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ART PHILOSOPHY AND VISUAL CULTURE

ANNO 1, N. 1, MARZO -APRILE 2015 FREEPRESS


MAP Museo Agro Pontino

Piazza Kennedy 1 04014 | Pontinia LT www.museoagropontino.it info@museoagropontino.it tel. 0773 86 74 22 da martedì a venerdì dalle 9.30 alle 13 sabato dalle 16.30 alle 19.30 (chiuso il lunedì)


il muro

IL MURO Art, Philosophy and Visual culture rivista bimestrale / bimonthly magazine Anno 1, n.1, marzo - aprile 2015 data pubblicazione: 31 marzo 2015 Direttore responsabile / Director general Luisa Guarino Direttore creativo / Creative director Jamila Campagna Caporedattore / Editor-in-chief Gaia Palombo Multimedia manager Alessandro Tomei Redazione / Editorial address IL MURO via Veio 2, 04100, Latina Progetto grafico / Graphic project Valentino Finocchito (grafica e impaginazione) Alessandro Tomei (elaborazione grafica copertina) Hanno scritto su questo numero (in ordine alfabetico): Contributors (in alphabetical order): Jamila Campagna Davide Dormino Arianna Forte Elide Massolari E.M. Gaia Palombo Giulia Pergola Augusto Pieroni Licia Romano Vera Viselli

Editore e Proprietario / Publisher and Owner IL MURO associazione culturale via Veio 2 04100 Latina Sito web www.ilmuromag.it Contatti / Contacts infoilmuro@gmail.com Stampa / Print Tipografia PressUp Roma Registrazione al Tribunale di Latina n.1 del 9 febbraio 2015

ISSN 2421-2504 (edizione cartacea) ISSN 2421-2261 (edizione online)

cover artwork: Daniela Tieni, Ovest-est, 2014

Per la consulenza in lingua inglese, si ringraziano: For the English consulting, thanks to: Gabriella Campagna E.M. Ilaria Palombo


MANIFESTO IL MURO. Le ragioni della scelta del titolo vanno ricercate nel 1939, non molto indietro nel tempo, anno in cui Jean Paul Sartre pubblicava la raccolta di racconti intitolata Il muro. Una suggestione non casuale, per la quale il muro è simbolo di limite e proiezione, confine e contenitore, punto di partenza attraverso il quale si deve aprire un varco (o molti varchi). Il muro è inoltre uno spazio plasmabile, un possibile supporto di affissione e quindi di comunicazione, un luogo in cui uno sguardo attivo e critico incontra e indaga una realtà complessa, soggetta a continui mutamenti. Calcando la dimensione e la spazialità proprie di uno schermo bucato, come una fessura aperta nel campo del visivo, IL MURO accoglie contenuti che fondano la propria ragion d’essere sull'idea di una Storia dell'arte, di una Critica dell'arte e della cultura visiva basate sulle pertinenze tra discipline, che vanno contro la settorializzazione del sapere. Uno sfondamento di compartimenti che stagni non lo sono stati mai. Il formato bilingue del corpus testuale intende collocare la rivista all'interno di un raggio di fruizione internazionale, mantenendo visibili le radici italiane che si pongono come base concettuale in un'ottica glocal. Questa visione interdisciplinare sarà inoltre struttura portante di una serie di saggi e articoli legati alla filosofia, alla psicologia dell'immagine, alle problematiche relative al restauro dell'arte contemporanea, alla complessità dei new media e ad altri temi che abbracciano metodi e sguardi critici innovativi e rivisitati rispetto ai percorsi accademici e storicizzati. IL MURO è il frutto della preziosa interazione tra giovani professionisti del settore storico-artistico su scala nazionale e internazionale. L’attenzione particolare dedicata al contemporaneo si accompagnerà a un’accorta e imprescindibile consapevolezza del passato, in linea con l’ottica trasversale di cui il progetto si fa portatore, in ambito temporale oltre che disciplinare. Travagliato dalla pioggia senza tregua, dalla mise en scène poliedrica del reale, il muro si fa superficie del compimento in fieri di una storia dell’occhio. « [...] infine guardavo lo schermo, scoprivo un gesso fluorescente, paesaggi lampeggianti, striati da rovesci d’ acqua; pioveva sempre, anche col sole alto, pioveva anche negli appartamenti; talvolta un asteroide fiammeggiante attraversava il salotto di una baronessa senza che ella sembrasse stupirsene. Mi piaceva quella pioggia, quell’inquietudine senza tregua che travagliava il muro su cui era lo schermo.[...] Il cinema era un’apparenza sospetta che amavo perversamente per quello che ad esso ancora mancava [...] assistevo ai deliri d’una parete». (J.P. Sartre, Le parole, 1964)

IL MURO. The reasons behind the title of the issue can be found in 1939, not so far, the year of the first publishing of Jean Paul Sartre’s tales book The Wall 1 . A suggestive link, not casual, since the wall is the symbol both of the limit and the projection, borderline and container, starting point from where must open a way through (or many ways through). The wall is malleable space, surface of posting and so of communicating, place where a critical and active gaze meets and investigates on a complex, changing reality. Walking on the dimension and the space of a perforated screen, like a fissure in the visual field, IL MURO collects contents based on a Critic and History of Art and Visual culture that comes across disciplines, breaking the idea of sectorial knowledge, bashing in the academic compartments. The bilingual edition looks for the magazine’s international placement to reach a various audience, keeping clear the Italian roots which are the conceptual cornerstone in a glocal way. The interdisciplinary vision is also the main structure of a corpus of essays about History, Philosophy, Image Psychology, about challenges of the contemporary art restoration, complexity of new media and also about topics which embrace innovative methods e updated critical approaches that go beyond the academic path. IL MURO is the result of a precious interaction between a group of young historical-artistic sector professionals based in Italy and in foreign Countries. There is a focus on contemporary coming together with a deep knowledge of the Past: the crossing gaze is not only about disciplines but also about centuries. The torment of a restless rain, of a polyhedral mise en scène of reality, makes the wall, il muro, as a surface of the never-ending story of the eye. «[…] finally I would look at the screen and would see fluorescent chalk, and shimmering landscapes streaked with rain; it was always raining, even in bright sunshine, even inside a flat; sometimes a fiery planet would cross a baroness’s drawing-room without her appearing to be surprised. I used to love that rain, that restless disquiet which tormented the wall. [...] The cinema was a dubious phenomenon which I loved perversely for what it still lacked. […] I was present at the frenzies of a wall». (J.P. Sartre, Words, 1964).

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IL MURO is the proper italian translation of The Wall.


indice

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Contemporary Dal pianale all'indice. Nuovi linguaggi della postmodernitĂ di Giulia Pergola From the flatbed to indexicality. New postmodernism languages, Giulia Pergola

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La Ruota Panoramica Dialogo a tre, in coda verso una mostra d'arte fotografica di Augusto Pieroni

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Intravista MZK Rachele Bastreghi. Il ritorno che libera lo sguardo di Gaia Palombo Rachele Bastreghi. The returning that liberates the gaze, Gaia Palombo

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Equivalents Daniel Duarte, That Which Remains. Il tempo, la necessitĂ di presenza di Elide Massolari Daniel Duarte, That Which Remains. The time and the necessity of presence, Elide Massolari


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La caverna di Platone / Plato's cave Idee, realtà, immagini. Il senso della caverna degli idoli da Platone a Ingmar Bergman di Jamila Campagna. Idea, reality, image. The Allegory of the Cave’s meaning from Plato to Ingmar Bergman, Jamila Campagna

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What's happ Edward Gordon Craig's papers

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Artist's word Anything to say? A public art project for freedom di Davide Dormino Anything to say? A public art project for freedom, Davide Dormino

30 Intravista Graphic / Intraview Graphic Daniela Tieni. Tracciare un percorso di Gaia Palombo. Daniela Tieni. Sketching a path, Gaia Palombo

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La Recherche Tin Boxes, E.M. Tin Boxes, E.M.

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Floppy Il risveglio del corpo assente nell'opera di Marco Donnarumma, di Arianna Forte The sound of the absent body in Marco Donnarumma artworks, Arianna Forte

44 Legêre Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio. immaginari, nuove tecnologie, narrazioni. Rencensione di Vera Viselli Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio. immaginari, nuove tecnologie, narrazioni. Book review, Vera Viselli Carlos D'Ercole, Vita sconnessa di Enzo Cucchi. Recensione di Gaia Palombo Carlos D'Ercole, Vita sconnessa di Enzo Cucchi. Book review, Gaia Palombo

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Backlook Oltre ISIS... la missione italo-irachena ad Abu Tbeirah e le sue attività in Iraq Meridionale, di Licia Romano e Franco D'Agostino Beyond ISIS... the Iraqi-Italian mission at Abu Tbeirah and its activities in Southern Iraq, Licia Romano and Franco D'Agostino

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Ending Titles Francesco Ciavaglioli, Apnee

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Daniela Tieni, Il giorno prima, 2013

santoro: SANTORO ARREDAMENTI S.R.L. Strada Statale 148 Pontina KM. 72.300 04100 Latina (LT) tel: 0773 625102


CON VOI TUTTO L’ANNO Via Zani, 15 - Latina - 0773 692688 Cell. 333.2255288 - 393.9686970


il muro

contemporary

Dal pianale all’indice. Nuovi linguaggi della postmodernità di Giulia Pergola

Nell’era postmoderna i valori positivi caratteristici della modernità sono sostituiti da una presa di coscienza critica che arriva a decretare la distruzione del progetto moderno (di realizzazione dell’universalità) 1 per arrivare ad un sistematico scardinamento di tutte le certezze custodite fino al periodo precedente. L’opera d’arte si nutre ora di una realtà più articolata e diversificata, e restituisce una lettura di sé che non è univoca e soprattutto non stabilizzata su un unico livello di esperienza (quella visiva). È richiesta una compartecipazione di elementi (visivo, verbale e concettuale) che solo se considerati nel loro insieme possono restituire l’esperienza nella sua completezza. Sul fronte della critica d’arte Clement Greenberg si muove ancora sulla traiettoria formalista dello sviluppo storico inteso linearmente2, Leo Steinberg individua invece un punto di rottura, di non ritorno, nell’opera di Robert Rauschenberg3. Secondo Greenberg la pittura modernista tenderebbe naturalmente verso una sempre maggiore “purezza”, e quindi ad un’autodefinizione; un’attitudine che si manifesta attraverso la coincidenza tra il campo dipinto ed il suo supporto materiale. In accordo con questa teoria, già dall’Impressionismo la bidimensionalità stava prendendo il sopravvento su una rappresentazione di tipo illusionistico. La natura fisica del supporto materiale su cui l’artista dipinge impone la sua presenza e automaticamente conferisce importanza alla pittura stessa. Al contrario, gli spazi tridimensionali dipinti nelle epoche precedenti avrebbero avuto il solo scopo di creare una continuità tra lo spazio reale e quello pittorico, come se l’arte dissimulasse se stessa4. In realtà è proprio il gioco illusionistico e la coscienza delle 1

G. Chiurazzi, Jean-François Lyotard. Postmoderno come delegittimazione dei metaracconti (1986), in Il postmoderno, Milano, Mondadori, 2007, p. 130

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C. Greenberg, Le ragioni dell’arte astratta, in Clement Greenberg: L’avventura del modernismo. Antologia critica, Milano, Johan & Levi, 2011. Nel motivare la tendenza antinaturalistica dell’arte astratta, Greenberg traccia una vera e propria linea evolutiva che partendo dall’Impressionismo arriva sino alle espressioni artistiche della fine degli anni Cinquanta.

3

L. Steinberg, Neodada e pop: il paradigma del “pianale”, in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Roma, Laterza, 2008. Al contrario di Greenberg, Steinberg non concepisce la storia dell’arte come un continuum in cui le varie espressioni artistiche sono l’una la necessaria conseguenza dell’altra. Nella pittura di Rauschenberg viene individuata una frattura, uno stacco netto rispetto all’Espressionismo Astratto e in generale rispetto alle modalità compositive più recenti. Ciò che ora viene preso in considerazione è il riferimento psichico dell’immagine e il suo nuovo rapporto con lo spettatore.

4

Greenberg nel suo saggio Astratto e figurativo descrive con immagini suggestive quello che, secondo la sua opinabile teoria, era il fine ultimo della pittura naturalistica: «Da Giotto a Courbet, il primo compito del pittore era stato quello di plasmare un’illusione di spazio tridimensionale. Questa illusione era concepita più o meno come un palcoscenico animato da un accadimento visivo, e la superficie del quadro come la finestra attraverso cui guardare il palcoscenico».

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proprie abilità tecniche a determinare la presenza di una forte autoconsapevolezza formale anche nell’arte del passato. Quando Jan van Eyck rinuncia all’utilizzo di metalli nei suoi dipinti per ricrearne l’effetto tramite il solo uso del pennello, ci troviamo di fronte ad una pittura che è pienamente conscia delle proprie capacità e che in virtù di questo può proclamare la propria autonomia5. Non è allora l’arte che tramite i suoi mezzi espressivi si ‘autocensura’, ma che proprio grazie ad essi può affermare la propria grandezza. Per Steinberg proprio la piattezza della pittura moderna diviene la condizione essenziale per il radicale mutamento del suo contenuto. Egli attraverso il termine flatbed (il pianale secondo il lessico tipografico) intende descrivere materialmente e concettualmente il nuovo tipo di supporto utilizzato da alcuni artisti a partire dagli anni Sessanta. Non presupponendo più la creazione di uno spazio illusionistico, il pianale si configura come una superficie opaca, una sorta di bacheca su cui sono accumulate e registrate immagini, informazioni, dati. È come se il pianale evocasse in modo esplicito le relazioni tra le cose, come se la sua natura decostruisse la realtà fenomenologica per evidenziarne la struttura, spostando l’asse della rappresentazione dalla verticalità all’orizzontalità, nel passaggio dalla natura alla cultura. Il cavalletto nell’atelier dell’artista scompare e il pavimento diviene luogo di produzione. Ne è un esempio la prima serie di dripping (1947) di Jackson Pollock. Nel suo Full Fathom Five si scorgono incrostazioni di pittura, chiodi, monete, sigarette, e altro materiale non pittorico depositato sulla superficie dell’opera, impresso e registrato su di essa. Quindici anni dopo Andy Warhol leggeva quelle concrezioni e quegli innesti eterogenei nelle tele pollockiane in chiave scatologica. Nella serie Oxidations (1972) gli amici dell’artista sono chiamati ad urinare su delle tele ricoperte di pittura metallica, riproducendo, tramite l’ossidazione della superficie a contatto con l’acido urico, l’aspetto delle opere dell’Action Painting. La verticalità della dimensione fallica di cui Pollock si faceva ambasciatore viene ribaltata, resa ridicola, bassa, sporca 6.Ma è Rauschenberg che nei primi anni Cinquanta compiva quella rottura, non prevista dall’evoluzione lineare greenberghiana7, con il modo compositivo della tradizione a lui immediatamente precedente: le sue tele diventano superfici di lavoro su cui si accumulano fotografie e oggetti non artistici resi omogenei dalla qualità uniformante della pittura. I suoi White Paintings sono campi vuoti sui quali si proiettano luci e ombre, proprio come accade in una fotografia senza l’ausilio dello strumento della fotocamera. Anche il compositore e amico dell’artista, John Cage ne rimase affascinato, tanto da paragonare queste opere proprio a delle «superfici fotografiche vergini in attesa di ricevere un’immagine» 8 . Nel ’49 5

L. Steinberg, Op. cit., p. 122

6

R. Krauss, Y.-A. Bois, Orizzontalità, in L’informe. Istruzioni per l’uso, Milano, Mondadori, 2008, pp. 96 - 98

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C. Greenberg, Op. cit.

8

N. Cullinan, Robert Rauschenberg. Fotografie 1949 - 1962, Milano, Johan & Levi, 2011, p. 8


contemporary

Ed Ruscha, Dodgers Stadium - 1000 Elysian Park Ave, 1967, detail, in Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967), silver prints, cm 9.4 x 39.4. © Ed Ruscha. Courtesy Gagosian Gallery.

il giovane artista è introdotto alla tecnica della cianografia9 dalla futura moglie Susan Weil, e nello stesso anno aveva dato vita ad un’opera (oggi perduta) composta dalle orme dei suoi compagni di corso mentre oltrepassavano la porta della scuola all’Art Students League di New York.Gli White Paintings, la cianografia, la tela calpestata, rimandano tutti al concetto di indice teorizzato da Charles Sanders Peirce all’inizio del Novecento, quel segno che ha una connessione diretta con il proprio referente. La polvere accumulata sulle tele bianche ricorda quella fotografata da Man Ray sui setacci de La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre) di Marcel Duchamp; foto che prenderà appunto il titolo di Elévage de Poussière. E cos’è la polvere se non «una delle iscrizioni del tempo; [...] semiologicamente è un indice, come la fotografia, ma legato alla durata»10. La fotografia quindi nel suo stretto legame con la realtà diviene una traccia anch’essa (un indice) del mondo in cui viviamo. Si assiste quindi al passaggio da un’arte intesa unicamente dal punto di vista simbolico o iconico, ad un’arte che fa della presenza fisica, della traccia, la sua condizione essenziale11.In questo senso è esplicativo il caso di Ed Ruscha e della sua serie Thirtyfour parking lots (1967) dove trentaquattro parcheggi rigorosamente vuoti sono stati fotografati da un elicottero. La veduta aerea permette di cogliere le macchie di olio lasciate dalle automobili che un tempo occupavano il parcheggio. Esse sono contemporaneamente l’indice, la traccia del passaggio dell’uomo e di conseguenza dello scorrere del tempo, ma sono anche lo sporco, l’informe, l’entropia. La serie dei parcheggi di Ruscha non solo evidenzia un processo indicale sdoppiato, in quanto sia la foto in sé che l’oggetto rappresentato si configurano come indici, ma prende in considerazione anche quel concetto di informe e di entropia che spesso ritorna nelle espressioni artistiche della postmodernità. Caratteristiche che forse un critico come Greenberg tenderebbe ad associare ad un preoccupante «abbassamento della qualità»12 artistica, ma che invece sono causa e allo stesso tempo effetto di una società che sta cambiando e che si sta indirizzando verso esperienze e linguaggi sempre più articolati e concettuali.

9

C. Cheroux, La serendipity in fotografia, in L’errore fotografico. Una breve storia, Torino, Einaudi, 2013, p. 92, Un simile modo di fotografare, cioè di porre un oggetto a diretto contatto con la carta fotosensibile, era già stato sperimentato a metà Ottocento da William Henry Fox Talbot, e successivamente nelle rayografie da Man Ray, come egli stesso dichiara: «Io ho sfruttato un altro genere di incidente per creare i miei rayogrammi. Un giorno, mentre ingrandivo delle foto, un oggetto è finito per caso sulla carta lasciandovi il segno. Allora ho posato arbitrariamente sulla carta fotografica delle chiavi, delle catenelle, qualche lapis, lasciando alla luce il compito di imprimervele. [..] Ero incappato in un procedimento consistente nel fare delle fotografie senza macchina fotografica».

10 N. Cullinan, Op. cit. 11 Ivi 12 C. Greenberg, Op.cit., p. 390

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il muro

contemporary

From the flatbed to the indexicality. New Postmodernism languages* Giulia Pergola

During Postmodernism, Modern era’s positive values have been replaced by a critical consciousness which destroyed the «modern project (of universality)» 1 to reach a systematic deconstruction of the whole amount of the previous period’s certainties. Now, the work of art feeds itself with a more structured and diversified reality and gives back a self interpretation that is not univocal and, especially, is not based on a unique level of experience (the visual one). It requires a mix of elements (visual, verbal, conceptual) that have to be considered as one to get a fulfilled experience. On the art critical side, Clement Greenberg chooses the formalist approach with a linear historical development. 2 Leo Steinberg identifies a breaking point in Robert Rauschenberg’s work. 3 In Greenberg’s theory, modern painting is inclined to a deeper and deeper “purity” and so to a self-definition; it’s an attitude which take place in the coincidence of the painted surface and the material support. According to this theory, since Impressionism bidimensionality prevailed on the illusionistic kind of representation. The physical matter of the painting support imposes its presence and automatically gives importance to the painting itself. On the other side, the tridimensional space painted in the previous ages had the only purpose of creating a continuity among the real space and the pictorial space, as art dissembled itself.4 Actually, the illusionistic game and the artist’s awareness of his/her technique skills determined an intense self-consciousness also in the art from the Past. When Jan van Eyck chose not to use metals in his paintings and to reproduce the metal effect using only the brush, we face a kind of painting completely aware of its capability and by virtue of which can affirm its autonomy. 5 So the medium doesn’t censor art; art can reach its greatness thanks to its medium. According to Steinberg, modern flatness of painting is at the base of the radical changing of art content. Steinberg uses the word flatbed (borrowing the term from the flatbed printing press) to describe, both in a material and conceptual way, the new kind of support used by some 1

2

3

* Quotes in footnotes are translated by the interpreter from an Italian version to English. G. Chiurazzi, Jean-François Lyotard. Postmoderno come delegittimazione dei metaracconti (1986), in Il postmoderno, Milano, Mondadori, 2007, p. 130. C. Greenberg, Le ragioni dell’arte astratta, in Clement Greenberg: L’avventura del modernismo. Antologia critica, Milano, Johan & Levi, 2011. Talking about the anti-naturalistic attitude of abstract art, Greenberg defines a developing line that starts from Impressionism and reaches artworks of the latest 50’s. L. Steinberg, Neodada e pop: il paradigma del “pianale”, in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Roma, Laterza, 2008. Unlike Greenberg, Steinberg doesn’t think about history of art as a continuum where each artistic view is the consequence of the previous one. Rauschenberg’s painting is a break point opposed to abstract expressionism and the other coeval compositive styles; now the main point is the image’s psychical references and its new kind of connection with the audience.

4

In the essay Astratto e figurativo, Greenberg describes the main purpose of naturalistic paintings: «From Giotto to Coubert, the first assignment of the painter was to shape the illusion of a tridimensional space. This illusion were concieved as a stage.»

5

L. Steinberg, ibidem, p. 122

10

artists since 70’s. Searching no more for the reproduction of an illusionistic space, the flatbed is an opaque surface, a sort of board where images, information and data are stocked and recorded. Flatbed clearly recalls the relationship between things, by nature it deconstructs the phenomenological reality to let the structure emerge, moving the representation line from the vertical axis to the horizontal axis, from nature to culture. In the artist’s studio, the easel disappears and the ground becomes the space of creation. The first series of Jackson Pollock’s drippings (1947) is the perfect example of this new kind of art production. In Full Fathom Five is possible to spot painting incrustations, coins, nails, cigarettes, and other non-pictorial material settled on the work’s surface, impressed and recorded on it. Fifteen years later, Andy Warhol read those stratifications and those heterogeneous inserts in Pollock’s works with a scatological meaning. In the Oxidations series (1972) Warhol’s friends have been invited to urinate on metallic painting covered canvas, giving back the same effect of the Action Painting through the oxidation of the surface activated by the uric acid. In this way, the uprightness and the fallic dimension of Pollock’s thought have been broken down, transformed in something low, dirty and ridiculous.6 In the early 50’s Rauschenberg makes a break with tradition, going out of the linear development of Greenberg’s theory7: his canvas becomes surface of work where photographs and non-artistic objects are collected, assembled and then leveled out by painting. His White Paintings are empty fields where lights and shadows are projected as it happens in photography but without any camera. Also the artist John Cage, Rauschenberg’s friend, was fascinated by those works and defined them as «virgin photographic surfaces waiting to receive an image» 8 . In 1949, a young Rauschenberg is introduced to the cyanography technique9 by his future wife Susan Weil; the same year he realized a work (lost) made of the footprints of his college mates coming through the main door of the Art Students League of New York. White Paintings, cyanography, the stepped canvas are linked to the index concept defined by Charles Sanders Peirce at the beginning of 20th century, the sign that owns a straight connection with its referent. Dust cumulated on the white canvas recalls Man Ray’s photography of Marcel Duchamp’s La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand Verre), titled exactly Elévage de Poussière. Actually dust is «one of the registrations of time. [...] in semiology, it’s an index, like 6

R. Krauss, Y.-A. Bois, Orizzontalità, in L’informe. Istruzioni per l’uso, Milano, Mondadori, 2008, pp. 96 - 98

7

C. Greenberg, ibidem.

8

N. Cullinan, Robert Rauschenberg. Fotografie 1949 - 1962, Milano, Johan & Levi, 2011, p. 8

9

C. Cheroux, La serendipity in fotografia, in L’errore fotografico. Una breve storia, Torino, Einaudi, 2013, p. 92. This kind of photography made putting an object at direct contact with the photographic paper was first experimented by William Henry Fox Talbot in the middle of 19th century and than in Man Ray’s rayographs. As he said «I used another kind of accident to create my rayogrammes. One day, while I was priting some photographies, an object randomly ended on the paper leaving a sign. After it I started to put keys, necklaces, pencils on the paper, letting the light impresses them. [...] I found a process of making photographies without any camera».


contemporary

photography, but linked to the duration» 10. Photography by the straight link with reality become a trace (index) of the world we live in. So there is a transition from a kind of art based on symbols and icons to a kind of art essentially based on the physical presence and on the trace.11 Meaningful is the example of Ed Ruscha’s series Thirtyfour parking lots (1967) in which the artist photographed thirtyfour empty parking zones from a helicopter. The aerial view gives the chance to capture oil stains left by the cars during the park. They are the index, the traces of the human presence and the sign of the time going by, but they are also the dirt, the formless, the entropy. So the parking series point out a double indexical process because both the photo and the real subject are index and it also talks about the concepts of formless and entropy often criticized in Postmodern artworks: Greenberg would probably associate all these characteristics to a «lowering of quality» 12 of art but actually they are both the cause and the effect of a changing society that is approaching to new experiences and languages more conceptual and structured.

10 N. Cullinan, ibidem 11 ibidem 12 C. Greenberg, ibidem, p. 390


DIALOGO A TRE, IN CODA VERSO UNA MOSTRA D’ARTE FOTOGRAFICA Augusto Pieroni

TIZIO VESTITO DI NERO: Oh, lunghetta ‘sta fi la eh? Speriamo che ne valga la pena! Auguriamoci che fi nalmente si veda della buona vera fotografia! No? TIZIO CHIC: Cioè scusi? Che vuol dire? Ancora stiamo lì a distinguere? A me interessa se c’è dell’arte. Se c’è, poi, non conta com’è. NERO: Ma via, se continuiamo a buttare tutto nel calderone, me lo spiegate a che serve essere qui o (che ne so) in macelleria? CHIC: Uuh quant’è antico! Ancora lì, sta? “Questo è fotografia, quello è pittura”. E “se non è questo, allora dev’essere un’altra cosa”. Ma a che vi serve decidere prima cosa state andando a vedere? NERO: Glielo spiego subito. Se una disciplina esiste è perché ha delle regole, o almeno delle linee di tendenza. Se un’opera vale o meno dipenderà anche da come interpreta quelle regole, da come recita il proprio ruolo. Se le piace tanto il dubbio, allora le faccio questo esempio: se non c’è un Amleto lei non saprà mai se le tocca essere Laerte, Ofelia o Amleto stesso, e non sa cosa deve recitare o quando. CHIC: Ah, è così? Cioè se non c’è un copione non c’è il testo? Povero John Cage! NERO: Non mi prenda per un anacronista! Conosco la storia, conosco le infrazioni alla tradizione, ma insisto che senza una bussola non si va da nessuna parte. CHIC: …(alza le spalle) UN ALTRO TIZIO: Scusate eh, stavo su Facebook col cellulare, ma non ho potuto evitare di ascoltare. Vi dispiace se mi inserisco nella discussione? tanto qui la fi la è lunga. No perché ho sentito parlare di Amleto: mi piace un sacco, ho linkato un pezzo da Youtube proprio adesso. “Essere o non essere”: proprio un taglio, no? NERO: Seh, vabbè! No guarda, per me l’Amleto è – e resta – un classico del teatro tragico. E l’ho usato proprio per spiegarmi meglio, dato che è una pièce dove si capisce bene la disastrosa impotenza di chi non ha la forza per passare dal pensiero all’azione. Quindi – bah! – non lo vedo molto bene ridotto a barzelletta. ALTRO: No, perché dice così? Ho un botto di amici che non lo conoscevano e ora almeno ne hanno sentito un pezzo. Mica sto giocando. Io ho letto e studiato: la scelta tra esistere o non esistere è fondamentale in un mondo dove tutto è apparenza. NERO: Oh, santo cielo! CHIC: Ha sentito? E adesso me lo dice se il suo Amleto è ancora teatro antico o non è un evento contemporaneo? E, già che si scandalizza tanto, guardi: se questo ragazzo non lo avesse condiviso, magari altre cento persone, invece di ascoltare i quattro minuti del monologo, li avrebbero passati a guardare foto di cibo, di feste, di cani o di gatti; e a mettere inutili “mi piace”. Non le pare avere un senso? NERO: Già. Bel guadagno! Ma stavamo parlando d’arte, o di telecomunicazioni? ALTRO: Scusate, ma il signore, qui, mi pare che l’ha capito: se “essere o non essere” oggi sta sui profi li dei miei amici, è come se ‘sto Amleto fosse rinato oggi, no? A parte il fatto che se ne può linkare una cifra di versioni diverse. In italiano, e in molte lingue straniere. Magari si confrontano diverse recitazioni, costumi, scenografie. CHIC: Vede? Nella sua leggerezza, questa generazione ha capito che l’arte esiste attraverso i piani di realtà, in una modalità multimediale, che prescinde dalla certezza che Amleto sia uno e si trovi per forza a teatro. È d’accordo, almeno su questo? NERO: Secondo me non vi state capendo, tra voi. Uno è convinto che Amleto non sia più l’Amleto perché esistono nuovi media (ma ignora cosa si è perso o guadagnato ad ogni cambiamento); l’altro è convinto che Amleto esista solo se è condiviso (ma ignora cosa sia l’Amleto, e che significatività abbia). Io, a mio modesto avviso, sostengo che solo il testo di Shakespeare sia l’Amleto, e che la migliore cosa sia vederlo a teatro, e fatto bene. In sostanza mi pare che non ci intendiamo granché. Passa un tipo con la barba che alza un sopracciglio e fa: «Faccio presente che ferita era la benda, non il braccio e che, infatti, la razza degli amleti non si è estinta (toh, eccone un altro) se è vero che Rosenkranz e Guildenstern sono morti perché non sapevano nemmeno chi dei due fosse chi. E Ofelia, la bianca Ofelia – il cui nome non è tratto dalla vita reale come (che so?) Caterina – in fondo, era una troietta. E pure da quattro soldi.» I tre si scambiano sguardi interrogativi. Condividendo il dubbio che qualcosa gli sfugga, e non sapendo aggiungere nulla di pertinente, riprendono a conversare. CHIC: Scusate se riporto il discorso a noi. Che cosa credete che stiamo andando a vedere? Fotografia, no? Quindi, cosa vi aspettate che ci sia, qui dentro? NERO: Io l’ho già detto. Spero: buona fotografia; solida: ben fatta. E spero ci sia almeno una presentazione, un video o un catalogo per capire i linguaggi e le storie. ALTRO: Io ho letto varie recensioni positive, e ho visto svariate riproduzioni di una cifra di opere che vedremo. Penso che mi piaceranno molto; casomai spero che non mi battano i pezzi se scatto qualche foto per il mio blog. CHIC: No, io invece ho scelto di non leggere assolutamente nulla. So più o meno qualcosa, ma per certo – ve lo dico in anticipo – non vedremo affatto solo fotografia. Non importa, io preferisco entrare di pancia nei lavori. Non mi preoccupo granché di cosa mi aspetta. NERO: Ma allora, chi le ha detto che questa era una mostra da vedere? CHIC: I miei amici. ALTRO: Che è un po’ come leggere recensioni online, calcola. 12


CHIC: Eh no. Io conosco bene i miei amici, i loro gusti, le loro esperienze. Sul web chiunque può dire quel che gli pare. ALTRO: Beh però i suoi amici mica sono settemilaottocentoventuno, sparsi in tutto il mondo. NERO: Uno, nessuno o settemila e rotti, la consistenza del lavoro è qui davanti ai vostri occhi. Se state troppo a pensare al web o alla pancia, è probabile che vi sfugga l’essenziale. Che ci deve stare, a prescindere. CHIC: No no non funziona così. Torno alla sua bussola, se posso. Avete presente Pirati dei Caraibi, il fi lm con Johnny Depp? NERO: No. ALTRO: Ma certo! Con pure Orlando Bloom, Keira Knightley… veramente è una serie. CHIC: Va bene, insomma, a un certo punto – visto che il mondo degli esseri umani è mescolato a quello dei fantasmi – il pirata Jack Sparrow, per sapere dove andare, usa una bussola che non punta a nord, né indica nulla di certo. E che nessun’altro può usare. NERO: E a che gli serve? ALTRO: Ma è una bussola magica, no? CHIC: No, è una metafora – come l’Amleto di prima – però è una metafora che mi piace molto di più. Quando non sai dove andare, segui quella bussola che solo tu puoi interpretare e che ti porta verso il tuo destino. NERO: Se le piace così! A me pare un po’ una nobilitazione del concetto base di Susanna Tamaro. CHIC: Nooo, e su! Io pensavo a Jauss, Barthes e Foucault. Lei se ne esce con Va dove ti porta il cuore, scusi? ALTRO: Scialla, che accollo! NERO: Eeh?! ALTRO: Voglio dire: non si può sentire. Troppo appiccicoso! CHIC: Io guardo l’arte con negli occhi quella bussola che mi attrae verso quello che mi assomiglia, che risponde alle mie vibrazioni. NERO: E sia pure. Ma mettiamo che oggi è di un umore, e domani di un altro? Se oggi ha delle vibrazioni “così” e domani “cosà”? Che fa l’arte, cambia? CHIC: La mia bussola, cambia. ALTRO: Ma vi sentite quando parlate? Vi ci siete chiusi, dentro all’arte. Io mi fido delle comunità; punto. Inutile che mi guardate così. Io seguo il buzz, i trend, le tendenze. Solo così intercetto cosa funziona, cosa mi potrebbe piacere sperimentare. E quasi mai lo trovo nel mainstream. Calcola. NERO: E va bene, però a certe tendenze bisogna pure dargli il tempo di consolidarsi. ALTRO: Può darsi, per un po’. Però poi perdi il treno, zio! NERO: Zio? CHIC: Lasci perdere, stanno per aprirsi le porte. Ditemi un’ultima cosa: quali artisti sperate di trovare in questa mostra? NERO: Diciamo gente tosta e capace. Gente come Henri Cartier-Bresson, Edward Weston, Steve McCurry. ALTRO: No, a me piacciono tipi strani, obliqui, come Joachim Schmidt, Thomas Allen, Jon Rafman o Natascha Merritt. Avete presente? NERO: No. CHIC: Ni! Beh, tocca a me: io amo molto le opere di autori come Antoine D’Agata o Ryan McGinley, ma anche di Jack Pierson o Ren Hang; purché i lavori siano forti e nella loro poesia rimanga qualcosa di indefi nito. NERO: Beh, buona luce! CHIC: Buon divertimento! ALTRO: Bella! Passa sempre lo stesso tipo con la barba; alza tutt’e due le sopracciglia e fa: «Qui mi pare che tutti abbiano qualche ragione da vendere, ma tutti intoppino nei passi falsi delle rispettive convinzioni o formazioni culturali. Neo-modernisti cui manca lo swing; tardo postmodernisti da salotto cui manca il senso del farsi reale delle cose; nativi digitali cui manca il senso della profondità e della storia. La storia e la critica, ma soprattutto l’arte – da qualunque tecnica procedano, attraverso quali pratiche e contesti – restano sempre tutte incroci di sguardi, di punti di vista cui serve autocoscienza e autolocazione, prima di trarne ogni conseguenza. Sono domande, non risposte. E spesso sondano pratiche negate alla logica ordinaria. Perciò, per indagarle ci vuole duttilità e disciplina, a poco serve il buon senso, a meno ancora il fatalismo. Ci vuole cura e pazienza perché – chi per vivere ha bisogno dei linguaggi – non afferra facilmente il senso del de-figurare, dell’azzerare gli stessi linguaggi, del revocare dall’interno il già detto. Non si parla correntemente usando la scrittura scenica di Carmelo Bene; non si fotografa per revisionare il già visto come Luigi Ghirri; non si chiacchiera al bar della poetica del mutamento dell’arte zen, o dell’equivalence di Minor White; tanto per dire. Ma – oh, scusate! – non volevo dilungarmi. Lo so che il pistolotto fi nale è noioso; avete presente Il grande Lebowski dei fratelli Cohen, no? Beh, statemi bene!» E con un occhiolino se ne va da dove era arrivato. Le porte si aprono: la storia, l’arte e la critica scorrono come i fiumi di gente che entra per vedere la mostra. Su una transenna è rimasta una copia della rivista Il muro, aperta alla pagina Ruota panoramica. Chissà perché. 13


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RACHELE BASTREGHI

Il ritorno che libera lo sguardo di Gaia Palombo A quindici anni di distanza dagli esordi discografici con i Baustelle, Rachele Bastreghi debutta come solista con Marie, un Ep di sette brani ispirati alle atmosfere degli anni Settanta. Quattro inediti, due cover e una traccia strumentale come le tappe di un viaggio nel tempo e insieme di un percorso introspettivo. Musica e suggestioni di una Francia retrò, che lungi dal cedere a passatismi nostalgici, denotano un’impronta al contempo attuale e dinamica. 1 Marie canta l’abbandono, la solitudine, la conseguente ricerca - vana di ciò che si è stati e, infine, canta di ciò che resta: il ricordo. L’Ep si apre con il brano Senza essere, il cui primo verso cita: «Stringo i miei ricordi tra le dita», per poi concludersi con una cover degli Equipe 84, Cominciava così, che termina ancora con il rimando a un ricordo. Questa coincidenza mi ha fatto pensare a una inclinazione ciclica, segnata dalla persistenza del ricordo anche in altri brani; tale ricorrenza si manifesta nella dialettica di immagini ora evanescenti, ora più concrete, carnali. Come definiresti il tuo rapporto con la memoria e i ricordi? Nel bene e nel male, il ricordo è un caro compagno di vita e ci faccio i conti quotidianamente. Sono affezionata al passato, alle esperienze e alle persone vissute, ma questo non mi impedisce di andare avanti e di amare

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e vivere con intensità il presente. Almeno ci provo. Il passato rappresenta quello che sono oggi e mi viene naturale custodirlo, ascoltarlo, odiarlo o volergli bene. Mi mette in contatto con una parte profonda, soprattutto nel momento in cui mi esprimo con la musica. 2 Il lavoro all’interno di un gruppo musicale si basa essenzialmente su confronto e sinergia; questo tuo nuovo percorso da solista, dunque, ha inevitabilmente inciso sotto il punto di vista progettuale e produttivo. Come scrive e compone Rachele dei Baustelle e come lo fa, invece, Marie? La scrittura e la composizione sono praticamente le stesse, sia per Rachele dei Baustelle che per il lavoro su Marie. Sono canzoni nate in totale solitudine, dentro le mura di casa, suonando uno strumento vero o giocando con quelli di Logic. Canzoni che

escono da uno sfogo, dalla voglia di divertirsi o dall’esigenza intima e profonda di comunicare qualcosa. Con i Baustelle scrivo musica e poi mi confronto in un secondo momento con Francesco e Claudio, ci scambiamo idee e materiale, arrivando insieme al completamento di una canzone. Nel caso di Marie ho scritto la musica e i testi, collaborando anche con Claudio Brasini per Senza essere e con Dario Faini per Il Ritorno. Poi ho lavorato insieme a Giovanni Ferrario, che ho voluto come produttore e che mi ha aiutata molto sia dal punto di vista psicologico che musicale. In generale mi piace molto stare sola nel momento creativo, forse è l’unico modo in cui riesco a tirare fuori qualcosa; tuttavia amo condividere tutto il resto con gli altri. 3 Gli anni Settanta, a cui ti sei ispirata, conservano un’aura particolare, quella di un periodo fecondo e fer-


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vente non solo sul piano musicale, ma su quello culturale nella sua totalità. Pensando al cinema, e parlando di immagini, quanti fotogrammi di film immaginari - o che realmente hanno avuto un peso nel tuo bagaglio culturale - potrebbero esserci in Marie? Gli anni Settanta, così come i Sessanta, mi affascinano moltissimo, musicalmente ma non solo. Nel caso di Marie c’è stato uno sguardo mirato al passato anche perché l’idea dell’Ep è nata da una canzone scritta appositamente per una Fiction di Raiuno ambientata nel 1970. Così ho cercato di approfondire il viaggio in quelle atmosfere, spiando i vari personaggi che le hanno caratterizzate e ispirandomi sia per la musica sia per dare forma e sostanza a Marie. Una Nico, una Jane Birkin, una sorta di Jim Morrison al femminile, direi. Per quanto riguarda i film, ci sono tante cose che mi piacciono del passato. Sicuramente i video in bianco e nero di Andy Warhol con Edie Sedgwick e alcune cose di Godard con Anna Karina mi hanno ispirata, da un punto di vista stilistico e di immagine, per il video de Il ritorno, realizzato con Fabio Capalbo. 4 Definirei Marie un album sugli stati d’animo; un lavoro complesso, poco lineare e contraddittorio. Hai dichiarato che inizialmente la tua volontà era quella di non comparire in copertina per cedere il posto a Marie, semplicemente, una misteriosa chanteuse. Il nome, dapprima imposto dall’interpretazione nella fiction, è diventato il tuo alter ego. Questa doppiezza con la quale hai giocato, ti ha agevolato nell’elaborazione e nella mise à nu di contenuti personali? Inizialmente volevo far parlare solo Marie, ero convinta che fosse una bella idea e non volevo comparire, addirittura avevo pensato a una copertina con me di spalle, davanti a uno specchio, con il vetro rotto proprio all’altezza del viso. La casa discografica però era un po’ contrariata. Piano piano ho capito che espormi era un passo che dovevo fare, per me in primis. Il personaggio di Marie mi è servito anche per questo, per uscire fuori ma soprattutto per guardarmi dentro e

in qualche modo crescere. Parla lei e parlo anche io. 5 Il disco è stato registrato in una location molto suggestiva e appropriata: le Officine meccaniche di Mauro Pagani, dove hai potuto lavorare a contatto con numerosi strumenti d’epoca. Puoi raccontarci la tua esperienza in questo contesto? Avevo già avuto la fortuna di poter lavorare più di una volta alle Officine meccaniche con i Baustelle, sono stata molto felice di poterci tornare anche per il mio disco. È tutto molto bello lì: dalle sale che si hanno a disposizione, alle persone che ci lavorano, agli strumenti vintage che si possono utilizzare. Si sta bene e si lavora molto bene. È stata una bellissima esperienza condivisa con gli altri musicisti, con cui mi sono trovata benissimo sia dal punto di vista umano che professionale. In più, registrare nella grande sala A in presa diretta, un po’ vecchio stile, con tutta la band, me compresa, è stato veramente emozionante. 6 Il Ritorno, a differenza degli altri brani contenuti in Marie, sembra essere, per taluni versi, a sé. Uno scenario che muta in seguito a un «colpo di freni», un impatto violento e una successiva, preziosa, presa di coscienza. Le immagini suggeritemi da questo brano, mi hanno portato alla mente una lirica di Rainer Maria Rilke: «Tous mes adieux sont faits. / Tant de departs/m’ont lentement formé dès mon enfance. /Mais je reviens encor, je recommence, / ce franc retour libère mon regard. / Ce qui me reste, c’est de le remplir, /et ma joie toujours impénitente /d’avoir aimé des choses ressemblantes/à ces absences qui nous font agir 1 ». Alla partenza subentra un chiaro e deciso ritorno...

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«Tutti gli addii ho compiuto./Tante partenze/mi hanno formato fino dall’infanzia./Ma torno ancora, ricomincio,/nel mio ritorno si libera lo sguardo./Mi resta solo da colmarlo,/e quella gioia impenitente/ d’avere amato cose somiglianti/a quelle assenze che ci fanno agire».

Ti ringrazio! Un onore per me. Mi fa molto piacere se ti ho riportato a questa bellissima poesia e a questo grandissimo poeta. Il Ritorno è un brano a sé, in effetti, l’ultimo ad essere inserito nell’Ep; una canzone che avevo nel cassetto, scritta tempo prima. Per l’occasione l’ho nuovamente denudata e vestita ad hoc. Qui si parla della riscoperta della forza di un sentimento, la sua rinascita, il suo ritorno. Di fronte a una possibile tragedia o perdita, ho capito quanto fosse importante amare qualcuno o qualcosa, oppure se stessi. Può avere più interpretazioni ma questo l’ho capito solo poco tempo fa. La canzone nasce infatti da un vero e proprio viaggio in auto mentre ritornavo a casa dalla Toscana, verso Milano. Un percorso che sembrava del tutto spensierato e che a un certo punto è stato messo a rischio da un mancato (per un pelo) incidente in autostrada. Succede spesso che da esperienze brutte, da situazioni di grande disagio o di dolore, vengano fuori paesaggi meravigliosi e si ricomincia da qualche parte, in genere con una forza maggiore. 7 Il ritorno che libera lo sguardo sembra viaggiare di pari passo con le parole e le melodie del tuo brano. Tuttavia, non mancano metafore indefinite - «il sapore di un cielo sfumato», «l’odore d’inverno sfiorato», «il rumore di un coro stonato» - che non tradiscono fino in fondo i toni predominanti dell’album. Rimane dunque una sospensione di fondo, una tensione non risolta; è errato interpretarla come una tua inesauribile ricerca? Sì, credo di essere in ricerca perenne, di cosa però non lo so! Scrivere, suonare e cantare mi aiutano ad affrontarmi, a conoscermi e ad essere me stessa. Sono una persona molto irrequieta e mi metto spesso in discussione, a volte non è male per niente ma altre volte mi rendo la vita difficile. La musica, in qualche modo, accompagnando tutte le partenze e i vari ritorni, libera il mio sguardo e lo fortifica.

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RACHELE BASTREGHI

The returning that liberates the gaze Gaia Palombo Fifteen years after her first record with the Baustelle, Rachele Bastreghi debuts as a solo artist with Marie, an EP of seven songs inspired by the atmosphere of the 70’s. Four unreleased, two covers and one instrumental track as the stages of a journey through the time and along an introspective path. Music and suggestions of a retro France that, far from yielding to nostalgic conservatism, denote an impression both current and dynamic. 1 Marie sings the abandon, loneliness, the resulting and vain research of what we were in the past and, finally, sings of what remains: the memory. The Ep opens with the song Senza essere, and its first verse cites: «Stringo i miei ricordi tra le dita 1 », and ends with a cover of Equipe 84, Cominciava così, still ending with a reference to a memory. This coincidence made me think of a cyclical tendency, marked by the persistence of memory in other songs also; this recurring event is manifested in a dialectic of images now evanescent, now more concrete and carnal. How would you define your relationship with memory and memories? For better or for worse, the memory is a precious life partner and I deal with it daily. I’m really attached to the past, to the experiences and people lived, but that doesn’t stop me to go ahead in order to love and live with intensity the present. At least I try. The past is what I am today and I naturally keep it, listen to it, hate or love it as well. It puts me in touch with a deep part, especially when I express myself through music. 2 The work within a band is essentially based on comparison and synergy; so your new path as a solo artist has inevitably affected you in terms of project and production. In which way does Rachele from the Baustelle write and compose and how does Marie now? Writing and composition are essentially the same both for Rachele from the Baustelle and for the work on Marie. Songs are born in total loneliness, inside the walls of my home, playing a real instrument or playing with those of Logic. Songs come out from a surge, the desire to have fun or from an intimate and deep need to communicate something. Working with the Baustelle I write music and then I talk about it later with Francesco and Claudio, we exchange ideas and material, joining together on the making 1

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Trad. eng: «I squeeze my memories in my fingers».

of a song. For Marie I wrote the music and lyrics, cooperating with Claudio Brasini for Senza essere and with Dario Faini for Il Ritorno. Then I worked with Giovanni Ferrario that I choose as a producer and that helped me a lot from a psychological and musical point of view. I like in general to be alone in the creative moment; maybe it’s the only way I can bring out my best. Nevertheless, I love to share everything with others. 3 The 70’s, that you are inspired by, retain a special atmosphere as a fertile and passionate period not only for music but for the whole cultural point of view. Thinking about cinema and speaking about images, how many frames from imaginary movies - or from movies that actually have been important in your cultural background - could be now in Marie? The 70’s, as well as the 60’s, fascinate me so much, not only for music. In the case of Marie I had a dedicated gaze to the past also because the Ep idea is born from a song written especially for a Rai uno Fiction sets in 1970. So I tried to deepen this journey in these atmospheres, observing the various characters that characterized them and getting inspired by them for Marie’s music and content. A Nico, a Jane Birkin, a sort of Jim Morrison in the feminine, I would say. About movies, there are many things that I like from the past. Surely the black and white videos with Andy Warhol and Edie Sedgwick, some things of Godard with Anna Karina inspired me, in their style and image, for the video of Il Ritorno, realized with Fabio Capalbo. 4 I would define Marie as an album on the mood; a complex, not so linear, a contradictory work. You have initially stated that your intention was not to appear on the cover in order to give way to Marie, simply, a mysterious chanteuse. The name, at first imposed by the interpretation in the fiction, has later become your alter ego. This duplicity you played with, has facilitated you in processing the mise à nu of personal content?

At the beginning I wanted to let Marie speaks for herself, I firmly thought it was a good idea and I didn’t want to appear, I also thought of a cover with me from behind, in front of a mirror with the glass broken right in front of my face. The record company, indeed, didn’t agree. Slowly I realized that to expose myself was a step that I had to do first of all for me. The Marie character helped me doing this, mainly to come out and look inside myself and to grow up in some way. She speaks and consequently I speak as well. 5 The album was recorded in a very evocative and appropriate location: the Officine meccaniche of Mauro Pagani, where you had the chance to work in contact with man old instruments. Can you tell us your experience in this context? I’ve been lucky enough to have the chance to work more than once at the Officine meccaniche already with the Baustelle, I was very happy to be back there for my record again. It’s all so beautiful there: the rooms that we could use, people who work there and the vintage instruments that can be used. We feel good and it’s a pleasure working there. It was a wonderful experience shared with the other musicians also, with whom I felt good both for human and professional sides. Recording live in the great room A, a bit old-fashioned and with the whole band including me, was really exciting. 6 Il Ritorno, unlike the other songs in Marie, seems to be, in some ways, on its own. It’s a scenario that changes following a «colpo di freni2 », a violent impact and a subsequent, precious awareness. The images from this passage evoke on my mind a poem by Rainer Maria Rilke: «Tous mes adieux sont faits. / Tant de departs/m›ont lentement formé dès mon enfance. /Mais je reviens encor, je recommence, / ce franc retour libère mon regard. / Ce qui me reste, c’est de le rem2

Trad. eng: «brake blow»;


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plir, /et ma joie toujours impénitente /d’avoir aimé des choses ressemblantes/à ces absences qui nous font agir».3 At the beginning it takes place a clear and decisive return… Thank you! It’s a honor for me. I am very glad if I brought you to this beautiful poem and this great poet. In fact, Il Ritorno is a stand-alone song written long time before the realese, the last to be added into the EP. For the occasion, I discovered it and well composed it again. Here we speak about a new discovery of a feeling’s strength, its renaissance and return. Facing with a possible tragedy or loss, I realized how important 3

Trad. eng: «All my farewells are finished with;/ such partingshave/ slowly formed me since my childhood days,/ but I’ll be back again, restarting:/ this free returning liberates my gaze,/ which I will fill— the final step to take./ My joy is utterly without remorse:/that I have loved those things / that are so like these absences / which drive our action’s course»;

was to love someone or something, or themselves as well. It could have multiple interpretations but I understood it recently. The song was born from a real journey by car while I was coming back home from Tuscany to Milan. A route that seemed to be completely carefree but then was compromised by a missed (tightly) crash on the highway. It often happens that beautiful landscapes come out from a bad experiences or from situations of great discomfort or pain and then we’re able to start from somewhere, usually with a greater strength. 7 The returning that liberates the gaze seems to go hand in hand with the words and melody of your song. However, there are for sure undefined metaphors as «il sapore di un cielo sfumato4 », «l’odore d’inverno sfiorato 5 », «il rumore di un coro sto4

Trad. eng.: «the sense of a vague sky»;

5

Trad. eng.: «the smell of a just brushed winter»;

nato 6 », that do not betray the main tones of the album. Therefore it remains a general idea of suspension, an unresolved tension; is it wrong to explain it as your personal and unlimited search? Yes, I think I’m in a constant research of something but I don’t know exactly what! Write, play and sing help me to face myself, to know me and to be myself. I’m a very restless person and I usually bring me into question, sometimes it’s not too bad but sometimes I challenge my own life. By the way, the music, coming along with every departures and the various returns make my eyes free and fortified.

6

Trad. eng.: «the sound of a dazed choir».


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EquivAlENTS

Daniel Duarte, That Which remains. il tempo, la necessità di presenza di Elide Massolari

A rintracciare le origini dell’arte, pittorica ma non solo, c’è un mito antico; ne abbiamo nozione da Plinio il Vecchio, che nel suo Naturalis Historia (XXXV libro) riferisce di una giovane, nota come Fanciulla di Corinto, che per scongiurare il dolore causato dall’imminente partenza del suo amato, ne disegna i contorni dell’ombra stagliata su un muro, proiettata da una fioca lanterna durante la notte. Un rito dalla simbologia pregnante, l’impulso elementare originato dalla necessità di trattenere, di sganciarsi dalla dimesione dell’effimero e della pura astrazione. Un simile tentativo di circoscrizione e reificazione si coinuga, come un binomio, con l’idea di possesso. Un concetto non dissimile fonda il lavoro del fotografo americano Daniel Duarte, la serie That Which Remains, il cui nucleo sembra condensato in una riflessione sugli oggetti; più nello specifico, sulla potenza arginatrice degli stessi, la dinamica misteriosa che li rende custodi di una profondità indeterminata. La serie in questione è costituita da dittici in cui dei ritratti provenienti da necrologi pubblicati su giornali si accostano a scatti ritraenti diversi tipi di fiori. Il processo creativo risulta ambivalente nella doppiezza arcaica e digitale. Da una parte, per le fotografie dei fiori, Duarte si serve di lastre al collodio sfruttando la luce ambientale e dunque un tempo di esposizione più esteso, ponderato. I ritratti che vi associa, di contro, si presentano come sommarie immagini digitali di scarsa qualità; tale discrepanza si palesa sul piano formale ma anche e soprattutto semantico. Il procedi-

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mento attuato mediante il collodio implica la creazione di un vero e proprio artefatto, la cui unicità riside proprio nella cura prestata durante la realizzazione; Duarte raccoglie quindi un tempo dilatato, con il quale ha modo di relazionarsi. Uno spazio del pensiero dedito alla riflessione, un rito paziente che non conosce sollecitudini. Il concetto di morte, totalmente derealizzato nell’immaginario sociale, viene proposto That Which Remains sotto una luce diversa, più umana. In questa prospettiva, i ritratti digitali tradiscono il concetto finora espresso: la dimensione artigianale e la cura – che precedentemente assurgevano a metafora del modo in cui il tempo plasma e fonda progressivamente la vita dell’individuo - lascia spazio a fisionomie vaghe, fagocitate da pixel in cui è assente qualsiasi peculiarità che chiarifichi una differenza. Nell’aspetto residuale dei ritratti, da un processo di sottrazione, Duarte rintraccia la sfuggevolezza della memoria, la moderna attitudine all’oblio utilitaristico; indugia tra dissoluzione e permanenza. L’individualità, la particolarità della dimensione privata si appiattisce per divenire irrilevante. Per questa ragione si dà come fondamentale la dimensione propria del tempo: antro che accoglie e perciò conserva, organizza, ricompone. In questo tipo di approccio, la cosiddetta necessità di presenza si manifesta per mezzo dell’arte, nello specifico della fotografia; presenza intesa come ricerca e fissaggio di una finitudine.


Daniel Duarte, Alexandra, diptych, 8x10 alumitype and a digital file, 2014 Daniel Duarte, Antanina, diptych, 8x10 alumitype and a digital file, 2014


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EquivAlENTS

Daniel Duarte. That Which remains. The time and the necessity of presence Elide Massolari

On the roots of art, not only the pictorial one, there’s an ancient myth; we know about it thanks to Plinio the old who tell the story in its Naturalis Historia (XXXV book): there’s a young woman, known as the girl of Corintho, who draws her love profile on the wall, following the out lines projected by a dim lantern during the night, to avoid the pain caused by the forthcoming departure of the man. A ritual rich of symbolism, the elementary instinct that comes from the need of holding back, of leaving the ephemeral condition and the pure abstraction. This attempt of containing and repeating combines binomially with the idea of possession. The same kind of concept is at the base of Daniel Duarte’s That Which Remains, a photograph series which seems to focus on objects; specifically, the series is about objects power of steming, the mysterious way they become keeper of an endless depth. The series is composed by several photographic diptychs where portraits found in press obituaries come together with floral still lives. The creative process is separated in the duplicity of digital photography and archaic techniques. Duarte uses a pondered, slow shutter speed and collodion plates impressed by ambient light for the pictures of flowers. On the other side, the portraits are rough, low quality digital images; this incongruity is a formal matter but is also on the semantic level.

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The collodion method creates an actual artefact, unique thanks to the care applied during its realization; Duarte collects a dilated time and he puts himself in relation with it. A thought space devoted to conjecture, a patient ritual that knows no haste. The concept of death, completely de-realized in the collective imaginary, comes in a new sympathetic light in the photographs of That Which Remains. In this perspective, the digital portraits bring this idea: the handcrafting dimension and the care - which previously were metaphors of the way time molds a man - let blurry physiognomies coming on the photos surface, swallowed up by an amount of pixels where no feature can show a distinction. Duarte sees the memory passing and the contemporary attitude of the materialistic oblivion, through a subtraction process that ends in the residual aspect of portraits, between dissolution and permanence. The individuality and the private dimension’s peculiarity smooth over to become irrelevant. That’s why time is so important: inner space that receives and so preserves, organizes, assembles. After this kind of approach, the necessity of presence shows itself through art, specially through photography. The presence as research and fixing of a finiteness.


Daniel Duarte, Beatrice, diptych, 8x10 alumitype and a digital file, 2014 Daniel Duarte, Howard, diptych, 8x10 alumitype and a digital file, 2014


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la caverna di platone

Idee, realtà, immagini. Il senso della Caverna degli idoli da Platone a Ingmar Bergman di Jamila Campagna «[...] Gli chiederemo: “Caro Omero, se è vero che in quanto a virtù non sei terzo a partire dalla verità, se cioè non sei quell'artigiano di una copia che abbiamo definito imitatore, e se è vero invece che vieni al secondo posto e che sei riuscito a conoscere quali occupazioni rendono migliori o peggiori gli uomini in privato o in pubblico, dicci quale Stato per merito tuo ha ottenuto un governo migliore [...] Dì quale Stato ti riconosce il merito di aver agito da buon legislatore e fatto l'utile dei suoi cittadini. Italia e Sicilia lo riconoscono a Caronda e noi a Solone, ma a te chi?” Potrà citarne qualcuno?». (Platone, La Repubblica, I sec. a.C.) Sono intercorsi almeno sei secoli tra il tempo di Omero e quello di Platone quando quest'ultimo si rivolge al poeta epico per definire le ragioni per cui tutta l'arte sia nociva in quanto rappresentativa, perché, essendo basata sulla percezione, è soggettiva e, dunque, dà luogo alle opinioni, incostanti, variabili, lontanissime da ciò che è. Così Platone incalza suo fratello Glaucone per sottolineare la presunta inutilità della poesia così come di tutte le arti imitatorie che, nel riprodurre l'immagine di una realtà che è già la copia dell'idea ad essa sottesa, finiscono per allontanare l'individuo dalla conoscenza dell'essere in quanto tale, dell'assoluto. I sensi e le percezioni che da essi si traggono allontanerebbero, secondo Platone, dall'intelligibile, dalle idee che sono l'essere della realtà. Su questa posizione si basa interamente il cosìdetto mito della caverna degli idoli, descritto nel settimo libro de La Repubblica. Platone immagina l'esistenza di una caverna sotterranea, buia, che raccoglie un gruppo di uomini incatenati, costretti a tenere lo sguardo rivolto sulla parete di fondo, senza poter mai girare la testa, né per guardare alle proprie spalle, né per interloquire con i propri compagni. In questo stato di reclusione, il gruppo di uomini osserva persistentemente il passaggio di una serie di sagome proiettate sulla parete della caverna. Fuori dalla caverna sta l'artificio generatore delle ombre che i prigionieri considerano realtà: un fuoco è posto su un muretto di fronte al quale passano delle persone recanti in mano oggetti di varie forme che riproducono elementi del reale. Le sagome proiettate sono quindi riproduzioni di riproduzioni. Platone immagina inoltre che uno di questi uomini incatenati possa liberarsi e avere via d'uscita dalla caverna. È il filosofo che solo può distaccarsi dagli altri per iniziare una ricerca dell'assoluto (epistéme). Una volta fuori, il meccanismo proiettivo è svelato; quando il filosofo torna nella grotta, per parlare del mondo esterno con i suoi vecchi compagni, si ritrova deriso perché la luce del sole gli ha rovinato la vista e ora non riesce più a distinguere nulla nella penombra reclusiva. Ciò che Platone omette di dire è quel che il filosofo racconta della caverna a chi vive in città, a chi non conosce cosa sia la proiezione e percepisce il reale nel suo mero attuarsi, fattivo e cronologico, avendo comunque difficilissimo accesso al mondo delle idee. Il saggio, il filosofo e, per estensione, l'artista, in quanto ricercatore, in questo suo fare avanti e indietro tra la caverna e l'esterno, in questo suo scansionare l'universo delle cose in tre nature (le idee, la realtà simulacrale e la rappresentazione di quest'ultima, cui Platone si riferisce come imitazio-

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ne della copia) è figura medianica tra chi non sa intepretare la realtà perché non ne afferra il testo e non sa distaccarsene con l'attività speculativa e chi resta smarrito perché di fronte alla rappresentazione non sa ricondurla al referente. Mentre Platone cerca l'universale (l'unità) nel molteplice, divide tutto in due, le cose della ragione da quelle dei sensi, le cose del corpo da quelle dell'anima, arrivando a dividere per tre le cose del mondo, come dicevamo, idee, realtà e rappresentazione. Alla ricerca dell'uno, sbriciola tutto suggerendo piuttosto l'impossibilità di un approccio conoscitivo all'esistenza che possa essere esaustivo e completo, ancor più perché individua separazioni anche dove ontologicamente non ce ne sono, fino ad arrivare a contraddirsi in termini: Platone definisce il ciò che è del reale inserendolo nella dimensione dell'intelligibilità - la trasparenza dell'essere al pensiero - ma lo chiama idea o eidos, parole che indicano propriamente l'aspetto, la forma, l'immagine di una cosa. Gli riesce difatti impossibile indicare la materia del pensiero al di fuori di quella dei sensi, ritrovandosi a usare la metafora del vedere come evento di conoscenza concettuale, dicendo che l'essere, quando si rende conoscibile, è dato come forma. Dalla ricerca dell'unità nel molteplice, l'arte procede in verso opposto cercando il molteplice nell'unità. Il cinema dopo aver catturato la realtà come luce riflessa, la smaterializza nel fascio di luce della proiezione, la prende e la trasmuta nel medium stesso, mantenendo una forte suggestione nel legame tra referente reale e rappresentazione; il cinema, Armageddon di tutte le arti, ha ricompreso sulla stessa traccia la parola, la scrittura, l'immagine, il suono, la performatività. È una caverna degli idoli attuata su un'inversione di sistema: nel buio della sala, il fascio di luce che raggiunge lo schermo è portatore di un discorso di speculazione e rivelazione dell'essenza del reale. Venti secoli dopo, voglio immaginare un Ingmar Bergman interlocutore critico di Platone, che non sia solo un mero espediente dell'esposizione di una tesi come lo è Glaucone ne La Repubblica. Platone individua nell'anima contemplativa il mezzo per la conoscenza dell'essere «con conseguente rimozione del corpo in quanto espressione del particolare e dell'instabile su cui è impossibile fondare qualcosa di universale e di immutabile [...]»1. Bergman, in una concezione diametralmente opposta, riconduce l'anima alla corporalità, nell'immagine, nata nei suoi giorni di bambino, di un drago volante color carta da zucchero, il cui interno è completamente rosso. 2 Rosso come le pareti di tutti gli interni di Sussurri e grida (1972): Karin e Maria, due sorelle, tornano nella casa materna dove vive Agnes, terza sorella afflitta da una malattia degenerativa che la sta consumando, tra momenti di lucidità e tormento. La condizione di malattia in cui è incastrata Agnes è simbolica di quel distacco dalle cose del mondo necessario per comprendere le cose del mondo, quasi fosse impossibile vivere e comprendere la vita al contempo. Ai limiti della vita, con un corpo dolente e dolorabile, Agnes osserva le sorelle e ricostruisce per mezzo della scrittura un'identità familiare e la memoria di un vissuto condiviso. Karin e Maria, costrette a rincontrarsi nella circostanza drammatica, si affrontano e definiscono l'una in relazione all'altra. 1

U. Galimberti, Psiche e Techne, L'uomo dell'età nella tecnica, Feltrinelli editore, Milano 2011, pag. 125. 2 I. Bergman, Immagini, Garzanti Libri, Milano 2009.


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Le gelosie, le invidie, le frustrazioni, le offese ingoiate negli anni tanto quanto l'affettività, riaffiorano sotto forma di incapacità di ascoltare e di ascoltarsi, di raccontare e raccontarsi. In una fotografia alternativamente chiara e tersa o incassata e crepuscolare3, il vuoto atroce di comunicazione e comprensione, rincorso e smarginato dal rosso gremboidale e organico che invade le pareti della casa, arriva a gonfiarsi nello scontro rabbioso tra le due sorelle ospiti. Interposti ai primi piani autosignificanti, gli oggetti riempiono di dettagli la scena, cadono, vengono raccolti, si rompono, diventano proiettivi di identità; la vita accade addosso a Karin e Maria, che quasi la subiscono, fino a compiersi inesorabile nell'aggravarsi della malattia di Agnes, le cui grida di sofferenza arrivano a essere l'unica cosa udibile nei saloni della casa alto-borghese, che sembrano iperbolizzarsi o comprimersi assecondando gli stati ossessivi in cui le sorelle, assieme alla governante, lentamente, vanno sempre più a scivolare. Così, se è vero che, sarcasticamente, la prima causa di morte è la vita, Agnes è tanto profondamente immersa nei tormenti del vivibile da sapersene estrarre nella pratica letteraria intimistica del diario. Nel suo diario la vita si frammenta in parole e si ri-struttura in frasi, pagina dopo pagina, alla ricerca di un significato che sia epifanico e terreno senza contraddizioni, perché sintetico e totale, risolutivo. Agnes interpreta e comprende la vita perché, scrivendone la storia, la trasmuta in rappresentazione. Agnes è il filosofo che entra ed esce dalla caverna, nel suo andirivieni tra la camera da letto e le righe della scrittura. Lei è il terzo livello che risolve la realtà e l'idea.

Bibliografia I. Bergman, Immagini, Garzanti Libri, Milano 2009 I. Bergman, La Lanterna magica, Garzanti Libri, Milano, 2008 U. Galimberti, Psiche e Techne, L'uomo dell'età nella tecnica, Feltrinelli editore, Milano 2011 J. Lacan, Scritti, Einaudi editore, Torino 2002 J. Lacan, Altri scritti, Einaudi editore, Torino 2013 Platone, La Repubblica, Editori Laterza, Roma-Bari, 2011 E. Severino, La Filosofia dai Greci al nostro tempo - La filosofia antica e medievale, RCS Libri, Milano 2004 E. Wind, Arte e Anarchia, Adelphi, Milano 1997

In una società occidentale dove il maschile è simbolo del generico e del generale, fin dentro il piano linguistico, Bergman assurge la figura della donna come simbolo del particolare che dà accesso all'universale. Nella scenografia attenta ai più piccoli dettagli, nella direzione precisa di gesti e posture, nella messinscena delle dinamiche interne e familiari e nella regia della sfera privata, la rappresentazione scarta la realtà come un pacco e soddisfa il raggiungimento di un significato assoluto. Nella figura della donna Bergman individua l'intera gamma dell'umano, nel suo sentire, nel suo agire, nel suo pensare. La sua non è una posizione di genere ma una scelta ontologica: la prismaticità dello sguardo ermeneutico e artistico, soggettivo e rappresentativo, trova il suo corrispondente nella prismaticità affettiva, nelle piccole cose della quotidianità, dove il corpo è interfaccia relazionale. Bergman non cerca l'unico e generale, che resterebbe sempre indistinto e indistinguibile, ma insegue il molteplice e individuale, conoscibile perché è nella differenza che si rintraccia la misura e l'identificazione. Là si trova il senso dell'esistenza e, accanto ad esso, l'assoluto, l'universale che altro non è che la somma del particolare. «[...] il cinema è per me un'illusione progettata nei minimi dettagli, lo specchio di una realtà che quanto più vivo più mi appare illusoria.» (I. Bergman, Lanterna magica, 1988)

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Il direttore della fotografia in Sussurri e grida è Sven Nykvist.

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Idea, reality, image. The Allegory of the Cave’s meaning from Plato to Ingmar Bergman Jamila Campagna «Then we say to him, "Friend Homer, if you are only in the second remove from truth in what you say of virtue, and not in the third - not an image maker or imitator - and if you are able to discern what pursuits make men better or worse in private or public life, tell us which State was ever better governed by your help? [...] but who says that you have been a good legislator to them and have done them any good? Italy and Sicily boast of Charondas, and there is Solon who is renowned among us; but what city has anything to say about you?" Is there any city which he might name?» (Plato, The Republic, 380 BC ca.) There are six centuries between Homer and Plato when the last one speaks to the epic poet to define the reason why art is harmful because it exists in the representation, because it's based on perceptions, it's subjective and so it originates unstable, changeable opinions, far away from the true being (the what it is of reality). So Plato talks to his brother Glaucon to point out the supposed uselessness of poetry and also of the other imitative arts which, reproducing the image of a reality that is just a copy of the idea subtended to real, throw the individual out of the absolute, away from the being as being knowledge. In Plato's theory, senses and perceptions deviate from the intelligible, from the ideas that are the reality's being; the allegory of the cave (The Republic, Book VII) is based on this conception. Plato images the existence of a dark underground cave where a group of chained men is forced to look at the deep back wall, without the chance of turning the head around, neither to look at their back nor to talk to each other. In this reclusion condition, the group constantly watches the transit of silhouettes projected on the cave's wall. Outside the cave, the artifice: the shadows, considered reality by the prisoners, come from a fire put on a small wall, in front of which several persons come holding in hands various objects reproducing elements of reality. So, the projected silhouettes are reproductions of reproductions. Plato also supposes that one of the prisoners can get free out of the cave. He's the philosopher the only one who can detach himself from the group to start a research about the absolute (epistéme). Once outside, the projective mechanism is revealed. When the philosopher

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goes back to the cavern to tell about the external world to his former fellows, he his derided by them because the sun light damaged his eyes and now he cannot discern anything in the reclusive darkness1 . What Plato doesn't say is what the philosopher tells about the cave to whom lives in the city, to whom doesn't know what the projection is and perceives reality in its mere factive and chronological carrying out, with no clue about the world of ideas. Going back and forth from the cave and the outside world, dividing the universe of things in three parts (ideas, simulacral reality and the representation of reality - to which Plato refers as imitation of a copy), the wise, the philosopher, the artist (as a researcher) is a median figure between who can't understand reality because can't get its text and doesn't know how to speculate on it, and who is lost in front of representation because can't see its reality referent. Searching the universal (the unity) in the multiplicity, Plato divides everything by two: the things of the intellect and the things of the perception, the things of the body and the things of the soul; and he also divides the things of the world by three, as previously said: ideas, reality, representation. Searching for the one, he crumbles everything, showing the impossibility of a complete knowledge approach to the existence. An ontological contradiction occurs in his separations: Plato defines the what it is of reality including it in the intelligibility dimension, but it calls it idea or eidos, words properly referred to the aspect, the form, the image of a thing. It's actually impossible to indicate the matter of thought outside the sensory; the metaphor of viewing is used to speak about the conceptual knowledge: the cognizable being is given as a form. Unlike platonic theory, art proceeds searching for the multiplicity in the unity. Cinema captures reality as reflected light, it dematerializes reality in the light of projection, transforming it in the medium itself, keeping a strong connection between representation and referent; cinema, arts' Armageddon, includes on the same surface the word, the writing, the image, the sound, the performance. It's a cave based on a system inversion: the light reaches the screen in the darkness and brings a speculation and a revealing moment on the essence of reality. Twenty centuries later, I want to imagine Ingmar Bergman as a critical interlocutor of Plato's dialogues, with the director being more than an expedient to present a dissertation in the way Glaucon figure acts in The Republic. Plato identifies in the contemplative soul the medium to reach the knowledge of being «with a consequent removal of the body as expression of the particular and the unsta1 «Men would say of him that up he went and down he came without his eyes», Plato, The Republic, 360 B.C. ca., Book VII, transalted by Benjamin Jowett, free online source: www.classics. mit.edu/Plato/republic.8.vii.html


plato’s cave

ble on which is impossible to base something universal and immutable 2 ». Bergman’s conception is diametrically opposed: he leads the soul back to the corporal dimension, describing it as a light blue dragon with a red internal body, an image coming from his childhood 3 . Red are also all the room walls in Cries and Whispers (1972): Karin and Maria, two sisters, come back to their parental home where the other sister Agnes lives. She’s affected by a degenerative illness that is consuming her, among clarity of thought and torment. The illness condition stucks Agnes and it’s the symbol of the distance from the things of the world that is necessary to understand the things of the world, as if it could not be possible to live and understand life at the same time. At the edge of life, with a body painful and sore, Agnes observes her sisters and reconstructs a family identity and the memory of a shared life through the writing. Karin and Maria, forced to meet again in the dramatic event, face each other and define themselves in their relationship. Jealousy, envy, frustration, offense swallowed in the past, as well as the affectivity, emerge in the inability to listen to each other and to listen to themselves, to talk to each other and to have a self-talk. In a photography4 alternatively bright and clear or crepuscular and boxed, the terribly lack in communications and comprehension blows up in the angry face-off between the two women, hunted and cut by the uterine and organic red that overfloods the home walls. Among meaningful close-ups, objects fill up the scene, fall down, are picked up, get broken, become symbols of identity; life happens on Karin and Maria, they both undergo life itself, till it inescapable occurs with Agnes’ illness getting worse. The woman’s suffering screams and cries began the only noise that can be heard in the huge rooms of the highbourgeoisie house, rooms hyperbolized and compressed going along with the obsessive states of mind in which the sisters and the governess slowly drift. Sarcastically, if the first cause of death is life, Agnes is so deeply inside the pain of living that she can take herself out of it through the intimate literary practice of writing a diary. In her diary, life get fragmented in words and then is re-structured in sentences, searching for an epiphanic and earthly significance, with no contradiction, a total, synthetic and resolved existence meaning. She interprets and comprehends life writing the story of it, converting it in representation. Agnes is the philosopher that goes back and forth from the cave, in her coming and going from the bedroom to the writing lines. She’s the third level which solves the reality and the idea. In a Western culture where the masculine is the symbol 2

U. Galimberti, Psiche e Techne, L’uomo dell’età nella tecnica, Feltrinelli editore, Milano 2011, p 125, tr. a.

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I. Bergman, Images, My life in film, Arcade Publishing, NY, USA, 2011.

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Cries and Whispers director of photography is Sven Nykvist

of the generic and the general, even in the linguistic level, Bergman defines the woman figure as the symbol of the particular that gives access to the universal. Set is full of several details, postures and gestures are exactly directed, the mis-en-scene and the direction embrace domestic and private dynamics; representation unwraps reality like a package and satisfies the achievement of an absolute significance. Bergman finds the whole range of the human matter in the woman’s figure: the feeling/perceiving, the acting, the thinking. Bergman’s point of view is not a gender concept, it’s an ontological choice: the prismatic aspect of the artistic, hermeneutical gaze, subjective and representative, finds its correspondence in the prismatic shape of affectivity, in the little things of everyday life, where the body is a relational interface. Bergman doesn’t search for the unique and the general, indistinct and not discernible, he chases the multiplicity and the individual, cognizable because the measure and the identification can only be found in the difference. There is where the existence owns its meaning and, next to it, it’s possible to reach the absolute, the universal, that is nothing else than the sum of particular. «[...] filming for me is an illusion planned in detail, the reflection of a reality which the longer I live seems to me more and more illusory».

(Ingmar Bergman, The Magic Lantern, 1988)

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Papers of Edward Gordon Craig, Prompts for a new stagecraft, MS Thr 345 (15), Harvard Theatre Collection, Houghton Library, Harvard University. Publication of these images is with the consent of the Edward Gordon Craig Estate.

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Anything to say? A Public Art project for Freedom Photo Leonardo Aquilino

di Davide Dormino

Il ruolo dell’Artista nel mondo, sin dall’antichità, oltre a quello di raccontare il proprio tempo e migliorarlo, è sempre stato quello di indicare una nuova visione legata all’uomo e ai suoi bisogni. L’arte, nel senso più ampio, è tale quando ci fa interrogare sulla nostra esistenza mostrandoci una nuova direzione possibile. L’Arte deve poter svolgere la funzione di una cellula staminale, rigenerare quello che la circonda. La storia di Anything to say? A Public Art project for Freedom nasce dal mio incontro, nel luglio del 2013, con il giornalista e scrittore americano Charles Glass, il quale ha sempre difeso la libertà di stampa. Da tempo sentivo il desiderio dominante di scolpire qualcosa che avesse un senso per la collettività. Anything to say? è un tributo al coraggio, alla libertà di parola e di pensiero. Nasce cosi il gruppo scultoreo in bronzo che raffigura, in dimensioni reali, Julian Assange, Chelsea Manning, Edward Snowden. Tre eroi della comunicazione. Uomini controversi, discussi, che per scelta, nel segno della libertà, hanno sfidato il potere. E che ne stanno ora pagando le conseguenze. Tre figure in piedi su tre sedie; accanto a loro, un’altra sedia, vuota, perchè solo con la partecipazione attiva dello spettatore, l’opera potrà completarsi, assumere un senso, divenire strumento di comunicazione. Tutti potranno salire sulla sedia. Tutti, forse, lo dovrebbero fare. Fosse anche per dissentire. Ho scelto di utilizzare un linguaggio scultoreo quasi ottocentesco per raffigurare questi tre eroi della contemporaneità che stanno cambiando il corso della storia, come tanti eroi, poeti, viaggiatori o rivoluzionari di cui sono piene le piazze di tutto il mondo. La scelta del bronzo rafforza questo messaggio senza tempo, una tecnica antica che somiglia all’esplosione di un vulcano, una lega composta da rame e stagno che risale al 3300 a.C. con cui le antiche civiltà costruivano le armi. Anything to say? Vuole essere una scultura virale. Ho sempre creduto nell’azione, Anything to say? celebra un gesto semplice, quello di salire in piedi su una sedia.

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La sedia è un elemento di uso quotidiano, confortevole, e spesso si sa che quando si sta “comodi” non ci si evolve. È l’azione che ci fa crescere, ci si arricchisce solo quando si cambia prospettiva o punto di vista. Quando si ha il coraggio di voler sapere la verità guardando altro. Il segreto è uscire dalla propria zona di comfort. E questa è filosofia di vita. Quello che ho immaginato è che le persone si interrogassero sul perché le tre figure sono in piedi su quelle sedie, con un atteggiamento fiero, vestite con tute e scarponi. Ma il vero interrogativo sarà la sedia vuota, l’invito a salire, a spostarsi, ad esporsi ad indossare la responsabilità fosse anche solo per farsi una fotografia. Mi aspetto questo, spero che la gente capisca che per me rappresenta la libertà che sta nel voler sapere le cose. Un messaggio sempre più attuale visti anche i recenti fatti di Parigi che, oltre alla brutalità dell’azione compiuta, hanno riacceso un faro su quello che è un valore universale, la libertà d’espressione che dovrebbe essere alla base della Costituzione di tutti i Paesi del mondo e che a volte ha bisogno di lasciare sangue a terra per essere ricordata. Non basta pronunciare la frase ormai celebre “Je suis Charlie” per mettersi la coscienza in pace. Bisogna fare di più, molto di più. Questa scultura può essere ambasciatrice di questo pensiero. È un’opera per la gente, tutta, e sarà proprio la gente a dargli un valore per questo girerà le piu’ importanti piazze d’Europa a partire dalla primavera del 2015. Sin dall’inizio hanno aderito a sostenere quest’idea delle figure provenienti anche da altri mondi, che compongono il team di lavoro: Clara Tosi Pamphili, Laure Boulay, Marco Benagli, Jean-Michel Boissier, Alfredo Accatino. E poi tante personalità della cultura internazionale che stanno dando il loro sostegno, Noam Chomsky, Daniel Ellsberg, Vaughan Smith, Reporters sans Frontieres, Roberto Saviano per citarne alcuni. Il viaggio dell’opera Anything to say? farà la sua prima tappa ad Alexanderplatz, Berlino, il 1° maggio 2015. www.anythingtosay.com


Artist’s word

Anything to say? A Public Art Project for Freedom Davide Dormino

The Artist role in the world, since the ancient age, has been to tell his/her own time to make it better and, especially, to show a new vision linked to the human being and its needs. Art, in all its ways, is so when it makes us wondering on our existence showing us new possible directions. Art should be able to work as a staminal cell rigenerating all the things around it. The story of Anything to say? A Public Art Project for Freedom that began in 2013 after I met Charles Glass, an american journalist and writer, who’s always fought to defend the press freedom. Since a long time I’ve been feeling the inner desire to sculpt a subject which could have a meaning for the community. Anything to say? is a homage to the courage, to the freedom of thought and speech. So the sculpted group, made in bronze and born in this kind of context, represents Julian Assange, Chelsea Manning, Edward Snowden, in actual size. Three communication’s heroes. Men whose figures have been object of controversial, men who have chosen to fight against power in the name of freedom and who are now paying for the consequences. Three figures standing still on three chairs; another chair next to them is empty: the sculpture can be completed only with the audience involvement. In that way it can get a meaning and become an instrument of communication, a media. Everyone can stand up on the chair. Probably, everyone should do it, even if it’s just to dissent.

Repeating the famous sentence “Je suis Charlie” is not enough to clear our conscience. We have to do more, a lot more. This sculpture can be ambassador of this thought. It’s a work made for people and it will get a meaning thanks to people. It will tour the main squares of Europe from Spring 2015. Since the beginning, the project has been supported by many figures coming from extra-artistic context who take part in the team work: Clara Tosi Pamphili, Laure Boulay, Marco Benagli, Jean-Michel Boissier, Alfredo Accatino. Also many personalities from the international cultural field are supporting the project: Noam Chomsky, Daniel Ellsberg, Vaughan Smith, Reporters sans Frontieres, Roberto Saviano, to name some of them. First step of Anything to say?’s European tour will be on 1st May 2015 at Alexanderplatz, Berlin. www.anythingtosay.com

I’ve chosen the language of sculpture, a little nineteenthcentury, to represent this three contemporary heroes who are changing the course of History like many poets, voyagers, revolutionaries did before and, are now represented through sculptures in the squares all over the world. Making the work in bronze is a choice to reinforce the idea of a timeless message; an ancient tecnique which recalls to a volcano explosion, an alloy made with copper and tin used by ancient civilizations to make weapons since 3300 a.C. Anything to say? wants to be a viral sculpture. I’ve always believed in action. Anything to say? celebrates a simple act: to stand up on a chair. The chair is an everyday comfortable object and we know that we won’t evolve ourselves till we feel “comfortable”. The action makes us grow up. We can enrich ourselves only by changing our perspective, our point of view.If we get the courage to search for the truth, looking further. The secret is getting out of our own comfort zone. This is a philosophy of life. I figure out that people could wonder why the three figures stand up on those chairs with a proud attitude, dressed with tracksuite and boots. But the real question will be about the empty chair, the invitation to get on it, to move, to expose, to take the responsability, even if just to take a picture. This is what I’m looking for; I hope people will understand that it represents the freedom of wanting to know the truth. This message is a living matter especially after the latest events in Paris: not only for the brutality itself, those events have focused on the universal value: the freedom of expression that should be essential for each Country in the world and which is, too many times, the matter of dramatic bloody facts.

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DANIELA TIENI

Tracciare un percorso di Gaia Palombo Daniela Tieni, classe 1982, è una giovane illustratrice. Vive e lavora a Roma. Prima di cominciare potrai presentarti ai nostri lettori come più ti aggrada, se hai bisogno posso suggerirti: Daniela Tieni è nata trentadue anni fa, si è diplomata all’Accademia delle Belle arti di Roma in scenografia ma nella vita fa l’illustratrice perché... …perché con il tempo ho capito che era questo che volevo fare con il disegno. Mi piace pensare che si possono inventare e rappresentare all’infinito vecchie e nuove storie, concetti, parole.

Intrigante il tuo contributo nel libro illustrato 64 Kamasutra, ideato da Francesca Protopapa, in cui ti sei misurata con artisti interanzionali; nel dettaglio, cosa diresti riguardo l’interpretazione dell’erotismo che hai restituito nella tua delicatissima illustrazione? La sorte –per mano di Francesca- mi ha assegnato la posizione chiamata L’unione degli amanti. Volevo che nell’immagine si vedesse sia un luogo privato che uno pubblico: un’intimità consumata di fretta.

Partiamo. Mi viene subito in mente il tuo primo albo illustrato: Confesso che ho desiderato, edito da Campass e scritto da Giulia Belloni. Il testo è stato ispirato da alcune tavole già esistenti; quanto il riadattamento di un soggetto compiuto ha inciso sul piano creativo? Fu una vera sorpresa ricevere il testo di Giulia. Riuscì a spiazzarmi con poche righe, nate in risposta ad alcune tavole che io avevo elaborato in separata sede e con altri intenti. Entrò da lontano, silenziosamente nei personaggi e subito nelle mie corde, senza conoscerci, senza esserci dette mai una parola. All’inizio la lavorazione non fu facile, era già passato diverso tempo dalla realizzazione di quelle illustrazioni e dovetti fare un passo indietro, ricordare cosa avevo provato nel dipingerle; mi ostinavo a cercare qualcosa di nuovo, quando si trattava solo di riprendere per mano quella donna che avevo dipinto sulla riva del lago. Superata questa fase, il resto del libro venne da sé.

Parliamo del progetto Casa, in un posto lontano da casa, realizzato in collaborazione con la fotografa Claudia Toloni; un’interessante contaminazione tra due artiste molto affini, sebbene in campi differenti. Dal concept alla realizzazione concreta del lavoro, in che modalità avete proceduto? Io e Claudia ci siamo conosciute grazie alla rete, viviamo lontane e non abbiamo ancora avuto modo di prendere un tè vis-à-vis, eppure abbiamo condiviso un progetto caro a entrambe trovandoci d’accordo praticamente su tutto. È stata lei a propormi un lavoro a quattro mani: mi ha chiesto di lavorare sulle sue foto e io ho accettato immediatamente. Dopo poco tempo ho ricevuto a casa una busta con una decina di polaroid scattate da Claudia in Islanda. Dieci quadri delicati e dai colori freddi, su cui –con timore iniziale- ho provato a lavorare. L’idea era quella di creare un oggetto unico: abbiamo scartato dunque la strada del digitale, preferendo degli interventi pittorici direttamente sulla superficie della polaroid. Abbiamo pubblicato le prime sei a novembre. Successivamente, con grande entusiasmo, il progetto si è ampliato. Ho ricevuto in questi mesi altre sue foto di viaggio, tutte bellissime, e adesso siamo in fase di chiusura del lavoro.

Daniela Tieni, My workspace, 2014

IL MURO è contro la retorica ma disfattista, una cosa è certa: il mondo dell’editoria, di cui fai

parte, è notoriamente in crisi; tuttavia, anche in Italia, credo che la crisi stessa – mantenendo fede all’originaria etimologia del termine - stia generando nuovi e incoraggianti fermenti. Alla luce delle tue esperienze nel campo, senti di poter confermare? Direi di sì. Con grande fatica, grande impegno ed energia da parte di chi prende sul serio questo mestiere. Non mancano iniziative e progetti lodevoli. Quando si incontrano persone che lottano e tengono testa al dilagante degrado culturale (ce ne sono tante e tutte da ringraziare), spunta di nuovo un barlume di speranza, senti, speri che anche il tuo piccolo contributo non andrà perso. Ma è anche vero che non è giusto accontentarsi: è nostro diritto avere un paese che non lasci la cultura e l’educazione fuori da ogni prospettiva di rilancio e risanamento sociale, culturale, economico. Restando in tema, di quali case editrici italiane, indipendenti e non, segnaleresti il lavoro? Te ne dico tre: Topipittori, Orecchio Acerbo, Corraini. Hai di recente partecipato a Inchiostro Festival (Alessandria) insieme ad artisti, stampatori, illustratori e calligrafi, italiani ed esteri; puoi raccontarci la tua esperienza? Sono stata invitata a partecipare al festival dal bravissimo e vulcanico illustratore Riccardo Guasco e non mi sono lasciata sfuggire l’occasione! Con lui e il resto dell’organizzazione sapevo che sarei andata sul sicuro, e così è stato. Se si va ad Inchiostro, si percepisce la volontà di fare delle cose belle e di farle bene: sono riusciti nel loro intento al 100 %. Due giornate di sana creatività a disegnare insieme ad illustratori e artisti di cui ammiro il lavoro; il programma inoltre era ricco di workshop gratuiti, immersi nell’ atmosfera di un chiostro duecentesco. Consiglio a chi può di non perdersi le prossime edizioni. Per finire: una tavola per Daniela Tieni di ieri, una per quella di oggi. Facciamo anche più di una, se vuoi. Per il passato, propongo quattro piccoli paesaggi, un lavoro che avevo chiamato Straniero. Per oggi, invece, due immagini: la tavola che è stata per me un piccolo cambio di rotta, e quella che rappresenta il mio studio.


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DANIELA TIENI

Sketching a path Gaia Palombo Daniela Tieni, born in 1982, is a young illustrator. Lives and works in Rome. First I would like you to introduce yourself to our readers, I may help you out saying this: Daniela Tieni was born thirty-two years ago, she graduate in Scenery from the Academy of Fine Arts in Rome but she has become an illustrator because … …because I realized drawing it was what I wanted to do. I like to think that you can create and represent endlessly old and new stories, concepts, words. Let’s start. I immediately think about your first picture book: Confesso che ho desiderato1, published by Campass and written by Giulia Belloni. The writing was inspired by some drawings already made; as the adaptation of a pre-existing subject affected the creative process? It was a real surprise to receive Giulia’s work. It did floor me within a few lines, created in response to some boards that I had drawn separately and had other aims. From a distance, she silently fitted in the characters, without knowing each other, without sharing few words. At first it was not easy, I had already spent some time drawing those pictures and I had to take a step back. I had to remember what I had experienced painting them; I kept on trying something new, when all I had to do was take by hand that woman who I had painted on the lake shore. Once we overcome this, the rest of the book carried on smoothly. I have found quite intriguing your contribution in the book 64 Kamasutra, designed by Francesca Protopapa, where you collaborated with international artists; in detail, what would tell us about the interpretation of eroticism in your delicate illustration? Fate – or I should say Francesca - assigned me the position called The union of the lovers. I wanted the image to show a private place as well as a public one: an intimacy consumed in a hurry. Let’s talk about the project, Casa, in un posto lontano da casa2 in collaboration with photographer Claudia 1

Trad. eng: I admit that I have wanted.

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Trad. eng. : House, in a place far from home.

Toloni; an interesting fusion between two artists are very similar, although in different fields. From concept to the concrete realization of the work, in which mode you have proceeded? Claudia and I met through the network. We live far away and we haven’t had yet a chance to see each other in person, yet we shared a project dear to both and found ourselves practically agreeing on everything. It was she who suggested the collaboration: Claudia asked me to work on her photos and I accepted immediately. After a short time I got home an envelope with a dozen polaroids she has taken in Iceland. Ten delicate paintings and cold colors, which – although an initial worry- I tried to work. The idea was to create something unique: we discarded so the road of digital, preferring the painting interventions directly on the polaroids surface. We published the first six in November. Subsequently, with great enthusiasm, the project has grown. I have received in recent months her other travel photos, all beautiful, and now we are in the closing phase of the work. IL MURO is against the defeatist rhetoric, but surely it’s been few years now that the world of publishing, which you are part of , is undergoing a crisis. However, even in Italy, I believe that the crisis itself - being faithful to the word’s etymology is generating new and encouraging turmoil. Within your experience in the field, would you agree on this? I would certainly agree with you. There are initiatives and projects commendable, from those who take this job seriously, that requires a big effort and a big commitment. When you meet people who are struggling and keep holding out against the rampant cultural degradation (there are many and all to thank), there is a glimmer of hope, and you hope that your small contribution won’t be lost. But it is also true that it is not right to be content: it is our right to have a country that does not leave culture and education out of any perspective of sustainable social, cultural or economic renewalOn this note, which Italian publishers work would you mention to us?

I’ll say these three: Topipittori. Orecchio Acerbo, Corraini. Recently you have attended Ink Festival (Alexandria) with artists, printers, illustrators and calligraphers, Italian and foreign; can you tell us your experience? I was invited by the talented and volcanic illustrator Riccardo Guasco and I wouldn’t miss the opportunity! Knowing him and the rest of the organization, I knew that it would be a great experience, and so it was. This festival aims to create beautiful and interesting things: they succeeded at it 100%. I have spent two days drawing along with illustrators and artists whose work I admire; the program was also filled of free workshops, in a thirteenth-century cloister. I would definitely advice to not miss the next editions. At least: could you gives us an image of Daniela Tieni in the past, and one of today’s Daniela. It could be also more than one, if you’d like. For the past, I propose four small landscapes, a work called Foreigner. For today, however, two images: the one that represents a small course change, and the one that is my actual study.


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Daniela Tieni, Aria nuova, 2013


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Tin Boxes di E.M. «Non sono l’eroe della mia storia. E a essere precisi neppure il cantore. Anche se gli avvenimenti cui ho assistito hanno sconvolto il corso, fino ad allora di scarso interesse, della mia esistenza, anche se continuano ad influenzare pesantemente il mio comportamento, il mio modo di vedere». (Georges Perec; W o il ricordo d’infanzia, 1975)

Scatole di latta, un po’ ammaccate. Una contiene delle medaglie: Distintivo d’Onore per le ferite e le lesioni, Croce di valore, Croce di Monte Cassino n° 39443, Croce al Merito con Spade. Nell’altra, una vecchia scatola di sigarette rossa, trovo delle piccole toppe di stoffa e dei punzoni. Il tessuto è liso, i colori sbiaditi (la forma di alcune mi racconta dove erano posizionate) e delle piastre legate insieme da uno spago. Mio nonno non parlava mai della guerra. Nemmeno quando veniva incalzato dalle mie domande di bambina curiosa, nei pomeriggi estivi passati a giocare a carte. Nell’ostinazione “filologica” di voler in qualche modo ricostruire quella parte di storia familiare e soddisfare la mia curiosità, anni fa in un saggio di Marianne Hirch, docente di letteratura comparate alla Columbia University, per la prima volta mi sono imbattuta nel termine postmemoria. In Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory 1 , la Hirsch definisce così il rapporto delle generazioni successive a coloro che sono sopravvissuti ad un evento traumatico con le esperienze provate dai loro genitori, che vengono ricordate attraverso storie, immagini ed esperienze familiari. Questa forma di memoria non si basa sui fatti, bensì sulla loro rappresentazione; immagini, oggetti e racconti assumono un ruolo decisivo nel processo di ricostruzione. Mio nonno non parlava mai della guerra. Era nato a Wozniki in Polonia, figlio di allevatori di cavalli e proprietari di una fattoria. Nel 1938 era già arruolato nella KOP (Korpus Ochrony Pogranicza, il corpo di difesa della frontiera). Nel settembre del 1939, dopo l’invasione da parte di Germania e Russia, il suo battaglione di fanteria Stolpce si scontrò con l’esercito russo. Venne catturato il 19 settembre nei dintorni di Burstzyn e portato nel campo di raccolta di Kam’janec’-Podil’s’kyj, scampando miracolosamente alle fucilazioni sommarie attuate dai sovietici. Il 4 ottobre fu deportato nel campo di concentramento di Ròwne-Lwòw, nell’Ucraina occidentale, 1

Cfr. M.Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, (Harvard University Press, 1997). Questo tema sarà ulteriormente sviluppato in The Familial Gaze, (Hanover, University Press of New England, 1999). Si veda anche Rites of Return: Diaspora, Poetics and the Politics of Memory (with Nancy K. Miller, Columbia University Press, 2011) e The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, (Columbia University Press, 2012).

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dove trascorse due anni a litigare con cani e topi per avanzi e bucce di patate. Nel 1941, liberato dai russi, si arruolò come volontario nell’armata del generale Władysław Anders. La mia generazione è quella che osserva lo spostamento da una memoria silenziosa, privata, a quella ufficiale, istituzionalizzata, caratterizzata da musei-memoriali-mausolei, commemorazioni varie ed eventuali e retoriche vuote. La mia generazione è la terza generazione, quella dei nipoti dei combattenti e delle vittime; è quella che si scontra contro le dimenticanze e le rimozioni della storia nazionale. Come testimoniare, quindi, come rappresentare queste esperienze senza sottostare al giogo del dovere della memoria? Il fumettista statunitense Art Spiegelman pubblica, negli anni ’80 su Raw, la graphic novel Maus. A survivor’s tale. Racconta la storia del padre Vladek, dalla spensierata giovinezza in Polonia, al matrimonio con Anja, una giovane di buona famiglia, allo scoppio della guerra con la cattura e la deportazione verso i campi di concentramento (Mauschwitz). Al contempo, è l’autobiografia dello stesso autore, il racconto del suo difficile rapporto con il padre, perseguitato dai fantasmi dei campi di concentramento. Il genio di Spiegelman, per me, risiede in questo; nella scelta di adoperare nella rappresentazione della più grande aberrazione della nostra storia, un registro comunicativo paradossale - il fumetto - e pertanto spiazzante: «…un modo appropriato per dire l’indicibile».2 Il non detto (o l’indicibile) è fondamentale nella struttura narrativa: è con esso che si è chiamati ad interagire e a costruire un senso. Mio nonno non parlava mai della guerra. Durante l’addestramento in Iran, Siria e Palestina, conobbe Wojtek 3 , con il quale condivise rancio, sigarette e birre. Con la Seconda Armata dell’esercito Polacco sotto la direzione del generale Anders, mio nonno sbarcò in Italia nel dicembre del 1943. Prese parte allo sfondamento della linea Gustav, col ruolo di guastatore. Venne ferito durante l’assalto all’abbazia di Montecassino, la notte del 17 maggio 1944. Continuò la guerra sulla linea Gotica e quasi non ci rimise la pelle. Guidò i lavori per la costruzione del cimitero polacco di Montecassino. Dopo la guerra, 2

A. Spiegelman; intervista a La Stampa, 13 gennaio, 2012

3

Cfr. G. Morgan, W. A. Lasocki, Wojtek Soldier Bear. La straordinaria storia di Wojtek orso soldato con il II Corpo Polacco, Angelini Editore, 2010.


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si trasferì per alcuni anni in Argentina con la moglie e la figlia, per poi tornare in Italia con lo stato di apolide. Diventò cittadino italiano solo nel 1964 e finalmente tornò a visitare la Polonia dove ritrovò la sorella (che partecipò alla Rivolta di Varsavia). Mio nonno non parlava mai della guerra. Né ha mai scritto della guerra. Semplicemente preferiva cancellare quel periodo. Georges Perec compone, tra il 1969 e il 1975, W o il ricordo d’infanzia. Il libro è diviso in due storie, apparentemente slegate; una narra di una società fondata sull’ideale olimpico in una lontana isola a largo della Patagonia, l’altra parte costituisce una vera e propria autobiografia. Perec nacque a Parigi nel 1936, suo padre morì in guerra nel 1940 mentre la madre fu deportata ad Auschwitz all’inizio del 1943, tuttavia riesce a salvare il figlio, mettendolo su un treno della Croce Rossa diretto a Villard-de-Lans, dove trascorse gli anni del conflitto presso zii paterni. Nell’ottavo capitolo, servendosi di vecchie fotografie, tratteggia i ritratti dei suoi genitori. «Non ho ricordi d’infanzia», scrive Perec ed il solo mezzo a sua disposizione per colmare quel vuoto è la scrittura. «Scrivo: scrivo perché abbiamo vissuto insieme, perché sono stato uno fra loro, ombra in mezzo alle loro ombre, corpo accanto ai loro corpi; scrivo perché mi hanno lasciato dentro il loro marchio indelebile, con la scrittura come unica traccia: il loro ricordo è morto alla scrittura; la scrittura è il ricordo della loro morte e l’affermazione della mia vita».4 Il protagonista non è l’attore, bensì il testimone delle vicende narrate. Immagini, ricordi, voci, silenzi trovano così una loro sistemazione. (to be continued…)

4

G. Perec; W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975; W o il ricordo d’infanzia, tr. Henri Cinoc, Einaudi, Torino, 2005).

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Tin Boxes di E.M. «I am not the hero of my story. And to be exact, even the cantor. Although the events which I witnessed have upset the course, until then of little interest, of my life, although I continue to strongly influence my behaviour, the way I see it». (Georges Perec; W, or the memory of childhood, 1975)

Tin dented boxes. In one, there are some medals: the Badge of Honor for wounds and injuries, the Cross of Valour, the Cross of Montecassino No. 39443, a Cross of Merit with Swords. In the other, an old red cigarette box, I find small patches of cloth and few punches. The fabric is worn out and the colors faded (their shapes suggests me where they were positioned). I’ve also found some plates bonded together by a string. My grandfather never talked about the war. Even when challenged by a curious little girl who bombarded him with questions, in sunny afternoons spent playing cards. In the philological stubbornness of looking somehow to solve the puzzle of my family history and, at the same time, satisfy my curiosity, few years ago, in an essay written by Marianne Hirch, Professor of English and Comparative Literature at Columbia University, for the first time I‘ve come across the term postmemory. In Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory 1, Hirsch defines postmemory the relationship of successive generations to those who survived a traumatic event with proven experiences from their parents, who are remember through stories, pictures and family experiences. This form of memory is not just based on facts, but mostly on their representation. Therefore images, objects, stories play a decisive role. My grandfather never talked about the war. He was born in Wozniki in Poland, son of horse breeders and owners of a farm. In 1938, he had already enlisted in the KOP (Korpus Ochrony Pogranicza, the border defense Corps). In September 1939, after the invasion by Germany and Russia, his infantry battalion clashed with the Russian army. He was arrested on 19 September around Burstzyn and brought in Kam’-Podil’sìkyj relocation camp, miraculously escaping the summary executions carried out by the 1

Cfr. M.Hirsch, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, (Harvard University Press, 1997). See also Rites of Return: Diaspora, Poetics and the Politics of Memory (with Nancy K. Miller, Columbia University Press, 2011) and The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, (Columbia University Press, 2012)

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Soviets. On the 4th of October, he is deported to the concentration camp of Ròwne-Lwòw, in Western Ukraine, where he spent two years fighting with dogs and mice for leftovers and potato peels. In 1941, freed by the Russians, he enlisted as a volunteer in the army of General Władysław Anders. My generation is the one who witness the passage from a private, silent memory, to a more official, institutionalized one, characterized by museumsmemorials-mausoleums and empty rhetoric. Mine is the third generation, the grandchildren of the fighters and the victims; the one who goes against the forgetfulness and removals of national history. As a witness, then, how these experiences could be represented without being subject to the blackmail of the duty of memory? The American cartoonist Art Spiegelman publishes, in the ‘80s on Raw, the graphic novel Maus. A survivor’s tale. It tells the story of father Vladek, from carefree youth in Poland, to marriage with Anja, a young man of good family, at the outbreak of the war with the capture and deportation to concentration camps (Mauschwitz). At the same time, it is the author’s autobiography, the story of the difficult relationship with his father, haunted by the ghosts of concentration camps. The genius of Spiegelman, I reckon, lies in his choice to reproduce the largest aberration of our history, using a communication log - such as comics - paradoxical and unsettling «...an appropriate way to say the unspeakable».2 The unsaid (or the unspeakable) is crucial in the narrative structure: it is our task to interact with it and build a sense of it. My grandfather never talked about the war. During the training in Iran, Syria and Palestine, he met Wojtek3, with whom he shared food, cigarettes and beers. With the II Polish Army under the direction of General Anders, my grandfather landed in Italy in December 1943. He took part in the breakthrough of the Gustav line, as a pioneer. He was wounded during the assault at Montecassino abbey, on the night of May 17th, 1944. He continued to fight in the war on the Gothic line 2

A. Spiegelman; interview with La Stampa, 13 gennaio, 2012.

3

Cfr. G. Morgan, W. A. Lasocki, Wojtek Soldier Bear. Angelini Photo Editore, 2010.


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and almost got killed. After the war he led the construction works of the Polish Cemetery at Montecassino. Then he moved for a few years in Argentina with his wife and daughter, only to return in Italy with the status of stateless person. He became Italian citizen in 1964 and finally returned to Poland where he was visiting his sister (who took part in the Warsaw Uprising). My grandfather never talked not of war. Neither has ever written of the war. Simply, he would rather try to forget this time. Georges Perec wrote between 1969 and 1975 W, or the memory of childhood. The book is divided into two seemingly unrelated stories; one tells of a society founded on the Olympic ideal in a distant island off the coast of Patagonia, the other hand is a real autobiography. Perec was born in Paris in 1936, his father died in the war in 1940 and her mother was deported to Auschwitz in early 1943. However she managed to save his son, putting him on a train headed to Villard-de-Lans, where he spent the years of the conflict at his father’s relatives home. In the eighth chapter, using old photographs, the French novelist outlines the portraits of his parents. «I have no memories of childhood», he writes and the only way he has to fill that void is through writing. «I write: write because we lived together, because I was one among them, a shadow in the midst of their shadows, a body next to their bodies; I write because they have left an indelible mark, and writing as the only track: writing is the remembrance of their death and the affirmation of my life4 ». The main character in not an actor, but a witness of the narrative. Pictures, memories, voices, silences, the unspeakable have therefore their placement. (to be continued…) 4

G. Perec; W ou le souvenir d’enfance, Denoël, 1975; W, or the memory of childhood, tr. Henri Cinoc, Einaudi, Turin, 2005.

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Il risveglio del corpo assente nell'opera di Marco Donnarumma di Arianna Forte

«The invisibility of the eye within its own visual field, the diaphanous embodiment of language, the inaccessibility of the visceral organs: these all exhibit their own principles of absence, which can only be teased apart by a careful investigation». (Drew Leder, The Absent Body, 1990) Ogni esperienza del mondo prende forma attraverso il corpo, eppure il corpo tende a sparire alla nostra attenzione quotidiana finché funziona senza problemi. Il filosofo americano Drew Leder si basa su questa considerazione per individuare la natura paradossale nel nostro vissuto: per quanto il corpo sia una presenza imprescindibile esso è essenzialmente caratterizzato dall'assenza 1 . Ma è in assoluto il suo interno a sfuggire alla percezione e al controllo. L'uomo rintraccia in se stesso una componente sconosciuta che procede tramite meccanismi autonomi e indipendenti dalla sua volontà. Questa è la forza da cui dipende la sua esistenza che si cela nelle cavità più buie dei tessuti organici o nei viluppi labirintici di vene e arterie, che Leder chiama foreign-meness2 . L'interiorità fisiologica assume quindi una connotazione ambigua e contraddittoria: è inaccessibile e oscura ma allo stesso tempo vitale. L'assenza costitutiva dell'organico è sovvertita e ripensata nella pratica artistica di Marco Donnarumma. Le sue opere scaturiscono direttamente dagli automatismi delle sue funzioni organiche: dal pulsare del flusso cardiaco e dalle vibrazioni dei tessuti muscolari. Attraverso tecnologie, che lui definisce biophysical media, riesce a carpire i mormorii e bisbigli normalmente inafferrabili dell'interno del corpo e a tradurli in performance musicali o installazioni. Oltre ad essere un giovane artista digitale, Donnarumma è un ricercatore, sta seguendo un dottorato alla Goldsmith University of London e la sua opera è permeata da una piena consapevolezza sia teorica che tecnica. Il suo lavoro è basato su una tecnologia, che rielabora i principi del biofeedback, da lui stesso sviluppata: Xth Sense, un sistema per l’interazione biofisica fra uomo e macchina ideato specificatamente per performance musicali interattive 3 . L'hardware è composto da microfoni-biosensori indossabili che catturano i suoni che hanno origine nelle fibre muscolari, senza alcun contatto diretto con la pelle. Per elaborare questi dati e poi processarli in diretta utilizza un software open source programmato in Pure Data, un linguaggio di programmazione per l'elaborazione del segnale audiovideo in tempo reale4 . Una delle performance che si avvale di questo sistema biofisico è Ominous, eseguita lo scorso gennaio in occasione del CTM, Festival di arte e musica elettronica sperimentale di Berlino. Donnarumma è l'ideatore, l'esecutore e lo strumento stesso di questa composizione musicale. Nella penombra della sala l'artista esordisce con gesti convulsi che diventano a poco a poco una coreografia di braccia che si librano nel vuoto. Due sensori posti sui suoi avambracci catturano le impercettibili vibrazioni prodotte 1

Drew Leder, The Absent Body, Chicago-London , The university of Chicago press, 1990, pp.10-11;

2 Leder, ivi, p.48; 3

Marco Donnarumma, Xth sense: recoding visceral embodiment, In Proceedings of the CHI workshop on Liveness, 2012;

4

ibidem;

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dalle contrazioni dei muscoli 5 . Il suono della sua carne è sintetizzato, campionato dal vivo e riprodotto attraverso gli altoparlanti. Affiorano dei cigolii metallici che si intensificano in sonorità ipnotiche e essenziali: sono le vibrazioni dell'organismo diventate un'onda sonora percepibile nel mondo esterno, che saturano i sensi dei presenti. Come un direttore d'orchestra che non ha bisogno di strumentisti, Donnarumma dirige la concertazione dei suoi tessuti organici. Il corpo assente di Leder diventa qui una sorgente musicale. ll flusso interocettivo da sempre silente e imperscrutabile viene liberato e modulato dall'artista diventando esperienza concreta, materia sonora e espressività primordiale. Donnarumma inaugura un modo nuovo di produrre musica elettronica, basato sull'utilizzo dei suoni muscolari, gestiti tramite il movimento. Il potenziale sonoro dei tessuti umani, che è la materia prima di Ominous e di altri lavori dell'artista, riesce a essere estrapolato e utilizzato solo grazie all'Xth Sense. Difatti è proprio nell'uso di questa nuovissima tecnologia, che è stata dichiarata «the world’s most innovative new musical instrument» 6 , che si fonda l'originalità e la peculiarità della sua ricerca artistica e teorica. Donnarumma si inserisce pienamente, e coscientemente, nell'ampia ricerca sull'interazione uomo-macchina che da più di mezzo secolo coinvolge teorici, filosofi e scienziati sul ruolo della tecnologia che «dagli anni '80 abbiamo iniziato a vedere penetrare sotto la nostra pelle 7 ». In questo panorama si contrappongono Apocalittici e Integrati 8 delle nuove tecnologie, chi invoca un ritorno allo stato di natura rousseauiano e gli entusiasti transumanisti. Questi ultimi in riferimento all'immaginario iperbolico del Cyborg, in cui uomo e macchina sono fusi in unica nuova istanza, prevedono che a poco a poco il corpo biologico venga soppiantato dall'artificiale 9 . L'artista più emblematico è sicuramente l'australiano Stelarc, che propugna «l'inadeguatezza biologica del corpo di fronte la perfezione della tecnologia 10 », e in virtù di questa ha promosso le sue modificazioni corporali di ibridazione con la macchina. Proprio lui può essere considerato un precursore di Donnarumma, in quanto già dagli anni '70 nelle performance Amplified Body aveva immaginato l'organismo umano come fonte sonora, utilizzando segnali bioacustici. Il giovane ricercatore italiano però supera l'approccio iperbolico di Stelarc in favore di un’ottica in cui le tecnolo5

Marco Donnarumma, Music for Flesh II: informing interactive music performance with the viscerality of the body system. Proceedings of the 2012 Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME-12), Ann Arbor, Michigan, 2012;

6

Nel 2012 Marco Donnarumma ha vinto il primo premio al Margaret Guthman New Musical Instrument Competition del Georgia Tech, uno dei più importanti centri di ricerca tecnologica negli Stati Uniti. In questa occasione Xth Sense (XS) è stata dichiarata “world’s most innovative new musical instrument”;

7

Bruce Sterling in Antonio Caronia, Il cyborg. Saggio sull’uomo artificiale, Milano, Shake, 2001, p.12;

8

Espressione riferita al titolo del celebre saggio di Umberto Eco;

9 Caronia, ivi; 10 Stelarc, Da strategie psicologiche a cyberstrategie: prostetica, robotica ed esistenza remota in Pier Luigi Capucci, Il corpo tecnologico. L’influenza delle tecnologie sul corpo e sulle sue facoltà, Baskerville, Bologna, 1994, p. 64;


floppy gie diventano riflessive. Non considera la tecnologia come strumento per potenziare o sostituire il corpo, ma come un vero e proprio mezzo di riscoperta dell'umano e del biologico 11 . Donnarumma appartiene a quella generazione di artisti e pensatori che rifiuta la tradizionale opposizione uomomacchina 12 , ha metabolizzato il rapporto con la tecnologia e cerca di instaurare un dialogo con essa. La sua ricerca, infatti, verte proprio sulla reciprocità di questa relazione, secondo la quale «il corpo si estende attraverso la macchina ma anche la macchina si estende attraverso il corpo 13 ». L'idea di riflessività della tecnologia e quella di reciprocità tra l'uomo e la macchina si manifestano nell'ultima opera di Donnarumma: l'installazione Nigredo. Attraverso il contatto con il sistema di biosensori, Nigredo offre un intenso momento di introspezione fisiologica e sensoriale. In quest'opera le capacità dell'Xth Sense non sono utilizzate per un fine compositivo, come in Ominous, ma sono a disposizione di chiunque voglia percepire un lato della corporalità a cui non si può accedere in natura. Nigredo è una breve esperienza di 8 minuti che deve essere vissuta da una persona alla volta. Il visitatore, seduto di fronte ad uno specchio, è monitorato da sensori che catturano il suono del battito cardiaco, il flusso del sangue e le contrazioni muscolari. Quel suono viene elaborato digitalmente e ricondotto al corpo sotto forma di nuovi stimoli: un accostamento di suoni, luci e vibrazioni in combinazioni e intensità diverse. Il visitatore viene prima indotto in uno stato di deprivazione percettiva e poi sottoposto a diverse stimolazioni progettate in modo da provocare momentaneamente delle alterazioni fisiologiche, fisiche e neurali. L'insieme delle intense vibrazioni, dei suoni e delle luci epilettiche, interferisce con i processi neurofisiologici che regolano il sistema nervoso. Il corpo umano non è in grado di riconoscere la differenza tra stimoli interni ed esterni così la percezione della propria immagine nello specchio muta e con essa anche la percezione del proprio corpo 14 . Si tratta di un'esperienza intima e inquietante del corpo interno che in questo momento eccezionale viene risensibilizzato. Il corpo assente viene scosso da questo ciclo sensoriale continuo. Attraverso l'Xth Sense il ritmo delle azioni viscerali è aumentato e amplificato digitalmente in 11

ibidem;

12

«It has undergone a meta(l)morphosis and is now positioned in the spaces in between the traditional dichotomies, including the body-machine binaryopposition. In other words, it has become historically, scientifically and culturally impossible to distinguish bodies from their technologically- mediated extensions.», Rosi Braidotti, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming, Cambridge, Polity Press, 2002, p. 228;

13

Vedi l’intervista di seguito;

14 La descrizione dell’esperienza del visitatore è stata tratta dal sito web dell’autore: www.marcodonnarumma.com;

modo da far emergere la foreign-meness. In altre parole gli automatismi dell'interiorità fisiologica, che normalmente sono inaccessibili e sfuggono al controllo diretto e alla consapevolezza, affiorano alla coscienza. Il visitatore scopre una parte di sé estranea e incomprensibile, da cui dipende la sua vita, ma che lo ha sempre accompagnato in rigoroso silenzio. «L'interiorità del corpo diventa la fonte di una narrazione alternativa della percezione di se stessi 15 ». Le vibrazioni dei suoi organi interni ora risuonano nella carne del visitatore che vede nello specchio che ha di fronte l'incontro tra l'esterno e interno del suo corpo. Tutta l'opera di Donnarumma è volta a sprigionare la visceralità, questa forza sottaciuta che risiede nella carnalità del fisiologico, nella voracità degli istinti e nella imperscrutabilità delle profondità del corpo. Ed è proprio ciò che nell'immaginario comune è il simbolo per eccellenza dell'artificiale, la tecnologia, che ci può rivelare la nostra più profonda identità corporale, nell'eventualità che sia l'inorganico infine a ricongiungerci con l'organico. «Oggi la tecnologia è insieme diffusa e invasiva [...] da una parte si espande attorno al corpo, modificandolo e prolungandolo, e dall'altra si insinua nell'organismo [...] è proprio la tecnologia che ci obbliga a riconoscere che il corpo, con i suoi meccanismi sensomotori, è la teca ancestrale, il contenitore primo e principale dell'intelligenza». (Giuseppe O. Longo, Homo tecnologiucus, 2005) In occasione dell'opening del CTM Festival a Berlino, abbiamo incontrato Marco Donnarumma. Qual è il tuo percorso di ricerca attuale? Porto avanti una ricerca artistica da diversi anni focalizzata sull’interazione fra uomo e macchina e mi occupo specificatamente di biotecnologie e arti performative. Sto seguendo un dottorato in Arts and Computational Technology alla Goldsmith, University of London. La Goldsmith è stata il primo centro accademico a incentivare la collaborazione tra artisti e computer scientist. Siamo un gruppo di ricerca incentrato sulla musica. Il nostro team lavora su un progetto sulla metagesture music finanziato dall'European Research Council. Il progetto si interessa sulla nozione di gesto inteso come gesto fisico, musicale e fisiologico. Il supervisor del progetto è Atau Tanaka. [Artista e musicista giapponese, pioniere nell'uso dei biosegnali per la composizione musicale, è tuttora uno dei più noti esponenti nel campo della biomusica. N.d.R.]

15

ibidem. Marco Donnarumma, Hypo-Chrysos 2013


floppy La tua ricerca quindi si muove in diverse direzioni... non solo sui biosensori? Sì, ma comunque mi baso sempre sulle biotecnologie. La mia tesi di ricerca è focalizzata sul come andare oltre la nozione di controllo nell'interazione uomo-macchina. Parto dal presupposto che il corpo umano e la macchina sono entrambi costituiti dalla materia e questa materia può essere riagganciata in diversi modi, per scopi specifici; questo tipo di interazione va oltre il semplice coupling perché come il corpo si estende attraverso la macchina, anche la macchina si estende attraverso il corpo. Un esempio concreto è la possibilità di fare delle operazioni matematiche utilizzando il codice del DNA, che è una pratica che si usa da diversi anni: si usa il DNA per eseguire algoritmi molto complessi con prestazioni fuori dalla portata di un calcolatore elettronico. Quindi, in questo senso, la macchina si estende attraverso il corpo umano. Ho chiamato questo processo configurazione, che è un concetto che ho estrapolato dalla corrente di filosofi processuali come Gilbert Simondon, Bernard Stiegler e Gilles Deleuze.

Tornando ancora indietro... all' Xth Sense come ci sei arrivato? Ho progettato l'Xth Sense per usare il corpo come uno strumento musicale. E difatti la mia prima performance musicale, Music for flesh, era più che altro un concerto... Ma una volta creato mi sono reso conto che c'erano tantissime altre potenzialità che lo strumento mi permetteva di esplorare. Dopo aver performato Music for flesh almeno settanta volte, ho deciso di creare qualcosa che andasse in una direzione leggermente diversa e allora ho implementato Hypo Crysos. Mi interessava esplorare la nozione di musicianship e mi sono ispirato a John Cage, ovviamente anche a Stelarc e a Yann Marussich.

Come è connessa la tua ricerca teorica alla tua pratica artistica? La mia è una ricerca teorica che porta alla pratica artistica e allo sviluppo degli strumenti tecnici. Ad esempio Nigredo, [creata nel 2013 assieme all'ingegnere Marije Baalman N.d.R.] è stato il lavoro che ho elaborato per il dottorato, nasce da questa idea di configurazione e si ispira alla natura che l'uomo e la macchina condividono, che è la materia. Ho cercato di trovare una maniera perfomativa di esplorare questi concetti filosofici. Da lì ho sviluppato l'installazione e poi gli strumenti tecnici per realizzarla.

Hypo Crysos è una performance audiovisiva sempre basata sull' Xth Sense. È l'unica opera in cui usi il video? In verità ho realizzato video per cinque anni ma poi mi sono specializzato sul suono. Mi interessa anche il video come mezzo espressivo ma cerco di utilizzare diversi media solo quando servono. Odio quando si usano mezzi in eccedenza, in modo superfluo, ed è una cosa molto comune. Quindi come media uso il suono, a volte il video, e da Nigredo ho iniziato ad usare la luce, che poi è anche l'essenza primaria del video in realtà.

In che modo in Nigredo la macchina si completa con il corpo umano? La capacità che viene estesa nel corpo umano è il riuscire ad ascoltarsi e accedere ad un certo livello di percezione di se stessi a cui non è possibile arrivare nella vita quotidiana. La macchina, dal canto suo, estende le sue capacità tecniche attraverso il corpo umano, registrando i suoni dell'organismo del visitatore, il battito cardiaco, il flusso sanguigno, la respirazione. Cattura questo materiale che diventa la fonte primaria e vitale della macchina: se non ci fosse nessuno seduto lì la macchina non funzionerebbe. Il dispositivo processa i suoni e poi li manda nuovamente nel corpo del visitatore utilizzando i trasduttori che sono a diretto contatto con le sue ossa. Quindi se non ci fosse il corpo del visitatore non succederebbe niente, non emetterebbero suono: hanno bisogno di un corpo umano da cui catturare gli stimoli. L'installazione non funzionerebbe se ci fosse un corpo morto dentro, al contrario di altre installazioni che si attivano anche con un cane davanti e funzionano alla stessa maniera...Un cane non si riuscirebbe a integrare in Nigredo, che è composta da una sedia sul cui schienale vengono trasmesse delle vibrazioni che la colonna vertebrale di chi si poggia deve ricevere. È tutto configurato in una maniera specifica per raggiungere uno scopo altrettanto specifico. Quello che voglio raggiungere non è uno stadio definitivo ma un processo. Non puoi mai prevedere cosa succede perché ogni corpo reagisce in maniera diversa. Questa è un'applicazione pratica del concetto di configurazione che ho menzionato prima.

In questo momento stai lavorando ad altre opere? Un lavoro come Nigredo è molto complesso e continuerò a metterci mano finché non lo approfondirò completamente. Cerco di non cambiare mai la natura fondamentale di un lavoro. Ad esempio Music for flesh l'ho ideata nel 2011 e l'ho eseguita al CTM l'altro giorno: ho cambiato due o tre cose in quattro anni, ma voglio sempre mantenerla così, anche se magari ora non mi piace troppo... Se la cambio diventa un’altra opera! Nigredo poi è un lavoro molto difficile da mostrare. Innanzitutto perché è molto complesso da realizzare tecnicamente e poi è anche una scelta curatoriale abbastanza rischiosa, che non tutti sono disposti a fare, perché è un'esperienza fisica e psicologica molto forte per il visitatore, quindi non tutti vogliono andare in questa direzione. Di solito le persone escono dall'installazione e stanno zitte due minuti ma tutti finora mi hanno ringraziato perché è un'esperienza che non si sente nella quotidianità. «Il mio corpo può fare anche quello?» è la domanda spontanea che sorge.

Invece in Ominous come esce questa relazione uomo macchina? In Ominous questa riflessione filosofica non era ancora né esplicita né cosciente, dato che è uno dei miei primi lavori. Il fulcro concettuale di Ominous mi sembra che sia il concepire il corpo come uno strumento musicale...

Sì, assolutamente. Ominous fa parte di quei lavori progettati prima e che poi mi hanno portato al dottorato. Ho creato l'Xth Sense per sviluppare questa ricerca sul corpo come fonte espressiva e musicale fisiologia.

E quindi dov'è che avremo la possibilità di esperire Nigredo prossimamente? Ho presentato Nigredo solo a un paio di festival [in entrambi i casi ha vinto il primo premio N.d.R.] al The New Media Art and Video Festival TRANSITIO_MX in Messico e al Cynetart in Germania. Non mi interessa portare necessariamente in giro il mio lavoro, ma solo nei posti dove può essere apprezzata la sperimentazione. Nigredo sara esibita a Graz all’interno del Musikprotokoll festival, organizzato dalla radio nazionale austriaca. (http://musikprotokoll.orf.at/)


Marco Donnarumma, Hypo-Chrysos, 2011 - 2013

The sound of absent body in Marco Donnarumma’s artworks Arianna Forte «The invisibility of the eye within its own visual field, the diaphanous embodiment of language, the inaccessibility of the visceral organs: these all exhibit their own principles of absence, which can only be teased apart by a careful investigation». (Drew Leder, The Absent Body, 1990) Humans shape every single experience through the body yet the body itself tends to disappears since it normally works. To understand the paradoxical nature of our existence, the American philosopher Drew Leder bases is own theory on this statement: while in one sense the body is the most abiding and inescapable presence in our lives, it is also characterized by its absence.1 The body within escapes from both control and perception. Human beings find in themselves an unknown part of their body that acts independently from their will. This is the strength from which the existence of their body depends. A strength that wriggles into the veins twists and turns, hidden behind dark organic tissues and membranes and called by Leder with the term foreign-meness2 . So, the inner being has an ambiguous and contradictory connotation: it is obscure and unreachable and at the same time it is essential and vital. This body absence, that constitutes the organic itself, has a new relevance in Marco Donnarumma artistic practice. Here, his works come directly from his organic functions: from the pulsing blood flow to vibrating muscle tissues. Thanks to specific technological processes that he has named biofisical media, he succeeds in figure out inner body sounds and whispers generally incomprehensible and translate them in musical performances or installations. The digital artist Donnarumma is also a PhD researcher at the Goldsmiths University Of London and his work is the outcome of a theoretical and practical whole knowledge and awareness. His research is based on a new technology that the artist himself has created through the elaboration of the biofeedback principles: the Xth Sense, which is a biophysical system specifically made for interactive musical performances 3 . The hardware is 1

Drew Leder, The Absent Body, Chicago-London, The university of Chicago press, 1990, pp.10-11;

2 Leder, ivi, p.48; 3

Marco Donnarumma, Xth sense: recoding visceral embodiment, In Proceedings of the CHI workshop on Liveness, 2012;

made up of wearable biosensors-microphones that capture inner sounds, without any contact with the skin. In order to elaborate and process income data during his performances, he uses an open source software on Pure Data: a programming language that allows him to develop the audio-video signal in real time 4 . Last January, during the event CTM-Festival for the Adventurous Music and Art in Berlin, he performed Ominous employing the above-mentioned biophysical system: Marco Donnarumma was the creator, the performer and the vehicle itself of his own musical composition. In a half-lighted room, the artist made his debut with sloppy and convulsive gestures that turned soon in a choreography of fluctuating arms in an empty space. Two sensors placed on his forearms were catching the slight vibration of his muscle contractions 5 . The sound of his flesh was synthesized, live sampled and reproduced by loudspeakers. At first metal creaks emerged and gradually became more intense in an hypnotic and essential resonance: at that point organic vibrations turned into clear and audible sound waves. In this way the public senses were totally saturated. As a concertmaster who does not need instrumentalists, Donnarumma perfectly conducts the harmony of his body tissues. Leder's absent body becomes a source of music. The artist releases the interoceptive flow that has always been silent and mysterious and in this way it becomes a concrete experience, sonic material and primordial expressiveness. Donnarumma introduces a new way of creating electronic music based on muscular sounds provided by gestures. The sound capacity of human tissues in Ominous, and also other works, is made possible only through the Xth sense. In fact, this new innovative and peculiar technology has been considered as «the world’s most innovative new musical instrument».6 4

ibidem;

5

Marco Donnarumma, Music for Flesh II: informing interactive music performance with the viscerality of the body system. Proceedings of the 2012 Conference on New Interfaces for Musical Expression (NIME-12), Ann Arbor, Michigan, 2012;

6

In 2012 Marco Donnarumma won the first prize at Margaret Guthman New Musical Instrument Competition of Georgia Tech, one of the most important technological research centre in United States. In occasion of the award Xth Sense (XS) has been nominated “world’s most innovative new musical instrument;

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floppy Donnarumma fits totally and consciously in that branch of scholars who, for more than half century, investigate on the human-machine interaction and specifically on the role of technology which «since the 80s has started to penetrate under our skin».7 In this panorama many intellectuals, such as the so called Apocalittici e Integrati 8 , argue on new technologies subject: some of them calls for a Rousseau's nature state or others declare themselves as enthusiastic transhumanists. The latter, referring to the Cyborg utopia where man and machine are combined in a new entity9 , foresees that soon the organic body will be replaced by an artificial one. The most representative artist is Stelarc, who supports the idea of «the biological inadequacy of the body instead of the perfection of technology» 10 and in the light of this belief, he promoted his body modification with the machine. Stelarc may be considered a Donnarumma's precursor, in fact, already during the 70s with the Amplified Body performances, he has seen the organism as a sound source employing bioacoustic signals11 . However, the young Italian researcher overtakes the Stelarc hyperbolic approach perceiving technologies as reflective: he does not consider technology as an instrument to strengthen or replace the body, but as a concrete way to understand and revalue the human being. Donnarumma belongs to the generation of artists and intellectuals that refuses the traditional opposition between humans and machines. Moreover, he creates a relationship with technologies and establishes a dialogue 12 with them. In fact, his study focuses on the reciprocity of this relationship, it means that «the body extends itself through the machine but also the machine extends itself through the body».13 The idea of reflexivity of technology and reciprocity between human and machine are clearly shown in his last artwork: Nigredo. This installation provides a strong physiological and sensory introspection. In this case, the Xth sense abilities are not used to create a musical composition as in Ominous, but are at the service of whoever would like to feel a new side of its own physicality, which is impossible to feel without the machine. Nigredo is a eight minutes experience where a single person sits in front of a mirror monitored by sensors that catch the heartbeat sound, blood flow and muscular contractions. The resulting sound is digitally processed and led back to the body in the form of new stimulus: a juxtaposition of sound, lights and vibrations in different intensities and combinations. At first, the visitor is brought to a perceptual deprivation and then he is stimulated in many ways, in order to provoke physiological, physical and neural alterations. The union of strong vibrations, sounds and epileptic lights interferes with neurophysiological processes that control nervous system. The human body is not able to identify the difference between the internal and external stimuli, so the perception of his own image changes on the mirror together with the perception of his body.14 It is a deep and disturbing experience for our body that is re-sentitisized. The absent body is shaken by this conti7

Bruce Sterling in Antonio Caronia, Il cyborg. Saggio sull'uomo artificiale, Milano, Shake, 2001, p.12;

8

Quote from the title of the well-known Umberto Eco’s essay;

9

Caronia, ivi;

10 Stelarc, Da strategie psicologiche a cyberstrategie: prostetica, robotica ed esistenza remota in Pier Luigi Capucci, Il corpo tecnologico. L’influenza delle tecnologie sul corpo e sulle sue facoltà, Baskerville, Bologna, 1994, p. 64; 11

ibidem;

12

«It has undergone a meta(l)morphosis and is now positioned in the spaces in between the traditional dichotomies, including the body-machine binary opposition. In other words, it has become historically, scientifically and culturally impossible to distinguish bodies from their technologically-mediated extensions.», Rosi Braidotti, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming, Cambridge, Polity Press, 2002, p. 228;

13

See the following interview;

14 www.marcodonnarumma.com;

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nuous sensory turmoil. Through the Xth Sense, the rhythm of the internal movements is increased and digitally amplified in order to bring the foreign-meness out. In other words, the internal automatisms, normally inaccessible to a direct and aware control, become finally conscious. The visitor finds out a new, extraneous and obscure part of his on which depends his life but maintaining always a strict silence. «The inner body becomes the source of an altered narrative of self-perception» 15 . The vibrations of the body's internal organs, until that moment always silent and absent, reverberate in its flesh. Through the mirror, the visitor can see the union of his internal and external body. The entire Donnarumma's artwork is aimed to spread out the viscerally, the silent power that lies in the physiological carnality, in the instincts voracity and in the deep inscrutability of our body. And what in our collective imagination is the symbol par excellence of artificiality, technology, can reveal our deepest corporal identity. It is the inorganic, in this eventuality, that will allow us to rejoin ourselves with the organic. «Today technology is both widespread and invasive [...] on one hand spreads around body, modifying it and extending it, on the other insinuate itself in the organism [...] and there it forces us to confess that our body, his sensorymotorial mechanisms is ancestral theca, the intelligence earliest container». (Giuseppe O. Longo, Homo tecnologiucus, 2005) During the opening of the CTM Festival, Berlin, we met Davide Donnarumma: What is your research focused on at the moment? Since several years I have been carrying out an artistic research that focuses on the interaction between humans and machines. Specifically, I am dealing with biotechnologies for the performing arts. Moreover, I’m a Ph.D candidate in Arts and Computational Technology at Goldsmiths, University of London, which has been one of the first academic institutions to promote a direct collaboration between science and the arts. There, I am working with a research team that focuses on music, technology and performance. The research project, called MetaGesture Music, is led by Atau Tanaka [a Japanese musician and artist, pioneer in the use of biosignals for the musical composition and still one of the most famous representative in the field of biomusic.] and supported by the European Research Council. The project explores the notion of gesture in its different forms: physical gesture, but also musical and physiological gesture. Does this mean that your research spreads in different directions and does not only concentrates on biosensors? Yes indeed, I do not work only on biosensors, but on biotechnological system for artistic performance, including musical performance and performance art. My doctoral thesis focuses on how to overcome the notion of control in creative human-machine interaction. It starts from the assumption that both human bodies and machines are composed of parts that can be configured in specific ways and towards specific goals. This kind of interaction goes beyond the concept of coupling, because not only the body extends itself through the machine, but also the machine extends itself through the body. A concrete example is the possibility to perform mathematical calculations through the DNA code, a method that has been used for several years now. The matter of the DNA is used to solve very difficult algorithms that computers are not able to deal with. The machine extends itself through a capacity of the body. I have named this process configuration, a concept that I have developed bringing together the work of processual 15

ibidem.


floppy philosophers such as Gilbert Simondon, Bernard Stiegler and Gilles Deleuze. How is your theoretical research connected with your artistic practice? The theoretical research can lead to the artistic practice and to the development of technical instruments. For instance, Nigredo [created in 2013 together with the artist and engineer Marije Baalman] has stem from the idea of configuration. I have tried to find a performative way to explore that philosophical notion and then I have developed the installation and the needed technical instruments. But the opposite is also true, many times a work or a piece of technology I develop prompts theoretical questions. In Nigredo, how does the machine complete itself with the human body? In Nigredo, the technical system provides the means for the body to access a heightened level of self-perception which is not possible to achieve in everyday life. The machine, on the other hand, extends itself through the human body by recording the sounds of the internal organs of the visitor’s body, the heart beating, the blood flowing, the lungs breathing. These elements become a primary and vital source for the functioning of the machine. The machine processes these sounds and feed them back to the visitor’s body using transducers directly connected to the bones and skull. In other words, without the visitor’s body nothing would happen, the transducers would not emit any sound. To enable the feedback process the machine needs a human body from which to capture sounds. The installation would not work with a dead body, because that would not produce bioacustic sounds, unlike other installations that work anyway, even just with a dog in front of them... Additionally, a dog would not be able to integrate into the system of Nigredo, because the machine is composed of a chair whose seatback sends vibrations to the spine. Everything in Nigredo is set up in a specific way in order to reach a specific goal. What I want is not to create a definitive situation but rather to initiate a process. This is a practical application of the concept of configuration that I mentioned before. And what about Ominous? How does the human-machine configuration happen in this project? In Ominous, the idea of configuration was not completely formed in my mind. Ominous is one of the first works in which I have used the Xth Sense. It seems that in Ominous the conceptual focus is on the body as a musical instrument... Yes, absolutely. Ominous is one of a series of live performances I created, which eventually led me to the Ph.D research I’m conducting now. Indeed, I have created the Xth Sense to investigate the potential of the body as an expressive source of sound.

Let us step back... How did you arrive at the Xth Sense? I invented the Xth Sense to use the body as a musical instrument. In fact, my first performance with this technology, Music for flesh II, was a (quasi) traditional concert... but soon I realized that the Xth Sense had much more potentialities to explore. After performing Music for flesh II at least seventy times, I decided to create something different: Hypo Chrysos. I was interested in the notion of musicianship, or better, the lack of it, and found inspiration in the work of John Cage, Stelarc and Yann Marussich. Hypo Chrysos is an audiovisual performance based on the Xth Sense. Is it the only artwork in which you use visuals? I have made live visuals for five years and then I have specialized in performative works with sound. I am interested in visual media as expressive vehicles too, but I use different media only when strictly necessary. I hate when lots of media are used in an artwork without an actual need for them, although this is a common habit these days. Therefore, I use sounds as the main medium, sometimes I employ visuals, and since Nigredo I have been using also light, which is actually the essence of video. Are you working on any new artwork now? Nigredo is extremely complex and I will keep developing it until I will have explored all its potential. I try not to alter the fundamental nature of a work. For instance, I created Music for flesh II in 2011 and I performed it at CTM the other day: I have changed two or three things in four years, but I want to keep it as it is, even if now I do not really like it too much... But if I changed it, it would become another artwork! Nigredo is a difficult work to exhibit. First, it is technically complex and, secondly, it is a risky choice for a curator. Not everyone wants to take the risk because it is an intense psychological and physical experience for the public. Usually, when visitors leave the installation they stay silent for a couple of minutes. But all the visitors I have met so far have thanked me, because it is an experience that exceeds the everyday. The instinctive question they ask is: «Is my body capable of doing that?» So, when will it be possible to experience Nigredo in the near future? I have presented Nigredo only twice, at the New Media Art and Video Festival TRANSITIO_MX in Mexico and at the Cynetart Festival in Germany [and it won the first prize in both festivals N.d.R.]. I am not interested in performing my work anywhere, but only in those places where I can be sure that artistic experimentation is appreciated. The next exhibition of Nigredo is planned at Musikprotokoll, a festival organized by the Austrian national radio. (http://musikprotokoll.orf.at/). Marco Donnarumma, Nigredo, 2013. A visitor experiencing Nigredo at Cynetart Festival, Dresden (DE). Picture courtesy of David Pinzer.


il muro

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Franco Marineo,

Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni Einaudi, Torino, 2014. Forse aveva ragione Jeremy Bentham nel concettualizzare il Panopticon, un carcere ideale in cui il controllo risultava essere invisibile, sia per il controllore e sia per i controllati. Potrebbe riassumersi in questa forma progettuale semitotalitaria l’idea del cinema - probabilmente non solo del cinema in sé e per sé, ma delle opere audiovisive in generale - del terzo millennio: Franco Marineo affronta la questione a partire dalla fine degli anni Novanta, quando la narrazione trova l’apice ed il suo iceberg di collisione con la realtà: Jurassic Park definisce concretamente l’immersione del reale nella tecnologia (o viceversa), attraverso la possibilità, reale, di riportare alla vita i dinosauri, grazie all’intervento della biotecnologia e ad un asfissiante controllo non solo di locazione (gabbie e recinzioni) ma addirittura di riproduzione. L’ossessione del controllo definisce una paura qui ancestrale, quella di una natura scomparsa che non può venire a contatto con l’uomo, ma con Fight club assistiamo ad una progressione del tutto inaspettata: l’esplosione finale dei grattacieli sembra un vero e proprio prequel di quello che sarà poi il lungo e catastrofico film dell’11 settembre 2001. Partendo da questi due film, Marineo analizza la trasformazione della narrazione e dei suoi soggetti, che riflettono obbligatoriamente le conseguenze storiche, fisiche, psicologiche di un evento che si è letteralmente fatto cinema. Assistere alla caduta del World Trade Center ha significato uno spostamento irrimediabile del centro della visione spettatoriale: guardavamo, impotenti, la realtà nel suo istantaneo svolgimento, senza che quelle immagini passassero prima da una cinepresa, quasi a sublimare l’idea di avvicinamento iniziata dai dinosauri spielberghiani. Un’idea che da quel momento si è fatta bisogno e necessità, soprattutto attraverso i nuovi prodotti seriali (Lost su tutti), che hanno condensato e inglobato la partecipazione di ogni singolo spettatore nello svolgimento della narrazione, grazie ad una convergenza mediale resa possibile dalle varie istanze tecnologiche (Internet, videogiochi), che hanno permesso svariati punti di accesso alla narrazione e al suo svolgimento. Ed ecco, quindi, la crasi: la convergenza fagocita cinema e televisione, in un’estetica contaminata, rompendo i confini (esattamente come il recinto del T-Rex) e lasciando confluire nella serialità i bisogni di frammentazione del soggetto, di complessità delle linee narrative che il cinema non riusciva più a contenere. Anche il dogma del tempo viene a trovarsi completamente stravolto: nelle scelte narrative scandite da una rinuncia alla linearità (flashback e flashforward diventano prettamente narrativi, quasi dei momenti di rivelazioni o di ricostruzione della storia stessa) e nella consapevolezza che le nuove forme di fruizione diventano sempre più frammentarie e frammentate (l’uso di diversi oggetti di visione come pc, tv on demand non permettono più il controllo del tempo spettatoriale); Marineo sottolinea quanto la relazione tra pubblico e schermo sia andata oltre quella che Jullier definiva come «essenzialmente fisica e sensorialmente eccitata»: non c’è più soltanto eccitazione, c’è una forma di aggressività diretta che tende a portare lo spettatore sempre più all’interno dello spettacolo, non più semplicemente immerso ma implicato, attraverso stimoli non solo sensoriali ma concettuali. Questo viaggio nel terzo millennio, quindi, presuppone un’interconnessione tra immaginari, narrazioni e tecnologie, che tendono ad incrociarsi e a fondersi in un unicum complesso, instabile ed individualizzato, che vede nel capitolo finale, 70 fotogrammi, per l’appunto settanta esempi di trasposizioni narrative cinematografiche per cercare di districarsi nel magma attuale del cinema, mai così declinato, slabbrato e sfaccettato. Vera Viselli

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Franco Marineo,

Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni Einaudi, Torino, 2014. Jeremy Bentham was probably right when he conceptualized the Panopticon, an ideal jail where the control system was invisible both for the controller and the controlled. The idea of the third millennium cinema could be synthetized in this half-totalitarian project form (and it’s probably so not only for the cinema but for the audiovisual works at-large): Franco Marineo faces the matter starting from the end of the 90’s, when the narration finds its climax and its iceberg collision with reality: Jurassic Park concretely defines the immersion of reality in technology (and viceversa), through the real possibility to bring dinosaurs back to life thanks to the use of biotechnology and the use of a suffocating control of location (by cages and fences) and also by a control of reproduction. The control obsession points out an ancestral fear about a lost nature that cannot come in touch with humans; but it’s with Fight Club that we see an absolutely unexpected progression: the final skyscraper’s explosion seems the prequel of the long lasting and catastrophic 11th September 2001 film. Starting from the above-mentioned movies, Marineo analyzes the transformations of the narration and of its subjects, which strictly reflect the historical, physical and psychological consequences of an event that literally became cinema. Visually attending to the World Trade Center’s collapse determined an irreparable shifting of the spectacular gaze’s center: powerless, we looked at reality in its immediate ongoing, the images didn’t even pass through the camera, sublimating the idea of getting closer which was born from Spielberg’s dinosaurs. This idea became a need and a necessity, since then, especially thanks to the new serial works (first of all: Lost) which have condensed, included and involved each spectator in the narration by a convergence of media and various technological supplies (Internet, videogames), which made possible to enter inside narration and its developing. And so, the crisis: the convergence swallows up cinema and television, the aesthetics is contaminated, borders are broken (exactly as the T-Rex fence), the subject’s fragmentation and the complexity of narration’s lines can’t be hold no more by cinema and so they flow into serial. Also the axiom of time is twisted: narrative choices give the linearity up (flashbacks and flash forwards become essentially narrative, moment of revelation or rebuilding of the story itself), new ways of fruition are more and more fragmentary and fragmented (the use of various kind of vision devices as pc or tv on demand don’t admit a spectator control anymore); Marineo point out how the relation between audience and screen went beyond what Jullier defined «essentially physical and sensorial excited»: it›s not only a kind of excitement, there›s a new kind of straight aggressiveness that brings the spectator deeply inside the show, not just immersed but implicated, not only by sensorial inputs but also by conceptual inputs. Therefore, this travel in the third millennium assumes an interconnection between imaginaries, narrations and technologies, which intersects and merges in a complex, unsettled and individualized unicum; in the last chapter, 70 fotogrammi 1 , the author presents seventy examples of cinema narrative transpositions trying to get out the current magma of cinema, which is now articulated, ripped open and multi-faceted as never before. Vera Viselli

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70 frames, tr.

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Carlos D’Ercole,

Vita sconnessa di Enzo Cucchi Quodlibet, Macerata, 2014. Un’analisi lucida e puntuale dell’opera di un artista comporta un rischio, quello di prescindere, paradossalmente, la sostanza che si cela al di là di un gesto pittorico, di un segno. È necessario compiere un passo ulteriore, valicare la disamina formale e spingersi nell’indagine di ciò che è nient’altro che umano. Una tale pratica deve essere distinta dal resoconto di gesta rocambolesche, di vite al limite; si tratta piuttosto di operare una riflessione profonda e critica sul pensiero dell’artista, sulla personale concezione di vita e dunque sulle ragioni del fare artistico. D’altro canto, cedendo all’eccesso opposto, si rischia di produrre una sterile impalcatura biografica, anch’essa pericolosa. Per questa ragione, Vita sconnessa di Enzo Cucchi di Carlos D’Ercole è un esempio di biografia non convenzionale dove la ricostruzione della personalità artistica di Cucchi si costituisce su piani disarticolati e sconnessi, appunto. L’opera letteraria in questione si nutre di testimonianze provenienti dalla sfera professionale tanto quanto da quella personale. Ci si imbatte dunque non solo in resoconti di critici, storici dell’arte, galleristi e collaboratori ma anche in aneddoti e memorie di amici più o meno stretti. Una testimonianza corale che si fonda sulla dialettica del frammento; un mosaico che restituisce una personalità intricata, a tratti incoerente, provocatoria e beffarda. Attitudini, quelle proprie di Enzo Cucchi, che verso la seconda metà degli anni Settanta lo accomunavano ai membri della congrega della Transavanguardia - movimento artistico di cui egli era il più visionario - in cui l’ironia e un certo distacco rispetto al gusto sociale dominante costituivano una ricerca artistica volta al recupero di tecnicismi considerati allora inattuali; la pittura ne era il massimo esempio. È nella scelta stilistica di D’Ercole, nel tentativo di restituire un documento dalle molteplici sfaccettature non esauribile in compartimenti prestabiliti, che si condensa tutta la complessità della figura di Cucchi: una tipologia di artista che da etichette e consuetudini si tiene a distanza, sebbene l’appartenenza alla Transavanguardia gli sia costata, in passato, una costante inquadratura. Un contrassegno certamente non sempre gradito e opportuno, e che anzi, nell’intervista riportata nel capitolo finale, viene definito dall’artista stesso come una «croce, una fatica, un handicap». Dunque, tra i contributi di Emilio Mazzoli, Francesco Clemente, Brunella Antomarini, Luigi Ontani, Joseph Helman, Miltos Manetas, Salvatore Lacagnina, Paul Maenz, Bernd Kluser, Mimmo Paladino e Jacqueline Burckhardt non si configura alcuna celebrazione, tantomeno idealizzazione; Enzo Cucchi è, nell’opera di Carlos D’Ercole, l’uomo che incarna la transizione postmoderna, la disillusione che bersaglia, ineluttabile, la concezione di identità come corpus unitario. Ciò che rende interessante questo ritratto desueto è la singolarità che si evince in Cucchi fin dagli esordi, quando il ricorso a un’espressività tradizionale si coniugava a una elevata considerazione dello sperimentalismo tipico delle tendenze contemporanee. Una consapevolezza di passato e presente necessaria, se si considera il fenomeno della Transavanguardia come manifestazione di una scissione tra oggetto - finalità - significato e il conseguente tentativo di ri-acquisizione linguistica. D’Ercole consegna al lettore un’opera che si fa specchio di tutto un contesto storico-artistico ricco di contraddizioni proprie e non solo; osa andare incontro all’uomo, come afferma lo stesso Cucchi: «I pugili e le puttane hanno la capacità di andare incontro all’uomo, la cosa più difficile da fare. Devono misurarsi con la paura che non è la paura dell’ignoto, di un terremoto, ma una paura che conoscono. Quindi meritano grande rispetto». Gaia Palombo

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Carlos D’Ercole,

Vita sconnessa di Enzo Cucchi Quodlibet, Macerata, 2014. A clear and accurate analysis of an artist’s work involves the paradoxical risk of excluding the substance beyond a painting gesture or a sign. It’s necessary to go one step further, cross the formal examination and go ahead in the investigation of what is nothing more than human. This practice has to be distinguished from the summary of incredible achievements, of an extreme kind of life on the edge; it’s rather a deep and critical consideration on the artist’s thought, on his/her personal life conception and therefore on the reasons at the base of each artwork. Giving way to the other extreme, it would be too easy to produce a sterile and biographical structure, unseemly as well. For this reason, Carlos D’Ercole’s Vita sconnessa di Enzo Cucchi is a clear example of unconventional biography where the reconstruction of Cucchi’s artistic personality is built on disjointed and disconnected levels. This literary work feeds on statements from professional sphere as much as from the personal one. Therefore it will be possible to come across not only in reports made by art critics, art historians, gallery owners and employees but also anecdotes and memories of friends more or less closer. A choral statement based on the dialectic of fragmentation; a mosaic that gives back a complex personality, sometimes incoherent, provocative and ironic. Typical attitudes for Enzo Cucchi that, about the second half of the 70’s, he shared with the members of Transavantgarde’s group - an artistic movement in which he was the main visionary - where irony and a certain distance from the main social taste established an artistic research that actualized technicalities considered old-fashioned in that period. The painting was the best example. In the attempt of giving back a multi-faceted document absolutely not assimilated in fixed areas, the stylistic choice of D’Ercole gets together all the complexity of Cucchi’s character: a kind of artist that stands off cliché and habit, although he constantly paid his Transavantgarde membership as a closed placement. A crucial mark not always appropriate and appreciated from the artist, that defines it as a “cross, an effort, a handicap” in the final chapter interview. Therefore, between the essays of Emilio Mazzoli, Francesco Clemente, Brunella Antomarini, Luigi Alders, Joseph Helman, Miltos Manetas, Salvatore Lacagnina, Paul Maenz, Bernd Kluser, Mimmo Paladino and Jacqueline Burckhardt there is no celebration or idealization; Enzo Cucchi is, in Carlos D’Ercole work, the man who embodies the postmodern transition, the disillusion that straightly targets the conception of identity as a unitary corpus. What makes this obsolete portrait so interesting is the singularity that can be seen in Cucchi’s personality since the beginning, when the use of a traditional expressivity was combined with a high consideration of experimentalism typical of contemporary trends. It’s a necessary awareness of past and present, if we consider the Transavantgarde phenomenon as a manifestation of a split between object, purpose and meaning and the subsequent attempt of a new language acquisition. D’Ercole offers a work that is the mirror of a whole historical and artistic context full of contradictions, but much more is given to the reader; the author dares to meet the man, as the same Cucchi says: «Boxers and prostitutes have the ability to reach out to man, the most difficult thing to do. They have to deal with a kind of fear that it’s not the worry of the unknown, of an earthquake, but it’s a fear that they well know. So they deserve a great respect.» Gaia Palombo

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Oltre ISIS... La missione Italo-Irachena ad Abu Tbeirah e le sue attività in Iraq Meridionale di Licia Romano e Franco D’Agostino Dipartimento Istituto Italiano di Studi Orientali - Sapienza Università di Roma Abu Tbeirah è un grande sito sumero, di 43 ettari, situato 6 km a sud-est di Nassiriya, Provincia di DhiQar, e 16 km ad est di Ur, la città biblica di Abramo, l’arabo Ibrahim. Sapienza Università di Roma, è attiva su questo sito da cinque anni, con una missione italo-irachena formata da diversi archeologi e specialisti di entrambi i Paesi. La decisione di scavare il sito di Abu Tbeirah è basata su valutazioni complesse, che hanno preso in considerazione non solo l'ovvia necessità di produrre un importante risultato scientifico, ma anche la situazione politica specifica dell'Iraq di oggi. In realtà, anche se il Tell non è stato toccato dal lungo periodo di saccheggio che ha caratterizzato i periodi di guerra e dopoguerra tra il 2003 e il 2007, attività che hanno distrutto molti siti della Provincia, la posizione di Abu Tbeirah vicino alla città e in una zona ricca di sorgenti di petrolio, chiamata ar-Rafidain, mette il sito a rischio di danni anche in periodo di pace, per l'intenzione della Iraqi National Oil Company di aprire nuovi pozzi nella zona. Dopo l'inizio degli scavi, la Soprintendenza dell'Iraq è stata in grado di proteggere il sito sia dalla crescita della città,che dalle pressioni delle compagnie petrolifere. L'antica città di Abu Tbeirah fiorì durante il III millennio a.C., in particolare nel cosiddetto Proto-Dinastico, un periodo di estrema importanza per la formazione delle città-stato e l'evoluzione della storia politica del meridione fino all'unità di tutta la Mesopotamia sotto Sargon di Akkad (2700-2200 a.C.). Gli scavi condotti fin ad ora hanno messo in luce le ultime fasi della vita di una città ricca e molto estesa. In particolare, una ricca zona cimiteriale è stata portata alla luce nella parte sud-orientale del sito, area che mostra una ricchezza rara di differenti costumi funerari (sepolture in semplici fosse, in bare, inumazione primaria e secondaria, sepolture multiple e così via). Sotto questa ultima fase cimiteriale, è stato trovato un grande edificio, già visibile dalle immagini satellitari a nostra disposizione. L'edificio è ancora oggi in corso di scavo: durante l'ultima campagna è stata evidenziatauna superficie totale di oltre 600 mq. Questo edificio è realizzato in mattoni di fango e composto da diverse camere disposte attorno a una grande corte di ca. 80 mq. Una fila di camere corre parallela alla corte stessa a sud-ovest e almeno altre quattro stanze perpendicolari si trovavano sul lato est. Canali dovuti alla pioggia si trovano nell'angolo nord est dell'edificio, eroEdublamakh, il piccolo tempio all'ingresso dell'area sacra dedicata al dio Nannar. Con uno dei primi archi della storia

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dendo la parte superiore della struttura che ora è appena visibile immediatamente sotto la crosta di sale che caratterizza la superficie di Abu Tbeirah. Lo scavo dell'edificio ha portato all'identificazione di due fasi di utilizzo, contraddistinte da un diverso modulo di circolazione interna e dalla identificazione di due differenti pavimenti. Sotto la superficie di entrambe le fasi degli edifici sono state scoperte numerose tombe, la maggior parte delle quali appartenenti a bambini. È chiaro che abbiamo a che fare con una costruzione istituzionale importante, la cui natura è ancora da chiarire. L'edificio nella sua ultima fase è stato costruito con mattoni crudi e canne, come si è detto, una tecnica di costruzione ancora in uso tra i Ma'dan, gli abitanti delle Marshland attuali. Ma questo non è l'unico punto di contatto tra la tradizione contemporanea di questa parte dell'Iraq e gli antichi Sumeri: il nostro scavo ha portato alla luce dati che possono testimoniare una dieta comune (il pesce è uno dei prodotti più consumati ora come nel III millennio a.C.) e anche costumi funerari simili (abbiamo scoperto una culla di vimini in cui era sepolto un bambino, usanza ancora in uso tra gli Arabi delle paludi). Gli scavi di Abu Tbeirah stanno applicando le più recenti tecniche di scavo e di documentazione, sino ad oggi mai applicate in Iraq meridionale, garantendo per la prima volta una conoscenza affidabile di questa parte della Mesopotamia durante il III millennio a.C., un periodo ancora oggi scientificamente nebuloso. Il team è stato composto in modo da avere un approccio multidisciplinare alla ricerca archeologica. Si effettuano campionamenti sistematici, con le più moderne tecniche di analisi, che permetteranno di analizzare le attività dell'uomo sumerico nella micro- così come nella macroscala. Per far fronte all'enorme quantità di informazioni e al fine di consentire una rapida ricostruzione storica, è stato utilizzato un approccio ingegneristico, realizzando una piattaforma dedicata (Ibr@im database) per la gestione dei dati archeologici. Moderni metodi stratigrafici di scavo, una nuova procedura di campionamento accurato, studi antropologici, archeozoologici e paleobotanici, unitamente alle più innovative analisi scientifiche (analisi degli isotopi per la ricostruzione della paleo-dieta, analisi del DNA dei resti faunistici e umani, analisi delle impronte digitali sulla ceramica e così via) stanno gettando una nuova luce sulla vita quotidiana dei Sumeri, sul loro modo di vivere, sui loro costumi e tecnologia. Le attività della Missione, finanziati dalla Sapienza, dal Ministero degli Affari Esteri e da partner privati (SGI Studio


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I mausolei reali della 3a dinastia di Ur illuminati per effettuare il laser scanner

Galli Ingegneria, IVECO, IDS e Fondazione Gennaioli), non sono stati fermati dalle difficoltà connesse alla presenza di ISIS nel nord della Paese, ciò grazie essenzialmente all'aiuto dei colleghi iracheni. La squadra, anche se ridotta di numero, è stata in grado di continuare le sue attività anche durante l'autunno scorso nella città sumerica. Le operazioni sul campo e gli spostamenti sono stati resi più facili dal veicolo donato alla missione da Iveco, un Daily 4x4 arrivato direttamente dall’Italia. Gli scavi di Abu Tbeirah non sono però le uniche attività svolte dalla Missione iracheno-italiana. Infatti, la presenza a Nassiriya della missione sta contribuendo al rinnovamento del turismo e della vita culturale sia della città che della Provincia di Dhi Qar. Per colmare le competenze nella conoscenza archeologica, a causa del lungo periodo di guerra e isolamento del Paese, gli esperti della missione tengono corsi di Capacity Building e formazione "on the job" dedicati al personale della Soprintendenza dell’Iraq. I corsi, patrocinati dall'Ambasciata Italiana a Baghdad e dalla Cooperazione Italiana allo Sviluppo del Ministero degli Affari Esteri italiano, si sono concentrati sui temi più importanti della ricerca archeologica e storica: filologia e scrittura cuneiforme, metodologia di scavo e stratigrafia, topografia e documentazione grafica, ceramica, antropologia fisica e tafonomia, archeozoologia. Inoltre, la presenza della missione nell'antica capitale

sumerica di Ur, dove si trova la casa di scavo, ha portato a valutare i danni ai monumenti più significativi del sito, danni dovuti principalmente alle condizioni meteorologiche estreme e alle precipitazioni invernali. Così, insieme alla Cooperazione allo Sviluppo del Ministero degli Affari Esteri italiano e all'Ambasciata italiana a Baghdad, grazie agli sforzi di SE l'Ambasciatore Massimo Marotti, abbiamo iniziato una serie di progetti al fine di produrre progetti di conservazione dei principali monumenti della grande capitale sumera che richiedono un intervento immediato. L'anno scorso è stato completato il progetto di manutenzione dell’É-dublamakh: si tratta di un piccolo tempio all'ingresso del recinto sacro della Ziggurat dedicata a Nannar, il Dio-Luna dei Sumeri, che conserva intatto il primo arco della storia dell'architettura. Inoltre, un drone per uso civile è stato utilizzato per la realizzazione di una topografia dettagliata e aggiornata del sito di Ur. Quest'anno, il lavoro è stato incentrato sul complesso dei cosiddetti Mausolei della III Dinastia di Ur (XXI secolo a.C.). La struttura è caratterizzata da camere funerarie sotterranee con volte a botte, oggi sostenute solo da qualche trave messo a sostegno della struttura dall'archeologo inglese Sir Leonard Woolley negli anni '20. Per la prima volta in ottant'anni, queste tombe sono state pulite e illuminate per consentire la scansione 3D delle strutture. La documentazione è stata prodotta utilizzando un mix di tecnologie tra le più moderne, come il laser scanner già citato e la cosiddetta mappatura 3D basata su foto: è stato molto difficile introdurre in Iraq questi strumenti, a causa del delicato momento storico, ma queste difficoltà sono state superate grazie alla collaborazione dei colleghi del Ministero del Turismo e dell’Archeologia iracheno. I lavori proseguiranno nel 2015 con un ulteriore progetto sulla Ziqqurat, la grande torre templare del dio Nannar, ora soggetta a deterioramento a causa degli agenti atmosferici e dell’acqua piovana. Questo progetto è stato finanziato dalla Cooperazione allo sviluppo con l'assegnazione di 450.000 € al Dipartimento - Istituto Italiano di Studi Orientali di Sapienza, Università di Roma. Questi progetti stanno contribuendo all'inclusione del sito di Ur nella Lista del Patrimonio tutelato dall'Unesco. Nel febbraio 2014, infatti, il governo iracheno ha presentato una domanda di iscrizione nella lista del Patrimonio Mondiale per le paludi del sud dell'Iraq (Marshlands) e i tre importantissimi siti di Ur, Eridu e Uruk. A causa della presenza della missione italo-irachena nel sud del paese, l'UNESCO ha nominato Franco D'Agostino in qualità di esperto per la preparazione del dossier assieme alle autorità irachene. Tutte queste attività, volte a preservare e valorizzare lo straordinario e immenso patrimonio archeologico e culturale dell'Iraq, dimostrano che, nonostante la minaccia rappresentata dallo Stato islamico nel nord, il Paese ha la volontà, la possibilità e la capacità di reagire e di essere considerato per il ruolo fondamentale che detiene nella storia dell'umanità, una nazione la cui tradizione culturale e storica appartiene all'umanità intera.

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Beyond ISIS... The Iraqi-Italian Mission at Abu Tbeirah and its activities in Southern Iraq di Licia Romano e Franco D’Agostino Dipartimento Istituto Italiano di Studi Orientali - Sapienza Università di Roma Abu Tbeirah is a huge Sumerian site, of 43 ha, located 6 km South-East from Nasiriyah, Province of DhiQar, and 16 km East from Ur, the biblical city of Abraham, the Arabic Ibrahim. Sapienza, University of Rome, is active on this site since five years, with an Iraqi-Italian Mission formed by several archaeologists and specialists of both Countries. The decision to dig the site of Abu Tbeirah was based on complex considerations, that took into account not only the obvious need to produce an important scientific result, but also the specific political situation of Iraq. In fact, though the Tell was not touched by the long period of lootingcharacterizing the war and post-war periods between 2003 and 2007, looting activities that destroyed many sites in the Province, the location of Abu Tbeirah near the city and in an area rich of oil-sources called ar-Rafidain, makes the site to be at the risk of damages also in the period of peace, because of the intention of the Iraqi National Oil Company to apply for new pits in the area. After the beginning of the excavations, the Iraq State Board of Antiquities and Heritage has been able to protect the site both from the city's growth and from the oil-companies. The ancient city of Abu Tbeirah flourished during the 3rd millennium B.C., in particular in the so-called Early Dynastic, a period of extreme importance for the formation of the city-states and the evolution of the political situation until the unification of Mesopotamia under Sargon of Akkad. The excavations carried out till now brought to light the last phases of life of a rich and huge city. In particular, a rich cemeterial area has been found in the south-eastern part of the site, showing an uncommon richness of funerary customs (burials in simple pits, in coffins, primary and second inhumation, multiple burials and so on). Under this last phase of graves, a big building has been found, already visible from the satellite imagery at our Ur’s Ziqqurat.

disposal. The building is still under excavation: during the last campaign a total surface of more than 600 sqm has been highlighted. This building is a mud-brick structure made up by several rooms arranged around a big court of ca. 80 sqm. A row of rooms runs parallel to the court on the south-west and at least other four perpendicular rooms lay on the east side. Deep rainfall gullies run on the north-east corner of the building, eroding the upper part of the structure that is now hardly visible immediately under the salt crust that characterizes Abu Tbeirah's surface. The excavation of the building led to the identification of two phases of use, distinguished by a different internal circulation pattern and by the use of two floor layers. Under the ground-surface of both the phases of the buildings several graves have been discovered, most of them belonging to children. It is clear that we are dealing with the building of an important institution, whose nature is still unclear. The building in its last phase was built with mudbricks and reeds, a construction technique still in use among the Ma’dan, the people living in the today’s Iraqi Marshland. This is not the only point of contact between the contemporary tradition of this peculiar part of Iraq and ancient Sumer: our excavation brought to light data that can testify a common diet (the fish is one of the most consumed product now and in the 3rd millennium B.C.) and also common funerary customs (we discovered a reed cradle in which a baby was buried, a custom still in use among the Marsh Arabs). The excavations at Abu Tbeirah are applying the most recent techniques in excavation and documentation, never applied before in Iraq, assuring for the first time a reliable knowledge of this part of Mesopotamia during the 3rd millennium B.C., a period currently scientifically nebulous. The team has been created in order to have a multidisciplinary approach to the archaeological research. Systematic samplings are being carried out, using the most modern analysis techniques that will allow the understandings of the Sumerian man's activities from the micro to the macro scale. In order to cope with the enormous amount of information and to allow a rapid historical reconstruction, an engineering approach has been used, realizing a dedicated electronic platform (Ibr@im Database) for the archaeological data management. Modern stratigraphic excavations methods, new accurate sampling procedure, anthropological, archaeozoological and paleobotanical studies, together with the most innovative scientific analysis (isotopes analysis for the reconstruction of the paleo-diet, DNA analysis of the faunal and human remains, fin-


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Building A in SE area, Abu Tbeirah, at the end of 2014’s excavation.

gerprint's analysis on potteryand so on) are shedding a new light on the every-day life of the Sumerians, on their way of living, on their customs and technology. The Mission's activities, funded by Sapienza, by the Ministry of Foreign Affairs and by private partners (SGI Studio Galli Ingegneria, IVECO, IDS and Gennaioli Foundation), have not been stopped by the difficulties connected with the presence of ISIS in the north of the Country, thanks to the help of the Iraqi colleagues. The team, although reduced in number, has been able to continue the excavations of thethird millennium BC Sumerian city also during the last autumn. Field operations and movements have been made easier by the vehicle donated to the Mission by Iveco, a Daily 4x4 arrived directly from Italy. The excavations at Abu Tbeirah are not the only activities carried out by the Iraqi-Italian Mission. In fact, the presence in Nasiriyah of the Mission is contributing to the renewal of the tourism and of the cultural life of both the city and the region of Dhi-Qar. In order to fill the gap in the archaeological knowledge, due to the long period of war and isolation of the Country, the experts of the mission held capacity building courses in the Nasiriyah Museum and trainings “on the job”, dedicated to the staff of the State Board of Antiquities and Heritage. The courses, sponsored by the Italian Embassy in Baghdad and by the Italian Development Cooperation of the Italian Ministry of Foreign Affairs, have been focused on the most important topics of the archaeological research: philology and cuneiform writings, methodology and stratigraphy, topography and graphical documentation, pottery, physical anthropology and taphonomy, archaeozoology. Moreover, the presence of the mission in the ancient Sumerian capital city of Ur, where the excavation house is located, led to the analysis of the damages of the most significant monuments of the site, damages due mainly to the extreme weather conditions and winter rainfalls. Thus, together with the Development Cooperation of the Italian Ministry of Foreign Affairs and the Italian Embassy in Baghdad, thanks to the efforts of HE the Ambassador Massimo Marotti, we started a series of projects in order to maintain the main monuments of the great Sumerian capital that require immediate intervention. Last year the project of maintenance of the E-dublamakh has been

completed: this is a small temple at the entrance of the sacred precinct of the Ziggurat dedicated to Nannar, the Sumerian Moon-god, which preserves intact the first arch in the history of architecture. Furthermore, a drone for civil use has been used for the realization of a detailed and updated topography of the site of Ur. This year, the work have been focused on the complex of the so-called Mausolea of the Third Dynasty of Ur (21st century BC). The structure is characterized by underground burial chambers with barrel vaults, now supported only by some beams frame put in place by the British archaeologist Sir Leonard Woolleyin the '20s. For the first time after eighty years the graves have been cleaned and lighted to allow the 3D scanning of the structures. The documentation has been produced using a mix of technologies among the most modern such as the already quoted laser scanner and the 3D photo-based mapping: it has been quite difficult to take in Iraq the instruments, due to this particular historical moment, but these difficulties have been overcome thanks to the collaboration of colleagues in the Iraqi Ministry of Tourism and Archaeology. Works will continue in 2015 with a further project on the Ziqqurat, the huge Templar tower of Nannar, now subject to deterioration due to weather and uncontrolled flowing of rainwater. This project has been funded by the Development Cooperation with the allocation of € 450,000 to the Department - Italian Institute of Oriental Studies of Sapienza, University of Rome. All these projects will contribute to the inclusion of the site of Ur in the Heritage List protected by UNESCO. In February 2014, in fact, the Iraqi government has submitted a request for inclusion in the World Heritage List of the Marshlandof southern Iraq and of the important sites of Ur, Eridu and Uruk. On the basis of the presence of the Iraqi-Italian Mission in the south of the country, UNESCO nominated Franco D'Agostino as expert for the revision of the file proposed by Iraqi authorities. All these activities, aimed at preserving and enhancing the extraordinary and immense archaeological and cultural heritage of Iraq, show that, despite the threat posed by the Islamic State in the north, the country has the will, the possibility and the capability to react and to be considered for its fundamental role in the history of humankind: one of the nations whose cultural and historical tradition belongs to the whole humanity.

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Francesco Ciavaglioli, Apnee, olio su acetato, 32.3 x 26 cm, 2014 courtesy Kunsthaus.

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La ricerca di Francesco Ciavaglioli (Avezzano 1983) si contestualizza attraverso vari media, spesso combinati e indistinti fra loro, attravero i quali affronta il tema dell'immagine e della sua dissoluzione. Le sue opere sono visioni fantasmatiche, ombre in sospensione tra memoria individuale e collettiva, ma anche presenze perturbanti che amano oscillare tra un immaginario storico -talvolta arcaico- e uno più attuale, quotidiano.

Francesco Ciavaglioli (Avezzano, Italy, 1983). His artistic research is characterized by various and mixed media, through which he deals with the theme of image and its dissolution. His works are ghostly visions, shadows suspended among individual and collective memory; they are perturbing presences oscillating between a historical imaginary - sometimes archaic - and a more contemporary and common everyday life.

Attraverso vari processi di riproduzione delle immagini egli innesca degli errori, delle discrepanze che trasformano le immagini consumandole, provocando così una sospensione di riconoscibilità della forma, una parentesi dissimile, un'attesa di una più profonda e viscerale epifania.

Working with different image reproduction's processes, he triggers errors, discrepancies that transform images consuming them, causing a suspension in the formal comprehension, a gap of difference, looking for a deeper and visceral revelation.


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IL MURO è un magazine bimestrale indipendente di arte, filosofia e visual culture. La rivista predilige un taglio scientifico fondato su un’...

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