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Lo pequeño en lo grande-lo grande a lo pequeño Hacia una arquitectura escalada

MPAA Automático Robótico Codificado-primavera 2012 Vlassopoulou Ileana


Índice Abstracto………………………………………………………………………………………………………………………………2 Objetivos………………………………………………………………………………………………………………………………2

Capitulo 1 Donde no hay escala y donde primero se averigua La escala del subconsciente…………………………………………………………………………………….……………3 La escala de intuición – el código de percibir…………………………………………………………………………6 El juguete como primer objeto arquitectónico………………………………………………………………….….7 Obsesión con los objetos………………………………………………………………………………………………………9

Capitulo 2 lo pequeño y lo grande La pequeñez y la grandeza…………………………………………………………………………………………………..11 La megalomanía visionaria de Boullée - la aplicación humorista de Starck………………………….12 Transferencias escalares de elementos habituales………………………………………………………………14 Lenguajes comunes…………………………………………………………………………………………………………….15 De lo pequeño a lo grande- de lo grande a lo pequeño……………………………………………………….18

Capitulo 3 el todo y sus partes El efecto matryoshka…………………………………………………………………………………………………………..19 Los Fractales……………………………………………………………………………………………………………………….24

Capitulo 4 los partes en el todo Fuerzas de dispersión…………………………………………………………………………………………………………25 Fuerzas de agrupación……………………………………………………………………………………………………….26

Conclusiones……………………………………………………………………………………………………………29 Bibliografía……………………………………………………………………………………………………………..31


Abstracto ‘’La escala no es lo mismo que el tamaño, la escala es el tamaño ´´relativo´´, el tamaño de algo relativo a otra cosa´´1. La manipulación de la escala guía la interpretación de significados racionales, intuitivos, e incluso inconscientes. Vincula y pone en valor la expresión de lo figurativo y lo abstracto. La arquitectura esta en cambios y revaluaciones constantes mientras se cuestiona su relación tanto con la sociedad como con el usuario. En las técnicas implicadas en la arquitectura contemporánea se encuentran ensayos y métodos experimentales para conseguir espacios arquitectónicos fluentes, híbridos y al mismo tiempo coherentes. A través de distintas manipulaciones de la escala, como herramienta de proyectar, hay que revaluar sus posibilidades, no percibirla solamente como un sistema de medición, sino como factor clave en la hora de proyectar que actúa a lo amplio rango entre usuario y sociedad.

Objetivos Ese trabajo pretende encontrar y analizar las propiedades del significado de la escala, percibiéndola como herramienta principal en la hora de proyectar. Analizar los extremos de la escala, mínimo-máximo, y buscar los análogos extremos en la arquitectura. Comparar-Contraponer los extremos en una búsqueda de encontrar un código común. Buscar posibles aplicaciones de la sucesión gradual de la escala en la arquitectura. Como la arquitectura puede activarse y ser eficaz a todos los rangos escalares siguiendo una sucesión gradual, correspondiendo a sus dos extremos receptores, el usuario y la cuidad.

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Moore, Charles, 1978, Dimensiones de la arquitectura : espacio, forma y escala, Gustavo Gili 2


Capitulo 1 Donde no hay escala y donde primero se averigua

La escala del subconsciente En el primero manifestó surrealista André Breton en 1924, define el surrealismo como: ´´Pure psychic automatism, by which one proposes to express, either verbally, in writing, or by any other manner, the real functioning of thought. Dictation of thought in the absence of all control exercised by reason, outside of all aesthetic and moral preoccupation.´´

Teniendo la citación en cuenta, se puede asumir que el nuestro pensamiento no hay tamaños. No existe ordinario y normal. No hay ni tamaños ni jerarquía. En el arte surrealista los objetos y los personajes están puestos en una topología de formas y significados simbólicos, las relaciones entre si no esta clara. Se supone que cada observador crea sus propias relaciones entre objetos, entre objeto y personaje, y forma sus propios pensamientos de lo que es real y lo que no. Lo familiar se pone desconocido, lo normal extraño y todo nuestro alrededor se pone a prueba. Un desafío en el sentido común que nos provoca a cuestionar los significados de las cosas y su valor. Todo parece tan real pero lo que cambie, no que nos fascina o extraña es la falta de jerarquía. Aquí el protagonista no es el humano, hay veces que sea la manzana, como en los cuadros de Magritte. [Fig. 1] Lo que nos da la sensación de lo que es real o no, se hace a través de la escala. En el mundo real hemos acostumbrados de que nuestro especie es lo importante. Todo lo que construimos se lo disfruta el humano. En los sueños no que realmente cambia es la posición del humano. La ´´orden´´ se deja afueras, y el humano deja de ser el protagonista.

[Fig. 1] René Magritte ,´´ the listening room´´, 1958

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Una entre otras herramientas que se usa en la pintura surrealista, que rompe dicha orden, es la alteración de la escala. Aunque muchos pintores surrealistas como Magritte que pintan de modo realista , desde luego consiguen la imagen surreal transformando la escala de los elementos compositivos o yuxtaponiendo figuras que normalmente no coexisten en el mismo lugar o en la misma situación. Un objeto ordinario que en realidad tiene un tamaño adecuado para cumplir una función de que se convierte cuando su tamaño deja de ser proporcional a su función? Especialmente en una colonia de esos objetos... Mas importante aquí sería el mundo que crean los objetos ajuntados o cada uno en particular? En el arte surrealista la escala, resultando de ser tan manipulada, como significado pierde su sentido, y realmente deja de existir como por lo menos indica su valor etimológico. Escala: Sucesión ordenada de valores distintos de una misma cualidad. La definición de la palabra según la real academia española. En el cuadro de Dalí, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944, una granada se explota, un pez se está tirando hacia fuera, de su boca sale un tigre, de la boca de la tigre otro tigre y de su boca una bayoneta. [fig. 2]

[fig. 2]

[fig. 3]

[fig. 2] Sanvador Dalí ´´ Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar´´, 1944 [fig. 3] Pieter Bruegel the Elder, ´´ la pez grande come la pez pequeña´´, 1556

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Aquí afrontamos lo completamente absurdo. Hay aparentemente una digamos sucesión entre elementos de tamaños alterados que se supone que uno acabó de salir de otro. Un efecto tipo matryoshka, pero sin la orden dimensional que la caracteriza y sin ninguna semejanza entre los elementos. Aquí, aparentemente, no hay ni sucesión ni orden, hay valores distintos de calidades distintas. ¿Pues, se puede decir que no hay ´´escala´´? De otra parte, en el cuadra de Pieter Bruegel the Elder, la pez grande come la pez pequeña, 1556, es realmente el opuesto fenómeno. Una traducción del significado de la escala en términos del arte. Se interpreta a través del antiguo proverbio latino, que aparece en letra mayúscula justo por encima, relacionando el tema de un mundo sin sentido en el que el poderoso, instintivamente y consistente se aprovecha a los débiles. [fig. 3] Normalmente la escala simboliza una sucesión entre las cosas, una analogía, solo hay sentido cuando por lo menos algo lo consideramos como estándar, y respecto a eso empezamos a escalar, a comparar, a medir. Como puede existir la escala como significado sin haber sucesión ordenada? En el surrealismo la sucesión se disuelve…su orden se fragmenta…hasta que perdamos el significado de la escala.

[fig. 4] Weichlbauer Ortis Architects, Frohnleiten, Austria

´´Se puede enunciar como un postulado de la imaginación: las cosas soñadas no conservan nunca sus dimensiones, no se estabilizan en ninguna dimensión.´´2 Allí todavía es un campo que no hay escala .Es un mundo que ni siquiera existe la escala humana, que en el mundo real es la que no cambie, un criterio comparativo. Alteraciones de las nociones de espacio y tiempo, desafío a la lógica y las leyes de naturaleza…y seres y objetos que cambian de tamaño a voluntad. En ese mundo todo es relativo, y por su relatividad, posible. 2

Bachelard Gastón, la tierra y las ensoñaciones del reposo, ensayo sobre las imágenes de la intimidad, Traducción por Rafael Seuovia, fuente http://es.scribd.com/doc/36904685/Bachelard-Gaston-La-Tierra-y-lasensonaciones-del-reposo 5


La escala de intuición – el código de percibir De pequeños sin todavía saberlo empezamos a percibir los tamaños a un modo intuitivo, siguiendo nuestro instinto. El niño suele relacionar un objeto con un significado o más bien con una emoción, y respecto a esa ´´analogía´´ le da un tamaño. En las pinturas de los niños no hay tamaños representativos de la realidad que siguen una escala. En lo típico cuadro que tipifica la familia en frente a su casa hay veces que el padre se pinta enorme porque el niño lo quiere mucho, hay veces que toda la familia esta dibujada en tamaño igual. Aquí la escala se usa por intuición y de hecho resulta como un código personal de interpretar el mundo. En la obra de Ignacio Itturia, el artista Uruguayo, (nacido en 1949), la materia primaria en la que trabaja es el universo formado del espacio domestico configurado a través sus memorias de su infancia. Ha desarrollado su estilo maduro, con un vocabulario fuerte y personal de colores terrosos y unos personajes de sueño y fantasía, provocadores de recuerdos. ´´ Lo sorprendente de su obra son los múltiples temas que abarca: interiores domésticos, trenes, barcos, retratos diminutos, referencias propias y animales. El universo se convierte en almacén vasto de cosas heterogéneas. Es decir, cada objeto se forma y se transforma en diversas imágenes: él mismo es ritmo perpetuo. El sesgo plástico es siempre irónico, pero al mismo tiempo desencantado y anhelante. La pintura es distinta, metamorfosis, operación alquímica. Sueño inverso y simultáneo, memoria y juego que sugiere formas.´´3

[fig. 5] Ignacio Itturia , sillón con familla,1991

Toda la producción de Louise Bourgeois gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia. Dice: "Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Según la propia artista, esta araña gigante, de diez metros de altura, de larguísimas patas, y de presencia dinámica y inquietante, es un homenaje a su madre, una gran tejedora que trabajaba en la restauración de tapices de París. De ella decía: "Mi mejor amiga era mi madre. Ella era reflexiva, ineligente, paciente, apasionada, razonable, delicada, refinada, indispensable, ordenada y útil, como una araña". Enlaza la figura de la madre y la araña con las metáforas de hilado, tejido, nutrición y protección.

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Miguel Ángel Muñoz, IGNACIO ITURRIA O LA ELABORACIÓN DE LA MEMORIA, articulo, fuente http://www.latinartmuseum.com/iturria.htm 6


Para resaltar el aspecto maternal de la madre, la artista diseñó a la araña con diez huevos trabajados en mármol que están contenidos en un receptáculo de hilo de acero. Bourgeois ve en este animal un símbolo de la infinitud de la vida, que se renueva constantemente como una tela de araña que se va tejiendo poco a poco. [fig. 6] Es muy difícil encontrar en las obras de Bourgeois alguna influencia o parecido con alguna corriente artística, Sin embargo, su obra sí ha influido en otros artistas posteriores. Ha conseguido una metodología propia, un lenguaje visual propio, y finalmente una forma de terapia psicoanalítica, subjetiva como poderosa que ha constituido su fortaleza y su búsqueda constante.

[fig. 6] Louise Bourgeois, Maman,1999

El juguete como primer objeto arquitectónico

Charles Eames dice: ´´ Toys are not really as innocent as they look, toys and games are the preludes to serious ideas.´´ 4 La infancia es un periodo cuando el niño empieza a obtener un primero contacto con los objetos y sus tamaños. Se pone al papel de un joven bricoleur y con las herramientas que tiene a su disposición empieza a crear sus composiciones que puede que no tengan ni función ni uso. Simplemente le dan satisfacción y le sirven para practicar su siguiente ‘’proyecto’’ compositivo. El niño jugando con sus legos y combinándolos con maneras distintas, intentando a solucionar un rompecabezas o averiguando como mantener el equilibrio en una torre de jenga entra al mundo de las proporciones y ve como se relacionan las cosas. Legos, casas de muñecas, zenga….son juguetes que alimentan la fantasía infantil y nuestra imaginación espacial, nos introduzcan en el juego escalar.

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Demetrios, Eames, 2001, An Eames primer, Thames & Hudson 7


[fig. 7,8] Big Architects, lego towers, housing,shops,fitness and hotel, Copenhagen, todavía no acabado

En muchos casos los arquitectos se comportan con la misma puerilidad frente a sus maquetas. Una vez que las realicen y las tengan a sus manos les miran con mismo orgullo y satisfacción que un niño mira a su castillo de arena y lo ensena sus padres. Los padres se paralelizan a los clientes en la hora que el arquitecto enseña su miniatura, representativa de sus visiones grandes, y los proyectistas se transforman así en versiones contemporáneas de Gulliver en Lilliput.

[fig. 9]

[fig. 10]

[fig. 9] Mies van de Rohe con Philip Johnson, por Irving Penn, en frente de modelo de Seagram Building. [fig. 10] Sejima con el modelo del Nuevo museo contemporaneo en Nueva York.

La miniatura en el campo arquitectónico parece que se evalúa solo cuando simboliza algo real, una maqueta que hace los arquitectos tan orgullosos siempre corresponde a una escala mas grade, en la que el proyecto finalmente se realizará. La miniatura vive en una realidad idealizada de detalle infinito y tiempo captado.

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Obsesión con los objetos La fascinación por la escala forma gran parte de la base conceptual y de la identidad del trabajo de Charles y Ray Eames. A veces la utilizan en modo intuitivo como método de experimentación y del proceso creativo del trabajo, y en otros casos, la usan conscientemente y la transforman hasta el objetivo principal de la obra, como en el caso de ´´potencias de diez´´, su película de 1977. Los Eames fotografiaban absolutamente todo. Estaban observando el mundo a través del objetivo de la cámara. Tomando una distancia enfrente a situaciones, imágenes y objetos, y a veces mirando desde muy cerca, intentando a llegar al detalle mínima. Luego sus fotografías les utilizan y reutilizaban como inspiración a sus proyectos, y cada vez sus ojos veían algo distinto mirándolas. Beatriz Colomina nota que ´´Si el ojo es el ojo de la cámara, entonces el tamaño no aparece como algo fijo, sino que se encuentra en permanente cambio.´´5 En varias fotografías de archivo, los encontramos como Gullivers cerca, o dentro de sus obras. [fig. 11, 12] Aunque si en las fotos les caracteriza cierto humor, no se puede esconder la obsesión que tienen los diseñadores con la perfección y el detalle. Solían realizar maquetas bastante realistas metiendo personitas para que las hicieran interactuar con los objetos de la composición.

[fig. 11]

[fig. 12]

[fig. 11] La pareja fotografiando un modelo a escala [fig. 12] Dentro de la maqueta del auditórium para la expo nacional de Estados Unidos en Moscú, 1959

Muchos arquitectos tienen obsesión con los objetos. Rossi con las cafeteras, Gehry con sus peces, Calatrava con los huesos y osamentas, los Eames se obsesionaban con cualquier objeto que les llamaba la atención. La pareja veía el diseño como un proceso constante en vez de un resultado determinado, lo interpretaban como un proceso que nunca se acaba. Así veían sus modelos. Los hacían y volvían a hacer hasta que consiguieran la perfección absoluta. Charles decía: ´´ The thing 5

Colomina Beatriz,´´ reflections on the Eames house´´, en Eames Charles, the work of Charles and Ray Eames: a legacy of inventions, ensayos de Conald Albrech y otros, Harry N Abrams, NY,1997 9


about models, about using them is that a model doesn´t have to be a total theory of a filed. It doesn´t have to be a golden thread that sort of leads you through a labyrinth. A model, a true model, in the experimental and feeling your way sense can be a kind of a tentative walk through through the experience by which you can retreat, consolidate yourself, regroup and then try again.´´6 La importancia que dan en los procesos, la aplican tanto a sus muebles como a su arquitectura. Su Case Study House 8, 1949, LA California, fue compuesto completamente de elementos prefabricados, que se habían dejado a solar. Los arquitectos lo aprovecharon y de hecho volvieron a usarlos reconstruyendo la casa utilizando las mismos partes. [fig. 13]

[fig. 13] La pareja reconstruyendo el case study house.

En ´´form and design´´, Louis Kahn argumenta:”A great building must begin with the unmeasurable, must go through measurable means when it is being designed, and yet in the end must be unmeasurable.”

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Demetrios, Eames, 2001, An Eames primer, Thames & Hudson 10


Capitulo 2 lo pequeño y lo grande

La pequeñez y la grandeza

Basando en la ´´teoría de la grandeza´´ de Koolhas, en su ensayo ´´La grandeza o el problema de la talla´´, compuesta de 5 teoremas me pregunto si se puede sacar de allí el aparentemente opuesto. ´´La teoría de la pequeñez´´. 1. El edificio grande no es manejable. Autonomía de sus partes pero que sigan comprometidos en el conjunto. -El pequeño sigue manejable. Es más cercano a la escala humana. Sus partes se pueden distinguir. La fragmentación parece más probable.

2.

Composición, escala, proporciones, detalles son discutibles en la grandeza.

-En lo pequeño se percibe visualmente mucho mas de hecho fallos en la composición se notan, las proporciones se evalúan y los detalles son parte de la configuración total. Dejar de ser solo detalles.

3. Arquitectura Interior y exterior se convierten en proyectos separados. Lo que parece no es realmente lo que es. -En la pequeñez la distancia entre el núcleo y la envoltura se disminuye en modo que el interior y el exterior se conecta. Lo que alguien ve puede que tenga una relación con lo que hay dentro.

4.

Por su tamaño solo, el impacto de esos edificios es independiente de su calidad.

-El impacto de lo pequeño suele ser determinado por su calidad.

5. La grandeza ya no forma parte del tejido urbano. A la grandeza no le importa el contexto. -La pequeñez, aunque puede ignorar el contexto, debe coexistir con el, no puede estar sola, porque el contexto es mas grave, la puede fácilmente eliminar. -La pequeñez hay que pertenecer a algo más grande para sobrevivir. Obedece a su contexto, no se impone a él. 11


La megalomanía visionaria de Boullée - la aplicación humorista de Starck Étienne-Louis Boullée desarrolló un estilo geométrico abstracto distintivo inspirado por formas clásicas. Su obra se caracterizó por la eliminación de toda la ornamentación innecesaria, hinchando las formas geométricas hasta una escala enorme. Boullée promovió la idea de hacer arquitectura expresiva de su propósito, una doctrina que sus detractores llamaron ´´arquitectura parlante´´. En ese caso hablamos de una arquitectura exteriorizada, mientras se supone que la arquitectura esta también dirigida al usuario. En la grandeza se piensa mas el citar, declarar o provocar que el servir, utilizar, funcionar? La arquitectura se objetiva de manera absoluta. Puros volúmenes geométricos casi sin modificarse se plantean para que luego formen parte de la ciudad. Cualquiera detalle se desaparece y hay un momento que la escala autorreferencial de la arquitectura se pierde. Sus partes compositivos no se distinguen entre si y si el ´´objeto´´ arquitectónico no estuviera integrado en el lugar su tamaño no seria percibido. Del Cenotafio para Isaac Newton (1784) de Boulleé [fig. 14] hasta la arquitectura exterior de Philippe Starch hay algo en común. Aunque el primero nunca fue realizado y hay varios términos que no nos permiten comparar sus obras entre si, se puede por lo menos distinguir una megalomanía. En el caso de Starck se acompaña de una sensación de humor, y como declara el: "The best everyday example of relativity, the finest symptom of human intelligence, is humor. (...) Design without humor is not human. The word 'beautiful' does not mean anything. Only coherence counts. An object, design or not, is primarily an object that meets the parameters of human intelligence, which reconciles opposites. The lack of humor is the definition of vulgarity. " 7 Starck juega con los volúmenes y su escalas en manera que a veces aunque su diseño sea provocativo, como en el caso de Asahi beer hall en Tokyo, 1990, [fig. 15] que la gente se refiere a la enorme llama, diseñada como símbolo de esperanza y felicidad, como kin no unko, que se traduce bastante literalmente “la popa dorada”. Starck quiere que la gente reaccione a su creación, que haga paralelismos a otras cosas o incluso que piense a otras cosas.

[fig. 14]

[fig. 15]

[fig. 14] Boulleé Cenotafio para Isaac Newton, 1784.

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Cita, por su pagina oficial, http://www.starck.com/en/ 12


[fig. 15] Starck, Asahi beer hall en Tokyo, 1990

De su arquitectura e interiores hasta sus objetos usa la escala como herramienta para comunicar con el observador, o con el usuario. Por lo menos hacerle sonreír. Crea objetos que su forma no revela su uso. Jugando con la escala crea elementos ambiguos que en la mano de cada usuario se pueden transformar en algo nuevo, tomar otro significado. [fig. 16]

[fig. 16] ilustración por Charles Barsotti, en el articulo WHEN WE TALK ABOUT GOOD DESIGN, publicado el 2008

Starck tiene una tentación a la grandeza pero no deja de tener en cuenta el usuario. El efecto de sus interiores escenográficos y sus objetos ambiguos siguen comunicar con el. Aunque sus diseños sean ´´´grandes´´ consigue a personalizarlos. Mientras estamos hablando de su trabajo, mirando a sus obras de arquitectura y acercando a la escala mas pequeña, la de mobiliario y la de diseño industrial es evidente un gran cambio en el uso y significado del ´´objeto´´. Es obvio que un objeto de mobiliario está puesto en el medio de la escala humana y la arquitectónica, y hay que convivir con las dos. Usando como método la grandeza nos acercamos mas en la escala de la ciudad, pero para acercarnos mas en la escala humana a veces hay que comprobar conceptos pasando de una escala a otra, hacer intercambios de ideas para conseguir una secuencia que sea mas entendida por parte del usuario y quizás mas viable. Hay que familiarizarse con el lenguaje del mueble, del objeto, de lo pequeño.

Un objeto, una forma geométrica no da lo mismo aplicándolo a distintas escalas.

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Pero un concepto podría funcionar a otra escala con pequeñas alteraciones, incluso mejor. Hay que hacer transferencias para aprobar donde exactamente la escala funciona mejor, como una maqueta de arquitectura que haciéndola en distintas escalas da otros errores. Hay que comprobar la escala de lo pequeño a la de lo grande. La arquitectura hay que prestar conceptos de mobiliario y el mobiliario del arquitectura, para que los dos se encuentren en algún punto en el medio, o para conseguir una continuación absoluta.

Transferencias escalares de elementos habituales

[fig. 17]

[fig. 18]

[fig. 17] Oldenburg, Serrucho, 1996, Tokyo Internacional exhibition Center, Japan [fig. 18] Oldenburg, Goma de borrar de maquina de escbribir a escala x, 1975, Seatle´s Olympic Sculpture Park

Claes Oldenburg, basando su ideología en el arte pop, es una figura importante en el panorama del arte moderno, conocido por sus monumentos colosales y proyectos urbanos a gran escala. Sus esfuerzos confluyen en la recuperación de un universo de objetos y elementos cuotidianos. A través de distintas manipulaciones, reconfigura su percepción y función privada e individual en colectiva y publica. El objeto, en tal escala, asume la identidad de su contexto y se ubica con el espacio. En tal manera que los objetos, debido a su familiaridad se convierten en signos reconocidos en cualquier parte del mundo.

Ron Mueck, el escultor australiano, esta convirtiendo esquenas cotidianas en esculturas gigantescas. Sus figuras invitan a una inspección cercana de las manchas, pelos, las venas y de la expresión, que llevará el observador en un viaje psico-topográfico. Por encima de todo, Mueck es un maestro en la orquestación de tensiones que tanto atraen y enajenan. Si el observador mira la obra desde lejos y lo suficientemente profundo, experimenta una belleza terrible. Esquenas tan íntimas y cotidianas, expresiones tan reales en escalas tan grandes se convierten todavía más reales. Llega un punto que el observador esta enfrentando una situación habitual pero le hace sentir incomodo. Incomodo porque nunca antes en su vida no se ha dado tanta atención en mismas situaciones reales. Esta insertándose en un mundo 14


que proviene exactamente de suyo, y el sigue percibiéndolo como otro. Un mundo donde el tiempo se para y el, por fin tiene la oportunidad de examinar y familiarizarse con la intimidad. [fig. 19] Cuando se cuestiona si altera la escala para elevar el impacto emocional y psicológico, el contesta:´´ It makes you take notice in a way that you wouldn’t do with something that’s just normal.´´8

[fig. 19]

[fig. 20]

[fig. 21]

[fig. 19] Mueck, Giant woman in bed [fig. 20] , [fig. 21] Almodóvar, 2002, Escenas captadas de la pelicula hable con ella,

Lenguajes comunes Ettorre Sottsass, el arquitecto y diseñador italiano, a su metodología del trabajo evita a posicionarse en una escala específica. En el ámbito profesional, donde le han dado el titulo del ´´artista´´, y le pagan para que confirme su papel, él intenta preservar la libertad en sus composiciones. Tal libertad que solo provenía cuando diseñaba por necesidad, cuando era niño. Sus volúmenes, formas y colores tienen la escala de sus recuerdos infantiles. ´´ When I was very small, a little boy of five or six years old, I was certainly no infant prodigy, but I did do drawings with houses, with vases and flowers, with gypsy caravans, merry-torounds and cemeteries (perhaps because the first world war had only just ended) and then, when I was a bit older, I built beautiful, sharp-pointed sailing-boats, carved with a penknife out of the tender bark of pine-trees from Mount Bondone……´´ 8

http://www.sculpture.org/documents/scmag03/jul_aug03/mueck/mueck.shtml, intervista del escultor por Sarah Tanguy. 15


´´ Everything we did was entirely absorbed in the act of doing it, in wanting to do it, and everything we did stayed ultimately inside a single extraordinary sphere of life. The design was life itself, it was the day from dawn till dusk, it was the waiting during the night, it was an awareness of the world around us, of materials and lights, distances and weights, resistance, fragilities, use and consumption, birth and death…´´9

[fig. 22]

[fig. 23]

presentacion personal de Sottsass en pequeño autoretrato rodeado por anotaciones, en el catalogo de la expo inaugurada el setiembre de 2008 en pombidou, Paris [fig. 22,23]

Escribe: ´´My name is Etorre Sottsass-i am Italian-this is my autoportrait (in fact I am totally different but I don´t know what to do, sorry-I am an architect but mostly I do design, I mean so called industrial design, which means machines, lamps, also ceramics, glass,silver, stone,etc- All my designs look like small architectures.´´10

Sottsass presenta a si mismo como si fuera todavía un niño. Obviamente quiere conservar la visión directa y honesta de un niño, su intención intuitiva y su modo a percibir y describir el mundo. [fig. 22,23] Sottsass empieza trabajando como arquitecto pero su actividad como diseñador ha sido dominante en su carrera. Sin embargo, él se considera a si mismo como un arquitecto que diseña mas que un diseñador. Su sistema de código personal es interpretado en un amplio rango de escalas de proyecto que van desde una casa hasta una pieza de joyería. Diseña casas como si fueran objetos de mobiliario y objetos de mobiliario como si fueran monumentos de arquitectura.

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Sottsass Ettore "When I was a Very Small Boy" ("Quando ero Piccolissimo") , 1973 ,publicado en Terrazzo, Numero 5, Fall 1990,fuente http://observatory.designobserver.com/entry.html?entry=7937 10 Fechado en 1990 y publicado en: Zellner, Peter, ´´my name is Ettore Sottsass´´ , Domus 892, mayo 2006 16


´´ I think that a piece of good architecture stands alone in any context. It looks good anywhere you build it. I don’t think you have to design to match the landscape.´´11 En una cuestión a él de Lorena Muñoz-Alonso preguntándole la razón porque usa podios en su mobiliario él preguntó ´´ Because a podium calls your attention and highlights the object. It becomes like a little monument, doesn’t it?´´12

[fig. 24] Izquierda : Set for a Poltronova exhibtion (1965). derecha Carlton room divider, Memphis (1981).

Relaciona los partes en sus composiciones entre si sin buscar ninguna relación escalar con el contexto. Sus objetos se parecen mucho con sus dibujos, hecho que revela que suele tomar cierta distancia de sus composiciones en la hora de diseñar. El resultado final desde luego, en la hora de meterse en su contexto, afirma la ambigüedad escalar de la composición que puede ser interpretada, alternativamente, como objeto, mueble o arquitectura. Él diseña buscando otro significado de funcionalismo. ´´ Fulfilling emotional, sensorial, spiritual and even erotic functions.´´ 13 Los colores que usa ´´rompen´´ las normas. Usa los mismos colores que usaba a sus dibujos de la infancia, colores vibrantes, fuertes, que simbolizan la alegría y la felicidad. Colores que significan la liberación de los prejuicios. Tal vez no sea aleatorizado que un diseñador como el, que trabaja al mismo tiempo y a los mismos términos el objeto y la arquitectura, no es conservativo. El trabajó por intuición mezclando lenguajes suyos, hecho que cada vez le daba un paso adelante. ´´Revolutionary ideas based on contradictions… I always thought that using two different languages produces a new life.´´14

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Meeting Mr. Sottsass, by Lorena Muñoz-Alonso on March 28, 2007, http://selfselector.co.uk/2007/03/28/meeting-mr-sottsass/ 12 ibid 13 ibid 14 ibid 17


De lo pequeño a lo grande- de lo grande a lo pequeño Dos diferentes lenguajes son la arquitectura y el mobiliario. Al mezclarlos, o llevar conceptos del uno a otro se puede aprender mas para cada uno de ellos.

[fig. 25] Rietveld,Red Blue Chair 1923

[fig. 26] con el modelo de Schröder House in Utrecht (1924)

[fig. 27]

[fig. 28]

Joe Colombo, mini kitchen, 1963

[fig. 29] Nosigner studio, Cartesia

Hans Peter Wörndl, GucklΗupf, Austria

[fig. 30] Seifert Stoeckmann, the living room

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[fig. 31]

Hadid, cairo city competicion

[fig. 32]

Hadid, mesa, Furniture Exhibition at Sonnabend

[fig. 33]

Scarpa, Brion cemeterio, Italy, 1972

[fig.34]

Brion Cemeterio, detalle

Capitulo 3 el todo y sus partes El efecto matryoshka Las escalas no solo se imbrican unas con otras sino también unas dentro de otras….los objetos se guardan dentro de los muebles que se ubican dentro de los edificios que se construyen en el interior de la ciudad que forma parte del territorio, llegando hasta el universo, como se muestra en la película potencias de diez de los Eames, 1977 [fig.35]

[fig.35] Eames, película potencias de diez, 1977

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´´Mise en abyme´´ El uso habitual de esta frase está describiendo la experiencia visual de estar entre dos espejos, al ver una reproducción infinita de la propia imagen. Allí, nos enfrentamos al infinito propio a donde espacio y materia están enlazando todas las escalas del universo. [fig.36]

[fig.36] Michals Duane, mise en abyme

En la literatura se refiere a la figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra, de manera análoga a las muñecas rusas. René Magritte con La folie de Grandeurs [fig.37] construye su visión personal del dicho concepto. Cada escala da a luz a una siguiente mientras está proviniendo por una previa apoyando la idea de que los conceptos o los objetos pertenecen a muchas escalas.

[fig.37] Magritte, La folie de Grandeurs

Se da a luz la cuestión, si en la hora de proyectar, en vez de pensar a solamente una escala, la que indica el tamaño del proyecto, hay que pensar tanto a la previa como a la siguiente. Ese concepto es más evidente, más fácil a entenderse, en una escala más pequeña, por ejemplo la del mueble.

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Cualquier mueble esta pensado para interactuar con objetos de tamaño parecido y esta estrechamente relacionado con las medidas y las formas del cuerpo humano. Su escala precia y su siguiente, están incorporadas al nacimiento del concepto. Otra noción importante es la ideal del envolvente. En la arquitectura el envolvente suele ser interpretado mas como un limite que divide el interior con el exterior, la escala previa con la siguiente. En una mesa el envolvente es lo que realmente se usa, en una estantería lo envolvente lo definen los objetos contenidos. Las escalas tienen una sucesión. Tal sucesión que siempre buscamos en la arquitectura pero es difícil conseguir. Una sucesión que sea fluida, que no haya ni interruptores ni vacíos. Además surge el tema de la función. El mueble está más ligado con su función. Algo que no excluye las experimentaciones sobre su forma y su estructura, pero en modo más controlable. Su función no deja de ser una prioridad. Así que su tamaño aunque pueda cambiar está cambiando dentro de unos límites. Esos límites cuando se trata de la arquitectura llegan a ser menos controlables y más expandidos. Un mueble hay que ´´combatir´´ del tamaño de una casa, la arquitectura con el tamaño de una cuidad.

La casa N de Sou Fujimoto finalizada en 2008 en Oita, Japan, es una versión del fenómeno mise en abime en la arquitectura. Por su sencillez su presencia destaque y la experiencia de estar a su interior se intensifica. La casa consiste en tres piezas de tamaño creciente encajadas una dentro de otra. La pieza exterior dibuja el perímetro del solar, encerrando un jardín. La segunda forma un espacio intermedio desde el exterior hasta el interior y la tercera protege un espacio interior más pequeño, y todavía más intimo. [fig.38] Fujimoto dice: ´´Siempre ha tenido dudas acerca de la oportunidad de separar calles y casas con un simple muro. Me preguntaba si seria posible plantear un territorio gradual, que entendiera de otro modo la idea de separación entre calles y casas. ´´ ´´vivir en esta casa es como vivir entre las nubes. No hay límites precisos, solo cambios graduales de soberanía. Uno podría decir que la arquitectura ideal es un espacio exterior que se percibe como un interior, o un espacio interior que se siente como exterior. ´´15

15

Fujimoto, Sou, Sou Fujimoto, 2003-2010, 2010, :´´ teoría e intuición, marco y experiencia = theory and intuition, framework and experience´´, Croquis

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[fig.38] Fujimoto, N house, 2008, Japan

Los espacios interiores se encuentran al aire libre y los exteriores existen dentro de envolventes arquitectónicas. Uno, moviéndose dentro las tres capas se siente libre y al mismo tiempo protegido. Los espacios contenidos son a su vez contenedores. La geometría parecida de las capas da la impresión de un déjà vu constante que nos haría repensar el donde estamos y a donde vamos. Yendo hacia el ´´núcleo´´ parece al yendo hacia el envolvente. Se crea un tipo de desorientación, dentro en un espacio sin obstáculos que bloquean las conexiones visuales, ni límites duros que impiden trayectorias específicas. La totalidad mantiene una coherencia entre si, mientras permite cierta fluidez.

En la experiencia arquitectónica los mecanismos vinculados a la lógica de muñeca rusa se basan bastante a la cantidad, de los contenidos, que implica automáticamente sus tamaños. La casa N no correspondería en la misma experiencia si hubiera tenido en vez de dos capas contenidas, las dobles. Es decir, que en la hora de decidir la capa siguiente hay que pensar en el espacio intermedio formado.

En las escalas pequeñas, la de diseño industrial o la del mobiliario, el concepto de matrioska hay que no olvidar que esta relacionado principalmente con la ergonomía. Se trata de una estrategia optima de un almacenamiento de grande numero de objetos en un espacio lo mas reducido posible.

Los artesanos y los diseñadores a lo largo de la historia han experimentado mucho entorno a esos tipos de objetos que uno se encaje dentro del otro graduando lo suficiente sus proporciones hasta donde lo permite su forma y le pide su función. A veces los componentes menores pierden el significado de la función y solamente suelen ofrecer la satisfacción de averiguar que hay aún más.

En la matrioska misma los componentes contenidos pertenecen al conjunto pero al mismo tiempo conservan su autonomía. Se pueden sacar afuera y renacer una nueva familia de matrioskas, sin necesitar su contenedor anterior.

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[fig.39]

[fig.40]

[fig.39] Dripta Roy, magic chair [fig.40] Vivian Chiu, inception chair

Lo misma pasa con las sillas de la joven diseñadora Vivian Chiu, y las de Dripta Roy. [fig.39] Pasando en la arquitectura inevitablemente los conceptos se alterar para que se adapten a necesitadas distintas. En el caso de Sliding House, finalizado en 2009 del estudio DRMM se encuentran otras relaciones entre el envolvente y los contenidos. [fig.41] La casa se extiende como un telescopio hasta unos veinte metros fuera del volumen principal. Su envolvente es un elemento corredizo que se mueve sobre vías férreas formando cada vez distintos espacios. Crea espacio, cubre partes expuestos al aire libre, y revela partes ocultos. Opera como una tela mágica que lo que esta debajo es siembre una sorpresa. La envolvente forma parte de la totalidad de la casa, pero sus partes están construidos para que puedan funcionar solos también. La función de la capa exterior es suplementaria, es la que rompe la rutina cotidiana en la vida de los usuarios. Puede ofrecer distintas versiones del espacio, tanto interior como exterior. En ese caso el envolvente es lo que no tiene sentido de existir sin el contenido.

[fig.41] DRMM, sliding House, 2009

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Los Fractales Mandelbrot primero insertó el termino ´´fractal´´ del latino fractus lo cual describe una pieza quebrada e irregular.

Los fractales como geometría los encontramos principalmente en la naturaleza. Se caracterizan por la auto-semejanza y por la repetición infinita de la misma geometría en varias escalas. La estructura es invariable en todas las escalas, es decir una parte tiene la misma topología que el todo, lo que Mandelbrot denomina ´´homotecia interna´´, un concepto similar de autosemejanza y próximo de escalar o iteración, la repetición infinita del mismo proceso. Cada parte del subconjunto es la imagen de la totalidad.16 Abrams I., 2008

Es posible reconocer una especie de fractalidad en el trabajo de Steven Holl, en su intento de vincular la microbiología con el diseño y la arquitectura con el urbanismo. En su edificio de oficinas Sarphatistraat offices , en Amsterdam, 2000, [fig.42] tomando como referencia la estructura fractal cubica, conocida como Menger Sponge, [fig.43] encapsula experiencias análogas unas dentro de otras. Del exterior hacia el interior la geometría cuadrada se domina la obra, transformándose de envolvente en ventana, y en habitación creando espacios de porosidades multiples y escalas imbricadas.

[fig.42]

[fig.43]

[fig.42] Holl, Sarphatistraat offices , en Amsterdam, 2000 [fig.43] Menger Sponge

16

Abrams, I. & Sardar, Z. , 2008, Introducing CHAOS, a graphic guide, London: Icon Books

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Capitulo 4 los partes en el todo Fuerzas de dispersión

Kengo Kuma llama ‘’objetos’’ los edificios ‘’egoístas’’ que deliberadamente se distinguen de su alrededor. El nota:‘’ No particular skill or effort is required to turn something into an object. Preventing a thing from becoming an object is a far more difficult task ’’17 Kuma quiere borrar arquitectura. De hecho, cree en la fragmentación del edificio en partículas. Odia los edificios vigorosos y confía al poder de la arquitectura fragmentada, compuesta de elementos débiles. ´´Weak building are building that have already been destroyed and broken into fragments from the start. There is no way they can be destroyed any further.´´…´´weak buildings might replace conventional buildings and become a new interface between the human body and the environment.´´18 Eisenman en su obra en Berlin, el memorial de los judios, 2005, lleva la arquitectura hasta sus límites conceptuales de dispersión. [fig.44] Esta creando un anti- monumento, que como la idea de anti-objeto de Kuma, se fragmenta y deja de percibirse como objeto cerrado y autorreferencial. 2711 estelas de hormigón, iguales en sus medidas pero distintas en altura que varían de cero a cuatro metros se dispersen al lugar creando una doble topografía. El proyecto niega tener una orden y se caracteriza mas de una inestabilidad inherente a todo el sistema. Por la semejanza de sus miembros parecidos consigue cierta coherencia, esencialmente matérica.

[fig.44] Eisenman, memorial de los judios, 2005, Berlin

El deconstructivismo, cuestiona el envolvente arquitectónico y su estructura, distorsionando y dislocando algunos de sus principios elementales. La apariencia visual final de los edificios 17

18

Kuma, Kengo, 2008, Anti-object: the dissolution and disintegration of architecture, AA Publications

Kuma, Kengo, Kengo Kuma, A.D.A. Edita, cop.2005

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de la escuela deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. La perturbación y la distorsión de los fragmentos están intrínsecas en la propia estructura. Facto que da a luz a un misterio en las relaciones entre las partes compositivas. Sus relaciones se crean mas por fuerzas de atracción o de repulsión ? Se penetran, se solapan, se choquen… ´´ The more carefully we look the more unclear it becomes where the perfect form ends and its imperfection begins, they are found to be inseparably entangled.´´19 (Mark Wigley, 1988, associate curator of the exhibition deconstructivist architecture, at MOMA New York, 1988) Indudablemente todas las partes compositivas crean un conjunto de elementos aparentemente incoherentes. El ´´limite´´ del objeto arquitectónica tanto hacia el interior como hacia el exterior esta radicalmente perturbado. El significado del muro como se había acostumbrado se pone en cuestión. El movimiento rechaza las ideas del modernismo sobre la objetividad en la arquitectura. El edificio deja de interpretarse como objeto de límites precisos y se lee mas como una composición de elementos. Las relaciones entre sus partes ganan más importancia que las partes y el todo en particular. Fue más critico que propositivo, sin embargo creó una base solida sobre la cual nacen otros conceptos arquitectónicos que intentarán a dar respuestas a la complexidad de la sociedad.

Fuerzas de agrupación

[fig.45]

[fig.46]

[fig.45] swarm fenomeno [fig.46] Seurat-the parade , 1889

En su experimento, al final del 1980, el teórico de la vida artificial, Craig Reynolds, creó un programa electrónico para simular el comportamiento ´´flocking´´ de los pagaros. [fig.45] El modelo básico que controla su comportamiento se basa a tres normas principales. La de separación, la de alineamiento y la de cohesión. (Desde luego el modelo se ha extendido, incorporando cada vez más parámetros.) La separación, da al agente la posibilidad de mantener cierta distancia entre otro agente cercano. (Atracción de corto alcance). El 19

´´theories and manifestoes of contemporary architecture´´, 2006, , editado por Jencks charles, Kropf Karl, p. 292 26


alineamiento le da la posibilidad de alinearse con otros cercanos, y la cohesión, le da la posibilidad de dirigirse hacia la posición promedia de los agentes vecinos (atracción de largo alcance). Sobre las organizaciones de los enjambres, Deborah Gordon (biólogo en Stanford University) nota ´´ A single ant or bee isn't smart, but their colonies are.´´20 En tales sistemas naturales los elementos actúan cada uno por si mismo y a la vez ´´colaborando´´, o interactuando con los demás enfrente a un contexto que constantemente cambia. El sistema cada vez hay que adaptarse a las situaciones ambientales. Aunque muchas iteraciones, surgen patrones que no se repiten. Hay variaciones y alteraciones constantes y el sistema vuelva cada vez a encontrar su equilibrio. Compuesto de millones de elementos sino iguales, parecidos, se crea un conjunto dinámico que muestra una coherencia. Aunque los agentes son los elementos operativos en el sistema y el conjunto se forma por consecuencia, un observador eso no lo entera. Percibe más un conjunto con esquema cambiante que esta compuesto de elementos semejantes. El sistema aunque tenga unos ´´leyes´´ locales de comportamiento tiene también una flexibilidad enorme y una fluidez. Independientemente de sus variaciones esquemáticas el sistema siempre se puede leer como totalidad. Efecto similar en las artes es lo del puntillismo. [fig.46]

En unos casos, en conceptos de agrupación de elementos hasta que no importa su forma principal. Su manera de agrupación y la posición entre si es la que genera la forma y la configuración de la totalidad.

[fig.47] do-ho suh, ‘screen’, 2004

El elemento si mismo deja de ser importante y funciona sola dentro de un conjunto de elementos semejantes.

20

http://ngm.nationalgeographic.com/2007/07/swarms/miller-text/8 27


En las obras experimentales de Yannis Xenakis cualquier sonido puede funcionar como materia primaria de composición. Combinando varios sonidos su objetivo era romper la homogeneidad de la composición alterando su reproducción homogénea. Gregg Lynn coge una redefinición innovadora del ladrillo, la unidad constructiva más básica de la arquitectura - , lo convierte en un objeto ligero, hecho de plástico, de colores vibrantes y lo reinterpreta en elemento modular e su obra Blobwall Pavilion. [fig.48] El Pabellón de Blobwall es un sistema que recupera las formas voluptuosas, en gradientes de pixelados de colores vivos. “The Blob Wall is a contemporary rusticated wall. The three lobed form of the bricks is both so they can tuck together nose to forked tails as well as so that when rotated in a gradient series they become more lumpy and articulated.”21 Cada blob esta diseñado para encajarse con su ´´vecino´´, de manera que no puede faltar ninguna pieza de la composición, porque no se soportará.

[fig.48] Lynn, Blobwall pavilion

21

Greg Lynn, http://www.arcspace.com/exhibitions/blobwall/blobwall.html 28


Conclusiones En el concepto del espacio es inherente la idea de continuidad. La arquitectura es la que pone los límites interrumpiendo su fluidez. Hasta hoy día, el escalamiento gradual del universo se contrapone con el facto que seguimos proyectar nuestras ciudades fragmentándolas. La arquitectura se pone incapaz a escalarse adaptándose con la misma eficiencia en la gama entre sus dos extremos receptores, el usuario y la cuidad. A través de la manipulación adecuada de la escala se pueden producir espacios que corresponden en mismo tiempo al usuario y la ciudad. El concepto de la relatividad de la escala hay que usarse en modo creativo insertándose a los procesos generativos de la arquitectura para que se adapte en una sociedad que constantemente cambie. La arquitectura no es capaz de dar respuestas a las necesitadas de sociedad que varían a lo largo de tiempo. Si solo pudiéramos usar el carácter efímero de la escala incorporándolo en la arquitectura quizás correspondía mejor a dicha sociedad. En un mundo que todo fluye, un carácter efímero nunca se pone fuera de moda. Partiendo de la cuestión siempre puesta en sentido humorista si el tamaño hay importancia, la respuesta en el campo arquitectónico es si! El tamaño de cada elemento compositivo, forma relaciones entre si mismo y la totalidad. Tanto entre los intercomponentes del ´´objeto´´ arquitectónico, como entre arquitectura y receptor. Esas relaciones, respecto a los tamaños, pueden a su vez producir relaciones de división, conexión, interconexión, transición, y sucesión. Los tamaños son así mismos capaces de producir distintos fenómenos, de hecho en la hora de decidirlos hay plantear como interactúan con su escala previa y su escala siguiente. ´´Lefebvre, presenta ´´the diagram of nested scales´´, que soporta la formulación de la cuidad como un espacio de diversidad a través de dos estrategias complementarias, que conjuntas producen relaciones dinámicas. Primero introduce una escala transicional (m) que funciona como mediante entre lo privado (p) y lo global (g) .En continuación, presenta que cada una de ellas esta integrada dentro de las otras dos.´´ 22 El diagrama dispone la base de una aproximación de diseño que puede soportar una diferenciación dinámica y multidimensional del espacio.

22

Pollak Linda, ´´ Constructed ground, questions of scale´´, en The landscape urbanism the reader, 2006, Princeton Architectural press 29


[fig.49] Lefebvre, Diagram of nested scales

La fluidez se consigue a través de una sucesión escalar ordenada. Si cada elemento arquitectónico consigue a tener una relación escalar con los demás, sin interrupciones ni grandes saltos se seria posible lograrse una continuidad. La escala transicional se encuentra a espacios a donde hay relación escalar entre los partes y el todo. Se produce una arquitectura dinámica cuando se constituye de un conjunto de elementos. Más manejable. Más personalizada. Una arquitectura que da la sensación que pueda transformar o desmontar. Que no sea permanente. La Grandeza se suele referir más en el exterior, y la pequeñez en el interior. ¿Una grandeza compuesta de pequeñez seria posible de que genere una relación entre ambos el interior y el exterior? La arquitectura se suele probar en la escala pequeña, si eso sea un modelo, o si sea un mueble. De allí, nos quedamos con los conceptos que funcionen bien y luego nos podemos transferir aplicándolas en la escala más grande. De hecho hay siempre que respectar la escala pequeña y su comportamiento flexible y adaptable. Y esa virtud, es la que también quizá hay que aplicar en la escala grande. Otro pensamiento seria si la arquitectura hay que empezar, como la escala, siempre de lo mínimo hacia lo máximo. Es decir, de los conceptos más cercanos a la escala humana hacia afuera…para conseguir una coherencia entre todo y mostrar una lectura homogénea.

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