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Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director M.A. Arq. Abigail Eugenia Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable M.D.G. Myriam Treviño Solis Coordinadora Académica Lic. Angélica Leyva Mendoza Coordinadora Administrativa Agencia Color Minds Diseño Editorial

Dr. Jesús Áncer Rodríguez Rector Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario Académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones

Consejo Editorial M.A. Abigail Eugenia Guzmán Flores M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A José Francisco Rocha Gámez M.A. Cuauhtemoc Cantú García

Dr. Arturo González López Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz

Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 2, No. 4, noviembre 2012-abril 2013. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y + 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102. ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de Titulo y Contenido No. 15,488, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de septiembre de 2013, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales, Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2013 publicacionposgradofav@gmail.com


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Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte José Alfonso Guevara López

Pintura y realismo, el juego de la representación Héctor Manuel Morales Orona

Modelo de Inmersión total, una alternativa de educación para el desarrollo de diseñadores mexicanos Jesús Héctor Gaytán Polanco

La deshumanización del arte Gerardo Santana Padilla

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Modernidad y posmodernidad en la historia del arte Adriana Garza Padilla

La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Juan Carlos González Griffiths Álvaro Elgueta Ruiz

La intuición de una mirada Samuel Rodríguez Medina

La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra Caballo y Serpiente de Eduardo Elizondo Margarita Garza González

Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica? Carmen Fernández Galán Montemayor Juan García Ramírez


EDITORIAL

L

a Universidad Autónoma de Nuevo León celebró, en este año 2013, su octogésimo aniversario, consolidándose como una institución con un espíritu humanista y vocación social que ha trascendido las fronteras locales gracias a su liderazgo en el ámbito académico, científico, cultural, artístico y deportivo. El Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales desea unirse a esta celebración apoyando los planes institucionales que están proyectados en la visión 2020 y contribuir, a través de sus publicaciones, en el desarrollo científico y en la construcción de una escuela de pensamiento y desarrollo humano. Con un espíritu crítico y un pensamiento analítico, Imaginario Visual se consolida como una revista de impacto pues, a partir de este número, hemos incrementado, con cada uno de los artículos, nuestra presencia internacional gracias al acceso abierto –Open Access– generado por nuestro Repositorio Institucional. La cuarta edición de nuestra revista está compuesta de posturas intelectuales que emergen de diversos escenarios locales e internacionales. Algunas de ellas, como la de Carmen Fernández Galán y Juan García, exploran modelos de lectura de la imagen y sus convergencias recuperando las teorías de Panofsky, Mukarovsky y Greimas. Adriana Garza, por su parte, reflexiona sobre las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte y sirven como referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. La visión internacional se refleja en la propuesta de Juan Carlos González y Álvaro Elgueta, al reflexionar en el desarrollo de infografías dentro de un ámbito forense, para lo cual, se hace necesario el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual. Además, la mirada intuitiva de Mónica Lozano, admirada en Italia, Alemania, España, y Estados Unidos, hoy nos complace al ilustrar Imaginario Visual con sus imágenes que exponen un mundo al descubrir la intimidad del alma de muchos que buscan libertad. Deseamos que esta edición logre cautivar las mentes de nuestros lectores por rumbos inexplorados y motivar a los expertos a ser parte de una historia propositiva dentro de este espacio.

Arq. Abigaíl E. Guzmán Flores Subdirectora del Centro de Investigación y Posgrado

ISSN: 2007-3860 / p. 3


Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

ASUNTOS DEL GUSTO Y LA ENSEÑANZA

DIVAGACIONES ÉTICAS SOBRE LA EDUCACIÓN

EN EL ARTe

Taste and education issues Ethical ramblings on art education José Alfonso Guevara López

RESUMEN

ABSTRACT

Como maestros continuamente estamos influyendo en el criterio de nuestros alumnos, sin embargo es peligroso que estemos creando replicantes de nuestras posturas morales. El impartir clases dentro de las áreas creativas implica responsabilidades que son diferentes a otras áreas del conocimiento, ya que al tratar con distintos juicios de valor –como lo estético versus lo pragmático–, implica que haya escuelas que sigan ciertos cánones; sin embargo, más allá de adoctrinar a nuestros alumnos con una visión –personal o institucional– del buen o mal gusto, debemos poner este tema dentro de las reflexiones filosóficas del ámbito de la estética. Al resolver de esta manera el estudio de los gustos, podremos encontrar, buscando por medio de la contemplación estética, un método para poder desarrollar un mejor gusto.

As teachers, we are constantly influencing the judgment of our students, however, is dangerous to do this based on our tastes, because we would be creating replicants of our moral positions. Teaching classes in creative areas involves responsibilities that are different from other fields of knowledge, dealing with different value judgments –such as aesthetics vs. pragmatic–, this implies that schools follow certain canons, but beyond indoctrinate our students with a particular vision –personal or institutional– of good or bad taste, we must put this issue within the scope of philosophical reflections of aesthetics. In resolving that way the study of taste, we can find, looking through aesthetic contemplation, a method to develop a better taste.

Palabras clave: gusto, visual, representación, estética, imagen.

Keywords: taste, visual, performance, aesthetics, image.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 4-15


Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

CHAIR MAN

Ciudad Juárez Chihuahua, México a El Paso Texas, Estados Unidos, 2006. Un hombre intenta cruzar la frontera introduciendo su cuerpo en un asiento de coche. Lo detuvieron en la aduana americana siendo posteriormente deportado a su país de origen.

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Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte

¿

Qué es la alfabetización visual? Por alguna extraña razón, en México no estamos tan acostumbrados a utilizar el término de alfabetización visual quizás porque la misión principal de la educación en nuestro país era y sigue siendo, enseñar a la gente a leer y a escribir. En un buen número de instituciones de educación superior este término es bastante desconocido, incluso en las carreras asociadas al arte y la comunicación; estamos habituados a usar ‘pensamiento visual’ cuando nos referimos a estos temas. Son conocidos los autores que han seguido el postulado de Rudolph Arnheim –Eisner, Read, etcétera– sobre el pensamiento visual, quienes coinciden en que cuando un espectador mira una pieza artística –o algo que al menos pretenda serlo–, está procesando lo que percibe, analizándolo y haciéndolo consciente para luego categorizarlo con base en lo que conoce. Es quizás aquí donde la alfabetización visual y el pensamiento visual pudieran relacionarse. Según las definiciones de alfabetización visual, éstas parecen estar destinadas a poder leer las imágenes y entender los mensajes contenidos en ellas: La alfabetización visual es el conjunto de habilidades que permite a un individuo de manera efectiva encontrar, interpretar, evaluar, usar y crear imágenes y medios audiovisuales. Aquí se incluyen fotografías, ilustraciones, dibujos, mapas, diagramas, anuncios, entre otros mensajes y representaciones visuales, tanto fijas como en movimiento (The Association of College and Research Libraries Image Resources Interest Group, –trad. a.–).

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para su educación. Por otro lado, el pensamiento visual iría en un proceso previo y estaría, de cierto modo, en el génesis de la interpretación de textos en imágenes o bien, en la creación de mensajes visuales.

Es así como la alfabetización visual tendría a su cargo la parte de la reglamentación; le daría un cierto cuerpo cientificista-positivista a los mensajes que codificamos y decodificamos visualmente y le propondría un modelo

La alfabetización visual, como prácticamente cualquier actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular, tiende a funcionar como un filtro

Nuestros juicios morales se basan en la dicotomía entre bueno –positivo, bello, etcétera– y malo –negativo, feo, etcétera–; y los gustos tienen un comportamiento bastante similar. Regularmente a lo que nos gusta lo consideramos que es bueno para nosotros, y lo que no nos gusta lo despreciamos e incluso llegamos a discriminar a aquellos que si les guste.

La alfabetización visual, como prácticamente cualquier actividad que tenga que ver con la comunicación, de cierta manera es afectada por la cultura la cual, por lo regular, tiende a funcionar como un filtro que contextualiza la función con la que los mensajes están siendo empleados y que, además, le dará un cierto sentido –por así decirlo– estético o de estilo importante para poder entender los códigos de circulación en lo que se insertan dichos mensajes.

David Hume (1957), filósofo del período de la ilustración, insistía en que nuestros juicios morales regularmente influían en los criterios estéticos propios:

Entonces, se podría decir que la cultura genera criterios de gusto, los cuales bien podrían también entenderse dentro de los ‘memes’ de Richard Dawkins (1976) y ser heredados tanto vertical como horizontalmente. El mantenimiento de los memes tiende a ser con base en lo exitosos que éstos sean y en la medida de que se extiendan o puedan trascender históricamente; los gustos entran en esta definición porque operan de la misma forma que los juicios morales –y la moral también está considerada como una gran estructura de memes–.

Los principios generales del gusto son uniformes en la naturaleza humana: cuando los hombres difieren en sus juicios, algún defecto o perversión de las facultades suele ser observado; procediendo tanto de sus prejuicios, de su deseo de práctica o delicadeza; y nos apoyamos por medio de la razón para aprobar algún gusto y condenar otro (Hume, 1757, –trad. a.–).

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Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera una creación humana implicaba una aprensión de la acción del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía una cierta intención de afectar positiva o negativamente a quien apreciaría su obra

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Asuntos del gusto y la enseñanza. Divagaciones éticas sobre la educación en el arte Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

Para Hume, el hecho de que una pieza de arte fuera una creación humana implicaba una aprensión de la acción del creador, a la par de un sentimiento que acompañaba dicha acción. Esto es, en otras palabras, que el autor tenía una cierta intención de afectar positiva o negativamente a quien apreciaría su obra. Dicha intención, pese a que quizás estaba racionalizada por quien le daba forma al mensaje, se valía de herramientas estéticas para causar tales sentimientos, aquí es donde Hume también recalca que las cuestiones del gusto, son por lo regular, ajenos a la razón.

gunos años reflexionando sobre los juicios morales, los cuales relaciona análogamente con los estéticos: Cuando nos paseamos por el mundo, vemos cosas hermosas y desagradables. Pero no reflexionamos en ellas. Sólo vemos las cosas como bonitas o feas. Mi argumento es que el juicio moral es muy parecido al juicio estético […] creo que lo que es verdadero para el juicio estético, lo es también para el juicio moral, excepto que en nuestras vidas morales no necesitamos justificar, considerando que generalmente no cuestionamos a los demás para que justifiquen sus juicios estéticos (Haidt, 2001 –trad. a.–).

Los juicios de valor son expresiones de gusto más que de un análisis razonado. Los valores no pueden abordarse en el contexto de una teoría general sobre nuestra naturaleza humana. Si bien, el reconocimiento de la estética y la belleza moral es una manifestación del gusto –y quizás no se pueda, en última instancia, distinguirse uno del otro–, el gusto no debe ser rechazado como algo meramente subjetivo, de preferencias idiosincráticas (Gracyk, 2011–trad. a.–).

Entonces, si los valores morales tienen una estrecha relación con nuestros criterios de gusto, es muy posible que nosotros como maestros, estemos inculcando valores morales y moldeando el gusto de nuestros alumnos. ¿Cuál es el rol del maestro de artes? En prácticamente cualquier ámbito tendemos a idealizar a aquellas figuras que han aportado conocimiento nuevo dentro del mismo; lo cual provoca que se convierta en un líder de opinión y que tenga seguidores que estén al pendiente de aquello que diga o publique.

Immanuel Kant (1911), también apoya esta postura, ya que, para él, el apropiarnos cognitivamente de un objeto, implicaba la cancelación de su apreciación pura: “En ese caso, el juicio no sería establecido con respecto al placer y el desagrado, y por lo tanto no sería un juicio del gusto” (Kant, 1911–trad. a.–).

Ahora bien, en la historia de la humanidad hay ejemplos clásicos de maestros que han dejado una escuela o doctrina, la cual es continuada por sus discípulos.

Ahora bien, hablar de este tipo de argumentos no necesariamente nos tiene que llevar a hacer una revisión histórica de los pensadores clásicos, actualmente existen otros teóricos, que dentro del campo del estudio de la moral, terminan por coincidir con las posturas filosóficas clásicas. Uno de ellos es Jonathan Haidt (2001), quien ya tiene al-

Así, Sócrates instruyó a Platón, quien a su vez fue maestro de Aristóteles; nadie podrá negar que Sócrates influyó en el pensamiento de Aristóteles, aún y cuando no hayan podido coincidir históricamente.

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En el ámbito de las artes, cargamos con lastres renacentistas que arrastramos hasta nuestros días. Uno de ellos bien pudiera ser el del rol del maestro quien, al ser ahora considerado como un rockstar, se encargaba de cultivar su imagen y su permanencia por medio de sus discípulos; quizás el ejemplo que se tenga más a la mano sea el de Donatello, Verrocchio y Da Vinci.

‘Educación Bancaria’, en donde critica la forma en la que, al considerar a los alumnos como simples depositarios de un conocimiento oficial, éstos eran rellenados con saberes enciclopédicos solamente y, lo que es peor, los maestros replicaban los modelos autoritarios de jerarquías, coartando el desarrollo intelectual de los alumnos. Los educadores, insertos en la cultura dominante y las divisiones de clase, a menudo caracterizan a los oprimidos como marginales, patológicos y desamparados. En el modelo bancario, al conocimiento se le considera un don conferido a los estudiantes por el profesor. La base de la buena enseñanza consiste en crear las condiciones pedagógicas para un verdadero diálogo, que sostiene que los profesores no deben imponer a los estudiantes sus puntos de vista, ni tampoco camuflarlos o vaciarlos de lo político y ético (McLaren, 1998 –trad. a.–).

El mito del artista que ha sido tocado por la gracia divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo sigue vigente en el mercado del arte –los mitos venden– y también dentro de la academia. ¿Quién de nosotros no nos hemos topado con maestros de carreras de arte que enseñan sus trucos técnicos a sus alumnos? Y no nos estamos refiriendo sólo a poder hacer algo de una mejor manera, sino de aquél maestro que, habiendo experimentado con materiales y técnicas, logró un estilo personal y lo incluye dentro de su programa del curso. ¿Hasta dónde las acciones de este tipo pueden dañar el desenvolvimiento de nuestros alumnos? Revisar el rol del maestro nos lleva a plantear posturas de pedagogos revolucionarios, que empatan a la perfección con los ideales que un maestro de arte debe fomentar.

Como una manera de contrarrestar al modelo de la Educación Bancaria, Freire (1972) propondrá el El Modelo Problematizador “Problem posing method”, en Planteamiento de problemas de educación, donde, en un ambiente democrático y de diálogo, el maestro se sienta junto con el alumno a resolver problemas; aquí se integra el conocimiento y las reflexiones que el alumno aporte haciendo de esa experiencia de aprendizaje mucho más enriquecedora.

El mito del artista

No es la tarea del educador proporcionar la respuesta a los problemas que plantean estas situaciones, pero si ayudar a los estudiantes a que desarrollen alguna forma de pensamiento crítico –o concientización– que hará posible una conciencia de la sociedad como una entidad mutable y potencialmente abierta a la transformación. Una vez que son capaces de ver el mundo como una situación transformable, en lugar de una impensable e ineludible estasis, les será posible imaginar una realidad nueva y diferente (McLaren; De Lissovoy, 1998 –trad. a.–).

que ha sido tocado por la gracia divina quizás ya haya sido cuestionado, sin embargo sigue vigente en el mercado del arte –los mitos venden– y también

Henry Giroux (2010), uno de sus discípulos norteamericanos, evidentemente coincide con él, recalcando que, aún y cuando la pedagogía sea directiva, no quiere decir que sea adoctrinante sino, al contrario, debe ser directiva hacia la expansión de las capacidades humanas. Ahora bien, las posturas de estos pedagogos empatan muy bien con aquellos otros que se han especializado en el campo de la educación estética y de las artes. Maxine Greene se quejó recientemente de que sus alumnos del Teacher’s College del Lincoln Center desconocían a John Dewey.

dentro de la academia Es posible que la mayoría de nosotros estemos familiarizados con el trabajo y los postulados de Paulo Freire (1972), quien revolucionó –literalmente– la forma en la que se veía a la educación y a la forma de que el maestro debía acercarse al alumno. Freire introduce el término de

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Para presentar el trabajo de Dewey sólo me enfocaré en una cosa que para él era fundamental en la experiencia estética –y por lo tanto, en la enseñanza de la misma–: La indagación. Por medio de ésta, vamos incrementando nuestro interés y a la vez nuestro entendimiento: Como investigación, la experiencia estética tiene el propósito expreso de incrementar nuestra unidad con el mundo que nos rodea, mediante la comprensión de cómo encajamos, o la mejor forma de hacerlo en nuestro entorno físico o social. Debido a que estos resultados son también los objetivos de la educación, los enfoques de investigación del aprendizaje –incluyendo indagaciones del sentido común– son medios importantes, sobre todo cuando esa investigación logra el nivel de la experiencia estética (Parrish, 2006 –trad. a.–). Asimismo, este espíritu investigativo nos involucra socialmente, nos hace entender nuestro lugar en relación con los demás; y aquí es donde nuevamente volvemos a encontrarnos con el elemento ético-moral. Una vez más los filósofos de la educación y los maestros en temas de la estética tienden a coincidir en este aspecto; la formación debe ser una herramienta liberadora que fomente la imaginación y logre una transformación social con base a visualizar nuevas realidades, obviamente sin dejar de lado que dicha libertad tiene la responsabilidad de la búsqueda de valores del bien común. El pensamiento de Maxine Greene (1994), acerca del empleo de una educación en el campo de la estética, puntualiza que para poder ayudar a nuestros alumnos –y a nosotros mismos– a darle un sentido especial a sus vidas, debemos retarlos a apreciar las cosas de todas las maneras posibles: Cosas que liberan más y más personas para encuentros de reflexión con una serie de obras de arte, obras que tienen el potencial para despertar, para mover a las personas a ver, oír y sentir a menudo en formas inesperadas (Greene, 1994 –trad. a.–). Lo cual también implica que seamos receptivos y adaptables a los cambios de valores sociales, políticos, éticos, ya que a final de cuentas es lo que provee significado a nuestras vidas e incluso, como menciona Greene (1994), hasta nuestra más fundamental percepción de la realidad es mutable.

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Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas e incluso idolatramos su simbología retorcida, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas producen en relación con lo que nos hacen sentir Y justamente aquí es donde el trabajo del educador en el campo de la estética se hace evidente; al ser perceptivos y conscientes de lo que ocurre a nuestro alrededor, no sólo política o socialmente sino de manera simbólica, es como podemos ayudar a nuestros estudiantes a ir más allá, a trascender los límites de las restricciones que muchas veces, al seguir alguna ideología, nos hemos impuesto.

natural o si estamos simplemente siguiendo una moda. Esto también es importante porque al contar con las herramientas para trascender las ideologías, nos conducirá a tener un poco de mayor claridad en nuestros juicios. ¿Cómo promover la contemplación estética? Muchas veces damos por sentado que nuestros alumnos han revisado a los filósofos y estudiosos de la estética, porque en alguna clase, durante un período vieron algunas diapositivas que les presentó el maestro y quizás en su momento lo entendieron, pero muy seguramente al final de sus estudios de licenciatura ya lo habrán guardado en algún archivero donde todos lo contenido ahí ya está muy borroso.

¿Quién va a enseñar? Aquéllos que han aprendido la importancia de llegar a ser suficientemente reflexivos como para pensar sobre su propio pensamiento y ser conscientes de su propia conciencia (Greene, 1994 –trad. a.–). Ser maestros en áreas creativas pudiera significar una responsabilidad aún mayor que en otras áreas del conocimiento; sabemos que trabajamos con la subjetividad del pensamiento, los valores y las emociones, por lo que es muy fácil destrozar a un estudiante habiéndonos basado en criterios tan pantanosos como las cuestiones del gusto.

Sin embargo, una postura aún peor es cuando asumimos que porque han revisado a algunos sociólogos franceses –deconstructivistas, principalmente– en otras clases, ya están más o menos encarrilados en estos temas. Esto es peligroso, porque el hecho de que alguien escriba algo nuevo no significa necesariamente que lo anterior quedó sin validez, al contrario, quien busca aportar un conocimiento novedoso lo tuvo que tomar en cuenta y, aún con todo, otro puede llegar después de él y reincorporar a los autores anteriores.

También es cierto que si bien nosotros estamos capacitados para evaluar y juzgar que cosas pudieran funcionar mejor que otras, debemos estar conscientes que el arte mismo tiene distintos ámbitos y que lo que pudiera articular muy bien en alguna muestra de arte contemporáneo, quizás no lo haga en un contexto de mercado convencional; como tampoco quizás lo haga en ejercicios terapéuticos a través del arte.

Lo realmente grave es que los estudios sobre la estética cada vez son más relegados en los planes curriculares de las carreras de arte. Al haber colaborado ya en cinco universidades, he podido constatar que se prefiere reflexionar de temas actuales en el terreno de la filosofía o la sociología, haciendo de lado la reflexión sobre la forma con la que sensiblemente interactuamos con nuestro mundo.

En vez de empujar a nuestros alumnos a ser como nosotros –o como no pudimos ser–, debemos fomentarles la contemplación para que así puedan ellos conocerse mejor; después de todo, ¿qué artista no se conoce a sí mismo? Conociéndonos a nosotros mismos fácilmente podremos distinguir si nuestros criterios de gusto obedecen a alguna corriente del pensamiento, si son de forma

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Nos enfocamos en los problemas psicológicos de los artistas e incluso idolatramos su simbología retorci-

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da, pero nos olvidamos de vincular lo que dichos artistas producen en relación con lo que nos hacen sentir. Ahora bien, ¿cómo trascender los filtros ideológicos y lograr una contemplación pura? En principio de cuentas, regresar a lo básico. Como vimos, los criterios de gusto terminan por ser juicios morales –y para eso se revisaron principalmente autores clásicos– y para ir más allá de dichos juicios, lo que se propone es una contemplación pura.

Haiku, poesía japonesa que implica realizar una profunda conexión con el entorno, obligando a ser plenamente consciente de lo que se percibe en un determinado momento y lugar. Si bien es cierto, el campo de la estética abarca todo el conocimiento sensible, habremos de reconocer que ésta tiene en las creaciones del hombre –como el arte– su principal campo de trabajo; sin embargo, para entrenar a aquéllos que se inician en estos temas, practicar el Haiku puede ser un muy buen método para entrenar la contemplación estética.

Sin afán de complicarnos la existencia, bien podemos apoyarnos en Arthur Schopenhauer (1818), cuya postura, en cierta manera, reconcilia a las demás en cuanto a no darle mayor importancia al objeto o al sujeto, sino situándolos en una dialéctica que se desarrolla al momento de tener una experiencia estética. Para lograr dicha experiencia, el sujeto debe cancelar sus deseos en pos de lograr la pureza de su contemplación, pues si el fin de éste va más allá de obtener un placer estético, entonces esa relación con el objeto pasa a ser entendida de otra manera. En cierta manera, lo que propone Schopenhauer es llevar a la mente a otros estados de consciencia –sin necesidad de sustancias que ayuden a ello– para poder despegarse de los deseos y poder entrar en comunión con el objeto.

Así entonces, como maestros del ámbito de las artes, debemos ser cuidadosos de nuestra labor pues siempre habrá alumnos que se identifiquen con nuestras posturas, teorías o nuestro trabajo artístico, lo cual es hasta cierto punto inevitable. Sin embargo, esto implica revisar nuestras posturas éticas y entender que, más allá de querer ser recordados por haber implantado un estilo en alguna escuela, nuestra labor está en hacer que nuestros alumnos hagan sus propios descubrimientos, que se maravillen al entender sus procesos de contemplación, que entiendan por si mismos las interacciones sociales que nos afectan, que sean críticos, que lo cuestionen todo y que en ese mismo proceso también entiendan que por medio del diálogo se hace la ciencia y que al pasar los años puedan comprendernos y perdonar nuestros errores.

Viéndolo de esa manera, quizás no suene descabellado proponer también ejercicios de culturas orientales, que quizá, con distintos fines, puedan utilizar métodos de contemplación que bien podamos adaptar. Uno de ellos es el

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José Alfonso Guevara López Es egresado de la Maestría en Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Desde 1997 se ha desempeñado en el ámbito académico como docente e investigador de Arte, Diseño, Publicidad y Comunicación en varias instituciones de educación superior, destacándose la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, la Universidad de Monterrey, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey, la Universidad Regiomontana y la Universidad del Valle de México. Ha expuesto y ha sido seleccionado en certámenes de Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España, Cuba, Argentina, Italia, Estados Unidos, Chile, Austria, entre otros. También ha colaborado con textos –artículos y críticas de arte– y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crítica, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el periódico “El Mañana” de Nuevo Laredo.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013

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WETBACK

Corea del Norte a China, 2008. Mujer de 19 años cruza el Río Tumen ayudada por una cámara neumática usada como flotador. Actualmente vive en Tailandia, el único lugar en donde no puede ser deportada.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 16-25


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PINTURA

Y REALISMO

EL JUEGO DE LA REPRESENTACIÓN

Painting and realism, the game of representation Héctor Manuel Morales Orona

RESUMEN

ABSTRACT

Este ensayo pretende aproximarse al tema del realismo desde una perspectiva que atañe a la pintura, valiéndose para ello de conceptos extraídos de algunos textos de filósofos que señalaron los límites en que el arte y la filosofía se juntan, algunos de estos autores abordaron la pintura para discurrir respecto a la verdad, la realidad y la representación. Dichos temas se agrupan aquí en tres apartados: verdad, juego y materia, sugiriendo que, bajo estas nociones, la pintura no es sólo una imagen para analizarse sino que desborda la bidimensionalidad del cuadro. Este desbocarse tiene que ver con sus aspectos físicos y técnicos que, a un mismo tiempo, son ellos limitantes que le otorgan su modo de ser, en última instancia, son ellos los contenedores de sentido.

This article tries to come closer the topic of the realism from a point of view that concerns the painting using for it of concepts extracted from some philosophers’ texts that indicated the limits in which the art and the philosophy join. Some of these rubbed the painting to pass as for the truth, the reality and the representation. They gather in crowds here in three sections: truth, game and stuff, suggesting that, under these notions, the painting is not only an image to be analyzed but it exceeds the bi-dimensionality of the picture. This rush off is connected with his physical and technical aspects that, simultaneously that are bounding, grant it the way of being, in last instance, they are the containers of sense.

Palabras clave: realismo, pintura, juego, representación, verdad.

Key words: realism, painting, play, representation, truth.

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Pintura y realismo, el juego de la representación

“Debería decir así, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sería más una imagen ¿No te percatas de lo mucho que le falta

L

os dos primeros conceptos verdad y juego –tomados de textos de Gadamer y Heidegger respectivamente– son usados para ampliar la comprensión del realismo pictórico y, como se trata de pintura, propuse el término materia con el fin de aproximarme –tangencialmente por lo menos– a la relevancia del objeto artístico y su intrínseca relación con el aspecto material, dicho aspecto entreteje el itinerario del texto, al mismo tiempo que se van poniendo sobre la mesa mis percepciones como pintor. Se añaden términos pictóricos como volumen entre otros buscando coincidir con la postura de los autores revisados.

a las imágenes para tener

LA VERDAD Debería decir así, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sería más una imagen […] ¿No te percatas de lo mucho que le falta a las imágenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imágenes? Platón (Barasch, 2001, p.18).

lo mismo que aquello de lo que son imágenes?”

Según el investigador Wilamowitz, Platón lanzó una palabra funesta al arte: imitación –mímesis– un concepto

Platón (Barasch, 2001)

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demasiado controversial y fértil, presumiblemente lo fue desde su concepción hasta el presente, pues hoy se sigue ubicando en el centro de las discusiones cuando se quiere abordar el tema de la representación donde el realismo tiene hundidas algunas de sus raíces más profundas. Hay pocos términos tan camaleónicos como éste en cuanto a significado. Richard McKeon dice que Platón utilizó el término imitación –mimesis– unas veces para referirse a alguna actividad humana específica; otras para designar todas las actividades del ser humano; y otras, lo aplicó incluso a la naturaleza, a los procesos cósmicos universales y divinos. Ahora bien, ¿qué quería expresar Platón cuando usaba el término en relación a las artes visuales? (ídem). Platón, como es bien sabido, rechazaba la pintura de la misma forma que reprochaba a la tragedia su manera de limitarse a ser un remedo de la realidad. En el caso de la pintura, ésta sólo se ceñía a la apariencia del objeto representándolo sin conocerlo. Las artes, de acuerdo a la concepción platónica de la realidad, estarían muy por debajo de la existencia absoluta, es decir de la Idea. Más próximo a la Idea estaba el carpintero que imitaba, realizando un cierto tipo de lecho de un material específico y de una forma concreta. El pintor que lo representa no reproduce el producto del artesano; él pinta sólo su apariencia óptica, el lecho como él lo ve desde un cierto ángulo, con una cierta luz, y así sucesivamente. El pintor se encuentra de esta manera doblemente apartado de la realidad última, esto es de la idea (Barasch, 2001, p. 21). Para Platón la imagen pictórica como aproximación a la idea del absoluto, resultaba fallida y estaba desprovista de verdad; los pintores no eran otra cosa que falsos, brujos impostores e ilusionistas. No obstante, como menciona Barasch, Platón estudió pintura; su postura entonces se hace ambivalente ya que por un lado la rechaza y por el otro se siente fascinado por su proceso y complejidad, y probablemente como resultado de tal experiencia sugiere facultades de gran alcance para el pintor: “en Timeo, […] el Demiurgo crea el cosmos pintándolo o delineándolo” (Barasch, 2001, p. 21). Una facultad en cierta medida mística pues le otorga al pintor un estado de divinidad, es decir, el pintor divino –Demiurgo–, posee la capacidad de configurar un mundo real que corresponde al mundo de las ideas.

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  Sin ignorar las implicaciones que del problema de la creación esto pueda suscitar, –pues tendríamos que especular sobre el concepto de creación en la antigüedad y la importancia o no de la materia (hyle) en el asunto de la configuración del mundo– lo que se pone de relieve es que Platón, indirectamente, prepara el terreno en el que se habrían de contemplar las artes en la antigüedad pues al mismo tiempo que condenaba la pintura, fija los rudimentos para una teoría sobre la representación en el arte que en la actualidad se sigue discutiendo. Sin querer ser exhaustivos, quisiera intentar el abordaje de la mimesis y su encuentro con la pintura, deteniéndome un poco en la cita con que inicia este apartado, es decir, en eso que según Platón falta a las imágenes para ser lo mismo de aquello que representan, porque creo que en esa falta a la verdad se concentra el conflicto universal del pintor al querer arribar al momento verdadero, incluso si el recorrido es en la dirección opuesta. Se sigue entonces, que la falta es para el realismo, condición definitoria de lo auténtico y que el objeto es prueba material de la misma. La coexistencia de estos elementos pone de manifiesto las paradojas entre el engaño y la verdad, a la vez que su latencia material de objeto –artístico– alude a la perennidad y a la mortalidad.

Es el momento en que en la representación griega se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no

Para enfrentarnos a la mímesis, tomemos el ejemplo del lecho de Platón y preguntémonos necesariamente con los ojos: ¿cómo es? Ha entrado a la escena el pintor con los instrumentos en mano, toma distancia y escoge cierto ángulo con respecto al lecho, por lo que todo, a partir de ahí, queda sesgado en los límites de su visión. No sabemos cómo habría sido la representación del lecho referido por Platón, en realidad se sabe poco sobre la pintura de la época, la fuente más probable de información de la que se puede formar una vaga idea, es la decoración de sus cerámicas, en una hay un guerrero que aparece con una mano oculta detrás del torso y sólo se deja ver una pequeña parte de la misma. Es el momento en que en la representación griega en que se empieza a abandonar la idea de que todo debía mostrarse, al pintor no le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así. El resultado de cualquier forma es una imagen inaceptable que suscita la reflexión platónica.

le importa dejar de mirar lo que ha quedado oculto y representarlo así

En una anécdota atribuida al padre del realismo, Courbet, se dice que mientras trabajaba en un paisaje se encontró pintando un objeto lejano sin saber que era, mandó

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vio, un control de la materia para la construcción efectiva del engaño; sin esto, la percepción de la pintura realista quedaría desprovista de datos que complementan la lectura de la imagen bidimensional. El cómo es la sustancia corpórea de aquello que se ha dejado sobre la superficie y que constituye la naturaleza de tal engaño y, en esto, estaremos de acuerdo con Platón sobre lo falsos e impostores que resultan ser los pintores. ¿Pero, de qué manera resulta ser cierto? Para decir la verdad habrá necesidad de mentir; se requiere de un juego y el conocimiento de sus reglas. Para Heidegger la obra es des-ocultación del ente; para Nietzsche, es una celebración del engaño. En pocas palabras, quien no conoce lo cósico no llega a la cosa, por ende no sabe de engaños y nada tendrá que decirnos sobre la verdad. Otro ejemplo, un par de zapatos: Un par de zapatos de labriego y nada más. Y sin embargo […] En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada. En el cuero está todo lo que tiene de húmedo y graso del suelo. Bajo las suelas del camino se desliza la soledad de la tarde […] En el zapato vibra la tácita llamada de la tierra[2].

[1]

La extensión de la cita se debe a que con el comentario Heidegger describe con minuciosa autenticidad el cuadro de Van Gogh, mismo que ha provocado juicios cruzados de Shapiro y Derridá, éste último bajo un singular análisis deconstructivista. Sin duda, nos podemos mostrar escépticos ante tal descripción, –¿qué significan un par de zapatos, eran zapatos de la ciudad o del campo, eran dos zapatos izquierdos?– preguntas que sin embargo en nada afectan al acontecimiento de verdad –alétheia– propuesto por Heidegger, porque más allá de lo representado en imagen, es decir, unos zapatos de dudosa procedencia, lo que queda ante nuestros ojos es un espectáculo matérico conquistado por la pintura al representar el cuero de los zapatos impregnados por la humedad del suelo; una estupenda representación de un cuero de zapatos en su aflicción al andar por la tierra. El tratamiento pictórico de torturar a la materia para ser ella misma, nos mueve a pensar nuevamente en los artificios del lenguaje de la pintura para dar la apariencia de cosa y así revelar la verdad del ente.

a un ayudante para que identificara el objeto, el ayudante regresa diciendo que eran gavillas, de modo que el maestro pintaba un objeto sin saber lo que era. Lo que habría hecho que Courbet pintara el objeto no identificado (Genette, 1997), no se guiaba por una intención cognitiva sino por una voluntad estética, lo que dará realismo a su representación no será ciertamente una reproducción correcta de la realidad, sino nuevamente esa falta a la veracidad que no está sujeta al precepto platónico de imitar, la fidelidad proviene de otras capacidades de percibir una experiencia de vida, Gadamer señala una diferencia óptica entre una representación –es como– y aquéllo a lo que se quiere asemejar (Gadamer, 1960). Para ir a aquello que se quiere asemejar, ir detrás de aquella imagen se requiere, sin embargo, de un saber pre-

[1] Más información en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/5563.htm [2] Más información en : http://www.joanmaragall.com)

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El juego Para Gadamer todo parte del juego y éste no se circunscribe a la subjetividad de quien crea o goza, sino que se extiende al modo de ser de la obra de arte en la que están incluídos los espectadores:

un constructo complejo y delicado de significaciones. No obstante el juego propuesto no solicita la erudición del espectador a pesar de que en la obra está contenido un conocimiento que, según Gadamer (2007), no es menor al de la ciencia, “pero será un verdadero conocimiento, una mediación de verdad”. El espectador está llamado a penetrar en su esfera para comprender sus significados.

Toda representación es representación para alguien […] El juego es el conjunto de actores y espectadores […] La acción de un drama […] no admite comparación alguna con la realidad, como si ésta fuera el patrón de una copia […] y se sitúa más allá de toda comparación y de toda pregunta sobre su realidad o irrealidad, porque en ella habla una verdad superior (Gadamer, 1960, p. 272).

Tendríamos que ampliar el concepto kantiano de experiencia sensible y superar necesariamente la subjetivación del juicio estético. “El sujeto de la experiencia del arte no es la subjetividad del que lo experimenta, es decir, no es la subjetividad de mi mirada sino la obra misma”. (ibídem). Podríamos decir que el pintor expone el juego del cual él mismo se ha dejado llevar, comienza con la mano que a su vez se deja llevar por impulsos lúdicos, el juego de la naturaleza se ha introducido en el vaivén de su mano. “Un poco como si hiciera especies de garabatos con los ojos cerrados, como si la mano ya no se guiara por los datos visuales […] Se trata de la potencia de la mano del pintor”. (Deleuze, 2008. p. 92). Es un hecho que el juego precede al realismo pictórico, ¿de qué otra forma se logra extraer algo de la materia si no es a través el juego, una vez que se libera a la mano del ojo y del intelecto? Los espectadores estarían invitados a presenciar el juego y en el mejor de los casos, a jugarlo.

Entrevemos la clara invitación a participar pues, el juego precisa de una requisa dialéctica de todos sus factores, el pintor que hace jugando se apropia del azar del juego y en conjunto con la materia para situarse más allá en un todo ordenado. La analogía con el drama es un ejemplo contundente de como el juego se hace al arte y a la representación, en teatro se suele decir que los personajes no mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico. Los actores morirán para que el espectador crea la verdad de su mentira, lo mismo que un niño que empieza a jugar imitando, trata de representar de manera que sólo exista lo representado. El niño no quiere ser reconocido detrás del disfraz, lo único que debe haber es lo que representa y si se trata de adivinar algo es qué es esta representación (ídem).

La materia De los despreciadores del cuerpo. Todo yo soy cuerpo y alma; el alma no es sino nombre de alguna parte del cuerpo […] También tu pequeña razón a la que llamas espíritu, es instrumento de tu cuerpo (Nietzsche, 2007, p. 35).

En los componentes del juego queda subsumida la estructura del azar que se manifiesta a la mirada en su condición lúdica. El ojo avanza y retrocede, espera al final los detalles y cede a la mano la dirección de la pincelada, los pesos de las masas, lo que es puro azar. Parece que todo ha quedado ahí por accidente, pero no ignoramos que cada juego tiene reglas y que éstas a veces son de fuego, sabemos que hasta el juego más infantil entraña la súbita fatalidad de estar fuera de él al primer mínimo pestañeo. El accidente no es tal.

De nada ayuda posicionarse en conversaciones sobre la procedencia de un par de zapatos, lo que se intenta apuntar es a la estructura material del cuadro, la verdad no está en las figuras que se ven sino en el modo en que éstas provocan ser vistas. La superficie de las figuras es el acceso a lo que en apariencia no está, la infrapintura. Se aparta uno de la subjetividad de la mirada para dar lugar a otra forma de comprensión, más allá de mi mirada está el objeto en su materialidad.

El modo de ser del juego es la auto-representación es decir la obra en sí y el sujeto de la experiencia del arte; no es la subjetividad de quien lo experimenta que lo determina sino la obra misma, pues ella abriga las claves en

Para Hegel, el arte –entendido aquí como objeto artístico–, está en camino a una verdad más profunda: el espíritu y, sin embargo, su materia es inadecuada. Claramente el arte en sus limitaciones de forma y contenido no abarca

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La analogía con el drama es un ejemplo contundente de como el juego se hace al arte y a la representación, en teatro se suele decir que los personajes no mienten, son ellos viviendo la ficción del aquí y el ahora, la realidad trasladada en el espacio-tiempo escénico el espíritu, por eso la muerte de la misma, no obstante su muerte no es la extinción como se proclama, el fin del objeto artístico probablemente tenga que ver con el reconocimiento de su materialidad y temporalidad y por ende este sentido de la muerte, la muerte del cuerpo –materia– siempre presente y sin embargo junto a ella, el sentido de trascendencia. Me animo a pensar que el realismo pertenece felizmente a la esfera de sus limitaciones, el linde entre la muerte y la trascendencia es pues la misma experiencia humana. De esto habla la pintura de los zapatos que se ha tomado como ejemplo por ubicarse en un epicentro de conversaciones filosóficas relativas a la verdad y respecto a la cual se insiste aquí en la tesis de que tal verdad proviene se la íntima relación con la materia pictórica. La experiencia con la materia se vuelve volumen –se trata de pintura por eso intentar decir algo bajo el término volumen se me hace necesario–, más allá de la representación de luces y sombras el volumen pertenece a la materia desde su base inferior es decir, al roce con la tela hasta su última capa. Los pigmentos se aglutinan en diferentes densidades, magras y grasas, la sensación de bidimensionalidad es sustituida por otras que ya no corresponden sólo a la mirada, capa tras capa se organizan en la obra para ser parte del juego y des-ocultar lo oculto. Pronto habrá un sentimiento táctil que mediará la manera de aproximarse o alejarse, algo en su profundidad o algo en su parte más superficial, intentando descifrar aquello que sea inquietante.

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El volumen es la concepción clásica de luz y sombra si sólo se queda en el ámbito de la imagen visual, pero ciertamente va más allá que una concepción platónica de imitar; el volumen en la obra pictórica es una notoriedad física y palpable, un efectismo de tridimensión hecho con las reglas de la materia. Estamos hablando quizá de los límites espaciales del realismo, algo que tiene que ver más con la construcción de un cuerpo en forma de objeto dentro de un marco. El volumen en pintura es resultado del juego que se ha realizado con el material, consiste en medir los pesos moleculares, dejar una parte al azar ciertamente en un todo programado. Los instrumentos también participan, punzan, desvanecen, arrojan. La materia es el registro de una acción corporeizada, que también se pone al servicio del engaño, y queda expuesta más que ningún otro componente de la pintura al espionaje de los voyeurs de la obra. En analogía con el teatro, el espectador es el gran voyeur, la obra es el cuerpo del personaje que nos miente para decirnos toda la verdad, un verdadero oximorón. En la edad heroica griega –comenta Arnold Hauser (2007)– la imagen del viejo cantor ciego de Quíos se desprende de los tiempos en que al poeta lo consideraban una figura semi divina inspirado por Dios. El pintor no existía como tal, como hemos visto, era menos, mucho menos que el artesano. Subyacía en el pasado antiguo un desprecio por las artes que implicaban el empleo de las manos, algo de este resabio se sigue paladeando en la actualidad. Platón sin embargo, con su cinismo ingenuo no pudo haber hecho algo mejor que lanzar la palabra funesta –mimesis–, pues le dio a éste el eje axial de todas sus interpretaciones. El realismo en la pintura, pone al centro de la discusión aquello que Hegel veía en el encuentro con la obra, que si bien, la materia no era la adecuada para la concepción de verdad más profunda, no le restaba por ello sentido de verdad.

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Bibliografía Barasch, M. (2001). Teorías del Arte. De Platón a Winckelmann. Madrid. Alianza. Deleuze, G. (2008). Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires. Cactus. Derrida, J. (2001). La verdad en pintura. Argentina, Paidos. Gadamer, H.G. (2007). Verdad y Método. Alemania. Genette, G. (2000). La obra de arte II. La relación estética. Barcelona. Lumen. Hauser, A. (2007). Historia Social de la Literatura del Arte. México. Random House Mondadori. Nietzsche, F. (1998). El Nacimiento de la Tragedia. Madrid. Edaf. Nietzsche, F. (2007). Así hablaba Zaratustra. Valladolid. Maxtor.

Héctor Manuel Morales Orona Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha especializado en materiales y técnicas antiguas debido a que en ellas encuentra un campo nuevo de resignificaciones conceptuales. Ha colaborado ilustrando publicaciones editoriales, alternando esta actividad con la pintura mural. Cuenta con múltiples exposiciones colectivas desde 1998 e individuales desde 2008. Ha participado en ediciones de la Reseña de la Plástica de Nuevo León y su obra se ha expuesto en México, Cuba y Canadá.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013

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Modelo de Inmersión total,

UNA ALTERNATIVA de educación para

el desarrollo de DISEÑADORES MEXICANOS Total-absortion model, an alternative education for the development of Mexican designers Jesús Héctor Gaytán Polanco

RESUMEN

ABSTRACT

Se presentará el modelo de inmersión total que pretende aprovechar las experiencias de los procesos dirigidos de vinculación profesional en las universidades, con un modelo académico que se basa en la reproducción de los escenarios profesionales ejemplificados en los programas de diseño. Exploraremos los fundamentos teóricos que le dan validez a la propuesta y presentaremos los beneficios que se pueden obtener de un modelo educativo de este tipo, tanto para las instituciones de educación superior como para las empresas y, por ende, a la economía del país.

There will appear the total-absortion model who tries to take advantage of the experiences of the directed processes of professional link in the universities, with an academic model, that is based on the reproduction of the professional scenes exemplified in the design programs. We will explore the theoretical foundations that give validity to the offer and we will present the benefits that can be obtained of an educational model of this type, both for the institutions of higher education teaching and for the companies and, as a result, to the economy of the country.

Palabras clave: vinculación profesional, educación del diseño, modelo educativo, competencias profesionales, Triple Hélix.

Keywords: professional link, education of the design, educational model, professional competencies, Triple Helix.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 26-35


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CAYUCO

Senegal África a Islas Canarias España, 2005. Hombre viaja con otros 53 emigrantes africanos en una pequeña barca. Él es el único sobreviviente. Actualmente vive en Tenerife.

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M

ucho se ha escrito en los últimos años sobre la necesidad de integrar a los egresados de educación superior a las actividades productivas de su sociedad de una manera más real y profunda, de tal forma que ellos desarrollen rápidamente las competencias profesionales que el medio laboral demanda asegurando, con ello, su inserción en éste al término de sus estudios y disminuir así la curva de aprendizaje que impacta en los costos de las empresas y en los beneficios que esperan obtener del trabajo de sus empleados.

sinergia (Etzkowitz, 1997, pp 30-38) dentro de un marco de referencia como los parques tecnológicos, los cuales son denominados en este modelo agentes híbridos de innovación. Bell (1999), por su parte, define la existencia de una sociedad postindustrial que tiene las siguientes características: • Cambio de la actividad fundamental, de la manufactura hacia los servicios. • Nuevos perfiles de trabajadores y puestos de trabajo. • Nuevas formas de propiedad, siendo preponderantes las profesiones. • Nuevos conceptos del capital financiero y el capital humano. • Cambios en la tecnología, su producción y apropiamiento. • Nuevas infraestructuras para la producción. • Modificaciones a la teoría del valor, destacando el valor conocimiento.

La intervención de la ciencia y la tecnología por el sector productivo y, por lo tanto, la sociedad, es una tarea difícil que ha transitado por diferentes etapas teóricas iniciando con el modelo lineal hasta la Triple Hélix, y pasando por el modelo de la Nueva Producción del Conocimiento (López, Mejía, Schmal, 2006, pp 79-80). Los estudios teóricos han participado en el nacimiento de las spin-off que son difícil definirlas en algún modelo teórico, pues su ejecución en la práctica varía mucho entre países, instituciones y universidades, de hecho existen voces en Latinoamérica que cuestionan si el modelo de la Triple Hélix puede ser implementado en países en vías de desarrollo.

Aun cuando esta visión de la sociedad postindustrial tiene sus críticos, la mayoría coincide en establecer el conocimiento como el eje central de los cambios actuales y el modelo de la Triple Hélix se adapta perfectamente en el proceso de desarrollo regional al tener las instituciones el capital intelectual que le dará riqueza a una sociedad en estos tiempos.

La Triple Hélix parte del análisis del concepto espiral de la innovación que se contrapone al modelo lineal, estableciendo relaciones recíprocas entre universidad, empresa y gobierno. Estos tres actores que antes desarrollaban su actividad de manera independiente, ahora se colocan en

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La Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES) establece en uno de

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su propia naturaleza, éste puede llegar a establecer una diferencia significativa en el desarrollo y comercialización de productos con un alto valor agregado, donde su intervención representa tan sólo hasta un cinco por ciento del costo del producto pero que se transforma hasta en el setenta por ciento del precio final del mismo (Hinrichsen, 2001).

sus documentos (1998) los niveles en los que se puede establecer para poner en marcha el Sistema de Ciencia, Tecnología e Industria (SCTI) y son los siguientes: • Formalizar la oferta de las universidades posibilitando las actividades en respuesta a la demanda de las empresas. • Impulsar la transferencia de resultados de investigación y tecnología generados a partir de la actividad investigativa de las universidades y favorecer la obtención de resultados aplicables.

La educación del diseñador parte en su aspecto formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales en boga a principios del siglo XX (Doste, 2006, pp 22-37) y aterrizado en un modelo didáctico por Johannes Itten cuya experiencia docente ayudó a definir el modelo bauhaus de educación.

• Facilitar las acciones tendientes a lograr un mejor conocimiento, una mayor comunicación y colaboración entre los diferentes elementos del SCTI. Es evidente que a pesar del tiempo que ha pasado entre el surgimiento de estas teorías, su aceptación por parte de organizaciones nacionales y su implementación en diferentes ambientes sociales y económicos, a la fecha se siguen presentando obstáculos tanto de estructura como culturales; los medios de producción han impedido el éxito de los mismos en nuestro país. Sin embargo existen ejemplos exitosos en diferentes partes de nuestro país, donde sobresalen los hechos por la Universidad Autónoma de Morelos, la Universidad Autónoma de Nuevo León, la Universidad de Sonora y el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey en convenios firmados con grupos industriales como Alfa, Vitro, Pyosa, Visa, Cemex, IBM, Microsoft, AT&T y VW.

Este modelo contemplaba la interacción directa por parte del maestro con los alumnos en cursos que rompían con el tradicional modelo educativo de la época, con una alta interacción entre los elementos del aprendizaje –maestro-alumno-materiales–, el cual se utiliza aún como base de los programas académicos de diseño en el mundo. Además, el proceso de trabajo de los talleres obligó a establecer el modelo 2 profesores –uno para forma y otro para artesanía–, obligando a los docentes a interactuar de manera conjunta en sus cursos dado que se autoalimentaban uno del otro (Doste, 2006). Sin embargo la reforma hecha al modelo educativo de la Bauhaus entre 1925 y 1927, permitió integrar de manera formal a ésta dos elementos que hasta entonces se consideraban ajenos al quehacer diario de las institucio-

El campo del diseño es un área de conocimiento sumamente fértil para este tipo de vinculación ya que, por

“La educación del diseñador parte en su aspecto formal en el establecimiento de la Bauhaus en Weimar Alemania en 1919; un proceso dirigido por Walter Gropius en la búsqueda de integrar los aspectos humanísticos a los procesos industriales en boga a principios del siglo XX” .- Doste, 2006

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Figura 1

EL MODELO DE INMERSIÓN TOTAL

nes educativas: el gobierno y la industria con el establecimiento de una sociedad limitada para la comercialización de los productos desarrollados en la misma y el reconocimiento por parte del Reichskunstwart Edwin Redslob –una especie de ministro de cultura– para el desarrollo de esa actividad comercial (ibíd, p. 134).

Considerando los antecedentes presentados y en la búsqueda de una aplicación práctica del modelo 2 presentados por Gibbons (1995), el cual busca trascender de las líneas disciplinarias con las siguientes modalidades: • El conocimiento se produce en el contexto de su aplicación. • Es transdisciplinario. • Es heterogéneo y su organización diversificada. • Fortalece la administración social. • Su sistema de control de calidad es mucho más amplio y participativo.

La última modificación al modelo bauhaus realizada durante 1930 por Ludwig Mies van der Rohe, reforzó la coordinación entre las materias taller con las teóricas, haciendo énfasis en las asignaturas técnico-científicas y dejando de lado las artísticas; el primer año común obligatorio y, con ello, la pérdida de la dimensión social del trabajo creativo, dando como consecuencia la formación de especialistas profesionales con alta capacidad pero con el aspecto artístico-creativo arrinconado (ibídem, p. 208).

Esto, añadido a las bases de educación establecidas por la Bauhaus alemana, nos llevan a proponer un modelo educativo integral de desarrollo tecnológico, cognitivo y cientificista, donde el alumno se vuelve el eje central del proceso de educación apoyado por un contexto en donde el maestro es además del facilitador del proceso de enseñanza, el enlace entre los estudios teórico-prácticos del aula con la realidad industrial y económica de la región.

La fuerte agitación política de Alemania en la década de los treinta y el arribo del nacional-socialismo, terminó por romper la relación existente entre la institución y el gobierno, provocando con ello su cierre y la emigración de sus profesores y directivos a diferentes partes del planeta, destacando la ciudad de New York primero y Chicago (Illinois Insititute of Technology) posteriormente, en donde se asentaron muchos de ellos que sirvieron de embrión al surgimiento del nuevo diseño norteamericano posterior a la segunda guerra mundial.

A este modelo lo hemos llamado Modelo de Inmersión Total, ya que su estructuración y aplicación implica un profundo y continuo trabajo del binomio docente-alumno en proyectos de significación utilitaria y bajo un esquema cu-

Fig. 1 Esquema del modelo Triple Hélix para el establecimiento de interacciones en el Modelo de Inmersión Total (Gaytán, 2012)

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rricular modular de contenidos temáticos dirigidos por un consejo académico.

La visión de este modelo en una malla curricular tipo, puede representarse según el esquema de aplicación. Para su aplicación es importante definir los siguientes términos:

En la figura anterior mostramos un esquema del modelo de la Triple Hélix para la innovación en su establecimiento de relaciones entre los actores principales –gobierno-institución-industria– pero determinando el ámbito de influencia de los actores del proceso de enseñanzaaprendizaje –docente-alumno–. El docente debe no sólo de pertenecer a la institución sino que, además de tener una fuerte relación con el ámbito industrial para que de esta forma el conocimiento que tiene de ésta, sirva para el establecimiento de proyectos y problemas de aplicación que estén centrados por las necesidades y exigencias del entorno económico en donde la institución se desenvuelve. Esto le permitirá a la institución aumentar la pertinencia de sus actividades con la del desarrollo de investigación y conocimiento aplicados, que le darán no sólo validez ante la sociedad sino también la posibilidad de acceder a recursos y financiamiento adicionales fuera de la esfera gubernamental.

• Materia líder de nivel: es la materia que establece la temática a estudiar e investigar en cada semestre. El carácter teórico-práctico de esta materia obliga a que los contenidos del resto de las materias del semestre alimenten el proceso de investigación y descubrimiento de los temas vistos en ella. Esta materia además, deberá de convertirse en el espacio en el que más tiempo pasan juntos docente y alumnos. • Materia de apoyo tecnológico: es el o los talleres necesarios para la adecuada intervención práctica del alumno en los proyectos solicitados en la Materia líder de nivel. • Materia teórica de nivel: es la o las materias teóricas necesarias para adquirir tanto el conocimiento específico de los temas a ver en el nivel, como las competencias inves-

Figura 2

Fig. 2 Esquema de aplicación curricular para el modelo de inmersión total (Gaytán, 2012)

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al egreso; b) que tanto el docente como la institución reciban beneficio económico por el desarrollo de innovaciones que pueden ser comercializadas; c) que la industria reciba de manera continua productos que pueden ser elaborados por ella con un alto nivel de competitividad nacional e internacional, logrando con ello su permanencia en la región y la incorporación de talento probado a las mismas; y d) que el gobierno se beneficie de los proyectos innovadores creados por este proceso, convirtiendo a la región en atractiva para capitales de inversión, el establecimiento de nuevas industrias, el abatimiento del desempleo y la transformación del capital de conocimiento en una ventaja competitiva para el país.

tigativas y de innovación requeridas para solucionar los proyectos solicitados en la Materia líder. • Materia de formación: es la o las materias teóricas requeridas para desarrollar las competencias profesionales delineadas en los perfiles de egreso, acorde a los requerimientos del contexto tanto económico como social donde se desarrolla la institución. • Formación básica: los contenidos de este nivel deben de ser los adecuados para el desarrollo de las competencias técnicas y profesionales mínimas, para asegurar un proceso educativo de descubrimiento de intereses y reforzamiento de habilidades naturales del estudiante. Estos contenidos deberán de ser los comunes a otras disciplinas de tal manera que permitan el desarrollo de la transdisciplinariedad necesaria y requerida por la sociedad actual.

CONCLUSIONES

Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo conlleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes a cualquier cambio en los seres humanos y las organizaciones, sin embargo este tipo de proyectos no pueden ser abordados desde un punto de vista meramente de planeación temporal –trienal o sexenal–, sino abordados desde la visión de una planeación estratégica de largo plazo superior a los términos que marca la ley para el Plan Nacional de Desarrollo.

• Tema 1 a 5: estos niveles deberán de responder al contexto socio-económico vigente en la región donde se encuentra inserta la institución, permitiendo con ello la integración de docentes expertos en estos temas ya que ejercen su profesión en el sitio donde se encuentra la misma. Estos niveles deberán de tener la flexibilidad suficiente para adecuarse lo más rápidamente posible a las exigencias de la economía y a los avances de la tecnología; además, el conocimiento de la realidad socio-económica permitirá que se comience a explorar innovaciones en temas que son interesantes y pertinentes para los medios económicos, pudiendo éstos ser desarrollados a la par con la industria.

Además, la preparación de los procesos administrativos, académicos y de búsqueda y capacitación de docentes profesionales en el área es, en si misma, una labor titánica que puede llevar mucho más tiempo del que cualquier programa de capacitación docente actual contempla. Sin embargo los beneficios que a largo plazo pueden resultar para el país, justifican una visión a largo plazo de desarrollo nacional que bien valen la pena pagar en la actualidad.

• Vinculación profesional: este nivel debe de ser formalizado, controlado, dirigido y supervisado por el consejo académico de la institución en conjunto con los organismos intermedios de la sociedad que representan los actores económicos de la región. De esta forma el proceso de vinculación del estudiante le permitirá conocer y poner en práctica las competencias desarrolladas hasta este momento, pudiendo pulirlas y mejorarlas en una interacción más directa con la industria.

Aún cuando pudiera parecer que el modelo se rinde ante las necesidades de la industria, en la época actual es prácticamente imposible que cualquier institución de educación superior pueda subsistir manteniéndose ajena a esta realidad, por lo que un muy fuerte cambio de mentalidad institucional se requiere para el éxito de un modelo de este tipo. La propuesta del mismo en un área académica que conlleva en su propia existencia la innovación, puede ayudar de manera substancial en el éxito y posterior adopción del modelo a otras áreas del conocimiento.

• Proyecto profesional: este nivel de proyecto deberá desarrollarse en conjunto con la industria, el gobierno y dirigida por la institución, de forma que los resultados de los mismos puedan ser registrados, patentados y comercializados tanto por los estudiantes, como el docente y la institución, permitiendo con ello lo siguiente: a) que el alumno asegure ya sea un puesto de trabajo o una industria propia

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Ciertamente el desarrollo de un modelo educativo conlleva consigo una serie de retos y dificultades inherentes a cualquier cambio en los seres humanos y las organizaciones

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Jesús Héctor Gaytán Polanco Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad de Monterrey. Maestro en Diseño Gráfico con acentuación en Mercadotecnia digital por la Universidad de Monterrey y Candidato a Doctor en Planeación y Liderazgo Educativo por la Universidad del Valle de México. Se ha desempeñado en la industria en las áreas de diseño, publicidad y mercadotecnia en empresas de nivel nacional e internacional y como profesionista independiente en su estudio de identidad y color desde 1983. Docente de asignatura en la Universidad de Monterrey, Universidad del Valle de México, Universidad Interamericana de Desarrollo, Arte, A.C., Tecnológico de Monterrey, Universidad Regiomontana, Universidad del Noreste y Director de Programa Académico de diseño gráfico en la Universidad de Monterrey del 2001 al 2006. Actualmente se desempeña como director del Centro de Estudios Superiores de Diseño, S.C. institución dedicada a la investigación, asesoría curricular y consutoría para docencia del diseño. Director Asociado en Academia del Colegio de Diseño y Comunicación (CODICOM) en Monterrey. Miembro de la American Institute of Graphic Artists (AIGA), Asociación Mexicana del Diseño Gráfico, A.C. (AMEDIGRAF), Color Marketing Group (CMG) y con certificación de CONOCER.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013

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MALETA

Berlín Alemania Este a Alemania Oeste, 1986. Hombre se introduce en una maleta y es colocado en un tren por su familia, lo descubrieron en Checkpoint Charlie. Años después cruzó libremente cuando el muro de Berlín fue derribado.

Memoria de orestes Técnica: óleo sobre tela 1.20 x 1.00 M Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 2009

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ISSN: 2007-3860 / pp. 36-47


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LA DESHUMANIZACIÓN

DEL ARTE The dehumanization of art

Gerardo Santana Padilla

RESUMEN

ABSTRACT

En la historia del pensamiento han surgido diversas posturas sobre lo que es arte; es innegable que de esto ya se ha escrito mucho, no obstante cabe aclarar que en el presente escrito no se busca plantear la panacea o el encuentro de la nueva propuesta filosófica del arte, lo que se pretende alcanzar es una reflexión sincera y centrada en las ideas de José Ortega y Gasset, en particular de la visión plasmada en su obra La deshumanización del arte.

In the history of thought various positions have emerged on what is art; it is undeniable that has much been written about it, however must be said that the present paper does not seek to to suggest the panacea or the meeting of the new philosophical art proposal, the aim is to achieve is a serious reflection centered on Ortega & Gasset´s ideas, particularly the vision embodied in his work The Dehumanization of Art.

Palabras clave: deshumanización, arte, filosofía, fenomenología, pensamiento.

Key words: dehumanization, art, philosophy, phenomenology, thinking

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La deshumanización del arte

A

ntes de adentrarse es prudente considerar algunos puntos que ayudarán a tener un panorama más adecuado respecto al tratamiento del tema que, de forma implacable y certera, propone el autor. Lo primero a considerar brevemente es la situación en la que se desenvolvió Ortega. Nació en Madrid en 1883 y creció en un país donde imperaba la crisis moral, política y social que mucho tuvo que ver la derrota ante los estadounidenses y el fin del imperio español. Es probable que al venir de una familia acomodada fuera instruido e influenciado por los llamados Generación del 98, quienes deseaban enérgicamente la regeneración de su país. El mismo Ortega y Gasset (1909) se da cuenta del estado y afirma que el problema español es educativo y, éste a su vez, de ciencias superiores y de alta cultura. Posiblemente buscando la cultura que pudiera fortalecer en su país, decide ir a Alemania en donde deseaba adentrarse en las ideas nacionalistas que no podría encontrar en Francia o Inglaterra; él no descubría la salida de la crisis española en las ideas positivistas que eran practicadas por toda Europa, de aquí surge otra razón más para ir a la nación germana ya que le atraía el antipositivismo de Nietzsche quién dejó, como se plantea más delante, una gran huella en la filosofía orteguiana. Otro aspecto que ayudará en el acercamiento adecuado al tema central de este proyecto, es tener en cuenta que, de manera similar a como se habla de dos Heidegger, se puede hablar de dos Ortega; ya que en su juventud fue influenciado por el pensamiento neokantiano manifestado por la necesidad y búsqueda de la restauración de la cultura; y el, segundo, que surge a raíz del estudio de la fenomenología de Husserl, aunque también afirmó “De esta manera abandoné la fenomenología en el momento mismo de recibirla” (Ortega y Gasset, 1994, p, 271). Cabe aclarar que no la abandonó por completo, lo que hizo fue reacomodar los conceptos pues lo manifiesa claramente en la siguiente premisa cuando afirma: Es preciso integrar el método fenomenológico, proporcionándole una dimensión de pensar sistemático que,

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como es sabido, no posee (Ortega y Gasset, 1994, p. 271), además que en ella veía una filosofía que superaba tanto al siglo XVIII como al XIX.

hombre –no como género, sino como especie–, consiste en una constante búsqueda de la orientación, ya que observa al hombre como aquél que viene a la vida con una radical desorientación; desde que se presenta la vida todo lo que se tiene es heredado, por lo tanto afirma que la desorientación es la única situación del ser humano. (Gasset, 1966). Estas aclaraciones serán de utilidad para atinar a la función de la obra de arte joven, que aprecia como un arte inteligente que forza al espectador a pensar, así el arte se forja como un instrumento orientador que ayuda al encuentro de su tan anhelada cultura.

Después de haber planteado un panorama sobre el contexto histórico en torno al pensamiento del filósofo, si se habla de deshumanización es pertinente la pregunta ¿qué es la vida humana para Ortega?, esta cuestión es resuelta por medio de la ecuación metafísica de Ortega (1914) propuesta en su obra Meditaciones del Quijote “Yo soy yo y mi circunstancia” la cuál puede profundizarse en Unas Lecciones de Metafísica, pero para dar una pequeña explicación, no está de más valerse de Julián Marias que fue uno de sus dicípulos más cercanos. Una primera aclaración es el contraste que hace respecto a Heidegger “Pero hay que subrayar desde el primer momento que no se trata de Dasein –ser-ahí– o de existencia; tampoco se trata del hombre […] Es decir, Heidegger va del Dasein al ser; nosotros, en cambio, vamos del ser a la vida como una interpretación de la realidad a la realidad radical” (Marías, 1954, p. 43). Hay que recalcar que la realidad radical es todo lo que queda al eliminar ideas, teorías e interpretaciones y lo que lleva a forjar nuevas.

Un arte deShumanizado Ahora que brevemente se ha descrito el contexto y a la percepción orteguiana del hombre, se puede dar un paso al tema central y que se refiere a La deshumanización del arte. Para poner en perspectiva hay que señalar que la visión de Ortega en este ensayo es desde el punto de vista social, ya que, para él, las obras producen un efecto sociológico; y en segundo lugar, no es posible descartar que en su pensamiento aún se habla de época histórica, se presenta como idea que difiere con la tesis nietzscheana del eterno retorno, que refiere a que el tiempo no es lineal sino cíclico.

Ahora toca el turno de explicar la fórmula orteguiana; el dicípulo de Ortega afirma que lo decisivo es el primer Yo, que no sólo significa sino que designa o denomina, esto es una posición de realidad. El segundo Yo es el que piensa, el de la conciencia que nos dice qué hacer y qué no puede estar ajeno al acontecimiento; y por último, la circunstancia que es exterior al sujeto no sólo lo referente al cuerpo, ya que en el interior también hay lo insensible al segundo Yo que es la conciencia, es decir, todo lo que está en torno del sujeto. Todo esto lo describe de forma circular ya que de la interacción del segundo Yo y la circunstancia, el Yo es el que piensa.

El autor presenta al arte emergente de su época como arte joven; cabe destacar que por la época en que fue realizado el ensayo, hace referencia al arte que hoy llamamos de vanguardia y asevera que, a diferencia del romanticismo, el nuevo arte es impopular dirigido a las minorías y no a las masas. Describe como el romanticismo ha sido el primer estilo que fue reproducido en grandes cantidades; posiblemente estas posturas hicieron eco en Walter Benjamin (1989, p. 4) quien retoma la idea al hablar del desmoronamiento del aura de la obra de arte a raíz de que la masa aspira al acercamiento espacial y humano de las cosas.

Si se habla de una fórmula metafísica, y para terminar esta serie de acotaciones, es preciso entender qué es la metafísica para Ortega y Gasset. En primer lugar hay que determinar que para él la metafísica es un quehacer del

Desde esta visión se presentan dos castas sociales que primero se contraponen por el gusto, pues la obra gusta a unos y a otros no. Para aclarar este punto es oportuno hacer un ejercicio de imaginación y viajar al pasado,

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La deshumanización del arte

Joan Miró / Pintura de 1925 Óleo sobre lienzo / 114,5 x 145,7 cm Colección privada

para ser más exacto, justo al año cuando salía a la luz el ensayo sobre el que se centra el tema. ¿Qué podría decir un espectador perteneciente a la masa si se pone ante él la obra Pintura de Joan Miró?[1], lo más probable es que no la entienda, y por lo tanto afirme que no le gusta.

arte que mimetiza y detona los sentimientos. En esto Ortega sigue vigente sumado a otros factores; hoy la masa sigue validando al pintor con base a su grado de habilidad técnica para lograr la mímesis y por el nivel de sentimientos prefigurados que pueden ser otorgados por sus obras.

Aquí Ortega es muy claro y, desde un punto de vista social, presenta el entendimiento como cribador entre las clases de espectadores. Ahora el arte no es para la masa sino que va dirigido a los dotados, se ha transformado en un arte inteligente; sensatamente subraya que no significa que el arte se dirige a personas que valen más, sino que son de una variedad diferente.

En cuanto a esto, bien apunta Gombrich (1997, p. 25) en su obra la Historia del Arte: Quienes penetran en el mundo encantado de Disney no se preocupan del Arte con A mayúscula. No van a ver sus películas armados con los mismos prejuicios que cuando van a ver una exposición de pintura moderna. Pero si un artista moderno dibuja algo a su manera peculiar, en seguida será considerado como un chapucero incapaz de hacerlo mejor.

Después de precisar las castas toca el turno de ahondar en la actitud que toma el espectador ante la obra. Al hablar del goce estético, pero desde el punto de vista de las masas, el autor describe que se toma como una serie de simples sentimentalismos; es cuando el espectador encuentra en la obra un tipo de recipiente que sacia las dosis de ilusiones semejantes a las que ofrece cualquier otro ser que habita fuera de ella. Se podría hablar de un

Entonces, el verdadero goce estético está más allá de la espera de emociones; como la mujer que va al cine con su pareja para ver escenas cursis con el fin de sentir bonito. El goce estético se alcanza cuando se ve al objeto artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador

[1].JoanMiró.Pinturade1925.Óleosobrelienzo,114,5x145,7cm.Colecciónprivada.Ref.:http://www.guggenheim.org/new-york/collections.

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se aleja y no convive con la obra sino que la contempla. Ortega afirma que deshumanizar al arte significa su purificación, separa el arte joven de la producción romántica y naturalista. La purificación del arte llevará a la creación de un arte para artistas. Siguiendo la propuesta de la ecuación metafísica orteguiana, es factible hablar de la obra de arte que se centra en la capacidad de pensamiento y que resulta del segundo Yo –conciencia– y la circunstancia, ya que el espectador piensa y decide para orientarse.

cada estilo propone formas nuevas y diferentes, y por lo tanto aquí se puede hablar del profeta que indica las características deshumanizadoras que se presentan en el arte nuevo –tópicos presentes en el arte vanguardista y que sigue vigente hacia la posmodernidad, hay que recordar que para ese entonces Duchamp ya había presentado sus ready-mades–. Al analizar el nuevo arte encuentra que es deshumanizado, alejado de las formas vivas, un arte en el que sus obras no son máquinas expendedoras de sentimiento sino que sólo son obras de arte, esto se aleja de la concepción hegeliana de la belleza del arte, ya que se concibe como la apariencia sensible de la idea, “ésta es una seducción idealista que no hace justicia a la auténtica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como portadora de un mensaje” (Gadamer, 1998, p. 115).

El espectador que es capaz de neutralizar su vida humana ante la obra, es aquel que es capaz de lograr el verdadero goce estético, por lo tanto, es adecuado afirmar que para Ortega el placer estético no puede darse fuera de la inteligencia. Hay situaciones que llevan a tener alegrías sin motivo como las causadas por los estupefacientes o bebidas alcohólicas; el que desea gozar de la obra de arte necesita identificar el hecho que justifica su alegría. El espectador intoxicado, al pararse frente al objeto artístico, podrá experimentar una variedad de sensaciones, pero estas limitarán la contemplación puramente objetiva.

Otros aspectos siguientes hablan de un arte como juego –rasgo de la estética de Kant vigente en la época moderna y posmoderna–. Respecto al arte como ironía, Ortega aclara que él no es que se haga cómico pues esto tiene carácter humano, más bien se refiere a que la obra se hace broma, es decir, un arte de alma joven reconocién-

Retomando la idea histórica, Ortega manifiesta la visión lineal en la que en el arte nada se repite, observa que

El goce estético se alcanza cuando se ve al objeto artístico cargado de irrealidad, cuando el espectador se aleja y no convive con la obra sino que la contempla

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dose como farsa que se burla de sí mismo; y como último, un arte considerado por los artistas de la época como un arte sin trascendencia, precisa que no significa que para cualquier espectador el arte carezca de importancia o que cuente con menor importancia que el realizado en el pasado; en el arte joven lo que es significativo es ver cómo el artista percibe que su labor es intrascendente; al voltear al pasado el arte pertenecía a las actividades de gran categoría ya que presentaba ante todos las realidades ya fueran buenas o malas de la humanidad, además de que se veía en ella una potencia que dignificaba a la especie humana.

tisficiera las necesidades insatisfechas en el trabajo y el entretenimiento cotidianos y, por consiguiente, algo placentero. Todo lo anterior podría resumirse en que el arte ha cambiado su lugar en la jerarquía de las prioridades del género humano. La purificación del arte no consiste en un acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida humana. Aparece una idea clara de la ideología filosófica que manejaba en el tiempo que publicó este ensayo, ya que toca el punto de la fenomenología y se vale de ella para explicar la distancia espiritual mediante la ejemplificación de una escena trágica.

El artista joven desprecia la majestuosidad con la que se trataba al artista del pasado, se aleja de la pompa y el aplauso manifiesto de lo ufano. Una característica social presente en la modernidad consiste en la búsqueda incesante de prolongar la juventud en las personas –bien cabe el caso de la cantante Cher– a diferencia de la búsqueda precoz de la madurez que se veía en el pasado. Llega el tiempo en que las mujeres y los ancianos tendrán que ceder su lugar a los jóvenes, quienes propician un mundo falto de seriedad o formalidades protocolarias. Ortega (1994, p. 262) afirma: “si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia”, es factible que esta afirmación haya sido retomada por Herbert Marcuse (1972, p. 58) para realizar su ensayo llamado El arte como forma de la realidad, en el que concuerda al decir:

En ella aparecen cinco personajes dotados de características particulares; el primero, es un muerto que sirve como punto de referencia; el segundo, es la esposa del difunto quien vive el suceso en la distancia mínima, es parte de la escena; el tercer personaje es el doctor, no llega a la distancia de la mujer pero por su oficio se debe interesar seriamente en el suceso. Un periodista funge como cuarto personaje, él se aleja de la realidad perdiendo todo contacto sentimental quien, a diferencia del doctor, no puede intervenir, se limita a ver, contempla preocupado de llevar la escena a sus lectores; y, por último, aparece un pintor que muestra una actitud puramente contemplativa, es decir, lo sentimental está alejado de él, sólo le atrae lo que está al alcance de lo formal, es quién se encuentra al máximo de distancia y al mínimo de sentimiento. Así explica los grados de proximidad, llamando a los grados más cercanos como de participación y a los más alejados de liberación, significa que en estos

Una nueva función del arte en la sociedad: la de aportar el descanso, la elevación, la pausa en la terrible rutina de la vida; la de presentar algo más elevado, más profundo, acaso más verdadero y mejor que sa-

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La purificación del arte no consiste en un acto de simple soberbia, por el contrario, es de modestia ya que el arte aleja de sí mismo lo patético de la vida humana últimos se ve el suceso de forma más objetiva logrando un puro tema de contemplación.

emplear; en la vida constantemente se otorgan jerarquias a las cosas, se dan diversos valores a éstas; entonces, como otra herramienta deshumaizadora, se puede utilizar la exaltación de aquellos elementos que en la vida les otorgamos un valor inferior.

Sistemas para la deshumanización Según Ortega, para lograr la contemplación de la obra deshumanizada, se ha tenido que alejar de los trayectos típicos propuestos desde la antigüedad, si se siguiera esa tendencia se caería en el sin sentido. El artista nuevo triunfa al no ser víctima del acecho constante de la realidad, y puede tener por derrota la presentación de obras que no demarquen el contraste entre la realidad vivida y la forma artística. Ortega a esto se refiere como monstruosidad, un padecimiento del arte del siglo XIX –Romanticismo, Realismo y Naturalismo–, para superarlo invita a estilizar, que consiste en deformar lo real y que a la vez presenta como sinónimo de deshumanización.

El procedimiento se lleva a cabo dándole el lugar protagónico a lo que es catalogado como lo más ordinario. Otro sistema consiste en dejar de pintar las cosas haciendo a un lado el paisaje exterior y volviendo la vista a los parajes internos y subjetivos. Reacciones ante el pasado Hablando de la influencia del pasado, el autor plantea dos reacciones que pueden tomar los artistas jóvenes, uno positivo y otro negativo. En el primer caso el artista se sentirá cómodo ante su pasado y probablemente se perciba como alguien que emerge, hereda y perfecciona en el presente; por otro lado, es posible la sensación de repudio hacia los creadores de arte que se sirven de las técnicas tradicionales, esta última actitud se encuentra muy demarcada en los artistas de la modernidad, el autor afirma:

El artista empieza donde acaba el hombre, sabe delimitar las fronteras entre lo que es vida y lo que es arte; se convierte en aquél que propone más allá de lo que la realidad es capaz de ofrecer, valiéndose de un mundo irreal. Para llegar a este fin, se puede hacer uso de la retórica visual, primordialmente de la metáfora que “es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee” (Gasset, 1987, p. 36).

Parece costar trabajo a casi todo el mundo advertir la influencia negativa del pasado y notar que un nuevo estilo está formado muchas veces por la consciente y complicada negación de las tradiciones (Gasset, 1987, p. 106).

Gracias a la imaginación el hombre puede substituir una cosa por otra. Dentro de las vanguardias existen artistas destacados que han hecho uso de la metáfora; viene a la mente cuando André Bretón, precursor del surrealismo, afirmó que con Chagall la metáfora hizo su entrada triunfante en la pintura moderna. Ortega presenta que la metáfora es el instrumento más radical para deshumanizar el arte, pero explica que no es éste el único que se puede

El arte nuevo proviene principalmente de la antipatía a la interpretación tradicional de la realidad. Unido a lo anterior, como parte de los rasgos del artista de vanguardia, Greenber (2002, p.18) destaca que “intenta imitar a Dios creando algo que sea válido exclusivamente por sí mismo,

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a esto Danto (1997, p.134) afirma: “El arte modernista es un arte definido por el gusto, y creado esencialmente para personas con gusto, específicamente para los críticos”. Otro ejemplo que viene a la mente es cuando el filósofo español hace referencia a la actitud que despreciaban los artista jóvenes: Era de ver el solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran profeta y el músico genial, gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista responsable de los destinos universales (Gasset, 1987, p. 48) y en la misma línea el poeta Niall Binns (1999, p. 42) afirma: el poeta posmoderno es, por eso, el último de los parricidas: desmitifica a los genios y a los profetas, pero también a sí mismo; no procura emularlos y no se convierte, él también, en padre.

Figura 2 de la misma manera que la naturaleza misma es válida, o es estéticamente válido un paisaje, no su representación”. Al final del ensayo Ortega se muestra inseguro sobre el futuro del arte joven, además piensa que hasta ese momento lo estaban convenciendo las ideas de que no se había realizado algo que valiera la pena, de lo que si se muestra convencido es al afirmar que ya no hay vuelta atrás.

Así, se podría hablar de una basta cantidad de ejemplos que lleven a concientizar que Ortega podría considerarse un adelantado a la posmodernidad, sus posturas presentan rasgos distintivos de la ideología de Nietzsche, como ejemplo, en torno al arte; los dos hacen la diferenciación de clases entre hombre-masa y hombre-creador. Ortega nombra en su ensayo varias veces a Wagner, y Nietzsche (2002) llama a este “Un típico décadent que sabe hacer valer su corrupción como ley, progreso y consumación” (p. 30) ambos catalogándolo como un artista romántico sentimental.

Influencia actual de Ortega y Gasset En la actualidad los mismos filósofos españoles afirman que han crecido alejados de las propuestas de José Ortega y Gasset. Relativamente hasta hace poco las Universidades se han abierto a mostrar su legado, es posible que esa razón impacte en que pocas veces sea referenciado en los planteamientos que autores contemporáneos hacen en torno a la filosofía del arte. Aunque la época en que él vivió fue el tiempo de las vanguardias, para precisar durante la “crisis de fin de siglo”, él pertenece a una generación que no se consideraba de ideología moderna.

En épocas más recientes se percibe cómo una gran cantidad de propuestas artísticas son creadas bajo el recetario propuesto por el autor, reafirmando que estas características siguen siendo vigentes en el arte contemporáneo; por citar algunos ejemplos, el arte de Joseph Kosuth que evita las formas vivas; la esencial ironía de la obra de Yasumasa Morimura y, en cuanto a música se refiere, una trova cubana llamada Playa Girón que manifiesta perfectamente lo expuesto por el filósofo ibérico:

Aunque el tiempo de su vida le dio una visión limitada de lo que habría de venir, es de entera justicia reconocer que su inteligencia y visión aguda le permitieron vislumbrar lo que llegaría a continuación de la modernidad. En sus textos se pueden encontrar planteamientos que coinciden con los autores contemporáneos o también argumentos que bien valdrían la pena analizar para contrastar ideológicamente pero, como se observa, ni para ello es citado.

Compañeros poetas, tomando en cuenta los últimos sucesos en la poesía quisiera preguntar, me urge, ¿qué tipo de adjetivos se deben usar para hacer el poema de un barco sin que se haga sentimental, fuera de la vanguardia o evidente panfleto? (Rodríguez, 1975).

Ahora bien, es prudente destacar que Ortega describe lo que estaba viviendo, mientras que autores contemporáneos hablan de lo sucedido en la vanguardia y lo contrastan con lo que sucede en la actualidad. Ortega veía en el arte de su época un arte para inteligentes y en alusión

Se observa cómo en la letra de esta canción se exhibe y presenta al músico-artista que se pregunta sobre el uso

Figura 2. Marc Chagall. Soledad de 1933. Óleo sobre lienzo, 102 x 169 cm. Colección delTel Aviv Museum of Art. Ref.: http://www.museothyssen.org/microsites/exposiciones.

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inteligente de la gramática, así como el objetivo del esfuerzo para lograr lo que acertivamente identifica el filósofo español, José Ortega y Gasset, y que es la deshumanización del arte. Como conclusión, la visión orteguiana invita a la formación intelectual de la visualidad, no sólo sobre el aspecto objetual del arte, sino a todo lo que está en torno a él, partiendo de que hay que deshumanizar para ser objetivos, hasta el punto de la posibilidad de deshumanizar al mismo hombre: Mientras el tigre no puede dejar de ser tigre, no puede destigrarse, el hombre vive en riesgo permanente de deshumanizarse. No sólo es problemático y contingente que le pase esto o lo otro, como a los demás animales, sino que al hombre le pasa a veces nada menos que no ser hombre (Gasset, 1958, p. 45).

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Gerardo Santana Padilla Licenciado en Diseño Gráfico y Publicitario por el Centro de Estudios Superiores de Diseño de Monterrey (CEDIM). Egresado de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León, institución en la que ejerce la docencia desde 2007. En el año 2010 se incorpora a los profesores que fungen como tutores y participa en la creación de nuevos programas para la reestructuración de la carrera de Licenciado en Diseño Gráfico. Además, participa como colaborador del cuerpo académico que tiene por línea los Estudios de las Artes Visuales. En el área de aplicación del diseño es propietario de la marca powob, donde ha trabajando en diversos proyectos enfocados en el diseño publicitario, identidad corporativa y generación de pictogramas para la marca propia y para empresas de diversos ramos.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013

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Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

LECTURA DE LA

IMAGEN:

¿SEMIÓTICA O hermenéutica? Image reading: semiotic or hermeneutic? Carmen Fernández Galán Juan García Ramírez

RESUMEN

ABSTRACT

Resumen: Los modos de interpretación de la imagen se han ubicado inmersos dentro de la historia del arte e iconología. Debido al estallido de los discursos visuales en el mundo contemporáneo, recientemente se han incorporado a la discusión la semiótica y la hermenéutica, junto con las psicologías de la imagen y otras teorías de la comunicación. Los modos de abordar los textos visuales, a su vez, se enfrentan a la problemática división de las artes cuyas fronteras se difuminan, acercando a la pintura y escultura a distintas artes con las que se fusionan o, en otros casos, al consumo popular en la cultura de masas. En este texto nos proponemos explorar algunos modelos de lectura de la imagen y sus convergencias a partir del concepto de texto, de iconicidad y símbolo. Es posible observar como la hermenéutica y la semiótica contemporáneas recuperan, principalmente, las teorías de Panofsky, Mukarovsky y Greimas para proponer una lectura de la imagen desde su propia disciplina. Como ciencias del sentido, la hermenéutica y la semiótica debaten su primacía dentro de las humanidades y las preguntas son: ¿cuál de las dos ofrece un modelo de lectura de la imagen más pertinente? o ¿acaso no estarán hablando de lo mismo?

Abstract: The manners of interpretation of the image have been located immersed inside the history of the art and iconology. Due to the snap of the visual speeches in the contemporary world, semiotic and hermeneutic have recently joined to the discussion together with the psychologies of the image and other communication theories. The manners of approaching the visual texts, in turn, face the problematic division of the arts which borders fade away, bringing over to the painting and sculpture to different arts with those who are fused or, in other cases, to the popular consumption in the mass culture. In this text we propose to explore some image reading models and its convergences from the concept of text, of iconicity and symbol. It is possible to observe how the hermeneutics and contemporary semiótic recover, principally, the Panofsky, Mukarovsky and Greimas theories to propose a reading of the image from his own discipline. As sense sciences, hermeneutics and semiotics debate its primacy within the humanities and the questions are: which of the two provides an image relevant reading model? or aren´t they talking about the same?

Palabras clave: icono, símbolo, interpretación, semiótica, hemenéutica.

Keywords: icon, symbol, interpretation, semiotics, hermeneutics.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 48-55


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TAXI - NAUTA

La Habana, Cuba a Miami Florida Estados Unidos, 1995. Cinco cubanos viajan a través del mar del Caribe. Fueron interceptados por la aduana americana para bloquear su paso, éste era su tercer intento. Actualmente viven en La Habana.

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Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica?

L

a lectura de la imagen cobra importancia crucial en la era mediática donde la eficacia del discurso se rige por la primacía de la mirada. La ciencia moderna y positiva concede a la vista el sitio privilegiado como órgano de conocimiento, sin embargo, a finales del siglo XIX y a inicios del XX, se anuncia una crisis epistemológica que cuestiona el estatus del observador y su objetividad: la hermenéutica histórica, el psicoanálisis, la teoría de la relatividad y la filosofía analítica apuntan que el problema del conocimiento es cuestion del lenguaje. La pregunta sobre la relación entre pensamiento y lenguaje o sobre la discutibilidad de las teorías científicas, es de fondo una importante negociación de significado. La adecuación del lenguaje al pensamiento no es cabal, siempre hay un reducto inefable de idea o intención. La adecuación del lenguaje a la realidad es mera suposición y la ciencia camina errante al confundir la interpretación de la realidad con la realidad misma.

Vladímir Propp con sus estudios del folklor, a Mijaíl Bajtín y su lectura del carnaval, así como a Román Jakobson que llevó, debido a un exilio continuo, el pensamiento ruso a Praga y Norteamérica. Si la semiótica pretendía ser una ciencia de todos los sistemas de signos, actualmente existen dos posturas trazadas: una que pretende se convierta en el fundamento de todas las ciencias, y por lo tanto busca la construcción de metalenguajes de alcance universal, ése fue el intento de Louis Hjelmslev y A. J. Greimas; y otra corriente interesada por la pluralidad de la significación, encabezada por Roland Barthes y Julia Kristeva: la postura intermedia, síntesis de ambas, es la escuela italiana encabezada por Umberto Eco. En el vasto universo de los signos, la semiótica abarca un campo tan extenso que va desde las zoosemióticas, cinésica, proxémica, sistemas verbo-visuales, hasta la teoría de la cultura como un entramado de textos, y por supuesto, el arte. En el contexto del estructuralismo checo Jan Mukarovsky planteó una lectura del arte como artefacto.

En este escenario surgen alrededor de 1913 dos propuestas para una ciencia de los signos. Charles S. Peirce, en Norteamérica, cuyo interés era elaborar un álgebra universal de los signos y Ferdinand de Saussure, en Suiza, que llama semiología a una nueva ciencia que estudiaría la vida de los signos. Los herederos de Peirce son: Charles Morris, Thomas Sebeok y John Deely, la cadena de filiaciones a la tradición europea es más compleja pues hay que sumar al movimiento formalista ruso, específicamente

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El artefacto artístico material es el objeto físico dotado de propiedades y características objetivas; el objeto estético en cambio […] podría entenderse como ese soporte experiencial significativo que utiliza al artefacto como su soporte (Lizarazo, 2009, p. 76). Considerando al arte un hecho semiológico, su significado es un conjunto de valores, es decir, el resultado de

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un entramado cultural que define en un devenir histórico la valoración de las obras. Los hechos estéticos y sociales forman una totalidad inseparable, el camino hacia la estética sociológica y no meramente formal; se construye a partir de los conceptos de función y estructura concebidos como un sistema donde la norma estética está en una dialéctica pendular que mira hacia la tradición y la innovación.

la iconicidad, pues el código de reconocimiento es la proyección de una rejilla de lectura cultural. Por ello propone la segmentación del conjunto a modo de encontrar las unidades discretas a partir de las categorías topológicas –orientación–, eidéticas –formas– y cromáticas –color–, que permiten el contrato de lectura y el establecimiento de la isotopía como horizonte de recepción. No obstante este dispositivo puede desdoblarse y constituir una rejilla nueva y semiautónoma.

Barthes, Eco y Greimas destacaron la importancia de la lectura de la imagen como una retórica. En sus ensayos sobre fotografía y en sus estudios sobre los mitos, Barthes (1994) deja ver la importancia del análisis del discurso aplicado a su contemporaneidad. En La estructura ausente, Eco (1999) utiliza la retórica clásica para el análisis de imágenes de comerciales, mientras que Greimas establece la distinción entre semiótica figurativa y plástica en el postfacio a una obra de Jean-Marie Floch (Hernández, 1994). El grupo μ (my) toma concreta la apuesta teórica de ambos tomando como base a Hjelmslev para proponer un metalenguaje de retórica de imagen (Calabrese, 1997).

Greimas está muy consciente de que la interpretación de la forma plástica depende de la aprehensión relacional de estas categorías, y de las implicaciones de la traducción de un sistema de representación a otro. No es lo mismo ver un cuadro que escribir sobre él. Interpretar lo que el pintor quiso decir, es similar al trabajo del traductor que intenta, traiciona, al trasponer una rejilla de lectura sobre otra. Dentro del marco de la semiótica pareciera sencillo trasponer el concepto de iconicidad de Peirce, sin embargo, el proceso de semiosis que opera por semejanza no explica la rejilla cultural que se rige por convenciones. Greimas prefiere hablar de figura a la que define a partir de la teoría de los formantes de Hjelmslev y para hablar de figuras del plano de la expresión –femas– y del contenido –semas y sememas– y por lo tanto descomponibles en unidades mínimas (Greimas y Courtés 1975). La iconización como procedimiento de figurativización produce la ilusión referencial: leer las formas como figuras del mundo.

El planteamiento de Greimas para una semiótica figurativa parte del acercamiento de lo plástico y lo poético. El verdadero reto en la lectura semiótica de la imagen son los criterios de segmentación de la obra considerada con un universo enmarcado que remite a un más allá de los límites del cuadro, lo que complica los procedimientos de desembrague y anclaje del referente. En lo que aparentemente es un ejercicio sencillo de lectura el ojo capta colores, formas y posiciones dentro del cuadro sin embargo, los objetos ahí representados no operan bajo el principio de

Dentro de la historia del arte el concepto de icono tiene un camino distinto. Edwin Panofsky (2008) buscó un nue-

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Lectura de la imagen: ¿semiótica o hermenéutica?

vo estatus de la historia dentro de la tradición humanística y, para ello, propuso la iconología como ciencia a partir de la distinción entre forma y significación. Al igual que Mukarovsky señaló la importancia de superar el mero formalismo sin caer en el extremo del empirismo:

Quizá es el escurridizo concepto de símbolo el que obliga a la lectura hermenéutica de la imagen. La poesía, los sueños y lo sagrado son los territorios donde Diego Lizarazo (2004) explora las significaciones del espacio como diálogo entre mundos a partir de Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur. Se trata de comprender la mirada, de mirar las miradas, más que el cuadro o la escena, y que “Hacerver la imagen es ver-hacer un ritual […] la imagen no es objeto, sino acto” (Lizarazo 2004, p. 14).

Con razón se ha afirmado que si la teoría no conseguía entrar por la puerta grande en una disciplina empírica, lo haría por la chimenea al igual que un fantasma, poniéndolo todo patas arriba. Sin embargo, no es menos cierto que si la historia no entra por la puerta grande de una disciplina teórica que trate de la misma serie de fenómenos, se introduce por los sótanos como una horda de ratones, resquebrajando sus propios cimientos (Panofsky, 2008, p. 36).

Habitualmente la teoría de la interpretación o hermenéutica se asocia al problema de la escritura y nace con el distanciamiento productivo para usar la expresión de Ricoeur, que genera la autonomía semántica del texto al multiplicar los lectores en tiempo y espacio; es con la Escuela de Constanza, bajo el influjo de Wolfang Iser y HansRoberts Jauss, que la hermenéutica se transforma en una teoría estética, en una teoría de la recepción. En cambio, el salto a la imagen que propone Lizarazo sigue el camino del psicoanálisis de Jung en relación con la imagen sagrada y el mito.

Panofsky propone tres niveles de significación de la obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o contenido. De este modo describe el paso de lo fenoménico y su percepción sensorial a la significación esencial dentro del marco de la cultura que convierte un color, una textura o un gesto en una connotación.

La mirada semiótica de Omar Calabrese (1977) hace una síntesis de las propuestas de lectura del arte desde Ernst Cassirer y Aby Warburg, hasta las estéticas informacionales que borran las fronteras entre ciencia y arte. Calabrese parte de la discusión de si puede considerarse el arte como un hecho de comunicación, y por tanto ser estudiado como un lenguaje. En un recorrido riguroso sobre modelos, recupera la crítica de arte que califica de presemiótica para juntarla con las discusiones teóricas sobre la iconicidad y las categorías de análisis para las expresiones del arte no figurativas.

Los fundamentos de la iconología como ciencia de la significación parten de un interés por el pasado y la tradición para constituir una teoría de la cultura, a partir de sus expresiones artísticas, lo cual no tiene nada que ver con el concepto de icono dentro de la semiótica donde ha suscitado problemas teóricos, ya sea por considerar equivalentes las imágenes a los iconos de manera simplista o porque se ha relacionado como el concepto de mímesis (Sebeok, 1996). Sin embargo, existen iconos de naturaleza auditiva, química y cinésica, no sólo visuales. Baste observar la historia del arte para entender que, en cualquier caso, el signo pierde su motivación o semejanza para convertirse en símbolo.

Si en su origen la hermenéutica nace con la traducción de lenguaje de los dioses a los hombres y la filología, en su destino la semiótica contempla las traducciones de diver-

Panofsky propone tres niveles de significación de la obra de arte: la primaria o natural, dividida en fática y expresiva; la secundaria o convencional y la intrínseca o contenido

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“Es el descubrimiento de que la actividad del espectador –la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, el placer visual– puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura –desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera–“ .- Mitchell, 2009, p. 23

sos sistemas: intrasemiótica, intersemiótica. La traducción se convierte en el eje de ambas disciplinas que buscan encontrar los parámetros de la correcta interpretación de texto que en su polisemia se esfuman hacia múltiples horizontes de recepción. Un punto clave para leer los textos de cualquier naturaleza es trazar las coordenadas de producción, distribución y consumo de los mismos en una especie de sociología de la comunicación que contemple tanto emisores y receptores como la movilidad de la historia.

rrespondencia, ni de una renovación de la metafísica de la presencia pictórica: se trata más bien de un redescubrimiento poslingüístico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuratividad. Es el descubrimiento de que la actividad del espectador –la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación, el placer visual– puede constituir un problema tan profundo como las varias formas de lectura –desciframiento, decodificación, interpretación, etcétera– (Mitchell, 2009, p. 23).

La naciente semiología-semiótica como ciencia de los signos a principios del siglo XX y la renovada hermenéutica desprendida de la historia y la fenomenología, se disputan la primacía como ciencias de la interpretación y del lenguaje; hay quienes opinan que una debe estar incluida en la otra y viceversa, lo cierto es que el paradigma de conocimiento se movió de la mirada a la escucha para volver a virar hacia la mirada como artificio.

Ya habíamos demostrado por Panofsky en La perspectiva como forma simbólica que el modo de representación hegemónico en Occidente y, bajo el cual se rige la fotografía y sus extensiones, es una construcción ideológica que consideramos real; cuando sólo sugiere un aspecto de la mirada humana que nos ofrece porciones de realidad fragmentada y mediada. Ya en el inicio de esta obra nos recuerda que perspectiva es una palabra latina que significa mirar a través (Panofsky, 2010, p. 11).

En la encrucijada de métodos y disciplinas la imagen, en su lectura, es en síntesis el problema de la alteridad. Si en el siglo XX asistimos al giro lingüístico que caracterizó Richard Rorty como una etapa de la historia de la filosofía donde predominan los modelos de textualidad –lingüística, semiótica, retórica–, en la era posmoderna se habla de un giro pictorial después de que la iconología se reconoce como ideología, ya no sólo sospechamos de nuestras palabras sino de nuestros sentidos porque lo que vemos no es realidad, sino interpretación.

Filología e iconología son parte del debate esencial para resolver el problema del espectador. Como encuentro entre el icono y el logos, dice Mitchell, la iconología se debe revivir como herramienta esencial del análisis ideológico. Ni textualidad, ni figuratividad, la lectura de la imagen se sitúa, hoy, en la discusión teórica de las ciencias del lenguaje que se enfrenta a nuevas formas de comunicación donde el arte y la tecnología transforman la experiencia humana hacia paisajes que apenas se vislumbran.

Lo que quiera que sea el giro pictorial, debe quedar claro que no se trata de una vuelta a la mímesis ingenua, a teorías de la representación como copia o co-

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Bibliografía Barthes R. (1994). Mitologías, México: Siglo XXI. Calabrese, O. (1997). El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós. Eco, U. (2002). Interpretación y sobreinterpretación. Madrid: Cambridge. Eco, U. (1999). La estructura ausente. Lumen: Barcelona. Greimas, A. J. & Courtés, J (1975). Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos. Hernández Aguilar, G (1994) (tr.). Figuras y estrategias. En torno a una semiótica de lo visual, México: Siglo XXI. Hjelmslev, L (1969). Prolegómenos a una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos. Lizarazo, D (2004). Iconos, figuraciones y sueños: hermenéutica de las imágenes. México: Siglo XXI. Mitchell, W. J. T. (2009). Teoría de la imagen. Madrid: Akal. Panofsky, E (1979). El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza. Panofsky, E (1973). La perspectiva como forma simbólica. México: TusQuets. Sebeok, T. A (1996). Signos: una introducción a la semiótica. Barcelona: Paidós.

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Carmen Fernández Galán Montemayor Doctorado en Humanidades y Artes por la Universidad Autónoma de Zacatecas (UAZ), docente de la Licenciatura en Letras de la misma institución. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI) del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) y del Programa para el Mejoramiento del Profesorado (PROMEP) de la Secretaria de Educación Pública. Pertence al Cuerpo académico UAZ-170 cuyas líneas de investigación son: edición crítica de textos del siglo XVIII, literatura comparada, hermenéutica y semiótica. Publicaciones: Syzigias y quadraturas lunares de Manuel Antonio de Rivas, Factoría-UAZ 2010 y Obelisco para el ocaso de un príncipe, UAZ 2011, y artículos en diversas revistas.

Fotografía de: Gabriela Bautista

Juan García Ramírez Es Licenciado en Filosofía por la Universidad del Valle de Atemajac (UNIVA); Guadalajara, Jalisco. Tiene la Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Facultad de Artes Visuales, División de Estudios de Posgrado, de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es Doctorante en Estudios de las Humanidades y las Artes en la Universidad Autónoma de Zacatecas (estudios hermenéuticos aplicados a la lectura de imagen). Es miembro numerario de la Asociación Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guadalajara, Jalisco. Se desempeña como catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. Actualmente es director de la Preparatoria No. 20 de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013

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modernidad y posmodernidad en la historia

del arte

Modernity and postmodernity in art history

Adriana Garza Padilla

RESUMEN

ABSTRACT

El siguiente artículo es una breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, es un referente para ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual local. Se pudo comprobar que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo. Las influencias artísticas, el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una obra de arte.

The following article is a brief explanation of the modern and postmodern theories that have influenced the history of art in general, in Mexico and Nuevo Leon, it is a reference to locate the artistic context in which local visual production develops. It was found that the artistic movements in some way still present in contemporary art. The artistic influences, the impact of the context and ideologies is a common phenomenon that can be found in a work of art.

Palabras clave: modernidad, posmodernidad, contexto cultural, arte contemporáneo, filosofía del arte y estética.

Key words: modernity, postmodernism, cultural context, contemporary art, philosophy of art and aesthetics.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 56-69


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MATTRES

Malí África a Marruecos África, 2007. Subsahariano viaja escondido dentro de un colchón para llegar a la frontera de Marruecos y posteriormente cruzar a Europa. Actualmente sigue intentándolo.

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E

sta investigación es un acercamiento a la producción de la Plástica Local, un referente de apreciación artística y estética para generar nuevos conocimientos sobre el proceso de lectura de una obra en la identificación del contenido icónico y plástico, en la producción material, de composición y sobre todo en la interpretación de su mensaje.[1] Parte de la investigación fue hacer un breve recorrido a las teorías sobre el arte moderno y posmoderno que se han entrelazado en la historia del arte. Además de una síntesis del contexto artístico en México y en Nuevo León donde se inserta la vida y obra de los artistas locales.

Las características del arte actual, aunque tienen sus orígenes en la modernidad, han sufrido transformaciones

Para la lectura de la obra de Adrián Procel se utilizó El Modelo de Descodificación de un Mensaje Poético, de Umberto Eco (2006), adaptándolo al sistema de comunicación de una obra de arte. Parte primordial de este modelo es conocer el contexto en el que está insertada la obra –código–; las influencias, relaciones de intertexto, recursos filológicos, el estilo propio del autor, etcétera. –subcódigos–; y la historia de la cultura, el contexto de conocimientos a los que se refieren los códigos y subcódigos, es la ideología del artista y puede abarcar lo sociológico, político, existencial y filosófico –ideólogas–. De igual manera estos sistemas forman parte del receptor. Para armar todo lo anterior es vital conocer la historia del arte, claro está, si se quiere hacer un análisis metodológico.

a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolución de conceptos que han

Modernidad y vanguardias Los cambios que se han dado en la historia del arte a través de los siglos han estado estrechamente ligados al cambio de pensamiento que ha tenido la humanidad, a los cambios de la sociedad, de las teorías filosóficas y científicas. La sensibilidad estética para disfrutar del arte nació de la necesidad de explorar y conocer el proceso creativo y la expresión que tiene la producción artística. Las características del arte actual, aunque tienen sus orígenes

cambiado la manera de ver el arte

[1]Estainvestigaciónformapartedelatesis:“ReflexionesEstéticaseInfluenciasdelaObra:‘Esquemademaniobra’2006,deAdriánProcel”.

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en la modernidad, han sufrido transformaciones a través de los años y las vanguardias por las cuales han pasado, dándose una revolución de conceptos que han cambiado la manera de ver el arte.

para él la preferencia de lo efímero sobre lo permanente y la ruptura con la estética establecida. El modernismo ha estado marcado por el progreso en el nivel de conciencia, así lo expresó Danto (1999) quien manifiesta un cambio importante en la pintura, donde la representación mimética ha perdido importancia para dar paso a las reflexiones de los sentidos y los métodos de representación. El modernismo se ha caracterizado por tener dos líneas; una utopista que intenta cambiar el mundo donde el arte registra tanto en su contenido como en su forma la manera de vivir, es un arte de protesta ligado a la sociedad y que pretende hacer pensar. La otra línea es autorreflexiva, el artista se aparta de la sociedad para elevar su arte a un nivel expresivo surgiendo así el arte por el arte, el contenido no es algo importante que resolver pues debe incluirse como parte de la forma de la obra. Se acentuó la experimentación en cada corriente, los artistas encontraron nuevas maneras de sustentar sus propuestas y cada movimiento escribía su manifiesto o si no los críticos los escribían por ellos.

La mayoría de los teóricos consultados han catalogado el arte en tres grandes segmentos: la vanguardia, la posguerra y el arte del ‘900. El período de las vanguardias se sustentó en la modernidad y abarcó básicamente las primeras décadas del siglo XX, este período sentó sus bases desde siglos anteriores.[2] Schiller (1963) vio la modernidad como la época en que se dio un estado de pérdida del ser –por la alineación– y a la vez un esfuerzo de reapropiación, con la consigna de restituir a la persona la armonía sensorial cuando explicó los dos tipos de poesía –ingenua y sentimental–. Schiller (1963) refirió que la poesía sentimental mostró la pérdida de la ingenuidad y de la relación del ser con la naturaleza. Sin embargo, en la modernidad esta pérdida fue recuperada, después de todo para él no existió una visión trágica de la modernidad pues lo advirtió como una oportunidad de reapropiación, de estar conscientes de la pérdida por la enajenación.

Entre las corrientes vanguardistas más importantes en la historia del arte, en las que se dieron estos juicios de meditación está el cubismo; su característica analítica de ver el objeto lo ha hecho uno de los movimientos más importantes que han marcado a estilos posteriores, entre sus representantes destacan Georges Braque y Pablo Picasso. Gombrich (1999) afirmó que el arte moderno nació de los sentimientos de insatisfacción de artistas como Cézanne que guiaron finalmente al cubismo surgido en Francia; la solución de Van Gogh condujo al expresionismo en Alemania y, por último la pintura de Gauguin lo hizo hacia las formas de primitivismo. Danto (1999) ha coincidido con Gombrich al mencionar a estos artistas como modernistas aludiendo a que el término no solamente significa lo más reciente sino una estrategia, un nuevo nivel de conciencia.

Los avances de la técnica que sucedieron del siglo XIX al XX dieron paso al progreso como el gran proyecto que pretendía resolver los problemas de la humanidad. Al mismo tiempo, en el arte se da la necesidad de romper con el academicismo para dar paso a nuevas formas de expresión. Hegel (1947) mencionó que el artista comenzó a situarse más allá de las formas y configuraciones consagradas, se sintió libre de las ideas que tenía de lo sagrado y eterno. La muerte del arte para Hegel significó una transformación, lo que murió en realidad fue la manera de gozar el arte. El artista no pudo sustraerse al mundo reflexivo pues producía obras que, además de un goce inmediato, requerían de un juicio para meditar su contenido, los medios que utilizaba para manifestarlo y la conveniencia entre ellos.

Las contradicciones de la realidad y las relaciones entre las personas son tan abstractas como el arte nuevo, así lo manifestó Adorno (1980) justificando en el arte abstracto la exclusión del sujeto y su capacidad de reaccionar, la obra misma se une a la exclusión como manera de oposición o reproche. Artistas como Paul Klee y Vassily Kandinsky abordaron en sus obras abstractas el lado espiritual, místico y filosófico del arte. En las obras no se representaba ninguna forma de la naturaleza pues utilizaban figuras geométricas que pretendían tener un significado

Para Habermas (1989) la modernidad ha sido un proyecto inconcluso que comenzó a partir de la revolución francesa y la Ilustración, y que ha continuado. En el arte, el término modernidad se sustentó a mediados del siglo XIX por la auto-comprensión estética del arte de vanguardia. Para este filósofo, la modernidad representó la exaltación del presente, dándose una discontinuidad en la vida cotidiana y una aceleración en la historia. La modernidad estética del surrealismo y dadaísmo, por ejemplo, significó

[2]Marchán(1997)comentóqueRousseaufueelprimeroenutilizarlapalabramodernista,enelsentidoenqueseutilizaríaenlossiglosXIXyXXyhasidofuentedelas tradiciones modernas, desde la ensoñación romántica hasta la introspección psicoanalítica y la democracia.

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como tranquilidad, energía, alegría, tristeza, etcétera. Este rechazo a las apariencias naturales es lo que ha distinguido al arte moderno del siglo XX. Los críticos estaban convencidos de que el progreso sólo sería realizable mediante los movimientos más radicales respecto a la tradición.

ra algo de lo cual hubiera que liberarse. Marcel Duchamp ha sido el máximo representante del dadaísmo, sus obras como La fontaine y Portabotellas han sido parte de la ruptura desafiante del arte contemporáneo.[3] Para Danto, fue de esta manera como llegó a su fin el modernismo y, cuando apareció el arte pop, terminó por concretarse este final.

Vattimo (1997) refirió como características de modernidad el abandono de la visión sacra de la existencia, la afirmación de lo profano y la fe en el progreso como valor en sí. El movimiento dadaísta cuestionó la fe en el progreso mediante una aversión ante el mundo. Los dadaístas comenzaron a celebrar el triunfo de lo absurdo en manifestaciones artísticas donde lo principal era lo infantil, lo primitivo, el azar, además de lo ilógico, con afán de diversión y de crítica a la cultura oficial. Para Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef y Walther (2001) el dadaísmo no era un estilo ni un programa filosófico o estético, era una serie de actos anárquicos individuales.

Antes de la Segunda Guerra Mundial muchas de las vanguardias europeas como el surrealismo, constructivismo, realismo, entre otras, habían influenciado todo el arte occidental. Al terminar la guerra devino una profunda transformación cultural ante la destrucción y a pesar del camino recorrido en el arte, hubo que empezar de cero. Después de la guerra, Estados Unidos comenzó a ser un importante centro de las artes. Fue en este país donde nació el expresionismo abstracto el cual tomó del surrealismo la fluidez no consciente de la expresión y la fuerza agresiva del trazo del expresionismo. Entre sus principales exponentes estaban Jackson Pollock, Kenneth Nowlad, Willem de Kooning y Mark Rothko. Danto (1999, p. 124) expresó que “Greenberg continuó considerando al expresionismo abstracto como la principal fuente de la historia del arte

Danto (1999) consideró que el movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte porque no estaba en contra del arte del pasado, pues no tenía sentido que fue-

[3]“ElmodernismollegóasufincuandoeldilemareconocidoporGreenbergentreobrasdearteymerosobjetosrealesyanopudoserarticuladopormástiempoentérminos visuales, y cuando fue imperativo sustituir una estética materialista en favor de una estética del significado”. Danto (1999, p.99).

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de la experiencia del arte y del modelo de la retórica; lo comparó, como lo proclamó Heidegger, con el modo en que se dio el arte en el fin de la era metafísica. Para Heidegger (1959) la historia de la metafísica fue la historia del nihilismo, el olvido del ser, éste se sustrajo en su verdad y quedó sólo el mundo como imagen. La técnica se ha basado en la manipulación del ente de parte de un sujeto, al final el objeto se ha desvanecido y quedado como imagen manipulable por el sujeto.

modernista”. Según Danto (1999) después del expresionismo abstracto, alrededor de 1962, vendrían muchos estilos, entre ellos el pop, op, minimalismo, arte povera, etcétera. Posmodernidad Lyotard (1993) llamó posmoderna a la incredulidad con respecto a los metarrelatos y al supuesto progreso de las ciencias que buscaban lo verdadero. En el aspecto estético Huyssen (1988, p. 233) citó a Lyotard como “un pensador político” que, en su ensayo ¿Qué es la posmodernidad?, definió lo posmoderno como un estadío recurrente dentro de lo moderno. Está claro que en el ensayo de Lyotard lo posmoderno, como fenómeno estético, no se considera distinto al modernismo (Huyssen, 1988, p. 234).

Danto (1999) también relacionó el fin de los relatos del modernismo en la pintura y cuestionó el empleo del término posmoderno por identificar sólo a un sector del arte contemporáneo, posmoderno podría designar únicamente a ciertos estilos reconocibles. Por ello es que prefiero llamarlo simplemente arte posthistórico. Cualquier cosa que se hubiera hecho antes, se podría hacer ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico (Danto, 1999, p.34).

A contraste de Lyotard que en las cuestiones estéticas no advirtió diferencia entre lo moderno y posmoderno, el posmodernismo para Vattimo (1997) indicó la despedida de la modernidad por querer quedar fuera de la lógica del progreso o la idea de superación. Fue quitarse la etiqueta de lo nuevo como novedad, lo posmoderno no se ha dejado reducir a una moda.

Entre las contribuciones artísticas relevantes que Danto ha destacado del arte contemporáneo a partir de los años sesenta y setenta han sido el relativismo, lo multicultural y la imagen apropiada de un período o estilo anterior para otorgarle una nueva significación, ya que no se pue-

Para Vattimo (1997) se trató de abrirse a una concepción no metafísica –Dios y el ser– de la verdad que partió

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de vivir el sistema de significados de la obra concebida en su forma de vida original. Ahora, ningún arte es más verdadero que otro, es decir no hay nada prefijado.

tual, demostrando que no necesariamente debe haber un objeto concreto como centro de la obra o del discurso. Por tanto, la tesis del arte contemporáneo en Danto fue que los artistas fueron libres para hacer arte en cualquier sentido y propósito que desearan, liberándose de la carga histórica.

Muchas de las características que se mencionaron anteriormente sobre el arte contemporáneo se ven reflejadas en el pop art.[4] Una de las bases del pop fue la apropiación de los objetos más comunes de la cultura urbana, existió una asociación a la cultura de masas y de reproducción técnica que se dio en el siglo pasado con la incorporación de los medios de comunicación y la tecnología. Marchán (1997) comentó que esta nueva experiencia tecnológica y de propaganda de los objetos culturales y de consumo fue apropiada por los artistas a partir de mediados de los años cincuenta y sesenta.

En resumen, el posmodernismo se ha caracterizado por el optimismo tecnológico, el entusiasmo por los medios de comunicación, la revalidación de la cultura popular y, sobre todo, por la autoafirmación de las culturas minoritarias. Éste se apropió del modernismo, sus estrategias y técnicas estéticas, por lo cual no lo dejó al olvido. Lo que sí quedó obsoleto fueron las codificaciones del discurso crítico del modernismo que se basaban en la visión teológica de progreso. Entre los aspectos que han sobresalido de la cultura posmoderna se pueden señalar el movimiento feminista, que ha aportado cambios importantes a la estructura social; la cuestión ecológica, como crítica de la modernización; y también la conciencia de que existen otras culturas, que no son europeas ni occidentales y que deben ser conocidas, no a distancia sino cambiando la manera intelectual de trabajar, de universalista a local.

El arte pop, en especial Andy Warhol con su Brillo box (1964), dio un giro al problema filosófico del arte que necesitó explicar el porqué son obras de arte y cuál es la diferencia entre éstas y el objeto real. Danto (1999) advirtió el fin del arte con el pop, ahora la obra no debe ser de una manera en especial sino que todos los estilos tienen igual mérito, asunto contrario a los manifiestos vanguardistas. El arte no es estructurado por ningún relato legitimador.

Panorama general de la historia del arte en México A finales del siglo XIX y XX las principales manifestaciones artísticas en México fueron la pintura religiosa, los grabados, la litografía y el paisaje. Después vino un academicismo agotado, los artistas buscaron nuevas formas de aprender el arte. Como ejemplo, en 1913, el pintor Alfredo Ramos Martínez, director de la escuela Nacional de Bellas Artes estableció la escuela de pintura al aire libre. Otro hecho importante en la pintura mexicana fue la desaparición de Saturnino Herrán (1887-1918) ya que marcó el fin de un período de transición, su obra fue precursora de la pintura contemporánea mexicana, así lo refirió Fernández (1937).

Paralelamente, los ready mades eran imposibles de describir en términos estéticos, Duchamp demostró que estos objetos –La fontaine y Portabotellas– sí eran arte pero no bellos, la belleza no podía formar parte de ningún atributo definitorio del arte. Danto (1999) señala que gracias al principio de que cualquier cosa puede ser arte, se pudo pensar en el arte filosóficamente. Ahora sólo es cuestión de identificar el sentido y el modo de representación en las obras. En general, los años sesenta fueron semillero de propuestas como el minimalismo, que logra desprenderse de toda la carga decorativa; el happening que es efímero, valoriza la acción y el evento; además de las instalaciones y el fotorrealismo; éste último apoyado en la técnica fotográfica. Finalmente se dio el arte concep-

Posteriormente en la época de las vanguardias se da la pintura mural en México, muchos artistas tuvieron la

[4] La expresión inglesa popular art fue propuesta por Leslie Fieldrer y Reyner Banham en 1955.

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oportunidad de viajar o estudiar en el extranjero y conocer las propuestas que había en otros países; incluso López (2005) indicó que algunos murales tienen influencia cubista. El proceso de búsqueda de la identidad nacional se representó a través de elementos de la cultura indígena y revolucionaria del país. El muralismo se concentró en difundir esta identidad pintando sobre los muros de edificios públicos e insertó el espíritu de estas obras en la vida cotidiana. El muralismo ha sido rico en tema y forma, además su monumentalidad resulta impactante.

en la integración de todas las artes bajo un mismo techo. Goeritz, en colaboración con el arquitecto Luis Barragán, realizó las Torres de Ciudad Satélite en las afueras de la ciudad de México, que formaron parte de esta misma visión emocional, concepto que viene de la escuela de la Bauhaus y del grupo De Stijl. La era de los manifiestos también se vivió en México y un ejemplo de ello fue el movimiento mexicano Los Hartos iniciado por Goeritz, cuyos conceptos intentaron señalar el fin de la desesperada situación del artista y su voluntad por encontrar una base ética. Entre los hartistas que se sumaron a este movimiento están: José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Jesús Reyes Ferreira. Algunas ideas del manifiesto de 1961 eran:

Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Juan O’Gorman y Enrique González Camarena, han sido algunos de los más destacados muralistas que han influenciado a otros artistas extranjeros. Por ejemplo, Danto (1999) mencionó que Pollock trabajó, en cierto período de su carrera, bajo la influencia del arte mexicano especialmente de José Clemente Orozco. En desacuerdo con el muralismo, la escuela de pintura mexicana poco a poco asumió las nuevas influencias de las vanguardias en cuanto a la idea de libertad temática e ideológica y algunos no estaban de acuerdo en trabajar para el Estado. Entre ellos estaban Rufino Tamayo y Carlos Mérida.

Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y de la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística, del consciente y subconsciente egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos (...) Reconocemos, cada vez más, la importancia del servicio, o sea, de cualquier acto abnegado basado en una ética natural, fuera de toda lógica, el cultivo de una hortaliza, el cumplimiento de un deber profesional o la educación de un niño (Rodríguez, 1964, pp. 176, 177).

López (2005) destacó en la figura humana que pintaba Tamayo una semejanza con el hombre que pintaba Klee o Dubufett; eran abstracciones universales que no resaltaban ninguna raza en especial. Este autor también señala que, después de la Segunda Guerra Mundial, entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta todo fue cuestionado y se dio una pérdida de fe en el progreso. Rodríguez (1964) relató que durante los años 1952 y 1953 se construyó en México un Museo Experimental, El Eco, donde se reunieron todas las artes, era el primero de esa clase de experimentos en el país.

La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil, sus obras eran compuestas por materiales encontrados en el mar de Yucatán, como las composiciones caóticas de Robert Rauschenberg o Bruce Conner, resultado de la existencia caótica en la que se vivía. Al mismo tiempo Ca-

El escultor, pintor y arquitecto Mathias Goeritz fue quien realizó la idea de este museo, la cual fue definida en un manifiesto sobre Arquitectura emocional, basado

La esencia del ensamblado en los movimientos artísticos del Futurismo y Dada que usaban la ciudad como tema con los objetos y materiales en desuso, también se vio en los collages del artista mexicano Álvar Carrillo Gil

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rrillo Gil adquirió obras pictóricas de maestros mexicanos que ahora forman una de las colecciones más grandes del país y que ha nutrido a exposiciones internacionales del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).

La crisis económica de esta década repercutió en varios aspectos como el de la ruptura de diferentes canales que alimentaban a los artistas: difusión en el extranjero, pérdida de confianza en la modernidad y en las revoluciones de izquierda, pérdida de credibilidad en las instituciones –en especial desde los sismos de 1985–; reducida movilidad social –reducciones presupuestales–, la competencia en cuanto a la producción de obras de calidad y, como consecuencia a todo lo anterior, una nostalgia hacia el pasado.

En general, en los años sesenta se vivió en México el período de la Ruptura. Surgió la necesidad de los artistas de abrirse a nuevas tendencias internacionales que terminaron por imponerse en la pintura mexicana. Los artistas exploraron las tendencias de abstracción geométrica, pintura fantástica, libre figuración de tipo expresionista, introspección, pintura social, etcétera. Entre los precursores de la Ruptura estaban Pedro Coronel y Gunther Gerzo –arte abstracto–. Desde los años sesenta, hasta la actualidad, la principal característica de la producción artística en México ha sido la multiplicidad de opciones y la postura individualista. A pesar del individualismo, en algunos casos los artistas no dejaban de tender a lo mexicano, como Frida Kahlo o María Izquierdo, quienes mezclaban elementos de la vida popular con su mundo interior.

Aunque en México ha existido influencia del posmodernismo norteamericano, Debroise (1987) advirtió fundamentos substancialmente distintos ya que en México no se dio un movimiento que se fundamentara en ideas preconcebidas.[5] No surgió como un movimiento organizado sino de convergencia espontánea de intereses. La obra de arte tendió a ser profunda, casi íntima y en unos casos paródica, se dio una crisis de valores que repercutió en la necesidad de revalorar lo propio como método de identificación. Por ejemplo Carla Rippey y Esteban Azamar buscaron en las fotografías de álbumes de familia, en el pasado inmediato, elementos que les brindaron una identidad inaprensible. Artistas como Julio Galán, Nahum B. Zenil y Enrique Guzmán en algún momento se identificaron con la iconografía de los santos. También era típico el arte de parodia que borraba las fronteras de la alta cultura y cultura cotidiana, se alimentaba de la iconografía más banal, de la fotografía de los calendarios, imágenes de prensa, cromos, etcétera. Además remitió a lugares comunes y a las imágenes de artistas como Frida Kahlo y Diego Rivera. Debroise (1987) la llamó una nueva estética mexicana de los años ochenta. Huyssen (1988) aclaró que, de no ser por la nueva visión aportada por la crítica feminista a nivel global en la posmodernidad, artistas como Frida Kahlo no serían conocidas mundialmente.

Para que se diera este rompimiento con la pintura tradicional influyó la llegada de extranjeros europeos al país, por la Guerra Civil Española u otros acontecimientos, pero sobre todo por el interés que les despertaba el país y que servía para que se quedaran temporal o definitivamente. Entre algunos artistas que así lo hicieron fueron: Leonora Carrington, Remedios Varo y Wolfgang Paalen. Otra causa de rompimiento con la tradición pictórica a principios de los años cincuenta, fue la apertura de galerías representadas por el gusto de las nuevas clases medias, su presencia fue decisiva como hacedora de encargos, aparte del aparato oficial. Y finalmente la reacción que tuvieron los artistas de la nueva pintura mexicana ante los hechos del movimiento estudiantil de 1968. El posmodernismo apareció en México a mediados de los años ochenta como una variante de la modernidad, así lo refirió Debroise (1987) en especial el pop y el arte conceptual.

Panorama general del arte en Nuevo León Este apartado brinda una visión general del desarrollo de las artes plásticas a partir de la década de los años

[5]“Setratamásbiendeunaampliamodificacióndelcaráctermismodelaproducciónartística”,Debroise(1987,p.6).

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setenta hasta la primera década del siglo XXI en el Estado de Nuevo León, tratando de mencionar los sucesos más significativos que han marcado la historia de las artes en el Estado y que sirve para el acercamiento del contexto artístico contemporáneo. Para dicha tarea se recurrió a varias investigaciones, en especial al libro de Artes Plásticas en Nuevo León, 100 años de historia siglo XX (Moyssén, 2000), que es un documento de gran valor en muchas investigaciones.

En las décadas de los setenta y ochenta se dieron varios cambios trascendentes, entre ellos se abrieron espacios dentro de los museos privados al arte contemporáneo, como el Salón de Arte Vitro, y se brindó apoyo importante a los artistas locales. Al mismo tiempo los artistas buscaron legitimación de sus obras mediante la opinión de críticos locales y nacionales que llegaron a la ciudad para valorar las obras en concursos y exhibiciones, se podría mencionar por ejemplo a Raquel Tibol, Teresa del Conde, Juan Acha y Jorge Bribiesca. Se empezó a dar un crecimiento en eventos culturales por la apertura de nuevos espacios que estimulaban el quehacer artístico y la sensibilización del nuevo público.

En la década de los años setenta se comenzaron a introducir en la Escuela de Artes Plásticas de la UANL las corrientes abstractas y ciertas experimentaciones que dieron como resultado otro tipo de obras. Años más tarde, en 1977, la Universidad de Bellas Artes de la Universidad de Montemorelos, ofreció cursos de pintura, dibujo y escultura. Sumado a esto se dio la transformación del artista que se volvió multifacético y competitivo en ambientes internacionales, además el trabajo de los diseñadores gráficos e ilustradores iba en aumento.

Uno de los hechos más significativos de este tiempo y que ha contribuido al proceso de enseñanza y difusión artística en Monterrey, ha sido la transformación de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. A partir de 1982 y con un nuevo Plan de Estudios de la Licenciatura, la escuela se convirtió en la Facultad de Artes Visuales –FAV–. A lo largo de este tiempo han egresado de la FAV destacados artistas de la localidad, entre ellos, Javier Mendiola, Benjamín Sierra, Pilar de la Fuente, Marcela Quiroga, Georgina Arizpe, Daniel Lara, Adrián Procel, Mayra Silva, Jesica López, Adriana Vázquez y Samuel Cepeda, entre otros que han destacado en el ámbito de las artes. La facultad ha crecido mostrando interés en la diversificación tecnológica, la reflexión teórica, la formación crítica e investigación.

En esta década comenzó el desarrollo cultural, de producción y difusión del arte en Monterrey gracias a la difusión de la prensa, la apertura de galerías, centros culturales, museos, etcétera. La escuela Arte, A.C., la galería del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la galería Rojo, Miró –hoy Arte Actual Mexicano–, la Cosmos, Arte y Libros y los pasillos del Colegio Civil, fueron de las primeras instituciones en difundir las artes plásticas en Monterrey. Los museos se preocuparon por traer y mostrar arte de primer nivel, convirtiéndose así en los centros de la vida intelectual y cultural de la ciudad.

En esta época existió el interés de los artistas por probar nuevos materiales o técnicas en sus trabajos, es así como se pasó gradualmente del arte académico al conceptual. Una muestra de esto se vivió en 1984 en el Octavo Resumen de la Plástica Nuevoleonesa, en el cual participaron más de cien artistas. Moyssén (2000) en su compilación citó la opinión de J. O’Keeffe en el catálogo de dicha exposición, donde mencionó que en este Resumen de la Plástica se encontró una diversidad de trabajos, desde lo figurativo, lo conceptual, matérico, abstracto, óptico, geométrico hasta lo imaginativo.

Entre los eventos más destacados que permitieron conocer las inquietudes de los artistas locales estaba el organizado por los Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA), fue en 1972 cuando se dio la primera confrontación colectiva en donde se expuso pintura, dibujo y escultura, teniendo como público una sociedad nueva que no se conformaba con un arte solamente decorativo. Por otro lado, hubo interés de los artistas locales en estudiar en la ciudad de México o fuera del país en busca de nuevos modelos de trabajo y además pensaban que la única manera de tener éxito en Monterrey era triunfando fuera. Más aún, en ese tiempo la ciudad de Monterrey empezó a importar muchas ideas progresistas y desinhibidas de los Estados Unidos que contribuyeron en gran manera a los cambios de visión.

J. O’Keeffe, percibió un afán de búsqueda por parte de los artistas de presentar otras alternativas y, lo más importante, la inquietud por encontrar la técnica, medio y motivo adecuado para lograr expresar lo que se deseaba. La experimentación y movimiento constante en las artes plásticas impidió que prevaleciera una corriente o estilo

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en especial. Ya para mediados de esta década la producción plástica innovadora y experimental tomó en cuenta materiales perecederos y técnicas poco convencionales en sus producciones. Esto se entendía como arte alternativo por romper con las formas tradicionales de representación, se volvió más flexible, añadiéndose así el arte a la vida cotidiana como parte del desarrollo industrial y económico de la ciudad. A partir de los años noventa se abrieron otros espacios culturales, la Pinacoteca de Nuevo León abrió sus puertas en 1990 y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), en 1991. Este año fue muy importante para la ciudad ya que también se inauguró el Museo del Vidrio y la Universidad de Monterrey abrió su Licenciatura en Artes. En 1994, se creó el Museo de Historia Mexicana y al año siguiente el Museo de Historia de Nuevo León –antiguo palacio municipal– pasó a ser el Museo de Historia Metropolitana. Se fundaron algunas galerías como: Drexel, creada en 1992, Emma Molina en 1997 y Alternativa Once en 1999. Es importante destacar que en 1998 se puso en marcha el proyecto de Maestría en Artes en la UANL. En cuanto a concursos, además del Encuentro Nacional de Arte Joven que convoca el INBA, se encuentra la Bienal Regional de la Plástica Joven, creada en 1994 y organizada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE), donde se ofrece el premio de adquisición y con ello se ha ido formando una colección de arte contemporáneo en el Estado. Las exposiciones se llevan a cabo actualmente en la Casa de la Cultura –Reseña de la Plástica Nuevoleonesa–. En el mismo año también se creó el programa Financiarte que apoya cada año la creación artística a través de proyectos y becas. En general, entre concursos y bienales suman más de veinticinco. Franco (2005) menciona en su artículo que a nivel mundial un ejemplo de proyección para los artistas en la actualidad es la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) en Madrid, que en el 2005 tuvo de país invitado a México, en esta feria participaron varias galerías como Emma Molina, Arte Actual Mexicano, Ramis Barquet y Alternativa Once, obviamente incluyeron obras de artistas locales, entre ellos: Martha Pacheco, Pilar de la Fuente, Daniel Lara, Adrián Procel, Damián Ontiveros, Mayra Silva, Rubén Gutiérrez, entre otros. Otros espacios que fueron abiertos en este siglo XXI son el Centro de las Artes en el 2002, donde se encuentra la Pinacoteca y la Cineteca.

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Con instalaciones, pinturas, fotografías y objetos tridimensionales se inauguró la primera Bienal de la Asociación de la Plástica de Garza García en la Casa de la Cultura Nuevo León. En el 2007 abre sus puertas el Museo del Noreste (MUNE) que es una extensión del Museo de Historia Mexicana donde se comparte la cultura de Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas y Texas. Sumado a esto vinieron una serie de acontecimientos culturales significativos para el Estado, sobre todo por motivo del Fórum Universal de las Culturas Monterrey 2007. Se exhibieron casi tres mil 600 piezas procedentes de 27 museos nacionales y 36 internacionales.

Las influencias artísticas y el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno

En conclusión, los avances en materia de cultura artística contribuyen a sensibilizar al público para acercarse a las producciones locales con otra visión. La investigadora de la ciudad de México, Sylvia Navarrete, citada por Moyssén (2000), indicó que la escena nuevoleonesa vive un gran dinamismo, identificado con las tendencias contemporáneas que se derivan de la plástica internacional de hace veinte o treinta años. Asimismo advirtió una preferencia por el hiperrealismo –como el lenguaje de moda entre los jóvenes– el arte conceptual, pop, el cómic y el video, como una influencia de la cultura urbana. Además observó que esta tendencia continúa, la mayoría de los artistas actuales mantienen una preocupación por integrar sus trabajos dentro de la estética actual, irónica, multifacética y conceptual. Por tanto, se despierta cada vez más el interés por conocer e investigar las propuestas artísticas y los nuevos lenguajes que surgen de los ambientes urbanos del Estado de Nuevo León.

común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: “Pues ese extraño recinto que llamamos arte

Finalmente podemos decir que esta breve explicación de las teorías modernas y posmodernas que han influido en la historia del arte en general, en México y en Nuevo León, nos ayudan a ubicar el contexto artístico en el que se desarrolla la producción visual. También pretende servir como base en las interpretaciones estéticas actuales, pues considero que las corrientes artísticas de alguna manera siguen estando presentes en el arte contemporáneo.

es como una sala de espejos o una galería de ecos”

Las influencias artísticas y el impacto del contexto e ideologías es un fenómeno común que se puede encontrar en una producción visual y lo podemos comprender mejor a la luz de estas palabras de Gombrich: “Pues ese extraño recinto que llamamos ‘arte’ es como una sala de espejos o una galería de ecos” (1968, p.11).

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Bibliografía Heidegger, M. (1959). Carta sobre el humanismo. Madrid, España: Taurus. Hegel, F. (1947). Aestetik. México: Espasa-Calpe. Lyotard, J. (1993). La condición postmoderna. México: REI. Marchán, S. (1997). Del arte objetual al arte del concepto. Madrid, España: Akal.Traducción de Andrea Morales Vidal. México: Siglo veintiuno editores. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas en Nuevo León 100 años de historia siglo XX. Monterrey, Nuevo León, México: Museo Monterrey. Rodríguez, I. (1964). El arte contemporáneo esplendor y agonía. México, D. F.: Pormaca. Ruhrberg, K., Schneckenburger, M., Fricke, C., Honnef, K., Walther, (2001). Arte del Siglo XX. España: Taschen. Schiller, F. (1963). Sobre la poesía ingenua y sentimental. Buenos Aires, Argentina: NOVA. Vattimo. G. (1997). El fin de la modernidad. Traductor Alberto L. Brixio. España: Gedisa

Adorno, T. (1980). Teoría estética. Madrid, España: Taurus. Danto, A. C. (1999). Después del fin de arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, España: Paidós. Debroise, O. (1987). ¿Un postmodernismo en México?. México en el arte No. 16. México: I.N.B.A. Eco, U. (2006). La estructura ausente. México: Debolsillo. Fernández, J. (1937). El arte moderno en México: breve historia siglos XIX y XX. México: Imprenta Universitaria. Franco, D. I. (2005, Febrero, 02). Dejarán regios huella en ARCO 05. Norte: Vida. www.elnorte.com/vida/ López, M. de L. (2005). La pintura del siglo XX. Episteme, vol.5, 2, UVM Recuperado Enero, 25, 2007 De: http://www.uvmnet.edu/ investigacion/episteme/numero4-05/enfoque/a_pintura2.asp Gombrich, E. (1968). Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona, España: Seix Barral Editores. Gombrich, E. (1999). Historia del arte. México: CONACULTA Editorial Diana. Habermas J. (1989). El discurso filosófico de la modernidad. Madrid, España: Taurus.

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Adriana Garza Padilla Es Licenciada en Artes Visuales y egresada de la Maestría en Artes de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Cursó la Maestría en Artes con especialidad en Educación. Desde 1996 se ha desarrollado en el campo de las Artes Gráficas como especialista en diseño gráfico, pre-prensa e impresión. Trabajó en la División Comercial de Editora El Sol (Grupo Reforma). Su gusto por el arte la ha llevado a tomar diferentes cursos y diplomados con maestros como Eduardo Ramírez, Rocío Castelo y el Dr. Carlos Jiménez. Ha colaborado con textos, presentaciones y diseño de catálogo con artistas como Armando Fausti, Guillermo Osorio, Luz Ríos, Anamaría Galindo y la Expo-Venta 50 artistas, UN Impulso de Andares A.B.P. en sus tres ediciones. Desde el año 2000 a la fecha brinda servicios de diseño gráfico de manera independiente.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013

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Año 2 No. 3 Mayo - Octubre 2012

“SANTO TORIBIO ROMO” DE SANTA ANA JALISCO

Nogales Sonora a Arizona Estados Unidos, 1990. Hombre atraviesa el desierto de Arizona (4 mil km) con su fe en el patrón de los emigrantes, su viaje duró cuatro días. Actualmente Tucson es su hogar.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 69-85


Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

LA INFOGRAFÍA FORENSE COMO HERRAMIENTA GRÁFICA EN EL NUEVO sistema PROCESAL PENAL CHILENO

Forensic infographic as a graphical tool in the Chilean new criminal procedure Juan Carlos González Griffiths Álvaro Elgueta Ruiz

RESUMEN un ámbito forense como un soporte moderno e ideal para presentar pericias, hipótesis y fijaciones fotográficas y planimétricas de sitios de sucesos en los juicios orales, para lo cual se hace necesario el conocimiento y reconocimiento del lenguaje artístico y visual en un ámbito que lo utiliza y requiere. No es menor que actualmente en el Laboratorio de Criminalística Regional Concepción Chile, se desempeñen dibujantes, diseñadores, licenciados en artes gráficas y visuales, como parte importante del grupo de profesionales de un equipo multidisciplinario de peritos, realizando desde croquis para levantamientos planimétricos, retratos descriptivos, comparación de imágenes digitales, desarrollando infografías; esto último como nuevo aporte de los profesionales de las artes gráficas a un campo netamente científico, técnico y judicial.

La problemática que se aborda resulta del reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal –proceso de cambio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año 2000– más el aporte de uno de los autores del presente artículo del concepto y la práctica de la infografía forense como Perito del Laboratorio de Criminalística Regional Concepción de la Policia de Investigaciones de Chile –PDI–, y el desarrollo de problemáticas gráficas aplicadas al ámbito científico y técnico de la criminalística; al proponer a la infografía como un medio válido para la presentación de casos en el actual sistema judicial chileno, en el cual el juicio a imputados de delitos se realiza en juicios orales y públicos donde se validan efectivamente las pruebas y se ven los resultados de las investigaciones policiales, fiscalías y las distintas pericias realizadas por profesionales de las más diversas áreas. El presente artículo se propone el desarrollo de infografías dentro de

Palabras clave: infografía, forense, lenguaje visual, diseñador grafico, informe pericial.

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La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

ABSTRACT and recognition visual and artistic language is necessary in an environment that uses and requires. Not less than currently on the Regional Crime Laboratory Concepción Chile draftsmen, designers in graphic and visual arts work as an important part of the professionals group with a multidisciplinary team of experts, made from sketch to planimetric surveys, descriptive portraits, digital picture comparison, developing infographic, this last as a new contribution to the graphic arts professionals to a field purely scientific, technical and judicial.

The problem results from the recognition of the expertise developed within the context of Criminal Procedure Reform –process of change within the Chilean legislation, effective 2000– plus the contribution of one of the authors of this article the concept and practice of infographics as Expert Forensic Criminalistics Laboratory Conception Regional PDI, and development of graphical issues applied to the scientific and technical criminology field, proposing to infographics as a valid means of presenting cases in the current Chilean judicial system in which the trial of accused of crimes takes place in oral and public trials which effectively validate the tests and see the results of police investigations, prosecution and different skills performed by professionals from diverse areas. This paper proposes the development of infographics within a forensic context as a modern and ideal support to present skills, hypothesis and planimetric photographic fixations and event sites in oral judgement, for which knowledge

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Key words: infographic, forensic, visual language, graphic designer, expert report.

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La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

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Infografía forense s aquí donde se presenta el concepto infografía tomado en primera instancia desde los medios de prensa y su relación con la informática para exponer y dar luz al entendimiento, proponiendo un lenguaje visual y didáctico para la presentación de hipótesis, diversas pericias y el desarrollo de dinámicas complejas –todas relacionadas–, pero que provienen de un ámbito netamente científico y técnico, para pasar al entendimiento y asimilación a otro plenamente judicial y legislativo –y por qué no a un público general–, que no necesariamente conoce los lenguajes técnicos o científicos, más aún sus relaciones y desarrollos. La problemática que se aborda resulta del reconocimiento de la experiencia desarrollada dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal –Proceso de cambio dentro de la legislación chilena, vigente a partir del año 2000– y el aporte del concepto y la práctica de la Infografía Forense. En consecuencia, primero se definirá el concepto de infografía.

mentos icónicos y tipográficos y que hace más fácil entender una serie de datos y relacionarlos –infografía = info: información y grafía: dibujo–. La infografía fue quizás el invento más novedoso del periodismo en los últimos 100 años. La fotografía fue un invento ajeno, que la prensa escrita adoptó. Lo mismo ocurrió con la caricatura. Pero este esfuerzo por unir imagen e información, que se llamó infografía, fue enteramente gestado por las oficinas de diseño de los periódicos.[1] Tanta ha sido la importancia y el auge de la infografía periodística que desde hace más de veinte años, la Universidad de Navarra, en Pamplona España, organiza los Premios Malofiej que constituyen el Concurso Mundial de Infografías, donde se presentan y seleccionan los mejores trabajos a nivel internacional; que son una verdadera vitrina profesional y bolsa de trabajo en donde se ofrecen y levantan a los artistas allí seleccionados. Para el caso de la presente propuesta nos quedaremos con la última forma de entender el concepto; lo cual no descarta las posibilidades del mundo digital para resolver el desarrollo gráfico de las imágenes. La cuestión que nos interesa se desarrolla en el marco de la Reforma Procesal Penal y el Juicio Oral, donde en definitiva se validan las pruebas y pericias que aportan oficiales investigadores y peritos. Estos expertos conocen y manejan un importante volumen de información técnica y científica que debe ser expresada y representada en el desarrollo del Juicio Oral. Es precisamente aquí donde la infografía aparece como uno de los medios más idóneos para este efecto. Es por

Este término podemos entenderlo de dos maneras: una que hace referencia a las gráficas desarrolladas a partir del computador, ya sea en segunda o tercera dimensión –2D o 3D–, vectorial o imagen mapa de bits, entendiendo el término –donde infografía = info/informática; y grafía de gráfica/dibujo–. Y, por otra, tomada desde el ámbito del periodismo y las comunicaciones donde se entiende a la infografía como una forma de comunicación en la que predominan las imágenes sobre el texto. La infografía de prensa es un aporte informativo que se realiza con ele-

[1] Cfr. Diario El Mercurio, Jueves 1 Junio de 2000.

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Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia ello que en este artículo se describirán las principales ventajas comparativas de esta herramienta, así como su realización, características y quiénes pueden desarrollar este material gráfico aprovechando, como ya se dijo, todas las ventajas de los medios digitales y multimedias.

de la prueba y limitación formal al establecimiento de la verdad– es procurar la presentación de la información en las audiencias de la manera más comprensible para todos los intervinientes, evitando la entrega de datos individuales y poco inteligibles para un receptor que no es especialista –tal vez– en ninguna de las áreas desde donde provienen dichos antecedentes.

En el transcurso de la audiencia de un Juicio Oral, las pruebas y pericias entregadas se validan por parte de expertos en áreas tan diversas como las distintas situaciones a las que hacen referencia en sus informes periciales. Cada ciencia, técnica y área del conocimiento es particular y se expresa de las más diversas formas, unas más complejas que otras, pero cada una de ellas definitivamente sólo pueden ser apreciadas y comprendidas en su totalidad por el experto o entendido en esa área específica del conocimiento, capacidad de comprensión que aparece limitada para el resto de los individuos que no practican dicha actividad y que, debido a una falta de preparación especializada, no son capaces de entender a cabalidad, menos aún de relacionar las distintas áreas. En el caso de la práctica del Juicio Oral esta situación se puede agravar considerando la multiplicidad y dinámica de los distintos hechos y su relación, que ya de por sí es compleja y diversa.

¿Entonces cómo se hace para que el neófito logre entender a cabalidad la información aportada por el especialista o perito y que es específica del área tanto en su contenido como en su forma de expresarse? Según el sociólogo Otto Neurath, una posible respuesta para ello pasa por el empleo del denominado sistema de educación picto-tipográfica Isotipo; este enfoque maneja desde una perspectiva del diseño un lenguaje visual de signos codificados que bajo el concepto de tablas y gráficos comparativos es comprensible para cualquier ciudadano, por modesto que fuese su nivel educativo (Marco,1995). A modo de ejemplo, un elemento tan básico y gráfico como un plano que es elaborado por un especialista, un dibujante técnico o arquitecto, incorpora un código de representación específico que se requiere para su comprensión íntegra del conocimiento y dominio de dicho código de representación visual. Entonces, algo tan simple como un plano, que puede ser a primera vista sólo un dibujo lineal, es para el especialista mucho más que la mera representación con líneas de un lugar u objeto, pues de éste se puede obtener una gran cantidad de información, siempre y cuando el intérprete maneje los códigos con los cuales ha sido construido.

En las audiencias del nuevo procedimiento los distintos peritos presentan sus informes en forma individual y paralela y no necesariamente convergente, por ello la particularidad de cada uno de los datos que entregan deben transformarse, tal como en un sistema informático, en información útil. De esta manera, lo óptimo es presentar no solamente el mero dato representativo y aislado, sino que por medio de un orden lógico que pasa por su entrega como información clara y precisa del hecho que se analiza, para luego contextualizarla con otras informaciones de distinta procedencia. Estos últimos antecedentes pueden ser elaborados por personal que no necesariamente maneja el lenguaje específico de otras ciencias y técnicas. En consecuencia, lo ideal en la Reforma Procesal –atendiendo a los principios que la inspiran, de carga y producción

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Analicemos ahora lo ocurrido con otra representación visual, la fotografía. ¿Es este un elemento que solamente contiene información capaz de mostrar por ser una imagen de alto grado icónico? y ¿sólo eso? Además, ¿es posible que sea interpretada por cualquier persona o se necesitan de códigos especiales? La respuesta tiene importantes implicancias semióticas ya que si la imagen fotográfica es

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Como simple ejercicio, trate usted de describir con pocas palabras a un desconocido la ubicación de su domicilio, es esta una labor un tanto compleja. Piense ahora cuántas veces hemos preguntado cómo llegar a un determinado lugar y cuánto se ha simplificado la tarea cuando se nos ayuda con un simple dibujo a mano alzada. Recuerde ahora la vieja expresión una imagen vale más que mil palabras, pues bien, el simple dibujo a mano alzada que tanto nos ayudó, ya es una muestra de una infografía rudimentaria y de lo beneficioso que puede resultar para simplificar información que en un principio aparece como difícil de comprender.

sólo una representación visual de alto grado icónico, estamos pasando por alto el hecho de que semánticamente la fotografía no siempre denota o connota lo mismo. A modo de ejemplo, para un especialista la imagen fotográfica de un cadáver que muestra múltiples lesiones no es sólo la de un occiso, sino que de inmediato el profesional la relaciona al concepto de homicidio y, más aún, el experto en ciencias forenses podrá determinar a partir de ella el tipo de lesión y una serie de otros datos que provienen precisamente de esa imagen la que, a ojos de una persona común, sólo mostraba en un principio un cadáver. Un gran problema dentro del sistema de Juicio Oral propio de la Reforma es la existencia de una dicotomía de lenguajes que dificulta la comunicación y el envío de datos desde un ámbito puramente científico a otro ciertamente legal. De esta forma encontramos a fiscales del Ministerio Público y jueces que no necesariamente manejan y dominan ciencias tan distintas y específicas como las que concentra un Laboratorio de Criminalística, como el de la Policía de Investigaciones, por ejemplo, lo que adquiere mayor importancia si consideramos que gran parte del trabajo especializado de este último, se deberá presentar como argumento probatorio en un juicio oral.

Considerando todo lo anterior, la posibilidad de que las fiscalías del Ministerio Público cuenten con personas dedicadas de forma exclusiva al desarrollo e investigación de la Infografía en el ámbito forense, no hace más que potenciar la presentación de sus casos con el aporte argumental ya no sólo validado por el perito que corresponda, sino también con la certera posibilidad de un trabajo que será apreciado y comprendido de forma íntegra por cualquier persona, pese a que no maneje el área de la ciencia o técnica específica. Entonces, una de las posibilidades de la incorporación formal de esta técnica, debe asumirse como parte integral del nuevo sistema de procesamiento penal.

Ante la situación anterior surge como gran instrumento para superar estas dificultades de comprensión de la información especializada, salvando en gran medida la dicotomía de lenguajes, una de las herramientas de mayor relevancia en el diseño gráfico moderno: la infografía, que junto a la imagen del isotipo, se presentan como la alternativa para expresar, plantear y comunicar los argumentos especializados de tipo pericial de una manera técnica, pero simple y precisa, para que todos quienes participan de una audiencia tengan la misma visión del hecho representado en la infografía no importando las diferencias en su nivel de preparación sobre el tema en cuestión.

Otra de las aristas beneficiosas de esta técnica es la posibilidad de dejar al perito dedicado única y exclusivamente al desarrollo e investigación de su área específica, mejorando las posibilidades en su desempeño y posibilitando la verdadera investigación de su ciencia, liberándolo de esta manera de la dificultosa, y no siempre exitosa, tarea de expresar en forma visual la elaboración y comprobación de sus hipótesis, solamente validadas desde el punto de vista práctico cuando están al alcance de la comprensión tanto de fiscales como jueces y, porqué no

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fin de datos, que en forma aislada no poseen un verdadero valor probatorio o siquiera de interés criminalístico con lo cual difícilmente se llevará a buen término una investigación presentada en un juicio oral.

decirlo, también de oficiales investigadores que basarán sus investigaciones y argumentos en la labor de cada uno de los peritos. En tal sentido, el Inspector Navarrete Maldonado, Perito Balístico del Laboratorio de Criminalística de Concepción Chile[2] señala que: En mi experiencia personal, desde que he usado imágenes para explicar mis peritajes, considero que ha mejorado el modo de informar, en el sentido que se capta mejor la idea por parte de quien recibe la información, ya que siempre después de una explicación técnica viene una gráfica. Mis informes han pasado de complejos estudios de difícil compresión ante los ojos de un inexperto, a informes fáciles de entender.

Basados en un principio denominado suprasumatividad, es obvio que la suma de las partes no termina en la simple adición de éstas, sino que su resultado constituye un nuevo todo, una totalidad que se configura a partir de los elementos originales pero que nos proporcionan una entidad nueva.[3] En términos comunicacionales 2 + 2 = 5. Si el resultado de la operación anterior se aplica al conjunto de las visiones particulares de diversos profesionales y expertos que trabajan dentro de un mismo contexto de investigación, pero de forma independiente, sin duda, el resultado de ello proporcionará una visión integradora que presentará una mayor certeza, pues estará basada en la totalidad de lo que antes eran partes individuales.

La propuesta para superar las dificultades en el manejo de la información especializada procedente de las unidades técnicas, que actúan como auxiliares en el procedimiento de investigación de los casos que se juzgan en la Reforma Procesal Penal cruza idealmente por la concreción e implementación de un Departamento de Infografía Forense de la Policía de Investigaciones de Chile.

En este sentido, el Laboratorio de Criminalística Regional Concepción de Chile ha desarrollado múltiples infografías para las más diversas situaciones como resultado del trabajo en conjunto de sus profesionales, tanto del área gráfica como de otras disciplinas.

Principio de Suprasumatividad Uno de los problemas respecto a una investigación policial y forense es la respectiva fijación de evidencias, pruebas y versiones de testigos, función que actualmente se encuentra a cargo de peritos, fiscales y oficiales policiales quienes, mediante diversos medios, fijan, perician y reconstituyen hechos, unos supuestamente apoyados en la labor de los otros –labor que no siempre resulta del todo efectiva–. Pero, donde se presenta la primera adversidad es en cómo, cuándo y dónde relacionamos todo este sin

El desarrollo de este material infográfico ha sido un importante aporte, tanto para los oficiales investigadores como para las fiscalías, e incluso para los Tribunales de Justicia en el antiguo sistema. Esta presentación incorpora de manera ilustrativa algunos ejemplos de los trabajos realizados, destacándose en ellos las infografías elaboradas por uno de los autores que suscribe el presente trabajo, Juan Carlos González Griffiths, relativas a reconstituciones de escena y sitios de suceso.

[2] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente trabaja en el Instituto de Ciencias Forenses y Periciales del Estado de Puebla (CFP). [3] En palabras de Aristóteles: “el todo es más que la suma de sus partes”.

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La experiencia práctica Para ilustrar el funcionamiento del sistema se preguntó a oficiales investigadores, peritos y fiscales, sobre su visión global y real del resultado de estos procedimientos. En primer lugar se consultó al Subcomisario Acuña Alarcón,[4] perteneciente a la Brigada de Homicidios Metropolitana en comisión de servicio en la ciudad de Concepción, su opinión sobre las ventajas que ha demostrado la infografía en sus investigaciones respecto a otros medios de fijación y representación visual. Al respecto, el oficial indica que:

cífica, el detective investiga y aprende nuevas técnicas en áreas vinculadas a su investigación, pero esta experiencia investigativa lo convierte en un poseedor de información que puede canalizar a través de una Infografía. Navarrete es categórico al afirmar que es necesario especializarse en esta nueva área porque abre un abanico de posibilidades de entregar información en forma clara, precisa, didáctica y con una nueva visión en la Investigación Policial (...), donde se han obtenido buenos resultados, condensando extensos antecedentes en unas simples imágenes de fácil comprensión y desarrollo. La entrega de información, sobre todo técnica, se puede explicar en forma sencilla con la realización de una Infografía detallada de la materia o delito investigado[5].

En el contexto de la Reforma Procesal Penal, hoy es necesario aportar nuevos elementos a la Policía de Investigaciones de Chile, debido a la globalización de los medios, la obtención de información cada vez más sofisticada, el Detective que se ha especializado en diversas áreas del ámbito investigativo, cuenta con la Infografía como una herramienta de comunicación, así por ejemplo en un Informe Policial, a través de este medio se puede informar en forma clara y precisa, a través de simples imágenes, lo obtenido o el resultado de una investigación, que en otros tiempos tal vez sería muy extenso y agotador de leer. Así, se resumen hechos en forma explicativa para el Tribunal.

Pero las ventajas de la infografía no pasan por un ámbito meramente teórico ya que el Código Procesal Penal recoge, en su artículo 295, en el párrafo 4º relativo a las disposiciones generales sobre la prueba, que: Todos los hechos y circunstancias pertinentes para la adecuada solución del caso sometido a enjuiciamiento podrán ser probados por cualquier medio producido e incorporado en conformidad a la ley.

Sobre cómo se han resuelto ciertas problemáticas que se plantean dentro de la labor investigativa y su relación con los tribunales y fiscalías contesta que: “efectivamente se han hecho Informes Policiales extensos, complejos y a través de infografías simples, los datos o información se convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal”. Indica, además, que es necesaria la implementación de un área especializada en infografías para hacer extensivo este instrumento a:

En tal sentido, el artículo 315 del mismo cuerpo legal que se refiere al contenido del informe de peritos afirma que “sin perjuicio del deber de los peritos de concurrir a declarar ante el tribunal acerca de su informe, éste deberá entregarse por escrito y contener: a) La descripción de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y modo en que se hallare. b) La relación circunstanciada de todas las operaciones practicadas y su resultado, y c) Las conclusiones que, en vista de tales datos, formulasen los

Otros funcionarios, la superioridad, el juez o el fiscal, si es necesario, ya que a raíz de una investigación espe-

Efectivamente se han hecho informes policiales extensos, complejos y a través de infografías simples, los datos o información se convierten en antecedentes visuales de fácil comprensión para el Tribunal .- Subcomisario Acuña Alarcón [4] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente Jefe del Departamento Tercero de la Inpectoria General de la PDI. [5] La entrevista se realizó en el año 2011, actualmente trabaja en el Instituto de Ciencias Forenses y Periciales del Estado de Puebla (CFP)

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peritos conforme a los principios de su ciencia o reglas de su arte u oficio.

relación circunstanciada de todas las operaciones practicadas y su resultado, algo que –evidentemente– la infografía simplifica en investigaciones altamente complejas, ayudando a producir fe al Tribunal tal y como lo dispone el artículo 323 al referirse a los medios de prueba no regulados expresamente (Pfeiffer, 2001, p. 290).

Se debe recordar que el Ministerio Público está expresamente facultado para presentar como peritos a los miembros de los organismos técnicos que le prestan auxilio en su función investigadora, como por ejemplo funcionarios de la Policía de Investigaciones. Finalmente, en esta apretada cita de disposiciones legales, también es interesante mencionar al artículo 323 que expresamente permite como medio de prueba cualquier medio apto para producir fe.

Desarrollo del concepto de infografía forense; siempre ha existido la infografía Un día en la prehistoria, el ser humano descubrió el trazo: un material dejaba parte de sí al ser frotado en una superficie más dura y quieta. Junto al trazo halló el soporte. Fueron dos grandes descubrimientos para la humanidad: muchos siglos más tarde, en Occidente, específicamente en Maguncia, Johannes Guttenberg inició el fin de aquella primitiva historia con la invención del molde para hacer tipos móviles, lo que dio paso a la tipografía, a la revolución impresa y a los beneméritos prototipos-gráficos. El ser humano que descubrió el trazo comenzó una forma de cultura que todavía hoy llamamos Artes Gráficas. Con el trazo pudo reproducir la figura de su entorno que podía recrear libremente. Así nacieron tantas pinturas rupestres en cuevas de todo el planeta.

Sin lugar a dudas, la infografía utilizada en el juicio oral como instrumento para la mejor comprensión de antecedentes complejos, responde en su totalidad a la normativa legal que se ha mencionado en forma ilustrativa, y así lo han comprendido los Tribunales de Juicio Oral, tal como lo ratifica el miembro de la Fiscalía local Jorge Lorca Rodríguez, que sobre su experiencia con el trabajo realizado mediante este instrumento afirma: En mi primer juicio oral la infografía fue una prueba fundamental para determinar la ubicación y dinámica del hecho, que se trataba de un robo con violencia, era el centro de la prueba y el resultado fue altamente positivo, en cuanto a un aspecto práctico y didáctico, me sirvió a mí mismo para ordenar las ideas e impresionó positivamente al tribunal, ya que les facilitó la ubicación espacial.

Con el paso del tiempo y la extensión de las primeras formas de cultivo del intelecto, las primeras agrupaciones humanas fueron creando otras formas de comunicación, y los sonidos guturales se transformaron en el lenguaje humano, pero aún con sus manos sólo podían comunicarse por señas o con trazos y dibujos. La sinergia cultural hizo posible otro día que los trazos primeros se convirtieran en signos capaces de facilitar un mensaje, en un principio cifrado, o quien conociera su interpretación.

Pero este fiscal del Ministerio Público no sólo destaca la importancia ilustrativa de este mecanismo, sino que enfatiza que:

Según José Manuel de Pablo “la autoridad no dejó de advertir las posibilidades que ofrecía esa modalidad de transmitir mensajes, y desde entonces hay una alianza tácita entre poder y comunicación”. Asimismo, el mismo autor señala que:

El fallo se hace cargo de los medios empleados y les da valor probatorio; lo establece como una forma válida de exponer la prueba, el tribunal oral lo validó plenamente ya que es imparcial y no inductivo, no es un trabajo dirigido, sólo se basa en lo que existe.

La liturgia de aquella primera representación de ideas por medio de señales gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada por los más cultos con acceso a los signos del mensaje y por quienes todavía no se encontraban en la etapa cultural e históricamente anterior, la del dibujo (De Pablo, 1999, p. 18).

En conclusión, la infografía empleada como medio de prueba de las circunstancias de ocurrencia de un hecho, responde satisfactoriamente a las directrices de los artículos 295 y, más aún, del artículo 315 del Código Procesal Penal que describe el contenido del informe de peritos como la descripción de la persona o cosa que fuere objeto de él, del estado y modo en que se hallare, así como la

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Esa primera interconexión entre dos maneras de representación de datos informativos, uno el texto, de lectura lineal, es decir, dentro de la lectura occidental se lee de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo y, por otro lado, el dibujo de múltiples lecturas –no lineal–. Vale decir que los datos en el texto van de forma fragmentada, en cambio, en las representaciones gráficas del dibujo y la fotografía es total, es decir, se presenta como un todo que luego descomponemos en partes. La infografía como hipermensaje De acuerdo a lo señalado por De Pablo (1999, p.19) la infografía es la presentación impresa de un binomio imagen + texto (bI+T), cualquiera que sea el soporte donde se presente esa unión informativa: pantalla, papel, plástico, barro, pergamino, papiro, piedra. Uno de los aspectos importantes de la introducción de esta técnica de representación visual es la de poder mostrar con certeza una información científica, técnica o como ya se enunció el simple recorrido de un móvil por la ciudad, que por otros medios resultan difíciles de mostrar. Por ello, al no contar con una película o fotografías de cómo habría ocurrido un hecho, bien podríamos valernos de una simple reconstitución de escena, pero quienes alguna vez hemos asistido a una sabemos lo difícil que se vuelve en terreno poder reproducir similares condiciones y la imposibilidad cierta de visualizar en toda su magnitud un hecho, ya que siempre resultan parciales o fragmentadas, puesto que una fotografía no es más que una visión parcial y estática del momento que resulta imposible de relacionar con otra situación ocurrida en forma paralela en un sector distinto, ni menos poder contrastar esta versión parcial con la de otro testigo. Es decir, siempre vemos una parte y no el todo. En resumen, al decir del profesor Meissner (1993, p.73): Una parte en un todo no es lo mismo que en otro todo y la disposición, ubicación y sucesión de elementos no son intercambiables. Componentes básicos de una infografía La infografía debe cumplir un requisito básico y fundamental, ha de ser sencilla, de modo que cualquiera pueda entender los datos allí expresados como información y pueda, asimismo, relacionarlos. En este sentido, según un artículo publicado en el marco de los mencionados premios Malofiej el mandamiento principal de la infografía está claro entonces: keep it simple –hazlo sencillo–.

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(VVAA, 2003, p. 16). Cuando desarrollamos una infografía debemos tener en cuenta los elementos mínimos, vale decir los relevantes para la investigación o planteamientos de cierta hipótesis, entre más simple, más fácil de comprender y leer.

Desarrollo conceptual y práctico de una Infografía Definiremos tres pasos o fases consecutivas para el desarrollo práctico de una infografía, de manera tal de orientar al profesional del área gráfica que, si bien no por defecto posee los conocimientos específicos en esta técnica, sí está en posición de desarrollar las habilidades prácticas y teóricas de esta disciplina, ya que maneja el lenguaje visual y gráfico. Dentro de estos profesionales se encuentran diseñadores, artistas gráficos, licenciados en Artes Gráficas o Visuales, inclusive del área de las comunicaciones, como son periodistas y comunicadores audiovisuales.

Desde un punto de vista formal, la infografía debe estar compuesta por ciertos elementos gráficos que nos ayudarán a comprender y a darle respaldo a esta información visual. Primero un título, breve y directo que enuncia el tema que se desarrolla, sintetizando de la mejor forma lo que contiene dicha infografía. El texto, que denominaremos texto de anclaje, cumple pues la función de respaldar las imágenes y explicar en forma breve versiones, datos de técnicos o proporcionar el contexto necesario de dichos datos expresados en imágenes.

En primer término es fundamental determinar cuáles serán los datos que interesa comunicar y plantear, o bien cómo éstos se relacionan. Locaciones, trayectorias, evidencias, orientaciones, etcétera, todo basado en los datos proporcionados por peritos y oficiales investigadores, quienes han actuado en relación a lo dispuesto por el fiscal y bajo la certeza de su profesionalismo y experiencia irremplazable. Una vez definidos estos datos y parámetros, previa reunión con todos los participantes de la investigación, viene de parte del infógrafo, y en complemento con fotógrafos y planimetristas, y eventualmente con otros peritos, definir cómo se representarán estos antecedentes en forma gráfica y de qué modo visual se relacionarán.

La fuente de información, que corresponde a los datos de otro perito, quien fundamenta la infografía, o bien la versión de testigos, que respaldan los datos expresados. También se incluirán, si corresponde, la autoría de los planos y fotos en los cuales nos hemos basado para realizar nuestra infografía. Así como, al referirnos a otros especialistas y testigos dentro de la infografía, deberemos indicar al mismo tiempo la propia autoría y responsabilidad de la misma, para sustentarla dentro del Juicio Oral como autor de la infografía donde se han organizado los diversos datos aportados por peritos, oficiales investigadores y testigos.

Es en relación con el punto anterior que el profesional del mundo de la comunicación visual –diseñadores, licen-

Se trata de representar todos los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no lineal, ni parcial, siempre basados en este principio de suprasumatividad

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La liturgia de aquella primera representación de ideas por medio de señales gráficas se vio complementada y subrayada con dibujos, ambas formas conectadas entre sí, para que la información pudiera ser interpretada por los más cultos

ciados en artes gráficas, comunicadores, entre otros– hace prevalecer el conocimiento y dominio del lenguaje visual, valiéndose de todos los elementos gráficos que estén a su alcance. Primero fotos, planos, gráficos en todas sus variables y, por otra parte, de todo el lenguaje visual propio de las artes y el diseño. Bajo este mismo principio se debe desplegar el tercer y último paso para el desarrollo de la infografía, que es el de organizar y jerarquizar estos datos representados en forma gráfica, que corresponde a la confección misma de la infografía.

.-De Pablo, 1999, p. 18

nibles, como podría ser en forma muy básica un croquis trazado a mano, la fotocopia y todas las posibilidades de las tecnologías digitales –escáner, correo electrónico, software, etcétera–. Posibilidad técnica actual Creemos que el desarrollo efectivo de un Departamento de Infografía Forense dentro de la Policía de Investigaciones de Chile, es una propuesta novedosa de gran utilidad para la Policía Científico Técnica, y que puede facilitar la labor investigativa de las fiscalías del Ministerio Público, objetivo hacia el cual principalmente va dirigida esta presentación.

Para esta última etapa es vital proceder de acuerdo al punto primero, el cual nos determina qué es lo que queremos comunicar o representar en nuestra infografía y, de acuerdo a este principio, organizar y jerarquizar todos los elementos que la componen de acuerdo a su importancia, niveles de lectura, relación espacio temporal, ubicación de hitos como evidencias y/o testigos.

El tema se encuentra en sus inicios, ya que salvo algunos estudios previos no hay mayores antecedentes al respecto.[6] En síntesis, la meta es formar un área del conocimiento dentro de los Laboratorios de Criminalística de la Policia de Investigaciones de Chile –PDI–, que precisamente resuelva esta problemática y desarrolle el tema, con la participación de cada uno de los involucrados, tanto oficiales policiales, peritos, fiscalías y futuros infógrafos, entendiendo esto como un problema a resolver por un equipo multidisciplinario con verdaderas aspiraciones de dar respuestas a problemas legales y un auténtico establecimiento, ya no de la verdad, sino que de hechos verdaderos y sustentados en la ciencia y la técnica propia de cada uno de los investigadores forenses involucrados.

Todo esto con una visión macro, haciendo referencias claras a lo específico, es decir, a uno de los principios de la investigación forense y también de la infografía, como es de lo macro a lo micro, de lo general a lo particular y del detalle al mínimo detalle. Se trata de representar todos los fragmentos y elementos particulares, pero dentro de un todo integrador, donde precisamente estas partes tomen consistencia y se relacionen en forma aleatoria y no lineal, ni parcial, siempre basados en este principio de suprasumatividad.

Se intenta así plantear parámetros de desarrollo de nuevos métodos orientados a dar solución a una de las tantas inquietudes que ha generado esta nueva visión de entender y aplicar la Justicia en Chile y la investigación

Se debe precisar que para los efectos de cualquiera de las tres fases enunciadas del desarrollo de una infografía, se pueden hacer valer todas las técnicas gráficas dispo-

[6]SalvounpardepublicacionesenlarevistainstitucionaldelaPolicíadeInvestigacionesdeChileylaexperienciacomodocenteenaulasuniversitariasyprofesionales.

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policial, donde la labor de la policía y de los fiscales se potencia y organiza, utilizando ya no sólo nuevas tecnologías y procedimientos, sino que éstos se articulan de manera nueva, por lo menos en este ámbito, donde es necesaria la visión integradora y no parcial de todas las áreas del conocimiento forense y legal. Un ejemplo tomado de la experiencia práctica El siguiente ejemplo se originó en la necesidad de informar acerca de hechos poco claros descritos en una investigación. Se requería ilustrar un determinado recorrido por las calles de una población realizado por una serie de sujetos, los cuales ya habían sido individualizados por el oficial policial en su investigación y, obviamente, no es posible realizar una buena infografía si no se cuenta con los datos necesarios que se pretenden mostrar. Como primer paso se hizo un reconocimiento del sector, con lo cual se contó con la información proporcionada por el informe fotográfico y planimétrico, éste último había sido realizado sobre papel, con instrumental y lápiz, sobre tablero tradicional, lo cual presentó el inconveniente de tener que ser nuevamente trazado, para lo cual se utilizó la aplicación de diseño profesional freehand; el cual permite trabajar en forma rigurosa con sistemas de medidas, y variar escalas y tamaños sin problema, así como exportar e importar archivos de imagen –tiff, jpeg, pict–, con lo cual se podría, en último caso, simplemente calcar un dibujo. Una vez ejecutada la planimetría, se coloreó el trazado de calles usando las múltiples posibilidades del programa. Se utilizó además la herramienta de rotación y la de 3D de freehand para obtener la perspectiva que ilustró los diferentes recorridos en el espacio, señalados con diversos trazados y la orientación respecto a los hitos señalados con diferentes colores. Esto último facilita la comprensión de los acontecimientos, cabe señalar la utilización de números para la correcta secuencia de hechos. Otro aspecto a considerar era la representación de un inmueble, en el cual se debían graficar sus distintas dependencias y dejar en claro la distancia desde las habitaciones posteriores hacia la reja de antejardín, para lo cual se planteó una perspectiva isométrica, para poder apreciar la espacialidad desde ambos puntos, tanto en su planimetría como en sus elevaciones. Para este efecto también se utilizó freehand, el que a pesar de que trabaja

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en sólo dos dimensiones –ejes cartesianos x e y– permite con sus múltiples herramientas, sin ningún problema, desarrollar una isométrica partiendo de la planimetría aportada por el informe respectivo y luego con la utilización de las paletas de color dar profundidad y materialidad a la ilustración, otorgando una idea clara y precisa de los espacios y del entorno –jardín y vegetación–.

relación y desarrollo; 3) Simplifica la narración de hechos y dinámicas de los mismos, al poder mostrar visiones múltiples y detalladas de un acontecimiento; 4) Puede incorporar la información planimétrica y fotográfica de una sola vez, así como la de cualquier otra área del conocimiento o versión particular de testigos o investigadores, ya sea en forma visual o de texto; 5) Da una visión general de los hechos, anclada siempre en datos puntuales, como en pruebas y evidencias, todos estos elementos se relacionan en un solo ámbito para denotar su particularidad y connotar sus relaciones concluyentes.

Un aspecto importante en la investigación era poder establecer y mostrar cómo el factor de iluminación incidía en los hechos, en forma más precisa en la reja del inmueble ya mencionado, ya que no era posible ilustrar con un plano o una foto cómo la luminaria del sector, pese a existir, dejaba en penumbra la zona de acceso al inmueble. Para esto se partió de la planimetría del lugar y con la información aportada por tomas de video y fotografías obtenidas durante la noche, se pudo realizar una lámina que representara en forma gráfica cómo era la iluminación en el sitio de suceso al momento de producirse el hecho. Para esto fue necesario exportar con un formato de imagen tiff, la isométrica del lugar y, posteriormente, en el programa photoshop, mediante la utilización de su herramienta de capas y pintura, retocar las zonas de penumbra que se producían basados en las fotos y videos que se habían realizado durante la noche.

A modo de conclusión El presente artículo pretende plantear la necesidad de fomentar un amplio desarrollo de la infografía dentro del contexto de la Reforma Procesal Penal, reconociéndola como un elemento de gran aporte para el éxito de la investigación y el logro de los principios inspiradores del nuevo sistema de justicia criminal en Chile. En este sentido, parece indicativo el hecho que haya sido reconocido por un Tribunal de Juicio Oral en lo Penal, el pleno valor de este medio de prueba para hacer fe en un juicio, siendo determinante lo señalado en dicha sentencia que afirma: OCTAVO: Que de conformidad a lo establecido en los considerándoos anteriores, con la prueba citada y analizada de conformidad a lo expuesto, no cabe sino concluir que el acusado NN le ha cabido participación en los mismos, en calidad de autor (…) NOVENO: Que por todo lo reflexionado sobre la base de la prueba producida y que no ha sido desvirtuada, este Tribunal ha adquirido la convicción, de que la existencia del ilícito penal objeto de la acusación formulada (…)[7].

El resultado final fueron tres láminas que por separado resultaban coherentes e informativas y que se complementaban perfectamente para los fines de la investigación. Cabe mencionar que la labor del infografista es básicamente organizar y jerarquizar de la mejor manera posible los datos que se transformarán en información útil para el oficial investigador y el tribunal correspondiente, pero para ello debe conocer, manejar y dominar el lenguaje visual.

Necesariamente este enfoque legal, de un instrumento tan útil como lo es la infografía, sin lugar a dudas, generará a corto plazo un fuerte incremento en su utilización, lo que necesariamente conlleva que los profesionales vinculados al área deban trabajar en unidades especializadas, hoy inexistentes, con las cuales deben contar los organismos técnicos para enfrentar de mejor manera los requerimientos de la reforma en la justicia que se ha venido implementando en Chile a partir del 2000.

Ventajas comparativas de la infografía respecto a otros medios convencionales de representación gráfica 1) Resume en una misma lámina una gran cantidad de datos de diversas fuentes y formas; 2) No requiere de extensos textos, ni conocimientos propios de una ciencia para su lectura y compresión, así como para su correcta

[7]FallodeTribunaldelJuicioOralenloPenal,RolÚnicodeCausaN°0300205519-7,PronunciadoporlosMagistradosTitularesdelaSaladelTribunaldeJuicioOralenlo PenaldelaCiudaddeConcepción,doñaVivianaIzaMiranda,doñaCeciliaAravenaLópezydonGonzaloRojasMonje.RedactóelfalloelJuezdonGonzaloRojasMonje.

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La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

Bibliografía De Pablo, J. M. (1999). Infoperiodismo.Madrid: Editorial Síntesis. Diario El Mercurio. (2000). Jueves 1 Junio de 2000 (www.elmercurio.cl). Marco, J. L. (1995). La Tipografía Experimental en Métodos de Información. Nº 6/7 JUL/SEP, en http://www.uv.es/biblios/mei6/ fp3.html (última consulta, 14 de septiembre de 2004). Meissner, E. (1993). La configuración Espacial. Concepción: Ediciones Universidad del Bío Bío. Pfeiffer, E. (2001). Código Procesal Penal. Anotado y concordado. Santiago: Editorial Jurídica de Chile. Revista Detective (2001). Tecnologías Digitales al servicio de la Policía de Investigaciones. Nº106, pp. 28 - 31. VVAA (2003). 10 premios internacionales de infografía. Pamplona: Eunsa.

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La infografía forense como herramienta gráfica en el nuevo sistema procesal penal chileno Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

Juan Carlos González Griffiths Es Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad de Concepción. Diplomado en Diseño por Computador Universidad del Bío Bío. Es Perito de la Policía de Investigaciones de Chile y artista visual de múltiples actividades en las áreas de la plástica y el diseño con amplia trayectoria como pintor, grabador y fotógrafo, así como profesor de estas disciplinas en diversas universidades de Chile. Conocedor de los medios tradicionales –análogos– como de las tecnologías digitales para el desarrollo de múltiples soluciones conceptuales y gráficas. Actualmente es profesor de la Carrera de Diseño Gráfico en el Instituto Profesional Santo Tomas de la ciudad de Valdivia en Chile.

Álvaro Elgueta Ruiz Es Doctor en Comunicación Pública por la Universidad de Navarra de Pamplona, España. Docente e investigador de la Universidad de Cabo Verde en el Departamento de Ciencia y Tecnología (DCT), en la Escuela de Negocios y Gobernación (ENG), y en el Centro de Investigación en Desenvolvimiento Local y Ordenamiento Territorial (CIDLOT). Trabaja en áreas de investigación de medios, opinión pública, comunicación política y comunicación y educación, entre otras. Académico e investigador de la Universidad Santo Tomás en Chile.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013

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HAPPY MEAL O CAJITA FELIZ

Sonora MĂŠxico a Arizona Estados Unidos. Kits de sobrevivencia para los emigrantes que cruzan el desierto.

ISSN: 2007-3860 / pp. 86-91


Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

La intuición de

una mirada Intuition gaze Samuel Rodríguez Medina

RESUMEN

ABSTRACT

Sentir y observar, mirar e intuir. La fotografía se ve y se siente, la imagen se revela ante el ojo de fotógrafo, el mundo se despliega y se concentra a un tiempo, la imagen habla, la fotografía pronuncia al mundo, lucha contra lo efímero, se muestra y se oculta, avanza y retrocede, reta y acaricia, es una presencia.

Feel and see, look and intuit. The picture looks and feels, the image is revealed to the eye of a photographer, the world is deployed and concentrated in a while, the picture speaks, photography pronounced the world, fighting against the ephemeral, is shown and hidden, back and forth, challenging and stroke, it is a presence.

Palabras clave: fotografia, imagen, intuición, mirada, cámara.

Key words: photography, image, intuition, gaze, camera.

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La intuición de una mirada

L

a mirada de Mónica Lozano es una clara muestra de esto, su mirada se hunde en la realidad, pocos artistas tienen la capacidad natural de andar en lo profundo, ahí en donde se acaba el aire. En la obra de Mónica Lozano se percibe la capacidad de intuir sus manifestaciones más hondas de la imagen, de sentirla, sus ojos aprendieron a explorar en lo que a primera vista parece insondable. Entrar a su fotografía es acercarse a la fuerza de la experiencia vital; sus ojos dialogan, es decir, entran en contacto con la intimidad de las fuerzas que la circundan, el universo, según sus ojos, es un largo corredor de visiones por descubrir. Dos características se levantan en su obra como una bandera de presagios: la sutileza y la profundidad. Su mirada penetra casi quirúrgicamente la realidad. Las imágenes que se nos revelan son un reconocimiento de aquello que nos enlaza directamente con la esencia de las cosas, no ya desde la voz desgarrada de quien lanza un grito de dolor al encontrarse directamente con las fuerzas vibrantes de la vida, la fotografía de Mónica no grita, musita, rumora, seduce. Borders es una muestra de esta fascinación. En esta serie asistimos a la seducción del instante desde la vibración de lo real. En sus fotografías Mónica se afecta con las presencias que su mirada detecta, no las cuestiona, no las derriba, las siente; su mirada entonces no puede mas que mostrar puramente el drama de la existencia. Mónica se planta frente a realidad no para confrontarla, ni para ironizar, ni para lanzar un proyectil de lamentos, su mirada, más bien, se deja tomar por la fuerza del entorno.

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La intuición de una mirada Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

En la serie Borders aparecen presencias en conflicto, la sutileza de sus tonos atrapan la atención del espectador, un falso centro en el corazón de la imagen nos revela un mundo, la aparición del hombre en fuga es irresistible y la figura distorsionada del hombre que ha sido desprendido de su centro permea sobre toda la imagen. La idea del hombre en el azar de un viaje que podría ser eterno y que se ha despojado de su mundo para intentar la inclusión en otro, da a las imágenes una fuerza existencial desgarradora y siempre actual. El hombre que se lanza al vacío es captado por el lente de la fotógrafa, ese hombre que está en el trance de la fuga, que aún no llega a su destino y que ya ha perdido su mundo original, que debe sortear el naufragio y la agresión de lo extraño para asistir a su encuentro con el futuro prometido y quizá inconquistable.

Entrar a la intimidad de estas imágenes es acceder a lo propio del hombre. En la serie Borders el mundo se reafirma en lo que es, una meditación sobre lo transitorio donde la fuga le muestra al ser su fragilidad y, desde esta fragilidad, el hombre es lanzado a la existencia. Desde la profundidad de lo transitorio que se despliega en lo inimaginable, el hombre se recupera sí mismo y, al mismo tiempo, recupera los colores de la vida. Es entonces cuando por fin puede vivir y apropiarse de un posible porvenir desde la intensidad que se presenta en el deambular por el mundo. La realidad de la existencia se ha desplegado ante el lente de Mónica, su labor como artista la lleva a dejarse enamorar por el instante que le habla en un grito desgarrador, el grito entra por su lente y se abre ante ella como una vena herida, desde su mirada la realidad se resignifica y llega a nosotros re-presentada en un sutil canto que entra al hombre con la suavidad de una ola.

Esta serie nos propone el encuentro profundo del hombre con la vida, con lo esencial que nos define. La fuga es una presencia ineludible en nuestro devenir, el hombre del que esta obra nos habla se moviliza más allá de lo evidente, mas allá de lo que le propone la realidad. En cada una de las fotografías encontramos una angustia existencial y una precisión vital. Si la fuga existe es para lanzarnos a la vida, la inminencia de la disolución del mundo propio despierta la necesidad del hombre de descubrir las potencias de lo vital, es decir, que precisamente porque el mundo originario entró en decadencia y aparece en nuestro panorama diario como un tatuaje que se despliega en el viento, es por lo que el hombre debe ir en busca de lo externo. Este es el signo del hombre sobre la tierra, esta es la realidad que Mónica detecta en su obra, la verdad que se impacta en su ojo con la fuerza de un poema.

Una característica más aparece en esta serie. El filósofo francés Guilles Deleuze (1987) ha dicho que el arte es una resistencia ante la muerte, que el arte se enfrenta directamente contra la inminencia de lo fatal. La serie Borders se ajusta perfectamente a esta definición: los personajes que Mónica trae a juego resisten ante la gran diatriba del hombre. El sujeto que aparece ante nuestros ojos en esta serie, es el que se resiste a la asfixia del clandestino. Para Mónica éste es el hombre que habla por todos los hombres, el que busca tomar su lugar en el mundo, el que desde su fuerza poética entendió que la vida se despliega por los terrenos de lo claroscuro.

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El arte, según Deleuze (1987), resiste el influjo de la muerte, nos eleva y nos da claves de defensa ante un ataque que parece total. El hombre en el arte se despoja de su papel de víctima y recupera con golpes de música y con relámpagos de colores las riendas de su propia vida. El que resiste va más allá de su realidad. Al resistir, el hombre reconfigura el mundo, lo re-hace, amplía sus miras, se decide a vivir bajo cualquier circunstancia más allá de la posibilidad de caer en cualquier momento. Entregarse a la resistencia es vivir la vida en toda su intensidad y con todo lo que esto implica. En esta serie, Mónica descubre a un hombre que no está destinado a la fatalidad sino a la resistencia, a sobrevivir desde el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con las fuerzas que rodean el devenir. El hombre que resiste es aquel que intenta con toda su fuerza, con toda su pasión, con toda su fragilidad de tomar su lugar en el mundo; éste es el hombre que se despliega en el reto constante de la existencia. La cámara capta este momento preciso en que el hombre se enfrenta a lo que la realidad le plantea. Al final nos queda la intuición de que el arte abre el mundo y, ésta, es una de sus potencias. El arte y el artista extienden las fronteras de la mirada, nombran las cosas y las extraen del caos. Mónica Lozano y la intuición de su lente abren el mundo para nosotros, nos reafirman en la existencia mientras trae a presencia al hombre que resiste, al hombre que en apariencia es periférico pero que está situado en el centro mismo del mundo, ahí donde convergen las fuerzas activas de la vida.

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Bibliografía Deleuze. G. (1987). ¿Que es el acto de creación?, [en línea], Enero 2001, Disponible en: https://www.youtube.com/ watch?v=GYGbL5tyi-E. [15 de Mayo de 1987].

Samuel Rodríguez Medina Tiene Maestria en Filosofía Contemporánea con acentuación en arte por la Universidad de Granada España. En dicha institución se especializó en la relación del espectador con la obra de arte desde la literatura, el cine y la pintura. Además realizó estudios de filosofía, filosofía del arte y literatura en Buenos Aires, Argentina. Durante su estancia en este lugar tomó clases con ex alumnos del escritor argentino Jorge Luis Borges. Ha escrito reseñas y reflexiones sobre arte y literatura, además ha dado cursos y conferencias de filosofía del arte, cine y literatura en distintas instituciones nacionales y extranjeras.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Abril 2013

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Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

LA ESTRUCTURA AUSENTE DE UMBERTO ECO,

como método para el análisis Y DECODIFICACIÓN de la obra

Caballo y Serpiente de Eduardo Elizondo

The Umberto Eco´s absent structure, as a method to analyze and decode the Eduardo Elizondo`s work Caballo y Serpiente Margarita Garza González

RESUMEN

ABSTRACT

El decodificar una obra artística induce al espectador reunir tanto sus conocimientos adquiridos hacia la forma, la técnica y composición, así como la intervención del sentir y provocar diversas emociones que en conjunto crean un significado. Es decir, el arte, además de satisfacer el espiritu humano, ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana. El presente estudio aborda un análisis detallado de la obra pictórica Caballo y Serpiente del artista regiomontano Eduardo Elizondo, haciendo recorrido para decodificar esta obra y ofrece un camino abierto para quienes se interesen en conocer más del inagotable y apasionante tema de la semiótica.

Decoding an artistic work persuades the viewer to gather the acquired knowledge, the technique and the composition as well as the intervention of feeling and provoke different emotions that together create meaning. That is, the art, in addition to meeting the human spirit, it has been, and is still, the essential tool in the development of human consciousness. This study deals a detailed analysis of the pictorial work Caballo y Serpiente, created by the mexican artist Eduardo Elizondo, traveling to decode this work and offer an open road for those interested in learning more from the inexhaustible and fascinating subject of semiotics.

Palabras clave: obra pictórica, decodificación, semiótica, significado, metodología.

Keywords: pictorial work, decoding, semiotic, meaning, methodology.

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ISSN: 2007-3860 / pp. 92-101


RUEDA

Tánger Marruecos África a Algeciras España, 2002. Mujer marroquí se introduce en la llanta extra de un camión que ingresa a España a través de un ferry que cruza el estrecho. Viajó durante 6 horas escondida. Actualmente vive en El Ejido, España.


La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra ‘Caballo y Serpiente’ de Eduardo Elizondo

U

mberto Eco (1968) en su obra La estructura ausente invita al observador de cualquier obra de arte a participar dinámicamente en la descodificación de éstas, aportando elementos que dan apertura a una diversidad de significados para evitar limitarlos o estructurarlos, creando significados abiertos. Este estudio propone al lector en general a educar, indagar y formar su propia opinión acerca de la obra plástica y comprender los elementos que permiten analizarla, los cuales son aplicables a cualquier obra.

ducción artística; es el nacer a sus propios personajes, los cuales, para él, representan emociones y escenas del ayer, retomadas de caricaturas y eventos de su niñez. La obra de Eduardo Elizondo resulta bastante atractiva por su carácter regional y cotidiano, así como por la manera en que reinterpreta tantas cosas que pasan desapercibidas en la vida diaria; él recuerda esta frase que encierra la motivación de su obra: “Para ser universal tienes que referirte a tu barrio, en mi caso mi barrio, mi persona” (Elizondo, 2007). El arte y la estructura ausente Los análisis sobre la comunicación visual que existen limitan y aprisionan el contenido de las obras tratando de hacer modelos explicativos que carecen de una visión experimental individual. Concretamente, los estudios basados en el análisis que utiliza La estructura ausente (Eco, 1968) como instrumento de investigación propone identificar y clasificar los elementos que componen una obra, sin cuestionar al autor sobre su intención de significar a través de sus creaciones. Crear una interpretación dialéctica que constituya elementos tanto fijos como variables, es decir, la combinación de lo metodológico con lo epistemológico, para promover una constante transformación cognitiva.

Para el presente estudio seleccioné una obra de Eduardo Elizondo, artista activo de la comunidad regiomontana, porque considero es idónea para explorar el contenido de una obra local. La obra seleccionada se titula Caballo y Serpiente, su obra más significativa ya que resume tanto la técnica como la expresividad más autentica del autor. Eduardo Elizondo Rodríguez es un artista regiomontano que desde 1999, motivado por la inquietud de expresarse e influido por los artistas y el estilo Arte Pop, decide pintar utilizando en un principio elementos que él llama basura gráfica, retomándolos y transformándolos. Elizondo Rodríguez crea a partir de elementos del pasado, los cuales transforma para crear nuevos personajes, inspirado de los logotipos locales y de elementos muy cotidianos de la cultura regiomontana. La obra Caballo y Serpiente forma parte de la segunda etapa de su pro-

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No es una teoría aparte sino la fusión de teorías y conceptos lingüístico-semióticos, filosóficos y antroposociológicos que añade un sentido de libertad a la semiótica. De acuerdo con Eco (1968), la naturaleza de la expresión está

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motivada por la naturaleza del contenido, donde existe un diálogo con la materia; por lo tanto, la estructura impide reconocer los niveles sobreinconcientes de la percepción humana como el toque divino asociado con el inconciente espiritual. Sin embargo, al fusionar el análisis con las diversas actividades humanas, es posible hacer una lectura amplia de la obra de arte a la que igualmente es sugerente evitar; en primera instancia sobreponer lo moral y el pensamiento para no confundir el mensaje ya que el compromiso ético debe intervenir siempre en la obra de arte, hasta el punto de considerarlo como la más elevada manifestación artística. La estética, para Eco, es una variable mutante ya que los movimientos artísticos expresan una innovación significativa la cual demanda la modificación inclusive del concepto de arte.

tipo cooperativo, en la que existen varias teorías y no una unificación de ellas para su propia evolución; la tercera, de tipo empírico, donde para su punto de vista los estudios de la semiótica se encuentran en una fase preliminar donde abunda la teoría y no lo que acontece en la práctica y el diario vivir que es ignorado o todavía no es analizado; y la cuarta, de tipo natural que son algunos fenómenos que no entran dentro de la semiótica como son los fenómenos neurofisiológicos. Como primera hipótesis, se dice que la cultura es comunicación, mientras que la segunda establece que todos los fenómenos de una cultura pueden convertirse en objetos de comunicación. En resumen se podría decir que la semiótica estudia todos los procesos culturales de comunicación y éstos tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje. El código se refiere a la asociación de signos que tiene un determinado valor dentro de un sistema establecido, que permite formular y comprender un mensaje y cómo el signo no es fijo sino mutante e independiente que procede del sistema de habla y del sistema de los contenidos del habla; es decir, son resultados provisionales de reglas de codificación que no tienen en cuenta la veracidad.

La semiótica de acuerdo con Umberto Eco Con base en estas condiciones de estudio, Eco (1968) propone su propia definición de semiótica, como ciencia que se ocupa de cualquier signo; signo es cualquier cosa que pueda entenderse como sustituto de cualquier objeto. Eco reconoce dos teorías semióticas: una, en la que se estudian los códigos exclusivamente estructuralista y otra, sobre la forma como se producen los signos y cómo se involucran en la actividad social, ésta última es la que él desarrolló.

De esta reflexión surge el nacimiento la llamada unidad cultural la cual, por no ser algo específicamente concreto, es simplemente que está definido culturalmente y distinguido como entidad, ya sea una persona, un lugar, una cosa, un sentimiento, una situación, una fantasía, una alucinación, una esperanza o una idea. Cada unidad cultural está ubicada dentro de un campo semántico con otras unidades que la contienen y se oponen a ella llamado valor posicional.

Las principales limitantes que Eco observó de las bases semióticas del estructuralismo, fueron que el receptor no es pasivo sino que juega un papel importante de actividad y decodificación; es decir, que el significado se construye como valor semántico de códigos culturales compartidos y no como un estudio subjetivo de la significación, ésta última apoyada por los lacanianos.

La noción de interpretante se resumía a interpretante = interprete o destinatario del mensaje, sin indagar más allá. Considerando que el interpretante puede asumir varias formas como signo equivalente, como índice, como identificación científica y como una asociación emotiva.

Las limitantes que encontró Eco durante su estudio y práctica en la investigación de la semiótica, fueron en general de cuatro características: la primera de tipo académico, la cual se limita a las teorías existentes; la segunda de

la semiótica estudia todos los procesos culturales de comunicación y éstos tienen dos sistemas: la dialéctica entre código y mensaje

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Por lo tanto, “el interpretante es el significado de un significante considerado en su naturaleza de unidad cultural, ostentada por medio de otro significante para demostrar su independencia como unidad cultural del primer significante” (Eco, 1968, pp. 74 y 80). Además Eco señala que cada objeto, acontecimiento o acto tiene valor de estímulo para los miembros de una sociedad, en tanto en cuanto es un signo icónico que significa alguna forma correspondiente en su cultura. Modelos epistemológicos para el análisis de la obra La primera propuesta epistemológica es la de estructuras movibles y reversibles, es decir, que las personas al analizar realizan una serie de hipótesis basadas en la experiencia y las propias interrogantes, lo cual lleva a una acción no estática con una diversidad de manejo creando posibilidades múltiples. Los analisis del psicólogo y del epistemólogo a nosotros nos sirven para definir de una manera abierta y procesual aquella reacción definitiva que nos enfrenta con una actividad continua de estructuración. Por lo tanto el análisis se maneja como un proceso y no como un descubrir, guiado por la dialéctica entre la forma y la apertura, donde el lenguaje visual propicia concepto, retórica u oratoria visual, al igual que el lenguaje hablado, la visual tiene sus propias figuras y su forma de utilizarlas. En cuanto a la tensión informativa causada por la ambigüedad productiva, la información debe apoyarse en unas bandas de redundancia (Eco, 1968, p. 400). Con base en lo anterior, se pueden aplicar modelos abiertos que proyecten formas y retórica nuevas que impliquen la posibilidad de un cambio y de la reestructuración de perspectivas ideológicas, como modelos que impliquen transformación por ejemplo el pensamiento serial y el modelo Q. El pensamiento serial es una manera de pensar polivalente o puesto lo clásico que pretende que la forma es prácticamente algo preexistente y a la vez morfología general; es un movimiento de expansión continua que trabaja para producir realidades no sobre las realidades ya estructuradas. El modelo Q lo constituye la teoría de la semiosis ilimitada y la cadena de infinitas interpretantes; este modelo es

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la epifanía de la estructura ausente, una combinación donde se mide la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes, de los cuales se va a recibir uno solo y la cultura se involucra interponiendo códigos y estructura.

y visuales en general, se estabilizan a partir de procesos de hipercodificación e hipocodificación, en los que reglas, leyes y pautas comunicativas fijan su sentido. El idiolecto y la ideología. El idiolecto es el código privado e individual del observador. La ideología esta compuesta de juicios de valor, creencias, ideas, actitudes y opciones respecto a fines y objetivos muy propios, de este conjunto nacen las opiniones, decisiones y actos de asuntos políticos y sociales. La ideología es el sistema de ideas en distintas acepciones, se entiende una visión del mundo condividida entre los observadores y en límite con la sociedad. Por ello, estas visiones del mundo no son otra cosa que aspectos del sistema semántico global, una realidad ya segmentada.

Denotación y connotación. La denotación es la primicia, la base del significado, lo general que se puede reconocer sobre un término; sin embargo, si a una denotación previa se le agregan valores léxicos secundarios, se forman significados connotativos los cuales intervienen con lo subjetivo y están ligados a la polisemia –diversos significados–, y opuestos o contradictorios de acuerdo a la función social o literaria que se les otorga, por lo tanto la denotación se complementa con la connotación. Ésta última es el conjunto de unidades culturales que una definición intencional del significante puede poner en juego; y por lo tanto, es la suma de todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en la mente del destinatario.

La psicolingüística. Eco señala que la semiótica no explica lo que sucede al mensaje una vez recibido, pero la psicolingüística, bajo ciertas condiciones, da a conocer lo que el destinatario difunde en el mensaje, lo cual facilita la semiótica y aporta los datos necesarios para individualizar los códigos de destino. La connotación se guía de las experiencias psicolingüística para desarrollarse, por lo tanto, involucra el sentir tanto del emisor como del receptor.

Los diversos tipos de connotación son: connotación como significado definicional, connotación de las unidades semánticas que componen el significado, definiciones ideológicas, connotaciones emotivas, connotaciones hiponimia, hiperonimia y antonimia, connotaciones por traducción a otro sistema semiótico, connotaciones por artificio retórico, connotaciones retórico-estilísticas, connotaciones axiológicas globales.

La decodificación de los elementos de la estructura ausente presentes en el Caballo y Serpiente es una propuesta abierta de cómo decodificar una obra contemporánea de elementos figurativos, considero que por las características que pudiera presentar cada obra están sujetas a añadir o restringir subcódigos.

La hipercodificación y la hipocodificación. La semántica no actúa por si sola sin apoyarse de la semiótica, ya que el código identifica un conjunto de marcas semánticas con uno de marcas sintéticas y forman unidades de significado sememas, por lo tanto, el código tiene mas códigos llamados subcódigos que a la vez puede ser hipercódigos; es decir, cuando una regla retórica posterior establece una combinación sintáctica debe usarse en circunstancias especificas con determinada connotación estilística o hipocódigos que establecen combinaciones no reguladas previamente pero que permiten su interpretación y actúan asignando nuevos significados, intrínsecamente actualizados, ampliando y desplazando un código previo, surge como una nueva forma de expresión.

Primer plano; unidad cultural, Figuras zoomorfas, Caballo Figura zoomorfa que resalta en el cuadro, de cuatro patas tricolor en la que predomina el color blanco en la parte superior del cuerpo y el color azul en las cuatro patas y la cola. Las patas muestran una terminación en blanco y en el lomo lleva una ligera mancha púrpura. El cuello del animal muestra una distorsión de un caballo, al igual que sus ojos que se agudizan con una tonalidad de amarillo muy clara y el hocico oscuro termina en una dentadura completa y, como último, de la parte superior de su cabeza salen dos extremidades puntiagudas.

Los códigos no son entidades fijas e inamovibles. La originalidad y creatividad que crea en una obra pictórica se nutre precisamente de dichos desplazamientos de sentido. Por ser entidades inestables, los códigos pictóricos

La fisonomía que muestra la figura protagonista de la obra Caballo y Serpiente no nos exhibe inmediatamente partes que representen la realidad de la figura de un ca-

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ballo, sin embargo, el título nos acerca a completar visualmente esta idea. Por lo tanto, el caballo es definido de esta maneraasí porque el autor índica previamente su nombre ya que es una figura zoomorfa indefinida, en realidad es un cuadrúpedo algo cercana a la realidad que conocemos de un caballo. El trazo es simple, su delineado en negro nos favorece a identificar la imagen porque culturalmente la conocemos y podemos inclusive sepárala en planos, como primer plano los protagonistas las dos figuras zoomorfas y la segunda el fondo o ubicación en le espacio donde se ubican las criaturas. Lo que es notablemente claro es la expresividad de este animal y su postura limitante y autoritaria que protagoniza en esta escena de esta obra pictórica Caballo y Serpiente. Hipercódigo. El caballo, protagonista de esta historia, muestra una actitud de agresividad que conocemos por la forma puntiaguda y completa de enseñar los dientes que generalmente realizan los mamíferos al mostrar ira; que resulta más fuerte que lo caricaturesco y tierno que pueda parecer el resto del cuerpo, casi se podría decir que su cuerpo se divide en dos, en la estabilidad que le dan las cuatro patas de matiz azul cobalto y la deformidad causada por la agresión del resto del cuerpo. Los ojos semejan a los de un reptil en forma lineal y dramáticamente el hocico es representado como una trompa con una línea negra en su parte media, oreja o extremidades puntiagudas como las de los reptiles, es como si los ojos y el hocico fueran aportaciones de un reptil. La mancha púrpura en el lomo, une la parte superior con la inferior del animal. La parte superior del caballo muestra sincrónicamente otra subcodificación, la de una figura fálica que exaltan la jerarquización y la subordinación de este personaje. Idiolecto. Esta figura hace una reflexión a la agresión masculina, al dominio de ésta en nuestra sociedad, al grito como símbolo de violencia con el fin de mantener el control emocional sobre la otra figura y subestimar la capacidad de ésta. Las dimensiones en las que es representado indican opresión y actitud fuera del contexto social. Psicolonguística. La figura machista es representada por el caballo con las ya mencionadas connotaciones muy claras de agresividad y opresión, que se magnifican con

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Eduardo Elizondo Caballo y Serpiente, 2004 1.0 X 0.80 m Acrílico / Tela

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Segundo plano; unidad cultural, casa La obra muestra una perspectiva radial de un contexto de vivienda, suponemos esto por los elementos típicos de una casa que son la puerta y la ventana, donde la superficie es verde. Existe también un tercer elemento una semi rueda de carreta. El fondo de esta pintura muestra una representación infantil por sus características planas en cuanto a la definición de la forma como la del color.

su semejanza fálica y dimensiones en la obra, ayudado por la perspectiva indefinida del fondo enfatiza su inconciencia hacia la sociedad y el contexto femenino. Hipercódigo. El figurativo símbolo fálico que forma el pecho, cuello y cabeza es imagen de masculinidad. Esta parte que compone la figura del caballo es la más ambigua dentro de los elementos que componen la obra Caballo y Serpiente por su transformación especialmente el efecto de alargamiento del hocico y es también en la que más se nota el trazo creativo y transformador del autor.

La presencia de los tres elementos de fondo –puerta, ventana y rueda– y la asociación cultural que tenemos de éstos, nos permite formar la idea de casa, aunque éstas estén presentes parcialmente, las completamos imaginariamente. Inclusive la perspectiva radial que pudiera confundir los elementos, los une de igual manera.

Ideología. El machismo es una actitud del hombre en opresión a la mujer, que da origen a su contraparte el movimiento feminista. Son las actitudes y comportamientos que desmerecen la dignidad de la mujer, provocada por los hombres, una de las expresiones que acompañan esta actitud son limitar, utilizar a la mujer como objeto sexual, rechazarla, reprimirla, menospreciarla y abusar física o verbalmente.

Un rectángulo rojo que hace resaltar aún más la figura del caballo y se localiza, al igual que el éste, en la parte central del cuadro, a la que identificamos como puerta. Por su parte, el rectángulo recortado en el lado central derecho en tonalidades ocre en su estructura de barrotes y, negro, en el fondo, representan una ventana típica con barrotes de protección.

Serpiente La serpiente de dos tonalidades rojas y ocres se localiza a la izquierda del cuadro, a pesar de su composición figurativa posee varias cualidades de reptil que localizamos inmediatamente, como su ojo y pupila ovalados y su lengua en terminación doble ambos en color blanco; inclusive la posición en la que se encuentra es típica de los ofidios. El delineado de la figura y los matices planos de la obra en sí, facilitan la identificación casi inmediata de los elementos que componen la obra.

La semi rueda de carreta observada, es un elemento no predominante que asocia la casa a una localidad de nuestro estado. La forma a la mitad cortada por una línea radial que atraviesa en cuadro da la impresión de estar enterrada y ayuda a delimitar los supuestos planos vertical y horizontal.

La serpiente es el personaje que recibe la agresión del caballo; está localizada estratégicamente a la altura de las patas, en la parte inferior, enroscada para resguardarse del temor y sometida por el acercamiento del hocico del caballo. La serpiente aparenta tranquilidad, atendiendo lo que el caballo le está transmitiendo, sin embargo, contraída por el miedo en postura de sumisión, mostrando la cabeza y ocultando el resto de su largo cuerpo.

El mensaje de contexto en el que están situadas las dos figuras de este análisis, es la idea de vivienda familiar, donde la interacción de los personajes se localiza en el exterior de ésta ya que asociamos el color verde para el pasto y una rueda de carreta que generalmente en nuestra cultura forman parte de adornos de jardín. La ventana, con un fondo oscuro y barrotes, da una idea clara de bloqueo; es posible que el caballo igualmente limite la entrada o salida de la puerta.

La postura y posición en el contexto de la serpiente, incrementa la victimización a la que está expuesta, a pesar de la agresión se muestra atenta a lo que le pueda ocurrir. La situación en general de los personajes de esta obra muestran un cuadro típico de la violencia intrafamiliar, sin llegar a ser fuertemente agresiva visualmente, encierra un mensaje directo y claro.

Idiolecto. Es la representación de una manera sencilla y caricaturizada de una escena de violencia entre parejas y familias que forma parte una realidad desagradable de nuestro entorno local. Un elemento importante que sobre sale en la estructura general de esta obra es la de perspectiva radial, que impulsa gravitacionalmente a ubicarlo fuera de la realidad.

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La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra ‘Caballo y Serpiente’ de Eduardo Elizondo Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

La psicolinguistica. Acto violento doméstico de acoso y de intimidación, como el que proyectan estos personajes que se producen en el seno de un hogar, perturbando a un miembro de la familia o varios, creando victimas y agresores. El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde se tomó en cuenta la intención del autor en función de receptor ante el mensaje del artista. Al momento que se presente otro observador, el significante será otro y los códigos se modificarán.

El diagrama propuesto es un esfuerzo de reducir a un nivel de objetividad un punto de partida para el análisis, no es una conclusión de ésta, es un diagrama móvil donde se tomó en cuenta la intención del autor

La búsqueda del entendimiento de la semiótica de Eco (1968) llevó a indagar en los primeros estudios de ésta y comprender su evolución en el mundo de las ideas, en particular resumiendo el estructuralismo y entendiendo como estructura un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten informar fenómenos diversos bajo un único punto de vista. Con base en esta limitante Eco encontró factibles los modelos epistemológicos ya que en la historia del arte no siempre las mismas causas llevan a efectos análogos, o quizá las causas son numerosas y a menudo el análisis científico no logra agotarlas. Lo más enriquecedor fue poner en práctica la descodificación de la obra, reconocer los modelos en el acto y no en la síntesis producida.

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La estructura ausente de Umberto Eco, como método para el análisis y decodificación de la obra ‘Caballo y Serpiente’ de Eduardo Elizondo Año 2 No. 4 Noviembre 2012 - Abril 2013

Bibliografía Arizpe, E, (2004). Lectura de imágenes, Los niños interpretan textos visuales (1ª Ed.). México, D.F., México: Fondo de Cultura Económica l. Beuchot, M. (1993). La Semiótica: Teorías del Signo y el Lenguaje en la Historia (1ª Ed.). México D.F., México: Fondo de Cultura Económica. Eco, U. (1968). La estructura ausente. (1ª Ed.). México D.F., México: Debosillo. Rodriguez, E. (2007). Entrevista al artista plástico Eduardo Elizondo Rodriguez.

Margarita Garza González Es egresada de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene Maestría en Artes con especialización en Difusión Cultural por la Facultad de Artes Visuales en la misma Universidad. Colaboró en la primera etapa del desarrollo de obra en Paseo de Santa Lucía en Monterrey, Nuevo León y como docente en Arte A.C. del 2000 al 2003. Su obra ha sido expuesta en diversas colectivos en Canada, Estados Unidos, Argentina, Brasil y España.

Recibido: Enero 2013 Aceptado: Marzo 2013

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NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte.

Cobertura temática Estudios visuales   Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte   Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales   Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. Presentación de trabajos Contenido   En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción   Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves

y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. Estructura 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association)

Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. CentrodeInvestigaciónyPosgrado,FacultaddeArtesVisuales,UniversidadAutónomadeNuevoLeón. PragayTrieste4600,Fracc.LasTorres,UnidadMederos C.P.64930,A.P.2771,Monterrey,NuevoLeón,México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260 Correoelectrónico:publicacionposgradofav@gmail.com


PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Centro de Investigación y Posgrado of the Facultad de Artes Visuales of the Universidad Autónoma de Nuevo León. It aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. It has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. Thematic Covers

Structure

Visual Studies   Investigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion.

1. All the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time.

Education in the art   Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. Cultural Studies   Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. Works presentation Content   In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that activate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing   With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question.

2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: Introduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conclusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ-

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Imaginario Visual / Año 2 / No. 4