(como revelar uma) GRAVURA IMATERIAL (?) - Em processo de fechamento

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO JOÃO DEL REI PROGRAMA INTERDEPARTAMENTAL DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES, URBANIDADES E SUSTENTABILIDADE

Rodrigo Pinheiro da Silva (como revelar uma) GRAVURA IMATERIAL (?)

São João del-Rei 2021


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO JOÃO DEL REI

PROGRAMA INTERDEPARTAMENTAL DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES, URBANIDADES E SUSTENTABILIDADE

Rodrigo Pinheiro da Silva (como revelar uma) GRAVURA IMATERIAL (?) Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade da Universidade Federal de São João del-Rei, como requisito parcial para a obtenção do título de mestre. Área de Concentração: Interdisciplinar – Poéticas Artísticas e Socioculturais: Espaço, Memória e Tecnologias Linha de Pesquisa 2: Processo de Difusão: Popularização, Educação e Aplicabilidade Orientador: Prof. Dr. Eduardo Bento Pereira Coorientador: Prof. Dr. José Rodrigues de Alvarenga Filho

São João del-Rei, 2021.

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Figura 1: Parte

da obra Formas de Escrever nº 01 (2019). Registro do artista-pesquisador.

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Agradecimentos primeiro àquela que me recebeu neste mundo e sem perceber imprimiu em mim aquilo que agora germina aqui: minha mãe. ao meu pai e minha irmã também por aceitarem fazer parte desta preciosa mandala familiar. obrigado. àquele que tem me acompanhado, apoiado e incentivado antes do princípio desta caminhada. que acredita em mim e me enche de forças e amor. Aloisio, obrigado. ao Bento que escolheu esta semente – mesmo não a compreendendo muito bem desde o princípio – e que não foi embora, mas ficou até a germinação de seus primeiros brotos. mais que orientador, durante este processo nos tornamos amigos, irmãos. obrigado. ao José que aceitou – mesmo quando já havia passado metade do percurso – me auxiliar, ajudar e orientar. você, suas aulas e suas palavras foram uma jóia preciosa que se apresentou quando eu precisava. sem elas eu seria menos compreensível. obrigado. Através da professora Hirata agradeço a todo o Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade (PIPAUS) e a Universidade Federal de São João del-Rei. sou imensamente grato por me receberem tal qual a terra recebe uma semente. por me alimentarem com tudo aquilo que necessitei. agradeço igualmente a outres professores que me marcaram durante meu percurso até aqui. alguns que conheci neste espaço de tempo e outres que não fazem parte da instituição que me abrigou nesses últimos anos. todes vocês também contribuíram profundamente com minha evolução profissional e humana. seus conselhos ainda ecoam naquilo que sou embora possam parecer invisíveis neste trabalho: Alexandre, Ricardo, Flavia, Júlio, Giodana, Suzana e etc. agradeço àqueles que me tocaram e ainda tocam com suas criações. vocês que se mantêm vivos por meio de suas capacidades quase miraculosas de nos encantar e 4


ressignificar nosso entorno, transformando este mundo em um lugar mais suportável em doloroso em certos momentos: Benjamin, Boltansky, Duchamp, Agamben, Foucault, Han, Oiticica, Clark, Pape, Kawara, Warhol, Ono, Paik, Alÿs, Burden, Meireles... agradeço à Tiradentes que me recebeu e todes seus moradores, sejam tiradentines ou não. agradeço também a cidade onde surgi São João de Meriti. desejo que ambas sejam realmente prósperas e abençoadas. a todes es amiges e companheires de jornada que aqui são personificades na pessoa de Dalva. a todes que se manifestaram ou se manifestam como empecilhos (barreiras), por me desviarem do caminho a não tomar e por me lembrarem o que devo realmente valorizar. vocês são professores sem saber. espero que sejam também profundamente abençoades. agradeço especialmente às Três Jóias corporificadas nas figuras dos meus gurus: S. E. Chagdud Tulku Rinpoche (in memorian), Tromge Jigme Rinpoche, Chagdud Khadro, Lama Sherab Drölma, Lama Tsering... e também a S.S. XIV Dalai Lama, Dzongsar Khyentse Rinpoche, S. S. Dilgo Khyentse Rinpoche (in memorian) e Chogyam Trungpa Rinpoche (in memorian) e Pema Chödrön. a todes vocês precioses professores que são a corporificação da mente, fala e ação de Guru Rinpoche e de Tara em minha vida. espero um dia conseguir beneficiar todes es seres sencientes minhas mães como faz cada um de vocês. meu agradecimento àqueles que um dia fui e minha admiração e desejo auspicioso àqueles que um dia serei. aspiro que as duas bodhicittas nunca se afastem de meu fluxo mental em qualquer manifestação de existência que eu um dia venha a ter. que em todas elas a minha mente, a minha fala e a minha ação sejam sempre direcionadas ao benefício de todes es seres sencientes minhas mães.

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por fim, desejo sinceramente e sem incluir qualquer exceção, que todes es seres possam ser beneficiados. a todos, todas e todes sem qualquer exceção*.

* a substituição da vogal “o” pela vogal “e” visou aqui a utilização de uma linguagem neutra que valorize a todes independente de seu gênero e/ou orientação sexual.

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Resumo O presente trabalho procura compartilhar sob a cunhagem de um novo conceito (Gravura Imaterial / gravura imaterial) as gravações internas encontradas na relação entre memórias e sentimentos. Trata-se, então, de uma percepção artística do artistapesquisador que a utilizou para entender o processo de desenvolvimento urbano contemporâneo no município que passou a acolhê-lo ao final de 2015 (Tiradentes, Minas Gerais). Para isso, o artista recorre não só sua leitura poética de mundo contida no conceito proposto, mas também a metodologia da cartografia e a intelectuais como Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Buyng Chul-Han, Andre Gorz, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ailton Krenak entre outros. Traçando um paralelo assim com a sua poética, as vivências na cidade que o acolhe e um pensamento filosófico. Palavras-Chaves: Gravura Imaterial, Cartografia, Arte, Urbanidade e Sustentabilidade.

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Abstract The work seeks to share, under the minting of a new concept (Immaterial Engraving / immaterial engraving) the internal engravings found in the relationship between memories and feelings. It is, then, an artistic perception of the artist-researcher who used it to understand the process of contemporary urban development in the municipality that started to welcome him at the end of 2015 (Tiradentes, Minas Gerais). For this, the artist uses not only his personal poetic reading of the world contained in the proposed concept, but also the methodology of cartography and intellectuals such as Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Buyng Chul-Han, Andre Gorz, Gilles Lipovetsky, Jean Serroy, Ailton Krenak among others. Drawing a parallel like that with his poetics, the experiences in the city that welcomes him and a philosophical thought. Keywords: Immaterial Printmaking, Cartography, Art, Urbanity and Sustainability.

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Imagens FIGURA 1: PARTE DA OBRA FORMAS DE ESCREVER Nº 01 (2019). REGISTRO DO ARTISTA-PESQUISADOR....................................................................................... 3 FIGURA 2: DETALHES DE NÃO ME DEIXE INTACTO: OS EX-VOTOS (2014). ACERVO DO ARTISTA........................................................................................... 21 FIGURA 3: ON KAWARA. DOIS TRABALHOS DE THE TODAY SERIES (1966-2013). NOV. 21, 1991; NOV. 21, 1991; 1991. ACRÍLICA SOBRE TELA EM CAIXA FEITA A MÃO E JORNAIS. 20,5 X 25,5 CM..................................................................... 35 FIGURA 4: CHRISTIAN BOLTANSKI. DERNIÈRES SECONDES (LASTS SECONDS), 2014. ILUMINAÇÃO, ESCULTURA, CONTADOR DE LED, FIO ELÉTRICO. 5,3X10,4X4.1CM..................................................................................................... 36 FIGURA 5: MARCEL DUCHAMP (1887-1968). AIR DE PARIS (1919). AMPOLA DE VIDRO COM AR DE PARIS. READY MADE. 13,5 X 20,5 CM............................... 37 FIGURA 6: LULU. OBJETO AFETIVO DO ARTISTA. FABRICADO POR VOLTA DE 1978. BORRACHA. 15X10 CM. COLEÇÃO DO ARTISTA..................................... 40 FIGURA 7: DETALHE DE SOBRE A ESSÊNCIA: OS SETE HORIZONTES DO HOMEM (1998), MARIA BONOMI. FOTO: SITE DA ARTISTA............................................. 46 FIGURA 8: PINTURAS RUPESTRES DA SERRA DO LENHEIRO EM SÃO JOÃO DELREI. FOTO DO ARTISTA-PESQUISADOR............................................................ 48 FIGURA 9: PROPAGANDA EM CARTAZ LAMBE-LAMBE APLICADO SOBRE POSTE EM TIRADENTES, MINAS GERAIS. FOTO DO ARTISTA-PESQUISADOR......... 49 FIGURA 10: DETALHE DE GRAVAÇÕES SOBRE UMA PAREDE EM UM DOS BECOS NA CIDADE DE TIRADENTES, MG. OUTRO DETALHE DA OBRA FORMAS DE ESCREVER (2019). FONTE: ARQUIVO DO ARTISTA......................................... 55 FIGURA 11: FOTO AINDA NÃO NOMINADA (2019), FOTO DE AUTORIA DO ARTISTAPESQUISADOR.................................................................................................... 109 FIGURA 12: PARTE DA OBRA EM ANDAMENTO FORMAS DE ESCREVER Nº 2 (2019), FOTO DE AUTORIA DO ARTISTA-PESQUISADOR............................... 111 FIGURA 13: CAMINHO REFERIDO TRACEJADO EM AMARELO OURO ACIMA. FONTE: GOOGLE MAPS......................................................................................112

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FIGURA 14: FANTASMA (2019). REGISTRO DO ATRAVESSAMENTO ENTRE RURALIDADE E URBANIDADE PELOS CORPOS ANIMALESCOS. REGISTRO DO ARTISTA-PESQUISADOR............................................................................. 113 FIGURA 15: O POCINHO DA MATRIZ EM TIRADENTES, MG. ACERVO DO ARTISTAPESQUISADOR.................................................................................................... 114 FIGURA 16: UMA DAS PLACAS DE VENDE-SE QUE FORMAM UM GRUPO DE FOTOGRAFIAS REALIZADOS DURANTE AS DEAMBULAÇÕES E CONSTITUEM A SÉRIE #VENDOACIDADE (2019)..................................................................... 115 FIGURA 17: FOTO REALIZADA PELO ARTISTA DAS BANDEIRAS PRODUZIDAS EM OFICINA PERFORMÁTICA REALIZADA DURANTE PRIMAVERA NOS MUSEUS EM 2019. ARQUIVO DO ARTISTA....................................................................... 124 FIGURA 18:

MONTAGEM DO EXPERIMENTO #MUDA (2019), ARQUIVO DO

ARTISTA............................................................................................................... 126 FIGURA

19:

ESQUEMA

SEPARATIVO

(2020)

CRIADO

PELO

ARTISTA-

PESQUISADOR.................................................................................................... 133 FIGURA 20: STILLS DA PERFORMANCE COMO REVELAR GRAVURA IMATERIAL (2021).................................................................................................................... 146 FIGURA 21: STILLS DA VÍDEO-PERFORMANCE MANTRA SOBRE O AR (2021). ARQUIVO DO ARTISTA....................................................................................... 161

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Abreviaturas EAV – Escola de Artes Visuais do Parque Lage BF – Festival de motocicletas Bike-Fest CTAN – Campus Tancredo Neves FEPT – Foto Em Pauta Tiradentes FGT – Festival de Gastronomia de Tiradentes FST – Festa da Santíssima Trindade MCT – Mostra de Cinema de Tiradentes NLT – Natal Luz de Tiradentes NMDI – Não Me Deixe Intacto: Os Ex-Votos PIPAUS – Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade STC – Semana Criativa de Tiradentes

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Sumário

1.

começo-fim... ou uma introdução........................................................................ 16 1.2 Corporificação da pesquisa em palavras: a escrita como objeto de arte ..... 17 1.3 Explicando o surgimento da ideia de uma Gravura Imaterial. ....................... 19 1.3.1 Ponto primeiro: É preciso conectar! Como a proposta se correlaciona com a natureza do programa de pós-graduação. .............................................. 19 1.3.2 Ponto segundo: o tema! A possibilidade de uma Gravura Imaterial ...... 20 1.3.3 Ponto terceiro: a metodologia! Pequena nota metodológica sobre a escolha por uma cartografia-corpografia urbana. ............................................. 24

2.

capítulo 1... ............................................................................................................ 27 2.1 De como ocorreu o nascimento da ideia para esta dissertação .................... 28 2.2 A mudança para Tiradentes. Um tempo que passa diferente. ....................... 29 2.3 O que entendendo como minha gravura .......................................................... 33 2.4 Ligação GRAVURA-MEMÓRIA (O que é Gravura Imaterial) ........................... 34

3. capítulo 2................................................................................................................... 44 3.1 Sobre a proposta do conceito: Gravura Imaterial / gravura imaterial ........... 45 3.2 Um brevíssimo recorte sobre o significado do termo gravura e sua história .................................................................................................................................... 50 3.3 A gravura e a memória na história .................................................................... 58 3.4 Gravura e dispositivos. Dispositivos e sociedade. Dispositivo e sacralização. .................................................................................................................................... 63 3.5 Capitalismo, dispositivos, mercadoria e arte .................................................. 70 3.6 Subjetividade/singularidade/Gravura Imaterial ............................................... 82 3.7 Aura e percepção: obra de arte e sociedade ................................................... 86 4. capítulo 3................................................................................................................... 90 4.1 a cartografia 1: (vi)vendo a cidade ................................................................... 91 4.2 cartografia 2: (vi)vendo entre os nativos ....................................................... 106 4.3 cartografia 3: (como revelar uma) gravura imaterial (?) ............................... 118 5. capítulo 4................................................................................................................. 129 5.1 meio-fim: um texto “litúrgico” (o primeiro “método”) .................................. 130 6. capítulo 5 fim-início ou considerações finais (?!) .............................................. 148 Referências bibliográficas: ....................................................................................... 163

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Oṃ Gate Gate Pāragate Pārasaṃgate Bodhi Svāhā 1

1

Mantra do Prajnaparamitra presente no Sutra do Coração.

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Gravura imemorial Gravura intelectual Gravura intangencial Gravura imoral Gravura inefável Gravura infatigável Gravura inatingível Gravura imprescindível Gravura inesquecível Gravura inexprimível Gravura invisível Gravura impossível Gravura inexistente Gravura insistente Gravura inerente Gravura incidente Gravura impaciente Gravura iminente Gravura imanente Gravura insolvente Gravura insondável Gravura inevitável Gravura incorporal Gravura imaterial ____________________________________________________________________________________ poema-oração de autoria do artista-pesquisador.

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1. começo-fim...

... ou uma introdução

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1.2 Corporificação da pesquisa em palavras: a escrita como objeto de arte Antes de iniciar acredito ser necessário fazer um aviso importante: este trabalho de escrita também enseja ser compreendido como um trabalho de arte. Quem o escreve é um artista que a partir do enriquecimento de conhecimento recebido através do Programa

de

Pós-graduação

Interdisciplinar

em

Artes,

Urbanidades

e

Sustentabilidade (PIPAUS), vê que seus interesses artísticos não estão dissociados de uma pesquisa ao mesmo tempo urbana e sustentável. Assim, tendo este objetivo declarado (o de criar uma escrita que seja identificada também como uma obra artística), acabei por produzir e utilizar alguns artifícios sinalizadores que serão encontrados ao longo do texto. Será notada a utilização de uma escrita naturalmente híbrida que em certos momentos procura seguir fielmente as normas da escrita científica, mas noutros ela se permitirá flanar, isto é, ensaiar. Isto como defendido pelo filosofo e pedagogo espanhol Jorge Larrosa (2004) é a produção de conhecimento, pois O ensaio também é, mesmo que de outra forma, palavra no tempo, pensamento no tempo. Poderíamos dizer que o ensaísta pensa e escreve sabendo-se mortal, sabendo que tanto suas palavras como suas idéias são mortais e que, talvez por isso, estão vivas. O ensaísta sabe que nasceu e que morrerá” (LARROSA, 2004; p. 33).

Igualmente, tal escrita deambulatória, realizada enquanto se transcrevia, isto é, enquanto se transpunha para palavras todo o trabalho realizado, é além de ensaio um mecanismo importante para acessar as vivências obtidas durante todo o processo de escavação. Criada para comunicar o que ainda se mantém dentro do corpo do pesquisador e que, de certo modo, foi utilizado como prática de observação. Acredito, que esta é uma ferramenta importante para uma entrega mais fiel e completa daquilo que se obteve. E também daquilo que se realizou em deambulações dentro de um certo espaço, o viver dentro da cidade de Tiradentes-MG. Particularmente entendo tal pessoalidade de escrita como uma marca potente dentro do texto cartográfico. Como forma e função importante no trabalho aqui contido. (...) Não tanto sobre a forma do ensaio, mas sobre a operação do ensaio, sobre o que acontece ao pensamento quando ensaia, e à escrita, e à vida; sobre porque, às vezes, o pensamento e a escrita e a vida ensaiam, se

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fazem ensaio. Diz-se, com razão, que há tantos ensaios como ensaístas, que o ensaio é, justamente, a forma não regulada da escrita e do pensamento, sua forma mais variada, mais protéica, mais subjetiva. Poder-se-ia dizer, talvez, que o ensaio é uma atitude existencial, um modo de lidar com a realidade, uma maneira de habitar o mundo, mais do que um gênero da escrita. Poder-se-ia dizer, talvez, que o ensaio é o escrito precipitado de uma atitude existencial que, obviamente, mostra enormes variações históricas, contextuais e, portanto, subjetivas. Poder-se-ia dizer, talvez, que o ensaio é uma determinada operação no pensamento, na escrita e na vida, que se realiza de diferentes modos em diferentes épocas, em diferentes contextos e por diferentes pessoas. Poder-se-ia dizer, talvez, que o ensaio é o modo experimental do pensamento, o modo experimental de uma escrita que ainda pretende ser uma escrita pensante, pensativa, que ainda se produz como uma escrita que dá o que pensar; e o modo experimental, por último, da vida, de uma forma de vida que não renuncia a uma constante reflexão sobre si mesma, a uma permanente metamorfose. (...) (LARROSA, 2004, p. 32)

Entretanto, mais do que a utilização de tom diferenciado (de um estilo), há no texto algumas sinalizações estéticas bastante palpáveis. Enfatizo, por exemplo, a grafia em vermelho de determinadas palavras. O motivo de tal utilização é o apontamento de um olhar-pensamento de gravador, de alguém que entende que estamos constantemente gravando enquanto vivemos e igualmente sendo gravados. Durante as cartografias utilizo apenas letras em minúsculas, salvo nomes próprios e citações. Não insiro qualquer espaço que sinalize o início de cada parágrafo, ao contrário, torno-o próximo a poesia saltando simplesmente uma linha. Pessoalmente acredito que estas ações mais diretas e perceptíveis se coadunam com a intencionalidade de sinalização e de diferenciação dos termos Gravura Imaterial / gravura imaterial. Quando escrevo Gravura Imaterial (com iniciais em letras maiúsculas), refiro-me a minha poética como um conceito, como uma ideia particular que compartilho aqui em formato de propostas e de leituras (entendimento). Propostas estas que podem ser trabalhadas e pesquisadas por qualquer pessoa tanto quanto este conceito que criei. Porém, ao escrever gravura imaterial (escrito completamente com letras minúsculas), sinalizo não mais o conceito e o que ele propõe, mas sim os rastros ou pistas de uma gravura imaterial em si. Há, nesta sinalização, a comunicação de uma completa pessoalidade/singularidade, de uma descrição de experiência única que se viveu e que se poderia comungar ou não com outra pessoa. 18


É através de nossa experiência com alguma das gravuras imateriais que possuímos, isto é, será somente através de um mergulho dentro das experiências vividas e que ainda estão impressas em nós – as que nos marcaram e que consideramos importantíssimas – que acredito poder surgir a necessidade de construção de um objeto de arte que pode ser tido como significativo como o texto aqui presente. Sob esta perspectiva, um objeto de arte como este não é a arte em si, mas apenas o rastro da existência da verdadeira arte que pode ter surgido em um instante efêmero e fugaz. Que nos escapa e a qual não conseguimos manter, congelar, eternizar, materializar. Dito isto, é importante que se esclareça que infelizmente não poderei discutir aqui o que isto poderia significar dentro da história e produção das artes. Seria um assunto amplo a qual o tempo de uma pesquisa de mestrado não conseguiria abraçar por mais que desejasse pois não pude esquecer que não estou apenas me tornando mestre em artes, mas igualmente em urbanidades e sustentabilidade. Por isso, este trabalho não pretendeu achar respostas, mas seguir um caminho de exploração com o objetivo de deixar mais tranquilo um futuro estudo aprofundado sobre o tema sobre a arte, o objeto de arte e como isto se correlaciona com nossas formas de viver. Neste sentido, ele é uma comunhão do que me foi possível. Uma tentativa de completa entrega do que tenho e de mim para todas as pessoas. Algumas vezes o assunto poderá parecer demais denso visto a quantidade de informações e criações que traz. Neste caso é bom que o leitor se permita respirar para aproveitar a leitura.

1.3 Explicando o surgimento da ideia de uma Gravura Imaterial 1.3.1 Ponto primeiro: É preciso conectar! Como a proposta se correlaciona com a natureza do programa de pós-graduação A poética aqui pesquisada – Gravura Imaterial – surgiu durante a confecção de um trabalho artístico e de escrita realizado em minha graduação em Artes Visuais. Este processo estimulou meu olhar e o meu pensar, resultando em uma percepção que parece ainda não ter se apagado.

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Aqui procurei aplicá-lo num diálogo transdisciplinar entre artes, urbanidade e sustentabilidade. Procurando responder as necessidades do Programa de PósGraduação em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade (PIPAUS) da Universidade Federal de São João del-Rei e contribuir com a difusão dessa experiência como conhecimento. Poderia alguém estranhar ou acreditar que a realidade do assunto proposto é distanciada da realidade do programa, mas solicito a oportunidade de me fazer compreender tanto quanto a doação de um pouco de seu tempo e diligência na leitura da pesquisa. Acredito que no final isto poderá se revelar como um tanto interessante. Relembrando que a minha formação acadêmica e de prática é originada em Artes Visuais e que isto é significativo por revelar que meu pensar é primeiramente poético. Mas o pensar de um artista que reflete e tenta criar maneiras de provocar diálogos, contribuindo com o desenvolvimento social de maneira responsável entre os seres humanos e o meio ambiente. Sou muito grato ao Programa de Pós-Graduação e a todos os docentes integrantes por me fornecerem ferramentas e dedicação valiosos para – mais que um crescimento profissional/acadêmico – tornar possível a realização de um dos meus maiores desejos: encontrar formas de colaborar e aproximar minha arte com a vida comum. Ao estimularem minhas percepções em direções que me eram estranhas, pude expandir meu horizonte em direções que não havia imaginado anteriormente e que de outra forma não me seria possível. Quando esta pesquisa iniciou, meu desejo era tentar colaborar através de uma produção artística (a proposta de discussão do conceito de Gravura Imaterial) com o enriquecimento perceptivo das pessoas da cidade de Tiradentes. E que o mesmo pudesse ser replicado adiante em outros lugares. Acredito que a arte pode ser uma ferramenta importante para a busca de um equilíbrio e vida melhores embora as propostas artísticas dessa natureza possam algumas vezes ser mal compreendidas e até menosprezada.

1.3.2 Ponto segundo: o tema! A possibilidade de uma Gravura Imaterial

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Uma pesquisa por outras possibilidades (entendimentos poéticos) sobre a realização de gravações artísticas, começou durante a produção do trabalho artístico Não Me Deixe Intacto: Os Ex-Votos (2014) (Figura 1). A compreensão de gravura que possuía era toda proveniente do processo de produção de uma imagem gráfica. Esse processo poderia ser composto de uma ou mais técnicas como os da xilogravura, da gravura em metal (calcografia), da litogravura e da serigrafia. A gravura era vista igualmente como um objeto gráfico composto por alguma imagem estampada sobre papel ou qualquer outro suporte2 artístico após processamento de uma ou mais das técnicas de reprodução gráfica.

Figura 2: Detalhes de Não Me Deixe Intacto: Os Ex-Votos (2014). Acervo do artista. Figura 2:

Contudo, durante tal produção, dialogava comigo e com o ensaio A Obra de Arte na Época da Possibilidade Técnica de Sua Reprodução de autoria do filósofo alemão Walter Benjamin que fortemente me influenciava. Muitas imagens me surgiram mentalmente, imagens de outros trabalhos artísticos que serão citados cuidadosamente adiante. Em retrospecto, entendi que tais trabalhos participaram desse diálogo que travava com Benjamin.

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Suporte é todo aquele material utilizado para receber um trabalho artístico. Na pintura é geralmente a tela de lona ou linha, no desenho é tradicionalmente o papel e assim sucessivamente.

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Pensava: como separar o ser humano do meio onde está inserido? O local onde eu vivia e aqueles que frequentava à época formavam a minha realidade daquele momento. Eles construíam e constituíam todo o meu ser. À esta amalgama de saberes e de experiências derivaria adiante a percepção do que passei a denominar como Gravura Imaterial3. Uma gravura imaterial não é uma imagem visível a qualquer pessoa, mas apenas àquele sujeito que a mantém, que a abriga. O filósofo francês Nicolas Bourriaud (2009) disse que: Uma representação é apenas um momento M do real; toda imagem é um momento, assim como qualquer ponto no espaço é a lembrança de um tempo x, bem como o reflexo de um espaço y. Essa temporalidade é parada? Ou, pelo contrário, produz potencialidades? Ou que é uma imagem que não contém nenhum futuro, nenhuma “possibilidade de vida”, senão uma imagem morta? (BOURRIAUD, 2009, p. 112.)

Entendo que esta imagem entalhada internamente é uma marca de momento real que passou a estar afixada dentro dos seres humanos. Aqui a considero como uma gravação e a compreendo também como gravura. A Gravura Imaterial é o entendimento de que ocorreu uma impressão e que está contida no interior de uma pessoa. Qualquer resquício interno advindo do resultado de uma determinada experiência que se encontra incrustada sobre suas memórias, encaracolada entre seus hábitos. Ela influencia percepções, sensibilidades e a forma como provavelmente se lê e sente determinados momentos. Uma passagem do romance Ulisses do escritor inglês James Joyce foi analisada pelo filósofo francês Georges Didi-Huberman, como resultado de uma cisão do olhar. Um objeto, no caso o mar, reacende uma imagem gravada dentro do personagem, o fazendo refletir e sentir coisas nele adormecidas: Quando Stephen Dedalus contempla o mar parado à sua frente, o mar não é simplesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual isolada, perfeito e “separado’; não se mostra a ele nem uniforme, nem abstrato, 3

Importante salientar que há diferença entre Gravura Imaterial e gravura imaterial. Ambas as grafias serão muito utilizadas no texto, porém “Gravura Imaterial”, com iniciais em maiúscula, descreve a ideia, o conceito aqui proposto e a possibilidade de sua prática. Mas “gravura imaterial”, com a escrita com caracteres minúsculos, descreve o objeto final desta proposta e que considero aqui como objeto artístico final deste processo. Sempre que me referir a um objeto final, isto é, ao falar sobre uma gravura imaterial específica, utilizarei a grafia em minúscula, mas ao me referir ao conceito, a possibilidade de geração dessas criações, sinalizarei sua diferenciação pelo uso de suas iniciais em letra maiúscula.

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nem “puro” em sua opticidade. O mar, para Dedalus, torna-se uma tigela de humores e de mortes pressentidas, um muro horizontal ameaçador e sorrateiro, uma superfície que só é plana para dissimular e ao mesmo tempo indicar a profundeza que a habita, que a move, qual esse ventre materno oferecido à sua imaginação como um “broquel de velino esticado”, carregado de todas as gravidezes e de todas as mortes por vir. (DIDIHUBERMAN, 2010, p. 33)

Outra passagem igualmente instigante e similar é descrita em romance muito querido por aqueles que realizam estudos sobre a memória e as artes. Na obra Em Busca do Tempo Perdido, do escritor francês Marcel Proust, logo em seu primeiro volume denominado No Caminho de Swann, é descrito o encontro do protagonista com o seu passado através de um instante em seu presente. O título do primeiro volume se refere a passagem contida na residência do senhor Swann, onde o protagonista costumava passar para caminhar pela cidade de Combray e desfrutar da natureza do local. É justamente por meio da lembrança desse caminho que o romance é iniciado. Fazia já muitos anos que, de Combray, tudo que não fosse o teatro e o drama do meu deitar não existia mais para mim, quando num dia de inverno, chegando eu em casa, minha mãe, vendo-me com frio, propôs que tomasse, contra meus hábitos, um pouco de chá. A princípio recusei e, nem sei bem por que, acabei aceitando. Ela então mandou buscar um desses biscoitos curtos e rechonchudos chamados madeleines, que parecem ter sido moldados na valva estriada de uma concha de São Tiago. E logo, maquinalmente, acabrunhado pelo dia tristonho e a perspectiva de um dia seguinte igualmente sombrio, levei à boca uma colherada de chá onde deixara amolecer um pedaço da madeleine. Mas no mesmo instante em que esse gole, misturado com os farelos do biscoito, tocou meu paladar, estremeci, atento ao que se passava de extraordinário em mim. Invadira-me um prazer delicioso, isolado, sem a noção de sua causa. Rapidamente se me tornaram indiferentes as vicissitudes da minha vida, inofensivos os seus desastres, ilusória a sua brevidade, da mesma forma como opera o amor, enchendo-me de uma essência preciosa; ou antes, essa essência não estava em mim, ela era eu. Já não me sentia medíocre, contingente, mortal. De onde poderia ter vindo essa alegria poderosa? Sentia que estava ligada ao gosto do chá e do biscoito, mas ultrapassavao infinitivamente, não deveria ser da mesma espécie. De onde vinha? Que significaria? Onde apreendê-la? Bebi um segundo gole no qual não achei nada além do que no primeiro, um terceiro que me trouxe um tanto menos que o segundo. É tempo de parar, o dom da bebida parece diminuir. É claro que a verdade que busco não está nela, mas em mim. (PROUST, 2016. loc. 914-924).

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Uma gravura imaterial está sempre em movimento por se encontrar dentro do corpo humano numa interseção entre o passado e o presente. Entre o que foi, o que há e o que poderá existir ou não num futuro. É resultado (produto) da ação humana – do desenrolar da vida humana – dentro do mundo e de um determinado mundo dentro dos seres humanos. Ela é provinda do relacionamento do ser humano com o universo que o circunda. Um ser humano pode alterar um ambiente, mas também será fatalmente alterado por este que modificou como o filósofo, escritor e jornalista brasileiro e indígena Ailton Krenak tão bem colocou: Sentimo-nos como se estivéssemos soltos num cosmos vazio de sentido e desresponsabilizados de uma ética que possa ser compartilhada, mas sentimos o peso dessa escolha sobre as nossas vidas. Somos alertados o tempo todo para as consequências dessas escolhas recentes que fizemos. E se pudermos dar atenção a alguma visão que escape a essa cegueira que estamos vivendo no mundo todo, talvez ela possa abrir a nossa mente para alguma cooperação entre os povos, não para salvar os outros, mas para salvar a nós mesmos. (KRENAK, 2019, loc. 206-208)

Espero que esta maneira de perceber, que surge através de uma ação nitidamente processual, do viver, possa a vir colaborar conosco enquanto sociedade. Acredito que a noção de Gravura Imaterial poderia colaborar conosco no respeito pelo que tivemos e na consciência sobre a impermanência contida em todo o existir. Ela poderia nos ajudar a valorizar o que temos de precioso quando o temos e a celebrar o que já não mais possuímos. Estas questões estão fortemente contidas nas minhas ações enquanto artista pesquisador. Por isso, a Gravura Imaterial parece surgir de uma mescla de diferentes tipos de saberes e de experiências sendo, portanto, espontaneamente interdisciplinar. Ela se refugia nas relações humanas e nesta dissertação, devido a minha relação com outras pessoas e o meio urbano que passou a me abrigar, pesquisar significou procurar encontrar e destacar a relação que se iniciou e estabeleceu entre mim e a cidade e moradores de Tiradentes, Minas Gerais.

1.3.3 Ponto terceiro: a metodologia! Pequena nota metodológica sobre a escolha por uma cartografia-corpografia urbana

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A escolha da cartografia, aqui melhor representada na utilização do conceito de corpografia4 urbana, como descrito pela artista e pesquisadora brasileira Fabiana Dultra Britto, se deve a natureza metodológica presente no desenvolvimento deste trabalho. Acreditando, sinceramente, que “a proposta do método da cartografia, que tem como desafio desenvolver práticas de acompanhamento de processos inventivos e de produção de subjetividades” (BARROS; KASTRUP, 2009, p. 56), evidencia-se como aquele que melhor colabora tanto para esta proposta quanto para as criações artísticas de trabalhos baseados no conceito de Gravura Imaterial. É interessante que se compreenda que a partir de uma produção baseada na ideia de uma corpografia urbana A cidade é percebida pelo corpo como conjunto de condições interativas e o corpo expressa a síntese dessa interação configurando uma corpografia urbana: uma espécie de cartografia corporal, em que não se distinguem o objeto cartografado e sua representação, tendo em vista o caráter contínuo e recíproco da dinâmica que os constitui. Uma ideia baseada na hipótese de que a experiência urbana inscreve-se, sob diversos graus de estabilidade, no próprio corpo daquele que a experimenta, e simultaneamente também configura sua corporalidade, mesmo que involuntariamente. (BRITTO, 2009. p.14)

Ao procurar conhecer e criar uma realidade de si e do mundo, esta pesquisa acaba por demostrar algumas consequências políticas em seus trabalhos artísticos produzidos pelo artista-pesquisador e que aqui serão compartilhados. Enfim, a escolha metodológica ocorre porque pesquiso um processo de produção de subjetividade já iniciado, onde, paradoxalmente, tenho que selecionar – tal qual num mergulhar em memórias – qual meio utilizar para me expressar e para (res)significar o meu atual entorno. Um tatear de pulsações. (BARROS; KASTRUP, 2009, p. 58). Conhecer é, portanto, fazer, criar uma realidade de si e do mundo, o que tem consequências políticas. Quando já não nos contentamos com a mera representação do objeto, quando apostamos que todo conhecimento é uma transformação da realidade, o processo de pesquisar ganha uma complexidade que nos obriga a forçar limites de nossos procedimentos metodológicos. O método, assim, reverte seu sentido dando primado ao 4

O conceito de corpografia é cunhado pela pesquisadora brasileira Paola Berenstein Jacques que “A partir de uma constatação da atual espetacularização das cidades contemporâneas (1) procuro investigar o que considerei como um tipo de micro-resistência a esse processo”. Conforme artigo disponível em: https://vitruvius.com.br/index.php/revistas/read/arquitextos/08.093/165 (acessado em 07 de fevereiro de 2021).

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caminho que vai sendo traçado sem determinações ou prescrições de antemão dadas. Restam sempre pistas metodológicas e a direção éticopolítica que avalia os efeitos da experiência (do conhecer, do pesquisar, do clinicar, etc.) para daí extrair os desvios necessários ao processo de criação. (PASSOS; BARROS, 2015, p. 30,31)

Durante esta construção de saber, de uma realidade de si e do mundo, acabo reforçando quaisquer uma das potencialidades inquisitivas acima descritas sem ignorar que seres humanos já possuem imagens afixadas sobre suas memórias. Mas aqui, por mim, a memória é vista como um suporte que recebe gravações. Isto ajuda a diferenciar a percepção artística que se tem e é esboçada sob um conceito do funcionamento e construção das gravuras imateriais. Se isto for intuído como um processo de canibalização da vida e de muito de seus acontecimentos, se poderia incluir que o que ocorre é uma processualidade investigativa e criativa, o que acredito se ajustar ao identificado pela psicanalista brasileira Suely Rolnik como: Sendo tarefa do cartógrafo dar língua para afetos que pedem passagem, dele se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às linguagens que encontra, devore as que lhe parecem elementos possíveis para a composição das cartografias que se fazem necessárias. O cartógrafo é, antes de tudo, um antropófago. (ROLNIK, 2006. p.23).

A partir disto, esclareço que criei um trabalho artístico que é na realidade uma performance relacionando as questões aqui por mim levantadas. Com ele faço a tentativa de estabelecer de um diálogo entre as artes – presente a partir da poética da Gravura Imaterial – e a urbanidade e a sustentabilidade. Todas as experimentações que realizei durante a pesquisa em Tiradentes e sob orientações do PIPAUS são codificadas em forma de uma cerimônia, como veremos adiante.

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2. capítulo 1...

... início-meio 27


2.1 De como ocorreu o nascimento da ideia para esta dissertação Durante a produção do trabalho artístico Não Me Deixe Em Paz: Os Ex-Votos (2014), realizado entre final de 2013 e meado de 2014, passei a pensar com maior ênfase sobre a questão da produção gráfica e do gravar. Nesta época a gravura como produção de um objeto gráfico era meu foco principal. Sua feitura me fascinava e estimulava a tentar repensar sua natureza. Desde 2011, quando comecei a frequentar a Escola de Artes Visuais do Parque Lage (doravante denominada apenas como EAV), no Rio de Janeiro, a criação de obras de arte imagética5, que fossem permeadas de significados pessoais, passou a ser perseguida por mim. Nesta escola, retirando o primeiro semestre do primeiro ano frequentado, todos os outros foram realizados por meio de bolsas de estudo com que fui agraciado após sucessivas entrevistas. Acredito que, tendo em vista a minha situação financeira naquele momento e a distância em que a escola ficava de minha residência, tal auxílio foi capital para que continuasse meus estudos. A cada dia que ia para a EAV, percorria uma extensão de aproximadamente 80 quilômetros somados ida e volta para casa. Isto é, de minha residência até a escola precisava percorrer aproximadamente 40 quilômetros, divididos no mínimo em três ônibus que com sorte eram percorridos em uma média de duas horas em cada trajeto. Apenas desta maneira me foi possível ter a oportunidade de aproveitar a ampla gama de cursos e mestres oferecidos. Que me formaram como artista e fomentaram o meu encantamento pela arte contemporânea. Isto me foi possível, principalmente, nos desdobramentos gráficos dos cursos denominados, à época, como Oficinas Gráficas. Neles pude compreender, na prática, as possíveis potencialidades e desdobramentos daquilo que estávamos produzindo nos ateliês da EAV. Como todo carioca suburbano e/ou morador da Baixada Fluminense, quase sempre me deslocava pela cidade em ziguezague, percorrendo quilômetros e gastando horas e dinheiro no processo. De São João de Meriti, na Baixada Fluminense (Zona Norte) até o Jardim Botânico, Zona Sul do Rio de Janeiro, indo depois para Duque de Caxias e retornando ao final para São João de Meriti, onde eu residia. 5

Pinturas, gravuras, fotografias etc.

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Além da EAV, uma escola de metodologia de ensino em artes horizontalizada, também frequentei uma instituição tradicional e particular, a Universidade do Grande Rio (que passa a ser nomeada a partir deste ponto apenas como Unigranrio), situada em Duque de Caxias, Baixada Fluminense, onde me graduei em Artes Visuais. Esta instituição de ensino foi a saída encontrada para estudar Arte sem ter que parar de trabalhar e deixar de ajudar financeiramente a minha família da qual era arrimo. A distância percorrida entre a universidade e minha residência era um pouco menor, mais ou menos de 12 quilômetros, totalizando 24 quilômetros ida e volta. Mas precisava utilizar dois ônibus e uma hora e vinte minutos em cada trajeto. Nesta universidade tive a oportunidade de me aproximar mais de um mestre que era tanto meu professor na EAV quanto na Unigranrio e que se tornou adiante meu orientador de graduação onde era o coordenador do curso universitário em Artes Visuais. Um humano sensível, profissional e inteligentíssimo, Alexandre Sá. Ele foi um espelho de sabedoria durante aquela caminhada. Um mestre que me ensinou a compreender o artista que sou. Foi Sá, durante uma conversa sobre a minha produção, que me alertou para a percepção que aqui apresento. Foi importante incentivador para o aprofundamento das minhas pesquisas em um nível acadêmico (mestrado e/ou doutorado). Em meu último ano na universidade e na EAV, enfrentei problemas de saúde em minha família. Uma prima teve problemas depois da realizar uma cirurgia estética, passando meses presa em uma UTI hospitalar. A partir desse instante passei a tentar congelar o tempo, queria imortalizá-la de alguma forma. Capturar sua essência enquanto ainda estava conosco. De qualquer parte do Rio de Janeiro em que estivesse, tentava criar maneiras de guardá-la pois tinha medo de que partisse – como depois partiu – e que nada dela ficasse. Que nenhuma parte de sua essência pudesse ser acessada depois. Assim, passei a gravar sons de qualquer lugar que estivesse, mesmo dentro de um ônibus voltando para casa. Guardei até uma gaze que usei para secar suas lágrimas.

2.2 A mudança para Tiradentes. Um tempo que passa diferente

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Mudei-me para Tiradentes, Minas Gerais, ao final de 2015. As coisas não iam bem para mim no Rio de Janeiro. Depois de alguns anos e de mudanças na direção da EAV, não consegui mais qualquer outra bolsa de estudos. Enfrentava também cortes salariais em meu emprego. Entretanto, um evento foi transformador. Junto de meu marido enfrentei uma situação de quase violência extrema que me fez temer por nossas vidas. Senti que a cidade, as instituições onde me abrigava e todo o meu entorno, parecia sinalizar que meu corpo já não era bem-vindo, que ele (eu) precisava ser expurgado, mudar. Sou casado com um tiradentino que é apaixonado pelo seu local de nascimento. Ele sempre insistia que a vida poderia ser menos penosa para nós em Minas, onde eu também poderia ter mais tempo para minhas pesquisas artísticas, dedicando-me inteiramente a elas. Desgostoso por tudo que não ocorria, pelo que de mal poderia acontecer a qualquer momento e me lembrando de minha impermanência como ser humano, fui tomado por uma forte ansiedade e desejo de mudar. Vendo que minha família já andava por conta própria, aceitei a proposta de mudança, acreditando que um movimento tão brusco me aproximaria mais rapidamente do caminho que desejo percorrer nas artes. Porém, se minha vida no Rio de Janeiro era frenética, nunca parando um minuto sequer na busca de realização de cada uma das minhas contingências e da minha paixão pela arte, em Minas tudo se mostrou o extremo oposto, tal qual o negativo de uma matriz de gravura. É estranho sentir até hoje o ritmo lento da cidade que me abriga (Tiradentes) e de seus arredores (São João del-Rei, etc). Num primeiro momento, sem saber para onde ir e o que fazer, apalpava como no escuro a procura daquilo que estava acostumado: a arte e o ritmo frenético do cotidiano. As horas são realmente horas em Tiradentes. Um sentido de hora que desconhecia como carioca. Acredito que uma possível maneira de descrever esta experiência e quem sabe me fazer entender é a seguinte: se comparássemos as horas do Rio de Janeiro com as horas de Tiradentes, a do Rio, marcada no relógio de pulso, os sessenta minutos da tradicional medida, são na realidade o equivalente a dez ou quinze minutos do relógio mineiro exceto quando perdidas no transporte público. Isto é,

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em Tiradentes as horas passam mais devagar, sentimos ter mais tempo e isso no começo surtiu um efeito em mim de completa estranheza. O Sol aqui também parece ser mais claro e quente, embora a temperatura no geral é bem mais amena. As pessoas são mais interiorizadas e desconfiadas ao se relacionar com os outros, sempre procuram saber em qual família você está incluído. As lojas comerciais geralmente fecham no horário do almoço, enquanto atitude semelhante no Rio é raro ver acontecer. No Rio, poderia ir em uma loja ou supermercado e encontrála aberta após o horário comercial e nos domingos. Havia, por exemplo, uma infinidade de produtos e de seus concorrentes para escolher, em Tiradentes tive que me habituar a encontrar estabelecimentos fechados, lojas que preferem utilizar notas promissórias a cartão de crédito e débito, uma única opção de produto que algumas vezes acaba e precisamos esperar o comerciante pedir reposição ou comprá-los pela internet. Este foi o caso de equipamentos serigráficos que utilizava em minhas produções artísticas. O Campus Tancredo Neves (CTAN) da Universidade Federal de São João del-Rei (que citarei a partir desde momento apenas como UFSJ) tem aproximadamente a mesma distância que percorria de minha casa no Rio até a Unigranrio, doze quilômetros. Aqui também posso utilizar igualmente duas linhas de ônibus. A primeira de Tiradentes até São João del-Rei e a segunda de São João del-Rei até o campus. As duas opções do percurso de Tiradentes até São João del-Rei passam praticamente no mesmo horário, mas fazem percursos diferentes: uma vai pela Estrada Real6 entrando no município vizinho de Santa Cruz de Minas, e outra segue pela BR-0407 entrando diretamente em São João del-Rei. De São João del-Rei até o campus CTAN onde fica situado o Programa de PósGraduação Transdisciplinar em Artes, Urbanidades e Sustentabilidade (PIPAUS), posso utilizar algumas poucas linhas de ônibus ou ir andando uma distância de 3

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Conforme colocado no portal do Governo do Estado de Minas Gerais, é o “caminho por onde passa a história de Minas Gerais, a Estrada Real remonta ao século 17, associada à exploração do ouro e do diamante no Brasil colonial”. Fonte: https://www.mg.gov.br/conteudo/conheca-minas/turismo/estrada-real acessado em 07 de fevereiro de 2021. 7 Rodovia Federal que liga Rio de Janeiro e Minas Gerais, inaugurada como substituta da Estrada União Indústria, construída no século XIX pelo imperador Dom Pedro II. Fonte: https://www.concer.com.br/empresa/90-anos-de-historia.aspx acessado em 07 de fevereiro de 2021.

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quilômetros do ponto final onde sou deixado (o Novo Terminal Rodoviário de São João del-Rei) até o campus universitário. No primeiro ano preferi essa última opção, aproveitando a caminhada e comparando a mesma com os percursos que fazia no Rio, onde sempre temia a violência. Aqui, ainda posso caminhar observando as leves e raras modificações no trajeto, ver o movimento urbano e perceber a mudança gradual da urbanidade de uma parte do centro de São João até uma fronteira perfumada de ruralidade que abriga o campus cercado pela natureza. Pode-se desenhar uma linha fina mais ainda visível que começa na história da construção de cada parte da cidade, demostrando assim o que acredito ser uma espécie de simbiose interessante, respeitosa. Isso no Rio não me era possível. Não percebia onde iniciava um território e terminava outro. A ocupação do espaço no Rio é frenética, talvez reflexo da necessidade de se estar perto dos grandes centros, levando a uma ocupação desordenada e insustentável8. No Rio o urbano é pragmático, convulsivo, com cada espaço sendo solicitado e utilizado, em nenhum centímetro desperdiçado. Tudo é tomado e usado conforme a necessidade urbana que se apresenta. Uma megalópole que nos engole sem nos deixar tempo para pensar ou sentir, apenas para cumprir o que se espera. Enfim, o Rio demostra ser mais insustentável se comparado ao ambiente em que agora vinha o meu corpo ocupar e principalmente de Tiradentes. Lembro que ao procurar pela possibilidade de fazer mestrado em arte, acabei por encontrar e me interessar pelo PIPAUS. Sempre soube claramente o que desejava estudar. Isso já estava definido desde o final da escrita do trabalho de conclusão de curso em Artes Visuais em 2014. Tal objeto, um vulto, dançava a minha frente, sendo coisa ainda sem nome, a qual não conseguia distinguir direito por ser informe e impalpável. Porém, esse espectro não era irreal como certos fantasmas e ainda assim não deixava de ser fantasma, isto é, rastro, marca de um passado. Se não sabia ainda

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FERNANDES, Tania Maria; COSTA, Renato Gama-Rosa. As comunidades de Manguinhos na história das favelas no Rio de Janeiro. Tempo, Niterói , v. 19, n. 34, p. 117-133, June 2013 . Available from <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1413-77042013000100010&lng=en&nrm=iso>. access on 15 Mar. 2020. https://doi.org/10.5533/TEM-1980-542X-2013173410.

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delimitá-lo, descrevê-lo e desenhá-lo, sabia sentir o seu aroma e diferenciá-lo de todos os outros. Tudo por instinto, pulsão e intuição. Mas para entender o que à frente irei descrever, creio ser necessário entender antes um dos símbolos que o provocou. É preciso lembrar o que é a minha gravura.

2.3 O que entendendo como minha gravura Foi gravando cada uma das cópias disponibilizadas gratuitamente pelo Rio de Janeiro de Não Me Deixe Intacto: Os Ex-Votos (2014), deste momento em diante apenas referido como NMDI (2014), e dialogando mentalmente com Walter Benjamin e com o filósofo italiano Giorgio Agamben – isto é, estando realmente presente naquele momento de absurdo calor e profunda reflexão que vivenciei durante a produção do trabalho – que lembrei de observações quanto ao conceito de gravura que aprendi nas Oficinas Gráficas da EAV. O trabalho NMDI (2014), aliás, procura em sua existência examinar os conceitos de originalidade e autenticidade e brincar com eles. Busca ampliá-los e levá-los por outras instâncias. A gravura surgiu como necessidade urbana de multiplicação (difusão) de conhecimento. Sua ideia está correlacionada às primeiras manifestações da ideia de arte gráfica. Iniciou oficialmente o seu percurso pela xilogravura (imagens gravadas em madeira e posteriormente carimbadas sobre tecidos ou papéis. É possível ver nesse desenrolar a tentativa de comunicação de um fazer (como se grava) e de um saber (reproduzido e difundido). A transmissão por meio da utilização de múltiplas cópias através da técnica dos tipos móveis em madeira e posteriormente em metal – o nascimento da imprensa possibilitou um maior acesso a informações. Antes, os manuscritos e as iluminuras serviam tanto a catequese quanto a documentação. Sempre em números pequenos que automaticamente transformavam tais peças restritas em artigos muito valiosos. Com a invenção de Guttemberg (tipo móvel-imprensa)9, a utilização de xilogravuras,

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CATAFAL, J; OLIVA, Clara. A gravura. 1ª ed. Lisboa: Ed. Estampa, 2003. p. 15.

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posteriormente de calcogravuras (gravuras em metal) e mais adiante da litografia (gravura em pedras de calcário), o acesso a informação poderia vir a se expandir10. Porém, como negar que já se gravava em pedras antes da invenção da litografia que usa soluções químicas e um lápis gorduroso para retirar cópias a serem posteriormente distribuídas? A gravação em pedra à qual me refiro era a realizada em monumentos das cidades onde nomes eram escritos. Onde histórias eram gravadas para a posteridade11. Os hominídeos (seres humanos pré-históricos) também gravavam em pedras, nas paredes das cavernas. Junto com suas pinturas rupestres existe também as suas gravuras rupestres, suas escavações sobre essas mesmas rochas, que muitos arqueólogos descobrem ainda hoje. Desta maneira, observo que gravar sempre foi um ato humano fomentado por uma necessidade de comunicação, de uma tentativa de imortalizar suas conquistas, saberes e quiçá seu próprio eu-imagem12 transversalmente a gravação de seu próprio nome na história (gravado em pedra).

2.4 Ligação GRAVURA-MEMÓRIA (O que é Gravura Imaterial) Como citado, enquanto produzia as cópias de NMDI (2014), dialogava com alguns filósofos e também com alguns artistas e obras. A exemplo cito On Kawara e suas Date Paintings (The Today Series) (Figura 02) e os trabalhos de Christian Boltanki (Figura 03). Boltanski afirma que toda a sua produção artística parece estar baseada em uma tentativa inútil de tentar encapsular o tempo, de tentar pará-lo. Pergunto-me se isto também não moveu Kawara em sua produção artística? Em sua criação de quadroscalendário ou quadros-data em que jornais daquele dia eram colocados presos às suas costas? Ou em seu livro com milhares de anos que nos faz perceber o quão fugazes todos nós realmente somos? 10

FAJARDO, E; SUSSEKIND, F; VALE, M. Oficinas: gravura. Rio de Janeiro: Ed. Senac Nacional, 1999. pp. 9-18. 11 CANDAU, J. Memória e identidade. 1 ed. 4ª reimpressão. São Paulo: Contexto, 2018. p. 107. 12 Aqui me refiro uma questão de preocupação com a própria imagem, de como será visto e lembrado, que esboçaria uma leitura de si mesmo por parte de um ser humano.

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Muito antes de criar NMDI (2014), eu já tentava prender o ar do dia dentro de folhas de plástico e com o uso da técnica serigráfica. Era uma franca conversa com Marcel Duchamp e sua obra Ar de Paris (1919) (Figura 04). Ao limpar minhas telas serigráficas (matrizes) com o auxílio de jornais via acidentalmente uma beleza na diluição e alguma correspondência com On Kawara. As palavras e as notícias eram congeladas abaixo da tinta, imobilizadas e enclausuradas durante um sempre. Transformava, sem perceber, lixo em obra de arte, ou previa que assim seria possível fazer se prosseguisse, mostrando minha ligação também com a Arte Povera13.

Figura 3: On Kawara. Dois trabalhos de The Today Series (1966-2013). Nov. 21, 1991; Nov. 21, 1991; 1991. Acrílica sobre tela em Caixa feita a mão e jornais. 20,5 x 25,5 cm. Disponível em: http://www.artnet.com/artists/on-kawara/two-works-from-the-today-series-19662013-nov-21-avPbRG-Aoziv046DjUfm2Q2 (acessado em 15 de mar. de 20).

Para que tantas obras de arte novas em folha precisam ser feitas? Por que não utilizar as obras de arte descartadas para a criação de nossas obras? Algo que adiante, ao estudar no PIPAUS, ligaria ao conceito de sustentabilidade. Foi tentando encapsular o tempo que passei a olhar tanto as cópias que produzia quanto os objetos utilizados como verdadeiros portadores de algum tipo de gravação incontrolável, decorrente do existir humano. Enquanto rapidamente descia a tela de 13

“Arte Povera, arte pobre, foi uma expressão cunhada em 1969 pelo crítico italiano Germano Celant para descrever o trabalho de seus patrícios [...] a Arte Povera era “a convergência de vida e arte rica”, que prestava mais atenção a “fatos e ações”. ARCHER, M. Arte Contemporânea: uma história concisa. 2ª edição. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012. pp. 90-91.

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madeira sobre o papel para passar o rodo, espalhando a tinta sobre a superfície do papel, que sentia que alguma coisa invisível ou quase invisível como uma simples poeira, poderia se fixar num objeto recém composto, formado. Eu gravava o tempo e o espaço.

Figura 4: Christian Boltanski. Dernières Secondes (Lasts Seconds), 2014. Iluminação, escultura, Contador de LED, fio elétrico. 5,3X10,4X4.1cm. Disponível em: http://www.artnet.com/artists/christian-boltanski/derni%C3%A8res-secondeslast-seconds-a-oe6DjgAFnVtYzoi2FB4YQw2 (acessado em 15 de mar. de 20).

O que era para ser apenas papel e tinta, passava a ser tinta, poeira e papel. Poderia eu, quase depois de desistir, realmente ter conseguido encapsular o tempo como uma obra de arte? Mas imediatamente lembrei que aquela obra sofreria outras modificações. Pois eu convidava em seu verso a ação direta do espectador, para que

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este se transformasse junto comigo em autor de uma obra múltipla e ainda assim única. Isto é, aquela obra ainda receberia outras marcas. E essas, dentro da minha leitura sobre gravação, apontavam para posteriores marcas e gravações infinitas, imprevistas e incalculáveis. Desde o suor da mão do espectador (gravação por reação química decorrente de uma materialidade) até a gravação por estar em um meio ambiente, suscetível às condições climáticas de onde se encontrasse. Enfim, um corpo sendo sucessivamente entalhado.

Figura 5: Marcel Duchamp (1887-1968). Air de Paris (1919). Ampola de vidro com ar de Paris. Ready Made. 13,5 x 20,5 cm. Disponível em: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/marcel-duchamp-1887-1968-air-de-paris5994795-details.aspx (acessado em 15 de mar. de 20).

Foi assim, pensando em tudo isso, mas principalmente refletindo naquilo que passava a entender como gravar e gravura, que aceitei em mim que essas definições

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não poderiam mais estar submetidos a regras rígidas ditadas por qualquer pessoa ou grupo14, que passei a ampliar o que já estava anteriormente ampliado. A expandir em minha prática artística o conceito de uma gravura em campo ampliado15 que fora baseado no ensaio de Rosalind Krauss (1979)16. Isto é, esgarçava ainda mais dentro de minha prática artística o conceito de gravura em campo expandido que havia incluído em meus estudos dentro da Unigranrio e da EAV. Assim, comecei a olhar para qualquer objeto a minha volta, dos mais cuidadosos como as porcelanas até os mais banais como os produzidos em massa pelas diversas indústrias existentes com outro olhar. Passei a ver que em cada um deles acaba ocorrendo alguma gravação. Como em Ar de Paris duchampiniano, durante a fabricação dos objetos são encapsulados neles os mesmos dados: lugar e hora onde foram feitos, o tempo histórico em que se concretizaram, o ar e a poeira de seu tempo! São, assim, compostos de múltiplas moléculas, de tempo e do espaço. São objetos da história humana que a princípio parecem nascer sem uma alma (aura17) pela sua multiplicidade gigantesca, seu toque frio derivado do dedo da máquina. Mas a máquina é disparada pela ação humana! E em cada uma dessas peças se encapsula uma parte de um determinado tempo e de um determinado lugar. Não só da fábrica onde nasce, mas também daquele que no futuro a utiliza. Desta maneira comecei a ver no toque frio de um produto industrializado uma possibilidade de aquecimento pelo meio deste meu olhar. Que não é um olhar fetichista, mas um olhar um tanto antropológico e sociológico. Aquela peça fria não reflete apenas a massificação da fábrica, nos reflete também enquanto sociedade, enquanto 14

Silva, R. Pinheiro. Não Me Deixe Intacto: Os Ex-Votos. 2014. Duque de Caxias: Unigranrio, 2014. Disponível em: https://www.academia.edu/7770164/Rodrigo_Pinheiro_da_Silva__Não_Me_Deixe_Intacto_Os_Ex-Votos (acessado em 15 de mar. de 20). 15 Gravura em campo expandido/ Curadoria e texto Carlos Martins; Apresentação Ivo Mesquita. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2012. Catálogo. pp. 16 Ensaio em que a crítica de arte norte-americana Rosalind Krauss cunhou o termo escultura em campo expandido ou campo ampliado (dependendo do tradutor). Neste ensaio Krauss chama a atenção para a produção escultórica que se encontrava entre uma intersecção escultura-arquitetura. KRAUSS, Rosalind. A escultura em campo ampliado. Revista Gávea nº I, Rio de Janeiro: PUC-Rio, 1984. Disponível em: https://monoskop.org/images/b/bc/Krauss_Rosalind_1979_2008_A_escultura_no_campo_ampliado.pdf (acessado em 15 de mar. de 20). 17 Conceito elaborado por Walter Benjamin que a definiu: “como o aparecimento único de algo distante, por muito perto que esteja. Seguir com o olhar uma cadeia de montanhas no horizonte ou um ramo de árvore que deita sobre nós a sua sombra, ao descansarmos numa tarde de verão – isto é respirar a aura dessas montanhas, desse ramo”. BENJAMIN, W. 2017, loc. 339-342.

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consumidores frenéticos. Ainda assim, nesta peça fria se afixam pistas de uma possível singularidade com o nosso contato/uso. Há nela, desta maneira, um possível ganho de vida. Uma vida não é dela, mas nossa. É nossa vida que fica lavrada ali! Mas isso só é possível através da ação humana, de nosso toque, de nosso uso. Discordava, pela primeira vez, de Benjamin a quem tanto admiro e a quem tanto devo. Passava da crença de que apenas alguns objetos – objetos produzidos paulatinamente pela mão humana – que possuem a milagrosa aura, para o entendimento de que todos, até os industrializados podem adquiri-la! Bastou para isso apenas uma mudança de perspectiva, uma diferenciação na forma de olhar. Seria necessário apenas nos relacionarmos com ele. Foi aí que lembrei de Lulu (Figura 05), um cachorro de borracha que ganhei quando ainda estava na primeira infância e que guardo até o momento sem entender o porquê. Vi então em Lulu uma aura. Assim, entendo que gravar também pode ser deixar rastros. Mesmo que esses rastros não sejam da minha mão que riscou certa superfície. O gravar também pode ser um registro criado pelas substâncias secretadas pela minha pele, ou da minha saliva em contato com um objeto. Os colecionáveis, guardados em redomas de vidro, de caixas nunca tirados, nunca abertos... Ainda sofrem alguma ação do tempo. Nada escapa da ação do tempo. Tudo acaba por se decompor. Objetos utilizados ou não, sofrem a ação da mudança das épocas, uns mais lentamente que outros. Todos sofrem. E durante o existir de cada um são marcados pelo uso ou riscados. São talhados pelas substâncias químicas contidas em um espaço, no ar. Enfim, tudo no fim é ou será um objeto gravado. Todos se transformam em testemunhas de nosso existir, de nosso viver. Neste ponto outro questionamento me surgiu: e se ocorresse a supressão desses objetos queridos? Eles que são nossas peças sacras, isto é, tornadas sagradas quando os destituímos (alienamos) de suas funcionalidades; um processo similar ao descrito por Agamben e que descreverei adiante. Poderia o desaparecimento (extermínio completo) destes que foram purificados pelo nosso gesto apagar o que em nós está profundamente gravado? Se sofressem a ação do fogo ou de alguma outra força estranha qualquer, isto obliteraria em nós, os seus “cultuadores”, as marcas daquele momento ou sensação vividos num passado? Expurgaria de nós a profunda gravação – a marca residente 39


sobre nossas memórias e lembranças – cujo traços que haviam contidos nele se deixou apagar? Poderá exterminar de si tal entalhamento aquele que isto tentar? Será perfeitamente eliminado, como se nunca tivesse realmente acontecido, o que foi profundamente sentido ou julgado? Aqueles acontecimentos antes relembrados como numa espécie de rito, um ritual praticado por este ser humano que dedicou sobre ele algum tempo, que sobre ele se debruçou?! O que antes, através do uso de uma certa materialidade (a do objeto), torna-se um símbolo do que um dia ocorreu (um objeto símbolo). Um objeto evocativo do passado, uma memória afetiva corporificada. Torna-se uma resposta do desenrolar do tempo sobre um objeto e do objeto sobre um ser humano. Foi completamente internalizada. E esta resposta que é para mim tão sedutora, aponta não estar mais em uma matéria que sempre poderá desaparecer, mas naquilo que os que acreditam chamam de alma, na psique do sujeito. É o seu olhar que dá força a um objeto (seja um assunto, um fato, ou materialidade). Que o escolhe, separa dos demais e lhe atribui valor. O que me fascinava

Figura 6: Lulu. Objeto afetivo do artista. Fabricado por volta de 1978. Borracha. 15x10 cm. Coleção do artista.

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não era a coisa tão facilmente palpável e visível, mas o olhar sobre a coisa e o porquê desse valorizar. Para um gravador ortodoxo, a gravura pode ser apenas riscos sobre a superfície de latão. Outros a entenderão como a cópia da matriz metálica entintada depois da confecção de uma série de ricos, a estampa. Para outros ela sempre será palpável, visível, gráfica. Mas para aqueles que como eu entendem o gravar além da sujeição a um conjunto simples de regras e dispositivos, ela poderá ser compreendida como uma maneira de escrever no mundo e também permitir ser escrito por ele. Assim, entendo que sobre a memória também se fazem gravuras. Ela é um suporte, tal qual o papel, a tela, a madeira e a pedra. Ela recebe as gravações. Nela se fixam imagens, sensações de uma matriz perdida que é a vida vivida. O aparecimento único de algo distante como o respirar a aura de montanhas, das sombras de galho e etc. (BENJAMIN, 2017, loc. 339-342). Se nesse processo são usadas tintas (sentimentos) ou se nele se admite uma técnica como a do relevo seco18, isso não muda sua natureza. Independe da tinta e da técnica, depende apenas de estar no presente, de ser encantado por ele e se permitir recebê-lo (ser suporte). Um acontecimento a se descortinar no espaço-tempo é a matriz perdida, como um banho de chuva que um menino de quatro de anos toma com sua mãe grávida de nove meses, como o nascimento de um filho ou a perda de alguém... Tudo é possível de se transformar em mais do que memória, mas em gravura imaterial... Apenas é necessário que se gaste mais tempo em contemplar esse rasgo profundo naquilo que somos e nos tornamos. Aqui neste trabalho, proponho a leitura dessas memórias que consideramos mais especiais entre todas as outras que temos, esses eventos modificadores e/ou criadores de nossa singularidade, como uma nova espécie de gravura. Proponho que passemos a enxergá-las tal qual um objeto artístico que pode ser no mínimo vislumbrado (intuído) por terceiros, mas onde seus tutores podem frequentemente mergulhar. Ao uso dessa potencialidade para trabalhos artísticos eu denomino como Gravura Imaterial (sempre escrito com as letras iniciais em maiúscula) e a tentativa de compartilhamento de uma imagem-experiência importante (significativa) como gravura imaterial (sempre escrita 18

Uma gravura em relevo seco é feita pela preparação de um papel que é marcado pela matriz xilográfica sem a utilização de tintas. No papel levemente umedecido fica marcado cada detalhe da matriz de madeira.

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com letras minúsculas). Isto ajudará a sinalizar (esclarecer) que uma ação reflexiva baseada no conceito que proponho já ocorreu. Quero dizer, isto apontará que um espectador-autor aceitou a proposta e passou a praticar a ação de separação de uma certa memória, de entender que nela existe uma gravação irreprodutível, única, cheia de aura. Que isso transforma os traços que ele possui em um objeto singular e original que através de seu gesto tornasse sua obra de arte pessoal, sua gravura imaterial.

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A política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo. Jacques Rancière

Convencer é estéril.19 Walter Benjamin

19

BENJAMIN, Walter. Rua de Mão Única. loc. 56.

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3. capítulo 2...

... (ainda) início-Meio 44


3.1 Sobre a proposta do conceito: Gravura Imaterial / gravura imaterial Gravura Imaterial é o conceito que proponho aqui. A definição de uma poética artística tanto utilizada na leitura de objetos comuns e de arte como a possibilidade de uma ação na produção de trabalhos artísticos. O historiador alemão Reinhart Koselleck afirma que “de forma evidentemente simplificada, podemos admitir que cada palavra remete-nos a um sentido, que por sua vez indica um conteúdo” (1992, p. 135). Ou melhor, que “um conceito relaciona-se sempre aquilo que se quer compreender, sendo portanto a relação entre o conceito e o conteúdo a ser compreendido, ou tornado inteligível, uma relação necessariamente tensa” (1992, p.136). Assim, a criação do conceito aqui proposto existe para que se compreenda, torne-se inteligível, a impressão de imagens e outras marcas dentro dos seres humanos e também de sua leitura através da observação que estes podem fazer daquilo que julgam como significante. O filósofo italiano Giorgio Agamben observa que a terminologia também é considerada como um momento poético da filosofia e nota que este jogo de criação de termos segue segundo o interesse de cada pensador no decorrer da história (2009, p.27). Por isso, é necessário entender que a criação do conceito de Gravura Imaterial/gravura imaterial vai além da compreensão do ato de gravar apenas como tradicionalmente compreendido20. Mesmo assim, não me distancio completamente desse saber. Pessoalmente, entendo como uma nova abertura daquilo que é denominado e aplicado na atualidade como gravura em campo ampliado21. Trata-se aqui da formação de singularidades, fazendo com que a escolha de uma técnica de produção e reprodução gráfica seja o que menos importa. Antes, é preferível a descoberta de um traço, de um tom, de uma profundidade possível dentro da singularidade humana e de sua valorização. 20

Isto é, sendo o gravador alguém que possui conhecimentos e capacidades técnicas de criar uma matriz e reproduzir, estampar, uma imagem em certa tiragem. 21 Gravura em campo ampliado, ou gravura em campo expandido, é um conceito utilizado nas Artes Visuais derivado do conceito Campo Expandido ou Campo Ampliado, criado e difundido pela crítica de arte norteamericana Rosalind Kraus a partir do ensaio Escultura em Campo Expandido (1978). Um exemplo de gravura em campo ampliado é o trabalho autoral citado NMDI (2014). Reproduzido infinitamente, em grande quantidade e sempre distribuído gratuitamente tal como acontece com os panfletos e outros produtos gráficos ele procura provocar um julgamento sobre as possibilidades da gravura.

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Historicamente não há novidade na leitura e categorização de um certo objeto como gravura que, à primeira vista, não é categorizado como tal. A artista brasileira Maria Bonomi (2018), ao se referir de sua obra Sobre a essência: os sete horizontes do homem (1998) (Figura 6), esclarece em entrevista, que o gravador ou gravurista, está estabelecido sobretudo sobre um olhar, em uma linguagem: A gravura é uma linguagem. A gravura não é uma técnica. Ela te propõe uma matriz que se move, né... que você pode mover no registro. Ela te propõe os sulcos, que é onde você grava. E ela te propõe a impressão simples ou combinada em qualquer superfície. Quer dizer... Eu gravei gesso, gravei argila, gravei tudo... até terra… e tirando sempre uma impressão. Impressão em relevo ou plana que são as gravuras [...]. (BONOMI, 2018).

Figura 7: Detalhe de Sobre a essência: os sete horizontes do homem (1998), Maria Bonomi.

Foto: site da artista.

Tal modificação nas possibilidades de leitura parece ser parte eficiente da previsão benjaminiana a respeito dos acontecimentos que seriam sucedidos a partir do contato do ser humano com as imagens tecnicamente produzidas. Estas alteraram a finura humana, transformaram o ser humano moderno, agiram diretamente sobre a sua

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percepção22. Tal clareza tão-somente me sobreveio a partir de diversas leituras e ruminações sobre as múltiplas versões deste célebre ensaio. Apenas a partir delas passei a compreender tamanha transformação nas relações dos seres humanos com seus pares e dos seres humanos com as coisas, os objetos. Por isso, a compreensão do ato de gravar e de fazer gravura aqui explorado poderá muitas vezes diferir das descrições e entendimentos mais conhecidos e já estabelecidos, isto é, de seus métodos tradicionais. Entendo também como gravação e como gravura, algo que ainda não é percebido da forma como proponho. Por esta razão, cunhar um conceito poderia ser considerado a forma mais direta de transmissão dessa percepção. De alcance da criação de uma gravura fundamentalmente perceptiva. Justamente aquilo que a pesquisadora brasileira Christine Greiner, doutora em comunicação e semiótica, aponta como resultante da criação de conceitos como este aqui proposto. A sua utilização pretende afirmar que “o conceito metafórico representa um modo de estruturar parcialmente uma experiência em termos da outra” (2013, loc. 1923). Ao comunicar algo, há sempre deslocamentos: de dentro para fora, de fora para dentro, entre diferentes contextos, de um para o outro, da ação para a palavra, da palavra para a ação e assim por diante. A sistematicidade que nos permite entender um aspecto de um conceito em termos de outro (a chave da metáfora) vai necessariamente esconder outros aspectos do conceito e da experiência. Ideias e expressões linguísticas são objetos e a comunicação identifica-se com a ação do envio das informações. (GREINER, 2013, loc. 1918)

A humanidade sempre assistiu ao surgimento de novas tecnologias e suas constantes evoluções. Os efeitos do uso dessas tecnologias não podem ser ignorados. Eles alteram a percepção humana e nossas relações sociais. O conceito proposto e sua utilização em ações e criações artísticas procura por outras possibilidades de prática, de 22

Aqui nos referimos ao ensaio A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica. Este ensaio possui quatro versões conhecidas. Tal diversidade é devido a dificuldades vividas por Walter Benjamin que para a publicação de primeira versão precisou fazer cortes a pedido de seus patronos - Theodor Adorno e Max Horkheimer - que não concordavam com todas as opiniões do filosofo. Estas só ficaram emitidas em seu original que veio a ser conhecido é conhecido como a quarta versão. É justamente nesta última versão, apenas publicada após décadas do falecimento do autor que vemos explicitamente que o ensaio versava principalmente em relação a percepção que a fotografia e principalmente o cinema trariam ao ser humano e a sociedade moderna. Estas considerações são encontradas na hoje famosa Nota 11 apenas contida nesta quarta versão, mas publicada como segunda e publicada pela Editora Zouk em 2012 no Brasil.

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leitura e usos de saberes. Tanto quanto das tecnologias que existem e que agora parecem mais nos possuir do que nós as possuirmos. A Gravura Imaterial/gravura imaterial surge pelo fomento de um olhar poético sobre um ou mais acontecimentos. Pela separação desse(s) visando a geração de uma obra artística pessoal consciente (gravura imaterial) que procura principalmente nos fortalecer no processo de (r)existir de verdade, inteiros. De ser o que somos e não o que querem que nós sejamos. Utilizando este processo (Gravura Imaterial) procura-se democratizar a arte ao aproximá-la até de pessoas leigas, não iniciadas em seus saberes já estabelecidos – o que é arte, qual é a história da arte, o que é gravura, como se produz e identifica uma gravura etc. Este processo (Gravura Imaterial) procura possibilitar o fazer artístico e a apreciação da obra artística (gravura imaterial) por todos que assim desejarem com o que tiverem perto, mesmo que isto seja apenas a sua própria história.

Figura 8: Pinturas rupestres da Serra do Lenheiro em São João del-Rei. Foto do artistapesquisador.

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Considerar o ato de gravar como uma derivação do ato de viver sob tal perspectiva parece nos reaproximar dos nossos antepassados. Em nossa história há resquícios que duram até hoje e podem ser visualizados em campos antropológicos como o das pinturas e gravuras rupestres (Figura 7). Mas outros têm um prazo de validade indefinido ou muito curto como as propagandas distribuídas pelas cidades em formato de folhetos, ou coladas sobre paredes e postes conhecidas como lambe-lambe (Figura 8). Se o exemplo em lambe-lambe exemplifica a funcionalidade e multiplicidade da imagem gráfica e das informações, o exemplo pré-histórico exemplifica que nossa ancestralidade já procurava comunicar sua compreensão do mundo onde estava inserida e da forma que lhe foi possível. Porém, uma maior complexidade viria a governar e direcionar como cada uma deveria ser observada e valorizada.

Figura 9: Propaganda

em cartaz lambe-lambe aplicado sobre poste em Tiradentes, Minas Gerais. Foto do artista-pesquisador. 49


3.2 Um brevíssimo recorte sobre o significado do termo gravura e sua história Para ajudar a entender com profundidade o conceito proposto e de sua derivação é necessário também a compreensão do significado do termo gravura. Entender a importância do uso das palavras e de seus significados foi salientada pelo gravador e fundador do Museu Casa da Xilogravura em São José dos Campos, Antonio F. Costella (2006), que conta: [...] Um professor iniciou o ano letivo dizendo que pouco de novo teria a nos ensinar. Falaria de coisas provavelmente já conhecidas por nós, alunos, mas às quais não sabíamos dar nome. E concluiu: - Conhecer é saber dar nome às coisas23. É certo. Há coisas julgadas por nós desconhecidas, quando na verdade as conhecemos. Coisas que, de algum modo, já estão em nossa cabeça, mas sem identificação própria. Ao organizá-las, ao dar-lhes nomes, descobrimo-las de fato. (COSTELLA, 2006, p. 15).

O conceito de Gravura Imaterial funciona como uma derivação da ideia tanto do gravar quanto de criar uma gravura. Surge pela prática da gravura e de um conjunto de reflexões24. É sempre necessário manter isto em mente para compreender o que aqui é proposto. Será o próprio Costella (2006) que nos explicará os significados da palavra gravura e do ato de gravar: Consta que o verbo gravar chegou à língua portuguesa a partir do francês graver25, que por sua vez proviria do frâncico (língua dos francos, o antigo alemão) graben, e remete à ideia de esculpir, de inscrever, de cinzelar, etc. Mas a origem remota do verbo está no grego grafó (γράφω) primeira pessoa do singular do presente do indicativo de entalhar, insculpir, burilar, e significa também pintar e escrever. Essa polissemia do verbo grego grafó, isto é, essa multiplicidade de sentidos de γράφω, repete-se no português com o verbo gravar. De acordo com os dicionários, gravar é uma denominação genérica que engloba uma infinidade de ações. É entalhar com formão em madeira, é insculpir com cinzel em pedra, é abrir cunhos com buril, é incisar, abrir, fixar, fazer corroer para posterior impressão, é marcar com selo ou ferrete, por extensão é perpetuar, é reter na memória, etc., etc., etc.

23

Tal diferenciação em itálico foi dada pelo próprio autor citado. O já citado trabalho Não Me Deixe Intacto: Os Ex-Votos (2014) e a leitura das diversas versões do ensaio de Walter Benjamin somada a textos de Giorgio Agamben. 25 Novamente os grifos são de autoria do próprio autor. 24

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Mais ainda, temos no português também o verbo grafar. Ele veio direto da mesma origem grega grafó (γράφω), e geralmente é usado entre nós como sinônimo de escrever, de registrar. Essa variedade de sentidos contamina a palavra gravura e também contribui para que ocorram divergências entre os especialistas quanto à extensão que se lhe deva atribuir. (COSTELLA, 2006, pp. 17-18).

Os artistas brasileiros Elias Fajardo, Felipe Sussekind e Marcio do Vale (1999) explicam o processo de gravar a partir da produção de uma matriz: Tudo começa quando o artista trabalha sobre uma matriz de madeira, metal ou pedra. Depois, essa matriz recebe a tinta, é “entintada”, como dizem os gravadores. É hora de pressionar o papel sobre a matriz, o momento da impressão. São produzidas algumas provas e uma tiragem definitiva, numerada e assinada. A matriz funcionou como “condutora de imagens”. E, completando o processo, surge a gravura, estampada no papel! O processo de gravura tem três momentos. No primeiro, trabalha-se sobre a matriz com instrumentos e técnicas específicas. No segundo momento, coloca-se a tinta, entinta-se a matriz. Em terceiro lugar, vem a impressão, que pode ser numa prensa ou manual. Gravuras são originais múltiplos. A partir de uma imagem única – a matriz – o artista tira uma ou mais impressões. E cada reprodução é, em si, uma obra de arte. É bom esclarecer que não é só a técnica que chamamos de gravura, mas também a própria imagem impressa. O resultado do processo que estamos nos referindo. (FAJARDO; SUSSEKIND; VALE, 1999, p.9).

Gostaria também que observássemos uma outra explicação e leitura. Retiro a mesma de um manual de gravura muito conhecido por professores das técnicas de gravura e de estudantes desse saber. Os espanhóis Jordi Catafal e Clara Oliva (2003) também começam pela etimologia da palavra: Atendendo à etimologia da palavra gravar, teremos de nos remeter ao termo de origem grega graphein, que faz alusão à acção26 de escrever e desenhar, ou ao latim cavare, que se traduzirá por cavar, aprofundar, abrir. Estamos a referir-nos a desenhar em sulcos, a realizar uma imagem na superfície do material, susceptível de ser alterado por algum procedimento. Por extensão, quando falamos em gravar, referimo-nos a sulcar, abrir, ferir, riscar, morder, inserir, atacar, etc., termos estes adoptados no calão das oficinas de gravura para designar o processo de gravura de uma matriz. Em relação a este último, há uma anedota contada pelo desaparecido gravador Magi Baleta que, preocupado pela docência na oficina de gravura da Faculdade de Belas Artes de Barcelona e tencionando especificar da forma mais clara e directa possível o conceito de <<gravar>>, atirava uma 26

Aqui é transcrito conforme o texto publicado em português de Portugal.

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placa de cobre ao chão pisando-a ostensivamente com os pés para a danificar ao mesmo tempo que dizia aos seus alunos: <<Acabo de gravar uma placa.>> Em seguida estampava a dita placa para que os alunos pudessem ver a imagem obtida de forma rápida. Estamos certos de que o conceito de gravar ficava bem registrado nas suas mentes para sempre. Convém precisar que este termo só designa o resultado obtido na fase anterior à estampa. Gravar é criar uma imagem mediante incisões produzidas por ferramentas ou meios diferentes, num suporte que o permita, até se tornar uma matriz capaz de ser reproduzida as vezes necessárias. Portanto, será todo aquele material de passagem ou talhado que se pode atintar e que permite passar a imagem criada para o papel, mediante a sua impressão ou estampa, um determinado número de vezes. (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 10).

Entendo como interessante o apontamento de uma saliente diferenciação entre o descrito pelos espanhóis e aquilo que foi dito pelos brasileiros Fajardo, Sussekind e Vale (1999). Começar a ver uma diferente percepção, a qual julgo bastante atraente, sobre o que é denominado como gravura e aquilo que deve ser tido como estampa. A gravura, para espanhóis e brasileiros, é o resultado do ato de gravar sobre um material, mas a reprodução múltipla de uma imagem produzida por esse processo é entendida apenas como uma estampa para os espanhóis, enquanto os brasileiros também a consideram como gravura. Para os espanhóis, apenas a imagem original inicial e que é apenas gravada sobre a matriz pode ser chamada como gravura. “A estampa é a imagem obtida da matriz ao papel, por intermédio da tinta e da prensa. É o resultado final, objeto e fim do processo de elaboração de uma gravura” (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 10). A gravura é vista como um processo. A transmissão através da utilização de múltiplas cópias por meio da técnica dos tipos móveis em madeira e posteriormente em metal – nascimento da imprensa – possibilitou um maior acesso a informações. Se antes os manuscritos e as iluminuras eram usados para a catequese e documentação, levando um tempo considerável daqueles que as confeccionavam e por esta razão eram reduzidos a um pequeno número de exemplares. Assim, o acesso a tais peças era restrito e tais artigos eram considerados muito valiosos. Com a invenção de Guttemberg (tipo móvel-imprensa)27, a utilização de xilogravuras e posteriormente de calcogravuras (gravuras em metal) e mais adiante

27

CATAFAL, J; OLIVA, Clara. A gravura. 1ª ed. Lisboa: Ed. Estampa, 2003. p. 15.

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da litografia (gravura realizadas a partir de uma matriz produzida sobre pedras de calcário), o acesso a informação poderia vir a se expandir28. Porém, o gravar em pedras não era uma novidade. O código Hamurabi é uma pequena mostra de que isso já era feito, contudo não como viria a ocorrer com a litografia. Não pelo uso de um lápis gorduroso e de soluções químicas visando a retirada de uma multiplicidade de cópias a serem distribuídas posteriormente. Antes, a gravação em pedra era a realizada em monumentos de cidades, gravações/gravuras fixas contendo as leis, as histórias, a tentativa de imortalização de personagens para a posteridade29. Tal uso e prática poderiam ser vistos como uma derivação gestual daquilo que nossos ancestrais, os hominídeos (seres humanos préhistóricos), faziam ao gravar em rochas e ao pintar nas paredes das cavernas. Arqueólogos descobriram e ainda estão a descobrir muitas pinturas rupestres e gravações feitas sobre rochas, batizadas de gravuras rupestres. Considero as técnicas de gravura como uma evolução tecnológica na história humana. A xilogravura e a calcografia (gravura em metal) sendo empregadas desde que apareceram para suprir a demanda de multiplicação e difusão de escritos e imagens. Estando relacionadas a comportamentos sociais importantes como o nascimento da imprensa. Assinalando uma alvorada de possibilidades técnicas que possibilitariam a democratização de acesso a conhecimentos outrora restritos a poucos indivíduos (CATAFAL; OLIVIA, 2003, pp. 14-15). Essa necessidade de difusão maior de um conhecimento e das imagens parece ser um dos germes para o nascimento da fotografia, mas ao nos fixarmos num pretenso aspecto mais "nobre" das reproduções, acabaríamos por criar dispositivos de controle e valorização de algumas peças em detrimento de outras. Relegando a matéria utilizada a uma simbolização da palavra final sobre o valor e importância daquilo que estava sendo (re)produzido. Tornando a gravura elitista e indo contra a sua essência geradora natural: a natureza das cópias para a popularização de saberes e o desenvolvimento dos indivíduos. 28

FAJARDO, E; SUSSEKIND, F; VALE, M. Oficinas: gravura. Rio de Janeiro: Ed. Senac Nacional, 1999. pp. 9-18. 29 CANDAU, J. Memória e identidade. 1 ed. 4ª reimpressão. São Paulo: Contexto, 2018. p. 107.

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O nascimento da xilogravura e calcogravura aposentaram as cópias manuais que anterior e provavelmente substituíram escritos em pedras e em argila pelo homem antigo. O surgimento de novas tecnologias consideradas mais produtivas no cumprimento da massificação na produção gráfica à época substituiu a xilogravura, calcogravura, litografia, serigrafia. Adiante, o nascimento da fotografia veio a revolucionar até a pintura e criar reflexões nos artistas sobre o ato de pintar. A chegada do offset que posteriormente cede seu espaço a processos digitais de reprodução de imagem e texto, levando a uma virtualização imagética. O uso das técnicas de gravura que originalmente possuíam o papel de difusão de informações foi deturpado com a elitização das peças produzidas pela criação e uso da edição (numeração e assinatura das cópias). Uma franca resposta às necessidades mercadológicas frente a uma cada vez mais crescente massificação e produção da imagem trazida com o nascimento da fotografia (CATAFAL; OLIVIA, 2003, p. 23). O relacionamento das pessoas com as informações e as tecnologias sempre fez parte da vida humana. Isto foi intensificado após o surgimento de comunidades maiores e das cidades posteriormente. As pessoas que viviam nas cidades passaram a ser influenciadas por produções literárias circulantes por meio de impressões e de jornais. Hoje a massificação de uma produção gráfica é vista até na aplicação de billboards30 (outdoors), faixas e cartazes em lugares públicos. Parece-me que sempre sofreremos a influência e a interferência de produções gráficas comerciais, institucionais e até artísticas (arte de rua), que nos levarão a identificá-las como obras de arte ou não. Estes são decorrentes de um processo de urbanização originado no nascimento da sociedade burocrática de consumo dirigido, apontados pelo filósofo francês Henri Lefebvre (2001, p. 14). Suas formas utilitárias surgiram da imprescindibilidade de propagação de conhecimento ou de mensagens modernas. São descendentes diretas de um processo que remontam à nossa antiguidade. E que utilizadas de forma assertiva podem influenciar politicamente grupos de pessoas, direcionando e controlando as massas, como apontado por Benjamin (2017, loc. 688-691).

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Grandes Painéis de madeira onde são afixadas propagadas e, algumas vezes, informações.

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As evoluções tecnológicas aconteciam enquanto os seres humanos construíram, criavam coisas e aperfeiçoavam seus processos. Neste movimento a humanidade não transformou apenas o meio ambiente, mas a si mesma. Em cada período histórico, em consonância com a realidade onde estava inserido, o ser humano mudou a forma de se relacionar um com os outros e de ser afetado pelo meio ambiente. Fomos nos diferenciando processualmente de nossos antepassados.

Figura 10: Detalhe de gravações sobre uma parede em um dos becos na cidade de Tiradentes, MG. Outro detalhe da obra Formas de Escrever (2019). Fonte: Arquivo do artista.

Mas, com o aparecimento do dispositivo mecânico que trazia consigo a possibilidade de captura e fixação de imagens do exterior para a posteridade (o daguerreótipo31 e a máquina fotográfica) no início do século XIX, não dependíamos mais exclusivamente de um processo completamente humano (desenho, pintura etc.) para a criação imagética. O que mudou – quase que de forma instantânea – a nossa relação com a imagem e a comunicação. Até o nascimento do processo fotográfico a única possibilidade de criação para transmissão de imagens era feita de forma manual, interpretativa e criativa do artista para 31

Antigo aparelho fotográfico inventado por Daguerre 1787-1851, físico e pintor francês, que fixava as imagens obtidas na câmara escura numa folha de prata sobre uma placa de cobre.

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a sociedade. Por essa razão é possível compreender o espanto vivido com a invenção naquele período. Antes, a imagem de uma pessoa só poderia ser eternizada em um quadro por um pintor e a confecção de uma pintura consumia algum tempo. O conhecer e o saber utilizar as técnicas na materialização de uma peça dependia de uma expertise possuída por poucos. E este era o resultado de anos de estudo e prática efetuados durante uma formação do profissional, daquele que seria responsável pela eternização da imagem de uma pessoa ou de uma família. Porém, o nascimento da fotografia é a desconstrução completa da forma de ver e se relacionar com universo ao redor. Foi o início do desvirtuamento e da desvalorização de processos tradicionais e manuais. Uma clara demonstração do processo de industrialização que modificou a urbanidade e as relações sociais como descrito por Lefebvre (1999, p. 11). As modificações que o desenvolvimento técnico trouxera não foram apenas os da captura e reprodução de uma imagem. Foram também sociais. Uma parte dos profissionais foram trocados por máquinas. É compreensível, sob essa percepção, entender os saltos artísticos que se sucederam após a ruptura da sustentabilidade econômica e social existente. Consciente de que nós, enquanto humanos, possuímos um impulso por deixar alguma marca de nossa passagem pelo mundo, é compreensível todo esse desenrolar histórico e esforço por uma evolução tecnológica. Possuímos uma aparente necessidade de existir e de compartilhar nossa visão sobre nossas experiências, a nossa existência. Os seres humanos que não possuem o domínio de uma técnica ou saber também procurarão alguma maneira de deixar a sua marca, como fizeram nossos ancestrais. Seja qual for a atitude e o resultado, o produto visível gerado não será o efeito último. Ele é apenas uma parte desse processo que é mais completo e complexo. É sempre necessário tentar captar o que se teve em mente, a energia que o motivou. Entender isso é visualizar, esse rastro, é um tipo de visualização de uma gravação quase imperceptível. Uma gravação tão invisível quanto imaterial (entrelinhas, não dita) a qual denomino como Gravura Imaterial/gravura imaterial. A partir disso podemos entender que uma obra de arte pode ser além de uma manifestação estética, também o fruto de uma necessidade humana de perpetuação, consciente ou não. É uma prova da necessidade de continuação de nós mesmos ou de

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uma parte de nós, uma espécie de pós-existência. Tenho compreendido que elas se situam entre as suas diversas possibilidades de manifestações artísticas (das obras literárias até os ready mades). São uma ação que procura imortalizar – seja pelo uso de palavras ou de um gesto –

uma visão de mundo, uma compreensão da realidade, a

exposição de uma maneira de pensar e de sentir. Vejo as fotografias de Man Ray e os quadros de Pablo Picasso como criações que continham este impulso, ainda que se valendo de signos e imagens para uma comunicação. A Fonte (1919) de Marcel Duchamp é outro exemplo de utilização de um objeto pré-existente para a modificação de uma compreensão estético-filosófica do que é um objeto artístico através do gesto. Desta maneira, o ser humano grava em sociedade, por uma necessidade de comunicação, de compartilhamento de entendimentos (comunhão) ou como uma tentativa de imortalizar suas conquistas, seus saberes e quiçá a sua própria ideia de “eu” ao gravar seu nome na história, ao cunhá-lo sobre uma pedra. Essa pulsão é muito diferente do impulso de controle. Reconheci uma sistematização dessa necessidade de controlar na forma da criação e utilização de dispositivos reguladores. Este tipo de dispositivo parece surgir para ser utilizado diferenciando (separando) as formas de gravar. Definindo as gravações menores que passam a ser descritas como riscos, memorizações e outros sinônimos de ações existentes na produção de uma gravura e a gravura “(R/r)eal”32, um objeto artístico valioso, quase elevado a qualidade de relíquia caída dos céus. Um processo para criação deste dispositivo regulador foi iniciado ainda na década de 1960, no III Congresso Internacional de Artistas em Viena, sendo finalizado apenas em 1996, durante um certame internacional de obra gráfica denominado SAGA (CATAFAL; OLIVA, p. 11, 2003). Observe no quadro abaixo as diretrizes finais que uma obra gráfica deve conter para ser configurada como gravura de acordo com este dispositivo:

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Em sentido de verdadeiro e de realeza.

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DEFINIÇÃO PROPOSTA EM 1996, NA SAGA, ELABORADA PELA CÂMARA SINDICAL E O COMITÉ DE SAGA EM FORMA DE DISPOSIÇÃO INTERNACIONAL. • • •

• •

A estampa original é uma expressão plástica voluntariamente escolhida pelo artista, como, por exemplo, a pintura, o desenho, a fotografia ou a escultura. O autor cria uma matriz no suporte, que pode ser de metal, madeira, pedra ou qualquer outro material. O autor pode utilizar um ou vários suportes diferentes, ou técnicas diferentes para criar uma estampa original. A estampa original é uma obra de arte de que podem existir vários exemplares, de acordo com a vontade do artista. As estampas que não tenham sido realizadas pelo autor da assinatura, ou sob a sua constante supervisão, devem assinalar-se claramente como <<estampas de interpretação>>. A estampa original é uma criação total do artista, amiúde realizada por conta de um editor, em colaboração com o impressor ou uma oficina. A estampa original contemporânea é geralmente assinada e numerada, o que a diferencia da estampa antiga (e, também, às vezes da estampa moderna). Contudo em algumas obras de bibliófilo há estampas que não estão assinadas e que se consideram originais. A autenticidade da assinatura, a verdade da numeração, a veracidade da documentação são responsabilidade do sócio comanditário da tiragem, do editor e do próprio artista ou do proprietário da obra. Ao vendedor compete, portanto, seja quem for, comprovar a autenticidade e garantir a documentação do trabalho que comercializa.

3.3 A gravura e a memória na história Esta produção concerne ao significado de gravura como algo que foi gravado, fixado, burilado ou preso de alguma forma em alguém, isto é, em um ser humano. Mas ao falar de gravura ou de algo gravado, há a compreensão de que tal ação foi realizada com vistas a uma posteridade, para que o que ficou marcado seja utilizado ou apreciado adiante. Gravar, assim, é uma maneira de manter, guardar em registro, incrustar e memorizar. Por isso acredito que é preciso ressaltar a proximidade da gravura e do ato de gravar com a memória. Essa memorização não é, portanto, algo inédito e exclusivo dentro do conceito aqui proposto de Gravura Imaterial; na verdade, isto aponta para as

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nossas origens. A necessidade de preservação e difusão de informações é correlacionada a necessidade de gravação como aponta o antropólogo Jöel Candau: Progressivamente, essa exteriorização da memória vai permitir a transmissão memorial. Desde as origens, ela traduz a vontade de “produzir traços” com o objetivo de compartilhar sinais transmitidos. De fato, as gravuras pré-históricas (Lascaux, grutas de Cosquer, Chauvet) ou protohistóricas (Vallée des Merveilles) são provavelmente a primeira expressão de uma preocupação propriamente humana: inscrever, deixar traços, assinar, deixar suas iniciais, “fazer memória”, quer se trate de uma memória explícita (objetos, animais) ou de uma memória mais complexa e de mais intensa concentração semântica, aquela das formas, das abstrações, dos símbolos, tão bem descrita por Leroi-Gouhan. Essa preocupação é evidente em muitas inscrições gravadas (pedras, paredes, madeiras) e em múltiplas práticas, como a que consiste em lançar moedas em uma fonte. Ela se tornará explícita com a aparição da escrita, em torno de seis mil anos atrás. Heródoto escrevia “para impedir que não desapareça o que fazem os homens”, nem para que se torne anônimo, sem identidade, com o projeto de fazer entrar nas memórias não apenas o tempo longínquo das origens, mas aquele dos acontecimentos mais próximos. (CANDAU, 2018, p. 107).

Desde o paleolítico quando ossos eram decorados com gravações e igualmente no neolítico quando eram produzidas cerâmicas decoradas com conchas (cerâmica cardeal) e marcas de dedos (ugulada), a gravura esteve presente como ação. Adiante, no Próximo Oriente e Mediterrânio, e em todo o mundo antigo, surgiram os cilindrosselos, peças cilíndricas de pequenas dimensões que continham um pequeno negativo de uma imagem que seria prensada repassando a imagem muitas vezes. Selos com imagens a serem repassadas sobre cerâmica, cera ou outro tipo de suporte também se desenvolveram em lugares como Creta e Egito. Todos os elementos do que encontramos na atualidade em gravuras modernas estavam presentes, menos o papel (CATAFAL; OLIVA, 2003, p.14). Assim, desde a pré-história e em quase todas as culturas, a utilização de vários materiais para a produção de ranhuras, incisões e impressões eram meios plásticos utilizados pelo ser humano. Correlacionado o surgimento da gravura aos tempos préhistóricos, seguido pelo Antigo Egito e por outras culturas. Solidificado a ideia de gravura adiante no Século II pelos chineses que adicionando outra invenção sua, o papel, possibilitaram a massificação e popularização de obras de arte e literária a que a gravura esteve ligada (FAJARDO; SUSSEKIND; VALE, 1999, pp.11-12).

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Posteriormente, na China, desenvolveu-se uma variante destas técnicas de impressão. Era condicionada por três características da cultura chinesa: a existência de papel autêntico, a escrita a tinta e a necessidade de difusão dos textos budistas em primeiro lugar e dos clássicos chineses depois. Assim, costuma-se considerar que as primeiras xilografias conhecidas são as repetidas impressões de imagens de Buda (Rolos dos Mil Budas). Tudo isto culminou no desenvolvimento de uma técnica sofisticada no século XI: consistia em cinzelar uma imagem em negativo em placas de madeira, sobre as quais se passava uma camada de tinta, que depois pressionavam contra um papel para obter uma impressão em tinta e em positivo (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 14).

Entre as xilogravuras mais antigas está o Sutra do Diamante, editado por Wang Chieh no ano de 868 na China. Esta mesma técnica seria utilizada nos séculos XIV e XV na produção de imagens sacras (santinhos) e cartas de baralho e pergaminhos. Posteriormente foi estudada e utilizada por artistas como o alemão Albrecht Dürer e utilizada na ilustração de livros em cidades italianas como Veneza e Florença durante o Renascimento (COSTELLA, 2006, pp. 35-37). A xilogravura havia sido levada ao ocidente junto com o papel provavelmente pelos árabes. Mas ocidentalmente ela está mais ligada à imprensa e aos progressos técnicos do livro. Os primeiros caracteres de Gutemberg são letras gravadas ou caracteres fixos que dariam lugares a caracteres móveis. Em 1457, as imagens xilogravadas e o uso desses caracteres que deviam muito à xilogravura foram unidos em uma primeira publicação, por exemplo, o Psalterium (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 15). A inserção da xilogravura na produção em massa de santinhos e cartas de baralho foi o que levou ao barateamento desses itens e fez o ser humano considerar a evolução do processo. Daí surgiram inúmeros processos gráficos como o relevo em metal (tipografia) e consequentemente a prensa de Gutenberg. Outras técnicas sobre o metal surgiram como por exemplo as industriais polítipia, galvanoplastia, estereotipia, linotipia, clichê metálico, punção, relevo a buril em metal e etc. A calcografia, gravação em chapas de metal por intermédio de meios mecânicos (ponta seca e maneira negra) ou por processos químicos (água-forte e a água-tinta) antecede o uso de materiais alternativos como o linóleo (1920), utilizado por artistas como Pablo Picasso e Carlos Scliar, e até o entalhe em acrílico (COSTELLA, 2006, pp. 50-90).

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A litogravura (gravura que tem como matriz uma pedra calcária gravada pelo uso de uma tinta ou lápis gorduroso) foi um reflexo das mudanças que ocorreram no século XIX, embora tenha sido inventada pelo bávaro Aloys Senefelder em 1798, final do século XVIII. Foi utilizada na reprodução de quadros e imagens exóticas e de viagem em livros e revistas, criando um colecionismo de estampas ou gravuras que até no século XVIII era elitista e aristocrático (CATAFAL; OLIVA, 2003, p. 22). As gravuras produzidas por processo de permeação – quando “a tinta chega ao papel permeando a matriz, isto é, atravessando a matriz” – surgem a partir do molde vazado utilizado no Oriente. O Japão no século V era utilizado na produção de figuras religiosas. Mas as impressões por permeação remontam à pré-história e podem ser encontradas em parede de cavernas gregas e nos Pirineus franceses onde foi utilizada a mão como molde. Os seres humanos desde que descobriram essa possibilidade de molde vazado a utilizaram das mais variadas formas. O chamado porchoir em francês viria a ser denominado como estampilha pelos autores portugueses que utilizavam essa técnica no século XIX. Mas os italianos já utilizavam, durante o Renascimento, o spolvero – que significa originalmente espalhar por permeação – para transferir com a utilização de pó e uso de matrizes furadas, os desenhos e as linhas básicas para uma parede durante a produção de um afresco. A serigrafia, que teve a primeira patente concedida em 1907 a Samuel Simon, mas que já havia sido utilizada por William Morris (18341896), é a técnica mais utilizada e conhecida na atualidade. Foi adotada entusiasmadamente por artistas e pela indústria e até utilizada na comunicação visual de avisos para pessoas e bandeiras nacionais durante a I Guerra Mundial (1834-1896) (COSTELLA, 2006. pp.109-112). As técnicas de gravura são geralmente classificadas de acordo com suas técnicas e materiais utilizados em: gravura em relevo (xilogravura, linoleogravura e outras técnicas parecidas); gravura a entalhe (gravura em metal); gravura em plano (litografia), e gravura a estampilha (serigrafia) (FAJARDO; SUSSEKIND; VALE, 1999, pp.69-70). Assim, é evidenciada um esforço do ser humano ao longo de sua história em criar e utilizar sistematicamente meios de gravar de forma objetiva para proporcionar registros documentais, usos comerciais e também artísticos. Mas, o surgimento da 61


fotografia adiante substituiu o registro; a produção de rótulos e demais imagens publicadas adere sempre às técnicas consideradas mais produtivas e ágeis do momento sob uma preocupação (fixação) puramente estética das técnicas gráficas acaba por se correlacionar a uma dita expressividade artística. (FAJARDO; SUSSEKIND; VALE, 1999, pp.09-10). Em todos esses processos há uma utilidade capturada pelo sistema dominante, como ocorre com a serigrafia que é patenteada para uso e controle industrial por Simon. Porém, o que proponho com a Gravura Imaterial parece se inclinar ao que Joel Candau descreve como uma forma de memória. A Gravura Imaterial recorre a abstrações e símbolos, a impressões sobre o interior do ser humano, em seu ser, como as que ocorre com Stephen Dedalus no romance de Joyce, muito bem delineado por Didi-Hubermann: (...) A ficção de Ulisses, nesse ponto da narrativa, já forneceu sua exata configuração: Stephen Dedalus, que leu Dante e Aristóteles, que produziu no labirinto do texto joyciano a passagem em primeira pessoa (my eyes) sobre a “inelutável modalidade do visível” – Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os olhos de sua própria mãe moribunda erguerem-se para ele, implorarem alguma coisa, uma genuflexão ou uma prece, algo, em todo caso, ao qual ele terá se recusado, como que petrificado no lugar: (...) Depois, Stephen terá visto esses olhos se fecharem definitivamente. Desde então o corpo materno inteiro aparece-lhe em sonho, “devastado, flutuante”, não mais cessando, doravante, de fixa-lo. Como se tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mãe para que sua mãe começasse a olhálo verdadeiramente. (...) Mas, a partir daí, é todo o espetáculo do mundo em geral que vai mudar de cor e de ritmo. Por que, em nossa passagem sobre o visível em geral, essa insistência tão singular dirigida ao sêmen marinho e ao “sagarço que a onda traz? Por que “a maré que sobe”, e essa estranha coloração denominada “verde-muco” (snotgreen)? Porque Stephen, em seus sonhos, via o mar esverdeado “como uma grande e doce mãe” que ele precisava encontrar e olhar (the snotgreen sea... She is our great sweet mother. Come and look). Porque “a curva da baía e do horizonte cercava uma massa líquida de um verde fosco”. Porque, na realidade, “um vaso de porcelana branca ficara ao lado do seu leito de morte com a verde bile viscosa que ela devolvera do fígado putrefeito nos seus barulhentos acessos estertorados de vômito”. Porque antes de cerrar os olhos, sua mãe havia aberto a boca num acesso de humores verdes (pituitas). Assim Stephen não via mais os olhos em geral senão como manchas de mar glauco, e o próprio mar como uma “um vaso de águas amargas” que iam e vinham, “maré sombria” batendo no espaço e, enfim, “batendo em seus olhos, turvando sua visão”. (DIDI-HUBERMANN, 1998, pp. 31-33).

O escritor recorre a figuras de linguagem, algo que caracteriza em uma escrita poética, para explicar a ligação que ocorre entre o mar, o olho e a lembrança sempre 62


presentes da mãe morta de Dedalus. A imagem que se fixa no ser do personagem precisa recorrer a tal estilo linguístico para que consiga ser ao menos comunicado ao leitor da obra. O uso de linguagem e da leitura poética parece ser o que ocorre na descoberta e tentativa de descrição de gravuras imateriais. Como colocado por Proust ao falar da medelaine, é “claro que a verdade que busco não está nela, mas em mim” (2016, loc. 924). Quero dizer, ela está gravada no íntimo do ser humano, sobre as suas memórias.

3.4 Gravura e dispositivos. Dispositivos e sociedade. Dispositivo e sacralização Justamente neste ponto é necessário recorrer à definição de dispositivo. Analiso o significado de gravuras como obras de arte, como objetos considerados com algum valor, e que são justamente regulados pela utilização de dispositivos de controle. Resumamos brevemente os três pontos: a. É um conjunto heterogêneo, linguístico e não-linguístico, que inclui virtualmente qualquer coisa no mesmo título: discursos, instituições edifícios, leis, medidas de polícia, proposições filosóficas etc. O dispositivo em si mesmo é a rede que se estabelece entre esses elementos. b. O dispositivo tem sempre uma função estratégica concreta e se inscreve sempre numa relação de poder. c. Como tal, resulta do cruzamento de relações de poder e de relações de saber. (AGAMBEN, G. 2009, p. 29)

A noção de dispositivo agambeniana é herdada diretamente do filósofo francês Michel Foucault. Isto é esclarecido logo na primeira parte de seu ensaio sobre o tema33 ao citar uma passagem do terceiro volume de Ditos e Escritos. Sob esta perspectiva noto a importância de análise das relações de governabilidade e de força objetivadas na aplicação de dispositivos criados (AGAMBEN, 2009, p.28). O surgimento do termo dispositivo no pensamento foucaultiano surgiu da ligação desse com seu professor, o filósofo francês Jean Hyppolite. Este possuía uma visão hegeliana da existência de uma religião natural e de outra positiva e histórica. A primeira ligada diretamente ao divino, sendo naturalmente livre; a segunda intermediada por ritos, pela criação de regras e se correlacionando tanto à razão quanto à história e à falta de 33

O que é dispositivo? Contido na obra O que é contemporâneo? e outros ensaios. Editora Argus, 2007.

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liberdade. Isto que o filosofo alemão Georg Hegel denominara como positividade, Hyppolite descreve como um obstáculo à liberdade humana, uma condenação como colocado em sua Introdução à história da filosofia de Hegel, (AGAMBEN, 2009, pp. 29-33). Ao procurar esclarecer a essencialidade e naturalidade do termo dispositivo no pensamento foucaultiano, Agamben (2009) igualmente descreve a positividade hegeliana. Em breve pesquisa filológica da palavra dispositivo no dicionário francês, Agamben percebe que a mesma, portanto, se correlaciona a três significados diferentes entre si: uma com características jurídicas, outra tecnológica e por último de caráter militar. Em todas, observa, sempre se procura “fazer frente a uma urgência de obter um efeito mais ou menos imediato” (AGAMBEN, 2009, pp. 33-35). Esta necessidade de gerenciamento é correlata, em seu entendimento, a referência do termo grego oikonomia, sendo este um exemplo de práxis. Isto, descreve, foi introduzido logo nos primeiros séculos da era comum de nossa história pela Igreja. Após o surgimento da ideia de Trindade. Agamben salienta que ao procurar preservar a noção de um deus único, a Igreja entendeu um deus que administra sua casa de maneira tríplice, segundo sua oikonomia. É justamente esse termo grego que será adiante descrito como dispositivo por padres latinos, aquilo que se entendia à época como o governo e providência divina sobre o mundo. Agamben entende que o termo usado por Foucault está diretamente conectado a esta herança teológica (AGAMBEN, 2009, pp. 35-37). O termo dispositivo nomeia aquilo em que e por meio do qual se realiza uma pura atividade de governo sem nenhum fundamento no ser. Por isso os dispositivos devem sempre implicar um processo de subjetivação, isto é, devem produzir o seu sujeito. [...] Comum a todos esses termos é a referência a uma oikonomia, isto é, a um conjunto de práxis, de saberes, de medidas, de instituições cujo objetivo é gerir, governar, controlar e orientar, um sentido que se supõe útil, os gestos e os pensamentos dos homens (AGAMBEN, 2009, pp. 38, 39).

Após uma breve introdução analítica, Agamben abandona a genealogia e filologia foucaultiana e segue em sua própria categorização do termo dispositivo. Então, propõe o uso do mesmo frente a separação em dois grandes grupos já existentes na sociedade: a dos seres viventes (o das substâncias) e o dos dispositivos onde os seres viventes são frequentemente presos. Designando como dispositivo a “qualquer coisa que tenha de 64


algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes” (AGAMBEN, 2009, p.40). É justamente sob essa leitura e postura agambeniana que incluo as questões contemporâneas que me interessam: a da linguagem, a da urbanidade, a da arte e sobre uma noção de obra original e considerada valiosa correlacionada a questão da sustentabilidade. Neste primeiro momento, focarei na noção de um dispositivo que é usado para definir algo como arte e para aprisionar algo dentro de um devido papel, como no caso da gravura. Porém, é preciso prosseguir com outras leituras igualmente importantes para o que aqui é proposto e que este texto agambeniano também contempla. Entre os grupos por ele reconhecidos surge um outro, o dos sujeitos. Sendo o grupo dos sujeitos resultante da relação corpo a corpo entre os viventes e os dispositivos, a substância e os sujeitos, para Agamben, irão aparentemente se encontrar e se sobrepor. (...) Naturalmente as substâncias e os sujeitos, como na velha metafísica, parecem sobrepor-se, mas não completamente. Neste sentido, por exemplo, um mesmo indivíduo, uma mesma substância, pode ser o lugar dos múltiplos processos de subjetivação: o usuário de telefones celulares, o navegador na internet, o escritor de contos, o apaixonado por tango, o não-global etc (...) (AGAMBEN, 2009, p.41).

Ganhamos, desta maneira, múltiplos processos de subjetivação. Tão ilimitados que poderiam nos causar a impressão de que na atualidade esta é agora vacilante, que está paulatinamente perdendo a sua consistência, “mas se trata, para ser preciso, não de um cancelamento ou de uma superação, mas de uma disseminação que leva ao extremo o aspecto de mascaramento que sempre acompanhou toda identidade pessoal” (AGAMBEN, 2009, p.42). Dispositivos como a linguagem nos definiram. O desenvolvimento capitalista onde estamos inseridos acaba por trazer uma imensa acumulação e proliferação de dispositivos. Eles não permitem “um só instante na vida dos indivíduos que não seja modelado, contaminado ou controlado por algum dispositivo” (AGAMBEN, 2009, p.42). O evento que produziu o humano constitui, com efeito, para o vivente algo como uma cisão que reproduz de algum modo a cisão que a oikonomia havia introduzido em Deus entre ser e ação. Esta cisão separa o vivente de si mesmo e da relação imediata com o seu ambiente, isto é, com aquilo que Uexkühl e depois dele Heidegger chamam o círculo receptordesinibidor. Quebrando ou interrompendo esta relação, produzem-se para

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o vivente o tédio – isto é, a capacidade de suspender a relação imediata com os desinibidores – e o Aberto, isto é, a possibilidade de conhecer o ente enquanto ente, de construir um mundo (AGAMBEN, 2009, p 43).

Para Agamben todo dispositivo existente está fundado no desejo humano de realização da felicidade pelo uso de captura e de subjetivação. É aí onde se encontra a sua potência (AGAMBEN, 2009, p. 44). Para nos liberarmos dessa situação é necessária uma atuação diferente da procura pela destruição dos mesmos, que seria uma atitude simplista, ou da ingênua crença de captura e utilização dos mesmos de modo considerado correto, humano (AGAMBEN, 2009, p. 42), é necessária uma adoção de atitude sacrílega, de uma profanação. Ao caminhar em direção a ideia de profanação, Agamben recorre ao direito e religião romanos, onde as coisas que eram retiradas do uso comum, sendo consagradas aos deuses. Elas eram tornadas sagradas ou consagradas através do sacrifício que significava uma alienação de sua funcionalidade (AGAMBEN, 2009, p. 45). (...) O dispositivo que realiza e regula a separação é o sacrifício: por meio de uma série de rituais minuciosos, diversos segundo a variedade das culturas, que Hubert e Mauss pacientemente inventariaram, o sacrifício sanciona em cada caso a passagem de uma coisa do profano para o sagrado, da esfera humana à divina. Mas aquilo que foi ritualmente separado pode ser restituído pelo rito à esfera profana. A profanação é o contradispositivo que restitui ao uso comum aquilo que o sacrifício tinha separado e dividido (AGAMBEN, 2009, p. 45).

Será justamente em outro ensaio34 que o autor explicará melhor sua proposta de profanação. Ao definir como “Sagradas ou religiosas eram as coisas que de algum modo pertenciam aos deuses” (AGAMBEN, 2007, loc. 658), ele nos encaminha à compreensão de que tudo aquilo pertencente ao cânone do sagrado foi, de alguma forma, colocado em lugar de destaque, de valor diferente do corrente, superior. A definição de sagrado é dependente da ação de separação de um objeto que é sacrificado através de uma ritualização. Que passa a ser visto e considerado como diferente dos demais. Semelhante ação eu proponho para transformar uma gravação interna, contida sobre as memórias, em objeto de arte, uma gravura imaterial.

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AGAMBEN, Giorgio. Elogio da profanação. In: Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007. Aqui utilizo a edição eletrônica desta obra.

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O processo gráfico da gravura NMDI (2014) foi semelhante ao de muitas outras gravuras existentes dentro do mercado da arte. Mas aquilo que defini como seu contradispositivo foi a sua inclinação sacrílega de não edição das peças, do convite pela interferência direta de seu público e de sua distribuição gratuita. Ali, comecei, inconscientemente, a exercer uma maneira de fazer gravura profanadora de dispositivos já existentes. Agora me aproprio das possibilidades de criação de um dispositivo para fazer o mesmo, mas em um sentido contrário, isto é, criar uma obra de arte que é apenas realmente acessível por aquele que a possui. No processo de se sacrificar uma coisa, as coisas passam a ser “nem cedidas em usufruto ou gravadas de servidão” (AGAMBEN, 2007, loc. 659). Não são mais instrumentos comuns usados no dia a dia, mas não deixam de transparecer a sua origem. São diferenciadas artificialmente, suspendidas de realidade da qual faziam parte. Não sendo mais banais. Elas são (con)sagradas pela alienação de sua anterior utilidade. Pois há “um resíduo de profanidade em toda coisa consagrada e a uma sobra de sacralidade presente em todo objeto profanado” (AGAMBEN, 2007, loc.706-707). E se consagrar (sacrare) era o termo que designava a saída das coisas da esfera do direito humano, profanar, por sua vez, significava restituí-las ao livre uso dos homens. "Profano" - podia escrever o grande jurista Trebácio - "em sentido próprio denomina-se àquilo que, de sagrado ou religioso que era, é devolvido ao uso e à propriedade dos homens". (AGAMBEN, 2007. loc. 660-662).

A questão de uma certa noção de pureza está, assim, muito mais ligada a esta separação do que baseada em composição de estrutura do corpo do objeto que foi envolvido neste processo. Puro, profano, livre dos nomes sagrados, é o que é restituído ao uso comum dos homens. Mas o uso aqui não aparece como algo natural; aliás, só se tem acesso ao mesmo através de uma profanação. Entre "usar" e "profanar" parece haver uma relação especial, que é importante esclarecer. Pode-se definir como religião aquilo que subtrai coisas, lugares, animais ou pessoas ao uso comum e as transfere para uma esfera separada (AGAMBEN, 2007, loc. 663-666).

A arte que será praticada através do exercício proposto no conceito Gravura Imaterial/gravura imaterial é política. Ela procurará sempre dar poder e dotar de capacidade de ação àqueles que não têm sob seu alcance as regras que hoje estão

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estabelecidas, difundidas e são utilizadas. Estas pessoas poderão valorizar o que é considerado banal pelo outro, mas que lhe é sagrado, que lhe define. Isto é, aquilo que considerarão como suas obras de arte. O desapercebido, o cotidiano, o rastro, enfim, qualquer marca que como seres humanos vamos diariamente deixando também é entendido como uma forma de gravura, tanto quanto aqueles laivos que são realizadas no interior de uma pessoa. Enquanto vamos vivendo, podemos ir exercitando e praticando o ato de gravar e de perceber gravações. Talvez muitas dessas só iremos descobrir em um futuro, em um momento de nostalgia quando olhamos para o que nos olhou, para aquilo que nos tocou e ainda nos toca, aquilo que de alguma forma nos falta, que é ausente e presente ao mesmo tempo. Como Gravura Imaterial, este processo artístico que nos dá a possibilidade de transformar as imagens gravadas em nós em objetos artísticos internos – as nossas gravuras imateriais – talvez poderemos começar a trabalhar melhor com algumas questões de nossas vidas. E também relembrar e celebrar mesmo que efemeramente algo belo que vivemos e cuja imagem ainda insistimos em abrigar. Em todo caso, esse processo parece indicar uma forma de ser gravado e gravar em ambientes. Seja aqueles do qual fizemos parte, mas também naqueles que passam a nos abrigar enquanto também os abrigamos. Não creio, particularmente, que uma arte que busque por uma pureza formalista35, que esteja ligada a delimitação fixa de regras, conceitos e materialidades poderia admitir algo com uma natureza tão ampla e francamente transdisciplinar. Entretanto, essas outras existências artísticas não invalidam o processo de descoberta, criação, manutenção e fruição de gravuras imateriais. Poderiam os mais tradicionais admitir ou não como gravura ou como arte – devido a sua não adequação a estes existentes campos de separação de campos – o estreitamento de uma ação aqui proposta. Mas isto apenas atesta sua completa sujeição a certos dispositivos.

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Refiro-me aqui a uma pureza quanto a forma. Uma pintura que é feita pela criação bidimensional de uma imagem em tinta e tela ou uma escultura que se caracteriza pela tridimensionalidade de um bloco de mármore entalhado em uma determinada forma.

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Sendo um dispositivo como uma espécie de sacrifício ou ritos de um sacrifício, sua ação é um mecanismo por onde as coisas são separadas e sacralizadas. As obras de arte geralmente podem ser consideradas como um objeto diferente daqueles comuns e/ou profanos por estarem separadas. Com isso, sob uma leitura agambeniana, consigo entender que a religião não é aquilo que religa os seres humanos aos deuses, mas justamente aquilo que os separa, assim a arte tem sido aquilo que é separado de um uso democrático das pessoas (AGAMBEN, 2007, loc. 675). Neste sentido, a Gravura Imaterial funciona também separando, mas justamente aquilo que antes não era separado e destinado aos deuses de um capital estritamente material (venal). Ela acaba por procurar separar – mas apenas para consagrar – uma parte da vida (o vivido) ligado estritamente àquelas pessoas que são invisíveis a um mercado de arte preocupado exclusivamente com questões materiais, financeiras. Ela consagra esses frutos (a fruição do espectador comum), indicando sob tal ação sua característica de contradispositivo. Este é o jogo que se pode começar a usar: sacrificar/profanar. É com ele que podemos fazer com que um simples conceito, uma ideia, possa se tornar tanto Gravura Imaterial (proposta de ação) quanto objeto (gravura Imaterial). Apenas pela separação de certas memórias e de seu sacrifício (santificação). Lembrando que a profanação é uma operação política que retira a aura e restabelece a coisa a sua funcionalidade anterior, como explicitado por Agamben (2007), a única aura a ser retirada neste processo – se isto fosse possível – seria a da tradicional e artificial conceitualização do que é e de como deve se colocar um objeto de arte como as gravuras. Ao usar a ação de consagração do humano, onde se separa uma parte da existência deste, há o exercício de potencializar o ser que a contém dentro de si. Uma ação política e artística. Nesta ação de profanação do entendimento do que deve ser considerado ou não como arte ou como gravura, é utilizado o exercício geralmente dado pela construção de contradispositivo, como levantado por Agamben. Uma ação despotencializadora, que acaba por restituir ao espaço comum o que o primeiro havia sido confiscado pela ação de um dispositivo anteriormente criado (AGAMBEN, 2007, loc. 699-702). Assim, eu acredito que a capacidade de fazer e apreciar arte pode ser restituída a todo ser humano de maneira livre.

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Assim, ao buscar me manter dentro de um caminho tanto político quanto, acredito ser, revolucionário (ou rebelde), levo em consideração a existência de certos padrões e conceitos que podem agir algumas vezes de maneira opressora. Alguém que vir a praticar e estudar a Gravura Imaterial deve procurar ajudar a transformar todo o ser humano que desejar ser por ela transformado. Torná-lo em um possível gravador do imaterial, um produtor de sua própria obra artística. Enfim, em se revelar artista. Ao não obedecer a certos ritos – ou ao criar os meus próprios – os dispositivos de controle hoje existentes e em ação são diretamente profanados. Esta ação parece ser ao mesmo contra e a favor de uma ideia de arte como dispositivo fixamente definido, o que entendi como a ação exatamente proposta por Agamben. “Sagrado e profano representam, pois, na máquina do sacrifício, um sistema de dois polos, no qual um significante flutuante transita de um âmbito para outro sem deixar de se referir ao mesmo objeto” (AGAMBEN, 2007, loc. 713-714).

3.5 Capitalismo, dispositivos, mercadoria e arte Sigo me perguntando se a Gravura Imaterial não é uma máquina de fazer ver e falar tal qual aquelas construídas nos textos do poeta e ensaísta francês Raymond Roussel, que o filosofo também francês Gilles Deleuze cita ao analisar a questão dos dispositivos. Quando criei e passei a propor este conceito (Gravura Imaterial) na realidade procurei revelar e compartilhar a minha maneira de ler o significado do que é uma gravação e de como ela funciona e poderá funcionar sobre o mundo. Isto é na realidade a minha poética pessoal, aquilo que me motiva a agir sobre as coisas e as pessoas. Quando a compartilho e a revelo, acabo por me entregar. Exponho minhas próprias malhas de análise e ações criativas. Mas ao agir desta maneira, mostro também que a visibilidade deste dispositivo construído (Gravura Imaterial) é de ordem perceptiva. Uma percepção não tão materialista, quero dizer, baseada em coisas ou em valor monetário, mas naquilo que se torna visível - e que só será sensível - através dos olhos de uma fé pessoal. Fé na proposta do artista e de fé na própria história. Ao aceitar este dispositivo será possível utilizá-lo sob sua própria luz, pois “Cada dispositivo tem seu regime de luz, uma maneira como cai a luz, se esbate e se propaga,

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distribuindo o visível e o invisível, fazendo com que nasça ou desapareça o objeto que sem ela não existe” (DELEUZE; 1996). A valorização de uma gravura imaterial só se torna possível por aquele que viveu (esteve presente) em sua própria história. Que a aceitou e valorizou como parte do componente mágico do momento. Assim, vejo que é uma questão também de proclamação ou de enunciação como colocado por Deleuze. O que faço se não realçar diferenças das gravuras imateriais em relação a simples memórias e as demais gravuras? O que faço além de manejar linhas de enunciação? Meus sujeitos (as pessoas) carregam os seus objetos (gravuras imateriais) junto a suas lembranças (memórias). Daí surgem os entremeamentos - ou melhor seria dizer os cruzamentos - que podem deixar de escanteio justamente o que este conceito que proponho visa içar: a criação e utilização de um conceito puramente metafórico buscando justamente direcionar olhares e sensibilidades para uma estética que é tanto poética quanto política. Se isto não é gravura, a gravura que definem e apresentam como gravura também pode não ser. Mas somente será o resultado de um processo de reprodução de uma verdadeira gravura que é anterior, que é aquela que se mantém em alguma matriz. Ceci n'est pas une pipe. Ceci n’est pas une gravure36. O que estou propondo é a possibilidade de alteração - na realidade um alargamento - do mapeamento do processo de fazer gravuras, ou de percebê-las. Que é na realidade um esforço pessoal por não permitir que se contenha sob linhas de força intransponíveis o que nos é imposto sob contornos tão definitivos. Creio que é também um reflexo natural meu, pois sempre senti necessidade de transpor as linhas, de questioná-las, de passar para o lado proibido (não permitido), de deambular no desconhecido. “O “Si Próprio” (Soi) não é nem um saber nem um poder. É um processo de individuação que diz respeito a grupos ou pessoas, que escapa tanto às forças estabelecidas como aos saberes constituídos: uma espécie de mais-valia” (DELEUZE; 1996). Esta gravura que é criada é dedicada exclusivamente a mim e espero que os outros possam fazer o mesmo por si e para isto eu lhes entrego algumas 36

Aqui procuro citar poética e indiretamente René Magritte e sua pintura Ceci n’est pas une pipe (1929) que também dá nome a obra de 1968 de Michel Foucault.

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propostas/pistas. Mas quem mais topará se jogar neste abismo? Nesta incerteza? Quem mais aceitará executar tal movimento mesmo que por meio dele se torne – ou finalmente se admita – um excluído, um herético? Aceitar “toda uma tipologia das formações subjetivas, em dispositivos que não são fixos” (1996) como o da Gravura Imaterial e procurar fabricar “produções de subjetividade que saem dos poderes e dos saberes de um dispositivo para se reinvestir noutro, sob outras formas”. É sob esta mudança do vento e no girar dessa vela que creio poder navegar em direção a algo que me parece realmente novo. Sobre a criatividade variável de um dispositivo já dado – a gravura. A utilização de uma palavra para a descrição metafórica de algo que se julga completamente conhecido não é uma questão original. Acontece com regularidade na história humana, principalmente em obras literárias e poéticas e sob influência deste artifício posso também denominar como gravura toda memória existente. E assim fazendo não minto. E assim fazendo ainda fomento a utilização de uma mesma palavra (rubrica) em direção à contraditoriedade de enunciados como observado por Foucault. Amplio as possibilidades e deixo de lado a finura que deu origem a tal conceito. Entendo que esta minha percepção poderia ser um desgosto para estes filósofos, pois ela se mostra ao mesmo tão estética quanto espiritual. Ela é o olho vivo sobre um vazio mágico, impossível de ser revivido ou reproduzido. Impossível de ser solidificado (eternalizado). A Gravura Imaterial se refere a certa marca encravada sobre o ser humano a partir de um certo momento. Uma marca que é diferente das outras – memórias/gravuras – por uma questão de escolha (valorização) que a pessoa que a carrega escolheu. Ela é esta visualização e percepção instintiva de gravação através da composição de um fenômeno vivido. Acredito que isto libera uma gama de conhecimentos prévios (saberes) e de forças direcionadoras (poder) que potencializariam um ser humano a compreender e tentar novas maneiras de agir e de ser (criação). Ainda que isso não ocorra instantaneamente, o que não significaria um fracasso, talvez pudesse criar uma fissura em sua alienação atual que não o deixa reconhecer pequenas preciosidades diárias. Por se encontrar embotada frente às contingências quotidianas. Uma possibilidade de retomada e de ruptura de dispositivos fixados anteriormente, que se tornaram crenças e hábitos que

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usurpam suas possibilidades criativas. Que direcionam a maneira de viver, entender, vê e fazer seja uma gravura ou seja a própria vida. Ao processo tradicional de fazer gravuras que anteriormente pratiquei e ainda posso fazer – cujo máximo de potencialidade cotidiana que encontrei foi sua aplicação em espaços urbanos (gravura de campo-expandido) e sua aplicação utilitária na vida – pode, sob este novo dispositivo proposto, estar em todo e qualquer lugar. Até onde não há recursos para praticar. Pode ser exercido por toda e qualquer pessoa que venha a se interessar pela sua proposta. É, acredito, uma mostra da contemporaneidade da concepção de dispositivos. Pertencemos a dispositivos e neles agimos. À novidade de um dispositivo em relação aos que o precedem chamamos actualidade do dispositivo. O novo é o actual. O actual não é o que somos, mas aquilo em que nos vamos tornando, aquilo que somos em devir, quer dizer, o Outro, o nosso devir-outro. É necessário distinguir, em todo o dispositivo, o que somos (o que não seremos mais), e aquilo que somos em devir: a parte da história e a parte do actual. (DELEUZE, 1996)

E há nisso tudo uma composição, a impermanência e a dependência de todas as partes envolvidas num processo. Nada é intrínseco, vindo pronto de algum lugar, porque naturalmente tudo está composto de múltiplas partes (sentidos, pensamentos, entendimentos). E isto dado é compreensível que sua natureza seja mutável como a nossa existência na vida. Dependente de outras partes (experiências e pessoas) que aceitem participar desse mesmo entendimento (percepção) para que ocorra a sua multiplicação. Assim, em minha atuação enquanto artista-pesquisador, como alguém que procura criar propostas baseadas no conceito de Gravura Imaterial37, não me oponho ferrenhamente aos dispositivos tradicionais que definem como arte ou como gravura apenas os objetos físicos manufaturados, subjugado a regras rígidas. É obvio que vejo nisto uma certa necessidade de pureza formalista, um perfume modernista similar às

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Apenas uma destas propostas criadas é apresentada no presente trabalho e se encontra no capítulo quatro. Trata-se de um ritual, na verdade uma performance, que foi condensado em formato de texto litúrgico vrajayana (pecha). Atualmente também tenho trabalhado em outras frentes com especial interesse na formação e modificação de hábitos e a criação do que denomino como corporeidades artísticas do imaterial que são objetos de arte compostos por rastros deixados pelos nossos corpos (cabelos, unhas etc.) e ações cotidianas.

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concepções levantadas pelo crítico de arte norte-americano Clement Greenberg38. Minha ação é naturalmente adversa, mas o verdadeiro embate que estou travando está frente a uma ordem estritamente capitalista e castradora que vê e procura capturar a arte visando sua utilização apenas como a de uma mera mercadoria a ser comercializada, um commodity. Como apontado por Agamben e por Foucault, também entendo que a destruição de qualquer dispositivo é uma atitude simplificadora porque esses podem ser úteis como o foram no caso da linguagem que propiciou o surgimento da humanidade. Os dispositivos sempre estiveram presentes enquanto nos desenvolvíamos enquanto sociedade e provavelmente irão continuar. No entanto, quando surge a criação e utilização de conceitos poéticos como da Gravura Imaterial, o que realmente se visa subverter são as regras extremamente rígidas que acabam por cercear uma capacidade criativa. Esses novos dispositivos (conceitos), na realidade, formam contradispositivos que procuram alargar entendimentos e perspectivas, enriquecendo o já existente com outras possibilidades. A Gravura Imaterial não busca a destruição de singularidades ou do humano, mas a reflexão sobre estas características. Ela apenas se apresenta como prática artística profanadora cujo principal interesse é de colaborar com uma “reforma” do ser39. Justamente é este ser que se encontra relegado por um capitalismo que enquanto religião procura diuturnamente gerar o esfacelamento do ser humano (BENJAMIN, 2013, loc. 356). Há algum tempo ele, o capitalismo, cooptou a noção de sagrado para empurrála em outra direção: a do fetiche mercadológico. (...) o capitalismo é uma religião puramente cultual, talvez até a mais extremada que já existiu. Nele, todas as coisas só adquirem significado na relação imediata com o culto; ele não possui nenhuma dogmática, nenhuma teologia. Sob esse aspecto, o utilitarismo obtém sua coloração religiosa. Ligado a essa concreção do culto está um segundo traço do capitalismo: a duração permanente do culto. O capitalismo é a celebração 38

Clement Greenberg, crítico de arte norte-americano, observou que a arte moderna se diferenciava de produções anteriores segundo seu pensamento e prática formalista. A pintura dialogava sobre o espaço bimensional e sobre o ato de pintar, a escultura pensava sobre a tridimensionalidade e suas possíveis materialidades. Para uma maior compreensão sugiro a leitura de A necessidade do formalismo. In: Glória Ferreira e Cecília Cotrim (orgs.), Clement Greenberg e o debate crítico, Rio de Janeiro, Ministério da Cultura/Funarte e Jorge Zahar Editor, 1997. 39 Importante apontar que aqui se introduz a ideia de subjetividade e singularidade segundo as notações que Felix Guattari. Essas serão melhor explicados adiante.

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de um culto sans rêve et sans merci [sem sonho e sem piedade40]. Para ele, não existe “dias normais”, não há dia que não seja festivo no terrível sentido da ostentação de toda a pompa sacral, do empenho extremo do adorador. Em terceiro lugar, esse culto é culpabilizador. O capitalismo presumivelmente é o primeiro caso de culto não expiatório, mas culpabilizador (BENJAMIN, 2013, loc. 345-350).

A religião capitalista, como observou Benjamin, não possui dogmas. Somente busca e aponta em direção a um culto diferenciado: o do consumismo. Este é criado e fomentado constantemente com preocupações e culpas por um possível não consumo por parte de seu adepto, o consumidor (Benjamin, 2013, loc. 374). Há outras leituras que parecem descrever a ação da religião capitalista na atualidade e que são interessantes para o entendimento da poética aqui apresentada. Por exemplo, os filósofos franceses Gilles Lipovetsky e Jean Serroy advertem que houve a passagem de uma regulação econômica rigorosamente fordiana para outra de características transestética ou artista (2013: loc. 239), sob “um novo modo de funcionamento que explora racionalmente e de maneira generalizada as dimensões estético-imaginárias-emocionais tendo em vista o lucro e a conquista dos mercados” (Lipovetsky; Serroy, 2013, loc. 240-241). Não estamos mais no tempo em que produção industrial e cultura remetiam a universos separados, radicalmente inconciliáveis; estamos no momento em que os sistemas de produção, de distribuição e de consumo são impregnados, penetrados, remodelados por operações de natureza fundamentalmente estética. O estilo, a beleza, a mobilização dos gostos e das sensibilidades se impõem cada dia mais como imperativos estratégicos das marcas: é um modo de produção estético que define o capitalismo de hiperconsumo. Nas indústrias de consumo, o design, a moda, a publicidade, a decoração, o cinema, o show business criam em massa produtos carregados de sedução, veiculam afetos e sensibilidade, moldando um universo estético proliferante e heterogêneo pelo ecletismo dos estilos que nele se desenvolvem. Com a estetização da economia, vivemos num mundo marcado pela abundância de estilos, de design, de imagens, de narrativas, de paisagismo, de espetáculos, de músicas, de produtos cosméticos, de lugares turísticos, de museus e de exposições. Se é verdade que o capitalismo engendra um mundo “inabitável” ou “o pior dos mundos possível”, ele também está na origem de uma verdadeira economia estética e de uma estetização da vida cotidiana: em toda parte o real se constrói como uma imagem, integrando nesta uma dimensão estéticoemocional que se tornou central na concorrência que as marcas travam entre si. É o que chamamos de capitalismo artista ou criativo transestético, 40

Livre tradução do artista-pesquisador deste texto.

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que se caracteriza pelo peso crescente dos mercados da sensibilidade e do “design process”, por um trabalho sistemático de estilização dos bens e dos lugares mercantis, de integração generalizada da arte, do “look” e do afeto no universo consumista (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc.223236).

Não há, contudo, diferença alguma no objetivo. O capitalismo apenas se reorganiza, utilizando uma estratégia diferente de prática já amplamente percebida para conseguir aquilo que sempre foi, é e será a sua meta: a rentabilidade máxima, o lucro. Agora se aproveitando de transformações históricas da arte e da estética a seu favor (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 632-640). Esta realidade chama a atenção para a necessidade de obtenção de um tipo ou de certos tipos de conhecimento sobre a realidade onde estamos e do modo como seu funcionamento se desenvolve. Este tipo de conhecimento, ou percepção da atualidade com vistas a sua utilização mercadológica, era definido pelo filósofo franco-austríaco André Gorz como uma característica imaterial do sistema capitalista na atualidade. Gorz afirma que este capitalismo pós-moderno é “centrado na valorização de um capital dito imaterial, qualificado também de “capital humano”, “capital conhecimento” ou “capital inteligência””, e que isto altera as relações de trabalho clássicas e também as de valor. Não estando estes mais fixos em um lugar ou pessoa, mas sim móveis. O interessante para a ação capitalista atual é ter domínio dos conhecimentos fruto de experiências práticas, produzindo uma sistematização e utilização da mesma como produto (GROZ, 2003, p.15). O saber é feito de experiências e de práticas tornadas evidências intuitivas, hábitos; e a inteligência cobre todo o leque das capacidades que vão do julgamento e do discernimento à abertura de espírito, à aptidão de assimilar novos conhecimentos e de combiná-los com saberes. Igualmente, a expressão “sociedade da inteligência” parece ser a que melhor corresponde ao que os anglo-saxões chamam de knowledge society (GORZ, 2003, p.16).

Há, desta forma, no capitalismo que vivemos atualmente, a ação de transformação sistemática do saber para posterior oferecimento de serviços profissionais onde se fizerem necessários. Exigindo dos seres humanos uma “produção de si e de uma doação de si” insaciável, de grande desempenho (GORZ, 2003, pp. 32-33). Esta doação constante de si, que é quase uma autoimolação, pode ser comparada às

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colocações do filósofo coreano Byung-Chul Han, que a identificou como uma das características que nos levam a uma sociedade do cansaço: A sociedade do século XXI não é mais a sociedade disciplinar, mas uma sociedade de desempenho. Também seus habitantes não se chamam mais “sujeitos da obediência”, mas sujeitos de desempenho e produção. São empresários de si mesmos. (HAN, 2019; loc. 171-172)

Han vê nas sublinhas de uma motivação constante, a positivação do ser humano contemporâneo, um proselitismo à produção e consumo desenfreados, gerando indivíduos profundamente depressivos e fracassados por não conseguirem atingir os modelos positivos apregoados (HAN, 2019, loc. 180-182). E isto é, em minha concepção, justamente o esfacelamento do ser humano expressado pela religião capitalista concebida por Walter Benjamin. O que causa a depressão do esgotamento não é o imperativo de obedecer apenas a si mesmo, mas a pressão de desempenho. Vista a partir daqui, a Síndrome de Burnout não expressa o si-mesmo esgotado, mas antes a alma consumida. Segundo Ehrenberg, a depressão se expande ali onde os mandatos e as proibições da sociedade disciplinar dão lugar à responsabilidade própria e à iniciativa. O que torna doente, na realidade, não é o excesso de responsabilidade e iniciativa, mas o imperativo do desempenho como um novo mandato da sociedade pós-moderna do trabalho. (HAN, 2019, loc. 200-204)

É facilmente observável que na atualidade vivemos uma era superestetizada e permeada pela noção de imaterialidade definida por Gorz. Uma sociedade hipermoderna que se edifica sob uma era estética, de imperativos de estilos, belezas e espetáculos importantes para os mercados de consumo (LIPOVESTSKY; SERROY, 2013, loc. 596600). O capitalismo artista é, assim, englobado no capitalismo hipermoderno centrado na valorização do capital dito imaterial, também qualificado de “capital inteligência”, “capital humano”, “capital simbólico”. André Gorz tem razão em salientar a flutuação que envolve os termos “capitalismo cognitivo” e “sociedade do conhecimento”, como se tudo repousasse sobre a ciência, o conhecimento técnico, os conteúdos formalizados e matematizáveis. Na verdade, o conhecimento não é a única forma de “capital” geradora de valor; o que conta agora em matéria de criação de riqueza é muito mais a “inteligência”, que inclui as capacidades de inovação, a imaginação, as qualidades expressivas e cooperativas, as competências emocionais, o conjunto dos saberes humanos, inclusive os intuitivos (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 661-667).

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Os objetos e serviços oferecidos pelo capitalismo atualmente são derivados de uma certa solicitação sacrificial do ser humano contemporâneo. Este, pressionado por meio de modelos positivos e irreais de desempenho, procuram atender a dispositivos interiorizados que exigem dele uma doação completa de si (uma autoimolação). O sistema, assim, continua a gerar lucro para seu próprio funcionamento, mantendo e aumentando seu poder de atuação principalmente após o desenvolvimento tecnológicodigital hoje existente (GORZ; 2003, p.35). Aqui a criação de novos dispositivos parece adquirir contornos inéditos. O valor de troca do conhecimento está, pois, inteiramente ligado à capacidade prática de limitar sua livre difusão, ou seja, de limitar, com meios jurídicos (certificados, direitos autorais, licenças, contratos) ou monopolistas, a possibilidade de copiar, de imitar, de “reinventar”, de aprender conhecimento dos outros. Em outras palavras, o valor do conhecimento não decorre de sua raridade natural, mas unicamente das limitações estabelecidas, institucionalmente ou de fato, ao acesso ao conhecimento. Entretanto, essas limitações não conseguem frear senão temporariamente a imitação, a “reinvenção" ou o aprendizado substitutivo dos outros produtores potenciais. A raridade do conhecimento, o que lhe dá valor, é, pois de natureza artificial. Ela deriva da capacidade de um “poder”, qualquer que seja seu gênero, de limitar temporariamente sua difusão e de regulamentar o acesso ao conhecimento.41 (GORZ, 2003, p. 36)

O conhecimento utilizado como uma fonte de valor monetário, uma espécie de capitalismo cognitivista, torna-se cada vez mais destrutivo e cerceador de novas possibilidades criativas e produtivas. O capitalismo assim se empenha em impossibilitar a consumação de um saber coletivo e imaterial. Incidindo em uma direção de destruição, de impossibilidade de difusão social do saber para o uso orgânico deste (a sua forma comunitária). O capitalismo proíbe a troca de conhecimento através da criação e aplicação de seus novos dispositivos de controle (leis), apenas admitindo o uso do conhecimento na criação de produtos e serviços com vistas ao ganho e preservação do capital (GORZ, 2003, p. 37). Nessa situação, um duplo problema se coloca para a economia capitalista: o da solvência da demanda para o que é produzido com cada vez menos trabalho; e o problema da “capitalização" e da valorização de um produto, o conhecimento, do qual, para o capital, trata-se de se apropriar para impedir que ele se torne um bem coletivo, e de fazê-lo funcionar como “capital imaterial” (GORZ, 2003, p. 37). 41

Ad Hoc: RULLANI, Enzo. “Le capitalisme cognitif…” art. Cit., p. 90.

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Noto, sob este aspecto, que o capitalismo gerou mecanismos e produtos de e para experiências de consumo: o capitalismo transestético (artista) de Lipovetsky e Serroy e o cognitivo (imaterial) de Gorz. Ele se desenvolve e supera a atuação antes estrita a um capitalismo fordista. O ser humano não é mais apenas mão-de-obra e consumidor. Ele também agora se confirma – como nunca antes – sendo matéria-prima e mercadoria simultaneamente. A sua singularidade e a noção de coletividade é separada do ser humano que é transformado em empresário de si mesmo (HAN, 2019, loc. 171-176). Passa a competir com seus pares e com os programas de computadores que aumentam a produtividade industrial de maneira sobre-humana. Tais programas possuem custo menor e ocupam menor espaço, desempenhando grandes quantidades de trabalho e cometendo menos falhas, possibilitando uma produção impensável até algum tempo atrás (GORZ, 2003, p. 37). Isto pesa sobre o ser humano contemporâneo que é evidentemente pressionado diante das possibilidades e modelos irreais a serem atingidos. Sua incapacidade de ser máquina, sua natural inclinação a cometer falhas e a não seguir os modelos, é algo que pode ser identificado como uma verdadeira imperfeição. Não se distingue mais entre o self e o non-self nesta atualidade (HAN, 2019, loc. 146-147). Algo derivado de um exagero de positividades contemporâneas que cerceiam o aparecimento de qualquer alteridade, causando o adoecimento humano neste início do novo século (HAN, 2019, loc. 87-90). Logo é constituída a violência de toda esta positividade: saturante, exaustiva e inacessível de uma percepção direta (HAN, 2019, loc. 128-130). Em nossos dias, cumpre postular duas formas ou duas versões bem diferentes da vida estética: uma, comandada pela submissão às normas aceleradas e ativistas do consumismo; a outra, pelo ideal de uma existência capaz de escapar das rotinas de vida e de compra, de suspender a “ditadura” do tempo precipitado, de degustar o sabor do mundo se dando o tempo da descoberta. À estética do acelerado há que opor uma estética da tranquilidade, uma arte da lentidão que é abertura para as fruições do mundo, permitindo “estar mais próximo da própria existência42” (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc.571-575).

42

David Le Breton, Marcher: Éloge des Chemins et de la lenteur. Paris: Métaillé, 2012, p. 153. (Coleção Suites).

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Vivendo em um capitalismo artista, como apontado por Lipovetsky e Serroy, a imaterialidade presente surge como resultado da globalização onde estamos inseridos, enquanto as fábricas estão submetidas ao detentor das linhas de comando, de informação e de conhecimento sistematizado como dito por Gorz (2003, p. 34). São justamente estes controladores de informações e de fábricas que dominam a utilização do conhecimento, utilizando os meios midiáticos atuais, gerando modelos de como agir, viver, desejar e cultuar (subjetivações). Agentes de esfacelamento de outros seres humanos, das massas. Fomentando o desejo de acordo com o interesse das vendas de seus produtos que são criados a partir da captura das informações de pessoas por eles coisificadas. A captura de saberes e experiências, utilizada na confecção e no oferecimento de serviços, soluções e também de experiências, ocorre com o uso de suas redes, por meio de um proselitismo estético (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 5613-5617). Uma característica do capitalismo atual de roupagem transestética é a geração de uma sociedade de cansaço ao apelar ao excesso de positivações a que um ser humano é forçado a se submeter quando tentar abrandar seu sentimento de culpa dentro deste sistema, desta religião capitalista. O telefone móvel, por exemplo, é um dispositivo que parece ser o símbolo perfeito dessas características transestéticas e imateriais da atualidade, principalmente quando tornado inteligente e onipresente: smartphones. Agamben esboçou sua ojeriza frente à remodelação de comportamentos gerado por esse dispositivo ainda em 2009, quando viu que tal aparelho se configurava como uma perfeita ferramenta e parte do sintoma deste mal. Aquele que se deixa capturar no dispositivo “telefone celular”, qualquer que seja a intensidade do desejo que o impulsionou, não adquire por isso uma nova subjetividade, mas somente um número pelo qual pode ser, eventualmente, controlado; o espectador que passa as suas noites diante da televisão recebe em troca da sus dessubjetivação apenas a máscara frustrante do zappeur ou a inclusão no cálculo de um índice de audiência (AGAMBEN, 2009, p. 48).

Histórica e filosoficamente Michel Foucault nos mostrou que o uso de dispositivos em uma sociedade disciplinar criava sujeitos “através de uma série de práticas e de discursos, de saberes e de exercícios, a criação de corpos dóceis, mas

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livres” (AGAMBEN, 2009, p.46). Contudo, em nossa atualidade “estes não agem mais tanto pela produção de um sujeito quanto por meio de processos que podemos chamar de dessubjetivação” (AGAMBEN, 2009, p.47). Isto é, sob uma visão de uma sociedade disciplinar, os dispositivos funcionavam para a criação de corpos dóceis e livres, assumindo uma liberdade que lhes era destinada. Contudo neste instante em que vivemos Agamben argumenta que a utilização de um dispositivo como o eletrônicodigital não possibilita uma real nova subjetividade, mas apenas a possibilidade de ser controlado, direcionado, medido, calculado. Assim, observo que é possível traçar aqui um paralelo da ideia de dessubjetivação contemporânea descrita por Agamben ao conceito de uma sociedade de desempenho desenvolvido por Han. Podemos reinterpretar, por exemplo, os programas televisivos, a internet e principalmente as redes sociais como instrumentos atuais que reforçam padrões e imperativos que fornecem um modelo de desempenho a ser atingido. São eles que ditam como nossos corpos devem parecer, como devemos nos encaixar, as formas corretas de desejar e de possuir. Isto é a potencialização da ideia de uma sociedade de espetáculo deboardiana como colocado por Lipovetsky e Serroy. Na maioria das sociedades atuais todos podemos e devemos ser artistas, precisamos aparentar e viver dentro não apenas do que aparece na televisão, mas também sob os padrões difundidos ubiquamente pelas mídias sociais. Forma-se, assim, a nova característica de funcionamento do capitalismo que nunca possui dogmas severos para ele mesmo seguir, mas que não se furta de criar mecanismos perfeitamente adaptados à nova realidade apresentada. Flexionando sua atuação ao consumo estético contemporâneo e se estabelecendo também não apenas numa sociedade de desempenho, mas de constante decepção. O capitalismo artista certamente conseguiu criar um ambiente estético proliferante; ao mesmo tempo, ele não para de difundir normas de existência de tipo estético (prazer, emoção, sonho, evasão, divertimento). Mas o modelo estético de existência voltado para o consumo que ele promove está longe de ser sinônimo de vida bela, a tal ponto é acompanhado de adicção e de frenesi, de sujeição aos modelos mercantis, de uma relação com o tempo e o mundo dominada pelos imperativos de velocidade, de rendimento, de acumulação (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 561-564).

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Em todas as sociedades contemporâneas se tem lançado mão dos variados dispositivos

emergentes

para

a

efetuação

de

“gigantescos

processos

de

dessubjetivação”, o que ilustraria uma vitória da oikonomia que busca sua autoreplicação. De uma maior eficiência da gestão da vida e do viver. Criando-se, assim, um “corpo social mais dócil e frágil jamais constituído na história da humanidade” que sempre performará (isto é, fará escolhas para sua vida, saúde, ocupação etc.) exatamente como lhe é detalhadamente ordenado durante seu contato/relacionamento com os dispositivos emergentes (AGAMBEN, 2009, pp. 49-50). Os dispositivos eletrônicos-digitais, as câmeras de segurança, o GPS e as fotografias sinaléticas43, passam a funcionar como vigilantes insones, vigilantes de cidadãos comuns e de governos. Foi como resposta a essa nova realidade que Agamben sugeriu um exercício constante e eficaz do ato sacrílego como anteriormente já especificado. E que este seja adotado de forma urgente! Mas cogito que isso não será facilmente permitido “se aqueles que dele se encarregam não estiverem em condições de intervir sobre os processos de subjetivação, assim como sobre os dispositivos, para levar à luz aquele ingovernável, que é o início e, ao mesmo tempo, o ponto de fuga de toda política” (AGAMBEN, 2009, pp. 50-51). Tais questões ficarão explicitadas, acredito que quase palpáveis, nos textos adiante que compõem minha escrita cartográfica. Estes foram realizados a partir de retornos obtidos após o compartilhamento da percepção poética própria e também das ações artísticas realizadas. A escrita cartográfica age deste modo como uma possível expressividade não só das sensibilidades do corpo do artista-pesquisador, mas também das impressões nele recebidas no contato com as pessoas e os lugares de Tiradentes. A escrita cartográfica pode conter rastros do vislumbre que o artista-pesquisador teve de outras gravações e de outras gravuras imateriais.

3.6 Subjetividade/singularidade/Gravura Imaterial

43

A fotografia sinalética é utilizada na identificação de pessoas em sistemas de segurança urbanos. Geralmente por cruzamento de uma imagem capturada em um espaço público e dessas imagens contidas em bancos de dados de identificação civil.

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É evidente a importância de esclarecimento sobre alguns pontos a respeito de subjetividade e Gravura Imaterial. Algumas leituras que compõem este percurso podem parecer dissonantes a alguns. Mas acredito que isto se deve principalmente a linhas de compreensão sobre a formação daquilo que é definido como subjetividade por cada um de seus autores, o que termina por influenciar a utilização de termos. Diante disso, vejo que é importante esclarecer imediatamente a seguinte questão: como é compreendida a subjetividade dentro do contexto aqui proposto de criação e manutenção de uma gravura imaterial? Como vimos anteriormente, Agamben (2009) ao analisar a questão dos dispositivos aponta para o uso destes pelo sistema capitalista com vista a uma certa meta. Sublinhando a existência de acumulação e proliferação de dispositivos, esclarece o fato como parte de uma ação intencional para efetivação da dessubjetivação do ser humano. Para ele, isto ilustraria a vitória da oikonomia que busca sua auto-replicação, que ambiciona pragmaticamente a manutenção de um regime eficiente da gestão da vida e do viver. Assim, Agamben utiliza o termo dessubjetivação para sinalizar a perda de uma identidade natural e cooptação do indivíduo a uma outra subjetividade não natural, forjada, e completamente direcionada e condicionada ao desejo do sistema capitalista. (AGAMBEN, 2009, pp. 49,50 e 51). Outro que parece tocar em tal questão é Byung-Chul Han (2019) ao descrever a transposição de uma sociedade disciplinar (foulcautiana) para uma sociedade de desempenho. Ele, também em suas considerações, aponta para o direcionamento e condicionamento do indivíduo dentro do desejo do sistema. Naturalmente entende como Michel Foucault e seu professor Jean Hyppolite, uma relação de positivação violenta que está imprimida no tecido social: A violência da positividade não pressupõe nenhuma inimizade. Desenvolve-se precisamente numa sociedade permissiva e pacificada. Por isso ela é mais invisível que uma violência viral. Habita o espaço livre de negatividade do igual, onde não se dá nenhuma polarização entre inimigo e amigo, interior e exterior ou entre próprio e estranho. (HAN, B. 2019, loc. 128-130)

Contudo, o filósofo, semiologista e psicoterapeuta francês Félix Guattari não se distancia de uma leitura crítica do sistema capitalista ao apontar a necessidade de reconhecimento de que as filosofias e as ciências humanas tradicionalmente seguem 83


uma noção já dada de uma suposta natureza humana. Guattari (1996) crê que há a necessidade de sobrepor questões de natureza ideológica e passar a articular outras sobre produção de subjetividades. Isto é, de entender que existe uma “subjetividade de natureza industrial, maquínica, ou seja, essencialmente fabricada, modelada, recebida, consumida”. (p. 25) Esquematicamente falando, eu diria que, assim como se fabrica leite em forma de leite condensado, com todas as moléculas que lhe são acrescentadas, injeta-se representações nas mães, nas crianças – como parte do processo de produção subjetiva. São requeridos muitos pais, mães, Édipos e triangulações para recompor uma estrutura de família restrita. Há uma espécie de reciclagem, ou de formação permanente para voltar a ser mulher, ou mãe, para voltar a ser criança – ou melhor, para passar a ser criança – pois os adultos é que são infantis. As crianças conseguem não sê-lo por algum tempo, enquanto não sucumbem a essa produção de subjetividade. Depois elas também se infantilizam. (GUATTARI, 1996, pp. 25, 26)

Entendo que o direcionamento a uma configuração de comportamento dentro da sociedade – as formas de viver que caracterizam a dessubjetivação agambeniana e o autopoliciamento e julgamento dentro da sociedade de desempenho de Han – não são na realidade dispares daquilo que Guattari aglutina dentro do termo subjetividade, apenas segue por terminologias diferenciadas que apontam diferentes abordagens sobre o mesmo tema. Guattari também aponta para a produção de uma subjetividade que se encaixe no seio da infraestrutura produtiva apontada por Karl Marx (GUATTARI, 1996, p. 28). Entretanto, para ele isto não é algo que já está pronto (acabado em sua origem) e que se

desvirtua

adiante

(dessubjetiva);

“os

processos

de

subjetivação

são

fundamentalmente descentrados em relação à individuação” (p. 31). A subjetividade está em circulação nos conjuntos sociais de diferentes tamanhos: ela é essencialmente social, e assumida e vivida por indivíduos em suas existências particulares. O modo pelo qual os indivíduos vivem essa subjetividade oscila entre dois extremos: uma relação de alienação e opressão, na qual o indivíduo se submente à subjetividade tal como a recebe, ou uma relação de expressão e de criação, na qual o indivíduo se reapropria dos componentes da subjetividade, produzindo um processo que eu chamaria de singularização. Se aceitamos essa hipótese, vemos que a circunscrição dos antagonismos sociais aos campos econômicos e políticos – a circunscrição do alvo de luta à reapropriação dos meios de produção ou dos meios de expressão política – encontra-se superada. É preciso adentrar ao campo da economia subjetiva e não mais restringir-se ao da economia política. (GUATTARI, 1996, p. 33) 84


Dentro da Gravura Imaterial, creio que o meu entendimento tende a convergir com o de Guattari. Para ele a produção de subjetividades se dá a partir de diferentes registos e forças. Eu também tenho compreendido o termo subjetividade como a fabricação de uma identidade de origem capitalística (p. 34). Sendo formada durante o desenrolar da vida dos sujeitos de acordo com o tempo, o espaço e as máquinas existentes de produção dessas subjetividades. A isto também leio como gravações e criações de hábitos, isto é, a atuação de procurar manter determinadas ações de uma determinada forma como ler antes de dormir, consumir fast food aos finais de semana, preparar uma refeição de certa maneira etc. Acredito que ao procurar por maneiras de dotar seres humanos com ferramentas que revelem suas gravuras imateriais, estou aceitando a hipótese levantada pelo filósofo e também passo a me reapropriar dos meios de produção e expressão política. A subjetividade é produzida por agenciamentos de enunciação. Os processos de subjetivação, de semiotização – ou seja, toda a produção de sentido, de eficiência semiótica – não são centrados em agentes individuais (no funcionamento de instâncias intrapsíquicas, egóicas, microssociais), nem em agentes grupais. Esses processos são duplamente descentrados. Implicam o funcionamento de máquinas de expressão que podem ser tanto de natureza extrapessoal, extra-individual (sistemas maquínicos, econômicos, sociais, tecnológicos, icônicos, ecológicos, etológicos, de mídia, enfim sistemas que não são mais imediatamente antropológicos), quanto da natureza infra-humana, infrapisíquica, intrapessoal (sistemas de percepção, de sensibilidade, de afeto, de desejo, de representação, de imagens, de valor, modos de memorização e de produção idéica, sistema de inibição e de automatismos, sistemas corporais, orgânicos, biológicos, fisiológicos, etc.). (GUATTARI, 1996, p. 31)

Assim, ao revelar uma gravura imaterial me direciono à problemática da micropolítica. Não a situo privilegiadamente ao nível de representação (a uma questão formal: escultórica/imagética), mas preferencialmente dentro da produção de subjetividade (de atravessar o ser humano). Não estou a preferir ou a priorizar modos de expressão previamente definidos, que privilegiem apenas uma linguagem. Estou utilizando também questões de níveis semióticos e heterogêneos. – E, porque não dizer, inter-transdisciplinares?! – Não há uma busca por generalização, padronização estrutural, reificação, ou seja, qualquer fixação que reduza a questão a níveis estruturais específicos. Como posto por Guattari, procuro fazer exatamente uma operação inversa, 85


mesmo me utilizando de estruturas e códigos já existentes para sua tradutibilidade. Isto obviamente incide “nos pontos de singularidade, em processos de singularização que são as próprias raízes produtoras da subjetividade em sua pluralidade” (p. 28). Aquilo que eu chamo de processos de singularização – poder simplesmente viver, sobreviver num determinado lugar, num determinado momento, ser a gente mesmo – não tem nada a ver com identidade (coisas do tipo: meu nome é Félix Guattari e estou aqui). Tem a ver, sim, com a maneira como em princípio todos os elementos que constituem o ego funcionam e se articular; ou seja, - a maneira como a gente sente, como a gente respira, como a gente tem ou não vontade de falar, de estar aqui ou de ir embora... (GUATTARI, 1996, p. 69)

E eu acrescentaria também de resistir.

3.7 Aura e percepção: obra de arte e sociedade Uma obra de arte aurática, tal qual Walter Benjamin cita em seu ensaio sobre a produção artística a partir da época da reprodutibilidade técnica, obedece a uma tradição fundamentada há um longo tempo. A originalidade de uma obra desta natureza estava condicionada a sua produção singular e a sua existência em um determinado local. A pesquisadora brasileira Taísa Helen Palhares (2006) salienta que esta unicidade do objeto é condição para que ele faça parte de uma tradição “que em primeiro lugar é apenas física, e que em um segundo momento transforma-se em uma singularidade mediante os valores agregados a esse objeto” (PALHARES, 2006, p. 49). Isso é o que fundamenta uma autenticidade e uma autoridade da peça. A aura existia em uma obra de arte tradicional, que estava correlacionada a determinadas tradições como a grega e a medieval, fato que iria se alterar com o surgimento de técnicas mais eficazes de produção e reprodução (PALHARES, 2006, p. 49). (…) Com a fotografia ocorre uma aceleração nunca antes vista no processo de reprodução das imagens. E se “a esfera da autenticidade como um todo escapa à reprodutibilidade técnica”, o inédito no caso do processo de reprodução fotográfica de obras de arte, na opinião de Benjamin, é o fato de que pela primeira vez a reprodução adquire uma independência em relação ao original, ao mesmo tempo em que promove a ubiquidade dele, criando, dessa forma, outros (antes excluídos) espectadores. Por conseguinte, “mesmo que essas novas circunstâncias

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deixem intacto o conteúdo [Bestand-existência] da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora”, ou seja, sua aura. Em toda imagem reproduzida através de meios mecânicos exatamente essa qualidade está ausente: “à mais perfeita reprodução mecânica falta sempre algo: o aqui e agora da obra de arte”. É evidente que por mais idêntica que possa ser à imagem produzida pelo aparelho, a presença in loci do reproduzido escapa de modo irremediável. Sabemos que do ponto de vista técnico tudo, sem distinção, pode ser gravado pelo aparelho - por exemplo, um ser humano, um objeto de uso ou uma paisagem -, porém, a despeito da natureza do reproduzido, em toda reprodução sempre faltará o “aqui e agora”. (PALHARES, 2006, p. 50)

Palhares em sua análise do ensaio benjaminiano demostra que um objeto único era considerado e respeitado por estar subserviente a estes fundamentos da tradição. Isso ocorria devido a perspectiva e processo social de racionalização de sua época. O que Walter Benjamin percebeu foi que algumas mudanças haviam ocorrido, que essa nova base de organização social refletia a cultura e o aparelho perceptivo humano, levando a uma alteração perceptiva e o declínio da aura (PALHARES, 2006, p.52). A destruição da aura surge como uma marca perceptiva de mudança de sentido similar no mundo. Tratava-se, também, de uma da destruição daquilo que antes tinha um “caráter único-extraordinário e durável” (p.54), porque quando a tradição valorizava em uma obra de arte aquilo que denominava como originalidade e autenticidade, ela está valorizando “nada mais que a sua aura”. Ocorre que essa valorização do objeto como único, não é senão a lembrança da forma mais primitiva de incorporação da arte na sociedade, a saber, como culto, e cuja função qualifica de ritual: “sabe-se que as obras de arte mais antigas nasceram a serviço de um ritual, primeiro mágico, depois religioso. Consequentemente, toda e qualquer tradição que dê valor essencial a essa existência aurática da obra não deixa de se vincular a essa função ritual: “o valor único da obra de arte ‘autêntica’ sempre é teologicamente fundado. (PALHARES, 2006, pp. 55-56).

Assim, a aura de um objeto histórico e um objeto da natureza, como sugere Palhares, não é determinada em sua diferença. É na realidade estabelecida em uma tradição, em uma autoridade que foi inicializada na fundação de objetos mágicos. Antes, o objeto possuidor de aura era visto como uma encarnação e o testemunho de uma aparição singular de um evento sobrenatural. Secularmente “(...) a obra de arte deixa de ser a divindade para se constituir na objetivação de uma intuição única, irreproduzível e sem possibilidade de repetição, de um criador genial” (p. 56-57). E desta maneira ainda

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ocorre um sentido que pode ser menos sagrado, mas ainda assim ainda um pouco sobrenatural. A instituição de um agregado de sentido teológico e metafísico a existência única da obra de arte explica uma adesão total à tradição da autenticidade de padrão artístico (p. 56-57). O declínio da aura sinalizou a ocorrência de mudanças significativas na perspectiva humana em um período histórico. Isso foi tão importante a Benjamin que ele aborda este mesmo tema em outros ensaios como a Pequena História da Fotografia e Sobre Alguns Temas em Baudelaire. O olhar lhe é decisivo a partir deste momento, o jeito que percebemos a natureza exata de uma obra e as possíveis relações possíveis entre os sujeitos e os objetos que produzem o fenômeno aura. “A obra de arte aurática deixa de ser reduzida a uma unicidade e autenticidade puramente material e passa a se consolidar como o receptáculo de uma experiência autêntica, igualmente capaz de ocasionar uma experiência singular”. Uma obra de arte onde as questões sobre originalidade e reprodutibilidade não eram mais o foco, como no caso de análise da obra do poeta francês, mas sim uma receptibilidade aurática com vistas a uma conservação e reutilização da experiência preciosa adiante. O que Palhares identifica como sendo a mudança da unicidade de atributo de um objeto artístico para um “instante singular e irrepetível de reconhecimento entre o espectador e o elemento da obra, momento atemporal, mas fugidio, arrancado do fluxo do tempo”. Isto é, toda os acontecimentos de um instante experimentado/vivenciado (PALHARES, 2006, p. 100).

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Programa #01 1º - programe algum alarme que tenha para que te desperte em um horário não rotineiro durante sua semana de trabalho (pode ser 2, 3, 4 horas da manhã ou 8,9 horas da manhã). É importante que ele te acorde em um momento que costuma estar dormindo; 2º - se possível programe que ele te desperte com música insuportável ou um som desagradável. No volume máximo que ele permitir; 3º - ao despertar, aguarde ao menos vinte minutos para voltar a dormir, e 4º - depois de uma hora acorde de novo e inicie a leitura a seguir.

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4. capítulo 3

meio-fim ou cartografias 90


4.1 a cartografia 1: (vi)vendo a cidade Walter Benjamin escreveu: O contador de histórias – por muito familiar que o nome soe – deixou de ser entre nós uma presença viva e eficaz. É para nós qualquer coisa já distante, e sê-lo-á cada vez mais. (BENJAMIN, 2018, Loc. 2304).

a minha passagem e estada na cidade tem sido marcada pelo ouvir histórias, relatos de cada um dos que aqui sempre viveram ou que passaram a viver. e também por aqueles que viveram, deixaram de nela viver e voltaram a viver dentro dela novamente. ouvir histórias é aprender. ouvimos e produzimos histórias a todo o instante e é a partir do contar histórias que descrevo meu trajeto até o momento sobre este espaço. *

*

*

os turistas são barulhentos, se comportam como se estivessem em um parque de diversões. a cidade com sua presença se modifica. é uma outra cidade. a cidade sempre se modifica dependendo do grupo que a toma. mas ela sempre funciona como uma espécie de shopping center ou uma beira de praia. contudo sem praia. a cidade se modifica enquanto os visitantes eventuais estão aqui e não há momento algum em que haja calma até eles partirem. Foi ali que eu atinei que tinha algo na perspectiva dos povos indígenas, em nosso jeito de observar e pensar, que poderia abrir uma fresta de entendimento nesse entorno que é o mundo do conhecimento. [...] Na época eu ouvia os velhos como um espectador. Até que comecei a ter os mesmos sonhos premonitórios ao olhar as estradas, os tratores e as motosserras chegando; o barulho delas derrubando as grandes árvores, a revolta dos rios. Passei a ouvir os rios falando, ora com raiva, ora ofendidos. Nós acabamos nos constituindo como um terminal nervoso do que chamam de natureza. (KRENAK, 2020, p. 20)

durante a madrugada a maioria passa falando alto, muitas vezes gritando, as vezes dançando e cantando... talvez venham de bares ou quem sabe de algum restaurante... não importa. eles se comportam como se não existisse ninguém mais. qualquer outro desejo a não ser o momentâneo que tenham deve ser satisfeito.

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pode ser a pé ou de carro. quando estão de carro geralmente é pior. quando isto ocorre, parece que estão dirigindo um trio-elétrico. o som é alto. a música estridente. estimulam desenfreadamente o motor de suas máquinas, desejam mostrar o quanto elas são possantes. acredito que fazem isso para quem está com eles dentro e/ou para quem está fora do carro... ou moto. ou quem sabe para alguma alma penada da cidade. isto seria uma versão modificada do velho e conhecido “o meu é maior do que o seu”?! é isto o que geralmente acontece durante o festival de motos Bike-Fest (BF) que toma conta da cidade uma vez ao ano. os motociclistas enchem a cidade com suas motocicletas num verdadeiro enxame..., mas não é um tradicional, como o de abelhas, de moscas ou de vespas... não! é um enxame de Halley-Davidson´s! e elas aparecem em vários modelos... que podem ser trocados em vendas num mercado que ergue suas tendas brevemente. os tiradentinos que moram e que trabalham por aqui... que são meus vizinhos ou colegas de trabalhos e conhecidos... expressaram nas conversas que participei, que estes visitantes quando não estão acompanhados de suas esposas ou de suas famílias..., mas apenas de seus amigos – de seus parceiros de crime – costumam gastar bastante dinheiro com whisky e profissionais do sexo. um carnaval todo em couro, graxa e tons de preto ao som de rock antigo. para estes visitantes – e quem sabe para outros – a cidade é puro entretenimento! quando o “dia”44 está preste a chegar ao fim, isto é, durante a madrugada, eles costumam passar em bando pelas ruas, agitando seus motores... uma procissão diferenciada da

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o dia aqui não é tem significância com o tradicional período diurno que cede espaço para o noturno. falo mais precisamente do marco da finalização das comemorações de dias de eventos que é sinalizada após terminar a apresentação da última atração.

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que tradicionalmente faz parte dos costumes deste lugar se presentifica... são os visitantes que começam a se despedir da cidade numa caravana bastante barulhenta. passam assim por todas as janelas possíveis da cidade... até desembocarem na BR040... em romaria me parecem ir celebrando sua curta experiência de liberdade... de terem estado quase livres de suas obrigações... de se sentirem momentaneamente livres de seus trabalhos... de sua cotidianidade... e do cansaço usual ou dos sacrifícios a que se submetem para mostrar que são capazes... que são poderosos e vencedores... O que causa a depressão do esgotamento não é o imperativo de obedecer apenas a si mesmo, mas a pressão de desempenho. Vista a partir daqui, a Síndrome de Burnout não expressa o simesmo esgotado, mas antes a alma consumida. Segundo Ehrenberg, a depressão se expande ali onde os mandatos e as proibições da sociedade disciplinar dão lugar à responsabilidade própria e à iniciativa. O que torna doente, na realidade, não é o excesso de responsabilidade e iniciativa, mas o imperativo do desempenho como um novo mandato da sociedade pós-moderna do trabalho. (HAN, 2019, loc. 200-205).

e O consumo com componente estético adquiriu uma relevância tal que constitui um vetor importante para a afirmação identitária dos indivíduos. (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 487).

os tiradentinos que me acolheram e que possuem algum comércio ou prestam algum serviço, me confidenciaram que gostam muito da passagem deste grupo pela cidade... embora eles os cansem bastante, não os deixem dormir... ainda que fiquem completamente exaustos... estes grupos de motoqueiros para eles são dos poucos que ainda gastam realmente dentro da cidade. outros grupos – na visão desses tiradentinos com quem pude conversar – gostam de exigir mais do que foi acertado no momento da compra ou contratação de um serviço. e há outros que evitam gastar e parecem vir à cidade apenas para fazer fotografias e “aparecer” para seus amigos. desta maneira, Tiradentes junto ao ato fotográfico fornece uma certa exigência de status, de um olhar, que parece obedecer a colocações de diferentes autores: Nos museus de todo tipo que se multiplicam, cada coisa é, de fato, estética e adquire um “valor de exposição” no lugar dos valores rituais ou funcionais. O mesmo se dá com o olhar turístico que em toda parte só vê paisagens a admirar e a fotografar, como se

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fossem cenários ou pinturas. (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc.496-498)

e A ideia da fotografia, por exemplo, que não é tão recente: projetar uma imagem para além daquele instante em que você está vivo é uma coisa fantástica. E assim ficamos presos em uma espécie de looping sem sentido. Isso é uma droga incrível, muito mais perigosa que as que o sistema proíbe por aí. Estamos a tal ponto dopados por essa realidade nefasta de consumo e entretenimento que nos desconectamos do organismo vivo da Terra. (KRENAK, 2020, p. 10).

a cidade de fato oferece um belo cenário para as inúmeras fotografias que são geralmente postadas nas redes sociais como o Instagram sob hashtags como #tiradentesmg e #tiradentes. a cidade parece ter se tornado referência para um estilo de vida e de viver muito cultuado na atualidade... o capitalismo artista ou capitalismo transestético. não é à toa que alguns tipos de eventos que recentemente surgiram por vários lugares do mundo também acabam brotando por aqui. como por exemplo a Semana Criativa de Tiradentes (SCT). em seus múltiplos eventos anuais, a “cidade” parece reforçar esse modo de viver idílico, salientado com o perfume inconfundível e mágico das regras do turismo cultural45. a SCT neste ano46 adotou como estratégia de continuidade durante a pandemia na qual vivemos a transmissão on line (lives) das atrações. como de costume àqueles estão voltados a um público exigente e procuram oferecer um comércio diferenciado47, eles se esmeraram em oferecer uma experiência única! assim, a

SCT vendeu seus

45

(Lipovetsky; Serroy, 2013, loc. 4799). o ano aqui referido é 2020. a SCT operou normalmente em 2019 contando com personagens em voga nas mídias (tv, internet etc.) como Maurício Arruda que é um arquiteto que apresentava um programa no canal de tv a cabo chamado Decora. desta forma o evento me parece ter apontado tanto o seu publico alvo como o sistema econômico “reformulado” a que pertence, o capitalismo artista de Gilles Lipovetsky e Jean Serroy. 47 Hoje, os produtores dão ênfase a bens capazes de tocar a sensibilidade estética dos consumidores; não propõem mais apenas produtos de que se necessita, mas produtos diferenciados de que se tem vontade, que agradam e fazem sonhar. O capitalismo artista forjou uma economia emocional de sedução assim como um consumidor louco por novidades permanentes e desculpabilizado quanto à ideia de aproveitar ao máximo a vida aqui e agora. A conversão é profunda e histórica: o consumidor mínimo é substituído por um consumidor transestético ilimitado. (Lipovetsky; Serroy, 2013, loc. 731-734) 46

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passaportes48 com um preço especial de cinquenta reais – isto só para o primeiro lote de ingressos – para ter acesso a toda a programação. porém, me perguntei e continuo a indagar sinceramente: por que o evento que utiliza a notoriedade turística da cidade – que faz de Tiradentes parte significativa de seu branding49– não procurou oferecer a todos os moradores da cidade e/ou da Região do Campo das Vertentes que também integram suas atrações, a possibilidade de assistir a tudo gratuitamente? esta quantia não seria por demais significativa em um momento tão sensível que atravessam? a SCT afirma procurar dar visibilidade aos profissionais artesãos da região e do Campo das Vertentes “para repensar o artesanato, o designer e o morar no País e incentivar o Movimento Maker em um ambiente especial”50. este discurso indica uma estetização do consumo, segundo Lipovetsky e Serroy (2013, loc. 5046) que “expressa em grande escala pela escuta musical, o cinema, as imagens, o design, a moda, os artigos de luxo.” quando em entrevista ao Diário do Comercio a sua idealizadora afirma: “Reunimos ao longo do ano um grupo de artesãos da região com um grupo de designers convidados para períodos de imersão. A ideia era que eles convivessem de forma criativa e, ao fim do processo, apresentassem produtos feitos em parceria. Os dois grupos têm muito a aprender um com outro. Enquanto os designers oferecem uma visão mais profissional e comercial, como a questão do acabamento e a valorização do trabalho enquanto arte, os artesãos promovem um reencontro com técnicas e materiais capazes de ajudar na consolidação de um design identitário, inspirado e com cara de Brasil51”

este discurso me parece alinhado ao que foi identificado como capitalismo transestético por Lipovetsky e Serroy (2013):

48

https://semanacriativadetiradentes.com.br/ingresso-da-sct-2020-ja-estao-a-venda/ (acessado em 6. mar. 2021) 49 parte de sua marca registrada, de sua identidade. 50 esta entrevista pode ser conferida em https://diariodocomercio.com.br/economia/semana-criativa-detiradentes-repensa-o-artesanato/ (acessado em 06. Mar. 2021). 51 ibid.

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O capitalismo artista e a dinâmica de individualização se conjugaram para tornar possível uma maior subjetivização da relação com a casa, uma democratização das tendências à estetização da home, procedimentos decorativos mais personalizados, menos padronizados. Cada vez mais, os consumidores gostam de fuçar nos brechós, encontrar gadgets nas lojas de decoração, adquirir objetos singulares que deem uma alma à casa; também frequentam em massa as grandes lojas especializadas em bricolagem, onde encontram ideias para eles próprios realizarem de acordo com seu gosto a decoração de casa, buscando para tanto inspirações nos numerosos livros e revistas especializados. O amor à decoração se tornou uma paixão individualista de massa. Os cuidados com o jardim e o embelezamento da casa se impõem como um hobby socialmente difundido, que mobiliza tempo e dinheiro, um lazer criativo alimentado não só pela necessidade de fazer economia, mas também pelo prazer de conceber e realizar pessoalmente seu ambiente de vida. (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 51665174).

porém, além desses fatos, vejo que desde seu lançamento até o momento, os artesãos são mais uma mão-de-obra que compartilha (ou entrega) todo o seu conhecimento (saber) aos designers52 trazidos para as imersões por aqui. porém, assistindo aos vídeos postados em seu site e mídias sociais (Facebook, Instagram e YouTube53) tive uma leitura mais crítica do evento. será que ele realmente tem estimulado a troca de conhecimento entre artesão-designer ou segue uma configuração onde o designer é o detentor da palavra final que direciona artesãos apenas para a entrega de seus objetivos? seria este um processo similar a colonização? no final, além de atender as exigências de um maior cuidado no acabamento durante a confecção do produto, o que resta de saber aos artesãos além de uma maior produção segundo regras mais intensas? como disse, me parece que os artesãos estão a compartilhar a sua única riqueza: o saber adquirido através do tempo e num certo espaço. aquilo que receberam diretamente de

52

palavras como branding, designers e outras estrangeiras são utilizadas para salientar duas características do fenômeno estudado. a primeira é a utilização das mesmas pelos eventos citados e outra sua clara adesão ao capitalismo transestético. estes designers já estão consolidados no mercado ou estão desfrutando uma notoriedade expressiva no momento. 53 o site e as redes sociais são consecutivamente os seguintes: https://semanacriativadetiradentes.com.br/, https://www.facebook.com/semanacriativadetiradentes, https://www.instagram.com/semanacriativadetiradentes/ e https://www.youtube.com/channel/UCzcD6SaDXAH8vQa2YOkGcjg

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seu mestre, numa relação de entrega longa e tradicional. o que aprenderam e profundamente

os

marcou.

contudo

não

posso

ignorar

as

necessidades

socioeconômicas das pessoas que precisam sobreviver e que para isso se “adaptam” ao recém-chegado “progresso”, e este parece ter chegado definitivamente. e o que ele exige das pessoas é que se adaptem a esses novos tempos, às inovações e às novas condições de trabalho cada vez mais imateriais54 como pontuado na primeira parte deste trabalho por Andre Gorz (2005) e com a qual Lipovetsky e Serroy (2013) concordam. e isto a SCT tem se esmerado a proporcionar. O capitalismo artista é, assim, englobado no capitalismo hipermoderno centrado na valorização do capital dito imaterial, também qualificado de “capital inteligência”, “capital humano”, “capital simbólico”. (LIPOVETSKY, G.; SERROY, J. 2013, loc. 661662).

os designers que são evidentes adeptos da nova ordem global do capitalismo transestético, primeiramente conhecem os artesãos locais e apreendem o que estes sabem. após esta imersão e sob uma ótica criativa/comercial – isto é, subjugados ao sistema de valores do qual comungam – realizam uma “curadoria” onde exercem o direcionamento criativo e de produção para a SCT. apontam quais produtos deverão criados, como deverão ser confeccionados e recomendam como esses podem ser comercializados durante e pós o evento sem perderem sua característica de fetiche. assim, ditam o que deve ser considerado como produto, o que deve ser compreendido como valioso e demostram um casamento perfeito entre a produção e o consumo fiel próprio ao capitalismo artista. evidentemente há um lado bom. por este sistema estar altamente adaptado ao capitalismo artista existe um sucesso na venda dos produtos. alguns artesãos que conheço e com quem tive conversas informais me disseram que houve uma elevação na fabricação e venda de seus produtos. assim, estão produzindo mais do mesmo produto, são uma pequena fábrica hand made que tem elevado sua renda enquanto a SCT os coloca em evidência.

54

Lipovetsky, G; Serroy, J. 2013, loc. 652-660.

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mas como é possível ignorar o lado ruim?! a solidificação de um funcionamento estratificante onde alguém detém e dirige toda a cadeia produtiva e de distribuição. onde alguém determina e não ensina ao real conhecedor de um saber manual como ele ou ela poderia imaginar, testar, organizar e comercializar por si próprio os seus produtos e saberes?! para mim, pessoalmente, aqui parece se repetir um modelo de funcionamento de mentalidade industrial, mas sob uma nova configuração. alguém ainda continua detendo um saber e um meio (marketing, venda e distribuição), enquanto artesãos da região oferecem tudo o que sabem a designers e empreendedores criativos. este saber que possuem também é um capital imaterial55 e deveria ser completamente entregue aqueles que são convidados a integrar o negócio. acredito que isso apenas reflete o que tem acontecido no mundo. por isso considero Tiradentes um lugar tão interessante. pois ela parece condensar em suas poucas ruas, quilômetros e habitantes um microcosmo do espaço-tempo em que estamos inseridos na atualidade. o que dizer do público que por aqui sempre aporta?! é quase sempre o mesmo em todos os finais de semana e feriados?! eles mudam sua casca (roupas, música, bebida, comida, perfume...) mas o seu âmago parece querer sempre o mesmo: consumir. CON/SUMIR56. Há que convir: o capitalismo não acarretou propriamente um processo de empobrecimento ou de deliquescência da existência estética, mas sim a democratização em massa de um Homo aestheticus de um gênero inédito. O indivíduo transestético é reflexivo, eclético e nômade: menos conformista e mais exigente do que no passado, ele se mostra ao mesmo tempo um “drogado” do consumo, obcecado pelo descartável, pela celeridade, pelos divertimentos fáceis. (LIPOVETSKY; SERROY, 2013, loc. 491495).

a realização de evento online durante a pandemia com base em retirada previa de ingressos também foi um recurso adotado pelo festival Foto Em Pauta de Tiradentes

55

GORZ, A. O Imaterial: Conhecimento, Valor e Capital – Anna Blume, São Paulo, 2005 (2003). aqui apenas faço uma pequena brincadeira visual com a palavra consumir. expressando poeticamente a relação entre consumo e desaparecimento. 56

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(FEPT). porém, eles agiram diferente da SCT. disponibilizaram todas as suas atrações gratuitamente. o evento igualmente convidou artistas e intelectuais do Campo das Vertentes e de outros lugares para dialogarem e partilharem seus conhecimentos e impressões diretamente com o público. mas o comércio das peças não era tão fortemente reificado como no evento anterior citado. me indago sempre sobre significados e valores. me pergunto constantemente: por que algo para ser valioso precisa estar encaixado dentro de certos rótulos e aparências?! estar agrupado?! não pode haver significados mais profundos dos que os fornecidos pelo consumo?! por que um comércio que visa algo além da subsistência e busca por significados se mostra desinteressante a alguns?! Precisamos ser críticos a essa ideia plasmada de humanidade homogênea na qual há muito tempo o consumo tomou o lugar daquilo que antes era cidadania. José Mujica disse que transformamos as pessoas em consumidores, e não em cidadãos. E nossas crianças, desde a mais tenra idade, são ensinadas a serem clientes. Não tem gente mais adulada do que um consumidor. São adulados até o ponto de ficarem imbecis, babando. Então para que ser cidadão? Para que ter cidadania, alteridade, estar no mundo de uma maneira crítica e consciente, se você pode ser um consumidor? Essa ideia dispensa a experiência de viver numa terra cheia de sentido, numa plataforma para diferentes cosmovisões. (KRENAK, 2019, loc. 112-117)

o produto pelo produto parece sinalizar isso. mas e se o produto é toda uma cidade? toda uma comunidade e existências a serem consumidas?! por que não podemos estar mais enfastiados?! é realmente possível e necessário estar sempre feliz, se sentir importante (rico ou poderoso)?! por que temos sempre que ser diferenciados?! sermos ‘fodas’?! por que temos que aceitar criar uma identidade fictícia e não ser o que realmente somos?! por que o consumo não se submete ao ser, mas o ser tem que se submeter ao consumo?! estou em Tiradentes porque me apaixonei por um tiradentino. vivo a cidade porque escolhi morar aqui após (vi)ver o que o crescimento desordenado tem estimulado por meio da ideia de progresso. escolhi viver aqui ao perceber que a produção excessiva visando a comercialização e a rentabilidade esfomeada não é a resposta as minhas

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necessidades. procurei fugir da realização às necessidades do mercado. imagino desgostosamente o que este modelo da qual tento fugir pode fazer com este lugar, com essas pessoas, com toda uma comunidade. percebo que Tiradentes vai aos poucos se transformado de uma cidade para um centro de referência ao consumo. configurará esta mudança de percepção o evidenciamento da deterioração de uma impressão que eu tinha e a formação de uma nova gravação em mim?! as pessoas daqui com quem pude conversar e que viveram essa transformação da cidade, hoje já idosos, me disseram que sentiram esta modificação iniciar em meados dos anos 1980. quando conversei com eles, algumas vezes caminhando pela rua Direita, me contaram sobre o passado, suas lembranças, suas vivências. tudo o que um dia foi a cidade elas agora veem se desmanchar diante de seus olhos. toda uma existência, todo um tempo e um modo de ser. apagamento! quando olho para a cidade – digo isto me referindo ao núcleo mais central e urbano que constituem a rua Direita e seu entorno – a maior parte das pessoas que vejo parecem se esforçar em parecerem descoladas, ou sofisticadas ou ricas. achei engraçado e contando esta impressão aos velhos moradores eu os vi sorrir. esses me disseram que é tudo uma questão status. alguns desses que já foram comerciantes no passado creem que os ricos e também intelectuais foram a maioria até o final dos anos 1990. hoje eles até aparecem, mas não igual a antes. ao ouvir tais relatos, olhava dentro desse perímetro e via muitas fotos sendo realizadas das mais diferentes formas. Tiradentes é realmente linda. “O patrimônio é reabilitado e montado à maneira dos cenários cinematográficos. O centro das cidades é figurinizado, cenografado, “disneyficado” tendo em vista o consumo turístico.” (LIPOVETSKY; SERROY, 2013. Loc. 459) os nativos não são sempre tão explícitos e confidentes, senti que fui de alguma forma aceito ao ouvir tais palavras. mas eles já compreenderam que na atualidade a maioria

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vêm fazer fotografias porque Tiradentes é cenário de novelas, de séries e filmes57. a cidade também aparece em fotos e vídeos de aventureiros que possuem canais de estilo de vida e natureza no YouTube. isto não me pareceu ser experienciado como um problema pela população. público complicado aparece em certos eventos badalados (mais elitizados) que geralmente trazem pessoas que mais frequentemente são mal-humorados e destratam os nativos. uma adolescente58 que conheço e com quem conversei, revelou que em uma tarde foi até a praça para tentar conferir algum concerto de música durante o Festival de Gastronomia de Tiradentes (FGT) em 2019. ela se sentiu olhada e recriminada pelos visitantes que estavam ali com suas taças de vinho ou champanhe na mão. diz ter se sentido recriminada e desprezada por não ser tão sofisticada quanto toda aquela gente da capital que ali estava. por curiosidade perguntei como ela poderia ter certeza que os visitantes sabiam que ela era daqui e não de alguma capital. a adolescente prontamente respondeu: a gente é diferente nos jeitos, na forma de vestir, de falar... entendi, assim, que aqueles que nascem e vivem em um certo lugar - que comungam entre si – parecem guardar alguma gravação similar que reflete o espaço de onde são e/ou de onde foram. um ambiente e os seus ocupantes estão constantemente nos (re)formando. isto constitui uma série de traços (gravações) imaginados ou vivenciados que se refletia também ali, naquele relato. tanto quanto está em um corpo, história e no encontro entre aquela adolescente e os visitantes de sua cidade. vi na descrição algum vestígio de toda uma possível imagem contida dentro da pessoa que me relatou tal experiência. vislumbrei, desta maneira, parte de suas gravuras imateriais e a sua formação de subjetividade59. 57

algumas produções da Rede Globo de Televisão realizadas nesta cidade: novelas Espelho da Vida e Coração de Estudante. minisséries: Hilda Furacão, Memorial de Maria Moura, La Mamma e Rabo de Saia. as novelas: Coração de Estudante e Espelho da Vida. existe também filmes nacionais como: Os Saltimbancos Trabalhões, Menino Maluquinho, Chico Xavier entre outros. 58 na realidade este relato foi colhido com três jovens de ambos os sexos e que estão entre os 17 até 26 anos. pelos relatos apontarem uma situação recorrente os aglutinei em apenas um caso. 59 esta parte parece esboçar empiricamente o que procurei demostrar no texto sobre produção de subjetividades do capítulo 2: subjetividade/Singularidade/Gravura Imaterial.

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a cidade são as pessoas e ela contém as milhares de marcas que essas pessoas abrigam. “Não posso separá-la nem daquilo que ela contém, nem daquilo que a contém, isolando-a como se fosse um sistema completo. No máximo na melhor das hipóteses, a cidade constitui um subsistema, um subconjunto. (…)” como disse Henri Lefebvre (2001, p. 53). *

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os tiradentinos jovens (14 - 24 anos) também me confidenciaram que se divertem mais em dois eventos: o carnaval e durante a Mostra de Cinema de Tiradentes (MCT). um outro evento é a Festa da Santíssima Trindade (FST). porém, sempre salientam que estes são eventos com um jeito de ser mais familiar e que incluem os mais velhos e religiosos. assim, esses totalizam três grandes eventos onde me disseram se sentir mais confortáveis e poder aproveitar tanto a festa quanto a cidade, reforçando minha leitura lefebvriana de que: Tomando o termo “produção" num sentido amplo (produção de obras e produção de relações sociais), houve na história uma produção de cidades assim como houve produção de conhecimentos, de cultura, de obras de arte e de civilização, assim como houve, bem entendido, produção de bens materiais e de objetos prático-sensíveis. Essas modalidades da produção não se dissociam, sem que se tenha o direito de confundi-las reduzindo as diferenças. A cidade foi e continua a ser objeto; mas não à maneira de um objeto manejável, instrumental: este lápis, esta folha de papel. Sua objetividade, ou “objetalidade”, poderia antes se aproximar da objetividade da linguagem que os indivíduos ou grupos recebem antes de a modificar, ou da língua (de tal língua, obra de tal sociedade, falada por tais grupos). (LEFEBVRE, 2001, p.53).

durante o carnaval, embora recebam muitos turistas, e também durante a MCT o retorno financeiro é o menor comparado aos outros eventos anuais tradicionais realizados. isto foi o que ouvi nas conversas que presenciei de tiradentino com tiradentino (comerciantes e/ou prestadores de serviços) que ocorrem ao final de eventos fortuitamente em locais como ruas, praças, supermercados, bancos e etc.

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o recém-criado Natal Luz de Tiradentes (NLT) que caminha em 2020 para o seu segundo ano e é declaradamente inspirado em evento semelhante na cidade gaúcha de Gramado (RS), não pode servir de comparação neste instante. este é apenas mais um investimento que se espera frutificar no futuro. os meses de dezembro e janeiro sempre foram muito difíceis para aqueles que (sobre)vivem do turismo na cidade. a MCT oferece concertos, cinema e exposições que podem ser apreciadas por todos gratuitamente embora o evento seja completamente fechado. com isso quero dizer, que como ouvi de muitos moradores, a empresa responsável pela sua existência apenas aporta na cidade, ocupa determinados pontos, traz mão-de-obra de fora, não se preocuparia em contratar os tiradentinos. mas o evento como um todo, pelo que eu ouvi e presenciei, não se mostra elitista e sim agregador. a MCT oferece oficinas que, diferentemente do que ocorre na questão laboral, sempre prioriza a participação dos residentes da cidade. no primeiro ano como residente procurei participar de uma de suas oficinas e ouvi de um diretor de cinema brasileiro que ele considera tal política equivocada. para ele deveria se priorizar apenas os profissionais do audiovisual brasileiro, aos residentes deve ser oferecido apenas a oportunidade de assistir a filmes. novamente um pensamento de colonização do espaço e das mentes, no meu entendimento pessoal. este profissional não esboçou em suas colocações – que eu presenciei – consciência de que tal política é um retorno social pela ocupação do espaço o que pode levar tanto a formação de público como incentivar às pessoas do local o desejo de especialização e futura atuação dentro do mercado de produção cultural nacional. o NLT nesta sua segunda edição me pareceu embarcar numa maior elitização. mesmo captando recursos públicos fixou sua estada dentro de propriedades particulares e de padrão mais sofisticado. exigiu convite (passaporte) para poder ser visitado/apreciado. com exceção de alguns dias da semana em que não havia muitos turistas na cidade. mas pelo que também ouvi também daqueles que aqui conheci, nem sempre as crianças puderam ver o Papai Noel.

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(...) Papai Noel filho da puta Rejeita os miseráveis Eu quero matá-lo! Aquele porco capitalista Presenteia os ricos E cospe nos pobres Presenteia os ricos E cospe nos pobres (...) (Garotos Podres, 1993)

fui convidado, após três anos residindo na cidade, a colaborar com a criação e execução de tapetes de Corpus Christi. a organizadora ligada a uma instituição cultural procurou ajudar a um senhor que há anos produziu todo o evento sozinho. um senhor muito atencioso que pela sua fé e devoção não deixou de executar a tarefa como pôde. ainda assim ouvi críticas mordazes de alguns artesãos e artistas oriundos das grandes capitais e que passaram a residir na cidade sobre o trabalho desse senhor. achei interessante ver que esses pareciam estar mais preocupados em aparecer do que fazer parte de um processo e de celebração. enquanto fiquei realmente feliz em ser olhado e poder falar com aquele senhor, notei que havia por parte de alguns um certo esforço por se distanciarem dele que, durante parte da sua vida e de sua história com a cidade, doou o seu tempo e esforço para ajudar na realização da romaria. a Páscoa é um feriado religioso muito querido pelos moradores e constitui o feriado que, segundo ouvi dos mesmos, recebe mais visitantes com um perfil similar do momento em que aconteceu a abertura da cidade ao turismo. seriam estes visitantes identificados como aqueles que querem realmente conhecer este lugar, a sua história, conversar com seus ocupantes e vê-los por inteiro. por isto que ouvi – acredito – que estes são mais do que simples turistas. eles parecem se encaixar mais com naquilo que entendo de viajantes, pessoas que estão realmente interessadas em conhecer um locus. pessoas que estão realmente interessadas em conhecer.

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Programa #02 1º - levante-se a qualquer hora do dia ou da noite. 2º - saia de casa. 3º - caminhe sem direção predefinida rumo ao primeiro lugar que se sentir impelido. 4º - mude de direção sempre que sentir vontade. 5º - se alguém puxar conversa com você. pare e ouça. 6º - deixe a pessoa falar o quanto queira. não exige que ela fale nem que continue a falar. 7º - não imponha suas ideias/vontade. ouça. aprenda. 8º - continue até seu corpo exigir descanso e tenha que voltar para casa.

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4.2 cartografia 2: (vi)vendo entre os nativos gosto de andar pelas ruas sem direção. sem um planejamento prévio. fiz muitas derivas durante esta pesquisa. algumas por necessidades acadêmicas, porém confesso que a maior parte ocorreu pelo simples prazer de andar. andar é aprender. apreender. entre aquelas que fiz por necessidade acadêmica, escolhia sempre andar junto aos nativos que nela ainda residem. este foi um dispositivo a que me impus e procurei obedecer após perceber em conversas com algumas pessoas que passaram a viver na cidade que nós, que escolhemos Tiradentes a pouco, acabamos trazendo junto conosco um desejo de modificar todas as coisas do entorno. fazê-las funcionar como queremos que funcionem, de onde viemos. por que mudamos para um lugar e queremos transformá-lo na imagem e semelhança do lugar que preferimos deixar? a minha questão, então, é: por que os planos de contribuição para os nativos e o espaço precisam vir de fora?! por que não podem os próprios moradores escolherem que direção desejam seguir?! minha visão de como deve funcionar a cidade não seria agir de forma impositiva ao caminho por eles traçado/almejado?! acredito que é preciso ter cuidado. ao nos mudarmos queremos mudar de lugar e não mudar o lugar para onde fomos. ao notar essa prevalência da vontade estrangeira sobre um corpo social e urbano, sobre o corpo nativo, me tornei extremamente crítico de mim mesmo. aqueles que indiretamente crítico poderiam usar esta minha argumentação de maneira desvirtuada. poderiam utilizar minha autocritica para reforçarem seus objetivos, pois acredito que o capital sempre é hábil nesta técnica de inverter as coisas a seu favor. se é evidente minha crítica ao corpo estrangeiro que procura expropriar e subjugar uma cidade de sua ordem natural – de seus habitantes e de sua engenhosidade para encontrar e construir por si próprios seu desenvolvimento natural/sustentável – também é evidente que o meu olhar é tão estrangeiro quanto o daqueles abastados ou não que por aqui se estabelecem. assim, minha critica não é direcionada aos tiradentinos, mas

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sim àqueles que procuram engenhosamente fazer sua vontade prevalecer sobre as necessidades de uma comunidade, sobre as necessidades dos originários60. ouvi de algumas pessoas de fora o relato de completo maravilhamento por Tiradentes. outras, embora a considerassem muito linda, tinham medo dela por acreditarem que por aqui existem muitos fantasmas que se grudaram ao local por terem vivido horrores nele. essa aparente imantação sentida como presença de fantasmas é para mim uma espécie de gravação que sinto ter sido realizada pela pressão do tempo e do espaço sobre um determinado corpo (peça). foi justamente isso o que me fez recolher resquícios dos espaços por onde passei: pedras, peças metálicas da via férrea, aviso de venda imobiliário, penas etc. realizei algumas fotografias enquanto andava pelos diversos pontos da cidade. propositalmente procurando não satisfazer qualquer harmonia na composição das imagens registradas, mas sim realizar a tentativa de captura do instante percebido. como por mim primeiramente visto. utilizei para a coleção dessas centenas de fotos dois smartphones e duas câmeras fotográficas digitais. também procurei capturar a sonoridade dos locais me valendo de velhas fitas cassetes e também dos smartphones. ainda fiz a gravação de pequenos ou médios vídeos. com o início deste material criei um site na rede social Tumblr denominado Situa à Tiradentes61. isto ocorreu logo no início de minha pesquisa de mestrado, durante disciplina da Professora Doutora Marcia Hirata. este trabalho me providenciou a percepção do gesto de gravar e sua relação com a urbanidade. as gravações existentes em uma cidade e meios possíveis de demostração dos mesmos.

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aqueles que são naturais deste local. este blog pode ser acessado no seguinte endereço: https://www.tumblr.com/blog/situatiradentes (acessado em 01 de mar. 2021). 61

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ao vivermos deixamos – querendo ou não – diversos rastros de nossa passagem, neste caso a cidade tiradentina funciona como qualquer outra cidade. ela é um imenso suporte que recebe o risco de inúmeros corpos que ocupam seu espaço. é ao mesmo tempo também uma matriz que grava pela fricção de encontros, sobre os corpos humanos daqueles que a ocupam no espaço-tempo. é isso o que eu havia percebido ao conversar com aquela jovem que me relatou se sentir uma intrusa dentro da própria cidade ao tentar aproveitar um concerto de rock. o corpo estranho e estrangeiro, que não veio para ficar, mas apenas ocupar por breve momento um local, que não sentia qualquer relação com aquele espaço, que reagiu à presença do corpo nativo e durante este encontro marcou sobre ele um rasgo, um marco profundo e sensível. por ter sido considerado intruso em um território que é considerado naturalmente seu. o acontecimento gerou assim, um estranhamento, um espanto, uma mancha que de maneira sensível ainda é sentida pelo corpo nativo. assim, caminhar pelo centro da cidade é ver-sentir o cheiro de bosta e urina dos cavalos cansados e sedentos que por ela se espalham. seja na praça do Largo das Forras ou ao redor da maria fumaça no final de semana. seja em charretes, ou como póneis enfeitados burlescamente para a atração dos turistas. a cidade orgânica se corporifica ao se movimentar a todo instante segundo as contingências que lhe sobrevém. me foi e ainda é espantoso notar uma total indiferença com esta palpável estafa por parte de seus exploradores. me é inteiramente interessante e triste constatar uma indiferença com os corpos humanos e animais cansados. desde 2014, quando senti aquilo que mais tarde viria a descrever e denominar como Gravura Imaterial, procurei por outras maneiras de gravar, mas não imaginei a princípio passar a ver isto como mostras de um sistema de gravação. apenas me interessava em encontrar e testar meios diversos e completamente experimentais – quando muito 108


conceituais – para fazer e ver gravuras. meios que fossem ao mesmo tempo estranhos e ainda assim próximos da ideia de deixar algum tipo de registro, mesmo que fossem marcas invisíveis. contudo, nunca imaginei encontrar algo como isso que começou a surgir diante dos meus olhos ao olhar a cidade. algo denso, tenebroso e até sufocante. o condicionamento dos corpos a uma vontade alheia à sua, tudo porque esses corpos têm necessidades de sobrevivência que lhe são negadas. Foi isto o que também passei a ver a partir da ideia de uma Gravura Imaterial.

Figura 11: Foto ainda não nominada (2019), foto de autoria do artista-pesquisador.

deambular pelo centro da cidade, naquele pequeno centro e seus arredores62, é perceber o que se gravou o tempo todo naquele espaço. entendo agora os relatos de fantasmas que ouvi de alguns. as marcas sobre algumas rochas do Chafariz de São José mostram visualmente – e também de maneira escultórica e palpável – este tipo de gravação. gravação pelo uso. ali foram lavadas roupas. ali se buscou água. ali ficou o sabão e 62

a rua Direita e suas imediações mais próximas.

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pedras usadas para lavar. marcas de uso. marcas de um tempo. marcas de um costume que não existe mais. testemunhas de fantasmas que mostram como funcionam as ruínas quando tudo se faz e desfaz, ciclicamente. em 2019 pude trabalhar junto a outros tiradentinos. fui convidado a colaborar na produção cenográfica da Missa Inculturada que foi realizada durante o final de Semana da Consciência Negra. com os responsáveis pelo evento aprendi que parte daquelas rochas que ali estavam, tão próximas ao Chafariz e que formam o chão daquele lugar, foram trazidas de diferentes pontos da cidade. elas eram parte de casas que já não existem mais ou que perderam parte de sua construção, de seu corpo. um espaço de ruínas. aliás, neste evento percebi um enorme desconhecimento de parte de outros tiradentinos com quem convivo e também de turistas que não se mostram atraídos pela celebração. por não entender que os escravizados fizeram parte deste local e sua cultura também. eles são partes da história do lugar. oportunamente quando conversei com um nativo dias depois, percebi que julgavam tal celebração como uma aberração dentro de uma cidade historicamente de formação católica. uma pessoa me relatou que pelo que ela sabia desde que nasceu e foi criada ali, nunca existiu em Tiradentes qualquer prática religiosa de matriz africana no passado. fiquei sabendo por moradores que o novo padre também não mostra qualquer intencionalidade de estabelecer diálogos que possam apaziguar preconceitos e/ou educar alguns fiéis, o que reforçaria uma possível resistência e ignorância sobre o tema. existe alguns pontos de Tiradentes que se parecem com uma passagem secreta para outro universo. entre esses destaco o que se encontra entre o Museu Casa de Padre Toledo e a Igreja São João Evangelista. esta passagem que ali começa se estende até a parte de trás da Igreja da Matriz, junto ao cemitério, termina ao chegar à rua Santíssima Trindade que leva até a igreja de mesmo nome. esta rua é completamente ocupada por ambulantes durante a festa/quermesse da Festa da Santíssima Trindade.

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Figura 12: Parte da obra em andamento Formas de Escrever nº 2 (2019), foto de autoria do artista-pesquisador.

se vi os equinos sofrendo sob o Sol com tanta sede e fadiga extrema, ali pude encontrar um que se refugiava à sombra. descansando e livre de qualquer arreio, parecendo estar fugido do burburinho que ocorria a poucos metros do local onde estávamos. percebi ao chegar à fonte que o local não devia ser desconhecido, ao menos não dos residentes na cidade. ele parece ser ocupado por enamorados e aventureiros que em algum momento durante o dia ou à noite, busca ali também o seu refrigério. resquícios de preservativos, garrafas de água e latas de cerveja me propiciaram esta leitura. este local abriga um poço conhecido pelo que ouvi de um morador como “Pocinho da Matriz”. pelo que vi naquele entardecer que o conheci e que possui poucos pontos de luz – ao todo notei apenas duas lâmpadas estando uma delas quebrada – me pareceu tranquilo e relaxante, sendo extremamente fresco e úmido.

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Figura 13: Caminho referido tracejado em amarelo ouro acima. fonte: Google Maps.

ali imaginei se haveriam outros ninhos de amor semelhantes pela cidade. ninhos estes onde são deixados rastros da efemeridade das carícias, da imersão e exploração dos corpos de seus habitantes ou visitantes. rastros que são na realidade marcas que se somam a outras tantas marcas, se aglutinando sistematicamente naquele espaço fugidio. decantando-se dia após dia (ou noite após noite) entre água, barro, lodo e folhagens. misturando-se naquela terra e a desenhando, entalhando o espírito que ali pude sentir. um espírito menos de história e mais de natureza e deleite. ao caminhar nas ruas mais frenéticas desta pequena cidade (rua Direita, rua da Cadeia, rua Frederico Ozanan e rua dos Inconfidentes) é experenciar a cidade como verdadeiro centro comercial. nelas podemos encontrar desde resorts e restaurantes extremamente sofisticados, adaptados ao novo capitalismo global transestético, até os poucos e resistentes estabelecimentos familiares. outras que estão próximas ou que as cortam também escondem estabelecimentos comerciais dos dois tipos, porém em menor número e possuem um movimento muito

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inferior, mais sereno (rua da Santíssima Trindade, rua do Chafariz, rua Padre Toledo, rua São Francisco de Paula, rua Silvio Vasconcelos, rua Henrique Diniz).

Figura 14: Fantasma (2019). Registro do atravessamento entre ruralidade e urbanidade pelos corpos animalescos. Registro do artista-pesquisador.

os centros mais movimentados por bares são o Largo das Forras, a rua Direira e a rua da Cadeia. porém, frequentar estes lugares é se encontrar proporcionalmente com mais pessoas de qualquer parte do país ou do mundo do que com tiradentinos, pelo que vivenciei. os estabelecimentos que os tiradentinos costumam frequentar e consumir não excluem esses lugares – com excessão dos extremamente sofisticados, com valor de serviços e produtos extremamente elevados que me disseram preferir não ir porque lhe parecem extremamente intimidantes. mas pude encontrar os tiradentinos sempre se divertindo na loja de açaí e lanches da rua Alberto Paoluci ou na barraca de hamburger na travessa Francisco Pereira de Morais. fui professor de muitos desses jovens e eles me contaram preferir ir se divertir na vizinha São João del-Rei que julgam ser menos intimidante.

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Figura 15: o pocinho da Matriz em Tiradentes, MG. Acervo do artista-pesquisador.

vi que o comércio tiradentino é formado pela venda de produtos artesanais que são produzidos na região do Campo das Vertentes. parece haver uma alma comercial no lugar, de exploração e oferecimento daquilo que turistas procuram. os produtos dessas lojas não podem ser considerados dentro daquilo que tenho interpretado como uma marca, mas sim a personalidade empreendedora dos cidadãos e daqueles que passaram a escolher viver neste local. o turismo tem se mostrado adaptado ao capitalismo artista e o centro cultural situado na rua Direita é uma pequena mostra desse fato. ele está sempre disponibilizado aos grandes eventos anteriormente citados (MCT, SCT, FEPT). algo bastante interessante que pude perceber ao andar pelas ruas da cidade de Tiradentes, seja no seu centro histórico, arredores e interior (parte mais rural) é a quantidade de imóveis à venda. vão tanto de casas antigas da rua Direita e adjacentes até terrenos (lotes ou não) que se encontram sempre com uma placa de “VENDE-SE” de alguma imobiliária.

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Figura 16: uma das placas de vende-se que formam um grupo de fotografias realizados durante as deambulações e constituem a série #VENDOACIDADE (2019).

a cidade sinaliza a expansão de sua atual ocupação, e parece desenhar em nossas mentes e sob nossos pés inúmeras possibilidades de configuração que podem vir ser traçadas nela. como colocado por Ítalo Calvino (2009) no capítulo As Cidades Delgadas: “uma paisagem invisível condiciona a paisagem visível” (CALVINO, 2009, loc. 189). assim me pergunto se Tiradentes não sofre ou ao menos reflete os mesmos males descritos por este autor no capítulo As Cidades e a Memória, ao falar da cidade de Maurília. Para não decepcionar os habitantes, é necessário que o viajante louve a cidade dos cartões-postais e prefira-a à atual, tomando cuidado, porém, em conter seu pesar em relação às mudanças nos limites de regras bem precisas: reconhecendo que a magnificência e a prosperidade da Maurília metrópole, se comparada com a velha Maurília provinciana, não restituem uma certa graça perdida, a qual, todavia, só agora pode ser apreciada através dos velhos cartões-postais, enquanto antes, em presença da Maurília provinciana, não se via absolutamente nada de gracioso, e verse-ia ainda menos hoje em dia, se Maurília tivesse permanecido como antes, e que, de qualquer modo, a metrópole tem este atrativo adicional — que mediante o que se tornou pode-se recordar com saudades daquilo que foi. (CALVINO, 2009, loc. 255 -260). 115


isto se transforma em uma espécie de espelho para o qual agora olho. poderia estar o meu olhar agora voltado para esta cidade desvinculado de minha história? percebo que ele é o olhar de um artista-pesquisador, mas sobretudo de alguém que viveu até bem pouco tempo dentro de uma outra realidade urbana. noto que essa modificação provocada pela especulação imobiliária é lenta, porém constante e muito firme. que vejo como uma reescrita de prédios e construções ainda existentes. esses que aparentemente ainda mantêm seu invólucro através de sua fachada, mantendo apenas o mínimo necessário para se enquadrar dentro de um plano diretor e se adequarem às regras do patrimônio histórico, eles parecem ainda poder ser alterados de acordo com o espírito de modernização que estiver em voga. acredito ser interessante acordar para o fato de que alguns pontos que aparentemente não deveriam ser construídos agora o são. como é o caso de um imóvel que se situa próximo a estação ferroviária. lá agora podemos encontrar um centro comercial para atender aos turistas que irão passear de maria-fumaça. para aqueles que vem se divertir aos finais de semana e feriados. nele há restaurante, bares, lojinhas... o que me fez sentir estar em um parque de diversões... isto é reforçado durante os dias de semana quando se encontram fechados e abandonados de pessoas. outro lugar onde houve construção imobiliária imponente – e que os tiradentinos que conheço me disseram que não deveria ter acontecido – fica na rua dos Inconfidentes, 140. no lugar onde antes havia um mangue, agora fixou-se um resort de luxo. tiradentinos vizinhos do estabelecimento relataram um aumento grande de mosquitos que agora invadem suas casas e que é um transtorno para os poucos turistas que ainda se hospedam em suas residências. outras obras grandiosas já começam a ser construídas com vista para pontos turísticos importantes como o Museu Casa de Padre Toledo. algo que me foi mostrado por um são joanense que não visitava a cidade há alguns anos e que se surpreendeu com o seu

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crescimento atual. Acredito que este vizinho forasteiro se assustaria tanto quanto eu quando fui além do limite urbano, adentrando na área rural do município durante algumas de minhas deambulações. nelas pude perceber que existe em sua ruralidade tantas placas de venda de imóveis quanto dentro do seu núcleo urbano. além disso, me pareceu que muito daqueles sítios ou fazendas existentes, na realidade funcionam como hotéisfazenda, estando quase completamente voltados para hospedagem. pela linha férrea onde corre a maria-fumaça e que liga o município de Tiradentes a São João del-Rei, percebi o lugar de muitas residências singelas. é lá onde fica uma das partes mais populares da cidade.

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4.3 cartografia 3: (como revelar uma) gravura imaterial (?) como revelar uma gravura imaterial? ao revelar pretendo dizer desvelar. as gravuras imateriais são marcas cravadas sobre a memória. a memória é um suporte para elas da mesma forma que papéis são suportes para as gravuras que tradicionalmente conhecemos. desta forma, entendedo que revelar gravuras imateriais não é produzir matrizes xilográficas, calcograficas, serigráficas ou de quaisquer outros tipos. revelar gravuras imateriais é perceber/ver impressões que foram produzidas numa relação espaço temporal e que se afixaram dentro de seres humanos. um gravador imaterial é um ser gravado pelas ferramentas de suas relações sociais e familiares. por suas relações com seres vivos e inanimados (a natureza, por exemplo). ele é uma pessoa que pode ver em si as suas próprias gravuras e intuir ou vislumbrar a gravura de outros seres. desta maneira, não produzi neste percurso nenhuma imagem que possa ser aqui secamente apresentada tal qual uma fotografia, desenho, quadro etc. não confeccionei através de quaisquer processos de gravação ou produção gráfica uma gravura. o que foi buscado o tempo todo foi obter a compreensão de como eu poderia encontrá-las em mim e vislumbrá-las nos outros. o desejo foi o de criar um possível mapeamento que tomo a liberdade de chamar de meu método para o encontro dessas imagens internas. é isto o que posso entregar... é unicamente isto o que de mim poderá ser posto em prática... um método mais artístico do que científico no qual todos aqueles que desejarem fazer suas próprias experimentações, descobertas, visualizações ou celebrações da própria humanidade poderão utilizar. nestas cartografias também descrevo o que acredito ser extremamente importante: descrever o que fiz durante estas minhas experimentações, como me relacionei com as pessoas e os lugares e qual avaliação fiz ao final deste processo. minhas principais experiências foram realizadas em duas ocasiões. a primeira junto a colegas do PIPAUS em formato de oficina. sempre pedi que começássemos relaxando... inspirando e expirando... procurando nos desligar das preocupações imediatas daquele

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instante. fizemos isto durante alguns minutos. fechamos nossos olhos, prestamos atenção em nossa respiração por algum tempo. mantivemos nossos corpos na posição mais confortável possível. mantendo a consciência de como eles estavam e de onde estavam. este exercício durou aproximadamente entre cinco a dez minutos. então, ao final, nos voltamos inteiramente ao local e as pessoas ao nosso redor. em seguida perguntei o porquê da escolha de participação na oficina. a maioria afirmou que sua participação era estimulada por pura curiosidade sobre o significado do que eu estava propondo como Gravura Imaterial. a partir deste momento perguntava o que entendiam como gravura. interessante a multiplicidade de respostas. após tal retorno por parte dos participantes fiz uma breve projeção de slides explicando os processos de gravura, iniciava assim uma aula cuidadosamente ritualizada: “a palavra gravura possui muitos significados como vocês mesmo apontaram. não é necessário ir a dicionários para perceber a multiplicidade de respostas possíveis como pudemos ver aqui e agora, mas me deixem apresentar o que eu aprendi sobre gravura até este momento...” assim eu prosseguia com uma apresentação que criei. mostrando deste os primeiros riscos nas cavernas até a multiplicidade de possibilidades gráficas existentes na atualidade. o foco principal era o reforço dos múltiplos significados e possibilidades de fazer gravações, suas evoluções tecnológicas. até chegar em outras formas de gravar, de registrar como as realizadas deste a invenção da fotografia. “o filme e as gravações de áudio não seriam também formas de gravar?” perguntei aguardando a interação dos espectadores-participadores daquela ação. em alguns momentos concordavam e noutros discordavam e assim eu antevia suas formas de entender, de compreender o que seria para eles o gravar. então lancei o conceito de dispositivo agambeniano e repeti a pergunta. a discordância anterior era assim diminuída e assim alertei: “não precisam concordar comigo! apenas 119


pensem nesta possibilidade de leitura, a experimentem um pouco antes de rechaçá-la de vez”. se filmes, fotos e gravações sonoras pudessem ser compreendidas também como formas de gravações tão significativas como os primeiros recursos que tivemos e que usamos para transmitir nossas crenças, as nossas ideias, difundir acontecimentos e sentimentos, o que as diferia das tradicionais gravuras senão uma questão formal? a esta pergunta não esperava – e ainda não espero ter uma única resposta –, a ela seguiuse um breve silêncio, algumas conjecturas de alguns participantes... ao que explanei: ”o importante é sempre perguntar!”. a partir deste ponto apresentei alguns artistas e seus respectivos trabalhos. além de os informar o como são categorizados artisticamente. Marcel Duchamp (A Fonte e Ar de Paris – Ready Made); Yves Klein (Salto para o Vazio, a ideia de Zonas Imateriais de Sensibilidade Pictórica, além de sua ação de jogar folhas de ouro no Rio Sena – Performance); Joseph Beuys (suas esculturas sociais e algumas performances como 7000 Carvalhos – Performance); On Kawara (e suas date painting - Pintura); Lygia Clark (algumas de suas proposições como Grande Colchão e Baba Antropofágica – Objetos Relacionais), e Christian Boltanski (alguns de seus altares e Arquivos do Coração Instalações). o que desejei nesta parte da apresentação foi apresentar como a arte e a vida podem estar correlacionadas e ser diferente do que geralmente é entendido restritamente como arte pela maioria das pessoas (uma pintura mimetista, as esculturas acadêmicas ou produções impressionistas e abstratas). assim, procurei mostrar o que para muitos parecia formas não convencionais de realização de pensamentos e pesquisas artísticas. formas diferenciadas de realização de trabalhos em arte que podem causar estranhamento em um publico maior. a maior parte dos participantes desconhecia tais produções e não eram graduados em artes.

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aqui lhes apresentei NMDI (2014) e compartilhei que foi a partir dele que me ocorreu a leitura de que gravamos o tempo inteiro em que nos relacionamos (com pessoas e coisas). confidenciei minha busca por outros gravadores-gravuristas que tivessem um trabalho semelhante, que em minhas pesquisas e trabalho sempre apontavam para a correlação entre ser humano e memória, mas que eu não via a memória ser entendida como um recipiente para gravações, como um suporte que recebe as marcas de uma impressão. então, expliquei que isto fez com que no passar do tempo eu entendesse e cunhasse a existência e o conceito de uma Gravura Imaterial. compartilhei com eles minha história, àquela que acredito ser a minha gravura imaterial primeira e que parece me direcionar a ser o homem que me tornei:

. 63

pedi neste momento que eles olhassem para dentro de si, que vasculhassem a procura de um momento que lhes fosse tão significativo e tão velho. algo que lhes desse alento em um momento difícil. que lhes mostrasse que valeu a pena ter existido. mesmo que fosse apenas um instante, fugaz, ele era ... nos carimbou profundamente. se fossemos fadados a esquecer tudo o que ainda lembramos, este seria o momento, o exato instante, que nos esforçaríamos por guardar. informei-lhes que esta provavelmente poderia ser sua principal gravura imaterial. olhando em retrospecto, hoje não aplicaria esta parte. depois de duas experimentações percebi que isto direcionou a compreensão dos participantes que sempre encontraram suas gravuras imateriais na primeira infância. isto só ficou obvio para mim depois da segunda e última aplicação que pude efetuar durante a Primavera dos Museus realizado no Museu Casa de Padre Toledo em Tiradentes em 2019. a ação foi reaplicada no Centro Cultural Quatro Cantos da mesma instituição. foi ali que entendi que ao compartilhar minha história acabei por direcionar a gravura imaterial de cada um dos participantes em uma direção, nas suas memórias da infância.

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aqui a gravura imaterial do autor se faz mistério, torna-se sagrada. este recurso também é bastante útil para que o leitor e os participantes de outras ações não sejam influenciados pela experiência do artista propositor e, assim, percam a oportunidade de descobrirem a sua mais potente gravura imaterial.

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ao separar as pessoas participantes em duplas e para que existisse nesta ação alguma semelhança com o ato religioso de se confessar enquanto partilhassem suas impressões (suas histórias), isto viciava o processo em uma única direção. até ouvi de um dos participantes que quando ele ouviu a história do seu colega automaticamente se recordou de um acontecimento marcante de sua vida, algo também ocorrido na infância. isto me fez rever uma possível aplicação futura, onde esta parte será completamente apagada. acredito que não compartilharei nenhuma história pessoal e cuidarei para que a história de cada um se mantenha de certa maneira secreta. vejo que isto também ajudará a reforçar a ideia de separação e de sacralização daquilo que num momento pode ser visto como uma simples memória e que se transfigura em gravura imaterial. depois que todos haviam encontrado sua possível gravura imaterial, pedi que a codificassem em até cinco palavras chaves que passariam a funcionar a partir daquele instante como uma chave que remeteria cada um diretamente a sua gravura imaterial revelada. forneci papel, lápis, caneta vermelha e cinco pequenos pedaços de tecido que foram cuidadosamente trabalhados em uma substância que criei com óleos essenciais e goma caseira. depois que tivessem chegado as suas palavras essenciais, poderiam escrevê-las com caneta vermelha sobre o tecido. o vermelho significava e simbolizaria duas coisas que são necessárias se manter em mente: a energia de ação passada que esta cor simboliza, visto que as partes mais antigas do universo observável se mostram avermelhadas, e que todas as nossas ações e pensamentos estão destinados a se desfazerem em algum momento. no evento no Quatro Cantos em Tiradentes algumas pessoas criaram desenhos ou símbolos no lugar de palavras, o que achei bastante interessante. acredito que modificarei também esta parte numa ação futura. planejo apenas continar com o uso de palavras chaves que evoquem as lembranças ou sua condensação em letras. espero que isto cause um maior estranhamento e segredo e reforce dentro daquele que descobriu sua gravura imaterial a visualização e compreensão da efemeridade preciosa de nossos instantes. acredito sinceramente que é importante manter apenas acessível a seu possuidor a gravura imaterial revelada. palavras ou

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letras de ativação de suas gravuras podem ajudá-los a exercitar seus olhos internos e uma capacidade de gerar visualizações mais fidedignas. uma outra modificação prevista pode ocorrer na confecção das bandeiras. essas poderão receber a escrita de palavras que desejo ver se apagarem quando expostas ao tempo. talvez utilize alguma substância fotossensível que reaja a raios solares. seria interessante visualizar também a captura das substâncias encontradas onde poderão ser colocadas sobre os pequenos tecidos. a utilização de palavras de diferentes cores também poderia estar correlacionada a vontade da pessoa que se submeter à ação. gerando para uma mesma pessoa bandeiras de diversas cores ou apenas uma bandeira de uma cor única. se isto for aplicado oferecerei as seguintes cores: branco, vermelho, azul, amarelo e verde. quando as bandeiras são colocadas em um espaço a cerimônia é iniciada. utilizei nessas duas ocasiões velas e incensos. recitei para marcar o início da ação o poema-oração, além de portar um sino em minha mão esquerda. as bandeirinhas sempre foram dispostas uma próxima das outras e diretamente junto à natureza. a minha leitura é que essas nossas bandeiras contêm a nossa energia produzida naquele nosso encontro e também a energia velha (vermelha) do nosso passado revelado/resignificado: nossa gravura imaterial. isto forma uma nova marca, uma espécie de oferenda, de doação. quando a utilizamos nos preparamos para entender as coisas de uma forma anteriormente não imaginada. em nosso encontro fugaz podemos talvez começar a apreciar o momento presente e nos doar completamente a este instante. essas pequenas bandeiras, em minha leitura pessoal e de artista, passam a conter esta nossa energia pura, a de encontro e revelação de nossas gravuras imateriais. nelas são colocadas algumas das marcas desde encontro. das marcas que pudemos deixar deste lugar em que brevemente estivemos e dos outros com quem acabamos de compartilhar um momento e um lugar.

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procurei instigar, assim, nas pessoas que participaram, o sentimento de total entrega. que as apertando entre suas mãos projetassem sobre aqueles pequenos pedaços de tecido tudo que de mais valioso acabaram de perceber que tinham. desejei e expressei que todos eles e elas passassem a ver que sobre aquele pano não estava mais apenas tinta e a substância criada pelo artista. eles estavam impregnados pelo suor, calor, sujeira das mãos e seus pensamentos-sentimentos. eles estavam marcando aquela matéria com tudo o estava em suas mãos e das mãos de quem o tecido recebeu. um simples objeto, desta maneira, passa por algum momento a estar – como acredito e tentei fazê-los acreditar - impregnado pela descoberta (revelação) que acabaram de fazer: suas gravuras imateriais. sempre convidei a cada uma das pessoas participantes que as espalhassem em algum jardim que nos fora previamente cedido as suas bandeiras. elas assim ofereciam tanto através da nossa ação artística quanto mentalmente tudo que tínhamos conquistado. pedi aspirássemos que todos aqueles que viessem a ter contato com o vento que tenha tocado alguma das bandeiras fossem abençoadas com a nossa alegria e/ou qualquer satisfação que tivemos ao revelar nossas gravuras imateriais. assim, falei, nós estamos gravando o espaço ao nosso redor com a melhor parte de nós.

Figura 17: foto realizada pelo artista das bandeiras produzidas em oficina performática realizada durante Primavera nos Museus em 2019. arquivo do artista.

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ao final, retornando ao espaço interno onde nossa ação foi iniciada, pedi que compartilhassem com todos as suas gravuras imateriais. isto não mais ocorrerá, pois, acredito que as gravuras imateriais devem ser mantidas como um segredo, como algo precioso que é separado e escondido dos olhos de qualquer um. esta a ação correta ao meu ver é a mais correta para sua completa sacralização. eu procuro estimular este tipo de ação para as elevar e também as manter o mais próximo da experiência de cada sujeito, isto é, fora de possíveis interferências e julgamentos alheios que podem ser prejudiciais a manutenção e potência. E como, na mercadoria, a separação faz parte da própria forma do objeto, que se distingue em valor de uso e valor de troca e se transforma em fetiche inapreensível, assim agora tudo o que é feito, produzido e vivido - também o corpo humano, também a sexualidade, também a linguagem - acaba sendo dividido por si mesmo e deslocado para uma esfera separada que já não define nenhuma divisão substancial e na qual todo uso se torna duravelmente impossível. (AGAMBEN, 2007, loc. 741-744).

na aplicação no Sobrado Quatro Cantos, utilizei um pequeno caderno com várias passagens literárias citadas nesta dissertação para que circulasse entre todos os presentes até que eu batesse uma palma. a pessoa que segurava o caderninho podia abri-lo em qualquer página e lia o que estivesse escrito ali. pude entender logo na primeira experiência que este surtiu efeito contrário ao pretendido, complicando a experiência que acabaram de viver. algumas pessoas levaram a leitura em outra direção, de acordo com suas pesquisas individuais que em nada se correlacionava com uma leitura e percepção do ato de gravar e do gravador. e que também não tinha a ver com a experiência daquele instante ou com sua vivência que gerou sua gravura imaterial. por meio desta parte de minha experimentação entendi que é mais interessante partir da compreensão dos presentes, daquilo que entendem por arte e em seguida seguir demostrando as possibilidades que uma experiência artística pode ajudar a encontrar ou ligar a pessoas. talvez eu possa vir a priorizar a fala, o contar histórias e apenas, em último caso, sublinhar alguma imagem descrita. provavelmente o contar uma história estimularia a imaginação de participantes e os prepararia para mergulhos em si mesmo. porém, ao mesmo tempo temo que isto poderia ser uma nova forma de direcionamento 125


de suas experiências subsequentes e um comprometimento daquilo que pode ajudá-los a revelar sua gravura imaterial. em Tiradentes, presenteei todos os participantes com uma pequena muda de suculenta que deveria ser plantada e regada trazendo-se sempre a mente a revelação obtida. este trabalho foi denominado como MUDA #01 (2019) e funciona como um reforço continuado do nosso encontro. convido através dele a multiplicação do saber que lhes foi passado, ou daquilo que acreditam ter aprendido durante nossa ação. pedi que cuidassem daquelas pequenas mudas como se cuidassem de suas gravuras imateriais.

Figura 18: montagem do experimento #Muda (2019), arquivo do artista.

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em todo o processo, percebi que minhas ações artísticas funcionaram como uma tentativa de criação de “métodos” para a revelação e manutenção de gravuras imateriais já reveladas. sobre a valorização desta descoberta e incentivo para o uso dessas percepções no enfrentamento de momentos eventualmente complicados. todavia sempre assinalei que elas como todo objeto podem deixar de ser significativas, perderem seu valor para nós. sempre podemos descobrir que estivemos enganados e que uma outra gravação é que é a mais importante. neste momento estaríamos livres para seguir o fluxo que se apresentasse. compartilhei minha impressão pessoal de que há gravuras imateriais que podem nos seguir até os nossos últimos instantes de vida. uma imagem poderosa para a poderíamos nos voltaríamos para dotar de significado a nossa vida. essas desapareceriam conosco ou nos acompanhariam até o que pudesse vir a ser. a partir dessas ações passei a pensar em uma performance que ocorreria no formato de intervenção urbana pelas ruas de Tiradentes. usaria roupas e sapatos completamente vermelhos e sopraria nos lugares pequenos papeizinhos com a oração-poema ou alguma outra criação. percorrendo as ruas eu poderia ser abordado e conversaria com as pessoas espalhando a revelação da Gravura Imaterial tal qual um pregador a deriva. explicaria o que é a Gravura Imaterial, ensinaria como utilizá-la de forma livre e não previamente planejada. esta ação ocorreria junto a exposição de imagens e vídeos obtidos durante minhas deambulações por Tiradentes. a exposição já havia sido aprovada em edital da rede SESI e aconteceria no Centro Cultural Yves Alves situado a rua Direita em agosto de 2020. porém, com a pandemia a exposição foi cancelada e infelizmente o Centro Cultural quase teve suas portas fechadas. este apenas pode retornar com alguns eventos institucionais no final do ano do mesmo ano. foi desta maneira que pensei em uma espécie de liturgia, um livreto contendo um “método” de revelação de gravuras imateriais. é justamente este que é completamente compartilhado nas páginas do próximo capítulo.

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E sem dúvida o nosso tempo... prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser... Ele considera que a ilusão é sagrada, e a verdade é profana. Feuerbach64 64

Feuerbach In: Deboard, Guy. A Sociedade do Espetáculo.

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5. capítulo 4...

... meio-fim/ritual 129


5.1 meio-fim: um texto “litúrgico” (o primeiro “método”) o que procuro apresentar neste capítulo é o primeiro “método” codificado e disponibilizado ao público para a revelação de gravuras imateriais. ele forma uma performance que pode ser realizada por qualquer um e se apresenta como em forma de uma cerimônia para aqueles que que desejarem descobrir ou apreciar simbolicamente as suas gravuras imateriais. o interessante é que estes componentes ritualísticos se mostram mais que uma atitude performática, mas tentam resgatar a possibilidade de estabelecimento de reconhecimento da aura de um momento e enfrentamento a completa cooptação frente a um existir dentro de uma sociedade de desempenho. em experiências pessoais entendi, por meio de práticas religiosas que já exerci e pela observação de outros grupos religiosos de diferentes fés, que há nas cerimônias não apenas um voltar-se sobre o mistério. existe também a necessidade de preservação do mesmo, de proteção de uma visão equivocado que transforma em comum o que pode ser observado como extraordinário. assim, criar um ritual reforça a compreensão de cuidado para com algo que não pode ser profanado. isto é, há não apenas um respeito ao rito, mas ao significado de suas partes, ao mistério em si. com aquilo que gerou tal ritual. alguns grupos religiosos, por exemplo, exigem uma iniciação prévia para sua performação por parte do fiel. alguém com alguma excelência apresenta o segredo, lhe fornece a visão correta que deverá ser mantida separada e oculta através da repetição do rito. assim se mantém acesso o fogo que anteriormente o gerou, se mantém o cuidado e o valor. se preserva o que deve ser sempre sagrado. Os juristas romanos sabiam perfeitamente o que significa "profanar". Sagradas ou religiosas eram as coisas que de algum modo pertenciam aos deuses. Como tais, elas eram subtraídas ao livre uso e ao comércio dos homens, não podiam ser vendidas nem dadas como fiança, nem cedidas em usufruto ou gravadas de servidão. (AGAMBEN, 2010, loc.

658-659). deste modo, procuro mimetizar o caminho descrito acima por Agamben. mas não busco o profanar, mas seu inverso: separar do comum o que é tratado como banal (o viver, as memórias, as lembranças e as gravações). procurando elevar a categoria de uma 130


espécie de obra de arte pessoalíssima. que só poderá ser completamente (re)vista e compreendida por aquele que a carrega e que recebeu uma prévia “iniciação” (explicação para a prática do “método”). enfim, a liguei a uma questão de fé. a fé de um indivíduo em própria vivência. E se consagrar (sacrare) era o termo que designava a saída das coisas da esfera do direito humano, profanar, por sua vez, significava restituí-las ao livre uso dos homens. (AGAMBEN, 2010, loc. 660-661).

em um momento em que tudo se transforma em produto. onde tudo é mostrado, procuraremos manter o segredo, o mistério de nossas histórias pessoais e preciosas. daquelas histórias que também ocorrem enquanto se vive, enquanto se cria outras possibilidades de existir. a preservação do mistério para mim o reveste de força, de uma extrema potência. apenas o que ficará evidente (explícito) aqui é o método de revelação e de preservação de gravuras imateriais. caberá a cada pessoa que o recebe utilizá-lo ou não. entender sua fragilidade – não no sentido de fraqueza, mas de preciosidade – e ter com ele todo o cuidado (reverência) necessário. caberá a cada pessoa sua proteção não apenas do olhar alheio, mas também de possíveis julgamentos equivocados. após compartilhar com um amigo a minha escolha em não materializar (externalizar de qualquer maneira) o segredo (a gravura imaterial), ele questionou se esta tentativa de manutenção da potência não era um fazer nada. neste instante me lembrei de Bartleby65 que escolheu o “preferirir não”. eu igualmente prefiro não revelar mais revelar as minhas imagens em palavras. eu igualmente prefiro não as materializar, não as transformar em uma imagem visível (em papel, tinta, eletrônica e etc) e ou descrevê-las com minha viva voz. segundo Agamben, Bartleby recoloca em questão precisamente essa supremacia da vontade sobre a potência. Se Deus (ao menos de potentia ordinata) pode verdadeiramente apenas aquilo que quer, Bartleby pode 65

Bartleby é a personagem principal do conto Bartlevy, o escrevente de Herman Melville. Agamben analisa a personagem em seu Bartleby, ou da contingência em que discorre sobre a questão da potência e a não ação.

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apenas sem querer, pode somente de potentia absoluta. Mas a sua potência não é, por isso, sem efeito, não resta inatuada por um defeito de vontade: ao contrário, ela em toda parte excede a vontade (tanto a própria quanto a dos outros). […] Não é que ele não queira copiar ou que queira não deixar o escritório — apenas preferiria não fazê-lo. A fórmula, tão meticulosamente repetida, destrói toda possibilidade de construir uma relação entre poder e querer, entre potentia absoluta e potentia ordinata. Ela é a fórmula da potência. (AGAMBEN, 2015 p. 28)

ressalto – e digo isto pautado em minha experiência pessoal (empírica) – que acredito que a autodescoberta por cada um de sua gravura imaterial poderá fornecer ferramentas de leitura e de ação realmente propulsora para algum ato mais humanizado dentro do mundo em que nos encontramos. isto pode nos ajudar a entender a realidade em que vivemos, que nos afeta e como desejamos e podemos afetar o planeta. uma atitude mais responsável e, acredito, sustentável.

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*

*

para esclarecermos possíveis dúvidas que possam surgir, estabeleço em três frentes como acima colocadas, as diferenças entre GRAVURA – VESTÍGIO – GRAVURA IMATERIAL. preciso, acredito, esclarecer logo de início que particularmente entendo todas as marcas, restos, vestígios, memórias, hábitos e gravuras imateriais como diferentes manifestações de gravura. isto é, entendo que todas elas pertencem ao mesmo campo de ação: a do gravar e o do gravado. durante a primeira parte deste trabalho, após breve explicação sobre o termo gravura, tivemos a oportunidade de entender que estas palavras são convencionadas dentro de certa compreensão de alguma marca deixada. seja esta conscientemente realizada ou não. há também o aspecto do uso de uma técnica ou um material. assim, a gravura é quase sempre compreendida como uma marca conscientemente produzida e geralmente realizada a parte de uma intencionalidade estética.

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no esquema abaixo tento expressar imageticamente este pensamento:

marca com função apenas funcional

marca não intenciona da

gravura

GRAVURA

VESTÍGIOS

GRAVURA IMATERIAL

(marcas)

(restos)

(memória/hábitos)

Figura 19: esquema separativo (2020) criado pelo artista-pesquisador.

não me é possível ignorar a existência dos vestígios! acredito que foram estes que estavam sendo intuídos durante o raciocínio iniciado na manufatura de NMDI (2014). foram eles que me impulsionaram para dentro de uma visão poética e que aqui está sendo compartilhada. eles parecem também fazer parte de outras respostas que obtive dentro desta pesquisa. as bandeiras envelhecendo na natureza são os restos de uma ação! assim, intuo neste momento que resquícios parecem apontar a desdobramento artístico futuro da minha pesquisa. os vestígios são caracterizados pelos restos (sobras deixadas depois de alguma ação). são ao mesmo tempo marcas de utilização e gravações e podem ter uma gênese tanto consciente quanto inconsciente. entretanto aqui estou insistindo na existência de gravuras mais discretas ao olhar que pode estar convencionado a uma determinada forma de ver-ler-entender. será, a

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princípio, apenas possível a um olhar não condicionado – curioso – tornar possível não só a formação do conceito de Gravura Imaterial, mas o vislumbre de seu significado e da coisa em si. será este que intuirá uma marca (gravação profunda) que permanece invisível àquele que está amortizado, “positivizado66”. só é possível a este que se recusa a seguir a maioria em direção do mais fácil, a responsabilidade criativa de tornar compreensível o antes podia estar imperceptível. isto só acontece por causa dele e de seu toque mágico. Tal seria, portanto, a modalidade do visível quando sua instância se faz inelutável: um trabalho do sintoma no qual o que vemos é suportado por (e remetido a) uma obra de perda. […] Abramos os olhos para experimentar o que não vemos, o que não mais veremos - ou melhor, para experimentar que o que não vemos com toda a evidência (a evidência visível) não obstante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda. […] Mas a modalidade do visível torna-se inelutável - ou seja, votada a uma questão de ser quando ver é sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto é: quando ver é perder. Tudo está aí. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.34).

a Gravura Imaterial me parece ser parte de influências ou de uma importante influência da leitura de experiências. do encantamento de alguma visualidade vivida a partir das experiências ocorridas no cotidiano e de suas possíveis compreensões. isto é, das formas de (re)existir e de viver/experimentar propriamente sensíveis. enquanto

tateio,

enquanto

aprendo

delas

o

seu

completo

significado,

vou

compreendendo que elas parecem se originar das vivências, do desenrolar da vida e do transpassar dos limites prefixados aos conceitos de memória, hábito, marca e resto. resultam de algo que nos afetou com um toque tão potente que acabou por nos marcar indelevelmente. ainda assim, ela parece ser arredia... a se deixar fixar sob conceitos muito estanques... ela é dinâmica, fluída e maleável. se faz e se refaz (outra de suas características importantes), mas nunca se nega.

66

esta é uma maneira de (re)lembrar da positividade que estamos sujeitos pela produção de subjetividades.

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depois que este veio acontecer... depois que uma gravura imaterial está realizada, o seu aprofundamento ocorre pela repetição involuntária (não programada) e inconsciente. ou, como proponho agora, mais voluntaria e conscientemente pela utilização de um “método” como este aqui proposto. isto poderia reforçar padrões, comportamentos, compreensões e ações. tornar-se um hábito bom ou ruim, ou dar a liberdade de escolher seu caminho durante uma caminhada: valorizar a cidade em que se vive (ou se nasceu) por uma questão de formação singular e não mercadológica/utilitária, por exemplo. aprendendo assim a conjugar o verbo amar em todas as suas possibilidades, mesmo que seja em direção do fim deste amor. através

deste

tempo

entendi

que

Gravura

Imaterial

ocorre,

a

princípio,

inconscientemente. antes mesmo de sua revelação. todavia me intrigou durante esta pesquisa, se há a possibilidade de utilizá-la como um conhecimento, de maneira consciente e intencional. acreditando nesta possibilidade criei este primeiro método e escolhi apenas designá-las formalmente sob este conceito após a ação de nomeação (elevação) como tal por seus tutores. mas, seria possível criar novas gravuras imateriais com vistas a uma certa finalidade? interagindo de forma cuidadosa e premeditada numa dada realidade (universo) e sob uma perspectiva? poderia um treinamento como o lojong

(treinamento da mente)

realizado pelos budistas uma maneira consciente de gravar (ou desgravar) imaterialmente? meu interesse sobre este assunto se debruça rumo a mais pesquisas, a mais experimentações, e em direção a execução e oferecimento de uma nova produção artística pessoal de direcionamento contemporâneo. desta maneira, entendo – agora – a Gravura Imaterial como uma poética artística própria que almeja se correlacionar com todas as outras áreas da vida e no mundo. que se interessa pelo o que é extremamente humano (amar, trepar, desejar, odiar, etc.).

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por agora, apenas tenho finalizado o método abaixo condensado. ele é na realidade um trabalho artístico que seria apresentado presencialmente aos moradores da cidade de Tiradentes, Minas Gerais. com ele formei um pequeno livro em formato de pecha ou sadhana67. todas as orientações de execução se encontram dentro do próprio texto e em caracteres itálicos. a numeração de suas páginas também funciona no formato desses livros. sabendo-se de antemão que quando não é colocada significa que a folha do verso estará em branco. entendo que minha proposta pode ser (re)vista e aprofundada por outros campos de conhecimento, como por exemplo os educacionais e criativos. confesso minha predileção pela sua utilização como objeto de arte e para a criação artística. interessa-me a percepção da natureza do nascimento de um eu – ou melhor dizendo, de uma singularidade – e de sua possível manutenção ou fortificação. uma gravura imaterial, é assim, a “primeira” impressão que pode vir a ser novamente contemplada/visualizada tal qual uma imagem ou filme através da utilização do método abaixo. comecei, recentemente, após a finalização deste método, a trabalhar em outras frentes, procurando novas maneiras de criar a partir de um não criar, de visualizar o que marcado ficou. em todas elas percebo que funciono metodologicamente da seguinte forma: eu, artista propositor (pesquisador de um tema), doa uma obra de arte (objeto/texto) e propondo a participação do espectador (que escolhe seguir a proposta ou não) dentro de dispositivos que crio (Não Me Deixe Intacto/Gravura Imaterial). em todas elas há a necessidade de ativação da obra pelo receptor. há a necessidade de contatar pessoas, doar-trocar percepções a partir do entendimento escrutinado de singularidade própria. nele permanece o respeito às peculiaridades de cada um e de suas escolhas. 67

o formato se refere aos textos litúrgicos budistas vrajayana.

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do mesmo modo, tenho projetado trabalhos que utilizarão a criação de rastros, teoremas visuais, objetos, sons e espero estranhamentos. em todos o proposito é a ativação de gravuras imateriais que podem estar submersas, mas acredito sempre dispostas a emergir. enfim, o que mais tem me interessado (e potencializado) é a criação de procedimentos, de símbolos, de propostas e restos (objetos) com preocupação artística e que deseja atravessar o espaço artista-espectador utilizando qualquer artifício. esses são vistos como ferramentas (meios de comunicação) talvez auxiliando no diálogo entre um eu e eu mesmo e entre eu e o mundo. este livro é apenas uma peça de um desabrochar nesta direção. este texto foi apresentado como um ritual performático pela primeira vez em 26 de janeiro de 2021. a apresentação ocorreu on line e foi realizado gratuitamente pelo Instagram do artista-pesquisador. o trabalho foi criado a partir daquelas experimentações descritas no capítulo anterior. nas páginas a seguir o livro que apresenta o roteiro performático.

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foram feitas chamadas em dias anteriores a realização desta performance. ela foi apresentada apenas uma vez até o momento e está no perfil do artista na rede social Instagram68.

Figura 20: stills da performance Como Revelar Gravura Imaterial (2021). Disponível em: https://www.instagram.com/tv/CLxPjKRpAJE/ (acessado em 7 mar. 2021).

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https://www.instagram.com/imrodrigopinheiro/

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Programa #03 1º - no dia em que costuma acorda o mais descansado possível e não costuma ter obrigatoriedade alguma a cumprir, tome seu desjejum e se dê algum tempo a relaxar. 2º - permita que seu olhar se torne distante, que sua mente manifeste seu estado mais tranquilo e preserve esse estado pelo maior tempo que lhe for possível; 3º - então, permita-me incomodá-lo por breve instante. busque por este documento e exatamente nesta parte comece a ler sua parte final; 4º - contudo, mas não seja sólido, estático, firme. para captar o que se está presente é necessário se esvaziar de expectativas. a mente precisa também do seu coração (de sua essência) presente, pois tão necessário quanto pensar é sentir e intuir. 5º - desta maneira, se notar qualquer embrutecimento, que caminha para uma atitude predeterminada (aprendida e não natural) haja com honestidade e se dê o tempo necessário para parar e respirar, e 6º - apenas volte a ler quando sentir o relaxamento presente. dentro e fora de você.

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6. capítulo 5...

fim-início ou considerações finais(?!) 148


este é o fim. fim – começo ou uma conclusão possível (?). Guy Deboard (1997) em A Sociedade do Espetáculo refletiu sobre como em nossa sociedade, onde prevalecem condições de produção e de ajuntamento ocorre uma “imensa acumulação de espetáculos” (loc. 102). sinceramente, até este momento, não vejo mudança substancial nesta constatação deboardiana. não acredito até aqui, que no século XXI se alterou a essência e o funcionamento de nossa sociedade frente aquela descrita em 1967 por quando Deboard apresentou seu trabalho. neste momento em que estamos, diversos outros pensadores como os aqui citados Jean Serroy, Gilles Lipovetsky e Byung-Chul Han parecem perceber que continuamos dentro do girar da mesma máquina. e mais, que continuamos indo na mesma direção descrita por Deboard a partir da segunda metade do século XX. algumas peças (modos de funcionamento) podem ter sido trocadas, mas não a estrada e direção. a nota número 2 de Deboard continua: As imagens que se destacaram de cada aspecto da vida fundemse num fluxo comum, no qual a unidade dessa mesma vida já não pode ser restabelecida. A realidade considerada parcialmente apresenta-se em sua própria unidade geral como um pseudomundo à parte, objeto de mera contemplação. A especialização das imagens do mundo se realiza no mundo da imagem autonomizada, no qual o mentiroso mentiu para si mesmo. O espetáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento autônomo do não vivo. O espetáculo apresenta-se ao mesmo tempo como a própria sociedade, como uma parte da sociedade e como instrumento de unificação. Como parte da sociedade, ele é expressamente o setor que concentra todo olhar e toda consciência. Pelo fato de esse setor estar separado, ele é o lugar do olhar iludido e da falsa consciência; a unificação que realiza é tão somente a linguagem oficial da separação generalizada. (DEBOARD, loc. 103-109, 1997)

durante a realização deste trabalho, segundo minha percepção como artista-pesquisador percebi que determinados instantes parecem criar um tipo de gravação diferenciada em nosso ser. essas acontecem por meio de certas vivências (únicas e irreprodutíveis).

149


estas gravações que passam a ser parte de nossa história são guardadas sobre nossas memórias e nos formam. estão correlacionadas aos processos de produção de subjetividades e por esta razão talvez apontem o porquê somos como somos, sentimos como sentimos e de entender da maneira como entendemos. essas gravações, tão difíceis de serem percebidas e identificadas podem incorrer em grave erro ao serem fixamente categorizadas. isso pode ter a ver com sua origem, de costumarem ocorrer ou se manifestar em momentos únicos onde se realiza uma aparente cisão no habitual (corriqueiro). elas se dão como um gesto, um instante, tão potente quanto efêmero. fugaz. estas imagens gravadas são, quiçá, um rastro, uma marca profundamente sulcados na percepção breve de toda a realidade circundante. frágil, breve, fugidia, hipnotizante. talvez inconscientemente – e quem sabe pela primeira vez em tempos estamos realmente nos tornando conscientes de sua existência – podemos enxergar as coisas como elas não pareciam antes ser. seria isto o breve momento de um abrir e fechar de cortinas? o mágico decantar da sujeira presente em um copo d'água? um instante passageiro de um olhar não contaminado (viciado) que pode se fazer presente? que pode, enfim, se corporificar? como nos será possível (re)encontrar este momento? resgatar e manter este instante? como torná-lo possível mais uma vez? é provável uma nova oportunidade ou a sua estabilização em um estado da mente ou corpo inanimado? ou apenas deveríamos estar preparados para sua ida e vinda constante? e se for assim como seremos? como agiremos? como (res)significaremos nossas vidas a aproximando de um estado extremamente poético e próximo de uma experiência estética?! em minha visão de artista acredito que a arte é fundamental para uma mudança de direção, de caminho. ela é essencial para uma construção de significados próprios. diferente de outros colegas artistas eu não acho que a arte pode nos curar – atualmente não acredito que a arte cure ou salve – ela só nos ajuda. ela é como um instrumento vital

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e importante que podemos utilizar nesta direção. mas ele só funciona quando usado, quando ativado por nós e aplicado em nós. em busca disso, criei um rito sagrado-não-sagrado que deve ser executado tendo a consciência de que ele é na realidade um exercício, um treinamento contra o condicionamento. um dispositivo-contra-dispositivos já existentes aos quais somos submetidos há muito tempo. sim, estes têm nos direcionado a existirmos como uma subjetividade direcionada, planejada e desejada pelo sistema capitalista... uma subjetividade voltada preferencialmente ao consumo e a eficiência desta máquina que parece percorrer pelos círculos do infinito (∞). como nos é possível alguma singularização dentro desta máquina? então, é imperativo tentar não ceder a seus encantos... resistir a “inversão concreta da vida” como dito por Deboard. resistir a este espetáculo que tende para a cooptação, automatização e produção de mercadorias. a produção de um objeto estático, ao fetiche que nos faz sacrificar nossas reais necessidades reificando a existência deste sistema. entendo alguns desses objetos como um corpo simbólico, representativo do funcionamento desta máquina, deste aparelho. estes são o contrário da ritualização que está aqui proposta. neste rito (neste dispositivocontra-dispositivos) nos treinamos, nos empenhamos, nos esforçamos a nos manter alertas. avisados sobre esses encantos desviantes. com a constante aplicação (performação) desse “método” nós não nos deixamos enganar. procuramos cortar nosso velho hábito (condicionamento) a uma forma de (vi)ver (ou seria subsistir?). criar e aplicar ritos, “métodos” que nos liberem deste padrão circular, infinito. permitir-se visualizar e caminhar em direção as nossas urgências interiores. ao percorrer esta trilha até uma pedra pode se mostrar significativa. qualquer rastro deixado por um deslocamento no espaço também. o valor está em e no movimento, nas testemunhas, na formação e deformação, e na separação constante do que nos

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interessa daquilo que dizem que deveria nos interessar: um signo morto, um ser fetichizado. nesta pesquisa descobri que não posso ser um artista que busca apenas a construção de objetos para venda... que busca o embelezamento de um ambiente. descobri que não me seduz a produção de mercadorias sem significado, sem profundidade e sem a comunhão entre mim e a humanidade. aos olhos daqueles que não desejam celebrar seu existir, que não gozam do prazer de se (re)lembrar a motivação de um esforço em se manter desperto e não apenas (sub)existir, essas minhas ações são apenas românticas, idealistas, ingênuas, loucas. contudo elas são o meu fazer artístico. a construção de objetos ocorre de forma involuntária, proveniente dos sinais derivados do processo. serão tanto vestígios como obras de arte magnéticas que exige que os espectadores (quase sempre também participadores) mergulhe em seus próprios instantes para que se encontre o que tem valor. eles, dispositivos-contra-dispositivos e rastros (“métodos” e objetos) visam que não se concentre todo um olhar e consciência na manutenção e perpetuação desta sociedade do espetáculo e cansaço. por meio deles tento profanar a disciplina que condiciona os corpos cooptados pelo sistema desde cedo. mas a arte não faz milagres. para que continuem ocorrer novas vivências vigorosas como aquelas que geraram essas gravações e que nos formam... para que percebamos e valorizamos tais gravações é necessário estar aberto. e para estar aberto é preciso não ser automatizado. e para não estar automatizado é necessário ter disciplina constante (treinamento) para se manter aberto e não simplesmente automatizado. criar o hábito de se abrir versus cumprir a tarefa que se deve cumprir. Isto não depende só do artista propositor, mas também do espectador-participador que poderia ser considerado cocriador. por isso, treinar para escapar é um ato constante a ser integrado a vida cotidiana. a vida e o viver se tornam sagrados porque significativos e necessários.

152


poderiam argumentar que isto parece ser uma questão de fé. mas o que não é uma questão de crença desde que caminhamos da Revolução Agrícola até o nascimento das cidades como aponta o historiador Yuval Noah Harari?

Até mesmo “O sistema

econômico moderno não teria durado um único dia se a maioria dos investidores e banqueiros não acreditasse no capitalismo” (p. 138). Como você faz as pessoas acreditarem em uma ordem imaginada como o cristianismo, a democracia ou o capitalismo? Primeiro, você nunca admite que a ordem é imaginada. Você sempre insiste que a ordem que sustenta a sociedade é uma realidade objetiva criada pelos grandes deuses ou pelas leis da natureza. As pessoas são diferentes não porque Hamurabi disse isso, mas porque Enlil e Marduk decretaram isso. As pessoas são iguais não porque Thomas Jefferson disse isso, mas porque Deus as criou dessa maneira. Os livres mercados são o melhor sistema econômico não porque Adam Smith disse isso, mas porque essas são as leis imutáveis da natureza. Você também educa as pessoas o tempo todo.

Do

momento

em

que

nascem,

você

as

lembra

constantemente dos princípios da ordem imaginada, que estão presentes em tudo. Estão presentes nos contos de fada, nos dramas, nas pinturas, nas canções, na etiqueta, na propaganda política, na arquitetura, nas receitas e na moda. Por exemplo, hoje as pessoas acreditam em igualdade, então é moda as crianças ricas usarem jeans, que originalmente eram vestimenta da classe trabalhadora. Na Idade Média as pessoas acreditavam em divisões de classe, então nenhum jovem da nobreza usaria um traje de camponês. Na época, ser chamado de “senhor” ou “senhora” era um privilégio raro reservado para a nobreza e muitas vezes adquirido com sangue. Hoje, todas as correspondências formais, independente

do

destinatário,

começam

com

“Prezado(a)

senhor(a)”. (HARARI, pp. 138-139, 2015).

153


a questão que apontaria diretamente para nossos reais desejos é: no que eu desejo acreditar? eu apenas a estendo para: por que não procurar mudar quando as coisas não são satisfatórias e vivemos diferentes tipos de sofrimento?

*

*

*

pesquisar um lugar, qualquer que seja, quando ainda se reside nele... quando ainda se permanece em seu espaço físico como ocorre comigo aqui em Tiradentes, é notar que: 1 – os fatos continuam a ocorrer; 2 – as notícias (repercussões desses fatos) seguem chegando ao meu conhecimento... se mostrando como perfeitas ilustrações do que tenho observado/ponderado e do que escrevi, e 3 – ainda, assim, é preciso dizer “não”, “basta!” ... parar de coletar dados... de acrescentar ou enriquecer o material já produzido. neste momento eu preciso chegar a uma conclusão possível. mas eu continuo a me perguntar: existe uma conclusão possível? aprendi a cartografar este espaço, este lugar, e também outros que parecem ainda habitar em mim. embora não habite mais a zona metropolitana do Rio de Janeiro, embora durante este trabalho nem sempre tenha agido como artista... ainda assim, todos esses lugares e posições me marcaram. são significantes em minha maneira de ver, de entender e de me expressar. o que ou quem, então, diz (disse) tudo o que está aqui (nesta dissertação)? esses (lugares, sujeitos, relacionamentos etc.) ou eu? o que sou eu senão a somatória de todos esses lugares e aprendizados? agora, não consigo entrar em um diálogo sem tentar ampliar o entendimento de quem comigo fala sobre a sustentabilidade ser mais do que

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a preservação da natureza como midiaticamente propagado: gastar menos água, consumir menos plástico etc. neste sentido, quem aqui escreve é um artista que também passa a ser um pesquisador sobre processos urbanos e de sustentabilidade. um pesquisador, um cientista, que olha para as pessoas e para os lugares. que se maravilha ou entristece com as possíveis relações que se sucedem a partir desse encontro e de suas reverberações. neste sentido o PIPAUS também me gravou. ainda permanece em mim o olhar curioso e maravilhado daquele menino que um dia fui. que se deslumbrou ao ver a mãe dançando sob uma forte chuva de janeiro, permitindose um breve respiro, algum alívio em meio ao caos e terror que ela vivenciava. tudo aquilo foi momentâneo, entretanto – acredito – tudo é momentâneo! as coisas se juntam e se separam constantemente... shunyata69... aquele menino permanece de alguma forma dentro de mim. mas agora ele existe olhando e se maravilhando com todo um novo universo que se forma e se desmancha ao seu redor... até ele mesmo se desmanchar. desta maneira percebi a existência do que denomino como Gravura Imaterial. ela não é um ser sagrado, mas uma realidade para mim. aquele acontecimento me gravou, como outros acontecimentos também me gravaram, uns mais do que outros. uns duram até hoje e influenciam minha forma de entender e de interagir com o universo ao redor. pude visualizar este mesmo processo nas confidencialidades relatadas por algumas pessoas durante a pesquisa. como no caso daquela jovem que percebeu o olhar do estrangeiro em seu espaço, que a tornou forasteira e intrusa de um ambiente efêmero criado em seu lar... uma breve situação manifesta durante certo tempo.

69

Termo budista que significa vazio. Porém, não é um vazio que significa a existência de um nada. Este vazio – shunyata - não é niilista ou eternalista. Ele é o resultado da percepção da natureza existente na manifestação de todos os fenômenos. Impossível de ser compreendido sem uma observação profunda. Impossível de ser compreendido apenas por via racional. Shunyata está correlacionado ao entendimento de interdependência. Isto é, todos os fenômenos observáveis e existentes são vazios (Shunyata) porque são formados por outras partes de outros fenômenos e como tal tendem a dissolução a qualquer momento. E de sua dissolução origina-se outros fenômenos que sofrerão os mesmos intempéries. Um exemplo superficial que posso fornecer é o da semente que só existe por que existiu um fruto, que só existiu porque existiu uma árvore, que só existiu porque existiu uma muda, que só existiu porque existiu uma semente...

155


como não entender, similarmente, que manifestações como esta são como um claro reflexo de padronizações e ações de um capitalismo transestético?! de um sistema que tenta condicionar os corpos, os pensamentos e as ações?! este capitalismo artista tem utilizado as aparências, a moda, a arte e a cultura visando a cooptação, a criação de desejos, o direcionamento de consumo, a destruição de qualquer singularidade e criação de subjetividades completamente encaixadas, padronizadas. somos nós – se não acordarmos e resistirmos – a nova obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. somos nós agora o produto serializado... que é cobrado a agir como máquina em nome de um progresso constante, levando ao esgotamento total, ao cansaço, a estafa de um mundo cada vez mais imaterial, porém que visa apenas o material ($). percebi durante esta pesquisa, enquanto procurava uma maneira de revelar alguma gravura imaterial (minha ou de outros), que produzi e continuo a produzir inúmeros processos. e estes processos se assemelham ao treinamento da mente70 que visa estimular a atenção plena. o rito que criei começa contemplando um instante, algo que nos impactou e ainda impacta. desta forma percebo que muitos desses treinamentos que iniciam os capítulos desta obra – ou que formam um capítulo inteiro como no caso do livro-roteiro para performances (como revelar uma) Gravura Imaterial (?) – são minha tentativa secular de convidar pessoas a um despertar. este é mais um caso inconsciente que se tornou consciente com o avançar da pesquisa. que mostra a minha deambulação nos processos criativos. quando iniciei a mesma não pretendia aproximá-la de práticas meditativas ou espiritualizadas. sinceramente desejo 70

Lojong (tib. treinamento da mente) é uma das práticas meditativas budistas em que alguns praticantes das escolas da vertente do budismo mahayana se engajam diariamente. Consiste em um conjunto meditativo dividido em preliminares com meditação sem conceitos (shamata) e meditação com conceitos ou conceitual (vipassana), e a prática principal (meditação tonglen). Shunyata faz parte das contemplações em vipasyana e tonglen. É acresentado junto aos ensinamentos e observações sobre os aspectos da bodichita. Esta última é algumas vezes popularmente reduzida ao significado de compaixão, porém é bem mais complexa por se correlacionar a outras partes do treinamento que ampliam sua significância como a própria noção de vazio e interdependência (Shunyata). O lojong forma em sua totalidade um conjunto de práticas que procuram treinar por meio de exercícios meditativos, tanto mentais quanto corporais, a mente do praticante para realização do estado búdico, para ir além do nirvana.

156


evitar o apagamento dessas fronteiras. na realidade eu não procuro profanar o sagrado e sim sacralizar o que hoje parece ser profano. digo isto tendo em vista a leitura do ensaio agambeniano71. todavia, não posso negar minha leitura mais orientalizada, ou melhor dizer budista (vrajayana72). procuro revelar (deixar claro) que o sagrado já existe e que está sempre em todos nós. vejamos/queiramos ou não. ele é algo do qual não podemos escapar... ele é a nossa humanidade. estava afastado da prática budista havia alguns anos... acredito que desde a morte de minha prima73. contudo, ao criar aquelas bandeirinhas e propor que o toque do vento nelas espalharia nossa felicidade para todos ao redor, não pude deixar de notar sua semelhança com as bandeiras de oração tibetanas. porém, com as minhas bandeirinhas desejei imprimir e projetar durante um tempo e em um certo espaço, as reverberações de uma gravura imaterial, de uma singularidade74, a completa doação de si para os outros. mas, sinceramente, só percebi isto depois do trabalho pronto. o capítulo quatro, que é na realidade um outro livro como anteriormente falado, seguiu conscientemente o formato das sadhanas75. a semelhança chega apenas até esta questão formal76 pois ele não copia nenhuma prática budista existente. com ele corporifiquei meu rito, condensei minha poética de ações com minhas orações-poemas e instruções obtidas durante esta pesquisa.

71

“Elogio da Profanação” é um ensaio disponível em AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: BOITEMPO, 2007. 72 Aqui refiro-me ao budismo vrajayana (tântrico) ou popularmente conhecido como budismo tibetano, que utiliza práticas meditativas do budismo mahayana e tântrico, levados da Índia para o Tibete no século IX e que procuram a liberação dos ciclos de sofrimento (ou Samsara) em benefício de si e dos outros seres sencientes (qualquer ser dotado de consciência de existência). 73 esta foi descrita no capítulo 1. 74 esta singularidade é diferente da singularidade budista pois é composta pela formação de diferentes partes. 75 Textos litúrgicos de práticas tântricas que apenas podem ser lidos e praticados após se receber a transmissão correspondente seguida de instruções de um professor qualificado e com realização na prática (empoderamento). 76 refiro-me a semelhança de encadernação e utilização desses textos.

157


diferente do que ocorre no vrajayana, para a prática deste rito não é necessário qualquer empoderamento77 prévio pois nele não forneço segredos ou apresento imagens sagradas que deverão ser utilizadas durante a prática. ao contrário, eu parto do sagrado que já se manifestou para nós. a prática que criei deseja retirar o equívoco de enxergar como algo aparentemente banal algo que por um tempo foi entendido como uma simples lembrança ou memória. o exercício de suspensão é na realidade o estímulo a uma visão de que nosso humano é sagrado... que ele não deve ser banalizado, mas permanecer secreto. a cerimônia não cria uma gravura imaterial. nele não são geradas imagens. elas já existem em nós e por meio dele são acessadas por cada pessoa durante sua performance do ritual performático. assim, este trabalho parece conter muitas camadas e me mostra como um artistapesquisador com uma escrita heterogenia. como alertado pelo Professor José Alvarenga, meu coorientador, ele poderia se assemelhar em sua leitura ao O Jogo da Amarelinha de Júlio Cortaza. ele não é um só, mas três (re)unidos, transformados em um. o primeiro duramente racional se encontra logo em suas primeiras páginas. acredito que é o que mais se assemelha a um tradicional de dissertação. contudo, esta parte mais severa é apenas o núcleo duro daquilo que forma – peço licença poética uso do termo – a sua alma. evitei o uso da palavra alma durante a maior parte do tempo para tentar fugir de eventuais erros de leitura. como tenho tentado demostrar: o espiritual neste trabalho é o próprio ser humano. ao dizer alma é sobre a humanidade me refiro, este é o seu real significado. como na obra de Corzata, vocês poderiam (re)lê-lo da forma mais tradicional, de trás para frente, ou poderá fazê-lo seguindo a seguinte ordem:

77

Cerimônia onde um ou uma lama ou Rinpoche (professores treinados por anos e com realizações na prática) apresentam aos praticantes segredos e particularidades necessárias para se praticar. Eles e elas abençoam os praticantes para a realização da prática e mantém contato com esses praticantes ajudando a compreenderem e perceberem realizações, evolução e ajudando a consertar possíveis erros.

158


começo-fim / meio-fim... ou cartografias / fim-meio/ritual / início-meio / ainda início-meio / fim-início ou considerações finais ou fim-meio/ritual / meio-fim ou cartografias / início-meio / começo-fim / ainda iníciomeio/ fim-início ou considerações finais o capítulo quatro, que contém o “método” (partitura performática), pode também ser destacado como um outro trabalho a parte. pode ser utilizado com alguma periodicidade, esta a depender de quem desejar transformar (revelar) sua memória (marcas, gravações) em uma gravura imaterial (objeto artístico inalienável). o que percebo ao final deste processo é que estão abertas muitas frentes de aprofundamento e desenvolvimento do trabalho realizado. é obvio que a sua potência maior está na criatividade humana e dentro do desenvolvimento criativo desta. precisei manter e pausar muitas criações artísticas para poder completar o seu desenvolvimento e amadurecimento. para realizar uma escrita. algumas destas já iniciadas criam uma pesquisa puramente artística, que pretende pensar especificamente em questões formalista de execução de um trabalho pautado no conceito de Gravura Imaterial. quais materiais utilizar para direcionar e despertar ligações afetivas. como e quando torná-las consciente de nossa efemeridade através do uso de alguma materialidade? como estimular os pensamentos e o sentimento a partir de um corpo externo? como escolher certa materialidade para a construção de objetos que funcionem como um símbolo visível de uma gravura imaterial? outro exemplo que aqui exponho e o que se manifestou ao final deste processo de pesquisa é a vídeo-performance mantra sobre o ar (2021)78. este trabalho expõe um mantra que se revelou para mim ao final deste processo de pesquisa. ele também parece

78

este vídeo está publicado no canal do YouTube https://youtu.be/KkFVSCv8UfE (acessado em 24 de fev. de 21).

do

artista

pesquisador

em

159


apontar para três eixos essenciais para meu desenvolvimento e produção artísticos no futuro. isto é, onde caminharei: ... “gravar, performar, deixar rastros” ... igualmente entendo que a pesquisa sobre Gravura Imaterial anda enquanto se cria artisticamente ou enquanto se pesquisa sobre suas possibilidades de leituras como aqui proposta. desde modo, vejo que ela continuará a seguir de acordo com o método cartográfico e poderia vir a ser, quem sabe, um instrumento utilizado em pesquisa que utilizam esta metodologia. ficaria muito feliz se pudesse contribuir com ela. pode-se pesquisar mais profundamente sobre a Gravura Imaterial como uma peculiaridade que forma a poética artística apenas deste artista-pesquisador e também como o entendimento sobre como observar as obras de arte e a produção artística de outros artistas. não necessariamente apenas as produções atuais. ao mesmo tempo, a Gravura Imaterial, parece apontar como um mecanismo que poderia ser importante para o desenvolvimento e a solução de traumas – algo evitado durante esta pesquisa pois não tenho formação para tanto. ela suscita questões históricas individuais, vejo que existe em seu amago alguma potencialidade para questões de cunho psicológico. acredito que ela foi importante para uma análise pessoal da cidade de Tiradentes (Minas Gerais) e uma compreensão mais humanizada dos acontecimentos nela vividos. este trabalho é inteiramente dedicado a esta cidade e sua população que carinhosamente me recebeu. contudo, a sua utilidade só se fará presente se algum de seus moradores nativos ou não se interessarem em colocar em prática não apenas o “método” de como revelar uma gravura imaterial, mas de utilizá-lo resistir ao avanço insensível de um capitalismo transestético e imaterial que se faz presente. um capitalismo que não é novo, apenas reestruturado. possam todos os seres se beneficiar.

160


Figura 21: stills da vídeo-performance mantra sobre o ar Figura 22: (2021). Arquivo do artista.

161


PROGRAMA #04 (Final) 1º - Dê-se o espaço necessário para pensar nas propostas apresentadas deste trabalho. 2º - Respire. Inspire. Respire. Deixe o tempo agir. Pegando e soltando as ideias apresentadas. 3º - Anote todas suas ideias e compartilhe com o artista-pesquisadorartista.

162


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