «Margarida Xirgu donà un relleu i

vigorositat extraordinària al paper de Baronessa, ple de vida, fent vibrar d’emoció davant del seu art inimitable» (El Eco de Badalona). De resultes dels Fets d’Octubre de 1934, Xirgu oferí la seva casa de Badalona, perquè hi poguessin sojornar durant una temporada, a dues amigues il·lustres que tenien els marits empresonats: Dolores de Rivas Cherif, la dona de Manuel Azaña i la germana de Cipriano de Rivas Cherif, en aquells moments el director artístic de la companyia Xirgu Borràs, i Gloria Pérez, la muller de Santiago Casares Quiroga, amic personal i col·laborador d’Azaña. Xirgu també brindà a Rivas Cherif la seva casa de Badalona, perquè hi fes una estada, mentre era objecte de les invectives de la dreta més integrista. Quan foren alliberats Casares Quiroga i Azaña, el 28 de desembre, també s’hi hostatjaren uns dies per descansar abans d’emprendre el retorn a Madrid. A Azaña, un dels artífexs més significats de la República, els pescadors badalonins li enviaven cistells plens de peixos triats i, a la seva dona, li trametien anònimament rams de flors. Els amics i els simpatitzants de fora li feien arribar obsequis i, els dies de festa, la casa era el centre d’una inacabable processó de visitants, alguns dels quals volien comprovar in situ si aquell era l’home ferotge que alguns volien fer creure. No hi havia cap intencionalitat política en l’acollida que dispensà Xirgu als seus amics Dolores, Gloria, Cipriano, Santiago o Manuel, sinó una sincera


mostra d’hospitalitat que, amb malícia, els sectors d’extrema dreta tenien per un «delicte polític». En el cas d’Azaña, pel qual Xirgu mostrava una veneració fora mida, tot i que havien coincidit al teatre i es convidaven de tant en tant a dinar plegats, passà un fet ben curiós en produir-se el moviment revolucionari. La mateixa nit de la detenció d’Azaña, el 7 d’octubre, i, sense que arribessin encara les notícies de la revolta de Barcelona, Xirgu es despertà de sobte, molt afectada i nerviosa, a l’habitació de l’hotel de Saragossa on es trobava, i demanà al seu marit que avisés qui fos perquè auxiliés l’expresident, el qual, en somnis, havia vist en perill. Abans d’embarcar cap a Amèrica al gener de 1936, Xirgu es presentà encara diverses vegades davant del públic badaloní en companyia de Federico García Lorca, que més d’un dia i de dos s’allotjà també, sobretot a la tardor de 1935, a la casa de davant del mar. El 13 d’octubre, l’Orfeó Badaloní celebrà una vetllada selecta en homenatge a Xirgu i Lorca, en què hi hagué una singular lectura de poemes: l’actriu hi recità «L’any mil», de Guimerà; el dramaturg, «Muerte de Antoñito el Camborio», i Rivas Cherif, «La vaca cega», de Maragall. Els socis de l’Orfeó Joan Rovira i Antoni Vives els lliuraren un ram de flors com a mostra d’agraïment. El 14 de novembre, la companyia Margarida Xirgu actuà al Teatre Cinema Nou per donar-hi a conèixer Yerma, de Lorca, dirigida per Rivas Cherif. Acabada la representació, l’actriu prengué part també en un recital de poesies catalanes.

Després de presentar-la a Mataró i Sabadell, Xirgu oferí la peça lorquiana Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, al Nou de Badalona, el 9 de gener de 1936. Segons el testimoni de Xirgu mateix, recollit per Carles Sentís a L’Instant (14-I-1936), «el “tot Badalona’’» era a la sala: «Els fabricants de perfums o d’aiguardent famós, i el pescador amb la brusa d’hivern dels dies de “mudar”. A tots els féu plorar la seva Margarida (els homes, utilitzant el mocador, feren veure que estaven refredats), interpretant un paper en el qual el poeta García Lorca es complagué a acumular totes les dissorts i totes les malaurances». Un cop acabada la funció, en l’escenari «fred, petit i atapeït de cadires esventrellades», Xirgu anà encaixant —encara «apretada com una formiga per una cotilla 1900»— les mans d’«una corrua de conveïns que anaven passant per davant d’ella, afilerats com si acomiadessin un dol». Com a veïna de Badalona i cap de casa, Xirgu presentà, amb data del 30 d’abril de 1936, un full d’inscripció al Padró General d’Habitants de la ciutat, en el qual ja figurava el seu nebot Miquel, de 3 primaveres, que era l’únic de la família que, com és natural, encara no sabia llegir. Si bé en el registre d’habitants hi constava que exercia d’actriu, en alguns documents —al cens electoral del juny de 1934, per exemple— s’entestaven a posar-hi «sus labores», com era acostumat de consignar per a bona part de les dones de l’època. De tota manera,

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Programa de la representació de Yerma, de Federico García Lorca, per la companyia de Margarida Xirgu, al Teatre Cinema Nou de Badalona, el 14 de novembre de 1935.


aquesta gestió devia haver-la feta el seu germà, ja que Xirgu, el 31 de gener de 1936, havia embarcat rumb a Amèrica, en un viatge que no tindria retorn possible. A Badalona, hi deixava —havia de ser provisòriament, però el desenllaç de la guerra ho féu

definitiu— la família més estimada i la casa del carrer de Santa Madrona, que havia reformat a cor què vols per fer-hi una llar. El retorn a la ciutat que creixia vora el mar es convertí, a causa de l’exili forçós, en un dels seus somnis més anhelats.

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A la primeria de desembre de 1906, l’empresa del Teatre Català Romea escripturà el contracte a Margarida Xirgu perquè hi pogués debutar la nit del 8, festa de la Puríssima, amb la tragèdia Mar i cel, d’Àngel Guimerà. Conegudes les qualitats artístiques i demostrats els mèrits en les actuacions en ateneus i societats, la revista L’Escena Catalana augurava a «l’aplaudida dama jove» un èxit «molt satisfactori». La revelació del potencial de Xirgu havia tingut un punt d’inflexió en l’estrena, el 4 d’octubre de 1906, de Teresa Raquin, d’Émile Zola, al Cercle de Propietaris del barri de Gràcia. Homenatge al dramaturg francès, la funció fou organitzada per Rafael Moragas i Juli Vallmitjana, traductors de l’obra, i comptà amb l’assistència del cònsol de la República de França, una delegació de la família de l’homenatjat i els representants de les escoles franceses, la Societat de Beneficència i la Cambra de Comerç. Després de la interpretació de Maria Morera, molt celebrada pel públic, la crítica destacà la «senyoreta Xirgu», que havia assolit «moments de gran tràgica». Tot i que no fos gaire

coneguda, això no obstava perquè es pogués assegurar que, a 18 anys, era «una bella realitat de la nostra escena» (L’Escena Catalana). La jove actriu demostrava la seva audàcia amb la tria de Mar i cel per al debut com a artista «de cartell» al Romea. Constituïa una aposta arriscada, un repte professional, per presentar-se en societat, perquè era l’obra d’un dramaturg de prestigi i ja tenia un antecedent conegut pel públic —l’estrena que en féu Mercè Abella, el 1888. Guimerà assistí a la representació i quedà impressionat de la capacitat que tenia Xirgu de posar-se en la pell de Blanca. Com l’actriu reconegué en l’entrevista que li féu la revista badalonina Joventut (20-IX-1924), el debut al teatre del carrer de l’Hospital es convertí en el dia més emocionant i joiós dels inicis de la seva trajectòria artística. Durant la temporada 1906-1907, com a actriu del Romea, Xirgu destacà de seguida en l’estrena d’ Els


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Margarida Xirgu a Mar i cel, d'Àngel Guimerà, amb la qual debutà al Teatre Català Romea, el 8 de desembre de 1906.


pobres menestrals, d’Adrià Gual, el 14 de desembre. Pocs mesos més tard, per indisposició d’Emília Baró, assumí el paper de La Modela de La mare, de Santiago Rusiñol, estrenada el 20 de febrer, que li permeté de donar compte que era capaç d’encarnar el personatge amb detalls dignes d’elogi. A La barca nova, d’Ignasi Iglésias, feta conèixer l’1 de maig, hi interpretà La Nena, un personatge que li plaïa especialment, ja que el trià per al benefici que se li oferí com a «dama jove» al final de la seva primera temporada al Romea, el 21 de maig. En la campanya següent, la de 1907-1908, Xirgu figurà ja al costat de dos grans actors de l’escena coetània, Iscle Soler i Jaume Borràs. Sota la direcció d’aquest darrer, protagonitzà una de les obres més ben presentades d’aquell any al Teatre Romea: Tristos amors, de Giuseppe Giacosa, en la traducció catalana de Narcís Oller, estrenada el 20 de desembre. Xirgu, que ja l’havia interpretada amb Gent Nova, hi estigué, si hem de creure L’Escena Catalana, «colossal dins del seu tipo», fins al punt que feia recordar les eminents actrius estrangeres que havien actuat a Barcelona. Sens dubte, com vaticinà aquesta publicació teatral, la jove actriu regalaria «jorns de glòria al teatre de la terra». Entre les creacions de la segona temporada al Romea, la crítica teatral assenyalà també la interpretació de Cecília d’Aigües encantades, de Joan Puig i Ferreter, estrenada el 22 de març de 1908, en la qual es revelà com una tràgica de primera en les escenes vibrants del tercer acte.

Al mateix temps que Xirgu entrava de ple en la professionalització i adquiria cada vegada més relleu en l’escena catalana, començà a col·laborar en el teatre d’art més renovador impulsat per l’autor i director Adrià Gual. Xirgu excel·lí especialment en les tres sessions de teatre modern estranger organitzades durant els primers mesos de 1908 pel Teatre Íntim, una companyia creada per Gual el 1898. El 10 de gener protagonitzà La llàntia de l’odi, de Gabriele d’Annunzio, en què tingué «moments d’una gran fortalesa» en el paper de Gabriel, un adolescent malaltís, encarnat amb tocs de poesia i de braó tràgic (De Tots Colors). El 31 del mateix mes, en La victòria dels filisteus, d’Henry Arthur Jones, hi féu una interpretació inoblidable d’Alma Suleny, marcada per la finesa, la distinció, la plàstica i la vaguetat poètiques. El 28 de febrer li arribà el moment estel·lar en la seva actuació a La campana submergida, de Gerhart Hauptmann, en què es distingí «magistralment, eminentment» des del monòleg inicial: «L’encís de Rautendelein va penetrar-nos des d’aquell instant i no va deixar-nos pas en tot el desplegar-se de l’exquisida figura» (De Tots Colors). Com L’Escena Catalana, la revista De Tots Colors presagià, als ulls de la seva actuació a La campana submergida, que Xirgu seria una «gran actriu» si continuava estudiant i no perdia «pel camí de la vanitat, lo que porta recollit pel camí de la modèstia». En canvi, Romà Jori (La Publicidad) va retreure a la jove actriu que

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Xirgu a La campana submergida, de Gerhart Hauptmann, estrenada al Teatre Romea, el 28 de febrer de 1908.


treballés amb una mica de por púdica a l’hora d’encarnar el personatge: «Al salir del pozo en el último acto, la señorita Xirgu puso todo su afán, de pudoroso recato, en cuidar que la falda no se levantara demasiado dejando en descubierto el tobillo. Y en este mohín gracioso que hizo para no mostrar al público la belleza de su pierna comprendimos que no se hallaba capacitada de la grandeza de su misión». El dramaturg i traductor Salvador Vilaregut, un dels seus mentors dels primers anys i un dels que més influí en la tria de les obres que interpretava, dedicà a Margarida Xirgu un article a De Tots Colors (3-VII1908) en el qual certificava que l’actriu havia aconseguit, excepcionalment, imposar-se al públic i a la crítica en molt poc temps. La revelació de la jove Xirgu havia estat fulgurant: passava de ser, a 18 primaveres, una bona actriu, amb molta anomenada i fama en els petits teatres de societats, a convertir-se, a 20 anys, en «la primera actriu» que representava, en el teatre català, «la nota moderníssima»: «El seu art és de sinceritat i de naturalitat, trencada sempre per un punt de poesia, que dóna a tots els personatges interpretats per ella un valor més estimable. La melositat de sa veu i l’àngel de sa persona contribueix que sempre se’ns mostri plàsticament, quasi perfecta». Un altre dels aspectes que Vilaregut subratllà de l’actriu fou el seu talent crític a l’hora d’avaluar les obres dramàtiques. Amb clarividència i vivor, Xirgu

n’assenyalava els punts forts i els febles. Era una lectora apassionada de literatura dramàtica i treia un gran profit de les lectures. No es deixava influir pel parer del director o de l’autor: llegia els textos pel seu compte, s’hi capbussava de ple i, malgrat que durant els assaigs vacil·lava una mica, quan arribava la nit de l’estrena, sorprenia amb la interpretació que en feia. El seu triomf més gran havia estat, segons Vilaregut, a La campana submergida, la peça que Xirgu escollí per al seu benefici al Romea el 22 d’abril de 1908: el monòleg amb què començava l’obra prenia, dit per ella, «una aroma exquisida de llegenda» i era emfasitzat amb «una mena de ritme bressador i somniós que té un encís incomparable». La ductilitat interpretativa de Xirgu va saber contagiar al públic «tota la quinta essència de la creació d’Hauptmann, essència de poesia pura». Des del seu debut amb Mar i cel, corpresa per la por i la novetat del Romea, fins a l’estrena de La campana submergida, en què afermà el seu art, s’havien escolat només un any i dos mesos mal comptats. Xirgu havia seduït des del primer moment. Les estrenes d’ Els pobres menestrals i La barca nova, d’Iglésias, en la primera temporada al coliseu del carrer de l’Hospital, li havien pronosticat un èxit segur, gradual, encoratjador. En la segona temporada, la jove actriu encadenà els encerts. Estrenà Ditxosos diners!, de Jean Julien, en què va interpretar una captivadora Carlota. Dibuixà, després, una fina silueta en un personatge secundari de

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Barateria, d’André de Lorde i Masson Forestier. A Llàntia de l’odi, de D’Annunzio, hi obtingué un èxit complet, amb honors de triomf. Xirgu impressionava, en cada nova interpretació, el públic del Romea. Les seves creacions de Tristos amors, de Giacosa; Aigües encantades, de Puig i Ferreter; Joan dels miracles i L’alegria del sol, d’Iglésias, acabaren de confirmar la vàlua d’aquella noieta que ja de petita somniava a ser «comedianta». Del Romea passà al Principal en la temporada 1908-1909, enquadrada com a segona primera actriu en una companyia que dirigia Enric Giménez i que comptava amb dos altres actors de pes, Maria Morera i Josep Santpere, com a caps de cartell. Al Romea, cobrava 8 pessetes diàries, amb les quals mantenia la mare i el germà, ja que el pare havia mort el 1907, quan ella tot just començava a tenir els primers èxits com a artista professional. A les acaballes de la darrera temporada al coliseu del carrer de l’Hospital, els empresaris del Novetats i del Principal, li oferiren 25 i 15 pessetes, respectivament. Més que diners, Xirgu volia atènyer un èxit personal, de manera que va contestar-los que aniria al teatre on li permetessin d’estrenar Joventut de príncep, de Wilhelm Meyer Förster, una obra que triomfava en els escenaris comercials d’Europa. Ramon Franquesa, l’empresari del Teatre Principal, s’avení a fer tractes, i Xirgu acceptà sense pensar-s’ho gens, encara que el sou fos més baix que el que li oferien al Novetats.

La seva primera actuació destacada al Principal fou a Els picarols, d’Émile Erckmann i Alexandre Chatrian, el 19 de setembre de 1908, en la qual, segons deixà constància Ricard Sala en les pàgines de Teatràlia, es mereixia «la més digna lloança», perquè «estigué encertada tota la nit»: «Té aqueixa actriu subtilitats de dolcesa en els ulls, que li riuen; en la blancor dels braços, que es retorcen; en el tremolor de la veu i en tota la vibració del seu art, ingenu i artístic a l’ensems». Abans d’estrenar Joventut de príncep, encara oferí dues novetats còmiques, manllevades de la dramatúrgia francesa: Dia de pluja, de Louis Forest, i El viatge del senyor Pons, d’Eugène Labiche i Édouard Martin. Estrenada el 10 d’octubre de 1908, Joventut de príncep fou un dels seus èxits més populars del moment. Era un conte de fades: tractava de l’amor impossible entre el jove príncep Carles Enric, hereu a la corona, i Caterina Wedler, l’atractiva i alegre neboda de l’hostaler Ruder, de Heilderberg, la ciutat dels estudiants, de l’alegria i de la llibertat. La interpretació de Xirgu com a Caterina, que va saber passar de l’alegria inicial a la tristor desesperada del final, va afalagar extraordinàriament el públic barceloní. De Tots Colors, que consagrà tot un número al muntatge, donà fe que Xirgu interpretava el paper «amb clarividència de gran artista» i que feia una Caterina «esbojarrada i pura, atrevida i innocent», que, en els moments culminants de l’obra, estava «senzillament exquisida». Rafael Marquina (La


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Xirgu en el paper d'Ottegebe d'El pobre Enric, de Gerhart Hauptmann, estrenada al Teatre Principal de Barcelona, el 13 de mar莽 de 1909.


Xirgu a La filla del mar, d'Àngel Guimerà. La Escena Catalana, núm. 146 (17-VII-1909). Xirgu (asseguda a terra) contempla Àngel Guimerà, envoltat d'alguns dels intèrprets més representatius del seu teatre que participaren en l'homenatge nacional al venerable dramaturg, el 23 de maig de 1909. Entre els actors, destaquen Maria Morera (la quarta per l'esquerra) i Jaume Borràs (el primer per la dreta).

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Publicidad) testimonià que Xirgu —«indudablemente una de nuestras primeras actrices»— estigué «admirable en gesto, actitudes y voces en el segundo acto que bordó deliciosamente y muy bien en toda la obra». Ricard Sala (Teatràlia) coincidí també a valorar que l’actriu l’encertava de ple «en l’alegria del segon acte i en la gran tristesa del quint». El ressò de l’èxit de Joventut de príncep arribà fins i tot a les pàgines de Feminal (25-X-1908), el suplement dedicat a les lectores d’ Il·lustració Catalana, en què la periodista Joana Romeu va saludar la jove actriu que, «gairebé una nena encara, sense gaires condicions de robustesa», havia encisat el públic del Romea amb obres com ara La campana submergida i s’havia convertit en «la gentil Caterina de Carles Enric, al Principal». «Intel·ligenta, bonica, estudiosa», com la definia Romeu, Xirgu podia «devenir una realitat quan no és ara més que una bella i —diguem-ho— ja fecunda promesa per a la nostra escena». «Captivadora» en Els hipòcrites, d’Henry Arthur Jones, i «magistral» a La Senyora X, d’Alexandre Bisson, dos melodrames adaptats al català, Xirgu obtingué un altre èxit amb El pobre Enric, de Gerhart Hauptmann, estrenada el 13 de març de 1909. «Esplèndida i exquisida en tota l’obra», com apuntà De Tots Colors, l’actriu va fer i dir el primer acte «inimitablement», i mantingué el tremp fins arribar al final «coronada per l’èxit». El crític Rafael

Marquina (La Publicidad) fou encara molt més explícit en l’elogi de l’actriu: «admirable de expresión, de gesto, de voz, de adivinación artística. Ni un solo momento se desvió la altísima armonía de su labor. Tuvo momentos de un verdadero acierto genial. Se hizo acreedora a todos los elogios. En la vergüenza y en la exaltación, la insigne actriz se nos mostró sublime». Abans d’acabar la temporada al Principal, encara intervingué, amb Maria Morera i Jaume Borràs, entre altres actors, en el gran homenatge nacional que es tributà a Àngel Guimerà, el 23 de maig de 1909. No fou únicament Salvador Vilaregut, un bon amic de l’actriu, qui cantà les excel·lències de Margarida Xirgu. Des de Teatràlia (20-II-1909), Rafael Marquina també assegurà que Xirgu, en aquells moments, era «la primera actriu catalana». Amb un gran domini de l’escena, no es limitava a saber el paper, sinó que el vivia, perquè abans l’havia comprès. Era una força de comprensió atribuïble a una mena de do: semblava que la seva interpretació responia a «un eco d’un misteri fecund que ha esdevingut llunyanament, en les claredats espirituals». La seva capacitat de llegir «la potencialitat dramàtica» en el «desconegut» i d’estudiar de manera pregona «l’esperit i no la lletra» li donaven, més enllà de la perícia memorística, una seguretat artística «imponderable» en escena. En totes les obres que havia interpretat Xirgu, s’hi havia pogut observar

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«aquesta força de dominació espiritual, filla d’un privilegiat talent i d’una potent intuïció artística», dues qualitats que, amb encert i voluntat, podien convertir l’actriu, com concloïa Marquina, en «una artista excepcional» en l’escena espanyola.

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El poeta Josep Lleonart, nebot de Joan Maragall, també volgué agrair a la jove intèrpret la brillant temporada que duia al Teatre Principal. Ho féu amb un poema narratiu, entre goethià i maragallià, dedicat «A Margarida Xirgu» i publicat a les pàgines de De Tots Colors (28-V-1909), alguns versos del qual feien: «Del dolorós sentir sou la mestressa, Margarida. Jugant, galantejant, rient també ens plaveu, però jamai tant com quan passió sacrificada es vessa de vostra veu i es força el cap cercant coixí en el pit, i el vostre esguard expressa encara més enllà que el gemec breu amb què en el fons subtil dels cors entreu; llavores que eixa mà massa esllanguida cerca dir tant com el turment el pit; en escenes commoses on la vida se canvia: donant consells d’oblit del breu passat a l’ànima ferida del Príncep, estudiant. O quan modesta vos inclineu, al cim de blava vesta deixant veure sols l’or de trena ondosa que així l’amor al Pobre Enric mostreu,

o en La vida del Tsar, o bé, Déu meu! jo no sé en quanta acció que dolorosa s’encarna en vós com més us acosteu a perfecció... Però, alerta, generosa! Per molt sentir teniu sols una vida i és l’art aimant traïdor, oh!, Margarida!» Després de fer un petit cicle dedicat a representar, en companyia dels germans Enric i Jaume Borràs, obres de Guimerà (Terra baixa, Mar i cel), Iglésias (Els vells) i Rusiñol (El místic), Xirgu començà la nova temporada, el 9 d’octubre de 1909, com a part integrant d’una companyia encapçalada per Borràs júnior, de nou al Teatre Principal. De les 15 pessetes diàries passà a cobrar-ne 40, de manera que, a 21 anys, ja començava a tenir una reputació considerable. Debutà amb La princesa llunyana, d’Edmond Rostand, en la qual retrobà, en el personatge de Melisanda, «una d’aquelles ànimes somnioses, ultraromàntiques, per a encarnar-s’hi» (L’Escena Catalana). En El bon rei Dagobert, d’André Rivoire, es mostrà també «delicadíssima i d’una impecable plasticitat» en la interpretació de Nantilde (L’Escena Catalana), «adorable en les difícils situacions, que salvà amb molt bon sentit i talent» (Teatràlia). No defraudà tampoc en El rei, d’Emmanuel Arène, Gaston Armand de Caillavet i Robert de Flers, una peça estrenada el 20 de novembre que havia


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Xirgu a la La princesa llunyana, d'Edmond Rostand, 1909


Xirgu a El rei, d'Emmanuel Arène, Gaston Armand de Caillavet i Robert de Flers, estrenada al Teatre Principal de Barcelona, el 20 de novembre de 1909.

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obtingut un èxit notable a París, Berlín i Milà. Xirgu hi estigué «tot el parisenca possible, i molt despreocupada», tot posant «molta atenció i una picardia atraienta en el dir, en la mirada i en el moviment» (Teatràlia), fins a l’extrem d’elevar el seu nom «a una altura que sols hi arriben les eminències» (L’Escena Catalana). La interpretació de Xirgu a El rei va rebre elogis fins i tot de Xènius l’excels, és a dir Eugeni d’Ors, que, en una glosa a La Veu de Catalunya (4-XII-1909), manifestà la seva «admiració per la sensibilitat deliciosa de la senyoreta Xirgu!». A desgrat que l’estrena d’Educació de príncep, de Maurice Donnay, el 8 de gener de 1910, escandalitzà alguns crítics per raons morals, el cert és que «l’excel·lent primera actriu en son gènere» s’havia convertit en «un barrejat de Duse, de Vitaliani, d’Aguglia...» que, si hagués vingut d’Itàlia, com es lamentava L’Escena Catalana, hauria estat saciada d’aplaudiments i de lloances; encara s’hi era a temps, tanmateix, ja que, si no, podien fer-li justícia «el carril, el vapor i, si és precís, l’aeroplà», tot suggerint que podia abandonar el teatre indígena. Menys entusiasta es mostrà el crític de Teatràlia, que opinà que l’actriu feia el personatge massa insinuant en els dos primers actes i no sabia graduar prou bé l’efecte que hauria de produir en el tercer. Així i tot, per bé que no acabava de fer el paper de la reina de maneres distingides i elegants, reconeixia que l’esforç de l’actriu era lloable, perquè havia de lluitar amb les dificultats que suposava la seva edat, la seva

esveltesa i fins la seva veu, més de noia delicada que no pas de dona en què la trentena infecunda justificava un especial estat nerviós. En El redemptor, de Santiago Rusiñol, estrenada el 25 de gener amb la presència del dramaturg, que l’havia feta conèixer en castellà al Teatre Español de Madrid, Xirgu no tan sols es va guanyar la categoria de «digna companyona» de Jaume Borràs (L’Escena Catalana), sinó que, amb la vibració de la seva ànima d’artista, donà «escalf de vida a una figura poc original i boirosa» (Teatràlia). En el seu benefici, el primer de febrer, Xirgu interpretà El rei, a teatre ple, amb ovacions, pluja de flors, i una mostra inenarrable d’admiració i simpatia. Tot amb tot, l’estrena estel·lar de la temporada del Principal fou, sense cap mena de dubte, Salomé, d’Oscar Wilde, el 5 de febrer, en una traducció de Joaquim Pena. El teatre era ple d’un públic «triat», «selecte», que estava expectant per veure l’obra de Wilde. Quan el teló s’aixecà, una salva d’aplaudiments va acollir l’escenografia i, pausadament, el drama començà a descabdellar-se. En les escenes culminants, la de Salomé i Johanan, els espectadors afinaren l’orella i, en els moments tràgics, s’entusiasmaren de debò. En abaixar-se el teló, els aplaudiments llargs i frenètics obligaren a aixecar-lo diverses vegades. Un èxit rotund. «Margarida Xirgu, la eminente, la más grande de nuestras actrices dramáticas, alcanzó un gran triunfo, un triunfo inmenso. Era para ella la velada de anoche,

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velada de prueba y lo fué de triunfo. Alcanzó en toda la obra la grandeza trágica y sus acentos extremecían al público que admiraba su genio, su asombroso instinto, sus adivinaciones, su arte admirable. ¿Qué más decir de ella? Para su labor alcanzó aquella altura artística donde sólo llegan los escogidos», resumí, pletòric, Josep M. Jordà (La Publicidad). L’Escena Catalana creia que aquest triomf era degut al fet que l’obra s’avenia a tots els públics, «des del més refinat al més vulgar», i havia gaudit d’una interpretació «molt afortunada». Xirgu mereixia tots els compliments haguts i per haver perquè s’hi mostrava «sempre inspirada en son paper de protagonista». Alguns crítics, com ara Joan Burgada, del Diario de Barcelona, s’atreviren a acusar Wilde de falsejar la veritat històrica i, des de posicions criptocatòliques, feren facècia sobre l’afany del personatge evangèlic d’Herodes per premiar amb el cap del Baptista una Salomé que difícilment podia fer embogir ningú perquè no sabia ballar. La interpretació de l’actriu despertà, en contrapartida, l’admiració divagatòria — plena d’ocultes concupiscències— de Josep Farran i Mayoral, un dels èmuls de Xènius, que l’obsequià a Teatràlia (12-II-1910) amb un encès elogi de començament apoteòsic: «Fou així Salomé? Fou així com l’imaginà l’Oscar Wilde? Salomé d’ensomni! Així serà per a mi d’aquí endavant: serpentina, ingènuament perversa, delicadament malaltissa. Així me plaurà figurar-me-la».

La fama de Xirgu arribà fins a les orelles atentes de Xènius, que es féu eco de la palpitació del temps que representava l’actriu en una de les seves gloses a La Veu de Catalunya (16-II-1910), en la qual proposava que es dotés d’una borsa nacional de viatge a Margarida Xirgu. «Que viatgi. Que vagi a veure de la vora com treballen, en sos escenaris, els grans artistes del món. Que passi per París i que aquell flairar subtilíssim a ella, concedit per les bones fades, aspiri els millors perfums de civilitat», reclamà l’ideòleg més influent del Noucentisme. En una «Lletra desclosa» adreçada a la revista Teatràlia (5-III-1910), Ors hi matisà que no es tractava de reunir diners per fer possible el viatge de recerca de la jove actriu, com insinuava un article publicat en aquesta revista teatral, sinó que «la utilíssima excursió d’estudis de l’Endevinadora admirable» havia de ser per «disposició i subvenció “oficial”, per institució “política” —en l’ample i noble sentit que, malgrat tot, continuo donant a aquesta paraula—, en el sentit d’edificació, de cultura, d’imperi». Poc després, des de la mateixa revista Teatràlia (23-IV-1910), de tendència inequívocament noucentista, el poeta Josep M. López-Picó abonà l’apropiació que Ors havia fet de l’actriu com a referent artisticoteatral del nou moviment, tot dedicant un obsequiós sonet a Margarida Xirgu, que intitulà «Salomé»:


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Figurins de Miquel Xirgu per a Salom茅, d'Oscar Wilde (Teatre Principal, 1910).


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Xirgu en la polèmica Salomé, d'Oscar Wilde, estrenada al Teatre Principal de Barcelona, el 5 de febrer de 1910.


La tarda sembla encesa de la rojor d’un crim; les hores, com bacants eixides de l’abim, damunt del món galopen i dansen follament. La terra és tota lassa d’un llarg extremiment. Les coses se contrauen en contorsions d’esglai; un riu d’or fos, diries, que corre per l’espai... Sinistrament el sol en l’horitzó fulgura com una gran faç tràgica tota sagnanta i dura. Immòbil, Salomé, en l’atri del palau l’esguarda i sent en ella un fort desig qui esclata. Son cos se n’és complert i satisfer-lo vol; perxò amb veu d’ubriaga, demana al seu esclau que aixís com dugué un jorn en la règia safata la testa del Baptista, li dugui avui el Sol. En temps de Salomé, Xirgu vivia intensament el tràfec inquiet i exuberant del teatre —tal com revelava en una entrevista a Teatràlia (9-IV-1910). Era el seu somni, la seva il·lusió, la seva fe. Quan de nit tornava a casa, aprofitava per aprendre els nous papers. Quan tenia un personatge ficat al cap, no sabia deixar-lo. Després de treballar-hi hores i hores, la seva mare la renyava perquè no podia anar a dormir si no l’havia dit tres, quatre o cinc vegades. Com li agradava: en veu alta, ben sola. Als primers assaigs, s’ho passava malament, sobretot si hi assistia l’autor, la presència del qual la desconcertava tant que sovint es volia fondre. Quan tenia après el

paper, ratlla per ratlla; quan s’hi trobava més segura, ja començava a afinar què faria el dia de l’estrena, que generalment era allò que havia provat a casa, en els assaigs nocturns en solitari. A diferència d’alguns dels seus col·legues, que no s’hi amoïnaven gens, Xirgu no gosava sortir sense saber de cor tot el paper. El butzineig de l’apuntador la desorientava i preferia refiar-se de la memòria. De tota manera, creia que també hi jugava molt la inspiració, a la qual atribuïa la capacitat de matisar una situació, una paraula, un gest. Ben aviat, Xirgu considerà que es devia al teatre estranger, perquè les obres que n’havia estrenat li havien permès una gran varietat de registres. Els seus primers llorers els havia d’agrair a Hauptmann, el teatre del qual li semblava una joguina que lliscava per si sola. Com Enric Giménez, amb qui havia fet tàndem en El pobre Enric, es declarava devota fervent del dramaturg alemany. Li feia il·lusió veure’s vestida de fada o de deessa. Tot allò que era irreal, extraordinari, poètic, l’atreia irresistiblement i s’hi capbussava sense gaire esforç. En canvi, passava molta angúnia amb Salomé. Havia anat fins i tot a aprendre a ballar a l’acadèmia de Pauleta Pàmies. Malgrat la bona crítica que havia tingut, encara no se’n sentia prou satisfeta, encara de vegades s’hi trobava violenta. Sensible i sentida com era, els dies d’estrena sofria tant o més que l’autor. Plorava, es rebel·lava, s’exaltava, però sempre sortia amb la seva.

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Sigui com vulgui, sabés o no sabés ballar com especulaven alguns crítics, la Salomé de Xirgu acomplí totes les expectatives que havia despertat i fou un èxit de públic: va aconseguir un bon nombre de representacions i va incrementar el prestigi que tenia l’actriu en l’escena catalana, fins al punt que l’empresa del Principal redactava ja els programes destacant-ne el nom: «creació de Margarida Xirgu». Després de l’estrena del text de Wilde, la jove actriu abordà peces molt menors, com ara L’ase d’en Buridan, de Gaston Armand de Caillavet i Robert de Flers, fent autèntiques «filigranes del seu paper» (L’Escena Catalana) o duent-hi a terme «una tasca deliciosament magistral» (Teatràlia). A pesar dels èxits obtinguts, l’erràtica temporada del Principal s’acabà com el rosari de l’aurora. La Junta de l’Hospital de la Santa Creu, propietària del teatre, ordenà de retirar del cartell Salomé, de Wilde, i Pastilles d’Hèrcules, de Paul Bilhaud i Maurice Hennequin, perquè les considerava immorals, i tot seguit rescindí el contracte de la companyia, que es veié obligada a abandonar el Principal. De resultes d’això, Xirgu es traslladà, amb Jaume Borràs, al Teatre Nou del Paral·lel, compartint cartell amb Josep Santpere. La inauguració de la temporada al Nou tingué lloc el 25 de febrer amb un programa encara més heterogeni que incloïa des d’El redemptor, de Rusiñol, a Salomé, de Wilde, tot passant pels

complements còmics com ara El rapte de la sabina, de Francesc Figueras, o Pastilles d’Hèrcules. En la funció de benefici que se li dedicà, Xirgu escollí Salomé i L’ase de Buridand, de Flers i Caillavet, en la interpretació de la qual es comportà com una «heroïna» (L’Escena Catalana). Els seus admiradors l’aplaudiren fervorosament i l’ompliren de regals. Al Nou, amb el popular Santpere, Xirgu es va atrevir també amb els vodevils Petit i Pataud, S. en C., de Maurice Hennequin i Pierre Bever, o Coralina i companyia, d’Albin Valabrègue i Maurice Hennequin. Del Nou passaren al Tívoli, en una minitemporada estival, en què la mateixa companyia de vodevil Santpere & Xirgu reprengué Salomé , amb la qual la precoç actriu va eixamplar diàriament «el seu catàleg d’admiradors incondicionals» (L’Escena Catalana), i també recuperà Joventut de príncep i els vodevils que signava el comediògraf Maurice Hennequin (Coralina i companyia, Petit i Pataud, S. en C., Portes res de pago?, entre d’altres). En aquesta temporada llampec al Tívoli, Xirgu tingué temps encara de demostrar, amb un nou èxit de públic, que era una actriu admirable, actués on actués: Zazà, de Pierre Berton i Charles Simon, estrenada el 22 de juliol de 1910. La crítica va qualificar la intèrpret d’«eminent», perquè el seu treball a Zazà igualava «les eminències que s’hi han fet aplaudir» (Gabrielle Réjane, Teresa Mariani, Tina di Lorenzo, Rosario Pino) i, tot destacant-ne el preciosisme i el talent artístic, deixà constància que Xirgu era una artista consagrada, un


«geni» indiscutible: l’actriu favorita del públic català, la que gaudia de més prestigi sobre els espectadors, tant en el gènere de la tragèdia com en el de la comèdia o el vodevil (L’Escena Catalana). El triomf que Xirgu va guanyar-se en la interpretació magistral de Zazà tingué ressò en les pàgines de Gent Nova (30-VII-1910). Tot felicitant-la per un èxit que l’havia posat a l’altura de les millors artistes de fama mundial, com la francesa Marthe Régnier o la italiana Mimí Aguglia, la publicació badalonina recordava que fou en el seu centre on l’actriu els deixà «fruir de les primícies de les seves dots artístiques», i també advertia de la necessitat de prendre consciència que era «un puntal» que podia contribuir a retornar al teatre català l’esplendor perduda: «si amb aquest elevat concepte no es té a la gran actriu considerant-la com es mereix, podrà aquesta arrencar al vol vers ponent o creuar els mars, on trobarà en altres terres, per vergonya nostra, públics que sabran apreciar més el seu valer artístic». La popularitat de l’actriu creixia en la mateixa proporció en què augmentava la brama sobre el seu futur més immediat. Al juny de 1910, en els cenacles teatrals i en la premsa barcelonina, començaren a circular els primers rumors sobre la possibilitat que Xirgu abandonés el teatre català. El temor de reviure un nou afer Borràs era ben viu. L’Escena Catalana ho desmentí taxativament: no hi havia cap intent de

«guillada al castellà, ni anades a Amèrica», tot eren fantasies de «jovencells admiradors» que envoltaven constantment «l’espiritual actriu», la qual confessava, d’altra banda, que de moment cap empresa no li havia pagat el sou que li abonava la del Teatre Nou. La seva notòria popularitat arribà a ser motiu d’un singular reclam publicitari: una marca de perfumeria utilitzà un retrat de l’actriu per promocionar els seus productes al suplement Feminal (31-VII-1910). Es tractava d’una imatge de Xirgu a Joventut de príncep amb un autògraf signat que deia: «Entre totes les marques de perfumeria que he usat, mereix la meva entusiasta predilecció la de la casa Gal». A més de trobar-la fent publicitat d’aquesta perfumeria, les lectores de Feminal (25-IX-1910) van poder-se assabentar que Xirgu s’havia casat, el 22 de setembre de 1910, amb l’industrial tintoré barceloní Josep Arnall i Melero. El suplement femení publicà, en la secció «Barcelonines», una instantània de la parella sortint de l’església de Santa Anna de Barcelona, estampada costat per costat de les fotografies que es feien ressò de la visita de l’ínclita infanta Isabel de Borbó a la ciutat. Xirgu ja era un personatge públic que podia despertar l’interès i la curiositat de les llegidores d’una revista de la burgesia selecta barcelonina. Al cap de poc, les mateixes pàgines de Feminal (26-XI-1911) reproduïren també fotografies de «Carta del promès», una escena muda interpretada per la «nostra benvolguda i ja consagrada gran actriu», i

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Margarida Xirgu i Josep Arnall, el dia del seu casori, el 22 de setembre de 1910. Xirgu en el paper de Caterina a Joventut de príncep, fent propaganda de la Casa Gal. Feminal , núm. 40 (31-VII-1910), p. 10. Xirgu a Els zin-calós, de Juli Vallmitjana, en què interpretava el personatge de La Xivet (Teatre Principal, 1911).


l’acompanyaren d’unes paraules d’elogi, en què destacaven el talent que havia tornat a demostrar a Magda i La xocolatereta «que tot Barcelona anirà a aplaudir amb igual o més fervent entusiasme que quan nos vingueren a fer conèixer en altres llengües aquestes obres artistes de la fama d’una Mariani, d’una Régnier, d’una Iggius». Feminal apel·lava als catalans a guardar l’artista estimada «com un tresor que ens pertany de dret, per dret de mútua conquesta». La nova condició civil de Xirgu no modificà gens la seva intensa dedicació al teatre. El seu marit, Josep Arnall, un home molt tímid que es resistia a les entrevistes i a les fotografies, no tenia res a veure amb la professió i en quedà sempre al marge. Només, de jove, quan festejava amb Xirgu, havia sortit com a comparsa dels grups d’estudiants que actuaven a Joventut de Príncep. En l’escena en què els universitaris aixecaven enlaire Caterina, asseguda en una cadira, entre aclamacions estrepitoses, ell la sostenia fort perquè tenia por que algun dia, de l’eufòria amb què actuaven, li fessin mal. Es van casar molt joves, a 22 anys. S’havien conegut una nit de Carnestoltes. El germà gran de Josep, que treballava en una societat d’aficionats en la qual Xirgu feia de primera actriu, volia assistir, després de la funció, al ball de disfresses i va demanar a Josep que li portés un barret de copa alta perquè així, del teatre estant, podria sortir ja ben mudat. Al teatret d’aficionats, el seu germà gran li presentà la prometedora actriu. La jove parella estigué parlant, a soles, una bona

estona. A partir d’aquell dia, Josep visità sovint el teatre i fins demanà d’ingressar en la societat, a fi de no perdre cap moment d’estar a prop de la seva enamorada. Al cap de cinc anys d’haver-se conegut, es van casar. Era una història entendridora —que Arnall explicà, sense gaire convicció, en una entrevista a l’Estampa de Madrid (18-XII-1928)— sobre el festeig d’un jove burgès amb una actriu de renom, però el fet és que, amb els anys, la parella es va anar distanciant cada vegada més, perquè Arnall vivia molt allunyat del món del teatre pel qual Xirgu es desvivia. No és d’estranyar, doncs, que l’actriu comencés —encara en vida del marit— a fer-se algun petó, tan furtívol com apassionat, amb Miquel Ortín, un actor alt i ben plantat de la seva mateixa companyia, amb qui contragué matrimoni en segones núpcies la primavera de 1941. El mateix any del seu primer casament, en la nova temporada 1910-1911, Xirgu figurà com una de les primeres actrius, de bracet amb Maria Morera i Carme Parreño, de la companyia comicodramàtica del Teatre Principal que dirigien Jaume Capdevila, Ermengol Goula i Enric Guitart. La jove actriu hi va interpretar dos textos ja coneguts de Guimerà i un d’inèdit als escenaris. Si de Sainet trist oferí una nova Niceta i de Terra baixa, una Marta en un registre nou en la seva trajectòria, a Andrònica, estrenada el 22 d’octubre, hi exhibí una execució brillant, un gran triomf personal. Xirgu hi estigué, segons Josep M. Jordà (La Publicidad), «admirable de sentimiento, de

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Dedicatòria d'Àngel Guimerà a Margarida Xirgu en un exemplar de la seva obra L'ànima és meva (1919).


espiritualidad en las principales escenas, siempre justa y artística de actitudes, y mostrándose eminentemente trágica». Així com Andrònica captivava Nicèfor, també Xirgu es feia ben seu l’espectador (L’Escena Catalana). Tot i que l’actriu no tenia una complexió gaire forta ni una figura majestuosa, ho compensava amb el talent i la virior per fer una Andrònica que va convèncer i que fou ovacionada merescudament. «Tingué moments meravellosos», indicà el crític de De Tots Colors. De tan content que estava, Guimerà li va prometre que li escriuria una obra i, temps a venir, en la dedicatòria a L’ànima és meva (1919), hi va posar: «A Margarida Xirgu, la incomparable gran artista, glòria de l’escena catalana, son amic de cor per tota la vida, que tant i tant té d’admirar-li i d’agrair-li». A Miqueta i sa mare, de Caillavet i Flers, estrenada el 3 de desembre, Xirgu hi trobà un altre tipus per lluirse novament: «a l’actriu que darrere una Andrònica fa una Miqueta, com en altres dies una Zazà pot donar-se el qualificatiu amb què deu adjectivar-se els grans artistes» (L’Escena Catalana). Interpretà fidelment el seu paper a El daltabaix, de l’autor argentí Gregorio Laferrere, adaptada per Santiago Rusiñol, el 9 de gener de 1911. En canvi, en el personatge de La Xivet en Els zin-calós, que va donar a conèixer el 16 de gener, fou «notable de tipu, i d’eminència en l’acte dels accidents» (L’Escena catalana), «més melosa que salada, més fina que gitana» (De Tots Colors). Amb motiu del seu benefici,

notificat amb cartells llampants al Principal l’11 de febrer, Xirgu interpretà Zazà en un teatre ple a vessar. Molts —i de bon gust— foren els presents que li oferiren a l’actriu que es veié festejada tota la nit pels més distingits literats catalans. Malauradament, les «ventades» del Teatre Principal no eren gens favorables per a la salut delicada de l’actriu —per la lesió pulmonar que arrossegava des de petita—, i hagué de fer repòs, durant quinze dies, per malaltia. No es tractava de «ventades» metafòriques, com les que vindrien més tard: els corrents d’aire de què patia l’atrotinat coliseu de la Rambla l’havien convertit, tal com expressà gràficament De Tots Colors, en un edifici de la Sibèria. Un cop recuperada, Xirgu va reprendre el ritme trepidant d’estrenes amb la companyia que dirigia Enric Giménez. El 22 de març de 1911, oferí La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, en la qual féu la Dama «admirablement», «exquisidament, com una eminència» (De Tots Colors), fins al punt que L’Escena Catalana advertia que Dumas havia tingut sort de «trobar una Xirgu que ha sabut posar en l’obra la força que hi mancava». A continuació, el 15 d’abril, tornà a encertar-la de ple amb La reina jove, que Guimerà havia escrit pensant en ella, de manera que validava així la promesa feta en l’assaig general d’ Andrònica. Guimerà i Xirgu hi obtingueren una de les ovacions més fragoroses que s’havien presenciat mai al Principal. Xirgu hi estigué

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Margarida Xirgu interpretant diversos personatges d'obres d'Àngel Guimerà. En aquesta pàgina, Andrònica (Principal, 1910); a l’altra pàgina, La reina jove (Principal, 1911).


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«colossal» en el paper d’Alèxia i hi posà en joc «tota la seva exuberància de facultats plàstiques i psicològiques» per interpretar «aquella reina arravatadament lírica, d’expressió aguda, acromàtica, però pròpia, d’una ingenuïtat potser excessiva, en el detall sobretot, però de passió humaníssima» (L’Escena Catalana). Josep M. Jordà (La Publicidad) assenyalà que Xirgu esdevingué una «heroína de la noche» que, com sempre, es perfilà «exquisita de delicadeza y de sentimiento». Xirgu va saber comunicar al públic la simpatia de la Reina Alèxia i en féu una interpretació «elegant, distingida i intensa» (De Tots Colors). «Tenim Reina jove per tota la temporada. L’èxit és indiscutible. La presentació és extraordinària. Tot Barcelona l’anirà a veure», pronosticà L’Escena Catalana. Durant els mesos d’estiu de 1911, després d’acabar la temporada al Principal, el 5 de juny, l’actriu va constituir una companyia pròpia, que duia el seu nom, en col·laboració amb Enric Giménez i Alexandre Nolla, assumint així per primer cop, a 32 anys, les funcions d’empresària teatral. El 8 de juny, la «companyia Xirgu» començà a actuar al Teatre del Bosc de Gràcia on dugué Zazà, La reina jove i Els zin-calós. Després, la gira estival els conduí a Vilafranca, Valls, Sabadell, Terrassa, el Vendrell, Vilanova i la Geltrú, Tarragona, Rubí i Arenys de Mar, entre altres poblacions catalanes. Del 17 al 19 de juliol, féu cinc funcions al Teatre Novetats de Barcelona: La reina jove, Els zin-calós, Zazà, Joventut de príncep i La dama de les camèlies.

Des del «Glosari» de La Veu de Catalunya (14-VII1911), Ors sentencià que seria una mostra d’«obra patriòtica» d’assistir «mudats» a aquestes vetllades teatrals programades per l’actriu: «No regategem a la de casa la cerimònia i honor que donaríem a una estrangera», amonestava Xènius. Acabat el cicle al Novetats, Xirgu va deixar el seu pis del carrer de l’Hospital, núm. 123, 4t, 1a, de Barcelona, i s’instal·là a Breda, el poble natal de la mare, on acostumava a passar les vacances estivals, per reposar-hi durant els darrers dies de juliol, tot l’agost i la primera quinzena de setembre. El publicista Rafael Marquina, mentre descansava a Breda a final de juliol, publicà una carta a La Tribuna adreçada a Xirgu, en què, declarant-se devot del seu talent, va expressar la gratitud pública a l’actriu i manifestà que, davant de la crisi que vivia el teatre català, la jove intèrpret tenia contreta una gran responsabilitat: «Confío, y conmigo creo confiarán muchos, que está en usted la salvación de nuestro teatro, que, como el arpa doliente del poeta, espera la mano que venga a pulsarla. Si su mano de artista sabe hacerlo, gracias le serán rendidas y en su espíritu entusiasta las flores no han de marchitarse nunca». La mateixa idea d’heroïna salvadora del marasme de l’escena catalana l’esgrimí, pocs dies després, M. Forga Solà, en un poema dedicat «a l’eminent actriu Margarida Xirgu» i publicat a L’Escena Catalana (19-VIII-1911). Els primers versos ho deixaven ben clar: «Jo veig en vós


la dona que ha de portâ a refugi / la barca del teatre que’s perd enmig del mar, / deixeu vanes promeses, quedeu-vos amb nosaltres / que tota Catalunya vos ho sabrà estimar». Per acabar-ho d’adobar, en l’Almanac dels Noucentistes (VIII-1911), el filòsof Francesc Pujols es féu ressò del gran debat del moment a Barcelona entre els qui sostenien que Margarida Xirgu, «la diva del Principal, la diva de Catalunya i una de les dives d’aquest món —potser la més desconeguda—», tenia la veu i els gestos dolços i els qui, contràriament, defensaven que els tenia «massa dolços». Amb la seva ironia incisiva i juganera, Pujols argumentava que, per saber si la dolcesa de l’actriu estava al punt, calia migpartir-la de viu en viu, perquè a un cantó hi quedés la veu i a l’altre els gestos i, d’aquesta manera, poder destriar millor l’encís de cada part. Així i tot, com que aquesta dissecció era impossible, Pujols proposava una altra solució més adient per saber d’una vegada qui tenia raó a Barcelona: Xirgu podria declamar darrere d’una cortina per apreciar-ne només la veu i, després, representar un pas de pantomima per estudiar-ne, exclusivament els gestos, «deslliurats de l’encís d’aquella veu tan dolça». Al marge de les polèmiques, els debats i les especulacions de cenacles, Xirgu continuava el seu ascens fulgurant, imparable, en l’escena catalana de la nova dècada. Amb Enric Giménez com a primer

actor i director, tornà a fer parella, en qualitat de primera actriu, per a la companyia dramàtica catalana del Teatre Principal durant la temporada 1911-1912. Completaren la nòmina altres actors de prestigi com ara Maria Morera, Pilar Santolària, Enric Guitart o Alexandre Nolla. La inauguració tingué lloc, el 30 de setembre, amb un dels textos més destacats de Víctor Balaguer, Els Pirineus. Xirgu hi féu una interpretació «excel·lent», amb la qual matisà el personatge de Raig de Lluna, tot i que incomprensiblement el públic no va ser-hi gaire receptiu, si hem de creure L’Escena Catalana. Molt més bona rebuda es dispensà a Magda, de Hermann Sudermann, un dels escriptors més celebrats i discutits de l’escena alemanya coetània, estrenada el 6 de novembre. La crítica teatral barcelonina coincidí, de manera aclaparadora, a valorar la interpretació de Magda com un dels més gloriosos triomfs de l’actriu, que sabé personificar l’esperit de la dona lliure i emancipada, ennoblida pel seu propi esforç i rebel a les lleis absurdes i els prejudicis ridículs de la societat. En destacaren la ductilitat, la brillantor, l’originalitat, l’expressió justa, la força i la persuasió, uns mèrits que convencien i captivaven els espectadors. La seva interpretació era més passional, vertadera i sentimental que no pas racional i abstracta. Malgrat el precedent de Sarah Bernhardt, Italia Vitaliani, Teresa Mariani i Tina di Lorenzo, que havien actuat a Barcelona durant les seves tournées, Xirgu sabia brodar una creació

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Companyia Xirgu, al Teatre Principal durant la temporada 1911-1912. La Escena Catalana, nĂşm. 260 (30-IX-1911).


incomparable, personalíssima, de relleu extraordinari i tan genial com la de les grans. Definitivament, era una gran actriu, la primera de l’escena catalana que, com indicà De Tots Colors, es feia admirar «en els papers frívols de les ingènues i entremaliades del vodevil com en les dones de voluntat de ferro com la Magda de Sudermann». «¡Qué noche de gloria para la insigne actriz y de admirativa efusión para los espectadores!», va exclamar insòlitament el crític Joan Burgada (Diario de Barcelona), que confessà que, quan va caure el teló en el darrer acte, s’havia sentit transportat talment com si hagués viscut el drama. La interpretació personal, «originalísima», de l’actriu havia permès, segons Burgada, percebre com s’havia apoderat progressivament del personatge per exhibir tota la gamma del seu art: «Risueña e iracunda; atolondrada y tenaz; sentimental y descastada; piadosa e iconoclasta; arrepentida y contumaz, pasó de unas a otras modalidades de aquel complicado temperamento de mujer, con igual maestría en todas; conservando siempre, como tónica del carácter, la innata soberbia que la hace incompatible con la disciplina, y el amor a su hijo, que en algún modo la redime de sus extravíos. Y no hubo para ella momento insignificante, ni detalle desperdiciado en el noble ademán y en el gesto de aquel su semblante modelado para el arte y en el que fulguraban los destellos de la inspiración».

En un registre còmic, Xirgu també féu una «veritable creació» a La xocolatereta, de Paul Gavault, estrenada el 15 de novembre, en què expressà «amb tota la força amb què ella sap fer-ho, tot l’encís, tota la lleugeresa agradable i atractiva de la joveneta milionària enamorada» (De Tots Colors). Amb desimboltura i picardia, Xirgu brodava el paper de la nena frívola, capriciosa i consentida que, per la seva simplicitat, era doblement difícil per a una artista, perquè no podia refugiar-se en els trucs d’efecte (La Publicidad). A Muntanyes blanques, de Juli Vallmitjana, estrenada el 9 de desembre, la jove actriu hagué de lluitar «amb tota la força del seu art per a vèncer les falsedats del paper» (De Tots Colors), per bé que, amb Miquel Ortín, «feren una escena arrencada del natural» (L’Escena Catalana), en un indici premonitori d’allò que seria la seva relació sentimental en el futur. La successió d’estrenes durant els primers mesos de 1912 era ben reveladora de l’eclecticisme —la desorientació, segons alguns crítics— de l’empresa del Principal que es convertí en un autèntic banc de proves per a la jove actriu. En poc temps, Xirgu va estrenar Frou-frou, d’Henry Meilhac i Ludovic Halévy, en què donà molta vida al personatge homònim; El pa d’altri, d’Ivan S. Turgenev, en traducció de Narcís Oller, en què destacà sobretot en l’escena de les revelacions del segon acte; L’amic Fritz, d’Émile Erckmann i Alexandre Chatrian, en què féu una Suzel ingènua, fresca, exquisida, que s’adaptava de ple a les seves

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Xirgu a Magda, de Hermann Sudermann (Teatre Principal, 1911).


condicions artístiques, i, en particular, Theodora, de Victorien Sardou, estrenada el 6 d’abril, en què tingué moments «d’una forta intensitat d’expressió tràgica, accents de terror, d’ira o dolor tan encertats i estones d’amorosa i tendra passió sublimades per un caient poètic que ella sap donar-los-hi» (De Tots Colors). Amb aquest «ultra-terrorífico» drama de Sardou, Xirgu havia aconseguit una creació inoblidable i sorprenent de l’heroïna: «La voz tiene toda suerte de inflexiones; el gesto responde siempre a cada situación; está constantemente en escena y produce en los espectadores, capaces de sentir el horror trágico, una verdadera conmoción física en las escenas más brutalmente espeluznantes» (La Vanguardia). Xirgu sabé fer-se aplaudir, doncs, tant en el drama o la tragèdia com en l’impúdic vodevil o en la fina i lleugera comèdia francesa moderna. En una de les representacions de Frou-frou, la jove actriu va tenir, a primera fila, un espectador excepcional que li canvià de totes totes el rumb del destí: Faustino da Rosa, un empresari teatral de Buenos Aires que, de tant en tant, viatjava a Europa per contractar companyies. Da Rosa, acostumat a veure de prop Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Gabrielle Réjane o María Guerrero, s’adonà que es trobava davant d’una gran actriu i va proposar-li de signar un contracte per dur-la a fer les Amèriques. Salvador Vilaregut i Santiago Rusiñol, amics i consellers de Xirgu, la convenceren que no podia rebutjar aquest oferiment que, amb una mica de bona

sort, la catapultaria a la fama. Després de reclamar una sèrie de condicions que li garantissin que podria dur una companyia de primera categoria, Xirgu va acceptar la proposta de da Rosa i, el 29 de gener de 1912, signà el contracte que, efectivament, li obria les portes a l’escena internacional. No tot, tanmateix, foren flors i violes. El fet que Xirgu no participés en l’experiència del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans (SADC), una organització que agrupava els dramaturgs irats amb l’empresari del Teatre Principal, acabaria, de retop, perjudicant-la. Des de L’Escena Catalana, afí al SADC, s’encetà una campanya d’atac sistemàtic a Ramon Franqueza, l’empresari del Principal, que també esquitxà de passada l’actriu. La programació erràtica que Franqueza imposava al coliseu de la Rambla fou durament criticada per L’Escena Catalana, portaveu en aquest aspecte d’un sector important de la professió teatral. Els seus incombustibles redactors blasmaren l’empresari perquè barrejava l’actuació de La Goya, una cupletista, amb la de Xirgu, una artista comme il faut, o dit altrament, el teatre del bo (Magda, per exemple) i el cafè concert, en què s’ensenyava el panxell i es deien quatre grolleries insinuants. Alhora, interpel·laren directament l’actriu perquè no es deixés desprestigiar ni instrumentalitzar per les «maniobres» de Franqueza. Les noves sobre els preparatius que feia Xirgu per anar-se’n de tournée a Amèrica acabaren d’exasperar els homes de L’Escena Catalana: l’actriu es dedicava,

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Xirgu a Elektra, de Hugo von Hofmannsthal, estrenada al Teatre Principal, el 26 d'abril de 1912. A baix, a la dreta, Xirgu a Frou-frou, d'Henry Meilhac i Ludovic HalĂŠvy (Teatre Principal, 1912)

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com anotaven amb ironia, a fer «pràctiques» de llengua castellana en l’escenari d’assaig del Teatre Principal per poder-ne millorar la pronúncia. La campanya contra Franqueza arribà a l’extrem que, en la funció d’honor dedicada a Xirgu, el 13 d’abril, en què interpretà Théodora, de Victorien Sardou, l’aforament esdevingué limitat i el públic no hi mostrà gaire entusiasme, i això que l’estrena havia suposat la seva definitiva consagració de «grandísima, ilustrísima y prodigiosísima actriz» (La Vanguardia). L’Escena Catalana ho va aprofitar per incloure l’actriu entre els culpables —perquè podia haver-hi imposat un altre criteri— del desgavell de l’empresa del Principal i de deixar-se endur per la pèrdua de reputació a què havia conduït Franqueza el coliseu de la Rambla. Quan la temporada estava a punt d’acabar, malgrat tot, Xirgu tingué encara un altre èxit personal: la interpretació de la tragèdia Elektra, d’Hugo von Hofmannsthal, girada al català per Joaquim Pena i estrenada el 26 d’abril. Autèntic introductor de Hofmannsthal a l’escena catalana, Pena no trobava paraules per agrair «la meravellosa interpretació de la genial Margarida Xirgu». Al seu entendre, semblava que el personatge de Hofmannsthal era fet expressament per a ella: «fóra la primera si no fos l’única», deixà escrit a les pàgines d’El Teatre Català (4-V-1912). Rafael Marquina, que reputà «bella» i «humana» la tragèdia, coincidí que Xirgu, amb la seva interpretació sòbria i apassionada, clàssica i moderna alhora, havia dut l’espectador «a les altes cimes de lo

genial»: «Elektra va reviure en ella, i les seves mans, els seus ulls, àdhuc el to de la seva parla tràgica; àdhuc l’emoció de la seva vida, ens foren ofertes en un diví sacrifici, meravellós i únic» (El Teatre Català). Xirgu havia rebut de mans de Joaquim Pena la traducció al català d’Elektra, de Hofmannsthal. L’havia estudiada amb molt d’interès i entusiasme. Va pensar de seguida de donar vida a la terrible filla d’Agamèmnon. Va llegir les tragèdies gregues i alguns llibres d’història i, mentalment, va imaginar com seria el personatge. Quan estigué segura de dominar-lo, suggerí a l’empresari Franqueza d’estrenar Elektra. A partir d’aleshores, el somni es va desfer com un estel solitari. Franqueza li va dir que creia que l’obra seria un fracàs i que era millor que s’ho tragués del cap. Els seus companys es mofaren de la ingenuïtat de Xirgu. Alguns crítics van titllar-la de visionària, de temerària. En els cercles teatrals barcelonins, corria el rumor que la jove actriu volia escometre una empresa quimèrica. Xirgu, però, estava resolta a dur a l’escena l’heroïna tràgica i, per més que diguessin, trobava el text de Hofmannsthal cada vegada més bell. Fins que la seva reputació com a actriu de primeríssima categoria li permeté de convèncer Franqueza i fer realitat el seu somni. Les ovacions que obtingué amb l’estrena d’ Elektra al Teatre Principal li confirmaren la seva obstinació. Manuel Rodríguez Codolà (La Vanguardia) acredità que l’obra de Hofmannsthal havia causat «una

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impresión hondísima» en el públic i emfasitzà «la admirable labor de la señora Xirgu, que se sobrepujó a sí misma. Verdaderamente la sombría figura, la imagen de la desesperación, encontró en ella intérprete justísimo. Puso escalofríos con sus acentos, en su dicción empapada de dolor, de amarguras, de odio implacable. Fué un triunfo el suyo innegable; casi aseguraría, uno de los que hacen época en la carrera de una artista». L’ànima torturada d’Elektra havia arraulit els espectadors a una mena de «devot recolliment», de silenci, per escoltar «amb l’esperit» les seves paraules que, dites per Xirgu, se sentien «ressonantes, nobles i plenes de rencor, certes de l’evidència d’una fatalitat i esperançades d’una lleial justícia» (De Tots Colors). Abans de posar punt i final a la temporada, Xirgu estrenà encara, el 8 de maig, El fill de Crist, d’Ambrosi Carrion. Manuel Rodríguez Codolà (La Vanguardia) entonà de nou una lloança de la interpretació de l’actriu: «la señora Xirgu acertó a expresar de un modo admirable, el ansia primero, el amor desbordado y la astucia femenina por vencer al hombre incommovible, y, luego, lo horrendo de aquella resolución que adopta el amado, al vaciarse la cuenca de los ojos; así como tuvo acentos cálidos en su confesión al Dios verdadero». En el paper de la cortesana Vetúria, hi obtingué «el grau màxim de perfecció» (El Teatre Català), encara que la perjudiquessin una mica «certes poses innecessàries» (De Tots Colors).

Enllestida la temporada al Principal, Xirgu s’enquadrà en la companyia del primer actor Alexandre Nolla per oferir, els darrers dies de maig de 1912, dues representacions al Teatre Bosc: Magda, de Sudermann, molt poc concorreguda, i La reina jove, de Guimerà, més d’acord amb la fama de l’actriu i del dramaturg. Tot seguit, del 4 al 12 de juny de 1912, contractada per l’empresari Pep Gil, Xirgu féu una petita campanya a Palma de Mallorca, on va representar en català les obres del seu incipient repertori: Joventut de príncep, Magda, Frou-Frou, Elektra, La verge boja, Zazà, La xocolatereta, La dama de les camèlies o La reina jove. La seva actuació suscità un cert debat en la premsa mallorquina per l’ús del català central, un fet que no era gaire corrent en aquell temps, i per un repertori que defraudà per l’absència d’autors catalans contemporanis. Un grup d’admiradors obsequià l’actriu amb un banquet, en el qual l’escriptor Gabriel Alomar li adreçà unes paraules, sentides i solemnes, que la convertien en un símbol de la fraternitat catalanomallorquina: la jove actriu no era únicament «la Musa més autèntica» en qui s’encarnava «aquella terra d’on vingueren a Mallorca els conqueridors», sinó que fins i tot, per mediació seva, Catalunya feia de nou «la conquesta de Mallorca»: «I la fa per instrument de l’art, la fa per la tremolor passional i inexpressable del vostre geni d’actriu, la fa per la suprema elegància de dansarina sagrada, la fa per formosura del vostre cos i per la gràcia de les vostres mans quan se posen damunt les coses com si les ungíssiu


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Escena de Xirgu a La reina jove, estrenada al Teatre Principal, el 15 d'abril de 1911.


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Xirgu en el paper principal de La dama de les camèlies, d'Alexandre Dumas (Teatre Principal, 1911)


de poesia o com si hi transmetéssiu el perdó de no sé quina divinitat de la qual fósseu vós sacerdotessa» (L’Escena Catalana). Quan Xirgu feia la tournée estival per diverses ciutats catalanes amb el seu propi repertori, al juliol de 1912, el crític i historiador del teatre Francesc Curet enllestia un article per a El Teatre Català (3-VIII-1912), en què constatava la popularitat que havia assolit Xirgu, ja que les seves postals —un sistema publicitari i promocional molt de l’època— apareixien al costat de les cupletistes, les cançonetistes de moda o les figures d’òpera més estimades pel públic. En opinió de Curet, Xirgu era una de les poques actrius catalanes que, «nascuda al caliu d’aquells duecenti admiradors intel·ligents que reconegué la Vitaliani, i passant per l’aprovació sincera de la nostra commovible burgesia», havia arribat a la multitud: «Els admiradors a ultrança són els més, i sols s’aventuren a discutir el seu art els dos-cents escollits, al caliu de l’admiració dels quals va fer-se la divina actriu...». Paral·lelament a les seves actuacions al Principal, a l’altre costat de l’Atlàntic, a Buenos Aires, l’empresari Faustino da Rosa s’esmerçava a contractar artistes — com la jove María Roxala— per completar l’elenc amb què Xirgu es presentaria al Teatre Odeón de la capital argentina. L’estiu de 1912, a Buenos Aires ja es preparà l’ambient, amb molta publicitat, per la campanya que, a l’Odeón, havia de fer-hi l’actriu catalana, contractada

per da Rosa, a partir del maig de 1913. L’empresari da Rosa, que ja havia organitzat amb èxit les tournées per Amèrica Llatina de María Guerrero i Eleonora Duse, contractà Xirgu per 20 duros diaris a Espanya i 50 en or a Amèrica, més un 25 % del benefici a cada ciutat on oferissin més de quatre funcions. Devia ser a la primeria de novembre de 1912 quan Xirgu va viatjar a París, en companyia de Salvador Vilaregut, per ultimar també els preparatius per a la gira americana. El viatge d’anada va ser una mica accidentat, perquè el tren descarrilà a la matinada sense que, per fortuna, s’haguessin de lamentar desgràcies personals. Desconfiada com era, Xirgu va pensar que aquell ensurt era un mal auguri, però, en realitat, fou tot el contrari. A l’estació de París, l’esperava el seu empresari Faustino da Rosa amb Dario Niccodemi —l’autor de L’aigrette— i Enrique Gómez Carrillo —el traductor d’aquesta comèdia, que Xirgu havia d’estrenar durant la gira per les Amèriques. L’actriu catalana s’allotjà en el luxós Hotel Scribe, al cor de la capital francesa. A la nit mateix, durant un dels intermedis a la Comédie Royale, Xirgu passà a saludar la cèlebre actriu Gabrielle Réjane. Després de la funció, Xirgu i Réjane van sopar juntes i pogueren tenir un temps valuós per parlar del seu art i de la seva passió compartida. Durant l’estada a París, que s’allargà fins al 8 de novembre, Xirgu va seguir tots els teatres i tingué especial interès a assistir a la representació de

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Salomé, d’Oscar Wilde, al Théâtre de l’Opéra, interpretada per Mary Garden. Estigué molt atenta a tots els detalls de l’obra i, en algun moment, pensà que hauria donat una part de la seva vida per trobar-se en escena —fins hauria estat disposada a cantar! Per a la interpretació de Salomé, preferia Gemma Bellincioni, tot i que potser Garden la cantava millor. L’entusiasmà molt veure Lucien Muratore interpretant Herodes amb tanta perfecció i bellesa. La presentació de Salomé li va agradar tant que la prengué com a model per a la seva tournée i n’encarregà uns decorats semblants. A París, Xirgu va poder conèixer alguns dels dramaturgs francesos dels quals havia interpretat obres, encara que fossin versionades de manera molt sui generis al català. Paul Gavault, amable i modest, saludà efusivament la intèrpret catalana de La petite chocolatière. Robert de Flers i Gaston Armand de Caillavet li reservaren una llotja per assistir, a la Comédie Française, a una representació de Primerose , que li semblà admirable per la seva distinció i senzillesa de conjunt. En un dels intermedis, Xirgu va rebre la visita de Flers, autor i crític de Le Figaro, que es presentà a la llotja per agrair-li amablement que hagués interpretat les seves obres Le roi , Miquette et sa mère i Primerose. Paul Hernieu li envià una invitació per presenciar l’assaig general de Bagatelle, també a la Comédie. Guitry la convidà a dinar...

Quan encara es trobava a París, da Rosa li comunicà que María Guerrero els havia ofert el Teatre de la Princesa perquè Xirgu pogués debutar a Madrid, mentre l’actriu més reputada de l’escena espanyola era de gira a Amèrica. Xirgu va enviar de seguida una carta d’agraïment a doña Guerrero: «Da Rosa me acaba de dar una noticia que le aseguro, señora, es la más grata que recuerdo haber recibido en mi vida; que usted ha aceptado darme hospitalidad en su teatro, honrándome inmerecidamente. No sé el resultado que tendrá mi aventura de pasarme al teatro castellano; sin embargo, sea cual sea, una gran alegría, una emoción muy dulce me ha proporcionado el saber que será en su teatro, que me presentaré por primera vez ante el público de Madrid. Es imposible que su hermosa actitud para conmigo sea de excelente augurio para mi carrera. Téngame, distinguida señora, por su más entusiasta admiradora». De joveneta, Xirgu havia somniat ser com María Guerrero des que l’havia vista actuar a Reinar después de morir, de Vélez de Guevara, la primera vegada que havia anat a un teatre de debò. De tornada de París, en una entrevista que li féu Romà Jori a La Publicidad (15-XI-1912), Xirgu declarà la seva fascinació per la ciutat més bella del món i, en preguntar-li sobre l’estada a la capital francesa, somrigué i tancà els ulls, com si encara n’assaborís l’impacte que li havia produït: «Estoy aturdida. Me ha parecido todo un sueño. Me dirigía a París llena de esperanzas; pero la realidad las ha superado»,


confessà a Jori. El millor record de París era el tracte afectuós i esplèndid que li dispensà Madame Réjane, una dona molt «espiritual» i una artista superba, de la qual Xirgu admirava la naturalitat amb què actuava («Dice la mayor de las procacidades con la más encantadora sencillez»). L’actriu catalana explicà que la seva homòloga francesa exercí de cicerone i es desféu en atencions: «No me abandonó un solo momento. Me acompañó a casa la corsetera. Para vestirse bien lo primero que se requiere es un buen corsé. Y una artista de teatro, más que otra mujer, necesita de un corsé ideal, que cumpla con la doble misión de dar forma escultural al cuerpo y de dejar en libertad el pecho para poder respirar a nuestras anchas. Un

suspiro, en escena, tiene que llegar libre hasta las más elevadas galerías. Nada de opresión. Estos son consejos de Madame Réjane y según estos consejos me confeccionan los corsés. Cada corsé es objeto de un detallado y detenido estudio. Constituye una obra maestra. Una vez cumplido ese cometido pasamos a casa de Ms. Lucile, modista inglesa de mayor fama de París, rue de Ponthiérre. Madame Réjane me asesoró en la elección de treinta toilettes. [...] Las que requiere cada obra». Al gener, tornà a París per emprovar-se els vestits i recollir els abrics, els capells i les cotilles que hi havia encarregat. Prenent el model de Madame Réjane i mimetitzant-ne el repertori, Xirgu es postulava per convertir-se en una diva de l’escena internacional.

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A principi de gener de 1913 es constituí la formació que havia d’acompanyar Xirgu en la seva primera gira per Amèrica. Títol: «Compañía dramática española de la célebre artista Margarita Xirgu, primer actor y director Emilio Thuillier; propietario Faustino da Rosa». Repertori: Rosmunda, Magda, La mujer desnuda, Juventud de príncipe, Frou-frou, Zazá, El perfecto amor, La chocolaterita, Salomé, Elektra, La alcaldesa de Pastrana, Miqueta y su mamá, La dama de las camelias, Las primeras armas de Richelieu, La mano del mono, etcètera. Estava previst d’estrenar La Gorganza, amb l’assistència de l’autor, el poeta italià Sem Benelli. Com féu al llarg de la seva carrera, la intenció de Xirgu era incorporar peces de la dramatúrgia espanyola que completessin el repertori. En deferència a María Guerrero, que els cedí el Teatre de la Princesa per al debut a Madrid, Xirgu hi exclogué les obres que havia estrenat aquesta actriu per evitar suspicàcies o polèmiques innecessàries.

La previsió, a dos anys vista, havia calculat una ruta que portaria Xirgu d’un continent a l’altre. Al febrer, els membres de la companyia havien de reunir-se a Madrid amb l’empresari da Rosa i començar a assajar el repertori al Teatre de la Comedia. Els primers destins eren Málaga, Sevilla, Cádiz i Las Palmas. Des de la capital canària, embarcarien cap a l’Argentina, on esperaven debutar a l’Odeón de Buenos Aires. Viatjarien després a Montevideo, Rosario de Santa Fe, Córdoba i Tucumán. A Xile, l’actriu actuaria a Santiago i a Valparaíso. Al desembre de 1913, tornaria a Madrid, on, a mitjan febrer de 1914, debutaria al Teatre de la Princesa. De Madrid, tornarien a Barcelona, potser al Novetats, per donar-hi a conèixer els èxits, i més tard a altres poblacions fins al setembre. A partir d’aquest mes, tornaria a Amèrica, de nou de la mà del mateix empresari, per visitar Mèxic, Veneçuela, Cuba, Puerto Rico, Equador, Panamà, Perú, Xile i l’Argentina. Fins al 1915, en què Xirgu començaria


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Faustino da Rosa, empresari providencial per a la carrera artĂ­stica de Margarida Xirgu.


a treballar pel seu compte, potser a París, a Madrid o a Barcelona. La realitat, com veurem, va fer canviar aquests plans tan minuciosos com quimèrics. Quan es confirmà definitivament que Xirgu se n’anava, el gener de 1913, les publicacions teatrals començaren a entonar la cançó ingrata del comiat. L’Escena Catalana (18-I-1913) consignà que Xirgu, sense moure’s de Barcelona, havia aconseguit «un nom tan prestigiós» que els públics d’Amèrica l’esperaven «amb veritable interès». Il·lusionada, tota plena de frisances, l’actriu catalana es disposava a emprendre els preparatius del viatge: havia fet una estada a París, on havia conversat amb personalitats destacades de l’escena, i havia tornat a Barcelona enlluernada amb les cotilles i els vestits extraordinaris que havia encarregat a les sastreries més chic de la capital francesa. Els diaris en parlaven cada dos per tres i cercaven noves sobre els seus projectes, somnis i realitats. Els cenacles teatrals comentaven la decisió que havia pres l’actriu de passar-se al castellà. Xirgu s’havia convertit en el centre d’atenció, en el punt de mira d’una societat afamada de mites. A Barcelona, hi havia un públic que l’admirava a cor obert. Algunes noietes dels ateneus obrers fins i tot arribaven a imitar-la: es vestien o es pentinaven com ella o en copiaven la veu i els gestos. N’hi havia que compraven les seves postals i en feien col·lecció. El públic de Barcelona —la multitud de què parlava

Francesc Curet— es deixava afalagar per la ingenuïtat de l’actriu que, de tornada de París, confessava a la premsa l’alegria de fer-se fer vestits nous a la capital francesa. Els aficionats dels ateneus que l’havien vista interpretar, apocada i modesta, en els seus escenaris se la imaginaven ara envoltada d’esplendor i de riqueses. «La Xirgu ha anat a París per fer-se vestir!», comentaven amb admiració els amants del teatre. No tothom li retia, nogensmenys, una tal idolatria. Alguns no li perdonaven que s’hagués passat al castellà, mentre que altres començaven a elogiar-la precisament per haver-ho fet. Els redactors de L’Escena Catalana (18-I-1913), que havien estat crítics amb la decisió de l’actriu d’abandonar el terrer, manifestaven públicament que anirien a acomiadar Xirgu i l’aplaudirien de valent, «amb aquella frescor i simpatia dels primers dies», quan no era cap eminència i tenien el goig de descobrir-la, perquè al capdavall el seu prestigi, concedit pel públic barceloní, aniria a imposar-se als públics d’Espanya i a les Amèriques. «Bon viatge, doncs, i els èxits que et mereixes! I ja lluny, si ens enyores —quan t’enyorem—, pensa que una sola confiança ens resta: que, si tornes, més que cridada per nostres virtuts, vindràs atreta per nostres defectes...», concloïen amb un punt de fel. A l’hora de la veritat, com recollia L’Escena Catalana, «dretes i esquerres, blancs i negres, els de dalt i els

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Xirgu a punt d'embarcar amb la seva companyia al Victoria Eugenia, el 1913.


de baix» aplaudiren l’actriu al Teatre Novetats, en les tres funcions de comiat que féu abans de marxar, els dies 18 i 19 de gener de 1913. La representació de Zazà, La reina jove i Magda va comptar amb una companyia més aviat fluixa que féu ressaltar la figura de l’actriu, «esplèndida, sobre la grisor del conjunt» (L’Escena Catalana), i «brillant» en la seva interpretació (De Tots Colors). Encuriosit, el públic assistí a l’hora dels adéus com en un acte solemne. Pels seus mèrits, però també per la seva candidesa, Xirgu despertava expectació. La premsa teatral reconeixia que vestia bé, amb propietat, però creia que a Barcelona també hi havia luxes i elegàncies de tot preu i fins més distingides. Al cap i a la fi, tant se valia que una actriu fos vestida per una bona modista o cotillaire de París o de Barcelona, perquè l’important era que interpretés bé els papers. Xirgu es mostrà «eminent» durant les funcions de comiat i el públic hi correspongué omplint el teatre i prodigant-li aplaudiments «inusitats».

podía haber sido la restauradora de la escena catalana, realizando en ella la alta comedia o comedia social, indispensable para el progreso del arte escénico en Cataluña; pero le era indispensable el concurso de los autores; y éstos, por lo que se ve, no estaban preparados para una obra de reforma». E. E. Compte (De Tots Colors) desitjà que l’actriu «predilecta i mimada» dels catalans tingués sort a Amèrica, on s’enduia èxits i glòries, i va impel·lir els conterranis a no ser egoistes; calia deixar que també altres públics poguessin gaudir del seu art: «Un dia o altre, triomfanta o vençuda, tornarà altra volta entre nosaltres on sap trobarà sempre l’entusiasme d’un poble que l’idolatra». Per contra, més intransigents, malgrat alegrar-se de les mostres de simpatia i admiració que el públic barceloní dedicà a l’actriu, els homes de L’Escena Catalana li recomanaven que no confiés salvar-se només amb el teatre estranger i, com amants despitats, concloïen: «La Xirgu ens deixa. Doncs és hora de renunciar a la Xirgu».

L’adéu-siau tingué tonalitats també molt agres. El crític Joan Burgada (Diario de Barcelona) sentencià que la partença de Xirgu tancava definitivament «una etapa de la vida artística de Barcelona». Al seu entendre, l’actriu havia passat pel teatre català sense que s’hi pogués identificar, perquè, com a artista, anava orientada cap a la dramatúrgia mundial: «De la actuación de la insigne actriz no queda en la escena catalana más que La reina jove . Y esto debe pesar como un remordimiento. La señora Xirgu

A la capital espanyola, el devessall de retrets i elogis de la premsa barcelonina creà molta expectació en els cenacles teatrals. A mitjan febrer de 1913, Xirgu s’instal·là a Madrid per consagrar-se «en cos i ànima» a l’escena castellana. El Teatre Català (22-II1913) ironitzà sobre l’evidència que la partida de l’actriu no havia fet trontollar Barcelona. L’escena catalana no havia experimentat cap commoció irreparable. Xirgu se n’havia anat «quietament, silenciosament, no deixant darrere seu cap llàgrima

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per eixugar, fóra les de la família, que no se n’endú». Els diaris gairebé ni en parlaren. Només el setmanari satíric L’Esquella de la Torratxa aprofità per fer burla de la «deserció» de l’actriu, tot befant-se del canvi de nom (de Xirgu a Xirgú) i reproduint amb malícia el fragment de l’entrevista que publicà Heraldo de Madrid en què Xirgu parlava del seu matrimoni: «—Estos cinco últimos años fueron de trabajo, lucha, ensueños y amor. Hace dos años nos casamos. —¿Conocía usted a Margarita? —pregunté al marido. Y él me respondió: —Mi hermano trabajaba con ella, y un día yo le llevé un sombrero de copa. La Xirgu interrumpió rápidamente: —Mi marido es tintorero, ¿sabe usted? Y el marido de la Xirgú miró a la actriz con ojos pletóricos de cariño.» L’Escena Catalana (1-III-1913) es dolia que els comediants indígenes anessin a Madrid i es queixessin que la crítica i el públic de Barcelona havien estat ingrats amb ells. Les Amèriques no eren Xauxa («públic sincer i entusiasta, crítica imparcial, pesos a dojo!»), sinó que també practicaven la calúmnia, la brometa fàcil i el desprestigi. Així passava amb el desembarcament de Xirgu a l’escena sud-americana, tot i la campanya publicitària orquestrada per l’empresari da Rosa que havia

preparat molt bé el terreny. Per exemplificar-ho, reproduïen un comentari de la revista Teatros y Artistas, en què la fotografia de Xirgu a Salomé era acompanyada d’uns comentaris que —potser per l’efecte contraproduent de l’operació propagandística de da Rosa— identificaven l’actriu catalana amb «una cupletista de esas que dicen bailar danzas orientales» i creien que el rostre i els ulls no reflectien «el espíritu bárbaro, oriental y lujuriante de la intensa heroina de Wilde». Mentre s’esperava el debut de Margarida Xirgu a l’Odeón de Buenos Aires, El Teatre Català (17-V1913) féu notar que no se’n sabia ni se’n deia res, que ni els incondicionals tenien cura de comunicar als diaris com li anava, a l’actriu catalana, «la nova vida», com li provava el castellà o quin efecte feien «les seves toilettes Paquin i les seves cotilles dérnier cri». Silenci, un cas de silenci al voltant d’una actriu que se n’havia anat, terres enllà, a dur el seu art que, a Barcelona, l’havia fet «de genial per amunt». La postil·la final d’El Teatre Català no podia ser més il·lustrativa: «els que la feren pujar de pressa i corrent, com una escuma, sense acord previ, ara s’han conjurat per fer-la oblidar al seu poble. Nosaltres, que no estem per conjures, tenim interès a fer pública aquesta sentida manifestació de pregon enyorament». Quan els cenacles teatrals discutien sobre l’expedició artística de Xirgu a terres americanes, un dels actors


més cotitzats del moment, el gran Enric Borràs, també hi digué la seva. En una tertúlia entre intèrprets i dramaturgs a la Maison Dorée, Borràs considerà que Xirgu s’equivocava d’estratègia. No qüestionava que fos una gran actriu, però creia que cometia el mateix error que altres artistes catalans: es pensaven que triomfarien a Amèrica, perquè ell hi havia tingut sort. Borràs estava convençut que no hi va triomfar pas per ser un gran artista, sinó per interpretar-hi un teatre nou, escrit per a ell, un teatre desconegut en aquelles terres. No podien compararlo amb ningú, per això el seu triomf havia estat definitiu. En canvi, a parer seu, Xirgu marxava per interpretar una dramatúrgia coneguda en uns escenaris on havien desfilat totes les grans tràgiques d’Europa. Xirgu podia ser millor que no pas elles, però seria discutida. L’opinió de Borràs esdevingué encertada. Xirgu fou discutida en la seva primera tournée per Amèrica. La revista El Teatre Català seguí de prop els èxits que l’actriu catalana obtenia a les repúbliques sudamericanes que visitava. No s’estigué de felicitar l’artista pels triomfs que hi aconseguia, però es lamentà que no incorporés en el repertori obres de dramaturgs catalans —ni tan sols cap text de Guimerà—, convenientment traduïdes al castellà. Quan els representants de la colònia catalana de Buenos Aires li preguntaren, desconcertats, per què no havia inclòs cap text d’autor català en la seva programació, Xirgu els respongué que, per fer-ho,

hauria de sostenir «una vertadera lluita a tot arreu», a causa de les moltes «prevencions» que trobava, i també perquè, en aquells moments, havia de dedicar tot l’esforç a «triomfar» ella mateixa i, un cop s’hagués imposat, aleshores podria escollir les obres dels dramaturgs catalans predilectes. Xirgu no era — ni volia ser-ho, ni ho seria mai— Borràs: l’opció pragmàtica que va prendre en passar-se, amb armes i bagatges, al teatre castellà no la modificaria mai més. Així i tot, estigué disposada a complaure la colònia catalana, que li demanà una funció de benefici per al monument a mossèn Cinto. Per manca de companyia, Xirgu interpretà un acte de Lladres!, d’Iglésias, ja que només reclamava dos personatges. Davant de la satisfacció dels representants catalans, l’actriu assegurà amb convicció: «Jo estimo molt la meva pàtria, molt, molt!...». Si ho deia, és que era veritat. El dia mateix en què es preveia l’arribada de l’actriu catalana, el 21 de maig de 1913, al matí, el diari Última Hora de Buenos Aires anuncià que el Victoria Eugenia en què viatjava la companyia Thuillier Xirgu no arribaria fins a les 14.30, a causa d’un temporal fortíssim que havia fet ajornar l’hora d’entrada al port de la capital argentina. La premsa local coneixia molt bé l’actriu, per les referències que n’havia llegit als diaris espanyols, i confiava que, en una nova conquesta de da Rosa, obtindria la seva consagració definitiva. La secció teatral d’Última Hora publicà, en l’edició del dia abans, el 20 de maig, un gran retrat

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de Xirgu a Salomé i uns versos de benvinguda, que, en l’edició de l’endemà, completà amb un càlida acollida en què l’artista catalana era equiparada a María Guerrero:

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«¡Ya llega, mañana llega / la actriz de gesto arrogante, la que si su arte despliega / no hay quien se ponga delante. / Desde lo alto de la gloria, / Maiquez y la Lavedán / su enhorabuena le dan, / pues segura es la victoria. / ¡Oh, la “nostra Margarida” / actriz de fama pasmosa, / perla sin concha escondida / en el cáliz de da Rosa! / La que el vaudeville domina, / la que en el drama deslumbra, / la que lo trágico alumbra, / la que en lo dulce fascina. / Ella vence en Barcelona / esclavizando las almas / y Málaga la corona / y también triunfa en Las Palmas. / ¡Qué mujer excepcional, / desde el conde Berenguer / hasta hoy no se pudo ver / “noia” tan piramidal.» *** «Ha llegado Margarita. / La virgen sea bendita, / y Jesús sea ensalzado! / ¡Pues menuda nochecita / la que hemos ayer pasado! / Llovía con furia, a mares / y pensando en Margarita, / ¡oh, Dios, no la desempares! / exclamaba nuestra cuita / puesta al pie de los altares. / Rugía la tempestad / y en el río alborotado / si el barco no ha zozobrado / sólo es por

casualidad... / y porque está bien mandado. / Por fin ha llegado a tierra. / ¡Salve “nostra Margarida”! / y que en la artística guerra / no seas nunca vencida! / Como la gente es muy viva / lo tenemos que aclarar, / los versos que van arriba / son de María Guerrero; / no nos vaya a fastidiar / un crítico cominero. / ¡La Guerrero y Xirgú! / un afecto tan sincero, / cuando soñarías tú?» Al port de Buenos Aires, un nombrós grup d’admiradors, periodistes i curiosos esperaven l’actriu catalana, que hi desembarcà a les tres de la tarda. Vestida de blau clar i un barret de viatge molt fi, Xirgu es va encaminar amb la comitiva d’artistes al Royal Hotel on s’estatjà. La colònia catalana a Buenos Aires va obsequiar-la hospitalàriament amb un flamant cistell de flors. Xirgu causà, de seguida, bona impressió i simpatia als periodistes. Un redactor d’ Última Hora va descriure-la així: «tiene admirables ojos negros, luminosos y profundos y ríe con risa abierta y franca. Es morena y su piel curtida ahora por el viento marino, tiene “color de salud”; su gesto es vehemente, meridional, más argelino que levantino, se adivina en ella una mujer vehemente, pronta a la emoción y a la vida imaginativa». Malgrat que li discutí la interpretació de Magda, una tria poc encertada perquè diverses actrius l’havien presentat abans i era molt coneguda entre el públic argentí, la crítica teatral de Buenos Aires va


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Xirgu a L'aigrette, de Dario Niccodemi.


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consagrar Xirgu com una artista completa. La Argentina opinà que, en la seva interpretació a Zazá, havia desplegat «algunas de sus ponderables cualidades de actriz inteligente, y en la composición de su personaje puso un estimable sello personal que bastaría para dejar satisfecho a cualquier público exigente». «Sinceridad, vigor, pasión, feminidad, todo lo que palpita y vibra en el alma atormentada de esa mujer, supo la Xirgu traducirlo eficazmente y desarrollando un juego escénico sobrio desprovisto de efectismos torpes e inadecuados», reblà La Prensa. Va convèncer, també, en el paper de Susana Leblanc a L’aigrette: «Fué espontánea, natural; se entregó completamente al papel que interpretaba, y por eso conquistó en la escena final del primer acto, arrebató en el segundo y triunfó completamente al finalizar la obra» (La Prensa). Els crítics argentins elogiaren la ductilitat i el vigor de Xirgu, tot i que també li van retreure que, per la seva joventut o per la seva sinceritat artística, tingués tendència a exagerar els recursos i els mitjans expressius i a caure en la desmesura i l’exuberància interpretatives. Quan Xirgu enllestí la campanya a l’Odeón, a la primeria de juliol de 1913, el director del diari Última Hora, va consignar que l’actriu catalana havia aconseguit interessar vivament el públic argentí i n’havia conquerit l’afecte; havia demostrat no tan sols que era una de les intèrprets més dúctils del teatre espanyol, en els diversos gèneres, sinó també

que, temps a venir, quan se li revelés «la íntima verdad de su temperamento», estava cridada a ocupar «puestos eminentes». Com a comiat, el poeta Eugenio Díaz Romero, un dels representants del modernisme poètic argentí, dedicà un sonet premonitori a l’actriu, intitulat «A Margarita Xirgu»: Bienvenido sea el dulce lamentar de tu canto y la alada alegría de tu ideal primavera, en la tierra que ostenta por lo bello amor santo y que el triunfo sonoro de tu arte espera. Si tu voz, Margarita, llena el alma de llanto o suscita la risa con destreza ligera, serán tuyas las flores del rosal y el acanto, tuyo será el elogio de la cítara austera. Pues hay algo en tus ojos, de radiosa mirada, y en tu voz, por la musa del Ingenio vibrada, que anticipa ya el grito de victoria obsesor, Y nos dice en su lengua de violenta armonía, que tu nombre irá en alas de la Fama algún día como nuncio viviente de belleza y de amor. A 25 anys, com concebia Xirgu l’art de la interpretació? L’autèntic art dramàtic consistia a dur a l’escena la realitat de la vida, sempre que aquesta fos bella, segons que manifestava en un article en el popular setmanari argentí Caras y Caretas (30-VI1913). Durant la seva carrera, havia procurat


d’acostar-se a la realitat, reproduir-la amb exactitud, donar al públic la més gran impressió possible de verisme artístic. Havia estudiat a fons la psicologia dels personatges i havia buscat les expressions i els gestos més adequats —i més bells— per a cada moment escènic. La seva concepció artística es basava en el record d’un posat, d’un gest, d’una actitud que havia descobert en un quadre, en una estàtua, en una obra d’art. Confiava en la inspiració per trobar la plasticitat del personatge que havia d’interpretar i aspirava a assolir una manera de fer que fos original. Havia estudiat amb el mateix afany els papers del vodevil i els de la tragèdia, per bé que sempre s’havia interessat més per aquelles obres que s’apartessin del corrent. Pel que fa al gènere, preferia la tragèdia, amb què havia obtingut l’èxit més aclaparador del públic i de la crítica. Sobretot amb Elektra, de Hofmannsthal, de la qual assegurava que fins havia estudiat els textos grecs. Es declarava «cosmopolita» per afecció i convicció: no admetia barreres i no sentia preferència per cap autor ni per cap teatre determinat. Tant era que una obra fos castellana, italiana, francesa o alemanya. No en tenia present la procedència. El seu repertori era, per això mateix, molt variat. A més, Xirgu confessava que l’omplia d’una satisfacció inoblidable que hagués estat ben rebuda pel públic argentí una de les seves obres predilectes: Elektra. Només pel record de la nit d’estrena de la tragèdia de Hofmannsthal ja guardaria una memòria inesborrable de Buenos Aires i del seu públic.

Encara que tot fa pensar que Xirgu devia signar efectivament l’article publicat a Caras y Caretas, es fa difícil de creure que l’hagués escrit. Resulta insòlit que l’actriu s’expressés en uns termes d’una tal presumpció. Per què no reconeixia, com havia fet en algunes entrevistes, que el seu art era més intuïtiu que no pas fruit d’una escola, d’un posicionament o d’una preparació de signe artístic? Per què no admetia que havia après a fer teatre en les societats d’aficionats de Barcelona? Per què no deia que els vodevils li havien permès d’obtenir una merescuda popularitat? Com podia afirmar que havia estudiat els textos grecs d’ Elektra? Segurament, l’actriu es deixava endur per la campanya de réclame que da Rosa li havia orquestrat en terres americanes i que fou, en part, contraproduent per imposar-s’hi com a artista. De Buenos Aires a l’altra banda de la mar del Plata, Montevideo. De bell antuvi, la capital uruguaiana saludà Xirgu com «la actriz genial, que han cantado todos los poetas de Cataluña para quien han soñado escribir dramas todos los dramaturgos que piensan rivalizar con Guimerà» (La Razón). L’admiració inicial es veié truncada a causa d’un enfilall de problemes i incidents dissortats que enrariren l’estada de l’actriu catalana a l’Uruguai. A Montevideo, el primer d’octubre de 1913, Xirgu havia d’estrenar Judith, de Francisco Villaespesa, al Teatre d’Urquiza. La sala ja era plena i el públic esperava que s’alcés el teló. De cop, circulà el rumor que l’actriu es negava a prendre part en la representació. Els periodistes, tafaners

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Xirgu a Ícara, d'Eugenio Sellés, amb la qual debutà al Teatro Odeón de Buenos Aires, el 20 d'octubre de 1913.


d’ofici, aconseguiren d’arribar al seu camerino. Xirgu declarà a la premsa que la negativa responia al desig d’evitar un fracàs artístic, perquè l’obra no havia estat prou ben assajada ni disposava d’una escenografia adient. La seva probitat li impedia fer-se còmplice d’un engany al públic. S’equivocaven els qui pensaven que, veient-la alegre i menuda, era una dona fàcil de convèncer: si l’interlocutor esgrimia raons, podia persuadir-la, però, si volia imposar-se per la força, era indomable. Entre els representants de l’empresa i l’actriu es produí una discussió molt forta, fins al punt que els crits se sentien des de la platea. Molt nerviosa, fortament irritada, Xirgu abandonà el teatre. Incomplia da Rosa els tractes que es consignaven en el contracte? No s’acabava d’avenir amb Thuillier, el primer actor? Estava neguitosa, Xirgu, pel repte que suposava presentarse com una actriu de renom internacional? Patia íntimament per la mare que havia deixat a la seva casa de Badalona? Resolts els problemes, la companyia Xirgu féu una sèrie de funcions a Tucumán i a Córdoba, dues ciutats del nord-oest i de l’interior, respectivament, de l’Argentina. A Tucumán, l’actriu catalana patí un petit accident automobilístic —un xoc— sense gaires conseqüències: algunes contusions i ferides lleus que no l’obligaren a interrompre la feina. La premsa argentina, a la qual no havien agradat algunes actituds de l’actriu, especulà sobre el fet que Xirgu, durant la seva tournée per aquelles terres, s’havia

mostrat sovint nerviosa. Ho atribuïa, de tota manera, a les acostumades genialitats dels artistes. Alguns mitjans trobaven bé, en tot cas, que l’actriu no consentís cap mistificació artística, però insinuaven que potser Xirgu no era res més que un bluf, inflat amb una desproporcionada campanya publicitària. En aquesta atmosfera enrarida, Xirgu retornà a l’Odeón de Buenos Aires, el 20 d’octubre, amb l’estrena d’Ícara, d’Eugenio Sellés, l’autor del cèlebre drama El nudo gordiano. L’obra triada tampoc no acabà de plaure a la premsa local que destacà que el dramaturg espanyol era marquès de Girona i que Ícara no deixava de ser un «vehemente alegato antifeminista». La temporada es preveia curta i incloïa també l’estrena de la infortunada Judith. La calidesa de la rebuda de mesos enrere s’havia tornat una fredor insuportable que de segur precipità el retorn de Xirgu. En les pàgines d’ El Teatre Català (22-XI-1913), Francesc Curet, el seu director, afirmà que l’artista havia tornat «descontenta i desil·lusionada» d’Amèrica. Confiava que el «fracàs» com a actriu «no catalana» fes reintegrar-la al teatre indígena, on tenia reservats «els més gloriosos triomfs». Al seu entendre, Xirgu s’havia deixat endur pel desig, noble i just, de donar ales al seu art i consolidar el seu nom. El talent natural i intuïtiu, la fe en la comesa, la pruïja de lluitar i posar-se en primer rengle i l’amor pel teatre n’havien estat els millors efectius. Però també havia marxat, sempre segons Curet, «mal

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Portades d'El Teatre Català, núm. 116 (16-V-1914) i núm. 150 (9-I-1915), dedicades a Margarida Xirgu.


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aconsellada i desnaturalitzada», perquè havia cregut equivocadament que, per presentar-se a un públic cosmopolita i per rodar món, li sobrava «el segell de la personalitat catalana», de manera que volgué «llevarse’n fins a la més petita engruna». El públic d’Amèrica havia aclamat Enric Borràs tant pel seu art com pel fet de personificar «l’ànima vigorosa i forta de la dramatúrgia catalana»; en canvi, amb Xirgu, s’havia trobat «amb una artista impersonal, desadaptada, en obres sobradament conegudes» que es prestaven a comparacions odioses o «en produccions esblaimades o que no diuen res a l’espectador quan ha perdut el gust o l’afició a l’artista». El bel·ligerant director d’El Teatre Català no s’estigué tampoc d’enumerar els petits errors que, en la seva opinió, havien impedit que Xirgu tingués un èxit ressonant a les Amèriques. D’entrada, l’adulació interessada i deslleial d’alguns assidus al camerino del Principal que la parangonaven amb Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane o Eleonora Duse per convertir-la en «viatjanta o comissionista de certes traduccions». Després, la propaganda desmesurada que, a so de bombo i platerets, havia prodigat la premsa argentina «en desmèrit del bon gust, escamant al públic entenimentat i ensenyant massa que es tractava de reclams de taquilla». Per si no n’hi havia prou, no hi ajudaren gens la imprudència i la petulància de l’actriu en els intervius en què havia deixat anar «preceptes artístics» que no s’adeien amb la seva actuació i la seva personalitat en escena.

Evidentment, els d’El Teatre Català desitjaven que l’actriu triomfés en l’escena del terrer —on «seria la primera, si no fos l’única», com havia afirmat Joaquim Pena— i que, a partir d’aquí, talment com havia fet Borràs, anés a «reconquerir pel món la glòria i el prestigi artístic que són de justícia». La intèrpret catalana venceria més per l’esforç de la seva voluntat i la màgia del seu art, nascuda del sentiment, que no pas «pels vestits Paquin ni els capells emplomats de París, ni les cotilles dernier cri». En petit comitè, Xirgu havia titllat de desagraïts i envejosos els responsables d’El Teatre Català (13-XII1913), segons que aquests asseguraven saber de bona font. Amb una certa ironia, els injuriats redactors de la revista aclarien que no eren enemics de l’actriu, però que no volien deixar de parlar-ne francament. Com a dona de caràcter, Xirgu havia optat per una conversió radical que li permetés resoldre el seu deix català en la pronúncia —un dels defectes que, com un estigma, li retrauria la crítica espanyola— i evitar qualsevol suspicàcia. Així, havia eliminat del seu repertori els títols d’autors catalans i havia decidit de parlar castellà «a tot gasto», obligant fins i tot els familiars a expressar-s’hi. Els d’El Teatre Català es rabejaren en la deliberada descatalanització de l’actriu que, del país natal, no en volia «ni les obres, ni els teatres, ni els trajos que llueix, ni el llenguatge». A desgrat de les hiperbòliques valoracions dels almogàvers d’El Teatre Català, era palmari que Xirgu


havia fet tabula rasa. Havia trencat dràsticament la relació que mantenia amb el teatre català, que li donà el nom i el prestigi, i, per mor de la glòria, s’havia lliurat amb cos i ànima a l’escena hispana. Havia abandonat la llengua, les obres, els autors (ni Guimerà, el dramaturg més internacional!). Mai més no tornaria a fer una temporada de teatre en català. Algunes representacions aïllades de Frederic Soler, Àngel Guimerà, Ignasi Iglésias o Santiago Rusiñol quan entaulà un tàndem artístic amb Enric Borràs o en alguna funció d’homenatge o de caràcter benèfic, i para de comptar. No se n’amagava, de la condició de catalana, ja que en públic recitava de tant en tant versos dels poetes indígenes, i en privat també se n’ufanejava, però la veritat és que, a diferència de Borràs, els dramaturgs catalans no figuraren en el seu repertori habitual. De retorn del continent americà, al gener de 1914, Xirgu recalà a Barcelona per fer-hi, en definitiva, representacions en castellà. Els d’El Teatre Català (21III-1914) —que, en descàrrec seu, val a dir que dedicaren diverses portades a Xirgu— no hi van plànyer la ironia ni la indignació: «Margarida Xirgu, dama gentilíssima i actriu excel·lent, l’enyorada Xirgu, l’esquerpa Margarida, qui, no sabem per què, sent sistemàtica aversió al teatre de la terra, ara donarà una sèrie de representacions al Novetats, però en castellà...». A desgrat d’això, amenaçaven que continuarien anant-la a veure al teatre i aplaudint-la «en català, i a veure si se’ns hi torna!».

Des d’una altra talaia, el crític del Diario de Barcelona (6-I-1914), Joan Burgada, constatà també la metamorfosi que havia viscut l’actriu, però en féu una lectura positiva: «Se marchó llevando en su ser la esencia de todo, que es la intuición, y ha vuelto saturada de arte, que es la perfección de todas las cosas. De actriz poderosamente impulsiva se ha convertido en artista poderosamente reflexiva. Claro que no se ha ahogado en su temperamento el impulso arrebatador, pero éste se halla ahora condicionado a las modalidades de una refinada educación teatral. No es el torrente devastador que todo lo arrolla, sino manantial fecundante de arte y de poesía. A las gesticulaciones violentas y a los gritos desaforados de un rudimentario conceptismo trágico, ha sucedido la expresión psicológica de los afectos, más hondamente humana y más exquisitamente artística. En la actualidad, la mejor interpretación de Margarita Xirgu no es ya Elektra, sino el tercer acto de L’aigrette. La genial artista ha entrado en el recinto de la alta comedia moderna como en sus propios dominios; no como postulante, sino como soberana». Afortunadament, les gires per terres americanes que Xirgu emprengué, durant la dècada dels vint, foren molt menys accidentades i molt més reeixides que la

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Comiat de Margarida Xirgu, organitzat pel Centre CatalĂ de Santiago de Xile, el 17 de novembre de 1923.


primera. En la segona tournée a Amèrica, de les acaballes de 1921 a la primavera de 1922, Xirgu visità Cuba i Mèxic durant sis mesos, secundada d’una extensa companyia que encapçalava el primer actor Alfonso Muñoz. El seu repertori incorporava una cinquantena de títols que oferien una panoràmica del teatre europeu del moment. La tercera gira la féu debutar, també en tàndem amb Muñoz, al Teatre San Martín de Buenos Aires, el 27

de juliol al 1923, amb Cristalina, de Serafín i Joaquín Álvarez Quintero. Des de l’Argentina, Xirgu amplià el seu radi d’acció a l’Uruguai, Xile, Perú, Veneçuela, Puerto Rico i Cuba, en una llarga tournée que finalitzà a l’estiu de 1924. Desplegant un repertori variat i modern, l’actriu catalana va atènyer —sense reclams innecessaris— el triomf artístic que la consolidava com una de les artistes de l’escena espanyola més reconegudes internacionalment.

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Madrid, glòria de l’escena espanyola


Madrid, glòria de l’escena espanyola

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Des de la primeria de maig de 1914, els cenacles teatrals de Madrid esperaven amb veritable expectació i un punt de prevenció el debut de Margarida Xirgu a la capital espanyola. Pocs dies abans, la premsa local es féu ressò dels elogis que els rotatius argentins havien fet de l’art de Xirgu, comparant-la amb altres grans actrius franceses i italianes, i assegurant que en res no les desmereixia. A Madrid, encara no se l’havia vista en viu i en directe, i s’esperava de poder corroborar si aquests elogis eren justos o decididament exagerats. L’expectació estava ben justificada i tenia un punt de morbidesa, ja que s’havia de celebrar una mena de judici de revisió sobre els mèrits de l’artista catalana que acabava de passar-se «con armas y bagajes a la escena castellana», com apuntava Joaquín Arimón a El Liberal (9-V-1914). La prova era difícil i arriscada perquè, de la «sentència» del públic madrileny, en depenia el futur d’una actriu que, fins aleshores, només havia estat, en paraules d’Arimón, una «eminencia artística puramente regional» i, és clar,

calia veure si, en fer el pas, podia merèixer els honors de ser també proclamada com una «eminente actriz castellana». Abans que el teló s’alcés al Teatre de la Princesa la nit del 8 de maig, se sentia planar en l’aire la inquietud de les grans efemèrides. Xirgu hagué d’armar-se de coratge i confiar en el seu art per presentar-se a escena davant d’un públic inquiet, com si temés el desengany o no acabés de lliurar-se al gaudi. Començà la representació d’El patio azul, de Santiago Rusiñol. Els espectadors estaven més pendents de l’actriu que no pas de l’obra. Quan aparegué a escena, el silenci es féu més gran, més compacte. Xirgu ho acaparà tot. En l’intermedi, es va comentar el seu treball. El públic n’esperava molt més. Havia sentit a parlar tant de l’actriu tràgica que fins que no arribà la mort de Rosa María, en què l’actriu catalana accentuava la melangia i el desconsol del personatge, els espectadors no es commogueren sense reserves. Havia guanyat només la meitat de la batalla.


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Quan interpretà Elektra, Xirgu va desplegar totes les facultats, totes les modalitats expressives i sentimentals del seu art. La força tràgica que va desprendre la interpretació subjugà el públic del Princesa que se sentí corprès per la visió espantosa del rostre desencaixat de l’actriu. L’èxit fou esclatant, unànime, sense objeccions. Com Borràs deu anys enrere, Xirgu triomfava a Madrid. Amb ella, s’imposava una escola d’actors, la darrera fornada d’una llarga tradició que arrencava del segle XIX . Xirgu havia passat, amb soltesa elegant, de les delicadeses d’El patio azul a les exaltacions tràgiques d’Elektra. Si amb l’obra de Rusiñol causà una gran impressió de simpatia personal, en la de Hofmannsthal va confirmar que era una actriu amb tots els ets i uts. Manuel Bueno, crític d’Heraldo de Madrid, ho resumí així: «Margarita Xirgu se nos reveló anoche como una actriz extraordinaria. Su sensibilidad es flexible y rica, su cultura escénica, escrupulosa, y sus medios de expresión artística, oportunos y variados. Se ve que la Xirgu, sin desconfiar de lo que hay de intuitivo en su temperamento, se preocupa de disciplinarlo con una depuración meditada de sus facultades. No se trata, pues, de una mujer que subordina el teatro a ser el escaparate de su belleza y el punto de exhibición de su ropero, sino de una artista genial, poseída de una vocación vehemente, que tiene ya mucho camino andado para afirmar definitivamente su prestigio en la escena española».

Bona part de la crítica teatral de Madrid atorgà el plàcet a l’actriu catalana i considerà que el seu debut a la capital espanyola ratificava les expectatives que se’n tenia. La sobrietat i la sensibilitat artístiques amb què va abordar la interpretació de l’obra de Rusiñol demostraven, segons Joaquín Arimón (El Liberal), «un trabajo fino, en extremo delicado, debido tanto al estudio como a la inspiración». Xirgu va atènyer el nivell de les grans especialment en la interpretació «magistral» de l’escena de la mort de Rosa María. «El triunfo de la artista no ha podido ser en Madrid más glorioso ni más decisivo», concloïa Arimón respecte a El patio azul. En contrast amb l’obra de Rusiñol, Xirgu abandonà, en la tragèdia de Hofmannsthal, la naturalitat d’expressió per declamar, segons el crític d’El Liberal, «en un tono altisonante y enfático, parecido al que suelen poner en práctica los actores franceses». Tot i que trobava «deleznable» Elektra, Arimón creia que Xirgu tingué moments superbs que en demostraven el potencial. L’actriu catalana havia evidenciat que era una artista de mèrits indiscutibles i havia adquirit carta de naturalesa com a intèrpret castellana de primer ordre, «a la que están reservadas muchas y muy legítimas victorias de nuestro teatro nacional». José Alsina (Mundo Gráfico) considerà que, si Xirgu ja havia encertat amb la Rosa María d’ El patio azul, es proclamava amb Elektra com «una trágica notabilísima»: «La tensión enorme e ininterrumpida de Elektra, fué mantenida brillantemente por la actriz; compenetrada con el carácter íntimo de la


obra y poseída de la significación de cada uno de los instantes. Sus facultades se engrandecían y la línea misma surgía espontáneamente, con toda su severidad, sin que pudiera sorprenderse el artificio. Nos pareció una gran actriz moderna, distinta de lo corriente, personalísima, sensible y cerebral». En un primer moment, Xirgu deixà meravellats el públic i la crítica de Madrid. El seu debut, amb el teatre ple, havia suposat una entrada de primera: 4.982 pessetes. L’efecte fou fulgurant, però, a mesura que passaven els dies, es va anar apagant una mica. La joventut de Xirgu feia que costés de ressortir com a artista personal en una escena tan jerarquitzada com la de Madrid. El seu instint prodigiós i el seu coratge l’ajudaven a imposar-se, per bé que no d’una manera tan definitiva com ho havia fet Borràs, amb el seu aplom. Posats a buscar-li defectes, la crítica va retreure a Xirgu de parlar malament el castellà. Preocupada en excés per la dicció correcta, arribà a adoptar-ne una de forçada que li privava de l’espontaneïtat de la frase i li feia descurar altres elements de la interpretació. La seva dèria per parlar bé la llengua castellana la va dur, com hem vist, fins al punt de mantenir-la a ultrança, àdhuc quan es trobava en presència d’interlocutors catalans. Al salonet del Teatre de la Princesa de Madrid, Xirgu hi acostumava a mantenir una animada tertúlia còmodament asseguda al divan, mentre el seu marit, en un racó, absent i impertorbable, cada vegada més

aliè a l’entourage teatral, prenia un cafè i fumava un cigar. Una nit, l’acompanyaven el diputat per Figueres Joaquim Salvatella (de la Unió Federal Nacionalista Republicana), el caricaturista barceloní Lluís Bagaria i el dramaturg Santiago Rusiñol. De sobte, amb el seu ímpetu habitual, entrà al salonet Francesc Cambó, per saludar i felicitar l’actriu catalana (males llengües deien —sembla que sense fonament— que el líder de la Lliga la protegia artísticament). Després de les exclamacions de benvinguda dels presents, Cambó i Xirgu protagonitzaren una escena antològica, com recollí de bona font El Teatre Català (23-V-1914): «—Què tal, Margarida? —interroga en Cambó. —¡Ah, usted por aquí, mi amigo!... ¡Cuanta amabilidad! En Cambó, impertèrrit: —Un gran èxit, eh? —Sí, señor... Aquí son muy buenos. Me han recibido con todos los honores... En Cambó mira a l’un i a l’altre, astorat, i, en veure que tots són catalans, pica amb els dits, nerviós, damunt la copa del barret. I insisteix: —I estarà molts dies aquí, encara? —Verá usted, según y como. La temporada es mala... El público viene algo cansado... En Cambó sembla que ja no està nerviós. Més aviat indignat. Apreta les dents i es torna verd. Ara interroga la Xirgu:

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El 1928, Xirgu començà a recollir signatures, en forma d'autògrafs, pensaments, poemes i dibuixos, per a un àlbum que regalà a la seva fillola Margarida. Entre molts altres, hi figuren els escriptors Rafael Alberti, Manuel Azaña, Jacinto Benavente, Federico García Lorca, Ambrosi Carrion, Antonio Machado, Eduardo Marquina, Joaquín Montaner, Ramón Pérez de Ayala, Joaquim Ruyra, Felipe Sassone, Carles Soldevila, Miguel de Unamuno, Ramón del Valle-Inclán; dels actors Enric Borràs, Estela Castro, Fernando Díaz de Mendoza, Enric Giménez, María Guerrero, Berta Singerman, Emilio Thuillier; dels escenògrafs Salvador Alarma, Sigfrido Burman, i els d’altres personalitats de la cultura com ara el cantant Emili Vendrell, l'arqueòleg Pere Bosch Gimpera o el pintor Emili Grau Sala.


—¿Y qué, amigo? ¿Cómo van por mi tierra? En Cambó fa un gest violent de fàstic, diu un renec ben català i, sense despedir-se, es retira... Silenci general. Tots se miren. Els llavis d’en Rusiñol se contrauen per no dir una de les seves ironies.»

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La varietat del repertori de Xirgu i el desig de donar a conèixer el nombre més gran possible d’obres noves en un temps breu obligaren a variar el programa gairebé diàriament, i no van permetre més que una única representació de moltes peces, més enllà de l’èxit (Zazá) o el fracàs (L’aigrette i El corazón manda) que obtinguessin. La reestrena a Madrid de Los ojos de los muertos, de Jacinto Benavente, el 12 de maig, tornà a convèncer el públic i la crítica i confirmà, així, el judici de gran actriu que havia merescut la primera nit amb El patio azul i Elektra. Fou molt aplaudida al final de tots els actes i el públic demanà insistentment que es presentés a escena amb Benavente, però aquest no era al teatre. El Liberal reputà que Xirgu hi havia obtingut «un triunfo extraordinario» i que hi havia estat «magnífica, verdaderamente admirable»; no es podia interpretar un personatge amb un encert i una veritat més grans: «La sobriedad de la Xirgu es portentosa en todo, así como lo justo de su expresión, de su gesto y de su ademán. [...] Supo decir, sentir y llorar maravillosamente comunicando honda emoción al auditorio».

Comptes fets, de les vint funcions programades, amb la possibilitat d’allargar-les a trenta, només en féu quinze. El públic no anava al Teatre de la Princesa. La campanya havia estat bona, però el guany material no fou gaire positiu. Amb tot, Xirgu deixà un molt bon record a Madrid. «Se va de Madrid —escrivia José Alsina a Mundo Gráfico (27-V-1914)— Margarita Xirgu, llevándose la adhesión incondicional de un núcleo importantísimo de público. No decimos de todo el público, porque frente a aquel grupo entusiasta hubo de manifestarse otro que, con su hostilidad o con su ceguera, venía a provocar esos debates afianzadores y aclaratorios anejos a las verdaderas consagraciones». La sorpresa que havia causat l’actriu catalana era lògica, perquè, com apuntava Alsina, es distingia per trencar els hàbits de la inspiració espontània, heretats de l’adulteració del romanticisme de l’escola dramàtica de José Echegaray: «Margarita Xirgu representaba el análisis, verbo del teatro moderno y como tal intérprete de un último aspecto —que si se abre paso en nuestra escena es merced a los modelos del teatro extranjero y a la ruda batalla que ahora empiezan a ganar algunos dramaturgos españoles— la novedad de una comedianta conocedora de todas y de cada una de sus adaptaciones, tenía que sorprender, forzosamente». En l’actriu catalana, Alsina hi veia les condicions naturals de la intel·ligència i la sensibilitat desitjades i també, com demostrava el repertori presentat a Madrid, la flexibilitat artística necessària. A despit que la temporada que hi havia fet semblava


més la d’una tournée d’una actriu estrangera «portadora de orientaciones», Xirgu ja era una de les intèrprets més prometedores de l’escena espanyola: «una artista comprensiva y moderna, capaz de todo, si no le cortan las alas los dramaturgos chirles y los espectadores frívolos, haciéndola descender lentamente a infames planos de mediocridad». Amb molt poques funcions, Xirgu s’havia fet mestressa de l’escena espanyola i digna successora de María Guerrero, l’intèrpret més cotitzada del moment. Conservava encara un deix en l’accent i no estava del tot en la seva plenitud artística, però ja era valorada com una gran actriu. No ho havia tingut fàcil, perquè la seva presentació s’havia fet al Teatre de la Princesa, el feu de María Guerrero, i molts havien volgut establir-hi comparacions i treure-li així mèrits. Xirgu dignificava l’art de la interpretació, tan deixat de la mà dels déus, perquè li atorgava el neguit intel·lectual per estudiar a consciència els papers, per preparar les escenificacions amb l’ajut dels referents plàstics que podien millorar-les, per aprendre de memòria els textos i per muntar les obres amb la màxima cura possible. Com exposà Garci-Fernández a les pàgines d’ El Eco de Badalona (6-VI-1914), «la Xirgu sería la actriz ideal en Hedda Gabler de Ibsen y en todo teatro serio de tensión y de complejidad. No es la coqueta que ríe ni la trágica que ruge; es la comprensiva de todas las pasiones, de todos los estados del alma y la naturaleza; es la actriz ideal que ha de serlo mayor si cae en buenas manos».

Quan tornà a aparèixer al Teatre de la Princesa de Madrid, a la primavera de 1915, amb l’estrena de textos d’Henry Bataille (La marcha nupcial i Mujer desnuda) o Maurice Maeterlinck (Sor Beatriz), entre d’altres, la premsa expressà l’admiració que sentia per Margarida Xirgu, perquè havia dut a l’escena de la capital espanyola «una visión del arte personalísima» i «de una gran belleza intelectual», i també perquè tenia una voluntat orientada a la realització d’un ideal estètic per al qual treballava «obstinada e incesantemente», com afirmava Bernardo G. Candamo a La Ilustración Española y Americana (8IV-1915). En el seu repertori, hi destacaven dues peces d’una gran modernitat, Elektra i Salomé, per a la interpretació de les quals calia, com deia Candamo, «un espíritu exquisito y una sensibilidad capaces de trasmitir al espectador los horrores de la tragedia y el bárbaro sensualismo de la obra del poeta inglés». Potser era temerari encara insinuar la idea que Xirgu s’havia convertit en la primera actriu de l’escena espanyola, però ben aviat ja no ho seria gens. Al seu torn, en una entrevista a La Esfera (23-V-1914), Xirgu confessà a El Caballero Audaz (José María Carretero) que estava molt satisfeta del públic de Madrid, tot i que havia temut la seva reacció, ja que no li servia de res la tournée a Amèrica i per «provincias», si no agradava a la capital espanyola. Quan s’alçà el teló i quan, en les primeres escenes, va aixecar els ulls i observà el respecte amb què l’escoltaven els espectadors del Princesa, com si es tractés d’una artista ja consagrada, respirà contenta i alleugerida.

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Ressò a les publicacions gràfiques del debut al Teatre de la Princesa de Madrid, el 8 de maig de 1914. Xirgu amb el seu marit Josep Arnall, fotografiats per a La Esfera de Madrid, núm. 21 (23-V-1914).


Carmen de Burgos, una intrèpida periodista i escriptora feminista avant la lettre, va incloure Xirgu a Confidencias de artistas (1917), un recull d’entrevistes a actrius, cantants i ballarines espanyoles i estrangeres. La conversa amb Xirgu s’escaigué després d’una de les representacions d’El tercer marido, de Sabatino López, cap al 1915, al Teatre de la Princesa. Burgos tingué la perícia de fer-li fer algunes confidències sobre els seus orígens teatrals i sobre la seva vida privada: «—Mi vida artística es muy original. Pertenezco a una familia muy modesta que carecía de medios para educarme... En Barcelona no tenemos Conservatorio... Me he ido formando yo sola... sola... de afición... movida por un impulso interno. [...] Cuando pequeña, todos mis juegos eran representar comedias, que yo misma inventaba, invitando a las amigas y las personas que conocía. Andaba siempre representando encima de las mesas y de las sillas y recitando versos... como hacen las criaturas.» Xirgu va reconèixer a Carmen de Burgos que havia adquirit la cultura que no tenia estudiant molt i viatjant. Havia estat a París i a Itàlia. Havia après nocions de francès i d’italià. Llegia molt, tot el que podia. La literatura italiana li encantava i admirava les grans actrius de l’escena d’aquest país.

«Tengo delirio por Italia», afirmà. El seu ideal d’art consistia a atènyer la màxima naturalitat: «Abomino de los efectos teatrales y de los latiguillos; yo hago siempre un trabajo honrado, sin pensar en el público, sin cuidarme de arrancar el aplauso; es muy difícil la naturalidad en sentimientos que realmente no son nuestros; de modo que, para obtener el colmo de la realidad, es preciso llegar al colmo de la ficción, a la ficción de la naturalidad». A desgrat que hagués tingut la bona fortuna que els empresaris es fixessin en ella i la contractessin, no es considerava pas una persona ambiciosa i, en l’àmbit personal, atorgava molta importància a la vida familiar: «A mí lo que me llega al corazón es mi vida íntima, mi familia; nunca faltan en nuestra profesión disgustos, luchas, gasto de nervios... En el hogar se olvida todo, se serena todo. Al lado de mi madre y de mi marido yo soy otra... ¡Tan feliz! Un marino que llega al puerto». A partir de la seva presentació a la capital espanyola, Xirgu anà consolidant progressivament, durant la segona meitat de la dècada dels deu i començament dels vint, una posició de privilegi com a actriu de primera fila. A més de les seves gires per les Amèriques (el 1921-1922 i el 19231924), combinà les visites més o menys

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esporàdiques a Barcelona, on tenia un públic fidel, amb les seves estades a Madrid —als teatres Princesa, Centro i Español, principalment— per tal de guanyar-se, amb no poc esforç, una reputació d’artista renovadora i moderna. La ductilitat artística que li havien elogiat es posava de manifest també amb la incorporació continuada en el repertori — l’autèntica carta de presentació de l’actriu directora empresària— de noves estrenes dels dramaturgs més destacats de l’escena internacional, com ara La hija del Yorio, de Gabrielle D’Annunzio, i d’alguns dels autors més insignes del teatre espanyol del moment: Marianela i Santa Juana de Castilla, de Benito Pérez Galdós; El mal que nos hacen i Una señora, de Jacinto Benavente; Alimaña, d’Eduardo Marquina, o Cristalina, de Serafín i Joaquín Álvarez Quintero, entre d’altres. La hija del Yorio, de D’Annunzio, obrí la seva primera temporada llarga al Princesa, el 5 d’octubre de 1916. El públic de la capital espanyola va rebre Xirgu amb tots els honors que la simpatia i el talent de l’actriu reclamaven i n’aplaudí i ovacionà generosament l’actuació. La crítica advertí que el caràcter, els personatges i l’ambientació de la tragèdia poètica d’annunziana no s’adeien gaire amb l’entonació altisonant i declamatòria dels artistes de la Princesa, però en va elogiar la interpretació de l’actriu catalana. Heraldo de Madrid testimonià que el públic es va sentir complagut de veure com «el estudio, la inspiración y el talento van elevándola cada vez más

cerca de la alta cumbre donde tienen asiento los elegidos»; l’encarnació que féu de l’enamorada i heroica Mila fou perfecta: «sabe ser tierna y sabe ser heroica y comunica fácilmente al espectador, por la expresión del semblante, la nobleza del ademán y los matices del acento, todo el horror de la tragedia». La seva forta personalitat artística li faria oblidar una mica, com aconsellava Heraldo de Madrid, «los buenos modelos, que constituyen demasiadamente su obsesión, y el suficiente dominio del castellano para poder desprenderse de la preocupación del acento». ABC en destacà la senzillesa que li feia representar, moure’s i escoltar de manera convincent i que, com en les artistes més rellevants, tenia «una justa visión de la vida, un conocimiento de cómo se mueven las pasiones, de cómo estallan en el espíritu o de cómo le corroen y aniquilan, tuvo grandes aciertos de expresión y apóstrofes de trágica arrogancia». En el gest i en l’actitud, l’actriu catalana estigué, segons El Liberal, «admirable»: «Tuvo rasgos verdaderamente inspirados, muy especialmente en el primer acto». José Alsina (Mundo Gráfico) va considerar Xirgu, en suma, com «la más actual y la mejor orientada entre las actrices españolas». Marianela, de Benito Pérez Galdós, en una versió dels germans Serafín i Joaquín Álvarez Quintero, fou l’estrena estel·lar, el 18 d’octubre, de la temporada 1916-1917 al Princesa. Galdós assistí a l’assaig general i, tan bon punt els personatges començaren


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Margarida Xirgu i Benito Pérez Galdós. El 18 d'octubre de 1916, Xirgu va estrenar Marianela, de Galdós, al Teatre de la Princesa de Madrid.


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a parlar, els ulls del dramaturg s’ompliren de llàgrimes. Quan sortí Marianela, quan parlà en boca de Xirgu, Galdós no pogué retenir la ploralla. De l’emoció, no li sortien les paraules i només tingué esma d’entrellaçar, durant tot el primer acte, les seves mans tremoloses amb les dels germans Quintero, adaptadors de la novel·la galdosiana. En les escenes culminants o en les que despertaven algun record remot en l’autor, Galdós tremolava i plorava. En acabar l’assaig, va abraçar fraternalment l’actriu i li va dir que havia fet una Marianela millor que la que ell havia inventat. «¡Qué lástima que no nos pueda usted ver!», es condolgué Xirgu. «—Os veo, hijos, os veo. Podéis creer que os veo», va replicar amb tristesa Galdós. «Nunca —declarà Xirgu a Alejandro Pérez Lugín d’ Heraldo de Madrid (17-X1916)— nunca más, por mucho que me acompañe la buena fortuna, volveré a hacer Marianela como esa tarde inolvidable en que trabajé para Don Benito. Entonces, por lo menos entonces, tengo la seguridad de haber hecho bien Marianela». L’estrena de Marianela fou una vetllada solemne, d’emocions intenses. El públic seguí l’acció de l’obra amb el mateix interès, curiositat i sentiment amb què l’havia llegida per primera vegada en plena joventut o l’havia rellegida en la maduresa. Al final del quart acte, Galdós avançà fent tentines per l’escenari, mentre el públic, commogut, l’aclamava frenèticament, en una de les ovacions més grans que se li havien tributat mai. Cec i septuagenari, Galdós

estigué una llarga estona palplantat a l’escenari, sostingut per Xirgu, com una estàtua vivent d’ell mateix. El públic no parava d’aplaudir i de victorejar el dramaturg. Fins que Galdós cridà els Quintero i, de bracet, els va presentar a la concurrència que tornà a aclamar-los fervorosament. «No vuelvo más, no vuelvo más. No estoy para estas emociones», deien que deia el venerable escriptor. La crítica remarcà el triomf aconseguit per Xirgu amb l’estrena de Marianela, que de segur figuraria en la trajectòria de l’actriu com una nit memorable. Pedro de Répide escrivia a El Liberal: «Su gran temperamento de artista siente de manera tal el personaje galdosiano, ha puesto tan en su ser el alma de la desventurada niña, que es Marianela misma, la que vive y sufre en la escena. La composición del tipo es admirable y la emoción que produce, cierta y grande». ABC anotà que la sorprenent interpretació de l’actriu s’afegia a les creacions nombroses i notables del seu talent artístic: «el papel de Marianela es el mayor acierto de la eminente actriz. La caracterización del personaje, el gesto, la voz, cuanto constituye el relieve escénico, tuvo en la Xirgu una intérprete inimitable». José Alsina (Mundo Gráfico) indicà que Xirgu hauria convençut els més exigents en una actuació insuperable, sobretot en una escena del segon acte i en tot el tercer. Amb l’estrena d’El mal que nos hacen, al Princesa, el 23 de març de 1917, Xirgu pogué dur a escena una


obra d’un dels dramaturgs més sol·licitats del moment, Jacinto Benavente, que l’havia escrita expressament per a ella. Don Benavente hi assistí assegut en un racó, fumant un gran cigar, entre els bastidors del teatre. Abans d’entrar a escena, Xirgu oferí les dues mans al dramaturg perquè comprovés com n’estaven, de fredes. En el darrer acte de l’obra, Benavente va poder escoltar la veu dolça, tendra, inimitable, de l’actriu que, trista i endolada, plorava de veres. «Todo ya es realidad. Margarita es ahora Valentina, sufre su mismo dolor, cree en este instante que su vida está rota para siempre», com testimonià Wenceslao Fernández Flórez (ABC). Xirgu havia fet una interpretació «magnífica, colosal, archiartística» en una obra que havia anhelat des de feia temps i que suposava el maridatge entre «el jacinto y la margarita» (Heraldo de Madrid). En la representació, l’actriu catalana tingué en compte el mínim detall, especialment en els vestits, en què s’imposà l’elegància en una «onomatopeya del color»: «No desentonaba ni un momento la figura de la emoción que debía producir en los instantes exaltados y en los instantes grises, desalentadores, de la víctima del mal que otros han causado, y cae, como un nuevo pecado original, sobre la cabeza de los inocentes, quizás por la ceguera de los que lo han sufrido, que son ya incapaces de distinguir la verdad de la mentira» (Heraldo de Madrid). José Alsina (Mundo Gráfico) atestà que Xirgu es consagrava com «la primera de nuestras actrices ante el concurso

reverente. Los que sorprendimos en ella desde el primer momento sus valores, arrostrando discusiones deplorables, hemos de felicitarnos de este último triunfo suyo, decisivo e indiscutible. Valentina “vivió” merced a la formidable artista, admirable en su grave ingenuidad amorosa, y soberana en la angustiosa manifestación de su estéril sacrificio». Manuel Machado (El Liberal) també fou rotund: «Margarita Xirgu es indudablemente la mejor actriz española y una de las mejores del mundo». La sintonia que Xirgu havia establert amb Galdós es repetí amb l’estrena de Santa Juana de Castilla, el 8 de maig de 1918, al Princesa, un altre dels èxits de l’actriu. El públic va rebre l’obra amb el culte que exigia un escriptor venerable i popular com Galdós, que amb Santa Juana de Castilla havia elevat Juana la Loca a la categoria de santa. Les ovacions envers l’autor dels Episodios nacionales foren unànimes i entusiastes, perquè va aconseguir emocionar el públic i fer-li sentir pietat i admiració pel personatge. En contrapartida, la intervenció de Xirgu despertà opinions contraposades. Ramón Pérez de Ayala (El Sol ) considerà que la seva digna interpretació l’acreditava «como reina fingida, ser de verdad reina de la escena». Luis Gabaldón (ABC) indicà que Xirgu mereixia les lloances més efusives, ja que havia encertat «a vivir el personaje con la más intensa expresión y bien puede disputar su triunfo de anoche como uno de los más grandes y legítimos de

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Figurí de Miquel Xirgu per al personatge principal de Santa Juana de Castilla, de Benito Pérez Galdós, estrenada al Teatre de la Princesa, el 8 de maig de 1918.


su carrera». Manuel Bueno (Heraldo de Madrid) opinà que el talent de Xirgu trobava «la entonación psicológica que correspondía a la desventurada Soberana». Manuel Machado (El Liberal ) també tingué per excel·lent la interpretació i admirable la caracterització de Juana la Loca, però lamentà que l’actriu no estalviés «algunos detalles de su excesivo verismo, y muy particularmente la superabundante lentitud en el decir, con lo cual no hubiera perdido nada el buen gusto y la concepción artística del personaje». Alimaña, d’Eduardo Marquina, fou estrenada el 26 de novembre de 1919, en la temporada que programà al Teatre del Centro de Madrid amb una companyia que havia creat a duo amb Enric Borràs. Com que l’acollida que havia tingut a «provincias» havia estat només cordial, Marquina s’afanyà a corregir el text, que havia escrit expressament per a l’actriu, i Xirgu n’oferí una versió revisada a Madrid. No era el millor que el dramaturg barceloní havia escrit per al teatre, però la intèrpret catalana hi estigué «plena de artística sensibilidad, con inspirados acentos en diversidad de matices (ABC); «maravillosa de voz y de gesto, no tuvo un momento de desmayo» (El Liberal); «insuperable» (El Sol). Amb Borràs, a més d’ Alimaña, Xirgu estrenà també, al Centro, diverses obres en una línia més decantada cap als gustos d’ell que no pas d’ella: La razón de la locura, de Pedro Muñoz Seca, el 10 de novembre, en

què Xirgu va infondre, al personatge més esborradís de l’obra, «toda la humanidad posible, ayudándole con el prestigio del nombre» (ABC); La red, de López Pinillos, el 12 de desembre, en la qual va compondre el paper de Dolores Retamar «con esa admirable sobriedad y cuidada expresión que caracterizan su manera de hacer» (ABC), i molt especialment, Una señora, de Benavente, el 2 de gener de 1920, en què ja tingué més protagonisme, mal que fos perquè es presentà en benefici de l’actriu catalana. Llevat d’Una señora, doncs, Xirgu no pogué lluir-s’hi pas gaire davant de l’abassegadora presència escènica del gran Borràs —el qual reprengué algunes de les peces del seu repertori en què més podia figurar, com ara El abuelo, de Benito Pérez Galdós. Sigui com vulgui, l’estrena d’Una señora refermà el lligam de Xirgu amb el dramaturg espanyol, que es convertiria en un dels seus autors de referència, en un dels que més dugué a l’escena durant la preguerra. La crítica coincidí a valorar la bona acollida de la interpretació de l’actriu, molt aplaudida pel públic. Manuel Bueno (Heraldo de Madrid) apuntà que, en Una señora, hi havia donat mostres de «sus altas dotes de actriz emotiva y dueña de todos los secretos del natural». Luis Bejarano (El Liberal) s’emocionà en els molts moments que Xirgu havia regalat, «con sus cálidos acentos y su apropiado gesto, una sensación de verismo que no se paga más que con aplausos». José Alsina (El Sol ) també remarcà que l’actriu va saber prestar al

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Xirgu en el paper d'Elisa a Una seĂąora, de Jacinto Benavente, estrenada al Teatro del Centro de Madrid, el 2 de gener de 1920.


personatge d’Elisa «todo su trágico aire desolado y marcar admirablemente las fatalidades de la íntima tragedia». Luis Gabaldón (ABC) aprecià, en un mateix sentit, que Xirgu traslluïa de manera intensa «la emoción interior del personaje, su tragedia recóndita, todas sus inquietudes, con una suprema distinción espiritual». A més de les estrenes o represes d’obres de Benavente, el repertori de Xirgu s’amplià també amb les dels prolífics Serafín i Joaquín Álvarez Quintero. Entre d’altres, Xirgu brindà, per exemple, la première de Cristalina, que els germans Quintero havien escrit per a ella, el 7 de febrer de 1923, al Teatre Español. Tot i lamentar que hi hagués massa «quinterisme» en el nou text, José Luis Mayral (La Voz) en salvà la interpretació: «Nadie más que Margarita Xirgu pudiera haber encarnado Cristalina. Realizó un trabajo admirable, a nuestro juicio; más intenso y más real en los matices de la comedia que en las escenas violentas de la parte dramática. Tuvo instantes de verdadera inspiración en el primer acto, y se mostró la actriz eminente y comprensiva en el transcurso de la representación. Escuchó reiteradas y entusiásticas ovaciones». La seva composició eminent de Cristalina va ser «interrumpida muchas veces con bravos y con aplausos en el transcurso de la representación», reblà Luis Bejarano (El Liberal). «Cristalina tuvo en Margarita Xirgu una admirable personificación. El excelente trabajo de la insigne actriz fué en todo momento subrayado por el

efusivo aplauso de la concurrencia. Sintió e interpretó el personaje con los más interesantes detalles y matices», corroborà Luis Gabaldón (ABC). José Alsina (El Sol) també coincidí en el fet que l’actriu havia atès «una de sus más legítimas victorias al conceder vigores de realidad a Cristalina». «Un gran triunfo personal», va reconèixer José Pérez Bances (Heraldo de Madrid): Xirgu havia sabut infondre «calor y vida a su personaje» en els moments en què l’obra ho permetia. De retorn de la seva tercera gira americana (19231924), la més llarga que havia fet fins aleshores, i d’un recés teatral a Barcelona (durant el 1925), Xirgu debutà al Teatre Eslava de Madrid amb l’estrena d’El deseo, de Luis Fernández Ardavín, l’11 de febrer de 1926. Una part del públic protestà per algunes frases poc decents de l’acte tercer i, en especial, s’indignà molt per l’afirmació indecorosa que hi feia la protagonista: «Me entrego a otro, pero te respeto a tí». La repulsa dels espectadors també es traslladà a la crítica que, això no obstant, valorà positivament la interpretació de l’actriu. José Luis Mayral (La Voz) va escriure que Xirgu mereixia «nuestro más rendido aplauso por el acierto al sortear las graves dificultades de su papel». Heraldo de Madrid assenyalà que Xirgu havia interpretat amb encert el personatge confús que havia dibuixat l’autor: «En todo lo que no es varia disquisición o retórica entelequia, estuvo insuperable y supo aprovechar de prodigioso modo los instantes en que la

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protagonista desvela —con la actitud, con el ademán, con la voz— el proceso interior que la atormenta». Luis Bejarano (El Liberal), que tingué per un error absolut l’obra, també va elogiar Xirgu: «prodigiosa de compostura y de acentos, vivió con todos sus matices dolorosos el papel principal». Luis Gabaldón (ABC) valorà satisfactòriament la lluita de la intèrpret per no perdre, en els moments més perillosos, ni una línia del seu personatge. Enrique Díez-Canedo (El Sol), en canvi, va plànyer que només en algunes escenes Xirgu posés de manifest «sus dotes de gran actriz». A causa del fracàs d’ El deseo, Xirgu canvià aviat, el 23 de febrer, el cartell per Santa Juana, de Bernard Shaw, estrenada amb èxit ja a Barcelona. L’actriu catalana veia en el personatge de Joana d’Arc una noia natural, senzilla, sincera, ingènua i espontània, un símbol del sentit comú i la intel·ligència del poble. L’estrena a Madrid va marcar una fita en la temporada teatral. Manuel Machado (La Libertad) atestà que Xirgu oferia «una versión del tipo de Juana de Arco muy notable e interesante». Cipriano de Rivas Cherif (Heraldo de Madrid) va encomiar el treball de Xirgu i remarcà el caràcter renovador de la companyia, en un preludi de la futura bona entente professional amb ella. Arran de l’èxit de l’obra de Shaw els cenacles intel·lectuals i artístics de la capital espanyola dedicaren, el 6 de març, un homenatge a l’actriu a l’Hotel Ritz, en què participaren els actors Enric Borràs, Fernando Díaz de Mendoza, María

Guerrero, Lola Membrives, Emilio Thuillier, i els escriptors Margarita Nelken, Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, Joaquín Álvarez Quintero, Azorín i Rivas Cherif, entre d’altres. En la temporada 1926-1927, Xirgu inicià, el 8 d’octubre, la reentrée al Teatre Fontalba, amb Las flores, una de les tantes peces dels germans Álvarez Quintero. Després, estrenà Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli, el 2 de desembre. A propòsit d’aquesta obra, Rivas Cherif (Heraldo de Madrid) es desféu en lloances a Xirgu: «esta gran actriz catalana significa en su dedicación definitiva al teatro castellano ese mismo afán de traducción y seguimiento de las modas y maneras escénicas ensayada en el extranjero». Amb tot, l’èxit més destacat d’aquesta nova temporada fou La mariposa que voló sobre el mar, de Jacinto Benavente, estrenada el 22 de desembre. Luis Bejarano (El Liberal) elogià el conjunt de la companyia per haver fet conèixer, amb entusiasme i talent, una de les obres més perfectes i genials de Benavente. José Téllez Moreno (Heraldo de Madrid) opinà que l’actriu «rayó a la altura de sus excepcionales condiciones. La sobriedad de su labor, no por tenernos acostumbrados a ella nos encantó menos. Vió i comprendió su personaje, y le dió aliento, vida y fe de humanidad. Fue muy aplaudida». Enrique DíezCanedo (El Sol ) matisà que Xirgu havia entès el personatge de Gilberta «como pasión reconcentrada, sumisión al destino, seguridad de vocación. Es una


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Margarida Xirgu a Santa Juana, de Bernard Shaw. La Mujer y la casa, [1926].


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cosa para los demás, y otra, muy distinta, para sí; la que ha de ser para todos a la luz de su sacrificio». Luis Gabaldón (ABC) féu memòria de la nit de l’estrena de La Malquerida i destacà «la honda, la penetrante emoción» amb què Xirgu havia dit el bellíssim final. José Luis Mayral (La Voz) va doldre’s, en canvi, que els intèrprets estaven tan emocionats per la responsabilitat adquirida que no havien rendit prou artísticament, fins i tot Xirgu, que només tenia moments de «brillante inspiración» en l’acte segon. Posteriorment, Xirgu estrenà una nova peça d’Eduardo Marquina, La ermita, la fuente y el río, al Teatre Fontalba, el 10 de febrer de 1927. El dramaturg català hi obtingué un dels èxits més clamorosos que es recordava a Madrid des de feia uns quants anys: el públic s’hi lliurà totalment des dels primers moments. Els espectadors aturaven la funció per aplaudir el dramaturg o per aclamar els actors. El final fou delirant: les ovacions estrepitoses de la platea obligaren a alçar el teló diverses vegades en una apoteosi de commoció i de joia. «Eduardo Marquina salió a escena entre ovaciones estruendosas doce... quince... veinte... infinitas veces... Al acabar la representación el público todo, puesto de pie, aclamó al glorioso dramaturgo, que, profundamente emocionado, tuvo que balbucir unas palabras de gracias» (Heraldo de Madrid). Melchor Fernández Almagro (La Voz) lloà l’obra i lamentà la poca atenció dels actors en la declamació, exceptuant-ne l’actriu catalana: «Margarita Xirgu, en

algún momento del primer acto, y a todo lo largo del último, fué un modelo de incorporación dramática. Deseada vivió en ella íntegra y substancialmente. La sensualidad mal reprimida, el fracaso de sus sueños, el tornasol de su carácter, suave y zahareño a la vez, tuvieron expresión cabal. Los defectos mismos de su arte encontraron ocasión de aparecer como virtudes, porque el tonillo lamentoso de que la señora Xirgu usa y abusa era propicio al papel de la triste Deseada». Enrique DíezCanedo (El Sol ) assegurà que Xirgu havia estat «incomparable en los momentos de sensualidad desbordante» i va subratllar el sentit que havia infós a alguns passatges de l’acte primer i la perfecció interpretativa del darrer. Luis Bejarano (El Liberal) valorà que l’actriu hagués aconseguit el mèrit que els espectadors visquessin el drama: «Margarita Xirgu —la excelsa— se superó a sí misma». Mariana Pineda, de Federico García Lorca, inaugurà la temporada 1927-1928 al Teatre Fontalba. Era una aposta clara per un jove dramaturg, original i innovador, que s’escapava dels Benaventes, Quinteros i Muñoz Secas de torn que dominaven la cartellera espanyola. Estrenada al Goya de Barcelona, el 24 de juny anterior, constituïa la primera obra del poeta andalús que Xirgu incorporava al seu repertori. Des de l’hivern de 1926, l’actriu havia previst de programar-la i, després d’ultimar-ne tots els detalls, Lorca en féu una lectura davant de la companyia, el 31 de març de 1927, al mateix


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Programa de mà de l'estrena de Mariana Pineda per la companyia dramàtica espanyola de Margarida Xirgu al Teatre Fontalba de Madrid, el 12 d'octubre de 1927.


Fontalba, a la qual també assistiren Cipriano de Rivas Cherif, Manuel Azaña, aleshores president de l’Ateneo de Madrid, i Melchor Fernández Almagro.

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En el muntatge de Mariana Pineda, hi va intervenir, com a dissenyador de l’escenografia, el pintor Salvador Dalí, que no tenia, tot s’ha de dir, gaire simpatia per l’actriu catalana. En una carta al seu amic Lorca, de mitjan març de 1926, Dalí no s’estava de comentar-li, en termes despectius, que Xirgu li era un enigma: «Tampoco he comprendido nada nada nada a Margarita. ¿Era tonta? ¿Loca?». «Recuerdos a la Margarita, debe ser casi una chica grande y todo. [...] ¿Qué coño haces en Madrid, piensas continuar con las Xirgus?», li preguntà a començament de maig de 1927. O, encara, a la primeria de desembre de 1927, Dalí renyà el poeta: «Estoy tentado de mandarte un retazo de mi pijama color langosta, mejor dicho, color “sueño de langosta”, para ver si te enterneces desde tu opulencia y me mandas dinerito; ¿tu no crees, mono, que es inaudito que a la Xirgu no se le haya ocurrido que tenía que pagarme, aunque fuera un poco, mis decorados (que por otra parte han gustado a los putrefactos y han hecho aparecer, sobre todo en Madrid, una obra de vanguardia mucho más de vanguardia de lo que hubiera sido con unos de Fontanals o Alarma)? Fíjate, con dinerito, con 500 ptas, podríamos hacer salir un número de la revista Anti-artística, en la que nos podríamos cagar desde en el orfeón catalán hasta en Juan Ramón».

Mesquineses i genialitats a banda, l’estrena de Mariana Pineda, el 12 d’octubre, fou un altre èxit per a Xirgu, que encetà el camí d’una relació d’amistat i professional, intensa i creixent, amb el dramaturg i poeta andalús. La valoració positiva que en féu la crítica fou unànime. Com a exemple, les paraules de Manuel Machado (La Libertad): «la gran trágica gloriosa tuvo momentos felicísimos, insuperables de patética expresión y conmovedora ternura, en su creación de esta Mariana Pineda del romance de Lorca». Més enllà de la crítica, tanmateix, l’emoció que va causar l’estrena la relatà amb molt d’encert Francisco Oriols, un amic del germà del poeta, Francisco García Lorca, que va escriure-li l’endemà mateix per explicar-li-ho: «Todavía bajo los efectos de la fortísima impresión de agrado y alegría inmensa, tomo la pluma para comunicarte y felicitarte por el enorme, rotundo y definitivo éxito que alcanzó anoche tu hermano Federico con Mariana Pineda en Fontalba. El teatro lleno, la expectación grandísima. [...] Ya en la sala, se apagan las luces, siseos, silencio, el telón sube, aparece la estampa de Dalí “Pasión de Mariana Pineda en la ciudad de Granada”; un ligero murmullo corre por el teatro; suena la música y cantan el romance; el silencio en la sala es absoluto; nuestra emoción aumenta sin cesar; comienza el primer acto, romance de los toros de Ronda; por la sala corre un


murmullo de aprobación y agrado expresador de un deseo enorme de aplaudirlo, si no se le aplaude es porque la situación escénica no se presta a interrumpirla con una ovación, pero desde este momento adquirimos la convicción de que la obra se ha adueñado del público. En efecto, termina el primer acto y una ovación calurosísima resuena en la sala; entonces vemos por primera vez esta noche a Federico, su emoción es muy grande; tiene que levantarse la cortina una vez y otra y otra. [...] 2º acto: los niños de Marianita: el romance, el público electrizado tributó una emoción enorme. Federico no quiere salir; sigue la representación: el romance de Torrijos, aparece Pedrosa, termina el acto, nueva y más fuerte ovación; Federico de nuevo aparece ante el público. [...] El tercer acto transcurre en un continuo triunfo; al terminar, la ovación es inenarrable, calurosa, fuerte, sincera, el telón sube una y otra vez y otra, seis, ocho, diez...» Abans no comencés —de la mà de Cipriano de Rivas Cherif— a representar els títols més imprescindibles de la renovació dramàtica espanyola de la dècada dels trenta, Xirgu encara es va atrevir a estrenar una altra primícia: Los fracasados, d’Henri-René Lenormand, el 23 d’octubre de 1928, també al Fontalba. El dramaturg francès assistí a l’estrena de la traducció espanyola i, en una conferència que féu

abans del segon acte, tingué paraules de reconeixement per a l’actriu catalana: havia vist representar Les ratés en moltes capitals europees (Berlín, Viena, París) i podia afirmar que Xirgu era una de les intèrprets millors i més emocionants. La representació fou seguida per un públic molt atent que trencà el silenci amb generosos aplaudiments quan l’obra culminava en alguna escena realista. Al final de cada acte, Lenormand i els intèrprets foren reclamats reiteradament pels espectadors enmig d’enceses ovacions. En sortir de la première, Lenormand declarà, entusiasta, al rotatiu Heraldo de Madrid: «Yo no conocía a Margarita Xirgu más que de nombre, y el verla hoy ha sido para mí una revelación admirable. Es todo temperamento, intuición natural y fuerza dramática; en ella el métier no ejerce influencia alguna. Es tan humana, tan expresiva, tan vibrante que el personaje parece arrancado de la realidad misma y tal como yo lo concebí». La crítica també es va mostrar unànime en la valoració de Los fracasados. Enrique Díez Canedo (El Sol ) anotà que Xirgu s’havia revelat, en el paper d’Ella, «en plenitud de acierto. Así la espontaneidad de la pasión, sin preocupaciones por el mañana, como los instantes de envilecimiento y miseria; así la vergüenza y el sollozo reprimido, como el arrebato sensual, que espiritualiza la carne, encontraron en Margarita Xirgu admirable expresión». Melchor Fernández Almagro (La Voz) va escriure que l’actriu

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Xirgu a ¡No quiero, no quiero!..., de Jacinto Benavente, estrenada al Teatre Fontalba de Madrid, durant la temporada 1927-1928. La Esfera, núm. 741 (17-III-1928).

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A l’esquerra Margarida Xirgu i Alfonso Muñoz en una escena de Los fracasados i, a la mateixa imatge Margarida Xirgu amb Henri-René Lenormand, arran de l'estrena de Los fracasados, d’aquest dramaturg francès, al Teatre Fontalba de Madrid, el 23 d'octubre de 1928.


catalana podia apuntar una nova data per al record «en su glorioso historial de actriz». Arturo Mori (El Liberal) celebrà haver retrobat l’actriu que s’havia perdut «envuelta en comedias y frivolidades de media emoción. ¡Esta sí que es la nuestra! La de Salomé, la de Zazá, la de Elektra». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid), que qualificà l’obra d’«una bella pieza de teatro», va tenir paraules d’elogi també per a Xirgu: «nuestra eminente actriz prestó a la incorporación de Ella todo su gran talento, ciertamente superior a las exigencias del papel». L’endemà de l’estrena, a les cinc de la tarda, el Lyceum Club programà un te en honor del dramaturg francès i de l’actriu catalana. Lenormand hi va parlar breument de teatre. El preu del te, per a les no associades, era de tres pessetes. «No sabré jamás abandonar el Teatro», declarà Xirgu en una entrevista que li féu Marín Alcalde a la revista Estampa (18-XII-1928). A 40 anys, la seva vida de cada dia estava consagrada absolutament al teatre: «Me levanto, y apenas salgo del tocador, a la una y media, me siento a la mesa. Después del almuerzo, doy un breve paseo, si tengo tiempo para ello, pues el ensayo comienza a las tres, y he de dirigirlo yo. Ceno en el teatro. Terminada la función de la noche, me marcho directamente al Hotel, tomo un chocolate y me acuesto. En la cama estudio hasta las cuatro y media o las cinco.» Catorze hores de jornada intensa dedicada al teatre. Com feia de joveneta, continuava estudiant els papers, primer en veu baixa, després en veu alta,

fins que els dominava completament. En qualitat de primera actriu i directora, havia de vetllar també pels assaigs, tot i que, llevat de Benavente, que deixava via lliure als intèrprets, alguns autors la descarregaven de les feines de direcció, perquè solien acomboiar els assaigs de les seves pròpies obres. En les dues temporades al Teatre Fontalba de Madrid, les de 1926-1927 i 1927-1928, Xirgu alternà eclècticament no tant sols la dramatúrgia espanyola, sinó també l’estrangera: Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli; El corazón manda, de Francis de Croisset; Santa Juana, de George Bernard Shaw; La borrachera del sabio, de François de Curel, i Los fracasados, d’Henri-René Lenormand. Totes les peces que va estrenar coincidien en el fet de caracteritzarse per la dignitat literària i per adaptar-se a la regla d’or de Xirgu com a empresària: aconseguir el difícil equilibri entre el negoci teatral, l’adequació al públic i el risc estètic. D’ací ve que tant estrenés autors situats en pols oposats de les tendències renovadores: des dels Quintero (Barro pecador, Carta a Juan Soldado, Novelera) a Benavente (La mariposa que voló sobre el mar, La noche iluminada, ¡No quiero, no quiero...!, Más fuerte que el amor), o des de Marquina (La ermita, la fuente y el río i La reina del mundo) a, en l’extrem de la innovació, Lorca (Mariana Pineda), tot passant per Muntaner (El hijo del diablo, o, fins i tot, Josep M. de Sagarra (Fidelidad, i El estudiante de Vich) en l’adaptació de Marquina i Muntaner, respectivament), entre d’altres.

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A pesar que hagués de combinar eclècticament noms i títols diferents per imperatius comercials, Xirgu no podia amagar la seva predilecció pels dramaturgs poetes: «Si los poetas no levantan el teatro, el gusto estragado y pervertido del público lo llevará a la vergüenza y a la ruina», va escriure a Marquina, des del Palace Hotel de La Corunya, el 20 de juliol de 1921. La seva preferència en el repertori pels dramaturgs espanyols —als quals devia els èxits més ressonants— també calia atribuir-la al contacte directe que podia establir-hi: «Benavente me ha ofrecido una obra que estrenaré también en Barcelona. Para mí, cualquier autor se granjea mi simpatía por el hecho de traerme una obra. Aparte hay, naturalmente, afinidades por amistad, por deseos de complacer, y yo procuro siempre vivir con el autor esos momentos preñados de dudas, de las noches de estreno. ¡Usted no puede imaginarse lo que yo sufrí y gocé con Galdós cuando su Marianela!», confessà a Antonio Arocena en la revista barcelonina Fantasio (25-X-1925). Amb qui Xirgu mantingué una molt bona relació, durant els anys vint, fou amb Eduardo Marquina, de qui estrenà La extraña (1921), La ermita, la fuente y el río (1927), La reina del mundo (1928), i sobretot amb Jacinto Benavente, que va escriure diverses obres per a l’actriu (Una señora, La mariposa que voló sobre el mar, La noche iluminada, ¡No quiero, no quiero!, Más fuerte que el amor, Ni el amor ni el mar). L’èxit de ¡No quiero, no quiero!, el 10 de març

de 1928, al Fontalba, li féu recordar les memorables vetllades teatrals amb Guimerà o amb Galdós, tal com explicava al seu amic i confident Joaquín Muntaner en una carta escrita dos dies després de l’estrena: «La obra ha sido un exitazo enorme. Desde las primeras escenas, el público se ha entregado francamente, el interés ha ido creciendo, y al final ha sido un apoteosis para Don Jacinto; nos hemos retirado un poco hacia el fondo los artistas y lo hemos dejado solo; ha sido una evocación imponente; después él me ha venido a buscar y de su mano he avanzado hasta el proscenio, una ovación delirante con vivas y bravos. Don Jacinto ha llorado, yo... Galdós, Guimerà, Benavente, todos tan viejecitos que se han ido... y él que queda... ¡cuánta emoción!». Arran de la mort de María Guerrero, al gener de 1928, al peu del canó —una fi que Xirgu trobava envejable, un bell morir—, l’actriu catalana es convertia de facto en la seva hereva artística natural. Clàssica, decadent, romàntica, melodramàtica, sentimental, turbulenta, enigmàtica, simple, salvatge, romancera, Xirgu s’havia erigit en el relleu natural de la gran María Guerrero. Malgrat això, com remarcà Alberto Insúa, devot admirador de l’artista catalana, a Estampa (7-II-1928), Xirgu no disposava d’un teatre propi: «“su casa”, un teatro suyo: el “Teatro Margarita Xirgu”, como el “Teatro Réjane”, el “Teatro Sarah Bernhardt” y ahora — tarde— el “Teatro María Guerrero”». Si n’hagués tingut un, hauria reforçat millor els projectes


artístics i s’hauria estalviat les contínues anades i vingudes, els canvis sovintejats de teatres i la inestabilitat dels integrants de la seva companyia. La renovació permanent dels repertoris per a les temporades regulars, amb estrenes molt seguides; els viatges de tournée per les ciutats de la pell de brau —amb Sant Sebastià i Saragossa com a enclavaments freqüents—, les estades a Barcelona o, de manera més esporàdica a València, exigien un ritme molt dur per al cos sempre vulnerable de Xirgu que, de tant en tant, reclamava el dret del repòs i l’aturada tècnica obligatòria. A la primavera

de 1919, posem per cas, quan era de gira a Sevilla, va patir una recaiguda considerable que obligà el seu metge Baltasar Pijoan a viatjar expressament des de Barcelona per visitar-la i, de nou, recomanar-li repòs absolut. Al marge d’aquests parèntesis per prescripció mèdica, Xirgu es concedia una temporada de calma absoluta, durant quinze o vint dies de juliol, al refugi de Font Romeu, a la Cerdanya, abans d’emprendre, a l’agost, la temporada al nord, a Sant Sebastià, Santander, etcètera. Els primers dies de la reentrée dedicava moltes hores a repassar les obres que, a causa del descans estival, havien quedat una mica oblidades.

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Barcelona, un pĂşblic fidel, malgrat tot


Barcelona, un públic fidel, malgrat tot

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La primavera de 1914, Margarida Xirgu tornà a Barcelona «més forastera que mai», com es planyia Ramon Vilaró des de les abrandades pàgines d’ El Teatre Català (30-V-1914). Encès d’enuig per la «traïció» de l’actriu, Vilaró arribava a proposar que es fes boicot a les seves actuacions. I és que, als bregosos redactors del setmanari teatral, se’ls devien encendre les sangs en llegir en la cartellera de La Vanguardia: «compañía dramática española Margarita Xirgu». En el balanç del 1914, l’any en què l’actriu catalana féu el pas a l’escena espanyola, la revista teatral dirigida per Francesc Curet posà, entre les pèrdues, el «castellanisme» de Xirgu i Borràs. Tots dos van ser batejats, sense gaires miraments, amb l’apel·latiu de «descastats». Només la crisi del patriotisme català explicava, segons els redactors d’El Teatre Català (9-I-1915), que no hi hagués una sanció popular, implacable, com a resposta al fet que «don Enric» i «donya Margarida» —devien saber que Xirgu no suportava aquest tractament protocol·lari— es presentessin en els escenaris catalans «en castellanista, que és pitjor que en castellà».

Una de les primeres estrenes destacables d’aquest retorn fou El yermo de las almas, una peça inèdita del prestigiós Ramón María del Valle-Inclán, al Teatre Principal de Barcelona, el 7 de gener de 1915. Amb aquesta tria de risc, del tot deliberada ja que l’estrenà en el seu benefici, Xirgu demostrava no tan sols que tenia un clar afany renovador, sinó sobretot que sabia el que es feia: el text era, malgrat la seva nul·la comercialitat, un dels que el públic podia entendre millor i el personatge d’Octavia permetia un lluïment escènic que anava a favor seu. Atret pel retorn de Xirgu a Barcelona, el públic omplí de gom a gom el Principal (llotges, butaques, galeries, no hi cabia ni una agulla) i respongué amb aplaudiments, regals, flors i mostres de simpatia a l’actriu. Com assegurà Emili Tintorer (Las Noticias), el públic barceloní es va mantenir «fiel a su recuerdo». L’únic que no hi assistí fou Valle-Inclán, que s’havia enfadat amb Xirgu perquè li estrenava una obra que ell ja considerava envellida. En rigor, l’estrena d’El yermo


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Caricatura de Margarida Xirgu retratada a la sanguina. El Teatre Català, núm. 175, 3-VII-1915. Margarida Xirgu retratada a la sanguina per la pintora Lluïsa Vidal, en una obra que fou exposada a l'estiu de 1914, a la Sala Parés de Barcelona.


de las almas fou un fracàs perquè la peça no agradà al públic i només va aguantar tres dies en cartell, però l’actriu fou aplaudida. La crítica en destacà que el problema no era la interpretació, sinó el personatge d’Octavia i la repetició de les situacions dramàtiques. Baldament reconegué la voluntat renovadora de l’actriu, es va plànyer que hagués triat una obra per al seu benefici en què no podia lluir les seves facultats conegudes. Emili Tintorer (Las Noticias) indicà que el paper d’Octavia «es de prueba para una actriz, aunque esa actriz sea de temperamento pasional y sensible cual el de la Xirgu». Fontana (El Teatre Català) titllà El yermo de las almas de «drama ombriu, inhumà, terriblement violent, en el fons del qual no es troba commiseració, caritat, tendresa ni perdó». Xirgu hi havia resolt bé, segons aquest crític, les dificultats que suposava el personatge d’Octavia, víctima d’un amor adúlter, sobretot en els moments més tràgics. Malgrat criticar també l’obra, Jaume Massó i Ventós (El Poble Català) consignà que Xirgu hi estigué «admirable»: «En el segon acte, bellíssima de plàstica, amb els cabells deixats anar, sobre la cortina de la cambra. En l’escena amb la filla, fent sentir a tot el públic una divina frisança d’emoció. El teatre estava ple; i va ésser, acabat el tercer acte, calorosament ovacionada, omplint-se l’escena de flors». A parer de Ramón Campmany (La Vanguardia), l’actriu catalana va aconseguir, en l’escena del tercer acte amb la filla, «las más altas

cumbres de la emoción». Manuel Rodríguez Codolá (també a La Vanguardia) es posà de costat de Xirgu: «Luchó con la inmensa dificultad de sostener la tónica quejumbrosa de la protagonista. Tuvo aciertos indiscutibles y ráfagas de emoción, que no es poco». De nou a Barcelona, als mesos de juny i juliol de 1915, Xirgu oferí un programa suggeridor amb la represa, ara al Teatre Novetats, de Zazá, La dama de las camelias, La cortina verde, La malquerida, Salomé i El corazón manda. Hi presentà, entre d’altres, dos textos del dramaturg francès Henry Bataille (La marcha nupcial i La mujer desnuda) i un del portuguès Júlio Dantas (La cortina verde), en què l’actriu posà en joc les seves aptituds expressives amb més o menys encert. En canvi, Sor Beatriz, de Maurice Maeterlinck, en una traducció de Gregorio Martínez Sierra, fou un fracàs sense pal·liatius: «tant la direcció artística com els actors i l’escenògraf — opinà Fontana, tot i valorar els encisos del text maeterlinckià— no han interpretat l’obra, ni n’han donat una visió clara, perfecta i justa; tot lo més un boirós ressò d’ella, que ha sigut insuficient i poc enèrgic perquè el públic en capís el vertader sentit» (El Teatre Català). En el programa del seu benefici, el 17 de juliol, en què estrenà La mujer desnuda, de Bataille, Xirgu incorporà el primer acte de Maria Rosa, de Guimerà. La iniciativa féu espurnejar les pàgines d’El Teatre Català (17-VII-1915), que no s’estigueren de criticar

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«l’eminent ex-actriu catalana». Consideraren que es tractava d’un mer «rosegó tirat al gos», una «almoina» inacceptable, un gest de provincianisme intolerable, que no es mereixia ni l’agraïment. Tot amb tot, el setmanari teatral (24-VII-1915) consignà la novetat i assegurà que el text guimeranià fou «l’únic que desvetllà l’entusiasme del públic i caldejà de valent l’ambient del teatre, en el qual, durant la temporada, a pesar de l’estació estiuenca, s’ha disfrutat d’una glaçadora indiferència». És cert que els redactors d’El Teatre Català criticaren, sense pietat, la castellanització de Xirgu —també la de Borràs— i es burlaren del flirteig de l’actriu catalana amb el flamenc o amb les curses de braus, però mai no li negaren el mèrit de ser una gran artista. Ni foren els únics tampoc d’acarnissar-s’hi. El dramaturg Ambrosi Carrion, en una conferència pronunciada al Foment del Teatre Català, el 8 de gener de 1916 i publicada a El Teatre Català (22-I1916), exposà la seva visió sobre el moment actual de l’escena i repassà els elements que la integraven (des dels autors al públic). En parlar dels actors, tragué ferro d’entrada a les actituds que havien considerat Borràs i Xirgu «mals fills de la pàtria» i ironitzà sobre el «dol nacional» que havia causat la seva «fugida». Ara bé, el cas Xirgu tampoc no li va despertar, com els seus col·legues d’ El Teatre Català, cap mena de commiseració: «Aquesta actriu si ha fet català ha sigut per atzar: tot el més ha treballat en català. Ella no se n’ha sentit pas de catalana ni els

grans èxits seus han sigut amb drames d’autors de la nostra terra. No hi fa res que se n’hagi anat. Parlava en català de la mateixa manera que avui parla el castellà i parlaria el francès, si en sapigués i cregués que podia donar-li més nom i més moneda a la taquilla. Ni en l’Enric Borràs, per ara, ni en la Xirgu radica l’esperança de la salvació del Teatre Català per part dels actors». Malgrat les invectives que rebia a tort i a dret de la crítica catalana, Xirgu mai no deixà de fer acte de presència als escenaris de Barcelona i, en les tournées, als de València, on es presentà, al Teatre Principal, el 30 de març de 1918 amb «un éxito franco y un debut admirable» (El Mercantil Valenciano). Acostumava a venir a Barcelona a l’estiu per fer-hi una estada curta —principalment al Novetats, Eldorado o, al més sovint, al Goya—, però també hi recalava quan a Madrid no tenia teatre, quan calia experimentar amb alguna nova iniciativa, quan volia estrenar una obra que necessitava l’aval d’un públic fidel o, simplement, amb motiu d’alguna efemèride teatral. El 22 de març de 1919, per exemple, Xirgu debutà al Goya de Barcelona, de bracet d’Enric Borràs, amb Rey y monje, de Guimerà, en una traducció d’Eduardo Marquina, per començar a posar a prova la fusió de les dues companyies. En les seves estades a Barcelona, el teatre que més vegades —sis en total— va acollir la companyia de Xirgu fou el Goya, que es convertí així en el feu més


freqüentat de l’actriu catalana. Del 1921 al 1932, hi dugué a terme una intensa programació d’estrenes i reposicions que anaven des del teatre espanyol contemporani (Quintero, Benavente, Marquina, Montaner, Lorca) fins a la incorporació de dramaturgs estrangers d’una certa volada estètica i ideològica (D’Annunzio, Shaw, Kaiser, Lenormand), tot passant per la renovació del teatre clàssic espanyol (Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina). Durant la dècada dels vint, les estrenes més importants que Xirgu féu al Goya de Barcelona van ser, sens dubte, Santa Juana, de Bernard Shaw, el 21 d’octubre de 1925, i Mariana Pineda, de Federico García Lorca, el 24 de juny de 1927. Molt excepcionalment, com feia també Enric Borràs en les seves visites a Barcelona, Xirgu interpretà alguns textos catalans, traduïts al castellà, com fou el cas de María Rosa, de Guimerà, el 1921, o de Fidelidad, de Sagarra, el 1927. Per què, més enllà del reconegut amor propi, tanta desatenció a la dramatúrgia catalana? Tenia por potser que alguns cenacles anticatalanistes en què es movia s’ho prenguessin malament? Menysvalorava o prejutjava el teatre català amb un punt d’autoodi? En una carta escrita al seu amic i confident Joaquín Montaner, el 8 de maig de 1928, li confessà: «El teatro catalán casi siempre peca de lo mismo cuando quiere hacer gracia: ordinarieces y grosería. Aun la misma gente culta catalana está alejada del teatro catalán, y es por esto. Mi admiración por Benavente nace

precisamente porque con su teatro evita el que caiga en manos chabacanas y groseras. Los Quintero, pueblo sano y noble. Benavente, aristocracia, y vosotros, los poetas. Yo no puedo admirar a ningún género más». Amb Guimerà, en tot cas, Xirgu sempre féu una excepció. Com declarà a Josep Arimont Boix, en l’entrevista a Joventut (20-IX-1924), Xirgu admetia que tornava al teatre català per Guimerà: «Quan vàreig deixar de fer teatre català va ésser per un “puntillo” que jo em sé prou bé i de lo que no em penedeixo haver fet, però tractant-se de la memòria i d’homenatjar a Don Àngel i obtenir beneficis per al seu Monument, els «puntillos» i tots els motius que temps enrere m’induïren a prendre la decisió no són prou per privar els meus sentiments d’amistat i gratitud a Don Àngel, de què desinteressadament torni jo a representar Teatre Català». Efectivament, el 25 de setembre de 1924, Xirgu participà de bracet de Borràs en la representació de La pecadora, de Guimerà, al Teatre Romea, en benefici de la subscripció promonument al dramaturg. Poques vegades s’havia vist, en els darrers anys, un espectacle tan ple d’emoció sincera: al teatre no hi cabia ningú, «a dalt i a baix, una multitud silenciosa i devota no es deixava perdre una ratlla de l’obra del mestre», escrivia Josep M. de Sagarra en La Publicitat. La tria de l’obra havia estat tota una troballa i la interpretació de la companyia del Romea, amb el reforç de Xirgu i Borràs, havia

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Dues escenes de Xirgu a Santa Juana, de Bernard Shaw, estrenada al Teatre Goya de Barcelona, el 21 d'octubre de 1925.


resultat «admirable». «Margarida Xirgu va fer de la Daniela —deixà dit Sagarra— una creació imponent. En el darrer acte va donar amb generositat totes les gràcies i tots els matisos del seu talent d’artista. La Xirgu ja fa temps que és consagrada com una tràgica de primera fila». Tots els elogis que se li fessin serien insuficients: «Semblava com si el seu entusiasme pel mestre i el seu entendriment de treballar amb la pròpia llengua li haguessin refrescat i enfortit totes les facultats», concloïa Sagarra. Zoom. 5 d’octubre de 1925. Xirgu tornava de la seva estada ritual de quinze dies al Gran Hotel de Font Romeu, a la Cerdanya. A l’estació de França de Barcelona, l’esperaven els seus familiars, el seu metge Baltasar Pijoan i alguns amics incondicionals com ara Salvador Vilaregut. Abans de viatjar en un fastuós Rolls-Royce cap a Badalona, Xirgu declarà en una entrevista al diari La Noche que, en la solitud de Font Romeu, havia llegit Santa Juana, de Bernard Shaw, i li havia semblat «lo mejor que ha producido el teatro moderno en todos los países». Estrenada a París pels Pitoëff, Xirgu volia encarnar la donzella d’Orleans, per la grandesa de la seva ànima, i havia ideat una presentació escènica «sintètica» en dos plans, dividits per tres arcs gòtics; els laterals de l’escenari estarien coberts amb cortines de tela gris i, en el fons, hi hauria uns telons pintats per suggerir el lloc de l’acció. Una combinació de llums contribuiria a la il·lusió escènica. La indumentària d’època es basaria en l’edició de luxe de l’obra

publicada a Edimburg. Xirgu no vacil·là a concedir a Shaw el títol de dramaturg del futur i a proclamar-lo un bon hereu de Shakespeare: «además del conocimiento del corazón humano de los estados de alma que alientan en sus obras, es un hombre de teatro como pocos, pues sus comedias están escritas con vistas al escenario y al público». Fetes aquestes declaracions el dia abans de la inauguració de la temporada al Goya, Xirgu s’embolicà amb l’abric de grans quadres de color avellana, fermà pel collar el seu gos blanc Gorrión i esperà uns segons que l’auto, ple de mantes, maletes i maletins, partís cap a Badalona. A les llotges i la platea del Teatre Goya, hi hagué el dia del debut, el 7 d’octubre de 1925, una concurrència distingida per inaugurar-hi una minitemporada amb El deseo, de Luis Fernández Ardavín. Des de feia un cert temps, es parlava malament de l’actriu: es deia que s’havia amanerat. El periodista teatral Francesco Madrid (La Noche) va sortir en la seva defensa: «Es cierto que ha perdido la ingenuidad, la improvisación de hace algunos años, pero lo ha ganado en técnica y en maestría escénica». Josep M. de Sagarra (La Publicitat) opinà que, en El Deseo, l’actriu catalana atorgava «tot el relleu necessari al personatge complex i apassionat» que interpretava. Inquieta i inconformista de mena, Xirgu portava moltes estrenes en cartera perquè no volia que les temporades que feia al Goya barceloní semblessin les mateixes.

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Xirgu en el film El Nocturno de Chopin (1916).


En tot cas, el vaitot de la temporada fou Santa Juana, de Shaw, estrenada tot seguit, el 21 d’octubre. Sagarra (La Publicitat), sempre molt partidari de l’actriu, afirmà que, estrenant Santa Juana, Xirgu havia contribuït a fer «un gran bé al seu teatre» i que havia procurat, dintre dels mitjans de què disposava, presentar l’obra amb dignitat: «La senyora Xirgu ha fet una Joana fresca i ingènua, d’un senzill i delicat realisme. Una figura com aquesta pot ésser interpretada de moltes maneres; la senyora Xirgu ens ha donat la “seva visió” de Santa Joana; una visió intel·ligent i ponderada, molt femenina i molt sensible». Sagarra creia que les companyies espanyoles no estaven avesades a representar textos com el de Shaw i felicitava molt especialment l’actriu catalana per l’encert a representar una obra que no podia deixar de veure cap persona de bon gust a qui li interessés una mica «respirar el vent de l’actualitat». Uns dies més tard de l’estrena, Sagarra constatà que la representació havia estat molt ben rebuda: «He parlat amb moltes persones d’esperit heterogeni, i tothom està satisfet i entusiasmat de l’obra; un corrent de respecte, de satisfacció i d’admiració ha coronat l’esforç de Margarida Xirgu» (La Publicitat). L’estrena de Mariana Pineda a Barcelona, el dia de sant Joan de 1927, fou un altre èxit extraordinari, en el marc d’una temporada que havia començat el 16 d’abril, al Goya, amb la reposició de Benavente (La princesa bebé) i Marquina (La ermita, la fuente y

el río), dos dels autors d’èxit. Lorca era substancialment diferent de Benavente i Marquina, no cal ni dir-ho. Xirgu i Lorca hagueren de sortir a saludar el públic al final de cada acte. L’endemà, Lorca i Dalí enviaren un telegrama a l’amic Melchor Fernández Almagro que feia: «Gran éxito Mariana Pineda. Abrazos». La crítica de Barcelona s’adonà del salt estètic que suposava la dramatúrgia lorquiana i elogià la interpretació de Xirgu. Domènec Guansé (La Publicitat) posà l’accent, per exemple, en el final del segon acte, en el qual l’actriu catalana dramatitzava admirablement el paper de Mariana Pineda. Al marge del teatre, una de les activitats també estretament vinculada amb la ciutat de Barcelona, per bé que més tangencial en la trajectòria artística de l’actriu, fou la seva participació en el rodatge de diversos films de l’època silent. Començà a actuar en el cinema en Guzmán el Bueno (1909), una cinta dirigida per Fructuós Gelabert i Enric Giménez, per a Barcelona Films, i també protagonitzà La muerte del tirano (1910), inspirada en La mort de Neró, de Víctor Balaguer, i Violante, la coqueta (1910), totes dues dirigides per Narcís Cuyàs i Enric Giménez, aquest cop per a Iris Films. Per bé que la seva actuació al cinema no li acabà de convèncer mai, entre el 1915 i el 1916, tornà a posar-se davant de la càmera, sota la direcció de Magí Murià i per a la Barcinógrafo, en una sèrie de

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Xirgu en el film El Nocturno de Chopin (1916).


films interpretats per la seva companyia amb Ricard Puga com a primer actor: El nocturno de Chopin, El amor hace justicia, El beso de la muerte, Alma torturada i La reina joven. Es tractava en bona part — llevat de la darrera, que s’inspirava en l’obra homònima de Guimerà— de melodrames italianitzants, ambientats en l’alta societat, que abordaven espinosos o truculents afers sentimentals. A El nocturno de Chopin, posem per cas, Xirgu hi interpretava la marquesa de Valle-Verde que, expulsada de casa pel marit a causa de la seva infidelitat, es convertia en Violeta, una dona de mala reputació. Curiosament, quan es projectà El nocturno de Chopin al Teatre Victòria de Palma de Mallorca, el 5 de novembre de 1916, s’esmentava Xirgu com a reclam per atreure els espectadors a un dels teatres més populars de la ciutat.

no em va interessar. Jo del treball d’una actriu o d’un actor estimo més la paraula ben dita que res més». Amb la irrupció del cinema sonor, Xirgu expressà la seva opinió —plena de recels— sobre aquesta nova moda, en una entrevista al setmanari Imatges (16VII-1930): «Com a invent, una cosa meravellosa. Artísticament, hi mancarà sempre l’emotivitat pròpia d’una representació teatral. Quan estem davant del públic, els actors formem amb el públic un conjunt, que vibra a l’impuls de la mateixa emoció que havem aconseguit transmetre-li. Al cinema, vostè sap que es filmen seguides les escenes que es desenrotllen dins un mateix escenari, encara que pertanyin a dos moments ben distanciats de l’obra. Forçosament l’artista ha de trobar a mancar l’escalf ascendent, la unitat d’acció, la cohesió entre el fons de l’argument i l’espectador».

La seva experiència al film La reina joven, en el qual feia d’Alèxia, li va produir tant de desengany, perquè la càmera posava al descobert tots els efectes dramàtics, que va decidir de deixar-ho estar: preferia de totes totes l’ara i aquí del teatre en viu. En l’entrevista que li féu Arimont Boix a Joventut (20-IX1924), va admetre que vuit anys enrere havia «impressionat» diverses pel·lícules a Barcelona, projectades a diferents ciutats espanyoles i americanes, però no li agradà gairebé res: «ni el meu treball em va satisfer, ni em satisfeien tampoc els arguments ni les escenes, ni la presentació, llavors més deficient que ara; en fi, ho vàreig provar, però

«SENSIBILIDAD + A RTE + PASIÓN + INSTINTO + COMPRENSIÓN + AFICIÓN + CONSTANCIA + MÉRITO = MARGARITA XIRGU » Aquesta era la fórmula que Carlos Madrigal féu servir per explicar les raons que la revista Fantasio de Barcelona tenia per dedicar-li la portada del número 58 (25-V-1928): Xirgu era portadora d’un teatre distingit i brillant; Xirgu ho era tot, «ingenua, trágica, “comedianta”». Havia entendrit o commogut el públic oferint les ingenuïtats de La Petite Chocolatière i la feresa de Maria Rosa; el pecat inversemblant de Les pastilles d’Hèrcules i la

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Enric Borràs i Margarida Xirgu en una escena de la representació de Terra baixa, d'Àngel Guimerà, en una sessió d'art organitzada pel Reial Cercle Artístic de Barcelona pro monument a Francesc Soler i Rovirosa, el 27 de juny de 1928.


gràcia suggeridora de qualsevol comèdia de Benavente o la modernitat d’una obra de Botempelli o Pirandello. Havia emocionat també tant amb el dolor de Santa Juana com amb l’espiritualitat d’una comèdia clàssica com La niña de Gómez Arias. No hi havia limitacions en el seu art, sinó que cada dia posava al descobert una ruta

nova. Madrigal sintetitzava, per la via dels símils, el sentit que prenia la presència de l’actriu catalana a Barcelona: «Margarita Xirgu siempre es la golondrina que avisa el buen tiempo, siempre es la sirena del trasatlántico que anuncia aires de fuera, siempre es la actriz prestigiosa e ilustre que aporta una nota de buen gusto y de elegancia espiritual».

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Madrid, els esplèndids anys republicans


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La incorporació de Cipriano de Rivas Cherif, a partir de la temporada 1930-1931, com a director artístic de la companyia de Margarida Xirgu oferí, en l’escena madrilenya dels trenta, una alternativa estètica a la gestió exclusivament mercantil de les formacions professionals del moment. Xirgu compartia amb Rivas Cherif un designi artístic del negoci teatral i valorava la seva capacitat de defensar a ultrança el millor teatre, tant el més clàssic com el més innovador. El tàndem Rivas Cherif Xirgu implicà la creació de la figura del director d’escena contemporani, tal com l’entenien André Antoine o Adrià Gual, una figura inèdita en les companyies espanyoles en què el primer actor o la primera actriu assumien encara la direcció d’escena i la gestió empresarial. Oficialment, Xirgu exercia de directora, però en la pràctica en delegava la responsabilitat a l’inquiet i divertit Rivas Cherif, que es responsabilitzava de la tria del repertori, les relacions amb la premsa, la propaganda, el repartiment dels papers i les funcions de regidor. A

més de fer-li canviar de look, Rivas Cherif va suprimir els Quintero de les estrenes i orientà l’actriu cap al teatre clàssic i el contemporani. Tret d’una breu estada al Teatre Muñoz Seca de Madrid i al Goya o al Principal Palace de Barcelona, l’escenari en què Xirgu dugué a terme bona part de les seves actuacions durant aquests anys fou l’Español de Madrid, de domini municipal. Les temporades que hi féu eren un exemple de les possibilitats que brindava, si els poders públics hi donaven suport, la iniciativa privada al servei del teatre, ja que es procurà que el repertori recuperés els clàssics, acollís experiències innovadores com El Caracol o el Teatro Escuela de Arte, programés teatre infantil i facilités l’assistència a les funcions d’estudiants i obrers. A més, l’estiu de 1932, Xirgu es va associar, per conveniència mútua, amb l’ínclit Enric Borràs per participar conjuntament, amb la direcció artística de Rivas Cherif, en el concurs per a l’adjudicació i l’explotació del teatre durant les


temporades del 1932-1933 al 1934-1935. Un cop obtinguda la concessió, Xirgu i Borràs alternaren les obres dels repertoris respectius i continuaren renovant-lo amb noves estrenes.

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Per regla general, la companyia Xirgu Borràs acostumava a fer assaigs de taula i assaigs de coverol: en els primers, l’apuntador llegia fora del seu cau, assegut en una tauleta, mentre que, en els segons, dictava el text als actors, a dins del coverol, com si l’obra es representés amb públic. En els assaigs, hi havia també una butaca per a l’autor que, si podia i volia, tenia dret a assistir-hi i a dir-hi la seva. Borràs dirigia, és a dir, indicava a cada actor on s’havia de col·locar, per quin lloc havia d’entrar o sortir, com havia de posar-se o com havia de dir el paper. Bo i dret, al costat de les bateries, amb un cigar als llavis i les mans a les butxaques del gavany, l’actor-director seguia amb atenció l’assaig. Xirgu gaudia del privilegi d’arribar més tard que els altres actors. A l’hivern, si a Madrid nevava, apareixia embolcallada amb un abric de pells. Cap al bon temps, li agradava de vestir-se amb els models més atractius de la temporada. Tenia fama de ser una de les actrius més ben vestides de Madrid, tant als escenaris com a fora. S’arribava a gastar més de vint mil duros en vestits per al teatre, de moda francesa, si bé preferia el calçat espanyol. Sempre, això sí, amb un cert decòrum, sense estridències: les faldilles no les volia ni massa curtes ni massa llargues.

Durant les sis temporades que, del 1930 al 1936, Rivas Cherif n’esdevingué el director artístic i assessor literari, la companyia de Xirgu escenificà unes setanta obres, en alguns casos oferint dues o tres funcions diàries i combinant en una mateixa jornada fins a tres muntatges diferents. A més de les peces del seu extens repertori, l’actriu catalana estrenà obres del teatre contemporani i, tot intentant de conferir-los una emoció actual, revisità diversos textos clàssics tant de la dramatúrgia espanyola (Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Lope de Rueda), com estrangera. Enamorada del teatre clàssic, se sentia també lligada als seus propis contemporanis. Com acostumava a dir, del teatre, l’entusiasmava tot el que fos bo, el de qualitat, amb una preferència especial per la dramatúrgia més lírica. Les estrenes d’autors revelació com Federico García Lorca (La zapatera prodigiosa, Yerma, Bodas de Sangre i Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores), Alejandro Casona (La sirena varada i Otra vez el diablo) o Rafael Alberti (Fermín Galán), que tenien moltes dificultats per accedir a l’escena professional, es compaginaren amb les dels noms més consolidats, com ara Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta), Eduardo Marquina (Fuente escondida, Los Julianes), Jacinto Benavente (De muy buena familia, Vidas cruzadas, Ni al amor ni al mar, La novia de nieve), Josep M. de Sagarra (El estudiante de Vich) o, tot i que molt poc present als escenaris, Ramón María del Valle-Inclán (Divinas palabras). Xirgu també va


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Xirgu a La zapatera prodigiosa, de Lorca (Teatre EspaĂąol de Madrid, 1930).


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Miguel de Unamuno llegint El otro a la companyia de Xirgu i Borràs, el 1931. Escena de Doña María de Castilla, de Marcelino Domingo, estrenada al Teatre Español de Madrid el 8 de febrer de 1933.


incloure en les novetats alguns textos d’autors que, procedents d’altres gèneres, feren incursions en el teatre: Manuel Azaña (La corona), Antonio i Manuel Machado (La duquesa de Benamejí), Miguel de Unamuno (El otro) o Marcel·lí Domingo (Doña María de Castilla). En relació amb la dramatúrgia estrangera, Xirgu donà a conèixer alguns dels grans autors coetanis: Elmer L. Rice (La calle), Georg Kaiser (Un día de octubre) i Henri-René Lenormand (Los fracasados). Una de les primeres estrenes que indicà el viratge que Xirgu prengué de la mà de Rivas Cherif fou La calle, d’Elmer L. Rice, el 14 de novembre de 1930, al Teatre Español. Rice era un dels dramaturgs pioners del realisme social nord-americà i la seva obra —premi Pulitzer— havia estat estrenada dos anys abans al The Playhouse de Nova York i posteriorment a Londres. L’escenografia de Salvador Bartolozzi oferia una rèplica del decorat dissenyat per Jo Mielziner per a l’estrena novaiorquesa. Xirgu i Rivas Cherif compartiren la direcció d’una cinquantena d’actors del repartiment i posaren en pràctica un mètode innovador d’interpretació, inspirat en l’escola nordamericana, en què assajaven, primer, els moviments i els gestos i, després, el diàleg per marcar el relleu de l’efecte plàstic i visual sobre l’escenari. Xirgu s’endugué els aplaudiments més encesos de la vetllada. Entre les crítiques, cal destacar la de Melchor Fernández Almagro (La Voz), que encomià la interpretació de la companyia i aplaudí Xirgu com a directora i actriu pel fet d’haver acollit intel·ligentment

«este curioso sainete dramático» i pel seu «categórico acierto en la incorporación de Rosa Maurrant». Enrique Díez-Canedo (Crónica) va destacar que el talent de l’actriu donava «con intensa expresión todo su sentido patético» al personatge. Altres crítics consideraren que Xirgu va saber transmetre «vida verdadera al tipo principal de mujer, y alcanzó un grado perfecto de realismo y de emoción» (ABC) o que tingué l’encert de salvar «con su acento de buena trágica el peligroso final del segundo acto, y en todo momento, aun en aquellos en que su papel le era más ingrato, hizo notar su presencia en escena» (La Libertad). Després d’estrenar Mariana Pineda al Goya de Barcelona, el 1927, Xirgu tornà al teatre de Lorca amb La zapatera prodigiosa, que es programà en la primera sessió d’El Caracol, el 24 de desembre de 1930, a l’Español. Presentant-se a escena vestit amb una enlluernadora capa d’estrelles, Lorca obrí la funció amb la lectura del pròleg. Baldament l’obra tingués una recepció desigual, la crítica valorà de manera molt positiva la interpretació que Xirgu féu del difícil paper de «la zapatera»: «presta a la figura un encanto travieso y rítmico, una gracia estilizada, que revela un fino entendimiento del matiz» (El Sol); «animó la zapatera con arte rico en aciertos» (La Voz); «interpretación, entusiasta y heroica, por parte de Margarita Xirgu» (Heraldo de Madrid); «una deliciosa intérprete. Ella la animó con extraordinaria gracia y encantadora feminidad» (ABC).

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La zapatera prodigiosa, de Federico GarcĂ­a Lorca, per la companyia de Margarida Xirgu, estrenada al Teatre EspaĂąol de Madrid, el 24 de desembre de 1930. Escenografia de Salvador Bartolozzi per a La zapatera prodigiosa, de Lorca.


Malgrat la dedicació intensa, absorbent i apassionada al teatre, Xirgu no estava al marge dels grans esdeveniments polítics que es produïen al seu voltant. Ningú no podia estar-ne aleshores, ben mirat, perquè s’acostava l’esplèndida primavera republicana. I el teatre també n’era un reflex. Al desembre de 1930, en les representacions d’ El gran teatro del mundo, de Calderón, a l’Español, quan Xirgu deia: «Con buen año y sin rey / lo pasaremos mejor», com en un ressort, el públic esclatava en una xiulada sorollosa com mai no s’hi havia escoltat a Madrid. Era el primer teatre de la capital espanyola on es criticava, sense ambages, el borbó, de trista memòria. La matinada del 14 d’abril de 1931, Xirgu va escriure al seu germà, des de l’Hotel Nacional de Madrid, per exposar-li el neguit amb què visqué la jornada electoral. Es trobava fent teatre al Muñoz Seca i, en el segon entreacte de la representació, Rivas Cherif va irrompre, emocionat pel triomf dels republicans, tot saludant la companyia amb un «¡Viva la República!», que fou corejat per tothom. Quan tornà cap a l’hotel, Xirgu es preguntava, inquieta: «¿Qué pasará mañana? Desde mi cama oigo pasar los caballos de la guardia. ¿Están al servicio de la República? Sólo me asusta pensar cómo reaccionarán los monárquicos. [...] ¡Dios quiera que sólo sea un cambio de régimen pacífico!». L’endemà de la proclamació de la Segona República, Xirgu tornà a escriure al seu germà per contar-li,

amb una punta de suspicàcia, com havia viscut aquell dia històric en què, després d’arribar al teatre, se’n va anar a veure, encuriosida, l’espectacle multitudinari que oferia la Puerta del Sol: «La plaza estaba llena, las bocacalles que afluyen a la Puerta del Sol, atestadas de público. El momento fue de una emoción intensísima. Desde las cinco hasta las seis y media que salió el Gobierno al balcón con la bandera republicana el oleaje iba en aumento. Muchas personas, muchos curas, no se veía maldad en nadie, ni rencor; sólo una gran alegría y en muchos ojos lágrimas. Yo me pregunto: ¿toda esta gente era republicana? Hoy han declarado fiesta nacional. Las muchachas llevan lazos rojos. Carruajes llenos de banderas rojas y republicanas, canciones y coplas, griterío ensordecedor. A mí la cabeza ya no me resiste más. Hoy me parece una carnavalada. ¡Quiera Dios que mañana vuelva toda esa gente a trabajar! Hasta ahora no hay más que alegría, pero si se torciera el gesto de esa gente daría miedo. En Palacio desde antes de salir el rey está la bandera republicana. El gentío por plazas y calles es enorme. Los monumentos todos están con banderas republicanas. Isabel la Católica, en la cruz, lleva tambien la bandera. ¡Pobre señora, ¿quién se lo iba a decir?!»

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Afortunadament, l’activitat teatral no li permetia d’encaboriar-se gaire, ans l’obligava a estar sempre al peu del canó i continuar oferint novetats al públic. El 6 de maig de 1931 estrenà una de les obres més suggeridores del teatre contemporani: Un día de octubre, de Georg Kaiser. Inclosa en la segona funció d’El Caracol, al Teatre Muñoz Seca, el muntatge fou molt ben rebut per la crítica, que tingué paraules d’elogi per l’audàcia i la intel·ligència de l’actriu a l’hora de programar un dels textos més innovadors de la dramatúrgia coetània. Antonio Espina (Crisol) considerà que Xirgu havia comprès molt bé el paper de Catalina Coste, la protagonista: «El espíritu de Catalina anda en puntillas, sonambúlico y misterioso sobre la vida y entre los seres, en medio de su eterno día de octubre, lánguido, lírico, grisáceo. La Xirgu sabe conducir ese espíritu también de puntillas, con remarcable acierto». Melchor Fernández Almagro (La Voz) creia que, tot i la dificultat del personatge, Xirgu havia fet de Catalina «un estudio minucioso, resuelto en líneas generales de acierto metódico: justeza, exactitud, sistema». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid) afirmà que Xirgu havia obtingut un dels seus triomfs més importants com a intèrpret de Catalina Coste: «prodigiosamente compenetrada con su papel, al que dió un relieve excepcional y que le valió uno de los triunfos más considerables de esta temporada». Arturo Mori (El Liberal) expressà la seva sorpresa per l’actuació de Xirgu en els tres

actes de l’obra: «Quisiera que lo juzgasen los críticos de todas partes. Todos saldrían, como yo, diciendo o pensando lo mismo: ¡único!, ¡único!». Si la lorquiana Mariana Pineda ja havia estat motiu de polèmica, l’estrena de Fermín Galán, de Rafael Alberti, el primer de juny de 1931, estigué a punt de desencadenar una batalla campal en el Teatre Español. Xirgu era perfectament conscient del que s’hi jugava: «Si volviera la monarquía tendría que irme con mi compañía al extranjero. La suerte está echada. ¡Viva la República!», va escriure al seu germà el 19 de maig. En vigílies de l’estrena, preveient la reacció d’un sector del públic, Xirgu negà que Fermín Galán fos un drama polític i l’anomenà «poema popular», una incorporació al romancer castellà de dos herois creats pel poble: «es el héroe desglosado de la realidad, tal como el pueblo lo ve ahora, tal como a través de los romances, la tradición y la leyenda lo verán mañana», declarà a Matilde Muñoz de Crónica. Devota de Santa Rita, patrona dels impossibles, que li havia resolt algun assumpte complicat, segons confessava en aquesta entrevista, Xirgu explicà que faria de mare de l’heroi: «Yo seré la madre... y la Virgen de Cillas. Una Virgen republicana que apostrofa a los que han matado a sus hijos, los soldaditos que se refugian heridos a sus pies, en el Santuario. Una verdadera Virgen popular y aragonesa, que toma parte en los dolores de su pueblo y pide un fusil para defenderlo, como lo pedía en las antiguas coplas la Virgen del Pilar contra las tropas del invasor».


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Margarida Xirgu i Rafael Alberti (el setè per l'esquerra) amb altres integrants de la companyia, arran de l'estrena de la polèmica obra Fermín Galán, al Teatre Español de Madrid, l'1 de juny de 1931. Escenografia de Sigfrid Bürmann per a Fermín Galán, de Rafael Alberti.


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Com era previsible, el públic s’exaltà en el darrer episodi del segon acte, quan aparegué la Virgen de Cillas, amb un fusell i baioneta ajustada, en auxili dels revoltats. Els republicans ateus protestaren perquè no volien saber-ne res, de la Verge, i els monàrquics, perquè els semblava intolerable que la Mare de Déu fos tan enardidament republicana. Dedicada al militar que es revoltà a Jaca en favor de la República, Fermín Galán fou escridassada sorollosament pel públic, que encara s’enfurismà més quan l’autor va sortir a escena amb aire reptador titllant de monàrquics els espectadors que es queixaven. No va acabar de convèncer tampoc la crítica. Si els diaris conservadors (El Debate, La Época o Informaciones) es dedicaren a desacreditar l’obra, els més progressistes també hi posaren objeccions. Melchor Fernández Almagro (La Voz), per exemple, advertí que Fermín Galán no se salvava amb un visca a la República i que no prenia la volada èpica que li calia. Antonio Espina (Crisol ) qualificà l’obra de «chabacana y disparatada», «mezcla extravagante de revista populachera y de melodrama», i només en rescatà els intèrprets principals. Enrique Díez-Canedo (El Sol) va percebre com un error el fet de traslladar uns fets tan recents a l’escena i de fer-ho en un registre tragicòmic, però tingué per magnífic l’esforç d’interpretació del conjunt de la companyia. Arturo Mori (El Liberal) assenyalà, malgrat tot, la manera «insuperable» que Xirgu tenia de dir el paper. La nota sentimental la posà l’escriptora Magda Donato (Mujer), que va declarar que pocs dies després de

l’afusellament de Galán havia anat a dur roses blanques a la seva mare, i assegurà que, en el darrer quadre de l’obra, l’actriu catalana representava, en esperit, la mare de l’heroi, n’era «una estilización». Pocs dies després de l’estrena, el 7 de juny, en una carta al germà, escrita des de l’Hotel Nacional de Madrid, Xirgu corroborà que Fermín Galán havia estat tan maltractada per la premsa que no creia pas que es refés. Quan la calor començava a fer-se sentir, la «gente bien» abandonava la capital espanyola i, per atreure el públic popular, Xirgu oferia funcions a 3 pessetes la butaca. A diferència de l’estrena barcelonina, al desembre de 1931, molt condicionada per les circumstàncies polítiques, Xirgu i Rivas Cherif procuraren no cometre els mateixos errors quan presentaren La corona, de Manuel Azaña, a l’Español de Madrid, el 12 d’abril de 1932. Escamats per la desatenció del públic català envers l’obra, demanaren a Azaña que, com era costum entre els autors, assistís a la representació amagat entre bastidors. A causa de les seves obligacions polítiques, Azaña només presencià dos assaigs i no estigué gaire satisfet del resultat ni de la interpretació del seu text: «La Xirgu no tiene — anotà en el seu diari, el 14 d’abril— bastante resuello para su papel, y lo rebaja de tono, tirando a lacrimoso. Todos ponen la mejor voluntad, pero no llegan. Yo creo que no se enteran de lo que dicen. La obra la harían bien actores franceses, que están enseñados a dar valor a las palabras».


La situació política del moment era tan convulsa que fins es va témer que els sectors d’extrema dreta preparessin un atemptat contra Azaña. El dia de l’assaig general, la modista de l’actriu —una dona que es movia, per raó de la feina, en els medis aristocràtics— li confessà que li havien recomanat que no assistís a l’estrena. Xirgu advertí de seguida Rivas Cherif i li digué que hi havia gent molt dolenta, que els seus amics i el govern republicà eren massa confiats i que tot feia pensar que calia preveure qualsevol eventualitat. El dia de l’estrena, la policia va detenir, a la taverna del davant del teatre, un individu sospitós amb una pistola carregada. Per evitar ensurts, diversos efectius van vigilar-ne les portes, els passadissos, el pati de butaques, els accessos de les galeries altes, l’entrecaixes i el teler. Nerviosa per tant de moviment de policies pertot arreu, Xirgu confià a Rivas Cherif que no dubtés, si ho creia convenient, de suspendre la funció per a un altre dia. Calia de totes totes garantir que Azaña no patís cap mal i que no passés res al teatre. La representació va poder fer-se, per fortuna, sense cap entrebanc. Des d’aleshores, Azaña anomenà «Diana» a Xirgu per expressar-li la seva simpatia. L’actriu no va superar mai la reverència i el respecte desmesurats que li mereixia el «señor republicano». Tal com deixà escrit Azaña en el seu diari personal, l’obra va agradar més que a Barcelona i el públic aplaudí moltíssim, una reacció que fou interpretada políticament per la premsa de dreta: «los periódicos de la caverna dicen que el teatro estaba lleno de

diputados de la mayoría», consignava de manera irònica l’escriptor i polític republicà. Amb la fusió de la companyia de Xirgu i la de Borràs, com a conseqüència de la concessió del Teatre Español per a tres anys, el repertori de la nova formació encapçalada per dos dels actors més cèlebres del moment continuà oferint estrenes d’un gran interès. La companyia Xirgu Borràs inaugurà la temporada al coliseu municipal, l’11 d’octubre de 1932, amb El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Poc després, el 14 de desembre, s’aventurà amb la primera primícia: El otro, de Miguel de Unamuno, un text que reflectia les seves grans preocupacions filosòfiques i que, per l’ambició especulativa, s’escapava del mercantilisme de l’escena del moment. Unamuno era, com afirmava Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid), «un dramaturgo aparte»: no tenia res a veure amb la faràndula. Per això mateix, l’expectació que creà l’anunci de l’obra del prestigiós filòsof fou molt gran. En el moment dels aplaudiments, tanmateix, l’actriu s’endugué més ovacions que no pas el dramaturg. Arturo Mori (El Liberal) certificà que Xirgu «sí se emocionó. Más actriz que personaje del cerebro de Unamuno, lloró de verdad. Fué una heroína perfecta. Pero se salía del marco sombrío de la obra; se desbordaba». Melchor Fernández Almagro (La Voz) coincidí que la intèrpret, «en los arrebatos de su pasión, puso humanidad y riqueza de matices». Juan

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González Olmedilla (Heraldo de Madrid) opinà que Xirgu infongué en el personatge de Damiana «toda la substancia trágica que tiene en el texto». Luis Gabaldón (ABC) resolgué que va saber inculcar al paper «humano aliento, pasión y brío; el orgullo de su maternidad triunfadora, entre los resplandores de un amor sensual». Antonio Espina (Luz) subratllà que Xirgu havia encertat a ser «la verdadera misteriosa de la obra, al menos por el gesto y la voz; siempre exacta de lejanías patéticas». Enrique Díez-Canedo (El Sol) ho sintetitzà en poques paraules: «saca de su voz, de su entrañable entonación, los afectos más hondos. Es la amante, la furia: la mujer». Amb motiu de l’estrena d’El otro, en una tertúlia improvisada, Fernando de los Ríos, ministre d’Instrucció Pública i Belles Arts de la República, proposà d’estrenar una peça teatral de Sèneca. Unamuno es va mostrar disposat a girar-la a l’espanyol si Xirgu es decidia a estrenar-la. L’actriu recollí el guant i trià Medea. La tragèdia més cruel de Sèneca es va estrenar al teatre romà de Mèrida, el 18 de juny de 1933, en un espectacle popular que prengué una gran dimensió política com a emblema de l’extensió cultural republicana, en la mateixa línia de suport a La Barraca, a les Misiones Pedagógicas o a les representacions clàssiques que va promoure el govern de la República. Al mateix temps, era una aposta escènicament arriscada perquè, en el text, tot es veia en escena; perquè la traducció unamuniana era sòbria i retòrica, i perquè

l’espai del teatre romà —les pedres o les columnes esquarterades— obligava a la nuesa escenogràfica, un dels encerts de l’espectacle. A les set de la tarda, mentre sonava l’himne de Riego, va entrar al teatre de Mèrida tota la corrua de personalitats, encapçalades pel president del Consell de Ministres (la representació havia de començar a aquella hora, però el tren es va endarrerir i hagué de fer-ho una mica més tard). L’Orquesta Filarmónica de Madrid, dirigida per Bartolomé Pérez Casas, interpretà l’obertura de l’òpera Ifigenia a Àulida, de Gluck, inspirada en la tragèdia d’Eurípides. Xirgu vestia una llampant túnica roja que uns focus molt potents feien ressaltar, quan el sol començà a apagar-se. La solemnitat gairebé litúrgica amb què es va representar Medea abraçà des de les primeres paraules de Xirgu, «Dioses conyugales...», fins a les darreres de Borràs: «Vete por los hondos espacios del alto firmamento a atestiguar por donde pases que no hay dioses». En el paper de Medea, la dona irada per la infidelitat de Jasón, la dona sola i encesa pel rancor en terra estrangera, la dona repudiada que deleja venjar-se de l’afront, Xirgu s’hi trobava de primera: entrava dins del registre tràgic que tant li esqueia, sobretot en l’escena final, la més apoteòsica, en què Medea, arrossegada per les fúries, mata els seus fills. Medea-Xirgu deia a Jasón-Borràs: «Alza los hinchados ojos, Jasón. ¿Reconoces a tu mujer? Así es


como suelo escaparme. Se me abre el camino al cielo. Dos dragones rinden sus escamosos cuellos al yugo. Toma tus hijos, tú, su padre. Yo me iré por los aires en el alado carro». Cap a les nou del vespre, l’escena final, amb Jasón que sostenia en braços el cadàver del fill, mentre Medea s’allunyava amb un carro empès per dragons, perseguida pels soldats en un conjunt de gran moviment i patetisme, despertà l’entusiasme del nombrós públic, exaltat i commogut, que, donant vida a les ruïnes del teatre, es desféu en aplaudiments i bravos entusiastes cap als intèrprets. Emocionada, després de la seva interpretació superba, inigualable, meravellosa, Xirgu tocà amb els peus nus les pedres mil·lenàries i, entre trista i agraïda, va exclamar: «Ya hice Medea en Mérida... ¡Ahora ya me puedo morir!». Un dels espectadors d’excepció, Manuel Azaña, deixà testimoniatge en el seu diari personal —en l’anotació del 19 de juny— que el teatre era ple i que la majestuositat del lloc era impressionant. «Ayudaba la calidad de la tarde, suave y luminosa, transida por los rayos del poniente. Tan sólo discordaba el silbo de los trenes; pero de todo podía uno abstraerse, en cuanto empezó la función, y el público entero cayó en un silencio maravilloso apenas vio aparecer en la escena a la feroz Medea. La Xirgu ha sacado fuerzas de flaqueza física; no creía yo que llegase a tanto». L’espectacle, a l’aire lliure, prengué encara unes tonalitats més misterioses, al capvespre, en pondre’s el sol:

«Anochecido, y estando el cielo tenue y transparente, volaban sobre el teatro las cigüeñas. Fue el mejor momento. La escena final —ya cerrada la noche—: el incendio, las teas, las masas corriendo por entre la prestigiosa arquitectura, produjo un efecto fulminante. El público estalló en aplausos clamorosos». Unamuno estigué encantat amb la interpretació que Xirgu havia fet de Medea, perquè convertia el personatge en un ésser viu que s’apoderava dels espectadors en cos i ànima. Quatre dies després de l’estrena, raonava que el millor que havia passat a Mèrida era degut a «la maravillosa y apasionada interpretación escénica de Margarita Xirgu, que en ese atardecer ha llegado al colmo de su arte» (Ahora). «Emoción profunda, total, de perfecta y henchida plenitud, que no nació sólo de la obra, de los autores o del público, sino que se formaba, enlazándose cada elemento en viva síntesis de belleza creada y natural», iniciava la seva crònica Juan Chabás (Luz). En la tarda quieta, càlida i serena del 18 de juny, el teatre romà, a pesar de les columnes escapçades i les grades en ruïna, s’anà tornant «humano y actual, como si hubiese sido de aquel modo siempre, desnudándose de literaria emoción romántica para ascender, con la serenidad de piedra desnuda, a la grandeza natural y eterna de una arquitectura noble que adquiere vida siempre nueva ante el paisaje. Los árboles, temblorosos de la brisa de la tarde, que se mecían detrás de las

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Escenes de la representació de Medea, de Sèneca-Unamuno, al teatre romà de Mèrida, el 18 de juny de 1933.


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Després de la representació de Medea, van pujar a l’escenari a saludar, d’esquerra a dreta, Maximiliano Macías (arqueòleg), Cirpriano de Rivas Cherif (director artístic), José Ramón Mélida (arqueòleg), Margarida Xirgu, Miguel de Unamuno, Amalia Sánchez Ariño, Enric Borràs i Alberto Contreras. Al fons, les dues “filles” de Medea.


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columnas, agrandando su monumental compostura: un cielo alto y azul, que fué poco a poco dorándose con la noche, abríase todo él en estelas de vuelos altos de cigüeñas». La interpretació de Xirgu a Medea fou, segons Chabás, «heroica»: «Luchaba con un papel superior a sus condiciones físicas y no perfectamente acorde con su temperamento y no le faltaron en ningún instante brío, entusiasmo, aliento y energía». Uns quants dies més tard, Chabás rememorà la festa popular que suposava l’estrena de Medea i la tingué per «un alto ejemplo de cómo debe entenderse, en la República, la educación del pueblo. Más de tres mil espectadores siguieron con admirativa suspensión del ánimo el maravilloso espectáculo». En temporada regular a l’Español, després d’iniciar-la amb una versió adaptada de Medea el 28 d’octubre de 1933, una altra de les estrenes de la companyia Xirgu Borràs que creà molta expectació i interès fou la tragicomèdia Divinas palabras, de Ramón María del Valle-Inclán, que es donà a conèixer el 16 de novembre. L’obra no agradà gaire al públic, i fins n’hi hagué un sector que la criticà, perquè no s’estava acostumat a un tipus de teatre que tenia arrels líriques molt fondes en la tradició popular i en la millor literatura dramàtica. Així i tot, tant el públic com la crítica valoraren positivament la interpretació de l’actriu catalana. Entre els crítics, hi hagué un consens a l’hora d’elogiar la iniciativa de Xirgu i Rivas Cherif d’estrenar —entre tanta «comedia ñoña» i «astracán delirante», com deia Crónica— l’obra d’un

dramaturg poc representat i que tenia fama de massa literari i de maleït. Juan Chabás (Luz), que no s’estigué de considerar-ho una «¡Gran fiesta para el teatro nacional!», verificà que Xirgu hi havia posat tot el talent «para lograr la mejor encarnación de su papel de endemoniada rijosa. Acaso con su ternura femenina ahogó alguna necesaria violencia de poseída». Arturo Mori (El Liberal) manifestà que Xirgu mereixia tots els «plácemes» perquè havia bregat «con un papel de acusada responsabilidad, dominado y realzado desde el principio». Alfredo Muñiz (Heraldo de Madrid) agraí a Xirgu i Borràs haver mantingut «el fuego sagrado del verdadero arte a través de las calamidades que sufre nuestra escena». Altres crítics foren més lacònics: «magnífica, insuperable, Margarita Xirgu...», escrivia Victorino Tamayo (La Voz) o «una labor realmente admirable» (ABC). L’estrena de La sirena varada, el 17 de març de 1934, completà l’aposta renovadora del tàndem Xirgu Rivas Cherif. Guanyadora del premi Lope de Vega de l’Ajuntament de Madrid, l’opera prima de Casona va entusiasmar el públic i va merèixer les lloances generalitzades de la crítica. Victorino Tamayo (La Voz) opinà que La sirena varada era un dels textos més ben pensats i escrits dels darrers temps i que havia estat un èxit «merecido y unánime», mercès a una magnífica interpretació de la companyia en què l’actriu destacava en un lloc d’honor, «acertadísima en su personificación de Sirena». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid) corroborà que Xirgu


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Escenografia de Bürmann per a La sirena varada, d'Alejandro Casona, estrenada al Teatro Español de Madrid, el 17 de març de 1934. Xirgu en el penúltim quadre de Divinas palabras, de Ramón María del Valle-Inclán, estrenada al Teatro Español de Madrid, el 16 de novembre de 1933.


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hi havia estat «insuperable de inspiración en la protagonista —una sola mujer en el reparto que llena de feminidad toda la obra—, mereciendo una justísima ovación en un mutis y reiterados aplausos al fin de cada acto». Juan Chabás (Luz) també en valorà la interpretació: «Margarita Xirgu fué la actriz inteligente de siempre y supo dar ternura y apasionada sensualidad a Sirena». Arturo Mori (El Liberal) es limità a dir que Xirgu hi havia fet una interpretació «magnífica». Quatre anys més tard de La zapatera prodigiosa, el 29 de desembre de 1934, Xirgu estrenà una altra peça de Lorca: Yerma, també a l’Español. Hi obtingué un èxit clamorós, tot i les amenaces de grups d’extrema dreta que volien boicotejar-la per tractar temes tabú (el desig sexual, l’adulteri o el parricidi). L’amistat de Xirgu amb Manuel Azaña i la relació familiar d’aquest amb Rivas Cherif van augmentar les connotacions polítiques que envoltaren Yerma. En alçar-se el teló, un grup de joves feixistes proferiren insults homòfobs a Xirgu i Lorca disposats a rebentar l’obra, però foren expulsats tot seguit de la sala. Isabel García Lorca ho explicava, l’endemà mateix, en una carta adreçada a la seva germana Conchita: «En el primer acto, unos jóvenes seguramente de acción popular quisieron meter la pata, empezaron a gritarse entre sí, y hasta se oyeron palabras gruesas, pero la reacción del público fué formidable, pues empezaron los

bravos, los aplausos, los vivas a Federico, la gente gritaba, “a la cárcel”, “a las cuadras”; vinieron 3 guardias de asalto, se llevaron a tres señoritos y todo se acabó en unos minutos. A mí me gustó mucho; ver a un grupo de chicos jóvenes dándose de bofetadas es un espectáculo sanísimo. De la obra no tengo que hablarte, tú la conoces. De mí, sólo sé decirte que no recuerdo nada más impresionante en el teatro, y sabes tú que no tengo amor propio. El éxito, de locura. Federico tuvo que salir en todos los cuadros, porque se armaba el escándalo padre de aplausos, la gente de pie en el patio de butacas, los bravos, etc. Después, en el estreno, estaban desde Unamuno hasta el menos importante de los intelectuales. Yo como que no aplaudía me dedicaba a inspeccionar la sala. Unamuno aplaudía y decía que sí con la cabeza, de los viejos, yo creo que era el que aplaudía más de verdad, pues no me fio demasiado de los aplausos de Don Jacinto. Federico, en medio de todo esto, estaba como si fuera con otro, es admirable la fortaleza de esta criatura, al final tuvo que decir unas palabras y su voz era tan segura y tan fuerte como siempre, dió las gracias y pidió un aplauso para la magnífica labor de


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Cartells amb figures per a la representaciĂł de Yerma per Margarida Xirgu, dissenyats per Juan Antonio Morales i JosĂŠ Caballero (desembre de 1934).


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Margarida Xirgu amb Federico García Lorca i Enric Borràs en l'estrena de Yerma (Teatre Español de Madrid, 1934).


Margarita Xirgu, que acabó la pobrecita echada encima de él, y con una verdadera pena pues hacía años que no tenía un triunfo personal tan grande, realmente anoche estuvo magnífica. No había estado nunca así, desde que puso Marianela». «Una jornada gloriosa en el Español», intitulà El Liberal a tota pàgina. «Uno de los triunfos más definitivos que hemos presenciado en el teatro», repicà Crónica. Arturo Mori (El Liberal ) creia que Xirgu havia volgut repetir amb la interpretació de Yerma «aquella abnegación artística de Salomé, de Marianela, de Elektra, de Zazá, que desde el primer momento nos presentó a la eminente actriz como una figura sorprendente de la dramática española». Des d’aleshores, havia dut a escena Santa Juana, Los fracasados, Mariana Pineda, Santa Juana de Castilla en diverses «honrosas temporadas» al teatre de la plaça de Santa Ana de Madrid que ara culminava amb Yerma. La reacció entusiasta del públic responia, com interpretava Mori, al desig de testimoniar la simpatia a l’actriu i de contrarestar el menyspreu ridícul de què era objecte pels sectors conservadors. Al costat de Lorca, contínuament ovacionat, Xirgu plorava d’emoció, s’avançava al prosceni entre l’entusiasme i els víctors del públic, com si s’acomiadés de manera solemne com a primera actriu de l’Español. Enrique Díez-Canedo (La Voz) considerà que Yerma era l’obra d’un «poeta dramático» especialment adreçada a un públic amb

afany de novetat, i valorà en termes positius la interpretació de Xirgu: «Su compenetración con el personaje, al que ha dado todo su sentir, sin regatearle emoción ni esfuerzo, es tal, que raya en lo más alto del arte. Todo en ella, desde los sordos acordes iniciales hasta los arrebatos del desenlace, funde expresión y belleza en un ademán, en una palabra. He aquí la actriz que sabe llegar a todas las cumbres». Melchor Fernández Almagro (El Sol ) no hi estalvià tampoc els elogis: «la actriz, magnífica de recursos expresivos, supo hallar en cada instante el acento justo, el justo ademán». L’acollida de Yerma polaritzà la crítica segons les posicions polítiques de cada mitjà. Els diaris republicans hi trobaren la ratificació dels mèrits que en la poesia i en el teatre havia demostrat la jove promesa de Granada. La premsa de dreta (ABC, Informaciones, El Siglo Futuro, La Nación, El Debate), en canvi, omplí l’obra lorquiana de vilipendis. A l’ala esquerra, se situaven Ahora (Alberto Marín Alcalde), Diario de Madrid (Antonio de Obregón), El Sol (Melchor Fernández Almagro), La Voz (Enrique Díez Canedo), El Liberal (Arturo Mori) i Heraldo de Madrid (Alfredo Muñiz). La reacció d’alguns sectors d’extrema dreta i de la premsa madrilenya més retrògrada explicitava la irritació per l’amistat que l’actriu catalana mantenia amb Manuel Azaña i amb els polítics republicans d’esquerres. Era una mostra palmària més de la radicalització creixent dels sectors antirepublicans que acabarien desfermant la guerra el 1936.

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El 26 d’abril de 1935, Xirgu estrenà Otra vez el diablo, la segona obra de Casona, que el consagrà com a dramaturg. Dos dies abans, l’autocrítica de l’autor agraí a Xirgu que tornés a muntar un text seu: «Es la primera actriz que me tendió la mano; es madrina de poetas y capitana del mejor arte dramático actual. Su sensibilidad inteligente, su generosidad y la intrepidez de sus convicciones artísticas están muy por encima de mi pobre gratitud tan justificada» (Heraldo de Madrid). El mateix dia de l’estrena, Casona mantingué un diàleg amb José Luis Salado de La Voz, en el qual explicava per què Xirgu feia un paper d’home a Otra vez el diablo: «Lo ha querido ella. Por esto y por tantas cosas, mi gratitud para la Xirgu no reconoce límites. No es sólo porque sea la primera actriz que me ha tendido la mano; es una gratitud de espectador. Margarita ha dado lo primero de Alberti; lo primero de García Lorca... Y se ha atrevido a representar a Séneca. Y El gran teatro del mundo, esa maravilla. En Otra vez el diablo, hace un galán. ¿Quién lo habría hecho mejor que ella? Se trata de un tipo iluminado por luces nuevas de ternura, de poesía y de humor; un galán de poema. Insisto: ¿Quién habría superado la delicadísima labor de Margarita?». Després dels èxits rotunds de Yerma i Fuenteovejuna, que coparticipaven del renaixement de l’esperit republicà, el nou text de Casona mantenia de manera honorable la cartellera de l’Español, un teatre digne de la capital de la República. El públic obligà a aixecar

el teló innombrables vegades i Casona, amb la companyia, acollí l’allau d’entusiastes ovacions que li dedicà. Otra vez el diablo, sense tenir el plus de la novetat, va rebre també moltes crítiques bones que, naturalment, feren ressaltar la interpretació de Xirgu. Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid), que es desféu en elogis a Casona, trobà satisfactòria la interpretació de l’Estudiante com «la gran actriz de siempre», però objectà un error de càsting: «nosotros, y con nosotros otros espectadores más letrados y disertos, estimemos que bien pudo haber incorporado la figura de la Infantina. Se aviene mejor con este personaje la dulce voz de la comediante insigne que con el de joven apuesto, decidido y aventurero que ha escogido en el reparto». Enrique Díez Canedo (La Voz) consignà que «Margarita Xirgu viste el airoso traje masculino del estudiante y encuentra, como gran actriz, su tono adecuado». Arturo Mori (El Liberal) elogià la seva caracterització del personatge: «un derroche de ternura Margarita Xirgu, múltiple, perfecta en toda la gama, es el mismo amor, traducido de cualquier obra maestra». Malauradament, la campanya brillant de Xirgu al coliseu municipal de Madrid estigué també condicionada per les noves circumstàncies polítiques i, en particular, per la regressió democràtica que implicà el Bienni Negre (del novembre de 1933 al febrer de 1936). Durant la seva actuació conjunta, Xirgu i Borràs van ser víctimes de constants escomeses d’elements retrògrads que, de manera


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Integrants de la companyia Margarida Xirgu i Enric Borràs al Teatro Español de Madrid, durant la temporada 1933-1934. L'actriu té a la dreta, Enric Borràs, i a l’esquerra, Cipriano de Rivas Cherif.


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subreptícia o no tant, intentaven posar traves i dificultats a les seves representacions. No els perdonaven que tots dos tinguessin les insígnies de «la encomienda de la Orden de la República» que els lliurà el president de la República en persona, el 15 d’abril de 1933, en un entreacte d’ El gran teatro del mundo, de Calderón. I tampoc no els devia fer cap gràcia que Xirgu estrenés Mariana Pineda o Fermín Galán. A Càceres, per exemple, van patir un «desaire» que motivà la reacció lògica de persones serenes i equànimes com ara l’alcalde de Brozas, Manuel Sánchez, que envià un telegrama de desgreuge en nom seu i del poble. A Plasència (Càceres), arran del debut de la companyia, es feren circular uns papers escrits a màquina multicopista en què es podia llegir: «¡Placentinos! ¡Católicos! En la próxima feria, debutará en nuestra ciudad la compañía Xirgu-Borrás. No asistáis a sus espectáculos. Es compañía subvencionada por el Gobierno con diez mil duros y trabajó el Jueves y Viernes Santo en Madrid, cuando ningún elenco artístico lo hizo en esos días en los teatros de España» (Luz). Quan caducà la concessió de l’Español, l’Ajuntament de Madrid, presidit per Rafael Salazar Alonso, va constituir un Patronat perquè establís les bases per al concurs de la temporada 1935-1936. L’orientació conservadora, tant en termes estètics com ideològics, de bona part dels membres del Patronat (Jacinto Benavente, Joaquín Álvarez Quintero, Eduardo Marquina, Enric Borràs, entre d’altres) excloïa de facto

la companyia de Xirgu i Rivas Cherif de l’escenari municipal. El duo Xirgu Borràs es va acomiadar amb un èxit notable: un saldo de 130 representacions de Yerma i l’estrena d’obres noves de Benavente (La novia de nieve) i Casona (Otra vez el diablo), sense oblidar la ressonància aconseguida amb el centenari de Lope de Vega, tot i el menyspreu dels poders públics. Xirgu mateix atribuïa a tres fets molt concrets, d’índole eminentment política, la retirada de la concessió de l’Español per les noves autoritats del consistori madrileny: «porque tengo a mi lado, como director artístico, a Cipriano Rivas Cherif, cuñado del señor Azaña; porque estrené La corona, obra original del señor Azaña, y porque a los pocos meses de la instauración de la República representé el drama Fermín Galán, de Rafael Alberti» (El Liberal ). En un article a La Voz (24-VI-1935), Enrique Díez Canedo es mostrà molt crític amb el concurs obert per a la concessió del Teatre Español de Madrid. A dreta llei, Xirgu hi podia concórrer com qualsevol altre cap de companyia, però, encara que ho fes, no seria pas l’escollida. «¿Razones? Nadie las ignora. La principal, vistos los hechos, es ésta: haber dado insuperable dignidad al primer escenario madrileño. Escenario prestigioso, desde luego; pero si lo es, lo es por Margarita Xirgu ahora, como en sus días lo fué por María Guerrero. Lo demás..., ni siquiera es literatura». I això que l’actriu havia posat el llistó molt alt: havia dignificat, tant en el repertori com en l’escenificació, l’Español. Hi havia programat


Calderón i Lope, entre els clàssics, i Benavente, ValleInclán, García Lorca, Alberti, Casona, etcètera, entre els contemporanis. Tenia raó Díez Canedo quan afirmava que Xirgu mereixia «algo más que los aplausos de una noche, aunque su persistencia y sonoridad sean como el resumen de tantas», en al·lusió a la representació de comiat de La dama boba, el 8 de setembre, amb la qual la companyia Xirgu Borràs posà fi a la seva llarga i fructífera campanya al coliseu municipal. L’oposició política de la «buena sociedad», de la premsa de dretes i del govern municipal conservador posaren punt i final a una actuació

brillant que anava des de la recuperació i la popularització dels clàssics fins a l’estrena dels dramaturgs més destacats del moment, tot passant per les representacions a l’aire lliure (Fuenteovejuna o Elektra, a la Chopera del Retiro de Madrid, per exemple). Tant era: a les noves autoritats del Bienni Negre no els interessava ni poc ni molt l’art i, a més, els molestava profundament que Xirgu hagués arribat a fer-se tan popular i a convertir-se en l’actriu musa de la intel·lectualitat republicana. Per a més inri, en una prova palmària de la seva manca d’ètica, els nous beneficiaris de la concessió de l’Español, per a la temporada 1935-1936, foren els actors Enric Borràs i Ricardo Calvo, integrants del Patronat.

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Després d’una llarga absència als escenaris catalans d’ençà de l’estiu de 1928, Xirgu es delia per tornar a Barcelona on es respiraven «aires de República», com declarà en una entrevista que li féu Dalmau Costa per a L’Opinió (4-X-1931). Així, després d’acomiadar-se del públic de Madrid amb El gran teatro del mundo i Elcktra, el 21 de juny de 1931, Xirgu va traslladar-se a Barcelona, la nit del 30 de juny. El seu marit sortí en automòbil a primera hora de la tarda. Xirgu s’estimava més viatjar en tren, perquè el trobava més confortable que el cotxe. Arribà, a la matinada, a l’estació del passeig de Gràcia, des d’on es traslladà fins a l’enyorada casa de Badalona. En acabar la temporada a Madrid, havia previst de fer un viatge a Alemanya, si es trobava prou bé de salut. Però, darrerament, havia patit un refredat molt fort i considerava que era millor fer una estada a Badalona i a Font Romeu. Abans, però, s’estigué uns dies amb la família del doctor Pijoan, el seu metge de confiança.

De retorn de la gira pel nord de la península (Sant Sebastià, Santander), com tenia per habitud, Xirgu no viatjà cap a la capital espanyola, sinó que va recalar a Barcelona. Mentre s’aclaria l’adjudicació del Teatre Español de Madrid, programà una intensa i fructífera campanya al Teatre Goya, del 2 d’octubre de 1931 al 6 de gener de 1932, basada en diverses obres ja estrenades i en algunes primícies: Más fuerte que el amor, de Jacinto Benavente; Fuente escondida, d’Eduardo Marquina; Un día de octubre, de Georg Kaiser; La prudencia en la mujer, de Tirso de Molina; De muy buena familia, de Benavente; Los fracasados, d’Henri-René Lenormand; El gran teatro del mundo, de Calderón; La zapatera prodigiosa, de Lorca; La corona, de Manuel Azaña, un text que Xirgu aclarí que no tenia res a veure amb el moment polític coetani, ja que era escrit molt abans (des del 1928); Vidas cruzadas, de Benavente, i, com a final de temporada, El estudiante de Vich, de Josep M. de Segarra (traduïda per Joaquín Montaner.


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Xirgu es va presentar a Barcelona amb un repertori eclèctic, variadíssim, que incloïa algunes estrenes absolutes i que disposava d’una companyia completa, disciplinada, en les representacions de la qual se suprimia l’apuntador —un dels mèrits que encara distingia les bones companyies— i es tenia una cura especial de tots els detalls en l’escenificació. Arran del seu retorn, el crític Antonio Pérez de Olaguer exposà, amb admiració, la singularitat de Xirgu en el Diario de Barcelona (3-XII-1931): «En cualquiera de las obras que interpreta nuestra gran actriz y su notable compañía, desde el momento mismo en que se alza el telón los primores de interpretación de los caracteres, la justa sobriedad en la resolución de las escenas, se van adueñando del ánimo de los espectadores. Así, cuando llegan los momentos culminantes de la obra, la actuación de la actriz puede extenderse sobre sólida base y adquirir la máxima eficacia. ¡Y qué maravilloso entonces el arte de la Xirgu! La voz dulcísima de la actriz, lenta, acariciante, con trémolos casi imperceptibles de emoción, va arrancando sus más íntimos secretos al personaje que representa. Entonces... Entonces los ojos de Margarita Xirgu parecen apartarse inconscientes de las cosas de la tierra, y elevados al cielo, fijos, clavados en él, como en un éxtasis, parecen beber la

inspiración suprema que el arte concede sólo a los elegidos, a los que nacieron con la marca nobilísima del genio y han sabido tratar amorosamente, a lo largo de una vida gloriosa, los dones que le fueron otorgados». «Després d’haver descansat durant les calors a la seva casa de Badalona i pres el sol a la platja», com comentà Jaume Passarell a Mirador (15-X-1931), Xirgu s’instal·lava al Teatre Goya de Barcelona, on solia dur a terme «una lluïda temporada de tardor». Era una mena de tempteig de forces o, com deia Passarell, d’«entrenament preparatori de les companyies d’hivern, per províncies i per Madrid». L’actriu catalana va reaparèixer al Goya la nit del 2 d’octubre de 1931, amb la reposició de Más fuerte que el amor, de Benavente. Xirgu hi interpretà el paper de Carmen i omplí l’escena «amb la seva figura tota plena d’una sensibilitat afinadíssima, atenta a tot matís d’expressió» (L’Opinió). L’artista va ser saludada aleshores per alguns crítics, com fou el cas d’Antonio Pérez de Olaguer (Diario de Barcelona), com l’hereva legítima de la desapareguda María Guerrero i com la intèrpret més destacada de l’art dramàtic coetani: «Nadie como ella sabe lograr la encarnación viva del dolor. Nadie llena como ella el escenario de una emoción intensa y a la vez tan sutil, tan delicada y tan dúctil. Emoción que se difunde primero en el ambiente del escenario y llega pronto a lo más íntimo de la sensibilidad del espectador».


A continuació, el 5 d’octubre, Xirgu presentà Fuente escondida, de Marquina, una peça d’ambientació catalana, molt de regust guimeranià. Domènec Guansé, un dels crítics més sòlids del moment, es lamentà, des de les pàgines de La Rambla (12-X-1931), que tant el text de Marquina com la interpretació de l’actriu participessin de la tradició escènica catalana, però se’n distanciessin per l’idioma: «L’obra de Marquina és un drama rural i poètic. Més que amb la tradició castellana, el podríem entroncar amb Guimerà. I això no solament pel parentiu literari, sinó per l’esperit racial, per les passions que canta. En el drama de Marquina —drama d’una masia catalana— tot és català, llevat de l’idioma. La interpretació de Margarida Xirgu encara ens fa adonar més de la catalanitat de l’obra. I tot plegat ens inspira orgull i tristesa. Orgull, per veure triomfar totes aquestes essències del nostre país, per veure-les cristal·litzar en una bella obra d’art. Tristesa, pel divorci que hi havia entre l’esperit de tot això i l’idioma. És clar que no podem culpar ningú: car la culpa és de tots. Sense la nostra decadència nacional, Margarida Xirgu no hauria pogut, no hauria hagut d’emigrar». En tot cas, en el paper de Nadala a Fuente escondida, Xirgu, segons Antonio Pérez de Olaguer (Diario de Barcelona), se superava a ella mateixa: «Pule, lima la dicción y los resortes emotivos de los versos. Matiza las pausas, infunde vigor de veracidad y de arte a las transiciones bruscas, con sensibilidad y elegancia supremas».

El 21 d’octubre, Xirgu estrenà Un día de octubre, de Kaiser. La vigília, en una entrevista a La Noche, explicà que l’autor hi demostrava «la posibilidad de que el ideal supere en muchos casos a la realidad pasando a ser la realidad misma. Así la protagonista de su obra, yo, que un día vivió como no supo vivirlo el que la amaba, concluye por hacérselo vivir a él a fuerza de imponerle su realidad que es superior a la auténtica que conocía». Domènec Guansé (La Publicitat ) trobà que «difícilment una altra actriu hauria fet sensible d’una manera més pura, més bella, el somni que anima la protagonista i que la guia durant tota l’obra». Diego Montaner (El Día Gráfico) atestà que Xirgu vivia en el personatge de Catalina, la figura central de l’obra de Kaiser, «una de las páginas más sublimes del libro ya voluminoso de sus éxitos en el teatro». Amb tot, l’autèntica primícia de la temporada barcelonina fou l’estrena de La corona, de Manuel Azaña, aleshores cap del govern de la República, el 19 de desembre de 1931. Xirgu havia conegut Azaña en la lectura de Mariana Pineda, de Lorca, al Teatre Fontalba de Madrid, el 31 de març de 1927. Acompanyat de Rivas Cherif, Azaña visità el camerino de l’actriu diverses vegades, on pul·lulaven els Quintero, Marquina o Ardavín, entre d’altres. Xirgu anomenava Azaña «el señor republicano», admirada de l’oratòria dels seus discursos. Rivas Cherif li lliurà La corona perquè la llegís i es plantegés d’estrenarla. Xirgu li ponderà els mèrits literaris del text, que el

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feien particularment apte per a la lectura, però li va retreure que fos massa lenta i excessiva per al teatre. Azaña s’avingué a retallar-la i a fer-hi retocs. L’actriu no s’hi entusiasmà de seguida. Quan entrà a dirigir i assessorar la companyia de Xirgu, Rivas Cherif insistí en la necessitat de representar La corona. Tots dos acordaren que la primícia del text d’Azaña fos per al públic de Barcelona, molt més ben predisposat envers la notorietat pública de l’autor. Anguera de Soto, el governador Civil de Barcelona, advertí a Rivas Cherif que havia rebut confidències anònimes sobre l’insult que suposava per als «bons catòlics» l’obra del president del Govern de la República, que Xirgu preparava per a la seva estrena, previsiblement el 8 de desembre, festivitat de la Puríssima Concepció. Rivas Cherif tranquil·litzà els escrúpols beats d’Anguera de Soto davant dels rumors malèvols que circulaven sobre La corona i que arribaven fins al punt de canviar-li el títol pel de Conchita i considerar-la una befa grollera del dogma catòlic de la virginitat de la Mare de Jesús. Xirgu veia en aquestes enraonies un senyal inequívoc de l’animadversió política que, persistent en els diversos fronts, pretenia de malbaratar els plans artístics de la companyia. El dramaturg Joaquín Montaner, amic íntim de Xirgu, que havia tingut bons contactes amb les autoritats de la Dictadura de Primo de Rivera i amb els sectors aristocràtics de la capital catalana, intercedí perquè

La corona fos estrenada al Gran Teatre del Liceu, l’escenari més prestigiós de Barcelona. A ningú no se li escapava que l’estrena suposava un homenatge al president del Consell de Ministres del govern republicà per la bona predisposició que havia palesat cap a l’autonomia catalana. Les gestions de Montaner no aconseguiren, com era de preveure, l’autorització dels propietaris del Liceu, no gens inclinats a fer segons quines concessions, i encara menys a tant de conspicu republicanisme, de manera que l’estrena tingué lloc, uns quants dies més tard del previst, al Goya. Xirgu no acabà de posar-se en el paper de la protagonista, la reina Diana, de La corona, potser perquè l’obra d’Azaña no l’entusiasmà prou des de la seva primera lectura, o potser, com afirmava Rivas Cherif, perquè la responsabilitat de la interpretació davant del «señor republicano» la coartava massa, oi més tenint en compte la dimensió política que prengué la seva visita a Barcelona, després que el poble català votés en plebiscit, el 2 d’agost, l’Estatut redactat a Núria i, més tard, rebaixat a les Corts espanyoles. Si com a lectora no li va convèncer el text, com a actriu tampoc no se sentí a gust en el paper i, durant la representació, s’adonà que el públic estava més pendent de l’Azaña polític que no pas dels actors. «Pensaba ir de caballero particular, pero no ha sido posible. En cuanto se enteraron en Barcelona, comenzaron a preparar honores y fiestas, como para


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Manuel Azaña, Margarida Xirgu i Francesc Macià al Teatre Goya de Barcelona, amb motiu de l'estrena de La corona, el 19 de desembre de 1931. Margarida Xirgu amb Manuel Azaña, Alfonso Muñoz i Alejandro Máximo, entre d'altres actors, a La corona (Teatre Goya de Barcelona, 1931).


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corresponder a mi buena disposición con el autonomismo y a las intervenciones en las Cortes cuando se ha tratado, al discutirse la Constitución, del Estatuto. En Cataluña soy hasta ahora muy popular, y muy considerado entre los intelectuales catalanistas», anotà Azaña en l’entrada dels dies 1821 de desembre de 1931 del seu diari íntim. L’estrena de La corona havia estat preparada per a uns quants dies abans, però hagué d’endarrerir-se a causa dels esdeveniments polítics, perquè pogués assistir-hi l’autor. Azaña hi féu acte de presència, des de la platea, acompanyat de Francesc Macià, president de la Generalitat de Catalunya. En el seu dietari expressà el desengany que sentí perquè el muntatge no li va agradar: «Teatralmente, la obra no sale. Ningún autor habrá hecho lo que yo: dejar que estrenen su comedia sin asistir a ningún ensayo. Margarita está bastante bien, y estaría bien del todo si no echase todo el papel por el lado plañidero y llorón, como la he visto hacer en otras obras de mayor fuerza que la mía». Azaña sortí del teatre molt disgustat i compungit, fins al punt que li semblà «como si hubiese visto violar a una hija mía». La crítica fou, malgrat tot, benigna. Domènec Guansé (La Publicitat) assenyalà que la interpretació del conjunt tenia «la qualitat artística de la qual la noblesa de l’obra és mereixedora» i, en particular, que l’actriu catalana feia «una princesa realment principesca en l’altivesa de gest, una dona enamorada: apassionada o defallent, i una reina

insubstancial i frívola». Joan Cortès (Mirador) elogià la iniciativa de Xirgu, que destacava en la mediocritat de l’escena barcelonina, i considerà que l’obra fou «servida magníficament» i la interpretació de l’actriu catalana en el paper de Diana havia estat «sensibilíssima». El 2 de gener de 1932, en la seva funció de benefici com a actriu i directora de la companyia, Xirgu presentà al Goya Vidas cruzadas, de Benavente, i Elektra, de Hofmannsthal, en la versió de cambra estrenada a l’Español de Madrid al juny de 1931. Com confessà a Miquel Llor, que ho va publicar en un article a Mirador (14-I-1932): «Si l’altre vespre, després d’ Elektra, m’haguessin exigit diners, els hauria donat sense pensar-m’hi. Només l’actor sap l’embriaguesa que li és d’encarar-se al públic, de sentir-se penetrat en la tragèdia. És en aquells moments quan visc la meva vida autèntica. Els meus millors èxits els he vist rosegats per angúnies cruels, dolors imprevistos que no són pas l’angoixa sublim d’Elektra; sinó un foc somort, sense noblesa. Per tant, he de treballar: viure la vida dels meus personatges...». Domènec Guansé (La Publicitat) destacà la ductilitat del cos de Xirgu, fuetejat per aquella ventada de passió que era Elektra: «les tiges admirables dels braços que tenen de vegades alguna cosa d’ales; les mans que s’esgarfien amenaçadores o es crispen d’impotència; els llavis trèmuls d’ira o amb rictus de dolor; els ulls que s’extravien d’espant o que, sinistrament, perforen;


els cabells que li fan un nimbe esgarrifós com el de les Meduses; el moviment que esdevé dansa i el crit que pren un ritme musical». A propòsit de la interpretació d’Elektra, Josep Farran i Mayoral (La Veu de Catalunya) trobà que Xirgu n’encarnava «estupendament» l’heroïna. Tot i criticar el caràcter dissolvent de la tragèdia de Hofmannsthal, «massa germànica» al seu gust, constatà que el públic acollí amb «emoció» i «silenci» l’obra, gràcies en gran part a la interpretació «inoblidable» de l’actriu: «La seva sang mediterrània restituïa a la nòrdica Elektra, la noblesa i el lirisme joiós, dionisíac, que li mancava. Tot en ella, figura i veu i gestos, l’expressivitat enorme de les mans, dels dits, dels tràgics cabells, creava una figura de magnífic relleu». Admirador declarat de l’actriu des de 1910 i ferm defensor de l’humanisme clàssic a la manera orsiana, Farran i Mayoral va saludar l’artista catalana com l’«actriu universal, sens dubte per això mateix, essencialment catalana», en una de les seves col·laboracions en La Veu de Catalunya (1-XII-1931). En aquest article, que publicà més tard a Política espiritual (1935), Farran i Mayoral desgranava les excel·lències de Xirgu, que enllaçava amb les qualitats mediterrànies: «el sentit de la realitat, de la vida, intensament, francament expressada»; «una mena de realisme exaltat, goig vibrant d’expressar les realitats apassionades»; «aquella autenticitat profunda en les tendreses, en les humilitats sublims dels grans sacrificis, en les resignacions misterioses de les

ànimes singulars, dolces i delicades», i «aquella exultació lírica, puixança de cançó i música, que transfigura els versos en els seus llavis i en la seva veu». Fins i tot, en els moments de més dolçor, aclaparament o tragèdia, Xirgu sabia posar en la veu «una vibració lírica que és, en el fons, joiosa». Posteriorment, l’estiu de 1932, Xirgu tornà a actuar al Goya de Barcelona, en què oferí, fins al 15 d’agost, Los Julianes, d’Eduardo Marquina, el 22 de juliol; La duquesa de Benamejí, d’Antonio i Manuel Machado, el 2 d’agost, i La serrana de la Vera, de Luis Vélez de Guevara, el 9 d’agost. Guillem Díaz Plaja, en un article a Mirador (11-VIII-1932), considerà que les tres peces eren d’«un interès vivíssim», un exemple més de la seva «exemplar sensibilitat» i «curiositat admirable». A propòsit de l’estrena de La serrana de la Vera, Joan Cortès, també des de les pàgines del mateix setmanari (18-VIII-1932), va entonar l’«agraïment perpetu» a l’actriu perquè les seves curtes temporades al Goya permetien «d’un cap de l’any a l’altre» de veure bon teatre a Barcelona. Un altre dels espais barcelonins que Xirgu revitalitzà artísticament fou el Teatre Grec de Montjuïc, on va representar alguns dels textos més emblemàtics del seu repertori. El 21 d’agost de 1932 hi dugué Elektra i, amb Borràs, Medea, el 14 de setembre de 1933. Joan Cortès (Mirador), que assistí a totes dues representacions, va valorar de manera superlativa la interpretació de l’actriu: Xirgu féu una «magnífica

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Cartell de la representació de Medea per la companyia Xirgu-Borràs, al Teatre Grec de Montjuïc, el 14 de setembre de 1933. Representació de Medea, al Teatre Grec de Montjuïc (1933), La Vanguardia, 16-IX-1933. A l’altra pàgina, Margarida Xirgu en l'acte del seu nomenament com a filla predilecta de la ciutat de Barcelona, el 10 d'octubre de 1933. Al seu costat (d'esquerra a dreta), Ventura Gassol, Jaume Aiguader, Enric Borràs i Manuel Azaña.


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creació» a Elektra, en què «la insuperable tràgica» mantingué els espectadors durant tota l’acció «amb l’ànima suspesa de la seva declamació patètica i poderosa» i sabé apropiar-se del personatge «amb tota la seva intensitat esveradora» fins al punt que tot el seu organisme vibrava i es retorçava «sota la fúria obsessionadora de la venjança per llançar-se després, un cop aconseguida aquesta, a l’espaordidora dansa en què cau retuda»; a Medea, malgrat les deficiències del muntatge, també s’hi mostrà «admirable» i «insuperable»: es va compenetrar íntimament «amb la profunda i exaltada psicologia del personatge» i brindà «amb una intensitat i un arravatament mantinguts sempre en el to precís la complexitat passional d’aquella ànima grandiosa en la seva monstruositat». La gratitud de la capital catalana envers Margarida Xirgu es féu efectiva amb el nomenament de filla predilecta de Barcelona, el 10 d’octubre de 1933 — dotze dies abans que Badalona la declarés filla adoptiva—, en un acte solemne que se celebrà al Saló de Cent de l’Ajuntament. L’homenatjada fou rebuda a la casa de la vila pel Dr. Jaume Aguadé i Miró, pels regidors municipals i per diverses personalitats del teatre, de l’art i de la literatura, com també representants de nombroses entitats. Un cop fetes les presentacions, Xirgu s’adreçà al Saló de Cent, acompanyada de l’alcalde i del conseller de Cultura, Ventura Gassol, que hi duia la representació del molt honorable president Francesc Macià. En el seu parlament, Xirgu agraí amb una gran emoció el

nomenament que acabava de rebre, com a màxima distinció que podia atorgar la ciutat i que acceptava i estimava tant a títol personal com gremial, perquè era un honor que es tributava a tots els companys i companyes de Catalunya i d’Espanya que es dedicaven a l’art escènic. De tant emocionada que estava, Xirgu va pregar a l’auditori que la perdonés, ja que no podia continuar parlant. Una ovació unànime dels assistents, a peu dret, coronà les paraules de l’actriu. El pergamí en què se la nomenava filla predilecta deia literalment el següent: «L’Ajuntament de Barcelona, tenint en compte la meritòria actuació de l’actriu Senyora Margarida Xirgu, que tants dies de glòria ha procurat al Teatre amb el seu màxim entusiasme i amb una tasca de la millor qualitat artística, en sessió del dia 19 d’octubre de 1932, acordà nomenar-la Filla Predilecta de la Ciutat de Barcelona, i notificar-li-ho en un acte d’homenatge amb els honors consegüents. Barcelona, octubre de 1933». Entre les personalitats i representacions que hi van concórrer, cal destacar Enric Borràs, Rivas Cherif, Joaquín Montaner, Maria Morera —que li lliurà un ram de flors—, Carles Soldevila i Josep Santpere. S’hi adheriren Manuel Azaña, Alejandro Lerroux, l’Ateneu Enciclopèdic Popular i la parella Pius Vila i Maria Daví, entre molts d’altres. De nou a Barcelona, a la primavera de 1934, la companyia Xirgu Borràs féu temporada al Teatre Poliorama, en què presentà algunes de les peces del repertori —sobretot de l’omnipresent Benavente—


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Pergamí en què es fa constar el nomenament de Margarida Xirgu com a filla predilecta de la ciutat de Barcelona (octubre de 1933).


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que havia ofert a Madrid, però també estrenà en primícia La sirena varada, d’Alejandro Casona, el 17 de març, i, per al públic barceloní, Divinas palabras, de Valle-Inclán, l’obra que havia servit per congraciar el dramaturg amb l’actriu, per mediació de Rivas Cherif, el 19 de juny. Joan Cortès (Mirador) va remerciar a la companyia que hagués donat a conèixer el text de Casona i valorà com a «admirable» la interpretació que l’actriu féu del «complicat paper de Sirena», en què posava al màxim rendiment totes les seves «qualitats esplèndides» (la veu, el gest, l’expressió). De Divinas palabras, que creia més valuosa literàriament que no pas escènicament, Cortès consignà, tal com havia fet també la crítica de Madrid, que Xirgu havia actuat «estupendament» en el paper de Mari-Gaila. Prudenci Bertrana (La Veu de Catalunya) indicà que Xirgu, en el paper de Sirena havia estat «l’heroïna de la nit», ja que havia donat «la impressió d’una follia ideal, amarada de poesia i de tendresa, de gran efecte», mentre que a Divinas palabras, hi estigué «molt encertada» en el personatge de «sagristana lleugera i viciosa». A pesar de la bona acollida que entre el públic i la crítica trobava Xirgu a Barcelona, la unanimitat no era pas completa. Després que Xirgu estrenés Divinas palabras, Sebastià Gasch, un dels animadors de les avantguardes, va escriure, al prestigiós setmanari Mirador (19-VII-1934), un dels articles més estridentment demolidors contra la seva manera d’actuar, en el qual li engaltava que era «una actriu

gairebé sempre afectada i amanerada» i, sense concessions, assajava de fer-ne una dissecció de l’estil interpretatiu: «Un rostre tivant com un timbal, orfe de mobilitat expressiva. Uns ulls desmesuradament oberts que miren sempre enlaire, fixos, clavats en el mateix punt, absents, llunyans i inexpressius. Uns gestos de braços i mans d’un preciocisme menut i refinat. Una dicció que és una eterna cantarella, monòtona, monocorde, amb les síl·labes molt marcades: una entonació declamatòria, entretallada per sospirs tènues i aspiracions febles. Aquesta cantarella de la Xirgu, ja proverbial, confereix a la seva dicció un artifici lamentable. Tot això, unit a un to llagrimós i unes cosetes de nena mimada, gens naturals, dóna a aquesta actriu una suavitat i una delicadesa estilitzades, un aire exquisit i preciós, molt rebuscat, del qual el nervi i el temperament són absents. Margarida Xirgu dóna la sensació que s’escolta. El seu joc és estudiat i calculat. [...] En escena, quan ella actua, no és el personatge creat per l’autor que veiem, sinó la Xirgu, sempre la Xirgu, amb tots els seus tics i la seva cantarella.» Malgrat això, Gasch reconeixia que, quan interpretava obres com ara Divinas palabras, que l’obligaven a prescindir dels llocs comuns i a


esforçar-se a encarnar unes passions excepcionals, aleshores Xirgu es ficava en el personatge, n’experimentava les emocions i les traduïa «amb una força i una grandesa, una fibra de gran actriu». Les reserves que Gasch expressava envers la intèrpret es trabucaven en elogis incondicionals en avaluar la seva faceta de directora, que havia estrenat Shaw, Kaiser i Lorca, o havia revisitat amb èxit els clàssics castellans: «No ens cansaríem de lloar els esforços tan intel·ligents com desinteressats, persistents, que fa per a depurar i renovar el teatre. Rica en una forta cultura general i teatral, audaciosa i assabentada, la Xirgu no para d’oferir al públic obres dignes i noves, per atrevides que siguin, i encara que perdi diners en empreses tan atrevides». Gasch només li retreia, en aquest aspecte, que es preocupés únicament de renovar el teatre castellà i s’oblidés del català, que ho necessitava més que cap altre. A tot estirar, amb Borràs, «actor desmemoriat i caricaturesc, d’un grotesc revoltant», Xirgu feia «la gràcia de caritat», en les gires estivals, «de representar coses tan noves com Mar i cel, Maria Rosa, Terra baixa, El místic, Els vells, El ferrer de tall, que segons diuen les gasetilles, “serán puestas en escena, representándose por los dos colosos del teatro, en lengua nativa”». En efecte, com calculava Carles Capdevila, en un article publicat a les planes de Mirador (4-I-1934), molt crític amb la situació deficitària de l’escena catalana, les dues figures més populars de què gaudia resultava que hi havien dedicat,

paradoxalment, molt poc temps: Borràs hi havia consagrat «una tercera part» dels 50 anys de vida escènica; Xirgu, per contra, hi havia esmerçat només 8 anys, dels 27 d’actuació artística professional continuada. O, dit d’una altra manera, Xirgu feia 19 anys que estava immersa en el teatre castellà, d’ençà de l’ingrés al Romea durant la temporada 1906-1907 i la seva incorporació —«per no moures-se’n més»— a l’escena espanyola el 1914. En l’entrevista que li féu Joan de Llor, a la seva casa de Badalona, per al flamant setmanari Imatges (16-VII1930), Xirgu tornà a reiterar l’afecte profund que sentia per Guimerà, tan intens com el que tenia per Galdós, «una ànima ingènua que, com la d’En Guimerà, estava amarada de bons sentiments». L’actriu catalana va recordar Ignasi Iglésias, «una altra de les valors perdudes, però que ha deixat profunda petja al teatre català». D’aquí, però, a decidir-se a fer teatre català hi havia un bon abisme: «Fa tants d’anys que estic a l’escena castellana! No pensi, per això, que no segueixi amb interès les coses de Catalunya, especialment tot quan ateny el teatre català», comentava a Llor. Dos anys més tard, el periodista Lluís Rossich, en l’entrevista que féu a Xirgu a La Humanitat (16-VIII1932), li preguntà si pensava oferir representacions en català. L’actriu tornà a escudar-se en la constitució de la companyia i es mostrà disposada a col·laborar amb els actors catalans en alguna obra, especialment si tenia finalitats benèfiques. «És l’atzar que se m’ha endut on sóc», conclogué.

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Més endavant, al setembre de 1935, després de la funció al Teatre Barcelona, abans que Xirgu pugés a l’automòbil que la duia a la casa de Badalona, el periodista Andreu A. Artís li preguntà per què interpretava sempre el mateix repertori en català i no renovava res. La resposta de Xirgu, publicada a La Rambla de Catalunya (16-IX-1935), tendia a fugir d’estudi: «Sempre que he representat en català he lamentat moltíssim haver d’interpretar obres que no responen pas a les meves exigències espirituals. M’hi he vist obligada, però, per les conveniències dels meus companys, actrius i actors, que eren aquestes les úniques obres que podien representar sense necessitat d’estudis i assaigs especials. [...] Perquè sempre s’ha tractat de representacions improvisades a corre-cuita. I, malgrat això, a mi em tocava d’estudiar els papers car si ara em demanen Maria Rosa, per exemple, em veuré obligada a aprendre’m l’obra de nou». Així i tot, Xirgu confessava que, feia poc, havia proposat de fer una actuació catalana de periodicitat anual per poder interpretar obres clàssiques i modernes. Però la proposta no fou tinguda en consideració. L’actriu assegurà que no va abandonar l’escena catalana per gust, sinó gairebé obligada. Artís la burxà: si algun dia, temps a venir, es reclamava el seu talent i esforç a benefici de l’escena catalana, què faria? Xirgu es mostrà perplexa i, amb tota sinceritat, confessà greument: «Em costaria molt, molt, de desintegrarme del teatre espanyol. Ho considero gairebé

impossible. Vint-i-dos anys de contacte amb Castella! Penseu que em sento entranyablement lligada als pics de Gredos. Penseu que la visió d’Ávila, per exemple, em desperta dintre meu tots els ressorts de l’emoció...». En ple Bienni Negre, a l’estiu de 1935, després de l’afer Español, el boicot semioficial que hi havia contra Xirgu era de domini públic i, sense cap mena de dubte, responia a raons eminentment polítiques. Un dia de juliol, el periodista José Pastor Williams (La Rambla) trobà Xirgu conversant amb Alejandro Casona, el dramaturg revelació d’aquell any, i Cipriano de Rivas Cherif, director artístic de la companyia. Xirgu confessà que no s’havia adonat de cap boicot. Havia passat tots els dies d’hivern, de les tres de la tarda fins a la una de la matinada, al teatre. Després, a casa, havia estudiat fins a dos quarts de cinc de la matinada. No havia tingut ni temps de llegir la premsa. A més, havia rebut moltes manifestacions d’afecte i res no feia pensar que patís cap mena de boicot. El periodista li insinuà que potser era motivat per les seves creences polítiques. Xirgu, astorada, respongué: «—De veres? Política, jo? Però si jo no entenc de política una paraula, i a més no vull entendre-hi! Si no m’interessa i només m’atrau el meu art! Perquè vegeu el que jo sé de política, Cipriano no em deixarà mentir: aquesta tarda, fa pocs minuts, m’he


assabentat que hi havia un partit que s’anomenava... Ja se m’ha oblidat, carai! Com era, Cipriano? —El progressista. —Això és: progressista! Ja veieu... Ha de tenir molt poca importància aquest partit... I una altra cosa que us farà riure és que, fins fa dies, jo creia que aqueix altre partit que anomenen agrari era ardent defensor dels camperols, dels que treballen la terra tot l’any de sol a sol, sofrint el vent i el fred i la pluja... I m’han informat que no és així, que aqueix partit defensa els propietaris, no els treballadors... [...] Decididament, jo no serveixo per a la política!» En aquesta entrevista, publicada a La Rambla (22VII-1935), Xirgu manifestà que el seu compromís polític era una qüestió relativa a «la vida privada, a l’íntim de la consciència», però que, com a persona, no era, en la vida, «ni la Marianela ni la Santa Juana que surten a l’escenari». Això no treia que, per més que visqués immersa en el tragí teatral, no veiés què passava al seu voltant o que girés la mirada per tal de no adonar-se del que era just i del que no ho era, tal com exposava a Pastor Williams: «En la vida, jo sempre caic fora, una mica més enllà del moment actual. Quan entro o surto al teatre, veig a les nits molts nois mig

despullats demanant una almoina o dormint al peu d’una porta; molts homes i dones sans i forts que volen treballar, però que reflecteixen en els seus semblants el dolor de la fam... Doncs aqueixa és la meva única creença política, que segons em diuen, és una mica simplista; cal evitar l’existència d’aqueixos dissortats que no mengen i no tenen on dormir, mentre molts disbauxen el diner a mans plenes en capricis i en vicis. Cal cercar una societat més humana: més justa». Al marge de les seves declaracions públiques, en què Xirgu sempre adoptava un to de seductora ingenuïtat, d’una candidesa estudiada, el fet és que l’actriu no militava en cap partit d’esquerres, no tenia una filiació ideològica determinada, explícita, i tampoc no estava gaire al dia de les vicissituds polítiques d’uns anys tan convulsos. I tanmateix, la seva posició evolucionà —com Lorca— dels anys deu als trenta cap a una presa de consciència més profunda, més diàfana. En plena Gran Guerra, quan a Madrid i a Barcelona s’entaularen encesos debats entre els aliadòfils i els germanòfils, Xirgu sentí l’angoixa per la conflagració bèl·lica, s’identificà amb el dolor de països com ara Bèlgica, envaïts pels alemanys, però no se significà en especial. Durant els anys trenta, en canvi, progressivament, adoptà una actitud política cada vegada més filorepublicana. En una enquesta que obrí La Rambla, a l’octubre de 1931, sobre el vot femení, per

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exemple, es limità a respondre que no podia «donar una opinió concreta sobre aquest afer importantíssim», perquè estava «apartada de l’ambient polític». Això no obstant, creia que els homes de la República havien fet bé de concedir el vot femení. No estava al corrent, doncs, de l’efervescència política. Però això no volia dir que en restés al marge: tenia bons amics que hi estaven molt involucrats, com Rivas Cherif o el mateix Azaña, i sabia molt bé quina era la seva opció en uns moments en què, com digué Lorca, no es podia ser neutral. Amb la proclamació de la República, Xirgu es convertí en una persona non grata per als sectors més feixistes de la societat espanyola. Al parc del Retiro de Madrid, un dia de primavera de 1932, mentre hi passejava tranquil·lament, l’actriu catalana fou víctima de l’ofensa histèrica d’una dama de l’aristocràcia que, amb veu xiscladora i incontinguda, la insultà de males maneres. A Saragossa, a l’estiu del mateix any, rebé anònims amenaçadors i, en el teatre, hagué d’escoltar el xiulet de serps. En una festa, a l’estiu de 1935, la cupletista Raquel Meller li girà l’esquena i comentà en veu alta i amb to despectiu: «Jo no saludo aqueixa senyora perquè no tinc les seves idees...». A Meller no li devien molestar pròpiament les idees de Xirgu, que com a actriu discreta mai no havia esbombat, sinó que allò que realment la degué encegar fou «l’enveja», tal com comentava el periodista Brauli Solsona a La Rambla (17-VI-1935).

Per què aquest acarnissament fora mida contra l’actriu? Xirgu no era una dona política, ni tampoc estava polititzada, per més que determinats sectors de la dreta espanyola s’entestessin, amb tota la malícia del món, de fer-la companya de viatge dels republicans. Xirgu no militava políticament, però això no volia dir que no sabés on hi havia la força de la raó. Quan el periodista Lluís Rossich de La Humanitat (16-VIII-1932) li preguntà què opinava sobre l’Estatut de Catalunya, Xirgu reiterà que la seva dedicació al teatre l’absorbia molt i que no hi entenia, en política, però n’havia llegit el text i era partidària de la seva aprovació: «Com que el meu poble el vol, crec que ha d’ésser bo per a Catalunya, i per això desitjo que s’aprovi», raonava. Per solidaritat, Xirgu visità els consellers de la Generalitat de Catalunya que estaven reclosos, amb motiu dels Fets d’Octubre de 1934, al vaixell Uruguay, ancorat al port de Barcelona i transformat en presó. No tenia tampoc cap inconvenient a dir, en públic, que eren els seus «amics». En temps adversos, Xirgu continuà tenint Barcelona com a refugi per a la seva inesgotable activitat teatral. El 10 de setembre de 1935, debutà al Teatre Barcelona amb La dama boba, en la dramatúrgia de Lorca. Al Barcelona, a més de les adaptacions dels clàssics castellans, hi presentà també algunes de les obres estrenades a Madrid, com ara Yerma, el 17 del mateix mes, i Otra vez el diablo, de Casona, el 30, excel·lentment interpretada per la companyia,


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Full volant d'avertiment al pĂşblic sobre la moralitat de l'obra Yerma, de GarcĂ­a Lorca, estrenada a Barcelona el 17 de setembre de 1935. Cartell d'Emili Grau Sala per a DoĂąa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, estrenada al Teatre Principal Palace de Barcelona, el 12 de desembre de 1935.


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Margarida Xirgu, amb Federico García Lorca, en un te d'homenatge al Lyceum Club de Barcelona, el 17 d'octubre de 1935. Margarida Xirgu de bracet de Federico García Lorca durant la seva visita a València, on presentà Yerma, al Teatre Principal, el 5 de novembre de 1935. Al seu costat, Cipriano de Rivas Cherif, el director artístic de la companyia.


segons Joan Cortès (Mirador). Del Barcelona, Xirgu passà al Principal Palace per donar-hi a conèixer dues obres més de Lorca: Bodas de sangre, el 22 de novembre, i Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, el 12 de desembre. Aquestes estrenes confirmaren Xirgu com la musa per coresponsabilitat del poeta i s’acompanyaren d’una intensa activitat pública de l’actriu i el dramaturg en la vida cultural barcelonina de 1935: representacions benèfiques, conferències, recitals, àpats d’homenatge, etcètera. Alguns d’aquests actes — com ara la conferència recital a l’Ateneu Enciclopèdic Popular de Barcelona, el 6 d’octubre— estigueren dedicats a recollir beneficis per als represaliats pels Fets d’Octubre de 1934. El monogràfic dedicat a les estrenes lorquianes a Barcelona s’inicià amb Yerma, «una tragèdia de debò», tal com la definí el poeta mateix, el dia de la première, a Joan Tomàs (La Publicitat). Yerma gaudí de molt bona acceptació entre el públic de Barcelona. El ressò de l’estrena a Barcelona arribà a orelles d’Eduardo Blanco-Amor que, en una carta a Lorca, datada a Logronyo el 22 de setembre, el felicitava expansivament: «¿Que te decía yo? Es muy grande, muy generosa y muy inteligente esa Barcelona. Me sumo de todo corazón al ¡Visca Catalunya! de Margarita, que supongo lo habrá dado en catalán. Y si estas derechas cabronas siguen impidiéndonos rehacer lógicamente a España, entonces yo gritaré también “Visca Catalunya Lliure!”».

Bo i considerant-la «un poema d’excel·lentíssima qualitat», Joan Cortès (Mirador) s’afegí als elogis que havia merescut Xirgu en la seva «meravellosa interpretació» de Yerma: «matisada en tots els detalls i reaccions del seu personatge, ara i adés tendra, enyorívola, amorosa, digna, irada, violenta, la seva realització és impecable; una altra vegada hem pogut constatar el talent i la sensibilitat d’aquesta actriu única que ens és donada a admirar més poc sovint del que voldríem». Ara bé, aureolada per la polèmica que havia generat a Madrid, tot i ser molt ben rebuda pel conjunt de la crítica barcelonina, les veus més conservadores també hi posaren prevencions d’ordre moral. Valentí Moragas Roger (Diario de Barcelona) es va plànyer de la gratuïtat de «ciertas frases crudas, tendenciosas, descarnadas» i de la «inmoralidad esencial» de què patia l’obra, tot i que en salvà els matisos de la interpretació de l’actriu catalana. Molt més visceral, per bé que reconeixia que la interpretació havia estat «esmeradísima» i que Xirgu hi estigué «incomparable», Josep M. Junyent (El Correo Catalán) desplegà tota la seva retòrica per desacreditar la tragèdia lorquiana: Yerma era una dona paranoica que havia de ser reclosa en un manicomi; el seu cas era un «asunto antiteatral, que roza la experimentación ginecológica y carece de sentido poético, está tratado por García Lorca en tono bajo y soez, complaciéndose malsanamente en la pintura descarnada de sensualismos abyectos y

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empleando en la realización literaria no sólo crudezas de expresión innecesarias, sino más de una blasfemia que crispa los nervios y que justificaría la protesta más contundente».

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Altres diaris conservadors coincidiren a destacar «l’escabrositat de certs passatges de l’obra i la cruesa de certes expressions, que s’hi fan barroerament detonants» (La Veu de Catalunya). O conceptuaren com a «pornogràfic» i «repugnant» el segon quadre del tercer acte i trobaren «immoral», entre altres detalls, que la protagonista maleís «el seu pare, el seu cos i la seva pròpia sang» (El Matí). Amb la seva ponderació habitual, Maria Luz Morales (La Vanguardia) es limità a anotar que «figura, gesto y voz escaparon a la actriz para hacerse personaje: ese personaje hierático, agresivo, hostil por fuera, y rebosante, sin embargo, de no empleadas ternuras y suavidades que coloca a Yerma junto a las más altas figuras trágicas». El 14 d’octubre de 1935, Xirgu i la seva companyia posaren fi a la temporada al Teatre Barcelona amb Yerma, en una funció de benefici dedicada a l’actriu. En acabar-se la representació, Lorca s’hi afegí amb la lectura de diversos poemes de Romancero gitano i Xirgu recità Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Pocs dies després, l’artista catalana emprengué una gira per Manresa, Sabadell, Terrassa, Mataró, Sant Cugat del Vallès, Reus, Tarragona, Castelló i, entre altres indrets, València. El 5 de novembre, presentà Yerma

al Teatre Principal de València, on ja havia actuat durant els anys vint i trenta, en diverses tournées. A la capital del Túria, els sectors conservadors s’abstingueren d’assistir a la representació de Yerma, mentre que els progressistes hi feren cap amb tot l’entusiasme del món, que augmentà encara més amb l’assistència, a les darreres funcions, del dramaturg. Izquierda Republicana de València obsequià l’actriu amb un generós ram de flors que dibuixava la bandera republicana i valenciana. En tot cas, Lorca s’endugué una considerable quantitat de pessetes en concepte de drets d’autoria per les funcions que, del 5 a l’11 de novembre de 1935, es feren de Yerma al Principal de València: 2.577, en total. Bodas de sangre inaugurà la temporada del Principal Palace de Barcelona, el 22 de novembre, amb honors d’estrena. En una entrevista a L’Instant, de la vigília, Lorca declarà que, a desgrat que no fos l’estrena absoluta, es veuria l’obra «per primera vegada» i que estava molt satisfet del muntatge que preparava Xirgu, en què hi estava «més bé que mai». «No hauria pogut somniar trobar una intèrpret més feliç que ella», assegurà. L’endemà de l’estrena, el 23, Xirgu expressà la seva gran emoció per la rebuda que li havia dispensat el públic de Barcelona i agraí l’ajuda que havia rebut de García Lorca per preservar «la força poètica» del text: «La meva impressió més sincera és la de veure el públic aplaudint i, sobretot, escoltant la poesia d’un autor que no ha hagut de renegar de la seva condició de poeta per a fer teatre


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Dibuixos de JosĂŠ Caballero per a l'escenografia i els figurins de Bodas de sangre, de Federico GarcĂ­a Lorca, estrenada al Teatre Principal Palace de Barcelona, el 22 de novembre de 1935.


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de gran públic» (La Humanitat). Un altre dels amics de Lorca, José Caballero Muñoz-Caballero, que havia fet de decorador i figurinista a Bodas de Sangre, li va escriure quatre dies després de l’estrena per felicitarlo efusivament: «Todos sabemos el exitazo en Barcelona. ¡Así se triunfa! Estamos todos contentísimos. ¡Que bofetada a las derechas tan repugnante! Felicita también a Margarita, que es enorme». La crítica esmolà els millors adjectius per elogiar Bodas de sangre. Domènec Guansé (La Publicitat) tingué l’obra lorquiana com la millor que havia presentat Xirgu a Barcelona i reputà que, en la seva interpretació, havia demostrat un cop més «els seus dots proteics», «la facilitat, o millor dit, veritat» de les seves transformacions: «Fa, en aquesta obra, una vella severa i terrible, que lluita entre la tendresa maternal i una set insadollable de venjança. I si durant tota l’obra ens emociona amb la força punyent d’aquest contrast, arriba a esborronar-nos, en els moments en què els seus instints vindicatius, esclaten, o en els moments culminants de la tragèdia». Ignasi Agustí (L’Instant) considerà que la interpretació havia estat «impecable» i que, en la seva figura de La Madre, Xirgu destacava en els moments del tercer acte, que cloïen l’obra i que l’elevaven a la categoria de tragèdia: «foren dits i expressats per ella amb un patetisme emocionant». Per Agustí, el personatge de la mare, un cant a la maternitat frustrada més humà que Yerma, prenia un aire de «figura còsmica

o de símbol» perquè ajudava a comprendre el sentit del dolor. María Luz Morales (La Vanguardia) remarcà també la interpretació de La Madre: «Una maravilla de composición sobria, de aliento trágico. Parece como una prueba de superación de sí misma que la insigne actriz se hubiese impuesto. Esta figura hierática, silenciosa, amargada, de dramatismo contenido, interno, profundo, tiene escaso contacto con las figuras de las otras heroínas de teatro. Su dolor ensombrece todo el poema desde las primeras escenas, siendo en él el elemento patético igual que el motivo “del caballo” —que no se ve, pero se siente— constituye el elemento heroico. Y Margarita Xirgu expresa ese patetismo en su mudez como en su rugido; en su actitud pacata y simple, como en el arrebato de su actitud desesperada». D’«insuperable», va qualificar-la Gracián Sánchez Boxa (El Día Gráfico), que assegurà que Xirgu havia atès «una supremacia indiscutible», «una creación perfecta». Lluís Capdevila (La Humanitat) verificà que Xirgu havia fet una Madre «digna, sòbria, magnífica d’expressió i d’emoció». L’acollida del públic també fou satisfactòria, si hem de fer cas de les dades sobre la recaptació d’entrades que, en la representació del 22 de novembre, fou de 2.353 pessetes, la més alta de les d’aquell mes. Pel que fa als drets d’autoria, una de les grans preocupacions de Lorca perquè li garantia la independència: s’endugué un total de 1.506 pessetes per les funcions que tingueren lloc entre el 22 i el 28 de novembre.


La darrera estrena lorquiana a Barcelona, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, el 12 de desembre, tingué també un gran ressò en la vida teatral de la ciutat. No s’hi parlava de res més que de la première de la peça de Lorca i de la crisi ministerial, per bé que el nom del poeta andalús era pronunciat per tants llavis com el de tots els polítics de torn junts, una prova més de l’admiració que despertava a Catalunya. Com recollia Gabriel Trillas Blázquez a Crónica (22-XII-1935), el Principal Palace s’omplí de gom a gom la nit de l’estrena: «Periodistas, escritores, artistas, público. Los críticos teatrales que habían llegado de Madrid infundían cierta admiración mitológica. En las localidades altas, a la izquierda, donde se ponía la claque que jaleaba a Margarita Carbajal, se agitaban esa noche todos los calés del Distrito Quinto». Rivas Cherif manifestà a les planes de La Humanitat, dos dies després de l’estrena, que Xirgu, Lorca i ell mateix havien volgut que el públic de Barcelona tingués la primícia de l’obra per deferència a la bona acollida del seu teatre, però també perquè les circumstàncies polítiques els allunyaven de Madrid. Com a director, havia procurat, amb la compenetració de Xirgu i Lorca, que la idea de l’autor transcendís a l’escenari «en la plenitud que l’inspirà». El públic havia celebrat amb satisfacció manifesta «l’emoció poètica —en la seva terrible, dramàtica comicitat—» que transmetien els intèrprets, encapçalats per «aquesta dona extraordinària, artista magnífica i, per damunt de tot, amiga de la veritat i de la bellesa —en tota la

noble, l’hermosa, la simple extensió de la paraula— que s’anomena Margarida Xirgu». Com havia fet amb Yerma, José Caballero Muñoz-Caballero tornà a escriure al seu amic Lorca, el 17 de desembre, per felicitar-lo novament: «primero la enhorabuena a tí que como siempre te mereces muchísimo más, el éxito de Doña Rosita ha sido inmenso, pero esto ya se esperaba, estaba escrito, como está escrito todo lo que tu hagas. [...] Doña Rosita ha sido lo que tenía que ser, lo que dejara asombrado a un público como el de Barcelona o del mundo entero. Yo estoy tan contento como tu, pero todo lo que te digo es de verdad, sin querer halagarte, es porque lo siento yo! Tu me comprendes. / Felicita también a Margarita, que ha debido estar formidable, díselo de mi parte». La crítica coincidí a aclamar l’estrena de l’obra lorquiana i, naturalment, a encomiar-ne la interpretació. Domènec Guansé (La Publicitat) la valorà com «una veritable meravella», en què destacava l’«harmonia de conjunt» i en què Xirgu havia demostrat una vegada més que era una gran actriu, a força, en aquest cas, «d’esvair-se, de fer fonedissa la seva personalitat. Cal fixar-se per veure com és d’elaborat, de treballat el seu paper. Com en tot: en la manera de caminar, de moure’s, de dir, és una reproducció estilitzada d’una dameta fràgil d’aquell temps». Antonio Espina (El Sol) destacà les metamorfosis interpretatives de l’actriu en el personatge de Doña Rosita que, al seu entendre, quedaria incorporat «como una creación

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Xirgu, vestida de Doña Rosita, amb Lorca. Programa de mà de la representació de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores per la Compañía Dramática de Margarita Xirgu al Teatre Principal Palace de Barcelona, el 12 de desembre de 1935. Escenografies de Bürmann per a Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, de Lorca.


insuperable, imborrable, para el recuerdo de cuantos la contemplen». «Margarida Xirgu, intel·ligent i espiritual com mai», féu una interpretació «impecable», segons Joan Cortès (Mirador), que tingué elogis superlatius per a la companyia i per a la direcció escènica. «Margarida Xirgu presta a Doña Rosita la seva sensibilitat i la serveix amb tota la gràcia i tota la majestat de la seva figura», comentà Andreu A. Artís (La Rambla de Catalunya). L’única nota discordant fou la d’Ignasi Agustí (L’Instant), que posà en qüestió el text de Lorca qualificant-lo d’«una simple facècia literària» i criticant-ne el fet que el poeta eclipsés el dramaturg, però tingué paraules amables per a l’actriu: «La gentilesa i la senzillesa de Margarida Xirgu, al servei d’un personatge simplement delicat, ha servit per a perfumar graciosament l’escena i per a tenyir-la d’un aire inconfusible d’art bell. Ella fa florir de matisos el seu paper, dóna a Doña Rosita una epidermis adequada». La celebració de l’èxit de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores no es féu esperar. L’endemà mateix de l’estrena, el 13 de desembre, un grup de crítics catalans (Prudenci Bertrana, Lluís Capdevila, Emili Tintorer, Andreu A. Artís, Ignasi Agustí) i castellans (Antonio Espina, Juan González Olmedilla, Eduardo Haro) es reuniren per dinar plegats al restaurant Miramar per festejar-ho. Entre altres personalitats, es van asseure a la taula amb Xirgu i Lorca: Rivas Cherif, Emili Grau Sala, Carles Soldevila,

Jaume Pahissa, Rafael Moragas, etcètera. Deu dies després, el 23, a l’Hotel Majestic es féu un sopar en homenatge a Lorca per haver ofert a Barcelona Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Hi assistiren un centenar de comensals, que representaven el més selecte de la intel·lectualitat barcelonina. Cipriano de Rivas Cherif va llegir-hi un poema divertidíssim, «A Federico García Lorca». Salvador Vilaregut, en un altre poema humorístic, féu parlar Èsquil i Shakespeare per elogiar el poeta granadí, tot expressant la confraternitat catalanoandalusa: «¡Oh, heroico redentor de la española escena! / Tus devotos amigos catalanes, / tejiendo con frases, con sonrisas y ademanes, / en actitud tranquila y sosegada, / pulquérrima guirnalda perfumada, / que, con sus mirtos y sus rosas aprisiona, / en abrazo perenne y general, / de devoción cariñosa y fraternal, / tu Granada con nuestra Barcelona!». Amb el mateix to humorístic, hi intervingué Carles Soldevila. Lorca, finalment, agraí a Barcelona la seva acollida i elogià la Rambla, l’avinguda més bella de la Mediterrània, segons ell. Parlà també de Xirgu, a qui va expressar públicament la gratitud pels èxits que li devia. «Como que quisiera estrenar aquí todo cuanto haga para el teatro», confessà a Luis Góngora de La Noche (24-XII-1935). El 6 de gener de 1936, diada de Reis, Xirgu féu la darrera representació, la de comiat, al Principal Palace de Barcelona amb Doña Rosita la soltera o el

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Vestit per a Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, de Federico García Lorca. A l’altra pàgina, banquet ofert per Margarida Xirgu als crítics barcelonins i madrilenys, al restaurant Miramar de Montjuïc (Barcelona), amb motiu de l'estrena de Doña Rosita la soltera, el 13 de desembre de 1935. Entre els assistents, hi ha (d'esquerra a dreta): Francisco García Lorca, Josep M. de Sagarra, Isabel García Lorca, Margarida Xirgu, Federico García Lorca, Cipriano de Rivas Cherif. Margarida Xirgu amb Federico García Lorca i Josep M. de Sagarra després de la representació de Doña Rosita la soltera (Teatre Principal Palace de Barcelona, 1935).


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lenguaje de las flores i els quadres de «Las lavanderas» de Yerma i «La boda» de Bodas de sangre. Al camerino, gaudí de la companyia, entre d’altres, de Salvador Vilaregut, amb el qual recordaren els vells bells temps. Acabada la funció, Xirgu explicà a Andreu A. Artís, que ho publicà al vespertí Última Hora (6-I-1936), que li feia pena d’abandonar Barcelona i que l’únic que la conhortava era el pensament del retorn: «Tornaré, no sé quan. Emprenem una excursió llarguíssima, el final de la qual no tenim encara previst. Però us asseguro que a la tornada abans que enlloc vindré a Barcelona, i precisament per a fer teatre català. [...] Mentrestant, Sagarra m’escriurà la comèdia que em va prometre. Després, he de representar Ifigènia, en la traducció de Farran i Mayoral. [...] M’he de posar d’acord amb Bosch Gimpera. Em faria una gran il·lusió poder interpretar Ifigènia a Empúries, escenari natural meravellós, cara a la mar... Per a encaixar ben bé dintre el personatge, faré durant aquest any tots els esforços per a conservar-me prima.» Entre els membres de la companyia de Xirgu, s’hi incorporà Irene Polo en qualitat d’assistent general, com a responsable de la propaganda i la publicitat. Xirgu havia conegut la periodista d’ Última Hora arran d’una entrevista que li féu amb motiu de la

mort de Valle-Inclán, publicada el 7 de gener de 1936. Anteriorment, Polo havia escrit un article a L’Instant (10-IX-1935), dedicat a Margarida Xirgu en què es planyia de l’assetjament polític que havia sofert l’actriu catalana: «Ja ho veieu: no han parat fins que us han tret del Teatre Español i fins que us han foragitat d’Espanya. Us han acusat d’ésser filla de Badalona, amiga d’un il·lustre escriptor que ha fet política d’esquerra, i protectora de la nova vida del teatre castellà. Uns crims dignes de La Linterna, no es pot negar...». Polo hi afegia: «De bona gana us seguiríem, admirable Margarida Xirgu. I penseu que només una sola cosa ens aconsola i ens reté: pensar que aquest país tan olla i lamentable, us ha produït a vós: és encara capaç de donar coses tan bones com vós; això demostra que encara no està tan, tan deixat de la mà de Déu com es podria arribar a creure...». Amb aquest antecedent, Polo visità l’actriu a la casa de Badalona per preguntar-li sobre el dramaturg gallec, arran de la seva mort recent. Xirgu va evocar el temps en què Valle-Inclán la visitava sovint al camerino del Teatre Español de Madrid, on es passava hores i hores parlant sense parar amb la seva vehemència i iconoclàstia habituals, i també confessà que durant molt de temps havien estat renyits professionalment: «Ell volia que li estrenés una obra, i jo m’estimava més fer-li El yermo de las almas perquè el públic l’entenia millor. Ell deia que El yermo de las almas era una obra dolenta, que no la podia sofrir. Es


va enfadar tant, que va deixar de parlar-me». A més d’estrenar-li El yermo de las almas, al Principal de Barcelona, i Divinas palabras, a l’Español de Madrid, havia llegit totes les seves obres, que trobava meravelloses: «Aquells Esperpentos! I aquells Cuernos de Don Friolera! Quina meravella!». Polo tornà a la redacció d’Última Hora enlluernada per la personalitat de l’actriu i explicà als col·legues, tota entusiasmada, que Xirgu li havia proposat d’incorporar-se a la companyia. En una entrevista publicada a La Noche (14-I-1936), Polo aclarí que, en parlar de la tournée que Xirgu havia d’emprendre, ella li preguntà, en to de facècia, si se l’enduria a Mèxic; sorprenentment, Xirgu li va contestar: «Tú lo dices en broma, pero yo he de decirte en serio que quiero que vengas con nosotros, en calidad de representante de la compañía. Es cosa que me haría mucha ilusión, no sólo por tratarse de tí, sino porque quiero romper moldes viejos». Polo, una dona entusiasta i vital a qui encantava viatjar, acceptà la proposta. Males llengües especularen sobre si hi havia tingut res a veure el lesbianisme, sabut i acceptat pels companys de professió, de la periodista, però tot fa pensar que Xirgu volia, simplement, incorporar algú que representés la companyia i que l’article encomiàstic que li dedicà la periodista a L’Instant motivà que li proposés d’integrar-se a la nòmina. Polo assumí aquesta funció fins que Xirgu s’instal·là a Xile, després de dissoldre la companyia a l’octubre de 1939.

Com era l’actriu que, a 47 anys, estava a punt d’emprendre una nova tournée per terres americanes? A Crónica (14-VI-1932), declarà que, de tots els seus defectes, el que més li dolia era la seva irascibilitat: «No quisiera disgustarme por nada, porque sufro; y yo, más que otras personas, porque mi ira no sale afuera casi nunca. Ahora que, casi tanto como ese defecto, me molesta otro: el vicio que tengo de tomar te a todas horas. ¡Dichoso te! ¿Cómo podría yo curarme de su tiranía?» Què admirava més? «La radio, porque me encanta y no la comprendo. Por muchas explicaciones que estudie de ese invento maravilloso, nunca deja de parecerme eso: una maravilla». En una enquesta sobre l’estació preferida, que féu Estampa el 1932, Xirgu hi respongué líricament que «el otoño, porque es mi primavera». En una altre qüestionari de l’ABC (15-XII-1935), sobre la loteria, assegurà que no hi tenia cap fe, però que, si li toqués la grossa, s’hi conformaria i en destinaria íntegrament els diners al teatre. En qüestions artístiques, com confessà a José Pastor Williams, en l’entrevista a La Rambla (22-VII1935), es mostrava partidària de «tot el que sigui veritablement artístic. Des del teatre religiós —però el bo, eh?, perquè hi ha molt de teatre religiós de doublé; jo em refereixo al clàssic, al de Calderón—, fins al teatre modern i d’avançada artística. En l’art hi ha una inquietud constant de renovació, que és la font de la seva vitalitat; quan en aqueixa renovació s’aconsegueix l’emoció artística, jo l’acullo amb tot afecte, complint així amb el meu deure de procurar modestament descobrir nous horitzons».

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Dibuix de Federico GarcĂ­a Lorca dedicat a Margarida Xirgu, amb data de 1935, per al llibre de la seva afillada Margarida.


Tornava a sonar l’hora dels adéus. Provisionals, encara que les atzagaiades traumàtiques de la història els convertiren en definitius, en final d’etapa. El 5 de gener de 1936, La Humanitat va reproduir unes paraules de comiat de Xirgu, molt commovedores i un punt premonitòries, que constituïen un agraïment sincer al públic català: «Totes les paraules tenen ales i volen a través del món. Les paraules d’adéu tenen ales de tristesa i forçosament hem de pronunciar-les amb la veu tremolosa d’emoció, àdhuc els que hem fet, de la ficció, art de la nostra vida. He pogut tenir el goig d’estar entre vosaltres una temporada que avui m’ha semblat molt curta i molt breu; he pogut tenir el goig de viure sota aquest cel tan bell, tan clar, de la nostra terra catalana que jo estimo tant; he pogut tenir el goig de treballar per a vosaltres en el teatre [el Principal] de les meves primeres actuacions, que és el teatre on ahir triomfava la veu gloriosa d’Àngel

Guimerà i on avui triomfa la jove veu d’un altre poeta bon amic de Catalunya: Federico García Lorca. Fineixen els dies d’estar amb vosaltres. M’esperen altres vols i altres públics. Sembradors d’emocions, aquesta és la vida dels artistes: passar d’una latitud a una altra latitud, d’un públic a un altre públic. I posar en la nostra labor de cada dia entusiasme i fervor per a no convertir l’art en ofici. En la nostra vida hi ha molts dies triomfals, d’aplaudiments, d’aclamacions. Però n’hi ha també de ben tristos, els de l’adéu, els de dir adéu a un públic que ens ha seguit i ens ha comprès. Per això jo, que estimo tant la meva terra catalana, la terra que sou vosaltres, carn i esperit dels catalans, no vull dir-vos aquesta paraula tan trista que em crema els llavis: “Adéu”. I m’acomiado de vosaltres amb una altra paraula que té belles clarors d’esperances: “A reveure”.»

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Amèrica, ambaixadora de la República

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El 14 de febrer de 1936, Xirgu debutà al Teatre Principal de la Comedia de l’Havana amb La dama boba per passar, a partir del 2 d’abril, al Nacional de la capital cubana. La campanya era frenètica: tres funcions diàries i canvi continu de cartell. El repertori, dissenyat amb Rivas Cherif, alternà —com ja era marca de la companyia— els dramaturgs contemporanis amb els més consagrats i el teatre universal amb el clàssic espanyol. Durant l’estada a Cuba, la cartellera oferí obres de Federico García Lorca (Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, Bodas de sangre), Alejandro Casona (La sirena varada, Otra vez el diablo), Jacinto Benavente (Ni al amor ni al mar, De muy buena familia, La noche del sábado, La malquerida, La princesa Bebé), Georg Kaiser (Un día de octubre), Luigi Pirandello (Como tú me quieres, una nova incorporació al repertori) i Lope de Vega (La dama boba, Fuenteovejuna). La crítica cubana no estalvià els elogis a la companyia, a la direcció escènica i, molt especialment, a la

interpretació de Xirgu. Francisco Ichaso (Diario de la Marina), per exemple, admirà «la maravillosa ductilidad de la actriz» en Yerma o en Doña Rosita la soltera, presentades el 15 i el 17 de febrer respectivament: «Yerma es el drama que se extravierte vigorosamente, no sólo en palabras y en gestos, sino en acción delirante, brutal. Doña Rosita la soltera es el drama casi mudo, sin desahogo, sin desquite; las palabras lo eluden, el gesto apenas lo esboza. Es notable cómo la artista va dando a través de la obra la sensación de la mujer que se consume materialmente en calladas hemorragias internas». Mentre era a l’Havana, Xirgu va haver de patir el primer sotrac fort d’aquests anys atziacs, la primera pèrdua d’una persona estimada: la mort per anèmia aguda de Josep Arnall i Melero, el seu marit, el 22 de març. Xirgu ni dormia ni menjava. Es trobava migpartida entre el desfici del deure professional i l’obligació que li imposava tenir cura del malalt. Hagué de suspendre les funcions, ja que humanament no podia continuar.


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Malgrat la distància que hi havia entre tots dos, atès que Arnall no compartia la passió pel teatre que acaparava les energies de Xirgu, la seva desaparició sobtada, a 47 anys, l’afectà molt. Va ser una mort cruel, agònica, que l’enfonsà en el desconsol. Al cap de dos dies del sepeli, tanmateix, Xirgu va reaccionar. Calia mantenir la companyia en peu de batalla. Rivas Cherif li insinuà que era necessari de fer un pensament, perquè sabia que, si tornava al teatre, pal·liaria el dolor. «Com que un dia o altre haurà de fer-se la decisió, demà mateix, si vostè vol», li contestà l’actriu, segons relatava Josep Aixalà a Catalunya (V-1936). En la resposta al condol que li féu arribar la seva amiga Cristina Costa, que tenia cura de la casa de Badalona mentre era fora, Xirgu expressà l’estat d’ànim en què es trobava en aquells moments, en una carta datada a Mèxic el 28 de juny de 1936: «Ha sido horrible para mí la desgracia sufrida. Mi ánimo está tan quebrantado que no sé como tengo fuerza para seguir trabajando. El afecto de mis buenos amigos hace que sea menos dolorosa mi soledad». És molt probable que Xirgu s’hagués plantejat, aleshores, la possibilitat de tornar, després de la campanya teatral per terres americanes. La Humanitat (26-VI-1936) informà, si més no, sobre l’eventualitat del retorn de Xirgu: «Sembla que serà aviat: potser a darreries d’octubre». Al cap de dos mesos d’estada a l’illa cubana, la companyia de Margarida Xirgu viatjà a Mèxic per dur-hi a terme una sèrie de representacions. Abans

d’arribar a la capital mexicana, encara representà, al març de 1936, Fuenteovejuna a Chapultepec, i Medea, a San Juan Teotihuacán, al costat de les mil·lenàries piràmides asteques del Sol i de la Lluna. El 18 d’abril, debutà amb Yerma, al Teatre Bellas Artes de Ciutat de Mèxic. El seu triomf fou apoteòsic. Xirgu amplià encara més el repertori amb nous títols del seu ja llarg bagatge: La zapatera prodigiosa, de Lorca; Medea, de Sèneca; Fuente escondida, de Marquina; Santa Juana, de Shaw, Elektra, de Hofmannsthal i El gran teatro del mundo, de Calderón, entre d’altres. En una entrevista publicada a Excelsior (14-IV-1936) de Mèxic, l’artista catalana declarà que el seu objectiu era que el públic mexicà conegués «nuestros clásicos, nuestros grandes maestros románticos y nuestros “noveles” geniales de hoy, de la manera más persuasiva, más grata y más fascinadora. De esta forma, de paso, enseñamos también a amar el teatro». Dels elogis que va despertar l’actriu en l’escena mexicana, només una veu s’alçà com a nota radicalment discordant: la del dramaturg surrealista Antonin Artaud, que de viatge a Mèxic per buscar les bases d’una cultura màgica, perduda en el temps, tingué la mala fortuna d’anar a veure Xirgu interpretant Medea. En un article en el rotatiu mexicà El Nacional (7-VI-1936), Artaud criticà de manera furibunda el muntatge perquè, segons ell, oblidava el sentit mític de la tragèdia, rebaixava l’alçada de les divinitats i les convertia en simples éssers humans:


«la Medea de Séneca es un mundo mítico; Margarita Xirgu carece de fuego y está fuera de lugar. [...] La representación de la Xirgu carece de signos alegóricos. No posee sino dos o tres gestos invariables, de la mano, a la cabeza y los brazos en cruz». Artaud veié en l’actriu catalana l’herència nefasta d’una tradició teatral europea que creia exhaurida i en valorà molt negativament la interpretació: «La Xirgu grita uniformemente y sin matiz, sin un tono de voz que nos sacuda las entrañas y nos haga saltar el alma en el cuerpo. No parece pensar que se puede ajustar el diapasón de la voz humana hasta hacerlo cantar como un verdadero órgano. Hay medios de hacer saltar la voz, de hacerla temblar como un paisaje». A diferència de la primera vegada, la seva quarta gira suposà el retorn a terres americanes d’una actriu ja consagrada que, en la plenitud artística, brindava al públic un repertori de primera categoria. Res no feia témer que fos una tournée tan decisiva per a la vida de Xirgu, sobretot a causa de tot el que passava a l’altra banda de l’Atlàntic. Les notícies dels resultats electorals del 16 de febrer de 1936, amb el triomf del Front Popular, tingueren un efecte immediat en els plans de la gira sud-americana de Xirgu. Rivas Cherif, el director artístic de la companyia, decidí tornar per fer costat a Azaña com a nou president de la República i per estar a prop de la família (tenia el fill gran malalt i la dona estava prenys). Amb l’argument que la nova situació política els afavoria per tornar a disposar del Teatre

Español de Madrid, Rivas Cherif va intentar convèncer Xirgu que retornessin plegats. Malgrat això, l’actriu catalana optà per romandre a Mèxic i complir amb els compromisos professionals que havia contret. Potser necessitava, també, respirar i allunyar-se una mica de la pressió política que havia patit durant els anys republicans. Sense renunciar a res. Al Teatre Arbeu de Ciutat de Mèxic, Xirgu presentà, per primera vegada en els escenaris americans, Nuestra Natacha, d’Alejandro Casona, el 12 de juny. De tota manera, La Voz (23-VI-1936) de Madrid informà que Xirgu havia decidit d’anul·lar la tercera etapa de la seva gira americana i tornar a la República espanyola al setembre. La primera estrena prevista de la temporada al Teatre Español seria, segons Heraldo de Madrid (1-VII-1936), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, encara inèdita als escenaris madrilenys. Mentrestant, Xirgu esperava reunir-se amb Lorca, que tenia previst de fer una conferència sobre Quevedo a Mèxic i assistir a les representacions de les seves pròpies obres. La notícia de l’arribada del poeta s’havia comentat amb entusiasme a la premsa mexicana. Lorca obtingué el passatge per viatjar cap a Mèxic i estar-hi un parell de mesos en companyia de la seva amiga actriu. L’alçament feixista contra la legitimitat republicana, el 18 de juliol, ho trasbalsà tot de dalt a baix, irreparablement. Un mes després, la matinada del 18 d’agost, la veu del poeta era silenciada a trets, de manera salvatge, pels fusells feixistes.

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Molts es preguntaven —Xirgu també— per què havien matat Federico García Lorca. Què havia fet perquè l’assassinessin? Des d’ El Eco de Badalona (19IX-1936), Jaume Julià Suñén n’aventurà, a cop calent, una resposta: «Estimar el poble, escriure per al poble les coses del poble. Obrir nous horitzons al teatre, humanitzant-lo. Per això García Lorca ha estat executat». Molts buscaven raons a la barbàrie: des de la significació pública republicana del poeta fins a la seva íntima condició homosexual, secreta i inconfessable en el seu temps. Però, en realitat, de raó, de raons, no n’hi havia cap. Lorca fou una víctima més del feixisme espanyol, de la imposició de la força que acabà amb la República i que instaurà una de les dictadures més sagnants d’Europa. Per què havien assassinat Lorca?, es preguntava insistentment Xirgu, desconsolada. «Si me voy, te quiero más, / si me quedo, igual te quiero...», li havia escrit el poeta per rescabalar-la del disgust, quan decidí —per motius molt íntims— ajornar el viatge a Mèxic. Aquesta segona pèrdua va agreujar encara més el desconhort de l’artista. Com sempre, com en totes les pèrdues, trobà refugi en el teatre, en el qual no deixaria mai més de recordar l’amic assassinat. El 4 de maig de 1937, va arribar a Buenos Aires per via aèria, procedent de Santiago de Xile. L’endemà, es presentà al públic argentí, al Teatre Odeón, el mateix on havia debutat per primera vegada en terres americanes, amb Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Des del 31 de gener de 1936,

Xirgu havia viatjat triomfalment per l’Havana, Mèxic, Colòmbia, Perú i Xile. A Crítica, de Buenos Aires (5-V1937), afirmà que pensava fer tota la temporada a la capital argentina i, després, anar-se’n a l’Uruguai; de moment, no preveia tornar a la República espanyola, a causa dels contractes que tenia signats i de la situació bèl·lica. Més tard, es proposava tornar a Xile, remuntar una altra vegada el Pacífic per recalar de nou a Mèxic i, des d’allà, anar a Nova York i, finalment, a París. Amb els ulls entelats, Xirgu confessava que encara no havia assumit que el seu amic Lorca fos mort: «No quiero creer que no viva. No puedo creer. Porque sería para mí demasiado cruel. Me aferro a la ilusión de que Federico vive, porque vive mi esperanza. Ninguna noticia tengo de él ni de su familia. Pero me encuentro ahora en el drama de La vida que te di, de Pirandello, donde la madre hace vivir a su hijo por su propio afán de que el hijo viva». A l’estrena de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores a Buenos Aires hi assistiren personalitats importants de la vida política i artística argentina. El públic, selecte i amatent, ovacionà l’actriu i, al final de la representació, omplí l’escenari materialment de roses vermelles per expressar l’entusiasme per la seva actuació i el fervor per la causa de la llibertat que simbolitzava. Des de Buenos Aires, Xirgu va remetre un cable en què pregava que posessin flors a la inexistent tomba del poeta assassinat. El crític teatral argentí Edmundo Guibourg (Crítica) qualificà de «velada de arte puro», «velada vibrante y fervorosa»,


la del debut de Xirgu a Buenos Aires, en què la presència de Lorca «gravitaba en punzante emoción». Guibourg recordava les ofenses dels qui havien retret a Xirgu que estrenés La corona i que acollís a casa seva l’autor. «Pero Margarita Xirgu no anda por el mundo —aclaria Guibourg— a título de pregonera de régimen social o político alguno y lo mismo hoy que el primer día de su ingreso a la escena, el arte es su absorbente culto y su único norte». Augusto A. Guibourg (també a Crítica) considerà que l’estrena de la peça lorquiana havia estat una vetllada inoblidable: «toda la gracia, levemente afectada de las niñas de fin de siglo está presente en Margarita Xirgu, la Rosita del primer momento; la joven en quién luchan las esperanzas y los temores vibra en el segundo con conmovedora pasión y el instante en que cree llegada la hora del casamiento anuda en la garganta del espectador un sollozo de ternura y alegría. El tercer momento, el de la desgarradora confesión del enorme, irremediable fracaso sentimental, halló en Margarita una animadora perfecta. Es ella en todo instante, pero acaso en éste más que nunca, una gran actriz moderna, capaz de llegar a las más íntimas figuras sin recursos de fácil teatralidad. Saludamos en ella una gran actriz del teatro mundial». A l’Argentina, la guerra espanyola es vivia de manera intensa i polaritzada en els espais públics, especialment entre els medis obrers. En l’àmbit del teatre, es delimitaren de seguida dues zones irreconciliables, liderades indiscutiblement per Lola

Membrives, enquadrada entre els filofeixistes, i Margarida Xirgu, entre els prorepublicans. Si els partidaris de Franco omplien de gom a gom les sales cada vegada que Membrives representava una obra, Xirgu curullava també a vessar el recinte de Luna Park representant Bodas de sangre. «Doña Lola» es mostrava una franquista decidida i adversària implacable de Xirgu, contra la qual arribà a utilitzar les armes més pèrfides al seu abast: «Comisiones de damas aristocráticas para rogar que no se fuese al Odeón, octavillas repartidas a domicilio, llamadas por teléfono... Y hasta una gestión cerca de las autoridades eclesiásticas para que prohibieran (como el año pasado fué prohibida Salomé que debía interpretar Berta Singerman) Yerma por inmoral. Dichosamente, para el público de la ciudad del Plata, Yerma, en toda su pureza esencial, ha tenido éxito delirante, y las autoridades eclesiásticas se hicieron las sordas a las maquinaciones de entre bastidores», com explicava María Luz Morales a La Vanguardia (29-VII-1937). «Quina dona! És més gran fora de l’escena que dintre d’ella... I ja saps que a escena és una cosa fantàstica!», confessà Irene Polo al seu col·lega Francesc Madrid a Catalunya (IV-1937) de Buenos Aires. «Jo estic tota impressionada. No havia trobat mai un caràcter tan ferm, tan segur, tan decidit... És tota una figura. Davant de la mirada de Margarida la gent ha d’abaixar els ulls. Jo no sé com molta gent pot fer comèdia amb ella. T’adverteixo que si fos home no sé pas com hauria pogut declarar-li l’amor. Ni fent comèdia m’explico que

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hi hagi ningú que se li pugui atrevir perquè Margarida més que una dona és un símbol», reblava amb respecte i admiració. Polo s’emocionava contant al periodista barceloní establert a l’Argentina com el públic mexicà plorava d’emoció amb Medea i, tota orgullosa, situava Xirgu a l’altura de Sarah Bernhardt i Eleonora Duse. Admiradora incondicional de l’actriu, Polo n’entonava un autèntic ditirambe: «Quina gran figura que té el país... I pensa sempre en els seus. I és generosa. I és bona. I té geni... Clar, té geni com tota la gent que té una personalitat. Si no, se la menjarien. I ella, davant la vida, ha pres una posició de combat teatral i vital...». L’elogi desmesurat de l’actriu l’arrodoní en un article que intitulà «La mística de la Xirgu» i que publicà a Catalunya (V-1937). Sense convertir-la en cap star, la periodista barcelonina idealitzava l’actriu fins a dur-la als llimbs dels genis: «És ben poca cosa ella, per fora. Primeta, poc alta, vestida de dol... I absolutament senzilla: sense pells, sense joies, sense cap posat exorbitant. Als restaurants, o pel carrer, s’estranya que la gent la miri: —És que la coneixen, Margarida —li diem nosaltres. —Però com? I és cert. Una actriu, sembla que ha de tenir un altre aspecte. Ella, tan recollida, tan modesta, tan

austera, no porta res que cridi l’atenció. Però té uns ulls, un front, un aire, que només poden pertànyer a Margarida Xirgu. És per això que tothom es tomba a mirar-la. Els uns, amb mirada d’amor, els altres amb mirada de por. Com mai no s’ha mirat a una actriu. [...] Margarida Xirgu no és solament una actriu, una gran actriu, tan gran com es vulgui: és quelcom més, que fa d’actriu igual com hauria fet qualsevol altra cosa humana: amb una empenta divina de creació. [...] Margarida ha fet comèdia d’una manera insòlita, fonamental i terrible, com per exemple Shakespeare va fer versos; Wagner, música; Velázquez, pintures. Ells també van crear uns mons nous amb tots aquests elements; uns mons rics i devastadors, en els quals es fonia la palla i es feia florir el gra esplèndidament; mons plens de fugues d’ombres, de lluites entre la vida i la mort, coronats pel triomf de la naturalesa —que és tan natural a la terra com al cel; que compleix la seva missió de la mateixa manera sobre el cos que sobre l’ànima...» En un interviu publicat a Crítica (2-IV-1937) de Mèxic, Polo insistí en el to hiperbòlicament elogiós: «Más joven, más guapa, más animosa que nunca, y tan segura de su arte como siempre». La periodista


catalana, que actuava en funcions de secretària general de la companyia, destacà alguna de les fites que l’artista havia aconseguit allà on havia actuat: Mèxic, Bogotà, Lima, Santiago de Xile. A Mèxic, tant l’alta societat com el poble, en una conjunció poc freqüent, havien aclamat Xirgu, l’actuació de la qual havia arribat al punt culminant amb Medea, que la convertí en un personatge popular. A Bogotà, on el teatre modern com el que duia Xirgu romania inèdit, el triomf de l’actriu fou apoteòsic: «Un periodista sencillo llegó a pedir en una crónica que diera una tregua al asombro, porque le parecía excesiva la conmoción espiritual que su arte había promovido». A Santiago de Xile, els sectors feixistitzants enrariren l’ambient amb una campanya d’infàmies i feren esclatar unes ampolles d’àcid fènic per boicotejar-ne l’actuació. La nit del debut, l’aristocràcia xilena assistí al teatre plena de recels i sense mudar, però l’art de Xirgu desféu totes les sospites i, al final, el públic es rendí a una artista excepcional, d’una afinada sensibilitat que els feia conèixer Sèneca-Unamuno, Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Galdós, Hofmannsthal, Bernard Shaw, Lenormand i, sobretot, Lorca. En plena guerra espanyola, la significació que prenia Xirgu com a intèrpret per excel·lència de Lorca sabé recollir-la líricament el poeta xilè Arturo Aldunate Phillips en l’assaig Federico García Lorca a través de Margarita Xirgú (1937). En aquest text, que llegí a la Universitat de Xile, hi remarcà que l’actriu catalana duia «un espléndido mensaje de renovación

espiritual», encarnava la simbiosi entre el teatre clàssic i el modern i despertava «una inquietud de superación estética». Era precisament en les obres de Lorca allà on brillava amb més nitidesa el talent de Xirgu i hi adquiria un relleu més gran la seva «permeabilidad artística». L’artista catalana havia posat a l’abast, per al públic, els trets distintius del poeta de Granada, fins al punt que la dramatúrgia lorquiana necessitava, segons Aldunate, la interpretació de Xirgu per atènyer tot el potencial. Amb la seva capacitat d’oferir els matisos més concrets, l’actriu desplegava tots els mitjans a l’abast, des del significat literal de les paraules fins a l’evocació profunda del silenci, tot passant per la inflexió i l’entonació de la veu o la traducció emotiva del gest. A més, en aquells moments, Xirgu es convertia en símbol del dolor del poble espanyol: «Cumple ella hoy una misión sagrada, al difundir el espíritu del poeta y al lograr que los públicos que juntan sus manos para aplaudirla, aunen en su homenaje, al creador, a la intérprete y a la tierra generosa que se desangra. Y la atmósfera de delirio cruento que llega de España, y el recuerdo del poeta asesinado, la exaltan, y predisponen al público a la recepción de los extraños mensajes que señalan hoy a su creador como un predestinado cuya intuición traspasó los lindes del futuro.»

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Cartell de la representació de Yerma, al Teatre Odeón de Buenos Aires, per la Compañía Dramática Española Margarita Xirgu, el 4 d'octubre de 1937. Cartell publicitari de l'homenatge a Federico García Lorca per les cent representacions de Yerma. Oferiment de la vetllada a Lorca pel crític Edmundo Guibourg. Lectura de Llanto por Ignacio Sánchez Mejías per Margarida Xirgu. Teatro Smart de Buenos Aires, el 4 de novembre de 1937.


El 29 de juliol de 1937, Xirgu debutà amb Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores al Teatre 18 de Julio de Montevideo. Fou llargament ovacionada pel públic uruguaià que tenia molt en compte que Lorca havia estat assassinat un any abans. Fins i tot la premsa de dreta, que en general es mostrava partidària de Franco, destacà la qualitat artística de Xirgu. Durant l’estiu, oferí al públic de Montevideo un repertori de «piezas de alta calidad» —en paraules d’El País uruguaià— que incloïa obres de Hofmannsthal (Elektra), Shaw (Santa Juana), Pirandello (Como tú me quieras), Lenormand (Los fracasados), Lorca (Bodas de sangre, Yerma, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa), Casona (Otra vez el diablo), Benavente (De muy buena familia, Noche de sábado), entre d’altres. En Mundo Uruguayo (5-VIII1937), Xirgu es va defensar contra els qui li havien adjudicat «ideales políticos extremos» i afirmà que només pertanyia —això sí: amb tota l’ànima— a un únic partit polític: el que es podia formar «con los amigos de García Lorca, el “partido de los amigos de Federico”». En una altra entrevista al mateix rotatiu (26-VIII-1937), Xirgu manifestà el dolor que l’havia torturat des de la seva arribada a Amèrica (la mort del marit a l’Havana i, tot seguit, la mort de Lorca, que estimava com un fill): «cuando llegué a Buenos Aires no podía hablar un rato sin ponerme a llorar». Després d’una petita gira a l’interior de la República Argentina, Xirgu va reaparèixer al Teatre Smart de Buenos Aires, el 14 d’octubre de 1937. Al

cap de poc, ja es plantejà, una vegada més, de tornar a l’Espanya republicana. El 6 de novembre, va escriure a la seva amiga Cristina Costa per agrair-li tot el que feia per tenir cura de la casa de Badalona i per avançar-li que potser tornaria a començament de 1938: «Nunca pude pensar que tardase tanto en regresar pero no tendría nada de particular que a primeros del 1938 pudiera hacerlo. [...] La guerra que sufre nuestro pobre país me tiene desolada. De salud estoy muy bien y contenta de estos públicos, pero mi único pensamiento está en España». El 23 de desembre de 1937, estrenà Cantata a la memoria de García Lorca, original d’Alfonso Reyes, ambaixador de Mèxic a Buenos Aires, amb música de Jaume Pahissa, al Teatre Smart. La incondicional Irene Polo publicà, en les pàgines de Meridià (28-I-1938), la crònica de l’emotiva vetllada, en què Xirgu apareixia vestida de negre rigorós i envoltada d’un cor d’endolades: «El teatre vessava de gent. Els actors no podien parlar, quan va alçar-se el teló. Els tremolava la veu i s’enrogallaven d’emoció. Margarida, escabellada, entre les gasses negres de Bodas de sangre, llençava la seva veu, entre els plans i els cants de la salmòdia, amb tota la fúria, tot el dolor i tota l’esperança que fa un any i mig que li parteixen el pit.

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Al final, quan tots els actors, drets, canten a cor els dos versos finals del “Mío Cid”, entre la descàrrega de trompetes de la música, el públic també es va posar dret. I els crits i els visques a la República Espanyola duraren minuts, mentre l’escenari s’omplia de flors.

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Margarida avançà, a la fi, per a complaure a la gent, que volia que parlés. Portava la gran llaçada de la bandera de la República, d’un dels rams, abraçada contra el pit. Només va dir: —Visca Espanya! Però n’hi va haver prou. La gent va sortir del teatre plorant a llàgrima viva». Acabà la temporada a Buenos Aires tres dies després, el 26 de desembre. El primer impuls de Xirgu fou voler tornar a la República espanyola. Envià un telegrama adreçat al Consell Central del Teatre en què va expressar la seva voluntat de suspendre els contractes que tenia signats i emprendre el camí del retorn. Immediatament, el Consell Central del Teatre telegrafià a Xirgu per fer-la’n desistir: «Nos parece inútil señalarle —publicava La Vanguardia (27-I1938)— con qué placer la veríamos actuando entre nosotros; pero el Consejo entiende que su incorporación a las actividades teatrales de nuestro país, por importante que sea, no lo es tanto como la labor artística y política que pueda desarrollar en

Sudamérica. Sus éxitos tienen, por su valor artístico, además de su importancia intrínseca, la extraordinaria de ser usted a manera de representante de la España que lucha por su integridad; por lo cual estimamos que debe usted seguir su campaña teatral en las Repúblicas americanas. No se nos oculta que su actuación necesita del temple y calidad que usted posee; pero para algo los tiene usted.» A començament de 1938, Xirgu va interpretar el paper protagonista al film Bodas de sangre, dirigit per l’argentí Edmundo Guibourg, que es començà a rodar a la ciutat de Jesús María amb producció de la Compañía Industrial Filmadora Argentina. Els exteriors es filmaren a Córdoba de Tucumán. Durant el rodatge, en treure a col·lació el tema de la guerra d’Espanya, molt candent en les repúbliques sudamericanes, dos membres de l’equip van barallar-se a cops de puny fins al punt que, si no els separen, s’haurien matat. Com altres vegades, a Xirgu tampoc no acabà d’agradar-li l’experiència cinematogràfica: hi trobava a faltar l’escalf del públic. Un cop acabat el film, la Compañía Dramática Española Margarita Xirgu reaparegué al Teatre Odeón, de Buenos Aires, a principi d’abril, amb Fuenteovejuna. S’hi estigué fins al 26 de maig, en una temporada en què reposà La malquerida, de Benavente, interpretant-hi el paper de La Raimunda, i presentà també, entre altres obres, la seva versió de Prohibido suicidarse en primavera, d’Alejandro Casona, en què feia el paper de Chole.


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Xirgu a Hamlet, de Shakespeare (Teatre Smart de Buenos Aires, 1938).


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Entre les anades i vingudes d’aquests anys, amb un repertori que tenia les peces de Lorca com un dels pilars fonamentals, cal destacar també l’aportació renovadora que Xirgu feia amb noves estrenes. Així, al Teatre Smart de Buenos Aires, hi féu conèixer, el 1938, obres com ara Como tú me quieres, de Luigi Pirandello; Intermezzo, de Jean Giraudoux; Asmodeo, de François Mauriac; Angélica, de Leo Ferrero, o Hamlet, de William Shakespeare, en una versió de María Lejárraga. Si la interpretació del torturat personatge del príncep de Dinamarca era un repte artístic, només permès a les grans figures de l’escena, l’estrena d’Angélica, el 10 d’agost de 1938, en una versió de Cipriano de Rivas Cherif, constituí, en aquella conjuntura, un acte d’afirmació democràtica. El mestre Pahissa col·laborà també en el muntatge en la part musical, que incloïa un himne revolucionari amb lletra del poeta Pablo Neruda. Es tractava d’un drama satíric contra el feixisme, un al·legat a favor de la llibertat dels pobles, que la companyia Pitoëff havia estrenat a París a l’octubre de 1936 i que permetia d’oferir, com li agradava a l’actriu, un espectacle teatral d’un gran lirisme. En uns moments difícils per a la República espanyola, l’acte es convertí en una manifestació antifeixista. Com s’apuntà des de Catalans! (10-X-1938), l’artista catalana mereixia «l’homenatge permanent del nostre record i de l’agraïment nostre per la intensa, heroica tasca que, a profit de la nostra causa, amb un entusiasme i una fe “angèlics”, rendeix sobre el sòl i l’escena de les Repúbliques germanes de parla

castellana. Mereix, la Margarida, que els catalans no l’oblidin, car, amb ella allà on sigui, hi ha quelcom de la nostra Catalunya generosa, progressiva i heroica». Com es materialitzà, fet i fet, el compromís de Xirgu envers la República agredida? D’entrada, com a actriu, col·laborà en les funcions benèfiques per ajudar els infants que patien la guerra o va fer donatius que envià per a les víctimes del feixisme. Complementàriament, com a artista, com a personalitat notòria, prengué partit explícit en les declaracions públiques o en l’adhesió a manifestos a favor de la legitimitat republicana. El 19 d’agost de 1936, declarà a la premsa de Mèxic la seva confiança en la victòria del govern espanyol, ja que el poble estava al costat de les autoritats legals que triomfaren en les darreres eleccions i, en conseqüència, no deixaria que els rebels imposessin un govern feixista (La Rambla). Com indicà Domènec Guansé en La Publicitat (26-VI1937), Xirgu esdevenia un dels millors ambaixadors de la República que, sense inhibir-se, lliurava «tot el seu cor i el seu art a la nostra causa»: «I si ens en fa guanyar, de prestigi! Allà a les Amèriques llatines, a través del seu art magnífic, els públics deuen adonar-se perfectament que la diferència que hi ha entre l’Espanya republicana i l’Espanya feixista, és la mateixa que hi ha entre ella i les altres bones senyores que, arribades d’Espanya, hi fan comèdia en castellà i propaganda nacionalista».


A començament de 1938 —com ja havia fet en el text contra la guerra i el feixisme, i a favor de la cultura i la llibertat, de 1935—, Xirgu s’adherí al manifest dels intel·lectuals a favor del govern de Negrín per mitjà d’un telegrama: «M’adhereixo manifest confiança victòria poble» (La Humanitat). Aquell mateix any, Pau Casals i Margarida Xirgu foren nomenats delegats del govern català a l’exili, a Mèxic i Montevideo, respectivament. Al juliol de 1938, a España Democrática, Xirgu afirmà que la labor de la República en el camp de l’art i de la cultura havia permès «una siembra espiritual entre las grandes masas hecha en forma intensiva y realizada con amor y fe, como nunca se hizo antes», i destacà, entre les institucions creades en aquest sentit, «las “misiones pedagógicas” al servicio de la cultura popular, misiones que llevaron a las masas a las cuales se les ha hecho carecer de todo, hasta de las primeras letras; el pan espiritual y las primeras nociones de democracia y libertad». Durant l’estiu de 1938, Xirgu mantingué contacte oficial amb els dirigents del sector dels espectacles públics de Catalunya. Així, arran d’un afectuós cablegrama en què Miquel Espinar, president de la Comissió Interventora d’Espectacles Públics de la Generalitat de Catalunya, s’interessava per la salut de l’actriu, que havia patit una greu afecció pulmonar, Xirgu responia agraint-li-ho i enviant «a todos mis hermanos de raza y de arte, con quienes estoy en espíritu, mi profunda gratitud», segons que publicà

La Vanguardia (23-VIII-1938). Com a mostra d’admiració i de reconeixement a l’actriu, la Comissió Interventora d’Espectacles Públics del govern català va voler organitzar, el 1938, un solemne homenatge a Xirgu, però la precipitació del desenllaç fatídic de la guerra el féu impossible. No resulta fàcil de seguir la pista de Xirgu durant els anys immediats a la fi de la guerra espanyola, que ella també va perdre, i de l’inici de la Segona Guerra Mundial, que també la trasbalsà molt. En queden algunes traces. El 30 de juliol de 1939, estrenà la versió musical de Bodas de sangre, del compositor gallec Juan José Castro, al Servei Oficial de Difusió Ràdio Elèctrica (SODRE) de Montevideo (més tard, dirigí també amb ell les versions operístiques de Bodas de sangre, el 1956, i La zapatera prodigosa, el 1958). En acabar la temporada a l’agost, s’instal·là a Xile, on el clima era més favorable per a la seva salut, sempre delicada. Segons que sembla, desféu la companyia, s’allunyà dels escenaris i es retirà a Los Condes, un barri benestant de la capital xilena, per viure-hi arcàdicament dedicada al cultiu de la terra i a la tertúlia amb intel·lectuals xilens i espanyols. A la primavera de 1941 es casà, a Santiago de Xile, amb Miquel Ortín, actor i administrador de la companyia, que havia conegut ja el 1908, en la mítica estrena de Joventut de príncep. El retir dels escenaris —un capítol de la seva vida no gaire conegut encara— fou només un mer parèntesi, perquè el 1941 fundà l’Escola d’Art Dramàtic del

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Margarida Xirgu i Pau Casals a Montevideo en l'homenatge de la premsa local a l'actriu, l'1 de setembre de 1937.


Teatre Municipal de Santiago de Xile, que després passà a dependre de la Universitat xilena. Va ser la primera de les seves experiències com a docent teatral que, més tard, repetiria a Montevideo, on la seva incidència entre les noves fornades de professionals de l’escena encara seria molt més pregona. Amb les promocions de l’Escola xilena, dirigí i, en alguns casos, interpretà obres de clàssics (El enfermo imaginario, de Molière; El matrimonio, de Nikolai V. Gogol), de contemporanis (El paquebot Tenacity, de Charles Vildrac; El bello indiferente, de Jean Cocteau; Cuento de abril, de Valle-Inclán) i de dramaturgs xilens (¡Que vienen los piratas!, de Santiago del Campo; Nocturno, de Gloria Moreno, i San Martín, d’Eugenio Orrego Vicuña), entre d’altres. De fet, durant les darreries de la dècada dels trenta i la dels quaranta, l’actriu catalana concentrà la seva activitat teatral, bàsicament, a les capitals de les repúbliques de l’Uruguai (Montevideo), l’Argentina (Buenos Aires) i Xile (Santiago). Hi dugué una intensíssima i fructífera activitat com a intèrpret, directora d’escena, empresària i docent, que la convertiren, en intensitats i durades diferents, en una de les icones mítiques, un referent ineludible si més no, de la història del teatre en les respectives repúbliques sud-americanes on actuà. No deixà, com havia fet sempre, d’anar d’un país a l’altre, d’una ciutat a l’altra, d’una latitud escènica a una altra, d’un públic a l’altre, i d’oferir-hi un repertori permanentment renovat amb la incorporació de nous títols i autors.

A Montevideo, Xirgu hi encetà una temporada oficial al SODRE, el 6 d’agost de 1943, amb la representació de Numancia, de Cervantes-Alberti, estrenada al Madrid en guerra, que, tal com advertia Alejandro Laureiro en el programa de mà, s’erigia en un símbol de l’Espanya sacrificada pel feixisme. En les diverses temporades al SODRE, en què incorporà l’escenògraf Santiago Ontañón i els actors Amelia de la Torre i Enrique Diosdado, Xirgu oferí, en la seva faceta d’intèrpret i de directora, la represa de textos clàssics (El matrimonio, de Gogol; El enfermo imaginario, de Molière; El gran teatro del mundo, de Calderón, en una versió d’ella mateixa) i les estrenes d’autors uruguaians —Alto alegre, de Justino Zavala Muniz, el 26 d’agost de 1943, i El ladrón de niños, de Jules Superville, el 24 d’octubre de 1944—, sense oblidar mai la revisitació de Lorca (Mariana Pineda). A Santiago de Xile, Xirgu debutà al Teatre Municipal amb Mariana Pineda, el 5 de maig de 1944 i, uns quants dies després, l’11 de maig, hi estrenà El embustero en su enredo, del malagueny exiliat José Ricardo Morales. En els assaigs, que es feien al Centre Català de la capital xilena, Xirgu preguntava sovint a Morales, en una prova de modèstia insòlita entre els directors d’escena, si estava ben resolta una determinada situació o un personatge. «Tu sabes infinitamente más que yo de teatro y eres la que decide», li deia Morales. «No —replicava Xirgu—, tú eres el autor y conoces muy bien qué pretendiste hacer en este punto».

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A Buenos Aires, a més de les peces lorquianes, Xirgu estrenà quatre textos que tornaren a marcar un altre punt àlgid en el seu repertori de qualitat: El adefesio, de Rafael Alberti, el 8 de juny de 1944; La dama del alba, d’Alejandro Casona, el 3 de novembre del mateix any; La casa de Bernarda Alba, l’obra pòstuma de Federico García Lorca, escrita expressament per a l’actriu catalana, el 8 de març de 1945, i El malentendido, de Camus, el 27 de maig de 1949. Els tres primers al Teatre Avenida i el darrer, al Teatre Argentino. La crítica de Buenos Aires deixà pels núvols la seva interpretació de Forgo, La Dama del Alba, Bernarda i La Madre. Malauradament, l’obra de Camus fou prohibida pel govern de Juan Domingo Perón, perquè la considerà propulsora de l’ateisme, i la policia li clausurà el teatre. Camus, indignat, denuncià públicament la censura que aplicava de manera despòtica i inadmissible la dictadura militar de Perón. Xirgu no s’ho pensà dues vegades: va dissoldre la companyia i tornà a Santiago de Xile, profundament decebuda i disposada fins i tot a deixar el teatre per sempre. Més que posar èmfasi en les seves anades i vingudes trepidants per les repúbliques sud-americanes —que reclamen encara estudis més aprofundits—, val la pena d’acostar-se a dos temes ineludibles per comprendre l’etapa d’exili de l’actriu catalana: d’una banda, la vinculació de Xirgu amb els nuclis d’exiliats escampats per tot el continent o la seva relació amb la catalanitat en general, i, de l’altra, en un sentit traumàtic,

l’assetjament de què fou objecte pels mecanismes repressius de les autoritats franquistes, entestades a fer-li pagar car que s’hagués mostrat favorable a la legalitat republicana i n’hagués esdevingut una «ambaixadora» en terres americanes. Si en el primer punt s’evidencia la catalanitat singular que Xirgu practicava i que no es cansava de reivindicar, en el segon es documenta ben clarament l’acusació que el règim franquista esgrimí contra l’actriu. La ideologització del seu cas, basada en falsedats i paranoies, convertia Xirgu, paradoxalment, en allò que en rigor no era: en una exiliada política. Pel que fa al seu vincle amb els exiliats catalans, Xirgu sempre guardà un agraïment profund per l’acollida fervorosa que li dispensaren i pels homenatges amb què la distingiren els compatriotes residents a Xile, Buenos Aires, Cuba, Perú i Puerto Rico durant les seves gires per les Amèriques. Les publicacions dels «catalans d’Amèrica» van rebre amb els braços ben oberts la nova visita de Xirgu, «la gran actriu del teatre català, ahir, la més alta figura de l’escena catalana, avui», tal com indicava Ressorgiment (V1937) de Buenos Aires. La salutació a la gran actriu catalana anava acompanyada del desig que gaudís d’una bona estada i de molt d’èxit, però també del prec amable que retornés al teatre català. Durant la guerra, col·laborà especialment en dues de les vetllades teatrals organitzades pel Casal Català de Buenos Aires: Maria Rosa, el 12 setembre


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Margarida Xirgu amb l'actriu Amelia de la Torre, a Santiago de Xile, el 1941.


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Vestit per a La dama del Alba, d'Alejandro Casona, estrenada al Teatre Avenida de Buenos Aires, el 3 de novembre de 1944: túnica de crep georgette, caputxa i cinturó. Vestit per a La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca (Teatre Avenida de Buenos Aires, 1945). Consta de dues peces, faldilla i cosset, amb un vel i flors de gasa prisada. Cartell de l'estrena de La casa de Bernarda Alba per la Compañía Española de Margarita Xirgu, al Teatro Avenida de Buenos Aires, el 8 de març de 1945.


de 1938, al Teatre Ateneo, en homenatge a Àngel Guimerà, i Mar i cel, el 4 de desembre del mateix any, al Teatre Politeama, en una funció a profit de la Llar de l’Actor Vell de Barcelona. A Maria Rosa, Xirgu hi estigué «magnífica» i demostrà que era «la gran figura del teatre nostrat»: «¡Quina altíssima bellesa, quina grandesa no hi ha en la seva copsació d’aquesta creació guimeraniana! Apassionada, entendridora, irradiant simpatia arreu, extraordinàriament sublim en les escenes tràgiques de l’obra: humana sempre» (Catalunya). Si en aparèixer a escena fou saludada amb una ovació llarga i sostinguda, quan va abaixar-se el teló, el públic li’n dedicà una altra d’imponent, l’escenari va quedar de seguida encatifat de flors i l’actriu, commoguda per les mostres d’afecte, rebé un estol de cistelles florals. El benefici de la vetlla teatral, 650 pesos, fou destinat a l’adquisició d’una partida de llet condensada per als infants catalans i refugiats. A Mar i cel, Xirgu no va estar tan encertada com a Maria Rosa. Es limità a fer-hi un treball interpretatiu «matisat, ric d’expressió, propi d’una gran artista» (Ressorgiment), encara que va saber infondre «tota la tendresa, tot l’apassionament, tot l’infortuni que exigeix la dissortada Blanca» (Catalunya). Amb l’assistència de l’ambaixador de la República Espanyola, Ángel Ossorio Gallardo, entre altres personalitats polítiques i diplomàtiques, la funció adquirí una clara significació política. Quan Xirgu va exclamar, referint-se als soldats que volien abraonar-se contra

Saïd, «Oh, no, no passaran!», els espectadors van esclatar en un aplaudiment entusiasta que durà una llarga estona, perquè identificaren el crit amb la consigna que es proclamava a la Catalunya en guerra contra els feixistes. En ple exili, Xirgu prengué part també —sempre que li fou possible— en els Jocs Florals que se celebraren en els països sud-americans. Així, per exemple, presidí el consistori dels Jocs Florals de la Llengua Catalana de Santiago de Xile, organitzats per l’Agrupació Patriòtica Catalana, el 16 de maig de 1943, al Teatre Municipal de la capital xilena. Entre els mantenidors, hi havia els escriptors Cèsar August Jordana i Xavier Benguerel. Alguns dels guanyadors eren també de primera fila: Josep Carner per Nabí (premi Fastenrath), Josep Ferrater Móra per Les formes de la vida catalana (premi Concepció Rabell) i Domènec Guansé per Ruta d’Amèrica (premi extraordinari de Prosa). Xirgu va lliurar la Flor Natural que Pere Quart obtingué per «Infinita fortuna de la sang...», proclamà la Reina dels Jocs Florals i va llegir el poema «Al Crist vora la mar», de Carner, mereixedor de la Viola d’Or i Argent. L’acte es clogué amb «Els Segadors» i la «Cançó Nacional de Xile», interpretats per l’Orfeó Català. La festa va acabar amb el tradicional sopar dels Jocs en homenatge a la Reina i als poetes premiats, celebrat a l’Hotel Crillon. En el seu discurs presidencial, que li devien escriure, l’actriu catalana apuntà la significació d’una Renaixença exiliada:

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«Si encara hi ha algú que cregui que els catalans som una gent sorruda i esquerpa, jo li diria: “Mireu: quan volem afirmar la nostra presència, quan volem que se’ns senti, ja ho veieu: organitzem una Festa”. I la festa d’avui no fa més que continuar la llarga filera resplendent de les festes dels nostres ahirs gloriosos. No és, certament, culpa nostra, que les nostres millors festes hagin topat sovint amb estranyes incomprensions de les que precipiten la ruta que va de l’alegria a les llàgrimes, ni que la fecunda aspiració a la joia creadora s’hagi vist llançada a l’abisme de la desolació. I és, certament, una llavor de festa, la que servem al cor mateix de la dissort més profunda. Un desig tenaç —essència i nervi d’una raça que no es dóna—, vencedor de tot mal averany, fa que en la pèrdua sentim ja l’inici del recobrament i en la tenebra de la mort albirem ja la glòria d’una resurrecció». El valor simbòlic de la festa dels Jocs Florals a l’exili, lluny de la pàtria, fou l’eix central d’un discurs que acabava amb les sentides paraules següents: «en la nació catalana, potser més que en cap altra, el Verb és el nucli irreductible, l’essència íntima i suprema —creació nostra i ensems creador nostre. En parlar català, sentim tota la glòria passada i futura de Catalunya i tota l’heroica tortura present de Catalunya. Veiem

tot el que hem perdut i sabem que no ho podem perdre. S’ha dit moltes vegades que el llenguatge és l’ànima de Catalunya. Aquesta Festa ho repeteix, amb la joia de poder dir lliurement allò que només es pot dir en veu baixa, com un terrible secret, en les llars turmentades de la Pàtria. Terrible és la nostra pèrdua; però la nostra dissort crida a l’esforç, no a la queixa. Tot el destí de Catalunya es redreça en la inexpugnable expressió de la nostra ànima». El vincle de Xirgu amb la catalanitat exiliada arreu o perseguida a l’interior hauria d’estudiar-se molt més a fons perquè les evidències que en tenim són encara massa esparses. Sabem, per exemple, que l’actriu catalana va respondre en un sentit positiu una proposta de Josep M. de Sagarra per estrenar-li La fortuna de Sílvia, en una traducció feta per ell mateix, tot i que el projecte finalment no arribà a quallar. Del contacte que mantingueren Sagarra i Xirgu, en deixa testimoni Domènec Guansé en una carta a Rafael Tasis, datada el 13 de juny de 1947 i escrita en el paper oficial del Centre Català de Santiago de Xile: «Ja sabia que en Sagarra era a París. [S’hi estatjà del maig al novembre de 1947, arran precisament del fracàs de públic i de crítica de La fortuna de Sílvia.] Ho sabia per la Margarida. En Sagarra li va escriure


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Passaport per a estrangers expedit per a Xirgu i Ortín a Santiago de Chile, el 19 de maig de 1944.


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Xirgu intepretant «La Madre» de La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, estrenada el 8 de març de 1945, al Teatre Avenida de Buenos Aires.


proposant-li l’estrena d’una obra seva traduïda per ell mateix. [...] La Margarida estava més aviat favorablement impressionada i em va dir que li havia respost indicant-li que podia trametre-li l’obra. Els seus projectes, però, actualment són molt vagues. Ara descansa. Però qualsevol dia pot rebre proposicions que li convinguin de Buenos Aires o de Mèxic, i aleshores no deixaria de ser una bona oportunitat per a en Sagarra, ja que a part de les de repertori no té obres en cartera. (Considerables, naturalment.) Jo no [ho] sé. Naturalment en Sagarra és un home molt flonjo, però si vingués a Amèrica ¿creus que els catalans li haurien de fer mal paper?... Jo més aviat m’inclino pel contrari i més aviat m’agradaria veure’l per ací, passejant amb èxit per aquestes Repúbliques.» D’altra banda, també tenim constància que Xirgu va ser nomenada per Josep Tarradellas, president de la Generalitat a l’exili, «delegada general» del govern català a la República Oriental de l’Uruguai, amb residència a la ciutat de Montevideo. La designació es féu efectiva a Mèxic el 12 d’agost de 1959, d’acord amb el que preveia l’article 1r del Decret de la Presidència, del 12 de maig de 1956, publicat al Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya, del juny del mateix any, sobre els nomenaments de delegats generals i especials a Catalunya i en els territoris on l’emigració catalana ho justificava. La delegació tenia

com a finalitat «promoure i coordinar les tasques que portin a terme les organitzacions catalanes o constituïdes per catalans i nacionals de la República de l’Uruguai». Un cop configurada la delegació de la Generalitat presidida per Xirgu, Tarradellas va agrairli-ho, amb la seva solemnitat habitual, en una carta datada a Saint-Martin-le-Beau, el 8 d’abril de 1960: «És un gran honor que ens feu amb la vostra patriòtica determinació d’ajudar a les nostres tasques encaminades a possibilitar la llibertat de Catalunya. Estic segur que el vostre gran i ben merescut prestigi, no solament entre els catalans, sinó també estimat i admirat per altres Pobles, la vostra vida al servei d’un art i d’uns sentiments que tant us honoren, serà un estímul constant per a tots aquells que lluitem per al triomf dels nostres ideals. Per això us dic de nou moltes gràcies i que els encerts que tots plegats aspirem a obtenir ens portin la llibertat, la pau i el benestar.» De fet, si Xirgu es limità a enviar al molt honorable afectuoses postals nadalenques, el president a l’exili actuà amb el sentit institucional que el caracteritzava i va trametre, a la presidenta de la delegació uruguaiana, diverses missives informes en què li exposava confidencialment les gestions, les entrevistes i els contactes que duia a terme per mantenir la dignitat de la institució i la seva representativitat internacional. Un botó de mostra.

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Pocs dies després de la mort de Jaume Vicens Vives, Tarradellas féu arribar una carta a Xirgu, datada a Saint-Martin-le-Beau el 4 de juliol de 1960, per informar-la sobre la significació que prenia l’historiador barceloní, especialment per la seva implicació activa a refer els llaços entre l’exili i l’interior:

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«Jaume Vicens Vives és l’home que fa possible, per primera vegada d’una manera seriosa i plena de responsabilitat, que s’estableixi entre l’interior i nosaltres una estreta comunitat de sentiments i de desigs que porta per conseqüència el meu optimisme que des de fa un temps us he anat exposant. És gràcies a ell que foren possibles les diferents reunions que aquests darrers anys he tingut en diferents llocs de França i Suïssa. És ell qui possibilità els contactes i els informes que permeten el meu viatge als Estats Units, parlar de la situació interior d’Espanya d’una manera que féu gran impressió. En fi, fóra no acabar mai si jo us tingués de dir, ara, tot l’agraïment que li dec. Comprendreu, doncs, el perquè considero la seva pèrdua com un desastre, car el lloc que ocupava és, almenys ara per ara, impossible d’emplenar.» En paral·lel a l’exili forçat de l’actriu catalana a les Amèriques, a l’Espanya de la dictadura franquista, el Jutjat Civil Especial del Tribunal Regional de

Responsabilitats Polítiques de Barcelona va començar, el 19 de juliol de 1940, la instrucció de l’expedient 1044 contra Margarida Xirgu Subirà. La maquinària repressiva del règim franquista s’activà d’acord amb l’aplicació de la llei del 9 de febrer de 1939, de responsabilitats polítiques. Com en els milers d’afectats, el mateix Azaña sense anar gaire lluny, la documentació que incloïa l’expedient hauria fet empal·lidir l’autor d’ El procés. A més de les dades que oferien un ofici de l’Ajuntament de Barcelona, un informe de la Prefectura Superior de Policia de Barcelona i un altre ofici de la Guàrdia Civil de Barcelona per documentar els béns de què gaudia l’actriu catalana, hi havia també, entre altres papers, els certificats de nombroses sucursals bancàries que, excepte la Banca Arnús i el Banc Hispano-Americano, consignaven que Xirgu, a l’agost de 1940, no hi tenia cap mena de dipòsit actiu. A la Banca Arnús, amb seu a la plaça de Catalunya de Barcelona, Xirgu hi gaudia d’un romanent de 115,80 pessetes i al Banc Hispano-Americano, a la sucursal barcelonina, hi disposava d’un saldo de 582,12 pessetes del compte corrent, un altre de bloquejat de 467,04 pessetes, un dipòsit de valors de 5.000 pessetes i 15 obligacions de l’Ajuntament de Madrid. En aquest darrer cas, el 14 d’octubre de 1940, la seu a Madrid del Banc Hispano-Americano confirmà a l’administrador general dels béns intervinguts pel Jutjat Civil Especial de Responsabilitats Polítiques (JCERP) els dipòsits de


valors que, a nom de la «inculpada», figuraven intervinguts en les caixes de la sucursal del banc: un títol de la sèrie C, de deute amortitzable al 3 %, emès el 1928, per valor de 5.000 pessetes nominals, i les 15 obligacions de l’Ajuntament de Madrid, al 5 %, emeses el 1918, per valor de 7.500 pessetes nominals. Naturalment, tots aquests diners quedaven retinguts a disposició del jutge instructor. Per acabar-ho d’embolicar, el 17 de gener de 1941, un tal Luis Mar presentà una denúncia contra Miquel Xirgu Subirà al president del Tribunal de Responsabilitats Polítiques de Barcelona, que enterbolí encara més l’expedient que instruïen a l’actriu catalana. Segons aquest document difamatori, escrit en un castellà d’expressió confusa, Miquel Xirgu, resident a Badalona, «tiene en su poder las joyas y títulos de papeles Estado propiedad de Margarita. Todo lo cual se hallaba depositado en un Banco a la entrada de las Tropas Nacionales y Miguel las retiró y guardó, pues tenía miedo que los Nacionales se las quedasen, ya que su hermana era roja íntima de Azaña. Todo lo cual se estima en un valor superior a 200.000 pesetas (doscientas mil pesetas). Miguel lo manifestó diversas veces ante los íntimos amigos, todo lo cual es verdad y lo tiene escondido Miguel». Un mes més tard, Miquel Xirgu es veié obligat, per citació judicial, a comparèixer davant del JCERP per identificar-se com a germà de la «inculpada» i per

negar que en posseís cap mena de béns. En el requeriment, Miquel Xirgu manifestà, si us plau per força, que no mantenia cap relació amb la seva germana des de 1933 «por cuestiones familiares» — era una coartada o al·ludia a afers d’herència?— i que «en periodo rojo» hagué de presenciar, per ordre judicial, l’obertura d’una caixa de lloguer que Xirgu tenia al Banc Hispano-Americano de Barcelona en què hi havia «unas bandejitas y cubiertos de plata, sin hallarse joyas de valor, cuyos objetos continuaron en poder del banco». El 24 de març de 1941, la Prefectura Superior de Policia de Barcelona també interrogà Miquel Xirgu i posà en coneixement del JCERP que, segons les seves declaracions, «su referida hermana, llevaba siempre las joyas consigo y que por tanto debe tenerlas en su poder». A més de ratificar la declaració que ja havia fet, Miquel Xirgu va dir que desconeixia si la seva germana disposava de cap mena de títol d’Estat i només reiterà que, en la central del Banc Hispano-Americano de Barcelona, tenia en dipòsit alguns objectes de poc valor. Posteriorment, els arquitectes barcelonins Josep Maria Barenys i Bonaventura Bassegoda Musté foren designats pel JCERP per fer l’inventari de taxació dels béns immobles que eren propietat de la «inculpada». El resultat feia constar que, l’any 1941, Xirgu disposava, a Barcelona, d’una finca de cinc pisos al carrer d’Aragó, núm. 401, en un solar de 190 m2,

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valorada en 255.103 pessetes (sumant-hi la casa i el solar), i una altra, més mal conservada, al carrer de Manso, núm. 34, amb baixos, cinc pisos i golfes, en un solar d’uns 153 m2, per valor aproximat, en total, de 149.537.

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Al seu torn, els arquitectes badalonins Joan Amigó Barriga i Joan Padrós Fornaguera, hagueren de taxar les finques propietat de Xirgu a Badalona: la del carrer de Santa Madrona, núm. 118, amb planta baixa, primer pis, entresolat i un pati a la part posterior (en total, 88,30 m2; 161 m2, de superfície total edificada), i la del carrer de Santa Maria, núm. 124, amb planta baixa i primer pis (de 93,22 m2; 101,20 m2, de superfície total edificada). Segons certificaven aquests dos arquitectes, el valor de cadascun dels immobles era, si s’hi comptava el del solar més el de l’edificació, de 25.403 pessetes, el primer, i de 14.550, el segon. Aquestes dades foren corroborades pel registre de la propietat de Badalona, en què es consignava la inscripció de totes dues cases de propietat, que van ser heretades de la seva mare Josepa Subirà i Polls. De fet, Xirgu en va rebre la meitat per herència i va comprar-ne l’altra al seu germà Miquel, el 1933, per 2.500 pessetes, la del carrer de Santa Madrona, i per 2.250, la del carrer de Santa Maria. El 10 de juliol de 1941, el Tribunal de Responsabilitats Polítiques de Barcelona dictà finalment una sentència en què imposava a Xirgu,

com a «responsable política de hechos graves», les sancions de «pérdida total de bienes, inhabilitación para cargos de toda clase a perpetuidad, y extrañamiento, también perpetuo, del territorio nacional». En aquest document infame, es reconeixien provats els fets següents: «Que Margarita Xirgu Subirá, mayor de edad, sin que le sean conocidas cargas familiares, y con bienes hasta la fecha por quince mil pesetas, artista de teatro, es persona de antecedentes de izquierda, figurando afiliada en izquierda republicana mantenida. En los sucesos de Octubre de mil novecientos treinta y cuatro, tuvo oculto en su casa a Manuel Azaña, del que era íntimo amigo así como de Marcelino Domingo [ministre d’Instrucció Pública de la República]. Le cogió el Movimiento Nacional en el extranjero, no habiendo regresado a su Patria, dedicándose a realizar propaganda roja en festivales, representaciones teatrales y giras. Protege a los elementos marxistas en una finca que ha adquirido en Chile». Malgrat la resolució condemnatòria de la sentència, l’expedient va continuar obert. L’Administració de Propietats i Contribució Territorial de Barcelona manifestà a la Comissió Liquidadora de Responsabilitats Polítiques que els padrons de finques corresponents al 1942 confirmaven que la «inculpada»


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Xirgu de gran.


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tenia registrada la finca del carrer d’Aragó i que, a nom del seu marit, hi figurava també una finca situada al carrer de Manso, núm. 34, a l’Eixample, amb un líquid imposable de 5.793 pessetes i 1.524,49 de contribució anual, i una altra finca al carrer de Torrijos, núm. 30, a Gràcia, amb un líquid de 3.789 i una contribució anual de 249,28 pessetes. Posteriorment, l’advocat Frederic Marimon Grifell interposà un recurs d’alçada al Tribunal Regional de Responsabilitats Polítiques de Barcelona, en representació del notari designat per Xirgu el 1949, el xilè Vicente Sianchi Bianchi. De resultes d’això, el 25 de febrer de 1952, la Comissió Liquidadora de Responsabilitats Polítiques de Madrid, representada per Agustín Piñol Riera, Manuel Ruiz Gómez i Manuel Torres López, dictà una nova sentència que revocava la de 1941. Un cop admès a tràmit el recurs, el fiscal sol·licità a la Comissió Liquidadora que reduís les sancions a «la de inhabilitación absoluta y la económica de pago de diez mil pesetas». La Comissió reconeixia únicament com a sancionable el fet de «haber permanecido en el extranjero el 18 de julio de 1936, sin reintegrarse al territorio nacional en un plazo máximo de dos meses comprendido en el apartado del art. 4º de la Ley de 9 de febrero de 1939 y que merece la calificación de leve, dado el sexo de la inculpada». En canvi, tant la «responsabilidad» per afiliació a Izquierda Republicana com la sanció a «extrañamiento» quedaven anul·lades de manera retroactiva pels canvis introduïts en la legislació franquista.

La decisió rectificava la sentència del Tribunal de Responsabilitats Polítiques de Barcelona —un organisme, d’altra banda, que havia estat dissolt— de l’any 1941 i només imposava a Xirgu, com a «responsable de un hecho leve», una sanció econòmica de 2.000 pessetes, una quantitat que es fixava tenint en compte no tan sols la gravetat dels fets, sinó sobretot la posició econòmica i social de la interessada. L’advocat Marimon, com a representant legal de Xirgu, féu efectiva aquesta quantitat el 16 de maig de 1952. Quatre dies després, el 20 de maig, restaven finalment sense efecte «cuantos embargos y medidas precautorias existen en los bienes de la referida inculpada», tal com notificà el jutge civil especial de Responsabilitats Polítiques de Barcelona al president de l’Audiència Provincial. El 27 del mateix mes, Marimon gestionà també el lliurament de l’import resultant dels comptes de l’administrador general dels béns intervinguts pel JCERP de Barcelona. No se sap, tanmateix, què va passar amb les 6.000 pessetes que, des de 1940, el JCERP ingressava dels lloguers de les cases embargades a Xirgu. Tant se val. S’acabava, així, dotze anys de malson. Però la dictadura continuava vigent. La notícia telegràfica de la suposada arribada de l’actriu, el 1949, a l’Espanya franquista despertà les ires furibundes de la premsa del règim. El periodista César González-Ruano —el mateix que havia


insultat Azaña en plena República— estampà un article a Arriba, de Madrid —que La Vanguardia Española es complagué a reproduir el 26 d’agost de 1949—, en què titllava amb menyspreu Xirgu d’«aquella actriz española cuyo permanente llanto no han oído los jóvenes y con eso se encuentran en el índice de sus suertes y de sus ilusiones». Les agències publicaren la notícia que l’actriu havia anunciat als seus familiars que tornaria aviat a Espanya. Segons que sembla, Xirgu hauria trobat tota mena de «facilitats» de les autoritats espanyoles fins al punt que se n’esperava la reaparició, a l’octubre, al Teatre Calderón de Barcelona. Era una altra mentida del règim? Sembla que almenys es van fer gestions, a través de Guillermo Díaz-Plaja, director de l’Institut del Teatre de Barcelona, per facilitar el retorn de l’actriu... Amb tota la malícia del món, González-Ruano desprestigiava la vàlua artística de Xirgu, recordava les seves amistats electives —«los Ciprianos»— i la presentava com un espectre del passat: «Representó exactamente todo lo que fué el teatro amanerado, pretencioso, insufrible y monocorde elevado a mito por mil circunstancias insinceras y por el papanatismo que no se atreve a discrepar del tópico formado. Cuando se trataba de hacer la hembra popular, y de rugir, y de quejarse, aun marchaba la cosa. Pero no he visto nada más

cómico que a la Xirgu cambiando a Guimerà por Oscar Wilde o haciendo un papel delicado en que le fuera imposible salir descalza y gimiendo». En el número de Producción. Revista Sindical (1-IX1949), una revista d’«actualitat» impresa a Solidaridad Nacional, un tal Job publicà també un article, intitulat «Los ancianos, primero», en què situava, amb to de desdeny insultant, Xirgu entre els exiliats («los Ametlla, los Regás, los Ciprianos, los Pla y Armengol, los Alavedra, etcétera [...] personajes de una época funesta») que tornaven després d’haver anat de bracet amb «la turba» i de trobar-se «en la misma candidatura de diputados, en los mismos actos de propaganda, en los mismos cargos de gobierno, en los mismos negocios, en el mismo frente...». A més de titllar-los de «rojos» i de fer-los responsables —quin cinisme!— de «más de un millón de muertos que cada día atormentará su recuerdo», els acusava de buscar en «el sentimental exilio» la manera de viure fàcilment i, tot traint de nou Espanya, d’alimentar «una nueva leyenda negra contra el país»: «Ayer fueron... ¡muchos! Hoy es la anciana Margarita Xirgu que viene camino de su tumba, después de haber hecho tanto mal a España. Los directores amanerados, los actores hermafroditas... todos estos pueden darse ya de nuevo cita. Aunque sea para morir juntos».

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Reclamada per la Comissió de Teatres Municipals que presidia Justino Zavala Muniz, Margarida Xirgu es posà al capdavant, el 1949, de la direcció de la Comèdia Nacional de l’Uruguai, amb seu al Teatre Solís, un dels més importants de Montevideo, i de l’Escola Municipal d’Art Dramàtic (EMAD), de nova creació. Amb Xirgu, es feia realitat el projecte de teatre oficial que Zavala Muniz, en col·laboració amb Ángel Curotto i Domingo Callicchio, dugué a terme en el context d’uns anys de relativa prosperitat econòmica que van fer possible la institucionalització del teatre de la República de l’Uruguai, presidida per un polític d’ascendència catalanoirlandesa: Luis Batlle Berres, del Partido Colorado. A l’Uruguai, la crítica i el públic coneixien Xirgu com a actriu, però no com a directora. Les expectatives que despertà no foren decebudes. Creada el 1947, la Comèdia Nacional inicià, amb Xirgu com a directora, una nova etapa que marcaria un abans i un després en la història de l’escena uruguaiana. En qualitat

d’actriu i directora, Xirgu va debutar amb La Celestina, de Fernando de Rojas, el 28 d’octubre de 1949, al Solís, «un dels teatres més bells del món», segons l’actor Louis Jouvet. La crítica reconegué que la direcció escènica era «un acierto superior» (El Plata) i, a pesar que no va atènyer la genialitat de la seva condició d’intèrpret, considerà Xirgu «una directora de primer orden» que, en la seva encarnació de Celestina, féu resplendir el geni i la subtilesa interpretatives (El País). En paral·lel, pocs dies després, el 12 de novembre, s’inaugurà oficialment l’EMAD en un acte públic celebrat al Teatre Solís, amb l’assistència de diverses autoritats encapçalades pel president de la República; els membres de la Comissió de Teatres Municipals, que era l’organisme depenent de la Intendència Municipal de Montevideo que regia l’escola, i els representants de la crítica, dels actors i dels dramaturgs del país. En la seva al·locució, Xirgu esbossà el pla de treball —objectius, organització,


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Xirgu en l'acte d'inauguració de l'EMAD, el 12 de novembre de 1949, acompanyada del president de l'Uruguai, Luis Batlle Berres (a la seva dreta) i el president de la Comissió de Teatres Municipals, Justino Zavala Muniz (a la seva esquerra), entre altres autoritats.


estudis— que havia de dur a terme la nova escola. Dos dies més tard, el 14 de novembre, hi començà l’activitat docent i, en només dos anys, aconseguí que el centre es consolidés plenament. Amb un cos de 19 professors, Xirgu feia les classes d’Art escènic de segon i tercer curs. Les seves funcions com a directora eren determinades pel capítol II del reglament orgànic de l’EMAD, aprovat per la Comissió de Teatres Municipals en la sessió del 19 de setembre de 1949. El director havia de ser designat mitjançant un contracte per la Comissió, de la qual depenia, i havia de vetllar «por el cumplimiento de las obligaciones del personal docente y administrativo» (art. 5) i adoptar totes les mesures necessàries «para el mejor régimen de trabajo y disciplina» (art. 6). També tenia l’obligació de dictar les classes d’Art escènic, integrar els tribunals d’exàmens i concursos, i proposar-ne els examinadors i els jurats, entre altres aspectes. El Pla d’Estudis de l’EMAD constava d’un preparatori i tres cursos, les assignatures específiques dels quals eren les següents: Preparatori: Art escènic, Gimnàstica rítmica, Solfeig, Castellà (lectura i dicció). Primer any: Art escènic, Gimnàstica rítmica, Solfeig, Literatura dramàtica raonada, Història del teatre, Història complementària, Gimnàstica de la veu, Història de l’art i de la plàstica, Dibuix aplicat a l’art escènic.

Segon any: Art escènic (direcció), Gimnàstica rítmica, Literatura dramàtica raonada, Història del teatre, Història complementària, Gimnàstica de la veu, Història de l’art i de la plàstica, Dibuix aplicat a l’art escènic, Recitació. Tercer any: Art escènic (direcció), Literatura dramàtica raonada, Dibuix aplicat a l’art escènic, Història de l’actor, Caracterització, Esgrima Una vegada superades les proves d’admissió, Xirgu donava la benvinguda —com a directora i professora de l’EMAD— als estudiants del curs preparatori amb unes paraules que, de segur, no oblidarien mai. D’antuvi, els preguntava a boca de canó: «¿Han meditado ustedes si verdaderamente sienten dentro de sí mismos una vocación teatral?» A continuació, els comentava que, per tal d’evitar falses expectatives, calia que reflexionessin molt bé sobre la tria que havien fet de dedicar-se a l’art de la interpretació. «El artista nace, no se hace, y si esto fuera cierto, se diría ¿entonces para qué una Escuela de Arte Escénico?», s’interrogava en veu alta. I responia, després d’una pausa estratègica: «que si sólo sirviera para eliminar de la escena a aquellos que no tienen ninguna condición teatral, ya sería algo. El teatro se nutriría de los mejores y de eso se trata». Per si els estudiants del curs preparatori no n’havien tingut prou, encara els deia amb tot l’aplom del món, sense deixar-los respirar, que el teatre era la suma de vocació, sacrifici i intel·ligència:

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Xirgu a l'EMAD, amb la Comissió de Teatres Municipals.


«Se han preocupado ustedes en pensar si tienen arraigada una verdadera vocación teatral, no para exhibirse presuntuosamente, sino para poner al servicio del arte escénico, con humildad y respeto lo mejor de sus condiciones físicas y espirituales, voz, memoria, gesto, inteligencia; ambas cosas unidas para el triunfo de poetas y autores que con sus obras, a través de todos los tiempos hacen que el teatro sea una de las artes más estimadas de los pueblos cultos, ya que en el teatro convergen todas las demás artes; pintura, escultura, música, danza, todo lo que enaltece la vida del hombre.» La docència que impartí Xirgu a l’EMAD es basava sobretot en la pràctica escènica i en un compendi molt elemental de consignes pragmàtiques. Als alumnes de primer, per exemple, els suggeria que tinguessin present l’època en què es va escriure l’obra estudiada. Els indicava també que, com en tots els països, calia valorar els textos i els autors uruguaians i que, en l’escena, hi cabien tots els gèneres que fossin dignes de ser-hi duts: «Ciertas obras desmerecen al que las interpreta y al público que las aplaude», sentenciava. Calia donar al vers un cert so d’acord amb un ritme i una mesura perquè es distingís clarament de la prosa. «¿Trágicos que hablan, opuestos a los trágicos que cantan? No. Solamente hay trágicos que cantan bien y trágicos que cantan falso», els deia. En la

interpretació, recomanava als estudiants que sabessin penetrar psicològicament en el personatge per tal de fer-se’l seu amb la intel·ligència: era imprescindible que l’actor donés la sang i el nervi al personatge perquè cobrés humanitat. «Somos unos pequeños monstruos deshumanizados, que vivimos otras vidas de otros seres creados por la fantasía de los autores», els amollava. Al seu entendre, podia considerar-se actor professional només aquell que vivia de l’art exclusivament i al qual li dedicava la vida sencera. Que s’hi desvivia. En el fons, a Xirgu no deixava de fer-li una mica de llàstima l’estudiant d’interpretació: «el curso es más o menos divertido para él, yo procuro mantenerle viva la ilusión, pero la carrera son tres años de estudio, ¿y después qué? Esto no es Francia ni siquiera España, ya es de suponer que los captará Buenos Aires como siempre», va escriure al seu germà Miquel, que era professor a l’Institut del Teatre de Barcelona, en una carta del 23 de març de 1950. En les missives que es van intercanviar tots dos germans no únicament comentaven les noves familiars, sinó que sobretot s’explicaven què feien en les respectives escoles. L’actriu s’interessava pels programes docents i les activitats de l’Institut del Teatre de Barcelona i demanava al seu germà que li enviés informació o obres de teatre, com ara els darrers textos de Josep M. de Sagarra, amb el qual, com hem vist, havia mantingut un cert contacte el 1947.

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Xirgu amb Ă ngel Curotto, fent classes a l'EMAD. Xirgu impartint classes a l'EMAD.


L’EMAD aspirava a oferir una formació integral, tant des del punt de vista intel·lectual com específicament teatral. El model que Xirgu tenia al cap per a la seva escola era el conservatori de París. Si superar el preparatori ja era un repte (durant el curs 1949-1950, posem per cas, de 44 alumnes, n’aprovaren 29), calia després cursar tres anys més per obtenir la graduació. El repertori d’obres que els estudiants del curs preparatori 1949-1950 treballaren era indicatiu del grau d’exigència i del segell de qualitat que Xirgu volia imprimir a l’EMAD: Antígona, de Sòfocles; Romeo y Julieta, de Shakespeare; La vida es sueño, de Calderón de la Barca, i El juez de los divorcios, de Cervantes. A més dels cursos regulars (el calendari escolar era del primer d’abril al 30 de novembre), Xirgu es proposava de programar lectures dramatitzades d’obres que no es poguessin representar pel cost dels muntatges o perquè eren massa atrevides. Emulant els centres docents europeus, l’EMAD acollia també les personalitats del món de l’escena internacional, com ara l’actor francès Jean-Louis Barrault o el director italià Paolo Grassi (del Piccolo Teatro di Milano), que feien escala a Montevideo, perquè hi impartissin cursos, tallers o conferències per als estudiants. Complementàriament a l’activitat acadèmica, Xirgu dirigia bona part de les obres que estrenava la Comèdia Nacional. La incorporació en el repertori de

Romeo y Julieta, de Shakespeare, suposà no tan sols un autèntic tour de force per a la companyia, sinó sobretot, en opinió de Zavala Muniz, «un verdadero acontecimiento primicial en el teatro de América», tal com es feia constar en les actes de la Comissió de Teatres Municipals, el 8 de juny de 1950. Estrenada el 28 de juliol d’aquest any, la crítica no es posà d’acord sobre els resultats del treball. Mentre alguns celebraven la incorporació de l’obra en el repertori i en destacaven la direcció de Xirgu, capaç d’oferir una versió digna i encertada, aplaudida pel públic amb entusiasme, altres creien que no aportava res a la Comèdia Nacional en tractar-se d’una obra «sin pathos trágico, ingenua en sus lineamientos, sin grandeza temática» (El Debate). Després d’estrenar La patria en armas, de Juan León Bengoa, Xirgu tancà la temporada de 1950 amb Bodas de sangre, donada a conèixer al Solís el 7 de desembre, de nou assumint-ne la direcció i el paper principal. N’arribà a fer 41 representacions. La crítica i el públic establiren comparacions amb els altres muntatges de la mateixa peça lorquiana que Xirgu havia presentat en les seves visites a Montevideo. Alguns crítics consideraren que Bodas de sangre era un repte que desbordava la Comèdia Nacional o apuntaren que la presència escènica i el domini absolut que tenia l’actriu catalana eclipsava la resta d’actors. Xirgu va fer una interpretació magistral, però no fou capaç, com a directora, de transmetre el clima de l’obra, de manera que el resultat

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esdevingué anodí (La Mañana). En contrapartida, altres crítics destacaren la vàlua de l’actriu com a directora: «La presencia de una maestra y guía tan segura como Margarita Xirgu, en la dirección, ha logrado ese feliz resultado, dando a cada uno de los intérpretes las indicaciones precisas de acento y de movimiento, logrando el máximo rendimiento de todos y, en más de un caso, una evidente superación de sus posibilidades previsibles» (El Día). Entre l’estrena d’ Intermitencias, de María de Montserrat (el 22 de juny) i Orfeo, de Carlos Denis Molina (el 16 de novembre), Xirgu es va atrevir a presentar al públic del Solís La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux, el 10 d’agost de 1951, interpretant-ne també el paper principal. En agrair els aplaudiments i les manifestacions de simpatia dels espectadors, l’actriu afirmà que La loca de Chaillot era «la obra de un poeta». Els incondicionals elogiaren la coherència, l’harmonia, la profunditat i l’equilibri de la seva interpretació, com també el do de posar-se en el personatge amb la seva sensibilitat refinada i amb la seva sinceritat comunicativa, i, en un altre sentit, la plasticitat i el matís amb què dirigí l’espectacle. Això no obstant, La loca de Chaillot fou un dels muntatges d’aquesta primera temporada que el públic del Solís va rebre amb més tebior, «tal vez porque no es obra para arrebatos colectivos, tal vez porque la actriz afina sus medios de acuerdo al texto y los lleva a una región de intimidad y de gracia contenida que no está al alcance de la sensibilidad media» (El País).

A Montevideo, Xirgu s’hi trobava molt bé treballant, baldament no acabés d’avesar-se al ritme subtropical de les estacions (a la inversa de les europees), ni a les oscil·lacions de la temperatura entre el matí i la tarda, que considerava desagradables i fins antipàtiques. No li agradava gens el fred. La feina més feixuga que tenia a l’EMAD eren els exàmens, que acostumaven a durar tres dies, dues hores i mitja per dia. Era molt exigent i rigorosa amb els estudiants: els obligava a seguir una disciplina severa i reclamava, sense concessions, que tots s’hi lliuressin i s’hi impliquessin, amb ganes i força, per aspirar a ser primeres figures. «Como no voy a quererlos —deia Xirgu als seus estudiants Estela Castro, Juan Jones, Dumas Lerena, Estela Medina, Orlando Tocce i tants altres— si después de todo, ustedes son mi testamento». Alguns eren conscients que esdevenia un autèntic privilegi tenir-la com a professora; la veneraven, l’admiraven. Altres no s’estaven de considerar-la contradictòria en el tracte, perquè era una personalitat aclaparadora que de vegades es mantenia distant i gairebé inaccessible. Duia l’aurèola de la seva fama internacional i feia molt de respecte als estudiants, sobretot als més joves. Els ensenyava que actuar era molt més que un ofici: una dedicació dura, fins i tot cruel, que exigia un lliurament tenaç i absolut. «El teatro antes que la vida», era la seva consigna. A 62 anys, Xirgu se sentia velleta, però no li faltaven ni els ànims ni l’energia per continuar lluitant. A Montevideo, vivia en un apartament del carrer de


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Xirgu amb la Comèdia Nacional, en gira per l'interior de la República de l'Uruguai. Xirgu en el paper de «La Madre» a Bodas de sangre, estrenada al Teatro Solís de Montevideo, el 7 de desembre de 1950. D'esquerra a dreta: Ramón Otero, Rosita Miranda, China Zorrilla, Margarida Xirgu i Horacio Preve.


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Xirgu a La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux, estrenada al Teatro Solís de Montevideo, el 10 d'agost de 1951. L’actriu catalana amb Miguel Moya, Ramón Otero i Enrique Guarnero a La loca del Chaillot (Teatro Solís, 1951).


Colonia, núm. 881, porta 10, a tocar de la confiteria Oro del Rhin, on anava sovint a esmorzar. El piset tenia un llarg passadís amb prestatgeries a banda i banda, curulles de llibres. Els caps de setmana li agradava de seguir una petita rutina. Els dissabtes, a la tarda, assistia a algun concert, sovint acompanyada d’amics. El diumenge, de bon matí, com a bona creient practicant, concorria a l’església del carrer de Julio Henara Jovez. En sortir-ne, comprava els canelons per dinar a la confiteria El León i les postres a l’Oro del Rhin. Molt excepcionalment, anava algun dia al cinema. Una de les pel·lícules que li agradà en especial fou Las manos sucias, basada en l’obra homònima de Jean-Paul Sartre —un dels filòsofs francesos que preferia, juntament amb Albert Camus, encara que no li convencia gaire una filosofia tan desesperada. A l’estiu de 1951, Xirgu ja començà a parlar del retorn. Amb el seu marit Miquel Ortín, projectaven de tornar a Espanya al desembre mateix. A punt de fer els 64 anys, l’actriu es delia per abraçar els nebots, reveure tota la família i passejar per la Rambla de Barcelona. A la seva afillada Margarida, Xirgu va comunicar-li —a la primavera de 1952— que no tardarien a fer el viatge de retorn. No els era possible de plantejar-s’ho en plena temporada de treball, però més endavant ho veien més factible. Ortín preparava els passaports i els papers, com si haguessin de viatjar aviat, però Xirgu dubtava que ho fessin a curt termini. «El día que lo hagamos será de repente», assegurà al seu germà en una lletra escrita el 25 de

març de 1952. «América me ha colmado, ja en tinc prou. Necesito abrazaros a todos vosotros, necesito conocer a mis nietos [sic], necesito gozar del paisaje catalán», confessà a la seva neboda Margarida, pocs mesos més tard, el primer de juliol. La llunyania no havia afeblit l’afecte que els tenia, i no feia res més que apregonar encara més el seu sentit de la família, la seva necessitat de bastir una llar. Ara bé, Xirgu estava compromesa amb el projecte teatral de la Comissió de Teatres Municipals de Montevideo, els responsables del qual certament podien concedir-li, de grat o per força, una llicència de tres mesos, però es feia difícil de fer el pas. Xirgu no volia rescindir el contracte que hi tenia signat, perquè rebia un molt bon tracte, li tenien confiança i no podia abandonar-los en aquells moments. Els lligams professionals —els cursos a l’EMAD, els assaigs amb la Comèdia Nacional— la retenien, doncs, a l’Uruguai. Combinar l’escola i el teatre exigia un ritme de treball dur, frenètic i, de vegades, extenuant, però les gratificacions obtingudes també compensaven. El 16 de maig de 1952, Xirgu estrenà un dels grans èxits de la Comèdia Nacional: Tartufo, de Molière, en una traducció de l’escriptor uruguaià Carlos M. Princivalle. La crítica atribuí els bons resultats —se n’arribaren a fer més de cent representacions— al treball de la companyia, la qual guanyà, cada vegada més —de la mà de l’actriu catalana— disciplina i

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maduresa. Amb una direcció sòbria i eficient, Xirgu es proposà de servir el text i no prendre’l com a pretext per fer-ne una «mise-en-scène virtuosística» (El Plata).

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La situació del teatre a l’Uruguai no era pas gaire esplèndida. El cinema s’enduia el públic. El futbol — el narcòtic del poble— era la gran atracció nacional. La cultura o l’art eren secundaris. Els dos teatres que hi havia a Montevideo tenien dificultats per omplir. Afortunadament, el municipi havia apostat fort per l’escena i havia confiat el Solís a l’actriu catalana. El lligam amb aquest projecte féu ajornar una vegada i un altra l’anhelat viatge de tornada. Per si no tenien prou feina, la Comissió de Teatres Municipals tingué la pensada de fer una temporada a l’aire lliure en dos dels teatres de la ciutat i encarregà al tàndem Xirgu Ortín que se’n fes càrrec. S’hi sentien obligats per no perjudicar els actors, ja que les representacions d’estiu els permetien de prorrogar el contracte per dos mesos més. «En fin, cuando no es por una cosa es por otra. Yo estaba dispuesta — confessà al seu germà en una missiva del 26 de novembre de 1952— hasta a pasar frío. Dos inviernos seguidos me asustan, pero quería veros y abrazaros y volverme aquí». Quan es van acabar les representacions d’El malentendido, que estrenà com a directora i intèrpret el 24 d’octubre de 1952, al Teatre Solís, Xirgu es refredà i hagué de fer llit tres dies seguits. En tornar a la feina, estava contenta dels resultats

dels exàmens: els seus alumnes del curs superior l’havien feta quedar bé. Les representacions havien tingut lloc al mateix Teatre Solís, amb la presència de públic, que hi podia entrar gratuïtament. Les proves consistien en la representació d’obres escollides de la literatura dramàtica universal amb vestits d’època i un mínim de caracterització i escenografia. Es comptava, per a les escenificacions, amb l’equipament del Solís, amb els decorats i la sastreria de la Comèdia Nacional, i també amb els decorats i el vestuari que Xirgu els prestava. L’actriu s’emocionava en veure la cua que feien els espectadors unes hores abans de l’espectacle. Ben mirat, no deixava de ser un petit miracle que poguessin fer tant amb tan pocs mitjans en un país tan petit de dos milions d’habitants. A final de 1952, Xirgu rebé una molt bona notícia del seu germà: després d’unes gestions delicadíssimes, l’inquilí que havia ocupat la seva casa del carrer de Santa Madrona de Badalona, l’empresari fuster Josep Puig, l’havia abandonada. Des de 1939, Puig tenia «llogada» la casa a l’administrador de béns intervinguts del Jutjat Civil Especial de Responsabilitats Polítiques de Barcelona per la quantitat mensual d’unes cent pessetes. Era un motiu més perquè els «oncles d’Amèrica» tornessin aviat: ara ja podien anar directament a casa seva. De tota manera, Xirgu volia que la casa de Badalona fos per al germà i per als nebots. En diverses avinenteses, Xirgu i Ortín havien enviat diners a la família en


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Xirgu amb Ram贸n Otero i Maruja Santullo a El malentendido, de Camus (1952).


concepte de regals d’aniversari, pagaments de «gestions administratives» o ajuts a fons perdut. No hi havien pas estalviat la generositat.

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Xirgu i Ortín preveien que, a final d’any o començament de 1953, podrien fer «el» viatge, encara que els compromisos professionals els obligarien a tornar a l’abril o, a tot estirar, al maig. Necessitaven unes bones vacances, canviar d’aires, rodar món, perquè la feina que tenien es feia pesada. Feren sempre plans, però sempre ho ajornaren per a més endavant. El viatge de retorn, primer pensat d’anada i tornada, i després, quan ja van desaparèixer els lligams laborals amb l’escena uruguaiana, només d’anada, serien una constant en les cartes que Xirgu i Ortín adreçaven a la família. No deixaven mai de referir-s’hi, estaven ben resolts a tornar, en tenien tota la intenció, ho desitjaven amb deliri, preparaven els papers i feien les gestions pertinents, però no es decidien mai a fer el pas definitiu. Després de diversos ajornaments per causa del mal temps —tempestes de pluja, vent, trons i llampecs—, el 20 de gener de 1953, estrenaren Fuenteovejuna al parc Rivera, a l’aire lliure, amb un gran èxit. L’intendent Barbato hi convidà els homòlegs d’altres països sud-americans que, com a alcaldes, se sentiren perfectament identificats amb l’obra de Lope de Vega. Xirgu ho explicava amb un deix d’ironia al seu germà, en una carta datada a Portezuelo el 4 de març de 1953: «Desde luego, si atienden bien a sus

comunas, tiempo de leer a Lope ha de faltarles. Se oía “lo hemos creado nosotros, la intendencia”, “todo: banda, coros, bailarines, actores, todo es Municipal”. Nuestro Presidente dijo: “hemos salvado el año”. Yo creo que no; que la temporada teatral de este año será difícil y siempre por falta de obras nacionales buenas, pero dejémosles con su optimismo». Fuenteovejuna fou un autèntic esdeveniment. El músic Enrique Casal, nét de Chapí, la felicità amb llàgrimes als ulls. Va ser una nit en què, com contà al seu germà en una altra carta, del 19 de març, «estuvimos todos muy sentimentales. El público requirió mi presencia en el escenario y con sinceridad te diré que al oir las voces del público: “la directora... la directora...”, me emocioné bastante; después todo pasa y dudo muchas veces de lo que hago». L’hivern a l’Uruguai esdevenia inclement: els canvis sobtats de temperatura i els temporals de pluja i de vent minaven la salut, sempre delicada, de l’actriu catalana. No li agradaven gaire, perquè complicaven la seva malaltia pulmonar crònica i li provocaven unes grips o uns refredats molt forts. L’estiu, en canvi, li era més favorable. La tardor de vegades podia arribar a ser-li benigna. S’escolaven els dies, els mesos i les estacions, passaven els anys i Xirgu no tornava: sempre tenia algun encàrrec nou i es resignava a deixar-ho per a més endavant. Hi havia també les amistats, les petites rutines, les inèrcies quotidianes. Quan feia vacances, quinze dies mal comptats, descansava tant com podia, es passejava pels boscos de pins i eucaliptus i es


banyava a les platges de l’Atlàntic, sense deixar de fer feina: preparava el nou curs acadèmic i els projectes d’escenificació per a la nova temporada. En la primera quinzena de març de 1953, quan a l’Uruguai es feien les vacances de la «semana del turismo», mentre que a Catalunya se celebrava la Setmana Santa, Xirgu va passar uns dies en una casa que s’anomenava Ull de Ter, a Punta Ballena, a 129 quilòmetres de Montevideo. Era propietat del Dr. Joan Cuatrecasas Arumí, un compatriota català, exiliat. Envoltada de pinassa i eucaliptus, la casa estava ubicada a pocs metres d’una platja que banyava el mar Atlàntic. Era un indret que Xirgu trobava deliciós i que, més endavant, convertiria en el seu retir. El descans en aquests paratges paradisíacs li feia perdre la línia, s’engreixava una mica, però l’enfortia per passar millor l’hivern subtropical. Un cop enllestides les vacances, Xirgu tornà a la feina el 16 de març. Tres dies després, la nit del 19, llegí El abanico, de Goldoni, a la Comèdia Nacional, i ben aviat en començà els assaigs, però els hagué d’interrompre perquè havia d’inaugurar-se la setena temporada oficial amb una obra d’un dramaturg «nacional»: Barranca abajo, de Florencio Sánchez. «Viva la patria... a... a... a...», va escriure irònicament al seu germà, en una carta, datada a Montevideo el 9 d’abril, en què li comentava, amb tota mena de detalls, alguns dels aspectes del muntatge d’ El abanico, amb figurins i esbós de decorat del

prestigiós escenògraf argentí Mario Vanarelli i unes pantomimes-ballets pensades per ella mateixa: «La juegan con movimiento muy ligero, casi diría con la punta de los pies. En los entreactos saldrán Colombina, Arlequín, Pierrot en pantomima-balet. Se iniciará con el gravado francés que debes conocer en el que están las dos lámparas del proscenio en el suelo. Fingirán que las encienden y suben. Las musiquitas serán italianas». Després de diverses interrupcions, El abanico s’estrenà, amb uns vestits i un decorat preciosos, el 15 de maig de 1953, i obtingué un èxit considerable en una ciutat que no arribava al milió d’habitants. L’11 de juny, quan l’obra ja duia 40 representacions i es preveia que es mantigués en cartellera fins a principi de juliol, Xirgu explicà fil per randa, en una carta al germà, com havia concebut l’espectacle i, també, com havia estat rebuda la seva reeixida peça de pantomima-ballet: «fue un éxito. Al desaparecer las tres figuras una por un lado, otra por el otro y Colombina por el centro, haciendo con el dedo en la boca las señas de silencio, fué una explosión. Claro que la chica que hace de Colombina es monísima. Al levantarse el telón, el público aplaudió y aplaudió, que los actores no podían hablar. El decorado ha sido un acierto y el colorido de los trajes, una fiesta.» A la primavera catalana de 1953, el seu germà s’instal·là amb tota la família a la casa davant del mar, al carrer de Santa Madrona de Badalona. Xirgu

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Decorat de Mario Vanarelli per a El abanico, de Goldoni (Teatre SolĂ­s, 1953). Miquel Xirgu, de gran, en el seu estudi.


no tenia gaire interès a recuperar el que hi havia deixat, ni a erigir-ne cap mena de museu: només li feia gràcia conservar algun llibre —com l’edició de La Celestina, en què l’editor feia constar que no tenia cap errada— o algun quadre que hi hagués pogut quedar. Perquè, si tornava, preveia d’instal·lar-se a Barcelona, en un pis nou, més abastable. Xirgu celebrava que el seu germà habités la casa badalonina i confiava que no hi hagués cap més problema «administratiu», tot i que era conscient que, per a alguns, esdevenia persona non grata. No podia tornar, de moment, però tampoc no acabava d’arrelar-se a l’Uruguai, tal com reconeixia en una carta al germà escrita l’1 de maig de 1953. Com a exiliada forçosa, Amèrica no deixava de semblar-li una terra estranya, en què «se hacen los grandes chanchullos en todos los órdenes y se sigue siendo un caballero» i en què, talment un personatge caldersià, «el tipo de exiliado moderno lucha al principio, se adapta después y monta un negocio; el débil se emborracha y sucumbe. Miguel y yo que no servimos ni para lo uno ni para lo otro, nos estamos convirtiendo en funcionarios públicos. El arte, la escuela, la compañía nacional, para la comisión...». No tenia conviccions fermes des del punt de vista polític: «sólo en quereros soy siempre igual». Això no obstant, Xirgu es delia per acabar els compromisos. Era millor fer-ho amb un èxit, per deixar un bon record. Es proposava d’enllestir aviat la

preparació dels programes d’examen del curs, perquè, abans de tornar a Espanya, havien d’anar a Xile per arreglar els assumptes que hi tenien pendents, i volia fer-ho al més prompte possible, perquè «el corazón me dice basta de América, basta, basta», com concloïa la missiva al germà, de l’11 de juny de 1953. Amb el temps, a banda de la por de les implicacions del retorn, els compromisos professionals —gires a l’interior i a les repúbliques veïnes, nous projectes teatrals— anaren complicant encara més —a pesar que l’escola ja estava consolidada i la companyia també— la possibilitat del retorn fins a fer-lo impossible. A mitjan juliol de 1953, Xirgu i Ortín passaren novament una setmana al xalet Ull de Ter de Punta Ballena, aprofitant les vacances acadèmiques de l’hivern uruguaià. Els acompanyava la seva fidel Teresa, una xicota xilena, callada i feinera, que tenia cura de la parella des de 1939. La casa era molt còmoda i, al gran bosc de pins i eucaliptus que l’envoltava, Ortín podia entretenir-s’hi buscant bolets. Continuaven pensant a preparar les maletes per al viatge intercontinental, però de moment encara no ho veien viable. Abans de les vacances, havien plantejat a Zavala Muniz de retirar-se al juliol, però el president de la Comissió de Teatres Municipals els digué que de cap manera podien deixar-ho encara. Xirgu no tenia més remei que resignar-s’hi. «Tengo momentos en que borraría un continente como tú dices, después... el sol y la luna son los mismos en

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todas partes y nosotros somos ya habitantes del sol y la luna. Me resigno. [...] Lo importante es pasar lo mejor que se pueda el presente, el futuro se solucionará también: no t’hi capfiquis», escrivia al germà, des de Montevideo, el 27 de juliol de 1953. En diverses lletres, algunes de desesperades i tot, Xirgu expressà la dèria per deslligar els llaços que havia nuat a l’escena uruguaiana, de «fer mutis» definitivament, sense arribar a acomplir-ho mai.

dirigit per Xirgu, que va aconseguir un «formidable éxito» d’interpretació i de crítica. Després, la Comèdia Nacional inicià una petita gira per tres ciutats balneàries per presentar-hi, a preus populars, dues propostes còmiques que eren autèntiques festes del teatre i que obtingueren un gran ressò: El abanico, de Goldoni, al Pabellón de las Rosas de Piriápolis, i a Punta del Este, i Tartufo, de Molière, al Country Club entre les grans arbredes d’Atlántida.

Al desembre de 1953, Xirgu participà en els exàmens de les matèries de l’EMAD, mentre preparava els assaigs de Fuenteovejuna amb la Comèdia Nacional per fer-la a l’aire lliure, al parc Rodó. Després d’avaluar els estudiants de l’Escola, féu vuit dies de vacances al parc de Plata, un indret a prop de Montevideo on podia passejar entre la pinassa i banyar-se a la platja. La Comèdia Nacional tenia un descans, de compliment obligat per contracte, de quinze dies, però Xirgu en féu només vuit, perquè, amb Ortín, havien d’estar en contacte amb l’escenògraf i figurinista valencià Gori Muñoz, afincat a Buenos Aires, i amb els sastres i modistes de Montevideo, per preparar El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, amb la Comèdia Nacional.

A 66 anys, Xirgu treballava encara moltíssim. A les 10 del matí, després de fer una mica de gimnàstica, ja era al Solís, on es retrobava Ortín, que hi feia cap una hora abans. La venerable parella també mirava de divertir-se i evitar al màxim l’emmandriment: concerts, cinema, teatre, òpera. Així i tot, com confessava en les cartes a la família, Xirgu enyorava tornar a la seva terra i no acabava de sentir-se feliç, lluny dels seus. Mentrestant, preparava el muntatge de Macbeth, de William Shakespeare, amb la seva intervenció, que s’estrenà, al Solís, el 6 de juny de 1954. Si el mestratge i l’experiència eren, novament, els mèrits que destil·lava la direcció, la interpretació que feia Xirgu del paper de la perversa Lady Macbeth fou valorada per la capacitat de l’actriu de fer-la intel·ligible i d’arribar a la sensibilitat de l’espectador. De tota manera, Macbeth esdevingué, segons sembla, un dels seus fracassos més sonats: Xirgu, que tenia costum de controlar-ho tot, no pogué vetllar pel vestuari, i es trobà empresonada en un vestit molt feixuc que li impedia moure’s amb comoditat.

Amb el patrocini de la Comissió Nacional de Turisme, la Comèdia Nacional oferí tres muntatges adreçats al gran públic durant l’estiu uruguaià. Al parc Rivera de Montevideo, estrenà El alcalde de Zalamea, el 17 de desembre de 1953, un espectacle, impecablement


Margarida Xirgu, envoltada dels alumnes de l'EMAD becats per la Comèdia Nacional, el 1953. D'esquerra a dreta: (a la primera fila, assegudes) Estela Medina, Betis Doré, Margarida Xirgu, Armen Siria, Nely Mendizábal; (a la segona, drets) Walter Vidarte, Nely Antúnez, Eduardo Prous, Estela Castro, Dumas Lerena, Juan Jones.


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Malgrat que ho trobaven en alguns moments insostenible per a la seva edat, el reconeixement professional de què gaudien Xirgu i Ortín a l’escena uruguaiana era privilegiat. Amb el vistiplau dels dirigents teatrals, bons amics seus, Xirgu disposava de llibertat per comptar, dins de les possibilitats econòmiques d’un país petit, amb tots aquells elements que necessités per als espectacles que dirigia i, eventualment, interpretava. Podia triar escenògrafs de Buenos Aires, com havia fet amb Gori Muñoz per a El alcalde de Zalamea o amb Mario Vanarelli per a Macbeth, i podia preparar els muntatges amb vestits i decorats, música i atrezzo de qualitat. Per al muntatge de Macbeth, per exemple, en què Xirgu va assumir el paper principal, hi prengué part tota la companyia i nombrosos alumnes de l’EMAD com a comparses; es preparà amb prou de temps i amb els assaigs necessaris, sense estalviar-hi costos. No hi havia cap empresa particular que, en aquells moments, pogués treballar en unes condicions tan òptimes. Era per això, també, que els dolia deixar-ho. Xirgu pensava que, segons com la tractessin a Espanya, tornaria o no a l’Uruguai, però en el fons li feia por que, si se n’anava, ja no podria tornar. Els anys passaven i, com sempre, no ho feien endebades. Les energies s’afeblien com més anava més i, a pesar de gaudir d’una relativa mala salut de ferro per a l’edat que tenia, Xirgu sabia que no es podia abusar en excés de la naturalesa, ja que el seu cos ja no era el que havia estat. En tot cas, la indecisió

de tornar o romandre no podia allargar-se gaire més temps. Però els compromisos d’amistat i professionals, ara i adés, l’ancoraven encara a Montevideo. Les anades i les vingudes d’una república a una altra tampoc no s’aturaven. Eren retorns a les latituds escèniques en què Xirgu ja era tota una institució, un nom que no necessitava cap mena de réclame. A la primeria d’abril de 1954, Xirgu i Ortín viatjaren a Xile, on van romandre 23 dies per presentar-hi El abanico, de Goldoni, amb la Comèdia Nacional. La crítica xilena considerà l’espectacle una versió magistral, una lliçó de la companyia uruguaiana o, com afirmà El Diario Ilustrado, «una fiesta del arte escénico». Quan retornà a Montevideo, Xirgu es va assabentar de la mort del seu germà Miquel, el primer de juliol de 1954, a causa d’una embòlia cerebral. Fou un altre cop molt dur. Xirgu no sabia resignar-s’hi: havia vist el germà per darrera vegada el 1936 i ara ja no podria abraçar-lo mai més. La tristesa per tantes pèrdues tornà a enfonsar-la. La crida del teatre li exigí, de nou, de refer-se i continuar endavant. Tot i el dolor. Gairebé un any després de la mort del germà, confessà a la seva fillola, en una carta datada el 13 de juny de 1955: «Mi destino se alejó por más tiempo del que yo creía de España y ahora no sé que hacer... tengo miedo a sufrir si hago el viaje. Quizá en la próxima Navidad me anime. Demos tiempo al tiempo». Quatre dies després d’aquesta carta, el 17 de juny, estrenà Calor y frío, de Fernand Crommelynck, al Solís, amb la Comèdia Nacional.


En ple hivern uruguaià, Xirgu es trobava feble de salut, patia uns refredats molt forts, però confiava que la companyia dels bons amics i el pas del temps faria que tornés a reviscolar-se. El 25 de juliol, malgrat sentir-se feble i cansada, reprengué les classes de l’EMAD. Li hauria agradat poder veure la família i abraçar els més petits, que només coneixia de les fotografies que li enviaven. Al seu nebot Miquel, el dia mateix que havia reiniciat les classes del curs 19551956 li confessava que els compromisos i el fet de tenir les estacions capgirades, complicaven encara més el viatge: «Me asusta pasar dos inviernos seguidos; me digo “mejor sería pasar dos veranos” y cuando vamos a realizarlos, el viaje soñado se interrumpe por compromisos de trabajo y de amistad». L’estrena de Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina, el 7 d’octubre de 1955, al Solís, esdevingué un altre gran èxit. Després de Lope i Calderón, Xirgu culminava amb Tirso la revisitació de la dramatúrgia àurea espanyola. Interpretada per Concepción Zorrilla (Doña Juana), Estela Medina (Doña Inés) i Estela Castro (Doña Clara), tres dones belles i elegants, tres grans intèrprets, Don Gil de las calzas verdes fou elogiada per l’excel·lent actuació de conjunt, duta amb bon ritme i precisió, i per la posada en escena que s’atribuí a l’experiència i el mestratge de Xirgu. A l’estiu de 1955, la República de l’Uruguai passà uns dies d’angoixa i, tot seguit, d’alegria desbordada, quan triomfà el cop d’estat contra Perón a la república

germana d’Argentina. Xirgu ho explicà a la seva cunyada Pepita, en una missiva escrita el 14 d’octubre d’aquell any, en la qual comentava els tràngols d’una de les seves antigues adversàries: «los de Buenos Aires vienen aquí y los de aquí van allá y todo son abrazos y alegría. Salvo para los que se acogieron a Perón, que ahora les va bastante mal. A una famosa actriz [Lola Membrives, que Xirgu anomenava “La Membranas”] le han tirado a escena verdura y huevos pasados. Tuvo que terminar su temporada. Una noche tuvo que dormir en el Teatro, si es que pudo dormir. A mi, me deja todo ello muy fría. No se odiar. Esa actriz que recibió el obsequio verduril, nunca fue mi amiga; mejor dicho, me ha odiado siempre y me ha hecho todo el mal que ha podido, afortunadamente pudo poco. Supongo que ahora la tendrán que padecer los públicos de España. ¡Que Dios la perdone!». A 68 anys, Xirgu era perfectament conscient que havia envellit molt. No tenia tantes ganes d’arreglarse i començava a patir petits problemes de salut, que agreujaven encara més la seva constitució feble. No li agradava veure’s més grassa, però havia de recuperar forces per continuar treballant al ritme frenètic que imposaven les classes, les estrenes i les gires. El 5 d’abril, la Comèdia Nacional de l’Uruguai obrí la temporada oficial del Teatre Nacional

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Xirgu amb Alberto Candeau a Macbeth, de William Shakespeare, estrenada al teatre SolĂ­s de Montsevideo, el 6 de juny 1954.


Cervantes de Buenos Aires, amb Barranca abajo, de Florencio Sánchez. Com remarcà la premsa local, Xirgu no «visitava» de nou la República Argentina, sinó que era més just dir que hi «tornava», perquè, com en altres indrets de Llatinoamèrica —Xile o Perú—, l’actriu catalana hi era rebuda com una filla que havia contribuït a l’activitat teatral de les escenes respectives. Com a codirectora, amb Orestes Caviglia, de la Comèdia Nacional, Xirgu tornà a l’Argentina amb 22 actors, 3 escenògrafs, un apuntador, un traspunt i un maquinista. A més del text de Sánchez, el repertori —«calificado y ecléctico», com l’anomenava el programa de mà— combinava clàssics i contemporanis: Tartufo, de Molière (12 d’abril); La Celestina, de Fernando de Rojas (20 d’abril); Nuestro pueblo, de Thorton Wilder (5 de maig), amb l’actuació extraordinària de Caviglia; Oficio de tinieblas, d’Antonio Larreta (15 de maig), i El abanico, de Carlo Goldoni (22 de maig). Quan el 5 de juny va arribar de l’Argentina, on per quatre dies no els enxampà el moviment insurreccional peronista, pensava que potser podria fer el viatge, llargament anhelat, de retorn a la pàtria. Potser. Per Corpus de 1956, a primera hora del matí, Xirgu ja era a l’església i demanava a Déu que li concedís el do de tornar a veure tota la família. A l’estiu, es frustrà un viatge a París —probablement, la participació de la Comèdia Nacional al Festival

Internacional de teatre de la capital parisenca—, en què hagués aprofitat per entrar a Espanya. Tot semblava conjurar-se per fer-ho impossible. Tant Xirgu com Ortín tenien la impressió de sentir-se enduts pel corrent. De tota manera, l’actriu catalana no es devia veure asseguda en una butaca, fent el paper de vella. L’experiència li havia demostrat que tot s’ho havia de guanyar per ella mateixa. Les seves conviccions religioses feien que estigués convençuda que Déu, tot i ajudar-la a fer realitat els seus somnis, volia que s’hi esmercés de valent. En commemoració del centenari de la inauguració del Teatre Solís (1856-1956), Xirgu dirigí ¡Oh, qué apuros!, de Francisco Xavier de Acha, i El pelo de la dehesa, de Tomás Bretón de los Herreros, en funció doble, el 29 d’agost. A la tardor de 1956, en què a l’Uruguai era primavera, l’actriu catalana passà un altre cap de setmana amb la família del Dr. Joan Cuatrecasas Arumí, a Punta Ballena. Li servia per descansar del treball intens, amb anades i vingudes fatigoses a Buenos Aires, que tanmateix li evitaven d’obsessionar-se amb el record de la pàtria i de la família. Punta Ballena era un lloc que trobava molt bonic, amb un bosc i una platja grans, preciosos. A prop hi havia la llacuna del salze, que, albirada des de la part més elevada i al capvespre, oferia unes vistes magnífiques. Per Nadal de 1956, després dels exàmens de l’escola, Xirgu i Ortín tornaren a passar les vacances a casa dels amics de Punta Ballena. Poc s’imaginaven que hi crearien la seva darrera llar.

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El 19 d’octubre, Xirgu estrenà El profanador, de Thierry Maulnier, i preparà per al final de la temporada la direcció de Bodas de sangre i La casa de Bernarda Alba. A final de l’any del centenari, l’estrena de Sueño de una noche de verano tornà a marcar un succès d’estime tant de crítica com de públic. La representació al parc Rivera, amb trenta personatges dalt de l’escenari, va implicar un desplegament de capacitat professional i tècnica i, des del punt de vista institucional, un esforç conjunt entre el cos de ball, el cor i l’orquestra simfònica del SODRE i la Comèdia Nacional, dirigits a duo per Lamberto Baldi i la mateixa Xirgu. La crítica es desféu en elogis, destacant-ne l’exquisitat poètica i una escenificació que era digna dels teatres més prestigiosos. D’aquesta manera, Xirgu cloïa magníficament no tan sols la celebració del centenari de la inauguració del Teatre Solís, sinó també la desena temporada de la Comèdia Nacional i, en el terreny personal, els cinquanta anys de dedicació escènica. Malauradament, els tripijocs i l’intervencionisme dels manaires de torn demoliren l’avenç del projecte teatral que entrellaçava l’EMAD i la Comèdia Nacional. Quan el Consell Departamental de Montevideo acceptà la renúncia en ple de la Comissió de Teatres Municipals, com a resposta a l’ofensiva del primer, que aspirava a llimar l’autonomia d’aquesta comissió, el 30 de gener de 1957, Xirgu dimití solidàriament l’endemà mateix, de manera irrevocable, com a directora de l’EMAD i de la companyia. Era un cas flagrant

d’ingerència, que atemptava contra l’autonomia i l’apoliticisme de la Comissió. La nit del primer de febrer, al vestíbul del Teatre Solís, es féu la cerimònia de comiat. Envoltada d’autoritats, amb l’assistència també dels actors, Xirgu havia presentat ja la seva renúncia i, amb les mans enllaçades al davant i el peu dret aguantant el pes del cos, escoltà, circumspecta, els discursos amb els ulls mig tancats, com si recordés tot el que havia passat durant els vuit anys que havia participat en l’aventura de la Comèdia Nacional i de l’EMAD, en què aportà un repertori de grans espectacles i contribuí a la formació de nous actors — Concepción Zorrilla, Alberto Candeau, Enrique Guarnero o Héctor Cuore— que s’incorporaren a la companyia oficial. Xirgu havia protagonitzat, comptes fets, un dels períodes més fecunds de la història de l’escena de la República de l’Uruguai. En la seva renúncia, adreçada a Ángel Curotto, com a director-gerent de la Comissió de Teatres Municipals i publicada íntegrament en El Plata l’endemà de l’acte de comiat, Xirgu exposava que, davant de la dimissió dels qui li havien confiat la direcció de l’EMAD i de la Comèdia Nacional, creia que havia d’abandonar el càrrec que, des de 1949, havia assumit. Així mateix, tot compartint les raons que fonamentaven la decisió dels seus companys, també testimoniava la seva gratitud a «la valiosa colaboración de profesores, alumnos y personal de la Escuela que han sido en todo momento la base fundamental de la labor desempeñada hasta la fecha».


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Homenatge a Margarida Xirgu amb motiu dels cinquanta anys de trajectòria teatral, a l'EMAD, el 8 de desembre de 1956.


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No obstant això, Xirgu complí amb el compromís de dur Don Gil de las calzas verdes al festival de Mar del Plata amb la Comèdia Nacional, on el públic tributà llargues ovacions als artistes uruguaians i reclamà la presència de l’actriu i directora per ofrenar-li un càlid homenatge. Alguns mitjans de premsa es van preguntar en veu alta si l’escena de l’Uruguai podia permetre’s el luxe de menysprear el mestratge de Margarida Xirgu i van proposar que fos reincorporada a la Comèdia Nacional. En una carta a la seva afillada, datada el 14 de febrer de 1957, l’actriu reconeixia que es tractava d’un assumpte polític, minat per petites enveges i vanitats ridícules, però també la tranquil·litzava dient-li que era convenient, per raons d’afecte i companyonia (Xirgu era molt amiga d’Ángel Curotto, el director general del Solís), de retirar-se amb els comissionats que feia deu anys havien creat la institució. Xirgu admetia que una temporada sense fer res li aniria bé. A més, a l’hivern, la molestava una mica haver de sortir de matí per impartir els cursos de l’escola. De nou, tanmateix, la incertesa. No sabia quant de temps romandria a l’Uruguai. De moment, la salut d’ella i del seu marit era bona. Tots dos eren lluitadors de mena, i mai no els havien faltat projectes. El viatge de retorn n’era un: el més desitjat. Ara, però, a principi de 1957, havien començat a edificar una casa en un terreny de Punta Ballena, on es proposaven de passar-hi els caps de setmana i les temporades de repòs. L’arquitecte

Guillermo Jones Odriozola s’encarregà de dissenyarla, seguint els detalls que li havia especificat la mateixa Xirgu, abans d’anar-se’n de gira a Xile. La construcció de la casa s’allargà fins a les acaballes de 1957. Quan va poder veure-la acabada, Xirgu digué que era exactament tal com se l’havia imaginada. El 9 d’abril Xirgu i Ortín viatjaren a Mèxic des de Buenos Aires. El viatge suposava unes 16 hores de vol: l’avió sortia a dos quarts d’una i, després de fer escala a Lima, arribava a la capital de Mèxic a les quatre de la matinada del dia 10. Quina diferència amb el seu primer vol, al març de 1920, en la línia francesa Latécoere de servei postal aeri que enllaçava Barcelona, Alacant i Málaga! La comoditat i el temps de vol havien millorat molt i eren les raons que motivaven Xirgu a preferir traslladar-se en avió més que no pas en vaixell o en tren. A l’avió, hi dormia plàcidament i hi menjava molt millor. Els inconvenients que tenia, sobretot les tempestes, també afectaven els vapors i els trens. Xirgu no temia per cap accident greu, perquè la Mare de Déu els continuava protegint, com havia fet fins aleshores. A la ciutat de Mèxic, a part de la feina, Xirgu i Ortín es quedaven sovint a casa, al carrer de Ribo Ebba, núm. 53 del 2n departament, on passaven moltes hores arraulits al llit. La temporada presentava molt bones expectatives. El teatre on actuaven era atractiu i modern. Mèxic havia prosperat molt des de 1936, la darrera vegada que va ser-hi. Hi havia molts


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Xirgu amb diversos actors en la lectura de Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina, al Teatro Solís de Montevideo, el 7 d’octubre de 1955. A la segona fila (drets): Horacio Preve, García Barca, Jorge Triador, Walter Vidarte. A la primera fila (asseguts): Alberto Candeau, Estela Castro, Estela Medina, China Zorrilla i Margarida Xirgu.


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gratacels, i els barris residencials eren magnífics. L’èxit de la tournée mexicana, que s’allargà fins al setembre i que entre altres primícies presentà El zoo de cristal, de Tennessee Williams, al Teatre Fábregas, el 30 d’agost de 1957, féu contenta l’actriu catalana, especialment per la bona acollida que hi van tenir Bodas de sangre i La Celestina. Tot i que no dequeia l’estrella de Xirgu, en la intimitat, no deixava d’enyorar-se, de lamentar no poder prendre part en les festes familiars (bateigs, comunions, bodes) ni compartir l’emoció que sentien els parents catalans. Ara que Xirgu confiava disposar d’una vida pacífica i tranquil·la, resultava que continuava movent-se d’un lloc a l’altre, d’una latitud escènica a una altra. Si la salut els acompanyava, la temporada mexicana seria breu, tanmateix. Era millor no fer més arrels, no teixir més llaços d’amistat i d’afecte, perquè després els costava molt d’abandonar-los. Els havia passat a l’Uruguai, i també a Xile, encara que enlloc s’hi sentissin del tot arrelats. La nostàlgia d’abraçar de nou la família, de recuperar els paisatges catalans, corsecava l’actriu: era un neguit constant que conjurava en llargues cartes als familiars més íntims. Creient com era, Xirgu tenia fe, de tota manera, que Déu li donaria prou vida per fer-ho realitat. Tornà a fer-se il·lusions que, la primavera vinent, la de 1958, podria retornar a la pàtria. «La Xirgu quiere volver...» publicà, en portada, el primer número de La Voz de Badalona (6-XII-1957).

El periodista que signava la crònica, Del Arco, confessà, en la pàgina 3, que ja a l’agost de 1950, havia passat una tarda d’animada conversa amb Xirgu, quan l’actriu figurava amb lletres lluminoses en la gran façana del Teatre Solís de Montevideo. Xirgu li havia demanat que no en publiqués res. Ara, després de set anys, Del Arco assegurava que disposava de notícies fidedignes que apuntaven que Xirgu cada vegada estava més decidida a tornar. Què li havia dit Xirgu a Del Arco el 1950? Conscient del que implicava la seva reaparició a l’escena, Xirgu tenia por de fer massa soroll, de manera que preferia aïllar-se a la seva casa de Badalona, fins que el seu nom no suposés cap escàndol per a la cartellera, tal com publicà Del Arco en La Voz de Badalona (13-XII-1957): ella tenia la casa de Badalona i volia anar-hi directament i deixar passar un temps abans de tornar a aparèixer en escena. «Badalona no está lejos de Barcelona y necesito esa distancia», li havia comentat. Del Arco se sorprenia que l’actriu estigués al corrent de tot el que passava a l’Espanya franquista. Li era difícil marxar d’Amèrica perquè a l’Uruguai i a altres països sud-americans volien lligar-la amb contractes a fi que continués exercint-hi el mestratge. Malgrat que estava decidida fermament a tornar, tenia por de reaparèixer de sobte, sense cap aclimatació prèvia. En l’entrevista que li féu Josep Pla a Montevideo, el 1957, publicada a Destino (15-III-1958), Xirgu reconegué que havia vingut a la capital uruguaiana


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Xirgu caracteritzada de Celestina.


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per representar-hi La Celestina i ja feia nou anys que hi era. Havia dirigit l’EMAD, en què s’havien format nombrosos intèrprets i deixebles. Havia consolidat un repertori impressionant que, a més dels clàssics i contemporanis castellans, incloïa Shakespeare, Molière, Goldoni, Gogol, Bernard Shaw, Jean Giraudoux, Pirandello o Lorca. Què més podia desitjar? Naturalment, el que no podia fer: reveure la família, parlar-hi hores i hores, passejar per la Rambla, visitar Olot, la catedral de Girona, recuperar Breda, l’Empordà, el Canigó, els paisatges catalans, i també visitar Suïssa, que encara no coneixia. A la seva entranyable amiga Natàlia Valenzuela, antiga assistenta andalusa que es quedà a Badalona quan Xirgu va embarcar a Amèrica, en una carta des de Buenos Aires del 7 d’agost de 1957, li avançava la possibilitat que, al maig de 1958, poguessin fer l’anhelat viatge a Espanya, i li confessava que havia arribat l’hora del retorn: «Salí en enero del año 36, es hora ya de pensar en el regreso, pero... Nos hemos edificado una casa para nuestro descanso. Disfruto de mi jubilación en Uruguay. Estas gentes de aquí nos quieren [...] y compromisos de trabajo hacen que se vaya alejando la fecha del regreso. Pero no por falta de cariño a la tierra y a la familia». D’ara endavant, Xirgu volgué canviar de vida. Volgué i dolgué, tanmateix. Perquè no deixà d’assentir a les propostes que li feien. A l’abril de 1958, amb la Comèdia Nacional de l’Uruguai, dirigí i protagonitzà

La casa de Bernarda Alba, al Teatre Cervantes de Buenos Aires. Un cop acabat aquest compromís, el 6 de setembre, optà per anar-se’n immediatament a la casa de Punta Ballena. Hi passà uns dies de repòs que li van anar molt bé per refer-se de la temporada argentina. De seguida, però, tornaren a ploure-li projectes. Xirgu no sabia dir que no. El realitzador Narciso Ibáñez Serrador li oferí un contracte molt temptador per representar, en nou sessions, La casa de Bernarda Alba i La dama del alba, de Lorca i Casona, respectivament, dos dels seus autors predilectes, per a la televisió argentina, del 4 de novembre al 30 de desembre. I el signà sense rumiar-s’ho gaire. Les audicions de televisió a Buenos Aires, on s’hostatjà a l’Hotel California (Talcahuano 1038), tingueren un gran èxit. Cada setmana, un acte. Calia assajar força i, com que alguna de les peces triades, la tenia una mica oblidada, havia d’estudiar de valent. Xirgu rebé molts elogis per la seva fotogènia i per la seva interpretació: «La señora Xirgu ha encontrado en la televisión un cauce distinto para su arte excelso e incomparable. Sus personajes se renuevan al conjuro del movimiento de las cámaras, que recogen fielmente cada expresión de su mímica extraordinaria», assegurà la revista Telemensaje de Buenos Aires (XII-1958). Però el cert és que el mitjà la posava molt nerviosa tant abans com durant i després. Tres dies de nervis. Compensava perquè pagaven bé. Tanmateix, Xirgu trobà a faltar, en la


televisió —com abans en el cinema— aquell silenci tan peculiar del públic de teatre, que establia la comunió espiritual entre intèrprets i espectadors. Enllestida aquesta feina, s’envolà cap a Punta Ballena directament, ja que l’aeròdrom estava situat a pocs quilòmetres de la casa, i això els alliberava de la fatiga de fer escala a la ciutat. El propòsit de Xirgu era descansar una llarga temporada. No defallia en

la idea de tornar, tot i els temors que li despertava, perquè tenia por que el règim la instrumentalitzés: «Si Dios nos dá salud quizá hagamos el viaje. Me detiene, la publicidad que temo darán a mi regreso. Quiero volver sin comentarios y eso es muy dificil, pero en fin... veremos [...]. América es nuestra Patria, sin que dejemos de querer a la de verdad», se sincerà amb la seva afillada Margarida, en una lletra datada a Buenos Aires el 27 de novembre de 1958.

253 Montevideo, una dècada prodigiosa


10 Punta Ballena, estimada solitud


Punta Ballena, estimada solitud

255 Punta Ballena, estimada solitud

Des de les acaballes de 1958, la casa de Punta Ballena es convertí en el refugi de Xirgu i Ortín. En la seva nova llar: una mena de pal·liatiu de la casa de Badalona. Cada dia els agradava més. Es delien per tornar-hi. Era una edificació moderna i funcional, amb un jardí espaiós, que disposava de dues grans xemeneies de llenya, una al living i una altra a la cambra, per acarar còmodament l’hivern subtropical. En els primers temps, combinaven les estades a la ciutat de Montevideo amb les fugides estivals a Punta Ballena. Xirgu n’estava molt satisfeta: havia fet construir la casa al seu gust, oberta a l’exterior i lluminosa. Des de qualsevol lloc de l’interior, es podien veure els arbres i, des de la part del sud, s’albirava el mar, que tenia una de les platges més belles de la República de l’Uruguai. Ben habilitada, la casa es trobava situada en un terreny de 2.370 metres quadrats i disposava de totes les comoditats: aigua corrent, electricitat, aigua calenta als banys i a la cuina. Tenia uns grans finestrals de dalt a

baix que s’obrien en uns murs de pedra. La sala d’estar era bastant gran, presidida per una xemeneia enorme pintada de color vermellós. El dormitori principal, amb un bany complet incorporat, també acollia una xemeneia petita i alta (a l’hivern, des del llit, a Xirgu li agradava de veure la llenya com cremava o, amb els ulls tancats, sentir el crepitar del foc), i un gran finestral i una porta de vidre que tenia sortida al jardí. Hi havia dos dormitoris més —un per a la Teresa, l’assistenta— amb la mateixa orientació, equipats amb dos llits, un bany i una sortida independent al jardí. La cuina, molt gran, hi tenia adjuntat un rebost. Entre la sala d’estar i la cuina hi havia el menjador, també molt agradable. Al garatge, tot i que no en feien servir, hi cabien folgadament dos cotxes. La casa era, fet i fet, esplèndida. Només tenia un inconvenient: era molt lluny de Badalona. Després de tants anys de viatges, encontres i desencontres, Xirgu trobà el gust de la solitud i el repòs al recer de Punta Ballena. El dia de Santa


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Margarida, el passava en la més gran intimitat, acompanyada del seu marit i de Teresa. No hi faltava el cava, perquè el previsor Ortín pensava en tot. De vegades, les visites d’amics i coneguts —hi arribaren a passar Josep Tarradellas i Rafael Alberti, entre d’altres— els torbaven una mica, però, sobretot a l’hivern (els mesos de juliol i agost, a l’Uruguai), quan arribaven les pluges i el fred era rigorós, s’hi vivia tranquil, sense plans, sense projectes, sense terminis. Els dies que espiava el sol, Xirgu aprofitava per sortir una estona a l’exterior. Ara que no feia res, li faltava temps per a tot. Al matí, esmorzava, els dies que feia bo, sota un arbre del jardí. Després, llegia o jugava al solitari. A la tarda, prenia el sol, feia memòria del temps passat o, simplement, s’embadalia mirant el paisatge. Cada moment del dia tenia el seu racó de la casa, seguint l’orientació del sol: al matí, al davant; a la tarda, al darrere. Li agradava de sentir-ne l’escalfor a la pell. A la taula, amant com era de les petites rutines, sempre seia al mateix lloc, des d’on podia veure les fotos familiars que li enviaven els parents de Badalona i que tenia permanentment exposades en un moble del menjador. Tan bon punt començava a fer bo, que a l’Uruguai era a mitjan setembre, deixaven el pis de Montevideo i s’instal·laven a la casa de Punta Ballena. Al jardí, hi havien plantat arbres grans i gespa que pujaven de primera en un dels països més ben regats del món; a

dins de la casa, les plantes d’interior també creixien ufanoses a l’ampit de la xemeneia. Només li sabia greu de no poder gaudir de la casa amb la família, com li hauria agradat. Afortunadament, en contrapartida, tenien una bona xarxa d’amistats que els visitaven sovint. Xirgu no es considerava una bona mestressa de casa, perquè mai no hi havia intervingut gaire. Era el marit, el discret i eficaç Ortín, qui s’ocupava de tot amb l’ajuda de Teresa, que els assistia i els cuinava. A Xirgu només, de tant en tant, li venia de gust de fer unes mongetes amb botifarra. Després d’uns quants anys d’esplendor, la República de l’Uruguai passà per una crisi econòmica important, que Xirgu detectà a partir de 1957. En les cartes a la seva afillada Margarida, hi expressà la preocupació per la degradació progressiva de la situació del país i, en especial, per l’increment de les desigualtats socials i la devaluació democràtica cada volta més inquietant. «Estamos en una época —li va escriure, des de Montevideo, el 4 de juny de 1959— en que cada día hay más problemas y cada día hay más millonarios y se gasta más y más. Cervezas, boxa, futbol, loterías y todo con entradas millonarias. Las monedas nacionales por el suelo y el dólar subiendo y los conflictos obreros tanto aquí como en Buenos Aires son inacabables». L’any 1959, Xirgu i Ortín van romandre a la casa de Punta Ballena fins a l’agost. No va fer un temps gaire fred, encara que hi va haver moltes pluges,


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Xirgu i OrtĂ­n a la casa de Punta Ballena.


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Carta de ciutadania de la República Oriental de l'Uruguai, atorgada el 25 de febrer de 1959. «Credencial cívica» de Margarida Xirgu com a "ciutadana legal" de la República de l'Uruguai, amb data del 2 de maig de 1967. Passaport de l'Uruguai.


inundacions i apagades de llum. Però els agradava més que no pas Montevideo, on patien les mateixes adversitats i on el traüt de la ciutat no convidava tant a sortir de casa. A Punta Ballena, Xirgu aprofitava el primer raig de sol per escampar la boira, encara que fes fred. En la solitud i la calma d’aquells paratges, Xirgu reflexionava sobre la senectut. Gaudia d’una vellesa tranquil·la i respectada. Únicament el record de la família i de la terra li entristia l’ànima. L’afecte dels amics la conhortava. Sovint rebia visites de persones estimades com ara Ángel Curotto i la seva dona Alicia Rodríguez.

passejava amunt i avall i, els diumenges, anava a missa. S’hi trobava bé en l’aïllament de Punta Ballena. Hi havia ben poques coses que, en aquells instants, l’interessessin de veres. Petites preocupacions de salut —alguns refredats molt forts— trasbalsaven, per uns dies, la quietud i la pau. A l’estiu, les visites dels amics els amoïnaven una mica, encara que —no cal dir-ho— també els agradaven, els divertien i els feien sentir ben emparats. Però, després, tot tornava al seu lloc. Només hi havia una preocupació que els entelava la bonança: la llunyania de la família i la sensació de desarrelament.

Tot i les derrotes i els desenganys, confiava que la situació ignominiosa que vivia l’Espanya franquista milloraria. Eren temps molt confusos. França estava intranquil·la per la guerra d’independència d’Algèria. Xirgu s’inquietava perquè temia que no tornés a esclatar una conflagració. No deixava de meravellarse de viure una època tan sorprenent i de lamentarse que els països no s’entenguessin —en plena guerra freda!— els uns als altres. Al continent americà, la situació també era preocupant. A la veïna República argentina, encara era pitjor perquè el peronisme n’havia polaritzat la societat i, un cop derrocat, havia conduït a una rècula de cops militars, dictadures i violència política.

Com ja havia fet en altres avinenteses, en una prova més de la fidelitat que servava als seus compatriotes, els exiliats catalans, Xirgu assistí a la celebració dels Jocs Florals de Catalunya a Buenos Aires, l’11 de setembre de 1960. La festa de la literatura catalana de l’exili tingué lloc a l’Aula Magna de la Facultat de Medicina de la universitat de la capital argentina, amb la presència d’un públic entusiasta i fervorós. El banquet, que se celebrà al saló gran de l’Hotel Alvear, ple de gom a gom, a 400 pesos argentins per cobert, presentà una gran brillantor, perquè els catalans —sobretot les senyores— hi assistiren amb vestits de ben mudar.

La vellesa de Xirgu i Ortín entrava en una etapa de placidesa. Ell tenia cura del jardí: hi passava tot el dia, del matí al capvespre. Ella feia excursions pel bosc,

A 73 anys, Xirgu ja no es feia mala sang per res. Ja no l’amoïnaven les notícies de la fel que encara expel·lien alguns mitjans periodístics de l’Espanya franquista per abonar la campanya de desprestigi

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Xirgu a Buenos Aires, el 1956.


contra ella. A l’afillada Margarida, en una missiva del 15 de febrer de 1961, li demanava que no s’ho prengués seriosament: «estoy tan acostumbrada a los infundios que nada me importa nada. Eso de si he interpretado Hamlet no tiene importancia. En España no lo pude representar por estar en América. Lo dimos en Argentina, Uruguay, Xile, siempre con éxito, ya que es una obra apasionante. [...] En mi carrera, no he mandado rectificar nada. ¡Son tan ligeros los periodistas!». La seva vida consistia ara a fer allò que no havia pogut fer mai: teixir, escoltar una mica de música a la ràdio, llegir per plaer. Les jornades li passaven molt més a gust a Punta Ballena que no pas a Montevideo, on només s’hi estaven algunes setmanes o uns quants dies. A Punta Ballena, Xirgu gaudia de les plantes, els arbres, els ocells i el mar. Molt de tant en tant es veia obligada a acceptar algun compromís de feina, com ara el muntatge de Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega, en commemoració del centenari del naixement. Era la primera obra que dirigia des que havia renunciat al càrrec de directora de la Comèdia Nacional. Però cada vegada se sentia més cansada del teatre. S’estimava més contemplar la natura o escoltar música. Era la vida que, en aquests moments, li agradava de debò. La tranquil·litat de Punta Ballena li anava molt bé per a la seva salut delicada, malgrat que, de tant en tant, tingués alguna de les seves xacres bronquials o passés una grip molt forta.

El 8 d’abril, Xirgu i Ortín s’instal·laren de nou a Montevideo per començar amb la Comèdia Nacional de l’Uruguai els assaigs de Peribáñez y el comendador de Ocaña, que s’estrenà amb molt d’èxit el 17 de maig de 1962, al Solís. Més endavant, van haver de romandre un mes a Buenos Aires perquè els convidaren a dirigir un altre Lope, La dama boba, que es presentà també reeixidament al setembre. En retornar a l’Argentina, Xirgu no podia deixar de doldre’s que, per raons polítiques, una gran república com aquesta, que podia ser capdavantera en molts àmbits, patís inestabilitats polítiques constants que la feien declinar cada vegada més. Entre el tragí d’una estrena a l’altra, Xirgu continuava pensant en la família que, amb els anys, anava celebrant bateigs, matrimonis, naixements i defuncions. Es planyia de no poder ser-hi. «Si no fueran tan comentados mis pasos, hace ya mucho tiempo que estaría con todos vosotros, pero no me es posible pasar sólo como señora de Ortín como es mi deseo, está la otra», va confessar amb un deix de tristesa a l’afillada Margarida, en una carta del 29 de maig de 1962. Al seu nebot nét Xavier, per contra, li escrivia una lletra molt més optimista, el 14 de juliol del mateix any, en la qual l’animava a estudiar arquitectura i li proposava de projectar una casa de bell nou perquè pogués acollir tota la família, una nova llar a Badalona: «desde luego hay que comprar en Badalona un terreno muy grande; la casa solo planta baja, nada de escaleras, porque me figuro

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que tu mamá y abuelita estarán cansadas de subir y bajar, y lo mismo la Natalia. También hay que pensar en una habitación para nosotros y para Teresa, la muchacha que nos cuida, será un gran placer poder estar todos juntos, pero te repito que el terreno ha de ser grande para tener un jardín y árboles. Sigue estudiando como hasta ahora y adelante». Després de fer una estada breu a Buenos Aires, tornaren al seu refugi de Punta Ballena. Al cap de poc, el 6 de desembre de 1962, a les nou del matí, Xirgu ingressà en una clínica de Montevideo per sotmetre’s a una operació de vesícula. Ortín estava molt preocupat i informà la família de tots els detalls. Xirgu tenia 74 anys i, de ben jove, patia una bronquitis crònica que podia complicar la malaltia. Quatre dies més tard, el 10, a la tarda, el Dr. Bosch, li féu la intervenció sense que hi hagués cap imprevist. El cor va resistir bé i no hi va haver gaire pèrdua de sang, de manera que no havia estat necessària cap transfusió. La vigília de Nadal, al matí, Xirgu i Ortín pogueren tornar a casa, a Montevideo, on passaren les festes, en companyia de Teresa. El 4 de gener de 1963, s’instal·laren de nou a Punta Ballena. Arran de la malaltia, Xirgu pensava que no podria tornar-hi mai més. Es va anar recuperant de la intervenció: s’alimentava millor i estava cada dia més animada. Tant era així que ja pensava d’acceptar un altre treball de direcció que li oferien a Buenos Aires per a mitjan abril. Mentrestant, gaudia, com sempre,

de Punta Ballena, que li agradava amb deliri. El 14 d’abril viatjà a la capital argentina per començar els assaigs, dos dies després, de la lorquiana Yerma. L’estrena, sota la seva direcció, tingué lloc a la Sala Martín Coronado del Teatro General San Martín, el 23 de maig, cinquanta anys després que es presentés per primera vegada a Buenos Aires i coincidint amb la diada de celebració de la independència del país. El repartiment de Yerma era encapçalat per María Casares, la filla de l’exministre i cap del govern de la República Santiago Casares Quiroga, que, amb el bagatge del seu pas per la Comédie Française i el Théâtre National Populaire, actuava per primera vegada en castellà. Per aquells atzars de la història, María Casares entroncava amb Lorca per mediació de la gran musa del poeta. Lorca, Xirgu i Casares constituïen una tríada de luxe. El programa de mà se’n vanagloriava: «a Buenos Aires, que en 1936 fue el centro desde donde se proyectó al mundo el teatro de García Lorca, le cabe el honor de ser escenario de ese encuentro trascendentalísimo, consumado sobre las estrofas mismas del inolvidable poeta granadino». Un cop represa, l’activitat teatral de Xirgu no s’aturà. El 8 de juny de 1963, l’actriu tornà a Montevideo per prendre part en la cantata de Mauricio Ohana sobre Llanto por Ignacio Sánchez Mejías¸ amb l’Orquestra Nacional, dirigida per Jacques Bodmer. Dos dies


Xirgu a Punta Ballena.


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després, reféu el camí cap a Buenos Aires per dirigir novament l’òpera La zapatera prodigiosa, de Juan José Castro al Teatre Colón, que s’estrenà el 6 de setembre. Aquells dies, de Badalona, li arribà una notícia que la féu molt feliç: el naixement tocatardà d’un nen Xirgu, el seu nebot nét David, que perpetuava el cognom de la família. Les circumstàncies havien fet que estiguessin separats, però els llaços familiars es mantenien ben ordits en el cor de Xirgu. El naixement de David revifava la idea del retorn per poder conèixer tots els petits i abraçar els grans. Després dels tres mesos passats a Buenos Aires, Xirgu descansà a la casa de Punta Ballena. Cada dia li agradava més la solitud. Potser perquè, durant tota la seva vida artística, havia estat envoltada de gent. Des dels finestrals de casa, podia contemplar la badia i sadollar-se d’unes postes de sol meravelloses. No hi tenia ni televisió, un invent que Xirgu trobava magnífic, però que creia que era dolent per als vells i, encara pitjor, per als nens, perquè immobilitzava en excés. Per saber què passava a fora, escoltava les notícies de la ràdio i llegia la premsa. De vegades, també li abellia d’escoltar els concerts radiats. No tenia cap projecte artístic en perspectiva que l’obligués a moure’s del seu refugi. Només deixar passar els dies i veure créixer els arbres. A Xirgu li agradava de dir que, a Punta Ballena, tot vivia: «plantas un paraguas y brota un árbol», va escriure a l’afillada Margarida, el 12 d’octubre de 1963.

Fos l’estació que fos, Punta Ballena era un bàlsam per a l’actriu. Com que tenia fama de ser un balneari avorrit, els turistes no s’hi acostaven i podien viure tranquils. Els dies assolellats d’hivern, Xirgu passava bona part de les hores al jardí. Fins a l’hora del te no entrava, amb Ortín, a casa. Amb les xemeneies ardents, no sentien el fred. El lloc era ideal per viure en bonança. El record de la família els duia, de vegades, una punta de malenconia que Xirgu sabia atenuar amb una ironia accentuada per la senectut: «Como Dios nos da vida larga... sumsum corda», tal com sentenciava en la carta que va escriure a la seva afillada el 29 de juliol de 1964. Tret de les passejades pels voltants i d’alguna anada al municipi de Maldonado, la vida retirada plaïa molt a Xirgu, i li era bona per a la seva salut i la d’Ortín. L’edat de 76 anys era ideal —si us plau per força— per fer vida contemplativa. No els interessava el ritme de la ciutat, ni els cinemes, ni els teatres que anys enrere havien freqüentat assíduament a Montevideo. La solitud els agradava. En acabar l’any 1964, Xirgu estava contenta perquè cap dels dos no havia hagut de menester el metge. «La vejez con salud no es vejez», concloïa Xirgu en la carta del 23 de desembre a la seva afillada. No cal dir que continuaven projectant viatges, però sense decidir-se a emprendre’ls. La situació sociopolítica de la República de l’Uruguai empitjorava gradualment, perquè la greu crisi


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Xirgu i OrtĂ­n a la casa de Punta Ballena.


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Xirgu i OrtĂ­n a la casa de Punta Ballena, conversant amb la seva amiga Blanca de Cid.


econòmica dels seixanta dinamità els avenços socials i culturals aconseguits en les dècades anteriors. Però Xirgu tenia l’esperança que tot s’arreglaria pacíficament. Feia dos anys, des de 1963, que no es movia de Punta Ballena. Ni tan sols havia estat a Montevideo. A l’estiu de 1964, anà uns dies a Punta del Este per compromís, però bona part de les jornades les passava passejant pel jardí de la casa i distraient-se amb les plantes de què Ortín tenia cura de manera impecable. El temps, inexorable, feia el seu curs. En vigílies de Reis de 1966, Xirgu va escriure als seus nebots néts una carta emotiva, amb data del 3 de gener, en què expressava l’enyorança per la calidesa familiar i la satisfacció de saber-los units, sans i estalvis. Com li hauria agradat de poder veure reunida tota la família, que amb els anys s’havia fet nombrosíssima! Quan escrivia la lletra, amb els ulls mig entelats per la nostàlgia, observava de nou els retrats de tota la família que tenia sempre a la vista, a la casa-refugi de Punta Ballena. Pocs mesos després, a l’abril de 1966, Xirgu estava convençuda que el seu viatge de tornada s’imposava sense més dilacions. Cada any s’havia fet la mateixa pregunta: serà finalment enguany? A mitjan juliol de 1966, després d’uns mesos de problemes de salut (hipertensió, deficiència cardíaca, xacres de la vellesa), Xirgu va patir una grip molt forta que la va obligar a fer un tractament de penicil·lina.

Tingué una recaiguda i passà, delicada, un mes llarg. Ortín va escriure a l’afillada de la seva dona una lletra, l’11 d’agost de 1966, per expressar-li l’ànsia amb què estava per la salut de Xirgu i per vincular-la amb el viatge de retorn: «Si los viajes en avión no fueran tan excesivamente caros, que solución sería el poder pasar todos los años 5 o 6 meses de buen tiempo en Cataluña, pero nos tenemos que resignar y seguir hasta que Dios quiera». A l’Uruguai, gaudien d’una jubilació que, si marxaven del país, disminuïa i, a poc a poc, s’acabava perdent, si és que es podia arribar a cobrar des de l’estranger. «Los pueblos se defienden, no dejan salir el dinero. Sólo los gánsters van y vienen libres por todas partes y el mercado negro que por lo visto es cosa muy útil», es planyia Xirgu en una carta a la seva neboda Roser, amb data del 15 de setembre de 1966. Malgrat això, els recomanava que gaudissin del present amb felicitat i que no es preocupessin gaire pel futur: «Dios proveerá. No me ha salido nada como yo esperaba, pero gracias a Dios y al compañero que tengo en Miguel, sigo animosa, no digo fuerte, pero sí contenta». La situació econòmica i política s’enraria, a causa de la crisi, cada vegada més. El dòlar continuava pujant i la moneda uruguaiana perdia més valor cada dia. Del 5 de gener al 12 de febrer de 1967, s’estigueren a Santiago de Xile, on tenien bons amics, per mirar de salvar els diners estalviats que hi deixaren.

267 Punta Ballena, estimada solitud


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Mentrestant, els lligams amb l’Uruguai i el seu teatre no s’havien trencat pas del tot —i en temps de crisi ajudaven també a pal·liar l’elevat cost de la vida. Amb motiu de l’homenatge a Cervantes, en el 350 aniversari de la mort, Xirgu fou reclamada des de Montevideo perquè dirigís una de les seves obres. Trià una de mena picaresca, Pedro de Urdemalas, encara sota la direcció de la comissió de Teatres Municipals presidida pel seu bon amic Justino Zavala Muniz. El 6 d’abril de 1967 Xirgu estrenà Pedro de Urdemalas, el darrer muntatge al capdavant de la companyia de la Comèdia Nacional, que en aquells moments, vint anys després de la seva creació, travessava una etapa de davallada. L’artista catalana signà la versió i la direcció de l’espectacle, en què participaven una trentena d’actors més comparses i músics, mentre que Ortín hi constava com a ajudant de direcció. En el programa de mà, s’hi estamparen els llocs comuns que es fan servir per a les celebritats en declivi: «la más grande actriz trágica de habla española», una «figura de gran prestigio en Europa y en América», «una gloria del Teatro». Així i tot, Xirgu no aconseguí convèncer la crítica. Des de les pàgines de Marcha (7-IV-1967), Gerardo Fernández comentà que el muntatge de Pedro de Urdemalas era un desencert tant per la seva inclusió en el repertori com per la direcció de Xirgu, que havia limitat la capacitat expressiva dels actors i havia menystingut la brillantor del text, tot carregant els

neulers als responsables de la tria del repertori: «Quienes como este cronista, guardan en sitio privilegiado de su santoral escénico a Doña Margarita Xirgu, estarán de acuerdo en que la responsabilidad, más que de la actriz —cuya sola presencia importa para nuestro país un honor nunca suficientemente enfatizado— está en quienes la instan a hipotecar, frente a las nuevas generaciones que nunca la vieron actuar y pueden legítimamente desconfiar del mito, su prestigio de intérprete magistral en aventuras que no hacen sino patentizar definitivamente sus sospechadas limitaciones de directora». A la primavera de 1967 Xirgu fou convidada pel Departament of Theatre and Speech de l’Smith College de Northampton Massachusets per dirigir la representació de Yerma, de Lorca, a cura d’un grup d’alumnes d’art escènic. Era una bona oportunitat per conèixer els Estats Units d’Amèrica. Xirgu i Ortín feren el trajecte Montevideo-Buenos Aires-Nova York en Pan American —dotze hores de vol— i, després, en òmnibus —durant sis hores— fins a Northampton. El compromís inicial era romandre-hi des del 10 d’abril fins al 15 de maig. Abans de tornar a l’Uruguai, Xirgu i Ortín projectaven d’aprofitar el viatge per visitar Boston, Washington i Nova York. Però tot es complicà inesperadament. El trajecte havia estat molt feixuc i, a la quinzena de ser a l’Smith College, Xirgu emmalaltí i hagué de ser internada a l’hospital que hi havia al campus, on féu


269 Punta Ballena, estimada solitud

Xirgu acompanyada del seus amics テ]gel Curotto i Alicia Rodrテュguez, a la casa de Punta Ballena (desembre de 1957).


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llit durant dotze dies. Tot i estar ben atesa, l’actriu s’espantà molt. Un cop recuperada, les representacions pogueren fer-se els dies 12, 13 i 14 de maig. El 17 els van acompanyar amb automòbil a Nova York. Hi van romandre fins al dia 20 a la nit, en què prengueren l’avió i, després de dotze hores de vol, van arribar a l’Uruguai. Acomplerta la missió, amb bona nota, malgrat tot el traüll, Xirgu volgué tornar a casa de seguida. «Ha sido para mí —recordava a Ángel Curotto per a El Día, de Montevideo (3-XII-1967)— una experiencia inolvidable encontrarme con una juventud que, dentro de la responsabilidad de los estudios que significan la culminación de una carrera universitaria, dediquen tantas horas a trabajos teatrales. ¡Qué entusiasmo y qué seriedad en los ensayos! ¡Qué atención a mis indicaciones y qué preocupación por la obra y por el autor...! Las representaciones se cumplieron ante teatros desbordantes». Certament, l’experiència havia estat molt positiva, però el cos de Xirgu ja no estava per a aquestes penes. Passaren una temporada de tranquil·litat, sense cap nou projecte en perspectiva. Eren molts els anys que tant Xirgu com Ortín traginaven i ja havien treballat prou durant la seva vida. Xirgu no tenia esma de fer res més, encara que, quan es trobava bé de salut, «el espíritu me engaña y me animo a moverme, pero la verdad es que las fuerzas me faltan», com reconeixia a l’afillada Margarida en una lletra del 30 de maig de 1967.

Els dies fugien i Xirgu millorava molt lentament. Els hiverns subtropicals no li provaven gaire: temperatures variables, humitat alta, pluges abundants. A 79 anys, acabats de fer, Xirgu tenia plena consciència que era natural que les xacres de l’edat es manifestessin d’una manera o altra. Sort n’hi havia que Ortín, que estava molt millor de salut, s’ocupava de tot i ho feia sense problemes, amb l’ajuda de l’eficient Teresa. No havia desistit de poder reveure els nebots i conèixer els nebots néts un dia o altre. Les circumstàncies, nogensmenys, els tornaven a atrapar. No era tan sols la recuperació cada vegada més difícil de les recaigudes de Xirgu, que havia de prendre medicació de manera continuada i que, per deficiències en la respiració, es trobava exhausta per qualsevol petit esforç, sinó també les dificultats econòmiques derivades d’una crisi sense precedents que travessava l’Uruguai. La forta inflació havia delmat totes les classes socials, excepte els rics «que estos siempre salen a flote ocurra lo que ocurra», tal com comentava Ortín a la seva neboda Roser, en una carta datada el 21 de juliol de 1967. Les vagues interminables de les empreses públiques i les privades, el malestar generalitzat en tots els sectors socioeconòmics, l’encariment cada vegada més gran del cost de la vida feien que la situació esdevingués alarmant. Amb Ortín, Xirgu continuava creient que era possible emprendre el viatge de retorn. Planejaven de fer-lo


realitat a l’abril o al maig de 1968. Els projectes i els desigs hi eren sempre, però les dates s’ajornaven una vegada i una altra. Els problemes de salut o els ànims els anaven diferint. En tot cas, no es tractaria d’un viatge d’anada i tornada, sinó per quedar-s’hi: Xirgu ja no es veia capaç de res més. El retorn havia de ser definitiu. Ara bé, li dolia malvendre la casa de Punta Ballena en temps de crisi, perquè en gaudien molt i hi estaven molt a gust. Havien de desfer-se’n, després de tots els esforços i els diners que hi havien esmerçat? Com que Ortín estava avesat a organitzar els viatges, qualsevol dia, inesperadament, prendrien un avió i es plantarien per sorpresa a Badalona. Abans de fer cap a la terra mare, Xirgu encara projectava d’anar a Roma, una de les ciutats que havia de conèixer amb Lorca i que mai no havia visitat. A mitjan 1968, els incidents que es produïren a Montevideo, a causa de la crisi, van preocupar Xirgu i la van abocar a l’apatia. Es dolia que els manaires de torn només es preocupessin pel turisme i pensava que, en plena era espacial, «lo terrestre no importa y el hombre menos», com deia a la seva estimada Margarida, en una missiva amb data del 17 de setembre. A l’octubre, Xirgu tornà a recaure i, al febrer de 1969, de nou li fallà la salut i van haver d’estar pendents d’anàlisis i metges. No eren ja, doncs, les qüestions materials les que retardaven el desig del viatge de retorn. A la primavera, el metge va advertir a Xirgu que calia internar-la a la clínica uns dies per resoldre una molèstia vaginal que faria

molt desagradable el viatge desitjat. Els anys pesaven, el cos s’anava afeblint, però Xirgu no perdia la fe de sortir-se’n i a abraçar ben aviat els nebots, els nebots néts i fins i tot els fills d’aquests. Des d’abans del viatge als Estats Units, la salut de Xirgu anà desmillorant-se. Encara que mantenia un gran esperit i afirmava que es trobava molt bé, les molèsties es repetien; es cansava molt, s’aprimava i dequeia considerablement. El 7 d’abril, Xirgu fou ingressada a la mateixa clínica on l’havien operada de la vesícula. Es preveia que només hi hagués d’estar tres o quatre dies. No semblava que hi haguessin complicacions, a despit de l’edat avançada que tenia la malalta. Com és natural, ni Xirgu ni Ortín les tenien totes. L’estada a l’hospital durava més dies dels previstos. Després de diverses anàlisis i proves, el ginecòleg suggerí que calia fer una petita intervenció per poder examinar millor una mostra. Es dugué a terme el 17 d’abril, a les vuit del matí, amb una dosi mínima d’anestèsia general. Tres dies després, el Dr. Bosch, el metge que en tenia cura, disposava dels resultats. Hi havia dos camins: o tornar a Punta Ballena i esperar que la salut empitjorés cada dia més, el dolor es fes més intens i arribés la mort a curt termini, o intentar una operació de risc, però amb certes possibilitats d’èxit. Quan el Dr. Bosch plantejà aquest dolorós dilema, Ortín ho tingué clar: Xirgu optaria per la intervenció. Feia temps que, cor endins, tenia el

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Darrera foto de Xirgu amb OrtĂ­n, a l'hivern de 1969, poc temps abans de la mort de l'actriu, el 25 d'abril.


pressentiment que la vida amb Margarida s’acabava. No era fàcil de prendre una decisió així, però el Dr. Bosch també creia que, en una situació com aquesta, si es tractés de la seva mare o de la seva dona, ell també faria l’operació perquè, si no, el final que esperava a la malalta podia ser terrible. Dos dies abans de la intervenció, el Dr. Bosch parlà amb Margarida i, amb to suau i convincent, li explicà què era el que en pensaven els metges. Sense titubeig, la malalta es mostrà partidària d’operar-se. Pocs moments abans d’entrar al quiròfan, s’acomiadà del seu marit i, de manera serena, li digué que, si Déu disposava que se n’havia d’anar, era millor així perquè, si fos al revés, no sabria pas què fer sense el seu suport. La intervenció s’efectuà el dijous 24, a les set de la tarda, sense complicacions. Els metges estaven satisfets del resultat i consideraren que s’havia fet el que calia.

Xirgu va passar una nit tranquil·la, tot i les molèsties del postoperatori. Devia tenir temps per fer balanç: 81 anys i tota una vida consagrada al teatre. La devien assetjar, en aquestes hores de lenta espera, els fragments mig esborradissos de tantes obres i tantes màscares guardades sota la pell de la memòria. Devien passar-li per davant dels ulls les mirades dels dramaturgs que havia conegut, els instants màgics que havia viscut dalt de l’escenari, els paisatges que havia vist en els viatges per tantes latituds. Devia recordar amb tristor el seu gran amic Lorca, tràgicament assassinat, i els moments dolorosos de tantes morts viscudes. Devia tenir temps de tot i de res, perquè mai no se’n té prou, quan arriba el final. L’endemà al matí, els metges la visitaren segons els protocols. Tot semblava anar bé. Margarida estava serena, clarivident. A migdia, tanmateix, una síncope cardíaca l’abaltí de manera absoluta. Els esforços per reanimar-la foren inútils. No pogueren salvar-la.

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Cronologia


Cronologia

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1888 Margarida Xirgu i Subirà va néixer a Molins de Rei, el 18 de juliol. Era la primera filla de Pere Xirgu i Martí i Josepa Subirà i Polls. 1890 Es traslladà a Girona amb la seva família. 1896 S’instal·là amb la família a Barcelona. 1897 Començà a anar a una escola pública. A les estones de lleure, acompanyava el seu pare als ateneus obrers i als cors de Clavé. 1900 Abandonà l’escola i entrà a treballar en un taller de passamaneria. Debutà en diversos grups de teatre d’aficionats.

1905 L’Ateneu Obrer del Districte Segon li dedicà, el 28 de juny, una funció extraordinària a benefici seu, en què es representaren Joventut, d’Ignasi Iglésias; Mossèn Janot, d’Àngel Guimerà, i Un cop de teles, d’Antoni Ferrer i Codina. Començà a col·laborar, com a actriu de reforç, amb l’elenc amateur Gent Nova de Badalona, que representà El pati blau, de Santiago Rusiñol, el primer de novembre. 1906 Interpretà la protagonista de Teresa Raquin, d’Émile Zola, al Cercle de Propietaris de Gràcia, el 4 d’octubre. Debutà com a actriu professional al Teatre Català Romea de Barcelona, el 8 de desembre, amb Mar i cel, d’Àngel Guimerà. 1906 - 1907 Estrenà, amb la companyia del Romea, Els pobres menestrals, d’Adrià Gual, el 14 de desembre; La mare, de Santiago Rusiñol, el 20 de febrer, i La barca nova, d’Ignasi Iglésias, el primer de maig, entre d’altres.


Morí el seu pare, a la primavera de 1907. 1907 - 1908 Estrenà, també al Romea, Tristos amors, de Giuseppe Giacosa, el 20 de desembre, i Aigües encantades, de Joan Puig i Ferreter, el 22 de març.

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Col·laborà en la primera sessió del cicle de teatre estranger organitzat pel Teatre Íntim, d’Adrià Gual, al Romea, el 13 de desembre de 1907: Barateria , d’André de Lorde i Masson Forestier; Pèl de panotxa, de Jules Renard, i La mà de mico, de W. Jacobs. Participà també, durant els primers mesos de 1908, en les tres sessions del Teatre Íntim al Romea: La llàntia de l’odi, de Gabriele d’Annunzio (10-I); La victòria dels filisteus, de Henry Arthur Jones (31-I), i La campana submergida, de Gerhart Hauptmann (28-II). 1908 - 1909 S’integrà a la companyia del Teatre Principal, on estrenà, amb gran èxit, Joventut de príncep, de Wilhelm Meyer Förster, el 10 d’octubre, i El pobre Enric, de Gerhart Hauptmann, el 13 de març. Participà en el film Guzmán el bueno (Barcelona Films, 1909), dirigit per Fructuós Gelabert i Enric Giménez. 1909 - 1910 Estrenà, també al Principal, El rei, d’Emmanuel Arène, Gaston Armand de Caillavet i Robert de Flers, el 20 de novembre; Educació de príncep, de Maurice Donnay, el 8 de gener; El redemptor, de Santiago Rusiñol, el 25 de gener, i Salomé, d’Oscar Wilde, el 5 de febrer.

Estrenà, al Teatre Tívoli, Zazà, de Pierre Berton i Charles Simon, el 22 de juliol de 1910. Protagonitzà els films La muerte del tirano i Violante, la coqueta (tots dos d’Iris Films, 1910), dirigits per Narcís Cuyàs i Enric Giménez. Es casà, el 22 de setembre de 1910, amb Josep Arnall i Melero, a l’església de Santa Anna de Barcelona. 1910 - 1911 Estrenà, de nou al Teatre Principal de Barcelona, Andrònica , d’Àngel Guimerà, el 22 d’octubre; Miqueta i sa mare, de Gaston Armand de Caillavet i Robert de Flers, el 3 de desembre; El daltabaix, de Gregorio Laferrere, adaptada per Santiago Rusiñol, el 9 de gener; Els zin-calós, de Juli Vallmitjana, el 16 de gener; La dama de les camèlies, d’Alexandre Dumas, el 22 de març, i La reina jove, d’Àngel Guimerà, el 15 d’abril. 1911 - 1912 Constituí, per primer cop, una companyia pròpia amb Enric Giménez, que actuà al Teatre Principal de Barcelona. Entre altres estrenes, cal destacar: Els Pirineus, de Víctor Balaguer, el 30 de setembre; Magda, de Hermann Sudermann, el 6 de novembre; La xocolatereta, de Paul Gavault, el 15 de novembre; Muntanyes blanques, de Juli Vallmitjana, el 9 de desembre; Theodora, de Victorien Sardou, el 6 d’abril; Elektra, d’Hugo von Hofmannsthal, el 26 d’abril, i El fill de Crist, d’Ambrosi Carrion, el 8 de maig. Signà, el 29 de gener de 1912, un contracte amb l’empresari argentí Faustino da Rosa per emprendre una gira per terres sud-americanes l’any següent.


Viatjà a París, a començament de novembre, per preparar la tournée per les Amèriques. 1913 A l’estiu, començà, amb Emilio Thuillier com a primer actor, la seva primera gira per les repúbliques americanes: l’Argentina, l’Uruguai i Xile.

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1914 Es presentà al Teatre de la Princesa de Madrid amb El patio azul, de Santiago Rusiñol, i Elektra, de Hofmannsthal, el 8 de maig.

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1915 Estrenà El yermo de las almas, de Ramón María del ValleInclán, al Teatre Principal de Barcelona, el 7 de gener. 1916 Estrenà La hija del Yorio, de Gabriele d’Annunzio, al Teatre de la Princesa de Madrid, el 5 d’octubre, i Marianela, de Benito Pérez Galdós, al mateix teatre, el 18 d’octubre. Conclogué la sèrie de cintes, protagonitzades amb Ricard Puga com a primer actor i rodades durant el bienni 19151916, sota la direcció de Magí Murià per a la Barcinógrafo: El nocturno de Chopin, El amor hace justicia, El beso de la muerte, Alma torturada i La reina joven. 1917 Estrenà El mal que nos hacen, que Jacinto Benavente havia escrit expressament per a ella, al Teatre de la Princesa, el 23 de març. Vestit atribuït a «Dorotea» personatge de l’obra La niña de Gómez Arias, de Calderón, representada el 21 de setembre de 1922 al Teatre Español de Madrid.


Portada de Feminal, núm. 70 (26-I-1913). Fotografia d'Enric Borràs dedicada a Margarida Xirgu (1916).

1918 Estrenà Santa Juana de Castilla, de Galdós, al Teatre de la Princesa, el 8 de maig.

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1919 Fusionà, per primera vegada, la seva companyia amb la d’Enric Borràs. Al Teatre del Centro de Madrid, tots dos actors hi feren una temporada de clàssics espanyols i hi estrenaren La razón de la locura, de Pedro Muñoz Seca, el 10 de novembre; Alimaña, d’Eduard Marquina, el 26 del mateix mes, i La red, de Pármeno (pseudònim de José López Pinillos), el 12 de desembre. 1920 Estrenà Una señora, de Benavente, al Teatre Centro de Madrid, el 2 de gener. 1921 - 1922 Segona gira, amb el primer actor Alfonso Muñoz, per terres americanes: Cuba i Mèxic. S’instal·là al Teatre Español de Madrid amb una programació molt variada d’obres de Calderón, Galdós, Benavente o els germans Serafín i Joaquín Álvarez Quintero, entre d’altres. 1923 Estrenà La calumniada, el 24 de gener, i Cristalina, el 7 de febrer, totes dues dels germans Álvarez Quintero. 1923 - 1924 Tercera gira americana, també fent tàndem amb el primer actor Alfonso Muñoz: Argentina, Uruguai, Xile, Perú, Veneçuela, Puerto Rico i Cuba. A l’Havana, es trobà amb l’actriu italiana Eleonora Duse.


1925 Estrenà Santa Juana, de Bernard Shaw, al Teatre Goya de Barcelona, el 21 d’octubre. 1926 Estrenà El deseo, de Luis Fernández Ardavín, al Teatre Eslava de Madrid, l’11 de febrer. A l’estiu, conegué Federico García Lorca. Estrenà, al Teatre Fontalba de Madrid, Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli, el 2 de desembre, i La mariposa que voló sobre el mar, de Benavente, el 22 del mateix mes. 1927 Estrenà La ermita, la fuente y el río, d’Eduard Marquina, al Teatre Fontalba de Madrid, el 10 de febrer. Estrenà Mariana Pineda, de García Lorca, al Teatre Goya de Barcelona, el 24 de juny. 1928 Estrenà, al Teatre Fontalba de Madrid, ¡No quiero, no quiero!, de Jacinto Benavente, el 10 de març, i Los fracasados, de Henri-René Lenormand, el 23 d’octubre. 1929 Presentà Mariana Pineda, al Teatre Cervantes de Granada, el 29 d’abril. Fou homenatjada, amb Lorca, pels intel·lectuals i artistes granadins, el 5 de maig.

1930 Incorporà, com a director artístic de la companyia, Cipriano de Rivas Cherif, amb l’estímul del qual va donar un impuls nou al seu repertori. Estrenà, al Teatre Español de Madrid, La calle, d’Elmer L. Rice, el 14 de novembre, i La zapatera prodigiosa, de García Lorca, amb el grup experimental El Caracol, el 24 de desembre.

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1931 Estrenà Un día de octubre, de Georg Kaiser, al Teatre Muñoz Seca de Madrid, el 6 de maig. Estrenà Fermín Galán, de Rafael Alberti, al Teatre Español de Madrid, el primer de juny. Estrenà La corona, de Manuel Azaña, al Teatre Goya de Barcelona, el 19 de desembre. 1932 Fusionà de nou la seva companyia amb la d’Enric Borràs i aconseguí la concessió del Teatre Español de Madrid. Hi estrenà El otro, de Miguel de Unamuno, el 14 de desembre. 1933 Muntà Medea, de Sèneca, en la traducció d’Unamuno, al teatre romà de Mérida, el 18 de juny. Estrenà Divinas palabras, de Valle-Inclán, al Teatre Español de Madrid, el 16 de novembre. Fou proclamada, pels ajuntaments respectius, «filla predilecta» de la ciutat de Barcelona, el 10 d’octubre, i «filla adoptiva» de la ciutat de Badalona, el 22 del mateix mes.


1934 Estrenà La sirena varada, de Casona, al Teatre Español de Madrid, el 17 de març, i Yerma, de García Lorca, al mateix teatre, el 29 de desembre.

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1935 Estrenà Otra vez el diablo, de Casona, també al Teatre Español, el 26 d’abril.

Enllestida la temporada 1934-1935, la seva companyia fou foragitada del Teatre Español per un consistori dominat per la dreta. Estrenà un nou muntatge de Bodas de sangre, de Lorca, al Teatre Principal Palace de Barcelona, el 22 de novembre. Estrenà Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, de Lorca, al mateix teatre, el 12 de desembre.

Vestits per a Tien-hoa (Flor de cielo), de Giovachino Forzano, traduiïda per Salvador Vilaregut, i estrenada al Teatre Tívoli de Barcelona el 1925.


"Sota el cel brillant de Badalona, en l'ampli escenari de la Costa Catalana, la gran actriu evoca la personalitat de l'autor de La reina jove amb un guspireig de melangia en els seus ulls claríssims". Imatges, núm. 6 (16-VII-1930). Els nebots de Margarida Xirgu, fills de Josepa Rico i Miquel Xirgu (de més gran a més petit): Margarida, Salvador, Roser i Miquel.

1936 Embarcà al vaixell Orinoco, rumb a Cuba, el 31 de gener. Debutà al Teatre de la Comedia de l’Havana amb La dama boba, de Lope de Vega, en la versió de Lorca, el 14 de febrer. Patí dues pèrdues irreparables: la mort del marit Josep Arnall i Melero, el 22 de març, i l’assassinat del seu amic Federico García Lorca, el 18 d’agost. Durant tota la guerra de 1936-1939, manifestà explícitament el seu compromís a favor del govern legítim de la República espanyola. 1936 - 1937 Emprengué una intensa gira per l’Argentina, Mèxic, Colòmbia, Perú i Xile. Presentà Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, al Teatre Odeón de Buenos Aires, el 4 de maig de 1937. Estrenà Cantata en la tumba de Federico García Lorca, d’Alfonso Reyes, al Teatre Smart de Buenos Aires, el 23 de desembre de 1937. 1938 Renovà el repertori amb nous muntatges que presentà al Teatre Smart de Buenos Aires: Como tú me quieres, de Luigi Pirandello; Intermezzo, de Jean Giraudoux; Asmodeo, de François Mauriac; Angélica, de Leo Ferrero, i Hamlet, de William Shakespeare. Participà en el rodatge de Bodas de sangre, sota la direcció de l’argentí Edmundo Guibourg.

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Caricatura de Margarida Xirgu per Barradas. Retrat de Margarida Xirgu.

Col·laborà en les vetllades teatrals organitzades pel Casal Català de Buenos Aires, en què s’escenificaren Maria Rosa, el 12 de setembre, al Teatre Ateneo, i Mar i cel, el 4 de desembre, al Teatre Politeama.

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1939 Estrenà la versió musical de Bodas de sangre, de Juan José Castro, al Servei Oficial de Difusió Ràdio Elèctrica (SODRE) de Montevideo, el 30 de juliol. Es retirà provisionalment del teatre i s’instal·là al barri de Los Condes de Santiago de Xile. 1941 Es casà, a la primavera, amb Miquel Ortín, actor i administrador de la companyia, que coneixia des de 1908. Fou sancionada pel Tribunal de Responsabilitats Polítiques de Barcelona, el 10 de juliol de 1941, amb «pérdida total de bienes, inhabilitación para cargos de toda clase a perpetuidad, y extrañamiento, también, perpetuo, del territorio nacional». 1942 Fundà l’Escola d’Art Dramàtic del Teatre Municipal de Santiago de Xile, que després passà a dependre de la Universitat xilena. Amb les promocions d’aquesta escola, dirigí i, en alguns casos, interpretà obres de clàssics (El enfermo imaginario, de Molière; El matrimonio, de Nikolai V. Gogol), contemporanis (El paquebot Tenacity, de Charles Vildrac; El bello indiferente, de Jean Cocteau; Cuento de abril, de Valle-Inclán) i dramaturgs xilens (¡Que vienen los piratas!, de Santiago del Campo; Nocturno, de Gloria Moreno, i San Martín, d’Eugenio Orrego Vicuña), entre d’altres.


1943 Dirigí una temporada de teatre al Servei Oficial de Difusió Ràdio Elèctrica (SODRE) de Montevideo. Hi oferí clàssics universals (Cervantes, Calderón, Molière, Gogol) i autors d’ascendència uruguaiana: Alto alegre, de Justino Zavala Muniz; Sinfonía de los héroes , de Clotilde de Luis i José María Podestá, i El ladrón de los niños , de Jules Supervielle. Presidí el consistori dels Jocs Florals de Llengua Catalana celebrats a Santiago de Xile, el 16 de maig. 1944 Estrenà, al Teatre Avenida de Buenos Aires, El adefesio, de Rafael Alberti, el 8 de juny, i La dama del alba, d’Alejandro Casona, el 3 de novembre. 1945 Estrenà La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, al Teatre Avenida de Buenos Aires, el 8 de març. 1946 - 1948 Tournées per l’Argentina, l’Uruguai i Xile. 1949 Estrenà El malentendido, d’Albert Camus, al Teatre Argentino de Buenos Aires, el 27 de maig. Amb motiu de la prohibició de l’obra, dissolgué la companyia i retornà a Santiago de Xile. Féu gestions per poder tornar a Espanya. Hi renuncià arran de la campanya desfermada en contra seu per la premsa franquista.

Es responsabilitzà de la direcció de l’Escola Municipal d’Art Dramàtic (EMAD) de Montevideo i la codirecció de la Comèdia Nacional de l’Uruguai, amb seu al Teatre Solís de Montevideo. Debutà com a directora i intèrpret de la Comèdia Nacional amb La Celestina, de Fernando de Rojas, el 28 d’octubre. 1949 - 1967 Dirigí —i excepcionalment interpretà— per a la Comèdia Nacional de l’Uruguai: La Celestina, de Fernando de Rojas (1949); Romeo y Julieta , de William Shakespeare (1950); La patria en armas, de Juan León Bengoa (1950); Bodas de sangre , de Federico García Lorca (1950); Intermitencias, de María Montserrat (1951); La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux (1951); Orfeo, de Carlos Denis Molina (1951); Tartufo, de Molière (1952); El malentendido, d’Albert Camus (1952); Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1953); El abanico, de Carlo Goldoni (1953); Propiedad condenada, de Tennessee Williams (1953); El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca (1953); Macbeth, de Shakespeare (1954); Calor y frío, de Fernand Crommelynck (1955); Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina (1955); ¡Oh qué apuros!, de Francisco Xavier de Acha (1956); El pelo de la dehesa, de Bretón de los Herreros (1956); El profanador, de Thierry Maulnier (1956); Sueño de una noche de verano, de Shakespeare (1956); Peribáñez y el comendador de Ocaña, de Lope de Vega (1962), i Pedro de Urdemalas, de Cervantes (1967). 1951 Llegí la conferència «De mi experiencia en el teatro», al paranimf de la Universitat de la República, de Montevideo, l’11 de juny, convidada pel Servei d’Art i Cultura Popular.

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1952 Participà en l’homenatge a Federico García Lorca que els escriptors uruguaians tributaren al poeta a la ciutat de Salto. 1954 Patí una nova pèrdua: la mort del seu germà Miquel, el primer de juliol.

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1956 Celebrà les noces d’or amb el teatre. Al capdavant de la Comèdia Nacional de l’Uruguai, presentà un cicle de sis obres al Teatre Cervantes de Buenos Aires: Barranca abajo i En familia, de Florencio Sánchez; La Celestina, de Rojas; El abanico, de Goldoni; Tartufo, de Molière, i Nuestro pueblo, de Thornton Wilder. L’Agrupació d’Intel·lectuals Demòcrates Espanyols organitzà un homenatge en honor seu, presidit per Alejandro Casona i Rafael Alberti. 1957 Presentà la seva renúncia com a directora de la Comèdia Nacional de l’Uruguai i de l’Escola Municipal d’Art Dramàtic de Montevideo (EMAD). Convidada per la Unitat Artística del Bosc i l’Institut de Belles Arts, dirigí Bodas de sangre i La casa de Bernarda Alba, al Teatre del Bosc de Chapultepec. Presentà El zoo de cristal, de Tennessee Williams, al Teatre Fábregas de Mèxic. Gira de la Comedia Nacional de l'Uruguai al Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, el 1956.


1958 Gravà, durant els mesos de novembre i desembre, La casa de Bernarda Alba, de Lorca i La dama del alba, de Casona, sota la realització de Narciso Ibáñez Serrador, per a la televisió argentina. 1959 Interpretà la part recitada de la cantata Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, del compositor Maurice Ohana. Fou nomenada pel president Josep Tarradellas «delegada general» de la Generalitat de Catalunya a la República Oriental de l’Uruguai. La designació es féu efectiva a Mèxic, el 12 d’agost.

1963 Dirigí María Casares a Yerma, que es representà al Teatre San Martín, de Buenos Aires, el 23 de maig. 1964 Visqué retirada a la seva casa de Punta Ballena, en un dels indrets més bells de la costa uruguaiana. Fundà i presidí la Casa de l’Actor de Maldonado. 1966 Fou homenatjada pel Casal Català de Buenos Aires, que batejà amb el seu nom el teatre de l’entitat.

Representació de Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, al Teatre Municipal d'estiu del Parc Rivera, el 1956.

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Carta de Margarida Xirgu a NatĂ lia Valenzuela, datada a Buenos Aires el 7 d'agost de 1958.


1967 Dirigí Pedro de Urdemalas, de Miguel de Cervantes, el darrer muntatge per a la Comèdia Nacional de l’Uruguai, al Teatre Solís de Montevideo, el 31 de març. Supervisà, durant els mesos d’abril i maig, la versió de Yerma que muntaren, en espanyol i anglès, els alumnes del Departament de Teatre de l’Smith College de Northampton, Massachusetts. 1969 Morí a Montevideo, el 25 d’abril, l’endemà d’una intervenció quirúrgica. Fou enterrada al sepulcre 123bis del cementiri del Buceo. *** 1972 La Penya Carlos Lemos, amb la col·laboració de l’Ajuntament de Molins de Rei, creà el Premi Memorial Margarida Xirgu a la interpretació femenina més rellevant de la temporada teatral. Entre altres actrius catalanes, han obtingut aquest guardó Núria Espert, Rosa M. Sardà, Anna Lizaran, Teresa Cunillé, Carme Elias, Carme Sansa i Anna Güell. 1978 El consistori badaloní —a instàncies d’Amics de Badalona i per acord municipal del 3 de febrer de 1977— donà el nom de Margarida Xirgu, el 23 d’abril, a la via que, situada molt a prop del Cementiri Vell i del Parc de Can Solei, uneix la part alta dels carrers d’en Prim i de la Seu d’Urgell.

1980 L’Ajuntament de Molins de Rei inaugurà, a la primavera, el Racó de Margarida Xirgu, situat davant de la casa on va néixer. Presideix aquest espai un monòlit que forma una gran pedra, procedent de l’antic pont de les Quinze Arcades, que sosté un bust de l’actriu, obra de l’escultora Carme Rodon Badia. 1982 L’Ajuntament de Badalona dedicà un homenatge a Margarida Xirgu, el 5 de febrer, amb la presència de Rafael Alberti i Antonina Rodrigo, biògrafa de l’actriu. Abans de començar la funció, Rodrigo glossà la vinculació de l’actriu amb Badalona i Alberti recordà la relació personal que hi mantingué. La intèrpret uruguaiana Estela Castro, deixeble de Xirgu, representà Retrato de señora con espejo (Vida y pasión de Margarita Xirgu), de Pedro Corradi, sota la direcció de Dumas Lerena, al Cinema Nou. El crític teatral Joan de Sagarra va escriure a La Vanguardia (7-II-1982): «Ejercicio de composición, extremadamente difícil —y peligroso—, en el que Estela Castro “da vida” a la propia Xirgu, mimando sus gestos, su voz, su cadencia, a la vez que rodea esa presencia de personajes sacados de su biografía, evocados por personajes femeninos, próximos a los mismos, como pueden ser la madre del poeta Luis Rosales en la escena de la detención de Lorca, o la mujer de Casona, aconsejando al joven autor para que lleve el manuscrito de La sirena varada a la Xirgu. Personajes sacados de su biografía o puestos ahí, en el espectáculo, para mejor “ilustrar” esa biografía —como es el caso de Carmen Polo de Franco, una doña Carmen convertida en inteligentísima consejera de “Paco”, del general—. Una biografía que debe entenderse como una hagiografía laica — “Vida y pasión de Margarita Xirgu”—, muy de cara a la galería, con acompañamiento de breves textos de Lorca, de Machado —“caminante no hay camino”—, de Alberti y de León Felipe».

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288 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

El dramaturg Rafael Alberti, la biògrafa Antonina Rodrigo i el regidor de Cultura Jaume Oliveras, en l'escenari del Teatre Zorrilla de Badalona, durant l'homenatge que l'Ajuntament d'aquesta ciutat dedicà a Margarida Xirgu, el 5 de febrer de 1982.


1988 L’urna funerària de Margarida Xirgu fou dipositada, el 7 de setembre, a la capella Sant Jordi del Palau de la Generalitat. Com a cloenda dels actes commemoratius del centenari del naixement que li dedicà Molins de Rei, a les onze del matí del 18 de desembre, les despulles mortals de Xirgu reberen sepultura al cementiri municipal de la seva ciutat natal. Corresponent al desig expressat per l’actriu, les seves restes foren enterrades amb les del marit, Miquel Ortín, al mateix mausoleu. Al pedestal de marbre que sosté la làpida de la tomba, s’hi escolpí un dels lemes més cars de Margarida Xirgu: «No somniar, no esperar, no creure en alguna cosa és com no existir».

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Retrat de Xirgu a vint anys.


Oració laica a Margarida Xirgu D’esquena al foc i dintre l’escenari, el teu art no es quedava a mig camí. La joventut tenia un escenari, i una drecera sempre és bon camí. Es perd l’astut que passa blanc per negre i, de fet, la taquilla és l’únic blanc. El teu talent ens consta en blanc i en negre, i el d’altres no el veiem negre ni blanc. Tenies al punt just dues caretes i els marges del teu art són en el temps. Avui el món s’emprova mil caretes que eren indesitjables al teu temps. Els còmics se serveixen del teatre, mentre que tu servies el Teatre. Joan Brossa


Índexs


Índexs Persones AAbella, Mercè. 33. Abras, Margarida. 13. Acha, Francisco Xavier de. 245, 283. Aguadé i Miró, Jaume. 170. Aguglia, Mimí. 51. Agustí, Ignasi. 182, 185. Aiguader, Jaume. 168. Aixalà, Josep. 194. Alarma, Salvador. 97, 114. Alberti, Rafael. 11, 97, 136, 142, 143, 156, 158, 159, 207, 208, 256, 279, 283, 284, 287, 288. Alcalde, Marín. 117. Aldunate Phillips, Arturo. 199. Alsina, José. 94, 98, 102, 104, 105, 107, 109. Alomar, Gabriel. 66. Álvarez Quintero, Joaquín. 91, 102, 104, 109, 110, 112, 117, 125, 135, 158, 163, 278. Álvarez Quintero, Serafín. 91, 102, 104, 109, 110, 112, 117, 125, 135, 163, 278. Amigó Barriga, Joan. 218. Anguera de Soto, Josep Oriol. 164. Annunzio, Gabriele d’. 35, 38, 102, 125, 276, 277. Antoine, André. 135. Antúnez, Nely. 241. Arène, Emmanuel. 42, 44, 276. Arimón, Joaquín. 93, 94. Arimont Boix, Josep. 21, 125, 131. Armand de Caillavet, Gaston. 42, 44, 50, 55, 70, 276. Arnal, Teresa. 13. Arnall i Melero, Josep. 22, 23, 51, 52, 53, 100, 193, 194, 276, 281. Arnau, Josep M. 16. Arocena, Antonio. 118. Artaud, Antoine. 194, 195. Artís, Andreu A. 174, 185, 188. Azaña, Manuel. 28, 29, 97, 114, 139, 144, 145, 147, 152, 155, 158, 161, 163, 164, 165, 166, 168, 170, 176, 195, 216, 217, 218, 221, 279.

Azorín. 110. B Bagaria, Lluís. 95. Balaguer, Víctor. 59, 129. Baldi, Lamberto. 246. Balmas, Miquel. 17. Barca, García. 249. Barenys, Josep Maria. 217. Baró, Emilia. 35. Barradas. 282. Barrault, Jean-Louis. 229. Bartolozzi, Salvador. 139, 140. Bassegoda Musté, Bonaventura. 217. Bataille, Henry. 99, 123. Batlle Berres, Luis. 223, 224. Bejarano, Luis. 107, 109, 110, 112. Bellincioni, Gemma. 70. Benavente, Jacinto. 11, 97, 98, 102, 105, 107, 108, 109, 110, 112, 116, 117, 118, 125, 129, 133, 136, 152, 158, 159, 161, 162, 166, 170, 193, 201, 202, 277, 278, 279. Benelli, Sam. 73. Benguerel, Xavier. 211. Bernard Shaw, George. 110, 111, 117, 125, 126, 129, 173, 199, 201, 252, 279. Bernhardt, Sarah. 59, 63, 88, 127, 198. Berton, Pierre. 50, 276. Bertrana, Prudenci. 172, 185. Bever, Pierre. 50. Bilhaud, Paul. 50. Bisson, Alexandre. 41. Blanco-Amor, Eduardo. 179. Bodmer, Jacques. 262. Bontempelli, Massimo. 110, 117, 133, 279. Borbó, Isabel de. 51. Borràs, Enric. 21, 24, 27, 28, 42, 51, 79, 88, 89, 94, 95, 97, 107, 110, 121, 124, 125, 135, 136, 138, 145, 146, 149, 150, 154, 156, 157, 158, 159, 167, 168, 170, 173, 278, 279. Borràs, Jaume. 35, 40, 41, 42, 45, 50. Bosch, Doctor. 262, 271, 273. Bosch Gimpera, Pere. 97, 188.

Bretón de los Herreros, Tomás. 245, 283. Brossa, Joan. 295. Bueno, Manuel. 94, 107. Burgada, Joan. 46, 61, 77, 89. Burgos, Carmen de. 101. Burmann, Sigfrido. 97, 143, 151, 184. CCaballero, José. 153, 181. Calderón de la Barca, Pedro. 125, 136, 141, 145, 158, 159, 161, 189, 194, 199, 207, 229, 240, 243, 277, 278, 283. Callicchio, Domingo. 223. Calvo, Ricardo. 159. Cambó, Francesc. 95, 98. Campmany, Ramón. 123. Campo, Santiago del. 207, 282. Camprodon, Francesc. 17. Camus, Albert. 208, 233, 235, 283. Candeau, Alberto. 244, 246, 249. Capdevila, Carles. 173. Capdevila, Jaume. 53. Capdevila, Lluís. 182, 185. Capus, Alfred. 21. Carbajal, Margarita. 183. Carner, Josep. 211. Carretero, José María. 99. Carrerras, Montserrat. 13. Carrion, Ambrosi. 66, 97, 124, 276. Cartagena, Albert. 13. Casal, Enrique. 236. Casals, Pau. 205, 206. Casares, María. 262, 285. Casares Quiroga, Santiago. 28, 262. Casas, Joaquim. 16, 18, 21, 27. Casas i Costa, Josep. 24. Casona, Alejandro. 11, 136, 150, 151, 156, 158, 159, 172, 174, 176, 193, 195, 201, 202, 208, 210, 252, 280, 283, 284, 285, 287. Castro, Estela. 97, 230, 241, 243, 249, 287. Castro, Juan José. 264, 282. Català, Jordi. 16, 17. Católica, Isabel la. 141. Caviglia, Orestes. 245. Cervantes, Miguel de. 207, 229, 268, 283, 287.

297 Índexs


298 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Chabás, Juan. 147, 150, 152. Chapí, Ruperto. 236. Chatrian, Alexandre. 38, 61. Cid, Blanca de. 266. Cocteau, Jean. 207, 282. Compte, E. E. 77. Contreras, Alberto. 149. Corradi, Pedro. 287. Cortès, Joan. 166, 167, 172, 179, 185. Costa, Cristina. 194, 201. Costa, Dalmau. 161. Crehuet, Pompeu. 16. Croisset, Francis de. 117. Crommelynck, Fernand. 242, 283. Cunillé, Teresa. 287. Cuore, Héctor. 246. Cuatrecasas Arumí, Joan. 237, 245. Curel, François de. 117. Curet, Francesc. 69, 75, 85, 121. Curotto, Ángel. 223, 228, 246, 248, 259, 269, 270. Cuyàs, Narcís. 129, 276. DDalí, Salvador. 114, 129. Dantas, Julio. 123. Dauder, Vicenç. 27. Daví, Maria. 170. Del Arco. 250. Denis Molina, Carlos. 230, 283. Díaz de Mendoza, Fernando. 97, 110. Díaz Plaja, Guillem. 167, 221. Díaz Romero, Eugenio. 82. Díez-Canedo, Enrique. 110, 112, 115, 139, 144, 146, 155, 156, 158, 159. Diosdado, Enrique. 207. Domingo, Marcelino. 138, 139, 218. Donato, Magda. 144. Donnay, Maurice. 45, 276. Doré, Betis. 241. Dumas, Alexandre. 21, 55, 68. Duse, Eleonora. 63, 69, 88, 198, 278. Echegaray, José. 98. E Elias, Carme. 287. Erckmann, Émile. 38, 61.

Espert, Núria. 287. Espina, Antonio. 142, 144, 146, 183, 185. Espinar, Miquel. 205. Èsquil. 185. Eurípides. 146. F Fabra, Pompeu. 24, 27. Farran i Mayoral, Josep. 46, 167, 188. Feliu i Codina, Josep. 15 Fernández, Gerardo. 268. Fernández Almagro, Melchor. 112, 114, 115, 129, 139, 142, 144, 145, 155. Fernández Ardavín, Luis. 109, 127, 163, 279. Fernández Flórez, Wenceslao. 105. Ferrater Móra, Josep. 211. Ferrer i Codina, Antoni. 17, 275. Ferrero, Leo. 281. Figueras, Francesc. 50. Flers, Robert de. 42, 44, 50, 55, 70, 276. Fontana. 123. Forest, Louis. 38. Forestier, Masson. 38, 276. Forga Solà, M. 58. Förster, Wilhelm Meyer. 38, 276. Forzano, Giovachino. 280. Franco, Francisco. 197, 201. Franquesa, Ramon. 38, 63, 65. GGabaldón, Luis. 105, 109, 110, 112, 146. García Lorca, Conchita. 152. García Lorca, Federico. 11, 29, 30, 97, 112, 114, 115, 117, 125, 129, 136, 137, 139, 140, 152, 154, 155, 156, 159, 161, 163, 173, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 190, 191, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 200, 201, 204, 207, 208, 210, 214, 252, 262, 268, 271, 273, 279, 280, 281, 283, 284, 285, 287. García Lorca, Francisco. 187. García Lorca, Isabel. 152, 187. Garci-Fernández. 99. Garden, Mary. 70. Gasch, Sebastià. 172, 173. Gassol, Ventura. 168, 170.

Gavault, Paul. 61, 70. Gelabert, Fructuós. 129, 276. Giacosa, Giuseppe. 17, 35, 38, 276. Gil, Pep. 66. Giménez, Enric. 18, 38, 49, 55, 58, 59, 97, 129, 276. Giraudoux, Jean. 204, 230, 232, 252, 281, 283. Gluck, Christoph Willibald von. 146. Godó, Francesc Xavier. 17. Gogol, Nikolai V. 207, 252, 282, 283. Goldoni, Carlo. 237, 238, 240, 242, 245, 252, 283, 284. Gómez Carrillo, Enrique. 69. Góngora, Luís. 185. González Candamo, Bernardo. 99. González Olmedilla, Juan. 117, 142, 145, 146, 150, 156, 185. González-Ruano, César. 220, 221. Goula, Ermengol. 53. Goya, La. 63. Grassi, Paolo. 229. Grau Sala, Emili. 97, 177, 185. Gual, Adrià. 16, 35, 135, 275, 276. Guansé, Domènec. 129, 163, 166, 182, 183, 204, 211, 212. Guarnero, Enrique. 232, 246. Güell, Anna. 287. Guerrero, María. 12, 63, 69, 70, 73, 80, 97, 99, 110, 118, 158, 162. Guibourg, Augusto A. 197. Guibourg, Edmundo. 196, 197, 200, 202, 281. Guimerà, Àngel. 11, 16, 17, 18, 27, 29, 33, 34, 40, 41, 42, 53, 54, 55, 56, 66, 79, 83, 89, 118, 123, 124, 125, 131, 132, 163, 173, 191, 211, 221, 275. Guitart, Enric. 53, 59. Guitry, Alexandre (Sacha). 70. HHalévy, Ludovic. 61, 64. Haro, Eduardo. 185. Hauptmann, Gerhart. 35, 36, 37, 39, 41, 49, 276. Hennequin, Maurice. 50. Hernieu, Paul. 70.


Hofmannsthal, Hugo von. 64, 65, 83, 94, 166, 194, 199, 201, 276, 277. I Ibáñez Serrador, Narciso. 252, 285. Ibsen, Henrik. 16, 99. Ichaso, Francisco. 193. Iglésias, Ignasi. 16, 18, 28, 35, 37, 38, 79, 89, 173, 275. Insúa, Alberto. 118. J Jacobs, W. 276. Jones, Henry Arthur. 18, 35, 41, 276. Jones, Juan. 230, 241. Jones Odriozola, Guillermo. 248. Jordà, Josep M. 46, 53, 58. Jordana, Cèsar August. 211. Jori, Romà. 35, 70, 71. Jouvet, Louis. 223. Julià Suñén, Jaume. 196. Julien, Jean. 37. Junyent, Josep M. 179. K Kaiser, Georg. 125, 139, 142, 161, 163, 173, 193, 279. L Labiche, Eugène. 38. Laferre, Gregorio. 55, 276. Larreta, Antonio. 12, 245. Laureiro, Alejandro. 207. Lejárraga, María. 204. Lenormand, Henri-René. 115, 116, 117, 125, 139, 161, 199, 201, 279. León Bengoa, Juan. 229, 283. León Felipe. 287. Lerena, Dumas. 230, 241, 287. Lerroux, Alejandro. 170. Lizaran, Anna. 287. Llanas, Albert. 16. Lleonart, Josep. 42. Llor, Joan de. 173. Llor, Miquel. 166. Lluelles, Enric. 28. Lope de Vega y Carpio, Félix. 125, 136, 150, 158, 159, 193, 199, 236, 243, 261, 281, 283. López, Sabatino. 101. López-Picó, Josep M. 46.

López Pinillos, José. 107, 278. Lorde, André de. 38, 276. Lorenzo, Tina di. 50, 59. Lucile, Ms. 71. Luis, Clotilde de. 283. MMachado, Antonio. 97, 139, 167, 287. Machado, Manuel. 105, 107, 110, 114, 139, 167. Macià, Francesc. 165, 166, 170. Macías, Maximiliano. 149. Madrid, Francesc. 127, 197. Madrigal, Carlos. 131, 133. Maeterlinck, Maurice. 99, 123. Mar, Luis. 217. Maragall, Joan. 28, 29, 42. Mariani, Teresa. 50, 53, 59. Marimon Grifell, Frederic. 220. Marín Alcalde, Alberto. 155. Marquina, Eduardo. 24, 97, 102, 107, 110, 112, 117, 118, 124, 125, 129, 136, 158, 161, 163, 167, 194, 278, 279. Marquina, Rafael. 38, 41, 42, 58, 65. Martin, Édouard. 38. Martínez Sierra, Gregorio. 123. Massó i Ventós, Jaume. 123. Maulnier, Thierry. 246, 283. Mauriac, François. 204, 281. Maurrant, Rosa. 139. Máximo, Alejandro. 165. Mayné i Amat, Joan. 13. Mayral, José Luis. 109, 112. Medina, Estela. 230, 241, 243, 249. Meilhac, Henry. 61, 64. Mélida, José Ramón. 149. Meller, Raquel. 28, 176. Membrives, Lola. 110, 197, 243. Mendizábal, Nely. 241. Mestres, Apel·les. 18. Meyer Förster, Wilhelm. 38,. Mielziner, Jo. 139. Miranda, Rosita. 231. Molière. 207, 233, 240, 245, 252, 282, 283, 284.

Montaner, Diego. 163. Montaner, Joaquín. 97, 117, 118, 125, 161, 164, 170. Montserrat, María de. 230, 283. Moragas, Rafael. 33, 185. Moragas Roger, Valentí. 179. Morales, José Ricardo. 207. Morales, Juan Antonio. 153. Morales, María Luz. 180, 182, 197. Moreno, Gloria. 207, 282. Morera, Maria. 38, 40, 41, 53, 59, 170. Mori, Arturo. 117, 142, 144, 145, 150, 152, 155, 156. Moya, Miguel. 232. Muñiz, Alfredo. 150, 155. Muñoz, Alfonso. 91, 116, 165, 278. Muñoz, Gori. 240, 242. Muñoz, Matilde. 142. Muñoz Caballero, José Caballero. 182, 183. Muñoz Seca, Pedro. 107, 112, 278. Muratore, Lucien. 70. Murià, Magí. 129, 277. NNavarro i Costabella, Josep. 28. Negrín, Juan. 205. Nelken, Margarita. 110. Neruda, Pablo. 204. Niccodemi, Darío. 69, 81. Nolla, Alexandre. 58, 59, 66. OObregón, Antonio de. 155. Ohana, Mauricio. 262, 285. Oliver, Joan. 211. Oliveras, Jaume. 288. Oller, Narcís. 35, 61. Ontañón, Santiago. 207. Oriol, Jaume. 26. Oriols, Francisco. 114. Orrego Vicuña, Eugenio. 207, 282. Ors, Eugeni d’. 45, 46, 58. Ortín, Miquel. 53, 61, 205, 213, 233, 234, 236, 239, 240, 242, 245, 248, 256, 257, 259, 261, 262, 264, 265, 266, 267, 268, 270, 271, 272, 282, 289. Ossorio Gallardo, Ángel. 211.

299 índexs


300 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Otero, Ramón. 231, 232, 235. P Padrós Fornaguera, Joan. 218. Pahissa, Jaume. 185, 201, 204. Pàmies, Pauleta. 49. Parellada, Pau. 16. Parreño, Carme. 53. Pastor Williams, José. 174, 175, 189. Passarell, Jaume. 162. Pena, Joaquim. 45, 65, 88. Pérez, Gloria. 28. Pérez Bances, José. 109. Pérez Casas, Bartolomé. 146. Pérez de Ayala, Ramón. 97, 105. Pérez de Olaguer, Antonio. 162, 163. Pérez Galdós, Benito. 15, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 118, 136, 173, 199, 277, 278. Pérez Lugín, Alejandro. 104. Perón, Juan Domingo. 208, 243. Pijoan, Baltasar. 119, 127. Pijoan, Doctor. 161. Pino, Rosario. 50. Piñol Riera, Agustín. 220. Pirandello, Luigi. 133, 193, 196, 201, 204, 252, 281. Pitoëff, Georges. 127, 204. Pla, Josep. 250. Podestá, José María. 283. Polo, Irene. 188, 189, 197, 198, 201. Polo de Franco, Carmen. 287. Pous i Pagès, Josep. 16, 17, 18. Prats, Albert. 13. Prats, Laura. 13. Preve, Horacio. 231, 249. Primo de Rivera, Miguel. 164. Princivalle, Carlos M. 233. Prous, Eduardo. 241. Puga, Ricard. 131, 277. Puig, Josep. 234. Puig i Ferreter, Joan. 35, 38, 276. Pujols, Francesc. 59. Pujulà i Vallès, Frederic. 17. QQuart, Pere. veure Oliver, Joan. Quevedo, Francisco de. 195.

R Ramon i Vidales, Ramon. 17. Régnier, Marthe. 51, 53. Réjane, Gabrielle. 50, 63, 69, 71, 88. Renard, Jules. 276. Répide, Pedro de. 104. Reyes, Alfonso. 201, 281. Rice, Elmer L. 139, 279. Rico i Mingarro, Josepa. 23, 243, 281, Ríos, Fernando de los. 146. Rius, Jordi. 13. Rius, Xavier. 13, 261. Rivas Cherif, Cipriano de. 28, 29, 110, 114, 115, 135, 136, 139, 141, 144, 145, 149, 150, 152, 157, 158, 163, 164, 170, 172, 174, 175, 176, 178, 183, 185, 187, 193, 194, 195, 204, 221, 279. Rivas Cherif, Dolores de. 28. Rivoire, André. 42. Roca i Roca, Josep. 17. Rodon Badia, Carme. 287. Rodrigo, Antonina. 287, 288. Rodríguez, Alícia. 259, 269. Rodríguez Codolà, Manuel. 65, 66, 123. Rojas, Fernando de. 223, 245, 283, 284. Romeu, Joana. 41. Rosa, Faustino da. 63, 69, 70, 73, 74, 78, 79, 80, 83, 85, 276. Rosales, Luis. 287. Rossich, Lluís. 173, 176. Rostand, Edmond. 42, 43. Rovira, Joan. 29. Roxala, María. 69. Rueda, Lope de. 136. Ruíz Gómez, Manuel. 220. Rusiñol, Santiago. 16, 17, 35, 42, 45, 50, 55, 63, 89, 93, 94, 95, 98, 275, 276, 277. Ruyra, Joaquim. 97. S Sagarra, Joan de. 287. Sagarra, Josep M. de. 117, 125, 127, 129, 136, 161, 187, 188, 212, 215, 227. Sala, Ricard. 38, 41. Salado, José Luis. 156. Salvat, Ricard. 11.

Salvatella, Joaquim. 95. Sánchez, Florencio. 237, 245, 284. Sánchez, Manuel. 158. Sánchez, Pere. 24. Sánchez Ariño, Amalia. 149. Sánchez Boxa, Gracián. 182. Sansa, Carme. 287. Santolària, Pilar. 59. Santpere, Josep. 38, 50, 170. Santullo, Maruja. 235. Sardà, Rosa. M. 287. Sardou, Victorien. 63, 65, 276. Sartre, Jean-Paul. 233. Sassone, Felipe. 97. Sellés, Eugenio. 84, 85. Sèneca. 146, 149, 156, 194, 195, 199, 279. Sentís, Carles. 29. Shakespeare, William. 18, 127, 185, 198, 203, 204, 229, 240, 244, 252, 281, 283. Sianchi Bianchi, Vicente. 220. Simon, Charles. 50, 276. Singerman, Berta. 97, 197. Siria, Armen. 241. Sòfocles. 229. Solá, Mariano. 24. Soldevila, Carles. 97, 170, 185. Soler, Frederic. 16, 17, 24, 28, 89. Soler, Iscle. 35. Soler i Rovirosa, Francesc. 132. Solsona, Brauli. 176. Subirà i Polls, Josepa. 218, 275. Sudermann, Hermann. 59, 61, 62, 66. Superville, Jules. 207, 283. Suriñach, Ramon. 18. T Tamayo, Victorino. 150. Tarradellas, Josep. 215, 216, 256, 285. Tasis, Rafael. 212. Téllez Moreno, José. 110. Terradas, Josep. 17, 18, 21, 27. Thuillier, Emilio. 73, 79, 85, 97, 110, 277. Tintorer, Emili. 17, 121, 123, 185. Tirso de Molina. 125, 136, 161, 199, 243, 249, 283.


Tocce, Orlando. 230. Tolstoi, Lev Nikolàievitx. 15. Tomàs, Joan. 179. Torre, Amelia de la. 207, 209. Torres López, Manuel. 220. Triador, Jorge. 249. Trillas Blázquez, Gabriel. 183. Turgenev, Ivan S. 61. UUmbral, Francisco. 12. Unamuno, Miguel de. 97, 138, 139, 145, 146, 147, 149, 152, 199, 279. VValabrêgue, Albin. 50. Valenzuela, Natàlia. 252, 286. Valle-Inclán, Ramón María del. 11, 97, 121, 136, 150, 151, 159, 172, 188, 207, 277, 279, 282. Vallmitjana, Juli. 18, 33, 61, 276. Vanarelli, Mario. 237, 238, 242. Vàzquez, Anna. 13. Velázquez, Diego. 198. Vélez de Guevara, Luis. 70, 167. Vendrell, Emili. 97. Verdaguer, Jacint. 27, 79. Vicens Vives, Jaume. 216. Vidal, Lluïsa. 122. Vidarte, Walter. 241, 249. Vila, Pius. 170. Vilanova, Emili. 17. Vilaregut, Salvador. 37, 41, 63, 69, 127, 185, 188, 280. Vilaró, Ramon. 121. Vildrac, Charles. 207, 282. Villaespesa, Francisco. 83. Vitaliani, Italia. 59, 69. Vives, Antoni. 29. WWagner, Richard. 198. Wilde, Oscar. 45, 46, 47, 48, 50, 70, 78, 221, 276. Wilder, Thorton. 245, 284. Williams, Tennesse. 250, 283, 284. XXènius. veure Ors, Eugeni d’. Xirgu, David. 13, 264. Xirgu, Ester. 13.

Xirgu, Judith. 13. Xirgu i Martí, Pere. 275. Xirgu i Rico, Margarida. 22, 23, 253, 264, 270, 281. Xirgu i Rico, Miquel. 29, 281. Xirgu i Rico, Roser. 23, 267, 270, 281. Xirgu i Rico, Salvador. 22, 23, 281. Xirgu i Subirà, Miquel. 23, 47, 217, 227, 238, 281, 284. Zavala Muñiz, Justino. 207, 223, 224, 229, 239, 268, 283. Zola, Émile. 15, 33, 275. Zorrilla, Concepción. 243, 246. Zorrilla, China. 231, 249.

Personatges de les obres . A Agamèmnon. 65. Alèxia. 18, 21, 58, 131. Alma Suleny. 35. Andrònica. 55, 56. Arlequín. 237. B Baptista. 46, 49. Baronessa. 28. Blanca. 33, 211. Bernarda. 208. C Carles Enric. 38, 41. Carlota. 37. Carmen. 162. Catalina Coste. 142, 163. Caterina Wedler. 38, 52, 53. Cecília. 35. Celestina. 251. Chole. 202. Colombina. 237. Cristalina. 109. DDama. 55. Damiana. 146. Daniela. 127. Dolores Retamar. 107. Doña Clara. 243.

Doña Inés. 243. Doña Juana. 243. Doña Rosita. 183, 185. Dorotea. 277. E Elektra. 65, 66, 94, 166, 167. Elisa. 108, 109. Ella. 115, 117. El Príncep de Dinamarca. 204. Emma. 17. Estudiante. 156. F Forgo. 208. GGabriel. 35. Gilberta. 110. HHamlet. 261. Herodes. 46, 70. I Infantina. 156. J Jasón. 146, 147. Joana d’Arc. 110, 129, 175. Johanan. 45. Juana la Loca. 105, 107. L Lady Macbeth. 240. La Dama del Alba. 208. La Madre. 182, 208, 214, 231. La Modela. 35. La Nena. 35. La Raimunda. 202. La Xivet. 55. MMelisanda. 42. Magda. 59, 61, 62. Marçal. 27. Mariana Pineda. 114, 129. Marianela. 104, 175. Mari-Gaila. 172. Marta. 53. Marquesa de Valle-Verde. 131. Medea. 146, 147. Meduses. 167. Mila. 102. Miqueta. 55. NNadala. 163. Nicèfor. 55. Niceta. 53. OOctavia. 121, 123.

301 Índexs


302 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Ottegebe. 39. P Pedrosa. 115. Pierrot. 237. R Raig de Lluna. 59. Rautendelein. 35. Reina Diana. 164, 166. Rosa. 27. Rosa Maria. 93, 94. Rosita. 197. Ruder. 38. S Salomé. 45, 46, 49. Sirena. 150, 172. Susana Leblanc. 82. Suzel. 61. T Tien-hoa. 280. VValentina. 105. Vetúria. 66. Violeta. 131. Virgen de Cillas. 142, 144. Y Yerma. 179, 180. Z Zazà. 55.

Noms geogràfics . AAlacant. 248. Alberique. 23. Alemanya. 161. Algèria. 259. Amèrica. 21, 29, 31, 51, 63, 69, 70, 73, 75, 77, 79, 85, 88, 91, 99, 193, 201, 215, 229, 234, 239, 250, 252, 253, 261, 268. Amèrica Llatina. 69. Amèriques. 12, 63, 69, 75, 78, 88, 101, 204, 208, 216, 277. Arenys de Mar. 58. Argentina. 73, 85, 91, 197, 198, 201, 207, 243, 245, 259, 261, 277, 278, 281, 283. Atlàntic. 69, 195, 237. Àvila. 174. B Badalona. 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 85, 127,

161, 162, 170, 173, 174, 188, 194, 201, 217, 218, 234, 250, 252, 255, 256, 261, 264, 271, 275, 279, 281, 287, 288. Barcelona. 12, 13, 15, 16, 18, 21, 23, 24, 25, 29, 33, 35, 39, 44, 48, 51, 52, 58, 59, 73, 75, 77, 78, 80, 83, 89, 101, 102, 109, 110, 112, 118, 119, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 129, 131, 132, 133, 135, 139, 145, 161, 162, 164, 165, 167, 168, 170, 171, 172, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 188, 189, 211, 216, 217, 218, 220, 221, 227, 233, 239, 248, 250, 275, 276, 277, 279, 280, 282. Barceloneta. 15. Bèlgica. 175. Berlin. 45, 115. Bogotà. 199. Boston. 268. Breda. 58, 252. Brozas. 158. Buenos Aires. 63, 69, 73, 78, 79, 80, 83, 84, 85, 91, 196, 197, 200, 201, 202, 203, 204, 207, 208, 210, 214, 215, 227, 240, 242, 243, 245, 247, 248, 252, 253, 256, 259, 261, 262, 264, 268, 281, 282, 283, 284, 285, 286. C Càceres. 158. Cádiz. 73. Canigó. 252. Castelló. 180. Catalunya. 59, 66, 77, 83, 166, 170, 173, 176, 179, 183, 191, 204, 205, 211, 212, 215, 237, 267, 285. Cerdanya. 119, 127. Chapultepec. 194, 284. Colòmbia. 196, 281. Córdoba (sud-amèrica). 73, 85, 202. Cuba. 73, 91, 193, 208, 278, 281. E Edimburg. 127. Empordà. 252. Empúries. 188. Equador. 73.

Europa. 38, 63, 79, 196, 268. Espanya. 69, 75, 170, 179, 201, 202, 204, 207, 216, 220, 221, 227, 239, 242, 243, 245, 250, 252, 259, 261, 283. Estats Units. 216, 268, 271. F Figueres. 95. Font Romeu. 119, 127, 161. França. 33, 216, 227, 259. GGirona. 23, 85, 252, 275. Granada. 114, 155, 199, 279. HHavana. 193, 196, 201, 278, 281. Heilderberg. 38. I Itàlia. 101. J Jaca. 144. Jesús María. 202. L La Corunya. 118. Las Palmas. 73, 80. Lima. 199, 248. Llatinoamèrica. 245. Logronyo. 179. Londres. 139. Los Condes. 205. MMadrid. 13, 23, 28, 53, 70, 73, 75, 77, 78, 93, 94, 95, 98, 99, 100, 102, 103, 107, 108, 109, 110, 112, 113, 114, 116, 117, 124, 135, 136, 137, 138, 140, 141, 143, 144, 146, 151, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 162, 163, 166, 172, 175, 176, 179, 183, 188, 189, 195, 207, 216, 217, 220, 221, 277, 278, 279, 280. Málaga. 73, 80, 248. Maldonado, 264. 285. Mallorca. 66. Manresa. 180. Massachusets. 268, 287. Mataró. 29, 180. Mediterrània. 185. Mèrida. 146, 147, 149, 279. Mèxic. 73, 91, 189, 194, 195, 196, 198, 199, 201, 204, 205, 215, 248, 278, 281, 284, 285. Milà. 45. Molins de Rei. 11, 275, 287, 289.


Montevideo. 11, 73, 83, 201, 205, 206, 207, 215, 223, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 237, 240, 242, 244, 246, 249, 250, 255, 256, 259, 261, 262, 264, 267, 268, 270, 271, 282, 283, 284, 287. NNorthampton. 268, 287. Nova York. 139, 196, 268, 270. Núria. 164. OOlot. 252. P Pacífic. 196. Palma de Mallorca. 66, 131. Panamà. 73. París. 45, 46, 69, 70, 71, 75, 77, 88, 115, 127, 196, 204, 212, 229, 245, 277. Perú. 73, 91, 196, 208, 245, 278, 281. Plasència. 158. Portezuelo. 236. Puerto Rico. 73, 91, 208, 278. Punta Ballena. 12, 237, 239, 245, 248, 252, 253, 255, 256, 257, 259, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 269, 271, 285. R Reus. 180. Roma. 271. Rosario de Santa Fe. 73. Rubí. 58. S Sabadell. 29, 58, 180. Saint-Martin-le-Beau. 215, 216. Salto. 284. San Juan Teotihuacán. 194. Santander. 119, 161. Sant Cugat del Vallès. 180. Santiago de Xile. 73, 90, 196, 199, 205, 207, 208, 209, 211, 212, 213, 267, 282, 283. Sant Sebastià. 119, 161. Saragossa. 29, 119, 176. Sevilla. 73, 119. Sud-amèrica. 202. Suïssa. 216, 252. T Talcahuano. 252. Tarragona. 58, 180. Terrassa. 58, 180. Tucumán. 73, 85. UUruguai. 83, 91, 196, 207, 215, 223, 224,

231, 233, 234, 236, 237, 239, 242, 243, 245, 246, 248, 250, 252, 255, 256, 258, 260, 261, 264, 267, 268, 270, 277, 278, 283, 284, 285, 287. V València. 119, 124, 178, 180. Valls. 58. Valparaíso. 73. Veneçuela. 73, 91, 278. Vendrell, el. 58. Viena. 115. Vilafranca. 58. Vilanova i la Geltrú. 58. WWashington. 268. X Xile. 73, 91, 196, 205, 207, 208, 218, 239, 242, 245, 248, 250, 261, 277, 278, 281, 283.

Teatres. A Asiàtic, l’. 15. GGran Teatre del Liceu de Barcelona. 164. P Piccolo Teatro di Milano. 229. T Teatre Arbeu de Ciutat de Mèxic. 195. Teatre Argentino de Buenos Aires. 208, 283. Teatre Ateneo de Buenos Aires. 211, 282. Teatre Avenida de Buenos Aires. 208, 210, 214, 283. Teatre Barcelona de Barcelona. 174, 176, 179, 180. Teatre Bellas Artes de Ciutat de Mèxic. 194. Teatre Calderón de Barcelona. 221. Teatre Cervantes de Granada. 279. Teatre Cinema Nou de Badalona. 29, 30, 287. Teatre Colón de Buenos Aires. 264. Teatre Comédie Royale de París. 69, 70. Teatre de la Comedia de Madrid. 73. Teatre de la Princesa de Madrid. 70, 73, 93, 94, 95, 98, 99, 100, 101, 102,

103, 104, 105, 106, 277, 278. Teatre del Bosc de Chapultepec. 284. Teatre del Bosc de Gràcia. 58. Teatre del Centro de Madrid. 102, 107, 108, 278. Teatre de l’Òpera de París. 70. Teatre d’Urquiza de Montevideo. 83. Teatre Eldorado de Barcelona. 124. Teatre Eslava de Madrid. 109, 279. Teatre Espanyol de Badalona. 17. Teatre Español de Madrid. 45, 102, 109, 135, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 150, 151, 152, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 166, 188, 189, 195, 277, 278, 279, 280. Teatre Fábregas de Mèxic. 250, 284. Teatre Fontalba de Madrid. 110, 112, 113, 114, 116, 117, 118, 163, 279. Teatre Goya de Barcelona. 24, 112, 124, 125, 126, 127, 129, 135, 139, 161, 162, 164, 165, 166, 167, 279. Teatre Grec de Montjuïc. 167, 168. Teatre Guimerà de Badalona. 24. Teatre María Guerrero de Madrid. 118. Teatre Municipal de Santiago de Xile. 207, 211, 282. Teatre Muñoz Seca de Madrid. 135, 141, 142, 279. Teatre Nacional Cervantes de Buenos Aires. 243, 245, 247, 252, 284. Teatre Nacional de l’Havana. 193. Teatre Nou del Paral·lel. 50, 51. Teatre Novetats de Barcelona. 38, 58, 73, 77, 89, 123, 124. Teatre Odeón de Buenos Aires. 69, 73, 78, 82, 84, 85, 196, 197, 200, 202, 281. Teatre Picarol de Badalona. 21. Teatre Politeama de Buenos Aires. 211, 282. Teatre Poliorama de Barcelona. 170. Teatre Principal de Barcelona. 18, 38, 39, 41, 42, 44, 47, 48, 50, 53, 55, 56, 58, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 88, 121, 189, 191, 276, 277.

303 Índexs


304 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Teatre Principal de la Comedia de l’Havana. 193, 281. Teatre Principal de València. 124, 178, 180. Teatre Principal Palace de Barcelona. 135, 177, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 187, 280. Teatre Réjane de París. 118. Teatre Romà de Mèrida. 146, 149, 279. Teatre Romea de Barcelona. 18, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 41, 125, 173, 275, 276. Teatre San Martín de Buenos Aires. 91, 262, 285. Teatre Sarah Bernhardt de París. 118. Teatre Smart de Buenos Aires. 200, 201, 203, 204, 281. Teatre Solís de Montevideo. 223, 229, 230, 231, 232, 234, 238, 240, 242, 243, 244, 245, 246, 248, 249, 250, 261, 283, 287. Teatre The Playhouse de Nova York. 139. Teatre Tívoli de Barcelona. 50, 276, 280. Teatre Victòria de Palma de Mallorca. 131. Teatre Zorrilla de Badalona. 18, 27, 28, 288. Teatre 18 de Julio de Montevideo. 201. Théâtre National Populaire de París. 262.

Institucions. A Administració de Propietats i Contribució Territorial de Barcelona. 218. Agrupació d’Intel·lectuals Demòcrates Espanyols. 284. Agrupació Pàtria i Art del Centre Catalanista. 16. Agrupació Patriòtica Catalana. 211. Ajuntament de Badalona. 24, 287, 288. Ajuntament de Barcelona. 170, 216. Ajuntament de Madrid. 150, 158, 216, 217. Ajuntament de Molins de Rei. 287. Amics de Badalona. 287. Amics del Teatre de Badalona. 28. Ariel (perfumeria). 28. Associació de la Premsa de Badalona. 27, 28.

Ateneo de Madrid. 114. Ateneu del Districte Segon. 15, 275. Ateneu Enciclopèdic Popular. 170, 179. Ateneu Obrer de Sant Andreu. 15. Ateneu Obrer de Sant Martí. 15. Audiència Provincial. 220. Arxiu Històric de la Ciutat de Badalona. 13. Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona. 13. Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià. 13. B Banc Hispano-Americano. 216, 217. Banca Arnús. 216. Barcelona Films. 129. Barcinógrafo. 129, 277. CCambra de Comerç. 33. Casa d’Empar. 24. Casa de l’Actor de Maldonado. 285. Casal Català de Buenos Aires. 208, 282, 285. Centre Català de Santiago de Xile. 90, 207, 212. Centre Catalanista badaloní. 17. Centre de la Unió Republicana. 17. Centre Republicà del Districte Setè. 15. Cercle de Propietaris del barri de Gràcia. 33, 275. Comèdia Nacional de l’Uruguai. 223, 229, 231, 233, 234, 237, 240, 241, 242, 243, 245, 246, 247, 248, 252, 261, 268, 283, 284, 287. Comédie Française. 262. Comissió de Teatres Municipals de Montevideo. 223, 224, 225, 226, 229, 233, 234, 239, 246, 268. Comissió Interventora d’Espectacles Públics. 205. Comissió Liquidadora de Responsabilitats Polítiques. 218, 220. Comissió Nacional de Turisme de l’Uruguai. 240. Compañía Dramática Española

Margarita Xirgu. 202. Compañía Industrial Filmadora Argentina. 202. Companyia Pitoëff. 204. Consell Central del Teatre. 202. Consell Departamental de Montevideo. 246. Departament of Theatre and Speech de l’Smith College de Northampton. 268, 287. E El Caracol. 135, 139, 142, 279. El Niu Guerrer. 15. Escola d’Art Dramàtic del Teatre Municipal de Santiago de Xile. 205, 282. Escola Municipal d’Art Dramàtic (EMAD). 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 233, 240, 241, 242, 243, 246, 252, 260, 283, 284. Església de Santa Anna de Barcelona. 51, 52, 276. F Festival Internacional de Teatre de París. 245. Foment del Teatre Català. 124. Foment Instructiu de Sant Antoni. 15. Front Popular. 195. Fundación Federico García Lorca. 13. GGal (perfumeria). 51, 52. Generalitat de Catalunya. 166, 176, 205, 215, 285, 289. Gent Nova de Badalona. 16, 17, 18, 23, 27, 35, 275. Gran Hotel de Font Romeu. 127, Guàrdia Civil de Barcelona. 216. HHemeroteca Municipal de Madrid. 13. Hotel Alvear de Buenos Aires. 259. Hotel California de Talcahuano. 252. Hotel Crillon de Santiago de Xile. 211. Hotel Majestic de Barcelona. 185. Hotel Nacional de Madrid. 141, 144. Hotel Ritz de Madrid. 110. Hotel Scribe de París. 69. I Institut de Belles Arts. 284. Institut del Teatre de Barcelona. 13, 221, 227.


Intendència Municipal de Montevideo. 223. Iris Films. 129, 276. Izquierda Republicana de València. 180. J Jocs Florals de Catalunya a Buenos Aires. 259. Jocs Florals de la Llengua Catalana de Santiago de Xile. 211, 212, 283. Junta de l’Hospital de la Santa Creu. 50. Junta de Protecció a la infantesa i extinció de la recapta pública. 21. Jutjat Civil Especial del Tribunal Regional de Responsabilitats Polítiques de Barcelona (JCERP). 216, 217, 218, 220, 234, 282. L La Barraca. 146. Llar de l’Actor Vell de Barcelona. 211. Lliga Regionalista. 95. Lyceum Club. 117, 178. MMaison Dorée. 79. Marquès de la Mina de la Barceloneta. 15. Miramar (restaurant). 27, 187. Misiones Pedagógicas. 146. Monestir de Poblet. 13. Museu de Badalona. 13. Museu de les Arts Escèniques. 13. OOrden de la República. 158. Orfeó Badaloní. 29. Orfeó Català. 211. Orquestra Filarmónica de Madrid. 146. Orquestra Nacional de l’Uruguai. 262. Orquestra Simfónica de la SODRE. 246. P Palace Hotel de La Corunya. 118. Pan American (companyia aèria). 268. Partido Colorado. 223. Penya Carlos Lemos. 287. Prefectura Superior de Policia de Barcelona. 216, 217. Premi Concepció Rabell. 211. Premi Extraordinari de Prosa. 211. Premi Fastenrath. 211. Premi Memorial Margarida Xirgu. 287. Premi Pulitzer. 139. QQuintet Badalona. 28.

R Ràdio Badalona. 24. Real Cercle Artístic de Barcelona. 132. Rolls-Royce. 127. Royal Hotel de Buenos Aires. 80. S Sala Parés de Barcelona. 122. Servei d’Art i Cultura Popular. 283. Servei Oficial de Difusió Ràdio Elèctrica (SODRE). 205, 282, 283. Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans (SADC). 63. Societat de Beneficiència. 33. Solidaridad Nacional. 221. T Teatre Íntim. 276. Teatro Escuela de Arte. 135. Tramunts (jardineria). 28. UUnió Catalanista. 16. Unió Federal Nacionalista Republicana. 95. Unitat Artística del Bosc. 284. Unitat de Recerca Documental i Consulta Especialitzada. 13. Universitat de Montevideo. 283. Universitat de Xile. 199, 282.

Títols d’obres. A ABC (diari). 102, 104, 105, 107, 109, 110, 112, 139, 146, 150, 155, 189. A Federico García Lorca (poema). 185. Ahora (setmanari). 147, 155. Aigües encantades. 35, 38, 276. Al Crist vora la mar (poema). 211. Alimaña. 102, 107, 278. Almanac dels Noucentistes. 59. Alma torturada. 131, 277. Alto alegre. 207, 283. A Margarida Xirgu i Enric Borràs. 27. A Margarita Xirgu (poema). 82. Amunt (revista). 28. Andrònica. 53, 55, 276. Angélica. 204, 281.

Anti-artística (revista). 114. Antígona. 229. Arriba (revista). 221. Asmodeo. 204, 281. B Bagatelle. 70. Barateria. 38, 276. Barranca abajo. 237, 245, 284. Barro pecador. 117. Batalla de reines. 17. Bodas de sangre. 136, 179, 180, 181, 182, 188, 193, 197, 201, 202, 205, 229, 231, 246, 250, 280, 281, 282, 283, 284. CCalor y frío. 242, 283. Cantata a la memoria de García Lorca. 201, 281. Caras y Caretas (setmanari). 82, 83. Carta a Juan Soldado. 117. Catalans! (revista). 204. Catalunya (revista). 194, 197, 198, 211. Como tú me quieres. 193, 201, 204, 281. Conchita. 164. Confidencias de artistas. 101. Coralina i companyia. 50. Cor d’àngel. 18. Crítica (revista). 196, 197, 198. Crisol (setmanari). 142, 144. Cristalina. 91, 102, 109, 278. Crónica. 139, 142, 150, 183, 189. Cuento de abril. 207, 282. Cuernos de Don Friolera. 189. DDe muy buena familia. 136, 161, 193, 201. Destino. 250. De Tots Colors (revista). 35, 37, 38, 41, 42, 55, 58, 61, 63, 66, 77. Dia de pluja. 38. Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya. 215. Diario de Barcelona. 46, 61, 77, 89, 162, 163, 179. Diario de la Marina. 193. Diario de Madrid. 155. Dintre la gàbia. 17. Ditxosos diners! 37.

305 Índexs


306 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Divinas palabras. 11, 136, 150, 151, 172, 189, 279. Don Gil de las calzas verdes. 243, 248, 249, 283. Doña María de Castilla. 138, 139. Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. 29, 136, 177, 179, 183, 184, 185, 187, 188, 193, 195, 196, 201, 280, 281. E Educació de príncep. 45, 276. El abanico. 237, 238, 240, 242, 245, 283, 284. El abuelo. 107. El adefesio. 208, 283. El adversario. 21. El alcalde de Zalamea. 145, 240, 242, 283. El amor hace justicia. 131, 277. El bello indiferente. 207, 282. El beso de la muerte. 131, 277. El bon rei Dagobert. 42. El carro del vi. 17. El corazón manda. 98, 117, 123. El Correo Catalán (diari). 179. El daltabaix. 55, 276. El Debate (diari). 144, 155, 229. El deseo. 109, 110, 279. El Deseo (setmanari). 127. El Día. 230, 270. El Día Gráfico. 163, 182. El Diario Ilustrado. 242. El Eco de Badalona (setmanari). 21, 27, 28, 99, 196. Elektra. 64, 65, 66, 73, 83, 89, 94, 98, 99, 117, 155, 159, 161, 166, 167, 170, 194, 201, 276, 277. El embustero en su enredo. 207. El enfermo imaginario. 207, 282. El estudiante de Vich. 117, 136, 161. El Ferrer de Tall. 24, 28, 173. El filador d’or. 27. El fill de Crist. 66, 276. El fill del rei. 18. El gran teatro del mundo. 141, 156, 158,

161, 194, 207. El hijo del diablo. 117. El juez de los divorcios. 229. El ladrón de niños. 207, 283. El Liberal (diari). 93, 94, 98, 102, 104, 105, 107, 109, 110, 112, 117, 142, 144, 145, 150, 152, 155, 156, 158. El malentendido. 208, 234, 235, 283. El mal que nos hacen. 102, 104, 277. El Matí (diari). 180. El matrimonio. 207, 282. El Mercantil Valenciano. 124. El místic. 42, 173. El Nacional (diari). 194. El nudo gordiano. 85. El nuvi. 15, 17. El otro. 138, 139, 145, 146, 279. El pa d’altri. 61. El País (diari uruguaià). 201, 223, 230. El paquebot Tenacity. 207, 282. El pati blau. 16, 17, 93, 94, 98, 275, 277. El pelo de la dehesa. 245, 283. El perfecto amor. 73. El Plata (diari). 223, 234, 246. El Poble Català (setmanari). 123. El pobre Enric. 39, 41, 49, 276. El procés (novel·la). 216. El profanador. 246, 283. El rapte de la sabina. 50. El redemptor. 45, 50, 276. El rei. 42, 44, 45, 70, 276. El Siglo Futuro (setmanari). 155. El Sol (setmanari). 105, 107, 109, 110, 112, 115, 139, 144, 146, 155, 183. El Teatre Català (setmanari). 65, 66, 69, 77, 78, 79, 85, 86, 87, 88, 89, 95, 121, 122, 123, 124. El tercer marido. 101. El viatge del senyor Pons. 38. El yermo de las almas. 121, 123, 188, 189, 277. El zoo de cristal. 250, 284.

Els hipòcrites. 18, 41. Els llenyataires. 28. Els mentiders. 18. Els picarols. 38. Els Pirineus. 59, 276. Els pobres menestrals. 33, 35, 37, 275. Els Segadors. 211. Els vells. 42, 173. Els zin-calós. 18, 52, 55, 58, 276. En familia. 284. Episodios nacionales. 105. España Democrática (revista). 205. Espectres. 16. Estampa (revista). 117, 118, 189. Excelsior (revista). 194. F Fantasio (revista). 118, 131. Federico García Lorca a través de Margarita Xirgú. 199. Feminal (revista). 41, 51, 52, 53, 278. Fermín Galán. 11, 136, 142, 143, 144, 158, 279. Fidelidad. 117, 125. Flor de cielo. 280. Fortunata y Jacinta. 136. Frou-frou. 61, 63, 64, 66, 73. Fuente escondida. 136, 161, 163, 194. Fuenteovejuna. 156, 159, 193, 194, 202, 236, 240, 283. GGallina vella fa bon caldo. 17. Gent Nova (revista). 16, 17, 18, 21, 51. Gira-sol. 18. Guzmán el Bueno. 129, 276. HHamlet. 203, 204, 281. Hedda Gabler. 99. Heraldo de Madrid. 78, 94, 102, 104, 105, 107, 109, 110, 112, 115, 117, 139, 142, 145, 146, 150, 155, 156, 195. I Ícara. 84, 85. Ifigenia a Àulida. 146, 188. Il·lustració Catalana (revista). 41. Imatges (setmanari). 131, 173, 281. Infinita fortuna de la sang (poema). 211. Informaciones (diari). 144, 155.


Intermezzo. 204, 281. Intermitencias. 230, 283. J Joan dels miracles. 38. Joventut. 16, 275. Joventut (revista). 21, 24, 33, 125, 131. Joventut de príncep. 38, 41, 50, 51, 52, 53, 58, 66, 73, 205, 276. Judith. 83, 85. L L’aigrette. 69, 81, 82, 89, 98. L’alegria del sol. 38. L’alegria que passa. 16. L’amic Fritz. 61. L’ànima és meva. 54, 55. L’any mil. 29. L’ase de Buridand. 50. L’emigrant. 24. L’endemà de bodes. 17. L’Escena Catalana (revista). 33, 35, 40, 42, 45, 46, 50, 51, 55, 58, 59, 60, 61, 63, 65, 69, 75, 77, 78. L’Esquella de la Torratxa. 78. L’Estampa. 53. L’himne d’en Riego. 16. L’Instant (revista). 29, 180, 182, 185, 188, 189. L’opinió. 161, 162. La alcaldesa de Pastrana. 73. La Argentina (diari). 82. La balada del ferrer de tall. 28. La barca nova. 35, 37, 275. La borrachera del sabio. 117. La calle. 139, 279. La calumniada. 278. La campana submergida. 35, 36, 37, 41, 276. La casa de Bernarda Alba. 208, 210, 214, 246, 252, 283, 284, 285. La Celestina. 223, 239, 245, 247, 250, 252, 283, 284. La cortina verde. 123. La corona. 139, 144, 158, 161, 163, 164, 165, 166, 197, 279. La cosina de la Lola. 17. La dama boba. 159, 176, 193, 261, 281. La dama del Alba. 208, 210, 252, 283, 285.

La dama de les Camèlies. 21, 55, 58, 66, 68, 73, 123, 276. La duquesa de Benameji. 139, 167. La Época (diari). 144. La ermita, la fuente y el río. 24, 112, 117, 118, 129, 279. La Esfera (setmanari). 99, 100, 111, 116. La extraña. 118. La filla del mar. 40. La fortuna de Sílvia. 212. La Gorganza. 73. La hija del Yorio. 102, 277. La Humanitat (setmanari). 173, 176, 182, 183, 191, 194, 205. La Ilustración Española y Americana. 99. La Libertad (setmanari). 110, 114, 139. La Linterna. 188. La llàntia de l’odi. 35, 38, 276. La loca de Chaillot. 230, 232, 283. La Malquerida. 112, 123, 193, 202. La mano del mono. 73, 276. La Mañana. 230. La marcha nupcial. 99, 123. La mare. 35, 275. La mare eterna. 16. La mariposa que voló sobre el mar. 117, 118, 129, 279. La mort de Neró. 129. La morta. 16. La muerte del tirano. 129, 276. La mujer desnuda. 73, 99, 123. La Nación. 155. La niña de Gómez Arias. 133, 277. La noche del sábado. 193, 201. La noche iluminada. 117, 118. La Noche (diari). 127, 163, 185, 189. La novia de nieve. 136, 158. La patria en armas. 229, 283. La pecadora. 125. La pomera vella. 28. La Prensa (diari). 82. La princesa Bebé. 129, 193. La princesa llunyana. 42, 43.

La prudencia en la mujer. 161. La Publicidad (periòdic). 35, 38, 41, 46, 53, 58, 61, 70, 125, 127, 129, 163, 166, 179, 182, 183, 204. La Rambla. 163, 174, 175, 176, 189, 204. La Rambla de Catalunya. 174, 185. La Razón (diari). 83. La razón de la locura. 107, 278. La red. 107, 278. La reina jove. 18, 55, 56, 58, 66, 67, 77, 131, 276, 277. La reina del mundo. 117, 118. La resclosa. 16. La sardana. 28. La Senyora X. 41. La serrana de la Vera. 167. La sirena varada. 136, 150, 151, 172, 193, 280, 287. La teta gallinaire. 17. La Tribuna (diari). 58. La vaca cega. 29. La Vanguardia. (diari). 25, 63, 65, 66, 121, 123, 168, 180, 182, 197, 202, 205, 287. La Vanguardia Española. 221. La verge boja. 66. La Veu de Catalunya (diari). 45, 46, 58, 167, 172, 180. La victòria dels filisteus. 35, 276. La vida es sueño. 229. La vida que te di. 196. La Voz (diari). 109, 112, 115, 139, 142, 144, 145, 150, 155, 156, 158, 195. La Voz de Badalona (diari). 250. La xocolatereta. 53, 61, 66, 70, 73, 131, 276. La zapatera prodigiosa. 136, 137, 139, 140, 152, 161, 194, 201, 205, 264, 279. Las flores. 110. Las manos sucias. 233. Las Noticias (diari). 121, 123. Las primeras armas de Richelieu. 73. Le Figaro (diari). 70. Les bodes d’en Ciril·lo. 17. Les formes de la vida catalana. 211.

307 Índexs


308 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Les ratés. 115. Lladres! 79. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. 180, 200, 262, 285. Lo plet d’en Baldomero. 17. Los fracasados. 115, 116, 117, 139, 155, 161, 201, 279. Los Julianes. 136, 167. Los ojos de los muertos. 98. Luz (setmanari). 146, 147, 150, 152, 158. MMacbeth. 240, 242, 244, 283. Magda. 53, 59, 63, 66, 73, 77, 80, 276. Mal pare. 17. Mala nit! 18. Marcha (revista). 268. Maria Rosa. 17, 27, 123, 125, 131, 173, 174, 208, 211, 282. Mariana Pineda. 11, 112, 113, 114, 117, 125, 129, 139, 142, 155, 158, 163, 201, 207, 279. Marianela. 102, 103, 104, 118, 155, 277. Mar i cel. 33, 34, 37, 42, 173, 211, 275, 282. Más fuerte que el amor. 117, 118, 161, 162. Medea. 146, 147, 149, 150, 167, 168, 170, 194, 195, 198, 199, 279. Meridià (revista). 201. Miqueta i sa mare. 55, 70, 73, 276. Mirador (revista). 162, 166, 167, 172, 173, 179, 185. Misteri de dolor. 16. Mossèn Janot. 275. Muerte de Antoñito el Camborio. 29. Mujer. 144. Mundo Gráfico (diari). 94, 98, 102, 104, 105. Mundo Uruguayo (diari). 201. Muntanyes blanques. 61, 276. NNabí. 211. Ni el amor ni el mar. 118, 136, 193.

¡No quiero, no quiero! 116, 117, 118, 279. Nocturno. 207, 282. Nocturno de Chopin. 128, 130, 131, 277. Novelera. 117. Nuestra diosa. 110, 117, 279. Nuestra Natacha. 195. Nuestro pueblo. 245, 284. Numancia. 207. OOficio de tinieblas. 245. ¡Oh, qué apuros! 245, 283. Orfeo. 230, 283. Otel·lo. 18. Otra vez el diablo. 136, 156, 158, 176, 193, 201, 280. P Pastilles d’Hèrcules. 50, 131. Pedro de Urdemalas. 268, 283, 287. Pèl de panotxa. 276. Peribáñez y el comendador de Ocaña. 261, 283. Petit i Pataud. 50. Política espiritual. 167. Portes res de pago? 50. Primerose. 70. Producción. Revista Sindical. 221. Prohibido suicidarse en primavera. 202. Propiedad condenada. 283. Q¡Qué vienen los piratas! 207, 282. R Reinar después de morir. 70. Ressorgiment (revista). 208, 211. Retrato de señora con espejo (Vida y pasión de Margarita Xirgu). 287. Rey y monje. 124. Romancero gitano. 180. Romeo y Julieta. 229, 283. Rosmunda. 73. Ruta d’Amèrica. 211.

S S. en C. 50. Sainet trist. 53. Salomé. 45, 47, 48, 49, 50, 70, 73, 78, 80, 99, 117, 123, 155, 197, 276. Salomé (sonet). 46. Samuel. 28. San Martín. 207, 282. Santa Juana. 110, 111, 117, 125, 126, 127, 129, 133, 155, 194, 201, 279. Santa Juana de Castilla. 102, 105, 106, 155, 278. Sinfonía de los héroes. 283. Sirena. 17. Sol Ixent (revista). 21, 24, 27, 28. Sor Beatriz. 99, 123. Sueño de una noche de verano. 246, 283. T Tartufo. 233, 240, 245, 283, 284, Teatràlia (revista). 38, 41, 42, 45, 46, 49, 50. Teatros y Artistas. 78. Telemensaje (revista). 252. Teresa Raquin. 33, 275. Terra baixa. 42, 53, 132, 173. Theodora. 63, 65, 276. Toreros d’hivern. 17. Tristos amors. 17, 35, 38, 276. UÚltima hora (diari). 79, 80, 82, 188, 189. Un cop de teles. 275. Un día de octubre. 139, 142, 161, 163, 193, 279. Una señora. 102, 107, 108, 118, 278. V Vidas cruzadas. 136, 161, 166. Violante, la coqueta. 129, 276. Y Yerma. 29, 30, 136, 152, 153, 154, 155, 156, 158, 176, 177, 178, 179, 180, 182, 183, 188, 193, 194, 197, 200, 201, 262, 268, 280, 285, 287. Z Zazà. 50, 51, 55, 58, 66, 73, 77, 82, 98, 117, 123, 155, 276.


309 Índex


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Margarida Xirgu i Subirà (Molins de Rei 1888 – Montevideo 1969) es una de las actrices catalanas más universales, que aun hoy disfruta de un eco mítico en los lugares donde actuó. Su dilatada trayectoria profesional en diversas latitudes escénicas –catalana, española, suramericana– y su atrevimiento estético a la hora de configurar un repertorio que incluía grandes nombres –desde Àngel Guimerà hasta Federico García Lorca, pasando por Jacinto Benavente, Ramón María del Valle-Inclán, Rafael Alberti, Alejandro Casona y tantos otros– le han hecho merecedora del reconocimiento de los críticos y de los investigadores de teatro de todo el mundo. Aunque los intérpretes sólo dejan, en el mejor de los casos, un trazo legendario, una sombra tras un nombre, Xirgu tejió también una «obra» con el estreno de los dramaturgos más renovadores del momento, muchos de los que han sido revalorizados –por motivo de las coyunturas políticas adversas– mucho más tarde. Como actriz, directora y empresaria, Xirgu supo afrontar el riesgo estético como un revulsivo artístico: el estreno de obras como Mariana Pineda, de Lorca; Fermín Galán, de Alberti, o Divinas palabras, de Valle-Inclán, entre muchas otras de un repertorio impresionante, tanto por su calidad, como por su extensión, dan fe de ello. Así pues, la artista catalana asumió, como indicaba Ricard Salvat, «uno de los papeles más relevantes: el de una verdadera intelectual del teatro». En el arte de la escena, en la interpretación o en la dirección, con una inequívoca voluntad artística, Xirgu se situó en la vanguardia de su tiempo: era una actriz muy poderosa, sobre todo en el registro trágico, con una presencia magnética y un sentido lírico muy acusado, que la distinguían del conjunto de la profesión. Nadie como Lorca lo supo explicar mejor y más poéticamente: «ella es la actriz que rompe la monotonía de las candilejas con aires renovadores y arroja puñados de fuego y jarros de agua fría a los públicos adormecidos sobre normas apolilladas. Margarita tiene la inquietud del teatro, la fiebre de los temperamentos múltiples. Yo la veo siempre en la encrucijada de todas las heroínas, meta barrida por un viento oscuro donde la vena aorta canta como si fuera un ruiseñor». Inevitablemente, como ocurre con cualquier personaje público, Margarida Xirgu también fue, ha sido y esperemos que sea, objeto

de culto, de adoración y de reprobación, de ditirambo, de mofa y de insulto. A su alrededor se han tejido, a diestro y siniestro, todo tipo de tópicos, de anécdotas, de aureolas y de desmitificaciones. Desde considerarla como «la María Guerrero de izquierdas» (Francisco Umbral) hasta criticarle su «flagrante amaneramiento» (Antonio Larreta), En ambos casos desde el respeto y la admiración hacia la actriz catalana, hay opiniones para todo y para todos los gustos. De todos modos, el consenso general está de acuerdo en considerar que la trayectoria artística de Xirgu –más de sesenta años consagrados a la escena– revela la capacidad que tuvo de compaginar, con intuición, audacia y perseverancia, los dramaturgos de éxito para el gran público con los que, por su innovación y modernidad, constituían una apuesta arriesgada, valiente y, no hace falta decirlo, excepcional. ¿Qué aporta de nuevo Margarida Xirgu, cartografía de un mito respecto a las biografías y a los estudios publicados sobre la actriz catalana? Sobre todo, el intento de trazar una carta geo-escénica del «mito» Xirgu, centrada en los lugares donde actuó y, sin perder el hilo cronológico, interesada en profundizar en todos los terrenos hasta ahora inéditos o poco conocidos. Hemos intentado evitar reincidir en los episodios que ya han sido bien delimitados, como es el caso del vínculo de la actriz catalana con Lorca o con otros dramaturgos como Galdós, Benavente o Valle-Inclán y, e n contrapartida, hemos hecho un esfuerzo para precisar, ampliar o apuntar otros episodios, especialmente en relación al vínculo de Xirgu con la escena catalana y la recepción crítica de los estrenos más destacados –poniendo especial énfasis, en este punto, en las valoraciones que se hacían de su interpretación. No tenemos la pretensión de haber agotado todas las vías que aún quedan abiertas de la investigación sobre la actriz catalana más internacional. Esta nueva aportación bibliográfica no puede ser nada más que un complemento divulgativo que quiere favorecer una mirada más atenta, en concreto a: 1) los primeros años de su trayectoria teatral –el paso de la escena amateur a la profesional, de Badalona a Barcelona, para entendernos, y el abandono de la escena catalana y las derivaciones que tuvo– , 2) la recepción de la crítica de su tiempo, tanto en el ámbito catalán como en el español y, más lateralmente, en el suramericano, a través del cual se fue

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configurando la imagen pública y la leyenda en torno a la actriz, y 3) el ámbito más inaccesible de la intimidad, particularmente de sus últimos años, que puede facilitar la comprensión de la figura pública y que, sin entrar en cuestiones morbosas, sirve de contrapunto humano al mito.

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A pesar de las destacadas aportaciones biográficas a la figura de Margarida Xirgu, alguna de las etapas de su vida –como su paso por América– o algunas facetas de su arte –las formas de interpretación o de dirección que puso en práctica, o su condición como docente o empresaria teatral– siguen reclamando estudios monográficos más profundos, mucho más documentados, que surjan de las fuentes primarias imprescindibles para perfilar mejor, por ejemplo, la relación que la actriz mantuvo con el exilio catalán y su presencia pública en las ciudades y en los países suramericanos donde actuó, y donde aun hoy se conserva una memoria mucho más vívida y reverencial que no en su propia tierra. La búsqueda de documentación sobre Margarida Xirgu hubiera sido imposible sin la buena predisposición del Museu de Badalona, dirigido por Joan Mayné i Amat, que nos facilitó el acceso al fondo documental –prensa histórica y epistolarios privados– del Arxiu Històric de la Ciutat de Badalona. Además de esta documentación local, nos hemos basado especialmente en las fuentes primarias siguientes: por un lado, las publicaciones catalanas y españolas (teatrales, literarias, culturales o generalistas), consultadas en el Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona y en la Hemeroteca Municipal de Madrid y, por otro lado, los fondos archivísticos conservados en el Institut del Teatre de Barcelona, en la Fundación Federico García Lorca de Madrid y en el Arxiu Montserrat Tarradellas i Macià del Monasterio de Poblet. Mención a parte merece la contribución de los descendientes de Margarida Xirgu, en especial de Albert y Laura Prats; Jordi y Xavier Rius y David, Ester y Judith Xirgu que nos aportaron la documentación epistolar y nos asesoraron amablemente en las cuestiones que les planteamos. Además de agradecer la profesionalidad y las atenciones exquisitas de Montserrat Carreras, responsable del Arxiu Històric de la Ciutat de Badalona, que ha asumido el trabajo de coordinación de la investigación, quisiéramos también destacar la colaboración, excelente como siempre, de Anna Vàzquez, jefe de la Unitat de Recerca Documental i Consulta Especialitzada, y a Carme Carreño, documentalista del Museu de les Arts Escèniques, del Institut del Teatre de Barcelona. La expresión de franca gratitud hacia todo el equipo de profesionales del Museu de Badalona reclama que dediquemos una mención particular a Margarida Abras, por su

concienzuda corrección del original y a Albert Cartagena, por el ingente trabajo de maquetación. Last but not least, debemos agradecer a Teresa Arnal la lectura que ha hecho del texto y las observaciones que ha sugerido; después de tantos años, y hasta en este ámbito, nos sentimos en deuda con su generosidad.

Francesc Foguet i Boreu Badalona, primavera del 2009


«Sembradors d’emocions, aquesta és la vida dels artistes: passar d’una latitud a una altra latitud, d’un públic a un altre públic. I posar en la nostra labor de cada dia entusiasme i fervor per a no convertir l’art en ofici.» Margarida Xirgu (1936) 1 1. Badalona, punto de partida Cuando era niña, las amigas de Margarida, juguetonas, le decían: «Pon una cara taciturna, de abandono, de desvanecimiento». Las líneas de su rostro se contraían hasta expresar la emoción exigida. «Pon cara de enamorada», «de satisfacción» o «de estremecimiento», insistían todas sus amigas a la vez. Con una ductilidad extraordinaria, siguiendo el juego, Margarida se apresuraba a contentarlas. Había aprendido a hacer muecas imitando a otras personas para deleite de su familia o para representar, delante de amigos y conocidos, comedias que se inventaba. Y se había ido acostumbrando a ser el centro de atención cuando su padre le hacía leer las novelas de Galdós, Tolstoi o Zola como «pan espiritual» para los obreros que se reunían cada noche en una taberna cercana a su casa, en la calle Jaume Giralt de Barcelona, donde residía la familia Xirgu Subiràs desde 1896. A los periodistas que la interrogaban sobre su afición al teatro, siempre les decía, exagerando, seductora, que ella lo tenía desde el nacimiento, que su vocación y ella misma habían nacido al mismo tiempo. Desde temprana edad se la veía siempre interpretando personajes, primero en casa y después en los múltiples pequeños teatros de aficionados de la capital catalana. De todos modos, no fue hasta los 11 años que pisó, por primera vez, un escenario de verdad. Era la sociedad recreativa y cultural El Niu Guerrer de Barcelona, y tuvo que ponerse tacones para parecer más alta de lo que en realidad era. Su debut oficial tuvo lugar a los 14 años con la obra El nuvi, de Josep Feliu i Codina, en el Asiàtic de Barcelona. Como era normal en la época, antes de incorporarse a la escena profesional, la pequeña Xirgu hizo sus primeros pinitos en las compañías de aficionados que actuaban en las numerosas sociedades particulares de Barcelona; el Asiàtic, el Ateneu Obrer del districte segon, el Marquès de la Mina de la Barceloneta, los Ateneus Obrers de Sant Martí i Sant Andreu, el Centre Republicà del Districte Setè o el Foment Instructiu del barrio de Sant Antoni. En estos elencos de aficionados, un auténtico plantel de actores y de profesionales del teatro, se representaban sobre todo obras de

la dramaturgia francesa, castellana y catalana, con una especial atención para los autores autóctonos más populares: Àngel Guimerà, Ignasi Iglésias y Santiago Rusiñol. A los 15 años, su dedicación vocacional al teatro dio un paso adelante decisivo, cuando empezó a actuar, como intérprete de refuerzo, con Gent Nova de Badalona, un elenco constituido al amparo de la Agrupació Pàtria i Art del Centre Catalanista (adherido a la Unió Catalanista). Era el 1 de noviembre de 1905, día de Todos los Santos. El programa incluía, como entonces era habitual, dos obras: El pati blau, de Santiago Rusiñol, la más importante, y L’himne d’en Riego, de Pau Parellada, el complemento de la velada. La prensa de Badalona no destacó aun, entre el conjunto, a la joven actriz: su nombre figuraba al lado de otros intérpretes llegados de Barcelona para reforzar la nómina del elenco de aficionados. Cuando Xirgu empezó a colaborar con Gent Nova hacía poco tiempo que este elenco había iniciado su andadura. Lo había hecho, concretamente, el 6 de marzo de 1904, con la escenificación de La resclosa, de Ignasi Iglésias, y L’alegria que passa, de Santiago Rusiñol. Antes que empezara a colaborar la joven Xirgu, la compañía de aficionados había incorporado en su repertorio obras de autores catalanes como Frederic Soler, Josep M. Arnau, Àngel Guimerà, Ignasi Iglésias, Santiago Rusiñol, Albert Llanas, Adrià Gual o Josep Pous i Pagès, así como también, más excepcionalmente, las de algunos dramaturgos extranjeros, como el caso de Henrik Ibsen (Espectres), que incluso fue representada en Barcelona. En poco tiempo, Gent Nova se convirtió en una compañía de aficionados de referencia para el teatro amateur catalán. Ésta poco podía pensar que, en esos momentos, contaba entre sus filas con una adolescente que se convertiría, a la larga, en la actriz catalana más universal. La incorporación de intérpretes procedentes de Barcelona, que aparecían destacados en los anuncios de las representaciones, denotaba que la compañía amateur badalonesa había conseguido, con la dirección de Joaquim Casas, un cierto prestigio entre la nómina de aficionados. Como apuntaba Jordi Català en las páginas del semanario Gent nova (17-III-1906), después de dos temporadas, el cuadro dramático de la Agrupació Pàtria i Art era ya una realidad consolidada: integraba no únicamente jóvenes «de voluntad consciente y de un conocimiento artístico envidiable» sino que también ya había dado muestras de su valía escenificando La mare eterna y Joventut, de Iglésias; El pati blau, de Rusiñol; Misteri de dolor, de Gual; La morta, de Pompeu Crehuet, o Espectres, de Ibsen. No eran, por lo tanto, simples aficionados: podían merecer el grado de «enamorados del arte teatral de nuestra tierra», como manifestaba con júbilo Jordi Català.

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Durante los primeros meses de 1906, Xirgu participó también en algunas de las sesiones de Gent Nova, celebradas en general los domingos por la tarde, en las que a menudo se combinaba una obra principal con otra más breve, de carácter cómico: Mal pare!, de Josep Roca i Roca, y Les bodes d’en Cirilo, de Emili Vilanova, el 6 de enero; Lo plet d’en Baldomero, también de Roca i Roca, y El carro del vi, de Ramon Ramon i Vidales, el 21 de enero, sesión en la que empezó a recibir un trato especial como «señorita Xirgu», o Toreros d’hivern y Gallina vella fa bon caldo, las dos de Antoni Ferrer i Codina, el 18 de febrero. En todas estas obras seguramente no hacía ningún papel destacado, pues la crítica no le dedicó ni una sola línea. Aun así, resulta revelador que Xirgu hubiese sido reclamada por una compañía de aficionados que iba tomando altura. Por lo menos, eso quería decir que ya había adquirido un cierto renombre en la escena amateur barcelonesa. La joven actriz tuvo su primera actuación destacada con la agrupación Gent Nova en la obra Tristos amors, de Giuseppe Giacosa, que se estrenó el 19 de marzo, día de San José, de 1906, en el Centre Catalanista badalonés, con una traducción de Miquel Balmas. Xirgu interpretó el papel de Emma, la mujer que, dolorosamente, sacrifica su gran amor por su amada hija. De la representación, el crítico de Gent Nova, Jordi Català, infirió que «la señorita Xirgu» fue «la artista de siempre en el final del segundo y durante todo el tercer acto», mientras que en la parte final de la obra «estuvo sublime». Sus comienzos, de hecho, no fueron sencillos. Cuando Xirgu volvió a colaborar con Gent Nova, en el marco de unas veladas teatrales que esta compañía hacía en el Teatre Espanyol de Badalona, su interpretación de El pati blau, de Rusiñol, el 2 de junio de 1906, no convenció del todo a la crítica local, que remarcó que «la señorita Xirgu no lo hizo tan bien como la primera vez y sobretodo en el primer acto abusó de ingenuidad» (Gent Nova). Pocos días después, el 9 de junio, participó en el reparto de L’endemà de bodes, de Josep Pous i Pagès, en la cual interpretó su papel «con cariño», según Gent Nova. En cambio, en El nuvi, de Feliu i Codina, representada el 14 de junio, Xirgu sobresalió entre las demás actrices y tuvo «momentos felices» (Gent Nova). A primeros de julio, junto con el actor aficionado badalonés Josep Terradas, cooperó también en la representación de Maria Rosa, de Guimerà, en el Centre de la Unió Republicana, en beneficio de un obrero llamado Cardús. Casi de manera imperceptible, Xirgu fue ganando rango en sus actuaciones con Gent Nova durante la temporada 1906-1907. El 30 de septiembre, colaboró en la reposición de Batalla de reines, de Frederic Soler, que inauguró la nueva temporada teatral de la sección dramática del centro catalanista badalonés. La «distinguida

actriz», como se la conocía ya en la prensa local, obtuvo un éxito notable. El 11 de noviembre, Xirgu participó en el estreno de Dintre la gàbia, de Emili Tintorer y Frederic Pujulà i Vallès, y en la representación de La cosina de la Lola, de Francesc Xavier Godó, completadas con La teta gallinaire, de Francesc Camprodon, y Sirena, de Apel·les Mestres. La prensa local se refirió a «la aplaudida» o a la «notable» actriz «señorita Xirgu». La joven intérprete se hizo notar también en la interpretación «excelente» de Gira-sol, de Ignasi Iglésias, el 9 de diciembre, pero no encontró del todo el punto, aunque «sabe lo que hace y lo que dice», en Cor d’Àngel, de Ramon Suriñach, el 3 de marzo. Su definitiva profesionalización, al entrar en el Teatre Romea de Barcelona el diciembre de 1906, hizo que la presencia de Margarida Xirgu en los repartos de Gent Nova fuera haciéndose cada vez más ocasional hasta limitarse a funciones muy excepcionales. Continuó colaborando, ciertamente, con las «sociedades recreativas», especialmente con Gent Nova, a la que reforzaba como actriz profesional, pero ya de una manera mucho más esporádica. Así pues, participó en la función extraordinaria en el Teatre Espanyol de Badalona en la que se puso en escena Otel·lo, de William Shakespeare, y la comedia Mala nit!, de Josep Pous i Pagès, el 21 de julio de 1907. Posteriormente, cuando ya era una de las actrices más prometedoras de la escena catalana, Xirgu volvió a Badalona sólo durante las tournées de verano o en efemérides especiales. Como integrante de la compañía del Teatre Principal de Barcelona, dirigida por Enric Giménez, volvió a la ciudad marítima el verano de 1909, en el que actuó en el Teatre Zorrilla con Els mentiders, el 3 de junio, y Els hipòcrites, el 28 de julio, ambas de Henry Arthur Jones. La prensa badalonesa no dejó de subrayar que la compañía contaba con «la inteligente actriz, tan admirada por nuestro público, Margarida Xirgu» (Gent Nova). En la fiesta de homenaje a Àngel Guimerà que tuvo lugar en Badalona, el primer día de la fiesta mayor de verano, el 14 de agosto de 1910, Xirgu protagonizó El fill del rei , secundada por los actores aficionados badaloneses Josep Terradas y Joaquim Casas, en el Teatre Zorrilla. Al final del tercer acto, Guimerà se vio obligado a salir al escenario de la mano de la actriz. Los espectadores aplaudieron, de pie, en medio de un entusiasmo «grandioso». Guimerà tuvo que salir hasta seis veces consecutivas, reclamado por la ovación unánime del público badalonés, como explicaba gráficamente Gent Nova. Xirgu se sintió conmovida, no por vanidad personal, sino porque estos aplausos eran de un público que honraba y quería a Guimerà. De todo corazón, la actriz los ofrecía a «Don Àngel».


Xirgu volvió al Zorrilla de Badalona, el 12 de julio de 1911, con la compañía liderada por Enric Giménez. Interpretó Els zin-calós, de Juli Vallmitjana, y La reina jove, de Guimerà, dos de los éxitos de la temporada 1910-1911 en el Teatre Principal de Barcelona. Aunque la actuación fue más bien «flojilla», la eminente actriz –«tan querida»– en la ciudad, fue saludada con «largos» aplausos por el público del Zorrilla (Gent Nova). En el papel de reina Alexia, Xirgu se distinguió especialmente cuando interpretaba «escenas exquisitas de naturalidad e ingenuidad» (Sol Ixent). La actriz había hecho gala de las excelentes dotes de las que gozaba para «brillar como astro de primera magnitud en la escena de nuestro teatro catalán, ya que su temperamento artístico, de identificación del personaje que debe encarnar, la hacen sentir, y en lógica consecuencia vivir, la realidad de lo que llevó a la escena el poeta. Hizo una “Alexia” deliciosa, imprimiendo al tipo toda la fuerza escénica necesaria» (El Eco de Badalona). El 10 de julio de 1912, Xirgu actuó de nuevo en Badalona, esta vez con La dama de les camèlies, de Alejandro Dumas, en la Sala Picarol. Volvió a convencer y a entusiasmar a los espectadores badaloneses. La crítica local remarcó su excelente interpretación en su «amatorio papel» (El Eco de Badalona). Pero la presencia de Xirgu dejó un sentimiento agridulce de despedida, ya que era de dominio público que la actriz catalana preparaba el primer viaje hacia América para representar teatro en castellano, una decisión personal que no admitía ningún comentario al margen: «A una artista no se la puede declarar monumento nacional y obligarla a quedarse perpetuamente entre nosotros», sentenciaba, magnánimo, el crítico de Gent Nova. Cuando ya era una actriz de primera categoría en la escena española, Xirgu visitó inesperadamente Badalona, el 17 de julio de 1918, para participar, en el Teatre Picarol, en una función organizada por la compañía Josep Terradas-Joaquim Casas, dos de sus compañeros de juventud en su carrera artística como amateur. Progresivamente, sus actuaciones en la ciudad fueron cada vez menos frecuentes. Con la compañía Xirgu Borràs, la actriz catalana ofreció, el 5 de julio de 1920, en el mismo Picarol, El adversario, de Alfredo Capus, en una función en beneficio de la Junta de Protecció a la infantesa i extinció de la recapta pública. El resultado benéfico –la entrada y la butaca a 3 pesetas; la general a 60 céntimos– fue la cantidad de 1.107,30 pesetas, incluidas las 700 cedidas por Borràs, correspondientes a los honorarios de la función. «Mis alabanzas hacia esta ciudad tan bonita serían pocas. Además de la ciudad, me gusta también el carácter tan franco y sencillo de su gente», confesó Xirgu a Josep Arimont Boix en una entrevista

publicada en Joventut (20-IX-1924). Le gustaba tanto la ciudad que, a los 37 años, el 28 de agosto de 1925, dejó el piso del núm. 86, principal 2da, 1era puerta, de la calle Bailén de Barcelona, y se empadronó en la calle de Santa Madrona, núm. 118 de Badalona. Era una antigua casa de pescadores, con la fachada orientada hacia el mar, que Xirgu creyó adecuada para que su madre, enferma, pasara buenamente los últimos años de su vida (murió el 1926). Después del ajetreo de las tournées, de la vida despersonalizada del hotel, a Xirgu le gustaba ir a reposar a Badalona, en su casa, enfrente del azulado mar, con el sol mediterráneo acariciándole la piel de los días. De vez en cuando, mientras escuchaba el plácido susurro de las olas, recordaba los sitios de Barcelona que, después de abandonar Girona, delimitaron su especial cartografía de infancia y de adolescencia: el colegio de la calle Alt de Sant Pere, donde aprendió las primeras letras; el taller de pasamaneros de la calle de Basea, donde repasaba mentalmente los papeles mientras cosía galones; los teatrillos esparcidos por la geografía urbana de la ciudad, donde empezó a actuar como aficionada. Eran días difíciles, porque la familia, de origen humilde, vivía en condiciones precarias, pero también bienaventurados: en plena adolescencia, se despertaba, como aguijón, su indomable vocación por el teatro. Encima del escenario, Xirgu se sentía feliz y olvidaba la dureza de la jornada laboral, los problemas para sobrevivir, las idas y venidas en tranvía para ensayar con Gent Nova… Tres días antes de hacer la mudanza para ir a Badalona, su hermano Miquel hizo las gestiones necesarias para darse de baja del padrón de habitantes de Barcelona. En el registro de altas del censo badalonés, se consignó que Xirgu compartía la casa de la calle de Santa Madrona con su esposo, Josep Arnall i Melero, que tenía la misma edad que ella, y una buena parte de la familia Xirgu: la madre viuda, de 57 años; su hermano Miquel, de 33; la esposa de éste, Josepa Rico i Mingarro, valenciana de Alberique, de 28, y los hijos de ambos: Margarida, de 12 años; Salvador, de 8, y Rosario, de 1. Desde entonces, su biografía íntima estuvo vinculada a la ciudad de Badalona. Xirgu se propuso convertir la casa de la calle de Santa Madrona en su hogar y emprendió su reforma la primavera de 1931. Obsesionada como estaba porque la casa fuese de su gusto para poder vivir en ella cómodamente, remitió numerosas cartas, durante los meses de abril, mayo y junio desde Madrid para explicarle a su hermano como tenían que hacerse las obras. El negocio teatral no funcionaba al cien por cien ya que las circunstancias políticas, convulsas –acababa de proclamarse la Segunda República y algunos

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sectores no daban crédito de ello y no estaban dispuestos a aceptarlo–, lo hacían aun más inestable. Es por eso que tenía que invertir bien el dinero y asegurarse que la casa quedaría como la había concebido. Esperaba gozar de ella, confortablemente, los meses de verano, en cuanto pudiera descansar de las intensas temporadas artísticas, o alojarse en ella cuando viniera de tournée a Barcelona.

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Xirgu propuso a su hermano que hiciese un estudio en la buhardilla de la parte delantera de la casa, para habilitar en él un dormitorio en el fondo. Le explicaba largo y tendido –incluso con dibujos– como deseaba que quedara el interior, de qué color se tenían que pintar los armarios o las paredes, como tenían que ser las vidrieras del vestíbulo, los azulejos, los grifos del baño, qué tipo de calefactor tenía que instalar, como tenían que situarse los muebles, qué telas se tenían que elegir para los cortinajes, etcétera. Imaginaba una casa de tonalidades claras, luminosa, con gusto, estilo y bienestar, en donde refugiarse del frío del invierno y del sol radiante del verano. Xirgu quería que la renovación fuera impecable. Cuando la reforma estaba casi terminada, aun recordaba a su hermano que no olvidara instalar el teléfono, tan necesario para su trabajo. A pesar del arraigo sentimental que sentía por Badalona, a lo largo de la década de los años veinte y treinta, Xirgu tuvo una presencia pública mucho más intermitente y honorífica que en los años anteriores. El 30 de junio de 1927, por ejemplo, presentó La ermita, la fuente y el río, de Eduardo Marquina, en el Teatre Guimerà a beneficio de las obras de la Casa d’Empara. La revista Joventut anotó que La ermita, la fuente y el río, que triunfaba diariamente en el Teatre Goya de Barcelona, había merecido los elogios unánimes del público. Según la opinión de Joventut, ningún badalonés amante del teatro no podía no asistir al Guimerà «para rendir tributo al arte, a la belleza y al gesto de Margarida Xirgu, que quiere demostrar el cariño y la simpatía que siente por nuestra ciudad, contribuyendo con su trabajo inimitable a las obras de la Casa d’Empara, hogar de los viejecitos desvalidos». Durante los años de las República, Xirgu obtuvo el más alto reconocimiento cívico de la ciudad de Badalona: la actriz fue proclamada, a instancias de Enric Borràs, hija adoptiva por parte de la corporación municipal. El domingo 22 de octubre de 1933, en el Salón de Sesiones del Ayuntamiento de Badalona, lleno hasta los topes, tuvo lugar el acto de nombramiento de Xirgu como hija adoptiva de Badalona y de la entrega a Borràs y a la actriz de la Medalla de la Ciudad. Presidió la sesión el alcalde, Josep Casas i Costa, que estuvo acompañado, en la mesa presidencial, por Mariano Solá, teniente de la Guardia Civil, y Pere Sánchez, en representación del Somatén. Entre el público estaban la mayoría de los concejales del Ayuntamiento, el maestro Pompeu Fabra, las

personalidades locales más conspicuas y los representantes de las entidades badalonesas. A lo largo de los parlamentos, Borràs agradeció el homenaje que le habían rendido sus paisanos y declaró que la distinción concedida a Xirgu representaba una de las alegrías más grandes de su vida, porque honraba a los badaloneses y a los catalanes: «Ella es la actriz más moderna en el más amplio sentido de la palabra; la intérprete genial por naturaleza y por educación; la de matices sentimentales más sutiles» (Sol Ixent ). Profundamente emocionada, Xirgu agradeció de todo corazón el nombramiento como hija adoptiva y dijo –recordando los versos de «L’emigrant»– que su anhelo era morir en la ciudad que tanto la amaba y aseguró que lo que aun la complacía más era comprobar que el pueblo catalán, con su “seny” tradicional, sabía comprender y valorar el arte, un mérito que se sentía orgullosa de proclamar por doquier. Antes de la comida de homenaje, Xirgu i Borràs visitaron el estudio de la nueva emisora Ràdio Badalona, desde la cual enviaron unas palabras como saludo a los radioyentes de la ciudad. Borràs recitó la obra «El Ferrer de Tall», de Frederic Soler, mientras que Xirgu, con gran dominio y sentimiento, declamó el poema «El filador d’or» de Jacint Verdaguer. El banquete se celebró en el restaurante Miramar y asistieron unos 125 comensales. Cuando llegó el momento del brindis, Borràs remarcó que el pueblo catalán sabía escoger los hijos que recogiendo sus propios sentimientos los pregonaban por todas partes con su arte. Como colofón del homenaje, el miércoles 25, tuvo lugar una gran función de gala en el Teatre Zorrilla, que se llenó por completo, hasta tal punto que algunos badaloneses se quedaron en la calle. Los dos artistas interpetaron los personajes de Rosa y Marçal, repectivamente, de Maria Rosa, de Guimerà, acompañados de los actores de la compañía Terradas-Casas, instigadora, junto con Borràs, del homenaje oficial. Naturalmente, la prensa badalonesa se vanaglorió del hecho que, casi treinta años atrás, el grupo Gent Nova hubiese compartido «horas felicísimas» con una joven aficionada que ahora volvía a la ciudad como «la mejor actriz española». La misma Xirgu indicó que recordaba con deleite sus inicios como aficionada al teatro –que aun no había dejado de ser– y, en especial, las actuaciones con Gent Nova, donde tenía buenos amigos y compañeros, amantes del teatro como ella misma. Había vuelto a Badalona como vecina, al adquirir la casa de la calle de Santa Madrona, y ahora las autoridades la homenajeaban al lado de su compañero en arte e hijo ilustre de la ciudad, Enric Borràs. Más que un recuerdo de juventud que el tiempo lo convertiría en algo borroso, Badalona había sido «una trenza continuada de recuerdos y afectos inolvidables que culmina en el homenaje que me vais a hacer y que agradezco de todo corazón a todos los badaloneses, sin distinción» (Sol Ixent )


La concesión de la Medalla de la Ciudad a Xirgu y a Borràs demostraba, como reconocía El Eco de Badalona, que el consistorio había hecho justicia, interpretando «el sentido unánime de la ciudad»: el nombramiento de la actriz como hija adoptiva –al mismo tiempo que lo era Pompeu Fabra, el ordenador de la lengua catalana– evidenciaba también la satisfacción que sentían, en calidad de badaloneses, para poder tener como conciudadana «esta eminente artista que empezó a formarse en nuestra casa y que ha escalado las cumbres de la escena catalana y española». Desde las mismas páginas del semanario El Eco de Badalona, el poeta local Vicenç Dauder dedicó un poema a ambos actores que se titulaba «A Margarida Xirgu i Enric Borràs» y que empezaba con estos entonados versos: «Dama Margarida, cavaller Enric Superba Medea, genial Manelic, Fills d’aquesta noble terra catalana sou els emissaris del nostre esperit».2 Cuando Borràs y Xirgu aun hacían tándem artístico, el 20 de junio de 1934, ambos actores participaron en la sesión extraordinaria organizada por la Associació de la Premsa de Badalona, en la que se representó Samuel, de Josep Navarro i Costabella, por parte de la compañía de Enric Lluelles, en el Teatre Zorrilla. Acompañada por Borràs, Xirgu leyó unos poemas de Ignasi Iglésias («La pomera vella» y «Els llenyetaires»), Joan Maragall («La sardana») y Frederic Soler («La balada del ferrer de tall»). La prensencia de Xirgu i Borràs engalanaba aun más la «fiesta de la prensa», uno de los actos artísticos más destacables de la ciudad: los palcos (de seis entradas) costaban 25 pesetas; los entreactos fueron amenizados por el Quintet Badalona, que acompañó a Raquel Meller en el recital de canciones; la sala fue perfumada por la casa Ariel y el vestíbulo fue adornado por la jardinería Tramunts. Un año más tade, el 17 de julio de 1934, la compañía Xirgu Borràs volvió a la ciudad para revisitar El ferrer de tall, de Frederic Soler, en la segunda sesión de los Amics del Teatre de Badalona celebrada en el Zorrilla. El público aplaudió efusivamente a los dos artistas y, al final de los actos, obligó a que se levantara el telón varias veces. La crítica badalonesa se mostró unánimemente elogiosa con su hija adoptiva: «Margarida Xirgu estuvo como nunca desempeñando el “rol” de la Baronesa; hizo una creación inigualable» (Sol Ixent ); «lo más sobresaliente en la ejecución de la obra fue Margarida Xirgu en la interpretación de la Baronesa, donde demostró las grandes cualidades artísticas que atesora» (Amunt); «Margarida Xirgu dio un relevo y un vigor extraordinarios al personaje de la Baronesa, la llenó de vida, haciéndonos vibrar de emoción al ver su arte inimitable» (El Eco de Badalona).

Depués de los Sucesos de Octubre de 1934, Xirgu ofreció su casa de Badalona, para que pudieran hospedarse en ella durante una temporada, a dos amigas ilustres que tenían sus maridos encarcelados: Dolores de Rivas Cherif, la esposa de Manuel Azaña y la hermana de Cipriano Rivas Cherif, en ese momenteo el director artístico de la compañía Xirgu Borràs, y Gloria Pérez, la esposa de Santiago Casares Quiroga, amigo personal y colaborador de Azaña. Xirgu también brindó a Rivas Cherif su casa de Badalona para que se alojara durante una temporada, mientras era objeto de las invectivas de la derecha más integrista. Cuando fueron liberados Casares Quiroga y Azaña, el 28 de diciembre, también se alojaron unos días en casa para descansar antes de emprender el retorno a Madrid. A Azaña, uno de los artífices más significados de la República, los pescadores badaloneses le enviaban cestos llenos de pescado, y a su mujer le mandaban anónimamente ramos de flores. Los amigos y simpatizantes de otros sitios le remitían obsequios y los días festivos la casa era centro de una interminable procesión de visitantes, algunos de los cuales querían comprobar in situ si aquel era el feroz hombre que algunos querían hacer creer. No hubo ninguna intencionalidad política en la acogida que Xirgu dispensó a sus amigos Dolores, Gloria, Cipriano, Santiago o Manuel, sino una sincera muestra de hospitalidad que, con maldad, los sectores de extrema derecha consideraron un «delito político». En el caso de Azaña, por el cual Xirgu sentía una veneración sin igual, aunque sólo habían coincidido en el teatro y quedaban muy de vez en cuando para comer juntos, pasó un hecho muy curioso al producirse el movimiento revolucionario. La misma noche de la detención de Azaña, el 7 de octubre, y sin que llegaran aun las noticias de la revuelta en Barcelona, Xirgu se despertó bruscamente, muy afectada y nerviosa, en la habitación del hotel de Zaragoza donde se encontraba y pidió a su marido que avisase a quien fuera para que auxiliase al expresidente, al cual, en sueños, había visto en peligro. Antes de embarcar hacia América el enero de 1936, Xirgu se presentó aun varias veces ante el público badalonés en compañía de Federico García Lorca, que más de un día y de dos se alojó también, especialmente el otoño de 1935, en la casa enfrente del mar. El 13 de octubre, el Orfeó Badaloní celebró una velada selecta en homenaje a Xirgu y Lorca, en la que se hizo una singular lectura de poemas: la actriz recitó «L’any mil», de Guimerà; el dramaturgo, «Muerte de Antoñito el Camborio», y Rivas Cherif, «La vaca Cega», de Maragall. Los socios del Orfeó Joan Rovira y Antoni Vives les entregaron un ramo de flores como muestra de agradecimiento. El 14 de noviembre, la compañía Margarida Xirgu actuó en el Teatre

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Cinema Nou para dar a conocer Yerma, de Lorca, dirigida por Rivas Cherif. Al terminar la representación, la actriz también participó en un recital de poesías catalanas.

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Después de presentarla en Mataró y Sabadell, Xirgu ofreció la pieza lorquiana Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores en el Nou de Badalona, el 9 de enero de 1936. Según la misma Xirgu, en declaraciones recogidas por Carles Sentís en L’instant (14-I-1936), «Badalona entera» estaba en la sala: «Los fabricantes de perfumes o de aguardiente famoso, y el pescador con la blusa de invierno de los domingos y festivos. A todos les hizo llorar su Margarida (los hombres, usando el pañuelo, fingían estar resfriados), interpretando un papel en el cual el poeta García Lorca se complacía en acumular todas las desgracias e infortunios». Una vez terminada la función, en el escenario «frío, pequeño y lleno de sillas envejecidas», Xirgu fue encajando –aun «apretada como una hormiga por un corpiño 1900»– las manos de «un séquito de vecinos que desfilaban frente a ella, en línea, como si acudieran a dar el pésame». Como vecina de Badalona y cabeza de familia, Xirgu presentó, con fecha de 30 de abril de 1936, una hoja de inscripción en el Padrón General de Habitantes de la ciudad, en la que figuraba su sobrino Miquel, que contaba con tres años, y que era el único de la familia que, como es natural, aun no sabía leer. Si bien en registro de habitantes constaba que ejercía de actriz, algunos documentos –en el censo electoral de junio de 1934, por ejemplo– se empeñaban en afirmar que ejercía «sus labores», como era habitual clasificar a la mayoría de las mujeres de la época. De todos modos, esta gestión tendría que haberla hecho su hermano, ya que Xirgu el 31 de enero de 1936 se había embarcado con rumbo a América en un viaje que ya no tendría retorno. En Badalona dejaba atrás –en principio de modo provisional, pero el desenlace de la guerra lo convertiría en definitivo– su familia más amada y la casa de la calle de Santa Madrona, que había reformado a conciencia para convertirla en un hogar. El retorno a la ciudad que crecía al lado del mar se convirtió, a causa del exilio forzoso, en uno de sus sueños más anhelados. 2. Barcelona, revelación como primera actriz A inicios de diciembre de 1906, la empresa del Teatre Català Romea escrituró el contrato a Margarida Xirgu para que pudiese debutar la noche del 8, festividad de la Purísima, con la tragedia Mar i cel, de Àngel Guimerà. Una vez ya conocidas sus cualidades artísticas y sobradamente demostrados sus méritos en ateneos y sociedades, la revista L’Escena Catalana auguraba a «la aplaudida dama joven»

un éxito «muy satisfactorio». La revelación del potencial de Xirgu había tenido su punto de inflexión en el estreno, el 4 de octubre de 1906, de Teresa Raquin, de Émile Zola, en el Cercle de Propietaris del barrio de Gràcia. Planteada como un homenaje al dramaturgo francés, la función fue organizada por Rafael Moragas y Juli Vallmitjana, traductores de la obra, y contó con la asistencia del cónsul de la República Francesa, una delegación de la familia del homenajeado y varios representantes de las escuelas francesas, la Societat de Beneficència y la Cambra de Comerç. Después de la interpretación de Maria Morera, muy celebrada por el público, la crítica destacó a la «señorita Xirgu», la cual había alcanzado «momentos de gran trágica». Aunque no fuera muy conocida, eso no fue impedimento suficiente para que se pudiera asegurar que a los 18 años era ya «una bella realidad de nuestra escena» (L’Escena Catalana). La joven actriz demostraba su audacia al elegir Mar i cel para su debut como artista «de cartelera en el Romea». Constituía una apuesta arriesgada, un reto profesional, para presentarse en sociedad porque era la obra de un dramaturgo de prestigio y tenía ya un antecedente conocido por el público –el estreno que hizo Mercè Abella el 1888. Guimerà asistió a la representación y quedó impresionado de la capacidad que tenía Xirgu para meterse en el papel de Blanca. Como reconoció la actriz después, en una entrevista hecha por la revista badalonesa Joventut (20-IX-1924), el debut en el teatro de la calle Hospital se convirtió en el día más emocionante y feliz de los inicios de su trayectoria artística. Durante la temporada 1906-1907, como actriz del Romea, Xirgu destacó de inmediato en el estreno de Els pobres menestrals, de Adrià Gual, el 14 de diciembre. Pocos meses después, por indisposición de Emília Baró, asumió el papel de La Modela en La mare, de Santiago Rusiñol, estrenada el 20 de febrero, lo que le permitió demostrar que era capaz de encarnar el personaje con detalles dignos de elogio. En La barca nova, de Ignasi Iglésias, estrenada el 1 de mayo, interpretó el papel de La Nena, un personaje que la complacía especialmente, ya que fue el escogido para la sesión en su propio beneficio que se le ofreció como «joven dama» al completar su primera temporada en el Romea, el 21 de mayo. En la campaña siguiente, la de 1907-1908, Xirgu compartió escenario con dos de los grandes actores de la escena coetánea, Iscle Soler y Jaume Borràs. Bajo la dirección de éste último, protagonizó una de las obras mejor presentadas de aquel año en el Teatre Romea: Tristos amors, de Giuseppe Giacosa, con traducción al catalán de Narcís Oller, estrenada el 20 de diciembre. Xirgu, que ya la había representado con Gent Nova, estuvo, si damos crédito la crónica de


L’Escena Catalana, «colosal de acuerdo con su tipo», hasta tal punto que recordaba las eminentes actrices extranjeras que habían actuado en Barcelona. Sin lugar a dudas, como vaticinó esta publicación teatral, la joven actriz regalaría «jornadas de gloria al teatro de esta tierra». Entre las creaciones de la segunda temporada en el Romea, la crítica teatral puso el acento en la interpretación de Cecília, de Aigües Encantades, de Joan Puig i Ferreter, estrenada el 22 de marzo de 1908, en la que se reveló como una trágica de primera categoría en las vibrantes escenas del tercer acto. Al mismo tiempo que Xirgu entraba de lleno en la profesionalización y adquiría cada vez más relieve en la escena catalana, empezó a colaborar en el teatro de arte más renovador impulsado por el autor y director Adrià Gual. Xirgu sobresalió especialmente en las tres sesiones de teatro moderno extranjero organizadas durante los tres primeros meses de 1908 por el Teatre Íntim, una compañía creada por Gual el 1898. El 10 de enero protagonizó La llàntia de l’odi, de Gabriele d’Annunzio, en la que tuvo momentos de «gran fuerza» en el papel de Gabriel, un adolescente enfermizo, encarnado con toques de poesía y músculo trágico (De Tots Colors). El 31 del mismo mes, en La victòria dels filisteus, de Henry Arthur Jones, hizo una interpretación inolvidable de Alma Suleny, marcada por la finura, la distinción, la plástica y la vaguedad poéticas. El 28 de febrero alcanzó un momento estelar con su actuación en La campana submergida, de Gerhart Hauptmann, en la que se distinguió «magistralmente, eminentemente» desde el monólogo inicial: «El encanto de Rautendelein nos penetró desde ese instante y no nos dejó paso en el despliegue de la exquisita figura» (De Tots Colors). Como L’Escena Catalana, la revista De Tots Colors presagió, después de lo visto en su actuación en La campana submergida, que Xirgu sería una «gran actriz» si continuaba estudiando y no perdía «en el camino de la vanidad lo que ha recogido en el camino de la modestia». En cambio, Romà Jori (La Publicidad) reprochó a la joven actriz que trabajara con un cierto pudor en el momento de encarnar el personaje: «Al salir del pozo en el último acto, la señorita Xirgu puso todo su afán, de pudoroso recato, en cuidar que la falda no se levantara demasiado dejando en descubierto el tobillo. Y en este mohín gracioso que hizo para no mostrar al público la belleza de su pierna comprendimos que no se hallaba capacitada para la grandeza de su misión». El dramaturgo y traductor Salvador Vilaregut, uno de sus mentores durante los primeros años y uno de los que más influyó en la selección de las obras que interpretaba, dedicó a Margarida Xirgu un artículo en De Tots Colors (3-VII-1908) en el que certificaba que la actriz había logrado, excepcionalmente, imponerse al público y a

la crítica en muy poco tiempo. La revelación de la joven Xirgu había sido fulgurante: había pasado de ser, con sólo 18 primaveras, una buena actriz, con mucha fama y renombre en los pequeños teatros societarios para convertirse, con 20 años, en la «primera actriz» que representaba, en el teatro catalán, «la nota modernísima»: «Su arte es sincero, natural, colmado siempre por un contrapunto poético, que otorga a todos los personajes que interpreta un valor aun más estimable. La melosidad de su voz y el ángel de su persona contribuyen decisivamente a que siempre se muestre plásticamente, casi perfecta». Otro de los aspectos que Vilaregut remarcó de la actriz fue su talento crítico para evaluar las obras dramáticas. Con clarividencia y perspicacia, Xirgu era capaz de señalar sus puntos fuertes y débiles. Era una lectora apasionada de literatura dramática y sacaba un gran provecho de sus lecturas. No se dejaba influir por la opinión del director o del autor: leía los textos por su cuenta, se sumergía completamente en ellos y, aunque durante los ensayos vacilaba un poco, al llegar la noche del estreno sorprendía a propios y extraños por la interpretación realizada. Su triunfo más importante había sido, según Vilaregut, en La campana submergida, la pieza que Xirgu había escogido para beneficio propio en el Romea el 22 de abril de 1908: el monólogo con el que iniciaba la obra tomaba, según sus propias palabras, «un exquisito aroma de leyenda» que era enfatizado con «una especie de ritmo acunado y soñoliento que tiene un encanto incomparable». La ductilidad interpretativa de Xirgu supo contagiar al público «la quintaesencia de la creación de Hauptmann, una esencia de poesía pura». Desde su debut en Mar i cel, coartada por el miedo y la novedad que suponía el Romea, hasta el estreno de La campana submergida, en donde afirmó su arte, sólo había transcurrido poco más de un año. Xirgu había seducido desde el primer momento. Los estrenos de Els pobres menestrals y La barca nova, de Iglésias, en su primera temporada en el coliseo de la calle del Hospital, habían servido para pronosticarle un éxito seguro, gradual, prometedor. En la segunda temporada, la joven actriz encadenó los aciertos. Estrenó Ditxosos diners!, de Jean Julien, donde interpretó una cautivadora Carlota. Dibujó poco después, una fina silueta en un personaje secundario de Barateria, de André de Lorde y Masson Forestier. En Llàntia de l’odi , de D’Annunzio, consiguió un éxito completo con honores de triunfo. Xirgu impresionaba, en cada nueva representación, el público del Romea. Sus creaciones en Tristos amors, de Giacosa; Aigües encantades, de Puig i Ferrater; Joan dels miracles y L’alegria del sol, de Iglésias, acabaron por confirmar el valor de esa jovencita que ya de pequeña soñaba con ser «comedianta».

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320 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

Del Romea pasó al Principal en la temporada 1908-1909, encuadrada como segunda actriz en una compañía que dirigía Enric Giménez y que contaba con otros dos actores de peso, Maria Morera y Josep Santpere, como cabezas de cartel. En el Romea cobraba 8 pesetas diarias con las que mantenía a la madre y al hermano, ya que el padre había muerto en 1907, cuando ella empezaba a cosechar sus primeros éxitos como artista profesional. A finales de la última temporada en el coliseo de la calle del Hospital, los empresarios del Novetats y del Principal de ofrecieron 25 y 15 pesetas, respectivamente. Lo que quería Xirgu, más que dinero, era alcanzar un éxito profesional, por lo que les respondió que iría al teatro en el que le permitieran estrenar Joventut de príncep, de Wilhelm Meyer Förster, una obra que triunfaba en los principales escenarios comerciales europeos. Ramon Franquesa, el empresario del Principal, se ofreció a satisfacer su petición y Xirgu aceptó sin pensárselo ni un momento, aunque el sueldo fuera inferior al que le ofrecían en el Novetats. Su primera actuación destacada en el Principal fue en Els picarols, de Émile Erckmann y Alexandre Chatrian, el 19 de septiembre de 1908, en la que, según el testigo de Ricard Sala en las páginas de Teatràlia, se merecía «las más dignas alabanzas» porque «estuvo acertada toda la noche»: «Esta actriz tiene una dulce sutilidad en los ojos, que le sonríen; en la blancura de sus brazos, que se retuercen; en el temblor de su voz y en toda la vibración de su arte, a la vez, ingenuo y artístico». Antes del estreno de Joventut de príncep, Xirgu ofreció dos novedades cómicas más, éstas, prestadas de la dramaturgia francesa: Dia de pluja, de Louis Forest y El viatge del senyor Pons, de Eugène Labiche y Édouard Martin. Estrenada el 10 de octubre de 1908, Joventut de príncep fue uno de sus éxitos más populares del momento. Era un cuento de hadas: la obra trataba del amor imposible entre el joven príncipe Carlos Enrique, heredero de la corona y Catalina Wedler, la atractiva y alegre sobrina del posadero Ruder, de Heidelberg, la ciudad de los estudiantes, de la alegría y de la libertad. La interpretación de Xirgu como Catalina, en la que supo pasar de la alegría inicial a la tristeza desesperada del final, sirvió para congraciarse de un modo extraordinario con el público barcelonés. De Tots Colors, que consagró un número entero al montaje, dio fe de que Xirgu interpretaba su papel «con clarividencia de gran artista» y que dibujaba una Catalina «alocada y pura, atrevida e inocente», que, en los momentos cumbres de la obra estaba «sencillamente exquisita». Rafael Marquina (La Publicidad) testimonió que Xirgu –«indudablemente una de nuestras primeras actrices»– estuvo «admirable en gesto, actitudes y voces en el segundo acto que bordó

deliciosamente y muy bien en toda la obra». Ricard Sala (Teatràlia) coincidió también en valorar que la actriz había dado en el blanco «en la alegría del segundo acto y en la gran tristeza del quinto». Del éxito de Joventut de príncep se hizo eco Feminal (25-X-1908), el suplemento dedicado a las lectoras de Il·lustració Catalana, en el que la periodista Joana Romeu dio la bienvenida a la joven actriz que, «aun siendo casi una niña sin demasiadas dotes de robustez», había encandilado al público del Romea con obras como La campana submergida y se había convertido en «la gentil Caterina de Carles Enric en el Principal». «Inteligente, bella, estudiosa», como la definía Romeu, Xirgu podía «convertirse en una realidad siendo aun no más que una bella y –digamos– ya fecunda promesa de nuestra escena». «Cautivadora» en Els hipòcrites, de Henry Arthur Jones y «magistral» en La Senyora X, de Alexandre Bisson, dos melodramas adaptados al catalán, Xirgu obtuvo otro éxito con El pobre Enric, de Gerhart Hauptmann, estrenada el 13 de marzo de 1909. «Espléndida y exquisita en toda la obra», como apuntó De Tots Colors, la actriz interpretó el primer acto «de modo inimitable», y mantuvo el temple hasta el final, siendo «coronada por el éxito». El crítico Rafael Marquina (La Publicidad) fue mucho más explícito en el elogio a la actriz: «admirable de expresión, de gesto, de voz, de adivinación artística. Ni un solo momento se desvió la altísima armonía de su labor. Tuvo momentos de un verdadero acierto genial. Se hizo acreedora a todos los elogios. En la vergüenza y en la exaltación, la insigne actriz se nos mostró sublime». Antes de terminar la temporada en el Principal, aun intervino, con Maria Morera y Jaume Borràs, entre otros, en el gran homenaje nacional que se tributó a Àngel Guimerà, el 23 de mayo de 1909. No fue únicamente Salvador Vilaregut, un buen amigo de la actriz, quien cantó las excelencias de Margarida Xirgu. Desde la páginas de Teatràlia (20-II-1909), Rafael Marquina también aseguró que Xirgu, en esos momentos, era «la primera actriz catalana». Con un gran dominio de la escena, no se limitaba a aprender su papel, sino que lo vivía, pues antes ya lo había comprendido. Era un poder de comprensión atribuible a una especie de don: parecía que su interpretación emanaba «del eco de un misterio fecundo, procedente en su lejanía de la claridad espiritual». Su capacidad para leer «la potencialidad dramática» en lo desconocido y para estudiar de manera profunda «el espíritu más que la letra» le otorgaban, incluso más allá de la simple perícia memorística, una seguridad artística «imponderable» en escena. En todas las obras que había


interpretado Xirgu, se había podido observar «este poder de control espiritual, fruto de un talento privilegiado y de una potente intuición artística», dos cualidades que, con acierto y voluntad, podían convertir a la actriz, como concluía Marquina, en «una artista excepcional» de la escena española.

para encarnarse» (L’Escena Catalana). En El bon rei Dagobert, de André Rivoire, se mostró también «delicadísima y de una impecable plasticidad» en la interpretación de Nantilde (L’Escena Catalana), «adorable en las situaciones difíciles, que salvó gracias a su buen sentido y talento» (Teatràlia).

El poeta Josep Lleonart, sobrino de Joan Maragall, también quiso agradecer a la joven intérprete la brillante temporada que estaba realizando en el Teatre Principal. La hizo con un poema narrativo, a medio camino entre el estilo de Goethe y de Maragall, dedicado «A Margarida Xirgu» y publicado en De Tots Colors (28-V-1909). He aquí algunos versos:

Tampoco defraudó en El rei, de Emmanuel Arène, Gaston Armand de Caillavet y Robert de Flers, pieza estrenada el 20 de noviembre, que había alcanzado un éxito notable en París, Berlín y Milán. Xirgu se mostró «todo lo parisina posible y totalmente despreocupada», poniendo «mucha atención y una picardía atrayente en el dicción, la mirada y el movimiento» (Teatràlia), hasta el extremo de elevar su nombre «a una altura a la que únicamente llegan los eminentes» (L’Escena Catalana). La interpretación de Xirgu en El rei fue elogiada incluso por Xènius el excelso, o sea, Eugeni d’Ors, que, en una glosa publicada en La Veu de Catalunya (4-XII-1909), manifestó su «admiración por la deliciosa sensibilidad de la señorita Xirgu».

«Del dolorós sentir sou la mestressa, Margarida. Jugant, galantejant, rient també ens plaveu, però jamai tant com quan passió sacrificada es vessa de vostra veu i es força el cap cercant coixí en el pit, i el vostre esguard expressa encara més enllà que el gemec breu amb què en el fons subtil dels cors entreu; llavores que eixa mà massa esllanguida cerca dir tant com el turment el pit; en escenes commoses on la vida se canvia: donant consells d’oblit del breu passat a l’ànima ferida del Príncep, estudiant. O quan modesta vos inclineu, al cim de blava vesta deixant veure sols l’or de trena ondosa que així l’amor al Pobre Enric mostreu, o en La vida del Tsar, o bé, Déu meu! jo no sé en quanta acció que dolorosa s’encarna en vós com més us acosteu a perfecció... Però, alerta, generosa! Per molt sentir teniu sols una vida i és l’art aimant traïdor, oh!, Margarida!»3 Después de realizar un pequeño ciclo dedicado a representar, en compañía de los hermanos Enric y Jaume Borràs, obras de Guimerà (Terra baixa, Mar i cel), Iglésias (Els vells) y Rusiñol (El místic), Xirgu empezó la nueva temporada, el 9 de octubre de 1909, como parte integrante de una compañía encabezada por Borràs junior, de nuevo en el Teatro Principal. De las 15 pesetas diarias iniciales, pasó a cobrar 40, de modo que, a los 21 años, ya empezaba a tener una reputación considerable. Debutó con La princesa llunyana, de Edmond Rostand, en la que se reencontró con el personaje de Melisanda, «una de esas almas ensoñadas, ultrarománticas, ideales

A pesar de que el estreno de Educació de príncep, de Maurice Donnay, el 8 de enero de 1910, escandalizó a algunos críticos por razones morales, lo cierto es que «la excelente primera actriz en su género» se había convertido en «una mezcla de Duse, Vitaliana, Aguglia…» que, si hubiera llegado de Italia, como se lamentaba L’Escena Catalana, habría sido colmada de aplausos y alabanzas; aún era posible enmendarlo, ya que sino, «el ferrocarril, el vapor, el barco, o, si fuera preciso, el aeroplano», se encargarían de hacer justícia, sugiriendo así, que cabía la posibilidad de que Xirgu abandonase el teatro indígena. Menos entusiasta se mostró el crítico de Teatràlia, que opinó que la actriz interpretaba el personaje de modo demasiado insinuante en los dos primeros actos, y que no sabía graduar el efecto que tendría que haber producido en el tercero. Aún así, aunque no conseguía adoptar maneras distinguidas y elegantes en el papel de la reina, reconocía que el esfuerzo de la actriz era considerable, porque tenía que luchar contra ciertas dificultades: su edad, su esbeltez y su voz, más propia de una chica delicada que no de una mujer en la que la treintena infecunda justificaba un especial estado nervioso. En El redemptor, de Santiago Rusiñol, estrenada el 25 de enero en presencia del dramaturgo, que había dado a conocer la pieza en castellano en el Teatro Español de Madrid, Xirgu no sólo se ganó la categoría de «digna compañera de Jaume Borràs» (L’Escena Catalana), sino que, con la vibración de su alma de artista, dio «calor humano a una figura poco orginal y borrosa» (Teatràlia). En su propio beneficio, el 1 de febrero, Xirgu interpretó El rei, con el teatro a rebosar, y fue acompañada por diversas ovaciones, una lluvia de flores y una demostración inefable de admiración y simpatía.

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322 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

De todos modos, el estreno estelar de la temporada del Principal fue, sin lugar a dudas, Salomé, de Oscar Wilde. Al levantarse el telón, una salva de aplausos acogió la escenografía y, pausadamente, el drama empezó a desarollarse. En las escenas culminantes, la de Salomé y Johanan, los espectadores aguzaron el oído y, en los momentos trágicos, creció el entusiasmo. Al bajar el telón, los tendidos y frenéticos aplausos obligaron a levantarlo de nuevo en varias ocasiones. Fue un éxito rotundo. «Margarida Xirgu, la eminente, la más grande de nuestras actrices dramáticas, alcanzó un gran triunfo, un triunfo inmenso. Era para ella la velada de anoche, velada de prueba y lo fué de triunfo. Alcanzó en toda la obra la grandeza trágica y sus acentos extremecían al público que admiraba su genio, su asombroso instinto, sus adivinaciones, su arte admirable. ¿Qué más decir de ella? Para su labor alcanzó aquella altura artística donde sólo llegan los escogidos», resumía, pletórico, Josep M. Jordà (La Publicidad). L’Escena Catalanaopinaba que este triufo se debía al hecho de que la obra era apta para todos los públicos, «desde el más refinado al más vulgar», y había disfrutado de una interpretación «muy afortunada». Xirgu merecía todos los cumplidos habidos y por haber porque se mostraba «siempre inspirada en su papel de protagonista».

insinuaba un artículo en esta revista teatral, sino que «la utilísima excursión de estudios de la Adivina admirable» tenía que ser por «disposición y subvención “oficial”, por institución política –en el amplio y noble sentido que, a pesar de todo, sigo dando a esta palabra– , en el sentido de construcción, de cultura, de imperio».

Algunos críticos, como Joan Burgada, del Diario de Barcelona, se atrevieron a acusar a Wilde de falsear la verdad histórica y, desde posiciones criptocatólicas, se burlaron del afán del personaje evangélico de Herodes por premiar con la cabeza del Bautista una Salomé que difícilmente podía hacer enloquecer a nadie porque no sabía bailar. La interpretación de la actriz despertó, en contrapartida, la admiración divagatoria –repleta de ocultas concupiscencias– de Josep Farran i Mayoral, uno de los émulos de Xènius, que la obsequió en Teatràlia (12-II-1910) con un ardiente elogio con un inicio apoteósico: «¿Era así Salomé? ¿Fue así como la imaginó Oscar Wilde? ¡Una Salomé de ensueño! Así será desde ahora para mí: serpenteante, ingenuamente perversa, delicadamente enfermiza. Me complacerá imaginármela así».

Immòbil, Salomé, en l’atri del palau l’esguarda i sent en ella un fort desig qui esclata. Son cos se n’és complert i satisfer-lo vol;

La fama de Xirgu llegó hasta los atentos oídos de Xènius, que se hizo eco de la palpitación del tiempo que representaba la actriz en una de sus glosas en La Veu de Catalunya (16-II-1910), en la cual proponía que se dotara de una bolsa nacional de viaje a Margarida Xirgu. «Que viaje. Que vaya a ver de cerca como trabajan, en sus escenarios, los grandes artistas del mundo. Que pase por París, y que su aroma sutilísimo, concedido por las hadas buenas, aspire los mejores perfumes de civilidad», reclamó el ideólogo más influyente del Noucentisme. En una «Lletra desclosa» dirigida a la revista Teatràlia (5-III-1910), Ors matizó que no se trataba de reunir dinero para hacer posible el viaje formativo de la joven actriz, tal como

Poco después, desde la misma revista Teatràlia (23-IV-1910), de tendencia inequívocamente noucentista, el poeta Josep M. LópezPicó abonó la apropiación que Ors había hecho de la actriz como referente artístico-teatral del nuevo movimiento, dedicándole un soneto a Margarida Xirgu, titulado «Salomé»: La tarda sembla encesa de la rojor d’un crim; les hores, com bacants eixides de l’abim, damunt del món galopen i dansen follament. La terra és tota lassa d’un llarg extremiment. Les coses se contrauen en contorsions d’esglai; un riu d’or fos, diries, que corre per l’espai... Sinistrament el sol en l’horitzó fulgura com una gran faç tràgica tota sagnanta i dura.

perxò amb veu d’ubriaga, demana al seu esclau que aixís com dugué un jorn en la règia safata la testa del Baptista, li dugui avui el Sol.4 En el período de Salomé, Xirgu vivía intensamente el tráfico inquietante y exuberante del teatro –como lo revelaba en una entrevista publicada en Teatràlia(9-IV-1910). Era su sueño, su ilusión, su fe. Cuando de noche regresaba a casa, aprovechaba para aprender nuevos papeles. Cuando tenía un personaje metido entre ceja y ceja, no podía abandonarlo. Después de trabajar en ello horas y horas, su madre la regañaba ya que no podía irse a la cama si no había repetido su papel tres, cuatro o cinco veces. Le gustaba hacerlo en voz alta, sola. En los primeros ensayos, sufría especialmente si asistía el autor, la presencia del cual la desconcertaba de tal modo que a menudo quería desaparecer. Cuando se había aprendido el papel, línea a línea, cuando se sentía más segura, ya empezaba a perfilar lo que haría el día del estreno que coincidía, en líneas generales con lo que había practicado en su casa en sus ensayos nocturnos en solitario. A diferencia de algunos colegas suyos, Xirgu no se atrevía a salir a escena sin haber memorizado por completo su papel. El rumoreo del apuntador la desorientaba, por lo que prefería


fiarse de su memoria. De todos modos, también creía que la inspiración jugaba un papel esencial y le atribuía la capacidad de matizar una situación, una palabra o un gesto. Pronto, Xirgu se sintió en deuda con el teatro extranjero, ya que las obras de este tipo eran las que le habían permitido una gran variedad de registros. Sus primeros laureles tenía que agradecérselos a Hauptmann, cuyo teatro le parecía un juguete que funcionaba por sí mismo. Como Enric Giménez, con quien había compartido escenario en El pobre Enric, se declaraba ferviente devota del dramaturgo alemán. Le ilusionaba vestirse de hada o de diosa. Todo lo que era irreal, extraordinario, poético, la atraía irresistiblemente y se dejaba llevar por ello con facilidad. En cambio, sufría con Salomé. Incluso había intentado aprender a bailar en la academia de Pauleta Pàmies. A pesar de la buena crítica, no se sentía satisfecha, incluso, a veces, se sentía violenta. Sensible y susceptible, en los días de estreno sufría tanto o más que el autor. Lloraba, se rebelaba, se exaltaba, pero siempre se salía con la suya. Sea como fuere, supiese o no supiese bailar, como especulaban algunos críticos, la Salomé de Xirgu cumplió con todas las expectativas que había generado y fue un éxito de público: consiguió un buen número de representaciones e incrementó el prestigio que tenía la actriz en la escena catalana, hasta el punto que la empresa del Principal redactaba ya los programas destacando su nombre: «creación de Margarida Xirgu». Después del estreno del texto de Wilde, la joven actriz abordó piezas menores, como por ejemplo L’ase d’en Buridan, de Gaston Armand de Caillavet y Robert de Flers, haciendo auténticas «virguerías con su papel» (L’Escena Catalana) o llevando a cabo «una tarea auténticamente magistral» (Teatràlia).

propio beneficio, Xirgu escogió Salomé y L’ase de Buridant de Flers i Caillavet, pieza en la interpretación de la cual se comportó como una «heroína» (L’Escena Catalana). Sus admiradores le aplaudieron fervorosamente y la colmaron de regalos. En el Nou, con el popular Santpere, Xirgu se atrevió también con los vodeviles Petit i Pataud, S. en C., de Maurice Hannequin y Pierre Bever, o Coralina i companyia, d’Albin Velabrègue y Maurice Hannequin. Del Nou pasaron al Tívoli, en una minitemporada estival, en la que la misma compañía de vodevil Santpere & Xirgu recuperó Salomé, con la que la precoz actriz amplió diariamente «su catálogo de admiradores incondicionales» (L’Escena Catalana), y también recuperó Joventut de príncep y los vodeviles que firmaba el comediógrafo Maurice Hannequin (Carolina i companyia, Petit i Pataud, S. en C., Portes res de pago?, entre otras). En esta temporada relámpago en el Tívoli, Xirgu tuvo tiempo aun de demostrar, con un nuevo éxito de público, que era una actriz admirable, actuase donde actuase: Zazà, de Pierre Berton y Charles Simon, estrenada el 22 de julio de 1910. La crítica calificó a la intérprete de «eminente», porque en su trabajo en Zazà igualaba la interpretación de las eminencias que se habían ganado con ello los aplausos (Gabrielle Réjane, Teresa Mariani, Tina di Lorenzo, Rosario Pino) y, destacando su preciosismo y su talento artístico, dejó constancia que Xirgu era una artista consagrada, un «genio» indiscutible: la actriz favorita del público catalán, la que gozaba de un mayor prestigio entre los espectadores, tanto en el género trágico, como en el cómico o el vodevil (L’Escena Catalana).

A pesar de los éxitos logrados, la errática temporada del Principal terminó como el rosario de la aurora. La Junta del Hospital de la Santa Creu, propietaria del teatro, ordenó retirar de la cartelera Salomé, de Wilde, y Pastilles d’Hèrcules, de Paul Bihaud y Maurice Hannequin, porque las consideraba inmorales y, justo después, rescindió el contrato de la compañía, que se vio obligada a abandonar el Principal. En consecuencia, Xirgu se trasladó, junto con Jaume Borràs, al Teatre Nou del Paral·lel, compartiendo cartelera con Josep Santpere.

El triunfo que Xirgu consiguió con la magistral interpretación de Zazà fue recogido en las páginas de la revista Gent Nova (30-VII-1910). La publicación badalonesa la felicitaba por un éxito que la ponía a la altura de las mejores artistas de fama mundial, como la francesa Marthe Régnier o la italiana Mimí Aguglia, y al mismo tiempo recordaba que había sido en su centro donde la actriz «les deleitó con las primicias de sus dotes artísticas», a la vez que recordaba la necesidad de tomar conciencia de que era «un puntal» que podía contribuir a devolver al teatro catalán el esplendor perdido: «si no se tiene en alta estima a esta gran actriz, considerándola como se merece, ésta se sentirá tentada de partir hacia poniente o sobrevolar los mares, donde encontrará, vergonzosamente para nosotros, públicos que sabran apreciar su valía artística».

La inauguración de la temporada en el Nou tuvo lugar el 25 de febrero con un programa aun más heterogéneo que incluía desde El redemptor, de Rusiñol, hasta Salomé, de Wilde, pasando por complementos cómicos como El rapte de la sabina, de Francesc Figueras, o Pastilles d’Hèrcules. En la función que se realizó para su

La popularidad de la actriz crecía a la par que el chismorreo sobre su futuro más inmediato. En junio de 1910, en los cenáculos teatrales y en la prensa barcelonesa, empezaron a circular los primeros rumores sobre la posibilidad de que Xirgu abandonara el teatro catalán. El temor de revivir un nuevo caso Borràs se respiraba en el aire. L’Escena

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Catalana desmintió dichos rumores taxativamente: no existía tal tentativa de «huida al castellano, ni tampoco de escapada hacia América», todo eran fantasías de «jóvenes admiradores» que perseguían constantemente a la «espiritual actriz», que por su parte confesaba que todavía ninguna empresa le había ofrecido el sueldo que cobraba en el Teatre Nou. Su notoria popularidad llegó a convertirse en reclamo publicitario: una marca de perfumería usó un retrato de la actriz para promocionar sus productos en el suplemento Feminal (31-VII-1910). Se trataba de una imagen de Xirgu en Joventut de príncep con un autógrafo que glosaba: «Entre todas las marcas de perfumería que he usado, merece mi más entusiasta predilección la de la casa Gal».

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Además de verla publicitando esta marca de perfumería, las lectoras de Feminal (25-9-1910), se enteraron a través de sus páginas de que Xirgu se había casado, el 22 de septiembre de 1910, con el industrial tintorero barcelonés Josep Arnall i Melero. El suplemento femenino publicó, en la sección «Barcelonines», una instantánea de la pareja saliendo de la iglesia de Santa Ana de Barcelona, imagen publicada al lado de otras fotografías que se hacían eco de la visita de la ínclita infanta Isabel de Borbón a la ciudad. Xirgu era ya un personaje público que podía despertar el interés y la curiosidad de las lectoras de una revista de la selecta burguesía barcelonesa. Al poco tiempo, las mismas páginas de Feminal (26-XI-1911) reprodujeron también fotografías de «Carta del promès», una escena muda interpretada por nuestra querida y ya consagrada actriz, acompañadas de algunos elogios que destacaban el talento que había demostrado de nuevo en Magda y en La xocolatera «que Barcelona entera aplaudirá con igual o mayor entusiasmo que cuando conocimos estas obras en otras lenguas, en boca de artista de la fama de Mariani, Régnier o Iggius». Feminal reclamaba a los catalanes que custodiaran a la querida artista «como un tesoro que nos pertenece por derecho, por derecho de conquista mutua». La nueva condición civil de Xirgu no alteró su intensa dedicación al teatro. Su marido, Josep Arnall, era un hombre tímido que se resistía a las entrevistas y a las fotografías, no tenía nada que ver con la profesión y se mantuvo siempre al margen de este mundo. Solamente en su juventud, en su época de noviazgo, había participado como comparsa en el grupo de estudiantes que actuaba en Joventut de príncep. En la escena en la que los universitarios izaban a Catalina, sentada en una silla, entre estrepitosas aclamaciones, él la sostenía con firmeza por temor a que, con la euforia de la actuación, pudieran lastimarla. Se casaron muy jóvenes, a los 22 años. Se habían conocido una noche de Carnaval. El hermano mayor de Josep, que trabajaba en una sociedad de aficionados en la que Xirgu actuaba como primera

actriz, deseaba asistir, después de la función, en el baile de disfraces solicitó a su hermano que le llevase un sombrero de copa alta ya que así podría salir, directamente, del teatro debidamente vestido. Fue allí, en el teatrillo de aficionados, donde su hermano mayor presentó a Josep la prometedora actriz. La pareja charló a solas durante un buen rato. A partir de aquel día, Josep la visitó con frecuencia e incluso solicitó ingresar en la sociedad a fin de permanecer al lado de su enamorada el mayor tiempo posible. Al cabo de cinco años de haberse conocido, se casaron. Era una historia enternecedora –que explicó Arnall, sin demasiado entusiasmo, en una entrevista aparecida en Estampa de Madrid (18-XII-1928)– sobre un noviazgo entre un joven burgués y una actriz de renombre. De hecho, la pareja se fue distanciando cada vez más, porque Arnall vivía a mucha distancia del mundo del teatro por el que Xirgu se desvivía. No es extraño pues, que la actriz empezara –aún en vida de su marido– a besarse, furtiva y apasionadamente, con Miquel Ortín, un actor alto y de buen ver de su misma compañía, con quien contraería matrimonio en segundas nupcias en la primavera de 1941. El mismo año de su primer matrimonio, en la nueva temporada 19101911, Xirgu figuró como una de las primeras actrices, junto con Maria Morera y Carme Parreño, de la compañía cómico-dramática del Teatre Principal, dirigida por Jaume Capdevila, Ermengol Goula y Enric Guitart. La joven actriz interpretó dos textos ya conocidos de Guimerà y uno inédito en los escenarios. Si en Sainet trist ofreció una nueva Niceta y en Terra baixa una Marta en un registro inédito en su trayectoria, en Andrònica, estrenada el 22 de octubre, exhibió una ejecución brillante, un gran triunfo personal. Xirgu se mostró, según Josep M. Jordà (La Publicidad), admirable de sentimiento, de espiritualidad en las principales escenas, siempre justa y artística de actitudes, y mostrándose eminentemente trágica. Del mismo modo que Andrónica cautivaba Nicéforo, Xirgu hacia lo propio con los espectadores (L’Escena Catalana). Aunque la actriz no tuviese ni una complexión especialmente fuerte ni una figura majestuosa, lo compensaba con talento y virilidad para trazar una Andrónica que convenció y que fue ovacionada merecidamente. «Tuvo momentos maravillosos», indicó el crítico de De Tots Colors. Era tal su alegría que Guimerà le prometió a Xirgu escribirle una obra. Unos años después, en la dedicatoria de L’ànima és meva (1919) figuraba: «A Margarida Xirgu, la incomparable gran artista, gloria de la escena catalana, su amigo del alma para toda la vida, que tanta admiración y agradecimiento siente por ella». En Miqueta i sa mare, de Caillavet y Flers, estrenada el 3 de diciembre, encontró otro prototipo para lucirse de nuevo: «a la actriz que después de una Andrónica interpreta una Miqueta, como


otras veces ha interpretado una Zazà, se le puede conceder el calificativo con el que se debe adjetivar a los grandes artistas» (L’Escena Catalana). Representó con fidelidad su papel en El daltabaix, del autor argentino Gregorio Laferrere, adaptada al catalán por Santiago Rusiñol, el 9 de enero de 1911. En cambio, el personaje de La Xivet en Els zin-calós, que se dio a conocer el 16 de enero, fue «notable en el tipo y en la eminencia durante el acto de los accidentes» (L’Escena Catalana), «más melosa que salada, más fina que gitana» (De Tots Colors). En su propio beneficio, notificado con radiantes carteles en el Principal, el 11 de febrero, Xirgu interpretó Zazà en un teatro lleno hasta la bandera. Muchos –y de buen gusto– fueron los presentes que se ofrecieron a la actriz que fue festejada toda la noche por los más distinguidos literatos catalanes. Desgraciadamente, las «ventoleras» del Teatre Principal no eran nada favorables para la delicada salud de la actriz –a causa de la lesión pulmonar que padecía desde su infancia– y tuvo que reposar, durante quince días, a causa de la enfermedad. No se trataba de «ventoleras» metafóricas como las que llegarían después: las corrientes de aire que circulaban por el destartalado coliseo de las Ramblas lo habían convertido, como expresaba gráficamente De Tots Colors, en un edificio propio de Siberia. Una vez recuperada, Xirgu reemprendió el trepidante ritmo de estrenos con la compañía que dirigía Enric Giménez. El 22 de marzo de 1911, ofreció La dama de les camèlies, de Alexandre Dumas, en la que interpretó a la Dama «admirablemente», «con exquisitez, como una eminencia» (De Tots Colors), hasta el punto que L’Escena Catalana advertía que Dumas había tenido suerte de «encontrar una Xirgu que ha sabido aportar a la obra la fuerza que le faltaba». A continuación, el 15 de abril, acertó de nuevo con La reina jove, que Guimerà había escrito pensando en ella, de manera que validaba así la promesa hecha en el ensayo general de Andrònica. Guimerà y Xirgu obtuvieron una de las ovaciones más estrepitosas que se habían visto en el Principal. Xirgu estuvo «colosal» en el papel de Alèxia y puso sobre la mesa «todo su exuberante repertorio de facultades plásticas y psicológicas» para interpretar «aquella reina arrebatadamente lírica, de expresión aguda, acromática, pero propia, de una ingenuidad puede que excesiva, en el detalle especialmente, pero de pasión humanísima» (L’Escena Catalana). Josep M. Jordà (La Publicidad) remarcó que Xirgu se convirtió en la «heroína de la noche» y, como siempre, se perfiló «exquisita de delicadeza y de sentimiento». Xirgu supo comunicar al público la simpatía de la Reina Alèxia e hizo una interpretación «elegante, exquisita e intensa» (De Tots Colors). «Tenemos Reina jove para toda la temporada. El éxito es indiscutible. La presentación es extraordinaria. Toda Barcelona irá a verla», pronosticó L’Escena Catalana.

Durante los meses del verano de 1911, una vez terminada la temporada en el Principal, el 5 de junio, la actriz constituyó una compañía propia, que llevaba su nombre, en colaboración con Enric Giménez y Alexandre Nolla, asumiendo así, por primera vez, a los 32 años, las funciones de empresaria teatral. El 8 de junio, la «compañía Xirgu» empezó su andadura en el Teatre del Bosc de Gràcia donde interpretó Zazà, La reina jove y Els zin-calós. Después, la gira estival los llevó a Vilafranca, Valls, Sabadell, Terrassa, el Vendrell, Vilanova i la Geltrú, Tarragona, Rubí y Arenys de Mar, entre otras poblaciones catalanas. Del 17 al 19 de julio, hizo cinco funciones en el Teatre Novetats de Barcelona: La reina jove, Els zin-calós, Zazà, Joventut de príncep y La dama de les camèlies. Des del «Glosari» de La Veu de Catalunya (14-VII-1911), Ors sentenció que sería un buen ejemplo de «obra patriótica» el asistir «de punto en blanco» a estas veladas teatrales programadas por la actriz: «No tenemos que regatear a la de casa lo que daríamos a una extranjera», amonestaba Xènius. Una vez terminado el ciclo en el Novetats, Xirgu dejó su piso de la calle del Hospital, núm. 123, 4to 1a, de Barcelona, y se instaló en Breda, el pueblo natal de su madre, donde solía pasar sus vacaciones estivales, para reposar durante los últimos días de julio, todo el agosto y la primera semana de septiembre. El publicista Rafael Marquina, durante el descanso de Xirgu en Breda a finales de julio, publicó una carta en La Tribuna dirigida a Xirgu, en la que se declaraba devoto de su talento, expresaba su gratitud pública hacia la actriz y manifestaba que, ante la crisis que vivía el teatro catalán, la joven intérprete había contraído una gran responsabilidad: «Confío, y conmigo creo confiarán muchos, que está en usted la salvación de nuestro teatro, que, como el arpa doliente del poeta, espera la mano que venga a pulsarla. Si su mano de artista sabe hacerlo, gracias le serán rendidas y en su espíritu entusiasta las flores no han de marchitarse nunca». El mismo concepto de heroína salvadora del marasmo de la escena catalana lo esgrimió, pocos días después, M. Forga Solà en un poema dedicado «a la eminente actriz Margarida Xirgu», publicado en L’Escena Catalana (19-VIII-1911). Los primeros versos lo dejaban muy claro: «Jo veig en vós la dona que ha de portâ a refugi / la barca del teatre que’s perd enmig del mar, / deixeu vanes promeses, quedeu-vos amb nosaltres / que tota Catalunya vos ho sabrà estimar»5. Por si esto no fuera poco, en el Almanac dels Noucentistes (VIII1911), el filósofo Francesc Pujols se hacía eco del gran debate del momento en Barcelona entre los que opinaban que Margarida Xirgu, «la diva del Principal, la diva de Cataluña y una de las divas de este mundo –puede que la más desconocida–», tenía una voz y

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unos gestos dulces, y los que, contrariamente, pensaban que los tenía demasiado azucarados. Con su ironía incisiva y juguetona, Pujols argumentaba que, para saber si la dulzura de la actriz estaba en su punto, era necesario partirla viva por la mitad, para que así en un lado quedase la voz y en el otro los gestos y, de este modo, poder determinar mejor las cualidades de cada parte. Pero bueno, como esta disección era imposible, Pujols proponía otra solución más precisa para saber quién tenía razón en Barcelona: Xirgu podía declamar detrás de una cortina para apreciar solamente su voz y, después, representar un paso de pantomima para estudiar, exclusivamente, sus gestos, «liberados del encanto de aquella voz tan dulce».

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Al margen de las polémicas, los debates y las especulaciones de cenáculos, Xirgu continuaba su fulgurante ascenso, imparable, en la escena catalana de la nueva década. Volvió a hacer pareja de nuevo con Enric Giménez, primer actor y director, en calidad de primera actriz, para la compañía dramática catalana del Teatre Principal durante la temporada 1911-1912. Completaban la nómina otros actores de prestigio como Maria Morera, Pilar Santolària, Enric Guitart o Alexandre Nolla. La inauguración tuvo lugar el 30 de septiembre, con uno de los textos más destacados de Víctor Balaguer, Els Pirineus. Xirgu completó una interpretación «excelente», en la que matizó el personaje de Raig de Lluna, aunque, incomprensiblemente, el público no fue demasiado receptivo, si damos por buena la opinión de L’Escena Catalana. Mejor acogida tuvo Magda, de Hermann Sudermann, uno de los escritores más célebres y polémicos de la escena alemana coetánea, estrenada el 6 de noviembre. La crítica teatral barcelonesa coincidió, de manera unánime, en valorar la interpretación de Magda como uno de los triunfos más gloriosos de la actriz, que supo personificar el espíritu de la mujer libre y emancipada, ennoblecida por su propio esfuerzo y rebelde frente a las leyes absurdas y a los ridículos prejuicios sociales. Los críticos destacaron su ductilidad, su brillantez, su originalidad, su justa expresión, su fuerza y su poder persuasivo, unos méritos que convencían y cautivaban a los espectadores. Aun teniendo en cuenta el precedente de Sarah Bernhart, Italia Vitaliani, Teresa Mariani y Tina di Lorenzo, que habían actuado en Barcelona durante sus tournées, Xirgu había bordado una creación incomparable, personalísima, extraordinaria, al nivel de las mejores. Definitivamente, era una gran actriz, la primera de la escena catalana que, como señalaba De Tots Colors, era admirable tanto «en los frívolos papeles de las ingenuas y traviesas del vodevil como en las mujeres de voluntad férrea como la Magda de Sudermann». «¡Qué noche de gloria para la insigne actriz y de admirativa efusión para los espectadores!», exclamaba insólitamente el crítico Joan

Burgada (Diario de Barcelona), que confesó que, cuando cayó el telón en el último acto, se había sentido transportado como si hubiese vivido el drama. La interpretación personal, «originalísima», de la actriz había permitido, según Burgada, percibir como se había apoderado progresivamente del personaje para exhibir todo el espectro de su talento artístico: «Risueña e iracunda; atolondrada y tenaz; sentimental y descastada; piadosa e iconoclasta; arrepentida y contumaz, pasó de unas a otras modalidades de aquel complicado temperamento de mujer, con igual maestría en todas; conservando siempre, como tónica del carácter, la innata soberbia que la hace incompatible con la disciplina, y el amor a su hijo, que en algún modo la redime de sus extravíos. Y no hubo para ella momento insignificante, ni detalle desperdiciado en el noble ademán y en el gesto de aquel su semblante modelado para el arte y en el que fulguraban los destellos de la inspiración». En un registro cómico, Xirgu también hizo una «auténtica creación» en La xocolatera, de Paul Gavault, estrenada el 15 de noviembre, en la que expresó «con toda la fuerza con la que ella sabe hacerlo, el encanto, la ligereza agradable y atractiva de la jovencita millonaria enamorada» (De Tots Colors). Con soltura y picardía, Xirgu bordaba el papel de niña frívola, caprichosa y consentida que, por su simplicidad, era doblemente difícil para una artista, ya que no podía refugiarse en el efectismo (La Publicidad). En Muntanyes blanques, de Juli Vallmitjana, estrenada el 9 de diciembre, la joven actriz tuvo que luchar con toda la fuerza de su arte para superar la falsedad del papel (De Tots Colors), aunque con Miquel Ortín «hicieron una escena tomada de la realidad» (L’Escena Catalana), un indicio premonitorio de lo que sería su futura relación sentimental. La sucesión de estrenos durante los primeros meses de 1912 era reveladora del eclecticismo –la desorientación, según algunos críticos– de la empresa del Principal, que se convirtió en un auténtico banco de pruebas para la joven actriz. En poco tiempo, Xirgu estrenó Frou-frou, de Henry Meilhac y Ludovic Hálevy, en la que dio mucha vida al personaje homónimo; en El pa d’altri, de Iván S. Turgenev, con traducción de Narcís Oller, destacó principalmente en la escena de las revelaciones del segundo acto; en L’amic Fritz, de Émile Erckmann y Alexandre Chatrian, Xirgu interpretó una Suzel ingenua, fresca, exquisita, que se adaptaba totalmente a sus condiciones artísticas, pero fue en Theodora, de Victorien Sardou, donde tuvo momentos «de una gran intensidad de expresión trágica, con acentos de terror, ira o dolor muy acertados y ratos de pasión tierna y amorosa, sublimados por un toque poético que sólo ella sabe incorporar» (De Tots Colors). Con este «ultra-terrorífico» drama de Sardou, Xirgu había logrado una


creación inolvidable y sorprendente de la heroína: «La voz tiene toda suerte de inflexiones; el gesto responde siempre a cada situación; está constantemente en escena y produce en los espectadores, capaces de sentir el horror trágico, una verdadera conmoción física en las escenas más brutalmente espeluznantes» (La Vanguardia). Xirgu supo ganarse los aplausos, tanto en el drama o en la tragedia como en el impúdico vodevil o en la fina y ligera comedia francesa moderna. En una de las representaciones de Frou-frou, asistió en primera fila un espectador excepcional que cambiaría a todas luces el rumbo de su destino: Faustino da Rosa, un empresario teatral de Buenos Aires que, de vez en cuando, viajaba a Europa para contractar compañías. Da Rosa, acostumbrado a ver de cerca Sara Bernhardt, Eleonora Duse, Gabrielle Réjane o María Guerrero, se percató que se encontraba delante de una gran actriz y le propuso firmar un contrato para llevársela a recorrer América. Salvador Vilaregut y Santiago Rusiñol, amigos y consejeros de Xirgu, la convencieron que no podía dejar pasar esta oportunidad que, con un poco de suerte, la catapultaría a la fama. Después de reclamar una serie de condiciones que le garantizasen que podría disponer de una compañía de primera categoría, Xirgu aceptó la propuesta de da Rosa y, el 29 de enero de 1912, firmó el contrato que, efectivamente, le abría las puertas de la escena internacional. Aun así, no todo fue un camino de rosas. El hecho de que Xirgu no participara en la experiencia del Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans (SADC), una organización que agrupaba los dramaturgos enfrentados al empresario del Teatre Principal, de rebote, l a acabaría perjudicando. Desde L’Escena Catalana, afín al SADC, se emprendió una campaña de ataques sistemáticos a Ramon Franqueza, el empresario del Principal, que, de paso, también afectó a la actriz. La errática programación que Franqueza imponía en el coliseo de las Ramblas fue duramente criticada por L’Escena Catalana, portavoz en este aspecto de un importante sector de la profesión teatral. Sus incombustibles redactores atacaron a Franqueza porque combinaba la actuación de La Goya, una cupletista, con la de Xirgu, una artista comme il faut, o dicho de otro modo, teatro del bueno (Magda, por ejemplo) y café concierto, donde se enseñaba algo más que la pantorrilla y se oían unos cuantos piropos insinuantes. A su vez, interpelaban directamente a la actriz para que no se dejara desprestigiar ni instrumentalizar por las «maniobras» de Franqueza. Las noticias sobre los preparativos de Xirgu para irse de tournée a América encendieron por completo los ánimos de los redactores de L’Escena Catalana: la actriz se dedicaba, anotaban con ironía, a

practicar el castellano en el escenario de ensayo del Teatre Principal para mejorar su pronunciación. La campaña contra Franqueza llegó al extremo que, en la función de honor dedicada a Xirgu, el 13 de abril, en la que interpretó Théodora, de Victorien Sardou, el aforo fue limitado y el público no se mostró demasiado entusiasmado, aunque el estreno había significado su definitiva consagración como «grandísima, ilustrísima y prodigiosísima actriz» (La Vanguardia). L’Escena Catalana aprovechó la ocasión para incluir a la actriz entre los culpables– porque hubiera podido imponer otro criterio –del desbarajuste de la empresa del Principal y de dejarse llevar por la pérdida de reputación a la que había conducido Franqueza el coliseo de las Ramblas. Cuando estaba a punto de terminar la temporada, Xirgu aun tuvo otro éxito profesional: la interpretación de la tragedia Elektra, de Hugo von Hofmannsthal, traducida al catalán por Joaquim Pena y estrenada el 26 de abril. Pena, el auténtico introductor de Hofmannsthal en la escena catalana, no tenía palabras para agradecer «la maravillosa interpretación de la genial Xirgu». Según su opinión, parecía que el personaje de Hofmmansthal estaba hecho expresamente para ella: «sería la primera si no fuese la única», dejó escrito en las páginas d’El Teatre Català (4-V-1912). Rafael Marquina, que tildó de «bella» y «humana» a la tragedia coincidía en que Xirgu, con su interpretación sobria y apasionada, clásica y moderna a la vez, había llevado a los espectadores «a las altas cotas de lo genial»: «Elektra revivió en ella, y sus manos, sus ojos, así como el tono de su voz trágica; también la emoción de su vida, nos fueron ofrecidos en un divino sacrificio, maravilloso y único» (El Teatre Català). Xirgu había recibido de manos de Joaquim Pena la traducción al catalán de Elektra de Hofmannsthal. Le había estudiado con mucho interés y entusiasmo. Inmediatamente pensó en dar vida a la terrible hija de Agamenón. Leyó las tragedias griegas y algunos libros de historia y, mentalmente, imaginó como tenía que ser el personaje. Cuando estuvo convencida de dominarlo, sugirió al empresario Franqueza estrenar Elektra. A partir de entonces, el sueño se deshizo como una estrella solitaria. Franqueza le dijo que estaba convencido de que la obra sería un fracaso y que era mejor que se olvidara de ello. Sus compañeros se mofaron de la ingenuidad de Xirgu. Algunos críticos la tildaron de visionaria y temeraria. En los círculos teatrales barceloneses, corría el rumor de que la joven actriz quería embarcarse en una empresa quimérica. Xirgu estaba decidida a llevar a escena la heroína trágica y, por muchas críticas que recibiera, el texto de Hofmannsthal de cada vez le gustaba más. Finalmente, su reputación como actriz de primerísima categoría le permitió convencer a Franqueza y realizar su sueño.

327 Traducción


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La ovación que obtuvo en el estreno de Elektra en el Teatre Principal confirmó su obstinación. Manuel Rodríguez Codolà (La Vanguardia) acreditó que la obra de Hofmannsthal había causado en el público una impresión hondísima y enfatizó «la admirable labor de la señora Xirgu, que se sobrepujó a sí misma. Verdaderamente la sombría figura, la imagen de la desesperación, encontró en ella intérprete justísimo. Puso escalofríos con sus acentos, en su dicción empapada de dolor, de amarguras, de odio implacable. Fue un triunfo el suyo innegable; casi aseguraría, uno de los que hacen época en la carrera de una artista». El alma torturada de Elektra había inculcado en los espectadores una especie de «devoto recogimiento», de silencio, para escuchar «espiritualmente» sus palabras que, en boca de Xirgu, sonaban resonantes, nobles y llenas de rencor, seguras de la evidencia de una fatalidad y esperanzadas de una leal justicia (De Tots Colors). Antes de poner punto y final a la temporada, Xirgu estrenó aun, el 8 de mayo, El fill de Crist, de Ambrosi Carrión. Manuel Rodríguez Codolà (La Vanguardia) entonó de nuevo alabanzas hacia la interpretación de la actriz: «la señora Xirgu acertó al expresar de un modo admirable, el ansia primero, el amor desbordado y la astucia femenina para vencer al hombre inconmovible después, y, luego, lo horrendo de aquella resolución que adopta el amado, al vaciarse la cuenca de los ojos; a su vez tuvo acentos cálidos en su confesión al Dios verdadero». En el papel de la cortesana Vetúria, obtuvo «el grado máximo de perfección» (El Teatre Català), aunque, en el fondo, la perjudicaran un poco «ciertas poses innecesarias» (De Tots Colors). Una vez terminada la temporada en el Principal, Xirgu se enroló en la compañía del primer actor Alexandre Nolla para ofrecer, los últimos días de mayo de 1912, dos representaciones en el Teatre Bosc: Magda, de Sudermann, obra poco conocida, y La reina jove, de Guimerà, más acorde con la fama de la actriz y del dramaturgo. Poco después, del 4 al 12 de junio de 1912, fue contratada por el empresario Pep Gil. Xirgu hizo una breve campaña en Palma donde representó en catalán las obras de su incipiente repertorio: Joventut de príncep, Magda, Frou-Frou, Elektra, La verge boja, Zazà, La xocolatereta, La dama de les camèlies o La reina jove. Su actuación suscitó un cierto debate en la prensa mallorquina por el uso del catalán central, un hecho no muy corriente en aquellos tiempos, y por un repertorio que defraudó por la ausencia de autores catalanes contemporáneos. Un grupo de admiradores obsequió a la actriz con un banquete, en el que el escritor Gabriel Alomar le dirigió unas palabras, sentidas y solemnes, que la convertían en un símbolo de fraternidad catalano-mallorquina: la joven actriz no era únicamente «la Musa más auténtica» en la que se encarnaba «aquella tierra de donde vinieron los conquistadores de Mallorca»,

sino que, incluso, por su mediación, Cataluña repetía de nuevo, «la conquista de Mallorca»: «Y la hace por el instrumento del arte, la hace por el temblor pasional e inexpresable de su genio de actriz, la hace por su suprema elegancia de bailarina sagrada, la hace por la hermosura de su cuerpo y por la gracia de de sus manos cuando reposan sobre las cosas como si las ungieran de poesía o como si transmitieran el perdón de no sé qué divinidad de la cual ella fuese sacerdotisa» (L’Escena Catalana). Cuando Xirgu estaba realizando la tournée estival por varias ciudades catalanas con su propio repertorio, hacia julio de 1912, el crítico e historiador del teatro Francesc Curet estaba ultimando un artículo para El Teatre Català (3-VIII-1912), en el que constataba la popularidad que había logrado Xirgu, ya que sus postales –un sistema publicitario y promocional muy en boga en esa época– aparecían al lado de las de las cupletistas, las cantantes de moda o las figuras de ópera más queridas por el público. Según la opinión de Curet, Xirgu era una de las pocas actrices catalanas que, «nacida al amparo de aquellos duecenti inteligentes admiradores que reconoció la Vitaliani, y con la sincera aprobación de la nuestra conmovible burguesía» había llegado a la multitud: «Los admiradores a ultranza son mayoría, y sólo se atreven a discutirle los doscientos elegidos, al amparo de la admiración de los que se hizo la divina actriz…». En paralelo a sus actuaciones en el Principal, al otro lado del Atlántico, el empresario Faustino da Rosa se esforzaba en contratar artistas –como la joven María Roxala– para completar el elenco con el que Xirgu se presentaría en el Teatro Odeón de la capital argentina. El verano de 1912, en Buenos Aires, ya se caldeaba el ambiente, con mucha publicidad, para la campaña que tenía que hacer la actriz catalana en el Odeón, contratada por da Rosa, a partir del mes de mayo de 1913. El empresario da Rosa, que ya había organizado con éxito anteriormente las tournées por América Latina de María Guerrero y Eleonora Duse, contrató a Xirgu por 20 duros diarios en España y 50 en oro en América, además de un 25 % de beneficio en cada ciudad donde ofrecieran más de cuatro funciones. En torno a los primeros días de noviembre de 1912 Xirgu viajó a París acompañada por Salvador Vilaregut para ultimar los preparativos de la gira americana. El viaje de ida fue un poco accidentado porque el tren en el que viajaban descarriló de madruga sin que, por fortuna, se tuvieran que lamentar desgracias personales. De naturaleza desconfiada, Xirgu pensó que aquel contratiempo era un mal augurio pero, en realidad, fue todo lo contrario. En la estación de París, los esperaba el empresario Faustino da Rosa secundado por Darío Niccomedi –el autor de


L’aigrette– y Enrique Gómez Carrillo –el traductor de esta comedia, que Xirgu tenía que estrenar durante su gira americana. La actriz catalana se alojó en el lujoso Hotel Scribe, en el centro de la capital francesa. Esa misma noche, durante uno de los intermedios de la Comédie Royale, Xirgu aprovechó la ocasión para saludar a la célebre actriz Gabrielle Réjane. Después de la función, Xirgu y Rejáne cenaron juntas y dispusieron de un valioso tiempo para charlar sobre su arte y su pasión compartida.

alegría, una emoción muy dulce me ha proporcionado el saber que será en su teatro, que me presentaré por primera vez ante el público de Madrid. Es imposible que su hermosa actitud para conmigo sea de excelente augurio para mi carrera. Téngame, distinguida señora, por su más entusiasta admiradora». De jovencita, Xirgu había soñado ser como María Guerrero desde que la vio actuar en Reinar después de morir, de Vélez Guevara, la primera vez que había ido a un teatro de verdad.

Durante su estancia en París, que se dilató hasta el 8 de noviembre, Xirgu aprovechó para visitar todos los teatros, poniendo un especial interés en asistir a la representación de Salomé, de Oscar Wilde, en el Théâtre de l’Opéra, interpretada por Mary Garden. Estuvo muy atenta a todos los detalles de la obra y, en algún momento, llegó a pensar que habría sacrificado una parte de su vida para estar en escena –¡incluso hubiera estado dispuesta a cantar! Como intérprete de Salomé prefería a Gemma Bellinconi, aunque Garden cantaba mejor. Le entusiasmó el hecho de poder ver a Lucien Muratore interpretando Herodes con tanta belleza y perfección. La presentación de Salomé le gustó tanto que la tomó como modelo para su tournée, por lo que encargó unos decorados similares.

A su regreso de París, en una entrevista hecha por Romà Jori en La Publicidad (15-XI-1912), Xirgu confesó su fascinación por la ciudad más bella del mundo y, cuando fue interrogada sobre su estancia en la capital francesa, sonrió y cerró los ojos, como si aún pudiera saborear el impacto que le había provocado: «Estoy aturdida. Me ha parecido todo un sueño. Me dirigía a París llena de esperanzas; pero la realidad las ha superado», confesó a Jori. El mejor recuerdo de París era el trato espléndido y afectuoso que le había dedicado Madame Réjane, una mujer muy «espiritual» y una artista extraordinaria, de la que Xirgu admiraba la naturalidad con la que actuaba («Dice la mayor de las procacidades con las más encantadora sencillez»). La actriz catalana explicó como s u homóloga francesa ejerció de cicerone y se deshizo en atenciones: «No me abandonó un solo momento. Me acompañó a casa la corsetera. Para vestirse bien lo primero que se requiere es un buen corsé. Y una artista de teatro, más que otra mujer, necesita de un corsé ideal, que cumpla con la doble misión de dar forma escultural al cuerpo y de dejar en libertad el pecho para poder respirar a nuestras anchas. Un suspiro, en escena, tiene que llegar libre hasta las más elevadas galerías. Nada de opresión. Estos son consejos de Madame Réjane y según estos consejos me confeccionan los corsés. Cada corsé es objeto de un detallado y detenido estudio. Constituye una obra maestra. Una vez cumplido ese cometido pasamos a casa de Ms. Lucile, modista inglesa de mayor fama de París, rue de Ponthiérre. Madame Réjane me asesoró en la elección de treinta toilettes. [...] Las que requiere cada obra». En enero, volvió a París para probarse los vestidos y recoger los abrigos, los sombreros y los corsés que había encargado. Tomando como modelo a Madame Réjane y mimetizando su repertorio, Xirgu se postulaba para convertirse en una diva de la escena internacional.

En París, Xirgu tuvo la oportunidad de conocer algunos de los dramaturgos franceses de los que había interpretado obras, aunque hubiesen sido versionadas muy sui generis en catalán. Paul Gavault, amable y modesto, saludó efusivamente a la intérprete catalana de La petite chocolatière. Robert de Flers y Gaston Armand de Caillavet, le reservaron un palco para que pudiera asistir, en la Comédie Française, a la representación de Primerose, que le pareció admirable por su distinción y por la sencillez del conjunto. En uno de los intermedios, Xirgu recibió la visita de Flers, autor y crítico de Le Figaro, que se presentó en su palco para agradecerle amablemente que hubiese interpretado sus obras Le roi, Miquette et sa mère y Primerose. Paul Hervieu le envió una invitación para presenciar el ensayo general de Bagatelle, también en la Comédie. Guitry la invitó a almorzar… Cuando aún se encontraba en París, da Rosa le comunicó que María Guerrero les había ofrecido el Teatro de la Princesa para que Xirgu pudiese debutar en Madrid, mientras la actriz más reputada de la escena española estaba de gira por América. Xirgu le envió inmediatamente una carta de agradecimiento a doña Guerrero: «Da Rosa me acaba de dar una noticia que le aseguro, señora, es la más grata que recuerdo haber recibido en mi vida; que usted ha aceptado darme hospitalidad en su teatro, honrándome inmerecidamente. No sé el resultado que tendrá mi aventura de pasarme al teatro castellano; sin embargo, sea cual sea, una gran

3. América, del réclame al triunfo A principios de enero de 1913 se constituyó la formación que tenía que acompañar a Xirgu en su primera gira americana. El título: «Compañía dramática española de la célebre artista Margarita Xirgu, primer actor y director Emilio Thuillier; propietario Faustino da Rosa». El repertorio: Rosmunda, Magda, La mujer desnuda,

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Juventud de príncipe , Frou-frou, Zazá, El perfecto amor, La chocolaterita, Salomé, Elektra, La alcaldesa de Pastrana, Miqueta y su mamá, La dama de las camelias, Las primeras armas de Richelieu, La mano del mono, etcétera. Estaba previsto el estreno de La Gorganza en presencia del autor, el poeta italiano Sem Benelli. Como haría a lo largo de su carrera, la intención de Xirgu era la de incorporar obras de la dramaturgia española que completaran su repertorio. Por deferencia a María Guerrero, que le había cedido el Teatro de la Princesa para su debut en Madrid, Xirgu excluyó de su repertorio las obras que había estrenado esta actriz para así evitar suspicacias o polémicas innecesarias.

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La previsión, a dos años vista, marcaba una ruta que llevaría a Xirgu de un continente a otro. El mes de febrero, los miembros de la compañía tenían que reunirse en Madrid con el empresario da Rosa y empezar a ensayar el repertorio en el Teatro de la Comedia. Sus primeros destinos tenían que ser Málaga, Sevilla, Cádiz y Las Palmas. Desde la capital canaria, se embarcarían hacia Argentina, donde tenían que debutar en el Odeón de Buenos Aires. Después viajarían a Montevideo, Rosario de Santa Fe, Córdoba y Tucumán. En Chile, la actriz actuaría en Santiago y Valparaíso. El mes de diciembre del mismo año, volvería a Madrid, donde, a mediados de febrero, debutaría en el Teatro de la Princesa. Después, de Madrid viajaría a Barcelona, posiblemente para actuar en el Novetats y dar a conocer sus éxitos y, por último, a otras poblaciones hasta el mes de septiembre. A partir de este mes, regresaría a América, de nuevo con el mismo empresario, para visitar México, Venezuela, Cuba, Puerto Rico, Ecuador, Panamá, Perú, Chile y Argentina, hasta el 1915, año en que Xirgu tenía que empezar a trabajar por cuenta propia, puede que en París, en Madrid o en Barcelona. La realidad, como veremos, obligó a cambiar estos planes tan minuciosos como quiméricos. Cuando se confirmó definitivamente que Xirgu se marchaba, en enero de 1913, las publicaciones teatrales empezaron a entonar el ingrato canto de despedida. L’Escena Catalana (18-I-1913) consignó que Xirgu, sin moverse de Barcelona, había logrado «un nombre tan prestigioso» que el público americano la esperaba «con verdadero interés». Ilusionada, con una cierta prisa, la actriz catalana se disponía a emprender los preparativos del viaje: había hecho una visita a París, donde se había podido relacionar con personalidades destacadas de la escena, y había vuelto a Barcelona, deslumbrada por los corsés y los extraordinarios vestidos que había encargado en las sastrerías más chic de la capital francesa. Los periódicos hablaban de ella cada dos por tres y buscaban nuevas noticias sobre sus proyectos, sueños y realidades. Los

cenáculos teatrales comentaban la decisión que había tomado la actriz de pasarse al castellano. Xirgu se había convertido en el centro de atención, en el punto de mira de una sociedad con hambre de mitos. En Barcelona, había un público que la admiraba con devoción. Algunas chicas de los ateneos obreros incluso la imitaban: se vestían o se peinaban como ella o copiaban su voz y sus gestos. Había otras que compraban sus postales y las coleccionaban. El público de Barcelona –la multitud de la que hablaba Francesc Curet– se dejaba adular por la ingenuidad de la actriz que, a su regreso de París, confesaba a la prensa la alegría que sentía por los vestidos comprados en la capital francesa. Los aficionados de los ateneos que le habían visto actuar, humilde y modesta, en sus escenarios ahora se la imaginaban acompañada de esplendor y de riquezas, «¡La Xirgu ha viajado a París para vestirse!», comentaban con admiración los amantes del teatro. Pero no todo el mundo le dedicaba semejante idolatría. Algunos no le perdonaban el hecho de que se hubiera pasado al castellano, mientras que otros empezaban a elogiarla por haberlo hecho. Los redactores de L’Escena Catalana (18-I-1913), que se habían mostrado muy críticos con la decisión de la actriz de abandonar su casa, manifestaban públicamente que irían a despedir a Xirgu y le aplaudirían con ganas, «con aquella frescura y simpatía de los primeros tiempos», cuando no era ninguna eminencia y habían tenido la suerte de descubrirla, porque, al fin y al cabo, su prestigio, concedido por el público barcelonés, se impondría a los públicos de España y de América. «¡Buen viaje, pues, y disfruta el éxito que te mereces! Y si ya lejos, nos echas de menos, piensa que una sola certeza nos queda: que, si vuelves, más que llamada por nuestras virtudes, lo harás atraída por nuestros defectos…», concluían con un punto de sangrante ironía. A la hora de la verdad, como recogía L’Escena Catalana, «derechas e izquierdas, blancos y negros, los de arriba y los de abajo» aplaudieron a la actriz en el Teatre Novetats, en las tres funciones de despedida que ofreció antes de partir, los días 18 y 19 de enero de 1913. La representación de Zazà, La reina jove y Magda contó con la participación de una compañía un tanto mediocre que hizo resaltar la figura de la actriz, «espléndida con respecto a la poca solidez del conjunto» (L’Escena Catalana) y «brillante e n s u interpretación» (De Tots Colors). El público asistió al adiós con mucha curiosidad, como un acto solemne. Por sus méritos, pero también por su candidez, Xirgu despertaba expectación. La prensa teatral reconocía que vestía bien, con buen gusto, pero creía que en Barcelona también había lujo y elegancia para todos los


bolsillos, incluso para los más distinguidos. Al fin y al cabo, qué más daba que una actriz se hiciera vestir por una buena modista o corsetera de París o de Barcelona, porque lo importante era que interpretara bien sus papeles. Xirgu se mostró «eminente» durante las funciones de despedida y el público la correspondió llenando el teatro y ofreciéndole aplausos «inusitados». El adiós tuvo también agrios matices. El crítico Joan Burgada (Diario de Barcelona) sentenció que, con la partida de Xirgu, se cerraba definitivamente una etapa de la vida artística de Barcelona. Según su criterio, la actriz había transitado por el teatro catalán sin ninguna posibilidad de identificarse con él, porque, como artista, estaba orientada hacia la dramaturgia mundial: «De la actuación de la insigne actriz no queda en la escena catalana más que La reina jove. Y esto debe pesar como un remordimiento. La señora Xirgu podía haber sido la restauradora de la escena catalana, realizando en ella la alta comedia o comedia social, indispensable para el progreso del arte escénico en Cataluña; pero le era indispensable el concurso de los autores; y éstos, por lo que se ve, no estaban preparados para una obra de reforma». E. E. Compte (De Tots Colors) deseaba que la actriz «predilecta y mimada» de los catalanes tuviera suerte en América, donde se llevaba éxito y gloria, y apelaba a sus paisanos para que no fueran egoístas; era necesario permitir a otros públicos disfrutar de su arte: «Un día u otro, triunfante o vencida, volverá de nuevo entre nosotros donde sabe que encontrará siempre el entusiasmo de un pueblo que la idolatra». En un sentido mucho más intransigente, aunque se alegraban de la demostración de simpatía y admiración que el público barcelonés había dedicado a la actriz, los de L’Escena Catalana le recomendaban que no esperara encontrar la salvación solamente en el teatro extranjero y, como amantes despiadados concluían: «La Xirgu nos deja. Ha llegado pues la hora de renunciar a la Xirgu». En la capital española, la cantidad de reproches y de elogios de la prensa barcelonesa, creó mucha expectación en los cenáculos teatrales. A mediados de febrero de 1913, Xirgu se instaló en Madrid para consagrarse «en cuerpo y alma» a la escena castellana. El Teatre Català (22-II-1913) ironizaba sobre la evidencia que la partida de la actriz no había hecho temblar Barcelona. La escena catalana no había experimentado ninguna conmoción irreparable. Xirgu se había marchado «quieta y silenciosamente, sin dejar tras de sí ni una sola lágrima, excepto las de la familia». Los periódicos prácticamente no mencionaron el hecho. Solamente el semanario satírico L’Esquella de la Torratxa aprovechó la ocasión para mofarse de la «deserción» de la actriz, bromeando sobre su cambio de nombre (de Xirgu a Xirgú) y reproduciendo con mala saña el fragmento de la entrevista que publicó Heraldo de Madrid en el que Xirgu hablaba sobre su matrimonio:

«–Estos cinco últimos años fueron de trabajo, lucha, ensueños y amor. Hace dos años nos casamos. –¿Conocía usted a Margarita? –pregunté al marido. Y él me respondió: –Mi hermano trabajaba con ella, y un día yo le llevé un sombrero de copa. La Xirgu interrumpió rápidamente: –Mi marido es tintorero, ¿sabe usted? Y el marido de la Xirgú miró a la actriz con ojos pletóricos de cariño.» L’Escena Catalana (1-III-1913) se lamentaba de que los intérpretes autóctonos emigraran a Madrid y una vez allí se quejaran de que la crítica y el público de Barcelona habían sido ingratos con ellos. América no era Jauja («público sincero y entusiasta, crítica imparcial, ¡pesos a raudales!»), también se practicaban las calumnias, las bromas facilonas y el desprestigio. Eso fue lo que sucedió con el desembarco de Xirgu en América, a pesar de que la campaña publicitaria orquestada por el empresario da Rosa había preparado muy bien el terreno. Para ejemplificarlo, reproducían un comentario de la revista Teatros y Artistas, en la que la fotografía de Xirgu en Salomé aparecía acompañada de unos comentarios que –puede que por el efecto contraproducente de la operación propagandística de da Rosa– identificaban a la actriz catalana con «una cupletista de esas que dicen bailar danzas orientales» y creían que su rostro y sus ojos no reflejaban «el espíritu bárbaro, oriental y lujuriante de la intensa heroína de Wilde». Mientras se esperaba el debut de Margarida Xirgu en el Odeón de Buenos Aires, El Teatre Català (17-V-1913) hacía notar que ni se sabía ni se decía nada, que ni los incondicionales se preocupaban de comunicar a los periódicos cómo le iban las cosas a la actriz catalana, cómo era «su nueva vida», cómo le sentaba el castellano o qué efecto producían «sus toilettes Paquin y sus corsés dérnier cri». Silencio, un caso de silencio, en torno de una actriz que se había marchado, tierras adentro, para exportar su arte que, en Barcelona, la había consolidado como una artista «genial, por lo menos». La postilla final de El Teatre Català no podía ser más ilustrativa: «los que la ayudaron a ascender rápidamente, como la espuma, sin previo aviso, ahora se han conjurado para hacer que su pueblo la olvide. Nosotros, que no participamos en ninguna conjuración, tenemos interés en llevar a la luz pública nuestra sentida manifestación de profunda añoranza». Cuando los cenáculos teatrales discutían sobre la expedición artística de Xirgu en tierras americanas, uno de los actores más cotizados del momento, el gran Enric Borràs, no quiso perder la oportunidad de expresar su opinión. En una tertulia entre

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intérpretes y dramaturgos en la Maison Dorée, Borràs consideró que Xirgu se había equivocado de estrategia. No cuestionaba que fuese una gran actriz, pero creía que cometía el mismo error que otros artistas catalanes: pensaban que triunfarían en América, porque a él la suerte le había acompañado. Borràs estaba convencido de que no había triunfado por ser un gran artista, sino por el hecho de haber interpretado un teatro nuevo, escrito para él, un teatro aún desconocido en esas tierras. No podían compararlo con nadie, por eso su éxito había sido tan rotundo. En cambio, según su parecer, Xirgu se marchaba para interpretar una dramaturgia conocida, en unos escenarios en los que habían desfilado todas las grandes intérpretes trágicas europeas. Xirgu podía ser mejor que ellas, pero, de todos modos, sería cuestionada. Borràs había dado en el centro de la diana. Xirgu fue muy discutida durante su primera tournée por América. La revista El Teatre Català siguió de cerca los éxitos que la actriz catalana cosechaba en las repúblicas suramericanas que visitaba. No se abstuvo en felicitar a la artista por los triunfos que obtenía, pero se lamentaba de que no incorporara en su repertorio obras de dramaturgos catalanes –ni siquiera ningún texto de Guimerà– convenientemente traducidas al castellano. Cuando los representantes de la colonia catalana de Buenos Aires le preguntaron, desconcertados, porque no había incluido ningún texto de autores catalanes en su programación, Xirgu les respondió que, para poder hacerlo tendría que sostener «una verdadera lucha en todos los sitios», a causa de las muchas «prevenciones» con las que topaba, y también porque, en esos momentos, tenía que dedicar todas sus fuerzas a «triunfar» ella misma y, una vez se hubiese consolidado, entonces podría elegir las obras de los dramaturgos catalanes predilectos. Xirgu no era –ni quería serlo, ni lo sería jamás– Borràs: la opción programática que había tomado al centrarse, con todas sus fuerzas, en el teatro castellano ya no la modificaría nunca jamás. Aun así, se mostró dispuesta a complacer a la colonia catalana, que le pidió una6 función en beneficio para el monumento dedicado a mossèn Cinto . Al no tener a su disposición a su compañía para tal efecto, Xirgu interpretó un acto de Lladres!, de Iglésias, ya que sólo contaba con dos personajes. Ante la satisfacción de los representantes catalanes, la actriz aseguró con convicción: «Amo mucho a mi patria, la amo muchísimo». Si lo decía, es que era verdad. El mismo día en que estaba prevista la llegada de la actriz catalana, el 21 de mayo de 1913, por la mañana, el periódico Última Hora de Buenos Aires anunciaba que el Victoria Eugenia en el que viajaba la compañía Thuillier Xirgu no llegaría hasta las 14:30, a causa de un fortísimo temporal que había obligado a aplazar la hora de entrada

del buque en el puerto de la capital argentina. La prensa local conocía muy bien a la actriz, por las referencias que había podido leer en los periódicos españoles, y confiaba que, en un nuevo éxito de da Rosa, iba a obtener su consagración definitiva. La sección teatral de Última Hora publicó, en la edición del día anterior, el 20 de mayo, un gran retrato de Xirgu en Salomé y unos versos de bienvenida que, en la edición del día siguiente, se completaban con una cálida bienvenida en la que se equiparaba a la artista catalana con María Guerrero: «¡Ya llega, mañana llega / la actriz de gesto arrogante, / la que si su arte despliega / no hay quien se ponga delante. / Desde lo alto de la gloria, / Maiquez y la Lavedán / su enhorabuena le dan, / pues segura es la victoria. / ¡Oh, la “nostra Margarida” / actriz de fama pasmosa, / perla sin concha escondida / en el cáliz de da Rosa! / La que el vaudeville domina, / la que en el drama deslumbra, / la que lo trágico alumbra, / la que en lo dulce fascina. / Ella vence en Barcelona / esclavizando las almas / y Málaga la corona / y también triunfa en Las Palmas. / ¡Qué mujer excepcional, / desde el conde Berenguer / hasta hoy no se pudo ver / “noia” tan piramidal.» *** «Ha llegado Margarita. / La virgen sea bendita, / y Jesús sea ensalzado! / ¡Pues menuda nochecita / la que hemos ayer pasado! / Llovía con furia, a mares / y pensando en Margarita, / ¡oh, Dios, no la desempares! / exclamaba nuestra cuita / puesta al pie de los altares. / Rugía la tempestad / y en el río alborotado / si el barco no ha zozobrado / sólo es por casualidad... / y porque está bien mandado. / Por fin ha llegado a tierra. / ¡Salve “nostra Margarida”! / y que en la artística guerra / no seas nunca vencida! / Como la gente es muy viva / lo tenemos que aclarar, / los versos que van arriba / son de María Guerrero; / no nos vaya a fastidiar / un crítico cominero. / ¡La Guerrero y Xirgú! / un afecto tan sincero, / cuando soñarías tú?» En el puerto de Buenos Aires un numeroso grupo de admiradores, periodistas y curiosos esperaban la llegada de la actriz catalana, que desembarcó a las tres de la tarde. Con un vestido azul claro y un sombrero de viaje muy fino, Xirgu se encaminó con la comitiva de artistas al Royal Hotel donde se hospedó. La colonia catalana en Buenos Aires la obsequió hospitalariamente con un flamante cesto de flores. Xirgu causó, de inmediato, una buena y simpática impresión a los periodistas. Un redactor de Última Hora la describió como sigue: «tiene admirables ojos negros, luminosos y profundos y ríe con risa abierta y franca. Es morena y su piel curtida ahora por


el viento marino, tiene “color de salud”; su gesto es vehemente, meridional, más argelino que levantino, se adivina en ella una mujer vehemente, pronta a la emoción y a la vida imaginativa».

Pues hay algo en tus ojos, de radiosa mirada, y en tu voz, por la musa del Ingenio vibrada, que anticipa ya el grito de victoria obsesor,

Aunque fue discutida la interpretación de Magda, una elección poco afortunada porque diversas artistas la habían presentado ya antes y era muy conocida entre el público argentino, la crítica teatral de Buenos Aires consagró a Xirgu como una artista completa. La Argentina opinaba que, en su interpretación de Zazà, había mostrado «algunas de sus ponderables cualidades de actriz inteligente, y en la composición de su personaje puso un estimable sello personal que bastaría para dejar satisfecho a cualquier público exigente». «Sinceridad, vigor, pasión, feminidad, todo lo que palpita y vibra en el alma atormentada de esa mujer, supo la Xirgu traducirlo eficazmente y desarrollando un juego escénico sobrio desprovisto de efectismos torpes e inadecuados», destacó La Prensa. Convenció también en su papel de Susana Leblanc en L’aigrette: «Fué espontánea, natural; se entregó completamente al papel que interpretaba, y por eso conquistó en la escena final del primer acto, arrebató en el segundo y triunfó completamente al finalizar la obra» (La Prensa). Los críticos argentinos elogiaron la ductilidad y el vigor de Xirgu, aunque también le reprocharon que, a causa de su juventud o por su sinceridad artística, tendiera a exagerar los recursos y los medios expresivos y se dejara llevar a menudo por la desmesura y la exuberancia interpretativa.

Y nos dice en su lengua de violenta armonía, que tu nombre irá en alas de la Fama algún día como nuncio viviente de belleza y de amor.

Cuando Xirgu finalizó la campaña en el Odeón, a primeros de julio de 1913, el director del periódico Última Hora, consignó que la actriz catalana había logrado despertar el interés del público argentino y había conquistado su afecto; había demostrado que no sólo era una de las intérpretes más dúctiles del teatro español en los diferentes géneros, sino que también, en tiempos venideros, cuando le fuera revelada «la íntima verdad del temperamento», estaba llamada a ocupar «puestos eminentes». Como despedida, el poeta Eugenio Díaz Romero, uno de los representantes del modernismo poético argentino, le dedicó un soneto premonitorio a la actriz, titulado «A Margarita Xirgu»: Bienvenido sea el dulce lamentar de tu canto y la alada alegría de tu ideal primavera, en la tierra que ostenta por lo bello amor santo y que el triunfo sonoro de tu arte espera. Si tu voz, Margarita, llena el alma de llanto o suscita la risa con destreza ligera, serán tuyas las flores del rosal y el acanto, tuyo será el elogio de la cítara austera.

A sus 25 años, ¿cómo concebía Xirgu el arte de la interpretación? El auténtico arte dramático consistía en llevar a escena la realidad de la vida, siempre que ésta fuera bella, según manifestaba en un artículo publicado en el popular semanario argentino Caras y Caretas (30-VI-1913). A lo largo de su carrera, había intentado acercarse a la realidad, reproduciéndola con exactitud, dándole al público la mayor impresión posible de veracidad artística. Había estudiado a fondo la psicología de los personajes y había investigado las expresiones y los gestos más adecuados –y más bellos– para cada momento escénico. Su concepción artística se basaba en el recuerdo de una pose, de un gesto, de una actitud que había descubierto en un cuadro, en una estatua, en una obra de arte. Confiaba en la inspiración para dar con la plasticidad del personaje que tenía que interpretar y aspiraba a lograr un modo de proceder original. Había estudiado con el mismo afán los papeles del vodevil y los de la tragedia, aunque siempre le habían atraído más las obras poco corrientes. Por lo que se refiere al género, prefería la tragedia, con la que había conseguido su éxito más absoluto entre la crítica y el público. Especialmente con Elektra, de Hofmannsthal, de la que aseguraba que incluso había estudiado los textos griegos. Se declaraba «cosmopolita» por inclinación y por convicción: no admitía barreras y no sentía preferencia por ningún autor ni ningún tipo predeterminado de teatro. Le daba igual que una obra fuera castellana, italiana, francesa o alemana. No tenía en cuenta la procedencia. Su repertorio era, por eso, muy variado. Además, Xirgu confesaba que la llenaba de orgullo y satisfacción que una de sus obras favoritas, Elektra, hubiera sido tan bien recibida por el público argentino. Sólo la imagen de la noche del estreno de la tragedia de Hofmannsthal ya le bastaría para conservar un recuerdo imborrable de Buenos Aires y de su público. Aunque todo parece indicar que Xirgu firmó el artículo publicado en Caras y Caretas, es difícil creer que lo hubiera escrito. Resulta por lo menos insólito que la actriz se expresara en unos términos tan presuntuosos. ¿Por qué no reconocía, como había hecho en otras entrevistas, que su arte era mucho más intuitivo que no académico, fruto de un posicionamiento o de una preparación de signo artístico? ¿Por qué no admitía que había aprendido a actuar en las sociedades de aficionados de Barcelona? ¿Por qué no decía

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que los vodeviles le habían permitido conseguir una merecida popularidad? ¿Cómo podía afirmar que había estudiado los textos griegos de Elektra? Seguramente, la actriz se dejaba llevar por la campaña de réclame que da Rosa había preparado en tierras americanas y que fue, en parte, contraproducente para consolidarse allí como artista.

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De Buenos Aires al otro lado del mar del Plata, Montevideo. Con anterioridad a su llegada, la capital de Uruguay saludó a Xirgu como «la actriz genial, que han cantado todos los poetas de Cataluña para quien han soñado escribir dramas todos los dramaturgos que piensan rivalizar con Guimerà» (La Razón). La admiración inicial se vio truncada por un conjunto de problemas e incidentes desafortunados que perturbaron la estancia de la actriz catalana en Uruguay. En Montevideo, el 1 de octubre de 1913, Xirgu tenía que estrenar Judith, de Francisco Villaespesa, en el Teatro de Urquiza. La sala ya estaba llena y el público esperaba que se levantase el telón. De pronto, circuló el rumor de que la actriz se negaba a actuar. Los periodistas, chismosos de oficio, consiguieron llegar a su camerino. Xirgu declaró a la prensa que la negativa respondía a su deseo de evitar un desastre artístico, porque la obra no se había ensayado con suficiente tiempo y no se disponía de una escenografía adecuada. Su honradez le impedía ser cómplice de una estafa. Se equivocaron los que pensaron que, al verla alegre y menuda, era una mujer fácil de convencer: si el interlocutor esgrimía sus razones, podía persuadirla, pero si quería imponerse por medio de la fuerza, era indomable. Entre los representantes de la empresa y la actriz se produjo una fuerte discusión, hasta el punto que los gritos se podían escuchar desde la platea. Muy nerviosa e irritada, Xirgu abandonó el teatro. ¿Puede ser que da Rosa incumpliera los términos consignados en el contrato? ¿Tal vez no se llevaba bien con Thuillier, el primer actor? ¿O simplemente, Xirgu, se sentía intranquila por el reto que suponía presentarse como una actriz de fama internacional? ¿Sufría íntimamente por la madre que había dejado en su casa de Badalona? Una vez resueltos los problemas, la compañía Xirgu hizo una serie de funciones en Tucumán y en Córdoba, dos ciudades del noroeste y del interior, respectivamente, de Argentina. En Tucumán, la actriz catalana sufrió un pequeño accidente automovilístico –un choque– sin demasiadas consecuencias: algunas contusiones y heridas leves que no la obligaron a interrumpir su trabajo. La prensa argentina, a la que no le habían gustado ciertas actitudes de la actriz, especuló sobre el hecho de que Xirgu, durante su tournée por aquellas tierras, se había mostrado, muy a menudo, nerviosa. Lo atribuía, de todos modos, a las numerosas genialidades de los artistas. En cualquier caso, algunos medios veían con buenos ojos que la actriz

no consintiera ninguna mistificación artística, pero insinuaban que tal vez Xirgu no fuera otra cosa que un bluf, alimentado por una desproporcionada campaña publicitaria. En esta atmósfera enrarecida, Xirgu regresó al Odeón de Buenos Aires el 20 de octubre, para estrenar Ícara, de Eugenio Sellés, el autor del célebre drama El nudo gordiano. La obra escogida tampoco complació a la prensa local que destacó que el dramaturgo español era marqués de Girona y que Ícara no era más que un vehemente alegato antifeminista. La temporada se preveía breve e incluía también el estreno de la desafortunada Judith. El cálido recibimiento de meses atrás se había transformado en una frialdad insoportable que seguramente precipitó el regreso de Xirgu. En las páginas de El Teatre Català (22-XI-1913), Francesc Curet, su director, afirmaba que la artista había regresado «descontenta y desilusionada» de su periplo americano. Confiaba en que el «fracaso» como actriz «no catalana» la reintegraría en el teatro autóctono, donde tenía reservados «los triunfos más gloriosos». Según su opinión, Xirgu se había dejado llevar por el deseo, noble y justo, de dar vía libre a su arte y consolidar su nombre. El talento natural e intuitivo, la fe en el cometido, el deseo de luchar y situarse en primera línea y el amor por el teatro habían sido sus mejores aliados. Pero también se había marchado, según la opinión de Curet, «mal aconsejada y desnaturalizada», porque había creído erróneamente que, para presentarse frente a un público cosmopolita y para recorrer el mundo, le sobraba «el sello de la identidad catalana». Es por eso que lo quiso «borrar hasta el más mínimo detalle». El público americano había aclamado a Enric Borràs tanto por su arte como por el hecho de personificar «el alma vigorosa y fuerte de la dramaturgia catalana»; en cambio, con Xirgu, se había topado «con una artista impersonal, desadaptada, en obras de sobras conocidas que se prestan a comparaciones odiosas o en producciones que no transmiten nada al espectador cuando ha perdido el gusto o la afición al artista». El beligerante director de El Teatre Català tampoco se abstuvo de enumerar los pequeños errores que, en su opinión, habían impedido a Xirgu tener un éxito sonado en América. De entrada, la adulación innecesaria y desleal de algunos de los asiduos al camerino del Principal que la parangonaban con Sarah Bernhardt, Gabrielle Réjane o Eleonora Duse «por convertirla en representante y comisionista de ciertas traducciones». Después, la propaganda desmesurada que, a bombo y platillo, había prodigado la prensa argentina «en desmérito del buen gusto». Por si eso no fuera suficiente, no ayudaba tampoco la imprudencia y la petulancia de la actriz en los interviús en los que había mencionado ciertos «preceptos artísticos» que no se adecuaban a su actuación y a su personalidad en escena.


Evidentemente, los de El Teatre Català deseaban que la actriz triunfara en la escena autóctona –donde «sería la primera, si no la única», como había afirmado Joaquim Pena– y que, a partir de aquí, como había hecho Borràs, se fuera a «reconquistar por el mundo la gloria y el prestigio que se merece». La intérprete catalana tenía que convencer más por el esfuerzo de su voluntad y por la magia de su arte, nacida del sentimiento, que no «por los vestidos Paquin ni los sombreros parisinos de plumas, ni los corsés dérnier cri».

excelente, la añorada Xirgu, la arisca Margarida la que, no sabemos por qué, siente una sistemática aversión al teatro de su tierra, ahora realizará una serie de representaciones en el Novetats, pero en castellano…». A pesar de eso, amenazaban que seguirían yendo a verla al teatro y aplaudiéndola «en catalán, ¡y a ver si se convierte!». Desde otra perspectiva, el crítico del Diario de Barcelona (6-I-1914), Joan Burgada, constataba también la metamorfosis que había sufrido la actriz, pero hacía de ello una lectura positiva:

En pequeño comité, Xirgu había acusado de desagradecidos y de envidiosos a los responsables de El Teatre Català (13-XII-1913), según aseguraban éstos saber de buena fuente. Con cierta ironía, los injuriados redactores de la revista aclaraban que no eran enemigos de la actriz, pero que no dejarían de hablar de ella con franqueza. Como mujer de carácter, Xirgu había optado por una conversión radical que le permitiese resolver su deje catalán en la pronunciación –uno de los defectos que, como si se tratara de un estigma, le echaría en cara la crítica española– y evitar cualquier suspicacia. Así pues, había eliminado de su repertorio los títulos de los autores catalanes y había decidido hablar en castellano a todas horas, obligando incluso a sus familiares a expresarse en esa lengua. Los de El Teatre Català se recrearon en la deliberada descatalanización de la actriz que, de su tierra natal, no quería «ni las obras, ni los teatros, ni los trajes que luce, ni la lengua».

«Se marchó llevando en su ser la esencia de todo, que es la intuición, y ha vuelto saturada de arte, que es la perfección de todas las cosas. De actriz poderosamente impulsiva se ha convertido en artista poderosamente reflexiva. Claro que no se ha ahogado en su temperamento el impulso arrebatador, pero éste se halla ahora condicionado a las modalidades de una refinada educación teatral. No es el torrente devastador que todo lo arrolla, sino manantial fecundante de arte y de poesía. A las gesticulaciones violentas y a los gritos desaforados de un rudimentario conceptismo trágico, ha sucedido la expresión psicológica de los afectos, más hondamente humana y más exquisitamente artística. En la actualidad, la mejor interpretación de Margarita Xirgu no es ya Elektra, sino el tercer acto de L’aigrette. La genial artista ha entrado en el recinto de la alta comedia moderna como en sus propios dominios; no como postulante, sino como soberana».

Al margen de las hiperbólicas valoraciones de los almogávares de El Teatre Català, era notorio que Xirgu había decidido hacer tabula rasa. Había roto drásticamente la relación que mantenía con el teatro catalán, que le había dado nombre y prestigio, y en búsqueda de la gloria, se había entregado en cuerpo y alma a la escena hispana. Había decidido abandonar la lengua, las obras y los autores (¡incluso Guimerà, el dramaturgo más internacional!). Nunca jamás haría de nuevo una temporada de teatro en catalán. Sólo algunas representaciones aisladas de Frederic Soler, Àngel Guimerà, Ignasi Iglésias o Santiago Rusiñol cuando entabló tándem con Enric Borràs o en alguna función de carácter benefico. Nada más. No se avergonzaba de su condición de catalana, ya que recitaba en público de vez en cuando versos de los poetas indígenas y, en privado, también se jactaba de ello, pero la verdad es que, a diferencia de Borràs, los dramaturgos catalanes no figuraron en su repertorio habitual.

Afortunadamente, las giras por tierras americanas que Xirgu emprendió, durante la década de los veinte, fueron mucho menos accidentadas y mucho más afortunadas que la primera. En la segunda tournée americana, desde finales de 1921 hasta la primavera de 1922, Xirgu visitó Cuba y Méjico durante seis meses, secundada por una extensa compañía que lideraba el primer actor Alfonso Muñoz. Su repertorio incorporaba unos cincuenta títulos que ofrecían una panorámica del teatro europeo del momento. La tercera gira le permitió debutar, en tándem también con Muñoz, en el Teatro San Martín de Buenos Aires, el 27 de julio de 1923, con Cristalina, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Desde Argentina, Xirgu amplió su radio de acción a Uruguay, Chile, Perú, Venezuela, Puerto Rico y Cuba, en una larga tournée que finalizó el verano de 1924. Exhibiendo un repertorio variado y moderno, la actriz catalana alcanzó –sin reclamos innecesarios– el triunfo artístico que la consolidaría como una de las artistas de la escena española con un reconocimiento internacional más amplio.

A su regreso del continente americano, en enero de 1914, Xirgu volvió a Barcelona para llevar a cabo representaciones en castellano. Los de El Teatre Català (21-III-1914) –que, para curarse en salud, dedicaron diversas portadas a Xirgu– no escatimaron ni la ironía ni la indignación: «Margarida Xirgu, dama gentilísima y actriz

4. Madrid, gloria de la escena española Desde principios de mayo de 1914, los cenáculos teatrales de Madrid esperaban con gran expectación y un punto de prevención

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el debut de Margarida Xirgu en la capital española. Pocos días antes, la prensa local se hacía eco de los elogios que los rotativos argentinos habían dedicado al arte de Xirgu, llegándola a comparar con otras grandes actrices francesas e italianas, asegurando que estaba a su altura. En Madrid aun no se le había visto en vivo y en directo, y se esperaba poder corroborar si estos elogios eran justos o decididamente exagerados. La expectación estaba bien justificada y tenía un punto morboso, ya que se tenía que celebrar una especie de juicio de revisión sobre los méritos de la artista catalana que acababa de aterrizar «con armas y bagajes a la escena castellana», como apuntaba Joaquín Arimón en El Liberal (9-V1914). La prueba era difícil y arriesgada porque, de la sentencia del público madrileño, dependía el futuro de una actriz que, hasta ese momento, sólo había sido, en palabras de Arimón, «una eminencia artística puramente regional» y, en consecuencia, era necesario comprobar si, cuando hiciera el paso, se merecería el honor de ser proclamada también como una «eminente actriz castellana». Antes de que se levantara el telón en el Teatro de la Princesa la noche del 8 de mayo, flotaba en el aire la inquietud de las grandes efemérides. Xirgu tuvo que armarse de coraje y confiar en su arte para presentarse en escena delante de un público inquieto, como si temiese el desengaño o no fuera capaz de disfrutar. Empezó la representación de El patio azul, de Santiago Rusiñol. Los espectadores estaban más pendientes de la actriz que de la obra. Cuando Xirgu apareció en escena, se hizo un gran silencio, un silencio compacto. Xirgu acaparó toda la atención. En el intermedio se comentaba su trabajo. El público esperaba algo más. Se había hablado tanto de la actriz trágica que hasta que llegó el momento de la muerte de Rosa María, en el que la actriz acentuaba la melancolía y el desconsuelo del personaje, los espectadores no se conmovieron sin reservas. Sólo había ganado la mitad de la batalla. Al interpretar Elektra, Xirgu exhibió todas sus facultades, todas las modalidades expresivas y sentimentales de su arte. La fuerza trágica que desprendió la actuación encandiló al público del Princesa que se quedó fuertemente impresionado por la espantosa visión del rostro desencajado de la actriz. El éxito fue colosal, unánime, sin objeciones. Como había ocurrido con Borràs diez años atrás, Xirgu triunfaba en Madrid, y con ella se imponía una escuela de actores, la última hornada de una larga tradición que arrancaba en el siglo XIX. Xirgu había pasado, con soltura y elegancia, de la delicadez de El patio azul a la exaltación trágica de Elektra. Si con la obra de Rusiñol había causado una gran impresión de simpatía personal, con la de Hofmannsthal había confirmado que era una actriz como la copa de un pino. Manuel Bueno, crítico de Heraldo de Madrid, lo resumía así: «Margarita Xirgu se nos reveló anoche

como una actriz extraordinaria. Su sensibilidad es flexible y rica, su cultura escénica, escrupulosa, y sus medios de expresión artística, oportunos y variados. Se ve que la Xirgu, sin desconfiar de lo que hay de intuitivo en su temperamento, se preocupa de disciplinarlo con una depuración meditada de sus facultades. No se trata, pues, de una mujer que subordina el teatro a ser el escaparate de su belleza y el punto de exhibición de su ropero, sino de una artista genial, poseída de una vocación vehemente, que tiene ya mucho camino andado para afirmar definitivamente su prestigio en la escena española». Una buena parte de la crítica teatral de Madrid dio el visto bueno a la actriz catalana y consideró que su debut en la capital española ratificaba las expectativas que se habían creado. La sobriedad y la sensibilidad artística con las que abordó la obra de Rusiñol demostraban, según Joaquín Arimón (El Liberal), «un trabajo fino, en extremo delicado, debido tanto al estudio como a la inspiración». Xirgu demostró estar a la altura de las más grandes, especialmente en la interpretación «magistral» de la escena de la muerte de Rosa María. «El triunfo de la artista no ha podido ser en Madrid más glorioso ni más decisivo», concluía Arimón refiriéndose a El patio azul. En contraste con la obra de Rusiñol, Xirgu abandonó, en la tragedia de Hofmannsthal, la naturalidad de expresión para declamar, según el crítico de El Liberal, «en un tono altisonante y enfático, parecido al que suelen poner en práctica los actores franceses». Aunque consideraba «deleznable» Elektra, Arimón pensaba que Xirgu había tenido momentos superlativos en los que había demostrado su potencial. La actriz catalana había evidenciado que era una artista de indiscutibles cualidades y había adquirido carta de naturaleza como actriz castellana de primera línea, «a la que están reservadas muchas y muy legítimas victorias de nuestro teatro nacional». José Alsina (Mundo Gráfico) consideraba que, si Xirgu ya había estado muy acertada en la Rosa María de El patio azul, con Elektra se proclamaba como «una trágica notabilísima»: «La tensión enorme e ininterrumpida de Elektra, fue mantenida brillantemente por la actriz; compenetrada con el carácter íntimo de la obra y poseída de la significación de cada uno de los instantes. Sus facultades se engrandecían y la línea misma surgía espontáneamente, con toda su severidad, sin que pudiera sorprenderse el artificio. Nos pareció una gran actriz moderna, distinta de lo corriente, personalísima, sensible y cerebral». En un primer momento, Xirgu maravilló al público y a la crítica de Madrid. Su debut, con un teatro repleto, había supuesto una entrada de primera: 4.982 pesetas. El efecto fue fulgurante, pero a medida que iban pasando los días, se fue apagando poco a poco. La juventud de Xirgu era un handicap para que pudiese


sobresalir en una escena tan jerarquizada como la de Madrid. Su instinto prodigioso y su coraje le ayudaban a imponerse, aunque no lo hiciera de un modo tan definitivo como lo había hecho Borràs con su aplomo. Puestos a encontrar defectos, la crítica reprochó a Xirgu que hablara mal el castellano. Preocupada en exceso por una dicción correcta, Xirgu llegó a adoptar una dicción muy forzada que iba en detrimento de la espontaneidad de la frase y de otros elementos de la interpretación. Su obsesión por hablar bien en castellano la llevó, como hemos visto antes, a utilizar esta lengua sistemáticamente, aunque sus interlocutores fueran catalanes. En el saloncito del Teatro de la Princesa de Madrid, a menudo, Xirgu mantenía una animada tertulia cómodamente reclinada en el diván, mientras su marido, en un rincón, ausente e impasible, cada vez más ajeno al entourage teatral, tomaba un café y fumaba un cigarro. Una noche, la acompañaban el diputado por Figueres Joaquim Salvatella (de la Unió Federal Nacionalista Republicana), el caricaturista barcelonés Lluís Bagaria y el dramaturgo Santiago Rusiñol. De repente, con su ímpetu habitual entró en el saloncito Francesc Cambó, para saludar y felicitar a la actriz catalana (las malas lenguas decían –aunque parece ser que sin fundamento alguno – que el líder la Lliga era su protector artístico). Después de las salutaciones de los presentes, Cambó y Xirgu protagonizaron una escena antológica, que recogió de buena fuente El Teatre Català (23-V-1914): «—Què tal, Margarida? —interroga en Cambó. —¡Ah, usted por aquí, mi amigo!... ¡Cuanta amabilidad! En Cambó, impertèrrit: —Un gran èxit, eh? —Sí, señor... Aquí son muy buenos. Me han recibido con todos los honores... En Cambó mira a l’un i a l’altre, astorat, i, en veure que tots són catalans, pica amb els dits, nerviós, damunt la copa del barret. I insisteix: —I estarà molts dies aquí, encara? —Verá usted, según y como. La temporada es mala... El público viene algo cansado... En Cambó sembla que ja no està nerviós. Més aviat indignat. Apreta les dents i es torna verd. Ara interroga la Xirgu: —¿Y qué, amigo? ¿Cómo van por mi tierra? En Cambó fa un gest violent de fàstic, diu un renec ben català i, sense despedir-se, es retira... Silenci general. Tots se miren. Els llavis d’en Rusiñol se contrauen per no dir una de les seves ironies.»7

La variedad del repertorio de Xirgu y su deseo de dar a conocer el mayor número posible de nuevas obras en un tiempo récord, le obligaron a cambiar el programa casi a diario, cosa que no le permitía más que una única representación de muchas piezas, más allá del éxito (Zazà) o del fracaso (L’aigrettey El corazón manda) que obtuvieran. El reestreno en Madrid de Los ojos de los muertos, de Jacinto Benavente, el 12 de mayo, convenció de nuevo al público y a la crítica, y confirmó, así, la reputación de gran actriz que había merecido en su primera noche con El patio azul y Elektra. Fue muy aplaudida al final de todos los actos y el público exigió con insistencia que se presentara en escena con Benavente, pero éste no estaba esa noche en el teatro. El Liberal reputó que Xirgu había conseguido «un triunfo extraordinario» y que se había mostrado «magnífica, verdaderamente admirable»; no se podía interpretar un personaje con una mayor verdad y un mayor acierto: «La sobriedad de Xirgu es portentosa en todo, así como lo justo de su expresión, de su gesto y de su ademán. […] Supo decir, sentir y llorar maravillosamente comunicando honda emoción al auditorio». A fin de cuentas, de las veinte que se habían programado, con posibilidad de llegar hasta las treinta, sólo se realizaron quince. El público no asistía al Teatro de la Princesa. La campaña había sido positiva, pero el beneficio material no había sido muy cuantioso. Aun así, Xirgu dejó un muy buen recuerdo en Madrid. «Se va de Madrid –escribía José Alsina en Mundo Gráfico (27-V-1914)– Margarita Xirgu, llevándose la adhesión incondicional de un núcleo importantísimo de público. No decimos de todo el público, porque frente a aquel grupo entusiasta hubo de manifestarse otro que, con su hostilidad o con su ceguera, venía a provocar esos debates afianzadores y aclaratorios anejos a las verdaderas consagraciones». La sorpresa que había generado la actriz catalana era lógica, porque, como precisaba Alsina, se había distinguido por romper el hábito de la inspiración espontánea, heredado de la adulteración del romanticismo de la escuela dramática de José Echegaray: «Margarita Xirgu representaba el análisis, verbo del teatro moderno y como tal intérprete de un último aspecto –que si se abre paso en nuestra escena es merced a los modelos del teatro extranjero y a la ruda batalla que ahora empiezan a ganar algunos dramaturgos españoles– la novedad de una comedianta conocedora de todas y de cada una de sus adaptaciones, tenía que sorprender, forzosamente». En la actriz catalana, Alsina reconocía a su vez las deseadas condiciones naturales de la inteligencia y de la sensibilidad y también, como lo demostraba el repertorio presentado en Madrid, la flexibilidad artística necesaria. Aunque la temporada que había hecho se parecía más a la tournée de una artista extranjera portadora de orientaciones, Xirgu ya era una de las intérpretes más prometedoras de la escena española: «una

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artista comprensiva y moderna, capaz de todo, si no le cortan las alas los dramaturgos chirles y los espectadores frívolos, haciéndole descender lentamente a infames planos de mediocridad».

levantó los ojos y observó el respeto con el que la escuchaban los espectadores del Princesa, como si se tratara de una artista consagrada, respiró aliviada y contenta.

Después de unas pocas funciones, Xirgu se había convertido en dueña y señora de la escena española y en digna sucesora de María Guerrero, la intérprete más cotizada del momento. Conservaba aun un deje en el acento y no había llegado a su plenitud artística, pero ya era valorada como una gran actriz. No había sido nada fácil, porque su presentación se había hecho en el Teatro de la Princesa, el feudo de María Guerrero, y muchos habían querido establecer una comparaciones para así quitarle méritos. Xirgu dignificaba el arte de la interpretación, tan dejado de la mano de los dioses, porque le otorgaba el desasosiego intelectual suficiente para estudiar concienzudamente los papeles, para preparar las escenificaciones con la ayuda de los referentes plásticos que podían mejorarlas, para aprenderse de memoria los textos y para confeccionar las obras con el máximo rigor. Como exponía GarciFernández en las páginas de El Eco de Badalona (6-VI-1914): «la Xirgu sería la actriz ideal en Hedda Gabler de Ibsen y en todo teatro serio de tensión y de complejidad. No es la coqueta que ríe ni la trágica que ruge; es la comprensiva de todas las pasiones, de todos los estados del alma y la naturaleza; es la actriz ideal que a de ser mayor si cae en buenas manos».

Carmen de Burgos, una intrépida periodista y escritora feminista avant la lettre, incluyó a Xirgu en Confidencias de artistas (1917), una recopilación de entrevistas a actrices, cantantes y bailarinas españolas y extranjeras. La conversación con Xirgu tuvo lugar después de una de las representaciones de El tercer marido, de Sabatino López, hacia 1915, en el Teatro de la Princesa. Burgos tuvo la pericia suficiente para sacarle algunas confidencias sobre sus orígenes teatrales y sobre su vida privada:

Cuando retornó al Teatro de la Princesa de Madrid, la primavera de 1915, con el estreno de textos de Henry Bataille (La marcha nupcial y Mujer desnuda) o Maurice Maeterlinck (Sor Beatriz), entre otros, la prensa expresó la admiración que sentía por Margarida Xirgu, porque había llevado a la escena de la capital española «una visión del arte personalísima», «de una gran belleza intelectual», y también porque tenía una voluntad orientada hacia la realización de un ideal estético por el que trabajaba «obstinada e incesantemente», como afirmaba Bernardo G. Candamo en La Ilustración Española y Americana (8-IV-1915). En su repertorio, destacaban dos piezas de una gran modernidad, Elektra y Salomé, para la interpretación de las cuales se requería, como apuntaba Candamo: «un espíritu exquisito y una sensibilidad capaces de trasmitir al espectador los horrores de la tragedia y el bárbaro sensualismo de la obra del poeta inglés». Puede que aun fuera temerario insinuar la idea de que Xirgu se había convertido en la primera actriz de la escena española, pero pronto ya no lo sería. A su vez, en una entrevista en La Esfera (23-V1914), Xirgu confesaba a El Caballero Audaz (José María Carretero) que estaba muy satisfecha con el público de Madrid, aunque había temido su reacción, ya que no le servía de nada la tournée por América y por «provincias» si no gustaba en la capital española. Cuando se levantó el telón, y cuando, en las primeras escenas,

«–Mi vida artística es muy original. Pertenezco a una familia muy modesta que carecía de medios para educarme... En Barcelona no tenemos Conservatorio... Me he ido formando yo sola... sola... de afición... movida por un impulso interno. [...] Cuando pequeña, todos mis juegos eran representar comedias, que yo misma inventaba, invitando a las amigas y las personas que conocía. Andaba siempre representando encima de las mesas y de las sillas y recitando versos... como hacen las criaturas.» Xirgu reconoció a Carmen de Burgos que había adquirido la cultura que no tenía estudiando mucho y viajando. Había visitado París e Italia y había aprendido nociones de francés y de italiano. Leía mucho, todo lo que podía. La literatura italiana le encantaba y admiraba a las grandes actrices de la escena de este país. «Tengo delirio por Italia», afirmaba. Su ideal de arte consistía en lograr la máxima naturalidad: «Abomino de los efectos teatrales y de los latiguillos; yo hago siempre un trabajo honrado, sin pensar en el público, sin cuidarme de arrancar el aplauso; es muy difícil la naturalidad en sentimientos que realmente no son nuestros; de modo que, para obtener el colmo de la realidad, es preciso llegar al colmo de la ficción, a la ficción de la naturalidad». Aunque había tenido la fortuna de que los empresarios se fijasen en ella y la contratasen, no se consideraba a sí misma una persona ambiciosa y, en el ámbito personal, otorgaba una gran importancia a la vida familiar: «A mí lo que me llega al corazón es mi vida íntima, mi familia; nunca faltan en nuestra profesión disgustos, luchas, gasto de nervios... En el hogar se olvida todo, se serena todo. Al lado de mi madre y de mi marido yo soy otra... ¡Tan feliz! Un marino que llega al puerto». A partir de su presentación en la capital española, Xirgu fue consolidando paulatinamente, durante la segunda mitad de la década de los años diez y a principios de la siguiente, una posición de privilegio como actriz de primera línea. Combinó sus


giras por tierras americanas (1921-1922 y 1923-1924), con las visitas más o menos esporádicas a Barcelona, donde seguía manteniendo un público fiel, con sus estancias en Madrid –en los teatros Princesa, Centro y Español, principalmente– para ganarse, con no poco esfuerzo, una reputación de artista innovadora y moderna. La ductilidad artística tan elogiada antaño, se ponía otra vez de manifiesto con la constante incorporación en el repertorio –la auténtica carta de presentación de la actrizdirectora- empresaria– de nuevos estrenos de los dramaturgos más destacados de la escena internacional, como por ejemplo La hija del Yorio, de Gabrielle D’Annunzio y Santa Juana de Castilla, de Benito Pérez Galdós; El mal que nos hacen y Una señora, de Jacinto Benavente; Alimaña, de Eduardo Marquina, o Cristalina, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, entre otros. La hija del Yorio, de D’Annunzio, abrió su primera temporada larga en el Princesa, el 5 de octubre de 1916. El público de la capital española recibió a Xirgu con todos los honores que la simpatía y el talento de la actriz reclamaban, y aplaudió y ovacionó con generosidad la actuación. La crítica advirtió que el carácter, los personajes y la ambientación de la tragedia poética d’annunziana no se correspondían demasiado con la entonación altisonante y declamatoria de los artistas del Princesa, pero elogió la interpretación de la actriz catalana. Heraldo de Madrid testimoniaba que el público se sintió complacido al ver como «el estudio, la inspiración y el talento van elevándola cada vez más cerca de la alta cumbre donde tienen asiento los elegidos»; la encarnación que interpretaba de la heroica y enamorada Mila era perfecta: «sabe ser tierna y sabe ser heroica y comunica fácilmente al espectador, por la expresión del semblante, la nobleza del ademán y los matices del acento, todo el horror de la tragedia». Su fuerte personalidad artística le permitiría olvidar un poco, como aconsejaba Heraldo de Madrid, «los buenos modelos, que constituyen demasiadamente su obsesión, y el suficiente dominio del castellano para poder desprenderse de la preocupación del acento». ABC destacó la sencillez con la que actuaba, se movía y escuchaba de manera convincente y que, como en las artistas más relevantes, tenía «una justa visión de la vida, un conocimiento de cómo se mueven las pasiones, de cómo estallan en el espíritu o de cómo le corroen y aniquilan, tuvo grandes aciertos de expresión y apóstrofes de trágica arrogancia». En el gesto y en la actitud, la actriz catalana se mostró, según El Liberal, «admirable»: «Tuvo rasgos verdaderamente inspirados, muy especialmente en el primer acto». José Alsina (Mundo Gráfico) consideró a Xirgu, en resumen, como «la más actual y la mejor orientada entre las actrices españolas».

Marianela, de Benito Pérez Galdós, en una versión de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, fue el estreno estelar, el 18 de octubre, de la temporada 1916-1917 en el Princesa. Galdós asistió al ensayo general y, tan pronto como los personajes empezaron a declamar, los ojos del dramaturgo se llenaron de lágrimas. Cuando apareció Marianela, hablando en boca de Xirgu, Galdós no pudo reprimir su sollozo. Fruto de la emoción, casi no podía articular palabra y sólo pudo entrelazar, durante todo el primer acto, sus temblorosas manos con las de los hermanos Quintero, los adaptadores de su novela. En las escenas culminantes, o en las que despertaban algún remoto recuerdo al autor, Galdós temblaba y lloraba. Al finalizar el ensayo, abrazó fraternalmente a la actriz y le confesó que había hecho una Marianela mejor que la que él había inventado: «¡Qué lástima que no nos pueda usted ver!», concluyó Xirgu. «–Os veo, hijos, os veo. Podéis creer que os veo», replicó con tristeza Galdós. «Nunca –declaró Xirgu a Alejandro Pérez Lugín de Heraldo de Madrid (17-X-1916)– nunca más, por mucho que me acompañe la buena fortuna, volveré a hacer Marianela como esa tarde inolvidable en que trabajé para Don Benito. Entonces, por lo menos entonces, tengo la seguridad de haber hecho bien Marianela». El estreno de Marianela fue una velada solemne, de intensas emociones. El público siguió la acción de la obra con el mismo interés, curiosidad y sentimiento con el que la había leído por primera vez en plena juventud o la había releído en su madurez. Al final del cuarto acto, Galdós avanzó a tientas por el escenario, mientras que el público, conmovido, lo aclamaba frenéticamente, en una de las mayores ovaciones que había recibido nunca. Ciego y septuagenario, Galdós estuvo un buen rato palpitando en el escenario, sostenido en pie por Xirgu, como una estatua viviente de él mismo. El público no cesaba sus vítores y aplausos para el dramaturgo. Hasta que Galdós mandó a llamar a los Quintero y, cogidos del brazo, los presentó a la concurrencia que los aclamó fervorosamente. «No vuelvo más, no vuelvo más. No estoy para estas emociones», se decía que declaró el venerable escritor. La crítica remarcó el triunfo logrado por Xirgu con el estreno de Marianela, que a todas luces figuraría en la trayectoria de la actriz como una noche memorable. Pedro de Répide escribía en El Liberal: «Su gran temperamento de artista siente de manera tal el personaje galdosiano, ha puesto tan en su ser el alma de la desventurada niña, que es Marianela misma, la que vive y sufre en la escena. La composición del tipo es admirable y la emoción que produce, cierta y grande». ABC anotaba que la sorprendente interpretación de la actriz se sumaba a las creaciones numerosas y notables de su talento artístico: «el papel de Marianela es el mayor acierto de la

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eminente actriz. La caracterización del personaje, el gesto, la voz, cuanto constituye el relieve escénico, tuvo en la Xirgu una intérprete inimitable». José Alsina (Mundo Gráfico) indicó que Xirgu habría convencido a los más exigentes en una actuación insuperable, especialmente en una escena del segundo acto y en todo el tercero.

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Con el estreno de El mal que nos hacen, en el Princesa, el 23 de marzo de 1916, Xirgu pudo llevar a escena una obra de uno de los dramaturgos más solicitados del momento, Jacinto Benavente, que la había escrito a propósito para ella. Don Benavente asistió al teatro sentado en una esquina, fumando un gran cigarro, entre los bastidores del teatro. Antes de entrar en escena, Xirgu ofreció sus dos manos al dramaturgo para que pudiera comprobar cuan frías estaban. El último día de la obra, Benavente pudo escuchar la voz dulce, tierna, inimitable, de la actriz que, triste y enlutada, lloraba de verdad. «Todo ya es realidad. Margarita es ahora Valentina, sufre su mismo dolor, cree en este instante que su vida está rota para siempre», testimoniaba Wenceslao Fernández Flórez (ABC). Xirgu había completado una interpretación «magnífica, colosal, archiartística» en una obra que llevaba anhelando hacía mucho tiempo y que suponía el casamiento entre «el jacinto y la margarita» (Heraldo de Madrid). En la representación, la actriz catalana tuvo en cuenta hasta el más mínimo detalle, especialmente por lo que se refiere al vestuario, en el que se impuso la elegancia en una «onomatopeya del color»: «No desentonaba ni un momento la figura de la emoción que debía producir en los instantes exaltados y en los instantes grises, desalentadores, de la víctima del mal que otros han causado, y cae, como un nuevo pecado original, sobre la cabeza de los inocentes, quizás por la ceguera de los que lo han sufrido, que son ya incapaces de distinguir la verdad de la mentira» (Heraldo de Madrid). José Alsina (Mundo Gráfico) constataba que se consagraba como «la primera de nuestras actrices ante el concurso reverente. Los que sorprendimos en ella desde el primer momento sus valores, arrostrando discusiones deplorables, hemos de felicitarnos de este último triunfo suyo, decisivo e indiscutible. Valentina “vivió” merced a la formidable artista, admirable en su grave ingenuidad amorosa, y soberana en la angustiosa manifestación de su estéril sacrificio». Manuel Machado (El Liberal) fue también, a su vez, rotundo: «Margarita Xirgu es indudablemente la mejor actriz española y una de las mejores del mundo». La sintonía que Xirgu había establecido con Galdós se repitió en el estreno de Santa Juana de Castilla, el 8 de mayo de 1918, en el Princesa, otro de los éxitos de la actriz. El público recibió la obra con el culto que exigía un escritor venerable y popular como Galdós, que con Santa Juana de Castilla elevaba a Juana la Loca a

la categoría de santa. Las ovaciones para el autor de los Episodios nacionales fueron unánimes y entusiastas, porque logró emocionar al público y despertar piedad y admiración hacia el personaje. En contrapartida, la intervención de Xirgu levantó opiniones dispares. Ramón Pérez d e A y a l a (El Sol) consideraba que su digna interpretación la acreditaba como «reina fingida, ser de verdad reina de la escena». Luis Gabaldón (ABC) indicaba que Xirgu se merecía las más efusivas alabanzas, ya que había acertado «a vivir el personaje con la más intensa expresión y bien puede disputar su triunfo de anoche como uno de los más grandes y legítimos de su carrera». Manuel Bueno (Heraldo de Madrid) opinaba que el talento de Xirgu le había permitido encontrar «la entonación psicológica que correspondía a la desventurada Soberana». Manuel Machado (El Liberal ) también consideró excelente la interpretación y admirable la caracterización de Juana la Loca, pero lamentaba que la actriz no se ahorrara «algunos detalles de su excesivo verismo, y muy particularmente la superabundante lentitud en el decir, con lo cual no hubiera perdido nada el buen gusto y la concepción artística del personaje». Alimaña, de Eduardo Marquina, se estrenó el 26 de noviembre de 1919, en la temporada programada por el Teatro del Centro de Madrid con una compañía que había creado a dúo con Enric Borràs. Como la acogida que se le había dispensado en «provincias» sólo había sido cordial, Marquina se apresuró a corregir el texto, que había escrito expresamente para la actriz, y Xirgu ofreció la versión revisada en Madrid. No era el mejor homenaje que el dramaturgo barcelonés había hecho al teatro, pero la actriz catalana se mostró «plena de artística sensibilidad, con inspirados acentos en diversidad de matices (ABC); «maravillosa de voz y de gesto, no tuvo un momento de desmayo» (El Liberal); «insuperable» (El Sol). Con Borràs, además de Alimaña, Xirgu estrenó también, en el Centro, otras obras en una línea más propia a los gustos de él que los de ella: La razón de la locura, de Pedro Muñoz Seca, el 10 de noviembre, en la que Xirgu infundió, al personaje más desdibujado de la obra, «toda la humanidad posible, ayudándole con el prestigio del nombre» (ABC); La red, de López Pinillos, el 12 de diciembre, en la que interpretó el papel de Dolores Retamar «con esa admirable sobriedad y cuidada expresión que caracterizan su manera de hacer» (ABC), y muy especialmente, Una señora, de Benavente, el 2 de enero de 1920, en la que tuvo un mayor protagonismo, aunque fuera porque se presentó a beneficio de la actriz catalana. Excepto el caso de Una señora, Xirgu no pudo lucirse demasiado ante la abrumadora presencia escénica del gran Borràs –el cual recuperó algunas de las piezas de su repertorio en las que podía lucirse más, como, por ejemplo, El abuelo, de Benito Pérez Galdós.


De todos modos, el estreno de Una señora reafirmó el vínculo de Xirgu con el dramaturgo español, que se convertía así en uno de sus autores de referencia, en uno de los que más interpretó durante la preguerra. La crítica coincidió en valorar la buena acogida de la interpretación de la actriz, muy aplaudida por el público. Manuel Bueno (Heraldo de Madrid) apuntaba que, en Una señora, había dado muestras de «sus altas dotes de actriz emotiva y dueña de todos los secretos del natural». Luis Bejarano (El Liberal) se emocionaba recordando los muchos momentos en los que Xirgu había regalado «con sus cálidos acentos y su apropiado gesto, una sensación de verismo que no se paga más que con aplausos». José Alsina (El Sol) también remarcaba el hecho de que la actriz supo prestar al personaje de Elisa «todo su trágico aire desolado y marcar admirablemente las fatalidades de la íntima tragedia». Luis Gabaldón (ABC) apreciaba, en un mismo sentido, que Xirgu transmitía intensamente «la emoción interior del personaje, su tragedia recóndita, todas sus inquietudes, con una suprema distinción espiritual». Además de los estrenos y reposiciones de obras de Benavente, el repertorio de Xirgu se amplió también con los de los prolíficos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Entre otras, Xirgu brindó, por ejemplo, la première de Cristalina, que los hermanos Quintero habían escrito para ella, el 7 de febrero de 1923, en el Teatro Español. Aunque lamentaba que había demasiado «quinterismo» en el nuevo texto, José Luís Mayral (La Voz), destacaba la interpretación: «Nadie más que Margarita Xirgu pudiera haber encarnado Cristalina. Realizó un trabajo admirable, a nuestro juicio; más intenso y más real en los matices de la comedia que en las escenas violentas de la parte dramática. Tuvo instantes de verdadera inspiración en el primer acto, y se mostró la actriz eminente y comprensiva en el transcurso de la representación. Escuchó reiteradas y entusiásticas ovaciones». Su eminente composición de Cristalina «fue interrumpida muchas veces con bravos y con aplausos en el transcurso de la representación», comentaba Luis Bejarano (El Liberal). «Cristalina tuvo en Margarita Xirgu una admirable personificación. El excelente trabajo de la insigne actriz fue en todo momento subrayado por el efusivo aplauso de la concurrencia. Sintió e interpretó el personaje con los más interesantes detalles y matices», corroboraba Luis Gabaldón (ABC). José Alsina (El Sol) también coincidía en el hecho de que la actriz había logrado «una de sus más legítimas victorias al conceder vigores de realidad a Cristalina». «Un gran triunfo personal», reconocía José Pérez Bances (Heraldo de Madrid): Xirgu había sabido infundir «calor y vida a su personaje» en los momentos en los que la obra lo permitía. Al regresar de su tercera gira americana (1923-1924), la más larga que había hecho hasta entonces, y de un parón teatral en Barcelona (en 1925), Xirgu debutó en el Teatro Eslava de Madrid con el

estreno de El deseo, de Luis Fernández Ardavín, el 11 de febrero de 1926. Un sector del público protestó por algunas frases poco decentes del tercer acto y, especialmente, se indignó mucho por la afirmación indecorosa que hacía la protagonista: «Me entrego a otro, pero te respeto a ti». El rechazo de los espectadores también se trasladó a la crítica que, aun así, valoró positivamente la interpretación de la actriz. José Luis Mayral (La Voz) comentaba que Xirgu debía merecer «nuestro más rendido aplauso por el acierto al sortear las graves dificultades de su papel». Heraldo de Madrid señalaba que Xirgu había interpretado con acierto el confuso personaje que había dibujado el autor: «En todo lo que no es varia disquisición o retórica entelequia, estuvo insuperable y supo aprovechar de prodigioso modo los instantes en que la protagonista desvela –con la actitud, con el ademán, con la voz– el proceso interior que la atormenta». Luis Bejarano (El Liberal), que consideró la obra como un error clamoroso, también elogió a Xirgu: «prodigiosa de compostura y de acentos, vivió con todos sus matices dolorosos el papel principal». Luis Gabaldón (ABC) valoró satisfactoriamente la lucha de la intérprete para no perder, en los momentos de máximo peligro, ni una línea de su personaje. Enrique Díez-Canedo (El Sol), en cambio, lamentaba que sólo en algunas escenas Xirgu pusiera de manifiesto «sus dotes de gran actriz». A causa del fracaso de El deseo, Xirgu decidió cambiar rápidamente, el 23 de febrero, el cartel por Santa Juana, de Bernard Shaw, estrenada ya con éxito en Barcelona. La actriz catalana veía en el personaje de Juana de Arco una chica natural, sencilla, sincera, ingenua y espontánea, un símbolo del sentido común y de la inteligencia popular. El estreno en Madrid marcó un hito en la temporada teatral. Manuel Machado (La Libertad) atestiguó que Xirgu ofrecía «una versión del tipo de Juana de Arco muy notable e interesante». Cipriano de Rivas Cherif (Heraldo de Madrid) destacó el trabajo de Xirgu y remarcó el carácter renovador de la compañía, en lo que era un preludio de la futura buena entente profesional con ella. A raíz del éxito de la obra de Shaw los cenáculos intelectuales y artísticos de la capital española dedicaron, el 6 de marzo, un homenaje a la actriz en el Hotel Ritz, en el que participaron los actores Enric Borràs, Fernando Díaz de Mendoza, María Guerrero, Lola Membrives, Emilio Thuillier, y los escritores Margarita Nelken, Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, Joaquín Álvarez Quintero, Azorín y Rivas Cherif, entre otros. En la temporada 1926-1927, Xirgu inició, el 8 de octubre, la reentrée en el Teatro Fontalba, con Las flores, una de las tantas obras de los hermanos Álvarez Quintero. Después estrenó Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli, el 2 de diciembre. A propósito de esta obra, Rivas Cherif (Heraldo de Madrid) se deshizo en elogios hacia Xirgu:

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«esta gran actriz catalana significa en su dedicación definitiva al teatro castellano ese mismo afán de traducción y seguimiento de las modas y maneras escénicas ensayada en el extranjero». A pesar de eso, el éxito más destacado de esta nueva temporada fue La mariposa que voló sobre el mar, de Jacinto Benavente, estrenada el 22 de diciembre. Luis Bejarano (El Liberal) elogió a la compañía en su conjunto por haber dado a conocer, con entusiasmo y talento, una de las obras más perfectas y geniales de Benavente. José Téllez Moreno (Heraldo de Madrid) opinaba que la actriz «rayó a la altura de sus excepcionales condiciones. La sobriedad de su labor, no por tenernos acostumbrados a ella nos encantó menos. Vio y comprendió su personaje, y le dio aliento, vida y fe de humanidad. Fue muy aplaudida». Enrique Díez-Canedo (El Sol) por su parte, matizaba, que Xirgu había entendido el personaje de Gilberta «como pasión reconcentrada, sumisión al destino, seguridad de vocación. Es una cosa para los demás, y otra, muy distinta, para sí; la que ha de ser para todos a la luz de su sacrificio». Luis Gabaldón (ABC) recordaba la noche del estreno de La Malquerida y destacaba la profunda, la penetrante emoción con la que Xirgu había interpretado el bellísimo final. José Luis Mayral (La Voz) se quejaba amargamente de que los intérpretes estaban tan emocionados por la responsabilidad adquirida que sólo tuvieron auténticos momentos de «brillante inspiración» en el segundo acto. Posteriormente, Xirgu estrenó una nueva pieza de Eduardo Marquina, La ermita, la fuente y el río, en el Teatro Fontalba, el 10 de febrero de 1927. El dramaturgo catalán obtuvo uno de los éxitos más clamorosos que se recordaban en Madrid desde hacía ya bastantes años: el público se entregó totalmente desde el primer momento. Los espectadores paraban la función para aplaudir al dramaturgo o para aclamar a los actores. El final fue delirante: la estrepitosa ovación de la platea obligó a levantar el telón varias veces en una apoteosis de conmoción y alegría. «Eduardo Marquina salió a escena entre ovaciones estruendosas doce... quince... veinte... infinitas veces... Al acabar la representación el público todo, puesto de pie, aclamó al glorioso dramaturgo, que, profundamente emocionado, tuvo que balbucir unas palabras de gracias» (Heraldo de Madrid). Melchor Fernández Almagro (La Voz) alabó la obra y lamentó la poca atención que habían prestado los actores en la declamación, excepto el caso de la actriz catalana: «Margarita Xirgu, en algún momento del primer acto, y a todo lo largo del último, fue un modelo de incorporación dramática. Deseada vivió en ella íntegra y substancialmente. La sensualidad mal reprimida, el fracaso de sus sueños, el tornasol de su carácter, suave y zahareño a la vez, tuvieron expresión cabal. Los defectos mismos de su arte encontraron ocasión de aparecer como virtudes, porque el tonillo lamentoso de que la señora Xirgu usa y abusa era

propicio al papel de la triste Deseada». Enrique Díez-Canedo (El Sol) aseguró que Xirgu se había mostrado «incomparable en los momentos de sensualidad desbordante» y subrayó el sentido que había infundido en algunos pasajes del primer acto y la perfección interpretativa del último. Luis Bejarano (El Liberal) valoró que la actriz hubiera logrado que los espectadores viviesen el drama: «Margarita Xirgu –la excelsa– se superó a sí misma». Mariana Pineda, de Federico García Lorca, inauguró la temporada 1927-1928 en el Teatro Fontalba. Era una clara apuesta por un joven dramaturgo, original e innovador, que poco se parecía a los Benaventes, Quinteros y Muñoz Secas de turno que dominaban la cartelera española. Estrenada en el Goya de Barcelona, el 24 de junio anterior, constituía la primera obra del poeta andaluz que Xirgu incorporaba en su repertorio. Desde el invierno de 1926, la actriz tenía previsto programarla y, después de ultimar todos los detalles, Lorca hizo una lectura en presencia de la compañía, el 31 de marzo de 1927, en el mismo Teatro Fontalba, a la que asistieron Cipriano de Rivas Cherif, Manuel Azaña, entonces presidente del Ateneo de Madrid, y Melchor Fernández Almagro. En el montaje de Mariana Pineda, intervino, como diseñador escenográfico, el pintor Salvador Dalí, que, por cierto, no sentía demasiadas simpatías por la actriz catalana. En una carta a su amigo Lorca, a mediados de marzo de 1926, Dalí no se cortaba un pelo para comunicarle, en términos despectivos, lo enigmática que resultaba Xirgu: «Tampoco he comprendido nada nada nada a Margarita. ¿Era tonta? ¿Loca?». «Recuerdos a la Margarita, debe ser casi una chica grande y todo. [...] ¿Qué coño haces en Madrid, piensas continuar con las Xirgus?», le preguntó a principios de mayo del mismo año. Aun a principios de diciembre de 1927 Dalí regañaba al poeta: «Estoy tentado de mandarte un retazo de mi pijama color langosta, mejor dicho, color “sueño de langosta”, para ver si te enterneces desde tu opulencia y me mandas dinerito; ¿tu no crees, mono, que es inaudito que a la Xirgu no se le haya ocurrido que tenía que pagarme, aunque fuera un poco, mis decorados (que por otra parte han gustado a los putrefactos y han hecho aparecer, sobre todo en Madrid, una obra de vanguardia mucho más de vanguardia de lo que hubiera sido con unos de Fontanals o Alarma)? Fíjate, con dinerito, con 500 pts, podríamos hacer salir un número de la revista Anti-artística, en la que nos podríamos cagar desde en el orfeón catalán hasta en Juan Ramón». Si dejamos de un lado mezquindades y genialidades, el estreno de Mariana Pineda, el 12 de octubre, supuso otro éxito para Xirgu, que inauguraba el camino de una relación profesional y amistosa, intensa y creciente, con el poeta y dramaturgo andaluz. La crítica


hizo una valoración positiva unánime. Pongamos como ejemplo las palabras de Manuel Machado (La Libertad): «la gran trágica gloriosa tuvo momentos felicísimos, insuperables de patética expresión y conmovedora ternura, en su creación de esta Mariana Pineda del romance de Lorca». Al margen de la crítica, la emoción que causó el estreno la relató con mucho acierto Francisco Orriols, un amigo del hermano del poeta, Francisco García Lorca, que le escribió el día siguiente para explicárselo: «Todavía bajo los efectos de la fortísima impresión de agrado y alegría inmensa, tomo la pluma para comunicarte y felicitarte por el enorme, rotundo y definitivo éxito que alcanzó anoche tu hermano Federico con Mariana Pineda en Fontalba. El teatro lleno, la expectación grandísima. [...] Ya en la sala, se apagan las luces, siseos, silencio, el telón sube, aparece la estampa de Dalí “Pasión de Mariana Pineda en la ciudad de Granada”; un ligero murmullo corre por el teatro; suena la música y cantan el romance; el silencio en la sala es absoluto; nuestra emoción aumenta sin cesar; comienza el primer acto, romance de los toros de Ronda; por la sala corre un murmullo de aprobación y agrado expresador de un deseo enorme de aplaudirlo, si no se le aplaude es porque la situación escénica no se presta a interrumpirla con una ovación, pero desde este momento adquirimos la convicción de que la obra se ha adueñado del público. En efecto, termina el primer acto y una ovación calurosísima resuena en la sala; entonces vemos por primera vez esta noche a Federico, su emoción es muy grande; tiene que levantarse la cortina una vez y otra y otra. [...] 2º acto: los niños de Marianita: el romance, el público electrizado tributó una emoción enorme. Federico no quiere salir; sigue la representación: el romance de Torrijos, aparece Pedrosa, termina el acto, nueva y más fuerte ovación; Federico de nuevo aparece ante el público. [...] El tercer acto transcurre en un continuo triunfo; al terminar, la ovación es inenarrable, calurosa, fuerte, sincera, el telón sube una y otra vez y otra, seis, ocho, diez...» Antes de que empezara –de la mano de Cipriano Rivas Cherif– a representar los títulos imprescindibles de la renovación dramática española de la década de los treinta, Xirgu aun se atrevió a estrenar otra primicia: Los fracasados, de Henri-René Lenormand, el 23 de octubre de 1928, también en el Fontalba. El dramaturgo francés asistió al estreno de la traducción española y, en una conferencia que hizo antes del segundo acto, dedicó palabras de reconocimiento para la actriz catalana: había visto representar Les ratés en muchas capitales europeas (Berlín, Viena, París) y podía afirmar que Xirgu era una de las mejores y más emocionantes intérpretes. La representación fue seguida por un público muy

atento que rompió el silencio con generosos aplausos cuando la obra culminaba en alguna escena realista. Al final de cada acto, Lenormand y los intérpretes fueron aclamados reiteradamente por los espectadores en medio de calurosas ovaciones. A la salida de la première, Lenormand declaró, entusiasta, al rotativo Heraldo de Madrid: «Yo no conocía a Margarita Xirgu más que de nombre, y el verla hoy ha sido para mí una revelación admirable. Es todo temperamento, intuición natural y fuerza dramática; en ella el métier no ejerce influencia alguna. Es tan humana, tan expresiva, tan vibrante que el personaje parece arrancado de la realidad misma y tal como yo lo concebí». La crítica también se mostró unánime en la valoración de Los fracasados. Enrique Díez Canedo (El Sol) anotaba que Xirgu se había revelado, en el papel de Ella, «en plenitud de acierto. Así la espontaneidad de la pasión, sin preocupaciones por el mañana, como los instantes de envilecimiento y miseria; así la vergüenza y el sollozo reprimido, como el arrebato sensual, que espiritualiza la carne, encontraron en Margarita Xirgu admirable expresión». Melchor Fernández Almagro (La Voz) escribía que la actriz catalana podía anotar una nueva fecha para recordar «en su glorioso historial de actriz». Arturo Mori (El Liberal) celebraba haberse reencontrado con la actriz que se había extraviado «envuelta en comedias y frivolidades de media emoción. ¡Esta sí que es la nuestra! La de Salomé, la de Zazá, la de Elektra». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid), que calificó la obra como «una bella pieza de teatro», no escatimó elogios para Xirgu: «nuestra eminente actriz prestó a la incorporación de Ella todo su gran talento, ciertamente superior a las exigencias del papel». El día siguiente al estreno, a las cinco de la tarde, el Lyceum Club programó un té en honor del dramaturgo francés y de la actriz catalana. Lenormand disertó brevemente sobre teatro. El precio del té, para las mujeres no asociadas, era de tres pesetas. «No sabré abandonar jamás el Teatro», declaró Xirgu en una entrevista realizada por Marín Alcalde en la revista Estampa (18-XII1928). A sus 40 años, su vida de cada vez estaba más consagrada al teatro: «Me levanto, y apenas salgo del tocador, a la una y media, me siento a la mesa. Después del almuerzo, doy un breve paseo, si tengo tiempo para ello, pues el ensayo comienza a las tres, y he de dirigirlo yo. Ceno en el teatro. Terminada la función de la noche, me marcho directamente al Hotel, tomo un chocolate y me acuesto. En la cama estudio hasta las cuatro y media o las cinco.» Catorce horas de jornada intensa dedicada al teatro. Como hacía cuando era joven, continuaba estudiando los papeles, primero en voz baja, después en voz alta, hasta que los dominaba por completo. En calidad de primera actriz y directora, tenía que velar también por

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los ensayos, aunque, excepto el caso de Benavente, que daba vía libre a los intérpretes, algunos autores le ahorraban el trabajo de dirección, porque era habitual que asistieran a los ensayos de sus propias obras.

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En las dos temporadas en el Teatro Fontalba de Madrid, las de 19261927 y 1927-1928, Xirgu alternó eclécticamente no solo la dramaturgia española, sino también la extranjera: Nuestra diosa, de Massimo Bontempelli; El corazón manda, de Francis de Croisset; Santa Juana, de George Bernard Shaw; La borrachera del sabio, de François de Curel, y Los fracasados, de Henry-René Lenormand. Todas las piezas que estrenó coincidían en el hecho de caracterizarse por la dignidad literaria y por adaptarse a la regla de oro de Xirgu como empresaria: conseguir el difícil equilibrio entre el negocio teatral, la adecuación al público y el riesgo estético. Es por eso que estrenaba autores situados en polos opuestos de las tendencias innovadoras: desde los Quintero (Barro pecador, Carta a Juan Soldado, Novelera) a Benavente (La mariposa que voló sobre el mar, La noche iluminada, ¡No quiero, no quiero...!, Más fuerte que el amor), o desde Marquina (La ermita, la fuente y el río i La reina del mundo) a, por lo que se refiere al extremo de la innovación, Lorca (Mariana Pineda), todo esto pasando por Muntaner (El hijo del diablo o, incluso, Josep M. de Sagarra (Fidelidad, El estudiante de Vich en la adaptación de Marquina i Muntaner respectivamente), entre otros. A pesar que tuviera que combinar eclécticamente nombres y títulos tan dispares por impertativos comerciales, Xirgu no podía ocultar su predilección por los dramaturgos poetas: «Si los poetas no levantan el teatro, el gusto estragado y pervertido del público lo llevará a la vergüenza y a la ruina», escribió a Marquina, desde el Palace Hotel de La Coruña, el 20 de julio de 1921. Su preferencia en el repertorio por los dramaturgos españoles –a los que debía sus éxitos más destacados– también se podría atribuir al contacto directo que podía establecer con ellos: «Benavente me ha ofrecido una obra que estrenaré también en Barcelona. Para mí, cualquier autor se granjea mi simpatía por el hecho de traerme una obra. Aparte hay, naturalmente, afinidades por amistad, por deseos de complacer, y yo procuro siempre vivir con el autor esos momentos preñados de dudas, de las noches de estreno. ¡Usted no puede imaginarse lo que yo sufrí y gocé con Galdós cuando su Marianela!», confesaba a Antonio Arocena en la revista barcelonesa Fantasio (25-X-1925). Con quien Xirgu mantuvo una excelente relación, durante los años veinte, fue con Eduardo Marquina, del que estrenó La extraña (1921), La ermita, la fuente y el río (1927), La reina del mundo (1928), y especialmente con Jacinto Benavente, quien escribió varias obras para la actriz (Una señora, La mariposa que voló sobre el mar, La noche

iluminada, ¡No quiero, no quiero!, Más fuerte que el amor, Ni el amor ni el mar). El éxito de ¡No quiero, no quiero!, el 10 de marzo de 1928, en el Fontalba, le hizo recordar las memorables veladas con Guimerà o con Galdós, tal y como explicaba a su amigo y confidente Joaquín Muntaner en una carta escrita dos días después del estreno: «La obra ha sido un exitazo enorme. Desde las primeras escenas, el público se ha entregado francamente, el interés ha ido creciendo, y al final ha sido un apoteosis para Don Jacinto; nos hemos retirado un poco hacia el fondo los artistas y lo hemos dejado solo; ha sido una evocación imponente; después él me ha venido a buscar y de su mano he avanzado hasta el proscenio, una ovación delirante con vivas y bravos. Don Jacinto ha llorado, yo... Galdós, Guimerà, Benavente, todos tan viejecitos que se han ido... y él que queda... ¡cuánta emoción!». A consecuencia de la muerte de María Guerrero, en enero de 1928, al pie del cañón –un final que a Xirgu le parecía envidiable, una buena manera de morir–, la actriz catalana se convertía de facto en su heredera artística natural. Clásica, decadente, romántica, melodramática, sentimental, turbulenta, enigmática, simple, salvaje, romancera, Xirgu se había erigido en el relevo natural de la gran María Guerrero. Aun así, como remarcaba Alberto Insúa, devoto admirador de la artista catalana en Estampa (7-II-1928), Xirgu no disponía de un teatro propio: «“su casa”, un teatro suyo: el “Teatro Margarita Xirgu”, como el “Teatro Réjane”, el “Teatro Sarah Bernhardt” y ahora –tarde– el “Teatro María Guerrero”». Si hubiese dispuesto de uno, habría reforzado mucho mejor sus proyectos artísticos y se habría ahorrado idas y venidas, los cambios continuos de escenario y la inestabilidad de los integrantes de su compañía. La renovación permanente de los repertorios para las temporadas regulares, con estrenos muy seguidos: los viajes de tournée por las ciudades de la Península –con San Sebastián y Zaragoza como enclaves frecuentes–, las estancias en Barcelona o, de una manera más esporádica en Valencia, exigían un ritmo muy duro para el cuerpo siempre vulnerable de Xirgu que, de vez en cuando, reclamaba su derecho a reposar y una consiguiente parada técnica obligatoria. En la primavera de 1919, pongamos por caso, cuando estaba de gira en Sevilla, padeció una recaída considerable que obligó a su médico Baltasar Pijoan a viajar expresamente desde Barcelona para visitarla y, de nuevo, ordenarle reposo absoluto. Al margen de estos paréntesis por prescripción médica, Xirgu se concedía una temporada de calma absoluta, durante quince o veinte días en el mes de julio, en el refugio de Font Romeu en la Cerdaña, antes de emprender, el mes de agosto, la temporada en el norte, en San Sebastián, Santander, etcétera. Los primeros días de la reentrée dedicaba muchas horas a repasar las obras que, debido al parón estival, había olvidado un poco.


5. Barcelona, un público fiel, a pesar de todo En la primavera de 1914, Margarida Xirgu regresó a Barcelona «más forastera que nunca», como se lamentaba Ramon Vilaró desde las fogosas páginas de El Teatre Català (30-V-1914). Muy disgustado por la traición de la actriz, Vilaró llegó a proponer que se boicotearan sus actuaciones. Y es que, a los belicosos redactores del semanario teatral, se les debían remover las tripas al ver la cartelera de La Vanguardia: «compañía dramática española Margarita Xirgu». En el balance de 1914, año en el que la actriz catalana saltó a la escena española, la revista teatral dirigida por Francesc Curet situó, entre las pérdidas, el «castellanismo» de Xirgu y de Borràs. Los dos fueron moteados, sin ningún reparo, con el apelativo de «descastados». Sólo la crisis del patriotismo catalán podía explicar, según los redactores de El Teatre Català (9-I-1915), que no se hubiese desatado una sanción popular, implacable, como respuesta al hecho que «don Enric» y «doña Margarida» –sabían de buena fuente que Xirgu no soportaba este trato protocolario– se presentasen en los escenarios catalanes «en castellanista, que es mucho peor que en castellano». Uno de los primeros estrenos destacables de este retorno fue El yermo de las almas, una pieza inédita del prestigioso Ramón María del Valle-Inclán, en el Teatre Principal de Barcelona, el 7 de enero de 1915. Con esta elección arriesgada, totalmente deliberada, ya que el estreno fue en beneficio propio, Xirgu demostraba no solamente que hacía una apuesta innovadora, sino especialmente que sabía lo que se llevaba entre manos: el texto era, a pesar de su nulo valor comercial, uno de los que el público mejor podía entender, y el personaje de Octavia le permitía lucirse sobre el escenario, factor que también se tenía que tener en cuenta. Atraído por el retorno de Xirgu a Barcelona, el público llenó con creces el Principal (palcos, platea, galerías, donde no cabía nadie más) y respondió con aplausos, regalos, flores y muestras de simpatía a la actriz. Como aseguraba Emili Tintorer (Las Noticias), el público barcelonés se mostró «fiel a su recuerdo». El único que no asistió a la representación fue Valle-Inclán, que se había enfadado con Xirgu porque estrenaba una obra que él ya consideraba desfasada. En rigor, el estreno de El yermo de las almas fue un fracaso porque la pieza no gustó al público y sólo resistió tres días en cartelera, pero la actriz fue aplaudida. La crítica destacó que el problema de la obra no era la interpretación, sino el personaje de Octavia y la repetición de las situaciones dramáticas. Aunque reconoció la voluntad renovadora de la actriz, se quejó que hubiera elegido una obra para su propio beneficio en la que no podía dejar relucir sus facultades. Emili

Tintorer (Las Notícias) indicaba que el papel de Octavia «es de prueba para una actriz, aunque esa actriz sea de temperamento pasional y sensible cual el de la Xirgu». Fontana (El Teatre Català) tildó El yermo de las almas de «drama sombrío, inhumano, terriblemente violento, en el fondo del cual no hay conmisceración, ni ternura, ni perdón». Xirgu había resuelto correctamente, según este crítico, las dificultades que suponía el personaje de Octavia, víctima de un amor adúltero, especialmente en los momentos más trágicos. Aunque también criticara la obra, Jaume Massó i Ventís (El Poble Català) consignaba que el trabajo de Xirgu había sido «admirable»: «En el segundo acto, bellísima de plástica, con el pelo suelto, sobre el cortinaje de la sala. En la escena con la hija, haciendo sentir a todo el público una divina impaciencia emotiva. El teatro estaba a rebosar; y fue, al final del tercer acto, clamorosamente ovacionada, llenándose la escena de flores». Según el parecer de Ramón Campmany (La Vanguardia), la actriz catalana consiguió, en la escena del tercer acto con la hija, «las más altas cumbres de la emoción». Manuel Rodríguez Codolá (también en La Vanguardia) se posicionó a favor de Xirgu: «Luchó con la inmensa dificultad de sostener la tónica quejumbrosa de la protagonista. Tuvo aciertos indiscutibles y ráfagas de emoción, que no es poco». De nuevo en Barcelona, los meses de junio y julio de 1915, Xirgu ofreció un sugerente programa con la recuperación, esta vez en el Teatre Novetats, de Zazá, La dama de las camelias, La cortina verde, La malquerida, Salomé y El corazón manda. Presentó, entre otros, dos textos del dramaturgo francés Henry Bataille L( a marcha nupcial y La mujer desnuda) y uno del portugués Júlio Dantas (La cortina verde), en las que la actriz puso en juego sus aptitudes expresivas con mayor o menor acierto. Por el contrario, Sor Beatriz, de Maurice Maeterlinck, en una traducción de Gregorio Martínez Sierra, resultó ser un fracaso sin paliativos: «tanto la dirección artística como los actores y el escenógrafo –opinaba Fontana, aunque valoraba positivamente la calidad del texto de Maeterlinck– no han interpretado la obra, ni han sido capaces de dar una visión clara, perfecta y justa de la misma; lo máximo que han conseguido de ella es un eco nebuloso, que ha sido totalmente insuficiente y poco enérgico para que el público pudiera captar su verdadero sentido» (El Teatre Català). En el programa en su propio beneficio, el 17 de julio de 1917, en el que estrenó La mujer desnuda, de Bataille, Xirgu incorporó el primer acto de Maria Rosa, de Guimerà. La iniciativa encendió los ánimos de los de El Teatre Català (17-VII-1915), que no se abstuvieron de criticar a «la eminente ex-actriz catalana». Consideraban que se trataba de unas «meras sobras», de una «limosna» inaceptable, un gesto de provincialismo intolerable, que

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no se merecía ni el más mínimo agradecimiento. Aun así, el semanario teatral (24-VII-1915) consignaba la novedad y aseguraba que el texto de Guimerà era «el único que había desvelado el entusiasmo del público y caldeado considerablemente el ambiente del teatro, en el cual, durante la temporada, a pesar de estar en pleno verano, se respiraba una gélida indiferencia».

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Es cierto que los redactores de El Teatre Català criticaron sin piedad la castellanización de Xirgu –así como la de Borràs– y se burlaron del flirteo de la actriz catalana con el flamenco o con las corridas de toros, pero nunca le negaron el mérito de ser una gran artista. No fueron los únicos en encarnizarse con ella. El dramaturgo Ambrosi Carrion, en una conferencia pronunciada en el Foment del Teatre Català, el 8 de enero de 1916 y publicada en El Teatre Català (22-I-1916), exponía su visión sobre el momento actual de la escena y repasaba los elementos que la integraban (desde los autores hasta el público). En referencia a los actores, restó importancia a las actitudes que habían considerado Borràs y Xirgu «malos hijos de la patria» e ironizaba sobre el duelo nacional que había desencadenado su «fuga». Sin embargo, el caso Xirgu no le despertaba, como a sus colegas de El Teatre Català ninguna conmiseración: «Esta actriz si ha actuado en catalán ha sido por azar: únicamente ha trabajado en catalán. Ella no se ha sentido catalana ni sus grandes éxitos han sido con dramas de autores de nuestra tierra. No tiene importancia el hecho de que se haya marchado. Hablaba en catalán del mismo modo que hoy habla en castellano y hablaría en francés, si lo dominara y creyera que puede darle más fama y más dinero en taquilla. Ni en Enric Borràs, por el momento, ni en la Xirgu está despositada la esperanza de la salvación del Teatro Catalán por lo que a actores se refiere». A pesar de las invectivas que recibía a diestro y siniestro por parte de la crítica catalana, Xirgu nunca abandonó los escenarios de Barcelona y, en las tournées, los de Valencia, donde se presentó, en el Teatre Principal, el 30 de marzo de 1918 con «un éxito franco y un debut admirable» (El Mercantil Valenciano). Acostumbraba a actuar en Barcelona en verano, donde realizaba una breve estancia –principalmente en el Novetats, Eldorado o, más a menudo, en el Goya–, pero también recalaba allí cuando en Madrid no disponía de teatro, cuando necesitaba experimentar alguna nueva iniciativa, cuando deseaba estrenar una obra que requería el aval de un público fiel o, simplemente, con motivo de alguna efeméride teatral. El 22 de marzo de 1919, por ejemplo, Xirgu debutó en el Goya de Barcelona, acompañada por Enric Borràs, con Rey y monje, de Guimerà, traducida por Eduardo Marquina, para poner a prueba la fusión de ambas compañías.

En sus visitas a Barcelona, el teatro que más a menudo acogió –seis veces en total– a la compañía de Xirgu fue el Goya, que se convirtió así en el más frecuentado por la actriz catalana. Entre 1921 y 1932, llevó a cabo una intensa programación de estrenos y reposiciones que cubrían desde el teatro español contemporáneo (Quintero, Benavente, Marquina, Montaner, Lorca) hasta la incorporación de dramaturgos extranjeros de un cierto renombre etético e ideológico (D’Annunzio, Shaw, Kaiser, Lenormand), pasando por la renovación del teatro clásico español (Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina). Durante la década de los veinte, los estrenos más importantes que Xirgu realizó en el Goya de Barcelona fueron, sin lugar a dudas, Santa Juana, de Bernard Shaw, el 21 de octubre de 1925, y Mariana Pineda, de Federico García Lorca, el 24 de junio de 1927. Excepcionalmente, tal como hacía también Enric Borràs en sus visitas a Barcelona, Xirgu interpretó algunos textos catalanes, traducidos al castellano, como María Rosa, de Guimerà, en 1921, o Fidelidad, de Sagarra, en 1927. ¿Por qué, a parte del reconocido amor propio, tanta desatención hacia la dramaturgia catalana? ¿Temía, quizás, que algunos cenáculos anticatalanistas de s u entorno se lo reprocharan? ¿Despreciaba o prejuzgaba el teatro catalán con un cierto auto-odio? En una carta dirigida a su amigo y confidente Joaquín Muntaner, el 8 de mayo de 1928, le confesaba: «El teatro catalán casi siempre peca de lo mismo cuando quiere hacer gracia: ordinarieces y grosería. Aun la misma gente culta catalana está alejada del teatro catalán, y es por eso. Mi admiración por Benavente nace precisamente porque con su teatro evita el que caiga en manos chabacanas y groseras. Los Quintero, pueblo sano y noble. Benavente, aristocracia, y vosotros, los poetas. Yo no puedo admirar a ningún género más». Pero para ella, Guimerà siempre fue una excepción. Como recogía Josep Arimont Boix en una entrevista en Joventut (20-IX-1924), Xirgu admitía que Guimerà era el motivo de su regreso al teatro catalán: «Cuando dejé de trabajar en el teatro catalán reconozco que fue por un “puntillo” y no me arrepiento de haberlo hecho, pero tratándose de homenajear a Don Àngel y de obtener beneficios para su monumento, los “puntillos” y todos los motivos que tiempo atrás me indujeron a tomar tal decisión no son suficientes para quebrar mis sentimientos de gratitud y amistat hacia Don Àngel, e impedir que desinteresadamente vuelva a representar Teatro Catalán». Efectivamente, el 25 de septiembre de 1924, Xirgu participó al lado de Borràs en la representación de La pecadora, de Guimerà, en el Teatre Romea, a beneficio de la suscripción pro-monumento del dramaturgo. Pocas veces se había visto, en los últimos años, un espectáculo tan emotivo y sincero: «el teatro estaba lleno a rebosar, arriba y abajo, una multitud silenciosa y devota no se permitía perder ni una palabra de la obra del


maestro», escribía Josep M. de Sagarra, en La Publicitat. La representación de la obra había sido una feliz elección y la interpretación a cargo de la compañía del Romea, reforzada por Xirgu y Borràs, había resultado «admirable». «Margarida Xirgu interpretó el papel de Daniela – sentenciaba Sagarra– de manera imponente. En el último acto desplegó con generosidad toda su gracia y su talento de artista. Tiempo ha que la Xirgu se ha consagrado como una trágica de primera línea». Todos los elogios que se le dedicaran eran insuficientes: «Parecía como si su entusiasmo por el maestro y el enternecimiento al trabajar en su propia lengua le hubiesen potenciado sus facultades», concluía Sagarra. Zoom. 5 de octubre de 1925. Xirgu regresaba de su retiro ritual de quince días en el Gran Hotel de Font Romeu, en la Cerdaña. En la estación de França de Barcelona, le esperaban sus familiares, su médico, Baltasar Pijoan, y algunos amigos incondicionales como Salvador Vilaregut. Antes de viajar en un fastuoso Rolls-Royce hacia Badalona, Xirgu declaraba en una entrevista publicada en el periódico La Noche que, en la paz y la tranquilidad de Font Romeu, había leído Santa Juana, de Bernard Shaw, y le había parecido «lo mejor que ha producido el teatro moderno en todos los países». Estrenada en París por los Pitoëff, Xirgu deseaba encarnar a la doncella de Orleans, a causa de la grandeza de su alma, y había concebido una presentación escénica «sintética» encuadrada en dos planos, divididos a su vez por tres arcos góticos; los laterales del escenario se cubrirían de cortinajes grises y, en el fondo, se colocarían unos telones pintados para transportar el espectador al lugar de la acción. Una combinación de luces contribuiría a crear la ilusión escénica. La indumentaria de la época, se basaría en las ilustraciones de una edición de lujo de la obra publicada en Edimburgo. Xirgu no vaciló en conceder a Shaw el título de dramaturgo del futuro y proclamarlo heredero de Shakespeare: «además del conocimiento del corazón humano de los estados de alma que alientan en sus obras, es un hombre de teatro como pocos, pues sus comedias están escritas con vistas al escenario y al público». Una vez hechas estas declaraciones, el día anterior al comienzo de la temporada en el Goya, Xirgu se envolvió en un abrigo de enormes cuadros color avellana, amarró su perro blanco Gorrión por el collar, y esperó unos segundos a que el auto, repleto de mantas, maletas y maletines, saliera hacia Badalona. En los palcos y en la platea del Teatre Goya, el día del debut, el 7 de octubre de 1925, había una distinguida concurrencia para asistir a la inauguración de una minitemporada con El deseo, de Luis Fernández Ardavín. Desde hacía un cierto tiempo, se difamaba a la actriz: circulaba el rumor de que se había amanerado. El periodista teatral Francesc Madrid (La Noche) salió en su defensa: «Es cierto que ha

perdido la ingenuidad, la improvisación de hace algunos años, pero lo ha ganado en técnica y en maestría escénica». Josep M. de Sagarra (La Publicitat) opinaba que, en El Deseo, la actriz catalana otorgaba «todo el relieve necesario al personaje complejo y apasionado» que interpretaba. Inquieta e inconformista por naturaleza, Xirgu tenía diversos estrenos en cartera porque no quería que las temporadas que programaba en el Goya parecieran siempre las mismas. En todo caso, el gran éxito de la temporada fue Santa Juana, de Shaw, cuyo estreno fue el 21 de octubre. Sagarra (La Publicitat), partidario acérrimo de la actriz, afirmaba que, con el estreno de Santa Juana, Xirgu había contribuído a «mejorar sustancialmente su teatro» y había procurado, con todos los medios disponibles, presentar la obra con dignidad: «La señora Xirgu ha representado una Juana fresca e ingenua, marcada por un sencillo y delicado realismo. Una figura como ésta facilita diferentes interpretaciones: la de la señora Xirgu ha sido una visión inteligente y ponderada, femenina y muy sensible». Sagarra pensaba que las compañías españolas no estaban acostumbradas a representar textos como el de Shaw y felicitaba especialmente a la actriz catalana por el acierto al representar una obra que no podía dejar de ver ninguna persona de buen gusto a la que le interesara un poco «respirar el viento de la actualidad». Unos días después, Sagarra constató que la representación había tenido una muy buena acogida: «He charlado con muchas personas de espíritu heterogéneo, y todas estan satisfechas y entusiasmadas; una corriente de respeto, de satisfacción y de admiración ha coronado el esfuerzo de Margarida Xirgu» (La Publicitat). El estreno de Mariana Pineda en Barcelona, el día de San Juan de 1927, suposo otro éxito extraordinario, enmarcado en una temporada que había empezado en 16 de abril en el Goya, con la reposición de Benavente (La mariposa que voló sobre el mar) y de Marquina (La princesa bebé), dos autores de éxito. Por supuesto, Lorca era sustancialmente diferente de Benavente y de Marquina. Xirgu y Lorca tuvieron que salir a saludar al público al final de cada acto. Al día siguiente, Lorca y Dalí, mandaron un telegrama a su amigo Melchor Fernández de Almagro que decía: «Gran éxito Mariana Pineda. Abrazos». La crítica de Barcelona se percató del progreso escénico que suponía la dramaturgia lorquina y elogió la interpretación de Xirgu. Domènec Guansé (La Publicitat) puso el acento, por ejemplo, en el final del segundo acto, en el cual la actriz catalana interpretaba admirablemente el papel de Mariana Pineda. Al margen del teatro, una de las actividades estrechamente vinculadas con la ciudad de Barcelona, aunque mucho más tangencial en la carrera artística de la actriz, fue su participación en

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el rodaje de varios films de cine mudo. Empezó su carrera cinematográfica con Guzmán el Bueno (1909), una rodaje dirigido por Fructuós Gelabert y Enric Giménez, para Barcelona Films. Del mismo modo, protagonitzó La muerte del tirano (1910), inspirada en La mort de Neró, de Víctor Balaguer, y Violante, la coqueta (1910), ambas dirigidas por Narcís Cuyàs y Enric Giménez, esta vez para Iris Films.

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Aunque su actuación en el cine nunca le convenció demasiado, entre 1915 y 1916, se puso de nuevo delante de una cámara, dirigida por Magí Murià para la empresa Barcinógrafo, en una serie de films interpretados por su compañía con Ricard Puga como primer actor: El nocturno de Chopin, El amor hace justicia, El beso de la muerte, Alma torturada y La reina joven. Se trataba en buena medida –excepto esta última, que se inspiraba en la obra homónima de Guimerà– de melodramas de corte italiano, ambientados en la alta sociedad, que abordaban espinosos o truculentos temas sentimentales. En El nocturno de Chopin, pongamos por caso, Xirgu interpretaba la marquesa de Valle-Verde la cual, expulsada de su casa por su marido a causa de su infidelidad, se convertía en Violeta, una mujer de baja reputación. Curiosamente, cuando se proyectó El nocturno de Chopin en el Teatre Victòria de Palma de Mallorca, el 5 de noviembre de 1916, se utilizaba a Xirgu como reclamo para atraer a los espectadores a uno de los teatros más populares de la ciudad. Su experiencia en el film La reina joven, en el cual interpretaba el papel de Alexia, le produjo un gran desengaño, porque la cámara dejaba a la vista todos los efectos dramáticos, por lo que decidió terminar con ello: «prefería por activa y por pasiva el directo del teatro». En la entrevista que publicó Arimont Boix en Joventut (20IX-1924), admitía que ocho años atrás había registrado varias películas en Barcelona, proyectadas en diversas ciudades españolas y americanas, pero no le había entusiasmado demasiado la experiencia: «ni en mi trabajo me satisfacía, ni me gustaban tampoco los argumentos ni las escenas ni la presentación, entonces aun más deficiente que ahora; en una palabra, lo intenté, pero no me interesó. Del trabajo de una actriz o de un actor valoro más la palabra bien pronunciada que cualquier otra cosa». Con la irrupción del cine sonoro, Xirgu expresó su opinión –muy recelosa– sobre esta nueva moda, en una entrevista en el semanario Imatges (16-VII-1930): «Como invento, es una cosa maravillosa. Artísticamente, le faltará siempre la emotividad propia de una representación teatral. Cuando nos encontramos delante del público, los actores formamos con él un conjunto, que vibra siguiendo el impulso de la misma emoción que le hemos transmitido. En el cine, usted sabe que se filman seguidas las

escenas que tienen lugar dentro de un mismo escenario, aunque se correspondan a dos momentos diferentes de la obra. Forzosamente el artista tiene que echar de menos el calor ascendente, la unidad de acción, la cohesión entre el fondo del argumento y el espectador». «SENSIBILIDAD + ARTE + PASIÓN + INSTINTO + COMPRENSIÓN + AFICIÓN + CONSTANCIA + MÉRITO = MARGARITA XIRGU » Esta fue la fórmula que Carlos Madrigal utilizó para explicar las razones por las que la revista Fantasio de Barcelona le dedicaba la portada del número 58 (25-V-1928): Xirgu era portadora de un teatro distinguido y brillante, Xirgu lo era todo, «ingenua, trágica, “comedianta”». Había enternecido o conmovido al público ofreciéndole la ingenuidad de La Petite Chocolatière y la fiereza de Maria Rosa; el pecado inverosímil de Les pastilles d’Hèrcules y la gracia sugerente de cualquiera comedia de Benavente o la modernidad de una obra de Botempelli o de Pirandello. Había conseguido emocionar también tanto con el dolor de Santa Juana como con la espiritualidad de una comedia clásica como La niña de Gómez Arias. Su arte no tenía limitaciones, sino que cada día dejaba al descubierto una nueva ruta. Madrigal sintetizaba, por la vía de los símiles, el sentido que tomaba la presencia de la actriz catalana en Barcelona: «Margarita Xirgu siempre es la golondrina que avisa el buen tiempo, siempre es la sirena del trasatlántico que anuncia aires de fuera, siempre es la actriz prestigiosa e ilustre que aporta una nota de buen gusto y de elegancia espiritual». 6. Madrid, los espléndidos años republicanos La incorporación de Cipriano Rivas Cherif, a partir de la temporada 1930-1931, como director artístico de la compañía de Margarida Xirgu posibilitó, en la escena madrileña de los años treinta, una alternativa estética a la gestión exclusivamente mercantil de las formaciones profesionales del momento. Xirgu compartía con Rivas Cherif un mismo designio artístico del negocio teatral y valoraba muy positivamente su capacidad para defender a ultranza el mejor teatro, tanto el más clásico como el más innovador. El tándem Rivas Cherif Xirgu conllevó la creación de la figura del director de escena contemporáneo, como lo concebían André Antoine o Adrià Gual, una figura todavía inédita entre las compañías españolas, en las que el primer actor o la primera actriz asumían la dirección de escena y la gestión empresarial. Oficialmente, Xirgu ejercía de directora, pero en la práctica delegaba esta responsabilidad al inquieto y dicharachero Rivas Cherif, que se encargaba de elegir el repertorio, de las relaciones


con la prensa, de la propaganda, del reparto de papeles y cumplía también las funciones de regidor. Además de obligarle a cambiar el look, Rivas Cherif suprimió a los Quintero de los estrenos y orientó a la actriz hacia el teatro clásico y contemporáneo. Con la excepción de algunas breves estancias en el Teatro Muñoz Seca de Madrid y en el Goya o en el Principal Palace de Barcelona, el escenario en el que Xirgu desarrolló la mayor parte de sus actuaciones durante estos años fue el Español de Madrid, de propiedad municipal. Las temporadas realizadas en él, fueron un ejemplo de las posibilidades que brindaba, si los poderes públicos estaban por la labor, la iniciativa privada al servicio del teatro, ya que se procuró en el repertorio recuperar los clásicos, acoger experiencias innovadoras como El Caracol o el Teatro Escuela de Arte, programar teatro infantil y facilitar la asistencia a las funciones de estudiantes y obreros. Además, el verano de 1932, Xirgu se asoció, por mutua conveniencia, con Enric Borràs para participar conjuntamente, con la dirección artística de Rivas Cherif, en el concurso para la adjudicación y explotación del teatro durante las temporadas comprendidas entre 1932 y 1935. Una vez hubieron logrado la cesión, Xirgu y Borràs alternaron las obras de sus respectivos repertorios y los siguieron renovando con nuevos estrenos. Por regla general, la compañía Xirgu Borràs acostumbraba a hacer ensayos de mesa y ensayos de concha: en los primeros, el apuntador leía el texto fuera de su lugar habitual, sentado en una mesita, mientras que, en los segundos, dictaba el texto a los actores, desde la concha, como si la obra se representara con público. En los ensayos, había también una butaca para el autor que, si podía y le apetecía, tenía derecho a asistir a los ensayos y a expresar su opinión. Borràs dirigía, más bien dicho, indicaba a cada actor el lugar dónde se tenía que situar, el lugar por el que debía entrar y salir, cómo tenía que colocarse o cómo tenía que decir el texto. Tranquilamente, recostado en el lado de las baterías, con un cigarro en la boca y las manos dentro de los bolsillos del gabán el actor-director seguía con atención el ensayo. Xirgu gozaba del privilegio de llegar más tarde que los otros actores. En invierno, si en Madrid nevaba, se presentaba envuelta en un abrigo de pieles. Cuando el tiempo mejoraba, le gustaba vestirse con los modelos más atractivos de la temporada. Tenía fama de ser una de las actrices que mejor vestía en todo Madrid, tanto en los escenarios como fuera de ellos. Podía llegar a gastarse hasta veinte mil duros en vestidos para el teatro, de moda francesa, aunque prefería el calzado español. Eso sí, siempre con un cierto decoro, sin estridencias: no quería las faldas ni demasiado cortas ni demasiado largas.

Durante las seis temporadas que, de 1930 a 1936, Rivas Cherif fue el director artístico y asesor literario, la compañía de Xirgu puso en escena unas setenta obras, en algunos casos ofreciendo dos o tres funciones diarias y combinando en una misma jornada hasta tres propuestas diferentes. Además de las piezas de su extenso repertorio, la actriz catalana estrenó obras del teatro contemporáneo y revisitó diversos textos clásicos, procurando incorporarles una emoción actual, tanto de la dramaturgia española (Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Lope de Rueda) como de la dramaturgia extranjera. Enamorada del teatro clásico, se sentía ligada también a sus contemporáneos. Como decía habitualmente, del teatro, le entusiasmaba todo lo que fuera bueno, el de calidad, con una preferencia especial para la dramaturgia más lírica. Los estrenos de autores revelación como Frederico García Lorca (La zapatera prodigiosa, Yerma, Bodas de Sangre y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores), Alejandro Casona (La sirena varada y Otra vez el diablo) o Rafael Alberti (Fermín Galán), que tenía serias dificultades para acceder a la escena profesional, fueron compaginados con los de nombres más consolidados como Benito Pérez Galdós (Fortunata y Jacinta), Eduardo Marquina (Fuente escondida, Los Julianes), Jacinto Benavente (De muy buena familia, Vidas cruzadas, Ni al amor ni al mar, La novia de nieve), Josep M. de Sagarra (El estudiante de Vich) o, aunque relativamente poco presente en los escenarios, Ramón María del Valle-Inclán (Divinas palabras). Xirgu también incluyó como novedades algunos textos de autores que, aunque procedieran de otros géneros, hicieron incursiones en el teatro: Manuel Azaña (La corona), Antonio y Manuel Machado (La duquesa de Benamejí), Miguel de Unamuno (El otro) o Marcel·lí Domingo (Doña María de Castilla). Por lo que a dramaturgia extranjera se refiere, Xirgu dio a conocer algunos de los grandes autores coetáneos: Elmer L. Rice (La calle), Georg Kaiser (Un día de octubre) y Henri-René Lenormand (Los fracasados). Uno de los primeros estrenos que indicó el virage que Xirgu hizo de la mano de Rivas Cherif fue La calle, de Elmer L. Rice, el 14 de noviembre de 1930, en el Teatro Español. Rice era uno de los dramaturgos pioneros del realismo social norteamericano y su obra –premiada con el Pulitzer– había sido estrenada dos años antes en el The Playhouse de Nueva York y, posteriormente, en Londres. La escenografía de Salvador Bartolozzi era una réplica del decorado diseñado por Jo Mielziner para el estreno en Nueva York. Xirgu y Rivas Cherif compartieron la dirección de unos cincuenta actores de reparto, y pusieron en práctica un innovador método de interpretación, inspirado en la escuela norteamericana. Primero ensayaban los movimientos y los gestos y, después, el diálogo para marcar el relieve del efecto plástico y visual sobre el escenario. Xirgu

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se llevó los aplausos más fogosos de la velada. Entre las críticas, se ha de destacar la de Melchor Fernández Almagro (La Voz), que encomiaba la interpretación de la compañía y aplaudía a Xirgu como directora y actriz por el hecho de haber acogido inteligentemente «este curioso sainete dramático» y por su «categórico acierto en la incorporación de Rosa Maurrant». Enrique Díez-Canedo (Crónica) destacaba que el talento de la actriz proporcionaba «con intensa expresión todo su sentido patético» al personaje. Otros críticos consideraban que Xirgu supo transmitir «vida verdadera al tipo principal de mujer, y alcanzó un grado perfecto de realismo y de emoción» (ABC) o que había acertado al salvar «con su acento de buena trágica el peligroso final del segundo acto, y en todo momento, aun en aquellos en que su papel le era más ingrato, hizo notar su presencia en escena» (La Libertad).

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Después del estreno de Mariana Pineda en el Goya de Barcelona, el 1927, Xirgu retomó la dramaturgia lorquiana con La zapatera prodigiosa, que se programó en la primera sesión de El Caracol, el 24 de diciembre de 1930, en el Español. Presentándose en escena con una impresionante capa de estrellas, Lorca abrió la función con la lectura del prólogo. Aunque la obra tuvo una recepción desigual, la crítica valoró muy positivamente la interpretación que Xirgu había hecho en el complejo papel de «la zapatera»: «presta a la figura un encanto travieso y rítmico, una gracia estilizada, que revela un fino entendimiento del matiz» (El Sol); «animó la zapatera con arte rico en aciertos» (La Voz); «interpretación, entusiasta y heroica, por parte de Margarita Xirgu» (Heraldo de Madrid); «una deliciosa intérprete. Ella la animó con extraordinaria gracia y encantadora feminidad» (ABC). A pesar de su intensa, absorbente y apasionada dedicación al teatro, Xirgu no permanecía al margen de los grandes acontecimientos políticos que se producían a su alrededor. De hecho, nadie podía permanecer al margen, porque se acercaba la espléndida primavera republicana. Y el teatro también era un reflejo de ello. En diciembre de 1930, en las representaciones de El gran teatro del mundo, de Calderón, en el Español, cuando Xirgu decía: «Con buen año y sin rey / lo pasaremos mejor», como un resorte, el público explotaba en una sonora silbada como nunca antes había ocurrido en Madrid. Era el primer teatro de la capital española en el que se criticaba, sin reparos, al Borbón, de tan triste recuerdo. La madrugada del 14 de abril de 1931, Xirgu escribió a su hermano, desde el Hotel Nacional de Madrid, para exponerle la incertidumbre con la que había vivido la jornada electoral. Estaba trabajando en el Muñoz Seca y, en el segundo entreacto de la representación, Rivas Cherif irrumpió, emocionado por el triunfo de

los republicanos, saludando a la compañía con un «¡Viva la República!», que fue coreado por todo el mundo. De vuelta al hotel, Xirgu se preguntaba, inquieta: «¿Qué pasará mañana? Desde mi cama oigo pasar los caballos de la guardia. ¿Están al servicio de la República? Sólo me asusta pensar cómo reaccionarán los monárquicos. [...] ¡Dios quiera que sólo sea un cambio de régimen pacífico!». El día siguiente de la proclamación de la Segunda República, Xirgu escribió de nuevo a su hermano para explicarle, con cierta suspicacia, como había vivido aquel histórico día en el que, al regresar del teatro, había ido a ver, movida por cierta curiosidad, el multitudinario espectáculo que ofrecía la Puerta del Sol: «La plaza estaba llena, las bocacalles que afluyen a la Puerta del Sol, atestadas de público. El momento fue de una emoción intensísima. Desde las cinco hasta las seis y media que salió el Gobierno al balcón con la bandera republicana el oleaje iba en aumento. Muchas personas, muchos curas, no se veía maldad en nadie, ni rencor; sólo una gran alegría y en muchos ojos lágrimas. Yo me pregunto: ¿toda esta gente era republicana? Hoy han declarado fiesta nacional. Las muchachas llevan lazos rojos. Carruajes llenos de banderas rojas y republicanas, canciones y coplas, griterío ensordecedor. A mí la cabeza ya no me resiste más. Hoy me parece una carnavalada. ¡Quiera Dios que mañana vuelva toda esa gente a trabajar! Hasta ahora no hay más que alegría, pero si se torciera el gesto de esa gente daría miedo. En Palacio desde antes de salir el rey está la bandera republicana. El gentío por plazas y calles es enorme. Los monumentos todos están con banderas republicanas. Isabel la Católica, en la cruz, lleva también la bandera. ¡Pobre señora, ¿quién se lo iba a decir?!» Afortunadamente, la actividad teatral no le permitía obsesionarse demasiado, sino más bien lo contrario, la obligaba a vivir permanentemente al pie del cañón y a seguir ofreciendo novedades al público. El 6 de mayo de 1931 estrenó una de las obras más sugerentes del teatro contemporáneo: Un día de octubre, de Georg Kaiser. Incorporada en la segunda función de El Caracol, en el Teatro Muñoz Seca, el montaje fue muy bien recibido por la crítica, que le dedicó elogiosas palabras por la audacia y la inteligencia de la actriz a la hora de programar uno de los textos más innovadores de la dramaturgia coetánea. Antonio Espina (Crisol) consideraba que Xirgu había entendido a la perfección el papel de Catalina Costa, la protagonista: «El espíritu de Catalina anda en puntillas, sonámbulo y misterioso sobre la vida y entre los seres, en medio de su eterno día de octubre, lánguido, lírico, grisáceo. La Xirgu sabe conducir ese espíritu también de puntillas, con remarcable acierto». Melchor


Fernández Almagro (La Voz) pensaba que, a pesar de la dificultad del personaje, Xirgu había realizado con Catalina «un estudio minucioso, resuelto en líneas generales de acierto metódico: justeza, exactitud, sistema». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid) afirmaba que Xirgu había logrado uno de sus triunfos más importantes interpretando a Catalina Costa: «prodigiosamente compenetrada con su papel, al que dio un relieve excepcional y que le valió uno de los triunfos más considerables de esta temporada». Arturo Mori (El Liberal) expresaba su sorpresa por la actuación de Xirgu en los tres actos de la obra: «Quisiera que lo juzgasen los críticos de todas partes. Todos saldrían, como yo, diciendo o pensando lo mismo: ¡único!, ¡único!». Si la lorquiana Mariana Pineda, ya había sido polémica, el estreno de Fermín Galán, de Rafael Alberti, el 1 de junio de 1931, estuvo a punto de desatar una batalla campal en el Teatro Español. Xirgu era perfectamente consciente de lo que estaba en juego: «Si volviera la monarquía tendría que irme con mi compañía al extranjero. La suerte está echada. ¡Viva la República!», escribió a su hermano el 19 de mayo. Los días antes del estreno, previendo ya la reacción de un sector del público, Xirgu negó que Fermín Galán fuera un drama político y lo llamó «poema popular», una incorporación al romancero castellano de dos héroes creados por el pueblo: «es el héroe desglosado de la realidad, tal como el pueblo lo ve ahora, tal como a través de los romances, la tradición y la leyenda lo verán mañana», declaraba a Matilde Muñoz en Crónica. Devota de Santa Rita, patrona de los imposibles, la cual ya le había resuelto algún que otro asunto complicado, según confesaba en esta revista, Xirgu explicaba que interpretaría el papel de la madre del héroe: «Yo seré la madre... y la Virgen de Cillas. Una Virgen republicana que apostrofa a los que han matado a sus hijos, los soldaditos que se refugian heridos a sus pies, en el Santuario. Una verdadera Virgen popular y aragonesa, que toma parte en los dolores de su pueblo y pide un fusil para defenderlo, como lo pedía en las antiguas coplas la Virgen del Pilar contra las tropas del invasor». Como se había previsto, el público se exaltó en el último episodio del segundo acto, cuando apareció la Virgen de Cillas, con un fusil con bayoneta en mano, para auxiliar a los sublevados. Los republicanos ateos protestaron porque pensaban que la Virgen allí no pintaba nada, y los monárquicos porque les parecía intolerable que esta figura fuera tan decididamente republicana. Dedicada al militar que se sublevó en Jaca a favor de la República, Fermín Galán fue abucheada por el público, que aun se enfadó más cuando el autor salió a escena con un cierto aire desafiante, calificando de monárquicos a los espectadores que se quejaban. La obra tampoco convenció a la crítica. Si los periódicos

conservadores (El Debate, La Época o Informaciones) se dedicaban a desacreditar la obra, los más progresistas esgrimían también sus objeciones. Melchor Fernández Almagro (La Voz), por ejemplo, advertía que Fermín Galán no se salvaba con un “¡Viva a la República!” y que no lograba el clímax épico necesario. Antonio Espina ( Crisol) calificaba la obra como «chabacana y disparatada», «mezcla extravagante de revista populachera y de melodrama», y sólo salvaba a los principales intérpretes. Enrique Díez-Canedo (El Sol) percibía como un error el hecho de trasladar unos hechos tan recientes a escena y hacerlo en un registro tragicómico, pero reconocía como magnífico el esfuerzo interpretativo de la compañía en su conjunto. Arturo Mori (El Liberal) destacaba, a pesar de todo, el modo «insuperable» con el que Xirgu había interpretado su papel. La nota sentimental la puso la escritora Magda Donato (Mujer), que declaraba que escasos días después del fusilamiento de Galán había traído rosas blancas a su madre, y aseguraba que, en el último cuadro de la obra, la actriz catalana representaba, en esencia, a la madre del héroe, era una «estilización». Pocos días después del estreno, el 7 de junio, en una carta a su hermano, escrita desde el Hotel Nacional de Madrid, Xirgu corroboró que Fermín Galán había sido tan maltratada por la prensa que dudaba que se pudiera recuperar. Cuando el calor hacía acto de presencia, la «gente bien» abandonaba la capital española y, para atraer el público popular, Xirgu ofrecía funciones a 3 pesetas la butaca. A diferencia del estreno en Barcelona, el mes de diciembre de 1931, condicionado por las circunstancias políticas, Xirgu y Rivas Cherif procuraron no cometer los mismos errores cuando presentaron La corona, de Manuel Azaña, en el Español de Madrid, el 12 de abril de 1932. Escarmentados por la desatención que el público había prestado a la obra, rogaron a Azaña que, como era habitual entre los autores, asistiera a la representación escondido entre bastidores. A causa de sus obligaciones políticas, Azaña sólo pudo presenciar dos ensayos y no quedó muy satisfecho del resultado ni de la interpretación de su texto: «La Xirgu no tiene –anotó en su diario, el 14 de abril– bastante resuello para su papel, y lo rebaja de tono, tirando a lacrimoso. Todos ponen la mejor voluntad, pero no llegan. Yo creo que no se enteran de lo que dicen. La obra la harían bien actores franceses, que están enseñados a dar valor a las palabras». La situación política del momento era tan revuelta que se llegó a temer que los sectores de extrema derecha preparasen un atentado contra Azaña. El día del ensayo general, la modista de la actriz –una mujer que se movía, por motivos laborales, en los medios aristocráticos– le confesó que le habían recomendado que no asistiera al estreno. Xirgu, inmediatamente, puso al corriente a

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Rivas Cherif y le dijo que había gente muy mala, que sus amigos y el gobierno republicano eran demasiado confiados y que todo hacía pensar que se podía producir cualquier eventualidad. El día del estreno, la policía detuvo, en la taberna de enfrente del teatro, un individuo sospechoso con una pistola cargada. Para evitar cualquier contratiempo, varios efectivos policiales vigilaron las puertas, los pasillos, la platea, los accesos a las galerías altas y otros lugares del teatro. Nerviosa por el ajetreo policial, Xirgu aconsejó a Rivas Cherif que no dudara ni un momento, si lo creía necesario, en suspender la función y posponerla para otro día. Era imprescindible poder garantizar la integridad de Azaña y evitar que el teatro sufriera ningún desperfecto. La representación se pudo llevar a cabo, por fortuna, sin ningún contratiempo. Desde aquel día, Azaña llamó «Diana» a Xirgu para expresarle su simpatía. La actriz nunca superó la reverencia y el desmesurado respeto que sentía hacia el «señor republicano». Tal como dejó escrito Azaña en su diario personal, la obra gustó más que en Barcelona y el público aplaudió muchísimo, una reacción que fue interpretada por la prensa de derechas: «los periódicos de la caverna dicen que el teatro estaba lleno de diputados de la mayoría», consignaba irónicamente el escritor y político republicano. Con la fusión de las compañías de Xirgu y de Borràs, a consecuencia de la concesión del Teatro Español durante tres años, el repertorio de la nueva formación, liderada por dos de los actores más célebres del momento, continuó ofreciendo estrenos de un alto interés. La compañía Xirgu Borràs inauguró la temporada en el coliseo municipal, el 11 de octubre de 1932, con El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Poco tiempo después, el 14 de diciembre, se aventuró con la primera primicia: El otro, de Miguel de Unamuno, un texto que reflejaba sus grandes preocupaciones filosóficas y que, por el grado de ambición especulativa, se escapaba del mercantilismo de la escena del momento. Unamuno era, como afirmaba Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid) «un dramaturgo aparte»: no tenía nada que ver con la farándula. Por eso mismo, la expectación que generó el anuncio de la obra del prestigioso filósofo fue muy importante. Al llegar el momento de los aplausos, sin embargo, la actriz se llevó más ovaciones que el dramaturgo. Arturo Mori (El Liberal) certificaba que Xirgu «sí se emocionó. Más actriz que personaje del cerebro de Unamuno, lloró de verdad. Fue una heroína perfecta. Pero se salía del marco sombrío de la obra; se desbordaba». Melchor Fernández Almagro (La Voz) coincidía en que la intérprete «en los arrebatos de su pasión, puso humanidad y riqueza de matices». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid) opinaba que Xirgu infundió en el personaje de Damiana «toda la substancia trágica que tiene en el

texto». Luis Gabaldón (ABC) apuntaba que supo inculcar en el papel «humano aliento, pasión y brío; el orgullo de su maternidad triunfadora, entre los resplandores de un amor sensual». Antonio Espina (Luz) subrayaba que Xirgu había acertado al ser «la verdadera misteriosa de la obra, al menos por el gesto y la voz; siempre exacta de lejanías patéticas». Enrique Díez-Canedo (El Sol) lo sintetizaba en unas pocas palabras: «saca de su voz, de su entrañable entonación, los afectos más hondos. Es la amante, la furia: la mujer». Coincidiendo con el estreno de El otro, en una tertulia improvisada, Fernando de los Ríos, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes de la República, propuso el estreno de una pieza teatral de Séneca. Unamuno se mostró dispuesto a traducirla al español si Xirgu se decidía a estrenarla. La actriz recogió el guante y escogió Medea. La tragedia más cruel de Séneca se estrenó en el teatro romano de Mérida, el 18 de junio de 1933, en un espectáculo popular que tomó una gran dimensión política como insignia de la extensión cultural republicana, en la misma línea de colaboración que con La Barraca, las Misiones Pedagógicas o en las representaciones clásicas que promovió el gobierno republicano. Al mismo tiempo, era una apuesta escénicamente arriesgada porque, en el texto, todo “se veía” en escena: porque la traducción de Unamuno era sobria y retórica, y porque el espacio del teatro romano –las piedras y las columnas erosionadas– obligaba a una cierta desnudez escenográfica, que resultó ser uno de los grandes aciertos del espectáculo. A las siete de la tarde, mientras sonaba el himno de Riego, entró en el teatro de Mérida tota la comitiva de personalidades, encabezados por el presidente del Consejo de Ministros (la representación tenía que empezar a esa misma hora, pero el tren se retrasó y el espectáculo empezó con un cierto retraso). La Orquesta Filarmónica de Madrid, dirigida por Bartolomé Pérez Casa, interpretó la obertura de la ópera Ifigenia en Áulide, de Gluck, inspirada en la tagedia de Eurípides. Xirgu llevaba una reluciente túnica roja resaltada por unos focos muy potentes, cuando el sol empezó a esconderse. La solemnidad casi litúrgica con la que se representó Medea se hizo patente desde las primeras palabras de Xirgu «Dioses conyugales...», hasta las últimas de Borràs: «Vete por los hondos espacios del alto firmamento a atestiguar por donde pases que no hay dioses». En el papel de Medea, la mujer iracunda por la infidelidad de Jasón, la mujer sola y llena de rencor en tierra extranjera, la mujer repudiada que desea vengarse de la afrenta, Xirgu se sentía como pez en el agua: entraba dentro del registro trágico que tanto la favorecía, sobretodo en la escena final, la más apoteósica, en la que Medea, llevada por la furia, mata a sus hijos. Medea-Xirgu decía a


Jasón-Borràs: «Alza los hinchados ojos, Jasón. ¿Reconoces a tu mujer? Así es como suelo escaparme. Se me abre el camino al cielo. Dos dragones rinden sus escamosos cuellos al yugo. Toma tus hijos, tú, su padre. Yo me iré por los aires en el alado carro». Hacia las nueve de la noche, la escena final, con Jasón sosteniendo en sus brazos el cadáver de su hijo, mientras Medea se alejaba en un carro tirado por dragones, perseguida por los soldados en un conjunto de gran movimiento y patetismo, despertó el entusiasmo del numeroso público, exaltado y conmovido, que, llenando de nuevo de vida las ruinas del teatro, se lanzó en una alud de entusiastas aplausos y bravos hacia los intérpretes. Emocionada, después de su interpretación soberbia, inigualable, maravillosa, Xirgu tocó con los pies desnudos las piedras milenarias y, con un sabor agridulce, exclamó: «Ya hice Medea en Mérida... ¡Ahora ya me puedo morir!».

y eterna de una arquitectura noble que adquiere vida siempre nueva ante el paisaje. Los árboles, trémulos por la brisa de la tarde, que se mecían detrás de las columnas, agrandando su monumental compostura: un cielo alto y azul, que fue poco a poco dorándose con la noche, abríase todo él en estelas de vuelos altos de cigüeñas». La interpretación de Xirgu en Medea había sido, según Chabás, «heroica»: «Luchaba con un papel superior a sus condiciones físicas y no perfectamente acorde con su temperamento y no le faltaron en ningún instante brío, entusiasmo, aliento y energía». Unos días más tarde, Chabás rememoró la fiesta popular en la que se había convertido el estreno de Medea y la consideró «un alto ejemplo de cómo debe entenderse, en la República, la educación del pueblo. Más de tres mil espectadores siguieron con admirativa suspensión del ánimo el maravilloso espectáculo».

Uno de los espectadores de excepción, Manuel Azaña, dejó escrito en su diario personal –en la anotación del 19 de junio– que el teatro estaba lleno y que la majestuosidad del lugar era impresionante. «Ayudaba la calidad de la tarde, suave y luminosa, transida por los rayos del poniente. Tan sólo discordaba el silbo de los trenes; pero de todo podía uno abstraerse, en cuanto empezó la función, y el público entero cayó en un silencio maravilloso apenas vio aparecer en la escena a la feroz Medea. La Xirgu ha sacado fuerzas de flaqueza física; no creía yo que llegase a tanto». El espectáculo al aire libre, tomó unos tonos aun más misteriosos, al atardecer, al ponerse el sol: «Anochecido, y estando el cielo tenue y transparente, volaban sobre el teatro las cigüeñas. Fue el mejor momento. La escena final –ya cerrada la noche–: el incendio, las teas, las masas corriendo por entre la prestigiosa arquitectura, produjo un efecto fulminante. El público estalló en aplausos clamorosos». Unamuno se mostró encantado con la interpretación que Xirgu había hecho de Medea, porque convertía el personaje en un ser vivo que se apoderaba de los espectadores en cuerpo y alma. Cuatro días después del estreno, puntualizaba que lo mejor que había pasado en Mérida era gracias a «la maravillosa y apasionada interpretación escénica de Margarita Xirgu, que en ese atardecer ha llegado al colmo de su arte» (Ahora).

En la temporada regular en el Español, después de iniciarla con una versión adaptada de Medea, el 28 de octubre de 1933, otro de los estrenos de la compañía Xirgu Borràs que creó una gran expectación fue la tragicomedia Divinas palabras, de Ramón María del Valle-Inclán, el 16 de noviembre. La obra no gustó demasiado al público, e incluso hubo un sector que la criticó, porque no estaba acostumbrado a un tipo de teatro con raíces líricas muy profundas en la tradición popular y en la mejor literatura dramática. Aun así, tanto el público como la crítica valoraron positivamente la interpretación de la actriz catalana. Entre los críticos, hubo un cierto consenso a la hora de elogiar la iniciativa de Xirgu y de Rivas Cherif de estrenar –entre tanta «comedia ñoña» y «astracán delirante», como apuntaba Crónica– la obra de un dramaturgo poco representado y que tenía fama de literario y maldito. Juan Chabás (Luz), que no dejó de considerarlo una «¡Gran fiesta para el teatro nacional!», verificó que Xirgu había sacado a relucir todo su talento «para lograr la mejor encarnación de su papel de endemoniada rijosa. Acaso con su ternura femenina ahogó alguna necesaria violencia de poseída». Arturo Mori (El Liberal) manifestaba que Xirgu merecía todos los «plácemes» porque había tenido que luchar «con un papel de acusada responsabilidad, dominado y realzado desde el principio». Alfredo Muñiz (Heraldo de Madrid) agradecía a Xirgu y a Borràs haber mantenido «el fuego sagrado del verdadero arte a través de las calamidades que sufre nuestra escena». Otros críticos fueron más lacónicos: «magnífica, insuperable, Margarita Xirgu...», anotaba Victorino Tamayo (La Voz) o «una labor realmente admirable» (ABC).

«Emoción profunda, total, de perfecta y henchida plenitud, que no nació sólo de la obra, de los autores o del público, sino que se formaba, enlazándose cada elemento en viva síntesis de belleza creada y natural», iniciaba así su crónica Juan Chabás (Luz). En la tarde quieta, cálida y serena del 18 de junio, en el teatro romano, a pesar de las columnas quebradas y de las gradas ruinosas, se convirtió en algo «humano y actual, como si hubiese sido de aquel modo siempre, desnudándose de literaria emoción romántica para ascender, con la serenidad de piedra desnuda, a la grandeza natural

El estreno de La sirena varada, el 17 de marzo de 1934, completó la apuesta renovadora del tándem Xirgu Rivas Cherif. Galardonada con el premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid, la opera prima de Casona entusiasmó al público y mereció las alabanzas

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generalizadas de la crítica. Victorino Tamayo (La Voz) opinaba que La sirena varada era uno de los textos mejor pensados y mejor escritos de los últimos tiempos y que había sido un éxito «merecido y unánime», gracias a una magnífica interpretación de la compañía en la que la actriz destacaba en un sitio preeminente, «acertadísima en su personificación de Sirena». Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid) corroboraba que Xirgu se había mostrado «insuperable de inspiración en la protagonista –una sola mujer en el reparto que llena de feminidad toda la obra–, mereciendo una justísima ovación en un mutis y reiterados aplausos al fin de cada acto». Juan Chabás (Luz) valoraba también su interpretación: «Margarita Xirgu fué la actriz inteligente de siempre y supo dar ternura y apasionada sensualidad a Sirena». Arturo Mori (El Liberal) se limitaba a decir que Xirgu había hecho una interpretación «magnífica».

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Cuatro años después de La zapatera prodigiosa, el 29 de diciembre de 1934, Xirgu estrenó otra pieza de Lorca: Yerma, también en el Español. Obtuvo un clamoroso éxito, a pesar de las amenazas de los grupos de extrema derecha que querían boicotearla por el hecho de tratar algunos temas tabú (el deseo sexual, el adulterio o el parricidio). La amistad de Xirgu con Manuel Azaña y la relación familiar de éste con Rivas Cherif aumentaron las connotaciones políticas que podía tener Yerma. Al levantarse el telón, un grupo de jóvenes fascistas profirieron insultos homófobos hacia Xirgu y Lorca para sabotear la obra, pero fueron expulsados rápidamente de la sala. Isabel García Lorca lo relataba, al día siguiente, en una carta dirigida a su hermana Conchita: «En el primer acto, unos jóvenes seguramente de acción popular quisieron meter la pata, empezaron a gritarse entre sí, y hasta se oyeron palabras gruesas, pero la reacción del público fué formidable, pues empezaron los bravos, los aplausos, los vivas a Federico, la gente gritaba, “a la cárcel”, “a las cuadras”; vinieron 3 guardias de asalto, se llevaron a tres señoritos y todo se acabó en unos minutos. A mí me gustó mucho; ver a un grupo de chicos jóvenes dándose de bofetadas es un espectáculo sanísimo. De la obra no tengo que hablarte, tú la conoces. De mí, sólo sé decirte que no recuerdo nada más impresionante en el teatro, y sabes tú que no tengo amor propio. El éxito, de locura. Federico tuvo que salir en todos los cuadros, porque se armaba el escándalo padre de aplausos, la gente de pie en el patio de butacas, los bravos, etc. Después, en el estreno, estaban desde Unamuno hasta el menos importante de los intelectuales. Yo como que no aplaudía me dedicaba a inspeccionar la sala. Unamuno aplaudía y decía que sí con la cabeza, de los viejos, yo creo que era el que aplaudía más de verdad, pues no me fio

demasiado de los aplausos de Don Jacinto. Federico, en medio de todo esto, estaba como si fuera con otro, es admirable la fortaleza de esta criatura, al final tuvo que decir unas palabras y su voz era tan segura y tan fuerte como siempre, dio las gracias y pidió un aplauso para la magnífica labor de Margarita Xirgu, que acabó la pobrecita echada encima de él, y con una verdadera pena pues hacía años que no tenía un triunfo personal tan grande, realmente anoche estuvo magnífica. No había estado nunca así, desde que puso Marianela». «Una jornada gloriosa en el Español», titulaba El Liberal en página completa. «Uno de los triunfos más definitivos que hemos presenciado en el teatro», añadía Crónica. Arturo Mori (El Liberal) pensaba que Xirgu había intentado repetir con la interpretación de Yerma «aquella abnegación artística de Salomé, de Marianela, de Elektra, de Zazá, que desde el primer momento nos presentó a la eminente actriz como una figura sorprendente de la dramática española». Desde ese momento, había llevado a escena Santa Juana, Los fracasados, Mariana Pineda, Santa Juana de Castilla en varias «honrosas temporadas» en el teatro de la plaza de Santa Ana de Madrid que ahora culminaba con Yerma. La reacción entusiasta del público respondía, como interpretaba Mori, al deseo de testimoniar su simpatía por la actriz y servía también para contrarrestar el desprecio ridículo del que era objeto por parte de los sectores conservadores. Al lado de Lorca, continuamente ovacionado, Xirgu lloraba de emoción, se acercaba al proscenio entre el entusiasmo y los vítores del público, como si se despidiese de manera solemne como primera actriz del Español. Enrique DíezCanedo (La Voz) consideraba que Yerma era la obra de un «poeta dramático» dirigida especialmente a un público ansioso de novedades, y valoraba muy positivamente la interpretación de Xirgu: «Su compenetración con el personaje, al que ha dado todo su sentir, sin regatearle emoción ni esfuerzo, es tal, que raya en lo más alto del arte. Todo en ella, desde los sordos acordes iniciales hasta los arrebatos del desenlace, funde expresión y belleza en un ademán, en una palabra. He aquí la actriz que sabe llegar a todas las cumbres». Melchor Fernández Almagro (El Sol) no se ahorraba tampoco los elogios: «la actriz, magnífica de recursos expresivos, supo hallar en cada instante el acento justo, el justo ademán». La acogida de Yerma polarizó la crítica según las posiciones políticas de cada medio. Los periódicos republicanos pensaban que era la ratificación de los méritos que, en la poesía y en el teatro, había demostrado la joven promesa de Granada. La prensa de derechas (ABC, Informaciones, El Siglo Futuro, La Nación, El Debate), en cambio, vilipendió la obra lorquiana. En el ala izquierdista, se situaban Ahora (Alberto Marín Alcalde), Diario de Madrid (Antonio


de Obregón), El Sol (Melchor Fernández Almagro), La Voz (Enrique Díez Canedo),El Liberal (Arturo Mori) y Heraldo de Madrid (Alfredo Muñiz). La reacción de sectores de la extrema derecha y de la prensa madrileña más retrógrada explicitaba la irritación por la amistad que la actriz catalana mantenía con Manuel Azaña y con los políticos republicanos de izquierdas. Era una muestra palmaria más de la radicalización creciente de los sectores antirepublicanos que acabaría desatando la guerra de 1936. El 26 de abril de 1935, Xirgu estrenó Otra vez el diablo, la segunda obra de Casona, que lo consagró como dramaturgo. Dos días antes, la autocrítica del autor agradecía a Xirgu que hubiera elegido de nuevo un texto suyo: «Es la primera actriz que me tendió la mano; es madrina de poetas y capitana del mejor arte dramático actual. Su sensibilidad inteligente, su generosidad y la intrepidez de sus convicciones artísticas están muy por encima de mi pobre gratitud tan justificada» (Heraldo de Madrid). El mismo día del estreno, Casona mantuvo un diálogo con José Luis Salado, de La Voz, en el que explicaba porque Xirgu interpretaba un papel masculino en Otra vez el diablo: «Lo ha querido ella. Por esto y por tantas cosas, mi gratitud para la Xirgu no reconoce límites. No es sólo porque sea la primera actriz que me ha tendido la mano; es una gratitud de espectador. Margarita ha dado lo primero de Alberti; lo primero de García Lorca... Y se ha atrevido a representar a Séneca. Y El gran teatro del mundo, esa maravilla. En Otra vez el diablo, hace un galán. ¿Quién lo habría hecho mejor que ella? Se trata de un tipo iluminado por luces nuevas de ternura, de poesía y de humor; un galán de poema. Insisto: ¿Quién habría superado la delicadísima labor de Margarita?». Después de los rotundos éxitos de Yerma y Fuenteovejuna, que coparticipaban del renacimiento del espíritu republicano, el nuevo texto de Casona mantenía el nivel de la cartelera del Español, un teatro digno de la capital de la República. El público obligó a levantar el telón muchísimas veces y Casona, con la compañía, acogió el alud de entusiastas ovaciones que le dedicó. Otra vez el diablo, sin contar con el plus de la novedad, recibió también muy buenas críticas que, naturalmente, resaltaban la interpretación de Xirgu. Juan González Olmedilla (Heraldo de Madrid), que elogiaba decididamente a Casona, valoró como muy satisfactoria la interpretación de el Estudiante como «la gran actriz de siempre», pero objetaba un error en el casting: «nosotros, y con nosotros otros espectadores más letrados y disertos, estimemos que bien pudo haber incorporado la figura de la Infantina. Se aviene mejor con este personaje la dulce voz de la comediante insigne que con el de joven apuesto, decidido y aventurero que ha escogido en el reparto». Enrique Díez Canedo (La Voz) consignaba que «Margarita

Xirgu viste el airoso traje masculino del estudiante y encuentra, como gran actriz, su tono adecuado». Arturo Mori (El Liberal) elogiaba la caracterización de su personaje: «un derroche de ternura Margarita Xirgu, múltiple, perfecta en toda la gama, es el mismo amor, traducido de cualquier obra maestra». Desgraciadamente, la brillante campaña de Xirgu en el coliseo municipal de Madrid estuvo condicionada también por las nuevas circunstancias políticas y, en particular, por la regresión democrática que implicó el Bienio Negro (del noviembre de 1933 al febrero de 1936). En su actuación conjunta, Xirgu y Borràs, fueron víctimas de constantes ataques de elementos retrógrados que, de manera subrepticia o no tanto, intentaban lastrar y dificultar sus representaciones. No les perdonaban que ambos tuvieran las insignias de «la encomienda de la Orden de la República» que les había concedido el presidente de la República en persona, el 15 de abril de 1933, en un entreacto de El gran teatro del mundo, de Calderón. Tampoco les debía hacer mucha gracia que Xirgu hubiera estrenado Mariana Pineda o Fermín Galán. En Cáceres, por ejemplo, sufrieron un «desaire» que motivó la lógica reacción de personas serenas y ecuánimes, como el alcalde de Brozas, Manuel Sánchez, que envió un telegrama de desagravio en su nombre y en el de su pueblo. En Plasencia (Cáceres), a resultas del debut de la compañía, se repartieron unos panfletos impresos en máquina multicopista en los que se podía leer: «¡Placentinos! ¡Católicos! En la próxima feria, debutará en nuestra ciudad la compañía Xirgu-Borrás. No asistáis a sus espectáculos. Es compañía subvencionada por el Gobierno con diez mil duros y trabajó el Jueves y Viernes Santo en Madrid, cuando ningún elenco artístico lo hizo en esos días en los teatros de España» (Luz). Cuando caducó la concesión del Español, el Ayuntamiento de Madrid, presidido por Rafael Salazar Alonso, constituyó un Patronato para que estableciera las bases para el concurso de la temporada 1935-1936. La orientación conservadora, tanto en términos estéticos como ideológicos, de buena parte de los miembros del Patronato (Jacinto Benavente, Joaquín Álvarez Quintero, Eduardo Marquina, Enric Borràs, entre otros) excluía de facto a la companyia de Xirgu y Rivas Cherif del escenario municipal. El dúo Xirgu Borràs se despidió con un éxito notable: un saldo de 130 representaciones de Yerma y el estreno de nuevas obras de Benavente (La novia de nieve) y Casona (Otra vez el diablo), sin olvidar la difusión conseguida con el centenario de Lope de Vega, a pesar del desprecio de los poderes públicos. La misma Xirgu atribuía a tres hechos muy concretos, de índole eminentemente política, la retirada de la concesión del Español por parte de las nuevas autoridades del consistorio madrileño «porque tengo a mi lado,

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como director artístico, a Cipriano Rivas Cherif, cuñado del señor Azaña; porque estrené La corona, obra original del señor Azaña, y porque a los pocos meses de la instauración de la República representé el drama Fermín Galán, de Rafael Alberti» (El Liberal).

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En un artículo publicado en La Voz (24-VI-1935), Enrique Díez Canedo se mostraba muy crítico con el concurso abierto para la concesión del Teatro Español de Madrid. Xirgu podía participar como cualquier otra compañía, pero aunque lo hiciera, de ningún modo sería elegida. «¿Razones? Nadie las ignora. La principal, vistos los hechos, es ésta: haber dado insuperable dignidad al primer escenario madrileño. Escenario prestigioso, desde luego; pero si lo es, lo es por Margarita Xirgu ahora, como en sus días lo fué por María Guerrero. Lo demás..., ni siquiera es literatura». Y eso que la actriz había puesto el nivel muy alto: había dignificado, tanto en lo que se refiere al repertorio como a la escenificación, el Español. Había programado Calderón y Lope, entre los clásicos, y Benavente, Valle-Inclán, García Lorca, Alberti, Casona, etcétera, entre los contemporáneos. Tenía razón Díaz Canedo cuando afirmaba que Xirgu merecía «algo más que los aplausos de una noche, aunque su persistencia y sonoridad sean como el resumen de tantas», en alusión a la representación de despedida de La dama boba, el 8 de septiembre, con la que la compañía Xirgu Borràs finalizaba su larga y fructífera campaña en el coliseo municipal. La oposición política de la «buena sociedad», de la prensa de derechas y del gobierno municipal ponía punto y final a una actuación brillante que comprendía desde la recuperación y popularización de los clásicos hasta el estreno de los dramaturgos más destacados del momento, pasando por las representaciones al aire libre (Fuenteovejuna o Elektra, en la Chopera del Retiro de Madrid, por ejemplo). Eso daba igual: a las nuevas autoridades del Bienio Negro no les interesaba para nada el arte y, además, les molestaba profundamente que Xirgu se hubiese convertido en una actriz tan popular y en la musa de la intelectualidad republicana. Para más inri, en una prueba palmaria de su nula ética, los nuevos beneficiarios de la concesión del Español, para la temporada 19351936, fueron los actores Enric Borràs y Ricardo Calvo, miembros del Patronato. 7. Barcelona, un refugio en tiempos revueltos Después de una larga ausencia en los escenarios catalanes desde el verano de 1928, Xirgu le complacía la idea de volver a Barcelona donde se respiraban «aires de República», como declaró en una entrevista hecha por Dalmau Costa para L’Opinió (4-X-1931). Por eso, después de despedirse del público de Madrid con El gran

teatro del mundo y Elektra, el 21 de junio de 1931, Xirgu se trasladó a Barcelona, la noche del 30 de junio. Su marido salió en automóvil a primera hora de la tarde. Xirgu prefería viajar en tren, porque le resultaba más confortable que el coche. Llegó, de madrugada, a la estación del Passeig de Gràcia, desde donde se trasladó hacia su añorada casa de Badalona. Al finalizar la temporada en Madrid, había previsto hacer un viaje a Alemania, si se encontraba bien de salud. Pero recientemente, había sufrido un fuerte resfriado y consideraba que era mejor descansar en Badalona y en Font Romeu. Antes, estuvo unos días con la familia del doctor Pijoan, su médico de confianza. A su retorno de la gira por el norte peninsular (San Sebastián, Santander), como tenía por costumbre, Xirgu no viajó a la capital española, sino que recaló en Barcelona. Mientras se dilucidaba la adjudicación del Teatro Español de Madrid, programó una intensa y fructífera campaña en el Teatre Goya, del 2 de octubre de 1931 al 6 de enero de 1932, basada en varias obras ya estrenadas y en algunas primicias: Más fuerte que el amor, de Jacinto Benavente; Fuente escondida, d’Eduardo Marquina; Un día de octubre, de Georg Kaiser; La prudencia en la mujer, de Tirso de Molina; De muy buena familia, de Benavente; Los fracasados, d’Henri-René Lenormand; El gran teatro del mundo, de Calderón; La zapatera prodigiosa, de Lorca; La corona, de Manuel Azaña, un texto que Xirgu declaró que no tenía nada que ver con el momento político coetáneo, ya que se había escrito mucho antes (en 1928); Vidas cruzadas, de Benavente y, para finalizar la temporada, El estudiante de Vich, de Josep M. de Sagarra (traducida por Joaquín Montaner). Xirgu se presentó en Barcelona con un repertorio ecléctico, variadísimo, que incluía algunos estrenos absolutos y que disponía de una compañía completa, disciplinada, en las representaciones de la cual se suprimía el apuntador –uno de los méritos que aun distinguía a las buenas compañías– y se ponía especial empeño en todos los detalles de la escenificación. A raíz de su regreso, el crítico Pérez de Olaguer expuso, con admiración, la singularidad de Xirgu en el Diario de Barcelona (3-XII-1931): «En cualquiera de las obras que interpreta nuestra gran actriz y su notable compañía, desde el momento mismo en que se alza el telón los primores de interpretación de los caracteres, la justa sobriedad en la resolución de las escenas, se van adueñando del ánimo de los espectadores. Así, cuando llegan los momentos culminantes de la obra, la actuación de la actriz puede extenderse sobre sólida base y adquirir la máxima eficacia. ¡Y qué maravilloso entonces el arte de la Xirgu! La voz dulcísima de la actriz, lenta, acariciante, con trémolos casi imperceptibles de emoción, va


arrancando sus más íntimos secretos al personaje que representa. Entonces... Entonces los ojos de Margarita Xirgu parecen apartarse inconscientes de las cosas de la tierra, y elevados al cielo, fijos, clavados en él, como en un éxtasis, parecen beber la inspiración suprema que el arte concede sólo a los elegidos, a los que nacieron con la marca nobilísima del genio y han sabido tratar amorosamente, a lo largo de una vida gloriosa, los dones que le fueron otorgados». «Después de haber descansado del calor en su casa de Badalona y tomado el sol en la playa», como comentaba Jaume Passarrell en Mirador (15-X-1931), Xirgu se instaló en el Teatre Goya de Barcelona, donde habitualmente llevaba a cabo «una lucida temporada otoñal». Era una especie de tanteo de fuerzas o, como decía Pasarell, de «entrenamiento preparatorio de las compañías de invierno, para províncias y para Madrid». La actriz catalana reapareció en el Goya la noche del 2 de octubre de 1931, con la reposición de Más fuerte que el amor, de Benavente. Xirgu interpretó el papel de Carmen y conquistó la escena «con su figura llena de una sensibilidad afinadísima, atenta a cualquier matiz expresivo» (L’Opinió). La artista fue saludada por algunos críticos, como el caso de Antonio Pérez de Olaguer (Diario de Barcelona), como la heredera legítima de María Guerrero y como la intérprete más destacada del arte dramático coetáneo: «Nadie como ella sabe lograr la encarnación viva del dolor. Nadie llena como ella el escenario de una emoción intensa y a la vez tan sutil, tan delicada y tan dúctil. Emoción que se difunde primero en el ambiente del escenario y llega pronto a lo más íntimo de la sensibilidad del espectador». A continuación, el 5 de octubre, Xirgu presentó Fuente escondida, de Marquina, una pieza de ambientación catalana, con un cierto regusto a Guimerà. Domènec Guansé, uno de los críticos más sólidos del momento, se lamentaba, desde las páginas de La Rambla (12-X-1931), de que aunque tanto el texto de Marquina como la interpretación de la actriz participaban de la tradición escénica catalana, se distanciaban de ella por el idioma: «La obra de Marquina es un drama rural y poético. Más que con la tradición castellana, puede entroncarse con Guimerà. Eso se debe no solamente al parentivo literario, sino al espíritu racial, por las pasiones que canta. En el drama de Marquina –drama de una masía catalana– todo es catalán, excepto el idioma. La interpretación de Margarida Xirgu no hace nada más que reafirmar la catalanidad de la obra. Y todo ello nos llena de orgullo y tristeza. Orgullo, por el hecho de ver triunfar todas estas esencias de nuestro país, cristalizadas en una bella obra de arte. Tristeza, por el divorcio que hay entre el espíritu de todo el conjunto y el idioma. Claro que no podemos culpar a nadie: pues la culpa es de todos. Sin nuestra

decadencia nacional, Margarida Xirgu no habría podido, no habría tenido que emigrar». En cualquier caso, en el papel de Nadala en Fuente escondida, Xirgu, según Antonio Pérez de Olaguer (Diario de Barcelona), se superaba a sí misma: «Pule, lima la dicción y los resortes emotivos de los versos. Matiza las pausas, infunde vigor de veracidad y de arte a las transiciones bruscas, con sensibilidad y elegancia supremas». El 21 de octubre, Xirgu estrenó Un día de octubre, de Kaiser. El día antes, en una entrevista en La Noche, explicaba que el autor demostraba en la obra «la posibilidad de que el ideal supere en muchos casos a la realidad pasando a ser la realidad misma. Así la protagonista de su obra, yo, que un día vivió como no supo vivirlo el que la amaba, concluye por hacérselo vivir a él a fuerza de imponerle su realidad que es superior a la auténtica que conocía». Domènec Guansé (La Publicitat) consideraba que «difícilmente otra actriz habría sacado a relucir de una manera más pura, más bella, el sueño que anima a la protagonista y que la guía durante toda la obra». Diego Montaner (El Día Gráfico) atestaba que Xirgu vivía en el personaje de Catalina, la figura central de la obra de Kaiser, «una de las páginas más sublimes del libro ya voluminoso de sus éxitos en el teatro». Con todo, la auténtica primicia de la temporada barcelonesa fue el estreno de La corona, de Manuel Azaña, entonces presidente del gobierno de la República, el 19 de diciembre de 1931. Xirgu había conocido a Azaña en la lectura de Mariana Pineda, de Lorca, en el Teatro Fontalba de Madrid, el 31 de marzo de 1927. Acompañado de Rivas Cherif, Azaña visitó el camerino de la actriz varias veces, en el que pululaban los Quintero, Marquina o Ardavín, entre otros. Xirgu llamaba a Azaña «el señor republicano», admirada por la oratoria de sus discursos. Rivas Cherif le entregó La corona, para que la leyera y se planteara la posibilidad de estrenarla. Xirgu aprobó los méritos literarios del texto, que lo hacían particularmente apto para la lectura, pero reprochó que fuese demasiado lento y excesivo para el teatro. Azaña se prestó a recortar la obra y hacer algunos retoques. En un primer momento, la actriz no se mostró demasiado entusiasmada. Cuando entró a dirigir y a asesorar la compañía de Xirgu, Rivas Cherif insistió en la necesidad de representar La corona. Ambos acordaron que la primicia del texto de Azaña fuera para el público barcelonés, mucho mejor predispuesto ante la notoriedad pública del autor. Anguera de Soto, el gobernador Civil de Barcelona, advirtió a Rivas Cherif que había recibido confidencias anónimas sobre el insulto que suponía para los «buenos católicos» la obra del presidente del Gobierno de la República, que Xirgu ultimaba para su estreno,

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previsiblemente el 8 de diciembre, fiesta de la Purísima Concepción. Rivas Cherif tranquilizó los beatos escrúpulos de Anguera de Soto ante los malévolos rumores que circulaban en torno a La corona y que llegaban hasta el punto de cambiarle el título por el de Conchita y considerarla como una soez mofa del dogma católico de la virginidad de María. Xirgu veía en estas charlatanerías una señal inequívoca de la animadversión política que, persistente en varios frentes, pretendía malograr los planes artísticos de la compañía.

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El dramaturgo Joaquín Montaner, amigo íntimo de Xirgu, que había mantenido buenos contactos con las autoridades de la Dictadura de Primo de Rivera y con los sectores aristocráticos de la capital catalana, intercedió para que La corona se estrenara en el Gran Teatre del Liceu, el escenario más prestigioso de Barcelona. A nadie le pasaba por alto que el estreno suponía un homenaje al presidente del Consejo de Ministros del gobierno republicano por la buena predisposición que había mostrado hacia la autonomía catalana. Las gestiones de Montaner no consiguieron, como se podía prever, la autorización de los propietarios del Liceu, para nada inclinados a hacer según que concesiones, y mucho menos ante tanto conspicuo republicanismo, por lo cual el estreno se produjo, unos días después, más tarde de lo previsto, en el Goya. Xirgu no consiguió meterse del todo en el papel de la protagonista, la reina Diana, de La corona, puede, que porque la obra de Azaña no le entusiasmó demasiado desde el principio, o porque, como afirmaba Rivas Cherif, la responsabilidad de la interpretación delante del «señor republicano» la coartara en demasía, y mucho más teniendo en cuenta la dimensión política que tomó su visita a Barcelona, después de que el pueblo catalán votara en plebiscito, el 2 de agosto, el Estatut redactado en Núria y, más tarde, rebajado en las Cortes españolas. Si como lectora no le convenció demasiado el texto, como actriz tampoco se sintió a gusto en su papel y, durante la representación, se percató de que el público prestaba más atención a Azaña que a los actores. «Pensaba ir de caballero particular, pero no ha sido posible. En cuanto se enteraron en Barcelona, comenzaron a preparar honores y fiestas, como para corresponder a mi buena disposición con el autonomismo y a las intervenciones en las Cortes cuando se ha tratado, al discutirse la Constitución, del Estatuto. En Cataluña soy hasta ahora muy popular, y muy considerado entre los intelectuales catalanistas», anotaba Azaña en la entrada de los días 18-21 de diciembre de 1931 en su diario íntimo. El estreno de La corona se había programado para unos

días antes, pero tuvo que demorarse para que pudiera asistir el autor. Azaña presenció la obra, desde la platea, acompañado de Francesc Macià, presidente de la Generalitat de Cataluña. En su diario expresaba el desengaño que había sentido porque el montaje no había sido de su agrado: «Teatralmente, la obra no sale. Ningún autor habrá hecho lo que yo: dejar que estrenen su comedia sin asistir a ningún ensayo. Margarita está bastante bien, y estaría bien del todo si no echase todo el papel por el lado plañidero y llorón, como la he visto hacer en otras obras de mayor fuerza que la mía». Azaña salió del teatro muy disgustado y dolido, hasta el punto que le pareció «como si hubiese visto violar a una hija mía». La crítica fue, a pesar de todo, benigna. Domènec Guansé (La Publicitat) señalaba que la interpretación del conjunto tenía «la calidad artística de la cual la nobleza se merece» y, en particular, que la actriz catalana interpretaba «una princesa realmente principesca en la altivez del gesto, una mujer enamorada: apasionada o desfalleciente, y una reina insubstancial y frívola». Joan Cortès (Mirador) elogiaba la iniciativa de Xirgu, que destacaba en la mediocridad de la escena barcelonesa, y consideraba que la obra había sido «servida magníficamente» y que la interpretación de la actriz catalana en el papel de Diana había sido «sensibilísima». El 2 de enero de 1932, en su función en beneficio propio como actriz y directora de la compañía, Xirgu presentó en el Goya Vidas cruzadas, de Benavente, y Elektra de Hofmannsthal, en la versión de cámara estrenada en el Español de Madrid en junio de 1931. Como confesaba a Miquel Llor, que lo publicó en un artículo en Mirador (14-I-1932): «Si la otra noche, después de Elektra, me hubieran exigido dinero, lo habría entregado sin pensárrmelo dos veces. Sólo el actor sabe la embriaguez que le produce encararse al público, sintiéndose penetrado por la tragedia. Es en esos momentos cuando vivo mi auténtica vida. Mis mejores éxitos los he visto corroídos por crueles angustias, dolores imprevistos que nada tienen que ver con la sublime angustia de Elektra; sino un fuego perezoso, sin nobleza. Por lo tanto, tengo que trabajar: vivir la vida de mis personajes…». Domènec Guasé (La Publicitat) destacaba la ductilidad del cuerpo de Xirgu, atacado por la furia pasional que era Elektra: «los tallos admirables de los brazos que a veces parecen alas; las manos que se retuercen amenazantes o se crispan de impotencia; los labios trémulos e iracundos o con un rictus de dolor; los ojos que se extravían de espanto o que perforan siniestramente; el pelo convertido en un espeluznante amasijo como el de las Medusas; el movimiento que se convierte en danza y el grito que toma un ritmo musical».


A propósito de la interpretación de Elektra, Josep Farran i Mayoral (La Veu de Catalunya) opinaba que Xirgu encarnaba «estupendamente» a la heroína. Aunque criticara el carácter disolvente de la tragedia de Hofmannsthal, «demasiado germánica» para su gusto, constataba que el público había acogido la obra con «emoción» y «silencio», gracias en buena parte a la interpretación «inolvidable» de la actriz: «Su sangre mediterránea restituía a la nórdica Elektra, la nobleza y el gozoso lirismo, dionisíaco, que le faltaba. Todo en ella, figura, voz y gestos, la enorme expresividad de las manos, de los dedos, de los trágicos cabellos, creaba una figura de magnífico relieve». Admirador declarado de la actriz desde 1910 y acérrimo defensor del humanismo clásico a la manera orsiana, Farran i Mayoral saludaba a la artista catalana como la «actriz universal, sin lugar a dudas y, por eso mismo, esencialmente catalana», en una de sus colaboraciones en La Veu de Catalunya (1XII-1931). En este artículo, que publicó más tarde en Política espiritual (1935), Farran i Mayoral desmenuzaba las excelencias de Xirgu, que enlazaba con las cualidades mediterráneas: «el sentido de la realidad, de la vida, intensa y francamente expresado»; «una especie de realismo exaltado, de vibrante alegría al expresar las apasionadas realidades»; «aquella autenticidad profunda en l a ternura, en la humildad sublime de los grandes sacrificios, en la resignación misteriosa de las almas singulares, dulces y delicadas», y «aquella exultación lírica, fervor de canciones y de música, que transfigura los versos en sus labios y en su voz». Incluso en los momentos de mayor dulzura, abrumamiento o tragedia, Xirgu sabía poner en su voz «una vibración lírica que es, en el fondo, feliz». Más tarde, en el verano de 1932, Xirgu actuó de nuevo en el Goya de Barcelona, donde ofreció, hasta el 15 de agosto, Los Julianes, de Eduardo Marquina, el 22 de julio; La duquesa de Benamejí, de Antonio y Manuel Machado, el 2 de agosto, y La serrana de la Vera, de Luis Vélez de Guevara, el 9 de agosto. Guillem Díaz Plaja, en un artículo en Mirador (11-VIII-1932), consideraba que las tres obras eran de «un vivísimo interés», un ejemplo más de su ejemplar «sensibilidad» y «curiosidad admirable». Coincidiendo con el estreno de La serrana de la Vera, Joan Cortès, también desde las páginas del mismo semanario (18-VIII-1932), declaraba su agradecimiento perpetuo a la actriz porque sus breves temporadas en el Goya le permitían ver «de un año para otro» buen teatro en Barcelona. Otro de los espacios barceloneses que Xirgu revitalizó artísticamente fue el Teatre Grec de Montjuic, donde representó algunos de los textos más emblemáticos de su repertorio. El 21 de agosto de 1932 llevó Elektra y, juntamente con Borràs, Medea, el 14 de septiembre de 1933. Joan Cortès (Mirador), que asistió a ambas representaciones, valoraba superlativamente la intervención de la

actriz: Xirgu hizo una «magnífica creación» en Elektra, en la que «la insuperable trágica» mantuvo a los espectadores durante toda la acción «con el alma suspendida gracias a su declamación patética y poderosa» y supo apropiarse del personaje «con toda su sorprendente intensidad» hasta el punto que todo su organismo vibraba y se retorcía «bajo la furia obsesiva de la venganza para librarse después, una vez culminada la misma, a la espantosa danza en la que cae rendida»; en Medea, a pesar de las deficiencias de realización, también se mostró «admirable» e «insuperable»: supo compenetrarse íntimamente «con la profunda y exaltada psicología del personaje» y brindó «con una intensidad y un arrebato mantenidos siempre en el tono preciso la complejidad pasional de aquella alma grandiosa en su monstruosidad». La gratitud de la capital catalana hacia Margarida Xirgu se hizo efectiva con el nombramiento como hija predilecta de Barcelona, el 10 de octubre de 1933 –doce días antes de que Badalona la nombrara hija adoptiva–, en un acto solemne que se celebró en el Saló de Cent del ayuntamiento. La homenajeada fue recibida en la sede del consistorio por el Dr. Jaume Aguadé i Miró, por los concejales municipales y por varias personalidades del mundo del teatro, del arte y de la literatura, así como representantes de muchas entidades. Una vez realizadas las presentaciones, Xirgu se dirigió al Saló de Cent, acompañada por el alcalde y el consejero de Cultura, Ventura Gassol, que representaba al muy honorable presidente Francesc Macià. En su parlamento, Xirgu agradeció con una gran emoción el nombramiento que acababa de recibir, la máxima distinción que podía otorgar la ciudad y que aceptaba y le complacía, tanto a título personal como gremial, porque era un honor que quería dedicar a todos los compañeros catalanes y españoles que se dedicaban a las artes escénicas. A causa de la gran emoción que sentía, Xirgu rogó al auditorio que la perdonara, pues no podía seguir hablando. Una ovación unánime de los asistentes, todos de pie, coronó las palabras de la actriz. El pergamino en el que se le nombraba hija predilecta decía literalmente lo siguiente: «El Ajuntament de Barcelona, teniendo en cuenta la meritoria actuación de la actriz, Señora Margarida Xirgu, que tantos días de gloria ha procurado al Teatro con su máximo entusiasmo y con una labor de la más alta calidad artística, en sesión de día 19 de octubre de 1932, acordó nombrarla Hija Predilecta de la Ciudad de Barcelona, y notificárselo en un acto de homenaje con los consiguientes honores. Barcelona, octubre de 1933». Entre las personalidades y representaciones que asistieron al acto cabe destacar Enric Borràs, Rivas Cherif, Joaquín Montaner, Maria Morera –que le entregó un ramo de flores–, Carles Soldevila y Josep Santpere. Se adhirieron al acto Manuel Azaña, Alejandro Lerroux, el Ateneu Enciclopèdic Popular y la pareja Pius Vila y Maria Daví, entre muchos otros.

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De nuevo en Barcelona, en la primavera de 1934, la compañía Xirgu Borràs hizo temporada en el Teatre Poliorama, en el que presentó algunas piezas de su repertorio –especialmente del omnipresente Benavente– que ya había ofrecido en Madrid, pero también estrenó en primicia La sirena varada, de Alejandro Casona, el 17 de marzo y, para el público barcelonés, Divinas palabras, de Valle-Inclán, la obra que había congraciado el dramaturgo y la actriz, por mediación de Rivas Cherif, el 19 de junio. Joan Cortès M ( irador) valoraba muy positivamente el hecho que la compañía hubiera dado a conocer el texto de Casona y valoró como «admirable» la interpretación que hizo la actriz del «complicado papel de Sirena», en el que ponía al máximo rendimiento sus «cualidades espléndidas» (la voz, el gesto, la expresión). De Divinas palabras, que pensaba que era más valiosa literariamente que no escénicamente, Cortès consignó, como lo había hecho la crítica de Madrid, que Xirgu había actuado «estupendamente» en el papel de Mari-Gaila. Prudenci Bertrana (La Veu de Catalunya) indicaba que Xirgu, en el papel de Sirena había sido «la heroína de la noche», ya que había dado «la impresión de una locura ideal, repleta de poesía y ternura, de gran efecto», mientras que en Divinas palabras estuvo muy acertada en el personaje de «sacristana ligera y viciosa» A pesar de la buena acogida que entre el público y la crítica encontró Xirgu en Barcelona, la unanimidad no era completa. Después del estreno de Divinas palabras, Sebastià Gasch, uno de los impulsores de las vanguardias, escribía, en el prestigioso semanario Mirador (19VII-1934), uno de los artículos más terriblemente demoledores contra su manera de actuar, en el cual decía cosas como que era una actriz casi siempre afectada y amanerada y, sin concesiones, elaboraba un ensayo en el que diseccionaba su estilo interpretativo: «Un rostro tirante como un timbal, huérfano de movilidad expresiva. Unos ojos desmesuradamente abiertos que miran siempre al cielo, fijos, clavados en un mismo punto, ausentes, lejanos e inexpresivos. Unos gestos de brazos y manos de un preciosismo chico y refinado. Una dicción que es una eterna cantilena, monótona, monocorde, con las sílabas muy marcadas: una entonación declamatoria, entrecortada por suspiros tenues y débiles aspiraciones. Esta cantilena de la Xirgu, ya de por sí proverbial, confiere a su dicción un artificio lamentable. Todo esto, unido a un tono lacrimógeno y algunas otras cositas de niña mimada, para nada naturales, confiere a esta actriz una suavidad y una delicadeza estilizadas, un aire exquisito y precioso, muy rebuscado, sin nervio ni temperamento. Da la sensación de que Margarida Xirgu se escucha. Su juego es estudiado y calculado. […] En escena, cuando ella actúa, no es el personaje creado por el autor lo que vemos, sino a la Xirgu, siempre a la Xirgu, con todos sus tics y su cantilena»

A pesar de todo, Gasch reconocía que, cuando interpretaba obras como Divinas palabras, que la obligaban a prescindir de los tópicos y a esforzarse para encarnar unas pasiones excepcionales, entonces Xirgu se metía en el personaje, experimentaba sus emociones y las traducía «con una fuerza y una grandeza, una fibra de gran actriz». Las reservas que Gasch expresaba hacia la intérprete se convertían en incondicionales elogios al evaluar su faceta como directora, que había estrenado Shaw, Kaiser y Lorca, o había revisitado con éxito los clásicos castellanos: «No nos cansaríamos de alabar los esfuerzos tan inteligentes como desinteresados, persistentes, que lleva a cabo para depurar y renovar el teatro. De una gran cultura general y teatral, audaz y capaz, la Xirgu no para de ofrecer al público obras dignas y nuevas, por muy atrevidas que sean, y aunque pierda dinero en empresas tan arriesgadas». Gasch sólo le reprochaba, en este sentido, que se preocupara únicamente de renovar el teatro castellano, olvidándose del catalán, que lo necesitaba más que cualquier otro. Como mucho, con Borràs, «actor desmemoriado y caricaturesco, de un grotesco revoltoso», Xirgu hacía la «gracia de la caridad», en sus giras estivales, «de representar cosas tan novedosas como Mar i cel, Maria Rosa, Terra baixa, El místic, Els vells, El ferrer de tall, que según dicen las gacetillas,“serán puestas en escena, representándose por los dos colosos del teatro, en lengua nativa”». En efecto, como calculaba Carles Capdevila, en un artículo publicado en las páginas de Mirador (4-I-1934), muy crítico con la situación deficitaria de la escena catalana, las dos figuras más populares con las que contaba resultaba que le habían prestado, paradójicamente, muy poca atención: Borràs había consagrado al teatro catalán una tercera parte de sus 50 años de vida escénica; Xirgu, por su parte, sólo le había dedicado 8 años, de los 27 de actuación artística profesional. Dicho de otro modo, Xirgu llevaba 19 años inmersa en el teatro castellano, desde su ingreso en el Romea la temporada 1906-1907 y su incorporación –para ya no moverse más– a la escena española en 1914. En la entrevista que le hizo Joan de Llor, en su casa de Badalona, para el flamante semanario Imatges (16-VII-1930), Xirgu reiteró de nuevo el profundo afecto que sentía por Guimerà, tan intenso como el que sentía por Galdós, «una alma ingenua que, como la de Guimerà, estaba repleta de buenos sentimientos». La actriz catalana recordó a Ignasi Iglésias, «otro de los valores perdidos, pero que ha dejado una profunda huella en el teatro catalán». De aquí, a volver al teatro catalán había un buen trecho: «¡Hace tantos años que me dedico a la escena castellana! No crea que por este motivo no siga con interés las cosas que pasan en Cataluña, especialmente todo lo que se refiere al teatro catalán», comentaba a Llor. Dos años


después, el periodista Lluís Rossich, en la entrevista que hizo a Xirgu en La Humanitat (16-VIII-1932), le preguntaba si tenía pensado ofrecer representaciones en catalán. La actriz se justificó de nuevo en la configuración de la compañía y se mostró dispuesta a colaborar con los actores catalanes en alguna obra, especialmente si tenía finalidades benéficas. «Es el azar el que me ha llevado donde estoy», concluía. Un tiempo después, el mes de septiembre de 1935, después de la función en el Teatre Barcelona, antes de que Xirgu subiera al automóvil que la llevaba a su casa de Badalona, el periodista Andreu A. Artís le preguntó por qué interpretaba siempre el mismo repertorio en catalán y no lo renovaba nunca. Xirgu, con su respuesta, publicada en La Rambla de Catalunya (16-IX-1935), tiraba pelotas fuera: «Siempre que he actuado en catalán he lamentado muchísimo el hecho de tener que interpretar obras que no se correspondían con mis exigencias espirituales. Me he visto obligada a ello, pero, por conveniencia de mis compañeros, actrices y actores, ya que eran éstas las únicas obras que podíamos representar sin necesidad de estudios ni ensayos especiales […] Porque siempre se ha tratado de representaciones improvisadas, con prisas. A pesar de todo, a mi me correspondía estudiar los papeles ya que, si ahora me piden Maria Rosa, por ejemplo, tendré que aprendérmela de nuevo». Aun así, Xirgu confesaba que, poco tiempo atrás, había propuesto hacer una actuación catalana de periodicidad anual con el fin de interpretar obras clásicas y modernas. Pero la propuesta no fue tomada en serio. La actriz aseguraba que no había abandonado la escena catalana por propio pie, sino casi obligada. Artís insistía: ¿y si algún día, en tiempos venideros, se reclamaba su esfuerzo en beneficio de la escena catalana, que haría? Xirgu se mostró perpleja y, con toda sinceridad, le confesó gravemente: «Me resultaría muy, pero que muy difícil apartarme del teatro español. Pienso que es prácticamente imposible. ¡Veintidós años de contacto con Castilla! Tenéis que pensar que me siento entrañablemente ligada a los picos de Gredos. Tenéis que pensar que la visión de Ávila, por ejemplo, despierta en mi interior todos los resortes de la emoción…». En pleno Bienio Negro, el verano de 1935, después del afer Español, el boicot semioficial dictado en contra de Xirgu era de dominio público y, sin lugar a dudas, era de naturaleza eminentemente política. Un día de julio, el periodista José Pastor Williams (La Rambla) se encontró a Xirgu charlando con Alejandro Casona, el dramaturgo revelación de aquel año, y Cipriano de Rivas Cherif, director artístico de la compañía. Xirgu le confesó que no se había percatado de ningún boicot. Se había pasado todos los días de aquel invierno, de las tres de la tarde hasta la una de la madrugada en el teatro. Luego, en casa, había estado estudiando hasta las

cuatro y media de la madrugada. No había tenido tiempo de leer la prensa. Además, había recibido muchas muestras de afecto y nada le hacía pensar que sufriera ningún boicot. El periodista le insinuó que posiblemente tenía que ver con sus creencias políticas. Xirgu, asustada, le respondió: «–¿De verdad? ¿Política, yo? ¡Pero si no sé nada de nada de política, y tampoco quiero saber nada! ¡No me interesa para nada, sólo me atrae mi arte! Para que veáis lo que sé de política, Cipriano es testigo de ello: esta tarde, hace unos minutos, he descubierto que existía un partido llamado… ¡Ya no me acuerdo, vaya! ¿Cómo se llamaba, Cipriano? –El progresista. –Eso es: ¡el progresista! Ya lo veis… Debe ser muy poco importante este partido… Y otra cosa que os hará gracia es que, hasta hace unos días, creía que este otro partido llamado agrario era ferviente defensor de los campesinos, de los que trabajan la tierra todo el año de sol a sol, sufriendo viento, lluvia y frío… Y resulta que no es así, que este partido defiende los intereses de los propietarios, no de los trabajadores… […] Definitivamente, ¡yo no sirvo para la política!». En esta entrevista, publicada en La Rambla (22-VII-1935), Xirgu manifestaba que su compromiso político era una cuestión relativa a «la vida privada, a aquello más íntimo de la consciencia», pero que, como persona no era, en la vida, «ni la Marianela ni la Santa Juana que salen al escenario». Eso no excluía que, por mucho que viviera inmersa en el barullo teatral, no se percatara de lo que pasaba a su alrededor o que se pusiera una venda en los ojos para no discernir lo que era justo de lo que no lo era, como lo exponía a Pastor Williams: «En la vida, siempre me siento fuera, un poco más allá del momento actual. Cuando entro o salgo del teatro, por la noche veo muchos chicos medio desnudos pidiendo una limosna o durmiendo en un portal; muchos hombres y mujeres sanos y fuertes que quieren trabajar, pero que reflejan en sus semblantes el dolor del hambre… Ésta es pues mi único credo político, que según me dicen, es un poco simplista; debe evitarse la existencia de estos desdichados que no pueden comer y no tienen donde dormir, mientras muchos otros gastan su dinero en caprichos y vicios. Se tiene que construir una sociedad más humana: más justa». Al margen de sus declaraciones políticas, en las que Xirgu siempre adoptaba un tono de seductora ingenuidad, de una estudiada candidez, el hecho es que la actriz no militaba en ningún partido de

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izquierdas, no tenía una filiación ideológica determinada, explícita, y tampoco estaba al día de las vicisitudes políticas de unos años tan revueltos como aquéllos. De todos modos, su posición evolucionó –como Lorca– desde la década de los diez a la década de los treinta hacia una toma de conciencia más profunda, más diáfana. Coincidiendo con la Primera Guerra Mundial, cuando en Madrid y en Barcelona se produjeron acalorados debates entre aliadófilos y germanófilos, Xirgu sintió la angustia de la conflagración bélica, se identificó con el dolor de países como Bélgica, invadidos por los alemanes, pero no se significó especialmente. Durante la década de los treinta, en cambio, progresivamente, adoptó una actitud política de cada vez más decididamente filo-republicana. En una encuesta impulsada por La Rambla, el mes de octubre de 1931, sobre el voto femenino, por ejemplo, se limitó a responder que no podía «dar una opinión concreta sobre este hecho importantísimo», porque estaba «apartada del ambiente político». A pesar de eso, consideraba que los hombres de la república habían acertado al conceder el voto femenino. No estaba al corriente de la efervescencia política. Eso no significaba que se mantuviera al margen: tenía buenos amigos que estaban muy involucrados, como Rivas Cherif o el mismo Azaña, y sabía muy bien cual era su opción en unos momentos en los que, en palabras de Lorca, no se podía ser neutral. Con la proclamación de la Rpública, Xirgu se convirtió en persona non grata para los sectores más fascistas de la sociedad española. En el Parque del Retiro de Madrid, un día de primavera de 1932, mientras paseaba tranquilamente, la actriz catalana fue víctima de la ofensa histérica de una dama de la aristocracia que, a gritos y sin poder contenerse, la insultó de mala manera. En Zaragoza, el verano del mismo año, recibió anónimos que la amenazaban y, en el teatro, tuvo que aguantar el silbido de víboras. En una fiesta, el verano de 1935, la cupletista Raquel Meller le dio la espalda y comentó en voz alta y en tono despectivo: «No pienso saludar a esta señora porque no comparto sus ideas…». A Meller seguramente no le molestaban las ideas de Xirgu, que, discreta como era, nunca las había hecho públicas, sino lo que realmente la había sacado de quicio había sido «la envidia», como comentaba el periodista Brauli Solsona en La Rambla (17-VI-1935). ¿Por qué esta encarnizada campaña contra la actriz? Xirgu no era una mujer política, ni tampoco estaba politizada, por mucho que determinados sectores de la derecha española insistieran, maliciosamente, en convertirla en compañera de viaje de los republicanos. Xirgu no militaba políticamente, pero esto no significaba que no supiera dónde estaba la fuerza de la razón. Cuando el periodista Lluís Rosich de La Humanitat (16-VIII-1932) le preguntó qué opinaba del Estatut de Cataluña, Xirgu reiteró que su

dedicación al teatro la absorbía mucho y que no sabía nada de política, pero reconoció que había leído el texto y era partidaria de su aprobación: «Si mi pueblo lo quiere, creo que tiene que ser bueno para Cataluña, y por eso deseo que se apruebe», razonaba. Como muestra de su solidaridad, Xirgu visitó a los consejeros de la Generalitat que estaban presos, por los Sucesos de Octubre de 1934, en el barco Uruguay, amarrado en el puerto de Barcelona y transformado en cárcel. No sentía ningún reparo en decir, en público, que eran sus «amigos». En tiempos adversos, Xirgu siguió contando con Barcelona como refugio para su inagotable actividad teatral. El 10 de septiembre de 1935, debutó en el Teatre Barcelona con La dama boba, en la dramaturgia de Lorca. En Barcelona, además de las adaptaciones de los clásicos castellanos, presentó también algunas de las obras estrenadas en Madrid, como, por ejemplo, Yerma, el 17 del mismo mes, y Otra vez el diablo, de Casona, el 30, interpretada de un modo excelente por la compañía, según la opinión de Joan Cortès (Mirador). Del Barcelona, Xirgu pasó al Principal Palace para mostrar otras dos obras de Lorca: Bodas de sangre, el 22 de noviembre, y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, el 12 de diciembre. Estos estrenos confirmaron a Xirgu como la musa por corresponsabilidad del poeta y vinieron acompañados de una intensa actividad pública de la actriz y del dramaturgo en la vida cultural barcelonesa de 1935: representaciones benéficas, conferencias, recitales, comidas de homenaje, etcétera. Algunos de estos actos –como por ejemplo la conferencia recital celebrada en el Ateneu Enciclopèdic Popular de Barcelona, el 6 de octubre– estaban dedicados a recaudar beneficios para los represaliados por los Sucesos de Octubre de 1934. El monográfico dedicado a los estrenos lorquianos en Barcelona se inició con Yerma, una tragedia de verdad, tal como la definió el mismo poeta, el día de la première a Joan Tomàs (La Publicitat). Yerma fue muy bien acogida por el público barcelonés. El eco del estreno en Barcelona llegó a oídos de Eduardo Blanco-Amor que, en una carta a Lorca, datada en Logroño el 22 de septiembre, lo felicitaba efusivamente: «¿Que te decía yo? Es muy grande, muy generosa y muy inteligente esa Barcelona. Me sumo de todo corazón al ¡Visca Catalunya! de Margarita, que supongo lo habrá dado en catalán. Y si estas derechas cabronas siguen impidiéndonos rehacer lógicamente a España, entonces yo gritaré también “Visca Catalunya Lliure!”». Considerándola «un poema de excelentísima calidad», Joan Cortès (Mirador) se adhirió a los elogios que se había ganado Xirgu por «su maravillosa interpretación» de Yerma: «matizada en todos los


detalles y reacciones de su personaje, a la vez tierna, añoradiza, amorosa, digna, iracunda, violenta, su realización es impecable; hemos podido constatar de nuevo el talento y la sensibilidad de esta actriz única que podemos admirar mucho menos de lo que quisiéramos». Al mismo tiempo, lastrada por la polémica que había generado en Madrid, a pesar de ser muy bien recibida por la crítica barcelonesa en su conjunto, las voces más conservadoras añadieron también ciertas prevenciones de tipo moral. Valentí Moragas Roger (Diario de Barcelona) se quejaba del uso gratuito de «ciertas frases crudas, tendenciosas, descarnadas» y de la «inmoralidad esencial» de la obra, aunque salvaba los matices de la interpretación de la actriz catalana.

Teatre Principal de Valencia, donde ya había actuado en los años veinte y en los treinta, en varias tournées. En la capital del Turia, los sectores conservadores prefirieron no asistir a la representación de Yerma, mientras que los progresistas lo hicieron con gran entusiasmo, que aumentó aun más con la asistencia, en las últimas funciones, del dramaturgo. Izquierda Republicana de Valencia obsequió a la actriz con un generoso ramo de flores que dibujaba la bandera republicana y la valenciana. En cualquier caso, Lorca se llevó una considerable cantidad de pesetas en concepto de derechos de autor por las funciones en las que, del 5 al 11 de noviembre de 1935, se representó Yerma en el Principal de Valencia: 2.577, en total.

Mucho más visceral, a pesar de que reconocía que la interpretación había sido «esmeradísima» y de que Xirgu se mostró «incomparable», Josep M. Junyent (El Correo Catalán) desató toda su retórica para desacreditar la tragedia lorquiana: Yerma era una mujer paranoica que tendría que estar encerrada en un manicomio; su caso era un «asunto antiteatral, que roza la experimentación ginecológica y carece de sentido poético, está tratado por García Lorca en tono bajo y soez, complaciéndose malsanamente en la pintura descarnada de sensualismos abyectos y usando en la realización literaria no sólo crudezas de expresión innecesarias, sino más de una blasfemia que crispa los nervios y que justificaría la protesta más contundente».

Bodas de sangre inauguró la temporada del Principal Palace en Barcelona, el 22 noviembre, con honores de estreno. En una entrevista en L’Instant , en la vigilia, Lorca destacó que, aunque no se tratara del estreno absoluto, se vería la obra «por primera vez» y que había quedado muy satisfecho con el montaje de Xirgu, en el que ella estaba «mejor que nunca». «No podría haber soñado nunca encontrar una intérprete más feliz que ella», aseguraba. El día después del estreno, el 23, Xirgu expresó su gran emoción por la acogida que le había dedicado el público de Barcelona y agradeció la ayuda que le había prestado García Lorca para preservar «la fuerza poética del texto»: «Mi impresión más sincera es la de ver el público aplaudiendo y, sobre todo, escuchando la poesía de un autor que no ha tenido que renegar de su condición de poeta para hacer teatro para el gran público» (La Humanitat). Otro de los amigos de Lorca, José Caballero Muñoz-Caballero, que había sido el decorador y figurinista de Bodas de sangre, le escribió cuatro días después del estreno para felicitarlo efusivamente: «Todos sabemos el exitazo en Barcelona. ¡Así se triunfa! Estamos todos contentísimos. ¡Qué bofetada a las derechas tan repugnante! Felicita también a Margarita, que es enorme».

Otros periódicos conservadores coincidían en destacar «la escabrosidad de ciertos pasajes de la obra y la crudeza de ciertas expresiones, que aparecían como groseras detonaciones» (La Veu de Catalunya). O catalogaban como «pornográfico» y «repugnante» el segundo cuadro del tercer acto y etiquetaban de «inmoral», entre otros detalles, que la protagonista maldiciera «a su padre, a su cuerpo y a su propia sangre» (El Matí). Con su habitual ponderación, María Luz Morales (La Vanguardia) se limitaba a anotar que «figura, gesto y voz escaparon a la actriz para hacerse personaje: ese personaje hierático, agresivo, hostil por fuera, y rebosante, sin embargo, de no empleadas ternuras y suavidades que coloca a Yerma junto a las más altas figuras trágicas». El 14 de octubre de 1935, Xirgu y su compañía concluyeron su temporada en el Teatre Barcelona con Yerma, en una función en beneficio de la actriz. Al finalizar la representación, Lorca participó con la lectura de varios poemas de Romancero gitano y Xirgu recitó Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Al cabo de unos días, la artista catalana emprendió una gira por Manresa, Sabadell, Terrassa, Mataró, Sant Cugat del Vallés, Reus, Tarragona, Castellón y, entre otros lugares, Valencia. El 5 de noviembre, presentó Yerma en el

La crítica usó los mejores adjetivos para elogiar Bodas de sangre. Domènec Guansé (La Publicitat) consideraba la obra lorquiana como la mejor que había presentado Xirgu en Barcelona y reputaba que, en su interpretación, había demostrado una vez más «sus dotes proteicas», «la facilidad o, mejor dicho, la verdad» de sus transformaciones: «Interpreta, en esta obra, a una vieja severa y terrible, que se debate entre la ternura maternal y una sed insaciable de venganza. Y si durante toda la obra nos emociona con la fuerza demoledora de este contraste, llega a azorarnos, en los momentos en los que sus instintos vindicativos estallan, o en los momentos culminantes de la tragedia». Ignasi Agustí (L’Instant) consideraba que la interpretación había sido impecable y que, en su figura de La Madre, Xirgu destacaba en los momentos del tercer acto, que

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cerraban la obra y que la elevaban a la categoría de tragedia: «fueron dichos y expresados por ella con un emocionante patetismo». Para Agustí, el personaje de La Madre, un canto a la maternidad frustrada más humano que Yerma, tomaba un aire de «figura cósmica o de símbolo» porque ayudaba a entender el sentido del dolor. María Luz Morales (La Vanguardia) remarcaba también la interpretación de La Madre: «Una maravilla de composición sobria, de aliento trágico. Parece como una prueba de superación de sí misma que la insigne actriz se hubiese impuesto. Esta figura hierática, silenciosa, amargada, de dramatismo contenido, interno, profundo, tiene escaso contacto con las figuras de las otras heroínas de teatro. Su dolor ensombrece todo el poema desde las primeras escenas, siendo en él el elemento patético igual que el motivo “del caballo” –que no se ve, pero se siente– constituye el elemento heroico. Y Margarita Xirgu expresa ese patetismo en su mudez como en su rugido; en su actitud pacata y simple, como en el arrebato de su actitud desesperada». Como «insuperable», la calificó Gracián Sánchez Boxa (El Día Gráfico), que aseguraba que Xirgu había logrado «una supremacía indiscutible», «una creación perfecta». Lluís Capdevila (La Humanitat) verificaba que Xirgu había realizado una Madre «digna, sobria, magnífica en la emoción y en la expresión». La acogida del público también fue satisfactoria, si tomamos como referencia los datos relativos a la recaudación de entradas que, en la representación del 22 de noviembre, fue de 2.353 pesetas, la más alta de las de ese mes. Por lo que se refiere a los derechos de autor, era una de las grandes preocupaciones de Lorca ya que le garantizaban la independencia: se llevó un total de 1.506 pesetas por las funciones que se celebraron entre el 22 y el 28 de noviembre. El último estreno lorquiano en Barcelona, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, el 12 de diciembre, tuvo también una gran repercusión en la vida teatral de la ciudad. No se hablaba de otra cosa que de la première de la pieza de Lorca y de la crisis ministerial, aunque el nombre del poeta andaluz era pronunciado por tantas bocas como el de todos los políticos de turno juntos, una muestra más de la admiración que despertaba en Cataluña. Como reportaba Gabriel Trillas Blázquez en Crónica (22-XII-1935), el Principal Palace se llenó hasta la bandera la noche del estreno «Periodistas, escritores, artistas, público. Los críticos teatrales que habían llegado de Madrid infundían cierta admiración mitológica. En las localidades altas, a la izquierda, donde se ponía la claque que jaleaba a Margarita Carbajal, se agitaban esa noche todos los calés del Distrito Quinto». Rivas Cherif manifestó en las páginas de La Humanitat, dos días después, que Xirgu, Lorca y él mismo habían querido que el público de Barcelona disfrutara de la primicia de la obra como deferencia por la buena acogida que había tenido siempre su teatro en la ciudad, pero también porque las circunstancias políticas los

alejaban de Madrid. Como director, había procurado, con la complicidad de Xirgu y Lorca, que la idea del autor trascendiera el escenario «en la plenitud que lo inspiró». El público había celebrado con manifiesta satisfacción la emoción poética –en su terrible, dramática comicidad– que transmitían los intérpretes, encabezados por «esta mujer extraordinaria, artista magnífica y, ante todo, amiga de la verdad y de la belleza –en toda la noble, hermosa y simple extensión de la palabra– llamada Margarida Xirgu». Como ya había hecho con Yerma, José Caballero Muñoz-Caballero escribió de nuevo a su amigo Lorca, el 17 de diciembre, para felicitarlo: «primero la enhorabuena a ti que como siempre te mereces muchísimo más, el éxito de Doña Rosita ha sido inmenso, pero esto ya se esperaba, estaba escrito, como está escrito todo lo que tú hagas. [...] Doña Rosita ha sido lo que tenía que ser, lo que dejara asombrado a un público como el de Barcelona o del mundo entero. Yo estoy tan contento como tú, pero todo lo que te digo es de verdad, sin querer halagarte, es porque lo siento yo! Tú me comprendes. / Felicita también a Margarita, que ha debido estar formidable, díselo de mi parte». La crítica coincidió en aclamar el estreno de la obra lorquiana y, naturalmente, a destacar la interpretación. Domènec Guansé (La Publicitat) la valoraba como «una verdadera maravilla», en la que destacaba la armonía de conjunto y en la que Xirgu había demostrado una vez más que era una gran actriz, a base, en este caso, «de desvanecerse, de desprenderse de su personalidad. Es necesario fijarse muy bien para ver cuán elaborado y trabajado está su papel. En todos los detalles: en el modo de andar, de moverse, de hablar, es una reproducción estilizada de una damisela frágil de aquellos tiempos». Antonio Espina (El Sol) destacaba las metamorfosis interpretativas de la actriz en el personaje de Doña Rosita que, según su criterio, quedaría incorporado «como una creación insuperable, imborrable, para el recuerdo de cuantos la contemplen». «Margarida Xirgu, más inteligente y espirutal que nunca», realizó una interpretación «impecable», según Joan Cortès (Mirador), que dedicó elogios superlativos a la compañía y a la dirección escénica. «Margarida Xirgu le presta a Doña Rosita su sensibilidad y la sirve con toda la gracia y toda la majestad de su figura», comentaba Andreu A. Artís (La Rambla de Catalunya). La única nota discordante fue la de Ignasi Agustí (L’Instant), que cuestionaba el texto de Lorca calificándolo como «una simple facecia literaria» y criticaba el hecho que el poeta eclipsara al dramaturgo. Aun así, tuvo palabras amables para la actriz: «La gentileza y sencillez de Margarida Xirgu, al servicio de un personaje simplemente delicado, han servido para perfumar graciosamente la escena y teñirla de un inconfundible bello arte. Ella hace brotar matices en su papel, aportando a Doña Rosita una epidermis adecuada».


La celebración del éxito de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores no se hizo esperar. El día después del estreno, el 13 de diciembre, un grupo de críticos catalanes (Prudenci Bertrana, Lluís Capdevila, Emili Tintorer, Andreu A. Artís, Ignasi Agustí) y castellanos (Antonio Espina, Juan González Olmedilla, Eduardo Haro) se reunieron para almorzar juntos en el restaurante Miramar para festejarlo. Entre otras personalidades, se sentaron en la mesa con Xirgu y Lorca: Rivas Cherif, Emili Grau Sala, Carles Soldevila, Jaume Pahissa, Rafael Moragas, etcétera. Diez días después, el 23, en el Hotel Majestic se celebró una cena en homenaje a Lorca por haber ofrecido en Barcelona Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Asistieron al acto un centenar de comensales, representantes de lo más selecto de la intelectualidad barcelonesa. Cipriano de Rivas Cherif leyó un divertidísimo poema, «A Federico García Lorca». Salvador Vilaregut, en otro poema humorístico, resucitó a Esquilo y a Shakespeare para elogiar el poeta granadino, en una muestra de la confraternidad catalano-andaluza: «¡Oh, heroico redentor de la española escena! / Tus devotos amigos catalanes, / tejiendo con frases, con sonrisas y ademanes, / en actitud tranquila y sosegada, / pulquérrima guirnalda perfumada, / que, con sus mirtos y sus rosas aprisiona, / en abrazo perenne y general, / de devoción cariñosa y fraternal, / tu Granada con nuestra Barcelona!». En el mismo tono humorístico, intervino Carles Soldevila. Finalmente, Lorca agradeció a la ciudad de Barcelona la acogida que le había prestado y elogió las Ramblas, la avenida más bella del Mediterráneo, según él. Habló también de Xirgu, a quien expresó públicamente su gratitud por los éxitos que le debía. «Como que quisiera estrenar aquí todo cuanto haga para el teatro», confesaba a Luis Góngora de La Noche (24-XII-1935).

Me gustaría mucho poder interpretar Ifigènia en Empurias, escenario natural maravilloso, frente al mar... Para encajar bien en el personaje, durante este año me esforzaré para no engordar.» Entre los miembros de la compañía de Xirgu, se incorporó Irene Polo en calidad de asistente general, como responsable de la propaganda y de la publicidad. Xirgu había conocido a la periodista de Última Hora a raíz de una entrevista realizada coincidiendo con la muerte de Valle-Inclán, y publicada el 7 de enero de 1936. Anteriormente, Polo había escrito un artículo en L’Instant (10-IX1935), dedicado a Margarida Xirgu en el que se lamentaba del asedio político que había sufrido la actriz catalana: «Ya lo veis: no han cesado hasta que os han echado del Teatro Español y que os han expulsado de España. Os han acusado de ser hija de Badalona, amiga de un ilustre escritor que ha hecho política de izquierdas y protectora de la nueva vida del teatro castellano. Unos crímenes dignos de La Linterna, no lo podemos negar...». Polo añadía: «De buena gana os seguiríamos, admirable Margarida Xirgu. Tenéis que pensar que sólo una cosa nos da consuelo y nos retiene: saber que este país tan absurdo y lamentable os ha producido a usted: es aún capaz de engendrar cosas tan buenas como usted; eso nos demuestra que no está tan y tan dejado de la mano de Dios como podríamos llegar a creer...».

El 6 de enero de 1936, día de Reyes, Xirgu hizo la última representación, la de despedida, en el Principal Palace de Barcelona con Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y los cuadros «Las lavanderas» de Yerma y «La boda» de Bodas de sangre. En el camerino contó con la compañía, entre otros, de Salvador Vilaregut, con el cual recordaron los viejos tiempos. Una vez terminada la función, Xirgu explicó a Andreu A. Artís, que lo publicó en el vespertinoÚltima Hora (6-I-1936), que le daba mucha pena abandonar Barcelona y que lo único que le consolaba era la idea de volver:

Con este antecedente, Polo visitó a la actriz en su casa de Badalona para interrogarle sobre el dramaturgo gallego, a propósito de su reciente óbito. Xirgu evocó los tiempos en los que Valle-Inclán la visitaba a menudo en el camerino del Teatro Español de Madrid, en el que se pasaba horas y horas hablando sin parar con su vehemencia y su iconoclastia habituales, y también confesó que durante mucho tiempo se habían peleado profesionalmente: «Él quería que estrenara una obra suya, pero yo prefería hacer El yermo de las almas porque el público la entendía mejor. Él decía que El yermo de las almas era una obra mala, que no la podía soportar. Se enfadó tanto, que no me dirigió más la palabra». Además de estrenarle El yermo de las almas, en el Principal de Barcelona, y Divinas palabras, en el Español de Madrid, Xirgu había leído todas sus obras, que le parecían maravillosas: «¡Esos Esperpentos! ¡Y aquellos Cuernos de Don Friolera! ¡Qué maravilla!».

«Volveré, pero no se cuándo. Emprendemos una excursión larguísima, el final de la cual aun no está previsto. Pero os aseguro que, a mi retorno, antes que a cualquier otro sitio, volveré a Barcelona, y precisamente para hacer teatro catalán. [...] Durante este tiempo, Sagarra escribirá la comedia que me prometió. Después, tengo que representar Ifigènia, en la traducción de Farran i Mayoral. [...] Tengo que ponerme de acuerdo con Bosch Gimpera.

Polo volvió a la redacción de Última Hora encandilada por la personalidad de la actriz y explicó a sus colegas, profundamente entusiasmada, que Xirgu le había propuesto incorporarse a la compañía. En una entrevista publicada en La Noche (14-I-1936), Polo puntualizó que, al comentar la tournée que Xirgu tenía que emprender, ella le preguntó, medio en broma, si se la llevaría a Méjico consigo; sorprendentemente, Xirgu le respondió: «Tú lo

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dices en broma, pero yo he de decirte en serio que quiero que vengas con nosotros, en calidad de representante de la compañía. Es una cosa que me haría mucha ilusión, no sólo por tratarse de ti, sino porque quiero romper viejos moldes». Polo, una mujer entusiasta y vital a la que le encantaba viajar, aceptó la propuesta. Malas lenguas especularon sobre si había tenido algo que ver en todo ello el lesbianismo, conocido y aceptado por los compañeros de profesión, de la periodista, pero todo hace pensar que Xirgu quería, simplemente, incorporar a alguien que representara a la compañía y que el artículo encomiable que le había dedicado la periodista en L’Instant motivó que le propusiera integrarse en la nómina. Polo asumió esta función hasta que Xirgu se instaló en Chile, después de disolver la compañía el mes de octubre de 1939.

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¿Por qué la actriz, a sus 47 años, se disponía a emprender una nueva tournée por el continente americano? En Crónica (14-VI1932), declaró que, de todos sus defectos, el que más le dolía era su irascibilidad: «No quisiera disgustarme por nada, porque sufro; y yo, más que otras personas, porque mi ira no sale afuera casi nunca. Ahora que, casi tanto como ese defecto, me molesta otro: el vicio que tengo de tomar té a todas horas. ¡Dichoso té! ¿Cómo podría yo curarme de su tiranía?» ¿Qué cosa admiraba más? «La radio, porque me encanta y no la comprendo. Por muchas explicaciones que estudie de ese invento maravilloso, nunca deja de parecerme eso: una maravilla». En una encuesta sobre su estación preferida, que realizó Estampa en 1932, Xirgu respondió líricamente «el otoño, porque es mi primavera». En otro cuestionario del ABC (15-XII-1935), sobre la lotería, aseguró que no tenía ninguna fe en ella, pero que si le tocara el gordo, no lo despreciaría y dedicaría íntegramente el dinero en el teatro. En lo que se refiere a cuestiones artísticas, como confesó a José Pastor Williams, en la entrevista en La Rambla (22-VII-1935), se mostraba partidaria de todo aquello que fuera verdaderamente artístico. «Desde el teatro religioso– pero el bueno, ¿eh?, porque hay mucho teatro religioso de doublé; yo me refiero al clásico, al de Calderón– hasta el teatro moderno y de vanguardia artística. En el arte late una inquietud constante de renovación, que es la fuente que su vitalidad; cuando a esta renovación se consigue sumar la emoción artística, yo lo acojo con todo el afecto, cumpliendo con mi deber de procurar modestamente descubrir nuevos horizontes». De nuevo se acercaba la hora de la despedida. En principio provisional, aunque los traumáticos bandazos de la historia la convirtieron en definitiva, en final de etapa. El 5 de enero de 1936, La Humanitat reproducía unas palabras de despedida de Xirgu, muy conmovedoras y hasta cierto punto premonitorias, que constituían un sincero agradecimiento al público catalán:

«Todas las palabras tienen alas y vuelan a través del mundo. Las palabras de despedida tienen alas tristes y forzosamente tenemos que pronunciarlas con la voz temblorosa, llena de emoción, incluso los que hemos hecho, de la ficción, el arte de nuestra vida. He tenido el placer de estar entre vosotros una temporada que, a día de hoy, me parece muy, pero que muy breve; he tenido el placer de vivir bajo este cielo tan bello, tan claro, de nuestra tierra catalana a la que tanto amo; he tenido la suerte de trabajar para vosotros en el teatro [el Principal] de mis primeras actuaciones, que es el teatro donde en el pasado triunfaban las gloriosas palabras de Àngel Guimerà y donde ahora triunfan las de otro joven poeta buen amigo de Cataluña: Frederico García Lorca. Se acaban mis días a vuestro lado. Me esperan otros retos y otros públicos. Cosechadores de emociones, ésta es la vida de los artistas: pasar de una latitud a otra latitud, de un público a otro público. Y dedicarnos a nuestra labor diaria con entusiasmo y fervor, para no convertir el arte en oficio. En nuestra vida hay muchos días triunfales, con aplausos y aclamaciones. Pero también los hay tristes, los de la despedida, los de la despedida de un público que nos ha seguido y comprendido. Por eso yo, que amo tanto a mi tierra catalana, la tierra que vosotros representáis, carne y espíritu de los catalanes, me resisto a deciros esta palabra tan triste que me quema los labios: “Adiós”. Y me despido de vosotros con otra palabra que tiene un bello color de esperanza: “Hasta pronto”.» 8. América, embajadora de la República El 14 de febrero de 1936, Xirgu debutó en el Teatro Principal de la Comedia de la Habana con La dama boba para pasar, a partir del 2 de abril, al Nacional de la capital cubana. La campaña era frenética: tres funciones diarias y cambio continuo de cartelera. El repertorio, diseñado por Rivas Cherif, alternaba –como era habitual en la compañía– los dramaturgos contemporáneos más consagrados y el teatro universal con el teatro clásico español. Durante su estancia en Cuba, la compañía ofreció obras de Federico García Lorca (Yerma, Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, Bodas de sangre), Alejandro Casona (La sirena varada, Otra vez el diablo), Jacinto Benavente (Ni al amor ni al mar, De muy buena familia, La noche del sábado, La malquerida, La princesa Bebé), Georg Kaiser (Un día de octubre), Luigi Pirandello (Como tú me quieres, una nueva incorporación al repertorio) y Lope de Vega (La dama boba, Fuenteovejuna).


La crítica cubana no escatimó en elogios a la compañía, a la dirección escénica y, muy especialmente, a la interpretación de Xirgu. Francisco Ichaso (Diario de la Marina), por ejemplo, sentía admiración por «la maravillosa ductilidad de la actriz» en Yerma o en Doña Rosita la soltera, obras presentadas el 15 y el 17 de febrero respectivamente: «Yerma es el drama que se extravierte vigorosamente, no sólo en palabras y en gestos, sino en acción delirante, brutal. Doña Rosita la soltera es el drama casi mudo, sin desahogo, sin desquite; las palabras lo eluden, el gesto apenas lo esboza. Es notable cómo la artista va dando a través de la obra la sensación de la mujer que se consume materialmente en calladas hemorragias internas». Mientras estaba en la Habana, Xirgu tuvo que soportar el primer golpe fuerte de estos años aciagos, la primera pérdida de una persona querida: la muerte por anemia aguda de Josep Arnall i Melero, su esposo, el 22 de març. Xirgu ni dormía ni comía. Se sentía dividida entre la desazón de su deber profesional y la obligación que le imponía cuidar el enfermo. Tuvo que suspender las funciones, ya que humanamente no podía continuar. A pesar de la distancia que había entre los dos, ya que Arnall no compartía la pasión por el teatro que concentraba las energías de Xirgu, su desaparición repentina, a los 47 años, le afectó mucho. Fue una muerte cruel, agónica, que la sumió en el desconsuelo. Dos días después del entierro, a pesar de todo, Xirgu reaccionó. Tenía que mantener la compañía en pie de guerra. Rivas Cherif le insinuó que era necesario que considerara su situación, porque sabía que, si volvía al teatro, paliaría su dolor. «Ya que un día u otro se tendrá que tomar la decisión, que sea mañana mismo, si usted quiere», le respondió la actriz, según relataba Josep Aixalà en Catalunya (V-1936). En la respuesta a las condolencias que le remitió su amiga Cristina Costa, que cuidaba de su casa de Badalona mientras ella estaba ausente, Xirgu le expresó el estado de ánimo en el que se encontraba en aquellos momentos, en una carta datada en Méjico el 28 de junio de 1936: «Ha sido horrible para mí la desgracia sufrida. Mi ánimo está tan quebrantado que no sé cómo tengo fuerza para seguir trabajando. El afecto de mis buenos amigos hace que sea menos dolorosa mi soledad». Es muy probable que Xirgu se planteara, entonces, la posibilidad de volver, al finalizar la campaña teatral por tierras americanas: «Parece que será pronto: puede que a finales de octubre». Al cabo de dos meses en Cuba, la compañía de Margarida Xirgu viajó a Méjico para realizar una serie de representaciones. Antes de llegar a la capital mejicana, presentó, el mes de marzo de 1936, Fuenteovejuna en Chapultepec, y Medea, en San Juan Teotihuacán,

al lado de las milenarias pirámides aztecas del Sol y de la Luna. El 18 de abril, debutó con Yerma, en el Teatro Bellas Artes de Ciudad de Méjico. Su triunfo fue apoteósico. Xirgu amplió aun más el repertorio con nuevos títulos de su ya largo bagaje: La zapatera prodigiosa, de Lorca; Medea, de Séneca; Fuente escondida, de Marquina; Santa Juana, de Shaw, Elektra, de Hofmannsthal y El gran teatro del mundo, de Calderón, entre otros. En una entrevista publicada en Excelsior (14-IV-1936) de Méjico, la artista catalana declaró que su objetivo era que el público mejicano conociera «nuestros clásicos, nuestros grandes maestros románticos y nuestros “noveles” geniales de hoy, de la manera más persuasiva, más grata y más fascinadora. De esta forma, de paso, enseñamos también a amar el teatro». De entre los elogios que despertó la actriz en la escena mejicana, sólo una voz se alzó como nota totalmente discordante: la del dramaturgo surrealista Antonin Artaud, que de viaje en Méjico para buscar las bases de una cultura mágica, perdida en el tiempo, tuvo la mala fortuna de ir a ver a Xirgu interpretando a Medea. En un artículo en el rotativo mejicano El Nacional (7-VI-1936), Artaud criticaba de manera furibunda el montaje porque, según él, olvidaba el sentido mítico de la tragedia, rebajaba la dimensión de las divinidades y les convertía en simples seres humanos: «la Medea de Séneca es un mundo mítico; Margarita Xirgu carece de fuego y está fuera de lugar. [...] La representación de la Xirgu carece de signos alegóricos. No posee sino dos o tres gestos invariables, de la mano, a la cabeza y los brazos en cruz». Artaud percibió en la actriz catalana la herencia de una tradición que creía extinguida y valoró muy negativamente su interpretación: «La Xirgu grita uniformemente y sin matiz, sin un tono de voz que nos sacuda las entrañas y nos haga saltar el alma en el cuerpo. No parece pensar que se puede ajustar el diapasón de la voz humana hasta hacerlo cantar como un verdadero órgano. Hay medios de hacer saltar la voz, de hacerla temblar como un paisaje». A diferencia de la primera vez, su cuarta gira supuso el retorno a tierras americanas de una actriz ya consagrada que, en su plenitud artística, brindaba al público un repertorio de primera categoría. Nada permitía presagiar que sería una tournée tan decisiva para la vida de Xirgu, sobre todo a causa de lo que ocurría al otro lado del Atlántico. Las noticias de los resultados electorales de febrero de 1936, con el triunfo del Frente Popular, tuvieron un efecto inmediato en los planes de gira suramericana de Xirgu. Rivas Cherif, el director artístico de la compañía, decidió volver para estar al lado de Azaña como nuevo presidente de la República y cerca de la familia (su hijo mayor estaba enfermo y su mujer embarazada). Con el argumento de que la nueva situación política les favorecería para

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disponer otra vez del Teatro Español de Madrid, Rivas Cherif intentó convencer a Xirgu para que regresaran juntos. A pesar de ello, la actriz catalana decidió permanecer en Méjico y cumplir con los compromisos profesionales que había contraído. Puede que necesitara, también, respirar y alejarse un poco de la presión política que había sufrido durante los años republicanos. Sin renunciar a nada. En el Teatro Abreu de Ciudad de Méjico, Xirgu presentó, por primera vez en los escenarios americanos, Nuestra Natacha, de Alejandro Casona, el 12 de junio.

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De todos modos, La Voz (23-VI-1936) de Madrid informó que Xirgu había decidido anular la tercera etapa de su gira americana y regresar a la República española el mes de septiembre. El primer estreno previsto de la temporada en el Teatro Español sería, según Heraldo de Madrid (1-VII-1936), Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, aún inédita en los escenarios madrileños. Al mismo tiempo, Xirgu esperaba reunirse con Lorca, que tenía previsto hacer una conferencia sobre Quevedo en Méjico y asistir a l a s representaciones de sus propias obras. La noticia de la llegada del poeta se había comentado con entusiasmo en la prensa mejicana. Lorca obtuvo el pasaje para viajar hacia Méjico y quedarse allí unos cuantos meses en compañía de su amiga actriz. El alzamiento fascista contra la legitimidad republicana, el 18 de julio, dio al traste con todo, irreparablemente. Un mes después, la madrugada del 18 de agosto, la voz del poeta era silenciada a tiros, salvajemente, por los fusiles fascistas. Muchos se preguntaban –Xirgu también– por qué habían matado a Federico García Lorca. «¿Qué había hecho para que lo asesinaran?». Desde El Eco de Badalona (19-IX-1936), Jaume Julià Suñén aventuraba, aun en caliente, una respuesta: «Amar al pueblo, escribir para el pueblo las cosas del pueblo. Abrir nuevos horizontes al teatro, humanizándolo. Es por eso que Federico García Lorca ha sido ejecutado». Muchos buscaban encontrar las razones de la barbarie: desde su significación republicana hasta su íntima condición de homosexual, secreta e inconfesable en su época. Pero, en realidad razón, no había ninguna. Lorca fue una víctima más del fascismo español, de la imposición de la fuerza que terminó con la República y que instauró una de las dictaduras más sangrientas de Europa. «¿Por qué habían asesinado a Lorca?», se preguntaba insistentemente Xirgu, desconsolada. «Si me voy, te quiero más, / si me quedo, igual te quiero...», le había escrito el poeta para compensarla del disgusto, cuando decidió –per motivos muy íntimos– posponer su viaje a Méjico. Esta segunda pérdida no hizo más que empeorar el descorazonamiento de la artista. Como siempre, como en todas las pérdidas, encontró refugio en el teatro, en el cual no dejaría nunca jamás de recordar a su amigo asesinado.

El 4 de mayo de 1937, llegó a Buenos Aires por vía aérea, procedente de Santiago de Chile. Al día siguiente, se presentó al público argentino, en el Teatro Odeón, el mismo en el que había debutado por primera vez en tierras americanas, con Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores. Desde el 31 de enero de 1936, Xirgu había recorrido triunfalmente la Habana, Méjico, Colombia, Perú y Chile. En Crítica, de Buenos Aires (5-V-1937), afirmaba que pensaba realizar toda la temporada en la capital argentina y, después, irse a Uruguay; de momento, no tenía previsto regresar a la República española, a causa de los contratos que tenía firmados y de la situación bélica. Más tarde, se proponía regresar a Chile, remontar otra vez el Pacífico para recalar de nuevo en Méjico y, desde allí, viajar a Nueva York y, finalmente, a París. Con los ojos húmedos confesaba que aun no había asumido que su amigo Lorca hubiese fallecido: «No quiero creer que no viva. No puedo creer. Porque sería para mí demasiado cruel. Me aferro a la ilusión de que Federico vive, porque vive mi esperanza. Ninguna noticia tengo de él ni de su familia. Pero me encuentro ahora en el drama de La vida que te di, de Pirandello, donde la madre hace vivir a su hijo por su propio afán de que el hijo viva». En el estreno de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores en Buenos Aires asistieron importantes personalidades de la vida política y artística argentina. El público, selecto y afable, ovacionó a la actriz y, al final de la representación, llenó el escenario materialmente de rosas rojas para expresar el entusiasmo por su actuación y el fervor por la causa de la libertad que simbolizaba. Desde Buenos Aires, Xirgu remitió un cablegrama en el que rogaba que pusieran flores en la inexistente tumba del poeta asesinado. El crítico teatral argentino Edmundo Guibourg (Crítica) calificó de «velada de arte puro», «velada vibrante y fervorosa», la del debut de Xirgu en Buenos Aires, en la que la presencia de Lorca «gravitaba en punzante emoción». Guibourg recordaba las ofensas de los que habían reprochado a Xirgu que estrenara La corona y que acogiese en su casa al autor. «Pero Margarita Xirgu no anda por el mundo –aclaraba Guibourg– a título de pregonera de régimen social o político alguno y lo mismo hoy que el primer día de su ingreso a la escena, el arte es su absorbente culto y su único norte». Augusto A. Guibourg (también en Crítica) consideraba que el estreno de la pieza lorquiana había resultado una velada inolvidable: «toda la gracia, levemente afectada de las niñas de fin de siglo está presente en Margarita Xirgu, la Rosita del primer momento; la joven en quién luchan las esperanzas y los temores vibra en el segundo con conmovedora pasión y el instante en que cree llegada la hora del casamiento anuda en la garganta del espectador un sollozo de ternura y alegría. El tercer momento, el de la desgarradora confesión del enorme, irremediable fracaso sentimental, halló en Margarita


una animadora perfecta. Es ella en todo instante, pero acaso en éste más que nunca, una gran actriz moderna, capaz de llegar a las más íntimas figuras sin recursos de fácil teatralidad. Saludamos en ella una gran actriz del teatro mundial». En Argentina, la guerra española se vivía intensamente y de manera politizada en los espacios públicos, especialmente en los medios obreros. En el ámbito del teatro, pronto se delimitaron dos zonas irreconciliables, lideradas indiscutiblemente por Lola Membrives, encuadrada entre los filofascistas, y Margarida Xirgu, entre los prorepublicanos. Si los partidarios de Franco llenaban hasta los topes las salas cada vez que Membrives representaba una obra, Xirgu hacía lo propio en el recinto de Luna Park representando Bodas de sangre. «Doña Lola» era una franquista decidida y adversaria implacable de Xirgu, contra la cual llegó a utilizar las más pérfidas armas que tenía a su alcance: «Comisiones de damas aristocráticas para rogar que no se fuese al Odeón, octavillas repartidas a domicilio, llamadas por teléfono... Y hasta una gestión cerca de las autoridades eclesiásticas para que prohibieran (como el año pasado fué prohibida Salomé que debía interpretar Berta Singerman) Yerma por inmoral. Dichosamente, para el público de la ciudad del Plata,Yerma, en toda su pureza esencial, ha tenido éxito delirante, y las autoridades eclesiásticas se hicieron las sordas a las maquinaciones de entre bastidores», explicaba María Luz Morales en La Vanguardia (29-VII-1937). «¡Qué mujer! Es más grande fuera del escenario que en él… ¡Y ya sabes que en escena es fantástica!», confesaba Irene Polo a su colega Francesc Madrid en Catalunya (IV-1937) de Buenos Aires. «Estoy muy impresionada. No me había topado nunca con un carácter tan acérrimo, tan seguro, tan decidido… Es una figura de cabo a rabo. Ante la mirada de Margarida la gente tiene que bajar los ojos. No entiendo cómo tanta gente puede actuar con ella. Te advierto que si fuera un hombre no sé cómo podría declararme a ella. Ni actuando puedo entender que exista alguien que se pueda atrever con ella porque Margarida más que una mujer es un símbolo», aclaraba con respeto y admiración. Polo se emocionaba explicando al periodista barcelonés residente en Argentina cómo el público mejicano había llorado de emoción con Medea, y orgullosísima, situaba a Xirgu al nivel de Sarah Bernhardt y Eleonora Duse. Admiradora incondicional de la actriz, Polo hacia auténtica apología de ella: «Qué figura tiene el país… Y se acuerda siempre de los suyos. Y es generosa. Y bondadosa. Y tiene genio… Claro, tiene genio como toda la gente que tiene personalidad. Si no fuera así, se la comerían. Y ella, ante la vida, ha tomado una posición de combate teatral y vital…». El elogio descomedido de la actriz lo completó en un artículo titulado «La mística de la Xirgu» y

que publicó en Catalunya (V-1937). Sin llegar a convertirla en una star, la periodista barcelonesa idealizaba a la actriz hasta situarla en el limbo de los genios: «Parece poca cosa ella, por fuera. Delgadita, no demasiado alta, vestida de duelo... Y absolutamente sencilla: sin pieles, sin joyas, sin ninguna pose exorbitante. En los restaurantes, o en la calle, se extraña de que la gente la observe: –Es que la conocen, Margarida –le decimos nosotros. –¿Pero cómo? Y es verdad. Parece que una actriz debería tener otro aspecto. Ella, tan recogida, tan modesta, tan austera, no lleva nada que llame la atención. Pero tiene unos ojos, una frente, un aire, que sólo pueden pertenecer a Margarida Xirgu. Es por eso que todo el mundo se gira para observarla. Unos, con mirada de amor, los otros con mirada de temor. Como nunca antes se había mirado a una actriz. [...] Margarida Xirgu no sólo es una actriz, una gran actriz, tan grande como se quiera: es algo más. Es actriz del mismo modo que podría haber sido cualquier otra cosa humana: con un divino empeño creativo. [...] Margarida ha actuado de una manera insólita, fundamental y terrible, como por ejemplo, Shakespeare compuso versos; Wagner, música; Velázquez, pintura. Ellos también crearon unos nuevos mundos con estos elementos; unos mundos ricos y devastadores, en los que se quemaba la paja y se hacía brotar el grano espléndidamente; unos mundos repletos de fugas de sombras, de luchas entre la vida y la muerte, coronados por el triunfo de la naturaleza – que es tan natural en la tierra como en el cielo; que cumple con su misión del mismo modo sobre el cuerpo que sobre el alma...» En un interviú publicada en Crítica (2-IV-1937) de Méjico, Polo insistía en el tono hiperbólicamente elogioso: «Más joven, más guapa, más animosa que nunca, y tan segura de su arte como siempre». La periodista catalana, que actuaba en funciones de secretaria general de la compañía, destacaba algunos de los hitos que la artista había logrado en todos los sitios en los que había actuado: Méjico, Bogotá, Lima, Santiago de Chile. En Méjico, tanto la alta sociedad como el pueblo, en una conjunción poco frecuente, habían aclamado a Xirgu, la actuación de la cual había llegado a su punto culminante con

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Medea, que la convirtió en un personaje popular. En Bogotá, donde el teatro moderno como el que realizaba Xirgu era aun inédito, el triunfo de la actriz fue apoteósico: «Un periodista sencillo llegó a pedir en una crónica que diera una tregua al asombro, porque le parecía excesiva la conmoción espiritual que su arte había promovido». En Santiago de Chile, los sectores profascistas enturbiaron el ambiente con una campaña difamatoria e hicieron explotar unas botellas de ácido fénico para boicotear su actuación. La noche del debut, la aristocracia chilena asistió al teatro recelosa y sin vestirse con sus mejores galas, pero el arte de Xirgu superó todas las controversias y, al final, el público se rindió ante una artista excepcional, de una afinada sensibilidad que les había acercado Séneca-Unamuno, Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina, Galdós, Hofmannsthal, Bernard Shaw, Lenormand y, sobre todo, Lorca. En plena guerra española, la significación que tomó Xirgu como intérprete por excelencia de Lorca supo recogerla líricamente el poeta chileno Arturo Aldunate Phillips en el ensayo Federico García Lorca a través de Margarita Xirgú (1937). En este texto, que fue leído en la Universidad de Chile, el autor remarcaba que la actriz catalana llevaba «un espléndido mensaje de renovación espiritual», encarnaba la simbiosis entre el teatro clásico y el moderno y despertaba «una inquietud de superación estética». Precisamente, era en las obras de Lorca en las que se dejaba entrever con mayor nitidez el talento de Xirgu y adquiría un mayor relieve su «permeabilidad artística». La artista catalana había puesto al alcance del público, las características distintivas del poeta granadino, hasta el punto de que la dramaturgia lorquiana necesitaba, según Aldunate, la interpretación de Xirgu para lograr todo su potencial. Con su capacidad para ofrecer los matices más concretos, la actriz mostraba todos los medios a su alcance, desde el significado literal de las palabras hasta la profunda evocación del silencio, pasando por la inflexión y entonación de la voz o por la traducción emotiva del gesto. Además, en esos momentos, Xirgu se convertía en un símbolo del dolor del pueblo español: «Cumple ella hoy una misión sagrada, al difundir el espíritu del poeta y al lograr que los públicos que juntan sus manos para aplaudirla, aunen en su homenaje, al creador, a la intérprete y a la tierra generosa que se desangra. Y la atmósfera de delirio cruento que llega de España, y el recuerdo del poeta asesinado, la exaltan, y predisponen al público a la recepción de los extraños mensajes que señalan hoy a su creador como un predestinado cuya intuición traspasó los lindes del futuro.»

El 29 de julio de 1937, Xirgu debutó con Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores en el Teatro 18 de Julio de Montevideo. Fue largamente ovacionada por el público uruguayo que tenía muy en cuenta que Lorca había sido asesinado un año antes. Incluso la prensa de derechas, que, en general, se mostraba partidaria de Franco, destacó la calidad artística de Xirgu. Durante el verano, ofreció al público de Montevideo un repertorio de «piezas de alta calidad» –según el uruguayo El País– que comprendía obras de Hofmannsthal (Elektra), Shaw (Santa Juana), Pirandello (Como tú me quieras), Lenormand (Los fracasados), Lorca (Bodas de sangre, Yerma, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa), Casona (Otra vez el diablo), Benavente (De muy buena familia, Noche de sábado), entre otros. En Mundo Uruguayo (5-VIII-1937), se defendía contra los que le habían adjudicado «ideales políticos extremos» y afirmaba que sólo pertenecía –eso sí; con toda el alma– a un único partido: el que podía formar «con los amigos de García Lorca, el “partido de los amigos de Federico”». En otra entrevista al mismo rotativo (26-VIII1937), manifestaba el dolor que la había torturado desde su llegada a América (la muerte de su marido en la Habana y, justo después, la muerte de Lorca, al que amaba como un hijo): «cuando llegué a Buenos Aires no podía hablar un rato sin ponerme a llorar». Después de una breve gira por el interior de la República Argentina, Xirgu reapareció en el Teatro Smart de Buenos Airtes, el 14 de octubre de 1937. Al cabo de poco tiempo, ya se planteaba de nuevo, su regreso a la España republicana. El 6 de noviembre, escribió a su amiga Cristina Costa para agradecerle todo lo que hacía para cuidar su casa de Badalona y para informarle que posiblemente regresaría a principios de 1938: «Nunca pude pensar que tardase tanto en regresar pero no tendría nada de particular que a primeros del 1938 pudiera hacerlo. [...] La guerra que sufre nuestro pobre país me tiene desolada. De salud estoy muy bien y contenta de estos públicos, pero mi único pensamiento está en España». El 23 de diciembre de 1937, estrenó Cantata a la memoria de García Lorca, original de Alfonso Reyes, embajador de Méjico en Buenos Aires, con música de Jaume Pahissa, en el Teatro Smart. La incondicional Irene Polo publicó, en las páginas de Meridià (28-I1938), la crónica de la emotiva velada, en la que Xirgu aparecía vestida de un riguroso negro y rodeada de mujeres enlutadas: «El teatro estaba lleno a rebosar. Los actores no podían hablar, cuando se levantó el telón. Les temblaba la voz y se atragantaban de la emoción. Margarida, despeinada, entre las negras gasas de Bodas de sangre, proyectaba su voz, entre los llantos y los cantos de la salmodia, con toda la furia, todo el dolor y la esperanza que desde hace año y medio le parten el pecho.


Al final, cuando todos los actores, de pie, cantan los dos versos finales del “Mío Cid”, entre la descarga de trompetas de la música, el público también se puso de pie. Y los vivas a la República Española duraron varios minutos, mientras el escenario se llenaba de flores. Margarida se adelantó, por fin, para complacer a la gente, que deseaba que hablase. Llevaba el gran lazo de la bandera republicana, de uno de los ramos, apretado contra su pecho. Sólo dijo: –¡Viva España! Pero con eso bastó. La gente salió del teatro llorando a lágrima viva ». La temporada en Buenos Aires finalizó tres días después, el 26 de diciembre. El primer impulso de Xirgu fue el de regresar a la República española. Envió un telegrama dirigido al Consejo Central del Teatro en el que expresaba su intención de suspender los contratos que tenía firmados y regresar. Inmediatamente, el Consejo Central del Teatro mandó un telegrama a Xirgu para que desistiera de sus intenciones: «Nos parece inútil señalarle –publicaba La Vanguardia (27-I-1938)– con qué placer la veríamos actuando entre nosotros; pero el Consejo entiende que su incorporación a las actividades teatrales de nuestro país, por importante que sea, no lo es tanto como la labor artística y política que pueda desarrollar en Sudamérica. Sus éxitos tienen, por su valor artístico, además de su importancia intrínseca, la extraordinaria de ser usted a manera de representante de la España que lucha por su integridad; por lo cual estimamos que debe usted seguir su campaña teatral en las Repúblicas americanas. No se nos oculta que su actuación necesita del temple y calidad que usted posee; pero para algo los tiene usted.» A principios de 1938, Xirgu interpretó el papel de protagonista en el film Bodas de sangre , dirigido por el argentino Edmundo Guibourg, que empezó a rodarse en la ciudad de Jesús María producido por la Compañía Industrial Filmadora Argentina. Los exteriores se rodaron en Córdoba de Tucumán. Durante el rodaje, al poner sobre la mesa el tema de la guerra de España, muy candente en las repúblicas suramericanas, dos miembros del equipo se pelearon a puñetazos hasta el punto que, si no los hubiesen separado, se habrían matado. Como otras veces, a Xirgu no le gustó del todo la experiencia cinematográfica: echaba de menos el calor del público. Una vez completado el film, la Compañía Dramática Española Margarita Xirgu reapareció en el Teatro Odeón, de Buenos Aires, a principios de abril, con Fuenteovejuna. Permanecieron en dicho

teatro hasta el 26 de mayo, en una temporada en la que Xirgu repuso La malquerida, de Benavente, interpretando el papel de La Raimunda, y presentó también, entre muchas otras, su versión de Prohibido suicidarse en primavera, de Alejandro Casona, en la que interpretaba el papel de Chole. Entre las idas y venidas de estos años, con un repertorio que tenía las piezas de Lorca como uno de sus pilares fundamentales, se tiene que destacar también la aportación renovadora que Xirgu hizo con nuevos estrenos. Por ejemplo, en el Teatro Smart de Buenos Aires, presentó en 1938, obras como Como tú me quieres, de Luigi Pirandello; Intermezzo, de Jean Giraudoux; Asmodeo, de François Mauriac; Angélica, de Leo Ferrero, o Hamlet, de William Shakespeare, en una versión de María Lejárraga. Si la interpretación del torturado personaje del príncipe de Dinamarca, era un reto artístico sólo al alcance de las grandes figuras de la escena, el de Angélica, el 10 de agosto de 1938, en una versión de Cipriano de Rivas Cherif, constituía, en aquel contexto, un acto de afirmación democrática. El maestro Pahissa colaboró en el montaje en la parte musical, que incluía un himno revolucionario con letra del poeta Pablo Neruda. Se trataba de un drama satírico contra el fascismo, de un alegato a favor de la libertad de los pueblos, que la compañía Pitoëff había estrenado en París el mes de octubre de 1936 y que permitía ofrecer, como le gustaba a la actriz, un espectáculo teatral de un gran lirismo. En unos momentos difíciles para la República española, el acto se convirtió en una manifestación antifascista. Como se apuntaba desde Catalans! (10-X-1938), la artista merecía «el homenaje permanente de nuestro recuerdo y nuestro agradecimiento por la intensa, heroica labor que, a favor de nuestra causa, con un entusiasmo y una fe “angélicos”, rinde sobre el suelo y la escena de las Repúblicas hermanas de habla castellana. Margarida se merece que los catalanes no la olviden, ya que, con ella, sea donde sea, viaja algo de nuestra Cataluña generosa, progresiva y heroica». ¿Cómo se materializó, de hecho, el compromiso de Xirgu hacia la República agredida? De entrada, como actriz, colaboró en las funciones benéficas para ayudar a los niños que padecían la guerra o hizo donativos que envió para las víctimas del fascismo. Complementariamente, como artista, como personalidad notoria, participó explícitamente en las declaraciones públicas o en la adhesión a manifiestos a favor de la legitimidad republicana. El 19 de agosto de 1936, declaró a la prensa de Méjico su confianza en la victoria del gobierno español, ya que el pueblo estaba del lado de las autoridades legales que habían triunfado en las últimas elecciones y, en consecuencia, no permitiría que los rebeldes impusieran un gobierno fascista (La Rambla). Como indicaba

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Domènec Guansé en La Publicitat (26-VI-1937), Xirgu se había convertido en uno de los mejores embajadores de la República que, sin inhibirse, ofrecía «todo su corazón y su arte a nuestra causa»: «Si nos da la victoria, ¡de prestigio! Allá en América Latina, gracias a su magnífico arte, el público se percata fácilmente de la diferencia que hay entre la España republicana y la España fascista. Es la misma que hay entre ella y las otras buenas señoras que, llegadas desde España, realizan teatro en castellano y propaganda nacionalista».

372 Margarida Xirgu, cartografia d’un mite

A principios de 1938 –como ya había hecho en el texto en contra de la guerra y del fascismo, y a favor de la cultura y de la libertad, de 1935–, Xirgu se adhirió al manifiesto de los intelectuales a favor del gobierno de Negrín mediante un telegrama: «Me adhiero manifiesto confianza victoria pueblo» (La Humanitat). Ese mismo año, Pau Casals y Margarida Xirgu fueron nombrados delegados del gobierno catalán en el exilio, en Méjico y Montevideo, respectivamente. El mes de julio de 1938, en España Democrática, Xirgu afirmaba que la labor de la República en el campo del arte y de la cultura había permitido «una siembra espiritual entre las grandes masas hecha en forma intensiva y realizada con amor y fe, como nunca se hizo antes», y destacó entre les instituciones creadas en este sentido, «las “misiones pedagógicas” al servicio de la cultura popular, misiones que llevaron a las masas, a las cuales se les ha hecho carecer de todo, hasta de las primeras letras; el pan espiritual y las primeras nociones de democracia y libertad». Durante el verano de 1938, Xirgu mantuvo contactos oficiales con los dirigentes del sector de los espectáculos públicos de Cataluña. Así, a raíz de un afectuoso cablegrama en el que Miquel Espinar, presidente de la Comissió Interventora d’Espectacles Públics de la Generalitat de Catalunya, se interesaba por la salud de la actriz, que había sufrido una grave afección pulmonar, Xirgu le respondía agradeciéndoselo y mandando «a todos mis hermanos de raza y de arte, con quienes estoy en espíritu, mi profunda gratitud», según publicó La Vanguardia (23-VIII-1938). Como muestra de admiración y reconocimiento hacia la actriz, la Comissió Interventora d’Espectacles Públics del gobierno catalán quiso organizar, en 1938, un solemne homenaje a Xirgu, pero la precipitación del fatídico desenlace de la guerra lo imposibilitó. No resulta fácil seguir la pista de Xirgu durante los años inmediatos al final de la guerra española, que ella también perdió, y del inicio de la Segunda Guerra Mundial, que también la trastornó mucho. Quedan muy pocos indicios de todo ello. El 30 de julio de 1939, estrenó la versión musical de Bodas de sangre, del compositor gallego Juan José Castro, en el Servicio Oficial de Difusión Radio

Eléctrica (SODRE) de Montevideo (después dirigiría también junto a él las versiones operísticas de Bodas de sangre, el 1956, y La zapatera prodigiosa, el 1958). Al terminar la temporada el mes de agosto, se instaló en Chile, donde el clima era más favorable para su salud, siempre delicada. Según parece, disolvió la compañía, se alejó de los escenarios y se retiró en Los Condes, un barrio acomodado de la capital chilena, para vivir allí utópicamente dedicada al cultivo de la tierra y a la tertulia con intelectuales chilenos y españoles. En la primavera de 1941 se casó, en Santiago de Chile, con Miquel Ortín, actor y administrador de la compañía, al que había conocido en 1908, en el mítico estreno de Joventut de príncep. Su retirada de los escenarios –un capítulo de su vida aun poco conocido– fue sólo un mero paréntesis, porque en 1941 fundó la Escuela de Arte Dramático del Teatro Municipal de Santiago de Chile, que después pasó a depender de la Universidad chilena. Fue la primera de sus experiencias como docente teatral que, años después, repetiría en Montevideo, donde su incidencia entre las nuevas generaciones de profesionales de la escena sería mucho más notoria. Con las promociones de la escuela chilena, dirigió y, en algunos casos, interpretó obras de clásicos (El enfermo imaginario, de Molière; El matrimonio, de Nikolai V. Gogol), de contemporáneos (El paquebot Tenacity, de Charles Vildrac; El bello indiferente, de Jean Cocteau; Cuento de abril, de Valle-Inclán) y de dramaturgos chilenos (¡Que vienen los piratas!, de Santiago del Campo; Nocturno, de Gloria Moreno, y San Martín, d’Eugenio Orrego Vicuña), entre otros. De hecho, a finales de la década de los treinta y de los cuarenta, la actriz catalana concentró su actividad teatral, básicamente, en las capitales de las repúblicas de Uruguay (Montevideo), Argentina (Buenos Aires) y Chile (Santiago). Llevó a cabo una intensísima y fructífera actividad como intérprete, directora de escena, empresaria y docente, que la convirtieron, en proporciones y duración diferentes, en uno de los iconos míticos, en un referente ineludible, como mínimo, de la historia del teatro en las respectivas repúblicas suramericanas en las que actuó. No dejó, como había hecho siempre, de ir de un país a otro, de una ciudad a otra, de una latitud escénica a otra, de un público a otro, y de ofrecer en todos estos sitios un repertorio en renovación permanente con la incorporación de nuevos títulos y nuevos autores. En Montevideo, Xirgu empezó una temporada oficial en el SODRE, el 6 de agosto de 1943, con la representación de Numancia, de Cervantes-Alberti, estrenada en Madrid durante la guerra, que, como advertía Alejandro Laureiro en el programa de mano, se erigía en un símbolo de la España sacrificada por el fascismo. En las


varias temporadas en el SODRE, en las que incorporó al escenógrafo Santiago Ontañón y a los actores Amelia de la Torre y Enrique Diosdado, Xirgu ofreció, como intérprete y directora, de nuevo textos clásicos (El matrimonio, de Gogol; El enfermo imaginario, de Molière; El gran teatro del mundo, de Calderón, en una versión propia) y los estrenos de autores uruguayos –Alto alegre, de Justino Zavala Muniz, el 26 de agosto de 1943, y El ladrón de niños, de Jules Superville, el 24 de octubre de 1944–, sin olvidar el constante retorno a Lorca (Mariana Pineda). En Santiago de Chile, Xirgu debutó en el Teatro Municipal con Mariana Pineda, el 5 de mayo de 1944 y, unos días después, el 11 de mayo, estrenó El embustero en su enredo, del malagueño exiliado José Ricardo Morales. En los ensayos, que se realizaban en el Centre Català de la capital chilena, Xirgu preguntaba a menudo a Morales, en una muestra de modestia insólita entre los directores de escena, si estaba bien lograda una determinada situación o un personaje. «Tú sabes infinitamente más que yo de teatro y eres la que decide», le decía Morales. «No –replicaba Xirgu–, tú eres el autor y conoces muy bien qué pretendiste hacer en este punto». En Buenos Aires, a parte de las obras lorquianas, Xirgu estrenó cuatro textos que marcaron de nuevo un punto álgido en su repertorio de calidad: El adefesio, de Rafael Alberti, el 8 de junio de 1944; La dama del alba, de Alejandro Casona, el 3 de noviembre del mismo año; La casa de Bernarda Alba, la obra póstuma de Federico García Lorca, escrita expresamente para la actriz catalana, el 8 de marzo de 1945, y El malentendido, de Camus, el 27 de mayo de 1949. Los tres primeros en el Teatro Avenida y el último, en el Teatro Argentino. La crítica de Buenos Aires valoró superlativamente su interpretación de Forgo, La Dama del Alba, Bernarda y La Madre. Por desgracia, la obra de Camus fue prohibida por el gobierno de Juan Domingo Perón, porque la consideró favorable al ateísmo, y la policía clausuró el teatro. Camus, indignado, denunció públicamente la censura que aplicaba de manera despótica e inadmisible la dictadura militar de Perón. Xirgu no se lo pensó dos veces: disolvió la compañía y regresó a Santiago de Chile, profundamente decepcionada y dispuesta incluso a dejar para siempre el teatro. A continuación, más que poner el énfasis en sus idas y venidas trepidantes por las repúblicas suramericanas –que reclaman estudios en profundidad–, vale la pena aproximarse a dos temas ineludibles para entender la etapa de exilio de la actriz catalana: por un lado, la vinculación de Xirgu con los núcleos de exiliados esparcidos por todo el continente o su relación con la catalanidad en general y, por otro, en un sentido traumático, el asedio del que

fue objeto por parte de los mecanismos represivos de las autoridades franquistas, empeñadas en hacerle pagar muy caro su apoyo a la legalidad republicana y el hecho de que se hubiera convertido en «embajadora» de la misma en tierras americanas. Si en el primer punto se evidencia la catalanidad singular que Xirgu practicaba y que no se cansaba de reivindicar, en el segundo se documenta muy claramente la acusación que el régimen franquista esgrimió contra la actriz. La ideologización de su caso, basada en falsedades y paranoias, convertía a Xirgu, paradójicamente, en lo que en rigor no era: una exiliada política. Por lo que se refiere a su vínculo con los exiliados catalanes, Xirgu siempre sintió un profundo agradecimiento por la acogida fervorosa que le dedicaron y por los homenajes con los que la distinguieron sus compatriotas residentes en Chile, Buenos Aires, Cuba, Perú y Puerto Rico durante sus giras por América. Las publicaciones de los «catalanes de América» recibieron con los brazos abiertos la nueva visita de Xirgu «ayer, la gran actriz del teatro catalán, hoy, la más alta figura de la escena catalana», como indicaba Ressorgiment (V-1937) de Buenos Aires. La salutación a la gran actriz catalana estaba acompañada del deseo de que gozara de una buena estancia y de mucho éxito, pero también de la amable súplica para que regresara al teatro catalán. Durante la guerra, colaboró especialmente en dos de las veladas teatrales organizadas por el Casal Català de Buenos Aires: Maria Rosa, el 12 septiembre de 1938, en el Teatro Ateneo, en homenaje a Àngel Guimerà, y Mar i cel, el 4 de diciembre del mismo año, en el Teatro Politeama, en una función en beneficio de la Llar de l’Actor Vell de Barcelona. En Maria Rosa, Xirgu se mostró «magnífica» i demostró que era «la gran figura de nuestro teatro»: «¡Qué gran belleza, que grandeza muestra en su interpretación de esta creación de Guimerà! Apasionada, tierna, irradiando simpatía por todos los lados, extraordinariamente sublime en las escenas trágicas de la obra: siempre humana» (Catalunya). Si al aparecer en escena fue saludada con una larga y sostenida ovación, al caer el telón, el público le dedicó otra imponente, el escenario quedó plagado de flores y la actriz, conmovida por las muestras de afecto, recibió unas cuantas cestas de flores. El beneficio de la velada teatral, 650 pesos, se destinó para la adquisición de una partida de leche condensada para los niños catalanes refugiados. En Mar i cel, Xirgu no estuvo tan acertada como en Maria Rosa. Se limitó a hacer una interpretación «matizada, rica de expresión, propia de una gran artista» ( Ressorgiment ), aunque supo infundir «toda la ternura, toda el apasionamiento todo el infortunio que exige la desdichada Blanca» (Catalunya). Con la asistencia del embajador de la República Española, Ángel Ossorio Gallardo, entre otras

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personalidades políticas y diplomáticas, la función adquirió una clara significación política. Cuando Xirgu exclamó, refiriéndose a los soldados que querían capturar a Saïd, «Oh, no, ¡no pasaran!», los espectadores explotaron en un aplauso entusiasta que duró un buen rato, porque identificaron el grito con la consigna que se proclamaba en la Cataluña en guerra contra los fascistas.

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En pleno exilio, Xirgu participó también –siempre que pudo– en los Jocs Florals que se celebraron en los diferentes países suramericanos. Por ejemplo, presidió el consistorio de los Jocs Florals de la Llengua Catalana de Santiago de Chile, organizados por la Agrupació Patriòtica Catalana, el 16 de mayo de 1943, en el Teatro Municipal de la capital chilena. Entre los promotores estaban los escritores Cèsar August Jordana i Xavier Benguerel. Algunos de los ganadores eran también de primera línea: Josep Carner por Nabí (premio Fastenrath), Josep Ferrater Móra por Les formes de la vida catalana (premio Concepció Rabell) y Domènec Guansé por Ruta d’Amèrica (premio extraordinario de Prosa). Xirgu entregó la Flor Natural que Pere Quart logró por «Infinita fortuna de la sang...», proclamó la Reina de los Jocs Florals y leyó el poema «Al Crist vora la mar», de Carner, ganador de la Viola d’Or i Argent. El acto se cerró con «Els Segadors» y la «Canción Nacional de Chile», interpretados por el Orfeó Català. La fiesta terminó con la tradicional cena de los Jocs en homenaje a la Reina y a los poetas premiados, celebrada en el Hotel Crillon. En su discurso presidencial, que le escribieron, la actriz catalana apuntaba el significado de una Renaixença en el exilio: «Si aun queda alguien que cree que los catalanes somos gente cerrada y arisca, yo le respondería: “Vamos a ver: cuando queremos afirmar nuestra presencia, cuando queremos ser escuchados, ya lo veis: organizamos una fiesta”. Y la fiesta de hoy no hace otra cosa que continuar con la larga tradición resplandeciente de las fiestas de nuestro glorioso pasado. No es, en verdad, culpa nuestra, que nuestras mejores fiestas hayan topado a menudo con extrañas incomprensiones de las que toman la ruta que va de la alegría a las lágrimas, ni que la fecunda aspiración a la alegría creativa se haya precipitado en el abismo de la desolación. Y es, en verdad, una esperanza festiva, la que conservamos en el propio corazón de la desgracia más profunda. Un deseo tenaz –esencia y nervio de una raza que no cede –, que vence cualquier mal augurio, y hace que en la pérdida misma percibamos ya el inicio de la recuperación y en las tinieblas de la muerte vislumbremos ya la gloria de una resurrección». El valor simbólico de la fiesta de los Jocs Florals en el exilio, lejos de la patria, fue el eje central de un discurso que finalizaba con las sentidas palabras que siguen:

«en la nación catalana, seguramente más que en cualquier otra, el Verbo es el núcleo irreductible, la esencia íntima y suprema –nuestra creación y, al mismo tiempo, nuestro creador. Al hablar en catalán, sentimos toda la gloria pasada y futura de Cataluña y toda la heroica tortura presente de Cataluña. Vemos todo lo que hemos perdido y sabemos que no podemos perderlo. Se ha dicho muchas veces que el lenguaje es el alma de Catalunya. Esta fiesta repite ese lema, con el placer de poder decir libremente aquello que sólo puede decirse en voz baja, como un terrible secreto, en los hogares atormentados de la Patria. Nuestra pérdida es terrible: pero nuestra desdicha exige el esfuerzo, no el llanto. El destino de Cataluña en su conjunto se recompone en la inexpugnable expresión de nuestra alma». El vínculo de Xirgu con la catalanidad exiliada o perseguida en el interior tendría que ser estudiado mucho más a fondo porque las evidencias que tenemos son escasas o demasiado fragmentarias. Sabemos, por ejemplo, que la actriz catalana respondió positivamente a una propuesta de Josep M. de Sagarra para estrenarle La fortuna de Sílvia, en una traducción realizada por él mismo, aunque el proyecto finalmente no cuajó. Del contacto que mantuvieron Sagarra y Xirgu, nos deja constancia una carta que Domènec Guansé remitió a Rafael Tasis, datada el 13 de junio de 1947, escrita en el papel oficial del Centre Català de Santiago de Chile: «Ya sabía que Sagarra estaba en París. [Se alojó en esta ciudad de mayo a noviembre de 1947, a raíz del fracaso de público y de crítica de La fortuna de Sílvia.] Lo sabía por Margarida. Sagarra le escribió proponiéndole el estreno de una obra traducida por él mismo. [...] Margarida se mostró favorablemente impresionada y me dijo que le había respondido indicándole que podía enviarle la obra. Pero sus proyectos actualmente son muy vagos. Ahora está descansando. Pero cualquier día puede recibir proposiciones que le convengan de Buenos Aires o de Méjico, y entonces no dejaría de ser una buena oportunidad para Sagarra, ya que, a parte de las de repertorio, no tiene obras en cartera. (Considerables, naturalmente). Yo no [lo] sé. Naturalmente, Sagarra es un hombre muy blandengue, pero si viniera a América ¿crees que los catalanes tendrían que menospreciarlo?… Yo me inclino a pensar, más bien, todo lo contrario y me gustaría verlo por aquí, paseándose con éxito por estas Repúblicas.» Por otro lado, también tenemos constancia de que Xirgu fue nombrada por Josep Tarradellas, presidente de la Generalitat en el exilio, «delegada general» del gobierno catalán en la República Oriental de Uruguay, con residencia en la ciudad de Montevideo. La designación se hizo efectiva en Méjico el 12 de agosto de 1959,


acorde con lo que preveía el artículo 1º del Decret de la Presidència, del 12 de mayo de 1956, publicado en el Diari Oficial de la Generalitat de Catalunya, de junio del mismo año, sobre los nombramientos de delegados generales y especiales en Cataluña y en los territorios en los que la emigración catalana lo justificaba. La delegación tenía por finalidad «promover y cordinar las labores que lleven a cabo las organizaciones catalanas o constituídas por catalanes y nacionales de la República de Uruguay». Una vez configurada la delegación de la Generalitat presidida por Xirgu, Tarradellas se lo agradeció, con su solemnidad habitual, en una carta datada en Saint-Martin-le-Beau, el 8 de abril de 1960: «Es un gran honor el que nos concedéis con vuestra patriótica determinación de ayudar a nuestras labores dirigidas a lograr la libertad de Cataluña. Estoy seguro que vuestro gran y merecido prestigio, no sólo entre los catalanes, sino también querido y admirado por otros pueblos, vuestra vida al servicio de un arte y de unos sentimientos que tanto os honran, va a ser un estímulo constante para todos los que luchamos por el triunfo de nuestros ideales. Por eso os doy de nuevo las gracias y que los aciertos que todos juntos aspiramos obtener nos traigan la libertad, la paz y el bienestar.» De hecho, si Xirgu se limitó a enviar al muy honorable afectuosas postales navideñas, el presidente en el exilio actuó con el sentido institucional que lo caracterizaba y remitió, a la presidenta de la delegación uruguaya, varias misivas informes en los que le exponía confidencialmente las gestiones, las entrevista y los contactos que llevaba a cabo para mantener la dignidad de la institución y su representatividad internacional. Veamos un ejemplo muy claro. Pocos días después de la muerte de Jaume Vicens Vives, Tarradellas envió una carta a Xirgu, datada en Saint-Martin-le-Beau el 4 de julio de 1960, para informarla de la significación que tenía el historiador barcelonés, especialmente en lo que se refiere en su implicación activa para restablecer los vínculos entre el exilio y el interior: «Jaume Vicens Vives es el hombre que ha hecho posible, por primera vez de una manera seria y responsable, que se establezca entre el interior y nosotros una estrecha comunidad de sentimientos y de deseos, que ha desatado, en consecuencia, mi optimismo, el cual os he expuesto desde hace ya algún tiempo. Gracias a él fueron posibles las diferentes reuniones que estos últimos años he mantenido en diferentes lugares de Francia y Suiza. Él posibilitó los contactos y los informes que permitieron mi viaje a los Estados Unidos, en el que pude hablar de la situación interior de España de una modo que causó una gran impresión. En verdad, nunca podría terminar este repaso, si os tuviera que relatar

todo lo que le debo. Comprenderéis pues, porque considero su pérdida un desastre, ya que el lugar que ocupaba, es, al menos de momento, irreemplazable.» En paralelo al exilio forzoso de la actriz catalana en América, en la España de la dictadura franquista, el Juzgado Civil Especial del Tribunal Regional de Responsabilidades Políticas de Barcelona empezó, el 19 de julio de 1940, la instrucción del expediente 1044 contra Margarida Xirgu Subirà. La maquinaria represiva del régimen franquista se puso en marcha por la aplicación de la ley del 9 de febrero de 1939, de responsabilidades políticas. Como en el caso de los miles de afectados, el mismo Azaña, sin ir más lejos, la documentación que incluía el expediente habría dejado boquiabierto al mismo autor de El proceso. Además de los datos ofrecidos por el Ayuntamiento de Barcelona, por la Guardia Civil de Barcelona, destinados a documentar los bienes de la actriz catalana, y por un informe de la Prefectura Superior de Policía de Barcelona, también había, entre otros muchos papeles, los certificados de numerosas sucursales bancarias que, excepto el caso de la Banca Arnús y el Banco Hispano-Americano, atestiguaban que Xirgu, en el mes de agosto de 1940, no tenía ningún depósito activo. En la Banca Arnús, con sede en la plaza Cataluña de Barcelona, Xirgu disponía de un remanente de 115,80 pesetas y en el Banco HispanoAmericano, en su sucursal de Barcelona, disponía de un saldo de 582,12 pesetas en su cuenta corriente, otra cuenta bloqueada con un total de 467,04 pesetas, un depósito de valores de 5.000 pesetas y 15 obligaciones del Ayuntamiento de Madrid. En este último caso, el 14 de octubre de 1940, la sede en Madrid del Banco HispanoAmericano confirmó al administrador general de los bienes intervenidos por el Juzgado Civil Especial de Responsabilidades Políticas (JCERP) los depósitos de valores que, a nombre de la «inculpada», figuraban entre los intervenidos en las cajas de la sucursal del banco: un título de la serie C, de deuda amortizable al 3 % emitido en 1928, por valor de 5.000 pesetas nominales, y las 15 obligaciones del Ayuntamiento de Madrid, al 5 %, emitidas en 1918, por valor de 7.500 pesetas nominales. Naturalmente, todo este dinero estaba retenido y a disposición del juez instructor. Para complicarlo todo un poco más, el 17 de enero de 1941, un tal Luis Mar presentó una denuncia contra Margarida Xirgu Subirà en el Tribunal de Responsabilidades Políticas de Barcelona, que enturbió aun más el expediente de la actriz catalana. Según este documento difamatorio, escrito en castellano y de expresión confusa, Miquel Xirgu, residente en Badalona «tiene en su poder

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las joyas y títulos de papeles Estado propiedad de Margarita. Todo lo cual se hallaba depositado en un Banco a la entrada de las Tropas Nacionales y Miguel las retiró y guardó, pues tenía miedo que los Nacionales se las quedasen, ya que su hermana era roja íntima de Azaña. Todo lo cual se estima en un valor superior a 200.000 pesetas (doscientas mil pesetas). Miguel lo manifestó diversas veces ante los íntimos amigos, todo lo cual es verdad y lo tiene escondido Miguel».

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Al cabo de un mes, Miquel Xirgu se vio obligado, por citación judicial, a comparecer delante del JCERP para identificarse como el hermano de la «inculpada» y para negar que poseyera ningún tipo de bienes. En el requerimiento, Miquel Xirgu manifestó, que no mantenía ninguna relación con su hermana desde 1933 «por cuestiones familiares» –¿era una coartada o se refería a cuestiones de la herencia?– y que «en periodo rojo» tuvo que presenciar, por orden judicial, la apertura de una caja de alquiler que Xirgu tenía en el Banco Hispano-Americano de Barcelona en la que había «unas bandejitas y cubiertos de plata, sin hallarse joyas de valor, cuyos objetos continuaron en poder del banco». El 24 de marzo de 1941, la Prefectura Superior de Policía de Barcelona también interrogó a Miquel Xirgu e hizo saber al JCERP que, según sus declaraciones «su referida hermana, llevaba siempre las joyas consigo y que por tanto debe tenerlas en su poder». Además de ratificar la declaración que había hecho, Miquel Xirgu dijo que desconocía por completo si su hermana poseía ningún tipo de título del Estado y sólo reiteró que, en la central del Banco Hispano-Americano de Barcelona, tenía en depósito algunos objetos de poco valor. Posteriormente, los arquitectos barceloneses Josep Maria Barenys y Bonaventura Bassegoda Musté fueron designados por el JCERP para realizar el inventario de tasación de los bienes inmuebles que eran propiedad de la «inculpada». El resultado mostraba que, en el año 1941, Xirgu disponía, en Barcelona, de una finca de cinco pisos en la calle Aragó nº 401, en un solar de 190 m2, valorada en 255.103 pesetas (sumando la casa y el solar), y de otra, en peor estado de conservación, en la calle Manso, nº 34, con bajos, cinco pisos y 2 desván, en un solar de unos 153 m , con un valor aproximado, en total, de 149.537 pesetas. A su vez, los arquitectos badaloneses Joan Amigó Barriga y Joan Padrós Fornaguera, tasaron las fincas propiedad de Xirgu en Badalona: la de la calle de Santa Madrona, nº 118, con bajos, primer piso, entresuelo y un patio en la parte posterior (en total 88,30 m2; 161 m2, de superficie total edificada) y la de la calle de Santa Maria

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nº 124, con bajos y primer piso (de 93,22 m; 101,20 m, de superfície total edificada). Según certificaron estos dos arquitectos, el valor de cada uno de los inmuebles era, contando el solar más lo edificado, de 25.403 pesetas, el primero, y de 14.550, el segundo. Estos datos fueron corroborados por el registro de la propiedad de Badalona, en el que se consignaba la inscripción de ambas casa, que había heredado de su madre, Josepa Subirà i Polls. De hecho, Xirgu recibió la mitad en herencia y compró la otra mitad a su hermano Miquel, en 1933, por 2.500 pesetas, la de la calle de Santa Madrona, y por 2.250, la de la calle de Santa Maria. El 10 de julio de 1941, el Tribunal de Responsabilidades Políticas de Barcelona dictó finalmente una sentencia que imponía a Xirgu, como «responsable política de hechos graves», las sanciones de «pérdida total de bienes, inhabilitación para cargos de toda clase a perpetuidad, y extrañamiento, también perpetuo, del territorio nacional». En este documento infame, se reconocen como probados los hechos siguientes: «Que Margarita Xirgu Subirá, mayor de edad, sin que le sean conocidas cargas familiares, y con bienes hasta la fecha por quince mil pesetas, artista de teatro, es persona de antecedentes de izquierda, figurando afiliada en izquierda republicana mantenida. En los sucesos de Octubre de mil novecientos treinta y cuatro, tuvo oculto en su casa a Manuel Azaña, del que era íntimo amigo así como de Marcelino Domingo [ministro de Instrucción Pública de la República]. Le cogió el Movimiento Nacional en el extranjero, no habiendo regresado a su Patria, dedicándose a realizar propaganda roja en festivales, representaciones teatrales y giras. Protege a los elementos marxistas en una finca que ha adquirido en Chile». A pesar de la resolución condenatoria de la sentencia, el expediente se mantuvo abierto. La Administración de Propiedades y Contribución Territorial de Barcelona manifestó a la Comisión Liquidadora de Responsabilidades Políticas que los padrones de fincas correspondientes a 1942 confirmaban que la «inculpada» tenía registrada su finca de la calle Aragó y que, a nombre de su marido, figuraba también una finca situada en la calle Manso, nº 34 en el Eixample, con un líquido imponible de 5.793 pesetas y 1.524,49 de contribución anual, y otra finca en la calle Torrijos, nº 30, en Gràcia, con un líquido de 3.789 y una contribución anual de 249,28 pesetas. Posteriomente, el abogado Frederic Marimon Grifell interpuso un recurso de altura en el Tribunal Regional de Responsabilidades Políticas de Barcelona, en representación del notario designado por Xirgu, el chileno Vicente Sianchi Bianchi. En consecuencia, el 25 de


febrero de 1952, la Comisión Liquidadora de Responsabilidades Políticas de Madrid, representada por Agustín Piñol Riera, Manuel Ruiz Gómez y Manuel Torres López, dictó una nueva sentencia que revocaba la de 1941. Una vez admitido a trámite el recurso, el fiscal solicitó a la Comisión Liquidadora que redujera las sanciones a «la de inhabilitación absoluta y la económica de pago de diez mil pesetas». La Comisión únicamente reconocía como sancionable el hecho de «haber permanecido en el extranjero el 18 de julio de 1936, sin reintegrarse al territorio nacional en un plazo máximo de dos meses comprendido en el apartado del art. 4º de la Ley de 9 de febrero de 1939 y que merece la calificación de leve, dado el sexo de la inculpada». En cambio, tanto la «responsabilidad» por afiliación a Izquierda Republicana como la sanción a «extrañamiento» quedaban anuladas de manera retroactiva por los cambios introducidos en la legislación franquista. La decisión rectificaba la sentencia del Tribunal de Responsabilidades Políticas de Barcelona –un organismo que había sido disuelto– del año 1941 y sólo imponía a Xirgu, como «responsable de un hecho leve», una sanción económica de 2.000 pesetas, una cantidad que se fijaba teniendo en cuenta no sólo la gravedad de los hechos, sino sobre todo la posición económica y social de la interesada. El abogado Marimon, como representante legal de Xirgu, hizo efectiva esta cantidad el 16 de mayo de 1952. Cuatro días más tarde, el 20 de mayo, quedaron sin efecto «cuantos embargos y medidas precautorias existen en los bienes de la referida inculpada», como notificó el juez civil especial de Responsabilidades Políticas de Barcelona al presidente de l a Audiencia Provincial. El 27 del mismo mes, Marimon gestionó también la entrega del importe resultante de las cuentas del administrador general de los bienes intervenidos por el JCERP de Barcelona. No se conoce aun, qué pasó con las 6.000 pesetas que, desde 1940, el JCERP llevaba ingresando de los alquileres de las casas embargadas a Xirgu. Qué más da. Por fin se había terminado una pesadilla de doce años. Pero la dictadura se mantenía vigente. La noticia telegráfica de la supuesta llegada de la actriz, el año 1949, a la España franquista despertó una airada respuesta por parte de la prensa del régimen. El periodista César González-Ruano –el mismo que había insultado a Azaña en plena República– estampó un artículo en Arriba, de Madrid –que La Vanguardia Española no dudó en reproducir el 26 de agosto de 1949–, en el que llamaba con desprecio a Xirgu «aquella actriz española cuyo permanente llanto no han oído los jóvenes y con eso se encuentran en el índice de sus suertes y de sus ilusiones». Las agencias publicitaron la noticia de que la actriz había anunciado a sus familiares que

regresaría pronto a España. Según parece, Xirgu se habría topado con todo tipo de «facilidades» por parte de las autoridades españolas, hasta el punto que se esperaba su reaparición, el mes de octubre, en el Teatro Calderón de Barcelona. ¿Era otra mentira más del régimen? Parece que se hicieron algunas gestiones, a través de Guillermo Díaz-Plaja, director del Institut del Teatre de Barcelona, para facilitar el retorno de la actriz... Con muy malas intenciones, González-Ruano desprestigiaba el valor artístico de Xirgu, recordaba sus amistades –«los Ciprianos»– y la presentaba como un espectro del pasado: «Representó exactamente todo lo que fue el teatro amanerado, pretencioso, insufrible y monocorde elevado a mito por mil circunstancias insinceras y por el papanatismo que no se atreve a discrepar del tópico formado. Cuando se trataba de hacer la hembra popular, y de rugir, y de quejarse, aun marchaba la cosa. Pero no he visto nada más cómico que a la Xirgu cambiando a Guimerà por Oscar Wilde o haciendo un papel delicado en que le fuera imposible salir descalza y gimiendo». En el número de Producción. Revista Sindical (1-IX-1949), una revista de «actualidad» impresa en Solidaridad Nacional, un tal Job publicaba también un artículo titulado «Los ancianos, primero», en el que situaba, con un cierto desdén insultante, a Xirgu entre los exiliados («los Ametlla, los Regás, los Ciprianos, los Pla y Armengol, los Alavedra, etcétera [...] personajes de una época funesta») que regresaban después de relacionarse íntimamente con «la turba» y de encontrarse «en la misma candidatura de diputados, en los mismos actos de propaganda, en los mismos cargos de gobierno, en los mismos negocios, en el mismo frente...». Además de tildarlos de «rojos» y de responsabilizarlos –¡qué cinismo!– de «más de un millón de muertos que cada día atormentará su recuerdo», los acusaba de buscar en «el sentimental exilio» el modo de vivir fácilmente y, traicionando a España, alimentar «una nueva leyenda negra contra el país»: «Ayer fueron... ¡muchos! Hoy es la anciana Margarita Xirgu que viene camino de su tumba, después de haber hecho tanto mal a España. Los directores amanerados, los actores hermafroditas... todos estos pueden darse ya de nuevo cita. Aunque sea para morir juntos». 9. Montevideo, una década prodigiosa Reclamada por la Comisión de Teatros Municipales que presidía Justino Zaval Muñiz, Margarida Xirgu se puso al frente, en 1949, de la dirección de la Comedia Nacional de Uruguay, con sede en el Teatro Solís, uno de los más importantes de Montevideo, y de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), de nueva creación. Con Xirgu, se hacía realidad el proyecto de teatro oficial que Zaval

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Muñiz, en colaboración con Ángel Curotto y Domingo Callicchio, llevó a cabo en el contexto de unos años de relativa prosperidad económica que permitieron la institucionalización del teatro en la República de Uruguay, presidida por el político de ascendencia catalano-irlandesa: Luis Batlle Berres, del Partido Colorado.

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En Uruguay, la crítica y el público conocían a Xirgu como actriz, pero no como directora. Las expectativas que despertó no se frustraron. Creada el 1947, la Comedia Nacional inició, con Xirgu como directora, una nueva etapa que marcaría un antes y un después en la historia de la escena uruguaya. En calidad de actriz y directora, Xirgu debutó con La Celestina, de Fernando de Rojas, el 28 de octubre de 1949, en el Solís, «uno de los teatros más bellos del mundo», según el actor Louis Jouvet. La crítica reconoció que la dirección escénica era «un acierto superior» (El Plata) y, a pesar de que no llegó a rozar su genialidad como intérprete, consideró a Xirgu como «una directora de primer orden» que, en s u encarnación como Celestina, hizo resplandecer el genio y la sutileza interpretativas (El País). En paralelo, a los pocos días, el 12 de noviembre, se inauguró oficialmente la EMAD, en un acto público celebrado en el Teatro Solís, en el que asistieron varias autoridades encabezadas por el presidente de la República; los miembros de la Comisión de Teatros Municipales, que era el organismo dependiente de la Intendencia Municipal de Montevideo que regía la escuela, y los representantes de la crítica, de los actores y de los dramaturgos del país. En su alocución, Xirgu trazó el plan de trabajo –objetivos, organización, estudios– que tenía realizar la nueva escuela. Al cabo de dos días, el 14 de noviembre, empezó la actividad docente y, sólo en dos años, logró que el centro se consolidara completamente. Con un cuerpo de 19 profesores, Xirgu impartía las clases de Arte escénico de segundo y tercer curso. Sus funciones como directora estaban determinadas por el capítulo II del reglamento orgánico de la EMAD, aprobado por la Comisión de Teatros Municipales en la sesión del 19 de septiembre de 1949. El director tenía que ser designado mediante un contrato por la Comisión, de la cual dependía, y tenía que velar «por el cumplimiento de las obligaciones del personal docente y administrativo» (art. 5) y adoptar todas la medidas necesarias «para el mejor régimen de trabajo y disciplina» (art. 6). También tenía la obligación de dictar las clases de Arte escénico, integrar los tribunales de exámenes y concursos, y proponer para éstos los examinadores y los jurados, entre otras muchas cosas. El Plan de Estudios de la EMAD constaba de un preparatorio y de tres cursos, las asignaturas específicas de los cuáles eran las siguientes:

Preparatorio: Arte escénico, Gimnasia rítmica, Solfeo, Castellano (lectura y dicción). Primer curso: Arte escénico, Gimnasia rítmica, Solfeo, Literatura dramática razonada, Historia del teatro, Historia complementaria, Gimnasia de la voz, Historia del arte y de la plástica, Dibujo aplicado al arte escénico. Segundo curso: Arte escénico (dirección), Gimnasia rítmica, Literatura dramática razonada, Historia del teatro, Historia complementaria, Gimnasia de la voz, Historia del arte y de la plástica, Dibujo aplicado al arte escénico, Recitación. Tercer curso: Arte escénico (dirección), Literatura dramática razonada, Dibujo aplicado al arte escénico, Historia del actor, Caracterización, Esgrima Una vez superadas las pruebas de admisión, Xirgu daba la bienvenida –como directora y profesora de la EMAD– a los estudiantes del curso preparatorio con unas palabras que, seguramente, no olvidarían jamás. Antes que nada, les preguntaba a bote pronto: «¿Han meditado ustedes si verdaderamente sienten dentro de sí mismos una vocación teatral?» A continuación, les comentaba que, para evitar falsas expectativas, tenían que reflexionar con calma sobre la elección que habían tomado al dedicarse al arte de la interpretación. «El artista nace, no se hace, y si esto fuera cierto, se diría ¿entonces para qué una Escuela de Arte Escénico?», se interrogaba a sí misma en voz alta. Y respondía, después de una pausa estratégica: «que si sólo sirviera para eliminar de la escena a aquellos que no tienen ninguna condición teatral, ya sería algo. El teatro se nutriría de los mejores y de eso se trata». Por si a los estudiantes del curso preparatorio no les había bastado el discurso, añadía además, con gran aplomo, sin dejarlos siquiera respirar, que el teatro era la suma de vocación, sacrificio e inteligencia: «Se han preocupado ustedes en pensar si tienen arraigada una verdadera vocación teatral, no para exhibirse presuntuosamente, sino para poner al servicio del arte escénico, con humildad y respeto lo mejor de sus condiciones físicas y espirituales, voz, memoria, gesto, inteligencia; ambas cosas unidas para el triunfo de poetas y autores que con sus obras, a través de todos los tiempos hacen que el teatro sea una de las artes más estimadas de los pueblos cultos, ya que en el teatro convergen todas las demás artes; pintura, escultura, música, danza, todo lo que enaltece la vida del hombre.» La docencia que Xirgu impartió en la EMAD se basaba principalmente en la práctica escénica y en un compendio muy elemental de


consignas pragmáticas. A los alumnos de primero, por ejemplo, les sugería que tuvieran en cuenta la época en la que se había escrito la obra estudiada. Les indicaba también que, como en todos los países, se tenían que valorar los textos y los autores uruguayos y que, en la escena, cabían todos los géneros que fueran dignos de ella: «Ciertas obras desmerecen al que las interpreta y al público que las aplaude», sentenciaba. Se tenía que dar al verso un determinado sonido de acuerdo a un ritmo y a una medida porque se distinguiera claramente de la prosa. «¿Trágicos que hablan, opuestos a los trágicos que cantan? No. Solamente hay trágicos que cantan bien y trágicos que cantan falso», concluía. En la interpretación, recomendaba a los estudiantes que intentaran penetrar psicológicamente en el personaje para apropiarse de él con inteligencia: era imprescindible que el actor diera la sangre y el nervio al personaje para que éste se humanizara. «Somos unos pequeños monstruos deshumanizados, que vivimos otras vidas de otros seres creados por la fantasía de los autores», les insistía. A su modo de ver, podía considerarse actor profesional sólo aquel que vivía del arte exclusivamente y al cual le dedicaba completamente su vida, que vivía por ello. En el fondo, a Xirgu le daba un poco de pena el estudiante de interpretación: «el curso es más o menos divertido para él, yo procuro mantenerle viva la ilusión, pero la carrera son tres años de estudio, ¿y después qué? Esto no es Francia ni siquiera España, ya es de suponer que los captará Buenos Aires como siempre», escribía a su hermano Miquel, que era profesor del Institut del Teatre de Barcelona, en una carta datada el 23 de marzo de 1950. En las misivas que se intercambiaron ambos hermanos no solamente comentaban las novedades familiares, sino que básicamente se explicaban lo que hacían en sus respectivas escuelas. La actriz se interesaba por los programas docentes y las actividades del Institut del Teatre de Barcelona y pedía a su hermano que le enviara información u obras de teatro, como por ejemplo los últimos textos de Josep M. de Sagarra, con el que, como hemos visto, había mantenido un cierto contacto en 1947. La EMAD aspiraba ofrecer una formación integral, tanto desde el punto de vista intelectual como específicamente teatral. El modelo que Xirgu tenía in mente para su escuela era el conservatorio de París. Si superar el preparatorio ya era un reto (por ejemplo, durante el curso 1949-1950, de 44 alumnos sólo aprobaron 29), luego se tenían que cursar tres años más para obtener la graduación. El repertorio de obras que los estudiantes del curso preparatorio 19491950 trabajaron era indicativo de la exigencia y del sello de calidad que Xirgu quería imprimir en la EMAD: Antígona, de Sófocles;Romeo y Julieta, de Shakespeare; La vida es sueño, de Calderón de la Barca, y El juez de los divorcios, de Cervantes.

Además de los cursos regulares (el calendario escolar era del 1 de abril al 30 de noviembre), Xirgu se proponía programar lecturas dramatizadas de obras que no se pudiesen representar por el coste de los montajes o porque eran demasiado atrevidas. Emulando a los centros docentes europeos, la EMAD acogía también personalidades de la escena internacional, como el actor francés Jean-Louis Barrault o el director italiano Paolo Grassi (del Piccolo Teatro di Milano), que recalaban en Montevideo para impartir cursos, talleres o conferencias a los estudiantes. Complementariamente a la actividad académica, Xirgu dirigía buena parte de las obras que se estrenaban en la Comedia Nacional. La incorporación en el repertorio de Romeo y Julieta, de Shakespeare, supuso no solamente un auténtico tour de force para la compañía, sino sobre todo, según la opinión de Zavala Muniz, «un verdadero acontecimiento primicial en el teatro de América», como se hizo constar en las actas de la Comisión de Teatros Municipales, el 8 de junio de 1950. Estrenada el 28 de julio del mismo año, la crítica no fue unánime al valorar los resultados del trabajo. Mientras unos celebraban la incorporación de la obra en el repertorio y destacaban la dirección de Xirgu, capaz de ofrecer una visión digna y acertada, aplaudida por el público, otros creían que no aportaba nada a la Comedia Nacional por el hecho de tratarse de una obra «sin pathos trágico, ingenua en sus lineamientos, sin grandeza temática» (El Debate). Después del estreno de La patria en armas, de Juan León Bengoa, Xirgu cerró la temporada de 1950 con Bodas de sangre, presentada en el Solís el 7 de diciembre, de nuevo asumiendo la dirección del mismo y el papel principal. Se hicieron un total de 41 representaciones. La crítica y el público establecieron comparaciones con otros montajes de la misma pieza lorquiana que Xirgu había presentado en sus visitas en Montevideo. Algunos críticos consideraron que Bodas de sangre era un reto que desbordaba la Comedia Nacional o apuntaron que la presencia escénica y el dominio absoluto que tenía la actriz catalana eclipsaban el resto de actores. Xirgu realizó una interpretación magistral, pero no fue capaz, como directora, de transmitir el clima de la obra, de manera que el resultado fue anodino (La Mañana). En contrapartida, otros críticos destacaron la validez de la actriz como directora: «La presencia de una maestra y guía tan segura como Margarita Xirgu, en la dirección, ha logrado ese feliz resultado, dando a cada uno de los intérpretes las indicaciones precisas de acento y de movimiento, logrando el máximo rendimiento de todos y, en más de un caso, una evidente superación de sus posibilidades previsibles» (El Día).

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Entre el estreno de Intermitencias, de María de Montserrat (el 22 de junio) y Orfeo, de Carlos Denis Molina (el 16 de noviembre), Xirgu se atrevió a presentar al público del Solís La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux, el 10 de agosto de 1951, interpretando también el papel principal. Al agradecer los aplausos y las muestras de simpatía de los espectadores, la actriz afirmó que La loca de Chaillot era «la obra de un poeta». Los incondicionales elogiaron la coherencia, la armonía, la profundidad y el equilibro de su interpretación, así como también el don de implicarse en el personaje con su sensibilidad refinada y con su sinceridad comunicativa y, en otro sentido, la plasticidad y los matices con los que dirigió el espectáculo. A pesar de todo esto, La loca de Chaillot fue uno de los montajes de la primera temporada que el público del Solís recibió con menor entusiasmo, «tal vez porque no es obra para arrebatos colectivos, tal vez porque la actriz afina sus medios de acuerdo al texto y los lleva a una región de intimidad y de gracia contenida que no está al alcance de la sensibilidad media» (El País). En Montevideo, Xirgu se sentía muy a gusto en su trabajo, aunque no lograra acostumbrarse al ritmo subtropical de las estaciones (a la inversa de las europeas), ni a las oscilaciones de la temperatura entre la mañana y la tarde, que consideraba desagradables y antipáticas. No le gustaba nada el frío. El trabajo más duro en la EMAD eran los exámenes, que normalmente duraban tres días, dos horas y media por día. Era muy exigente y rigurosa con los estudiantes: les obligaba a seguir una disciplina severa y reclamaba, sin concesiones, que todos se entregaran y se implicaran, con ganas y fuerza, para aspirar a ser primeras figuras. «Como no voy a quererlos –decía Xirgu a sus estudiantes Estela Castro, Juan Jones, Dumas Lerena, Estela Medina, Orlando Tocce y otros tantos– si después de todo, ustedes son mi testamento». Algunos eran conscientes que era un auténtico privilegio tenerla como profesora; la veneraban, la admiraban. Otros no dejaban de considerarla contradictoria en el trato, porque era una personalidad abrumadora que, a veces, se mostraba distante y casi inaccesible. Llevaba la aureola de su fama internacional y creaba mucho respeto a los estudiantes, especialmente a los más jóvenes. Les enseñaba que actuar era mucho más que un oficio: era una dedicación dura, incluso cruel, que exigía una entrega tenaz y absoluta. «El teatro antes que la vida», era su consigna. A sus 62 años, Xirgu se sentía un poco mayor, pero no le faltaban ni los ánimos ni la energía para seguir luchando. En Montevideo, vivía en un apartamento en la calle de Colonia, nº 881, puerta 10, al lado de la confitería Oro del Rhin, donde iba a menudo a desayunar. El pisito tenía un pasillo largo con estantes a cada lado llenos de libros. Los fines de semana le gustaba seguir una

pequeña rutina. Los sábados por la tarde asistía a algun concierto, a menudo acompañada de amigos. El domingo, a primera hora, como buena creyente practicante, iba a la iglesia de la calle de Julio Henara Jovez. Al salir, compraba los canelones para almorzar en la confitería El León y los postres en el Oro del Rhin. Excepcionalmente, iba algún día al cine. Una de las películas que le causó mejor impresión, fue Las manos sucias, basada en la obra homónima de Jean-Paul Sartre –uno de sus filósofos franceses preferidos, junto con Albert Camus, aunque no la convencía del todo una filosfía tan desesperada. En el verano de 1951, Xirgu empezó a hablar del retorno. Junto a su marido Miquel Ortín, proyectaban regresar a España el mes de diciembre siguiente. A punto de cumplir 64 años, la actriz se moría de ganas de abrazar a sus sobrinos, ver de nuevo a toda la familia y pasear por las Ramblas de Barcelona. Xirgu comunicó a su ahijada Margarida –en la primavera de 1952– que no tardarían mucho a emprender el viaje de retorno. No se lo podían plantear en plena temporada de trabajo, pero lo veían factible al finalizar la misma. Ortín preparaba los pasaportes y el papeleo, como si tuviesen que viajar de inmediato, pero Xirgu dudaba de que lo pudiesen hacer a corto plazo. «El día que lo hagamos será de repente», aseguraba a su hermano en una carta escrita el 25 de marzo de 1952. «América me ha colmado, ja en tinc prou. Necesito abrazaros a todos vosotros, necesito conocer a mis nietos[sic], necesito gozar del paisaje catalán», confesaba a su sobrina Margarida, pocos meses después, el 1 de julio. La lejanía no había debilitado el afecto que sentía por ellos, y no hacía otra cosa que aumentar su sentido de familia, la necesidad de formar un hogar. A pesar de todo, Xirgu estaba comprometida con el proyecto teatral de la Comisión de Teatros Municipales de Montevideo, los responsables del cual ciertamente le podían conceder, de buen grado o a la fuerza, una licencia de tres meses, pero era difícil dar el paso. Xirgu no quería rescindir el contrato que había firmado, porque recibía un buen trato, habían depositado una gran confianza en ella y no podía abandonarlos en ese momento. Los vínculos profesionales –los cursos en la EMAD, los ensayos con la Comedia Nacional– la retenían en Uruguay. Combinar la escuela y el teatro exigía un ritmo de trabajo duro, frenético y, a veces, extenuante, pero la gratificación conseguida lo compensaba. El 16 de mayo de 1952, Xirgu estrenó una de los grandes éxitos de la Comedia Nacional: Tartufo, de Molière, en una traducción del escritor uruguayo Carlos M. Princivalle. La crítica atribuyó los buenos resultados –se superaron el centenar de representaciones– al trabajo de la compañía, la cual ganaba, cada vez más –gracias a


la actriz catalana– disciplina y madurez. Con una dirección sobria y eficiente, Xirgu se propuso servir el texto y no tomarlo como pretexto para hacer una «mise-en-scène virtuosística» (El Plata). La situación del teatro en Uruguay no eraespecialmente afortunada. El cine se llevaba la mayor parte del público. El fútbol –el opio del pueblo– era la gran atracción nacional. La cultura o el arte eran muy secundarios. Los dos teatros que había en Montevideo tenían serias dificultades para llenarse. Afortunadamente, el municipio había hecho una gran apuesta por la escena y había confiado el Solís a la actriz catalana. Su vínculo con este proyecto postergó una vez tras otra el anhelado viaje de regreso. Por si no tuvieran suficiente trabajo, la Comisión de Teatros Municipales tuvo la idea de realizar una temporada al aire libre en dos de los teatros de la ciudad y encargó el proyecto al tándem Xirgu Ortín. Se sintieron obligados a ello para no perjudicar a los actores, ya que las representaciones de verano les permitían prorrogar su contrato dos meses más. «En fin, cuando no es por una cosa es por otra. Yo estaba dispuesta –confesó a su hermano en una misiva el 26 de noviembre de 1952– hasta a pasar frío. Dos inviernos seguidos me asustan, pero quería veros y abrazaros y volverme aquí». Cuando se terminaron las representaciones de El malentendido, que estrenó como directora e intérprete el 24 de octubre de 1952, en el Teatro Solís, Xirgu sufrió un resfriado y tuvo que permanecer en la cama durante tres días. Al regresar al trabajo, se mostró satisfecha por los resultados de los exámenes: sus alumnos del curso superior no le habían defraudado. Las representaciones se habían efectuado en el mismo Teatro Solís, con presencia de público, que podía entrar gratuitamente. Las pruebas consistían en la representación de obras escogidas entre la literatura dramática universal con vestidos de época y un mínimo de caracterización y escenografía. Se contaba, para las escenificaciones, con el equipamiento del Solís, con los decorados y la sastrería de la Comedia Nacional, y también con los decorados y el vestuario que Xirgu les prestaba. La actriz se emocionaba al ver la cola que hacían los espectadores horas antes del espectáculo. De hecho, no dejaba de ser un pequeño milagro que pudieran hacer tantas cosas con unos medios tan escasos en un país de sólo dos millones de habitantes. A finales de 1952, Xirgu recibió una muy buena noticia de su hermano: después de delicadas gestiones, el inquilino que residía en su casa de la calle de Santa Madrona en Badalona, el empresario carpintero Josep Puig, la había abandonado. Desde 1939, Puig tenía la casa «alquilada» al administrador de bienes intervenidos del Juzgado Civil Especial de Responsabilidades Políticas de Barcelona por una cantidad mensual de cien pesetas.

Era un motivo más para que los «tíos de América» regresaran pronto: ahora ya podía ir directamente a su casa. A pesar de todo, Xirgu quería que la casa de Badalona fuera para su hermano y para sus sobrinos. En varias ocasiones, Xirgu y Ortín habían enviado dinero a la familia en concepto de regalos de cumpleaños, pagos de «gestiones administrativas» o ayudas a fondo perdido. No habían escatimado su generosidad. Xirgu y Ortín preveían que, a finales de año, o a principios de 1953, podrían hacer el viaje, aunque los compromisos profesionales los obligarían a regresar en abril o, como máximo, en mayo. Necesitaban unas buenas vacaciones, un cambio de aires, visitar otros lugares, porque su trabajo se les hacía pesado. Siempre hicieron planes, pero siempre los dejaron para otro momento. El viaje de regreso, primero concebido como de ida y vuelta, y luego, cuando ya desaparecieron sus vínculos laborales con la escena uruguaya, sólo de ida, sería una constante en las cartas que Xirgu y Ortín enviaban a su familia. Nunca dejaron de referirse a ello, estaban predispuestos a regresar, lo tenían muy claro, lo deseaban con todas sus fuerzas, preparaban los papeles y hacían las gestiones pertinentes, pero no se decidía nunca a dar el paso definitivo. Después de varios aplazamientos a causa del mal tiempo –tormentas de lluvia, viento, truenos y relámpagos–, el 20 de enero de 1953, estrenaron Fuenteovejuna en el parque Rivera, al aire libre, con un gran éxito. El intendente Barbato invitó a los homólogos de otros países suramericanos que, como alcaldes, se sintieron perfectamente identificados con la obra de Lope de Vega. Xirgu se lo explicaba con un deje de ironía a su hermano, en una carta datada en Portezuelo el 4 de marzo de 1953: «Desde luego, si atienden bien a sus comunas, tiempo de leer a Lope ha de faltarles. Se oía “lo hemos creado nosotros, la intendencia”, “todo: banda, coros, bailarines, actores, todo es Municipal”. Nuestro Presidente dijo: “hemos salvado el año”. Yo creo que no; que la temporada teatral de este año será difícil y siempre por falta de obras nacionales buenas, pero dejémosles con su optimismo». Fuenteovejuna fue un auténtico acontecimiento. El músico Enrique Casal, nieto de Chapí, la felicitó con lágrimas en los ojos. Fue una noche en la que, como explicaba a su hermano en otra carta, datada el 19 de marzo, «estuvimos todos muy sentimentales. El público requirió mi presencia en el escenario y con sinceridad te diré que al oir las voces del público: “la directora... la directora...”, me emocioné bastante; después todo pasa y dudo muchas veces de lo que hago». El invierno en Uruguay era inclemente: los súbitos cambios de temperatura y los temporales de lluvia y de viento mermaron la

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salud, siempre delicada, de la actriz catalana. No le gustaban, porque complicaban su enfermedad pulmonar crónica y le producían gripes o resfriados muy fuertes. El verano, en cambio, le era mucho más favorable. El otoño a veces era benigno. Pasaban los días, los meses y las estaciones, pasaban los años y Xirgu no regresaba: siempre tenía algún nuevo trabajo y se resignaba a dejarlo para otro momento. También estaban las amistades, las pequeñas rutinas, las inercias cotidianas. Cuando estaba de vacaciones, quince días escasos, descansaba tanto como podía, se paseaba por los bosques de pinos y de eucaliptos y se bañaba en las playas del Atlántico, sin dejar de trabajar: preparaba el nuevo curso académico y los proyectos de escenificación para la temporada siguiente.

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En la primera quincena de marzo de 1953, cuando en Uruguay se celebraban las vacaciones de la «semana del turismo», mientras que en Cataluña se celebraba la Setmana Santa, Xirgu pasó unos días en una casa llamada Ull de Ter, en Punta Ballena, a 129 kilómetros de Montevideo. Era propiedad del Dr. Joan Cuatrecasas Arumí, un compatriota catalán exiliado. Rodeada de pinos y eucaliptos, la casa se ubicaba a pocos metros de una playa bañada por el Atlántico. Era un paraje delicioso que, más tade, se convertiría en su lugar de retiro. El descanso en estos paisajes paradisíacos le hacía perder la línea, engordaba un poco, pero le fortalecía para soportar mejor el invierno subtropical. Una vez terminadas las vacaciones, Xirgu regresó a su trabajo el 16 de marzo. Tres días después, el 19 por la noche, leyó El abanico, de Goldoni, en la Comedia Nacional, y pronto empezó los ensayos, que tuvo que interrumpir por la inauguración de la séptima temporada oficial con una obra de un dramaturgo «nacional»: Barranca abajo, de Florencio Sánchez. «Viva la patria... a... a... a...», escribió irónicamente a su hermano, en una carta, datada en Montevideo el 9 de abril, en la que le comentaba, con todo detalle, algunos aspectos del montaje de El abanico, con figurines y esbozos de decorados del prestigioso escenógrafo argentino Mario Vanarelli y unas pantomimas-ballets ideadas por ella misma: «La juegan con movimiento muy ligero, casi diría con la punta de los pies. En los entreactos saldrán Colombina, Arlequín, Pierrot en pantomima-balet. Se iniciará con el gravado francés que debes conocer en el que están las dos lámparas del proscenio en el suelo. Fingirán que las encienden y suben. Las musiquitas serán italianas». Después de varias interrupciones, El abanico se estrenó, con unos preciosos vestidos y decorados, el 15 de mayo de 1953, y obtuvo un éxito considerable en una ciudad que no llegaba al millón de habitantes. El 11 de junio, después de más de cuarenta

representaciones y preveyéndose que permanecería en cartelera hasta principios de julio, Xirgu explicó con todo tipo de detalles, en una carta a su hermano, como había ideado el espectáculo y, al mismo tiempo, la acogida que había merecido su afortunada pieza de pantomima-ballet: «fue un éxito. Al desaparecer las tres figuras una por un lado, otra por el otro y Colombina por el centro, haciendo con el dedo en la boca las señas de silencio, fue una explosión. Claro que la chica que hace de Colombina es monísima. Al levantarse el telón, el público aplaudió y aplaudió, que los actores no podían hablar. El decorado ha sido un acierto y el colorido de los trajes, una fiesta.» En la primavera catalana de 1953, su hermano se instaló con toda la familia en la casa enfrente del mar, en la calle de Santa Madrona de Badalona. Xirgu no tenía ningún interés en recuperar lo que había dejado en ella, ni en convertirla en ningún tipo de museo: únicamente deseaba conservar algún libro –como la edición de La Celestina, en la que el editor dejaba constancia de que no tenía ninguna errata– o determinados cuadros. Porque, si regresaba, tenía previsto instalarse en Barcelona, en un piso nuevo, a su justa medida. Xirgu celebraba que su hermano viviera en la casa de Badalona y confiaba que no hubiera ningún otro problema «administrativo», aunque era consciente de que, para algunos, era persona non grata. No podía regresar, de momento, pero tampoco no se sentía del todo arraigada en Uruguay, como reconocía en una carta a su hermano escrita el 1 de mayo de 1953. Como exiliada forzosa, América no dejaba de parecerle una tierra extraña en la que «se hacen los grandes chanchullos en todos los órdenes y se sigue siendo un caballero» y en la que, como si de un personaje de Calders se tratara, «el tipo de exiliado moderno lucha al principio, se adapta después y monta un negocio; el débil se emborracha y sucumbe. Miguel y yo que no servimos ni para lo uno ni para lo otro, nos estamos convirtiendo en funcionarios públicos. El arte, la escuela, la compañía nacional, para la comisión...». No tenía firmes convicciones políticas: «sólo en quereros soy siempre igual». Aun así, Xirgu deseaba acabar sus compromisos. La mejor manera de hacerlo era con un éxito, para dejar un buen recuerdo. Se proponía dejar listos con la mayor celeridad posible los programas de examen del curso, porque, antes de regresar a España, tenía que pasar por Chile para arreglar algunos asuntos pendientes, y quería hacerlo lo más pronto posible, porque «el corazón me dice basta de América, basta, basta», como concluía la misiva a su hermano, del 11 de junio de 1953. Con el tiempo, a parte del temor a las implicaciones del regreso, los compromisos


profesionales –giras en el interior y en las repúblicas vecinas, nuevos proyectos teatrales– complicaron aun más –a pesar de que la escuela y la compañía ya estaban consolidadas– la posibilidad del retorno, hasta hacerlo imposible. A mediados de julio de 1953, Xirgu y Ortín pasaron de nuevo una semana en el chalet Ull de Ter de Punta Ballena, aprovechando las vacaciones académicas del invierno uruguayano. Les acompañaba su fiel Teresa, una muchacha chilena, callada y trabajadora, que cuidaba de la pareja desde 1939. La casa era cómoda y, en el gran bosque que la rodeaba, Ortín se entretenía buscando setas. Pensaban de nuevo en preparar las maletas para el viaje intercontinental, pero, de momento, aun no les parecía viable. Antes de las vacaciones, habían planteado a Zavala Muñiz, la posibilidad de retirarse en julio, pero el presidente de la Comisión de Teatros Municipales les dijo que no podía dejarlo aun, en ningún caso. A Xirgu no le quedaba otro remedio que resignarse. «Tengo momentos en que borraría un continente como tú dices, después... el sol y la luna son los mismos en todas partes y nosotros somos ya habitantes del sol y la luna. Me resigno. [...] Lo importante es pasar lo mejor que se pueda el presente, el futuro se solucionará también: no t’hi capfiquis», escribía a su hermano, desde Montevideo, el 27 de julio de 1953. En varias misivas, algunas de ellas incluso desesperadas, Xirgu le expresaba la inquietud que sentía por desligarse de los lazos que la unían aun a la escena uruguaya, su intención frustrada de «hacer mutis» definitivamente, sin lograrlo jamás. En diciembre de 1953, Xirgu participó en los exámenes de las materias de la EMAD, mientras ultimaba los ensayos de Fuenteovejuna con la Comedia Nacional, para representarla al aire libre, en el parque Rodó. Después de evaluar a los estudiantes de la Escuela, tomó ocho días de vacaciones en el parque de Plata, un lugar cercano a Montevideo en donde podía pasear entre los pinos y bañarse en la playa. La Comedia Nacional tenía un descanso, de obligado cumplimiento según contrato, de quince días, pero Xirgu sólo se tomaba ocho días, porque, con Ortín, tenían que estar en contacto con el escenógrafo y figurinista valenciano Gori Muñoz, afincado en Buenos Aires, y con los sastres y modistas de Montevideo, para preparar El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, con la Comedia Nacional. Con el patrocinio de la Comisión Nacional de Turismo, la Comedia Nacional ofreció tres obras dirigidas al gran público durante el verano uruguayo. En el parque Rivera de Montevideo, estrenó El alcalde de Zalamea, el 17 de diciembre de 1953, un espectáculo dirigido impecablemente por Xirgu, que consiguió un «formidable éxito» de interpretación y de crítica. Después, la Comedia Nacional

inició una breve gira por tres ciudades-balneario para presentar, a precios populares, dos propuestas cómicas que eran auténticas fiestas teatrales y que tuvieron una gran acogida: El abanico, de Goldoni, en el Pabellón de las Rosas de Piriápolis, y en Punta del Este, y Tartufo, de Molière, en el Country Club entre las grandes arboledas de Atlántida. A sus 66 años, Xirgu aun trabajaba muchísimo. A las 10 de la mañana, después de una sesión de gimnasia, ya estaba en el Solís, donde se encontraba con Ortín, que había llegado una hora antes. La venerable pareja también intentaba divertirse y evitar al máximo el aburrimiento: conciertos, cine, teatro, ópera. A pesar de todo esto, como confesaba en las cartas a la familia, Xirgu añoraba regresar a su tierra y no se sentía plenamente feliz lejos de su hogar. Mientras, preparaba el montaje de Macbeth, de William Shakespeare, en el que actuó y que se estrenó en el Solís, el 6 de junio de 1954. Si la maestría y la experiencia eran, de nuevo, los méritos que se desprendían de la dirección, la interpretación que hacía Xirgu en el papel de la perversa Lady Macbeth fue valorada por la capacidad de la actriz de hacerla inteligible y de acercarse a la sensibilidad del espectador. De todos modos, Macbeth fue, al parecer, uno de sus más sonados fracasos: Xirgu, que tenía por costumbre controlarlo todo, no pudo supervisar el vestuario, y se sintió presa por un vestido muy pesado que le impedía moverse con comodidad. A pesar que en algunos momentos resultaba insostenible por su edad, el reconocimiento profesional del que disfrutaron Xirgu y Ortín en la escena uruguaya era privilegiado. Con el visto bueno de los dirigentes teatrales, buenos amigos suyos, Xirgu disponía de libertad para contar, dentro de las posibilidades económicas de un pequeño país, con todos elementos que necesitara para los espectáculos que dirigía y que, eventualmente, interpretaba. Podía elegir escenógrafos de Buenos Aires, como había hecho con Gori Muñoz en el caso de El alcalde de Zalamea o con Mario Vanarelli para Macbeth y podía preparar sus espectáculos con vestidos y decorados, música y atrezzo de calidad. En el montaje de Macbeth, por ejemplo, en el que Xirgu asumió el papel principal, participó en él toda la compañía, además de numerosos alumnos de la EMAD como comparsas; se preparó con tiempo suficiente y con los ensayos necesarios, sin escatimar gastos. No existía ninguna empresa particular que, en aquellos momentos, trabajara en unas condiciones tan favorables. Por este motivo, también les apenaba dejarlo. Xirgu pensaba que, según cómo la trataran en España, dependería su regreso a Uruguay, pero en el fondo temía que, si marchaba, no pudiese regresar. Los años pasaban y, como siempre, no lo hacían en balde. La energía se agotaba cada vez más y, a pesar de gozar de una relativa mala

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salud de hierro teniendo en cuenta la edad que tenía, Xirgu sabía que no podía abusar en exceso de la naturaleza, ya que su cuerpo ya no era lo que había sido. En cualquier caso, la indecisión de regresar o quedarse no podía mantenerse por más tiempo. Los compromisos profesionales y de amistad, le ataban aun a Montevideo.

(Doña Juana), Estela Medina (Doña Inés) y Estela Castro (Doña Clara), tres mujeres bellas y elegantes, tres grandes intérpretes,Don Gil de las calzas verdes fue elogiada por la excelente actuación de conjunto, realizada con buen ritmo y precisión, y por la puesta en escena que se atribuyó a la experiencia y a la maestría de Xirgu.

Las idas y venidas de una república a otra tampoco cesaban. Eran retornos a las latitudes escénicas en las que Xirgu era ya toda una institución, un nombre que no necesitaba ningún tipo de réclame. A primeros de abril de 1954, Xirgu y Ortín viajaron a Chile, donde permanecieron 23 días para presentar El abanico, de Goldoni, con la Comedia Nacional. La crítica chilena consideró el espectáculo como una versión magistral, una lección de la compañía uruguaya o, como afirmaba El Diario Ilustrado, «una fiesta del arte escénico».

En el verano de 1955, la República de Uruguay pasó unos días angustiosos, seguidos de otros de desbordante alegría, cuando triunfó el golpe de estado contra Perón en la república hermana de Argentina. Xirgu se lo explicó a su cuñada Pepita, en una misiva escrita el 14 de octubre de aquel mismo año, en la que le comentaba los pesares de una de sus antiguas contrincantes:

Cuando regresó a Montevideo, Xirgu se enteró de la muerte de su hermano Miquel, el 1 de julio de 1954, a causa de una embolia cerebral. Fue otro golpe muy duro. Xirgu no se resignaba: había vista a su hermano por última vez en 1936 y ahora ya no lo podría abrazar nunca más. La tristeza por tantas pérdidas la hundió de nuevo. La llamada del teatro le exigió, otra vez, rehacerse y continuar adelante, a pesar del dolor. Casi un año después de la muerte de su hermano, confesó a su ahijada, en una carta datada el 13 de junio de 1955: «Mi destino se alejó por más tiempo del que yo creía de España y ahora no sé qué hacer... tengo miedo a sufrir si hago el viaje. Quizá en la próxima Navidad me anime. Demos tiempo al tiempo». Cuatro días después de esta carta, el 17 de junio, estrenó Calor y frío, de Fernand Crommelynck, en el Solís, con la Comedia Nacional. En pleno invierno uruguayo, Xirgu se sentía débil de salud, padecía unos resfriados muy fuertes, pero confiaba que la compañía de los buenos amigos y el paso del tiempo le ayudarían a recuperarse. El 25 de julio, a pesar de sentirse débil y cansada, reemprendió las clases de la EMAD. Le habría gustado poder ver a su família y abrazar a los más pequeños, que sólo conocía por las fotografías que recibía. Confesaba a su sobrino Miquel, el mismo día que había reiniciado las clases del curso 1955-1956, que los compromisos y el hecho de vivir con el ciclo estacional invertido, complicaban aun más el viaje: «Me asusta pasar dos inviernos seguidos; me digo “mejor sería pasar dos veranos” y cuando vamos a realizarlos, el viaje soñado se interrumpe por compromisos de trabajo y de amistad». El estreno de Don Gil de las calzas verdes , de Tirso de Molina, el 7 de octubre de 1955, en el Solís, resultó ser otro gran éxito. Después de Lope y Calderón, Xirgu culminaba con Tirso la revisitación de la dramturgia áurea española. Interpretada por Concepción Zorrilla

«los de Buenos Aires vienen aquí y los de aquí van allá y todo son abrazos y alegría. Salvo para los que se acogieron a Perón, que ahora les va bastante mal. A una famosa actriz [Lola Membrives, que Xirgu llamaba “La Membranas”] le han tirado a escena verdura y huevos pasados. Tuvo que terminar su temporada. Una noche tuvo que dormir en el Teatro, si es que pudo dormir. A mi, me deja todo ello muy fría. No se odiar. Esa actriz que recibió el obsequio verduril, nunca fue mi amiga; mejor dicho, me ha odiado siempre y me ha hecho todo el mal que ha podido, afortunadamente pudo poco. Supongo que ahora la tendrán que padecer los públicos de España. ¡Que Dios la perdone!». A sus 68 años, Xirgu era perfectamente consciente de que había envejecido. No tenía ganas de acicalarse y empezaba a sufrir pequeños problemas de salud, que castigaban su débil constitución. Detestaba ver como engordaba, pero tenía que recuperar fuerzas para continuar trabajando al frenético ritmo que le imponían las clases, los estrenos y las giras. El 5 de abril, la Comedia Nacional de Uruguay abrió la temporada oficial del Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, con Barranca abajo, de Florencio Sánchez. Como remarcaba la prensa local, Xirgu no «visitaba» de nuevo la República Argentina, sino que, de hecho, «regresaba» allí, porque, como en otros lugares de Latinoamérica –Chile o Perú–, la actriz catalana era recibida como una hija que había