Issuu on Google+

Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon

La troisième génération de l’avant-garde hongroise

The third generation of the Hungarian avant-garde

A magyar avant-garde harmadik nemzedéke

1968-1969


Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion La troisième génération de l’avant-garde hongroise

The third generation of the Hungarian avant-garde

A magyar avant-garde harmadik nemzedéke

1968-1969


Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion La troisième génération de l’avant-garde hongroise

The third generation of the Hungarian avant-garde

A magyar avant-garde harmadik nemzedéke

1968-1969

Institut hongrois de Paris Paris 2010


© Institut hongrois de Paris Reproduction | Reprodukciók : Zsuzsa Bokor, György DARABOS, István FÜZI, Zsolt Kolozsváry, Tibor Mester, Anikó Nagy, Bence Tihanyi - Ágnes Bakos, Miklós Sulyok, Károly Szelényi Texte | Text | Szöveg : Júlia FABÉNYI, István HAJDU, Péter SINKOVITS, Image de couverture | Cover image | Címlapkép : Tamás HENCZE, Vörös-fekete struktúra (részlet) | Structure rouge-noire (détail) Red and black structure (detail), 1971 ISBN : 978-963-88739-3-4 Editeur | Published by | Felelős kiadó : András ECSEDI-DERDÁK 92, rue Bonaparte 75006 Paris | www.instituthongrois.fr Sous la direction de | Edited by | Szerkesztette : Csaba VARGA Editeur d'images | Photo editor | Képszerkesztő: Marianna KOLOZSVÁRY Commissaire de l’exposition | Curator of the exhibition | A kiállítás kurátora : Marianna KOLOZSVÁRY Avec la collaboration de | Assistant editors | A szerkesztő munkatársai : Dora HALLER, Zoltán JENEY, Gábor ORBÁN Conception graphique | Graphic design | Grafikai munka : József KERESZTES-NAGY Traduction | Translation | Fordítás : Anne-Christine FOLINAIS, Dávid HORVÁTH, Relecture de la traduction | Proofreading | A fordítást ellenőrizte : Sophie AUDE, Mike RUDGE Impression, reliure | Printing and binding | Nyomás, kötés : Keskeny és Társa Nyomda Imprimé en 750 exemplaires | Printed in 750 copies | Készült 750 példányban Nous remercions ceux et celles qui ont contribué à la préparation de cette exposition et à l’édition de ce catalogue : Acknowledgement for all who contributed to the preparation of this exhibition and to the edition of this catalogue : A kiállítás és a katalógus előkészítéséhez nyújtott segítségükért fogadják köszönetünket : Rodolphe DESPRES, Adrienn KONKOLY, Mátyásné SOMOGYVÁRI Nous remercions également les collectionneurs particuliers et les collections publiques qui nous ont prêté ces œuvres d’art pour l’exposition. | Acknowledgement for the private collectors and public collections who lent us theses art pieces for the exhibition. Köszönetet mondunk azoknak a magángyűjtőknek és közgyűjteményeknek, akik műtárgyaikat a kiállításra kölcsönözték.


EDITORIAL Après « Modernisme, activisme, Bauhaus - Tendances constructives dans l’art hongrois 1910-1930 » et «  L’Ecole européenne - L’Art de la liberté, la liberté de l’art 1945-1948 », la Galerie Vasarely de l’Institut hongrois de Paris vous propose de découvrir un autre chapitre important de l’avantgarde hongroise. L’exposition intitulée « Groupe IPARTERV - Le progrès de l’illusion » réunit des artistes qui, à la fin des années 1960, aspiraient à rejoindre les courants artistiques internationaux, défiant les interdictions du régime en place. Leurs expositions semi-clandestines, leurs ouvres corrosives reniant les canons du réalisme socialiste annonçaient l’avènement des idéaux démocratiques, qui ont mené au changement de régime vingt ans plus tard. Ce changement, qui était une expérience significative pour moi-même et ma génération, a abouti à la réunification de l’Europe. Nombreux sont ceux qui ont contribué à la réalisation de cette exposition. Permettez-moi de remercier d’abord nos partenaires, la Galerie nationale hongrise, le Musée Janus Pannonius de Pécs, le Musée Ludwig – Musée d’Art Contemporain, le Musée d’Histoire de Budapest – Galerie Municipal d’Art et la Galerie d’Art de Szombathely, ainsi que les collectionneurs privés d’avoir mis leurs œuvres à notre disposition. Je tiens à exprimer ma profonde gratitude à Marianna Kolozsváry, historienne d’art et commissaire de l’exposition, pour son assistance sur le plan professionnel et à Csaba Varga, directeur-adjoint de l’Institut hongrois de Paris, pour son travail d’organisation. Notre exposition s’inscrit dans les manifestations de « Pécs2010 Capitale Européenne de la Culture ». Première ville hongroise à obtenir cette distinction, Pécs proposera plusieurs centaines de programmes tout au long de l’année 2010.

András Ecsedi-Derdák

Directeur de l’Institut hongrois de Paris, conseiller culturel

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion

7


júlia FAbényI ,

historienne d’art

AVAnT-propos

Exposition IPARTERV, 1968, photo d'intérieur, photo : Endre Domonkos

Le phénomène le plus intéressant et le plus radical de l’histoire des arts hongrois d’après 1945 est la production de la génération d’IpArTerV, ainsi nommée en référence aux deux expositions portant ce titre. suivant une stratégie déterminée, les artistes qui forment le noyau dur de la première génération de la néo-avant-garde hongroise prirent le contrepied de toutes les influences décoratives et réalistes de l’art officiel, de tout l’expressionnisme lyrique si prisé par « l’école européenne ». Les créations pop-art présentées à la Biennale de Venise de 1964, puis au Museum Moderner kunst de Vienne avaient fait une singulière impression aux jeunes créateurs. L’intention sociale du pop-art, l’opposition du hard edge à l’art « constructif » et l’apparition en europe de l’ouest des premiers happenings et d’œuvres environnementales trouvèrent

un plein écho et induisirent des interprétations personnelles dans le cercle des artistes hongrois. Les travaux de László Lakner, Gyula konkoly et György Jovánovics – des tableaux et des sculptures – sont les exemples très représentatifs de ces premiers gestes plastiques, qui eurent pour résultat dans les arts hongrois contemporains des créations nouvelles, fraîches et intellectuellement stimulantes. Le hard edge eut une influence similaire sur les travaux d’Imre Bak et d’István nádler. La recherche de liens avec l’art contemporain mondial (surtout occidental), la prolongation et parfois la préfiguration de ses avancées nouvelles pouvaient donner lieu à des tragédies existentielles, en vertu de la dramaturgie en grande partie imprévisible des trois T de la censure (« Tűrt », toléré ; « Tiltott », interdit ; « Támogatott », soutenu).


Le simple fait d’assumer une inspiration occidentale impliquait un risque, sans parler de l’exposition d’œuvres conçues dans cet esprit. Les regroupements autonomes d’artistes prirent alors la place d’un discours artistique inexistant. De jeunes intellectuels se liaient à ces groupes. L’anesthésiste László Végh rejoignit ainsi le cercle de Zugló, et le neurologue Csaba Adorjáni le groupe IPARTERV avec les membres duquel il entretenait d’étroites relations. Ces personnalités demeurèrent à l’arrière-plan, sans qu’on puisse rattacher directement telle ou telle œuvre à leur influence. Mais leur engagement personnel et leur approche scientifique sont venus étayer la découverte substantielle du fait que l’enrichissement des valeurs esthétiques abstraites par les sciences naturelles et les expériementations les plus risquées poussées à leur terme étaient des démarches similaires au déploiement des potentialités artistiques, qui ne va pas non plus sans risque. La première exposition IPARTERV débuta en décembre 1968 et fut organisée par le jeune historien d’art Péter Sinkovits. Y prirent part les artistes suivants : Imre Bak, Krisztián Frey, Tamás Hencze, György Jovánovics, Ilona Keserü, Gyula Konkoly, László Lakner, Sándor Molnár, István Nádler, Ludmil Siskov et Endre Tót. Au printemps 1969, la liste des noms des participants s’enrichit, puis on en vint à une série d’expositions permanente de quatre mois au club « KISZ » (les Jeunesses communistes) de l’Institut central de Recherche en sciences physiques. Ces expositions s’organisèrent au fur et à mesure de la naissance des œuvres, donnant lieu aux regroupements les plus divers. D’après les artistes, ce moment constitua la période la plus harmonieuse du mouvement. En octobre 1969 eut lieu la seconde exposition IPARTERV où tous exposèrent à nouveau, à l’exception de Miklós Erdély. András Baranyay, János Major, László Méhes et Tamás Szentjóby étaient les nouveaux venus. Des œuvres majeures de l’art conceptuel hongrois apparurent à cette occasion. En 1970, une publication illégale récapitulant les deux expositions parut sous le titre de Dokumentum, ce que la censure de la politique culturelle officielle ne supporta pas. L’imprimeur fut exilé en province et le concepteur du texte et de ses idées, Gyula Konkoly – qui vivait déjà en France – fut condamné à trois ans de prison par contumace. Entre 1970 et 1976, la moitié des membres du groupe IPARTERV quittèrent la Hongrie pour Paris, Zurich, Cologne, Essen, Berlin. Les succès professionnels qu’ils rencontrèrent, pour certains rapidement, ne pouvaient cependant pas compenser le traumatisme de la dissidence. Le lieu des deux expositions IPARTERV, la salle Adolf Fényes et le club « R » de l’Université

polytechnique, étaient des salles d’exposition que nous appellerions aujourd’hui alternatives. C’étaient celles qui s’offraient alors aux manifestations des artistes de la catégorie « tolérée ». Il était évident que les institutions officielles comme le « Műcsarnok » de l’époque, le Musée Ernst ou la Galerie nationale ne défendaient cette génération ni dans leur programme d’expositions, ni dans leurs collections. Plus de quinze ans passèrent avant que des études d’ensemble puissent être écrites et que des expositions rétrospectives aient lieu. (Les œuvres des créateurs d’IPARTERV avaient été le plus souvent mises en dépôt ou données à des musées de province, notamment le Musée Saint Étienne de Székesfehérvár et le Musée Janus Pannonius de Pécs). En même temps que les révolutions de 1968 – Printemps de Prague à l’Est et à l’Ouest Paris, Francfort, Berlin) – les manifestations hongroises d’un art mondial en plein essor confirmèrent à Budapest que l’art officiel, « soutenu » par le régime se retrouvait, à l’inverse de l’art « interdit », en position de perdant du point de vue moral. Le rôle de la province sous la dictature de parti unique est singulier, et n’a jusqu’à présent pas été étudié comme il le mériterait dans l’histoire de l’art hongroise. Au sujet d’IPARTERV, on évoque toujours comme un facteur structurant de la première génération de la néo-avant-garde le Cercle de Zugló et le groupe « Szürenon », mais très rarement l’Atelier de Pécs qui s’était créé au même moment et qui fut actif tout au long des années 1970. Cela s’explique sans doute par le fait que leurs premiers travaux sont peu connus, alors même qu’ils constituent une des premières et plus importantes manifestations du land-art et de l’art médiacritique naissant. Les travaux de Ferenc Ficzek, Károly Halász, Károly Kismányoky, Sándor Pinczehelyi et Kálmán Szíjártó ne se sont pas constitués sous le signe de l’« interdit » de la censure. Le rôle de second plan de la province, le développement régional du mouvement des symposiums avaient en effet permis que s’instaure une sorte de gouvernement de l’ombre en matière de politique artistique. Les tentatives de remise en question de la doctrine officielle s’exprimaient avec de plus en plus d’assurance et de force. La politique culturelle d’Aczél était à l’époque de tolérer de telles initiatives qui ne se manifestaient pas au tout premier plan de la scène artistique, tandis que certains représentants locaux étaient même enclins à leur apporter leur soutien. En vérité, tout cela dépendait surtout de l’intime conviction, de la détermination et des capacités des artistes. C’est ainsi que, à côté des tendances validées par l’époque, ils ont pu devenir les acteurs d’une seconde, d’une autre scène artistique.

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Péter SInKOVITS ,

historien d’art

LA nAIssAnCe eT L’InFLuenCe

du Groupe IpArTerV

Les membres du groupe IPARTERV sur la terrasse de László Lakner (au milieu Péter Sinkovits), 1968, photo : András Baranyay

Après l’écrasement de la révolution de 1956, des organismes visant à coordonner les activités des peintres prirent lentement forme, parmi lesquels « Magyar Képző és Iparművészek Szövetsége » (l’Union des Artistes Hongrois), relais officiel de la politique culturelle, dont le but était la représentation des intérêts des artistes, ainsi que l’organisation de symposiums et d’ateliers. Le Ministère de la culture fi xait son budget, un membre du parti fi able était installé à sa tête, qui devait s’efforcer de maintenir un équilibre entre les principes dictés par le pouvoir et le point de vue des artistes. en 1958 fut créé le « Fiatal Művészek Stúdiója » (studio des Jeunes Artistes) destiné à aider ceux qui débutaient

dans cette carrière et à représenter leur profession. Les responsables de la politique culturelle avaient imaginé pour le studio une construction similaire à celle de « Magyar Képző és Iparművészek Szövetsége », mais au milieu des années soixante, les idées qui commençaient à agiter la direction de l’organisme et les discussions professionnelles fi rent émerger les tentatives visant à élaborer un langage formel contemporain. deux maîtres exemplaires, charismatiques et de grande envergure, Tibor Csernus et Béla kondor, ont joué un rôle important dans la direction prise par ce mouvement. en 1957, passant la frontière du pays alors ouverte, ils se


précipitèrent tous deux à Paris pour approfondir leurs connaissances de l’art contemporain en dehors de leurs frontières. Ce séjour ne modifia guère la mythologie riche de symboles ni le monde pictural et philosophique de Kondor jusqu’en 1967. C’est à cette date, en se préparant pour la Biennale de Venise, qu’il commença à renouveler son langage formel, et à travailler à la série Autoportrait de quelqu’un. Dans ses réalisations précédentes, l’inspiration littéraire était dominante, « une bouleversante et magnifique histoire emportait l’artiste, attitude qu’il abandonna définitivement avec la série Autoportrait de quelqu’un. L’histoire y est reléguée au second plan, tandis que les outils autonomes de la figuration prennent un rôle moteur. Des formes positives et négatives situées aux différents plans du tableau entourent les têtes et les autoportraits. La main tendue, l’homme qui s’élève au-dessus du sol, la multitude des visages et des figures ajoutent leurs nuances au tableau. »1 On peut déceler dans ces œuvres l’influence de Picasso et des cubistes. En janvier 1968, j’ai exposé toute cette série dans la salle d’honneur du « Hazafias Népfront » (Rassemblement Populaire) en plein centre de Budapest, place József nádor. J’avais écrit une introduction en vers libres pour le dépliant de l’exposition. C’est Imre Bak, qui exposait également, qui accepta par amitié de réaliser la mise en page et la maquette de ce dépliant. L’évènement avait alors quelque chose d’inhabituel et de particulier parce qu’à ce moment-là personne, dans le milieu, n’avait jamais vu les œuvres envoyées à la Biennale de Venise, qu’une espèce de secret et de mystère entourait. C’est ce mystère que devait lever l’exposition, qui avait pu être organisée avec la contribution du professeur Lajos Vayer, commissaire pour la Biennale. L’exposition connut un véritable succès à l’époque, car elle attira à son ouverture – en dépit d’un environnement modeste – une grande partie du public réceptif à l’art, ainsi que des acteurs, des hommes de lettres et des musiciens connus. Tibor Csernus suivit un autre chemin à la suite de son voyage d’étude à Paris. Il découvrit les œuvres des peintres surréalistes, et les innovations techniques et graphiques de Max Ernst notamment eurent sur lui une grande influence. Il adapta la méthode surréaliste la plus courante  en tamponnant avec du papier journal ou des chiffons une partie de la peinture étalée en plusieurs couches, pour développer ensuite l’image en creusant l’effet suggéré par la vision ainsi obtenue sur cette surface. Le professeur Lajos Németh analysait le

processus en ces termes : « Il isolait un motif intensément accentué et sensiblement dépeint, ou seulement un détail de celui-ci, et il le détachait de son contexte. Ce motif devenait alors un symbole surréaliste. »2 Cette méthode soigneusement développée séduisit une partie des élèves du professeur Aurél Bernáth, qui commencèrent alors à travailler dans cet esprit. László Lakner, qui vivait alors à Berlin fut le premier à prendre ce chemin. Ses capacités exceptionnelles lui permirent de peindre des tableaux de même qualité que ceux de Csernus, de neuf ans son aîné. Au début, l’atelier de Csernus fut un lieu de rencontre où ces jeunes gens étudièrent la nouvelle technique, mais en 1964, le maître émigra en France, à Paris. Lakner s’absorba alors dans le travail. Il fonda avec ses amis un groupe animé par le même esprit, nommé plus tard « les surnaturalistes », ou « les réalistes magiques ». (Au démarrage du mouvement surréaliste en France, le terme de « surnaturalisme » avait également émergé, avant d’être finalement rejeté par André Breton.) Je portai alors mon choix sur deux artistes de cette mouvance, László Lakner et Gyula Konkoly, pour qu’ils figurent dans l’exposition IPARTERV. Ilona Keserü – dont le premier maître fut Ferenc Martyn, membre du groupe AbstractionCréation fondé à Paris en 1931 – suivit un chemin personnel, unique, dans le domaine de l’art nonfiguratif. C’est justement l’art abstrait que la politique culturelle des années soixante persécuta avec le plus d’acharnement, le bannissant notamment des salles d’exposition. Les professeurs d’art n’enseignaient ni l’art moderne du 20e siècle, ni les valeurs et les apports de l’art contemporain. Ils n’en montraient rien à leurs élèves, et essayaient même par toutes sortes de moyens d’empêcher qu’ils le découvrent. Il fallait donc expérimenter en secret toutes les étapes de l’art moderne. Le peintre Sándor Molnár rassembla autour de lui ses amis artistes et ses camarades – parmi lesquels Imre Bak et István Nádler, également présents aux expositions IPARTERV – et ils travaillèrent, étudièrent ensemble en vue d’élaborer un langage formel moderne. Ils considéraient l’abstraction lyrique, les œuvres de Jean Bazaine, Pierre Soulage, Alfred Manessier, Jean-Paul Riopelle et Maurice Estève, comme leurs références picturales. L’abstraction des formes de Bazaine qui proviennent de la nature exerça sur eux l’influence la plus importante3. Endre Tót arrivait de l’atelier de Dezső Korniss. Dans une interview, je lui demandais comment il avait découvert l’expressionnisme abstrait,

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


« Rákosliget » de Krisztián Frey à l'exposition IPARTERV, 1969

alors considéré comme d’une vive actualité. « un numéro de L’Œil de l’époque m’était tombé entre les mains, dans lequel était publié le célèbre, le fameux manifeste de Matthieu. Il appelait cette peinture psychiquement improvisée « abstraction lyrique ». Je ne suis pas allé dans le détail jusqu’au bout de la théorie, mais j’étais à l’époque extrêmement intuitif et tout cela a terriblement stimulé mon imagination. »4 Tót entretenait des relations régulières avec le maître plus âgé, korniss, lui montrait ses œuvres qu’ils analysaient et dont ils tiraient ensemble des enseignements. A cette époque, une étroite amitié le liait avec krisztián Frey qui, bien qu’il fût autodidacte, avait élaboré au cours des mêmes années un style pictural similaire. Leurs conceptions artistiques étaient également très proches l’une de l’autre. Je terminai mes études universitaires en 1967, et décidai alors d’organiser des expositions. Au début, je travaillais à des expositions individuelles, des œuvres graphiques de Béla uitz et de Béla kondor par exemple. Mais mon plus grand travail fut l’exposition Victor Vasarely, dans les salles du « Műcsarnok », que je réalisais en tant que collaborateur de l’Institut des relations Culturelles. Cela se déroula presque en même temps que la préparation de la deuxième exposition IpArTerV. Avec la première, j’avais essayé de donner une unité aux diverses aspirations de l’avant-garde, en fi xant comme seul critère de participation la qualité. Ces expositions qui se voulaient nouvelles, audacieuses, libérées de la censure sont devenues des symboles de la liberté artistique et ont attiré une grande partie du public ouvert aux nouvelles tendances, déplaçant les foules.

La postérité des expositions IpArTerV est elle aussi très intéressante. Avec Lóránd hegyi et László Beke, nous avons organisé sous le titre de IPARTERV 68-80 la première exposition rétrospective. nous avons essayé de rassembler tous les documents possibles (textes et images), que nous avons publiés dans un catalogue. Les textes ont été complétés par les ars poetica des artistes. en 1988-1989, une autre commémoration a eu lieu à l’occasion des vingt ans d’IpArTerV au « Fészek Művészklub » (Club des Artistes « Fészek »), où la directrice de galerie éva Molnár a organisé une série de trois expositions rétrospectives intitulées Hommage á IPARTERV. Il s’agit d’un lieu authentique, puisque à l’époque, dans les années 1960, les membres du groupe fréquentaient ce club. C’est dans les livres et les revues d’art étrangers de sa remarquable bibliothèque qu’ils prenaient connaissance des derniers événements et de toutes les actualités artistiques. une exposition IpArTerV fut organisée en 2002 dans une usine d’Újpest transformée en musée et galerie appelée Meo (sigle désignant le « contrôle qualité »). une autre eu lieu en janvier 2003 au « Max Libermann Haus » – dans le cœur même de Berlin, à côté de la porte de Brandebourg. elle fut organisée par le directeur de la Galerie neue Berliner, dieter honisch qui, en 1968-1969, à l’époque de nos deux grandes expositions collectives, était venu en visite à Budapest, en qualité de sous-directeur du Musée Folkwan d’essen, spécialement pour voir cette manifestation.

1

sinkovits péter: Béla Kondor, Metropol könyvtár-kossuth kiadó,

2

Lajos Németh : Csernus Tibor és a kép, Csernus Tibor festőművész 

3

Gábor Andrási : Motívumrejtő  absztakció  a  Zuglói  Körben, Ars

4

péter sinkovits : Szabadság a rendben - Válogatott interjúk,

2007-2009, 50.l. retrospektív kiállítása, Műcsarnok, 1989, katalógus, 23.l. hungarica, 1998/1 83.l. Budapest, 2008, l85.l.


István Hajdu ,

critique d'art

Le progrès de l’illusion

La troisième génération de l’avant-garde hongroise

Le 12 décembre 1968 et le 24 octobre 1969, l’entreprise de travaux publics et industriels IPARTERV accueillit dans ses murs, au cœur de Budapest, deux expositions qui devaient constituer un évènement majeur et mythique pour les arts plastiques hongrois du 20e siècle, auxquelles participèrent entre autres Imre Bak, András Baranyay, Tamás Hencze, György Jovánovics, Ilona Keserü, Gyula Konkoly, László Lakner, János Major, Sándor Molnár, István Nádler, Krisztián Frey, Ludmil Siskov, Tamás Szentjóby et Endre Tót1. Suivies quelques semaines plus tard de la publication illégale du volume intitulé Dokumentum 1969-1970 (en référence évidente à l’exposition Documenta de Kassel) qui présentait également les œuvres d’artistes n’ayant pas pris part aux expositions (Miklós Erdély ou Attila Pálfalusi par exemple), ces deux expositions révélèrent les productions les plus remarquables d’un processus lent et souvent difficile. « Au début de 1969, – raconte Gyula Konkoly, qui émigra à Paris en 1970 – j’avais fabriqué un énorme pinceau et un petit, un énorme téléphone, et c’est l’été, en bricolant au deuxième Armoryshow [c’est-à-dire à la deuxième exposition IPARTERV – I. H.], que j’ai découvert l’art conceptuel. Tout comme Szentjóby. Nous étions dans le temps universel, et les mêmes causes provoquent en même temps les mêmes effets. Depuis longtemps, il n’était rien arrivé de pareil dans la capitale ! [...] En hommage au vernissage du 23 octobre2, ma première œuvre commémorative consistait en quatre blocs de glace trempés dans le permanganate, puis enveloppés de gaze, pour que le « sang » commence à imprégner et tacher la gaze vierge et blanche pendant le vernissage, ... ils ont tout jeté dans la chaudière d’IPARTERV, croyant qu’il y avait un agneau encore vivant là-dedans... puis il y a eu l’exposition avec Imre Bak dans la salle Adolf Fényes, l’eau emprisonnée, le visiteur exposé, la grande structure de carcan avec les monuments commémoratifs..., on devançait alors la moitié de l’Europe. Il y avait là l’eau refroidissante de Tamás Szentjóby, la tranchée portative, le nouveau mètre (...) ! Nous étions en 1970, et en réponse à ma blague : « qu’est ce qui est préférable, être célèbre à Pest, ou garçon de café à Nice  ?  » j’ai émigré. Ce furent de belles années euphoriques, la grande machine culturelle de l’Etat s’était écroulée d’elle-même, oh! non pas

l’idéologie, seulement son flirt avec les beauxarts. »3 Les propos de Konkoly, avec leurs outrances, expriment parfaitement l’époque : la situation tant psychologique que sociale de ces artistes de trente ans était incertaine, mais dans le cadre d’une dictature semblant se relâcher et par moment fondre réellement, d’une dictature de toutes façons plutôt « molle » en comparaison de ce qui se passait dans les pays socialistes alentour, leurs illusions et leur euphorie étaient d’une part naturelles, et leur tenaient lieu par ailleurs de force motrice. Autrement dit, la foi et le désir d’être présent internationalement, la conscience d’une identité et de coïncidences représentaient bien plus que de simples projections illusoires. En voici pour preuve quelques phrases de l’éminent historien de l’art allemand Dieter Honisch en 1968 : « J’avais appris que plusieurs jeunes artistes, qui voulaient autre chose que le réalisme socialiste, avaient organisé une exposition indépendante. Je fis le voyage depuis Stuttgart, mais avec ses horaires restreints, l’exposition fermait déjà. Les artistes me firent alors entrer par une porte de service. L’année suivante, ils organisèrent à nouveau IPARTERV, avec un accrochage différent, que je vis aussi, ou plus exactement, je visitais les ateliers. En 1968, c’est de manière surprenante à Stuttgart que je vis à la galerie Müller l’exposition de deux artistes hongrois, Imre Bak et István Nádler. Müller, grand découvreur de la peinture américaine, qui avait exposé dans sa galerie Ellsworth Kelly et Frank Stella, présenta contre toute attente deux artistes hongrois qui avaient d’après lui le même niveau, les mêmes modes de réflexion. Je fis alors leur connaissance, et décidais d’aller à Budapest voir ce qu’ils faisaient. Ils avaient peint à Stuttgart toutes leurs œuvres exposées à la galerie Müller, n’ayant rien pu amener de Hongrie. Müller m’avait aussi indiqué qu’il y avait quelqu’un qui, comme Rauschenberg, ne faisait pas de collages, mais les peignait, de manière réaliste. C’est ainsi que je fis la connaissance de Lakner, et que je vins à Budapest. Je découvris tôt qu’ils faisaient, dans leur art, référence à l’avant-garde qui précéda la guerre. Dans nos conversations, les noms de MoholyNagy, Kassák et Péri revenaient constamment. Chacun rendait un hommage à sa façon à l’un de ces grands créateurs, avec lesquels ils entretenaient aussi,

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


pour certains, des relations spontanées. Pour moi, le groupe d’IPARTERV signifiait la poursuite des vraies traditions hongroises ».4 Plus précisément : cette génération fut (ou fut en position d’être) l’héritière de l’avant-garde hongroise des années 1910-1920, de l’activisme qui porte les noms de Lajos Kassák, László Moholy-Nagy, Sándor Bortnyik, László Péri, puis du groupe appelé « École européenne » et d’autres cercles fonctionnant en liaison étroite avec eux, de la fin de la Seconde guerre mondiale à 1949. Elle fut leur héritière en tant que troisième génération de l’avant-garde hongroise et devait bientôt, dès les années 1970, être désignée comme un groupe à part entière bien que les artistes eux-mêmes ne se soient jamais considérés comme un cercle organisé à la manière d’un mouvement. Leurs intentions n’allaient pas forcément dans le même sens, les travaux collectifs n’étaient guère fréquents, leur rencontre apparaît donc plutôt comme une heureuse et rare constellation. Il faut savoir, pour l’arrière-plan que dessine la sociologie de l’art, que les coulisses de cette constellation sont d’une part spécifiquement centreeuropénnes, d’autre part universelles. 1966 – 1968 – 1972. Les artistes hongrois sont comme ailleurs confrontés aux défis inouïs que représentent les guerres du Vietnam et au Proche-Orient, la révolution culturelle en Chine et parallèlement l’expansion du maoïsme et du néo-trotskisme, les événements de 1968 à Paris et à Prague puis l’invasion de la Tchécoslovaquie, les mouvements estudiantins en Amérique, l’apparition du concept de société de consommation post-industrielle et ses effets concrets, l’aliénation, la transformation du structuralisme en « religion », les conséquences culturelles du mouvement hippie, du rock and roll et des drogues, la contreculture, l’esprit et la pratique de l’underground, et en même temps, la réforme du système économique hongrois et son échec immédiat, le processus de consolidation culturelle en Hongrie, etc. Au tournant des années 1960-1970, la politique plus permissive donna la possibilité d’organiser davantage d’expositions officielles. Au jeu des trois T de la censure, de plus en plus d’artistes interdits (« Tiltott ») devenaient tolérés (« Tűrt »), voire soutenus (« Támogatott ») par le régime dont ils recevaient des commandes ; les vexations firent de plus en plus souvent place à l’indifférence. Terriblement symptomatique de ces changements, la critique officielle employa de manière tendancieuse le terme de « néo-avant-garde » à la place de l’appellation « avant-garde », traitant par là, cyniquement, les tendances contemporaines de secondaires, tandis que le réalisme socialiste (comme terme technique seulement) ne fit plus son apparition que dans les discours officiels et dans

les mémoires universitaires les plus accommodants. Dans la Hongrie de l’époque il y avait officiellement et toute proportion gardée peu de possibilités pour des expositions collectives. Les expositions du « Fiatal Művészek Stúdiója » (Studio des Jeunes Artistes) organisées sous le contrôle de l’Etat en 1966 et 1968, plusieurs autres interdites aussitôt après leur ouverture, ainsi que l’exposition intitulée Œuvres nouvelles au « Műcsarnok » de Budapest en 1971, furent cependant autant d’opportunités de montrer certaines œuvres à un public plus large. La situation était contradictoire, tragi-comique. A la fin des années soixante, Victor Vasalery trouva le chemin du retour �� l’occasion une grande exposition. Peu après, Henry Moore put organiser une exposition de grande envergure à Budapest, à l’ouverture de laquelle participèrent des artistes hongrois vivant à l’étranger (parmi lesquels plus d’un avait joué un rôle important dans l’avant-garde internationale), et où la ferveur officielle atteignit des sommets. Dans le même temps, la dureté de la censure – à l’intérieur – ne s’était pas relâchée : c’était encore parfois la police qu’on envoyait fermer quelque exposition. On y trouvait à l’époque, côte à côte, des œuvres composées dans l’esprit de l’informel, du hard-edge et du cinétisme, mais aussi les courants les plus actuels, comme l’art minimal, l’art conceptuel, l’arte povera, ainsi que les œuvres hongroises de représentants de l’hyperréalisme. La plupart de ces travaux donnent une réponse sensible, sincère, et authentique aux questions internationales de l’époque. La critique actionnée par la politique ne perçut cependant pas tout cela. Tantôt à travers le prisme d’une idéologie insensible et grossière, tantôt se gargarisant de retourner des monceaux de miettes philologiques, cette critique toujours mue par la volonté de mettre à l’écart s’efforçait dans tous les cas de décrire et en même temps de détruire les nouvelles tendances. Ce ne fut pas sans succès : entre 1970 et 1975, de nombreux artistes d’avant-garde ont émigré, beaucoup ont abandonné le travail de création – pour certains, définitivement. En même temps, parmi les artistes soutenus par l’État, beaucoup ont commencé à adapter et ce faisant à dévaloriser les marques stylistiques et les gestes de l’avantgarde, rendant comestibles et officielles, en les diluant, les recherches autrefois stigmatisées. Au tournant des années 1960-1970, envers et contre tout, les arts plastiques hongrois ont hissé leurs recherches et leurs productions au même niveau que celui des meilleures aspirations européennes contemporaines. En simplifiant passablement la chose, on observe à la charnière des années 1960-1970 quatre courants


dans l’art hongrois qu’on peut qualifier globalement de progressiste. L’un est une tendance expansive et spontanément sociale, sensible au sort d’autrui, réagissant directement ou indirectement aux circonstances politiques. Cette tendance, fortement liée au cinéma et au théâtre applique les outils du conceptualisme et de la performance. Elle a en même recours aux outils de la peinture et de la sculpture classiques, procédant à un assemblage singulier de rage et de pensée (souvent sarcastique). Du point de vue des techniques, les représentants de cette tendance ont mélangé les procédés du pop-art américain avec un mode d’expression rural propre à l’Europe centrale et orientale, caractéristique qui est devenue – à la fin des années soixante-dix – un style original entre les mains de la nouvelle génération en Hongrie. Un autre groupe se déclarait ironiquement apolitique. Agissant à la frontière de la littérature et des arts visuels, ses membres vécurent leur position à l’écart comme un geste philosophique existentialiste. Leurs œuvres elles-mêmes étaient des gestes philosophiques et poétiques, fondées sur l’opposition et/ou la coïncidence entre ce qui peut et ce qui ne peut pas se dire. Ses représentants émigrent pour une bonne part au début des années soixante-dix, tandis que plusieurs – comme Miklós Erdély – sont devenus les théoriciens et les réalisateurs les plus significatifs du cinéma des années soixante-dix. Le troisième groupe était foncièrement apolitique, mais ses conflits permanents avec les conceptions officielles de l’art, ses idées pédagogiques et esthétiques activistes le politisèrent malgré tout. S’appuyant sur les concepts du Bauhaus, ses membres firent de la démocratisation de l’art leur programme. Leur point de départ était la peinture du hard edge d’origine américaine, arrivée en Hongrie par l’Angleterre et l’Allemagne, et qui à la fin des années soixante s’inséra pour ainsi dire naturellement parmi les courants stylistiques hongrois. Sous l’influence du hard edge, les recherches géométriques et structurelles se regroupèrent en une des tendances les plus importantes des arts plastiques hongrois progressistes au tournant de la décennie. Alors que leur relation à l’héritage culturel était de natures très différentes, ces tendances considéraient presque sans exception les recherches constructivistes classiques comme un passé commun et il existait entre ces différents groupes un contact intellectuel plus ou moins étroit et durable, qui explique que les différents chemins empruntés n’étaient pas seulement parallèles, mais découlaient aussi les uns des autres. La quatrième tendance – à côté du hard edge – apparaît avec la peinture signalétique de type popart, qui devait bientôt, curieusement, effectuer un

glissement vers l’art minimal, puis en direction de la sérialité de l’art conceptuel, où se manifeste au premier plan une volonté d’examiner les structures. Les représentants hongrois des recherches géométriques et structurales considéraient les travaux de Malevitch, de Mondrian, de Kassák et d’autres comme une voie exemplaire mais fermée, à suivre dans l’esprit et l’éthique de la démarche de ces prédécesseurs, mais impossible à reproduire. L’universalisme néoplasticien de Mondrian, le suprématisme éthéré de Malevitch ou la foi militante qu’avait Kassák en la construction se sont dans un certain sens greffés sur l’abstraction géométrique hongroise du milieu des années 1970, sans pour autant l’influencer dans ses formes. Beaucoup se donnèrent pour objectif de faire advenir une peinture géométrique nouvelle originale, grâce à l’apport des traits formels de l’art populaire hongrois et s’efforçaient par ailleurs d’adapter leurs travaux à des buts fonctionnels. Une intimité et une sorte de sentimentalité caractérisent leurs œuvres, proches de celles des Américains, par rapport auxquelles les formes et les couleurs de celles des Hongrois sont plus fines, plus souples. A partir de 1972-1973, la Hongrie subit l’effet d’une répression politique et économique qui détermina le sort du pays pour une décennie. Résultat de la situation particulière de la Hongrie, tout cela influa de manière disproportionnée et souvent inattendue sur les arts plastiques, (contrairement par exemple à l’industrie du cinéma exceptionnellement bien gérée à l’époque). Bien que les possibilités d’exposer aient été améliorées, le domaine des arts lui-même perdit en réputation. La carrière des artistes ayant exposé à IPARTERV et été présentés en 19691970 dans Dokumentum se poursuivit dans différentes directions. Lakner et Tót s’intégrèrent à la vie artistique européenne, Konkoly, Szentjóby, Méhes, Frey ou Siskov se mesurèrent avec plus ou de moins de succès à la vie d’émigré, tandis que ceux qui restèrent en Hongrie, accomplissant une prophétie qui n’avait pas été prononcée, ils devinrent, au tournant des années soixante-dix et quatre-vingt des protagonistes importants des arts plastiques hongrois contemporains.

1 2

La première exposition fut organisée par Péter Sinkovits. L’inauguration fut repoussée ne

tombe

pas

sur

la

date

du 23 au 24 octobre, afin qu’elle du

treizième

anniversaire

de

la

révolution de 1956, qui aurait remis en avant des évènements 3

4

« non souhaités ». Les entretiens, non publiés, de Péter György et Gyula Konkoly datent de la deuxième moitié des années soixante. « Pour moi, seul l’art existe », entretien de József Mélyi avec Dieter Honisch, Balkon, 2005/1.

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Editorial After the exhibition of “Modernism, activism, Bauhaus - Constructive tendencies in Hungarian art 1910-30” and “European School - The art of freedom, the freedom of art”, the Gallery Vasarely of the Hungarian Institute in Paris invites you to discover another important artistic group of the XXth century; the “IPARTERV-group” and its exhibition “The progressivity of the illusion”. It reunited the artists wishing to join the international artistic currents of the late 1960's, and this against the inhibition of the government. With their underground exhibitions and their destructive works, they denied the canon of the socialist realism. They forecast the birth of the democratic ideas that led to the regime change twenty years after. This last had been an important experience for my whole generation and me. And more importantly it led to the reunification of Europe. I would like to offer my most sincere thanks to our partners: the Hungarian National Gallery, the Janus Pannonius Museum of Pécs, the Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest, the Budapest Historical Museum - Municipal Picture Gallery, the Szombathely Art Gallery; and also to the private collectors for lending us theses artworks. Also, I would like to take this opportunity to extend a warm thank to Marianna Kolozsváry, art historian and curator of the exhibition for her professional contribution and to Csaba Varga, deputy director of the Hungarian Institute in Paris for his assistance. This exposition is organized within the framework of “Pécs2010 European Capital of Culture”. Pécs is the first Hungarian city, which obtained this distinction, and organizes hundreds of programs on that occasion.

András Ecsedi-Derdák

Director of the Hungarian Institute in Paris, cultural councelor

Group IPARTERV-The progressivity of the illusion


Júlia Fabényi,

art historian

Prologue

The members of the IPARTERV-group, 1968

The most interesting and radical phenomenon of the post-1945 Hungarian art is the so-called IPARTERVgeneration that is related to the first two IPARTERV exhibitions. The artists who formed the core of the first generation of Hungarian neo avant-garde followed a definite strategy with their works while facing both the realistic, decorative school of the official art and the lyrical expressionism that was considered the continuation of the traditions of the European School. The examples of pop art exhibited at the Biennale of Venice in 1964 and later in the Museum Moderner Kunst in Vienna had a special effect on the young artists.

The pop art with its social intention, the hard edge that turned against constructivist art, the early happenings, the apparition of environmental works in Western Europe all generated a positive echo and sovereign interpretations amongst the Hungarian artists. The panel paintings or statues of László Lakner, Gyula Konkoly, György Jovánovics are very authentic examples of the first attempts that resulted in new, fresh and intellectually exciting works of art. The hard edge movement had a similar effect on the work of Imre Bak and István Nádler. The exploration and school of the contemporary universal (mainly Western European)


art and using its results as a prefiguration could lead to an existential tragedy, due to the mainly unpredictable dramaturgy of the system of “Tűrt” (tolerated), “Tiltott” (banned), “Támogatott” (supported) art. Following the Western European art movements was a risk in itself, and even more so exhibiting works that were created in these styles. The missing professional-artistic interaction was replaced by self-organized gatherings of artists. Young intellectuals joined the groups. The anaesthesiologist Dr. László Végh and the neurologist Dr. Adorjáni Csaba created close collaborations with respectively the Zuglói Kör and the members of the future IPARTERV-group. They have always remained in the background and the works were not directly linked to them. However, they confirmed with their personality and with the attitude of a natural-historian the substantive element, that the validation of abstract aesthetical values from the natural historical point of view as consequential continuation of risks of experiment is a parallel phenomenon with the not exactly risk-free extension of the possibilities of an artwork. The first IPARTERV exhibition opened in December 1968 and was organized by the young art historian Péter Sinkovits. The artists who participated were Imre Bak, Krisztián Frey, Tamás Hence, György Jovánovics, Ilona Keserü, Gyula Konkoly, László Lakner, Sándor Molnár, István Nádler, Ludmil Siskov, Endre Tót. In the spring of 1969 the list of exhibitors expanded and a four-month-long non-stop exhibition was organized in the “KISZ” (Association of Hungarian Communist Youth) club of the Central Physical Research Institute. These exhibitions were born in the rhythm the works were created and in the most different installations. According to the artists this was the most harmonic period of the movement. The entire society exhibited here with the exception of Miklós Erdély. They were joined by András Baranyay, János Major, László Méhes and Tamás Szentjóby. The masterpieces of the Hungarian conceptual art appeared on the exhibition. In 1970 an illegal publication called Documentum that summarized the two exhibitions was printed. The censorship of the official art politics did not tolerate that. The publisher was banished to the countryside, the intellectual developer of the text Gyula Konkoly, who had been living in France, was sentenced to 3 years of prison by default. Between 1970 and 1976 half of the members of the IPARTERV-group left Hungary. Their destinations were Paris, Geneva, Cologne, Essen and Berlin. The traumatizing effect of defecting could however not be neutralized by the early professional successes.

The two IPARTERV exhibitions in the Adolf Fényes hall and the “R” club of the Technical University were organized in – with today’s terminology – alternative exhibition spaces; back then these were the only possible places for the “tolerated” ones to show their works to the public. Obviously, the official institutions like the “Műcsarnok”, the Ernst Museum or the Hungarian National Gallery did not support this generation neither when they organized exhibitions, nor when they acquired new pieces for their collections. More than one and a half decades passed before comprehensive essays were written and reconstructed exhibitions could be organized. (Museums in the countryside especially the Szent István Király Museum in Székesfehervár and the Janus Pannonius Museum in Pécs admitted the works of the IPARTERV artists, mostly as a deposit or a present.) But simultaneously with the revolutions of 1968 (the Prague Spring in Eastern Europe; Paris, Frankfurt and Berlin in Western Europe) in Budapest the Hungarian manifestations of the vigorous universal art have proven that the officially “supported” art became the moral loser compared to the “banned” tendencies. The role of the countryside during the partystate dictatorship is a very special and not adequately analyzed chapter in the history of Hungarian art. While in the case of IPARTERV, when discussing the first generation of neo avant-garde, the “Zuglói Kör” and the group “Szürenon” are considered constant elements, the “Pécsi Műhely” however, that was founded at around the same time and was active in the seventies, is rarely mentioned. Supposedly because their early work is little known even though it was the first and most important appearance of land-art and early media critical art. The works of Ferenc Ficzek, Károly Halász, Károly Kismányoky, Sándor Piczehelyi and Kálmán Szíjártó were not maturing in the shadow of the “banned”. The role of the countryside, the regional evolution of the symposium movement allowed a sort of art-political shadow governing. It was visible that the attempts to break off the chains of the official doctrines became stronger and stronger. The cultural policy of György Aczél allowed the attempts that were not in the spotlight of publicity, and some local representatives were even ready to support theses initiatives. In fact, that depended much more on the inner will, on the strong presence and abilities of the artists. That is how they became actors of the “second publicity”, in synch with the current artistic tendencies.

Group IPARTERV-The progressivity of the illusion


Péter Sinkovits ,

art historian

The development and afterlife

of the IPARTERV-group

The members of the IPARTERV-group on László Lakner's terrace, 1968, photo: András Baranyay

After the revolution of 1956 had been suppressed, establishments that coordinated the situation of artists slowly started to emerge including the “Magyar Képző és Iparművészek Szövetsége”(Association of Hungarian Artists) that became the official partner of the cultural policy with the primary goal to protect the artists’ interests, organize symposiums and workshops. The Ministry of Culture determined its budget and it was lead by a reliable militant who endeavoured to equilibrate the principles and artistic aspects set

by the authority. The “Fiatal Művészek Stúdiója” (Studio of Young Artists) was established in 1958 with the aim to support the entrant artists and to protect their interests but by the mid 1960’s the ambitions emerged to develop a modern idiom, due to the changes in the ideology of the management and internal professional debates. Two exemplary, great, charismatic masters of the 50’s played a major role in the orientation; Tibor Csernus and Béla Kondor. After 1957 they both headed to Paris across the re-opening borders in


order to gain knowledge about the state of the universal art. The journey to Paris didn’t change the symbol-filled personal mythology of Kondor until 1967 when preparing for the Biennale of Venice he started to renew his idiom and create the series of monotypes entitled “Somebody’s self portrait”. Previously, lyrical inspiration dominated his graphic works, “a tragic or splendid story captured the artist, but he gave up this attitude for good when he worked on the “Somebody’s self portrait“ series; the story is overshadowed and the autonomic tools of picture-creating took over the main role. The dominant heads, self-portraits are surrounded in the different planes by negative and positive forms, stretched arms, levitating humans and the numerous faces add further layers to the picture.”1 We aren’t far from the truth if we seem to discover the strong influence of Picasso and the cubists in these solutions. I exhibited the entire series in January 1968 in the heart of downtown Budapest in the banquet hall of the “Hazafias Népfront” on the József nádor square. A folder was prepared to accompany the exhibition that included my prologue written in prose poetry. Imre Bak, who was also amongst the exhibiting artists, took on the job of a layout and picture editor out of friendship. Back then, the show was considered unusual and unique because nobody in the professional circles had ever seen the works that were sent to the Biennale of Venice, the creations were surrounded by a certain secretiveness and mystery. This ambiguity was lifted by the exhibition. The exposition, that could be organized with the assent of Professor Lajos Vayer, the commissioner of the Biennale, was back then considered a real success story because despite the humble setting it attracted the majority of the spectators that were sensitive to art to the vernissage including famous actors, literati and musicians. Tibor Csernus followed an entirely different path after his journey to Paris. He got acquainted with the works of the surrealist artists; he was mainly influenced by the painting and graphic art techniques invented by Max Ernst. He introduced the most common surrealist method by applying the paint in several layers and then scraping it down with a newspaper or a cloth. Afterwards he developed the painting further by exploiting the inspiring effect of the remaining surface. This technique is also called grattage. Lajos Német described the procedure as following: “he isolated the increasingly accentuated and sensually portrayed motifs or just a part of them and took them out of their contexts; the motives were featured in the spirit of the surrealist

symbolism.”2 His carefully developed technique fascinated a part of his college master, Aurél Bernáth’s students who started to work in the spirit of this style. The first artist to follow this path has been László Lakner who had been living in Berlin. Due to his exceptional artistic abilities he could create paintings that were on the same level as those of Csernus who was 9 years his senior. In the beginning the atelier of Csernus was their meeting point where they could study the new technique, but the master emigrated in 1964 to Paris in France and only his splendid legend remained. Lakner launched himself into work with full activity. Together with his friends he established a group that created in a similar spirit and they were later called surnaturalists or magical realists. (The use of the term “surnaturalism” also came up at the start of the French surrealist movement, but André Breton the theoretician of the movement rejected this possibility.) I selected two artists from the society to include in the exhibition: László Lakner and Gyula Konkoly. Keserü Ilona followed a unique path in the field of the non-figurative art. Her first master was Ferenc Martyn who in 1933 joined AbstractionCréation, an association of artists formed in Paris in 1931. The Parisian milieu played an important role in the evolution of the artist’s idiom and later career. His master was József Rippl-Rónai who was member of the Parisian Nabis movement and painted the portrait of Pierre Bonnard and Aristid Maillol. The latter painting, that is now in the collection of Musée d’Orsay, was originally owned by Elek Petrovics, the former director of the Szépművészeti Múzeum (Museum of Fine Arts) and was donated to the Musée d’Art Moderne in Paris. During the sixties the cultural policy persecuted the abstract art the most resolutely and banned it from the exhibition halls. The professors did not teach or show neither the 20th century modern art nor the artistic values and achievements of the contemporary art, moreover they tried to hinder with any means possible that the students would get acquainted with them. The young artists had to experiment the stages of modern art secretly. The artist Sándor Molnár gathered his friends and got to work, he followed profound studies together with his fellows, including Imre Bak and Isván Nádler who also exhibited at IPARTERV, in order to develop their modern idiom. As a matter of fact they considered the French lyrical abstraction their ideal, the works of Jean Bazaine, Pierre Soulage, Alfred Manessier, Jean-Paul Riopelle and Maurice Estève, however Bazaine’s natural abstraction, that Gábor Andrási called in a

Group IPARTERV-The progressivity of the illusion


Cemetery at Balatonudvari, Ilona Keserü Ilona's action, 1969

great study “motif-hiding-abstraction”3, had the biggest influence on them. Endre Tót was in the atelier of Dezső Korniss. I asked him in an interview how he found the abstract expressionism that has an idiom that was considered very modern back then. “I got an issue of L’Œil that published Mathieu’s famous or rather notorious manifest. He called this physically improvised painting lyrical abstraction. I didn’t entirely get to the end of the theory but at that time I was very intuitive and it triggered my fantasy enormously.”4 Tót was in a regular work relationship with Korniss, the elder master, he showed him his works and they analyzed them together and drew the lessons. At that time he had a close friendship with Krisztián Frey who, despite being autodidact, developed a similar idiom along the years, and so also their artistic spirits were very close as well. I finished the university in 1967 and decided to organize exhibitions. First I organized one-manshows including the exhibitions of the graphic works of Béla Uitz and Béla Kondor. My largestscale work was the Victor Vasarely exhibition that occupied all the halls of the “Műcsarnok” that I arranged as co-operator of the Institute of Cultural Relations. That happened almost parallely with the preparations of the second IPARTERV exhibition. I tried to represent all the existing tendencies of the avant-garde at the first IPARTERV exhibition, the thing they had in common was the only means of accepting each other: the high professional quality. The new, daring, censor-free exhibitions became the symbol of the artistic freedom, mobilized huge masses and captured most of the visitors who were

sensitive towards the new movements in art. Also the afterlife of the IPARTERV exhibitions is very rich, together with Lóránd Hegyi and László Beke we organized the first commemorating exhibition entitled: “IPARTERV 68-80”. We tried to collect all documents – texts and pictures – and publish them in the catalogue. The selection of texts was completed with the ars poetica of the artists. Another exhibition was organized to commemorate the 20th anniversary at the turn of 1988/1989 in the “Fészek Művészklub”. Éva Molnár, the director of the gallery organized a series of three commemorative exhibitions called “Hommage á IPARTERV”. This was a really authentic venue since the members of the group used to go there in the second part of the sixties during the exhibitions in order to gain knowledge of the current artistic events from the international magazines of the excellently equipped library of the club. An IPARTERV exhibition was organized in 2002 in Újpest in a factory building that had been converted into an institute called “MEO” (Quality Management) that housed both a gallery and a museum. Dieter Honisch, who was the director of the Neue Berliner Galerie, organized an IPARTERV exhibition in January 2003 in the Max Liebermann Haus, next to the Brandenburg Gate in the heart of Berlin. He was the vice-director of the Folkwan Museum in Essen and came to Budapest in 1968-69 during our two large exhibitions to see them.

1

2

Péter

Sinkovits:

Kondor

Béla,

Kossuth Kiadó 2oo7-2oo9, p.50

Metropol

Könyvtár-

Lajos Német: Csernus Tibor és a kép, Csernus Tibor

festőművész retrospektív kiállítása, Műcsarnok, 1989, 3

4

cathalogue, p.23. Gábor

Andrási:

Péter

Sinkovits:

Motívumrejtő

absztrakció

Körben, Ars Hungarica, 1998/1 p.83. Szabadság

a

rendben

interjúk, Budapest, 2oo8, p.l85.

-

a

Zuglói

Válogatott


István Hajdu ,

art critic

The progressivity of the illusion The third generation of the Hungarian avant-garde

In the heart of Budapest on 12 December 1968 and a year later on 24 October 1969 in the banquet-hall of IPARTERV, a state owned company that designed industrial buildings, two exhibitions opened that involved amongst others the artists Imre Bak, András Baranyay, Tamás Hencze, György Jovánovics, Ilona Keserü, Gyula Konkoly, László Lakner, János Major, Sándor Molnár, István Nádler, Krisztián Frey, Ludmil Siskov, Tamás Szentjóby and Endre Tót1, and became a mythical event of 20th century Hungarian art. The two exhibitions and the publication “Dokumentum 1969-70” that was printed illegally two weeks later (with an unmistakable allusion to the “Documenta” in Kassel!) and also included works by some artists who didn’t participate in the exhibition (for example Miklós Erdély or Attila Pálfalusi) and represented the exceptional heyday of a slow process sometimes full of struggle. “In the beginning of 1969”, Gyula Konkoly who emigrated to Paris in 1970 recalls the era, “I made a gigantic paintbrush and a tiny one, a giant telephone and in summer, while piffling about the second Armory-show (id est the IPARTERV exhibition of 1969 – I.H.) I discovered “art conceptuel”. And so did Szentjóby. We were on universal time and the same conclusions of the same reasons appeared at the same time. Nothing like that has happened in the capital city for a long, long time!(…)My first memorial in honour of the vernissage that commemorated the 23d October2 were 4 blocks of ice coloured with permanganate of potash and bound in gauze so that during the vernissage the "blood" would start to soak through the virgin snow-white fabric,…they threw them in the furnace of the IPARTERV thinking there was a living lamb in it. And then came the exhibition with Imre Bak in the Adolf Fényes hall, the helpless water, the visitor made visible, the big stocks-system with the memorial…half of Europe was outrun back then. Tamás’ (Szentjóby) cooling water was there along with the portable trench and the new meter (…)! It was 1970 and to answer my joke “What is better: to be a famous person in Pest or a waiter in Nice?” I defected. (…) Those were euphoric, beautiful

years, the great edifice of state culture collapsed by itself, well, not the ideology, only it’s flirt with the fine arts.”3 The words of Konkoly, exaggerated as they may be, describe the situation perfectly but also it’s delusive understanding: The psychological and art-sociological situation of the artists in their thirties was insecure, but their illusions and euphoria were on one hand what drove them, and on the other hand were natural in a dictatorship that seemed to loosen up and indeed eased temporarily. This dictatorship was soft compared to the circumstances in the neighbouring socialist countries anyway. It is to say that their faith and desire to the international presence, the parallelity and uniformity seemed more than just some fata morgana fiction. The words of Dieter Honisch, the excellent German art historian, demonstrate well that it was indeed so: “(In 1968) I heard that a few young artists, who wanted something else than socialist realism, organized an independent exhibition. I travelled there from Stuttgart but by the time I got there they had already closed down the exhibition after running it for a short while only. The artists let me in through a backdoor. The next year they organized the IPARTERV again involving other artists as well. I have seen that too and visited their studios. (…) Surprisingly it was in Stuttgart in 1968, that I have seen the exhibition of two Hungarian artists, Imre Bak and István Nádler, in the Müller Gallery. Müller, who appreciated the American art and organized exhibitions in his gallery for Ellsworth Kelly and Frank Stella amongst others, surprisingly introduced two Hungarian artists and said that they were on the same level and had the same way of thinking. That is how I got to know them and decided to travel to Budapest to see what else they made. All the works they exhibited in the Müller Gallery were painted in Stuttgart, they brought nothing from Hungary. (…) Müller also mentioned that there was someone else who was like Rauschenberg but instead of making actual collages he painted them in a realistic manner. That is how I met the

Group IPARTERV-The progressivity of the illusion


art of Lakner and came to Budapest. (…) I soon realized that in their art they relate to the pre-war avant-garde artists. The names of MoholyNagy, Kassák and Péri came up constantly during our conversations as well. Each artist created his homage to these great predecessors but there were also direct relations between some of them. I consider the members of the IPARTERV group the true followers of the Hungarian traditions.”4 More exactly, this generation became the third generation of avant-garde, the heir of the Hungarian avant-garde, the activism of the 1910/20, marked by the names of Lajos Kassák, László Moholy-Nagy, Sándor Bortnyik, László Péri and also of the group of artists called European School that was active from the second World War until 1949 and operated in a close bond with other circles. The IPARTERV generation was considered a generation, historically, already in the seventies, shortly after it’s birth. Even though the artists individually never considered themselves an organised circle in the “militant” sense of the word, they were seen as a group. Their intentions were not united either, their collaboration was rather the fruit of a rare and fortunate constellation. It’s background in sociology of art, the backstage of the constellation is on one side specially Central and Eastern European, on the other side universal. 1966-1968-1972. The wars in Vietnam and in the Middle East; the Chinese Cultural Revolution and at the same time the spread of the Maoism and neoTrotskyism; the events of 1968 in Paris and Prague followed by the occupation of Czechoslovakia; the student movements and riots in North and Central America, the appearance of the term “post-industrial consumer society” and it’s “practical” consequences, the notion and reality of alienation, the transformation of structuralism into a religion, the effect of the hippie movement, rock music and drugs on the culture; the spirit and practice of the counterculture and the underground and together with all these the start of the reform of the Hungarian economical structure and it’s almost immediate failure and the process of the Hungarian cultural consolidation: all these resulted in an unparalleled challenge for the Hungarian artists as well. By the late 60’s, early 70’s politics became suppler and gave larger possibilities to organise “official” exhibitions. Many of the “banned” artists became “tolerated”, even almost “supported” and also got state commissions, affront was mostly replaced by apathy, it is utterly typical that the official critiques tendentiously used the term neo-avantgarde instead of avant-garde cynically degrading

the contemporary tendencies to second rate, and the socialist realism (merely as terminus technicus) only appeared on festival speeches and in pamphlets of university doctorates At that time there were relatively few possibilities in Hungary for collective exhibitions: there was only one possibility to show one or two works before a larger public in 1966 and 1968 on some exhibitions of the statecontrolled “Fiatal Képzőművészek Stúdiója” (Studio of Young Artists) that were almost always closed right after the vernissage and in 1971 on the “Új Művek” (New Works) exhibition in the “Műcsarnok”. The situation was tragicomically controversial. At the end of the 60’s Victor Vasarely “came home” with a “super-exhibition” and shortly afterwards Henry Moore could organize two large exhibitions. The Hungarian artists living abroad (many of whom played an important role in the international avant-garde) were featured in a representative exhibition and the official praise rose to unseen heights. At the same time the severity of internal censorship did not loosen, what is more, sometimes even the police were called in order to have some exhibitions closed down. The exhibitions held at the turn of the decade show-cased works created in the spirit of the informel, hard edge and kinetic art lined up next to each other while also the works of the Hungarian representatives of the most recent developments such as minimal art, conceptual art, arte poverta and hyperrealism appeared. Most of the works offered a sensitive, honest and authentic answer to the international questions of the era. The critique operated by the state however did not take all that into consideration. They tried to describe the new movements at time insensitively and in a crudely ideological manner at other times fussily grabbling through the philological crumble heaps however always with the same intention: to condemn them. And not entirely without effect: Between 1970 and 1975 many avant-garde artists emigrated and many of them stopped with the creative artistic work, some of them for good. At the same time more and more of the artists supported by the state started to use, unpunished since they had already earned the official appreciation, the stylistic signs and manners of the avant-garde. They diluted these depreciated tendencies and made them more easily digestible. Despite all that by the late 1960’s, early 1970’s the Hungarian art became in many aspects, considering it’s current tendencies and achievements coequal with most of the contemporary progressive artistic movements of Europe. When


largely simplified, one can generally distinguish four tendencies in the progressive Hungarian art of the turn of the 60’s 70’s. One of them has an expansive, sociological nature, is sensitive to “fate”, reacts directly or indirectly to political changes, adopts the tools of conceptualism and performance and is linked closely to movies and theatre. At the same time it uses the tools of the classical painting and sculpting creating a peculiar montage out of anger and (often sarcastic) ideal. After all, considering the techniques and methods the American pop art mixed with a unique, rural, Central and Eastern European way of composition that eventually, by the end of the seventies, became a separate style in Hungary in the hands of a new generation. The other group operated on the border between literature and visual arts and it’s members ironically considered their movement apolitical and their outsider attitude as a matter of existential philosophy. Their works were philosophic-poetical gestures built on the contrast or coincidence of the speakable and unspeakable. It’s members mostly emigrated at the beginning of the seventies but some of them, like Miklós Erdély, became the most significant theoreticians and movie makers of the seventies. The third group was originally also apolitical however it’s constant conflict with the officially approved type of art, it’s activist aesthetical and pedagogical principles turned them forcibly politicising. Their artistic agenda strove the democratisation of art using the Bauhaus principles. Their starting point was the hard edge painting, a movement of American origin that came to Hungary via English and German mediation and infiltrated mainly without problem the art-trends in Hungary at the end of the sixties. As a result the “geometrical and structural efforts” became the most significant tendency in the progressive Hungarian art of the turn-of-decade. These tendencies considered almost without exception the early constructivist trends as their ancestors, while their relation to the inheritance was of course different in each case. The fact that there also existed a more or less close and enduring intellectual correspondence between them resulted in the fact that the individual paths were not only parallel but even had the same root. Along the hard edge appeared the fourth amongst the tendencies that was related to the pop-art and curiously eventually turned into minimal art. Later it evolved to serial art, an artistic movement that is close to conceptual art and primarily aims to examine the structures. The Hungarian representatives of the geometrical

and structural movements considered the work of Malevich, Mondrian and Kassák an exemplary path to follow both ethically and mentally no matter how inimitable and closed it might be. The neoplastic universalism of Mondrian, the aerial suprematism of Malevich or the militant faith Kassák put into building and into construction infiltrated in some way the Hungarian geometrical abstraction of the mid seventies however they did not define it formally. The work of many amongst them was later also determined by the intention to make their work suitable to functional purposes and to develop a unique new geometrical painting that is modified with the stylistic elements of the Hungarian folk art. Eventually their paintings were characterized by intimacy and some sort of lyricism compared to the Americans, their colours and forms were softer, more differentiated. Between 1972-73 Hungary was hit by a political and economical recession that determined the faith of the country for decades with a varying intensity. This affected the fine arts disproportionately and mostly unpredictably due to the peculiar Hungarian situation (in contrast for example to the film industry that was especially well managed in the era). Even though the chances to participate in an exhibition were getting better, the prestige of fine arts amongst the other forms of art decreased in the cultural hierarchy. The career of artists who exhibited in the IPARTERV and appeared in the "Dokumentum 1969-70" dispersed in different directions; Lakner and Tót became part of the European art scene, Konkoly, Szentjóby, Méhes, Frey or Siskov dealt with the emigrant life more or less successfully, and those who stayed in Hungary fulfilled an unpredicted prophecy and became important protagonists of the contemporary Hungarian art scene of the late seventies, early eighties.

1 2

The first exhibition was organized by Péter Sinkovits

The opening was postponed from the 23d of October to

the 24th in order to evite it’s concurrence with the

13th anniversary of the Hungarian Revolution of 1956 3

4

that could have generated undesirable events.

The unedited conversation of Péter György with Gyula Konkoly from the second half of the eighties

"For me there has always existed one art only”, József

Mélyi’s conversation with Dieter Honisch, Balkon 2005/1

Group IPARTERV-The progressivity of the illusion


Előszó A „Modernizmus, aktivizmus, Bauhaus - Konstruktív tendenciák a magyar művészetben 1910-1930” és az „Európai Iskola – A szabadság művészete, a művészet szabadsága 1945-1948” után a Párizsi Magyar Intézet Vasarely Galériája a magyar avant-garde egy újabb fontos fejezetébe enged bepillantást. Az „IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió 1968-1969” című kiállítás olyan művészeket mutat be, akik a hatvanas évek végén, az állami művészetpolitikával dacolva, a haladó nemzetközi irányzatokkal keresték a kapcsolatot. Megtűrt-betiltott kiállításaik, a szocialista-realista kánonnal szakító, erősen kritikai töltetű műveik a demokratikus eszmék húsz évvel későbbi hatalomra jutását vetítették előre. Ezek a változások, amelyek meghatározó élményt jelentettek jómagam és az egész generációm számára, végül Európa újraegyesítéséhez vezettek. Sokan segítettek abban, hogy ez a kiállítás létrejöhessen. Mindenekelőtt szeretnék köszönetet mondani partnereinknek, a Magyar Nemzeti Galériának, a pécsi Janus Pannonius Múzeumnak, a Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeumnak, a Budapesti Történeti Múzeum - Fővárosi Képtárának, a Szombathelyi Képtárnak és a magángyűjtőknek, akik műveiket rendelkezésünkre bocsátották. Szeretném megköszönni Kolozsváry Marianna művészettörténész és kurátor szakmai segítségét, és munkatársam, Varga Csaba igazgatóhelyettes állhatatos szervezői munkáját. Kiállításunk része a Pécs2010 Európa Kulturális Fővárosa programot népszerűsítő rendezvényeknek. Pécs – az első magyar város, amely elnyerte ezt a megtisztelő címet – többszáz programmal várja az érdeklődőket.

Ecsedi-Derdák András

A Párizsi Magyar Intézet igazgatója, kulturális tanácsos

IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió


FAbényI júlia ,

művészettörténész

ELőSZó

Az első Iparterv kiállítás katalógusának címoldala, tervezte: Kemény György

Az 1945 utáni magyar képzőművészet történetének legérdekesebb és legradikálisabb jelensége a két IPARTERV kiállításhoz kötött úgynevezett IPARTERV-generáció művészete. A magyar neo-avantgarde első generációjának kemény magvát képező művészek alkotásaikkal határozott stratégiát követve szembefordultak mind a hivatalos művészet realista és dekoratív irányával, mind pedig az európai Iskola hagyományának folytatásaként értékelt lírai expresszionizmussal. Az 1964-es

Velencei Biennálén, majd a bécsi Museum Moderner kunst-ban bemutatott pop art alkotások különleges hatással voltak a fiatal alkotókra. A pop art szociális intenciója, a harde edge-nek a „konstruktív” művészettel való szembefordulása vagy a korai happeningek, environmentális művek nyugat-európai megjelenése határozott visszhangra talált és szuverén értelmezéseket indukált a magyar művészek körében. Lakner László, Konkoly Gyula és Jovánovics György munkái – táblaképek


és plasztikák – hiteles példái azoknak az első gesztusoknak, amelyek az akkori magyar kortárs képzőművészetben új, friss és intellektuálisan is izgalmas alkotásokat eredményeztek. Hasonló hatással volt a harde edge Bak Imre és Nádler István munkásságára. A kortárs egyetemes (főként nyugat-európai) művészet kutatása, iskolája, ezek új eredményeinek előképként való használata akár egzisztenciális tragédiákba is torkollhatott a 3T (azaz Tűrt, Tiltott, Támogatott) nagyrészt kiszámíthatatlan dramaturgiájának köszönhetően. A nyugat-európai orientáció felvállalása önmagában is kockázatot hordozott, még inkább az annak jegyében született művek kiállítása. A hiányzó szakmai-művészeti diskurzust a művészek önszerveződő csoportosulásai helyettesítették. Fiatal értelmiségiek csatlakoztak e csoportokhoz. A Zuglói Körrel Dr. Végh László aneszteziológus, a későbbi „Ipartervesekkel” pedig Dr. Adorjáni Csaba neurológus alakított ki szoros együttműködést. Ők mindvégig háttérben maradtak, az alkotások nem kapcsolódtak közvetlenül hozzájuk. Személyükkel, a természettudósok attitűdjével azonban alátámasztották azt a lényegi tényezőt, hogy az elvont esztétikai értékek természettudományi oldalról való megerősítése, mintegy a kockázatos kísérletek következetes végigvitele párhuzamos jelenség a műalkotás lehetőségeinek szintúgy nem kockázatmentes kiterjesztésével. Sinkovits Péter fiatal művészettörténész szervezésében 1968 decemberében nyílt meg az első IPARTERV kiállítás. Résztvevő művészek: Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmil, Tót Endre. 1969 tavaszán a kiállító társaság névsora bővült, és a Központi Fizikai Kutató Intézet KISZ Klubjában négy hónapig tartó non-stop kiállítássorozatra került sor. Ezek a kiállítások a művek születésének ritmusában, a legkülönfélébb csoportosításban jöttek létre. A művészek szerint e periódus volt a mozgalom legharmonikusabb időszaka. 1969 októberében mutatták be a második IPARTERV kiállítást. Ezen Erdély Miklóst kivéve a teljes társaság kiállított. Csatlakozott hozzájuk Baranyay András, Major János, Méhes László és Szentjóby Tamás. A kiállításon a magyar konceptuális művészet fő művei jelentek meg. 1970-ben Dokumentum néven a két kiállítást összefoglaló illegális kiadvány is készült. A hivatalos művészetpolitika cenzúrája ezt nem tűrte. A nyomdászt vidékre száműzték, a szöveg eszmei kidolgozóját, Konkoly Gyulát – aki akkor már emigrációban élt Franciaországban – távollétében 3 év börtönre ítélték. 1970 és 1976 között az „Ipartervesek” fele elhagyta Magyarországot.

Párizs, Zürich, Köln, Essen, Berlin voltak a célállomások. A disszidálás traumatizáló hatását azonban általában még a hamar beköszöntő szakmai sikerek sem tudták közömbösíteni. A két IPARTERV kiállítás, a Fényes Adolf teremben és a Műszaki Egyetem „R” klubjában rendezett kiállítások mai szóhasználattal alternatív kiállító helyeken zajlottak le; az akkori helyzetben ezek voltak a Tűrt kategória megjelenésének lehetséges helyszínei. Nyilvánvaló, hogy a hivatalos intézmények, mint az akkori Műcsarnok, az Ernst Múzeum, vagy a Nemzeti Galéria sem kiállítási programjukban, sem gyűjteményezésükben nem karolták fel ezt a korosztályt. Több mint másfél évtized telt el, amíg átfogó tanulmányok megírására vagy rekonstrukciós kiállításokra sor kerülhetett. (Vidéki múzeumok, különösen a székesfehérvári Szent István Király Múzeum és a pécsi Janus Pannonius Múzeum fogadták be, jórészt letétként, ajándékként az „Iparterves” alkotók műveit.) De a 68-as forradalmakkal egyidejűleg (keleten a Prágai Tavasz, nyugaton Párizs, Frankfurt, Berlin) Budapesten az életerős egyetemes m��vészet magyar megnyilvánulásai bizonyították, hogy a hivatalos, „Támogatott” művészet a „Tiltott” ellenében a morális vesztes pozíciójába került. A vidék pártállami diktatúra alatti szerepe igen sajátos és eddig nem kellően elemzett fejezet a magyar művészettörténet-írásban. Míg az IPARTERV esetében, a neo-avant-garde első generációjának taglalásakor konstans tényezőként merül fel a Zuglói Kör, a Szürenon csoportosulás, az ugyanebben az időben alakult, tevékenységét a 70-es évtizedben kifejtő Pécsi Műhelyről kevés szó esik. Feltehetően azért, mert korai munkásságuk kevésbé ismert, pedig az első és legfontosabb megnyilvánulása a land-art és a korai médiakritikai művészetnek. Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky Károly, Pinczehelyi Sándor, Szíjártó Kálmán munkássága nem a „Tiltott” ellenében érlelődött. A vidéki háttér-szerep, a szimpózium mozgalom regionális kibontakozása egyfajta művészetpolitikai árnyékkormányzást engedett. Látható volt, hogy a hivatalos doktrinát megkérdőjelező kitörési kísérletek egyre erőteljesebb hangon nyilvánulnak meg. Az olyan kezdeményezéseket, melyek nem voltak az első nyilvánosság frontvonalán, az akkori aczéli kultúrpolitika engedélyezni, egyes helyi képviselői pedig támogatni is hajlamosak voltak. Valójában ez sokkal inkább a belső akaraton, a művészek határozott fellépésén és képességein múlott. Ezáltal lehettek szereplői a második nyilvánosságnak, az érvényes aktuális művészeti tendenciákkal szinkronban.

IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió


Sinkovits Péter ,

művészettörténész

Az Iparterv Csoport

kialakulása és utóélete

Az „Ipartervesek” Lakner László teraszán, 1968, fotó: Baranyay András

Az 1956-os forradalom leverése után lassan alakultak ki a képzőművészek helyzetét koordináló szervezetek, köztük a Magyar Képző és Iparművészek Szövetsége, amely a kultúrpolitika hivatalos partnere volt, eredeti célja pedig a művészek érdekképviselete, szimpóziumok, alkotótelepek szervezése. Költségvetését a mindenkori Kulturális Minisztérium biztosította, élén megbízható pártmunkás állt, aki a hatalom által diktált elveket és a művészi szempontokat igyekezett egyensúlyba hozni. 1958-ban hozták

létre a Fiatal Művészek Stúdióját a pályakezdő művészek támogatására, szakmai érdekképviseletük biztosítására. A kultúrpolitikusok itt is hasonló konstrukciót terveztek, mint a szövetség esetében, de a hatvanas évek közepére a szervezet vezetésében meginduló erjedés, a belső szakmai viták felszínre hozták azokat a törekvéseket, melyek a korszerű formanyelv kialakítására irányultak. Az eligazodásban nagy szerepet játszott az ötvenes évek két példamutató, nagyszabású, karizmatikus mestere; Csernus Tibor és Kondor Béla. 1957 után a


korábban zárt, de az akkor megnyíló országhatárokon keresztül mindketten Párizsba igyekeztek, hogy az egyetemes kortárs művészet állapotáról ismereteket szerezhessenek. Kondor jelképekben gazdag egyéni mitológiáját, gondolati-filozofikus képi világát nem változtatta meg a párizsi tanulmányút egészen 1967ig, amikor a Velencei Biennáléra készülve kezdi formanyelvét megújítani, s a Valaki önarcképe monotípia sorozatot készíteni. Korábbi lapjain az irodalmi ihletettség dominált, „egy megrázó vagy nagyszerű történet ragadta magával a művészt, de a Valaki önarcképe sorozatával ezt az attitűdöt végleg feladta. A történet háttérbe szorul, s átvették vezető szerepüket a képi formálás autonóm eszközei. A domináns fejeket, önarcképeket a különböző síkokban negatív és pozitív formák veszik körül, a kinyúló kéz, a föld fölé emelkedő ember, az arcok és ábrázatok sokasága tovább árnyalja a képet.”1 Nem állunk távol az igazságtól, ha ezekben a megoldásokban Picasso és a kubisták intenzív hatását véljük felfedezni. A sorozat teljes anyagát 1968 januárjában én állítottam ki a Budapest belvárosának szívében fekvő József nádor téri Hazafias Népfront dísztermében. A tárlathoz leporelló készült az én prózaversként írott előszavammal, tördelését, képi szerkesztését barátságból, az itt is kiállító Bak Imre végezte. A rendezvény azért volt akkoriban szokatlan és egyedülálló, mert a Velencei Biennáléra küldött műveket a szakma köreiből soha senki nem látta, az ott bemutatott munkákat némi titkolózás, rejtélyesség övezte. Ezt a titokzatosságot oldotta fel a kiállítás. A biennále kormánybiztosa, Vayer Lajos professzor hozzájárulásával készülhetett a rendezvény, amely akkoriban igazi sikertörténetnek számított, mert a képzőművészet iránt fogékony közönség nagy részét – híres színészeket, irodalmárokat, zenészeket is – a szerény környezet ellenére a megnyitóra vonzott. Egészen más utat járt be Csernus Tibor a párizsi tanulmányutat követően. Megismerkedett a szürrealista művészek munkáival, elsősorban Max Ernst festői és grafikai technikai újításai voltak rá nagy hatással. A leggyakoribb szürrealista módszert honosította meg azzal, hogy több rétegben felvitt festékből újságpapírral vagy törlőronggyal egy területrészt kicuppantott, s a visszamaradó felület látványának inspiráló hatását kiaknázva fejlesztette tovább a képet. Ezt az eljárást cuppantásnak is nevezték. A folyamatot Németh Lajos professzor így jellemezte: „a fokozottan hangsúlyozott és érzékien jelenített motívumot vagy annak csupán egy részletét izolálta, összefüggéseiből kiragadta, és a motívumok a szürrealizmus szimbolikájának szellemében szerepeltek.”2 Gondosan kifejlesztett módszere magával ragadta a

főiskolai mester, Bernáth Aurél tanítványainak egy részét, akik ennek a stílusnak szellemében kezdtek el dolgozni. A Berlinben élő Lakner László indult el elsőként ezen az úton, kivételes festői tudása alkalmassá tette arra, hogy a kilenc évvel idősebb Csernussal egyenrangú képeket fessen. Kezdetben Csernus műterme volt a találkozóhely, ahol az új technikát tanulmányozhatták, de 1964ben a mester Franciaországba, Párizsba emigrált, csak nagyszerű legendája maradt hátra. Lakner teljes aktivitással vetette magát a munkába. Barátaival létrehozott egy hasonló szellemiségű társaságot, akiket később szürnaturalistáknak vagy mágikus realistáknak neveztek. (A franciaországi szürrealista mozgalom indulásakor is felmerült a szürnaturalizmus fogalmának használata, de André Breton, az irányzat teoretikusa ezt a megoldást elvetette.) A társaságból két művészt, Lakner Lászlót és Konkoly Gyulát választottam ki az IPARTERV kiállításon történő szereplésre. Sajátos, egyéni utat járt be a non-figuratív művészet területén Keserü Ilona, akinek első mestere az a Martyn Ferenc volt, aki az 1931-ben Párizsban alapított Abstraction-Création csoporthoz csatlakozott 1933-ban. A művész formarendszerének és későbbi pályájának alakulásában ez a párizsi közeg jelentős szerepet játszott. Az ő mestere viszont az a Rippl-Rónai József volt, aki a XIX. század fordulóján a Párizsban működő Nabis csoport tagjaként lefestette Pierre Bonnard-t és Aristide Maillol-t. Az utóbbi kép, mely jelenleg a Musée d’Orsayban látható, eredetileg a Szépművészeti Múzeum egykori igazgatója, Petrovics Elek tulajdonában volt, s ajándékozás révén került a párizsi Musée d’Art Moderne-be. A hatvanas évek kultúrpolitikája legelszántabban az absztrakt művészetet üldözte és tiltotta ki a kiállítótermekből, a főiskolai mesterek sem a 20. századi modern művészet, sem a kortárs egyetemes művészet értékeit, eredményeit nem tanították, nem mutatták meg a növendékeiknek, sőt minden eszközzel igyekeztek megakadályozni ezek megismerését. Titokban kellett a modern művészet állomásait végigkísérletezni. Molnár Sándor festőművész barátait, évfolyamtársait maga köré gyűjtve, hozzálátott a munkához, társaival – többek között az IPARTERVEN is szereplő Bak Imrével, Nádler Istvánnal – beható tanulmányokat folytattak, hogy korszerű formanyelvűket kialakíthassák. Lényegében a francia lírai absztrakciót tekintették példaképüknek, Jean Bazaine, Pierre Soulage, Alfred Manessier, Jean-Paul Riopelle és Maurice Estève munkáit, de a legnagyobb hatást Bazaine természetelvű absztrakciója gyakorolta rájuk, amelyet Andrási Gábor nagy tanulmányában „motívumrejtő absztrakciónak” nevezett.3

IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió


Az első Iparterv kiállítás meghívója

Tót Endre Korniss Dezső műhelyéből érkezett. Egy interjúban megkérdeztem, hogyan talált rá az absztrakt expresszionizmus akkor rendkívül aktuálisnak tekintett formanyelvére. „kezembe került a L’Œil egy akkori száma, amelyben Mathieunek híres, mondhatnám hírhedt manifesztuma jelent meg. ő ezt a pszichikailag improvizált festészetet lírai absztrakciónak nevezte el. Pontosan nem jártam az elmélet végére, de abban az időben rendkívül intuitív voltam, s borzalmasan beindította a fantáziámat.”4 Tót az idősebb mesterrel, kornissal rendszeres munkakapcsolatban állt, képeit megmutatta, azokat együtt elemezték, és tanulságokat vontak le. Ebben az időben szoros barátságban állt Frey krisztiánnal, aki ugyan autodidakta volt, de hasonló képi nyelvezetet alakított ki az évek során, így művészi szellemiségük is nagyon közel került egymáshoz. 1967-ben végeztem el az egyetemet, és akkor elhatároztam, hogy kiállításokat fogok szervezni. Először egyéni bemutatókat rendeztem, például Uitz

Béla és Kondor Béla grafikai anyagaiból, a legnagyobb szabású munkám azonban egy Victor Vasarely tárlat volt a Műcsarnok termeiben, amelyet a Kulturális kapcsolatok Intézetének munkatársaként szerveztem. Ez szinte párhuzamosan zajlott a II. IPARTERV kiállítás előkészítésével. Az első IPARTERVVEL igyekeztem az avant-garde művészetben fellelhető szerteágazó törekvéseket egységbe hozni, a közös nevező, egymás elfogadásának egyetlen eszköze a magas szakmai minőség volt. A tárlatok új, merész, cenzor-mentes kiállásukkal a művészi szabadság szimbólumaivá váltak, az új művészi törekvések iránt fogékony közönség nagy részét magukkal ragadták, hatalmas tömegeket mozgattak meg. Az IpArTerV kiállítások utóélete is nagyon gazdag, az első emlékező tárlatot Hegyi Lóránddal és Beke Lászlóval IPARTERV 68-80 címmel rendeztük. Igyekeztünk összegyűjteni minden fellelhető dokumentumot – szövegeket, képeket – s azokat a katalógusban közzétenni. Művészek ars poéticáival egészült ki a szövegválogatás. Újabb emlékezés a huszadik évfordulóra készült 1988-89 fordulóján a Fészek Művészklubban. A galéria vezetője Molnár éva rendezett három részes Hommage á IPARTERV címen emlékező tárlatot. Ez a hely igazán autentikus helyszín volt, mert a csoport tagjai a kiállítások rendezése idején, a hatvanas évek második felében ebbe a klubba jártak, hogy a legújabb művészeti eseményekről, rendezvényekről a klub kitűnően felszerelt könyvtárának külföldi művészeti folyóirataiból és könyveiből ismereteket szerezzenek. 2002-ben Újpesten egy gyárból átalakított félig múzeum félig galéria intézményében – melyet Meonak (Minőségi Ellenőrzési Osztálynak) hívtak – rendeztek IpArTerV kiállítást. 2003 januárjában Berlin szívében, a Brandenburgi kapu melletti Max Libermann haus-ban rendezett IpArTerV kiállítást dieter honisch, aki a neue Berliner Galerie igazgatója volt. 1968-69-ben a két nagy csoportos kiállításunk idején az esseni Folkwan Múzeum aligazgatójaként Budapestre látogatott, hogy a rendezvényt megtekintse.

1

2

sinkovits

péter:

Kondor

Béla,

kossuth kiadó 2oo7-2oo9, 5o.l.

Metropol

könyvtár-

Németh Lajos: Csernus Tibor és a kép, Csernus Tibor

festőművész  retrospektív  kiállítása, Műcsarnok, 1989, 3

4

katalógus, 23.l.

Andrási Gábor: Motívumrejtő absztrakció a Zuglói Körben, Ars hungarica, 1998/1 83.l.

sinkovits péter: Szabadság a rendben – Válogatott interjúk, Budapest, 2oo8, l85.l.


István Hajdu ,

műkritikus

Az illúzió progresszivitása A magyar avant-garde harmadik nemzedéke

1968. december 12-én, majd egy év múlva, 1969. október 24-én Budapest szívében, az IPARTERV nevű állami, ipari épületeket tervező nagyvállalat dísztermében megnyitott két tárlat, melyeken többek között Bak Imre, Baranyay András, Hencze Tamás, Jovánovics György, Keserü Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Major János, Molnár Sándor, Nádler István, Frey Krisztián, Siskov Ludmil, Szentjóby Tamás és Tót Endre vett részt1, és amelyek a 20. századi magyar képzőművészet mitikus érvényű eseményeivé váltak. A két kiállítás és a néhány héttel később illegális körülmények között kinyomtatott Dokumentum 1969-70 című kiadvány (félreérthetetlen utalással a kasseli Documentára!), melyben néhány olyan művész munkája is képet kapott, akik a kiállításokon nem vettek részt (például Erdély Miklós vagy Pálfalusi Attila), egy lassú, olykor kínlódással teli folyamat kivételes csúcspontjait jelentették. „1969 elején – idézte fel a korszakot később az 1970-ben Párizsba emigrált Konkoly Gyula – csináltam egy óriási ecsetet meg egy kicsit, egy óriás telefont és a nyáron, a második Armoryshow-n (vagyis az 1969-es IPARTERV kiállításon – H.I.) tökölődve kitaláltam az art conceptuelt. És Szentjóby is kitalálta. Benne voltunk a világidőben és azonos okok azonos következtetései egyidejűleg jelentkeztek. Jó rég nem fordult elő ilyen a székesfővárosban! (…) s az október 23ai2 vernissage tisztelgésére az első emlékművem, négy jégtömb hipermangánnal beszórva, majd gézzel bekötözve, hogy a vernissage alatt majd a szűz fehér gézen elkezdjen átütni a „vér”, …az IPARTERV gázkazánjába dobták, azt hitték, egy élő bárány van benne… majd Bak Imrével a Fényes Adolf termi kiállítás, a kiszolgáltatott víz, a láttatott néző, a nagy kaloda rendszer az emlékművekkel…, fél Európa volt lekörözve akkor. Ott volt /Szentjóby/ Tamás hűlő vize, a hordozható lövészárok, az új méter (…)! Voltunk 1970-ben és a „mi jobb, Pesten híres embernek lenni vagy Nizzában pincérnek?” viccem válaszaként disszidáltam. (…) Eufórikus szép évek voltak ezek, a nagy állami kultúrmű magától összedőlt, ó, nem az ideológia, csak flörtje a képzőművészettel.”3 Konkoly szavai – a túlzásokkal együtt is –

tökéletesen jellemzik a korszakot: a 30 év körüli művészek pszichológiai és művészetszociológiai helyzete bizonytalan volt, ám illúzióik és eufóriájuk egy lazulni látszó és időlegesen valóban oldódó, a környező szocialista országok körülményeihez képest amúgy is „puha” diktatúra keretei között egyrészt természetesek voltak, másrészt hajtóerő gyanánt működtek. Vagyis a hit és a vágy a nemzetközi jelenlétre, a párhuzamosság és azonosságtudat többnek látszott, mint valamifajta délibábos képzet. Hogy ez valóban így volt, annak igazolására jó példa a kiváló német művészettörténész, Dieter Honisch néhány mondata 1968-ból: „Hallottam, hogy néhány fiatal – akik valami mást akarnak, nem szocialista realizmust – független kiállítást rendez. Odautaztam Stuttgartból, de akkorra már rövid nyitvatartás után be is zárták a tárlatot. A művészek ezután egy hátsó ajtón keresztül vittek be. A következő évben megint megrendezték az IPARTERVET, más összetételben, azt is láttam, illetve jártam a műtermekben. (…) 1968-ban, meglepő módon még Stuttgartban, a Müller Galériában láttam két magyar művész, Bak Imre és Nádler István kiállítását. Müller, aki az amerikai festészet nagy felfedezője volt, többek között Ellsworth Kellynek és Frank Stellának rendezett kiállítást a galériájában, váratlanul két magyar művészt mutatott be, akikről azt mondta, ezek ugyanolyan színvonalúak, ugyanolyan a gondolkodásuk. Így ismertem meg őket és elhatároztam, Budapestre utazom, hogy megnézzem, mit csinálnak még. A Müller Galériában kiállított munkáikat mind Stuttgartban festették, Magyarországról nem hozhattak ki semmit. (...) Müller említette azt is, hogy van itt még valaki, aki olyan, mint Rauschenberg, de nem kollázsokat csinál, hanem megfesti őket, realistán. Így találkoztam Lakner művészetével, így jöttem Budapestre. (…) Korán felismertem, hogy művészetükben a háború előtti avant-garde művészekre vonatkoztatnak. Moholy-Nagy, Kassák és Péri neve állandóan felbukkant a beszélgetéseinkben is. Minden művész megalkotta a maga hommage-át ezeknek a nagy alkotóknak, de voltak közvetlen kapcsolatok is. Számomra az IPARTERV-csoport jelentette a valódi magyar hagyományok továbbvitelét.”4

IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió


Pontosabban fogalmazva: az 1910-20-as évek magyar avant-garde-jának, a Kassák Lajos, MoholyNagy László, Bortnyik Sándor, Péri László nevével jegyzett aktivizmusnak, majd a II. világháború után 1949-ig működő Európai Iskola nevű művészcsoportnak, s a vele szoros kapcsolatban működő más köröknek lett-lehetett szándéka szerint örököse az a generáció – a magyar avant-garde harmadik nemzedéke –, melyet nem sokkal később, már a hetvenes években is csoportként értékeltek történetileg, még akkor is, ha egyébként a művészek önmagukat soha sem tartották „mozgalmi értelemben” megszerveződött körnek. Szándékaik sem voltak egyirányúak, együttműködésük inkább egy ritka, szerencsés konstelláció eredménye volt. Ennek művészetszociológiai háttere, a konstelláció kulisszái egyrészt speciálisan kelet-közép-európaiak, másrészt egyetemesek. 1966 – 1968 – 1972. A vietnami és a közelkeleti háborúk, a kínai kulturális forradalom, s vele párhuzamosan a maoizmus és az új-trockizmus terjedése, a 68-as párizsi és a prágai események majd a csehszlovákiai megszállás, valamint az észak- és közép-amerikai diákmozgalmak és lázadások, a posztindusztriális, fogyasztói társadalom fogalmának megjelenése és „praktikus” hatásai, az „elidegenedés” fogalma és ténye, a strukturalizmus „vallássá” válása, a hippimozgalom, a rock-zene, a kábítószer kultúra-formáló hatása, az ellenkultúra, az underground szelleme és gyakorlata, s mindezekkel együtt és szemben a magyar gazdasági szerkezet reformjának kezdete és szinte azonnali kudarca, a magyarországi kulturális konszolidáció menete…, példátlan kihívás volt a magyar képzőművészek számára is. A hatvanashetvenes évek fordulójára az engedékenyebbé váló politika nagyobb lehetőséget adott a „hivatalos” kiállítások rendezéséhez, a tiltottak közül többen tűrtek, sőt majdnem támogatottak lettek, s állami megbízásokat is kaptak; a bántást jobbára a közöny váltotta föl – roppant jellemző, hogy az avantgarde kifejezés helyett a hivatalos szakkritika tendenciózusan a neo-avant-garde terminust használta, cinikusan mintegy másodlagosnak minősítve a kortárs tendenciákat –, s a szocialista realizmus (pusztán mint terminus technicus) már csak ünnepi beszédekben meg simulékony kisdoktori értekezésekben ütötte fel a fejét. Magyarországon ez idő tájt hivatalosan viszonylag kevés lehetőség adódott csoportos bemutatkozásra: 1966-ban és 1968-ban az állami felügyelettel működő Fiatal Képzőművészek Stúdiója tárlatain, néhány, a megnyitó után szinte azonnal betiltott kiállításon, valamint 1971-ben a budapesti Műcsarnok Új művek című bemutatóján adódott mód arra, hogy egy-két munka nagyobb közönség

elé kerülhessen. A helyzet tragikomikusan ellentmondásos volt. A hatvanas évek végén egy szuperkiállítással „hazatalált” Victor Vasarely, nem sokkal később hatalmas tárlatot rendezhetett Henry Moore, reprezentatív bemutatón szerepeltek Budapesten a külföldön élő magyar művészek (akik közül nem egy fontos szerepet játszott a nemzetközi avant-garde-ban), s a hivatalos áhítat magasra csapott. A tiltás kényszere - befelé ugyanakkor nem lazult, sőt, olykor még a rendőrség segítségét is igénybe vették egy-egy kiállítás bezáratásához. Az évtizedforduló kiállításain egymás mellett sorakoztak az informel, a hard edge és a kinetizmus szellemében készült munkák, de megjelentek a legaktuálisabb áramlatok, a minimal art, a concept art, az arte povera és a hyperralizmus magyar képviselőinek művei is. A művek többsége érzékeny, őszinte és autentikus választ adott a kor nemzetközi kérdéseire. A politika által működtetett kritika azonban mindezt nem mérlegelte. Olykor érzéketlenül és durván ideologizálva, máskor fontoskodva-matatva a filológiai morzsahalmok között, mindenesetre ugyanazzal a szándékkal, az elutasítás akaratával igyekezett leírni és kiiktatni az új tendenciákat. Nem is egészen hatás nélkül: 1970 és 75 között számos avant-garde művész emigrált, sokan pedig felhagytak – jó néhányan végleg – az alkotómunkával. Ugyanakkor az állam által támogatott képzőművészek közül többen kezdték alkalmazni-devalválni – „büntetlenül”, mert megszolgálták – az avant-garde stiláris jegyeit, manírjait, fogyaszthatóvá oldva-hivatalosítva a sokszorosan megbélyegzett törekvéseket. Mindennek ellenére és mindezzel együtt az 196070-es évek fordulójára a magyar képzőművészet aktuális tendenciáit és eredményeit illetően sok tekintetben egyenrangúvá vált a progresszív kortárs európai törekvések javával. A dolgot jócskán leegyszerűsítve, nagyjából négy áramlat figyelhető meg a hatvanas-hetvenes évek fordulójának progresszív magyar művészetében. Az egyik egy expanzív, szociológiai természetű, a sorsra érzékeny, a politikai hatásokra közvetveközvetlenül reagáló tendencia, mely alkalmazta a konceptualizmus és a performance eszközeit, és erősen kötődött a filmhez és a színházhoz is. Egyszersmind felhasználta a klasszikus festészet és szobrászat eszköztárát is, sajátos montázst szerkesztve indulatból és (gyakran szarkasztikus) ideából. A technikát és az eljárásokat illetően végül is az amerikai pop art elegyült egy sajátos kelet-közép-európai, rurális fogalmazásmóddal, mely az idők során – a hetvenes évek végére – egy új generáció kezén önálló stílussá lett Magyarországon.


Ironikusan apolitikusnak minősítette önmagát egy, az irodalom és a vizuális művészetek határán mozgó másik csoport, melynek tagjai a kívülállást egzisztenciálfilozófiai gesztusként élték meg. Műveik filozofikus-költői gesztusok voltak, a kimondható és kimondhatatlan ellentétére és/ vagy egybeesésére építettek. Képviselőik jórészt emigráltak a hetvenes évek elején, néhányan viszont – mint Erdély Miklós – a hetvenes évek legjelentősebb teoretikusává és filmkészítőjévé lettek. A harmadik csoport eredendően ugyancsak apolitikus volt, de folytonos összeütközése a hivatalos művészetfelfogással, aktivista esztétikai és pedagógiai elvei kényszerűen mégis politizálóvá tették. Ők a Bauhaus elveinek felhasználásával a művészet demokratizálását emelték programjukká. Kiindulásuk az amerikai eredetű, angol és német közvetítéssel Magyarországra eljutott hard edge festészet volt, mely a hatvanas évek végén szinte probléma nélkül sorolódott be a magyar stílusáramlatok közé. Hatására a geometri­ kus és strukturális törekvések az évtizedforduló progresszív magyar képzőművészetének egyik legjelentősebb ten­ dencia csoportjává váltak. E tendenciák szinte kivétel nélkül közös ősüknek te­ kintették a klasszikus konstruktivista törekvéseket – miközben viszonyuk az örökséghez persze más és más volt –, s közöt­ tük többékevésbé szoros és tartós szellemi kontaktus is létezett, aminek következtében a különféle utak gyakran nemcsak párhuzamosak voltak, de egymásból is eredtek. Negyedikként a tendenciák között – a hard edge mellett – megjelent a pop art-os emblematikus vagy szignál festészet, mely furcsa módon átcsúszott egy idő után a minimal art, majd a concept arthoz közelítő szerialitás irányába, amelyben elsősorban a struktúrák vizsgálatának szándéka nyilatkozott meg. A geometrikus és strukturális törekvések magyar képviselői Malevics, Mondrian, Kassák és mások munkáit tekintették példaadó, de le­ zárt, etikai és mentális értelemben követendő, ugyanakkor utánozha­ tatlan útnak. Mondrian neoplaszticista univerzalizmusa, Malevics éteri szuprematizmusa vagy Kassák az építésbe és a konstrukcióba vetett harcos hite bizonyos értelemben átplántálódott a hetvenes évek közepének magyar geo­ metrikus absztrakciójába, formailag azonban nem határozta azt meg. Sokan tűzték ki célként egy sajátos, a magyar népi művészet formai jegyeivel módosított újgeometrikus festészetet kialakítását, valamint igyekeztek, hogy munkásságukat funkcionális célokra is alkalmassá tegyék. Képeiket az amerikaiakéhoz mérten intimitás és egyfajta

érzelmesség is jellemezte, színeik és formáik differenciáltabbak, puhábbak voltak. 1972-73-tól politikai és gazdasági represszió sújtotta Magyarországot, mely változó intenzitással évtizedekre meghatározta az ország sorsát. A sajátos magyar helyzetből adódóan mindez aránytalanul és általában kiszámíthatatlanul hatott a képzőművészetre (ellentétben például a korszakban kivételesen jól menedzselt filmiparral), s bár egyre javultak az esélyek a kiállítási részvételre, magának a művészeti ágnak a reputációja csökkent a kultúra hierarchiájában. Az IPARTERV-ben kiállító és a Dokumentum 1969-70ben megjelenő művészek pályája széttartó irányokba futott a továbbiakban; Lakner és Tót része lett az európai művészeti életnek, Konkoly, Szentjóby, Méhes, Frey vagy Siskov több-kevesebb sikerrel küzdött az emigráns-léttel, a Magyarországon maradottak pedig – beteljesítve egy meg nem jósolt jóslatot – a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján a kortárs magyar képzőművészet protagonistáivá lettek.

1 2

Az első kiállítást Sinkovits Péter szervezte

A megnyitót október 23-ról 24-re halasztották, hogy

az ne eshessen egybe az 1956-os magyar forradalom

kitörésének 3

4

13.

évfordulójával,

eseményeket idézhetett volna elő.

amely

„nem

kívánt”

György Péter kiadatlan beszélgetése Konkoly Gyulával a

nyolcvanas évek második feléből

„Számomra mindig csak egy művészet létezett”, Dieter Honisch-sal beszélget Mélyi József, Balkon 2005/1

IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió


LAKnER László · 1 Száj · Bouche · Mouth | 1968-69

Janus pannonius Múzeum · Musée Janus pannonius · Janus pannonius Museum

Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon


LAKnER László · 2 rózsa (cikk-cakk) · rose (zig-zag) · rose(zigzag) | 1969

szombathelyi képtár · Galerie d’Art de szombathely · szombathely Art Gallery

MéHES László · 3 Cím nélkül (Csendélet) · sans titre (nature morte) · untiteled (still life) | 1966 Jáky-gyűjtemény · Collection Jáky · Jáky Collection


Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


LAKNER László · 4 Csont · Os · Bone | 1968

Magyar Nemzeti Galéria

Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


SISKOV Ludmil · 5 Leukipposz lányainak elrablása · L’Enlèvement des filles de Leucippe The Abduction of the Daughters of Leucippus | 1969 Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery


SISKOV Ludmil · 6 Asztronauták · Astronautes · Astronaut | 1968

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


KONKOLY Gyula · 7 La maison des anges | 1966

magántulajdon · collection privée · private collection

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Hencze Tamás · 8 Cím nélkül · Sans titre · Untitled | 1963

Jáky-gyűjtemény · Collection Jáky · Jáky Collection


MÉHES László · 9 Palánkok · Palissades · Palisades | 1967

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


TÓT Endre · 10 Utazás után · Après voyage · After travelling | 1967

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery


TÓT Endre · 11 Kollázs II. · Collage II · Collage II | 1966 magántulajdon · collection privée · private collection

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


TÓT Endre · 12 Kollázs I. · Collage I · Collage I | 1966 A. gyűjtemény · Collection A · A. Collection


FREY Krisztián · 13 Rákosligeti képek III. · Images de Rákosliget III · Images of Rákosliget III | 1965-67 Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


FREY Krisztián · 14 La Vergine | 1967-69

Sáránszki Péter gyűjteménye · Collection de Péter Sáránszki · Péter Sáránszki Collection


TÓT Endre · 15 Cím nélkül · Sans titre · Untiteled | 1967

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


MOLNÁR Sándor · 16 Princípium · Principe Principle | 1968 Magyar Nemzeti Galéria

Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery

HENCZE Tamás · 17 Vörös-fekete struktúra Structure rouge-noire Red and black structure | 1971

A. gyűjtemény · Collection A · A. Collection


Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon


HENCZE Tamás · 18 Horizontális struktúra

·

Structure horizontale

·

Horizontal structure | 1969

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery


HENCZE Tamás · 19 Dinamikus struktúra · Structure dynamique · Dynamic structure | 1968 Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Nádler István · 20 Oszlopok · Colonnes · Columns | 1970

a művész tulajdona · propriété de l’artiste · property of the artist


Ilona KESERÜ Ilona · 21 Sirkövek III.b. · Pierres tombales III.b. · Tombstones III.b. | 1967 Kolozsváry-gyűjtemény · Collection Kolozsváry · Kolozsváry Collection

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


NÁDLER István · 22 Erőszak · Violence · Violence | 1968

Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest

Musée Ludwig – Musée d’Art Contemporain, Budapest · Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest


NÁDLER István · 23 A A5 A5 A | 1968-69

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius · Janus Pannonius Museum

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


bAK Imre · 24 kompozíció (Fényes II) · Composition (Lumineux II) · Composition (Luminous II) | 1969 Janus pannonius Múzeum · Musée Janus pannonius · Janus pannonius Museum


BAK Imre · 25 Keresztforma · Figure cruciforme · Cross-shaped | 1968

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


BAK Imre · 26 Kék keret · Cadre bleu · Blue frame | 1968

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · Hungarian National Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Ilona KESERÜ Ilona · 27 Rövidülés · Rétrécissement · Shortening | 1969

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius · Janus Pannonius Museum


Ilona KESERÜ Ilona · 28 Világos kép · Image claire · Bright image | 1969 magántulajdon · collection privée · private collection

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Ilona KESERÜ Ilona · 29 Történés VI. · Processus VI · Happening VI | 1975

Kolozsváry-gyűjtemény · Collection Kolozsváry · Kolozsváry Collection


Ilona KESERÜ Ilona · 30 Történés VII. · Processus VII · Happening VII | 1975

Kolozsváry-gyűjtemény · Collection Kolozsváry · Kolozsváry Collection

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Janus

Ilona KESERÜ Ilona · 31 Kettős forma · Forme double · Double form | 1969 Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius · Janus Pannonius Museum

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


BARANYAY András · 32 Részlet karokkal · Détail avec bras · Detail with arms | 1968

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár · Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery


BARANYAY András · 33 Hátrészlet · Détail du dos · Detail of a back | 1968

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár · Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


BARANYAY András · 34 Részlet egy kézből I. · Détail d’une main I · Detail of a hand I | 1968

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár · Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery


BARANYAY András · 35 Részlet egy kézből II. · Détail d’une main II · Detail of a hand II | 1968

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár · Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art

Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


ERDÉLY Miklós · 36 Molluszkum · Mollusque · Molluscum | 1967-69

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius · Janus Pannonius Museum


ERDÉLY Miklós · 37 Tévedés · Erreur · Error | 1967-69

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius · Janus Pannonius Museum

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


KOnKOLy Gyula · 38 Októberi emlékmű, 1969. október 24. · Monument d'octobre, le 24 octobre 1969 october Monument, 24th of october 1969


SZEnTjÓby Tamás · 39 háromszemélyes hordozható lövészárok · Tranchée portative pour trois personnes Mobile trench for three | 1969 Magyar nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · hungarian national Gallery

Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon


Janus

KOnKOLy Gyula · 41 It’s a quarter to one | 1968 pannonius Múzeum · Musée Janus pannonius Janus pannonius Museum

jOVÁnOVICS György · 40 Részlet a Nagy Gillesből · détail du « Grand Gilles » detail of “Great Gilles” | 1967 Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár

Musée d’histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art Budapest historical Museum, Municipal picture Gallery

Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon


KOnKOLy Gyula · 42 Lágyított kis tojás · petit œuf poché · small soft-boiled egg | 1968 a művész tulajdona · propriété de l’artiste · property of the artist


FREy Krisztián · 43 rákosliget- Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis | 1969

Magyar nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise · hungarian national Gallery

Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon


SZEnTjÓby Tamás · 44 Hűlő víz · eau refroidissante · Cooling water | 1965

Janus pannonius Múzeum · Musée Janus pannonius · Janus pannonius Museum

SZEnTjÓby Tamás · 45 Új mértékegység · Le nouveau mètre · The new meter | 1965 Janus pannonius Múzeum · Musée Janus pannonius · Janus pannonius Museum


Ce catalogue a été publié par l’Institut hongrois de paris pour l’exposition « Groupe IpArTerV - Le progrès de l’illusion » présentée entre le 15 avril et le 10 juillet 2010.

This catalogue was edited by the hungarian Institute in paris for the exhibition “IpArTerV-group - The progressivity of the illusion” presented between the 15 th of April to the 10th of July 2010.

Ez a katalógus a Párizsi Magyar Intézetben 2010. április 15-től július 10-ig bemutatott „IPARTERV csoport – Progresszivitás és illúzió” című kiállítás anyagából készült.

Groupe IpArTerV-Le proGrès de L’ILLusIon


Képjegyzék

Index des œuvres List of artworks

# Leltári szám | # Numéro d’inventaire | # lnventory number

34 · Részlet egy kézből I. · Détail d’une main I Detail of a hand I | 1968

papír, litográfia · litographie sur papier · litography on paper · 50 cm Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery #KM.81.46.

Bak Imre (1939- )

25 · Keresztforma · Figure cruciforme Cross-shaped | 1968

35 · Részlet egy kézből II. · Détail d’une main II Detail of a hand II | 1968

papír, litográfia · litographie sur papier · litography on paper · 50 cm

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 80x90 cm

Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art

Magyar Namzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery #KM.81.47.

Hungarian Netional Gallery #73.111 T

26 · Kék keret · Cadre bleu · Blue frame | 1968

32 · Részlet karokkal · Détail avec bras

Detail with arms | 1968

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 120x222 cm

litography on paper · átm/diamètre/diameter : 56 cm

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

papír, litográfia · litographie sur papier

Hungarian National Gallery #MM.87.65

Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art

24 · Kompozíció (Fényes II.) · Composition (Lumineux II)· Composition (Luminous II) | 1969

Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery #KM.81.48.2.

vászon, akril · acrylique sur toile · acrylic on canvas · 130x170 cm Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #70.457

ErdÉly Miklós (1928-1986)

36 · Molluszkum · Mollusque · Molluscum | 1967-69

Baranyay András (1938- ) 33 · Hátrészlet · Détail du dos

Detail of a back | 1968

papír, litográfia · litographie sur papier

fotó · photo · photograph · 20x29 cm

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #2002.11

37 · Tévedés · Erreur · Error | 1967-69.

litography on paper · átm/diam/diameter : 50 cm

fotó · photo · photograph · 20x25 cm

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár ·

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius

Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art

Janus Pannonius Museum, Pécs #2002.12

Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery #KM.81.48.1.


Frey Krisztián (1929-1997)

13 · Rákosligeti képek III. · Images de Rákosliget III Images of Rákosliget III | 1965-67 vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 160x190,5 cm Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM. 99.46

43 · Rákosliget - Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis | 1969

JovÁnovics György (1939- ) 40 · Részlet a Nagy Gillesből Détail du « Grand Gilles » Detail of "Great Gilles" | 1967 gipsz · plâtre · plaster · 93 cm

Budapesti Történeti Múzeum, Fővárosi Képtár Musée d’Histoire de Budapest, Galerie Municipal d’Art Budapest Historical Museum, Municipal Picture Gallery #KM.93.173.

fa, olaj · huile sur bois · oil on panel · 52x70 cm

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM.90.114.

14

·

La Vergine | 1967-69

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 140x200 cm Sáránszki Péter gyűjteménye · Collection de Péter Sáránszki Péter Sáránszki Collection

Ilona KeserÜ Ilona (1933- )

21 · Sirkövek III.b. · Pierres tombales III.b. Tombstones III.b. | 1967 vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 110x70 cm

Kolozsváry-gyűjtemény · Collection Kolozsváry · Kolozsváry Collection

31 · Kettős forma · Forme double · Double form | 1969

Hencze Tamás (1938- )

8 · Cím nélkül · Sans titre · Untiteled | 1963

farost, olaj · huile sur fibre de bois · oil on plywood · 19x31 cm Jáky-gyűjtemény · Collection Jáky · Jáky Collection

19 · Dinamikus struktúra · Structure dynamique Dynamic structure | 1968 papír, olaj · huile sur toile · oil on paper · 100x70 cm

vászondomborítás · toile en relief · canvas relief · 80x160x3 cm Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #74.66

27 · Rövidülés · Rétrécissement · Shortening | 1969 vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 110x170 cm Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #85.480.

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

28 · Világos kép · Image claire · Bright image | 1969

Hungarian National Gallery #MM.90.114.

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 170x130 cm

18 · Horizontális struktúra · Structure horizontale Horizontal structure | 1969 papír, olaj · huile sur toile · oil on paper · 100x70 cm Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM.90.115.

17 · Vörös-fekete struktúra · Structure rouge-noire Red and black structure | 1971 papír, olaj · huile sur papier · oil on paper · 70x48,5 cm

magántulajdon · collection privée · private collection

29 · Történés VI. · Processus VI · Happening VI | 1975 vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 90x60 cm

Kolozsváry-gyűjtemény · Collection Kolozsváry · Kolozsváry Collection

30 · Történés VII. · Processus VII Happening VII | 1975

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 90x60 cm Kolozsváry-gyűjtemény · Collection Kolozsváry · Kolozsváry Collection

A. gyűjtemény · Collection A · A. Collection

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


1 · Száj · Bouche · Mouth | 1968-69

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas átm/diam/diameter : 148 cm Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #90.15

Konkoly Gyula (1941- ) 41 · It’s a quarter to one | 1968

vászon, fa, műanyag · toile, bois, plastique canvas, wood, plastic · 120x150 cm Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #2002.01

7 · La maison des anges | 1966

MÉhes László (1944- )

oil on canvas and plywood · 130x150 cm

3 · Cím nélkül (Csendélet) · Sans titre (Nature morte) Untiteled (Still life) | 1966

magántulajdon · collection privée · private collection

farost, olaj · huile sur fibre de bois · oil on plywood · 29x38 cm

olaj, vászon, farost · huile sur toile et fibre de bois

42 · Lágyított kis tojás · Petit œuf poché Small soft-boiled egg | 1968

Jáky-gyűjtemény · Collection Jáky · Jáky Collection

9 · Palánkok · Palissades · Palisades | 1967

festett plasztika, fa, farost · sculpture peinte, bois, fibre de bois

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 66x87 cm

painted sculpture, wood, plywood · 100x70x40 cm

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

magántulajdon · collection privée · private collection

Hungarian National Gallery #MM.2001.17.

38 · Októberi emlékmű, 1969. október 24. Monument d'octobre, le 24 octobre 1969 October Monument, 24th of October 1969 géz, jég, hipermangán, vatta, hungarocel charpie, glace, permanganate, coton, polystyrène lint, ice, permanganate, cotton, polystyrene · 50x180 cm

MolnÁr Sándor (1936- )

16 · Princípium · Principe · Principle | 1968 vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 90x130 cm Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM.90.118.

Lakner László (1936- )

2 · Rózsa (cikk-cakk) · Rose (zig-zag) Rose(zigzag) | 1968

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 157x200 cm Szombathelyi Képtár · Galerie d’Art de Szombathely Szombathely Art Gallery #F.88.29

4 · Csont · Os · Bone | 1968

NÁdler István (1938- )

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

vászon, akril, tempera · acryle et gouache sur papier

Hungarian National Gallery #MM.2002.62.

acrylic and tempera on canvas · 200x150 cm

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 120x218 cm

22 · Erőszak · Violence · Violence | 1968

Ludwig Múzeum · Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest Musée Ludwig · Musée d’Art Contemporain, Budapest Ludwig Museum · Museum of Contemporary Art, Budapest #1997.31.1.


20 · Oszlopok · Colonnes · Columns | 1970 vászon, tempera · gouache sur toile · tempera on canvas · 180x130 cm a művész tulajdona · propriété de l’artiste · property of the artist

23 · A A5 A5 A | 1968-69 vászon, akril · acrylique sur toile · acrylic on canvas · 180x130 cm

39 · Háromszemélyes hordozható lövészárok Tranchée portative pour trois personnes Mobile trench for three | 1969

géz, fa, nád, alumínium, kén · gaze, bois, roseau, aluminium, souffre gauze, wood, reed, aluminium, sulphur · 93x180x60 cm Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM.93.43.

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #70.401

TÓt Endre (1937- ) Siskov Ludmil (1936- )

6 · Asztronauta · Astronaute · Astronaut | 1968 vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 122x90 cm Magyar Namzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian Netional Gallery #MM.95.1.

5 · Leukipposz lányainak elrablása L’Enlèvement des filles de Leucippe The Abduction of the Daughters of Leucippus | 1969

12 · Kollázs I. · Collage I · Collage I | 1966 papír, vegyes technika · technique mixte sur papier mixed media on paper · 29,9x20 cm A. gyűjtemény · Collection A · A. Collection

11 · Kollázs II. · Collage II · Collage II. | 1966 papír, vegyes technika · technique mixte sur papier mixed media on paper · 20,5x18,5 cm magántulajdon · collection privée · private collection

160x149,5 cm

10 · Utazás után · Après voyage After travelling | 1967

Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 100x68 cm

Hungarian National Gallery #MML.:1132

Magyar Némzeti Galéria · Galerie nationale hongroise

vászon, akril · acrylique sur toile · acrylic on canvas

Hungarian National Gallery #MM.88.139.

15 · Cím nélkül · Sans titre · Untiteled | 1967

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 101x66,6 cm Magyar Nemzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM.88.137.

- · Cím nélkül · Sans titre · Untiteled | 1967

SzentjÓby Tamás (1944- )

45 · Új mértékegység · Le nouveau mètre The new meter | 1965

vászon, olaj · huile sur toile · oil on canvas · 160X60 cm Magyar Némzeti Galéria · Galerie nationale hongroise Hungarian National Gallery #MM.88.137.

ólom · plomb · lead · 58 cm

Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #87.91

44 · Hűlő víz · Eau refroidissante Cooling water | 1968 üveg, víz · verre, eau · glass, water · 20 cm Janus Pannonius Múzeum · Musée Janus Pannonius Janus Pannonius Museum, Pécs #87.90

Groupe IPARTERV-Le progrès de l’illusion


Hongrie Source de

bonheurs

Visitez PĂŠcs, la ville d'origine de Victor Vasarely et la Capitale EuropĂŠenne de la Culture 2010.


4500 HUF 15 EUR

Avec la première exposition IPARTERV, j'avais essayé de donner une unité aux diverses aspirations de l’avant-garde, en fixant comme seul critère de participation la qualité. Ces expositions qui se voulaient nouvelles, audacieuses, libérées de la censure sont devenues des symboles de la liberté artistique et ont attiré une grande partie du public ouvert aux nouvelles tendances, déplaçant les foules. Péter Sinkovits

I tried to represent all the existing tendencies of the avant-garde at the first IPARTERV exhibition, the thing they had in common was the only means of accepting each other: the high professional quality. The new, daring, censor-free exhibitions became the symbol of the artistic freedom, mobilized huge masses and captured most of the visitors who were sensitive towards the new movements in art. Péter Sinkovits

Az első IPARTERVVEL igyekeztem az avantgárd művészetben fellelhető szerteágazó törekvéseket egységbe hozni, a közös nevező, egymás elfogadásának egyetlen eszköze a magas szakmai minőség volt. A tárlatok új, merész, cenzormentes kiállásukkal a művészi szabadság szimbólumaivá váltak, az új művészi törekvések iránt fogékony közönség nagy részét magukkal ragadták, hatalmas tömegeket mozgattak meg. Sinkovits Péter

Institut hongrois de Paris


Groupe IPARTERV - Le progrès de l’illusion