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INMÓVIL 01 CONSEJO EDITORIAL: Lourdes Endara Diego Coral René Espinosa EDITOR: René Espinosa DISEÑO: Debora Novoa Michelle Nicolalde Grabriela Pallo

INCINE

Instituto Superior de Cine y Actuación Lugo N24-289 y Vizcaya, La Floresta Pbx: (02) 2908990 Quito, Ecuador

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INMÓVIL 01 Lo inmóvil, lo que permanece constante, no debe ser confundido con aquello que carece completamente de movimiento. Es algo diferente, aquello que oculta un movimiento más grande, aquello que agita todo lo demás que es siempre superficie. Y como todo lo que oculta, como un espejo tal vez, en realidad revela lo verdadero, una unidad que carece de centro: un cuerpo, un lenguaje. Lo inmóvil entonces no puede estar separado del movimiento que para los ojos es fascinante, pero está separado en muchas ocasiones de esos mismos ojos puesto que se relaciona con lo invisible. El cine nace con esa idea casi obsesiva, y cuanto más obsesiva mejor, de atrapar el movimiento y duplicarlo, como otro espejo, tal vez, que pronto traiciona su propósito, y deja de reflejar imágenes para mostrar otra cosa. En ese momento el cine se convierte en arte, y cada traición sucesiva del espejo apunta a lo inmóvil. Detrás del espectáculo, de las luces, de aquellos que encarnan con sus rostros los sueños de los sencillos, detrás las historias, y del movimiento que proyecta movimiento en la pantalla de cine, se encuentra algo que permanece: el lenguaje cinematográfico y los cuestionamientos a este mismo lenguaje que indiscutiblemente producen su avance. La revista INMÓVIL nace con la idea de presentar la reflexión que permanece constante detrás de la pantalla, detrás de los diferentes oficios y cuerpos que construyen el lenguaje del cine. Para esta publicación, inmovilidad quiere decir movimiento invisible, secreto, enmascarado, y que en consecuencia tiene que ser nombrado,

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porque lo oculto es siempre el camino hacia lo real, hacia lo inalcanzable, y, en este caso, hacia un cine que crea realidad, que vive.

René Espinosa C. Editor

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Diego Coral: De naturalismos y exabruptos...

pág. 24 pág. 62

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Sección:Fuera de cuadro

Alex Schlenker. Infinitas variaciones sobre un mismo cuerpo.

Josie Caceres. Metáforas del cuerpo.

pág. 48

pág. 72

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Andrea Arizaga. El trabajo actoral en el taller de retrato.

Sección: En Foco pág. 8

Sección: Fuera de Foco

6 Camilo Luzuriaga: Actor y personaje en el cine. El Caso de Helena

Lissette Cabrera: El Actor de cine y su cuerpo fragmentado

ÍNDICE

ÍNDICE pág. 98

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El Cuerpo del Cine

La integridad del actor

EL ACTOR DE CINE Y SU CUERPO FRAGMENTADO The movie actor & his fragmented body

Lissette Cabrera Mayo 2015

Resumen

Abstract

El presente ensayo aborda la problemática de la paradoja entre la integralidad de la disciplina actoral como núcleo esencial de su técnica, enfrentada a las múltiples situaciones de fragmentación que el registro cinematográfico demanda de los actores, así como las nuevas perspectivas y recorridos que se plantean para la disciplina en este contexto.

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This paper discusses the problem of the paradox between the integrality of the acting discipline as essential core of his technique, faced with multiple situations of fragmentation that cinematic record demand for the actors, as well as the new perspectives and paths that arise for the discipline in this context

Me refiero a lo esencial del arte del actor: es decir que lo que el actor logre sea un acto total (no tengamos miedo del nombre), que lo que haga lo realice con su ser íntegro y no solamente con un gesto mecánico (y por tanto rígido) del brazo y de la pierna, no por gestos apoyados por una inflexión lógica en forma viva […] Entre una reacción total y una reacción guiada por un pensamiento hay la misma diferencia que hay entre un árbol y una planta. Al final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual de lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un “movimiento del alma”, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo1

Grotowski, Hacia un teatro pobre.

1 Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre (México: Siglo veintiuno, 1978), p. 84.

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LA

INTEGRIDAD DEL ACTOR

Desde que la actuación nace como disciplina, a partir de las investigaciones realizadas por Stanislavski a finales del siglo XIX, la noción básica que la estructura como tal es la noción de integridad. Esta se refiere a la capacidad técnica del actor para que su cuerpo refleje de manera viva toda la corriente de sensaciones, emociones y pensamientos que suceden en su interior. Casi toda la investigación de Stanislavski estuvo orientada a crear un sistema mediante el cual el desempeño actoral en el escenario estimulara mecanismos inconscientes para producir reacciones emocionales que deberían teñir el comportamiento exterior de los actores. Investigaciones posteriores, como las de Grotowski, si bien parten de premisas diferentes, también buscan sistemas, métodos o técnicas para la integración de lo interior con lo exterior, y viceversa. Toda la investigación y la

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experiencia que constituye y define a la disciplina actoral contiene el principio de un cuerpo conectado y determinado por el movimiento interior que implica la emoción, la percepción y el pensamiento. Esto es a lo que llamo la noción de integridad. Hoy en día nadie duda de que solo la integridad de lo externo con lo interno produce resultados vivos en términos actorales. Así mismo, hoy en día, todo estándar profesional relativo a la actuación exige lo vivencial antes que la representación. El enunciado básico del oficio es crear experiencia vívida en el cuerpo complejo e íntegro del actor para reproducir experiencia viva en el espectador. Las preguntas que motivan este ensayo son, ¿cómo esta noción de integridad, que define al oficio del actor, interactúa con la noción de fragmentación que se instaura en la modernidad desde los postulados vanguardistas sobre la independencia de la obra?2, 2 Especialmente los postulados contenidos en la categoría de “alegoría”

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y en particular, ¿cómo el oficio actoral se re-define en contacto con el registro cinematográfico, que es expresión la material de estos principios, y que de múltiples maneras demanda la fragmentación del actor? Y más allá de esto, ¿qué posibles recorridos se abren para esta disciplina en relación a estas nuevas interacciones?

radio. Cuando esta herramienta técnica empezó a utilizarse para emitir dramatizados, necesitó actores que disociaban su cuerpo de su voz. Algo parecido ocurre en la actualidad con el cine de animación que utiliza la voz de los actores para superponerla a la imagen de los personajes dibujados. Podría decirse que estas disociaciones se refieren a La fragmentación del actor la esfera de la fragmentación del actor respecto del resultado final de la obra que él crea, como Para abordar esta problemática, intérprete y como material de la empezaré analizando las diversas misma. formas como el actor ha ido experimentando la noción de Este tipo de experiencia fragmentación. de disociación respecto de la obra terminada, en el momento Desde una perspectiva histórica, de la aparición del registro se podría decir que esta fragmentación empezó con el aparecimiento del cine mudo, cuando se produce una doble disociación: por un lado, la del cuerpo real del actor con la de la imagen de su cuerpo; y, por otro lado, en esta imagen de su cuerpo, la disociación del cuerpo con la voz. Otra experiencia de disociación se produce con el aparecimiento de la que Benjamín aplica a las obras vanguardistas refiriéndose a un elemento de la realidad aislado del contexto que le da significado, “ la categoría vincula dos conceptos de la producción estética, el tratamiento del material (la extracción de los elementos de un contexto) y la constitución de la obra (la recolección de elementos y la formación de sentido) y permite separar en el análisis el efecto estético de la producción y al mismo tiempo, permite pensarlos como unidad. Peter Burger, Teoría de la Vanguardia (Buenos Aires: La Cuarenta, 2010), p. 99.

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cinematográfico y de la radio, si bien fue nuevo para la experiencia del oficio actoral, de alguna manera ya existía para otras experiencias de disciplinas artísticas como la pintura, la escultura y la literatura, en las cuales una vez terminada la obra había una disociación del objeto

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artístico respecto de su creador. Sin embargo, para el objeto de este ensayo, son relevantes las disociaciones que los actores sufren en el momento de la producción de la obra que es registrada cinematográficamente. A continuación intento descifrarlas. Cuando el cine registra una obra dramática, la primera fragmentación que sufren los actores está dada respecto de la totalidad de su cuerpo. La forma de registrar la obra por encuadres, que seleccionan solo un segmento del cuerpo de los actores y del contexto en que estos se encuentran, obliga al actor a trabajar focalizando la atención y la expresividad en tan solo una parte de su cuerpo: la que está en cuadro. Este procedimiento rompe la sensación de integridad que ha sido, como lo dice Grotowski, “lo esencial del arte del actor” 3 para producir una nueva dinámica profesional en que la vivencia debe concentrarse en fragmentos separados. Hay una segunda forma de fragmentación durante el registro de la obra cinematográfica, que se refiere al tiempo dramático. El hecho de que la obra se registra en planos que deben ser posteriormente unidos para producir una sensación de totalidad, y que cada uno de estos planos requiera una preparación diferente del punto de vista de la cámara, de la luz y de la puesta en escena,

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demanda que la experiencia dramática sea vivida por los actores en fragmentos separados en el tiempo. Esto requiere que los actores reconstruyan en su memoria la experiencia de la vivencia del fragmento anterior, para así iniciar el nuevo fragmento, incluso físicamente deben construir con exactitud la postura final del plano preliminar. Para este trabajo, no basta la memoria del actor, es necesario usar una memoria accesoria que es la del script y la de la imagen fotográfica que registra la continuidad. Este procedimiento hace que la sola construcción vivencial realizada por la complejidad integral de cuerpo, la mente y el espíritu del actor, sea insuficiente para esta reconstrucción cuyo proceso es fragmentado. Existe también una separación respecto del espacio, tanto del espacio real en el que se registra la obra como del espacio dramático en el que esta sucede. El cine, en ocasiones, registra varias veces la misma acción en espacios diversos (el falseo) para construir en el montaje la sensación de una acción que sucede en un mismo lugar y que es vista desde diversas perspectivas. Esto sin nombrar aún la utilización de nuevas tecnologías que crean en la post-producción el contexto total de la película. En este caso, el trabajo del actor se realiza en un lugar neutro, sin ningún tipo de estímulo sensorial que contribuya a crear la ficción del contexto dramático. En ocasiones, el registro

3 Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, p. 84.

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cinematográfico suprime incluso la realidad sensorial con la cual el actor se relaciona en la ficción. Los actores de cine frecuentemente deben realizar su acción en relación a un partener que no está presente, o mirar una referencia que no existe, o simular un movimiento físico que en realidad no está ejecutando, o construir una postura que desde su experiencia corporal no es orgánica, pero desde la perspectiva de la cámara si lo es. Hay una fragmentación, quizá la más sutil de todas, respecto de los significados que la experiencia actoral produce en el cine. Para el actor de cine ya no basta con producir una experiencia viva con todo su organismo, sino que la expresión material de esta experiencia debe enmarcarse en un diseño formal que implica la composición del plano, el ritmo del movimiento de cámara en interacción con la acción actoral, la direccionalidad de la luz y como esta debe caer sobre el cuerpo del actor, la direccionalidad de la voz hacia los micrófonos, y de la imagen hacia el lente. El actor de cine ya no es el actor que crea vivencia y la deja simplemente expresarse con libertad en el espacio del escenario, sino que debe armonizar la libre expresión de la vivencia con el estricto diseño formal del los encuadres y los movimientos de cámara. De alguna manera, la experiencia del cuerpo del actor que diseña formas materiales exteriores existe

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también en el teatro cuando la puesta en escena construye el espacio como significante. La diferencia radica en que mientras en el teatro esta significación espacial está construida desde la organicidad de la experiencia actoral, en el cine está construida desde la multiplicidad de los puntos de vista que posibilita la cámara. El actor de cine está disociado también del “personaje” que construye dentro de la obra, ya que este no se crea solo a través de la interpretación actoral, sino que existen otros recursos que producen también la emoción de los personajes, como los movimientos de cámara, los planos subjetivos o la banda sonora. En ocasiones, incluso, un mismo “personaje” interpretado por un actor profesional en el cine puede estar construido por diferentes personas que realizan cada una fragmentos distintos de la acción del personaje. Este es el caso de los dobles que ejecutan acciones que los actores no pueden realizar, o cuando se utilizan las piernas o las manos de algún modelo para crear una apariencia distinta a la del actor o actriz que representa el rol. A esto se suma, en la actualidad, las nuevas tecnologías de animación digital que pueden crear la ficción de un personaje que vuela o realiza acciones inaccesibles para un actor de carne y hueso, o reconstruir sobre la imagen física de los actores nuevas e inusitadas apariencias.

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La subjetividad del actor fragmentado

Exiliado no solo de la escena, sino de su propia persona. Con oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse[…] 4

W. Benjamín. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.

4 Walter Benjamín, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Discursos Interrumpidos I (Buenos Aires: Taurus, 1989), p. 8.

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A pesar de la popularidad que hoy en día ha adquirido el cine de ficción producido con actores, el oficio de la actuación sigue siendo considerado un oficio separado del cine, y de un carácter más artesanal. Las grandes escuelas de actuación, con pocas excepciones, aún se consideran ajenas a la dinámica del cine. Los actores siguen siendo formados, en general, en escuelas teatrales que preservan al pie de la letra el aprendizaje de la integralidad orgánica. El mundo del teatro es el universo del actor por excelencia, en él es el actor y las demandas de su organicidad integral las que crean

las leyes del lenguaje. El mundo del cine, por el contrario, es el mundo de la cámara. En este, todo lenguaje debe supeditarse a las demandas formales del registro. Esta realidad puede producir un shock en los actores profesionales que llegan al cine. Podría parecer que el actor es utilizado en la producción de cine como un “objeto” manipulado exteriormente o que a fuerza de fragmentar su cuerpo, su tiempo dramático, su ritmo orgánico, la naturaleza de sus posturas físicas, su interacción sensorial con el espacio y los objetos de la realidad, el actor se convierte en material muerto. Podría suponerse que el actor dentro de este lenguaje puede ser una forma vacía prisionera del encuadre cinematográfico, un ser inmóvil que se adecua al ritmo mecánico de los soportes de cámara, un cuerpo moldeable a una lógica externa que traiciona su ser interior. Podría creerse que el cine no necesita de actores, ni de la sutil técnica para recrear el milagro inesperado de lo vivo.

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El hecho de que la obra se componga de fragmentos de la realidad, la modifica sustancialmente. Pues no solo el artista renuncia a formar una obra total, sino que el cuadro adquiere otro status, dado que las partes del cuadro ya no tienen esa relación con la realidad, propia de la obra orgánica. Dejaron de ser símbolo de la realidad, ellas son una realidad. 5 Peter Burger, Teoría de la Vanguardia.

5 Peter Burger, Teoría de la Vanguardia (Buenos Aires: La Cuarenta, 2010), p. 100.

La integridad del fragmento

imaginación que no está delimitada por realidades sólidas. El oficio se emancipa de la lógica dramática de la causa y el efecto. Filmar una película es una experiencia de detención del tiempo, se avanza en un drama humano deteniéndose en los minúsculos fragmentos que componen ese drama. El actor de cine tiene la posibilidad de ir más allá de su propia organicidad humana, de ser más que un cuerpo humano viviendo un drama humano para volverse él mismo pintura y material de escultura,

Debemos reconocer, que contrariamente a las predicciones y prejuicios respecto de que el cine despoja a los actores de su esencia viva, hoy en día el cine mundial es espacio para grandes carreras actorales y hogar de insuperables actuaciones. El cine de hoy se diversifica en múltiples formatos, géneros y subgéneros, produce diversión y también reflexión, se usa para fines publicitarios y para fines expresivos, es industria y es arte. La idea de que los actores son más vivos en tanto estén presentes en el escenario, es una perspectiva biológica sobre la categoría de lo vivo que contradice la noción del arte al respecto. El arte re-crea la experiencia de la vida, y su función es re-crearla sobre todo en el espectador. ¿Acaso el cuadro de la Mona Lisa es menos vivo porque no está presente en el marco la modelo que pintó Da Vinci? A continuación, intentaré caracterizar las diversas formas en las que el oficio interactúa con el contexto del registro cinematográfico.

cronológica y continua en el tiempo, el registro cinematográfico los libera en cierta forma de la literalidad de la obra y amplía para ellos la posibilidad de experimentar el sentido sensorial de cada fragmento sin la atadura de lo argumental, los vuelve, en cierto grado, independientes de la textualidad. El actor de cine tiene la posibilidad de ser abstracto en su ejecución, de perderse en la Al eximir a los actores de vivir la experiencia del ritmo del plano, del experiencia del drama de manera diseño de la luz sobre sí mismo, de su

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moldeando el diseño de los cuadros cinematográficos. En cuanto a las interacciones actorales en el momento del registro cinematográfico, estas se multiplican respecto de las interacciones del actor de teatro. Mientras el actor de teatro interactúa con un solo espacio escénico, con objetos concretos de escenografía y utilería, con sus compañeros actores y con

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la sensación del público presente, el actor de cine interactúa con múltiples escenarios, unos creados, otros reales y algunos naturales. Sus interacciones operativas no se limitan a los actores con los que trabaja, sino que debe interactuar con la cámara y sus diferentes soportes que marcan ritmos, direccionalidades y formas de moverse, sus impulsos no están regidos solo por su lógica interior sino que esta debe dialogar con una lógica formal exterior, con aparatos y energías de colores que son luz. Las interacciones sociales en el momento de crear la obra se diversifican, el actor de cine se relaciona con una comunidad de personas que hablan diferentes lenguajes: luminotécnicos, mecánicos, vestuaristas, continuistas, directores, fotógrafos, sonidistas, productores. Es en medio de esa comunidad compleja, demandado por todas estas variables, donde tiene que crear organicidad y verdad. El actor de cine sabe que no puede renunciar a su organicidad, el registro cinematográfico, que todo lo amplifica, no perdonaría esta carencia. Lo que ocurre es que esta organicidad tiene que dialogar con múltiples determinantes que la vuelven inmensamente más compleja, porque viviendo el drama en pequeñas secuencias de pocos minutos, debe regular su energía a lo largo de inmensas jornadas de trabajo que duran por lo general el día entero, porque tiene que mantener una negociación permanente entre su verdad interior y las muchas variables exteriores que hacen el lenguaje del cine. Quizá es esta

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complejidad, la que vuelve el proceso de ejecución actoral un acto sumamente contradictorio, y por el cual las grandes actuaciones en el cine se sienten tan profundas ya que su ejecución misma encarna la inagotable contradicción de la vida. A partir de las grandes actuaciones del cine, el espectador puede liberarse de la convención actoral y sumergirse en la presencia pura de la vida más allá de toda representación.

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El actor sabe que su oficio en el cine no es solo actuación, también es danza, modelaje y performance, “mientras el teatro es un arte mimético, el performance se libera del impulso narrativo y por lo tanto de la representación”.6 En este sentido, el oficio del actor en el cine se vuelve “liminal”, como caracteriza Diéguez algunas expresiones del arte moderno: 6 Antonio Prieto S., Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción. Colección Teoría de las artes escénicas (México: Facultad de teatro de la Universidad de Veracruz y la Asociación mexicana de investigación teatral, 2012), p. 1.

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[…]Situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones.7 7

Ibídem., p. 2.

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El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. 8

Para los planos generalísimos, el actor prioriza la expresividad de todo su cuerpo; para los planos contextuales, privilegia la coreografía de acciones; y para los planos de personaje, los primeros planos, el actor tiene la posibilidad de permanecer inmóvil para que se exprese con una magnitud hasta ahora desconocida para cualquier otro medio, más allá de toda historia, más allá del lenguaje, la insondable profundidad del ser, este es “el espacio infinito” del que habla Lepecki. A pesar de su complejidad, de sus múltiples y diversas demandas hacia los actores, el cine no solo necesita de organicidad viva en los actores,

La totalidad metafísica del actor de cine. Cuando el sujeto permanece quieto, escuchando, sintiendo, oliendo sus propias vibraciones, ajustes, temblores corporales fluyendo a través, a lo largo, dentro del espacio, entre el núcleo de la subjetividad y la superficie del cuerpo, no hay más revelación que un espacio infinito.9 André Lepecki, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”

Una demanda diferente de actor aparece para cada valor de plano. 8 Roland Barthes, “La muerte de un autor”, El susurro del lenguaje (Barcelona: Paidós, 1987). 9 André Lepecki, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”, en Taylor, D. Fuentes, M., Estudios avanzados de performance (México: Fondo de cultura económica, 2011), p. 536.

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sino que es capaz de multiplicar su trascendencia. La interconexión de lenguajes que dialogan y se mezclan en la imagen cinematográfica y los infinitos acercamientos y puntos de vista de los que este medio es capaz, produce como resultado, para el espectador que lo observa, la sensación de que lo que está presenciando es la vida misma, el espectador de cine olvida intermitentemente que lo que está ocurriendo es solo un espectáculo.

del actor, lo hace de alguna manera un ser misterioso que es necesario pre-sentir. Una parte de él es “corpórea” en la pantalla, otra parte se corporiza en el interior, en la mente, del espectador, quizá esto es lo que con más fuerza crea el efecto mimético que el público tiene con los personajes en el cine. Es esta cualidad del lenguaje cinematográfico de mostrar una parte de la realidad de la obra y ocultar otra donde radica fundamentalmente su posibilidad de magnificar la expresión. Durante la experiencia cinematográfica el espectador completa con su vivencia lo que la imagen no muestra.

FUENTES BIBLIOGRAFÍA:

Cuando el actor de teatro se enfrenta a su público, lo hace con una obra acabada, determinada en sus aspectos formales por meses de ensayos y decisiones ya tomadas. El actor de cine construye cada fragmento de la obra improvisándolo en relación a los múltiples requerimientos que este lenguaje le plantea. Desde esta perspectiva, el actor de cine muere como autor en el sentido en que lo plantea Barthes:

Barthes, Roland. “La muerte de un autor”. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987. Benjamín, Walter. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. Burger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Buenos Aires: La Cuarenta, 2010. Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. México: Siglo veintiuno, 1978. Lepecki, André. “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”. En Taylor, D. Fuentes, M., Estudios avanzados de performance. México: Fondo de cultura económica, 2011. Prieto, Antonio. Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción. Colección Teoría de las artes escénicas. México: Facultad de teatro de la Universidad de Veracruz y la Asociación mexicana de investigación teatral, 2012. Stanislavski, K. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la vivencia. Barcelona: Alba editorial, 2003. Stanislavski, K. La construcción del personaje. Madrid: Alianza editorial, 2002.

Por otro lado, el hecho de que en la imagen cinematográfica solo pueda verse una parte del cuerpo

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El Cuerpo del Cine

Abstract This article describes the fragmentations and reconciliations that occur between the relationship of character-actor, from the fields of acting, drama, cinema and psychology, through the study in the case of the actress and director, Ana Cristina Franco in the cinematographic works, Histeria de amor and Queremos tanto a Helena.

ACTOR Y PERSONAJE

EN EL CINE:

EL CASO DE HELENA.

Resumen El artículo expone las fragmentaciones y reconciliaciones que ocurren en la relación actor-personaje, desde los campos de la actuación, la dramaturgia, el cine y la psicología, a través del estudio de caso de la actriz y directora Ana Cristina Franco en las obras cinematográficas Histeria de amor y Queremos tanto a Helena.

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y apariencia

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de amor, es exponerse ella misma en pantalla como guionista, como directora y como actriz, encarnando sus propios dilemas, sin más aparente distanciamiento que un cambio de nombre: Ana Cristina es el personaje Helena en sus dos obras. “Soy mi propio experimento”.1 Con esta afirmación, la joven cineasta ecuatoriana Ana Cristina Franco abre la introducción a su proyecto de película en producción titulada Histeria de amor. Lo afirma para cortar por lo sano desde la primera frase cualquier cuestionamiento que podría existir al interés auto referencial para hacer cine, que en su caso se acerca mucho al auto retrato: ella es su propio personaje. Ya lo fue en Queremos tanto a la primera de las tres Helena2, partes que conforman la película Los canallas, estrenada en 2009. El personaje Helena es encarnado por la misma Ana Cristina Franco, quien es además guionista, directora y editora de su propia obra. Demasiado amateurismo, podría alguien pensar, ya que el profesionalismo, para una mirada industrial del cine, radicaría en la especialización: uno debería ser el guionista, otro el director, otro el actor, otro el editor, y así. El experimento con el que ensayó, en esta su anterior obra, y con el que volverá a ensayar en Histeria 1 Ana Cristina Franco, cineasta y guionista ecuatoriana, expone su proyecto en el documento “Histeria de amor, Proyecto de largometraje de ficción”, donde reflexiona sobre las diferentes etapas de escritura de guión, construcción de sus personajes, y otras etapas de la realización de su largometraje. El documento fue escrito a inicios de 2015, y se encuentra aún inédita. p, 2. 2 Queremos tanto a Helena, Directora Ana Cristina Franco, Quito: Outcine, 2010. http://www. youtube.com/watch?v=MOoWuHYECe0

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¿Lo es? ¿Lo es en parte? ¿Qué es esto de ella que se transforma en aquello en pantalla? ¿Dónde termina la guionista y actriz y dónde empieza el personaje? ¿Qué de su psiquis y/o de su apariencia se materializa en el filme?

construcción de una representación en lenguaje codificado oral-visualcorporal, en cuanto máscara o conjunto de máscaras que es necesario usar para vivir en sociedad, como mecanismo de protección de su alma o vida interior, para hacer posible que esta vida sobreviva al roce social. En la cotidianeidad, el alma haría las veces del actor, aquello que subyace al personaje de la vida diaria. Pero el artista vive la necesidad apremiante de exteriorizar su

[…] mediante su identificación más o menos completa con la actitud adoptada en cada caso, [el individuo] engaña cuando menos a los demás, y a menudo se engaña también a sí mismo, en lo que respecta a su carácter real; se pone una máscara, de la que sabe que corresponde, de un lado, a sus intenciones, y, de otro, a las exigencias y opiniones de su ambiente; y en ello, unas veces prepondera un elemento, y otras, el otro. A esa máscara, es decir, a la actitud adoptada ad hoc, yo la llamo persona. Con ese término se designaba la máscara que en la Antigüedad llevaban puesta los actores teatrales. […] A la actitud externa, al carácter externo lo designo con la palabra persona; a la actitud interna, con la palabra ánima, alma.3 3

Carl Gustav Jung, Tipos psicológicos (Madrid: Trotta, 2002), p. 758, 762.

La máscara ya no es usual en el teatro de hoy. Sólo se la utiliza, y no siempre, en la representación farsesca. Sin embargo, ha devenido en símbolo de el personaje teatral. Para el espectador de hoy, la máscara es aquello de apariencia humana que se desplaza y acciona sobre el escenario. Bajo esa apariencia, bajo ese personaje, el espectador reconoce al actor.

animosidad, su alma, sus mundos interiores. Esta es su generosidad: compartir con los otros lo que casi nadie está dispuesto a compartir: aquello que guarda bajo su máscara. Y la manera de hacerlo es materializando su animosidad en la obra de arte, cuestionando su propio personaje. Generosidad y narcisismo en un solo acto.

En la cotidianeidad, la persona que formula Jung operaría como el personaje del individuo, en cuanto

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El narcisismo no se manifiesta tanto como una estructura de enamoramiento del propio cuerpo, como una psicopatía sexual, digamos, cuanto como una dinámica esencial de producción de la subjetividad, basada en la construcción imaginaria de un yo ideal, la reconstrucción de un yo pasado [infantil] –y la imposible reconciliación de ambos […] La forma literaria par excellance de nuestro tiempo vendrá a ser aquella en que se acierte a ficcionar un yo ideal y otro pasado –y entre ellos se acierte a tender el delgado y quebradizo hilo de la identidad. […] Bajo este punto de vista, cobra fuerza la tesis barthesiana que sostiene que el autor es menos un productor que el verdadero y puro producto. […] De esta manera, en esa coincidencia de sujeto del enunciado con sujeto de enunciación […] nos atreveríamos a proponer que toda escritura es –allí donde triunfa, donde no es fallida- pura producción de autor, pura simulación de la voz de un yo, prosopopeya.4

Desde esta perspectiva, el personaje Helena sería personificación (prosopopeya) de Ana Cristina Franco, la materialización simbólica de alguna dimensión de su alma. Esta materialidad artificialmente construida, el personaje, “es una metáfora de la naturaleza humana”, dice Robert McKee, y, en cuanto tal, en cuanto forma metafórica, “un personaje es tan poco humano como la Venus de Milo es mujer”. 5

El personaje, y más específicamente, el personaje protagonista, es -para McKee- la sustancia del guión de cine, aquello que hace que “cientos de desconocidos […] miren con fijeza una pantalla, invirtiendo más concentración ininterrumpida de la que dedican a su propio trabajo, pagando dinero para sufrir emociones que harían todo lo posible para evitar en la vida”. 6

¿Gracias a qué artificios el personaje deviene en metáfora que desborda el referente individual de quien lo crea y/o representa para llegar a ser metáfora de la naturaleza humana? ¿Cómo sucede este proceso de abstracción?

Alba Editorial, 2006), p. 446.

6 Ibídem., p. 172.

4 José Luis Brea, Un ruido secreto, el arte en la era póstuma de la cultura (Murcia: Mestizo, 1996), p. 69 y 70. 5 Robert McKee, El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones (Barcelona:

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Cuando nos identificamos con un protagonista y sus deseos en la vida, en realidad estamos relacionándolos con nuestros propios deseos en nuestra propia existencia. A través de la empatía, de la unión ficticia de nuestro yo con otro ser humano irreal, evaluamos y ampliamos nuestra humanidad. […] A primera vista no parece difícil crear empatía. El protagonista es [la metáfora de] un ser humano y el público está lleno de seres humanos. […] Los personajes simpáticos gustan […] Tienen una simpatía innata, pero la empatía es una respuesta más profunda. Empatía significa ponerse en el lugar del otro. En las profundidades del protagonista el público reconoce una cierta humanidad compartida. Obviamente los personajes y los espectadores no son parecidos en todos sus aspectos; tal vez compartan una única cualidad. Pero hay algo en el personaje que nos toca la fibra sensible. En ese momento de reconocimiento, el público repentina e instintivamente quiere que el protagonista alcance su deseo, sea cual sea. 7 7

Ibídem., p. 178.

¿Cuáles podrían ser estas profundidades del protagonista en las que el espectador puede reconocer una cierta humanidad compartida? El ello8, postulado por 8 Sigmund Freud, Obras completas, Volumen XIX, El yo y el ello (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1978).

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Freud, es la dimensión heredada de la psique del individuo cuya función es reducir las tensiones creadas por el hambre, el sexo, la agresión y demás impulsos irracionales. Para Freud, el ello es el motor del pensamiento y el comportamiento humano, y opera conforme al principio del placer EL CUERPO DEL CINE

que desconoce las demandas de la realidad exterior. En el ello debaten las pulsiones de vida y de muerte del ser humano, es el núcleo irreductible de lo inconsciente de la psique del individuo, inconsciente integrado, según Freud, además por algunas dimensiones del yo y el super yo, a cuyo conjunto Jung denominó lo inconsciente personal. Una capa, en cierto modo superficial, de lo inconsciente es sin duda alguna personal. La designamos con el nombre de inconsciente personal. Pero esa capa descansa sobre otra más profunda que ya no procede de la experiencia personal ni constituye una adquisición propia, sino que es innata. Esa capa más profunda es lo así llamado inconsciente colectivo. He elegido el término «colectivo» porque tal inconsciente no es de naturaleza individual sino general, es decir, a diferencia de la psique personal, tiene contenidos y formas de comportamiento que son iguales, hasta cierto punto, en todas partes y en todos los individuos. Es, con otras palabras, idéntico a sí mismo en todos los hombres y por eso constituye una base psíquica general de naturaleza supra personal que se da en cada individuo.9

El inconsciente colectivo estaría operado por símbolos primitivos que expresan contenidos de la psique más allá de la razón, por remanentes arcaicos o primordiales que expresan los instintos pero también la espiritualidad humana, por imágenes ancestrales autónomas que Jung denominó arquetipos, sobre los que precisó que “no se trata de representaciones heredadas, sino de posibilidades heredadas de posibilidades representaciones”10, 9 Carl Gustav Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo (Madrid: Trotta, 2002), p. 3. 10 Ibídem., p. 66.

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que se manifiestan, por ejemplo, en fantasías, en imágenes simbólicas, en el contenido de los sueños. Los arquetipos preservan la tendencia en los individuos y conglomerados humanos a formar representaciones sobre modelos básicos que afectan emocionalmente la conciencia. El nacimiento, la muerte, dios, el viejo sabio, el niño sabio, el padre, la madre, el héroe, son algunos de los arquetipos o patrones de comportamiento estudiados por Jung como expresión del inconsciente colectivo, fundamento para la existencia de mitos universalmente repetidos. Los arquetipos se manifiestan a nivel individual, de acuerdo a su teoría, a través de complejos de la psique que activarían en cada ser humano la “tendencia natural a generar imágenes con intensa carga emocional que expresan la primacía relacional de la vida humana”. 11 ¿Cuál o cuáles arquetipos podrían estar expresados en el personaje protagónico de Queremos tanto a Helena? El arquetipo, como patrón de comportamiento movilizador desde lo inconsciente, se manifestaría, precisamente, a través de lo que hace el individuo, en este caso, a través del comportamiento de su metáfora, de su imagen, el personaje Helena. En la primera escena del filme, Helena yace inmóvil y semidesnuda en la tina, por un tiempo que parece interminable, ahogada o ahogándose bajo el agua. De la muñeca cortada de su brazo gotea sangre sobre el blanco piso del baño. Un tocadiscos gira en vano porque nadie escucha. ¿Qué es esto 11 bídem., p. 136.

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que la ha movido a suicidarse, o a Helena, por haberse dejado vencer, intentar suicidarse, de una manera provisionalmente, por la parte Eros de Helena, un breve diálogo tan placentera? que verbaliza el choque, en su Freud llamó pulsión de muerte mundo interior, de las dos fuerzas al impulso inconsciente del organismo primordiales de la condición humana, vivo por volver al estado inanimado, y por ello arquetípicas, o universales, pre-orgánico, a la no-vida, como como se suele llamarlas. Ana Cristina recurso supremo y último para Franco, se ha ofrecido en persona suprimir las tensiones propias de la y alma para hacer posible que los existencia que algunos individuos arquetipos de la especie humana se perciben como insuperables. A esta expresen a través de encarnar, cual pulsión, el europeo Freud le puso el en un ritual, su propio experimento, su nombre del mito griego Tánatos, que personaje. personifica la muerte no violenta, representado por la imagen de un apuesto joven alado, con espada al cinto y una tea encendida en la mano. La imagen de la joven Helena semidesnuda sumergida bajo el agua, sería una figura de Tánatos actualizada al mundo de hoy y localizada en Quito, la imagen del suicidio deseado como el mito con el cual, de manera inconsciente, podría identificarse la autora y, como ella, un sector significativo de la juventud quiteña. De pronto, cuando el inconsciente del espectador ya se ha identificado con esta pulsión que le incomoda en la butaca, que le remueve algo en su propia profundidad. Helena en la pantalla se incorpora bruscamente emergiendo de bajo el agua, para respirar: es la pulsión de vida, Eros, como la nombró Freud, el mito, también griego, que personifica la fuerza del amor erótico y el impulso creativo de la naturaleza. “Soy una cobarde”, recrimina la parte Tánatos

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La auto referencia, o auto identificación, es la predisposición del artista ante el proceso de creación de su obra, que respondería a las pulsiones de lo inconsciente por expresarse como un proceso de auto exorcismo o de auto psicoanálisis, como necesidad de la consciencia individual de consolidarse sobre las potencias inconscientes, como proceso de individuación, en palabras que Jung usó para referirse a la superación del yo sobre las fijaciones del individuo a los complejos inconscientes, a la tarea que cada individuo debería asumir para responderse a la pregunta de cuál mito se vive, a cuál arquetipo se está identificando.

La auto referencia suele estar distanciada, como mecanismo de protección del yo, y es usual que la mayoría de artistas nieguen las implicaciones auto referenciales de su obra, también como protección, o porque la auto referencia habría se operado de manera inconsciente. No de es el caso de Ana Cristina Franco:

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Hay un mecanismo de distanciamiento en el guion: Helena es colegiala, vive con la abuela, no tiene hermanos. Pero hay una cosa de hipérbole, porque yo en la vida real no es que sea tanto así. Yo no me comporto tan extremamente, no. Entonces, hay una construcción, una reinterpretación de mí misma, que es como una especia de hipérbole, de extremarlo todo, eso ya no es tal cual yo, ya es otro. […] Hay un punto en el que ya ella no soy yo, sino que es Helena. 12

La autoreferencia puede ser parcial, imperceptible, sesgada, diversa, pero parece ser condición en el proceso de creación del personaje para lograr la identificación con el espectador. Si el creador se identifica con la obra, es más probable que el espectador lo haga también. “La única fuente fiable de verdad emocional somos nosotros mismos. Si permanecemos fuera de nuestros personajes, inevitablemente escribimos clichés emocionales” con los que nadie se identifica. 13 El cine no está hecho sólo de personajes y, menos aún, sólo de personajes protagónicos. El cine es muchas otras cosas más. Pero el espectador reconoce en el personaje, en aquella aparente apariencia, la sustancia del cine. La identificación inconsciente con un personaje retiene al espectador en la butaca. En el cine dramático, identificación y distancia no son opuestos.

un principio cuántico incluso, que el hecho que alguien te mire hace que te transformes […] El ojo de la cámara es un ojo extraño, y ese ojo te transforma…en esa transformación ya hay un distanciamiento enorme, ya no eres tú mismo, ya no puedes ser así y no puedes tener la naturalidad, la cotidianidad con la que te manejas todos los días. 14

14 Ana Cristina Franco, entrevistada por Camilo Luzuriaga, Quito, septiembre 2014.

Yo creo que el solo hecho de que te filmen implica una distancia. Ese rato ya no puedes ser tú mismo […] Porque hay alguien que te está mirando, te estás sintiendo mirado. Es 12 Ana Cristina Franco, entrevistada por Camilo Luzuriaga, Quito, septiembre 2014. 13 Robert McKee, El guión, p. 446.

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Mostración (mímesis) y narración (diégesis) son modos arcaicos de expresión que subsisten y que probablemente perduren, tanto en las relaciones cotidianas como en las construcciones artísticas. “Se habla de mímesis, en general, como de la forma en que el intermediario se esfuerza […] por dejar que la acción se desarrolle ante los ojos del espectador. Se habla de diégesis, de narración, cuando el intermediario relata la acción para el auditorio”. 15

Mostrar y narrar puede prescindir por completo de la construcción de personaje alguno. Otro, de vocación filosófica o política, que asume una tradición ensayística, que se refiere a hechos sociales o históricos con un interés de análisis crítico. El cine al que se circunscriben estas reflexiones es aquel de vocación dramática, que asume una tradición teatral, que se sostiene en base a reconocer una tendencia histórica más o menos generalizada y aceptada: la necesidad del espectador de verse a sí mismo mostrado en el espejo de la representación, mimetizado en el comportamiento de los personajes, en las actividades y acciones que estos despliegan, en su circunstancia y entorno.

El cine, como invención fotoaudio-electrónica-digital, tiene múltiples aplicaciones, no todas con fines expresivos; y como actividad social, múltiples implicaciones, no todas estéticas. Más aún, no todo cine de implicaciones estéticas se propone construir personajes. Existe cierto cine de vocación poética, por ejemplo, que asume claramente una tradición lírica, que

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El cine dramático no relata la acción, el cine dramático la muestra. El modo de mostrar la acción en el cine es heredado de la tradición dramatúrgica. Son los actores quienes, haciendo de personajes y caracterizados con el apoyo del vestuario, peinado, maquillaje y utilería, despliegan la acción en una escenografía. Con la diferencia que en el cine el punto de vista del espectador no está en la butaca del teatro, ya que el sistema de registro y reproducción fotográfico y sonoro, propio del cine, ubica su punto de vista en cualquier parte, desplazándolo a su antojo en cualquier dirección y velocidad, para de pronto inmovilizarlo y hacerlo entrar en el lugar más lejano que alguien pueda imaginar: dentro de los personajes, gracias al primer plano y a otros recursos, como la voz interior. El cine con personajes heredó de la novela esta capacidad del lector, devenido en espectador, de entrar en la vida interior de los personajes. “La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo 15 Pedro Cano, De Aristóteles a Woody Allen (Barcelona: Gedisa 2002), p. 110.

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que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz […] Un personaje no es un simulacro de ser viviente. Es un ser imaginario. Un ego experimental.”16 En la escena final de Queremos tanto a Helena, luego de su tercer intento de suicido, rodeada de su abuela, su amiga y su novio, Helena sopla las velas de cumpleaños, con la muñeca de su brazo amarrada con un torniquete de trapo para evitar que se desangre. “¿Ha llamado mi papá?”, pregunta Helena, y luego se acota ella misma: “No pregunto porque hoy es mi cumpleaños, sino porque hoy es domingo”. Mientras escucha lánguida el cántico del cumpleaños feliz, el punto de vista del espectador se acerca a su rostro, a su mirada, a su ventana interior, para ver adentro. ¿En qué piensa Helena? ¿Qué sucede en su psique? El viaje al interior del ego experimental no arroja respuestas, sólo preguntas. “…mi propio experimento” de Ana Cristina Franco, ¿es un fracaso? …la búsqueda del yo concluye, una vez más, con una paradoja: cuanto mayor es la lente del microscopio que observa al yo, más se nos escapan el yo y su unicidad […] La búsqueda del yo siempre ha terminado y siempre terminará en una paradójica insaciabilidad. No digo fracaso. Porque la novela no puede franquear los límites de sus propias posibilidades, y la revelación de estos límites es ya un gran descubrimiento, una gran hazaña cognoscitiva. 17 16 Milan Kundera, El arte de la novela (Barcelona: Tusquets Editores, 1994), p. 45, 54. 17 Ibídem., p. 35.

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El cine se propone mostrar lo que la novela se propone narrar, el ser-en-el-mundo, la existencia, según la definición de Heidegger (in-der-Welt-sein) citada por Kundera. El cine tiene cien minutos para mostrarlo. La novela, un día de lectura continua para narrarlo. El cine heredó este poder de síntesis, una vez más, del teatro: unidad de espacio, unidad de tiempo, unidad de acción. Del teatro como lo conocemos hoy, porque en sus orígenes, la representación teatral podía durar tanto como un día y hasta un día con su noche, y la unidad de espacio, tiempo y acción aparecía como absoluta. El teatro de la modernidad fragmentó la unidad, cambió escenografías y rompió el tiempo entre un acto y otro, desplegó diferentes acciones en los diferentes actos y escenas. El cine extremó este proceso de fragmentación y redujo la unidad a la escena, en espacio, tiempo y acción. Y entre escena y escena, usó la elipsis. Y entre plano y plano dentro de una misma escena, interpuso la micro elipsis. Solo así el cine puede sintetizar en hora y media lo que el espectador puede llegar a percibir como toda una vida. La elipsis es la figura de la retórica plenamente asumida por el cine. La elipsis, en cuanto capacidad del discurso para informar por omisión, ha logrado en el cine una eficacia radical gracias al montaje, entendido este como yuxtaposición inmediata, en la línea del tiempo, de dos imágenes audiovisuales que no tienen ninguna relación aparente la una con la otra. De esa diferencia (montaje), y de esa omisión (elipsis) entre el final de una escena y el comienzo de la otra, entre el último cuadro de un plano y el primero del otro, brota en el espectador un sentido que ninguna de las partes yuxtapuestas contiene. El montaje pre-existió al cine, según lo demostró Eisenstein en El sentido del cine, ejemplificando el montaje visual con la pintura de Da Vinci, el montaje de palabras con la poesía de Pushkin, el montaje narrativo con los cuentos de Maupassant y de Dickens. Pero el cine, al poder exponer a la vez varias líneas de sonido paralelas a por lo menos una de imágenes, ha multiplicado exponencialmente las posibilidades de significación con el montaje.

que, de acuerdo a Delleuze, “es el corte móvil de una duración”.18 A diferencia de la representación teatral, que es duración en sí misma, y de la novela, que es duración continua a voluntad del lector, el cine es la sucesión continua de cortes móviles de la duración. En su compleja determinación de sucesión de encuadres visuales y sonoros, no necesariamente sincrónicos, de variabilidad y movilidad o inmovilidad de puntos de vista y de escucha, de evidencias o latencias de las cosas representadas con imágenes y/o sonidos, dentro o fuera del cuadro, el plano cinematográfico es el fragmento que, yuxtapuesto a otros que le anteceden y a otros que le suceden en la duración, conforma la materialidad del cine, cuerpo y piel perceptibles a los sentidos. Esta prolongada piel, en cuanto obra audiovisual conformada por planos que duran uno tras otro, según lo que registren o dejen de registrar sus encuadres visuales y sonoros, y de acuerdo a cómo estos planos se suceden y yuxtaponen, este escurridizo cuerpo cinematográfico, contiene codificada en su tumba digital, que antes era fílmica, una sustancia que revive cada vez que un aparato foto-audio-electrónicodigital lo reproduce, decodificándola. Para el espectador, esta sustancia revivida en cada reproducción del filme es el personaje, es él lo que cobra vida, lo que revive en toda su complejidad de metáfora existencial. […] toda obra de arte es, de esta forma, un “levántate y anda”. En ella se constituye un sujeto, un nombre propio –y por su fuerza simbólica, de ella obtenemos por emanación, por emulación, por contagio, por participación, esa misma condición de sujeto. En ella todas las cosas son llamadas a resucitar, a ser retenidas. Y en tanto ellas son escritura, escritura muda, en ellas esta resurrección se cumple. 19

Sin embargo, a veces, o muchas veces, el espectador confunde o se empeña en confundir personaje revivido con actor vivo. Al punto que 18 Gilles Delleuze, La imagen movimiento (Buenos Aires: Paidós, 2005), p. 41.

Entonces, cabría la pregunta, ¿ha inventado algo el cine? El cine inventó el plano cinematográfico

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19 José Luis Brea, Un ruido secreto, el arte en la era póstuma de la cultura (Murcia: Mestizo, 1996), p. 77.

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El llamado star system es la consecuencia en la industria del entretenimiento –cine, música, tv- de este proceso de identificación de los espectadores con los actores, devenidos en verdaderas estrellas míticas, en cuanto entidades vivas en la psique del espectador, dotadas de fuerza sobrenatural, encarnación de dioses y diosas de la mitología popular de todos los tiempos. Para un sector importante de la humanidad, la pregunta que Jung hace al individuo, ¿cuál mito vives?, bien puede ser ahora ¿cuál estrella del star system vives?

nombra al personaje con el nombre del actor. Se trataría, para el espectador, de un personaje (el actor) que habita varias películas, que vive varias vidas, de película en película, como en la vida, o como el espectador quisiera que fuese la vida: varias vidas vividas. “Keira Knightley dio vida a Cecilia Tallis, en Expiación […] La recuerdo sumergiéndose en una fuente de agua para rescatar el pedazo roto de una preciada jarra familiar. Llevaba encima solamente ropa interior color piel que, al saturarse del vital líquido, delataba su vital sexo”20 , dice un crítico de la prensa local, ¿refiriéndose a la actriz inglesa?, ¿al personaje?. “Pálida, desalineada y minúscula, Keira Knightley poseía la textura adecuada para calzar en el personaje de Elizabeth” en la película Orgullo y prejuicio basada en la novela de Jane Austen, asegura el mismo crítico. “Keira como Anna [Karenina] es una gacela de sonrisa atormentadora, que se mueve entre la precisa contención y los perturbadores gestos nerviosos de su descarnado rostro”, concluye, refiriéndose a la adaptación al cine de la novela de Tolstói.

Este es el poder del actor que tiene la capacidad de encarnar al personaje arquetípico. La industria del cine lo sabe desde hace 100 años. Por eso hace todo lo que hace para que las estrellas existan, brillen y perduren. Por eso paga lo que paga para que no se apaguen.

Para el espectador, que en este caso hace de crítico, lo que subyace a los tres personajes de tres películas diferentes, es la actriz. “Su rostro: una marca de tiza impregnada en la pantalla de cine. Sus pómulos: cráteres reventados en la cima de sus mejillas. Su cuerpo: una gacela posando para Channel. Sus ojos: tiernas almendras de Marte. Su risa: la desgracia que encanta”, dice, refiriéndose a Keira Knightley. Esta lírica descripción, ¿corresponde a la de la actriz en cuanto

ser humano concreto?, ¿corresponde a la materialidad de un personaje? ¿qué está mirando el espectador-crítico?, ¿su propia y personal Venus? En clara y tal vez deliberada confusión actor-personaje, el espectador-crítico asume que el personaje es la actriz que habita varios nombres en las varias películas. Es con ella, con la actriz, aquel ser distante que sabe inalcanzable, con quien se identifica. Es ella quien vincula al espectador-crítico con el mito que este vive.

20 Fausto Rivera, “Keira Knightly: de cómo sus huesos golpearon mis nervios”, Cartón Piedra, No. 7 5 , Diario el Telégrafo (Guayaquil), 2013, p. 22.

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La identificación espectadorpersonaje, que puede parecer tan natural y hasta obvia, es el resultado de una compleja predisposición de un equipo de trabajo por construir el personaje de cine. El origen de tal construcción estaría en el sí-mismo del guionista, en su capacidad para encriptar por escrito aquello que estando dentro de él, en el inconsciente, aflora al texto, a la superficie de lo consciente, bajo la forma de acciones descritas. La escritura descriptiva, propia del guión de cine, se corresponde con aquello que la cámara y el micrófono harán después: describir, gracias al registro audiovisual, la mímesis de una acción y de los elementos que la hacen posible en un entorno posible. No hay cámara ni micrófono que puedan registrar una narración, que puedan registrar una historia; pueden, sí, registrar a alguien que narra una historia, sea con la imagen y el sonido, o sólo con el sonido. Lo que registrarían en este caso es la acción de narrar una historia, recurso al que el cine apela de vez en cuando. La capacidad descriptiva de la cámara de cine es herencia indirecta de la pintura realista, y herencia directa de la cámara de foto fija. La cámara fotográfica registra cortes inmóviles de lo que se muestra ante ella o lo que ella se propone mostrar. La cámara cinematográfica y el

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micrófono registran cortes móviles de aquello que dura en la mostración. En el cine dramático, esto que les es mostrado para su registro, por medio de tomas de planos, es la acción y su contrario, la no-acción. El registro de la no-acción es el entorno adecuado para valorar la acción, por mínima que esta aparente ser, cuando esta suceda. La no acción sostenida, aparentemente imperturbable, deviene en acción por su necia resistencia a actuar. El actor no puede encarnar otra cosa que no sea la acción. De ahí el nombre de su oficio: Actor es quien acciona. Este sujeto puede vivir emociones cuando estas sucedan, si es que suceden, puede hacer actividades mientras vive una emoción. Pero si no actúa, si no acciona, no es actor. Empecemos por diferenciar acción (movimiento dramático) de actividad (movimiento general). […] Cualquier cambio en el equilibrio constituye una acción. […] La acción puede estar limitada a un mínimo de actividad física. Pero debe notarse que este mínimo, por reducido que sea, determina el significado de la acción. […] El problema de la acción es el problema de encontrar la actividad característica y necesaria. Debe abarcar movimiento físico (por reducido que sea) de alguna clase

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y éste debe poder transmitir un cierto grado de expresión. En cuanto a esto, un estudio del arte de la actuación será de gran valor para el dramaturgo”. 21

Si bien el objetivo del guionista de cine sería el mismo del novelista, examinar la existencia humana, y su herramienta igual, la lengua escrita, usará esta no para narrar una historia, sino para describir una partitura de acciones sucesivas, una partitura a ser interpretada, como la partitura musical: sin intérpretes músicos, lo escrito no es música para el espectador; sin intérpretes actores, lo escrito no es acción. El guionista escribe para el actor, no para el lector. En este sentido, el guionista estaría más cerca del oficio del actor que del escritor, como el compositor lo está del músico intérprete. La novela contemporánea se afana de haberse liberado de la historia, entre otros motivos, por el aparecimiento del cine, como la pintura se ufanó en su momento de haberse liberado de la figura gracias al aparecimiento de la 21 Jhon Howard Lawson, Teoría y técnica de la dramaturgia (La Habana: Arte y literatura, 1976), p. 282.

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contrario no existiría como cine, pero lo hace desde un interés narrativo. Como si fuese un drama, se vale de actores desplegando acciones de los personajes, para hacer creíble una trayectoria luminosa de causas, efectos, fracasos y éxitos. La historia heroica más increíble llega a ser creíble gracias al sentido de verdad que le confieren los actores. Este sentido de verdad es condición para que el espectador pueda asimilar la moraleja como legítima. La espectacularidad del cine épico es el encubrimiento necesario para ocultarle al espectador que una moraleja está siendo construida. Los contadores de historias saben que el aprendiz se resiste a ser enseñado, que su deseo es aprender por cuenta propia. El espectáculo vence

fotografía. La fotografía devino en la analogía por excelencia de la llamada realidad visual, su analogón, como la llamó Barthes, develando las limitaciones de la pintura en su empeño por serlo. La pintura se convirtió, desde entonces, en todo menos en figurativa, en todo lo que es y no es hoy. Mientras que el cine ha devenido, gracias al registro audiovisual tridimensional móvil de la duración, en lo que Barthes hubiese llamado el super-analogón de la realidad audiovisual. Esta híper capacidad analógica del cine, ¿contribuyó a hacer de él el heredero de la historia que la novela cuestionó? En los siglos XVII y XIX, “la novela se dejó aprisionar por el imperativo de la verosimilitud, por el decorado realista, por el rigor de la cronología. […] La vida aparece como una trayectoria luminosa de causas, efectos, fracasos y éxitos.” Desde comienzos del siglo XX, en cambio, “ante esta reducción del mundo a la sucesión causal de acontecimientos, la novela […] afirma: la poesía no está en la acción sino allí donde se detiene la acción; allí donde se rompe el puente entre una causa y un efecto y allí donde el pensamiento vagabundea en una dulce libertad ociosa. La poesía de la existencia […] está en la digresión […] Está al otro lado de la causalidad. Existe sine ratione, sin razón”. 22 ¿Es el cine de hoy lo que antes fue la novela contadora de historias?

Admiración, identificación y distancia El cine que cuenta historias es el heredero contemporáneo de la novela que contó historias, y esta, a su vez, de la epopeya que en la Antigüedad contaba historias. El héroe positivo contra el héroe negativo y, al final, la moraleja formativa. “El hombre desea un mundo en el cual sea posible distinguir con claridad el bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de juzgar antes que de comprender”. 23 La epopeya busca la admiración, la seducción del público por las virtudes de los héroes. Y presentarlos como modelos. Responde a momentos de expansión territorial de los estados, que reclaman, a la vez, expansión cultural. La epopeya es, pues, en su origen –y no parece haber cambiado mucho en ese aspecto- un género didáctico: la formación del espíritu de los jóvenes

22 Milan Kundera, El arte de la novela Tusquets Editores, 1994), p. 26, 178.

(Barcelona:

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23 Ibídem., p. 17.

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y la exaltación del de los ciudadanos. Las aventuras espectaculares sirven de excipiente, en realidad, a los mensajes ideológicos.24

Héroe, bueno, malo, mensaje, espectacularidad, aventura, son categorías propias del cine épico de hoy. Y no es nada casual que este cine se haya desarrollado a niveles insospechados precisamente en los Estados Unidos de Norteamérica, estado en clara expansión territorial y cultural a nivel global. Por el contrario, no es tampoco casual que no tenga desarrollo alguno en la producción cinematográfica de países como Ecuador. El espíritu épico, la mirada épica, corresponde a la de una nación en expansión, que no es el caso ecuatoriano.

esa resistencia y cumple la función de facilitador de la enseñanza, a veces venenosa, que necesita ocultar la función moral para su eficiencia. En la epopeya del cine contemporáneo, el héroe vence al destino, a todo destino, incluida la muerte. En cada batalla, la muerte, que ronda todo lo humano, sucumbe ridícula frente al héroe. El espectador del cine épico, aquel niño sin límite de edad, sabe que tal triunfo no se corresponde con la vida. Por eso no puede identificarse con lo que el héroe hace, sólo puede admirar lo que hace, ya que no es posible ponerse en el lugar de él.

Los géneros propiamente dramáticos, El cine épico está forzado a usar la tragedia y comedia, huyen del héroe y de representación mostrativa, porque de lo la espectacularidad que lo encubre. No les 24 Pedro Cano, De Aristóteles a Woody Allen (Barcelona: interesa el accionar increíble de lo heroico, Gedisa, 2002), p. 87. sino el creíble de lo humano.

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I

La tragedia se caracteriza esencialmente porque en ella el protagonista es inconsciente del destino, que se cumplirá a pesar de que la acción del personaje tenga pleno sentido, ya que cualquiera podría hacerlo en las condiciones dadas, y a cualquiera pueda pasarle lo que le sucede, esto hace posible la identificación plena del espectador. En la tragedia del cine contemporáneo, o drama como se la suele llamar, la fatalidad del destino no es negra ni implica la muerte necesariamente, significa que la necesidad existe, por sobre la razón. La comedia se caracteriza porque en ella el protagonista provoca ingenuamente al destino, que se cumplirá como una consecuencia a la insensatez del personaje, que aparece como ridículo o absurdo, lo que impide la identificación plena del espectador y, más bien, provoca en él una mirada distanciada. De esta manera, la comedia puede tratar problemas que serían insufribles para el espectador bajo la mirada trágica. En la tragedia y en la comedia, el espectador percibe que cada paso que da el personaje, cada acción, es el resultado, en cuanto reacción, de algo que este no esperaba. Y que si bien este nuevo paso puede tener pleno sentido para él, el resultado de esta acción es inesperado otra vez. De esta manera, el espectador revive aquello que conoce de su experiencia de vida: nada es como se espera que sea. La mirada épica, la mirada trágica y la mirada cómica de la vida, que el cine contemporáneo revive en la pantalla como formas más o menos establecidas,

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han operado como géneros matriciales o modelos de otros géneros, subgéneros o formatos, cuyo listado puede ser tan grande como la voluntad del taxonomista por clasificar. La suscripción a un género u otro, y el cumplimiento de sus leyes y normas que se han desarrollado a lo largo de la historia de la dramaturgia, no garantizan ningún resultado, y este puede ser, como lo es en la mayoría de los casos, un resultado ecléctico. Una tragedia puede detener la acción para propiciar una mirada distanciada en el espectador, suspendiendo por momentos la identificación. Una comedia puede conseguir la identificación, reduciendo el distanciamiento. Una epopeya puede incorporar el sentido del humor y la mirada irónica que comparten tragedia y comedia, mirada que se caracteriza por la disposición a ver la acción desde los diferentes puntos de vista de los personajes. La Helena de Ana Cristina Franco es un personaje cómico porque provoca torpemente a la muerte. ¿De verdad se quiere matar? ¿O se trata de una representación inconsciente para llamar la atención de su desaparecido padre? Su comportamiento es ridículo porque Helena padece de un fallo o mácula que bloquea su plena capacidad de accionar: es totalmente insegura. Como es incompleta para accionar, se sabe de antemano que la parte activa o protagónica de ella, su deseo de matarse, no va a consumar su propósito. Lo que ella hace es absurdo, y sólo tiene pleno sentido para ella, no para los otros personajes ni para el espectador. Y sin embargo, ¿cómo no identificarse con su inseguridad, con su incapacidad para resolver sus problemas existenciales, con su bajísima autoestima? Por ridículo que EL CUERPO DEL CINE

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Queremos tanto Helena

sea su comportamiento, la mirada distanciada del espectador se tiñe de un cálido aire de identificación, manteniéndose muy lejos de la admiración que debería provocar un héroe.

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Reflexión y acción Los problemas expuestos en relación al personaje como sustancia del discurso del cine de ficción, y la manera como la auto referencia opera de cara al proceso de identificación del espectador, en relación a la mostración como el modo de funcionar del discurso, y a la relación de historia con épica cinematográfica, se formulan como hipótesis para el debate con sus propios realizadores sobre la reciente producción de cine ecuatoriano.

trabajar, y a establecer líneas de investigación experiencial en la realización. Lo que señala Kieslowski para el actor, puede ser perfectamente válido también para el guionista y el director de cine, como necesaria predisposición anímica para un debate productivo:

El actor se esconde detrás de un papel, pero si no le proporciona una parte de si mismo, algo individual, algo extremadamente personal, no será sino una idea en el guión. Nunca cobrará vida, ni originalidad, lo cual es indispensable para alcanzar la universalidad. No sería más que un cliché, un esquema, una repetición. La única manera de evitar el cliché, es extirpando desde lo más profundo, y sin miedo, el temor a que parezca una debilidad. [...] Debemos derribar la barrera de la vergüenza y el sentimiento que nos prohíbe sentirnos vulnerables. 25 25 Krzysztof Kieslowski, “Diálogo con el director”, en La doble vida de Verónica, Barcelona: Cameo, 2006, film, min. 17.

Bibliofilmografía citada

El debate presume que el cine ecuatoriano presenta una debilidad no superada todavía en la construcción de personajes en sus filmes, y que esta debilidad es consecuencia de la falta colectiva de experiencia en la escritura dramática y en la actuación vivencial. El espectador ecuatoriano, habituado a la identificación con los personajes que le propone el cine anglo-norteamericano, se encuentra sorprendido frente a los personajes que le ofrece el cine ecuatoriano, ricos en una vistosa apariencia local que provoca la fiesta del auto-reconocimiento cultural en el espectador, y probablemente débiles en sustancia, poco dispuestos a provocar el conflictivo auto reconocimiento humano, en el dolor y el absurdo de la existencia.

Brea, José Luis. Un ruido secreto, el arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996. Cano, Pedro. De Aristóteles a Woody Allen. Barcelona: Gedisa, 2002. Delleuze, Gilles. La imagen movimiento. Buenos Aires: Paidós, 2005. Franco, Ana Cristina, Histeria de amor, Proyecto de largometraje de ficción. Quito: obra inédita, 2013. _____. Queremos tanto a Helena. Quito: Outcine, 2010. Film. http://www.youtube.com/watch?v=MOoWuHYECe0 Freud, Sigmund. Obras completas, Volumen XIX, El yo y el ello. Buenos Aires: Amorrortu, 1978. Jung, Carl Gustav. Tipos psicológicos. Madrid: Trotta, 2002. _____. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Trotta, 2002. Kieslowski, Krzysztof. “Diálogo con el director”, en La doble vida de Verónica, Barcelona, Cameo, 2006. Film. Kundera, Milan. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1994. Lawson, Jhon Howard. Teoría y técnica de la dramaturgia. La Habana: Arte y literatura, 1976. McKee, Robert. El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: Alba, 2006. Rivera, Fausto, “Keira Knightly: de cómo sus huesos golpearon mis nervios”, en Cartón Piedra, No. 75, Diario

La falta de experiencia sólo puede superarse con experiencia, pero esta será productiva si apunta a superar los problemas detectados, no a confirmarlos. Entonces, el debate puede contribuir a desglosar los núcleos problemáticos a

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