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Práticas da Teoria N.º 1 0

2012

fac u l da d e d e c i ê n c i a s s o c i a i s e h u m a n a s – u n l


Práticas da Teoria N.º 1 0 2012 Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Edição Instituto de História da Arte


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Entrevista com Silvina Rodrigues Lopes

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conduzida por Emília Pinto de Almeida

ENSAIOS Posicionamento Teórico Genérico

26

Pedro Vieira de Almeida

Incoherences of the Art World

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James Elkins

Is Modernity Multiple?

50

Keith Moxey

DOSSIER – PRÁTICAS DA TEORIA Desconstruindo a desconstrução arquitectónica

61

Luís Santiago Baptista

O início da 3.a série da revista arquitectura em 1957 a influência das leituras de casabella­‑continuità e architectural review

79

Nuno Correia

A investigação disciplinada. Propostas pragmáticas de (re)aproximação entre teorias e práticas arquitectónicas

95

Gisela Lameira

Apropriação, deslizamento, deslocação. (sobre a representação na pintura de Amadeo de Souza Cardoso)

111

Joana Cunha Leal

Dentro e fora de si: da fotografia como objecto cultural

129

Susana S. Martins

A cenografia oitocentista como fonte de cultura visual e de ideologia

147

Denise Pereira

O entendimento do espaço em Ângelo de Sousa a dança­‑minimalista e a experiência do observador­‑experimentador

161

Patrícia Rosas

Portuguese plain architecture: history opening a closed sequence

177

Eliana Sousa Santos

Rosalind Krauss, Walter Benjamin e o paradigma da cópia

189

Mariana Pinto dos Santos

História da arte e feminismo: uma reflexão sobre o caso português Filipa Lowndes Vicente

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Índice

Editorial


The names of things: terminology and the practice of art history

227

Foteini Vlachou

VARIA Vítor Bastos: A audácia do pintor

242

Sílvia Lucas Almeida

Paula Rego: O tempo – passado e presente ou a pequena história da história da pintura

252

Susana Rua, Aura Barreto, Agnelo Vieira

A iconografia dos epitáfios paleocristãos como possível fonte de estabelecimento de critérios cronológicos: Alguns exemplos práticos

266

Jorge Feio

O restauro de 1947 do Santo Agostinho de Piero Della Francesca. No Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa

278

Giulia Rossi Vairo

RECENSÕES José Gil, A Arte como Linguagem – A “última lição”.

294

Emília Pinto de Almeida

Vítor Silva, Henrique Pousão – Infância, Experiência e História do Desenho.

297

Afonso Ramos

Michelangelo Sabatino, Pride in Modesty: Modernist Architecture and the Vernacular Tradition in Italy.

302

Joana Cunha Leal

George Baker, “Late Criticism” in Canvases and Careers Today. Criticism and its Markets.

306

Sofia Nunes

Georges Didi‑Huberman, O que nós vemos, O que nos olha.

309

Cristina Vasconcelos de Almeida

NOTÍCIAS

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Editorial O

N.º 10 da Revista de História da Arte (RHA) – Práticas da Teoria segue a estrutura definida para a revista pelo conselho editorial em 2008. Determinou-se então que cada número passasse a ter uma coordenação própria, responsável pelo núcleo central de artigos orientados para a discussão de um tema pré-definido (o tema que dá título ao número da revista), bem como pela escolha dos artigos “livres” a integrar na secção Varia, recensões e notícias. Esta estrutura implicava também a adaptação da RHA a um sistema de revisão dos artigos por pares que se foi generalizando nos números anteriores a este. Relativamente a esses números anteriores, o N.º 10 introduziu uma norma nova de divulgação, nacional e internacional, da chamada de artigos para o núcleo temático a constituir. Assinala-se, por isso, com este número um momento importante na consolidação da RHA como forum alargado de debate da história da arte. A chamada de artigos lançada em Outubro de 2011 convidava os interessados a pensar a relação da prática com a teoria. O título “práticas da teoria”, foi tomado de empréstimo ao trabalho clássico de Keith Moxey, The practice of theory: poststruc‑ turalism, cultural politics and art history (New York: Cornell University Press, 1994), historiador da arte a quem acabaríamos por pedir uma pequena colaboração para o número. Introduzíamos, assim, o que nos pareceu ser a necessidade de reflectir e debater o modo como na história da arte, em particular, e no campo das ciências sociais e humanas e da produção artística, em geral, os objectos de investigação inscrevem a, ou radicam na, ou reclamam a, ou refutam a, ou escapam à teoria. Teoria é entendida aqui na sua acepção mais abrangente, isto é, na sua dimensão estética, epistemológica, crítica ou/e política e, portanto, ideológica.

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A partir destas premissas, interessou-nos promover duas vias para a abordagem do encontro-confronto entre práticas de investigação e teoria. Uma primeira via abria especificamente um lugar para o debate, quase inexistente em Portugal, sobre o papel da teoria na construção dos objectos de investigação da história da arte. Tomávamos, por um lado, como ponto de referência os mais de 30 anos passados sobre a criação do Centre d’Histoire et Théorie des Arts (CETHA) por Hubert Damisch, os primeiros sinais da ‘nova história da arte’ anglo-saxónica, na versão social de T.J. Clark, ou feminista de Griselda Pollock, e o aparecimento da revista October lançada por Rosalind Krauss e Annette Michelson. Por outro lado, a ideia de uma “história da arte normal” caracterizada por James Elkins (Our beautiful, dry and distant texts: art history as writing. – New York: Routledge, 1997, 11-12) como formando a parte institucionalizada da disciplina cuja prática deixa normalmente de lado questões “filosóficas” e se volta exclusivamente para o trabalho com os objectos, produzindo textos cujo envolvimento teórico e ideológico não é valorizado nem, muitas vezes, reconhecido. Uma segunda via pretendia abrir a discussão das “práticas da teoria” às várias áreas das ciências sociais, das humanidades, da arquitectura e da produção artística nas suas mais variadas expressões (artes visuais, literatura, dança, teatro, cinema, do design, da ilustração, etc), tendo em conta que quando a reflexão teórica importa nas práticas disciplinares dessas áreas, a divisão estanque entre elas se torna praticamente impossível. O número de respostas ao desafio que lançámos superou as expectativas iniciais e os artigos aprovados pelos pares cumprem plenamente a reflexão pelas vias indicadas. Mas houve também propostas que acabaram por não passar o processo de arbitragem (pelo que há muito trabalho na construção da revista que permanece invisível), acabando algumas áreas por nos parecer sub-representadas. Tentámos compensar esses desacertos iniciais através de convites directos feitos a alguns autores para integrar o caderno central da revista. Nestes casos, os artigos não foram submetidos a processo de arbitragem. Uma palavra cabe à excepção feita ao artigo “Paula Rego: O Tempo – Passado e Presente ou A pequena história da História da Pintura”, que resulta do trabalho final apresentado em 2011 pelos autores na cadeira de licenciatura semestral Seminário de História da Arte da FCSH-UNL. Criado e leccionado pelas editoras da RHA N.º 10, este Seminário visava um trabalho prático intensivo em torno de textos produzidos a propósito de objectos emblemáticos da história (e da historiografia) da arte, com o objectivo de estudar não só as reflexões teóricas que um determinado objecto pôde suscitar consoante o contexto em que elas se produziram, como também o quanto essas mesmas reflexões determinam novos olhares sobre os objectos dos quais partiram, ou aos quais chegaram. De entre os trabalhos finais apresentados nesse ano lectivo, este mereceu a nossa máxima atenção pelo cuidado e rigor na investigação e pelo carácter absolutamente inédito e de enorme relevância que propunha para a leitura da obra de Paula Rego em causa. Foi por isso com grande satisfação que o incluímos neste número da revista.

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É nossa opinião que tanto os artigos revistos, como os artigos por convite, bem como ainda os artigos incluídos na Varia, vão além do nosso desígnio inicial, contribuindo em muitos casos para a multiplicação de perspectivas pelas questões inesperadas que surgem sempre que se lida com objectos e discursos específicos, e com as práticas historiográficas que se constroem em torno de uns e outros. Comprovam, não só pela sua qualidade e pertinência, mas também pela diversidade entre si, aquela que é a nossa convicção de partida: a teoria não é algo que se possa entender como autónomo em relação à prática e por isso algo que se possa dispensar; a teoria é o pensamento da prática, ela está presente sempre que uma obra, um texto, um tema, se torna objecto de reflexão e, inevitavelmente no caso da historiografia, objecto de escrita. Joana Cunha Leal Mariana Pinto dos Santos

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SILVINA RODRIGUES LOPES

S

ilvina Rodrigues Lopes é Professora Catedrática do Departamento de Estudos Portugueses da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Autora de diversos livros – entre os quais os aqui referidos A Legitimação em Li‑ teratura (1994) e Literatura, Defesa do Atrito (2003), ou ainda, por exemplo, A Anomalia Poética (2005) –, co­ ‑editora da Revista Intervalo, tem vindo a dedicar­‑se ao estudo da Literatura Portuguesa Contemporânea, desenvolvendo ao mesmo tempo uma reflexão consistente e sistemática sobre a possibilidade da “teoria”, tanto no campo dos Estudos Literários como no âmbito mais geral da Arte enquanto produção (poiesis), for-

ma de experiência e “afirmação incomensurável”.* As questões do valor; do potencial crítico, embora indeterminado, das obras de arte; da indistinção entre ficção e testemunho; mas, também, do peso institucional que coage a crítica, necessariamente atenta, portanto, ao jogos de força e poder com que lida; da desarticulação dos discursos identitários, normativos, e de lugares pré­ ‑estabelecidos para a conformação do saber e da esfera sensível; da autonomia, ou irredutibilidade, e heteronomia, ou heterogeneidade, artísticas, são, assim, algumas daquelas que povoam a sua escrita, a qual, citando o título de um texto que escreveu, procura sempre dar conta do que significa “escolher pensar”.**

*  Remetemos para o título de um dos textos compilados em A Anomalia Poética, “A arte, afirmação incomensurável” (Lisboa, Edições Vendaval, 2005). **  O texto “Escolher pensar”, espécie de prefácio ao livro A Confiança em Si, edição do ensaio homónimo de Ralph Waldo Emerson acompanhado de fotografias de Daniel Costa (tradução de Saul Costa, Lisboa, Edições Vendaval, 2000), foi recentemente publicado nos “Cadernos de Leituras” das Edições Chão da Feira (“Caderno de Leituras | N.o 3”, disponível online em: http://www.chaodafeira.com/wp­‑content/ uploads/2012/05/escolher.pdf).


Entrevista

com silvina

rodrigues lopes CONDUZIDA POR EMÍLIA PINTO DE ALMEIDA

A ironia das teorias Retomo a discussão sobre a qual se detém este número da Revista de História da Arte começando por perguntar­‑lhe como perspectiva a habitual distinção entre teoria e prática. A distinção entre teoria e prática supõe um campo do saber ou do conhecimento disponível para aplicações de regeneração, conservação e inovação, que constituiriam a prática. Uma tal divisão corresponde ao estabelecimento de lugares que se impõem como a verdade das práticas, construindo para isso uma imagem de neutralidade que dissimula os jogos de forças que impõem esse estabelecimento. Nessa medida importa fazer a crítica da imagem de neutralidade das teorias, isto é, é preciso ter em conta a impossibilidade de a produção de teorias escapar a factores contingentes que interferem nomeadamente nas operações de selecção e imaginação. Por outro lado, importa afirmar que o pensamento ocorre em situações, que nelas interfere e nelas se altera.

Essa noção de uma teoria implicada, inerentemente embrenhada na contingência e na experiência – a qual não pode, como diz, ser solidária das imagens de neutralidade e verdade dos discursos que produz –, anula desde logo a possibilidade de conceber o seu eventual atraso ou adiantamento em relação à prática... Falar de atraso ou de adiantamento da teoria em relação à prática é corroborar uma hierarquia que tem a sua justificação na pretensa separação entre condições materiais e condições espirituais, em função da qual as teorias ou são consideradas como puro reflexo ou como poder antecipador. No primeiro caso, a teoria, entendida como

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acumulação de conhecimentos, estaria sempre atrasada, no segundo seria a prática que estaria em atraso face à capacidade das teorias para anteciparem o futuro. Actualmente, que a produção de teorias tende a subordinar­‑se completamente a finalidades de eficácia, sem referência a uma necessidade do espírito, o seu papel vanguardista tende a limitar­‑se à invenção de necessidades para as quais se propõem como solução. Isso não significa que as teorias estejam condenadas a um círculo de previsibilidade entre o corroborar e o antecipar. Mas implica o abandono da oposição teoria/prática para que esse círculo se desfaça, para que as teorias deixem de ser consideradas guias da acção fora dela, deixem de poder ser instrumentos de domínio. Não havendo a teoria das teorias, também não há teorias da prática, sendo qualquer teoria uma combinatória múltipla de explicitações, de afirmações implícitas e do exercício de escrita que excede umas e outras. Nesse sentido, fazer a genealogia das teorias para perceber as relações de forças de que surgiram e aquelas que as foram sustentando, pode ser importante como parte da actividade teorética que assim, num movimento de ironia, se distancia de si mesma, ao mesmo tempo que percebe a impossibilidade de distanciação absoluta. Trata­‑se por conseguinte da des­‑hierarquização da relação teoria­‑prática e da afirmação da precaridade e contingência de ambas, como de tudo o resto. Tanto as “teorias” como as “práticas” (convém colocar ambas entre aspas) podem inscrever, em diversos graus, modos de pensamento que não decorrem apenas da observação (spectare é a tradução latina do grego theorein) e em que o exercício desejante e esperançoso da razão se afirma como decisivo. É isso que as des­ ‑hierarquiza e que permite que na prática as teorias sejam meios de expressão sem pretensão de última palavra, que, apresentando­‑se como contingentes, exemplos irrepetíveis, não se afirmem como imunes a aporias e paradoxos. Sem estes não há implicação e risco do pensamento. A distinção entre teoria e prática esbate­‑se na experiência, criadora, intelectual, poética.

Esbatendo­‑se a distinção entre teoria e prática, como equaciona a articulação do “fazer” e do “pensar”, ou do “pensar” e do “fazer”? Admitamos que se pensa quando de modo indiscernível se usam e se criam linguagens. Nessa condição, os humanos são por natureza seres pensantes, sendo o pensamento um movimento que os desloca para fora do seu limite enquanto indivíduos. O outro que pensa connosco divide­‑nos. A relação entre fazer e pensar, a expressão, aparece pois como contrária à repetição, o que em qualquer caso implica que o fazer não coincida com o automatismo, o qual seria uma forma degradada pela equivalência ao não­‑pensante, à actividade repetitiva de uma técnica que na repetição se aperfeiçoa. É isso que entendo na afirmação em que Duchamp fala da necessidade de sair do rótulo “estúpido como um pintor”. O fazer enquanto pensar e o pensar enquanto fazer diferem. O pensar enquanto fazer situa­‑nos num campo que é o do uso da palavra, o da escrita, do discurso em que a forma que se faz, é material­‑imaterial. Aí a organização espacial e tempo-

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  Veja­‑se muito concretamente “Do ensaio como pensamento experimental”, in Literatura, Defesa do Atrito, pp. 165­‑178 (Edições Vendaval, Lisboa, 2003). 1

ral da face material das palavras é desdobrada em operações de significação nas quais a materialidade é o seu transcender­‑se. E aí também se coloca a questão do automatismo. Toda a escrita é uma desautomatização, mas tem uma dimensão de repetição. E nessa relação entre o que se repete e o que escapa à repetição é que podemos falar de “experiência”. No fazer enquanto pensar há construção de formas que não se apresentam como matéria verbal, nem como tradução de um discurso prévio, mas como o cindir da percepção em imagem e expressão verbal. É que a forma não­‑verbal que se expõe destinando­‑se aos outros, expõe­‑se como apelo ao discurso que acolha a sua incompreensibilidade, isto é, que salvaguarde a fragilidade dela, que não deixe que ela apareça como lei, ou que qualquer palavra de ordem nela pretenda fundamentar­‑se. A explicitação desse tipo de salvaguarda é a única que pode corresponder a uma exigência crítica, quer de textos quer de outros objectos.

Ainda a propósito do “fazer enquanto pensar” e do “pensar enquanto fazer”, lembro­‑me do título de um texto seu, “Do ensaio como pensamento experimental”.1 Pode desenvolver um pouco essa ideia de um “pensamento experimental”? Esse título vem na sequência da leitura de Nietzsche, que fala de “pensamento experimental”. Mas também Dewey pensa a experiência como distinta do empírico pela sua relação com o experimental que implica distância em relação à tradição, o pô­‑la e pôr­‑se à prova, arriscar o incerto. O pensamento é um risco, porque senão seria pura repetição, seria ficar pelo conforto das regras. Pensar é sempre deixar que as regras sejam um pouco abaladas e experimentar esse abalo na escrita. E daí que todo o pensamento seja experimental. Entenda­‑se que não se trata de experimentação de hipóteses, do tipo “agora vou encontrar esta hipótese, depois aquela, etc...”. Não é da mesma ordem da experimentação científica, em que se formulam hipóteses com base em cálculos e as mais prováveis são testadas. O experimental da experiência não é isso, é antes o movimento para fora de um eu como acumulação de dados, a disponibilidade para o que vem, o passado imemorial e o futuro como abertura. E também para a incerteza. Nunca há certeza da experiência que difere daquilo que se pensa que se pensa, sem que tal se apresente como percurso para o absoluto, mas antes como infinitude do finito em cada lance, isto é, como abandono do especulativo. Outro problema que decorre da expressão que refere na sua pergunta é o da designação “ensaio”. Creio que ela não corresponde a nenhum modo particular de pensamento. É o pensamento que é experimental e não o ensaio como uma forma, ou como um género. O pensamento referido a uma experiência sem garantias de retirar­‑se ao domínio do idêntico. Esse retirar­‑se não pode ser contido por qualquer tipo de forma. Por isso, quando a exigência de unidade que caracteriza qualquer género de discurso é abalada, não faz sentido considerar que há uma forma própria desse abalo, de essa ruptura se dar. Daí que certo pensamento sobre o ensaio,

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nomeadamente em Musil ou Adorno, participe do abandono de uma imagem do pensamento que o subordinava a géneros e técnicas. Mas nesse abandono, a designação “ensaio” perde qualquer justificação face à evidência de que cada texto inventa a sua forma cuja lei faz parte do seu segredo indesvendável, pelo qual se propõe à leitura e não apenas à descodificação. Continuar a usar a distinção do “ensaio como forma”, recorrendo à expressão de Adorno, ou significa que todos os textos que se não reclamam da exposição de teorias científicas lógico­‑matemáticas são ensaio, ou então significa ausência de convicção daquilo que se afirma, isto é, não tirar as consequências do abandono do desejo de unidade do pensamento, o que acaba por retirar com uma mão o que se concede com a outra, e assim volta a legitimar o acantonamento desse desejo numa forma de discurso.

E a crítica? Que lugar tem num tal contexto, digo, no âmbito da compreensão não dicotómica da relação entre prática e teoria que a defesa da vocação experimental de todo o pensamento de certa forma exige? A crítica…… A crítica é muito importante enquanto resposta que resiste às situações, ao estabelecido, aos hábitos, à tendência para a repetição do mesmo, à técnica pela técnica, à teoria pela teoria. A crítica, no sentido de crítica de um texto literário ou de uma obra de arte, é ainda esse tipo de resposta. Porquê? As obras de arte decorrem de uma poiesis que não é simples uso de uma técnica, mas um fazer que inventa a partir de um passado que não está disponível e de um futuro em aberto. A forma que se faz, que como tal é exposta, dirige­‑se aos outros e não existe senão nesse dirigir­‑se. Ela é parte do fazer, no qual quem faz se distancia da redução de si a um ponto de comando e acolhe aquilo que o multiplica e se multiplica, numa forma que continua como apelo ao devir­‑outro do outro a que se dirige. É um apelo a que uma crítica tradicional, orientada para operações de avaliação e selecção em função de critérios prévios, ou supostamente retirados daquilo que pretende criticar, é completamente surda. Criticar não consiste em fazer apreciações destinadas à definição/formação autoritária do bom gosto e do património comum. Trata­‑se de responder ao impossível das obras “mergulhando” nos seus vazios, sem sucumbir ao fascínio, que seria a perda da palavra. Pelo contrário, colocando a palavra como exigência de resposta, ao que expondo­‑se no mundo nele vem fazer sentido, vem dar­‑se como exemplo do devir­‑sentido. A crítica enquanto resposta é então a explicitação do movimento de leitura: perda e jogo, entrega e distância. Trata­‑se de um gesto de confiança, que não afasta dúvidas e hesitações. Não é palavra de legitimação, nem retira da história a sua legitimidade, pois o acontecimento é sempre corte com a história. Não é garantia de nada e nada a garante. Assim sendo, não se pode pretender que um texto crítico tenha consequências sociais programáveis (educação, selecção, etc.). O que não significa que ele não tenha consequências, nem que quem escreve não faça um cálculo de consequências, de pertinências. Significa apenas que o cálculo não pode impor­‑se

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como última palavra, como totalização do que se escreve, pois escrever é desde logo tornar impossível a totalização, é dar testemunho, dar expressão a um encontro, sempre múltiplo na repetição diferenciante que o destina. Por conseguinte, um texto crítico, que sai dos mecanismos de imposição de estereótipos, é desde sempre inapropriável, como o é toda a expressão pela qual a condição humana, a de dirigir­‑se a outros, vai persistindo contra tudo o que a faria soçobrar.

Parece­‑me que a sua concepção de crítica, contrária embora a uma concepção prescritiva da mesma, também se distancia de uma concepção da crítica como imanente à obra, ao supor o imponderável e o acréscimo do encontro com aquele que dela se acerca e lhe responde. Exactamente. A crítica imanente corresponde à vontade de anulação da contingência, na medida em que através dela se pretende que o devir progressivo das obras esteja a salvo do que seria o devir­‑outro.

Na verdade, a concepção de crítica que propõe nem diz respeito a uma concepção da crítica enquanto norma, prescrição, juízo autorizado, nem se confunde estritamente com essa outra, de matriz romântica, da crítica como puro desdobramento da obra. Sim. A ideia da crítica como puro desdobramento da obra supõe que há nela um telos que a determina historicamente num processo de devir universal, um movimento do mesmo. Ora, partindo do pensar como relação com os outros irredutíveis, temos o pensar como descontínuo, através de desvios, de intervalos, do imponderável imprevisível, daquilo que nomeou como “encontro”. Fora do encontro, é a condenação à eterna repetição do mesmo. O encontro, de certo modo, é o eterno retorno do diferente.

Então não entende que a crítica deva estar sujeita à obra? Eu penso que ela não está bem sujeita... A relação entre o texto que se escreve sobre uma obra e essa obra não é uma relação de subordinação. Não há subordinação da obra nem da crítica. É uma questão de resposta que é apelo, nos dois casos, ninguém escreve para não ser lido, o que não quer dizer que escreva para ser legível. O encontro que é a resposta, é por si próprio desencontro, afirmação de uma dissimetria. A resposta não diz aquilo que uma obra é ou pretende ser. Através da atenção à sua forma, ela inscreve­‑se num devir que a excede, mas a partir do qual tematiza, encontra pertinências que não são da ordem do conhecimento, mas dos possíveis, das suas implicações e desdobramentos em vários níveis. Não é que a obra precise da crítica para lhe revelar a verdade nem que a crítica possa subordinar­‑se à verdade da obra, que não existe.

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Conforme adiantou em “A literatura como experiência”, a relação da crítica com as obras “pressupõe tanto a investigação (...) de conceitos como a sua criação”.2 Pode explicitar melhor qual a natureza dessa elaboração conceptual? Na verdade, quando se fala de crítica, de crítica de arte (de crítica de literatura, ou de outros campos da arte), quando se fala desse tipo de escrita que se entende como crítica, há por um lado o afastar­‑se de um conceito tradicional de crítica como acesso a uma verdade oculta, de que falámos há pouco, mas, por outro lado, a escrita não deixa de recorrer a várias matérias disponíveis – conceitos que serviram para pensar outras obras, histórias, impressões, teorias, regras, etc. Então, parte­‑se do que existe e que ao mesmo tempo se critica a partir das leituras que se fazem e daquilo que é pensado como teoria. A importância desta está justamente na sua força desestabilizadora, que decorre da atenção à pluralidade e multiplicidade. Ao pensar a formação dos conceitos, a teoria está já a introduzir uma distância em relação a eles, mostrando que não se trata de desenvolvimento. Há, nas teorias, pequenas rupturas que são importantes, que introduzem variações do uso de palavras, conceitos, etc, e em que se introduz uma distância em relação a eles, e se afirma algo de novo. Quando digo “criação de conceitos” é no sentido em que a imaginação se não limita à reprodução, em que ela compõe com o cálculo no desencadear da mudança. Qualquer conceito é criado na escrita e nela se altera.

Porque os limites de um conceito não são absolutamente estanques, fixos, discerníveis... Exactamente. Ele vai­‑se desviando, vai­‑se tornando outro, e portanto mesmo a criação de um conceito existe no tornar­‑se outro de um conceito anterior...

Isso não terá a ver com aquela questão, que tantas vezes refere, da “assinatura”? Sim. É pela assinatura que não temos senão quase­‑conceitos, conceitos instáveis que nunca se deixam capturar, apropriar, porque nunca estão aí inteiramente, pertencem sempre ao retirar­‑se do signo na afirmação do idioma, na sua impossibilidade. É que a assinatura faz parte dos dispositivos que enquadram um texto, ou uma obra de arte, separando­‑o do infinito de coisas e de textos. Na condição de separar e ao mesmo tempo ligar: a assinatura é sempre contra­‑assinatura. Começa­‑se sempre depois.

É difícil isolar os conceitos do movimento da escrita e do pensamento que os mobiliza, ou cria. Serão os conceitos “assinados”? Por exemplo, o conceito de différance, um conceito derrideano... Derrida não considera a différance como um conceito, mas como o movimento do diferenciar e do diferir em que os diferentes se apresentam. E, nessa ­medida,

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  “A literatura como experiência”, op. cit., p. 53.


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a différance, não sendo uma origem, é em cada diferença o que permite que ela se assinale e o que que a lança num jogo sem fim de diferenciações. A palavra différance surge num texto de Derrida, desde logo como uma afirmação de intraduzibilidade, o que torna mais premente a necessidade de a desdobrar em enunciados, de encontrar ou de criar outros que se aproximem da sua significância. E verificamos que há ressonâncias entre o que aí se pensa e o pensamento de Diferença e Repetição de Deleuze, na relação entre diferencial e diferenciante. Mas isso não significa que não haja nuances inesgotáveis entre os textos, entre aquilo que desencadearam, etc. A assinatura é aquilo que faz com que nenhum possa ser apresentado como tradução ou interpretação do outro. Cada um deles é múltiplo e insubstituível.

Por isso a relação entre “conceito” e “idioma” é essencial. Sim, é essencial. Mas um idioma é aquilo que escapa sempre, não é possível apontá­ ‑lo, ele é aquilo que supomos como ruptura quando perdemos o pé na interpretação, quando aquilo que parecia um solo estável, se esgueira e nos faz vacilar, por muito que se argumente. E precisamente por isso é que um conceito não é aquilo que se apresenta como tal. O conceito vai­‑se formando, vai ganhando consistência na escrita de alguém e nela existe. Mas só há consistência na fuga à totalização. Não há um idioma que exista previamente, nem que como tal se apresente à leitura. O idioma forma­‑se na escrita, expõe­‑se nela como um desajustamento. A criação e o simultâneo retirar­‑se dos conceitos implicam como tal, sobretudo, um não saber de onde vem o conceito, nem que possíveis ele abre. O conceito não vem de nada que se possa assinalar previamente, nem vem de um idioma identificável: “Ah, está aqui este idioma que vai gerar aquele conceito...”. Não é isso. Tanto o idioma como o conceito não vêm de nada que se possa antecipadamente identificar.

Ao fazer­‑se movimento dessa escrita/pensamento que gera conceitos, o idioma é inimitável, não podendo estabilizar­‑se ou ser totalmente identificado, é isso? Sim, é isso. É sobretudo importante não confundir o “idioma” com o “estilo” enquanto alguma coisa de captável, de exponível como um conjunto de marcas e uma sintaxe, ou com uma terminologia. É que o idioma é aquilo que num texto sempre escapa ao reconhecível. Portanto, nós nunca conseguimos apresentar um idioma­ ‑Derrida, um idioma­‑Deleuze... Temos é certos termos que são por eles propostos como conceitos, ou quase­‑conceitos, e que nos textos em que os lemos, ganham sentido, fazem sentido. Mas se esse fazer sentido continua a ser para nós um fazer sentido é porque ele não está disponível e nós somos responsáveis pelo fazer sentido sempre renovado. O que significa que um idioma implica sempre outro idioma. Porque não há lá um idioma, não está lá disponível... O idioma é aquilo que se faz ali... É a questão do “fazer” que volta...

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Aflorando esta questão, alertou em diversos momentos da sua ensaística para o perigo do “devir­‑conceito” de elementos que numa obra literária – e imagino que a afirmação seja igualmente válida para obras de outro tipo – não são estritamente conceptualizáveis.3 Como descreveria a resistência da arte ao impulso teorético? A arte, os objectos artísticos, como qualquer objecto que na sua singularidade nos escapa, não são apropriáveis, são exemplos de resistência, pois nascem expondo o seu retirar­‑se. Como tal, se se pretende destacar neles certas palavras para as tomar como conceitos – e no sentido em que “conceito” aqui também implica um pouco um fechamento – ignoram­‑se, ou rasuram­‑se as relações diferenciais que ali se traçam e que constituem o ritmo daquela forma. Isso não significa que uma obra literária não suscite o movimento de conceptualização, ou que este não exista nela própria. Trata­‑se de não ocultar aquilo que des­‑conceptualiza e que é afirmação sem medida.

Destacar a palavra “comunidade” do plano da obra da Maria Gabriela Llansol – creio que este exemplo até é seu –, e apontá­‑la como conceito, ou tomá­‑la imediatamente como coincidente com o conceito genérico de “comunidade”... É esse o risco que vê? É um bom exemplo. Não posso dizer que há em textos de MGL uma estratégia de desconstrução da noção de comunidade, mas a dispersão dos usos desta palavra, as suas variações, não permitem supor uma ideia de comunidade que as unifique, o mesmo acontecendo com as personagens que suportam os enunciados ou que neles emergem. A leitura que busca encontrar ali o verdadeiro conceito de “comunidade” está a projectar na obra teorias, conhecimentos, que pretendem preencher em definitivo os seus vazios, as fugas à significação tão expressamente assinaladas nesses livros no uso do travessão, que assinala a dimensão de apagamento da escrita como inscrição do fora. Portanto, daquilo que nem é conceito nem máxima.

Mas trata­‑se ainda do risco de eliminar a incongruência... Claro, sobretudo. Porque o texto é constituído por tensões. As relações de força não se separam do sentido, que as não supera. Elas existem em tensão, não se resolvem, e por isso são incongruentes, como diz. Pretender fazer delas um conceito é pretender reduzir as línguas do texto, apresentá­‑lo como um discurso monológico. Um texto literário pode corresponder a uma extrema abertura ao inesperado, ao fragmentário, à contradição, à dispersão, a todas aquelas operações irrecuperáveis como sinais de conceptualização explícita e que no entanto podem desencadear conceptualizações importantes. Lembremos Artaud, por exemplo. Há uma variabilidade muito grande da estranheza imediata dos textos literários, daqueles que em certo momento são instituídos como literários, mas sem a inscrição do insensato que potencia realização e anulação, não haveria textos.

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  A expressão “devir­‑conceito” encontramo­‑la na obra da autora Agustina Bessa Luís, As Hipóteses do Romance, p. 33 (Edições Asa, Porto, 1992). 3


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  Leia­‑se o ensaio “A volta do mar”, que Silvina Rodrigues Lopes escreveu para integrar o número 1 da revista Intervalo, “O valor” (Edições Vendaval/Diatribe, Lisboa, 1.º Semestre de 2005), nomeadamente a p. 74. 4

Defende a ancoragem da teoria num exercício particularizado, a cada caso, de aproximação às obras? Chamou à atenção para a “importância da leitura”, que é sempre circunstancial, pontual, provisória, contra o “conservadorismo teórico”, salvaguardando a singularidade dessa aproximação...4 O que pode acrescentar relativamente a isso? Não sei se consigo acrescentar mais alguma coisa... Porque é disso que temos estado a falar até agora... A leitura tem uma dimensão de ligeireza, que permite um certo abandono da carga institucional, que é também a carga da teoria. Por isso em qualquer leitura há sempre dois movimentos contraditórios. Por um lado, há o movimento que procede por associações, desvios, invenção de um jogo e das suas regras. Por outro lado, há a nossa responsabilidade em relação àquele texto, ao apelo daquele texto, e aos outros a quem nos dirigimos. Responsabilidade que nos liga a todos os textos que lemos e a todos os desconhecidos como possíveis leitores, para além da figura de um destinatário imediato, que está mais ou menos implícita. Daí decorre a exigência de um cuidado da leitura, uma atenção àquilo que está para além ou aquém do conhecimento e que passa necessariamente pela atenção àquela forma única, cuja lei não nos é perceptível e que pomos em jogo, sem lhe fazer violência. É que um texto, não existindo em si mesmo, não deixa por isso de ser insubstituível, de existir sempre numa distância inultrapassável, que deve ser aceite como tal. A responsabilidade de quem escreve passa pelo cálculo da relação com os outros textos, mas vai para além dele, até certo ponto apagando­‑o. A leveza da leitura não existe sem o apagamento. Nisso se distancia das pretensões à dominação que começam na afirmação do eu.

Porque efabulamos sempre que lemos, e sempre que escrevemos sobre o que lemos? Sim, é sempre possível a efabulação, que faz parte do testemunho. E, para além da efabulação, há aquilo em que os textos nos afectam, e que nós desconhecemos, que não é sequer susceptível de ser conhecido, mas que nos desloca para uma interiorização melancólica sem a qual a hetero­‑afecção seria totalmente dissolvente. E então isso constitui uma certa conjugação de forças que desviam daquele tipo de cálculos que a escrita também supõe. Há uma estratégia quando se escreve um texto, que era o que eu referia quando falava de um destinatário, e que tem a ver com as instituições, etc. Tudo isso é de algum modo interrompido pela tal efabulação que nos afasta do estrito conhecimento. Mas, não só a efabulação: uma interrupção súbita, uma palavra que está fora do sítio... Imensas coisas que podem atrair o leitor e não faziam parte de uma intenção explícita. É essa dimensão da leitura que importa salvaguardar, e daí decorre a relação entre teoria e leitura, de que temos vindo a falar.

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Essa dimensão traz, enfim, alguma liberdade à teoria... Exactamente, até porque, não esqueçamos, arte é aquilo a que nós chamamos “arte”, num sentido extremamente vago, que pode ser o do “nascimento da arte” que acompanhou a emergência do homem, o do “fim da arte” como assinalar da consciência da arte enquanto arte a partir do desaparecimento dos deuses, o da arte como “museu imaginário”, etc. Seria um contra­‑senso pensar algo que nós sabemos que só existe como potencial de transformação a partir de conceitos e regras que fossem sendo estabelecidos de uma vez por todas! Deixando de aparecer como emanação directa de mundos fechados, das musas, do génio, a arte apresenta­‑se a si mesma como pensamento e assume a efemeridade e o segredo das suas formas. É isso que as instituições parecem não suportar, dissimulando­ ‑o com teorias que enquadrem, que façam reconhecer, o que assim pode rodar sem a mínima tensão, inerte.

Discutindo as teses estabelecidas por Nelson Goodman em The Languages of Art, disse, porém, que também não deveríamos substituir a pergunta “o que é a arte?” pela pergunta “quando há arte?”, já que isso equivaleria a passar da ideia de uma essência da arte para o relativismo da sua função.5 Qualquer objecto, qualquer obra de arte ou qualquer texto tem de ser considerado na sua dimensão de inactualidade. A arte nunca está adstrita a nada, nunca está limitada por nenhuma situação, porque ela é potência num sentido que não é o de destinação prévia, e se pode dizer como potência de abertura. Mas dizer isto é já partir de uma ideia de arte, que embora vaga, é condição da repetição da palavra. Goodman quando enumera um conjunto daquilo a que chama sintomas da arte, está a compor uma ideia de arte. Para ele nem tudo funciona como arte, é preciso que num certo contexto o objecto em questão apresente aqueles sintomas, e nada diz que qualquer objecto esteja disponível para isso antes do encontro que o elege e nessa eleição o altera. O problema que a pergunta “quando há arte?” coloca é o de se acentuar o lado de recepção e com ele a ideia de que há uma função que se cumpre. A isso contrapõe­ ‑se a valorização da poiesis enquanto aquilo que escapa à finalidade, ao exercício de uma função.

A esse título, para além disso, escreveu que a teoria não pode constituir­‑se numa espécie de “argumento de autoridade”, transformando “em regra aquilo que é da ordem do exemplo”.6 Qualquer teoria, tem sempre uma pretensão totalizadora, que é a de descrever, descrever de um modo neutro... descrever, estabelecendo leis. Dessa pretensão nasce um conflito entre a teoria e aquilo sobre que teoriza e que não cabe nos

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  “A literatura como experiência”, op. cit., p. 14.

  Segundo se lê na p. 55 do texto “Resistir às máquinas identitárias – sobre Portugal Hoje. O Medo de Existir, de José Gil, e “Fado, Futebol, Fátima, Foices e Martelos. Combates pelo senso comum no século xx português”, de Luís Trindade”, número 3 da revista Intervalo, “A fuga” (Edições Vendaval/Diatribe, Lisboa, Maio de 2007). 6


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  Na parte 1,“A problematização da Teoria da Literatura”, do cap. IV, “Legitmação e institucionalização da literatura como questões actuais da teoria”, de A Legitimação em Literatura (Edições Cosmos, Lisboa, 1994), pp. 403­‑404. 7

limites que lhe são impostos. Pode dizer­‑se que a teoria se separa da obra através da imposição de um olhar classificador. Mas nem sempre é isso que sucede. A pretensão de distância, de separação, existe à partida como uma escolha do conhecimento – colocar problemas, como por exemplo a questão do “idioma”, da “assinatura”, do “comum”. Só que a teorização não é senão o ponto de partida, ela vai­‑se suspendendo, colocando­‑se entre aspas. Eu acho que só há teoria entre aspas. Porque há, ao mesmo tempo, uma implicação. Em tudo o que se escreve há uma dimensão de implicação e, portanto, nunca há neutralidade. Nunca se pode supor que a partir dali se estabelece um conjunto de regras e conceitos aplicáveis a tudo, válidos em geral. A importância de não ignorar isso prende­‑se com o problema da emancipação tal como Jacques Rancière o coloca ao afirmar a exigência de acabar com um tipo de pedagogia que supõe um lugar do saber, o do Mestre, sempre inatingível. Aquilo que se escreve, até certo ponto, tem que valer enquanto aquilo que é escrito e não porque foi escrito a partir de... E nisto não há qualquer falta de reconhecimento, não há uma ingratidão em relação àquilo de que se partiu. O próprio escrever já é a gratidão; o próprio pensar já é um gesto de gratidão, já é um gesto de louvor, de exaltação...

No livro A Legitimação em Literatura, problematizando a disciplina que de resto lecciona, Teoria da Literatura, cita um texto de Jacques Derrida, apresentado no colóquio “The States of Theory” (1990), onde o autor faz radicar a possibilidade da teoria precisamente na sua instabilidade e fragilidade.7 Como daria conta dessa condição precária? Instabilidade e fragilidade são constitutivas das teorias na medida em que nelas exista uma preocupação com a sua construção e institucionalização, a qual implica a distância de si a si­‑mesma. Na área das chamadas ciências humanas, esse procedimento ganhou uma grande evidência. Foi posto em evidência como as teorias podem ser fundadas em dogmas ou mitos de que não têm nenhuma consciência. É o caso do mito do contexto, ou do seu oposto, o dogma de uma traduzibilidade universal. Ora, teoria, num sentido lato, que é o da passagem que refere na sua pergunta, é um nome para a atitude crítica de análise de textos na sua duplicidade: enquanto portadores de imposição ideológica e enquanto ruptura com a ideologia, com qualquer ideologia. Este tipo de ruptura não afirma algo reconhecível, mas a ruptura enquanto tal é o único signo da inscrição do dizer, do movimento diferenciante, no dito. É por isso que qualquer teoria existe desconstruindo­‑se.

Conforme expõe nesse texto, a perversão da teoria residiria na sua conversão em sistema: por um lado, corpus estável de normas e modelos erigidos em metodologia a aplicar em campos delimitados; por outro, princípio transversal regulador de todas as práticas

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discursivas. De que modo evitar o desenvolvimento dessas tendências, aparentemente contraditórias? Não vejo que haja muita contradição entre a perversão da teoria que consistiria num corpus de normas, modelos, etc, e a perversão da teoria funcionando como princípio regulador de todas as práticas discursivas. Acho que isto vai no mesmo sentido, não é? Ela institui­‑se como princípio regulador de todas as práticas discursivas exactamente na medida em que pretende estabelecer um corpus teórico definitivo. Não vejo bem a contradição...

Falava de “tendências contraditórias” no sentido em que o primeiro caso poderia derivar na ideia de especialização – isto é, na ideia de uma espécie de especificidade idiolectal da teoria consoante a circunscrição disciplinar –, e em que o segundo apontaria, ao invés, para uma disposição pluridisciplinar da teoria – encontrando precisamente nela os meios para tornar­‑se dispositivo regulador geral dos vários campos de saber ou práticas. Pois, agora estou a perceber aquilo que quer dizer. O que estava implícito nessa ideia de perversão da teoria era a ideia de uma teoria que pretendesse servir de referência universal, pela qual todas as outras devessem conferir os seus parâmetros embora adequando­‑os às respectivas áreas. Não podemos ignorar que os saberes se organizam por áreas, que se apresentam como arquivos sujeitos à revisão continuada de problemas, regras, interpretações e conceitos, que compõem um corpus teórico. Nessa medida há especializações. Porém elas não são naturais, foram instituídas e são mantidas por forças que, enquanto forças instituintes, se dissimulam. A explicitação dos procedimentos instituintes não conduz necessariamente à alteração dos saberes e da sua organização, no entanto, quando essa explicitação nos mostra que tal situação não existe em obediência a uma necessidade, mas é construída com base em pressupostos injustificáveis de um ponto de vista ontológico, ela abre para a possibilidade e o dever de mudança, através da alteração das relações poder/saber. Acho que há esse duplo movimento de não se poder, por um lado, ignorar a especialização e, por outro, de não ficar refém da especialização, não ficar fechado numa especialização e, desse modo, procurar aquilo que noutros domínios do saber possa interessar, possa desencadear ideias – a questão é sempre essa, ver o que é que pode desencadear ideias, vindo dos diversos campos que, na verdade, não são fechados.

Dado esse duplo movimento, qual será o papel da teoria na manutenção ou perturbação da autonomia das disciplinas? É sobretudo o pensar da materialidade­‑imaterialidade da linguagem, o tornar explícita a atenção, em qualquer área, à dimensão de linguagem das teorias enquan-

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to textos que são. A designação de “teoria”, sem mais especificações, surgiu em departamentos de literatura de universidades americanas. O exercício de análise de textos literários, que os mostrava como composições intotalizáveis, deu lugar à problematização do princípio hermenêutico de unidade dos textos e à verificação de que qualquer teoria, o ser teoria da teoria, é leitura e é escrita, leitura de leitura e escrita de escrita, num movimento sem princípio nem fim. Fica assim exposta a responsabilidade de deixar em aberto o jogo das interpretações para além da resposta que é a leitura. Sendo que esse jogo não pode ignorar as cláusulas institucionais enquanto dispositivos de controle das interpretações. Daí que a teoria não possa ser teoria pela teoria, tal como a proposta de close reading, num sentido estrito, se mostra inaceitável. Os textos não podem ser entendidos como sistemas fechados. Pelo contrário, os vazios que os abrem são condição para que haja resposta e não simples repetição, intensificação ou desenvolvimento. O pensamento da escrita enquanto leitura, e vice­‑versa, tem consequências, ao mostrar que em cada lance se joga a responsabilidade de quem escreve, a responsabilidade de haver futuro. Por isso as teorias não são exteriores à exigência de justiça, anterior ao conhecimento e princípio de resposta. Aquilo que se passa na leitura de textos literários pode passar­‑se na leitura de outros textos, ou de imagens, na medida em que a linguagem faz parte da percepção, que a esta se não reduz.

Por último, sente que estas são questões que a ocupam enquanto professora universitária? O que pensa acerca do ensino da teoria? O ensino da teoria é decisivo quando permite ir contra a espontaneidade de uma concepção da linguagem como transparência, da linguagem como aquilo que permite, como dissemos, descrever objectivamente, comunicar, etc., e assim nos auxiliaria a aceder à verdade que estaria fora da linguagem. Ora, na medida em que contraria esse movimento, a teoria e o seu ensino são decisivos, em todas as disciplinas das humanidades. Nas outras, também, por acentuar a atitude crítica e a salvaguarda da diversidade. O que é decisivo na teoria e no seu ensino é isso: mostrar como as construções dos factos e das coisas enquanto construções fechadas que se pretendem verdades iludem a sua realidade precária, de fábulas, e mostrar ao mesmo tempo como há textos e obras de arte, em que, na assunção do efémero, se inscrevem testemunhos não testemunháveis, destinados a passar para além de si, apagando­‑se. 

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Ensaios


posicionamento teórico genérico

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p ed ro v ieira d e a l m e i da Centro de Estudos Arnaldo Araújo, Escola Superior Artística do Porto

1. A Teoria No início dos anos 70, Diana Agrest e Mário Gandelsonas chamaram a atenção para o facto de que considerando os anteriores vinte anos, genericamente as teorias de arquitectura terem sido orientadas no sentido de assegurarem uma perpetuação das estruturas da sociedade Ocidental. Claro que sim. Suponho que esta característica poderia por um lado recuar largamente na história e aí ser muito mais abrangente, e ainda por outro lado considerando já períodos mais próximos do nosso tempo daquela chamada de atenção, poderia até ser muito mais precisa e detalhada. É que parece evidente que esta característica se acentuou e precisou na segunda metade do século passado. Ainda que não alardeando esse espírito marcadamente ocidental e tendencialmente colonizador as teorias hoje parecem mais empenhadas no sentido de uma validação de liderança dentro do próprio grupo dos países ocidentais, fazendo vingar esquemas de vida, mentalidade e valores que apenas podem ser característicos de algumas sociedades, mas estão longe de responder à maioria. Como base de trabalho direi que a atitude que aqui assumimos e que não cremos generalizada é a de que a Teoria de arquitectura corresponde a uma elaboração independente, autónoma, não normativa, que tenta compreender a arquitectura enquanto actividade humana de expressão própria, nas suas várias incidências e vertentes, bem como pretende determinar os seus elementos constitutivos e o avaliar das suas consequências. Não proponho esta como uma verdadeira definição, mas apenas como um primeiro ensaio de uma aproximação necessária que permita um desembaraçar prévio do imediato campo de estudo. De facto uma definição, a ser possível, seria neste momento totalmente inoportuna e desenquadrada por pretender circunscrever à partida o que talvez venha resultar apenas de investigação concreta no campo teórico.

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  O texto que agora se publica corresponde a um excerto de Dois Parâmetros de Arquitectura Postos em Surdina. Leitura Crítica do Inquérito à Arquitectura Regional. Caderno 1 (Porto: CEAA, 2012), trabalho que se integra num conjunto de textos que o autor se encontrava a finalizar à data da sua morte, em Setembro de 2011. Posteriormente, este texto foi editado por Maria Helena Maia que completou as referências bibliográficas e procedeu à respectiva adaptação formal aos critérios editoriais da revista de História da Arte. 1


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A razão porque a adoptei como definição operacional de Teoria de arquitectura – por um lado suficientemente rígida para servir de apoio a trabalho futuro, mas suficientemente maleável, para não me limitar à partida o que justamente se pretendia avaliar – tem a ver com o facto de estar convencido de ter conseguido estabelecer um enquadramento minimamente credível de arquitectura, a partir de uma outra definição num território igualmente complexo, o da poesia, definição feita por Paul Valéry que inteiramente me cativou pela lucidez, sensibilidade e capacidade sugestiva, em partes iguais. Definiu Valéry poesia como “uma longa hesitação entre o som e o sentido”. Achei perfeito. Não vou neste estudo aprofundar os sentidos e a riqueza que suponho subjacentes à definição de Valéry que de resto me parecem evidentes [Vd. Almeida, 2005, 38; Almeida, 2012 (2009)]. Basta acentuar que ela veio colar-se inteiramente a um entendimento de arquitectura que eu pretendia que fosse igualmente sugestivo e assim substituindo “som” por “forma” e “sentido” por “função” poder-se-ia dizer que esta, a “arquitectura é uma longa hesitação entre a forma e a função”. Para o que me interessa neste momento apenas há a acrescentar que não só esta definição de arquitectura me resulta sugestiva e poética, mas que me permite desde logo direccionar algumas pistas que podem inserir-se na estrutura de um programa de investigação teórica. De facto aquela “longa hesitação” corresponde verdadeiramente ao processo de projectação em que o arquitecto se entende estabelecendo a cada momento e com inteira liberdade os equilíbrios que considera adequados. Assim podemos concluir do inteiro enquadramento dos estudos teóricos que se debrucem prioritariamente quer sobre os aspectos programáticos, sociais e políticos da arquitectura, bem como igualmente se compreende como têm total razão de ser os estudos que privilegiem tudo o que na arquitectura pode caber na noção de forma, ou assegurem uma aproximação da arquitectura como veículo expressivo. Mas também pode fazer parte das frentes teóricas a desenvolver o perceber do sistema de equilíbrios-desequilíbrios que se estabelecem em cada leitura, englobando neste caso uma vertente mais psicológica. Igualmente terá total cabimento nos quadros teóricos uma reflexão que nos permita entender um pouco melhor a mecânica interna daquela “longa hesitação” no acto criativo. Embora possa ter enunciado várias vertentes de estudo imediatamente previsíveis, importa ter presente que a lista de possibilidades é aberta e que entre cada uma delas as fronteiras estão longe de se definirem nítidas e há sempre a hipótese do lançamento dos chamados “estudos interdisciplinares”, embora pessoalmente não

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aposte excessivamente nessa frente de trabalho, que suponho ter tanto de sugestivo como de enganoso. Assim se duvido dos estudos que se arrogam à partida de uma interdisciplinaridade metodológica, é evidente que reconheço ser indispensável em cada caso uma consciência genérica do enquadramento que cada estudo em si próprio define. Sublinho no entanto que essa ponderação é estabelecida de obra em obra, com liberdade inteira do arquitecto, o que corresponde à ideia de que a Teoria não tem qualquer carácter normativo mas por isso mesmo também não pode ser entendida como desresponsabilizante. Pelo contrário porque justamente não é normativa em nenhum momento, ela aí acentua a nossa total, permanente e definitiva responsabilidade.

2. A Teoria não é Filosofia nem Ciência É por isso também que o discurso teórico não pode ter a presunção de se estruturar nem como discurso filosófico nem como discurso científico. Keneth Frampton prefaciando o livro de Peter Meiss já em 1986, assinala como foram falhadas todas as sucessivas tentativas para encontrar um fundamento científico preciso para a teoria e prática arquitectónicas sem cair em contradições e tautologias. Tinham de falhar. Para além de alguns aspectos que funcionam ao nível das hipóteses sugestivas e nesse campo por vezes extremamente ricas, suponho que os territórios da filosofia ou da ciência nos são quase que necessariamente estranhos e que os arquitectos que nesses domínios consigam manobrar com um mínimo de à-vontade, terão vantagem em perceber por onde passam as linhas de fronteira para além das quais não nos devemos aventurar. De resto, estou inteiramente convencido de que o verdadeiro motivo da popularidade profissional daquelas aproximações estava na tentativa de resolver o complexo dos arquitectos em relação ao seu estatuto social. Foi a tentativa de “sociologicizar” todo o raciocínio arquitectónico, foi a tentativa de ”psicologicizar” e “antropologicizar” todo o discurso, foi a tentativa, talvez a mais séria, consistente, frutuosa, mas também quase de certeza a que implica maiores riscos no plano teórico-crítico, de aproximar a análise da arquitectura da análise linguística. Com todo o carácter aventuroso que tem, esta aproximação que foi frutuosa por abordar o discurso arquitectónico na sua fundamental unidade embora segundo várias perspectivas analíticas, foi depois seguida por alguns sectores de maneira demasiado literal. Ainda que todos estes corpos de saber contribuam indiscutivelmente de uma maneira ou outra para os esforços de uma teorização da arquitectura, em nenhum ela

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pode ir buscar apoio para manter credivelmente a pretensão a um mais convincente estatuto de ciência. Mas nem dele precisa. Assim a tentativa de validar um raciocínio no campo da teoria através de uma divagação no campo científico surge desde logo destinada ao fracasso. O mesmo se passa com o campo da filosofia, esta quase sempre aproveitada “enquanto fachada intelectual para credibilizar escolhas formais” como aponta Neil Leach [2005 (1999), 7]. Com certeza os Heiddegers, os Sartres e Bachelards, os Derridas e Foucaults, todos os Deleuzes e por aí fora. Evidentemente cada pensador é inteiramente livre de pensar a arquitectura do ponto de vista que entenda. Mas por um lado esse pensamento por sugestivo que seja mantém-se como pensamento sobre, mas não constitui por si corpo teórico consistente e estrutural, e por outro lado essa eventual proximidade de elaboração intelectual não pode vir determinar por “contaminação” uma cientificação nem da arquitectura nem da teoria que sobre ela se organize. Por isso, sem ser filosofia nem ciência, não se movendo nem num universo de definidos conceitos como a primeira, nem de urgências de exactidão como a segunda, defendo que a Teoria resulta ser apenas pensamento arquitectónico expresso num discurso, arquitectónico ele também, articulando-se sobre noções de significado problemático mas por isso mesmo reclamando na sua estruturação não só um máximo de coerência, mas um máximo de rigor. Entendida esta ideia de “noção” como exigência metodológica de maleabilidade. Entendida esta ideia de “rigor” como exigência ética de seriedade e não manipulação. Compreender o alcance e sentido da noção de “noção” em vez da noção de conceito e da noção de “rigor” em vez da noção de exactidão, parece ser pedra fundamental para se entender o universo que a Teoria para si própria se define, se exige e onde se movimenta. Como seria natural, a Teoria pode ter diversas formulações, dependendo em grande parte dos interesses reais das pessoas que a ela se dedicam. Não há, nem poderia haver creio, a Teoria-Padrão. Querendo aceitar por momentos a classificação que Kate Nesbit propõe dos tipos de Teoria – a prescritiva, a proscritora, a assertiva, a crítica –, diria que a Teoria não se desenvolve nem prescritiva, nem proscritora, nem afirmativa. Não prescritiva porque não lhe compete fornecer receitas para bem fazer. Não proscritora porque não lhe cabe “policiar” nem interditar qualquer caminho que quem quer que seja, nomeadamente os arquitectos, entendam seguir.

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Não assertiva porque tendencialmente ensaística. Das diferentes classificações que Nesbit [1996, 16] avança, só um termo me parece ter de facto a ver com a elaboração teórica: teoria “crítica”. Por seu lado quando Roger Scruton afirma peremptoriamente que a Teoria de arquitectura “consiste numa tentativa para formular regras, orientações e preceitos que governem ou desejam governar a prática de construir” [Scruton, 1980 (1979), 4 apud Johnson, 1994, 30], não pode deixar de fazer sorrir até pelo ar convencidamente definitivo, com que determina aquilo que a Teoria é e teria de ser. Claro que como qualquer propriedade em regime geral de caça, a entrada é franca, assim como as propostas, mas não só a sua eficácia na estruturação do pensamento arquitectónico tem de poder ser avaliada em cada momento, como também a discussão de qualquer dos seus passos terá que estar sempre em aberto. Creio que aquela afirmação de Roger Scruton não terá correspondido a um momento que lhe tivesse sido particularmente feliz. Com grande margem de autonomia a Teoria define um território próprio, possui específicos métodos de trabalho, cria os seus próprios objectivos estratégicos, tem as suas normas particulares e as suas próprias exigências de rigor. Suponho que para além de haver diversos níveis e sectores de Teoria a considerar, se pode tentar encontrar alguns traços comuns na sua formulação comum. E é um pouco nessa expectativa que tenho sempre vindo a trabalhar. Por mim, considero que a Teoria que me interessa desenvolver, está comprometida com a formulação da própria linguagem arquitectónica, tentando nela detectar os seus elementos constituintes e perceber a sua mútua articulação.

3. Teoria e Outros Domínios de Saber Analisando mais fundo, eu diria que a Teoria tem inevitáveis conexões com outros domínios de saber até porque os seus respectivos territórios de competência em parte se sobrepõem, mas em caso algum se criam laços de dependência seja em que sentido for. No entanto seja como for a teoria não corresponde – não pode corresponder – a uma forma de autismo técnico, e ainda que preservando totalmente a sua autonomia, a formulação teórica tem de estar em permanente contacto não só com outros níveis do conhecimento arquitectónico, mas ainda com outros domínios do saber. Pode ser que como afirma Hays, a relação entre Teoria e Prática se tenha tornado “a fundamental issue in architecture currently” [apud Johnson, 1994, 8]. Mas permanecem-me algumas dúvidas, sobretudo que essa discussão no geral se tenha revestido de algum critério.

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Sobretudo resulta importante no caso específico das relações da Teoria com as práticas perceber definitivamente que nem a Teoria determina os trilhos das práticas concretas, nem as práticas concretas definem os limites e métodos da Teoria. As relações entre uma e outra entendem-se melhor num esquema de dialéctica inter-influência de duas actividades que caminharão a par, embora mantendo esse contacto num registo de “fecunda independência” como referia Jacques Le Goff [1982, 48]. Com efeito não considero ter sentido colocar – o que é frequente – a Teoria liderando a Prática ou vice versa – o que ainda o é mais. De aí que por um lado tenhamos até de concordar com Bernard Tschumi quando ele afirma com empertigada dignidade que o projecto não é desenvolvido para ilustrar as Teorias [v. Nesbit, 1996, 19]. É óbvio que não. E isso só pode passar pela cabeça de quem ainda julga que as teorias são tendencialmente normativas. Mas importaria deixar bem claro que também por seu lado e exactamente porque não é normativa, a Teoria se não desenvolve para dar apoio a práticas específicas. O que para muitos dos arquitectos chamados “práticos” já não parece tão óbvio assim. Ou não tão conveniente. Claro que o tema daquelas relações entre Teoria e Prática não é simples. E entendê-lo enquanto relação dialéctica é tema que naturalmente precisa de maior análise. De resto os diagramas que aqui reproduzo não se apresentam como quadro classificativo dessas possibilidades de relação, mas apenas como esquemas que clarificam uma ideia. Deixando de lado a referência específica à matemática que Mark Linder [v. Johnson, 1994, 14] aponta como uma das disciplinas “recurso” do discurso teórico, podem-se esquematizar como constituindo relações fracas, as existentes entre Teoria, Ciência e Filosofia já que embora as suas fronteiras se toquem, elas não se interceptam, pelo que será sempre duvidosa qualquer incursão mais profunda em território desconhecido. Pelo contrário as relações entre Teoria-Crítica-História-Prática, constituem relações fortes e podem ser ilustradas por um esquema que regista o haver entre estas disciplinas territórios comuns que necessariamente permitem maior sobreposição e cruzamento de análises.

4. Teoria e Prática “Theory must address issues of practice (…) If theory does not do this it is irrelevant” terá asseverado Jon Lang em finais de oitenta [Lang, 1987, 14-15 apud Johnson, 1994, 3].

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Kate Nesbit [1996, 16] tinha iniciado a sua colectânea sobre Teoria de Arquitectura afirmando que a “Teoria é um discurso que descreve a prática e a produção de arquitectura” acrescentando que cabe à Teoria propor “soluções alternativas”. Suponho aqui útil algumas correcções. Claro que a Teoria tem relações com a prática, mas não é sua função nem prescrever nem “descrever” essa prática concreta. Pode dizer-se mesmo que essa relação é simultaneamente muito mais complexa e muito mais delicada. Há todo um leque de atitudes divergentes. De resto a própria Kate Nesbit na sua Agenda [1996, 19] aponta como posições emblemáticas que lhe parecem opostas e diametralmente extremadas, as defendidas por Vittorio Gregotti e Alberto Perez Gomes. No entanto podemos dizer aceitar em simultâneo essas duas atitudes. Aquela oposição resulta mesmo ser só aparente. Isto porque, quando Gregotti escreve que a investigação teórica corresponde a uma directa fundamentação para a prática, ou quando Perez Gomes afirma que uma eventual praticabilidade da teoria reduziria esta a uma mera ciência aplicada, ambos poderão ter razão e não são incompatíveis as suas posições. Simplesmente analisam o problema de pontos de vista diferentes que importa não confundir. A praticabilidade da Teoria seria desastrosa como ideia – como defende Perez Gomes – se se pretendesse que essa Teoria fosse imediatamente aderente à prática quotidiana da arquitectura e se simultaneamente a quiséssemos considerar enquanto investigação fundamental. Esse erro totalmente justificaria a reacção de Perez Gomes. Mas não é esse o ponto de vista de Gregotti. A praticabilidade da Teoria de que fala Gregotti é não só possível, mas creio que até mesmo inevitável, ainda que se estabelecendo enquanto investigação fundamental, se concretamente entendermos essa praticabilidade não referida a definidas práticas individuais, mas como uma articulação com a prática genérica. Será assim o facto de ser uma prática genérica ou uma prática individual o que realmente separa os dois raciocínios. Em resumo, diria então que quer Gregotti quer Perez Gomes têm razão na posição que defendem. No fundo as suas ideias, longe se oporem, até parcialmente se sobrepõem. Por isso não parece haver aqui nenhum paradoxo. No entanto se a tese de Gregotti na sua formulação objectiva pode talvez alimentar uma certa ambiguidade que só parece resolver-se num quadro interpretativo como o que apresento e que me parece inteiramente justificado, a tese de Perez Gomes carece de um esclarecimento adicional imediato já que nunca a teoria, fosse em que situação fosse, poderia ganhar o estatuto de “ciência aplicada” pela simples

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  Que nos anos 60 afirmava que as teorias invejavam à ciência o rigor dos métodos de investigação. V. Baird 2000 (1969), 36. 1


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e primeiríssima razão de que a Teoria como já referi anteriormente neste texto e muito ao contrário do que supunha Georg Baird1, não só não tem de forma alguma o estatuto de ciência, mas também de forma alguma o pretende. Mas haverá ainda um outro nível de teorização aplicada, que como é evidente é em si inteiramente legítima e que corresponde a uma primeira elaboração teórica directamente desenvolvida sobre o projecto, o que por exemplo será tipicamente útil na produção de estudos na área da história da arquitectura. Este nível de teorização situa-se muito próximo de uma leitura crítica fundamentada, ou mesmo de uma crítica de autor como sempre está implícito em qualquer acto de criação. Porque, como sublinhava Argan [1998, 33], neste campo nunca houve “um acto separado da consciência desse acto”. Mas também Argan [1998, 34], embora referindo concretamente o património cultural, avança como sendo perigo maior para a sobrevivência deste a intervenção daquilo que designa como um “empirismo doutrinado”. Parece-me que de igual modo esse perigo se verifica – talvez até com maior intensidade – neste último nível de crítica implícita no acto de criação. A tentativa de uma teorização elaborada directamente sobre o projecto terá todas essas fragilidades. Há portanto que passar a outro nível. Mas isso não impede que tenha de se considerar a existência concreta de um nível de racionalização imediata da práticas e nesse campo aceitar como indiscutível a sua total legitimidade. Neste momento é talvez necessário sublinhar que não estou a tentar sugerir uma hierarquização entre os vários níveis de teorização estabelecendo primeiras e segundas categorias, nem pretendo entre elas promover quaisquer classificações. Simplesmente estou a tentar esclarecer o âmbito dos territórios de competência de cada uma das atitudes. E se me parece sem sentido a procura de uma hierarquização entre os próprios níveis de teoria, que necessariamente têm os seus padrões de validade em nichos próprios, já pelo contrário me parece em absoluto útil abordar, ainda que superficialmente, as fronteiras mesmo que difusas entre vários outros campos do saber, bem como avaliar da credibilidade da estrutura daqueles mesmos nichos.

5. Teoria e Crítica Tendo bem presentes as pertinentes observações de Gregotti e Perez Gomes sobre as relações da Teoria com a Prática, poderíamos dizer que já tínhamos acentuado que independentemente da ideia dos profissionais que no fundo anseiam por um

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conjunto de normas tranquilizadoras, a Teoria pode mesmo não querer cumprir nenhum papel utilitário já que procura estruturar-se num registo metodológico próprio e que a sua organização interna reflecte um pensamento sobre a arquitectura encarada na globalidade e nada tem a ver com as práticas particulares de cada um. Procurando então esclarecer em definitivo o sentido da posição aqui assumida – e aproveitando ainda que talvez inadequadamente, uma muito discutida, mas para nós muito sugestiva, distinção saussuriana [Saussure, 1978, Cap. III] –, diria que o presente estudo se procura desenvolver coerentemente ao nível do estudo da arquitectura enquanto língua, mas recusa em absoluto, a não ser enquanto apreciação de alguns casos particulares considerados exemplos relevantes, o estabelecer-se ao nível de estudo da arquitectura enquanto fala. Num livrinho aparecido em 1999 que se pretende “breve e didáctico” [Montaner, 2002 (1999), 7], muito embora se apresente consistentemente confuso e onde falta uma clara linha de coerência minimamente exigível, Josep Maria Montaner apresenta nas primeiras vinte e quatro páginas uma série de noções como genérica introdução a problemas que serão prévios para uma breve história das formulações teóricas que considera mais importante referir. Ao contrário daquela concepção de Argan [1998, 15] que na História da Arte como História da Cidade sublinhava que “o juízo crítico não estabelece a qualidade artística da obra”, é concepção de Montaner que a crítica necessariamente “comporta um juízo estético”, e se caracteriza mesmo por essa “emissão de um juízo” pelo que terá como missão básica o “contextualizar a nova produção” [Montaner, 2002 (1999), 7, 11 e 19]. Em resumo, e creio não estar a perverter o sentido das suas palavras, Montaner entende o trabalho do crítico como se o de um “explicador” se tratasse. Este estaria encarregado de esclarecer o público sobre o conteúdo das obras de arte [Montaner, 2002 (1999), 8]. Podemos lembrar aqui a referência que anteriormente fiz a Ada Louise Hustable, que defende uma perspectiva idêntica, o que nos dois casos me parece totalmente equivocado como ideia. De facto, se fosse esse o papel do crítico, o de alguma maneira “ruminar previamente” a complexidade das obras de arte, para a regurgitar posteriormente aos mais distraídos destas coisas, seria de aceitar o evidente enervamento de Quetglas na medida em que o acesso à arte não pode ficar dependente de explicadores mais ou menos benévolos. Aquele entendimento do papel do crítico de alguma maneira viria até dar razão àquelas diatribes que o próprio Montaner cita de Josep Quetglas que terá defendido que “só a arte é importante e que a crítica não tem nenhum sentido” [apud Montaner, 2002 (1999), 16]. A obra de arte tem que ser a sua própria explicação, sem intermediários de qualquer espécie.

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E se de facto se verificou historicamente um progressivo fosso entre a “arte das vanguardas” e o público, que como asseverava Renato Poggioli em finais dos anos 60 se deveria a um excessivo “culto da novidade” [Schulte-Sasse, 2009 (1984), X] isso constitui um paradoxo próprio de uma produção vanguardista e sobretudo neo-vanguardista que ainda que abordado por vários autores em genéricas chamadas à ordem, parece não ter solução à vista. E duvido seriamente que nesse campo pudesse ser significativa ou sequer útil a contribuição da crítica. Aparentemente alguns argumentos têm sido avançados no sentido de demonstrar uma nova relação com o público, o que até se pode acreditar desde que percebamos que este “público” mudou de sentido e passou a designar de facto os representantes do mercado. Diria impor-se agora uma nova “chamada à ordem” nos espíritos, mais precisamente para pôr definitivamente de lado aquela peregrina ideia do crítico explicador, que terá tido o seu tempo possível na proliferação das “vanguardas” no início do século, mas já não tem justificação. De resto, a pedagogia de qualquer forma artística não se pode constituir como um feixe de noções discretas referidas a experiências analisadas numa espécie de “vulgata” facilitadora, o que além do mais seria obviamente degradante quer para a arte, quer para os seus produtores, quer para os seus leitores. A Crítica é fundamentalmente questionante directa das obras. Essa será a sua função. Certo que a Crítica ao interrogar, ao complexificar uma obra pode dar a possibilidade desta ser melhor entendida por um público alargado, e internamente pode mesmo acontecer-lhe o sugerir aprofundamentos na exploração de caminhos particulares. Esse será talvez o seu registo pedagógico mais responsável. Assim, e apenas no frequente contacto com uma crítica exigente e esclarecida, de certeza que o público se vai apercebendo de qual o tipo de questionamento e qual o tipo de profundidade de problematização que o mundo plástico em geral permite e exige. Mas seja como for não é esse o seu objectivo essencial, e nunca num quadro de divulgação. E penso que uma crítica que atentasse em particular a um orientar solícito do público para a visão mais esclarecida de casos específicos, preocupada em fornecer “chaves” de sentido e “truques” de facilitante leitura, não podia deixar de ser uma crítica muito desqualificada e de baixo nível, mesmo – ou especialmente – em termos pedagógicos. O papel da crítica ao debruçar-se sobre determinada obra acaba por permitir a formação de critérios – o que a acontecer é absolutamente secundário –, que funcionam como adjuvantes de uma formação geral no plano da cultura. E essa formação tem de ser global e problematizadora ou não parece fazer sentido.

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De aí que a Crítica tenha de ser também criativa, no sentido de procurar levar aquela problematização ao limite, sendo perfeitamente possível que encontre na obra concreta dimensões e significados outros, até inesperados para os seus criadores. E nesse plano importa sublinhar, os criadores não dispõem de forma alguma de posição de privilégio. Mas voltando ao texto de Montaner, parece-me perigoso ou no mínimo desadequado – sobretudo num livro que se pretende didáctico – registar secamente aquelas ideias, sem um esforço para nelas se reflectir, que mais não seja ao nível de um seu possível enquadramento. Por outro lado também a referência à posição que Susan Sontag avança quanto aos “interpretadores”, ou a citação que Montaner faz da frase de Ramón Gaya – essa saborosíssima – de que o “sindicato dos interpretadores deveria extinguir-se”, ou ainda a sua referência a George Steiner, que por sua vez considera haver o que chama de “poluição de crítica” causada pela “infinita redundância” desta [Montaner, 2002 (1999), pág. 16], era toda esta ganga de pequenos-grandes disparates que precisava de alguma apreciação que, agora sim, viesse realmente contextualizar alguns absurdos discretos. Mais tarde Montaner vem admitir algum relacionamento concreto entre Teoria e Crítica, quando afirma que “Não há Crítica sem Teoria”, embora também nunca explique em que sentido aquela frase deixa de ser um profundo engano, ou em alternativa uma simples verdade de “la Palice”. Ainda ao registar no seu texto que a “Teoria de Arquitectura só tem sentido em relação a obras arquitectónicas”, isto sem qualquer comentário suplementar, Montaner acaba por colocar o tema num plano ainda mais confuso. Também aqui em certo sentido é óbvio, noutro é sem sentido. Assim, como podemos concordar ou o contrário? Fica por esclarecer o mais importante. Como se podem articular as duas, as “obras concretas de arquitectura” e a “Teoria de arquitectura”? Ou ainda quais as relações entre Crítica e Teoria? Tudo isto é referido sem qualquer indício de problematização, ou esclarecimento mínimo, num escrito que se destina a estudantes. Enquanto texto básico que pretende ser, aquele texto de Montaner não me parece muito exigente. Assim, na base do que será uma rede de enganos nestas matérias, parece estar uma prolongada e imprevidente confusão estabelecida entre as noções de teoria e crítica. Se há evidentes articulações entre elas, e em parte são mesmo interdependentes, convém entender em separado aquilo que cada uma tem de específico, para depois perceber os sentidos da sua íntima conjugação. Vou tentar definir, para já, aquilo que melhor pode caracterizar cada uma, admitindo para depois uma melhor análise de tudo o que definitivamente as une.

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A Teoria de Arquitectura, já o sublinhei, refere-se obviamente à arquitectura mas só enquanto actividade genérica, nada tendo a ver com obras específicas deste ou daquele arquitecto. Por isso disse anteriormente que a Teoria se caracterizava por ser “pensamento arquitectónico” desenvolvido enquanto investigação fundamental. A primeira ideia que me parece de veicular será a de que a elaboração teórica precede a criação seja em que campo for, e a elaboração crítica sucede sempre à criação. De aí que eu considere que a Crítica de Arquitectura, analisa as obras concretas caso a caso, procurando questioná-las quanto possível, eventualmente enquadrando-as e até explicando-as embora, como afirmei, nem de longe seja esta a sua principal linha de preocupação. Pode simplesmente acontecer. Corresponderia esse a um nível de investigação aplicada. De resto foram estas mesmas ideias que estiveram subjacentes na anterior avaliação das posições que frequentemente são consideradas opostas, de Perez Gomes e Vittorio Gregotti. Aí pareceu poder concluir que aquelas duas atitudes de um e outro críticos não se opunham em nada, antes se completavam, considerando que, embora ambos falassem de teoria, um falava de um nível de teorização diferente daquele de que o outro falava. Essa característica ainda será mais evidente ao considerarmos a Teoria e a Crítica, em sentido mais integral. Dito de modo sintético, a Teoria desenvolve-se como problematização da Prática genérica. A Crítica organiza-se como questionamento das práticas específicas. Suponho esta diferença fundamental, na delimitação dos seus territórios próprios. Isto não impede evidentemente que entre Crítica e Teoria haja uma relação que podemos considerar privilegiada no contexto das Relações Fortes.

6. Teoria e História Não deixa de ser curioso que seja entre Teoria e História que se estabeleçam as relações que mais se têm revestido de alguma crispação. Corresponderá isso a um certo sentimento de crise conjuntural, como Le Goff [1982, 16] deixa ficar claro em Reflexões sobre História. Ou como alternativa poderá dever-se essa crispação a uma sempre proclamada “crise” da arquitectura?

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Ou a ambas? Seja por que for, o desenvolvimento da Teoria tem sido frequentemente sentido por alguns Historiadores como se de uma actividade concorrencial se tratasse. Como qualquer coisa de abusivo e indesejável. Certo que entre uma e outra existe uma “relação forte” já que como lembrava Alexei Ginsburg “A Teoria e a História estão unidas num único tema de investigação” [v. Cooke, 1994, 60], mas esta relação só se estrutura enquanto tal em função da definitiva autonomia de cada uma. Era a ideia de Le Goff das disciplinas “fecundantemente independentes” que atrás citei. De facto existem zonas de contacto e de sobreposição de territórios entre ambas mas nenhuma se dissolve na outra. Se se debruçam sobre um “único tema de investigação” como acentua Ginsbourg, não se confundem nos objectivos nem nos métodos de trabalho, nas maneiras de olhar, ou nos sistemas admissíveis de validação. Mas evidentemente que há interferências. Peter Bürger [2009 (1984), 6] cita de Dilthey a afirmação que me parece esclarecedora: “He who investigates history is the same that makes history”. Portanto estes laços e nexos de relação não são fixos, mas muito pelo contrário definem-se maleáveis e comprometidos até com a época em que são concretamente avaliados. Mais até do que um semi-receoso delimitar de fronteiras, interessará a descoberta de uma frutuosa e efectiva colaboração-entre, com vantagem seja para o campo da investigação histórica, seja para o campo da investigação teórica. Jorge de Sena em O Reino da Estupidez tinha avisado: “não o esqueçamos, ninguém afinal pode historiar do que não conhece, nem pode conhecer daquilo cuja história ignora” [Sena, 1961, 108]. António Sérgio ao tentar fornecer uma ideia clara da construção da História usou a figura do “colar de pérolas” para lembrar que o que dá sentido a um – o colar – ou a outra – a história – é o fio interno que une as pequenas esférulas, ou a linha de pensamento que une os factos, numa sequência articulada e estável. Sugestiva em si mesma, a imagem parece-me resultar talvez insuficiente porque no fazer da História, os factos – ao contrário das pérolas – são também objecto de definição própria tão “subjectiva” e tão dependentes da “consciência cultural” do historiador, quanto a sua própria consciência e articulação no fio. Até ao limite. E hoje sobretudo “num mundo em que a ‘verdade’ não passa de ilusão”, como escreveu Neal Leach [2005 (1999), 40], “é possível enquadrar e distorcer a própria ‘verdade’ de modo a autenticar a mitologia da História” 2. A falta de espessura que hoje, em algumas sociedades, faz a História parecer perder utilidade, situação que é referida por Jacques Le Goff [1982, 15], terá pre-

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  Atrás comentamos as práticas de Libeskin.


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cisamente a ver segundo creio, com uma certa desvalorização da função do fio estruturador, o que tem acontecido em alguns meios e uma sobrevalorização dos “factos concretos”. Por isso é que José-Augusto França [1974, 9] alerta para a ideia de que o trabalho de história está longe de ser “objectivo” acrescentando que “o trabalho do historiador é por excelência um trabalho crítico” e com todo o grau de subjectividade que a interpretação supõe. E além do mais, como precisa Argan [1998, 37], é sempre “um problema do presente que determina a problematicidade do passado”. De aí que a história nunca esteja feita, e apenas se vá fazendo. “A validade da obra historiográfica”, conclui ainda José-Augusto França [1974, 7] na mesma linha de pensamento, depende por inteiro da “consciência cultural do seu tempo que o autor tenha”. Não sendo historiador, procuro ter do meu tempo a consciência cultural que julgo adequada. Cultural e Politicamente.

7. Para que Serve a Teoria? Para que existe então a Teoria? Keneth Frampton, ao prefaciar um livro de introdução à arquitectura de Pierre von Meiss [1986], comenta o acolhimento que previsivelmente lhe estará reservado por parte dos arquitectos, para quem “a última coisa que se poderia considerar útil seria um livro mais sobre Teoria da arquitectura”. E Frampton de alguma maneira explica esse desinteresse, referindo estarem as bibliotecas dedicadas à arquitectura repletas de livros de teoria que diz apresentarem “hipóteses contraditórias e repetitivas” que a maioria dos arquitectos práticos e dos estudantes de arquitectura nunca lerão. Não digo que não haja muitas hipóteses, umas contraditórias, outras puramente repetitivas, outras ainda que mais não são do que plágios em traje regional, outras ainda acumulando de tudo um pouco. Mas não há hipóteses criativas, autónomas e com grande capacidade sugestiva? E sinceramente que os arquitectos chamados “práticos” e os estudantes de arquitectura não leiam aqueles ou outros livros de especulação teórica pode verdadeiramente importar? Não creio. De resto se fosse um “Tratado” que – bem ou mal – se entendesse poder vir a fornecer “receitas” que parecessem eficazes para um projecto qualificado ou pelo menos vendável, duvido que não tivesse todos os leitores possíveis. Porque é esse o consumo que genericamente é praticado.

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Dizia um autor americano que a Teoria deve fornecer “issues of practice… if Theory does not do this it is irrelevant” [Lang, 1987, 14-15 apud Johnson, 1994, 3]. Porque de facto, ainda que com algumas verificadas sequelas negativas, na generalidade os arquitectos e estudantes de arquitectura têm alguma dificuldade de leitura e não lêem quase nunca seja o que for. Essa particularidade é já relativamente antiga e vem caracterizar negativamente a classe profissional, que por isso auto-embalando-se em berços de ignorância acabou culturalmente por bater no fundo. Gromort [s.d. (1946), 204] dava conta dessa situação, caracterizando a maneira superficial e sôfrega como em geral os estudantes (não) lêem, advertindo que “on lit une phrase on devine la suivante et l’on passe à la troisième”. Sem qualquer julgamento “tremendista”, suponho essa característica hoje aumentada exponencialmente. No entanto posso admitir que hoje o panorama tenda a melhorar, mas para uma minoria apenas, parecendo claros os indícios de que para a maioria ainda existe muita prática de leitura que apresenta aquelas características. Arriscaria mesmo dizer que agora com clara tendência para um agravamento. Escreveu mais recentemente Edward Said, em 1978 que “Hoje em vez de ler no verdadeiro sentido da palavra, os nossos estudantes estão muitas vezes distraídos com o conhecimento fragmentário disponível na internet e nos mass-media” [Said, 2004, XXI]. E essa situação vem explicar de algum modo o facto da intervenção de Le Corbusier ter a ver precisamente com o reconhecimento desse geral estado de incultura duma classe profissional, que a tornava quase impenetrável a qualquer pensamento desde que mais elaborado, e aí ter tentado intervir. Por isso tenho defendido ter sido Le Corbusier o verdadeiro pedagogo do Movimento Modernista [v. Almeida, 1965; Almeida, 2002, 19], muito para além dos esforços de um Gropius ou de um Mies, não só pela coerência do seu esforço teórico específico, como pelo seu exemplo de projectista, vertentes que têm de ser entendidas de forma dinâmica e complementar. Por outro lado, que se pensaria se alguém – um infortunado “teórico” por exemplo – afirmasse algo parecido de obras de arquitectura, ou de qualquer outra arte? Que a maioria das vezes são repetitivas, nulas e mesmo confrangedoras? E no entanto esta opinião estaria bem mais próximo da realidade, embora por certo nunca justificasse uma deliberada desatenção sobre a prática artística. Certo que Kenneth Frampton está ali a escrever um prefácio de um livro que tem uma assumida qualificação modesta enquanto investigação, e que não passa – e é evidente não pretender passar – de um “compêndio”, como de resto Frampton refere. Mas ainda que fosse um livro fundamental, também duvido que fosse lido e entendido, porque genericamente permanece subjacente em várias cabeças aquela ideia que Frampton refere, da “inutilidade” da Teoria.

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  Tem-se levantado frequentemente este tema em específicas reuniões nas reuniões da EAAE-ENHSA. 3


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É minha convicção que não seria mau e talvez fosse mesmo útil para os próprios profissionais e estudantes que uns e outros lessem alguma coisa. Mas se entenderem não o fazer é sua escolha e inteiramente soberana. Mas também será evidente que ninguém nem por um momento contava que de maneira geral pudesse ser aquele o público-alvo. Tenho a experiência que devo confessar ser vagamente desconfortável, seja em reuniões de âmbito nacional seja mesmo de âmbito internacional 3, surgir gente com certo ar de suficiência e desafio a colocar a descoroçoante questão da utilidade da Teoria. Para que existe então a Teoria? Para que serve? Muito sinceramente parece-me esta uma questão chã e inteiramente sem sentido. Porque como outra qualquer investigação fundamental, a Teoria não precisa de um aval exterior que venha conferir legitimidade à sua existência. A resposta mais simples seria a de que a Teoria existe porque quer. Por outra parte poderíamos dizer que a Teoria serve conforme a nossa própria capacidade de a fazer servir. Seriam talvez respostas secas, mas seriam as mais adequadas, porque pôr o problema naqueles termos de uma utilidade necessária como critério de validade da existência da Teoria, traduz para dizer o mínimo, um questionamento que parece algo primário, representa alguma falta de maturidade neste sector e resulta mesmo inquietante por deixar antever horizontes culturais demasiado limitados. Entretanto outras dificuldades mais sérias se levantam que têm a ver com a articulação interna da própria Teoria.

8. Recusa de uma Análise Metafísica da Arquitectura “A razão que faz com que muita teoria de arquitectura tenha um aroma de um dogma religioso” escreve Paul-Alan Johnson [1994, 5], é que “os que sobre ela escrevem o fazem com um espírito de prosélito”. Não será essa a única razão, mas um dos motivos porque cito aqui esta observação de Alan Johnson é para desde já afastar muito deliberadamente qualquer situação neste trabalho que não recubra uma atitude puramente ensaística, totalmente afastando as interpretações fechadas, rígidas, tendencialmente autistas ou metafisicantes. Este é o caminho que tentamos seguir sem desvios. Lembro inevitavelmente e adopto-a de imediato, outra frase de Pierre Bourdieu [1989, 18], na obra anteriormente citada, na qual diz pretender com o livro que

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escreve, inculcar no leitor a ideia de que uma investigação é um trabalho racional e “não uma espécie de busca mística”. E é mesmo este lado místico que me faz afastar de um autor, que de resto muito prezo, como Juhani Pallasmaa. Referindo as raízes do pensamento de Pallasmaa, Kate Nesbitt [1996, 447] remete para a linha da especulação fenomenológica de Husserl, Heidegger, Norberg-Schulz, Bachelard, aí pensando eu poder acrescentar desde logo um Bullnow, um Van de Ven, um Eiler Rasmussen. Considero no entanto que a articulação metafísica não decorre necessariamente desta investigação de carácter fenomenológico. Conheço insuficientemente a obra de Pallasmaa para poder afirmar convictamente ser este um dos autores com quem apesar de tudo me sinto mais em sintonia, mas posso dizer e parece-me que aqui sem qualquer risco, que do que dele conheço é pelo menos um autor com o qual sinto grande afinidade embora dele também me afaste em aspectos fundamentais. De facto ainda que convergente com o seu pensamento, há trilhos em que já me não sou capaz de inserir. Não me sinto nada motivado a enveredar pelo mesmo caminho que ele percorre com aparente agilidade através dos mundos da metafísica ou de uma mais exigente fundamentação filosófica. O segundo, por fundamental ignorância, o primeiro por fundamental aversão. Além do mais porque podemos considerar também esse fascínio pelo metafísico como tendo sido verdadeiramente um dos obstáculos maiores, ao desenvolvimento de uma credível teorização da arquitectura. Mas para Pallasmaa “a casa” parece ser de facto um “instrumento metafísico” [Nesbit, 1996, 447]. Se Pallasmaa se referisse a este sentido metafísico apenas como correspondendo à forma possível de “ler” e de “viver” a casa pelo seu habitante e as projecções de que ele a pode investir, ou como pôde a envolvente metafísica ter constituído um vector importante, senão determinante em largos períodos da história, indo até à origem da arquitectura, sem dúvida poderia acompanhá-lo e até apoiar o seu pensamento. De resto, foi precisamente isso que procurei pôr em relevo ao defender a ideia do “Tronco da Arquitectura” [Almeida, 2002], que julguei poder isolar como quadro histórico, embora com maiores ou menores repercussões na actualidade. Como defendia nesse caderno de 2002 este sentido transcendente foi na natural evolução no plano da cultura, progressivamente substituído por uma estrutura mítico-poética. Mas a insistência no transcendente em Pallasmaa, receio que como noutros casos, represente afinal o facto dele não ter percebido verdadeiramente essa mesma evolução de mentalidade que tenho por determinante.

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Por outro lado evidentemente que compartilho com Pallasmaa e toda uma série de autores da mesma linhagem, o entendimento espacialista da arquitectura. Talvez aí a maior concordância. De resto já nem sequer discuto a legitimidade e a utilidade dos argumentos que apoiam esta visão “espacialista”, por me parecer corresponder hoje a um exercício de mera erudição académica, de todo já sem qualquer interesse. Claro que há posições como as de Roger Scrutton [1979] negando pura e simplesmente a noção de espaço expressivo na arquitectura, que no entanto me parecem demasiado fáceis e carecerem de sentido útil. Mas em definitivo estou convencido que qualquer operacional avanço crítico da caracterização possível da noção de espaço em arquitectura tem de ser feito com total rejeição das vertentes metafisicantes, sejam elas quais forem. 

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Nota Este trabalho foi realizado no âmbito do projecto A “Arquitectura Popular em Portugal. Uma Leitura Crítica, tendo enquanto tal sido Projecto financiado por fundos FEDER através do Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE (FCOMP-01-0124-FEDER-008832) e por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e Tecnologia (PTDC/AUR-AQI/099063/2008).

Referências Bibliográficas AGREST, Diana e Gandelsonas Mário 1996 (1973) “Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or Theoretical Work” in Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory. 1965-1995. Kate Nesbitt, editor. New York: Princeton Architectural Press. ALMEIDA, Pedro Vieira de. 1965. “Le Corbusier, um arquitecto coerente”, Colóquio Revista de Artes e Letras, n.º 35, Outubro ALMEIDA, Pedro Vieira de. 2002. O Tronco da Arquitectura. Do Racionalismo como Borbulha. Porto: CEAA, Edições Caseiras/4 ALMEIDA, Pedro Vieira de. 2005. Da Teoria. Oito Lições. Porto : ESAP ALMEIDA, Pedro Vieira de. 2012 (2009). “A Poética de Le Corbusier – A Poesia de Valéry – Uma Pedagogia Impossível” in Ler Le Corbusier. Porto: CEAA, 2012. ARGAN, Giulio Carlo. 1998. História da Arte Como História da Cidade. São Paulo: Martins Fontes BAIRD, Georg. 2000 (1969). “’La Dimension Amoureuse’ in Architecture” in Hays, K. Michael (ed.). Architecture Theory since 1968. Cambridge, Massachusetts/ London, England: The MIT Press, 2000

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ensaio · posicionamento teórico genérico

BOURDIEU, Pierre. 1989. O Poder Simbólico. Lisboa: Difel BÜRGER, Peter. 2009 (1984). Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press COOKE, Catherine. 1994. “La Forma es una función” in Constructivismo Ruso. Barcelona: Ediciones del Serbal FRANÇA, José-Augusto. 1974. História da Arte em Portugal no Século XX. Lisboa: Bertrand GROMORT Georges. s.d. (1946). Essai sur la théorie de l’architecture. Paris: Ch. Massin HAYS, K. Michael (ed.). 2000. Architecture Theory since 1968. Cambridge, Massachusetts/ London, England: The MIT Press JOHNSON, Paul-Alan. 1994. The Theory of Architecture. Concepts, Themes & Practices. New York: Van Nostrand Reinhold LANG, Jon 1987. Creating Architectural Theory: The Role of the Behavioral Sciences in Design. New York: Van Nostrand Reinhold LE GOFF, Jacques. 1982. Reflexões sobre a História. Lisboa: Edições 70 LEACH, Neal. 2005 (1999). A Anestética de arquitectura. Lisboa: Antígona MEISS, Pierre von. 1986. De la Forme au Lieu. Lausanne: Presses polytechniques et universitaires romandes MONTANER, Josep Maria. 2002 (1999). Arquitectura y Crítica. Barcelona: Gustavo Gili NESBIT, Kate (ed.). 1996. Theorizing a new agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. New York: Princeton Architectural Press SAID, Edward W. 2004. Orientalismo. Representações ocidentais do Oriente. Lisboa: Livros Cotovia. Prefácio de 2003 SAUSSURE, Ferdinand. 1978. Curso de Linguística Geral. Lisboa: D. Quixote SCHULTE-SASSE Jochen. 2009 (1984). “Foreword” in BÜRGER. 2009 (1984). SCRUTON, Roger. 1980 (1979). The Aesthetic of Architecture. Princeton: Princeton University Press SCRUTTON, Roger. 1979. Estética da Arquitectura. Lisboa: Edições 70 SENA, Jorge de. 1961. O Reino da Estupidez. Lisboa: O Tempo e o Modo, Livraria Morais Editora

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incoherences of the art world jame s e l k i n s School of the Art Institute of Chicago

  The Art Seminar, 7 vols. (NY: Routledge, 2005‑2008). 1

The following brief essay appeared at the end of a book, which was itself the end of a book series. I edited the series, which discussed seven different themes in art theory.1 At the end I felt odd: I realized I’d learned a lot about the seven subjects, but I was more interested in the failures of the books than their successes. I wasn’t surprised that each volume (each on a different subject) had failed to reach consensus. After all, the art world is full of divergent, diverse opinions. What attracted my attention was the way each volume had failed, and how their failures were different. The result was this short essay, which I put at the end of the last book in the series, ruminating on the strange apparently unrelated failures. I thought the readers of Practices of Theory might be interested in this, because it shows that the art world is much more than simply, merely, pluralist. Our theory is in much deeper disarray, and that disarray is not itself noticed or articulated. Nevertheless, if something like the condition I describe here is true, then it may not make sense to continue to produce art theories that are intended to be generally applicable or useful, because the polyphony of voices has reached the point where no one theory will appear plausible. (Note: it’s necessary to know that each book in the series, called The Art Seminar, has a transcribed conversation, called a seminar, followed by brief essays by invited writers, called assessments.) * It isn’t customary for series editors to write something at the end of the series, but in this case the temptation is overwhelming. This series has been a fascinating experience. The idea was to invite a wider range of contributors on each subject than had been assembled in the past, in order to reveal the new diversity of art discourse. I was impelled in the first instance by a growing sense that certain models of poststructuralist criticism were no longer making headway with some of the crucial concepts of art. In particular I wanted to move away from the kind of art theory that has been practiced since the 1960s, in which the contributors to conferences and edited volumes are all roughly agreed on the protocols of interpretation, so that despite appearances of dialectic and disagreement, all that actually remains is

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to investigate agreed-upon problems in an increasingly formulaic manner. I wanted to open the way to a more divergent and flexible discourse. The structure of the series was intended to maximize open-endedness: my role in these volumes has been to help pick the panelists in the roundtables, and to try to moderate in such a way that the panelists’ concepts, methodologies, and purposes are as clear as possible. Preparing the transcribed Art Seminars was an excruciating process. I did all the transcriptions myself, and then each panelist was invited to edit his or her own contributions and add new comments, resulting in multiple drafts and revisions. But when the transcripts were complete, my involvement effectively ended. I chose some of the people who wrote Assessments and Afterwords, but my co-editors and the panelists themselves came up with most of the names. No one edited what the Assessors wrote, so there was no way to control the form or direction of the books. Each book was meant to reflect the disarray of its subject as accurately and thoroughly as possible. When the series was planned, I imagined that the books would be full of concerted critical encounters in the manner of, say, Critical Inquiry, but more wide-ranging. I expected contributors to argue with the panelists’ positions, developing and extending the conversation. I thought the panelists’ questions would be sharpened, their assumptions undermined, their frames broken, their ideologies revealed – all the usual elements of intellectual discourse. What happened was of a different order. Instead of disagreements, these volumes are full of contributions that choose to ignore not only specific claims and influential scholars, but also entire disciplines and schools of interpretation. The Assessors talk past one another, and past the panelists, carrying on different conversations and creating divergent discourses that cannot be compared or adjudicated. Here are examples from each volume. (The descriptions of volumes 1 through 4 are paraphrased from an exchange published at the end of volume 4; these comments do not reflect the opinions of my co-editors in these books.) Volume 1, Art History versus Aesthetics, has a particularly wild roundtable conversation. Afterward, Arthur Danto said it was like herding cats. Yet the sources of that wildness, and the kinds of misunderstandings between art history and aesthetics, were clearly articulated. In that respect the book is very arguable; it is largely possible to compare the different positions its contributors take. Danto, Jay Bernstein, Thierry de Duve, and many others in that book argue very sharply and it is not hard to discover productive points of disagreement. Of the books it is the least like the model I am proposing. Volume 2, Photography Theory, has deep disagreements about what a theory of photography might be, and some pitched arguments between Joel Snyder and Rosalind Krauss about Peirce’s concept of the indexical sign. Some people who wrote Assessments for that book seemed completely to miss the point of trying to articulate a theory of photography at all. They talk about other things instead, and there’s the argument – which Walter Benn Michaels dismisses in a footnote – that you shouldn’t try for a theory of something like photography that isn’t a single

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subject. (Michaels says of course you should.) Other contributors misunderstand the claims about indexicality in often definable ways. But most contributors choose not to join the debate except in passing, and a number do not say why they do not have a position on indexicality, and also do not say why they think it is unimportant that they do not have a position. Vol. 3, Is Art History Global? raises some very serious questions to do with whether art history is Western, and how one might think outside the boundaries of Western historical thinking. As in volume 1, the species of disagreements in volume 3 are themselves well defined. For instance there is David Summers’s position that Western concepts can be made capacious enough to address experiences of art across many cultures. Against that there are doubts about how universal art experiences are, how limiting Western languages and metaphysics might be, and how blinding Western institutions might be. As in the first volume, the problematic is not about to be resolved, but the species of disagreement are themselves agreed upon. A deeper disagreement, however, is scarcely broached: it would be between those who think that local ways of writing art history are helpfully diverse but potentially legible as art history, so that local practices will appear as contrasts within a larger discursive field; and those who feel, or hope, that no such legibility exists. That divergence of opinion is implicit in contrasts between people’s arguments, but the book does not directly provide material that would allow the question to be developed. Volume 4 (The State of Art Criticism) is incoherent in a different way. For example there is an enormous range of ideas here about whether art criticism has a history. For some people, like Dave Hickey, art criticism’s history is comprised of whatever creative writers the critic likes. (Hickey names Hazlitt, DeQuincey, Dickens, Wilde, and others.) For others, like Steve Melville, by its very nature art criticism doesn’t have a history, because it depends on the individual act of judging. The range of ideas about whether art criticism has a history is itself much broader than the range of opinion about, say, the index in photography, or aesthetic terms in art history. It is a deeper incoherence. And The State of Art Criticism harbors an even more difficult difference, which most every contributor notices but hardly any think is worth pursuing: the difference between critics who see their purpose as rendering judgment, and those who take art criticism as a place to meditate on the conditions under which critical judgments might be made. To me that is an astonishing gulf, and it is not bridged by anyone in the book. Volume 5, Renaissance Theory, had an compact seminar conversation, which elicited Assessments that have a wide range of elisions. In the panel discussion, a principal theme was the lack of engagement of modernist art historians with possible Renaissance precedents, and the complementary lack of interest, on the part of Renaissance scholars, in modern artists’ responses to Renaissance art. That issue was hardly addressed in the Assessments, leaving the impression that a conceptual and institutional gulf might separate modernist from Renaissance art history. On a smaller scale, Georges Didi-Huberman was brought up in the Art Seminar, but scarcely mentioned in the Assessments. (Excepting one Assessment, which was

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intended as an embodiment of Didi-Huberman’s approach.) A number of the Assessments keep closely to the contributors’ own specialties, so that their responses to the Art Seminar are often only implicit. There is relatively little direct engagement with the Art Seminar in the book. My feeling, overall, is that Renaissance studies is somewhat isolated from other branches of art history, and that its isolation is not comparable to the relations between other specialties: the Renaissance has an inbuilt reason for its disconnections. Volume 6, Landscape Theory, sports a mass of disagreements and indecisions on fundamental issues. At the beginning of our panel discussion, we quickly agreed that landscape is not only ideological. But that led us immediately into a wonderful confusion. What is landscape, aside from ideology? There were as many answers as there were panelists in the Art Seminar. The same thing happened when we talked about the role of aesthetics, and again when the subject was space and time in landscape, the connection of landscape and representation, landscape and subjectivity, and landscape and place. I counted seventeen terms, any of which could be regarded as fundamental, on which there was little agreement. Of the volumes in the series, Landscape Theory is the most like a contestation of philosophies built on incompatible premises. Volume 7, Re-Enchantment, is potentially the widest-ranging of the series, and that is why it is last. As you will have discovered reading this book, the fundamental issues at stake, such as the presence or absence of religious meaning and the very definitions of fine art, are contested among an unusual range of writers, scholars, and artists inside and outside academia. Despite David Morgan’s and my best efforts, several scholars refused to participate in the book under any terms: the sign of a field where dialectic exchange seems so remote a possibility that only refusal remains. What conclusions might be drawn from this? If the Art Seminar series is an indication, pluralism is not an adequate way to characterize the way art is currently conceptualized. What happens in these books is more like a mixture of several kinds of encounters: dialectic exchanges, Critical Inquiry-style, in which the operative terms are shared and there is broad agreement about what constitutes the terms’ problematic or undefined elements; persistent misunderstandings that are not corrected or meliorated by professional exchanges such as conferences or reviews; and many individual refusals to come to terms with other people’s positions. Let me call those three possibilities critical discussions, misunderstandings, and refusals. The Art Seminar series suggests that critical discussions are not the bread and butter of professional academic exchanges, as I think they are assumed to be: instead they are the exception, and in some instances they are rare. The series also shows, I think, that misunderstandings (the second kind of encounter) are more persistent than they might be thought to be. A number of writers in the series show evidence of misreadings that have not been effectively challenged, and are not likely to be adequately addressed in the future – either because scholars lack the time for the kind of extended engagements that could disabuse others of long-held interpreta-

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tions, or because it can come to seem that entire interpretive projects and careers are founded on formative misreadings, which then become unrewarding topics of discussion. And the series shows, I think unarguably, that what I am calling refusals (the third kind of encounter) are very common, and in some cases the most prevalent sort of academic exchange. I am not criticizing these phenomena. For some contributors to this series, a state of affairs like the one I have sketched would call for concerted critical work. The idea would be to try to disentangle critical discussions, meliorate misreadings, and challenge refusals. But I think the art world is more or less immune to that kind of effort. That also means that art theory can no longer hope to produce the kind of loose critical consensus that surrounds the reaction to modernism epitomized by poststructuralism and October. It is a truism of poststructural criticism that the search for overarching theories should be abandoned, and at any rate consensus wasn’t one of the purposes of the Art Seminar. But the disarray I am describing here is different from the pluralism and anti-hegemonic interests associated with poststructuralism: this disarray is caused by lack of interest in sustained critical discussions. For me one of the discoveries of this series is an agnosticism in relation to argument, enabled by the conviction that critical discussion is always available, prevalent, potentially effective for anyone who might want it. 

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is modernity multiple? k eith moxey Barnard College, Columbia University

“At a given moment, then, we are confronted with numbers of events which, because of their location in different areas, are simultaneous only in a formal sense. Indeed, the nature of each of these events cannot properly be defined unless we take the position into account in its particular sequence. The shaped times of the diverse areas overshadow the uniform flow of time.” (Siegfried Kracauer, History: The Last Things Before the Last (New York: Oxford University Press, 1969), 147. Modernity and its artistic partner modernism have always been tied to the star of temporal progress. The time of modernity was not only teleological but its home lay in the West. In this sense, “multiple modernities” is an oxymoron, a logical contradiction.1 Consider, for example, the exhibition entitled The Short Century, curated by Okwui Enwezor, that took place in New York, among other venues, in 2001‑2002. 2 The show presented a survey of a number of African movements during the second half of the twentieth-century not previously included in standard histories of modernism: spin-offs of European and American art forms, as well as survivals of indigenous traditions dating from pre-colonial times. Fascinating as these artistic initiatives and works might be, the claim that they deserve scholarly attention and aesthetic appreciation constituted a challenge to the history of modernism. The triumphal progression from one avant-garde movement to another leading ever more reductively towards greater and greater abstraction, traced by its dominant narrative, simply does not translate into these circumstances. African art typically functions as one of the global shadows that sets off the brilliance attributed to the Euro-American trajectory as it moves from cubism to abstract expressionism and beyond – a necessary backdrop for the performance of those appearing on the “world’s stage.” Only now, after the modernist story has itself petered out and its internal contradictions exposed, has a space for the artistic traditions of other cultures become visible. The work of the South African Gerard Sekoto offers a compelling example of the art that it is now possible to “see.” 3 Two Friends (fig.1), painted in Johannesburg in 1941 before Sekoto’s departure for Paris in 1948, represents two women seen from the rear, chatting, as they walk along arm-in-arm. Once-upon-a-time our

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 Discussions of the asymmetrical power relations that have marked modern non-Western artistic production pervade the scholarly literature see, for example, Gerardo Mosquera, “Some Problems in Transcultural Curating,” in Global Visions: Towards a New International‑ ism in the Visual Arts ed. Jean Fisher (London: Kala Press and The Institute of International Visual Arts, 1994), 133-139; Everlyn Nicodemus, “Inside. Outside,” in Seven Stories About Moderrn Art in Africa (London: Whitechapel Art Gallery, 1995), 29-36; Sydney Kasfir Littlefield, Contemporary African Art (London: Thames and Hudson, 1999); Partha Mitter, Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art (Oxford, Clarendon Press, 1977); The Triumph of Modernism: India’s Artists and the Avant-Garde 1922-1947 (London: Reaktion, 2007) and “Decentering Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery,” Art Bulletin 90 (2008), 531-548; Geeta Kapur, “When Was Modernism in Indian Art?” in When was Modernism: Essays on Contemporary Cul‑ tural Practice in India (New Delhi: Tulika Books, 2000), 297-324; Craig Clunas, Pictures and Vis‑ uality in Early Modern China (Princeton: Princeton University Press, 1997); John Clark, Modern Asian Art (Sydney: Craftsman House; Honolulu. University of Hawaii Press, 1998); “Modernities in Art: How are they Other?” in Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme eds., World Art Stud‑ ies: Exploring Concepts and Approaches (Amsterdam: Valiz, 2008), 401-418; Tim Barringer and Tom Flynn eds., Colonialism and the Object: Empire, Material Culture and the Museum (London: Routledge, 1998); Rasheed Araeen, Sean Cubitt, Ziauddin Sardar, eds., The “Third Text” 1


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Reader on Art, Culture, and Theory (London: New York: Continuum, 2002); Kobena Mercer, ed., Cosmopolitan Modernisms (Cambridge: Mass.: MIT Press and London, Institute of International Visual Arts, 2005); Mercer, ed., Ex‑ iles, Diasporas and Strangers (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2008).   Okwui Enwezor,ed., The Short Century: Inde‑ pendence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994 (Munich: Prestel, 2001). 2

  For Sekoto, see, Lesley Spiro, Gerard Sekoto. Unsevered Ties, exh, cat. (Johannesburg: Johannesburg Art Gallery, 1989); Barbara Lindop, Seko‑ to (London: Pavilion, 1995); N. Chabani Mangani, A Black Man Called Sekoto (Johannesburg: Witwatersrand University Press, 1996); Christine Eyene, “Sekoto and Negritude: The Ante-Room of French Culture,” Third Text 24 (2010), 423-435. 3

appreciation of the image might have been determined by where and when it was created. The fact that it was made in Johannesburg rather than Paris would have determined our response. The recognition of its style as Post-Impressionist, inspired perhaps by the work of Van Gogh or Gauguin, rather than by either French Surrealist artists or American Abstract Expressionists who were the African artist’s contemporaries, made it less worthy of our attention. Its failure to participate in modernism’s temporal progression, its irrelevance to the work of the “avantgardes,” assigned it to the margins if not the dustbin of history. So the question is: what is the time of this work? If it resists incorporation into the dominant story of mid-century Euro-American modernism, then where does it belong? Olu Oguibe argues that Sekoto’s painting and that of other African artists who attempted to incorporate aspects of European art into their work rather than the traditional native art forms deemed more “authentic,” constituted its own form of national-

Fig. 1 – Gerard Sekoto, Two Friends, 1941 (Johannesburg Art Gallery Collection)

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ism.4 Sekoto, and others like him, saw in the colonial desire to deny African artists access to a modernist pictorial rhetoric a means of essentializing the differences between colonizers and colonized. Their refusal to participate in this aspect of apartheid is demonstrated in their art. The role of Sekoto’s painting in my story, however, is not there so much to argue the aesthetic value of his work so much as to illustrate the limitations of a system: modernism’s narrative can only operate by excluding him. This observation will, needless to say, neither change the way we view Sekoto, nor affect the continuing dominance of that story. Sekoto’s absence from art’s “history” depends on the economic, political, and ideological powers that determine the relations between cultures. If art history’s narrative of choice is still the modernist one, it is because of forces that have little to do with the work itself or even our response to it. My point is that Sekoto belongs to another temporality. His time was not synchronous with that of metropolitan modernism and never can be. If modernism’s time was multiple – if its time flowed at different speeds in different situations, if art history had one paradigm by which to understand developments in one context and another to cope with those taking place in others and such paradigms were not hierarchically organized – only then could his story be told. What then might be the relation between Sekoto’s absence from the dominant history of art of the twentieth century and his presence in the history of South African art? Are these narratives forever distinct and incommensurable, or can one be translated into the other? Sekoto was a contemporary of Jackson Pollock, yet these artists’ circumstances could not have been more different. If Sekoto worked in the period known as modernity, yet did not belong to it because he was prevented from participating in one of its characteristic features, artistic modernism, how do we negotiate the time that separates them? The example offered by The Short Century exhibition, and others like it, allows us to think anew about issues of time and their relation to art. Art history has long restricted the study of “modern” and “contemporary” art to the nations of Western Europe and the United States, rather than to those parts of the globe “discovered” during the age of colonialism. Applied to the artifacts of non-European civilizations as a means of accounting for their extraordinary appeal and presence by those who first encountered them, the concept of “art” afforded a means by which the incommensurate character of subaltern cultures might be related to the epistemological assumptions of the dominant ones – even if the lack of congruence was often striking. Regardless of how inadequate the process of translation, the protean nature of “art” rendered intelligible, and thus accessible, artifacts that are radically alien to the European world-view. A visit to the Louvre, or the Metropolitan Museum for that matter, may begin with the sculptures of Greece and Rome, or European Renaissance and Baroque painting in which the eighteenth-century notion of aesthetics finds its roots, but sooner or later (usually later), the visitor wanders into areas that display Oceanic door lintels and canoe paddles. Such objects, never originally conceived of as “art,” both legitimate and find legitimation in their new surroundings.

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  Olu Oguibe, “Reverse Appropriation as Nationalism in Modern African Art,” in The Third Text Reader on Art,Culture and Theory, ed. Rasheed Araeen, Sean Cubitt, and Ziauddin Sardar (London: Continuum, 2002), 35-47 and 351-353. 4


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  Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object (New York: Columbia University Press, 1983). For a more recent discussion see Shelly Errington, The Death of Authentic Primitive Art and Other Tales of Progress (Berkeley: University of California Press, 1998). 5

Despite the malleability of the concept of “art,” the study of objects produced in geographical locations beyond the European pale, has usually been confined to those created before the moment of contact. Romantic fascination with the “other” tended to freeze European interest in the nineteenth and early twentieth centuries.5 Cultural artifacts could be ascribed the status of “art” only so long as they remained “traditional,” i.e., distinctly non-European. Ironically enough, an invisible apartheid dictated that anything manifesting the cultural exchange resulting from the colonial enterprise – anything, that is, that betrayed an awareness of the intervention of the colonizers in the lives of the colonized – was to be avoided as derivative and second-rate. The distinction between the colonizers and the colonized, usually marked by race, served to reinforce the sense of superiority of the white adventurers whose economic and military might ruled the world. Such attitudes were further confirmed by the philosophical ideas of the late eighteenth century, the age of the so-called Enlightenment, when an epistemological system based on ideas of rigorous objectivity, guaranteed an insatiable desire to know (and thus control) the world and everything in it. Political and economic transformations such as the French and Industrial Revolutions enhanced the notion that Europeans had arrived at the end of time – that they looked back on the history of the world as a prelude to their own supremacy. The gradual process of decolonization that accelerated after World War II has not disabused the former colonial cultures of their sense of superiority. Histories of modern and contemporary art sometimes continue to be told as if the only cultural artifacts of the twentieth century that matter are those produced in Europe and the United States. The belief persists because of the continuing grip of a progressivist notion of historical development. Not only is Europe still very often the fulcrum of civilization, but its most advanced manifestations are thought to be discernible in the arts. Artistic modernism and Euro-American art of the twentieth century have been indelibly marked by such a teleological thrust. Each aesthetic movement, heralded by a group identified by the military metaphor of the “avant-garde,” sought to supersede its predecessor in the name of intellectual or spiritual progress. Modernity, along with artistic modernism, is a distinctly western affair. If the colonized globe took on many of the economic and industrial, not to mention the political and cultural trappings, of the colonizers, there remains little doubt as to where the center of artistic life shines brightest. There may indeed have been movements such as Latin American conceptualism that coincided with similar ones that took place in Europe and the United States, for example, but they are often characterized as provincial echoes, pale shadows of their counterparts at the center of temporal power. Despite the fact that some were distinct, even entirely different from their European equivalents, they are not considered as important as those that transpired in the centers of economic and political power. This background is, of course, well known. I rehearse it here only as an introduction to a particular argument about the nature of time. If modernity, defined as a set of

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institutions and technological processes that shape the economic and political life of many of the world’s peoples, has become a global aspect of every human experience, does that mean that it has the same significance everywhere? Is the time of modernity the same in London and Johannesburg? Both England and South Africa are nation states with democratic forms of political organization, and to greater or lesser extent both are industrialized nations, yet does modernity’s clock run at the same speed and have the same density in the two places? “Is modernity multiple?” The modernist movement in the arts has been decisively challenged and no longer serves as the motivation for most contemporary art. Beginning in the last quarter of the twentieth century, the narrative of progress ascribed to artistic production by influential critics such as Clement Greenberg, was called into question.6 No longer was it possible to distinguish “art” from “non-art” on the basis of whether a work seemed to encourage the movement of the spirit in history, or in Greenberg’s case, whether the medium in which it materialized was more or less aware of its “essential” nature. Artists and critics have tired of the idea that an “avant-garde” can define art’s future. Arthur Danto, following Hegel, argues, for example, that art has come to an end only in order to become philosophy. The impossibility of distinguishing Andy Warhol’s Brillo Boxes from the commercial product they replicate means that works of art can no longer be distinguished from other objects. When modernism draws its last breath, it is not succeeded by another period, but all time becomes “post-historical.” 7 Is this then contemporaneity? Does the end of modernism coincide with the end of time? Whether or not we agree with Danto that artistic modernism ended for the reasons he cites, there is general critical agreement that artistic production is no longer motivated by its relation to time. Does this consensus then mean that history is over, or rather that we need histories that acknowledge that time moves at multiple speeds in different locations? Absurd though it seems at first blush, the idea that history might be finished has certain compelling attractions. Decoupling art from time, for example, the aesthetic from the temporal, is often cited as one of the factors that has allowed non-Euro-American art to conquer the contemporary international art scene. If artistic movements cannot be guaranteed by a privileged relation to time then how can their works be accepted as “art” rather than as mere objects? The context offered by this confusion, one in which aesthetic theories struggle with one another and none is acknowledged as all-encompassing, has favored experimentation of the most varied kind. In the urge, however, to celebrate the “arrival” of non-Euro-American art forms in the world’s art markets, biennials, art fairs, and exhibitions centers (Kunsthalle), have time differentials disappeared? In welcoming the inspiration provided by the imaginations of so many new contemporary artists, must we believe that they all operate on the same temporal footing? Has the idea of time, so inextricably identified with “progress,” and therefore the property of the world powers responsible for industrialization and colonialization, been genuinely democratized? Can works of art appearing in places not previously identified with the privileged

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  For Greenberg, see his Art and Culture: Criti‑ cal Essays (Boston: Beacon Pres, 1989; 1st ed. 1961). For reflections on art history’s modernist moment, see Thomas McEvilley, “Art History or Sacred History?”Art and Discontent: Theory at the Millenium (New York: McPherson, 1991), 133-167. Art history’s linear trajectory has been most forcefully challenged by Hans Belting, The End of the History of Art, trans. Christopher Wood (Chicago; University of Chicago Press, 1987) and Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren (Munich: Beck, 1995). 6

  Arthur Danto, “Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary,” After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (Princeton: Princeton University Press, 1997), 3-19. 7


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  For a fascinating discussion of such issues see, Harry Harootunian, “Remembering the Historical Present,” Critical Inquiry 33 (2007), 471-494. 8

  Peter Galison, Einstein’s Clocks, Poincare’s Maps: Empires of Time (New York: Norton, 2003), 144-155. 9

“home” of time now be treated more seriously? If time has no privileged location, do all its forms contend for equal attention? 8 If time no longer bears a necessary relation to art, is art consequently unmarked by its passage through it? Is it impossible to determine the age of art, to identify the subjects and styles that dominate particular periods? Is the time of the metropolitan centers of political and economic power really no different from those on the periphery? The fate of art in a “post-historical” moment, of course, is part of a much larger debate about the nature of history itself. The discussion as to what, if anything, comes after modernism continues unabated. Is its demise to be identified with the dawn of postmodernism, or does time stretch on without identity? In the present context, it would be disingenuous not to recognize the existence of a “dominant” time historically related to that imposed under colonialism – a system whose homogenizing ambitions are still implicit in the designation “Greenwich Mean Time” as the longitude from which the world’s time zones are established.9 If the times that were suppressed in the interest of modernism’s evolutionary narrative can now enter the spotlight, it cannot be on the basis of history’s abolition but rather on an understanding that history and power are inextricably entwined. The term “multiple contemporaneities,” draws attention to the unequal speeds at which time unfolds in different locations. Their “speed,” however, is assessed by the dominant cultures of the day. The cessation of modernism’s linear time provides us with an opportunity to look around the edges of the canonical accounts of the recent past, as well as of the present. The challenge is not to dissolve historical periods, not to abandon narrative, so much as to create new ones that reflect the ever-changing nature of geographical (very often national) power relations. The effort to distinguish between moments in time, as well as the desire to conflate them, still dramatizes the necessity to make meaning of their relation to one another. Sekoto’s fate in falling out of the canon of “modernist” artists of the twentieth century has resonance, of course, for the fate of contemporary artists working in cultures other than those of Europe and the United States. Like Sekoto’s painting, their work operates in two different conceptual worlds. In one, Sekoto is a cipher, a late-comer, someone who worked in antiquated artistic styles long after the “progressive” artists of the day had gone on to other things. In the other, he daringly sought to appropriate the art of the colonial culture (itself provincial) of which he was a part in order to participate in a system that denied him admittance on the basis of his color. Whether or not contemporaneity is understood as a form of time or its absence, whether contemporaneity follows modernism as a period, or whether it is the end of time, the work of non-Euro-American artists will forever register on different levels. It is only when the kaleidoscope of values that informs the powerful markets of the artistic capitals of western culture can accommodate those working on the periphery that it is possible for their work to move from one context to another. Only when non-Euro-American works either manifest interests that parallel those working at the center, or more interestingly, when the periphery is a source of inspiration, that “cross-overs” are possible.

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If contemporaneity is conceived as a temporal framework in which many nonsynchronous forms of time jostle against one another, only the art of those times and places will be privileged that corresponds with dominant ideological paradigms. Such are the mechanisms that ensure the hierarchization of the events (histories) of certain locations above others. Unlike modernity, contemporaneity is both multiple and not multiple at the same time. Dominant cultures export and disseminate such temporal structures by means of the media of mass persuasion that run the gamut of newspapers, movies, television, and the internet. The time that matters, that on which the artistic canon depends, has always favored the cultures of the powerful. It may appear a contradiction to argue both that the decoupling of time from the idea of “art” in the context of the death of modernism has resulted in aesthetic confusion, and that the dominant centers of artistic production still dictate what counts as contemporary in contemporary art. Even if debate and disagreement currently characterize aesthetic thinking in the Euro-American context, this predicament by no means affects the decisive role of such cultures in the art market. If, within the context of increasing homogenization, market forces also serve to ensure a degree of variety in the artistic production of different cultures, does this mean that economic and cultural globalization work together in the promotion of original forms of aesthetic experience? The answer must be a resounding “no!” The imbalance of power that informs the relations between the industrial and post-industrial powers of the west and those of the rest of the world ensures that, even if creativity and imagination are the by-products of cultural interaction, non-western artistic production is rarely considered equal to that produced in Europe and the United States. In an incisive analysis of the encounter between the dominant art world of the west and contemporary artistic production in Africa, Salah Hassan writes: It must however, be noted that the recent attentiveness by Western institutions to modern African art, and non-Western representation in general, has not, in any profound manner, altered the sense of inferiority with which those institutions have viewed the cultural production of those conveniently labelled ‘other.’ Nor does such attention represent a drastic change in Western institutional hegemonic strategies which continue to view, with deep distrust, cultural practices generated outside its immediate spheres of influence.10 According to Alain Quemin, who has undertaken a statistical survey: …current globalization does not present any challenge whatsoever to the U.S. – European/U.S. – German duopoly, or even the U.S, hegemony in the international contemporary art world. All the theories being developed in this regard, in particular by art critics, cannot hide the following reality: both the market and the recognition accorded by art institutions remain the preserve of Western countries, and especially the richest few, i.e., the United States and Germany, as well as Switzerland and Great Britain to a lesser extent. Moreover the mar-

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  Salah Hassan, “The Modernist Experience in African Art: Visual Expressions of the Self and Cross-Cultural Aesthetics,” in Reading the Con‑ temporary. African Art from Theory to the Mar‑ ketplace ed. Olu Oguibe and Okwui Enwezor (Cambridge, Mass.: Massachusetts Institute of Technology Press, 1999), 215-235, 217. 10


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  Alain Quemin, “The Illusion of the Elimination of Borders in the Contemporary Art World: The Role of the Different Countries in the ‘Era of Globalization and Metissage,’” Artwork Through the Market: The Past and the Present, ed. Jan Bakos (Bratislava: Center for Contemporary Art, 2004), 275-300, 297-298. 11

  For recent discussions of the potential for a universal or global history of art, see David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism (London: Phaidon, 2003); John Onians, Art, Culture and Nature: From Art History to World Art Studies (London: Pindar Press, 2006); James Elkins, ed., Is Art History Global? New York: Routledge, 2007); Zijlmans and van Damme, World Art Studies; David Carrier, A World Art History and Its Objects (University Park: Pennsylvania State University, 2008); Hans Belting “Contemporary Art as Global Art; A Critical Estimate,” The Global Art World: Audiences, Markets, Museums, ed. Hans Belting and Andrea Buddensieg (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009), 38-73; Jonathan Harris, ed., Glo‑ balization and Contemporary Art (Oxford: WileyBlackwell, 2011). 12

ket – consisting of influential auction houses, fairs, and galleries – has in no way been allowed to get into the hands of any potential rivals and it remains concentrated mainly in Great Britain, Switzerland, and Germany, and particularly in the United States.11 What are the implications of such unequal power relations for historical narratives? Even if the historical record attempts to interlace the various narratives of global art in an effort to produce a richer tapestry of the past and the present, these threads will inevitably be woven together according to the idiosyncracies of a particular loom. The strands insisting on the “universal,” standing out in silver and gold, will always draw attention away from the more quotidian colors of the “particular.”12 If the story of Sekoto’s significance within South African art history is incommensurate with those told about art at the centers of power, then it is all too readily dismissed. If, however, that history can be related to the dominant one in such a way as to suggest the relativity of the latter, then the particular nature of both stories becomes evident. Has The Short Century forever changed the ways in which it is possible to tell the history of art in the twentieth century? I doubt it. Have the universalizing ambitions of art history, its status as a “grand narrative,” been compromised in favor of a greater acceptance of the particular? Probably not. If temporal stories (histories), discreet, distinct, and possibly incommensurate accounts of the past can be told in ways that deny time a sense of necessity, then – and only then – will heterochronicity have a chance. 

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Dossier Prรกticas da Teoria


Resumo Em 1986, Jacques Derrida afirmava: “One could say that there is nothing more archi‑ tectural than deconstruction but also nothing less architectural.” Com esta declaração enigmática, o filósofo acentuava a condição problemática da arquitectura da desconstrução, antevendo uma difícil compreensão e historicização deste fenómeno disciplinar. O que se denominou de “arquitectura desconstrutivista”, “desconstrutivismo”, ou mesmo “desconstrucionismo”, parece estar hoje bem arrumado na história e teoria de arquitectura contemporâneas. Reinvestir criticamente no campo teórico da desconstrução arquitectónica pode parecer assim uma tarefa tão inoportuna quanto insensata. No entanto, acreditamos que não se podem compreender as mutações estruturais na teoria de arquitectura contemporânea, sem uma reavaliação crítica das mudanças paradigmáticas que a desconstrução trouxe à disciplina. As aberturas trazidas pela desconstrução arquitectónica permanecem latentes, presentes mas reprimidas por uma lógica profissional, mercantilizada e mediatizada, que inviabiliza outras possibilidades interpretativas e interventivas no campo disciplinar da arquitectura. Para que estas se tornem operativas há pois que desconstruir a própria desconstrução arquitectónica, interrogar as suas dicotomias fundadoras para encontrar os seus pontos de intensidade, os seus fluxos expansivos e os seus nós estruturais, desvendando as conexões entre práticas teóricas, propostas projectuais e realidades materiais. 

palavras­‑chave arquitectura desconstrução pós­‑ estruturalismo teoria wigley

Abstract In 1986, Jacques Derrida pointed out that: “One could say that there is nothing more architectural than deconstruction but also nothing less architectural.” With this enigmatic statement, the philosopher stressed the problematic condition of architectural deconstruction, anticipating the difficult comprehension and historicization of this disciplinary phenomenon. What is called “deconstructivist architecture”, “deconstructivism”, or even “deconstructionism”, seems today to be well set in the history and theory of contemporary architecture. So, to reinvest critically in this theoretical issue may seem an inopportune and imprudent task. However, we believe that it is impossible to understand the structural transformations in contemporary architecture theory without a critical re­‑evaluation of the paradigmatic changes that deconstruction has brought to the discipline. Openings brought by architectural deconstruction remain latent, present, but repressed by a commodified and mediatized professional logic, which invalidates other potential interpretations and interventions in architecture’s disciplinary field. To make them operative it is crucial to deconstruct architectural deconstruction, to interrogate its grounding dichotomies in order to find its strength points, its expansive fluxes and its structural nodes, revealing the connections between theoretical practices, design proposals and material realities.

key­‑words architecture deconstruction post­‑ structuralism theory wigley


desconstruindo a desconstrução arquitectónica lu ís sa ntiag o b a pt i sta Departamento de Arquitectura ECATI­‑ULHT/LabART Doutorando Departamento de Arquitectura Faculdade de Ciências e Tecnologia Universidade de Coimbra

“One could say that there is nothing more architectural than deconstruction but also nothing less architectural.” (Derrida, 1997 [1986]a, 321) O que em arquitectura se denominou de “arquitectura desconstrutivista”, ­“desconstrutivismo”, ou mesmo “desconstrucionismo”, parece estar hoje bem arrumado na história e teoria de arquitectura contemporâneas. Um movimento ou tendência arquitectónicas que teve a sua emergência, desenvolvimento, apogeu e decadência, no tempo curto e acelerado a que todas as criações artísticas e produções culturais estão votadas na actualidade. Desde logo, os arquitectos participantes distanciaram­‑se estratégica e progressivamente da definição de desconstrutivismo, esvaziando­‑o de massa crítica. O silêncio que se seguiu manifesta, acima de tudo, a repressão de um movimento disciplinar de definição impossível, fragmentado numa série irredutível de posicionamentos individuais. Por outro lado, a sua erudita produção teórica e a sua artística produção prática parecem estar actualmente em evidente contra­‑ciclo com as expeditas estratégias culturais e criativas contemporâneas. Textos quase impenetráveis, desenhos perto do inapreensível e espaços no limite da instabilidade ficaram como imagens estereotipadas de algo que se quer definitivamente ultrapassado. Finalmente, a emergência do star­‑system no domínio da arquitectura, tornou estes arquitectos associados à desconstrução em importantes figuras mediáticas e as suas obras em referências icónicas das cidades contemporâneas. A arquitectura da desconstrução foi perigosamente assimilada pelos mecanismos produtivos das sociedades mercantilizadas e mediatizadas actuais. Entre a complexidade intrínseca da sua produção e a assimilação operativa pelo poder, poderíamos dizer que a desconstrução arquitectónica é hoje um não­‑tema.

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Reinvestir criticamente no campo teórico da desconstrução arquitectónica pode parecer assim uma tarefa tão inoportuna quanto insensata. No entanto, acredito que não se podem compreender as mutações estruturais na teoria de arquitectura contemporânea sem uma reavaliação crítica das mudanças paradigmáticas que a desconstrução trouxe à disciplina, directa ou indirectamente, explícita ou implicitamente, consciente ou inconscientemente. Uma reactualização desta questão pode abrir novas possibilidades de leitura e acção que ponham em causa a dominante cultura da imagem que remete todo o substrato de diferença para uma repetição do mesmo, neutralizando assim o seu potencial crítico e afirmativo. As aberturas trazidas pela desconstrução arquitectónica permanecem latentes, presentes mas reprimidas por uma lógica niveladora que inviabiliza outras possibilidades interpretativas e actuantes no campo disciplinar da arquitectura. Para que estas se tornem produtivas há pois que desconstruir a própria desconstrução arquitectónica, interrogar as suas dicotomias fundadoras para encontrar os seus pontos de intensidade, os seus fluxos expansivos e os seus nós estruturais, desvendando as conexões entre práticas teóricas, propostas projectuais e realidades materiais. Todo este trabalho, se bem que lançado por referências indiscutíveis, está no essencial por fazer. Espera­‑se que este ensaio seja uma oportunidade para relançar esse debate para uma compreensão mais alargada e abrangente das transformações disciplinares das últimas décadas.

Confronto de Paradigmas: Semiologia vs. Fenomenologia A teoria de arquitectura da segunda metade do século xx está marcada essencialmente por dois paradigmas filosóficos dominantes, a semiologia (ou estruturalismo) e a fenomenologia. Como K. Michael Hays salientou: “For the work in architecture theory written before 1977, it is especially helpful to understand the importation and deployment of both structuralist and phenomenological thought as militating against the received models of modernist functionalism and the positive analyses that had reemerged in the guises of behaviorism, sociology, and operations research in the 1960s. Against these, structuralism and phenomenology each projected questions of «meaning» (…) into a structure of sheer relations among architectural elements within a field of signification.” (Hays, 2000, xiii). Depois das questões programáticas, funcionais, tipológicas, tecnológicas e visionárias que dominaram a modernidade arquitectónica, a teoria de arquitectura encontra no campo do pensamento semiológico e fenomenológico o território fundamental para uma reorientação crítica dos princípios ideológicos da arquitectura moderna. Por um lado, a investigação centrada nas estruturas da linguagem vinda da

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Exposição ‘Deconstructivist Architecture’, 23 Junho a 30 Agosto 1988. Nova Iorque, Museum of Modern Art (MoMA). The Museum of Modern Art Archives, NY. IN1489.1.© 2013. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence

  A teoria de arquitectura da segunda metade do século xx mantém na sombra um terceiro grande paradigma filosófico, a teoria crítica da Escola de Frankfurt de Benjamin, Horkheimer e Adorno, com as suas dimensões ideológicas, políticas e sociais. Apesar disso, a crítica ideológica de Manfredo Tafuri, Henri Lefebvre e Fredric Jameson atravessaria todo o fenómeno disciplinar da desconstrução, vindo a emergir em força a partir da transição do milénio, com a viragem estrutural da disciplina para as questões do urbano e da urbanização. 1

linguística de Saussure, da semiótica de Pierce e da filosofia analítica de Russell, Wittgenstein e Austin, o estruturalismo de Foucault, Barthes e Eco com a sua lógica sistémica entre significante e significado. Por outro lado, a investigação focada na experiência do mundo associada às correntes fenomenológicas de Husserl, Bachelard, Heidegger e Merleau­‑Ponty, hermenêuticas de Gadamer e Ricoeur e mesmo existencialistas de Sartre com a sua relação sistémica entre o sensível e o inteligível. O mundo como um sistema visual de signos confronta­‑se com o mundo como um sistema perceptivo de fenómenos. Estes dois universos do pensamento contemporâneo informam e constroem as bases dominantes da teoria de arquitectura entre as décadas de setenta e noventa, mantendo latente a influência da teoria crítica e ideológica da Escola de Frankfurt.1 Tendo em conta que estas tendências não se distinguem de forma pura e absoluta, e apesar dos seus diferentes objectivos e modos de abordagem, é possível delimitá­‑las nas propostas dos principais teóricos da arquitectura desse período. Em primeiro lugar, a tendência semiológica revela­‑se nas leituras arquitectónicas de Umberto Eco e urbanas de Roland Barthes, nas teorias “tipológicas” e “analógicas” de Aldo Rossi, nos estudos formalistas de Colin Rowe, e nas análises metodológicas de Alan Colquhoun, no estudo histórico da “complexidade e contradição” de Robert Venturi, ou depois, no mapeamento comunicacional de Las Vegas de Robert Venturi e Denise Scott­‑Brown, nas pesquisas analíticas de Geoffrey Broadbent, Mario Gandelsonas e Diana Agrest e na definição de uma “linguagem pós­‑moderna” por Charles Jencks ou tradicionalista por Leon Krier. Em todas estas propostas teóricas, a linguagem arquitectónica é entendida como um sistema de signos disciplinar e culturalmente estabelecidos, legíveis e transmissíveis através da experiência arquitectónica. Neste sentido, a interpretação arquitectónica torna­‑se a captação de um complexo de signos e símbolos susceptível de uma leitura codificada, análoga ao funcionamento sintáctico e semântico da linguagem.

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Em segundo lugar, a tendência fenomenológica manifesta­‑se nos ensaios arquitectónicos de Heidegger, na defesa do “espírito do lugar” de Christian Norberg­‑Schulz e nas propostas do “regionalismo crítico” e depois da “cultura tectónica” de Kenneth Frampton, ambas a partir de leituras das ideias de Heidegger, no “regionalismo crítico” de Alexander Tzonis e Liliane Lefaivre, na interpretação territorial de Vittorio Gregotti, na “geometria da sensibilidade” de Juhani Pallasmaa e nas teorias urbanas da “collage” de Colin Rowe e Fred Koetter. Nestas concepções teóricas, a experiência arquitectónica é entendida como uma realidade estruturalmente conectada com a memória material e com a tradição cultural, manipuláveis e traduzíveis numa linguagem arquitectónica específica. Deste modo, a experiência arquitectónica torna­‑se a apreensão de uma realidade racional e sensorial transmutável numa composição integradora, fundada nas concepções culturais e antropológicas estabelecidas. No entanto, o modo de apropriação destes grandes paradigmas do pensamento contemporâneo pela teoria de arquitectura continuou a remeter para um derradeiro esforço de síntese e conciliação. Como se, mesmo assumindo a problematicidade da realidade, os teóricos não questionassem verdadeiramente a lógica sistémica que a estrutura, continuando a assumir a natureza transparente dos processos mediadores. Se os signos e percepções podem revelar o seu desfasamento em relação à complexidade do real, a estrutura de sentido que os integra permanece no essencial por questionar. Perante um mundo cada vez mais fragmentado e estilhaçado, a teoria ainda se procura afirmar como último reduto de uma construção qualquer que o ordene e organize num sistema coerente e sustentado. Essa assunção implícita da transparência da mediação e da identidade do sentido acabaria contudo por determinar o afastamento do real, ou seja, nas palavras de Hays, “(i)n both structuralist and phenomenological thought, architectural signification is autonomous, at distance from reality (…)”. (Hays, 2000, xiii) O pensamento pós­‑estruturalista, no qual se sustentou a teoria da arquitectura associada à desconstrução, vem precisamente problematizar e investigar essa relação mediadora entre o sujeito e o mundo. Partindo das bases dos grandes paradigmas semiológico e fenomenológico, as abordagens pós­‑estruturalistas apropriam as fracturas já interiorizadas, respectivamente por Saussure e Husserl nos modelos originais, mas depois presentes em filósofos como Wittgenstein, Heidegger ou Merleau­‑Ponty, para questionar as suas pretensões universalistas. Pensadores como Michel Foucault, Jean­‑François Lyotard, Jacques Derrida, Gilles Deleuze e Félix Guattari reflectem essa mudança paradigmática no pensamento contemporâneo, realizada a partir dos anos 60, através de um forte ataque às lógicas estruturais e sistémicas da modernidade, interrogando as suas intenções totalizadoras. Não será um acaso que quase todos os filósofos associados ao pós­‑estruturalismo teorizaram sobre a ideia de diferença, como conceito fundamental de investigação dos processos de mediação com a realidade.2 Se os grandes paradigmas referidos estruturaram a relação entre significante e significado ou a conexão entre percepção e sentido, o pós­‑estruturalismo vem romper esses laços, não para destruir as estruturas da linguagem e as bases da experiência, mas para libertar o seu potencial constitutivo e construtivo. Ao questionarem a lingua-

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  Ver Deleuze, Gilles. Différence et Répétition. Paris: Presses Universitaires de France, 1968; Derrida, Jacques. «La Différance», in Marges de la Philosophie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1972; Lyotard, Jean­‑François. Le Différend. Paris: Les Éditions du Minuit, 1983. 2


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  Ver os ensaios teóricos de crítica dos fundamentos disciplinares e os consequentes projectos das casas conceptuais de Peter Eisenman; a crítica textual da transgressão disciplinar de Bernard Tschumi; o “manifesto retroactivo” paradoxal simultaneamente histórico e ficcional para Nova Iorque e consequentes narrativas e projectos iconográficos para Manhattan de Rem Koolhaas; as estranhas apropriações figurativas em contexto artístico de Frank Gehry; as práticas radicais de desenho de abstractização simbólica e as enigmáticas instalações conceptuais sobre a memória de Daniel Libeskind, nas instalações tecnológicas excessivas dos Morphosis, etc. 3

  Ver as composições materializadas informalmente para a Califórnia de Frank Gehry; os diagramas espaciais de percepção cinematográfica de Bernard Tschumi; as performances corporais limite na cidade e as instalações informais materializadas no museu dos Coop Himmelblau; as dinâmicas pinturas perspécticas explodidas de Zaha Hadid; os ambientes vivenciais desfamiliarizados de Diller & Scofidio, etc. 4

gem como meramente dada, investigam as possibilidades que emergem da abertura do campo de significação. Neste sentido, a linguagem não é mais entendida como reflexo ou espelho do mundo, mas antes como uma prática discursiva e experiencial, em movimento e transformação constantes. Não determinadas à partida por lógicas de correspondência e conformidade nem por determinações de origem e finalidade, as teorizações pós­‑estruturalistas exploram as possibilidades do jogo da significação, assumindo a problematicidade estrutural dos processos de mediação do sujeito com a realidade. Adoptando um fundamento crítico das instituições e discursos dominantes, afastam­‑se das lógicas sistémicas para poder captar a singularidade e potência generativa e produtiva da linguagem e da experiência. A influência inicial do pós­‑estruturalismo na teoria de arquitectura não pode ser facilmente delimitada, uma vez que os contactos entre a desconstrução filosófica e a prática arquitectónica iriam acontecer apenas mais tarde. No entanto, as concepções do pós­‑estruturalismo, com o seu questionamento das lógicas sistémicas e crítica dos fundamentos disciplinares, expressam­‑se na arquitectura, a partir dos anos 70, de uma forma mais indirecta e implícita, em diversas propostas experimentais que extravasam a actividade tradicional do arquitecto. Por um lado, o questionamento do sistema semiológico pode ser vislumbrado em ensaios críticos dos fundamentos disciplinares, em propostas conceptuais de natureza textual ou projectual e em intervenções artísticas em volta da representação linguística e figurativa.3 Por outro lado, o questionamento do sistema fenomenológico revela­‑se em investigações analíticas e experimentais da percepção espacial, em performances artísticas no espaço arquitectónico e urbano e em instalações espaciais de activa negociação corporal.4 Num conjunto abrangente e diversificado de propostas embrionárias, não sistemáticas mas já intencionais, existe uma vontade de deslocamento das assumpções disciplinares dominantes e um ímpeto para subverter as lógicas de sentido da arquitectura, manifestando a existência de um contexto propício para a germinação do que se viria a denominar mais tarde de arquitectura desconstrutivista.

Conflito de Disciplinas: Filosofia vs. Arquitectura A emergência da desconstrução arquitectónica está marcada geneticamente por uma aproximação inaudita entre a filosofia e a arquitectura. Não meramente uma influência do pensamento filosófico no campo disciplinar da arquitectura, o que não seria nada de propriamente novo, mas uma tentativa radical de interrogar a filosofia através da arquitectura e interrogar a arquitectura através da filosofia. Como Mark Wigley apontou: “In these terms, any translation between deconstruction and architecture does not simply occur between the texts of philosophical discourse and those of ar-

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chitectural discourse. Rather, it occupies and organizes both discourses. Within each there is at least an ongoing architectural translation of philosophy and a philosophical translation of architecture. (…) And to think of such contract here will not only be to think of architecture as the possibility of deconstruction, but likewise to think of deconstruction as the possibility of architecture.” (Wigley, 1996 [1993], 5­‑6). Esta relação estrutural entre o pensamento filosófico e a teoria de arquitectura pode ser aferida através da análise dos percursos confluentes do mentor filosófico da desconstrução, Jacques Derrida, e do arquitecto mais conotado com o desconstrutivismo, Peter Eisenman. No campo da filosofia, Derrida tinha lançado, no final dos anos 60, o termo “desconstrução”, para questionar as orientações totalizantes do estruturalismo.5 A ideia de desconstrução de Derrida deriva do seu conceito de differance, uma noção simultaneamente empírica e transcendental, sincrónica e diacrónica, que afirma a impossibilidade de fechamento da linguagem. A differance compreende a indistinção do “diferir” espacial e do “deferir” temporal, compreendendo simultaneamente o “devir­‑espaço do tempo” e o “devir­‑tempo do espaço”.6 Para Derrida, a differance subentende o deferimento do significado que não permite a sua estabilização, potenciando assim a abertura diferencial do significante. Se o mundo nunca é dado em si, a presença não se pode absolutizar nem quebrar os vínculos com o presente, porque se funda num movimento contínuo e perpétuo do sentido. Ao assumir a opacidade da linguagem, a actividade da differance impossibilita assim uma tradução transparente do mundo e consequentemente a sua constituição como identidade prévia e universal. É neste sentido que a linguagem se pode apresentar como uma estrutura aberta, de natureza dinâmica e potencial, funcionando a partir das aberturas e deslocamentos

  Jacques Derrida contextualiza e define breve mas enigmaticamente o termo desconstrução numa carta ao seu tradutor japonês. Refere que não é “an analysis nor a critique”, nem uma “regression toward a simple element, toward an indissoluble origin”, nem um “method”, nem mesmo um “act or an operation”, porque “it de‑constructs it­‑self” e “it can be ­deconstructed”, afirmando: “What deconstruction is not? Everything of course! What is deconstruction? Nothing of course”. Cf. Derrida, Jacques. “Letter to a J­ apanese Friend”, in Peggy Kamuf (edit.), A Derrida Reader: Between the Blinds. New York: Columbia University Press, 1991 [1983]. 5

  Cf. Derrida, Jacques. “A Diferença”, in Margens da Filosofia. Porto: Rés­‑Editora, s.d.. 6

Exposição ‘Deconstructivist Architecture’, 23 Junho a 30 Agosto 1988. Nova Iorque, Museum of Modern Art (MoMA). The Museum of Modern Art Archives, NY. IN1489.1.© 2013. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

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  Eisenman define o “pós­‑funcionalismo” como uma ruptura prometida mas não realizada com a arquitectura moderna, afirmando que “functionalism is really no more than a late phase of humanism, rather than an alternative to it”, portanto integrando­‑o dentro da “modernist sensibility”. Cf. Eisenman, Peter. “Post­‑Functionalism”, in K. Michael Hays (edit.), Opposition Reader. New York: Princeton Architectural Press, 1998 [1976]. 7

da actividade desconstrutiva. A desconstrução “acontece” assim através da “solicitação” dos fundamentos do pensamento, explorando as falhas e intervalos das oposições e binómios conceptuais que estruturam e sustentam os discursos instituídos: “Deconstruction therefore analyses and questions conceptual pairs which are currently accepted as self­‑evident and natural as if they hadn’t been institutionalized at some point, as if they had no history. Because of being taken for granted they restrict thinking.” (Derrida, 1997 [1986]a, 320) Derrida investiga o potencial, presente embora oculto, das estruturas da linguagem, investindo nas formas de diferenciação entre significante e significado e nos efeitos produtivos dos seus deslocamentos nos discursos e práticas das sociedades. Se aos efeitos da “différance” o filósofo dá o nome de “espaçamento”, conferindo­‑lhe uma “força produtiva, positiva, generativa” sobre uma “alteridade irredutível”, chama “evento” ao acontecer indeterminado e imprevisível da desconstrução, através da interrupção e subversão do funcionamento convencional da linguagem. É na verdade este acontecer que pode desencadear o movimento das estruturas ideológicas, políticas e sociais. Essa assumpção da impossibilidade de uma identidade prévia ou final da linguagem é para o filósofo não uma limitação do pensamento, mas a sua própria “condição de possibilidade”. Na verdade, é essa opacidade da mediação e consequente abertura da linguagem que potencia a afirmação irredutível do novo e a transformação inexorável do mundo. No entanto, compreendendo os riscos de tornar a crítica da lógica sistémica numa lógica sistémica em si mesma, o filósofo resiste a uma definição da ideia de desconstrução, afastando­‑se desse modo da sua associação a uma forma de crítica ou método analítico: “So I should certainly want to reject the idea that «Deconstruction» denotes any theory, method or univocal concept. Nevertheless it must denote something, something that can at least be recognised in its workings or its effects.” (Derrida, 1994 [1989], 9) A desconstrução esquiva­‑se assim a uma caracterização precisa e clara, incapacitando a sua tradução em método, e questiona a posição estável de quem a pratica, impossibilitando a sua condição exterior e autónoma. Como Derrida afirma, a desconstrução exerce­‑se habitando “de certa maneira” as estruturas políticas e ideológicas das sociedades. No campo da arquitectura, Eisenman foi o arquitecto que, desde os anos 70, e previamente ao seu interesse pela desconstrução derridiana, vinha desenvolvendo na teoria e na prática aquilo que se pode definir como uma prática desconstrutiva radical. Desde cedo, o arquitecto americano procurou realizar um programa de deslocamento das fundações disciplinares da arquitectura, através da tentativa de neutralização de toda a determinação “exterior” da arquitectura. Primeiro, em 1976, num editorial na revista Oppositions, propôs a neutralização da determinação funcional da arquitectura com a afirmação do “pós­‑funcionalismo”.7 Atacando o binómio disciplinar central da forma/função, Eisenman pretendia romper com

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uma “tradição humanista com 500 anos” na arquitectura, desde o Renascimento, afirmando que a arquitectura moderna, ao contrário das vanguardas históricas nas artes, mais do que uma ruptura paradigmática com a concepção clássica tinha sido afinal a sua mera continuação. Com esta suspensão da relação entre forma e função, o arquitecto procurava abrir novas possibilidades para a disciplina: “This new theoretical base changes the humanist balance of form/function to a dialectical relationship within the evolution of form itself. (…) ­Post­‑functionalism, thus, is a term of absence. In its negation of functionalism it suggests certain positive theoretical alternatives (…)”. (Eisenman, 1998 [1976], 12). Em segundo lugar, em 1984, Eisenman propôs a neutralização da determinação simbólica da arquitectura com a proclamação do “fim do clássico”.8 O arquitecto atacava a estrutura de sentido da arquitectura, expondo as “três ficções” da “representação, razão e história” e questionando os seus fundamentos respectivos do “significado”, “verdade” e “intemporalidade a partir da ideia de mudança”. De uma assentada, Eisenman pretendia desfundar toda a convencionalidade da arquitectura, explorando a libertação resultante do “fim das origens/inícios e o fim dos valores/fins”: “Rather what is being proposed is an expansion beyond the limitations presented by the classical model to the realization of architecture as an independent discourse, free of external values – classical or any other; that is, the intersection of the meaning­ ‑free, the arbitrary and the timeless in the artificial.” (Eisenman, 1996 [1984], 219). Este deslocamento teórico, fortemente influenciado pela sua prática projectual, assumia assim uma dimensão desconstrutiva extrema das fundações disciplinares da arquitectura. No limite, Eisenman procurava uma arquitectura livre de toda a determinação exterior à disciplina, seja ela programática, funcional, simbólica, estilística ou construtiva, através da afirmação de uma radical autonomia disciplinar tornada pura investigação formal. O percurso da desconstrução arquitectónica haveria de ficar marcado, em meados da década de oitenta, pelo encontro entre as duas disciplinas através da colaboração entre estas duas figuras. Por um lado, Eisenman, desde o final dos anos 70, tinha­‑se interessado pelas teorias filosóficas de Derrida, apropriando­‑as no sentido de procurar tanto um enquadramento cultural e legitimação teórica para o seu programa arquitectónico, através do repto de desconstrução da “metafísica da arquitectura”, como explorar directamente alguns dos seus conceitos na sua prática projectual, aplicando as ideias de “palimpsesto”, “traço”, “rastro” ou “marca”.9 Por outro lado, Derrida teria uma influência bastante extensa no campo disciplinar da arquitectura, não só das suas ideias num conjunto de teóricos de arquitectura, mas também na sua participação no domínio específico da arquitectura, quer através da sua presença em importantes conferências e debates, quer através do seu envolvimento no projecto de La Villette, coordenado por Tschumi, que culminaria com a referida colaboração entre Derrida e Eisenman.10 No momento de aproximação entre o pensamento filosófico e a teoria de arquitectura e de estruturação teórica do que seria o desconstrutivismo, a colaboração

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  Eisenman defende o “fim do clássico” como um ataque radical às estruturas de sentido da arquitectura, desenvolvidas desde o “fifteenth century to the present”, atacando as “three fictions” clássicas e modernas da “representation, reason, and history”. Cf. Eisenman, Peter. “The End of the Classical: The End of the Beggining, the End of the End”, in Kate Nesbitt (edit.), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965­‑1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996 [1984]. 8

  Ver Bédard, Jean François; Balfour, Alan (edits.). Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978­‑1988. New York: Candian Center for Architecture / Rizzoli, 1994. 9

  Derrida exerceu uma forte influência em teóricos de arquitectura; marcou presença em importantes conferências de arquitectura na transição das décadas de oitenta e noventa; publicou nesse período entrevistas e textos cruciais sobre desconstrução em arquitectura e ensaios sobre o projecto de Tschumi para La Villette e sobre o projecto com Eisenman no âmbito do mesmo plano. 10


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  Ver Kipnis, Jeffrey; Leeser, Thomas (edits). Chora L Works: Jacques Derrida and Peter Eisen‑ man. New York: The Monacelli Press, 1997. 11

entre Derrida e Eisenman para um projecto de um jardim no âmbito do plano de La Villette, colocava pela primeira vez a possibilidade desconstrutiva de quebra das fronteiras e limites entre os dois campos disciplinares.11 No entanto, o evento viria a testemunhar não tanto o deslocamento das fundações disciplinares da arquitectura e da filosofia ou a destabilização dos fundamentos subjectivos do arquitecto e do filósofo, mas a irreprimível resistência à desconstrução efectiva desse contracto ou protocolo, mesmo por aqueles que se propuseram explicitamente fazê­‑lo. Jeffrey Kipnis, que acompanhou todo o evento, é peremptório na sua leitura crítica da “promessa desta colaboração”: “For though the relationship produced exactly what it was prepared for, it is not clear that it produced what was anticipated. In this sense, we might say that the event was fecund but infertile, from it came offspring, but no progeny. Thus if we hoped for a clear and definitive discourse in both text and design on the relationship between architecture and deconstruction, one that would end the anxious ambiguity and difficulty of this issue, then we would be disappointed. If we desired some demonstration of how simply rigid disciplinary boundaries could be dissolved, as if such boundaries were arbitrary conventions and carried no stakes, then we would be thwarted. If we dreamed of two authorities cutting through all resistances, habits, and vested interests to focus on common task then we would be rudely awakened by the defensiveness, duplicity, and conflict on this relationship (…).” (Kipnis, 1997, 138). Em primeiro lugar, em termos de resultado, Choral Works demonstra a relativa irrelevância da colaboração, estando em total continuidade com as propostas arquitectónicas de Eisenman, não revelando nenhuma ruptura significativa em termos projectuais com a sua produção anterior. Em segundo lugar, em termos de processo, Choral Works manifesta as resistências das fronteiras disciplinares, com Eisenman a sair do campo arquitectónico, ao apropriar ilustrativamente o texto do filósofo, e com Derrida a adoptar uma perspectiva conservadoramente convencional da arquitectura, defendendo a responsabilidade social do arquitecto e a defesa da domesticidade da arquitectura. Se Eisenman invade explicitamente o campo da filosofia, Derrida escusa­‑se defensivamente a entrar no campo da arquitectura. A colaboração entre o filósofo e o arquitecto culminaria assim com uma respeitosa mas corrosiva troca de correspondência sob a forma de cartas e textos de leituras pessoais do evento, deixando no ar o espectro do fracasso do ambicioso programa e consequente afastamento entre os protagonistas. Como reacção ao evento, Eisenman afasta­‑se da desconstrução derridiana, defendendo paradoxalmente a especificidade da sua interpretação no campo disciplinar da arquitectura. O conceito de “figura retórica” vem tentar caracterizar essa singularidade, opondo deliberadamente o discurso filosófico ao discurso arquitectónico: “Jacques Derrida has suggested that traditionally, language suppresses the aesthetic in favor of the rhetorical. Now in architecture it is almost the reverse.

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The presence in the object is dominated by the aesthetic; the absence, or the rhetorical quality is repressed.” (Eisenman, 1996 [1987], 178­‑179). Mantendo a neutralização de toda a carga funcional ou semântica da arquitectura, Eisenman pretende deslocar retoricamente o domínio estético da disciplina, exacerbando a sua não representatividade figurativa que potencia a sua “abertura infinita”. Mas este levar ao extremo do programa eisenmaniano não faria mais do que exacerbar as suas contradições internas, evidenciadas pelos mais diversos comentadores da sua obra.12 No limite, a apropriação da desconstrução por Eisenman aproxima­‑se mais de uma neutralização radical, interiorizando simultaneamente uma condição negativa, pelo que recusa à partida das fundações disciplinares, e uma condição paradoxal, pela reafirmação subreptícia daquilo que pretende desfundamentar. Isto é, se a arquitectura se reduz a uma pura exploração formalista, a crítica da metáfora acaba por se tornar ela mesmo metafórica. Para Eisenman, a desconstrução acaba por se aproximar de um grau zero da arquitectura. Por outro lado, seria difícil a Derrida aceitar a visão vincadamente formalista de ­Eisenman, estruturalmente despolitizada e de indiferente dimensão pública, e aceitar acriticamente os conceptuais jogos compositivos totalizadores do arquitecto. Derrida acredita que a desconstrução não é tanto uma neutralização, “sem equivalente e portanto sem oposição” (Derrida, 1988, 121), mas um deslocamento das instituições e dos discursos dominantes, detendo por isso uma forte conotação política, económica, social e cultural e uma necessária negociação institucional “no lugar da sua maior resistência”.13 Percebe­‑se isso na sua interpretação da desconstrução em arquitectura: “Now as for architecture, I think that Deconstruction comes about (…) when you have deconstructed some architectural philosophy, some architectural assumptions – for instance, the hegemony of the aesthetic, of beauty, the hegemony of usefulness, of functionality, of living, of dwelling. But then you have to reinscribe these motifs within the work. You can’t (or you shouldn’t) simply dismiss those values of dwelling, functionality, beauty and so on. You have to construct, so to speak, a new space and a new form, to shape a new way of building in which those motifs or values are reinscribed, having meanwhile lost their external hegemony. The inventiveness of powerful architects consists I think in this reinscription, the economy of this reinscription, which involves also some respect for tradition, for memory. Deconstruction is not simply forgetting the past.” (Derrida, 1994 [1989], 4). Derrida pensa a desconstrução como uma interrogação radical das estruturas das sociedades, um deslocamento dos seus contractos e protocolos institucionais, revelando, no processo, os seus limites e limitações de forma a, ao torná­‑los visíveis, potenciar a reflexão positiva e a acção construtiva, estruturalmente necessárias à sua mutação e transformação. Neste sentido, a desconstrução arquitectónica pratica­‑se dentro das estruturas políticas e ideológicas, pondo­‑as em movimento e assim revelando outras aberturas e possibilidades.

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  Ver A+U: Architecture and Urbanism – eisen‑ manamnesie. Extra Edition, Tokyo, 1988 (Derrida, Jacques. “Why Peter Eisenman Writes such Good Books”; Frampton, Kenneth. “Eisenman Revisited: Running Interference”; Vidler, Anthony. “After the End of the Line”; Cities of Artificial Excavation: The Work of Peter Eisenman 1978­‑1988). New York: Candian Center for Architecture / Rizzoli, 1994; Hays, K. Michael. “Allegory unto Death: An Etiology of Eisenman’s Repetition”; Bois, Yve­ ‑Alain. “Surfaces”. 12

  Derrida entende a desconstrução em arquitectura como uma forma radical de interrogação dos discursos políticos, culturais e sociais, uma vez que “first measure themselves against institutions in their solidity, at the place of their greatest resistance: political structures, levers of economic decision, the material and phantasmatic apparatuses which connect state, civil society, capital, bureaucracy, cultural power and architectural education.”, Derrida, Jacques. “Point de Folie: Maintenant l’Architecture”, in Leach, Neil (edit.). Rethinking Architecture: A Reader in Cultural The‑ ory. London / New York: Routledge, 1997. 13


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  O interesse disciplinar pelo Construtivismo Russo, no período de gestação do desconstrutivismo, afirmar­‑se­‑ia com uma série de publicações sobre o tema, destacando­‑se as de Anatole Kopp e Selim O. Kahn­‑Magomedov. Por outro lado, a Academy de Londres seria um dos pólos difusores da desconstrução arquitectónica, publicando, durante o período de afirmação do desconstrutivismo, uma série de monografias, editadas por Catherine Cooke, sobre o Construtivismo Russo e arquitectos construtivistas. 14

  Catherine Cooke assume a conexão histórica entre o Construtivismo Russo e o desconstrutivismo, tendo um impacto “on later generations of the 20th­‑century designers”. Cf. Cooke, Catherine. “The Lessons of the Russian Avant­‑Garde”, in A.D. Architectural Design – Deconstruction in Architecture. London: Academy, 1994 [1988]. 15

Tensão de Genealogias: Desconstrutivismo vs. Construtivismo A emergência da desconstrução em arquitectura está dividida entre duas concepções diferenciadas. Se, por um lado, a desconstrução arquitectónica se constitui associada ao pensamento filosófico e, em particular, às ideias de Derrida, por outro lado, a arquitectura desconstrutivista afirma­‑se por uma outra via, inicialmente distante e concorrente dessa concepção filosófica da desconstrução, assente na conexão histórica com o construtivismo russo.14 De facto, a exposição de 1988 De‑ construtivist Architecture, comissariada por Philip Johnson e Mark Wigley, no MoMA de Nova Iorque, com a participação dos arquitectos Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelblau e Bernard Tschumi, não refere em lado nenhum no seu catálogo a relação com a desconstrução derridiana. A genealogia do desconstrutivismo faz­‑se neste caso a partir do interior da disciplina, reactivando um momento particular da sua história.15 Embora fazendo parte da história da arquitectura moderna, o construtivismo russo detém uma posição singular, ao revelar um descentramento em relação ao processo de institucionalização do movimento moderno. O ensaio principal de Wigley no catálogo da exposição procurava fundamentar a relação estrutural mas diferenciada entre os arquitectos desconstrutivistas e os seus antecessores construtivistas: “The aesthetic is employed only in order to exploit a further radical possibility, one which the Russian avant­‑garde made available but did not take advantage of. If the projects in a sense complete the enterprise, in so doing they also transform it: they twist Constructivism. This twist is the «de» of «de­‑constructivist». The projects can be called deconstrutivist because they draw from Constructivism and yet constitute a radical deviation from it.” (Wigley, 1988, 16).

Exposição ‘Deconstructivist Architecture’, 23 Junho a 30 Agosto 1988. Nova Iorque, Museum of Modern Art (MoMA). The Museum of Modern Art Archives, NY. IN1489.1.© 2013. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

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O desconstrutivismo parece então derivar não de uma apropriação arquitectónica da desconstrução filosófica, mas de uma conexão selectiva e deslocada com o construtivismo russo. Mais espacialmente activa e experimental, a arquitectura construtivista é aqui entendida como o outro da arquitectura moderna. É neste sentido que Wigley justifica a arquitectura desconstrutivista através de uma analogia conceptual e formal entre os projectos construtivistas dos anos 20 e 30 e as propostas seleccionadas para constituir o corpo exemplar da desconstrução arquitectónica, com o seu “questionamento dos próprios valores da harmonia, unidade e estabilidade” através da “produção de composições geométricas, «impuras», distorcidas”, “instáveis” e “irregulares”, que a arquitectura moderna tinha sistematicamente reprimido ao longo da modernidade. Significativamente, essa perspectiva mais interior da disciplina era igualmente promovida pelo teórico de arquitectura Aaron Betsky. Simultaneamente à exposição do MoMA, Betsky investigava, num sentido próximo mas sem a referência histórica ao construtivismo, o fenómeno arquitectónico da “perfeição violada” na “fragmentação do moderno”, que o prefácio de Philip Johnson no catálogo da exposição do MoMA igualmente aludia. Trabalhando sobre o mesmo tema, mas enfatizando as suas dimensões sociais e tecnológicas, Betsky convocava um leque mais alargado de arquitectos, tanto nas abordagens como nas gerações, embora no essencial do mesmo espectro conceptual dos presentes em Deconstructivist Architecture.16 Mas se Betsky estava interessado em perceber os processos de “fragmentação”, “deformação”, “desintegração” e “decomposição” como uma ameaça externa à forma arquitectónica, Wigley defendia as lógicas de “disrupção, deslocamento, deflexão, desvio e distorção” como um processo interno, semelhante a um “vírus”, que mantém a “integridade da forma arquitectónica”.17 No limite, Wigley procurava libertar a arquitectura desconstrutivista dos traços expressivos, ilustrativos e representativos, que se podem encontrar ainda na lógica interpretativa de Betsky. No entanto, em ambos os teóricos existe um afastamento da abstracção teórica da perspectiva filosófica e textual e um centramento na força perceptiva do objecto arquitectónico. Por um lado, Betsky acentuava explicitamente a dimensão crítica e perceptiva da arquitectura na constituição essencial das sociedades contemporâneas: “We must begin by understanding architecture as a critical investigation and as an act of perception that will allow us to remake a community in which we can mirror our humanity – a true unity.” (Betsky, 1990, 23). Por outro lado, Wigley afirmava radicalmente o colapso da teoria na própria prática objectual do projecto arquitectónico: “For most architects, this commitment to building is a recent shift that has completely changed the tone of their work. They have left their complex abstractions and confronted the materiality of built objects. This shift gives their work a critical edge. Critical work today can be done only in the realm of building: to engage with the discourse, architects have to engage with building;

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 Betsky defende uma perspectiva mais representativa e expressiva do fenómeno ligado àquilo que se definiu como arquitectura desconstrutivista, afirmando que “what is important is the acceptance both of the drive for perfection and freedom, and the belief that such liberation must be achieved in the modern, as it is breaking apart.” Cf. Betsky, Aaron. Violated Perfection: Architecture and the Fragmentation of the Modern. New York: Rizzoli, 1990. 16

  Wigley é explícito quanto a uma lógica interna e não externa de acção sobre a forma arquitectónica, afirmando que: “This is an architecture of disruption, dislocation, deflection, deviation, and distortion, rather than one of demolition, dismantling, decay, decomposition, or disintegration. It displaces structure instead of destroying it.” Cf. Wigley, Mark. “Deconstrutivist Architecture”, in Deconstructivist Architecture. New York: MoMA, 1988. 17


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  Um conjunto de ensaios de Eisenman manifestam claramente esta transição da focalização linguística inicial para uma vertente mais experiencial, na investigação das possibilidades da estética do sublime; na investigação do papel do autor na experiência do presente; e finalmente pela investigação das consequências físicas dos fenómenos da virtualização do real. 18

the object becomes the site of all theoretical inquiry. Theorists are forced out of the sanctuary of theory, practitioners are roused from sleepwalking practice. Both meet in the realm of building, and engage with objects. This should not be understood as a rejection of theory. Rather, it indicates that the traditional status of theory has changed. No longer is it some abstract realm of defense that surrounds objects, protecting them from examination by mystifying them. Architectural theory generally preempts an encounter with the object. It is concerned with veiling rather than exposing objects. With these projects, all the theory is loaded into the object: propositions now take the form of objects rather than verbal abstractions. What counts is the condition of the object, not the abstract theory. Indeed the force of the object makes the theory that produced it irrelevant. Consequently, these projects can be considered outside their usual theoretical context. They can be analyzed in strictly formal terms because the formal condition of each object carries its full ideological force.” (Wigley, 1988, 19) Em suma, tendo em conta as influências dos paradigmas sermiológico e fenomenológico do pensamento contemporâneo, a arquitectura desconstrutivista revela na sua génese uma bipartição correspondente. Existem assim duas interpretações diametralmente opostas, uma linguística, relacionada com a apropriação arquitectónica da teoria filosófica da desconstrução, outra experiencial, derivada de uma exploração das qualidades perceptivas do objecto arquitectónico. Mas torna­‑se determinante que o desenvolvimento da desconstrução arquitectónica caminhe no sentido de uma aproximação e confluência de ambas, numa contaminação e hibridização dessas diferentes linhagens fundadoras. Isto pode­‑se comprovar no processo de evolução, posterior à exposição do MoMA, dos dois teóricos fundamentais associados à desconstrução arquitectónica, que partiram de cada um dos lados concorrentes desta dupla genealogia. Por um lado, pela via linguística, Eisenman no final dos anos 80 inicia uma inversão do seu percurso das teorizações conceptuais para uma consideração cada vez mais evidente com as potencialidades da experiência espacial.18 O arquitecto afasta­‑se das investigações linguísticas, investindo na exploração da percepção do espaço, essencialmente através do próprio projecto arquitectónico: “Early in my work, I thought that a linguistic analogy was useful. I believed that as an architect you needed to know. And if you needed to know, you needed to understand, to be able to decode. I no longer believe that knowing is more important than experiencing.” (Eisenman, 1997, 19). Por outro lado, pela via experiencial, no início dos anos 90, Wigley distancia­‑se dos objectos arquitectónicos para inversamente se concentrar naquela que seria a elaboração teórica mais consistente da desconstrução em arquitectura, através da investigação do próprio pensamento de Derrida. O livro The Architecture of De‑ construction: Derrida’s Haunt manifesta essa necessidade estrutural de fundamentação teórica, percebida no rescaldo problemático da exposição Deconstructivist

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Architecture, no sentido de “articular a relação algo difícil entre um certo tipo de pensamento e um certo tipo de espaço”: “The philosophers have had a lot to say to the architects and the architects have had a few surprises for the philosophers. Everyone has had to think again, and then again. The effects of this rethinking are considerable, if not obvious.” (Wigley, 1996 [1993], xiii) Nestes termos, tal como se tem revelado na sua ainda curta mas intensa história, é preciso reconhecer que a desconstrução arquitectónica manifesta uma capacidade e competência próprias para se ir desconstruindo, sucessiva e reciprocamente. Mas esse percurso atribulado e multifacetado não tem contribuído para uma efectiva compreensão do seu verdadeiro impacto na teoria de arquitectura contemporânea. Desde logo, entre abordagens de vertente mais semiológica ou fenomenológica, mais linguística ou experiencial, a desconstrução arquitectónica marca esse questionamento da autonomia e universalidade desses grandes programas teóricos. Por outro lado, a desconstrução arquitectónica não pode, por impossibilidade sistémica, configurar um novo paradigma teórico, seja porque o seu ataque se dirige a essa vontade estabilizadora e totalizadora, seja pela desconfiança em relação a lógicas de origem e finalidade que sustentam pretensamente algo de original e autêntico. No entanto, tal como Derrida apontara, não sendo programa nem método, a desconstrução arquitectónica não deixaria de manifestar “algo”. Em primeiro lugar, de uma perspectiva mais linguística, a desconstrução arquitectónica chamou a atenção para os vínculos estruturais entre o pensamento e a arquitectura, interrogando as fundações disciplinares da arquitectura, tendo em consideração a positividade da sua dinâmica intrínseca. Jeffrey Kipnis parece clarificar essa importância da consciência da condição problemática da arquitectura e da necessidade de atestar criticamente a sua transformação permanente: “Above all, deconstruction is nothing new. According to its principles, deconstruction is possible only because it is always already occurring. What is new about it, what gets named with the new name «deconstruction», is a new respect for the instability that is always already at work, that is irrepressible and yet every totality, radical or conservative, and every scene of stability must attempt to repress, to disrespect. Architecture is a major test for deconstruction precisely because it is a scene of the proper, a scene of stability unlike any other – physical, aesthetic, historic, economic, social, and political.” (Kipnis, 1997, 137­‑138) Desde logo, a desconstrução arquitectónica não pode justificar ou legitimar uma corrente particular ou um tempo histórico específico, uma vez que ela é estruturalmente intrínseca à natureza e experiência humanas. Mas o facto de ter sido disciplinarmente pensada e concebida num momento e contexto determinados, através da ideia de desconstrução derridiana, não pode deixar de ter aqui uma importância inalienável. Perante isto, a desconstrução arquitectónica afirma a exigência de ne-

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  Derrida define surpreendentemente essa acontecer da desconstrução arquitectónica, a partir do termo francês «maintenant», no sentido simultâneo do presente como aqui­‑e­‑agora e do permanecer como persistir, uma vez que “the just maintenant [just now] does not remain a stranger to history, of course, but the relation would be different”, sendo que “the imminence of what happens to us maintenant announces not only an architectural event but, more particularly, a writ‑ ing of space, a mode of spacing which makes a place for the event.”, Cf. Derrida, Jacques. “Point de Folie: Maintenant l’Architecture”, in Leach, Neil (edit.). Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London / New York: Routledge, 1997. 19

  Tschumi falava já em 1977 do “eroticism” em arquitectura, referindo que “the ultimate pleasure of architecture is that impossible moment when an architectural act, brought to the excess, reveals both traces of reason and the immediate experience of space.” Cf. Tschumi, Bernard. “The Pleasure of Architecture”, in Nesbitt, Kate (edit.). Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965­‑1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996 [1977]. 20

gociação crítica e produtiva com as estruturas ideológicas das sociedades, deslocando as suas assumpções e pressuposições fundadoras, ao mesmo tempo que as reinscreve e reinstala em novos termos, mesmo que através de obras físicas perenes. O que se torna relevante é essa assumpção da natureza problemática dos processos de mediação, e das suas consequências e efeitos nas estruturas de sentido e práticas de significação que definem e determinam as sociedades. Neste sentido, a desconstrução pratica­‑se tendo em consideração esse fundo de alteridade que funda e desencadeia as práticas criativas e culturais.19 Por isso, as principais teorizações relacionadas com a desconstrução arquitectónica remetem para conceitos qualificativos que manifestam, aos mais diversos níveis, essa presença estrutural do outro: a percepção do “uncanny” e do “unhomely” de Anthony Vidler; a repetição “anoriginal” da tradição de Andrew Benjamin; a tradução da “impurity” e “incompletion” da linguagem de Mark Wigley; exploração da “undecidability” e “instability” no projecto de Jeffrey Kipnis; a activação da “transgression” e da “disjunction” de Bernard Tschumi; a captação do “invisible” e “involuntary” de Daniel Libeskind; a formalização do “grotesque” e do “excess” de Peter Eisenman; a produção “delirious” na metrópole de Rem Koolhaas; etc. Todos estes termos teóricos expõem esse apelo do potencial da arquitectura como manifestação da diferença e da alteridade. Afastando­‑se do universo do convencional e do familiar, estas concepções desconstrutivas, que funcionam como instrumentos críticos de interrogação e deslocamento, desafiam as ideias estabelecidas e estabilizadas da teoria de arquitectura. Ao fazê­‑lo, põem a teoria de arquitectura em movimento, explorando o seu potencial crítico e especulativo e abrindo novas possibilidades de prática teórica e projectual. Em segundo lugar, de uma perspectiva mais fenomenológica, a desconstrução arquitectónica revelou um novo interesse pela exploração das qualidades físicas e espaciais da obra arquitectónica, naquilo que permite a activação da experiência corporal do espaço. Mark Wigley parece apontar o fulcro das estratégias projectuais da desconstrução arquitectónica, através de uma reactivação simultânea da teoria e da prática na criação espacial, levando ao questionamento das codificações e convenções dos tradicionais formalismos: “To translate deconstruction in architecture does not lead simply to a formal reconfiguration of the object. Rather, it calls into question the condition of the object, its «objecthood». It «problematises» the condition of the object without simply abandoning it. This is a concern with theoretical objects, objects whose theoretical status and «objecthood» are problematic, slippery objects that make thematic the theoretical condition of objects and the «objecthood» of theory.” (Wigley, 1990, 12). A desconstrução arquitectónica não pode deixar de assumir um papel criativo e experimental que, através da produção de novas realidades espaciais, interrogue as bases do fenómeno perceptivo, activando a experiência corporal e perceptiva do espaço arquitectónico. 20 É esta experiência espacial intensa, enigmática e visceral, que a arquitectura da desconstrução veio acordar e explorar radicalmente.

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Uma experiência que assume a mediação, não como um campo transparente de conciliação e síntese, mas como um território indecifrável e insondável, por isso aberto à experiência da alteridade do espaço. Esse questionamento tornado espaço revela que a experiência arquitectónica acontece tendo em conta essa opacidade estrutural que pode ser produtiva e criativa, explorando as possibilidades do dispositivo perceptual inerentes aos processos de mediação com o real. Os arquitectos da desconstrução, e alguns que se seguiram, têm explorado radicalmente o nosso aparelho perceptivo, através de uma prática de deslocação e destabilização intencional dos espaços construídos: as estonteantes formas reticuladas e interceptadas de Peter Eisenman; as alusivas superfícies orgânicas e abstractas de Frank Gehry; as instáveis estruturas agregadas e oblíquas dos Coop Himmelblau; os silenciosos espaços memoriais traumáticos de Daniel Libeskind; os dinâmicos percursos fluidos e contínuos de Zaha Hadid; as esquizofrénicas instalações técnicas e electrónicas de Diller & Scofidio; as delirantes conexões funcionais e programáticas de Rem Koolhaas; ou mesmo, as enigmáticas construções e texturas materiais de Herzog & de Meuron; os etéreos planos transparentes e reflectivos de Sejima e Nishizawa; etc. Todas estas propostas criativas traduzidas espacialmente, sendo muito diferentes entre si, não deixam de se centrar numa questão fundamental, na abertura da experiência arquitectónica e consequente activação do corpo no espaço, desafiando a experiência de percepção espacial por parte dos utilizadores. 21 Concluindo, pode dizer­‑se que a desconstrução arquitectónica não conseguiu conectar e relacionar estruturalmente estas duas dimensões, linguística e experiencial, que atravessaram todo o fenómeno da arquitectura desconstrutivista. Entre a constituição da teoria e a prática da construção, entre a elaboração do discurso e a realização do espaço, entre a investigação da linguagem e a exploração da experiência, não se estruturaram os vínculos determinantes que poderiam revelar as descobertas pensadas e produzidas pela desconstrução arquitectónica. 22 Será eventualmente o investimento teórico nesse campo mediador entre o pensamento discursivo e a experiência espacial que poderá trazer uma nova luz sobre um fenómeno que transformou estruturalmente a arquitectura contemporânea, mesmo que permanecendo ainda sob um véu de opacidade. 

Bibliografia BETSKY, Aaron. 1990. Violated Perfection: Architecture and the Fragmentation of the Modern. New York: Rizzoli. DERRIDA, Jacques. 1997 [1986]a. “Architecture Where the Desire May Live”, in Neil Leach (edit.), Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London / New York: Routledge. DERRIDA, Jacques. 1997 [1986]b. “Point de Folie: Maintenant l’Architecture”, in Neil Leach (edit.), Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory. London / New York: Routledge.

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  Derrida salienta a relação intrínseca da descons­trução arquitectónica com a experiência receptiva, afirmado: “So Deconstruction is not simply an activity or commitment on the part of the architect; it is also on the part of the people who read, who look at this buildings, who enter the space, who move in the space, who experience the space in a different way.” Cf. Derrida, Jacques. “Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris”, in A.D. Architectural Design – Deconstruction II. London: Academy, 1994 [1989]. 21

  Numa série de pequenos ensaios publicados nos últimos anos, em diversos âmbitos e suportes, tenho tentado investigar esse campo mediador entre a teoria da desconstrução arquitectónica e prática de arquitectos contemporâneos relacionados com o tema da desconstrução: Ver “Paisagem Arquitectónica como Ideologia: Rem Koolhaas e a Interiorização da Realidade Metropolitana”, in Arte & Paisagem. IHA­‑Estudos de Arte Contemporânea, 2006; “«Delirious New York» explicado às Crianças”, in ArteCapital. 2008; “A Abstracção na Arquitectura Contemporânea e as Estratégias de Investigação da Alteridade: Frank Gehry e Peter Eisenman”, in Arte & Abstracção. Faculdade de Belas­‑Artes Lisboa, 2008; “Poder e Constrangimento na Arquitectura Contemporânea: Daniel Libeskind e a Activação da Memória”, in Arte & Poder. IHA­‑Estudos de Arte Contemporânea, 2008; Zaha Hadid na Máquina do Espaço­‑Tempo. Dafne, 2010; “Perceptuality and Performativity in Contemporary Architecture”, in Jecu, Marta (edit.). Subtle Construction. Bypass Editions, 2011). 22


desconstruindo a desconstrução arquitectónica

DERRIDA, Jacques. 1988. “Why Peter Eisenman Writes such Good Books”, in A+U: Architecture and Urbanism – eisenmanamnesie, Extra Edition. Tokyo. DERRIDA, Jacques. “Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris”, in A.D. Architectural Design – Deconstruction II. London: Academy, 1994 [1989]. EISENMAN, Peter. 1998 [1976]. “Post­‑Functionalism”, in K. Michael Hays (edit.), Opposition Reader. New York: Princeton Architectural Press. EISENMAN, Peter. 1996 [1984]. “The End of the Classical: The End of the Beggining, the End of the End”, in Kate Nesbitt (edit.), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965­‑1995. New York: Princeton Architectural Press. EISENMAN, Peter. 1996 [1987]. “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure”, in Kate Nesbitt (edit.), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965­‑1995. New York: Princeton Architectural Press. EISENMAN, Peter. 1997. “A Conversation with Peter Eisenman” (entrev. Alexandro Zaera), in El Croquis – Peter Eisenman 1990­‑1997, n.º 83 Madrid. EISENMAN, Peter. 2004. Eisernan Inside Out: Selected Writings 1963­‑1988. New Haven / London: Yale University Press. EISENMAN, Peter. 2007. Written into the Void: Selected Writings 1990­‑2004. New Haven / London: Yale University Press HAYS, K. Michael (edit.). 2000. Architecture Theory since 1968. Cambridge­‑Massachusetts / London­‑England: The MIT Press. KAMUF, Peggy (edit.).1991. A Derrida Reader: Between the Blinds. New York: Columbia University Press, KIPNIS, Jeffrey. 1997 [1991]. “Twisting the Separatix”, in Jeffrey Kipnis; Thomas Leeser (edits), Chora L Works: Jacques Derrida and Peter Eisenman. New York: The Monacelli Press. KIPNIS, Jeffrey; Leeser, Thomas (edits). 1997. Chora L Works: Jacques Derrida and Peter Eisenman. New York: The Monacelli Press. MCQUILLAN, Martin (edit.). 2001. Deconstruction: A Reader. New York, Routledge. NESBITT, Kate (edit.). 1996. Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965­‑1995. New York: Princeton Architectural Press. WIGLEY, Mark. 1988. “Deconstrutivist Architecture”, in Deconstructivist Architecture. New York: MoMA. WIGLEY, Mark. 1990. “The Translation of Architecture: The Product of Babel”, in A.D. Architectural Design – Deconstruction III. London: Academy. WIGLEY, Mark. 1996 [1993]. The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt. Cambridge­‑Massachusetts / London­‑England: The MIT Press.

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Resumo A revista Arquitectura foi criada em Portugal em 1927 e publicou­‑se até 1939. Em 1948 foi comprada por um grupo de arquitectos denominado ICAT (Iniciativas Culturais Arte e Técnica) que, até 1957, a edita como um meio de divulgação da arquitectura moderna, sob a orientação decisiva de Francisco Keil do Amaral. O número 57/58, de Janeiro/ Fevereiro de 1957, é o primeiro a ser editado por uma nova geração de arquitectos, que procurava exprimir as tendências de revisão do Movimento Moderno que começavam a dominar o debate internacional, e o número seguinte é o primeiro da 3.ª série. Na viragem dos anos 50 para os anos 60 as revistas Architectural Review e Casabella protagonizavam o debate arquitectónico na Europa. Neste artigo, a partir da leitura de alguns textos chave de Carlos Duarte e Nuno Portas publicados nos primeiros números da 3.ª série da revista portuguesa, é analisada a influência que tiveram as duas principais publicações internacionais sobre os editores de Arquitectura. 

palavras­‑chave revista arquitectura critica arquitectónica debate arquitectónico revisão do movimento moderno

Abstract The Portuguese magazine Arquitectura was created in Lisbon in 1927. In 1948 the magazine was bought by a group of architects called ICAT (Technique and Art, Cultural Initiatives) that until 1957 edited it as a means of promoting modern architecture, under the crucial guidance of Francisco Keil do Amaral. Issue 57/58, of January/February 1957, is the first to be edited by a new generation of architects who sought to express the new trends of the Modern Movement revision that began to dominate the international debate, and the following issue is the first one of the third series. At the turn of the 1960s, Architectural Review and Casabella were the magazines leading architectural debate in Europe. Based on key texts by Carlos Duarte and Nuno Portas, published in the first issues of the Portuguese magazine’s third series, this article analyzes the influence of the two major international publications on Arquitectura publishers.

key­‑words arquitectura magazine architectural critique architectural debate modern movement revision

Arbitragem Científica Peer Review Maria Helena Maia Centro de Estudos Arnaldo Araújo – Escola Superior Artística do Porto Rui Ramos Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto

Data de Submissão Date of Submission Fev. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Apr. 2012


o início da 3.a série da revista arquitectura em 1957 a influência das leituras de casabella­‑ continuità e  architectural review nu n o co rre i a Departamento de Arquitectura Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra Doutorando na Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Universitat Politècnica de Catalunya Bolseiro da Fundação para a Ciência e Tecnologia

  Como declara Carlos Duarte no Editorial do número 130 da revista, de Maio de 1974 – 1

primeiro número publicado depois da revolução democrática de 25 de Abril – “Lembraremos, porque alguns não o saberão, que o I.C.A.T. empresa até há pouco proprietária de “Arquitectura”, foi fundada […] por um grupo de arquitectos aderentes na sua maioria ao M.U.D. e que na luta política e sindical sempre e abertamente manifestaram a sua oposição ao regime.”

No final dos anos 50, a prática da arquitectura em Portugal sofreu uma profunda transformação provocada pela crise de paradigma do Movimento Moderno. O vazio deixado por esse modelo de pensamento, excessivamente dependente de um vocabulário formal – de uma linguagem específica ou de um estilo – obrigou os arquitectos a organizar o seu discurso crítico e a construir um pensamento teórico, que lhes permitisse encontrar, na experiência do projecto, as respostas formais que lhes estavam a faltar. Naquele momento o debate arquitectónico em Portugal era protagonizado pela revista Arquitectura, mas qualquer actividade cultural estava demasiado condicionada pela censura de um regime político autoritário1, e as restrições impostas ao pensamento crítico dos arquitectos levavam a maioria dos resistentes a concentrar o seu esforço na afirmação de uma linguagem modernista, contrária aos ideais do Estado Novo. A mudança da comissão editorial da revista, e o início da sua 3.ª série em 1957, orienta o debate para a necessidade de rever os princípios formais do Movimento

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Moderno e para a necessidade de interpretar a maior complexidade da realidade contemporânea. A nova geração de editores de Arquitectura procura fazer uma reflexão sobre a realidade portuguesa informada pelo conhecimento actualizado do debate arquitectónico internacional, e acompanha a tendência de revisão do Estilo Internacional que já dominava o pensamento crítico em toda a Europa. Mas a importação do conteúdo desse debate não podia ser desligada dos modelos editoriais das principais revistas europeias que o originavam.

Parte 1 Os primeiros números da 3.ª série A revista Arquitectura foi criada em Portugal em 1927 e publicou­‑se irregularmente até 1939. A sua publicação, praticamente interrompida durante a 2.ª Guerra Mundial, foi retomada em 1946 com a designação de 2.ª série. Dois anos depois, em 1948, a revista foi comprada por um grupo de arquitectos denominado ICAT (Iniciativas Culturais Arte e Técnica) que pretendia promover um debate de natureza profissional e política à margem do Sindicato Nacional dos Arquitectos, que estava demasiado dependente do controlo repressivo do regime. Entre 1948 e 1957 o ICAT edita a revista como um meio de divulgação da arquitectura moderna sob a orientação decisiva de Francisco Keil do Amaral. Com o n.º 57/58 de Janeiro/Fevereiro de 1957 a orientação editorial da revista sofre uma mudança, e o número seguinte é o primeiro da 3.ª série. Arquitectura passou a ser editada por uma nova geração de arquitectos recém formados pela Escola de Belas Artes de Lisboa – Frederico Santana, Carlos Duarte, Nuno Portas 2, José Daniel Santa Rita – que procurava exprimir as tendências de revisão do Movimento Moderno que começavam a dominar o debate internacional. No Editorial do n.º 60, de Outubro de 19573, os novos editores da revista propõem­ ‑se um duplo objectivo: por um lado aprofundar o conhecimento da realidade portuguesa contribuindo para um debate que devia ajudar a encontrar, colectivamente, as respostas que permitissem reagir às exigências daquele momento. Mas por outro lado, essa procura colectiva devia ser conduzida dentro da actualidade do debate internacional que a revista se propunha divulgar. Ficava também claro nesse texto que os editores da nova geração não se reconheciam nos princípios dogmáticos a que se tinha reduzido o Movimento Moderno, segundo eles pseudo­‑universalista, abstracto, desligado da identidade cultural dos lugares e fundamentando a sua linguagem em argumentos de natureza técnica e funcional, que impunham “a uniformização do comportamento humano” (Duarte et al. 1957, 3). Isso, no entanto, não significava subestimar o mérito dos arquitectos modernos das gerações anteriores, as conquistas da sua obra e do seu pensamento crítico, que

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  Embora Nuno Portas tenha concluído o Concurso para Obtenção do Diploma de Arquitecto (CODA) na Escola de Belas­‑Artes do Porto. 2

  O Editorial do n.º 60, de Outubro de 1957, pp. 3­‑4, assinado por Carlos Duarte, Frederico Santana, José Daniel Santa­‑Rita, e Nikias Skapinakis (pintor), e é o primeiro depois da renovação editorial. Nos números 57/58 e 59 não se publicou qualquer Editorial. 3


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  Uma das orientações expressa nesse texto como um compromisso da revista era exactamente: “Analisar à luz da renovação de ideias que deram sentido ao movimento moderno, as obras de arquitectura, pintura e escultura realizadas em Portugal nos últimos decénios, contribuindo igualmente para a divulgação, o estudo e a crítica dessas ideias.” (Duarte et al. 1957, 4) Nuno Portas também se refere muitas vezes a essa ‘continuidade’, que aliás defende. Ver “Progressos recentes”, Crónica de Arquitectura, Jornal de Letra e Artes, n.º 70, 30 de Janeiro de 1963; 7, 10. 4

  “Pensamos que uma importante contribuição para esse debate – que constitui uma das preocupações centrais da revista – seria precisamente o interrogar de uma novíssima geração, não só nas suas ideias e intenções mas sobretudo nas suas obras.” (Portas 1959, 13) 5

tinham conseguido romper as fortes limitações que lhes eram impostas por uma sociedade onde nunca se instalou verdadeiramente uma cultura de modernidade. A proposta da revista era antes, iniciar a revisão dos princípios já esgotados do Movimento Moderno internacional, ao mesmo tempo que recuperava as conquistas valiosas da arquitectura moderna portuguesa das últimas décadas. Embora pudesse parecer paradoxal, essa pretensão indiciava sobretudo uma grande convicção na real possibilidade de uma continuidade, em vez de uma ruptura com o passado.4 Cerca de dois anos depois, no n.º 66, de Novembro/Dezembro de 1959, num texto intitulado “A responsabilidade de uma novíssima geração no Movimento Moderno em Portugal” (Portas 1959, 13­‑14), que cumpre o papel de Editorial daquele número e dos números seguintes, Nuno Portas comenta a situação nacional e internacional da arquitectura, explica a orientação dada à revista desde o início da 3.ª série, e antecipa o que deveria acontecer na edição dos próximos números. Nesse texto, Nuno Portas exprime de novo a necessidade de rever o conceito de modernidade tal como tinha sido estabelecido pelos seus principais ideólogos, no período entre guerras, sobretudo na Europa, e esclarece que os critérios da revista serão determinados por preocupações de natureza teórica e crítica, mas também pela expectativa de ver essas preocupações traduzidas na arquitectura projectada e construída.5 E coloca sobre a nova geração dos arquitectos portugueses a responsabilidade de concretizar “um certo grau de síntese e de eficácia operativa” (Portas 1959, 13), que pudesse responder a essa necessidade de revisão, sem abandonar os progressos alcançados, em Portugal, pela vontade de modernidade das gerações anteriores.

Capa do último número da 2.ª série da revista Arquitectura, n.º 57/58 de Janeiro/Fevereiro de 1957. Publicação do artigo de Carlos Duarte “3 obras de Mário Ridolfi”. Capa do número 66 da revista Arquitectura, Novembro/Dezembro de 1959. Publicação do artigo de Nuno Portas “A responsabilidade de uma novíssima geração no Movimento Moderno em Portugal”.

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No contexto internacional, a principal dificuldade não estava na falta de posições críticas compreensíveis e sedutoras, nem na natural falta de entendimento entre gerações diferentes. Nesse momento a crítica aos cânones e princípios formais da arquitectura e do urbanismo modernos era já indiscutível, e a falta de entendimento com a geração que representava esses princípios não surpreendia. O que era mais preocupante para Nuno Portas, era a dificuldade de diálogo entre os grupos que se formavam na geração dos mais jovens. No encontro CIAM 59 6, em Otterlo, o debate tinha ficado marcado pela divergência de posições entre o grupo britânico do Team X e o grupo italiano, e pela de troca de argumentos entre os Smithson, e Ernesto Nathan Rogers, a propósito do polémico ‘formalismo historicista’ da Torre Velasca7, em Milão, que Peter Smithson considerava irresponsável, e que Rogers defendeu, respondendo que a moralidade de um edifício está na autenticidade do uso de todos os elementos que compõem a arquitectura (Mumford 2002, 261). Além disso, antes de se realizar o Congresso de Oterllo, em Setembro de 1959, a troca de argumentos já tinha começado através das revistas Architectural Review e Casabella. Em Abril daquele ano de 59, Reynar Banham assina o Editorial do número 747 da ­revista inglesa, intitulado “Neoliberty – A retirada italiana da arquitectura moderna”, acusando a revista Casabella de aprovar o desvio a que se assistia naquele momento em Itália, da linguagem moderna da arquitectura para uma linguagem ‘historicista e eclética’ (Banham 1959, 231­‑232). A que Rogers responde no Editorial do número de Junho de Casabella, número 228, “A evolução da arquitectura – resposta ao guardião de frigoríficos”, lembrando que o progresso obriga a tomar decisões e a correr riscos, e não está livre de erros. Mas a experiência da arquitectura italiana naquele momento era útil e necessária, e a maior lição que se podia aprender do Movimento Moderno era a sua “revolução contínua” (Rogers 1959, 4), a tentativa permanente de se adaptar à realidade da vida. Na revista Arquitectura, no referido Editorial de Novembro/Dezembro de 1959, Nuno Portas descreve a situação internacional como uma “encruzilhada de caminhos” (Portas 1959, 13) que já não podia ser evitada e que obrigava a fazer escolhas. No entanto, do balanço entre tantas dúvidas, algumas hipóteses começavam a converter­‑se em convicções – era evidente, por exemplo, que a noção de modernidade na arquitectura não se podia resumir a uma determinada linguagem, a um vocabulário ou estilo. A modernidade devia representar um modo de fazer, um método de acção. Outra evidência que reunia consenso, e que resultava da crítica à situação anterior, isto é, aos princípios formais dogmáticos do Movimento Moderno, era a necessidade de reconhecer a individualidade de cada lugar para integrar uma obra de arquitectura. Exigia­‑se que a construção se integrasse no seu contexto específico, que devia ser encarado como um património – um património histórico e cultural, ou um património natural, dependendo do lugar.

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  Realizado entre 7 e 15 de Setembro de 1959, no Museu Kröller­‑Müller, Otterlo, Holanda. “Em vez de designarem este Congresso ‘CIAM 11’, apelidaram­‑no ‘CIAM 59’ para deixar claro que tinha havido uma ruptura com os antigos CIAM.” (Mumford 2002, 260) 6

  Obra de Ernesto Nathan Rogers com Lodovico Belgiojoso, Enrico Peressutti e Gian Banfi (1958). 7


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Do mesmo modo, o sistema construtivo devia reflectir essas convicções. Isto é, entendendo a modernidade como um método, e integrando as técnicas tradicionais, próprias de cada região, no progresso alcançado pelo desenvolvimento das novas tecnologias. Dessa maneira, não só o sistema construtivo se adequaria à disponibilidade de recursos humanos e materiais de cada lugar, como essa adequação se reflectiria na linguagem da arquitectura. Em relação à realidade portuguesa e aos desafios que se colocam, Nuno Portas defende que a ‘novíssima geração’ tinha a responsabilidade de tomar consciência das circunstâncias e exigências daquele momento histórico e demonstrar capacidade para o debate. A revista Arquitectura assumia o compromisso de promover esse debate, e dois números depois, no n.º 68, de Julho 1960, apresenta pela primeira vez a obra de Siza Vieira, com uma introdução e análise crítica também de Nuno Portas, que procurava de novo encontrar expressões que pudessem ser interpretadas como tomadas de posição comuns em relação à arquitectura, e em relação à situação actual e que pudessem “contribuir para uma unidade cultural” (Portas 1960, 13). Nuno Portas apresenta as obras de Siza Vieira como arquitectura moderna, e descreve a sua linguagem e o método utilizado como uma síntese feliz entre a arquitectura e as artes plásticas, sobretudo a escultura. Fala dessa síntese como um meio de atribuir significado ao espaço, da mesma maneira que a expressão dos materiais, usados de modo orgânico – betão, ferro, madeira, paredes de alvenaria – também atribuía significado ao espaço. Esse sentido de integração da pintura e escultura, que chama ‘figurativo’, representa para ele, recuperar uma qualidade que tinha sido abandonada pela arquitectura moderna depois de lhe ter atribuído, com um sentido pejorativo, o rótulo de ornamento. E identifica em Siza a simpatia por um certo ‘gosto revivalista’, que interpreta como uma influência do recente ‘Neoliberty’, proveniente de Itália e divulgado através da revista Casabella, pelo modo de integrar na construção certos detalhes do ferro, certas expressões da madeira, os remates nas coberturas, e de uma maneira geral todas as ligações entre diferentes materiais.

Capa do número 68 da revista Arquitectura, Julho de 1960. Publicação de “3 obras de Álvaro Siza Vieira”.

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Noutros casos, nas obras mais recentes, onde nota uma certa rudeza do betão e a ênfase que lhe é dada pelo seu valor estrutural, além do valor plástico, Nuno Portas identifica alguma aproximação às experiências designadas ‘brutalistas’, promovidas por Peter e Alison Smithson, e divulgadas pela Architectural Review. Mas, o que importa mais a Nuno Portas, é a personalidade da sua obra, é reconhecer em Siza Vieira a capacidade de encontrar, naquela encruzilhada de caminhos, a sua própria expressão da arquitectura sem aderir a um ‘estilo’ ou a uma ‘escola formal única’.

Número 636 da revista Architectural Review, Dezembro de 1949. Publicação do artigo de Gordon Cullen “Townscape Casebook”.

Parte 2 A procura de uma linha editorial coerente para “Arquitectura” e a influência da revista “Casabella” O isolamento da cultura e da sociedade portuguesa naquele momento, e a anterior orientação dada à revista durante a 2.ª série, desafiava os novos editores a operar uma transformação profunda, a abandonar os antigos modelos – editoriais e arquitectónicos – e a uma permeabilidade natural a novos modelos, tanto na construção de um pensamento crítico novo, como na criação de uma linha editorial coerente. A partir do n.º 62, de Julho de 1958, com a criação de uma secção intitulada “Das revistas estrangeiras”, 8 é mais fácil identificar os principais títulos das publicações periódicas internacionais que serviram de modelo à nova geração, e que influenciaram a edição da revista Arquitectura no início da 3.ª série – L’Architettura, dirigida

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Capa do número 199 da revista Casabella, Dezembro de 1953 / Janeiro 1954. Primeiro número da série Casabella‑Continuità. Desenho da capa de Vittorio Gregotti.


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  A secção “Das revistas estrangeiras” criada na revista Arquitectura, por Nuno Portas, segue o modelo de uma secção semelhante, iniciada no n.º 205, de Abril/Maio de 1955, da revista Casabella, primeiro com o nome de “Emeroteca” (pp. 85­‑89), e que passou a designar­‑se “Dai giornali e dalle riviste (A cura di A. T. Anselmi)” no número seguinte – n.º 206 de Julho/Agosto de 1955. 8

  “Architectural Review e Casabella são, de um ponto de vista cultural, as revistas mais comprometidas do mundo; as mais audazes e, consequentemente, as mais expostas; podem aceitar­‑se ou rejeitar­‑se algumas das suas posições, mas ninguém que as analise com abertura de espírito negará que ambas contribuem valiosamente […] para uma discussão mais válida da arquitectura, rompendo com os esquemas do formalismo modernista.” (Rogers, 1959, 2) 9

  Nuno Portas também se refere à polémica troca de editoriais, entre R. Banham e E. N. Rogers na secção “Das Revistas Estrangeiras”, no n.º 65 de Junho de 1959, da revista Arquitectura, defendendo as opções da revista italiana. 10

por Bruno Zevi, Architectural Forum, Architectural Design, Domus… também a Comunità, Zodiac, Urbanistica, Edilizia Popolare, a L’Architecture d’Aujourd’hui não muito, a Architectural Association Journal, Architectural Record, Industrial Design, Form, Baukunst und Werkform… E claro, a revista inglesa Architectural Review, e a italiana Casabella. Simplificando bastante, pode dizer­‑se que Architectural Review e Casabella eram as duas publicações chave, que naquele momento protagonizavam o debate e uma polémica troca de argumentos entre dois universos cultural e geograficamente distintos – a Architectural Review representando o grupo dos países da Europa ocidental e do norte, e a revista Casabella, do lado dos países da Europa mediterrânica e latina. Ernesto Nathan Rogers, no referido editorial de resposta a Reyner Banham, também afirma que são as duas publicações mais importantes naquele momento9 (Rogers 1959, 2). E naturalmente, cada uma delas exercia a sua influência sobre os editores da revista portuguesa.10 Numa recensão da Architectural Review publicada na revista Arquitectura (Duarte 1957, 55­‑57), Carlos Duarte escreve que se, naquele momento, se publicavam na Europa muitas revistas que se limitavam a divulgar a arquitectura moderna – embora essa designação pudesse originar alguns equívocos –, a maior parte delas tinha apenas relevância nos seus próprios países, e na documentação de apoio à prática profissional. Mas outras, poucas, tinham um alcance internacional pela capacidade de provocar o debate cultural, de argumentar e manter viva uma polémica. The Architectural Review era um exemplo disso. Carlos Duarte apresenta­‑a como uma das mais brilhantes e influentes revistas daquele momento. “O que define mais perfeitamente uma revista de arquitectura é a sua posição ideológica frente às obras e aos problemas do seu tempo. […] Há também algumas poucas revistas […] internacionais pelo interesse cultural dos problemas postos e pela difusão, que, pela sua orientação mais original ou mais consequente exercem considerável influência na evolução da arquitectura mundial. The Architectural Review […] é uma dessas poucas revistas de conteúdo e sem dúvida das mais brilhantes e influentes.” (Duarte 1957, 55) E imediatamente a seguir afirma – “Paradoxalmente, a sua orientação não é porém nem original nem determinante na evolução actual do movimento moderno” (Duarte 1957, 55). Ficava claro que, embora a revista inglesa fosse uma leitura obrigatória para acompanhar a actualidade do debate arquitectónico internacional, não podia ser considerada como uma publicação­‑modelo para os editores de Arquitectura. Para Carlos Duarte, a Architectural Review continuava a defender a validade dos princípios formais racionalistas e funcionalistas da arquitectura moderna, tal como tinham sido ‘codificados’ pelo sistema de linguagem chamado Estilo Internacional. Mas o autor duvidava da modernidade desse estilo naquele momento.

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A um estilo arquitectónico devia corresponder um modo de vida real. Devia haver uma correspondência cultural entre os dois. E naquele momento, mais de uma década depois do fim da segunda guerra mundial, as experiências da arquitectura e do urbanismo tinham conduzido a muitas mudanças, de convicções e de vocabulário arquitectónico. E a ilusão mecanicista que tinha estado na origem do Estilo Internacional depois da primeira guerra mundial (1914­‑18), quase meio século antes, representavam um “pensamento ultrapassado” – “a arquitectura torna­‑se numa forma sem significado quando deixa de responder ou corresponder às aspirações e tendências profundas do seu tempo.” (Duarte 1957, 56) Mas, nesse texto, Carlos Duarte também reconhece haver sinais de mudança na revista. Refere a existência de uma secção dedicada à arquitectura comum – “Current Architecture”11 – responsável pelo carácter da maioria dos lugares e que determina o quotidiano do espaço urbano, onde os editores da Architectural Review revelam a preocupação de não se limitarem a publicar obras de excepção, fazendo um enorme silêncio sobre a realidade da arquitectura e das cidades. Um erro frequente em muitas revistas. E refere também uma secção designada “Townscape”, que representava uma das contribuições mais sedutoras naquele momento, para enfrentar a ausência de um método específico de intervir na caracterização do espaço público. Para explicar o significado de “Townscape”, Carlos Duarte cita um artigo de Gordon Cullen publicado no n.º 679, de Julho 1953, da Architectural Review, “Prairie planning in the new towns”. “Se me pedissem para definir Townscape, diria que um edifício é arquitectura e dois são Townscape. Desde que exista uma proximidade entre dois edifícios […] a relação entre cada edifício e o espaço que os dois definem assume imediatamente importância. […] Mas, olhando para os bairros e as cidades, construídos pelos especuladores ou pelas autoridades locais, somos forçados a concluir que esta concepção de townscape não tem sido considerada.” (Cullen 1953, 33) Gordon Cullen já tinha anteriormente publicado, “Townscape casebook”, no número de Dezembro de 1949, onde identificava dois modos distintos de percepção visual – uma dirigida a um objecto concreto, e outra que chama “associativa” (Cullen 1949, 363), que está presente em qualquer experiência visual do quotidiano e que explica o facto das imagens que vemos provocarem emoções. A partir desse fundamento, o autor inicia a análise de uma série de casos de estudo – que chama “casebook” – procurando compreender de que modo se pode fixar a experiência dos casos concretos, e usar esse conhecimento para melhorar o espaço público. E na revista inglesa, começa a ser frequente o recurso ao método proposto por Gordon Cullen, que para além da análise dos espaços urbanos se aplicava à análise da paisagem natural e ao planeamento do território a diferentes escalas. Mas, da influência que tiveram as principais publicações internacionais, e considerando a necessidade de reconhecer, com uma certa clareza, um modelo dominante

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  O nome completo era: “Current Architecture – Recent buildings of interest briefly ilustrated”. 11


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Número 60 da revista Arquitectura, Outubro de 1957. Publicação do primeiro editorial da 3.ª série ilustrado por um desenho de António Alfredo que representa a arquitectura moderna como um pesadelo, e publicação do artigo de Nuno Portas “Arquitectura religiosa moderna em Portugal”.

  “O primeiro número que produzimos constituiu um choque. Esse primeiro número da revista foi recebido por Keil do Amaral – penso eu – com muita desconfiança e bastante frieza. De tal maneira que a primeira vez que me encontrou agarrou­‑me no braço e levou­‑me para o café Chiado onde me deu uma ‘desanda’ monumental. […] Ainda por cima era uma coisa que tinha sido eu a escrever: um artigo sobre as obras de Mário Ridolfi.” (Duarte 2010, 38) 12

  A revista Casabella foi dirigida por Ernesto Nathan Rogers entre 1953 e 1964, com a designação de Casabella­‑Continuità. 13

que permitisse a construção de raiz de uma nova linha editorial, original e coerente, no início da 3.ª série da revista Arquitectura, a leitura da revista Casabella foi uma das influências mais determinantes a servir­‑lhe de modelo. No último número da segunda série (n.º 57/58) Carlos Duarte já tinha apresentado “3 obras de Mário Ridolfi” construídas na província de Terni12. Eram elas: um edifício de habitação colectiva, construído no âmbito do programa INA­‑casa nos arredores de Terni; um edifício misto, de comércio no r/c, escritórios no 1.º andar e habitação nos andares seguintes, situado na praça principal da cidade de Terni, e incluído no plano para a reconstrução da cidade executado pelo próprio Ridolfi em 1945; e uma moradia unifamiliar nos arredores da cidade. A informação sobre as obras e os elementos gráficos apresentados nesse artigo eram reproduzidos do n.º 210 da revista Casabella­‑ Continuità, de 1956, dirigida por E. N. Rogers13. E a análise de Carlos Duarte é construída a partir da leitura do artigo de Vittorio Gregotti “Alcune recenti opere di Mário Ridolfi” publicado no mesmo número da revista. Ridolfi é apresentado como um arquitecto moderno, “membro do grupo italiano dos CIAM” (Gregotti 1956, 23) e, de acordo com Gregotti tinha um profundo conhecimento daquela região e dava uma atenção especial às qualidades da ‘arquitectura espontânea’. Estaria portanto em condições de encontrar um modo de expressão da arquitectura que permitisse integrá­‑la naquele lugar, sem “esquecer os ensinamentos do Movimento Moderno” (Duarte 1957, 24), e sem entrar em ruptura com os seus aspectos culturais e históricos.

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Na arquitectura daquelas 3 obras surpreendia, na primeira, o uso de alvenaria de pedra e tijolo na estrutura, na segunda, a opção por estrutura de betão aparente, preenchida com alvenaria de pedra, também aparente nas paredes exteriores. Na habitação unifamiliar, para além do vigamento em madeira, “toda a construção é feita em pedra da região […] a pedra é deixada á vista tanto no interior como no exterior” (Duarte 1957, 25). Nas obras de Terni, tanto a opção pelo sistema construtivo como a organização do espaço, revelavam a preocupação de se adequarem ao clima mediterrânico. No primeiro caso, por exemplo, a grande largura da habitação, 12 metros, e a opção por aberturas verticais, demonstravam o respeito por esse princípio. No artigo da revista Casabella, Gregotti interpreta também a linguagem da arquitectura que resulta destas opções de Ridolfi como um regresso às linguagens históricas. No caso da moradia unifamiliar, compara­‑a a uma construção românica. E Carlos Duarte compara o edifício na praça de Terni com o Palácio Rucellai. Seria um regresso à tradição compositiva renascentista, a estrutura em betão evocando as pilastras; a sobreposição de três planos distintos na composição da fachada, com um piso térreo de comércio, outro de escritórios e depois a habitação; e a semelhança do coroamento do edifício pelo telhado com uma cornija (Duarte, 1957, 25). Carlos Duarte recorda a raiz idealista e universalista do Movimento Moderno, e refere­‑se, implicitamente, à sua ruptura com a cultura histórica em nome da vontade de progresso, quando naquele momento se tinha tornado indispensável recuperar as tradições culturais dos lugares, e retomar o contacto com a sua história e com a memória das pessoas. As obras de Mário Ridolfi são apresentadas por Carlos Duarte como “as obras que no campo prático, reflectem tais preocupações intelectuais” (Duarte 1957, 22). Dois números depois da publicação do artigo de Carlos Duarte, Nuno Portas publica no n.º 60, de Outubro de 1957, “Arquitectura religiosa moderna em Portugal” (Portas 1957, 22­‑34), apresentando o tema dos edifícios religiosos como um caso exemplar, onde se manifestam dois aspectos fundamentais do debate internacional sobre a arquitectura moderna. Primeiro, a necessidade do edifício religioso responder a um programa com exigências que ultrapassam a simples resposta a aspectos de funcionamento, considerando a sua indiscutível importância simbólica. E depois, o facto do edifício religioso moderno dever reinterpretar uma forma de organização espacial, uma tipologia, que foi experimentada ao longo de quase dois mil anos e portanto, dever ainda enfrentar a necessidade de reflectir os desenvolvimentos mais recentes da prática litúrgica actual, mas também, simultaneamente, a sua história. Na realidade, todo o artigo de Nuno Portas se pode interpretar, como a construção de um argumento teórico, para fazer uma reflexão sobre duas obras portuguesas contemporâneas – a Igreja Paroquial de Águas, em Penamacor, da autoria de Nuno Teotónio Pereira, e a Igreja Paroquial de Santo António, em Moscavide, de António de Freitas Leal.14 O texto divide­‑se em três partes, além de uma breve introdução: (1) Notas sobre a situação da arquitectura religiosa no mundo, (2) dois novos edifícios litúrgicos em Portugal, e (3) apresentação por Nuno Portas de duas igrejas construídas recentemente

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  “Cronologicamente, o projecto para a igreja de Águas é anterior ao de Moscavide […]. Com efeito os estudos com carácter definitivo datam respectivamente de 1951 e 1953.” (Portas 1957, 25) 14


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Número 208 da revista Casabella, Novembro/Dezembro 1955. “La chiesa del villaggio La Martella” de Ludovico Quaroni, página 31, e “La chiesa del quartiere Ina‑Casa di Baggio” de Luigi Figini e Gino Pollini, página 57.

em Itália, e publicadas no n.º 208 da revista Casabella, de Novembro/Dezembro de 1955 – a Igreja para a comunidade de La Martella, de Ludovico Quaroni, e a igreja para o Bairro INA­‑casa em Baggio, obra dos arquitectos Luigi Figini e Gino Pollini. Nuno Portas refere­‑se aos dois exemplos citados como dois dos mais notáveis projectos realizados recentemente em Itália e apresenta os seus autores, que conhecia pelas obras divulgadas em diversos números de Casabella. “L. Quaroni é sobretudo conhecido como urbanista: co­‑autor com Ridolfi do polémico bairro romano da Via Tiburtina (Casabella n.º 215) e com vários do notabilíssimo vilagio de La Martella (Casabella n.º 200) onde a igreja se insere; Figini e Pollini dois dos mais categorizados arquitectos milaneses são sobretudo conhecidos pelas suas obras em Ivrea, nomeadamente no complexo da fábrica Olivetti.” (Portas 1957, 32)

  A revista Casabella tinha publicado a capela de Ronchamp de Le Corbusier no n.º 207, de Setembro/Outubro de 1955, “Il método di Le Corbusier e la forma della ‘Chapelle de Ronchamp’”, E. N. Rogers, pp. 2­‑6, “La chiesa di ‘Notre Dame du Haut’ a Ronchamp”, Le Corbusier, pp. 7­‑29. 15

Nuno Portas explica também como a actualidade do debate sobre a arquitectura religiosa tinha sido suscitada pela revista Casabella, onde E. N. Rogers debatia com Giancarlo De Carlo as opções controversas de Le Corbusier na capela de Ronchamp15 (Rogers e De Carlo 1956, 2­‑7), e onde Ludovico Quaroni se referia à necessidade da arquitectura moderna aprender a transportar um valor comunicativo, simbólico. Na verdade, o problema da arquitectura para os edifícios religiosos era apenas um caso extremo, onde se manifestava exemplarmente a dificuldade da linguagem moderna em representar uma ‘dimensão espiritual’ da existência humana.

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Nuno Portas refere­‑se a à importância desse valor comunicativo e simbólico da arquitectura como uma questão de ‘realismo’ – integrar uma dimensão espiritual do homem no modo de encarar a construção de cada edifício é a única forma de respeitar a sua existência real, independentemente do autor da obra partilhar ou não os mesmos valores religiosos. (Portas 1957, 20) Ou seja, a primeira responsabilidade da obra de arquitectura é o respeito pelos homens, em todas as suas dimensões, antes do compromisso com qualquer dogma. A igreja para La Martella, situada num meio rural transmite uma imagem de tranquilidade. A existência de uma torre sobre o espaço do altar, que o prolonga na vertical, e a configuração interior do espaço da nave, exprimem a realidade de se destinar a acolher uma comunidade no seu interior, e a servir­‑lhe de referência visual, no exterior. A igreja para Baggio, destinada a um meio urbano, reflecte a diferença entre dois mundos, um exterior e outro interior, recorrendo ao grande contraste entre a iluminação do espaço do altar – o único com luz natural directa – e o obscurecimento da nave central, destinada aos fiéis e iluminada apenas com pequenas entradas de luz pelos intervalos entre os blocos da parede. A estrutura em betão é também um importante recurso de caracterização plástica, tanto no interior como no exterior, que contrasta com a pureza volumétrica da igreja de La Martella. Os dois edifícios são uma resposta moderna ao programa do culto religioso. Em ambos os casos o facto do altar não ser um limite visual aproxima­‑o dos fiéis, e um dos aspectos arquitectónicos mais relevantes é que, cada uma das obras responde às exigências do programa com “total liberdade criativa”, apenas com a preocupação de identificar as necessidades específicas daquele caso concreto – “antes de as afogar sob o formulário de um período polémico da arquitectura que já [era] tempo de ultrapassar”. (Portas 1957, 32) Tal como acontecia com as duas igrejas italianas, as igrejas portuguesas situavam­ ‑se também, uma num meio rural e outra num meio urbano. O projecto para a igreja de Moscavide é elogiado pela originalidade da prática ­litúrgica proposta, que Nuno Portas explica pela influência da arquitectura religiosa suíça.16 O interior da igreja é um espaço homogéneo, e a continuidade entre a nave e o altar serve para aproximar os fiéis do ponto fulcral da eucaristia. Além disso o facto do altar estar avançado em relação à sua posição habitual, e a ocupação do transepto com assentos, em vez de capelas laterais, reforçam essa proximidade e dão um novo significado ao espaço do transepto. Mas o interior é tratado como uma estrutura, um vazio, dentro do qual se encaixam as múltiplas funções de uma igreja, recordando, portanto algumas das regras de composição da linguagem moderna – o rigor funcional, a importância da estrutura. Claro que a inspiração na experiência suíça também parecia a Nuno Portas um retrocesso em relação à necessidade de fazer reflectir em cada edifício um pensamento sobre a realidade portuguesa.

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Número 200 da revista Casabella, Fevereiro/Março 1954. “Il villaggio La Martella”, página 31.

  “A enorme repercussão das igrejas suíças entre nós deve­‑se exactamente ao facto delas terem transposto para o edifício do culto os princípios do funcionalismo arquitectónico […]. Perfeitos mecanismos litúrgicos (que foram balão de ensaio para novas experiências) revelando um raro cuidado de pormenor…” (Portas 1957, 22) 16


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  “Somos assim postos diante das exigências que motivaram o importantíssimo movimento neo­‑empirista, pela sua abdicação de quaisquer preconceitos formais de importação.” (Portas 1957, 29) 17

 “Revela uma coerência perfeitamente moderna…” (Portas 1957, 29) 18

  Com colaboração de Arnaldo Araújo e Carvalho Dias (arquitectos estagiários), e Alberto Neves (estudante). 19

Pelo contrário, o projecto de Nuno Teotónio Pereira para Penamacor, do ponto de vista da linguagem arquitectónica, parte do desejo de exprimir com realismo o carácter daquele lugar, e a especificidade cultural da região e da comunidade que o edifício irá servir. Para além dessa vontade de realismo, há também um desejo de adequar o edifício à escala humana, que não se manifesta apenas nas dimensões da construção mas também nos materiais e nas técnicas utilizadas – como o uso de granito na grelha que define o espaço do coro alto no exterior, por cima da entrada da igreja – e que Nuno Portas explica pela influência do movimento neo­‑empirista.17 “O carácter da região, a comunidade bem definida a que a obra se dirigia, a responsabilidade que já então se fazia sentir de responder com o maior realismo não só às necessidades de um programa mas ao ambiente e à cultura pré­‑existente, permitiram um critério de composição com resultados notáveis para a fase actual da nossa arquitectura.” (Portas 1957, 28) Nuno Portas tem a consciência de que se trata de uma lição que precisa de ser aprendida, e de um caminho novo para a arquitectura, que está ainda no princípio. Essa é uma das razões porque considera tão importante esta obra, e essa é também uma das razões porque é importante a construção de um pensamento crítico que permita ir fixando essa experiência. E como aquela obra resultava tanto no plano da composição como na resposta aos principais problemas que enfrentava a arquitectura moderna naquele momento, a lição neo­‑empirista devia ser aprendida e devia ser integrada nas experiências futuras da arquitectura moderna em Portugal. Porque para ele a igreja de Águas era um edifício moderno,18 e do ponto de vista do seu significado para a arquitectura portuguesa, não era um caso isolado. Juntava­‑se a outros exemplos, alguns já antes publicados na revista Arquitectura, outros que viriam a sê­‑lo em números posteriores: a casa de Ofir de Fernando Távora (n.º 59, Julho 1957); 4 novas Pousadas, para Oliveira do Hospital de Manuel Taínha, Valença do Minho de João Andresen, Castelo Branco de Francisco Blasco, Vilar Formoso de Nuno Teotónio Pereira (n.º 62, Setembro 1958); as propostas para Trás­‑os­‑Montes apresentadas pela representação portuguesa ao X CIAM, realizado em Dubrovnik, em Agosto de 1956, Alfredo Viana de Lima, Fernando Távora, Octávio Lixa Filgueiras19 (n.º 64, Janeiro/Fevereiro 1959, e n.º 66, Novembro/Dezembro 1959); o Bloco das Águas Livres, em Lisboa, de Teotónio Pereira e Batolomeu Costa Cabral (n.º 65, Junho 1959); ou as casas de Matosinhos, de Siza Vieira” (n.º 68, Julho 1960).

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Conclusão Naquele momento, no início da 3.ª série da revista, no final dos anos 50 e início dos 60, a necessidade de criar uma arquitectura para pessoa concretas e lugares concretos obrigava também a procurar a experiência de outras áreas do conhecimento – a história, a sociologia, a psicologia, a geografia física e humana – e exigia a construção de um pensamento teórico que permitisse organizar esse conhecimento e integrá­‑lo na experiência própria da arquitectura. Por outro lado, se a existência de um modelo prévio de arquitectura permitia a construção de cada projecto, de cada edifício, a partir das regras estabelecidas superiormente por esse modelo, como acontecia com a linguagem do Movimento Moderno, a ruptura com esse modelo prévio exigia voltar a procurar de novo ‘um certo grau de síntese’ uma certa ‘unidade cultural’, que os principais críticos de arquitectura tentavam decifrar a partir do pensamento e da acção das experiências individuais mais relevantes, naquele momento. Isto é, invertiam­‑se os papéis, passava a ser a prática da arquitectura a chave que permitiria a construção de um modelo teórico de novo. Como anunciava Nuno Portas em “A responsabilidade de uma novíssima geração no Movimento Moderno em Portugal”, as respostas só podiam ser encontradas colectivamente, e cada experiência individual podia contribuir para essas respostas. Esse era um dos aspectos mais decisivos do projecto editorial da revista Arquitectura naquele momento. E a inversão acontecia tanto nas revistas publicadas como em encontros de arquitectura. O Congresso CIAM 59 de Otterlo foi idealizado para apresentar e discutir trabalhos práticos, a partir dos quais se esperava que o que fosse comum e permanente pudesse emergir (Mumford 2002, 260). Mas, claro, hoje sabemos que não se construiu um novo modelo teórico. Não existe actualmente um modelo teórico único e homogéneo, e só a partir do reconhecimento dessa ausência de unidade é possível procurar compreender a arquitectura contemporânea.

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Desenho de Pedro Pousada inspirado na 3.ª série da revista Arquitectura.


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A 3.ª série de Arquitectura publicou­‑se até 1974 e, durante esse período a revista desempenhou um papel fundamental na divulgação das principais correntes do debate internacional e das obras mais relevantes da arquitectura portuguesa. Sobretudo nos primeiros anos da década de 60, quando foi também maior na Europa, a influência de Casabella e Architectural Review. 

Bibliografia BANHAM, Reyner. 1959. “Neoliberty – The italian retreat from modern architecture”, The Architectural Review, 747; 231­‑235. CULLEN, Gordon. 1949. “Townscape casebook”, The Architectural Review, 636, 363­‑374. CULLEN, Gordon. 1953. “Prairie planning in the new towns”, The Architectural Review, 679, 33­‑36. DUARTE, Carlos. 1957. “3 Obras de Mário Ridolfi”, Arquitectura, 57/58; 22­‑25. DUARTE, Carlos. 1957. “Literatura Arquitectónica (II), The Architectural Review”, Arquitectura, 60; 55­‑57. DUARTE, Carlos; Santana, Frederico; Santa­‑Rita, José Daniel; Skapinakis, Nikias. 1957. “Editorial”, Arquitectura, 60; 3­‑4. DUARTE, Carlos. 1974. “Editorial”, Arquitectura, 130; 1. DUARTE, Carlos. 2010. “Os críticos não se inventaram de um dia para o outro – Depoimento”, Jornal dos Arquitectos, 239; 36­‑44. GREGOTTI, Vittorio. 1956. “Alcune recenti opere di Mário Ridolfi”, Casabella­‑Continuità, 210; 23­‑25. MUMFORD, Eric. 2002. The CIAM Discourse on Urbanism, 1928­‑1960. Massachusetts; The MIT Press. PORTAS, Nuno. 1957. “Arquitectura religiosa moderna em Portugal”, Arquitectura, 60; 22­‑34. PORTAS, Nuno. 1959. “A responsabilidade de uma novíssima geração no Movimento Moderno em Portugal”, Arquitectura, 66; 13­‑14. PORTA, Nuno. 1960. “3 Obras de Álvaro Siza Vieira”, Arquitectura, 68; 13­‑32. PORTAS, Nuno. 1963. “Progressos recentes”, Crónica de Arquitectura, Jornal de Letra e Artes, 70, 30 de Janeiro de 1963; 7, 10. ROGERS, Ernesto N. 1955. “Il método di Le Corbusier e la forma della ‘Chapelle de Ronchamp’”, Casabella­‑Continuità, 207; 2­‑6. ROGERS, Ernesto N. 1959. “L’evoluzione dell’architettura. Risposta al custode dei frigidaires”, Casabella­‑Continuità, 228; 2­‑4. ROGERS, Ernesto N., e Giancarlo De Carlo. 1956. “Dicussione sulla valutazione storica dell’architettura e sulla misura umana”, Casabella­‑Continuità, 210; 2­‑7.

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Resumo Este ensaio procura reflectir sobre algumas questões que se colocam ao investigador, especialmente aquele que se dedica ao âmbito estrito da Teoria e História da Arquitectura e da Cidade, e ao estudo do passado ou da preexistência. Estas questões, normalmente apontadas por quem projecta e constrói, gravitam sistematicamente em torno da efectiva operacionalidade desses estudos, na produção da arquitectura presente. Supomos que esta esfera problemática possa tocar igualmente a actividade artística, mas no caso da disciplina arquitectónica, enreda-se numa especificidade muito própria. Talvez por isso, reflectir sobre as relações entre ‘objecto de investigação’ e Teoria no âmbito da História (da Arquitectura), é inseparável da ponderação sobre a própria relação entre teoria e praxis profissional, dimensão fundamental no estabelecimento de um posicionamento adequado em investigação. Acreditamos que esta discussão, de alguma maneira lateralizada relativamente à disciplina artística, possa de algum modo lançar pistas para as suas próprias práticas de investigação teórica. Neste sentido, o presente texto está dividido em dois pontos: no primeiro, expõe-se uma postura que se pretende crítica, lançando a problemática; num segundo momento, procurar-se-á o seu enquadramento e caracterização. 

palavras­‑chave arquitectura cultura esquemas mentais princípios/regras processos interpretativos

Abstract This essay seeks to reflect about some issues that researchers face, especially those strictly dedicated to Architecture and Urban Theory and History, and the study of the past or some sort of pre-existence. These questions, usually mentioned by those who design and build, systematically gravitate around the practical application of these studies in the design of nowadays architecture. We assume that this problem can concern also the general artistic activity, but under the scope of the Architecture it is entangled in a specificity of its own. That is why that to reflect on the relationship between the ‘research’s subject’ and Theory, in History’s (of Architecture) scope, is inseparable from reflecting on the relationship involving theory and professional praxis, a fundamental dimension when establishing a correct point of view in research. It is therefore believed that this somehow parallel discussion regarding the artistic discipline can in some way provide clues to their own theoretical research practices. In this sense, this text is divided into two segments: the first, exposing a critical posture that raises questions; the second, searching for its setting and characterization.

key­‑words architecture culture mental structures principles/rules processes of interpretation

Arbitragem Científica Peer Review Jorge Figueira Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra Maria Helena Maia Centro de Estudos Arnaldo Araújo – Escola Superior Artística do Porto

Data de Submissão Date of Submission Jan. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Apr. 2012


a investigação disciplinada.

propostas pragmáticas de (re)aproximação entre teorias e práticas arquitectónicas * g is el a l a me i r a Grupo de Investigação Atlas da Casa Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto Bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia

“Probablemente la singular belleza de la arquitectura consiste en el hecho de ser un conjunto de objeto y efigie de las reglas que la gobiernan.” (Grassi, 2003, 35)

1 – Questionar. Reflectir. Fazer. A investigação enquanto mediação cultural

*  Este trabalho é financiado por Fundos FEDER através do Programa Operacional Factores de Competitividade – COMPETE e por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito do projecto «PEst-C/EAT/UI0145/2011» Desenvolvido no âmbito de investigação de Doutoramento orientada pelo Professor Doutor Francisco Barata Fernandes.

Para que serve? Como se aplica? Qual a finalidade? As perguntas sucedem-se frequentemente como se a investigação, pelo menos a que ancora no património herdado, só seja válida se puder ser rapidamente instrumentalizada em inventários, levantamentos, descrições, bases objectivas e concretas, que o arquitecto/projectista/construtor possa aplicar pragmaticamente nas suas actividades quotidianas. À partida, para qualquer historiador ou investigador em arquitectura, estas indagações parecem um tanto ou quanto extemporâneas, mas a realidade é que na esfera profissional, na urgência da resolução de problemas muito concretos, o que o arquitecto quer ter em cima do estirador são ferramentas operativas: levantamentos, inventários, espólios fotográficos e iconográficos; quanto muito, modelos, cronogramas, esquemas, tabelas analíticas, documentação que amplie de forma célere o conhecimento acerca do objecto a intervencionar.

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a investigação disciplinada

Quem trabalha em atelier, experiencia com frequência a ausência de disponibilidade para a discussão acerca da finalidade ou significado deste ou daquele projecto de arquitectura, ou das possibilidades de antecipação da transformação dos edifícios. Ou mesmo acerca do seu papel na consolidação do tecido urbano ou na imagem da cidade. Estes são muitas vezes encarados como ‘problemas teóricos’ de interesse questionável, pelo menos para quem desenha, espacializa e constrói como profissão. A epistemologia da disciplina e a teorização são, e sempre foram, território de poucos profissionais, e de muitos académicos. O que é perfeitamente aceitável, caso se salvaguarde e promova a mediação de conhecimento entre as duas esferas. A qualidade de um projecto, de um objecto arquitectónico, acreditamos construir-se não no estirador, mas naquilo que chamamos de ‘contentor cultural’ de quem concebe/idealiza, e na sua capacidade intelectual de estabelecer relações mentais, de construir analogias1, de lidar com a anamnese 2 e a memória, num processo de repetição enquanto “síntese activa do tempo”3. Os arquitectos (e supomos também os artistas) trabalham com esquemas mentais, processos que permitem um acesso à ordem formal dos objectos (enquanto conjunto de regras), não estando vinculados a modelos ou imagens concretas, e que são consolidados permanentemente pela sua cultura arquitectónica e artística. Parece-nos ocorrer assim o ‘nascer da ideia’, génese primeira da trama complexa de relações e de sínteses, que concorrerão na definição da ‘boa arquitectura’, e que a distinguirão de uma ‘edificação bem construída’. Afirma-se portanto, que ao arquitecto projectista, o que intervém construindo, o instrumento mais valioso que um investigador em Teoria ou História da Arquitectura lhe pode fornecer não são nem o inventário/levantamento (na versão mais pragmática), nem a conceptualização crítica dos fenómenos da realidade e das particularidades da disciplina (numa vertente mais epistemológica). A nosso ver, as ferramentas de maior utilidade, são aquelas que incidem directamente sobre o seu enriquecimento cultural: metodologias (de análise) que permitam a aquisição de conhecimento de forma disciplinada (e sistemática) sobre as lógicas e metamorfoses do preexistente. Referimo-nos a questões bastante concretas. A investigação útil e operativa, é a que assenta em metodologias que, por exemplo, revelam especificidades e identidades menos claras, sobre os locais e os edifícios em que o arquitecto intervém; é a que interpreta a complexidade do enorme artefacto que é a cidade, e a decompõe em níveis de maior inteligibilidade; é a que revela princípios, lógicas, regras, outrora evidentes e universalmente aceites, mas pela longa duração apagadas. Resumindo: uma das ‘práticas possíveis da teoria’ é a construção de ‘modelos explicativos’ da realidade, e a sua obrigatória explicitação a quem efectivamente a constrói, ou nela intervém. Mas o papel construtivo da investigação útil não deverá deter-se por aqui, para quem a desenvolve. Cabe ao investigador encarar o passado de uma forma prospectiva, ou seja, não procurar encontrar nele as regras de funcionamento do presente, mas antes as pistas para o projecto do futuro: referimo-nos portanto ao retorno ao passado, às suas problemáticas 4, como alerta Antonio Pizza, enquanto “exercício de uma atitude crítica relativamente à nossa contemporaneidade” 5 : o “saber voltar ao presente”.

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  «ANALOGIE. Similitude de fonction entre des

choses pouvant être situées sur des plans de réalité différents. Dans ce sens, le terme le plus proche, sans être cependant synonyme, est celui de correspondance. C’est l’analogie qui est à la base du symbolisme; d’où son importance dans la production esthétique.» (Souriau, 2004, 111) 2

  «ANAMNESE: acto de trazer voluntariamente à

memória ideias ou factos passados». (Dicionário da Língua Portuguesa Contemporânea, 2001)   Sobre a ‘Memória’: “Ravaisson foi lido por Berg-

3

son, que por sua vez foi lido por Gilles Deleuze, que anotou que a Memória (ou o termo grego Mnemosyne) é a síntese activa do tempo como puro passado, organizando a repetição de acordo com um ciclo de rememorações e esquecimentos, enquanto Habitus é a síntese passiva do tempo como presente vivido, e por isso é a memória de práticas no espaço. Para Deleuze o verdadeiro significado de repetição opõe-se tanto à antiga categoria da memória (ou reminiscência) como à moderna categoria do habitus.” (Teyssot, 2011, 22-23) 4

  “El análisis del pasado detiene, por eso, las

oportunas virtualidades para llegar a identificar una prolífica cultura de la posibilidad: el conocimiento de lo acaecido no servirá, en esta perspectiva, para descubrir las mecánicas generativas del presente (...). Se trata, al contrario, de investigar una civilización y sus formas, que pertenecen a otro tiempo, asumiendo de manera programática que ellas difieren completamente de las nuestras (...).” (Pizza, 2000, 9-10)   “(...) se trata, en resumidas cuentas, de generar

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y transmitir un conocimiento transmutado en memoria, cuyo principal requisito será el de configurar sus resultados no como soluciones, salvaciones o catarsis, sino – fundamentalmente – como problemas. La consideración del pasado en sus aspectos problemáticos irá demostrando su productividad respecto al ejercicio de una actitud crítica frente a nuestra contemporaneidad; por tanto, sólo si somos capaces de construir un pasado, podremos estar en condición de proyectar nuestro futuro, a partir de la ineludible valorización de la libertad creativa de nuestro pensamiento.” (Pizza, 2000, 11)


a investigação disciplinada

  “Há problema todas as vezes em que «o que é» se revela diferente de «o que devia ser». Tal inadequação interpela a criatividade indivi­d ual a vários títulos. (...) Um problema é um objecto sui generis, produto de uma dificuldade que requer uma solução; existe pela sua explicitação, é performativo, como a cognição em geral.” (Gil, 2000, 184) 6

  “A minha tese, como já indiquei, é que nunca começamos por observações, mas sempre por problemas: por problemas práticos ou por uma teoria que deparou com dificuldades – quer dizer, uma teoria que criou, e frustrou, certas expectativas. Uma vez perante um problema, prosseguimos com dois tipos de tentativa. Tentamos adivinhar, ou conjecturar, uma solução para o problema. E tentamos criticar as nossas soluções, normalmente um pouco frágeis.” (Popper, 1999, 125) 7

  “A theory is more impressive the greater the simplicity of its premises, the more different kinds of things relates, and the more extended its area of applicability.” Albert Einstein, citado por Krüger (2001, 35), que no texto A Arte de Inves‑ tigar em Arquitectura detalha esta ideia. 8

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  Consultado em www.infopedia.pt

Fig. 1 – Exemplificação de um ‘processo interpretativo’ da produção/reprodução de esquemas arquitectónicos em Paris, ao longo da história – [diagrama síntese elaborado pela autora a partir da produção desenhada patente na obra Regard sur l’immeuble privée, do autor Christian Moley (1999), cf. desenhos originais, p. 72, 76, 115]

Objectivar esta pretensão significa identificar problemas, dificuldades, questões pertinentes na projectação da arquitectura e da cidade contemporâneas, na linha de pensamento de Fernando Gil 6, e na construção e permanente refutação de teorias, como descreve Karl Popper7. Significa que um investigador que, por exemplo, se debruce sobre a temática da habitação urbana em determinado período histórico, o faça com a consciência de uma contribuição possível (ainda que reduzida, circunscrita e fragmentária) para as propostas habitacionais futuras, ou intervenções no património existente. Não obstante todas as leituras possíveis, a expressão ‘teoria’ (arquitectónica) é aqui entendida como um conjunto de ‘processos interpretativos’, que permite a obtenção de determinados resultados, através da compreensão/reprodução de determinadas premissas. É, no nosso entender, uma espécie de equação simples, ‘elegante’8, que permite simultaneamente explicar a realidade presente e orientar a realidade futura. Não é necessariamente uma ‘construção artificial’, a posteriori, ou a jusante do objecto. Aceita-se a definição mais vulgar, de Teoria enquanto “sis‑ tema coerente dos conceitos, princípios e técnicas na base de determinado objecto de estudo”9, ou seja enquanto sistema implícito ao objecto, ainda que de forma

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tácita ou menos verbalizada. Na nossa opinião, qualquer objecto (arquitectónico, artístico), enquanto produção humana, encerra necessariamente teoria(s). Cabe ao investigador revelá-la(s)10. No âmbito da História, que tipo de articulações são possíveis, entre objecto de investigação e construção de teoria(s), tendo em vista a consolidação da Arquitectura enquanto conjunto de regras e princípios? Hanno-Walter Kruft, questionando-se sobre o que é a Teoria da Arquitectura (Kruft, 1994, 13-19), apresenta-nos dois âmbitos fundamentais: a Teoria formulada a partir do documento escrito e a Teoria revelada através da obra arquitectónica. Sublinha, relativamente a esta última, a ambiguidade que lhe é inerente, justificando desse modo o carácter fundamental da primeira. Segundo Kruft, é possível reconstruir os princípios que regem a arquitectura, mas é impossível determinar o estado de espírito de quem as executou11, o que constitui um impasse para quem se detém unicamente na análise da componente formal dos objectos. Defende o autor, nesta linha de ideias, que a História da Teoria da Arquitectura é (ou deverá ser) a “história do pensamento da arquitectura registado de forma escrita” (Kruft 1994, 13), porque apesar de não ser imperativo que o pensamento se registe desse modo, os historiadores dependem destes documentos para formularem interpretações mais precisas. De igual modo, estabelece uma aproximação entre Teoria arquitectónica e Teoria artística, fundamentada na constatação de que parte dos conceitos discutidos em Arquitectura o são também na Arte (e que aí chegaram por via da Estética). Para Kruft, a Teoria da Arquitectura contém, portanto, um ‘sistema escrito’ que é baseado em ‘categorias estéticas’12. Partindo destas duas ideias, por confronto ou por aceitação, propomos explicitar (micro)relações possíveis entre investigação e objecto(s) de investigação, através de exemplos concretos, estudos pessoais no âmbito da Teoria e História urbana (mais propriamente da habitação plurifamiliar corrente construída na 1.ª metade do séc. xx, na cidade do Porto).

2 – A Teoria revelada através da forma arquitectónica. A análise formal, factual, de um sistema compositivo, estético, simbólico Em Portugal, a investigação em Arquitectura tem produzido inúmeros documentos/textos/obras que se podem inserir no universo da Teoria. É possível a sua categorização em vários tipos: textos que se constroem a partir de fontes escritas; textos que sistematizam conhecimento a partir da análise formal dos objectos, e

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  “4) Operamos sempre com teorias, mesmo que, na maior parte das vezes, delas não tenhamos consciência. A importância deste facto nunca deve ser subestimada. Devemos tentar, em cada caso, formular explicitamente as teorias que defendemos. Pois tal facto possibilita-nos procurar teorias alternativas, e discriminar criticamente entre uma teoria e outra.” (...) 5) Não há observação ‘pura’, quer dizer, uma observação sem uma componente teórica. Toda a observação – e em particular toda a observação experimental é uma interpretação dos factos à luz de uma ou outra teoria.” (Popper, 1999, 114) 10

  “Technically, one can reconstruct these principles, but one cannot re experience the state of mind behind them. Gothic architecture, for example, has been interpreted in diametrically opposed ways, ranging from pure functionalism at one extreme to transcendentalism at the other.” (Kruft, 1994, 13) 11

  “Bearing all this in mind, we may now be in a position to offer a practical definition of our subject as follows: architectural theory comprises any written system of architecture, whether comprehensive or partial, that is based on aesthetic categories. This definition still holds even if the aesthetic content is reduced to the functional.” (Kruft, 1994, 15) 12


a investigação disciplinada

  Face ao carácter inédito desta obra, de destacar Pereira (2009). 13

  cf. Agarez (2009), referindo-se especificamente à situação lisboeta. 14

  Esta afirmação da obra, em detrimento da posição central da figura do ‘autor’, remete-se ao texto de Michel Foucault, Qu’est-ce qu’un au‑ teur?, editado em 1969. Ainda que referindo-se à literatura, Foucault lança pistas sobre a rede complexa de funcionamentos revelada, quando se permite “retirar ao sujeito (ou seu substituto), o papel de fundamento originário e de o analisar como uma função variável e complexa do discurso.” 15

  Sobre a produção teórica na 1.ª metade do séc. xx, cf. Pereira (2009) e Figueiredo (2007). Sobre a divulgação de questões arquitectónicas em revistas da especialidade cf. Mesquita (2011). 16

Fig. 2, 3 e 4 – Ruas do centro portuense, edificadas (parcial ou totalmente) entre os anos 30 e meados de 50 do séc. xx (vistas actuais)

textos sobre a própria estruturação da Teoria e do seu significado na consolidação da disciplina13. A situação mais vulgar será, talvez, um meio termo: estudos que se debruçam sobre os objectos, estabelecendo taxonomias de análise, e que procuram sustentação em documentos/acontecimentos (não necessariamente escritos, ou especificamente sobre os case studies), perseguindo validar factualmente o discurso. A via de análise da forma, de certo modo relativizada por Hanno-Walter Kruft na obra citada, parece-nos adquirir especial relevância no estudo de objectos arquitectónicos sobre os quais não existem reflexões escritas, ou cujo autor nem sempre é (re)conhecido. A título de exemplo, a investigação que nos ocupa presentemente incide sobre um vasto legado de arquitectura de ‘produção corrente’ que constrói o tecido urbano, fruto da actividade quotidiana de arquitectos, engenheiros e mestres-de-obras. Como nos foi possível constatar, parte dos prédios de habitação portuenses projectados entre as décadas de 20 e 50 do século passado, não aparenta especial qualidade de desenho, particular investimento na inovação tipológica, ou excepcional cuidado construtivo. Os estudos académicos ou publicações sobre este tema14, revelam uma produção que é encarada pelos projectistas como pouco aliciante, em que os problemas a resolver são invariavelmente os mesmos, e na qual a questão economicista é inevitavelmente a de maior peso. Muitos edifícios apresentam-se numa mediania que parece ter apagado todos os “caracteres individuais do sujeito que escreve”15 (Foucault, [1969] 2001, 70), projecta ou constrói. Dificilmente poderemos confrontar este edificado com a produção escrita de carácter teórico da época16. Esta centra-se invariavelmente sobre questões de na-

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tureza erudita, que encontram veículo de experimentação preferencialmente na casa unifamiliar (pela particularidade da escala e da encomenda), ou na produção estatal (sobretudo na edificação de equipamentos), e que não se parecem plasmar na habitação plurifamiliar urbana, de carácter mais corrente. No Porto, talvez a partir de finais da década de 40, com a introdução de princípios (ideológicos, construtivos, estéticos) do Movimento Moderno esta realidade se tenha alterado, mas no período anterior, aparentemente, a discussão teórica escrita sobre o tema não era abundante (Pereira, 2009, 12). Podemos dizer que a habitação plurifamiliar portuense da 1.ª metade do séc. xx ‘escapará’ portanto, a formulações teóricas contemporâneas assentes na ordem do pensamento escrito/reflexivo da época, de carácter erudito e autoral. Mas é uma constatação que este corpus se insere definitivamente numa teorização mais vasta acerca da construção morfológica da cidade, que se apoia em instrumentos, factos e metodologias de análise (sistemática) próprias. Tais factos permitem-nos interrogar sobre as abordagens possíveis no estudo deste edificado: •  que objectos seleccionar como case studies (com que critérios proceder à delimitação de um corpo de estudo coerente), quando se coloca de lado a autoria do artista/arquitecto/criador, ou a excepcionalidade da obra (artística ou arquitectónica); •  como proceder à análise desses case studies, num contexto em que escassa documentação acerca do “pensamento da arquitectura registado de forma escrita”, nas palavras de Kruft, que de algum modo valide e oriente a reflexão. O primeiro ponto apresentado, na nossa opinião, não é de fácil resolução no âmbito disciplinar da Teoria e História da Arquitectura e da Cidade, dificuldade que aparenta ser extensível aos Estudos Artísticos. Na verdade, a libertação do carácter excepcional enquanto critério de selecção (na sua dupla acepção de distinto/ diferente e qualificado), de uma obra ou de um autor, não anula o facto de que existe um aglomerado significativo de produções humanas de inegável valor17, num sentido não só estético, mas também simbólico. Na investigação que nos ocupa, sustentamos que o critério de delimitação do corpus de estudo (que segundo dados estatísticos, se deverá seleccionar entre alguns milhares de exemplares) deverá ancorar-se numa análise mais interpretativa do que quantitativa da realidade, procurando nas lógicas de construção do tecido urbano, os parâmetros de selecção. Inevitavelmente se esquecerão edifícios relevantes, mas o que é pertinente sublinhar é que a análise sistemática de um conjunto relativamente vasto de objectos, recolhidos segundo critérios que não o da sua excepcionalidade, pode ser extremamente útil para a revelação de lógicas e esquemas de pensamento comuns a determinada cultura/identidade (uma cidade, um período na história, ou neste caso específico, a habitação plurifamiliar numa época particular).

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  Sobre a relação entre cidade, juízo estético e (juízo de) valor, cf. Rodrigues (1998, 57-60) , (2002, 51-54), (1978, 5-12). 17


a investigação disciplinada

  Esta ideia de ‘esquema mental’, aqui abordada enquanto senso comum, pode de alguma maneira encontrar fundamento e profundidade no conceito de ‘esquematismo’, desenvolvido por Immanuel Kant, na obra Crítica da Razão Pura (1781), nomeadamente no segundo livro da Analítica transcendental, intitulado Analítica dos princípios. O ‘esquematismo’, segundo Kant, é uma função intelectual em que os conceitos puros são substituídos por esquemas que permitem aplicação imediata, possibilitando atingir a essência das coisas com extrema rapidez, sem no entanto estes estarem vinculados a uma imagem, ou a um objecto específico. A discussão da ideia de ‘esquema’, na acepção Kantiana, parece-nos passível de inúmeros nexos com a epistemologia da arquitectura, adensando-se quando Kant distingue ‘esquema’ de ‘imagem’, referindo que apesar de ambas serem um produto da imaginação, ‘imagem’ é uma entidade fixa e concreta, enquanto que ‘esquema’ se refere a um conjunto de regras, e não pode reduzir-se a nenhuma ima­ gem. (Kant [1781] 2001). Sobre os ‘fenómenos de esquematismo’, ver também a síntese elaborada por Rodrigues (2002, 55-58). 18

  Entenda-se aqui FORMA enquanto conjunto de características que concorrem para a definição material de determinado objeto. 19

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  Teórico de arquitectura francês (1755-1849).

  Cabe ainda esclarecer que o conceito de ‘tipo’ se distingue de outros correlacionados. cf. Barata Fernandes (1999, 37) relativamente a ‘protótipo’, ‘tipologia’ e ‘arquétipo’ e Souriau (2004, 58), relativamente ao conceito de ‘arquétipo’. Ainda sobre a diferença fundamental entre a ideia ‘tipo’, recuperada por Quatremère de Quincy, e a introdução do termo ‘tipologia’ na teoria arquitectónica nos anos 60, cf. Teyssot ([2003] 2011, 65-95). 21

  Sublinhe-se de igual modo o CÂNONE, enquanto instrumento de apreensão de métricas. 22

Relativamente à segunda questão, a nossa perspectiva aponta para um retorno à análise da condição formal dos objectos, operacionalizando o conceito de ‘tipo’. Este pode ver visto como uma materialização do ‘esquema’ Kantiano18 , em relação directa com os ‘esquemas mentais’ referidos neste texto como processos fundamentais à concepção arquitectónica. Trata-se da consideração do objecto de investigação enquanto ‘forma’ 19, em que determinadas características podem ser apreendidas através de estudos sistemáticos com fundamento comparativo e classificativo. Para os investigadores no âmbito da tipo-morfologia, é mais ou menos consensual a importância da definição que A.C. Quatremère de Quincy20 expõe no seu Dicionário Histórico de Arquitectura (Paris, 1832): distinguindo claramente ‘tipo’ de ‘modelo’, Quatremère atribui ao primeiro um carácter de gérmen, de ideia e essência, e ao segundo o de uma imagem a copiar21. Nesta linha de ideias, no que se refere ao edificado em geral, tipo em arquitectura será no essencial, seguindo Carlos Martí (1993, 16): •  uma matriz de concepção espacial, uma estrutura conceptual, que engloba um conjunto de objectos que possuem todos a mesma essência, mas que não corresponde efectiva­mente, a nenhum deles; •  um enunciado que permite (re)conhecer/categorizar/valorizar os objectos que o constituem; refere-se a uma matriz formal, que agrega objectos para além de diferenças de linguagem, tamanhos e variedades. Face o exposto, e de algum modo seguindo o caminho oposto a Hanno-Walter Kruft, parece ser sustentável que teorias construídas a partir da análise formal do objecto, apesar de inevitavelmente interpretativas, são justificáveis face ao alcance de determinadas metodologias, especialmente as que aliam noções como ‘esquema’, ‘transformação’ e ‘identidade’, entendidas com sendo passíveis de variação ao longo do tempo. Através de instrumentos de acesso à ordem formal dos objectos (entre os quais o ‘tipo’, enquanto fenómeno de esquematismo22), é possível explicitar ‘princípios’ incorporados num tempo longo, através daquilo a que se chama vulgarmente cultura (entendida nas suas dimensões material, social, ideológica, política ou estética), e observar os mecanismos da sua ‘adaptabilidade’. No caso particular em que temos aprofundado os nossos estudos, a habitação plurifamiliar do novecentos portuense, revelar princípios presentes na produção (aqui entendida como génese e transformação/adaptação) de determinados modelos habitacionais, pressupõe análises de carácter tipológico. Referimo-nos concretamente à sistematização de alguns factos: a opção por determinado tipo de acessos, a sua localização, a proporção e configuração do edifício, ou a localização preferencial dos compartimentos na distribuição do apartamento, por exemplo. Existem constantes ou continuidades? São identificáveis momentos de ruptura, ou de clara importação de modelos? Como se relaciona a transformação de modelos tipológicos com a alteração da imagem da cidade?

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Trata-se da ancoragem da análise em critérios variáveis, que podem ser definidos em função do objectivo de cada pesquisa: uma metodologia em aberto, longe de um carácter fixo ou normativo, ou de uma pretensão de generalidade (Barata Fernandes, 1999, 53-54). Sendo a arquitectura uma ‘prática discursiva’ não separável do seu contexto, como alerta Georges Teyssot, a interacção deste último com fenómenos de transformação, ou o surgimento de novas formas e suas variantes, não pode ser ignorada23. Mas tal facto não invalida a existência de ‘tipos de edifícios’ que apesar de diferentes formalizações – configurações, volumetrias, estilos de fachada –, parecem arrastar o lastro de um ‘modo de fazer’. Processos complexos que se supõe derivarem da ‘repetição’24 de esquemas mentais, enraizados em processos culturais longos, e não de opções individualistas de quem projecta ou idealiza. No nosso entender, estes princípios/esquemas que estruturam as experiências de projecto, relacionam-se profundamente com ‘princípios compositivos’ e ‘estratégias de adaptação e deformação’ (adaptabilidade), engrenadas nos processos generativos de formas e de configurações, em planta ou em alçado. Voltemos a Hanno-Walter Kruft, enquanto mote. No texto introdutório da obra citada, como já foi referido, o autor reaviva a ideia de Teoria arquitectónica enquanto sistema baseado em ‘categorias estéticas’ (Kruft, 1994, 14). Esta constatação, no nosso entender, é premissa sugestiva para o (re)visitar de algumas das essencialidades da Arquitectura. Os princípios que nos interessam particularmente são os que veiculam a experiência estética através da composição25, já que se constituem como instrumentos correntes de projectação, de conjunção da parte no todo (através do recurso à simetria, por

  “Contudo, a nossa particular preocupação é que a análise deste discurso arquitectónico não seja suficiente em si mesma para explicar o surgimento de formas específicas, a derivação de tipologias e completa concatenação de uma genealogia espacial. E a razão para isto é que o discurso só se faz sentir dentro de um ‘contexto’ que é fornecido por uma rede de interacções combinando vários níveis de acção e transformação.” (Teyssot, [1998] 2011, 39) 23

  Repetição como processo activo, como explica G. Teyssot, seguindo as ideia de Gilles Deleuze. (Teyssot, [1998] 2011) 24

  “COMPOSIÇÃO, s. m. Conjunto de elementos artísticos para a realização de um todo.” (Rodrigues et al., 2005, 90); “(...) a acção de reunir as diversas partes do edifício de modo a produzir uma ordem intelectual e emocional (...).” (Rodrigues, 2002, 70) “COMPOSITION. (...) Dans son acception la plus générale, le terme de composition désigne l’ordre, les proportions et les corrélations qu’ont entre elles les différentes parties d’une oeuvre d’art, particulièrement lorsque cet ordre et ces corrélations ont été l’effet d’une décision expresse de l’artiste. Ce mot s’emploie aussi pour désigner l’activité par laquelle l’artiste réalise ces corrélations.” (Souriau, 2004, 447) 25

Fig. 5 – Modelos a partir do “tipo estreito e profundo”, com saguão e escada paralela à parede de meação. Duplicação; simetria; deformação; adaptação às particularidades do lote e procura de edificabilidade máxima. Da esquerda para a direita, esquemas produzidos a partir das Licenças de Obras 1930-0328; 1929­ ‑0644; 1944‑0281; 1938-1052; 1936-1471; 1954‑0094; 1938-0076 (Arquivo Histórico da Câmara Municipal do Porto), (desenhos da autora)

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  Na linha das definições constantes na produção escrita do teórico e tratadista francês J.N.L Durand (1760-1834). 26

  Cânone enquanto princípio, regra de ordem métrica. “As métricas, isto é, as ordens canónicas de metrificação e transmissão da rítmica, são decisivas na organização estética do espaço e do tempo, onde, como acentuámos, está incluída uma virtualidade ontológica.” (Rodrigues, 2002, 58) 27

  “HARMONIE (...) L’harmonie est le rapport accordant les différentes parties d’un ensemble complexe (...) de telle sorte que cette réunion forme un tout cohérent, heureux, satisfaisant 28

Fig. 6 – Rua dos Clérigos, no Porto (vista actual)

ex.). A composição, enquanto processo, determina as lógicas através das quais um conjunto de elementos (portas, paredes, coberturas, janelas, elementos de decoração, etc.), se associam em partes (compartimentos, circulações, fachadas, etc.) estabelecendo entre si relações formais (de associação, interligação, axialidade, hierarquia, etc.)26. Estes processos compositivos são relevantes enquanto indutores da formação e consolidação de tipos e cânones 27 que intervêm de modo definitivo na estruturação da experiência estética da cidade e da arquitectura. É através da ‘disposição geral’ de elementos/partes do edificado e respectivas relações, que se estabelecem as métricas e ritmos através dos quais se produz/percebe a harmonia28, condição fundamental de valoração urbana (e humana). Centremo-nos neste momento, não no plano, mas na face visível do edificado. Na habitação unifamiliar burguesa construída na cidade do Porto entre o séc. xvii e xix, é um facto a existência de estruturas elementares que vão persistindo, desde o séc. xvi, mas em permanente evolução/variabilidade. Trata-se de uma repetição ordenada de elementos, dentro de uma infinita variedade formal (janela, porta,

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varanda, etc.), que de algum modo criam temas compositivos moldados a partir do desenho e número de vãos, e relações entre cheio e vazio. Estes repetem-se produzindo ritmos, sucessões regulares, que reestruturam experiências aparentemente parcelares numa unidade (Barata Fernandes, 1999, 372). Já no séc. xx, a introdução de novos tipos e formas de habitar – aparentemente bastante diferentes das que as antecederam –, como é o caso do plurifamiliar de grande escala, não nos parece ser necessariamente sinónimo de ruptura, dissonância ou desarmonia. Para tal constatação, basta observar a ordem introduzida pela repetição (também) seriada de vãos de desenho semelhante, as relações proporcionais entre cheios e vazios ou a marcação formal dos pisos através de linhas horizontais. Do mesmo modo, as varandas e platibandas aparentam ser (de novo) elementos fundamentais de relação, ultrapassando os limites de cada unidade edificada. Estabelecem-se ritmos análogos às métricas

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pour l’esprit et les sens. (...) dans le domaine de l’art, un homme qui crée organise les parties d’un tout afin que leur convenance réciproque amène ce tout à son unité. Les proportions de l’ensemble sont ainsi fondamentales pour da réussite de l’oeuvre.” (Souriau, 2004, 816-817)

Fig. 7 e 8 – Rua de Sá da Bandeira, no Porto (vistas actuais)


a investigação disciplinada

Fig. 9 – Domingos Alvão, Porto, Vista geral de um edifício na Rua de Sá da Bandeira e Rua Firmeza, [19--], PT/CPF/ALV004591, Centro Português de Fotografia/DGARQ/MC; (finais dos anos 40, inícios de 50?)

Fig. 11 – Quarteirões superiores da Rua de Sá da Bandeira, no Porto. Alçado Nascente e Poente. Edifícios de habitação plurifamiliar projectados entre meados dos anos 30 e finais dos anos 40 (desenhos da autora)

Fig. 10 – Domingos Alvão, Porto, Rua de Sá da Bandeira, [19--], PT/CPF/ALV005460, Centro Português de Fotografia/DGARQ/MC; (finais dos anos 40, inícios de 50?)

do lote gótico-mercantil, que decompõem a fachada em unidades claramente individualizadas. Por estes motivos, se constata reafirmar-se nestes edifícios uma similar intencionalidade estética, revelada por Francisco Barata Fernandes na habitação corrente que os antecedeu: uma ideia de cidade, um conceito de rua, um evidente alargamento do controlo da composição da fachada da parcela individual, às possibilidades estéticas do conjunto (1999, 123).

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Pela tipificação e reconhecimento de cânones, não só identificamos diferentes objectos como pertencentes a um mesmo tipo, como pelo pensamento analógico, relacionamos regras/elementos permanentes em tipos completamente distintos – naturalmente reinventadas(os), em consonância com as técnicas, linguagens e sistemas (formais, construtivos) da época que os produziu. É o que supomos se verificar em alguns edifícios de habitação plurifamiliar corrente portuenses dos anos 30/50, radicalmente distintos dos que os antecederam, mas onde é possível reconhecer constantes, não só tipológicas mas também estéticas. Nestes princípios estéticos se reafirmam, de igual modo, teorias de longa duração plasmadas na construção e consolidação contínua de uma identidade urbana.

3­– Sobre as micro(relações) possíveis entre práticas teóricas, objectos de investigação e práticas arquitectónicas. A História de um pensamento inscrito. Como afirma Giorgio Grassi, num texto publicado originalmente em 1983 intitulado “Questões de Projecto”, a singular beleza do objecto é ser coisa material e suma dos princípios que o definem. É certo que a investigação em História da Arquitectura pode ser uma ferramenta, com aplicações directas, objectivas e de carácter documental. Mas instrumentalizar desse modo a investigação é retirar-lhe a possibilidade de contribuir para uma maior inteligibilidade da realidade. Talvez a indissociabilidade das questões arquitectónicas de uma vertente eminentemente prática (afinal a arquitectura é coisa que se constrói, materialmente), permita evidenciar a inocuidade de uma investigação em História desligada de um pensamento teórico. De que serve conhecer o património herdado, se esse conhecimento não for dotado de determinado grau de aprofundamento e sistematicidade, ou problematizado e traduzido em estratégias de intervenção sustentadas? A História é uma construção (teórica), que mais do que ‘procurar a verdade’, d ­ everá (também) almejar a explicitação de significados, de identidades/essências, de adaptações e relações: a recomposição de uma teia de interacções. Trata-se de uma prática (teórica) de investigação que não se esgota na identificação de factos/ acontecimentos, pelo contrário, ganha densidade na sua concatenação. Neste processo de (re)composição teórica, metodologias como a análise tipológica, ancoradas numa perspectiva de transformação e adaptabilidade dos objectos (en-

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quanto ‘sínteses activas’ engrenadas em processos de repetição), e desvinculadas de qualquer pretensão ‘normativa’, são operativas na análise de qualquer edifício (ou objecto), e podem ser aplicadas no estudo de qualquer época histórica. Referimo-nos a análises de carácter sistemático flexíveis, aferidas aos objectivos de cada investigação, aos objectivos de cada intervenção. A tese implícita neste artigo, é que as ‘práticas contemporâneas da investigação’, devem centrar-se na consolidação (e explicitação) da Arquitectura enquanto disciplina, enquanto conjunto de regras ou princípios (compositivos, espaciais, estéticos, etc.), recorrendo a metodologias de análise interpretativa próprias da História, e ao papel integrador da teorização. O papel da Teoria deverá ser a revelação, reafirmação, ou revisão destes princípios à luz da contemporaneidade, especialmente quando a longa duração os tornou tácitos (e muitas vezes cristalizados). Revelar tais regras da produção (arquitectónica), e nesse processo construir ‘processos interpretativos da realidade’, são na nossa opinião, contributos teóricos válidos para o avanço disciplinar. Um meio caminho entre a abstracção conceptualmente ensimesmada, apoiada em análises subjectivas, e a operatividade instrumental do inventário ou da recolha de exemplos, com os quais a academia ou o estudioso presenteiam frequentemente o arquitecto de atelier. Esta linha de pensamento afasta-se portanto, de uma ‘prática da Crítica’ de carácter subjectivo e opinativo, de uma ‘prática da Teoria’, que investe todo o seu esforço na invenção e justificação de ‘novas lógicas’, apoiadas em análises parcelares (ou sem sistematicidade), para resolver problemas emergentes (vulgarmente problemas antigos). Afasta-se também de uma ‘prática do Projecto e Construção’, que crê poder continuar numa auto validação que se abstém da necessidade de explicação, e ignora a herança do precedente. As micro(relações) possíveis entre práticas teóricas, objectos de investigação e práticas arquitectónicas constroem-se, portanto, na explicitação e assimilação da logicidade que rege a produção humana. Serão radicalmente diferentes, as preocupações na esfera disciplinar do Saber ­A rtístico? 

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Resumo Este artigo pretende analisar e discutir o lugar da representação na pintura de Amadeo de Souza Cardoso (1887­‑1918). Propõe­‑se paralelamente observar e debater o modo como a inscrição da sua obra nos padrões internacionais do modernismo e das vanguardas foi considerada face à sua pertença regional, i.e. à sua portugalidade. Em estudo neste artigo estarão as pinturas­‑colagem realizadas por Amadeo de Souza Cardoso entre 1916 e 1917 e a hipótese de lhes ter estado reservado um horizonte de interpretação paradigmático do “regime” de visibilidade modernista na história da arte e, portanto das narrativas épicas consagradas do abstraccionismo como destino da pintura do século xx. Parte­‑se, assim, da discussão da tese de José­‑Augusto França de que Amadeo foi vítima da sua condição periférica e não conseguiu acompanhar as orientações internacionais do modernismo e das vanguardas, para a discussão da posterior consagração do pintor como tendo superado essas orientações e construido uma obra radicalmente original. Debate­‑se por último o facto de em qualquer dos casos a inscrição de Amadeo num regime representativo ter permanecido desvalorizada ou meramente ignorada. 

palavras­‑chave amadeo de souza cardoso historiografia modernismo representação colagem

Abstract This article analyzes and discusses the place of representation in Amadeo de Souza Cardoso’s painting. Furthermore, it studies and debates how Souza Cardoso’s work has been associated with both the international standards of modernism and the avant­‑garde, and its regional provenance, i.e. its Portugueseness. Particularly considered will be Souza Cardoso’s collage­‑paintings of 1916 and 1917, and the hypothesis that the interpretation of these canvas has been determined by art history’s modernist framework of visibility and analysis – i.e. by the epic narrative of abstraction as 20th century art’s necessary fulfillment. As such, this article starts from an in­‑depth discussion of José­‑Augusto França’s thesis on Souza Cardoso beeing a victim of his peripheral condition, unable to catch up with the international guidelines of modern art, and proceeds by way of a thorough discussion of his later acclaiming by younger art historians as the only Portuguese painter that has not only accompained but also exceed the work of many of his contemporaries, bringing in a radically new conception of painting in his later works. Finally, the fact that these contradictory perspectives either abhors or ignores representation in Souza Cardoso’s collage­‑paintings is taken into consideration. 

key­‑words amadeo de souza cardoso historiography modernism representation collage


apropriação, deslizamento, deslocação.

(sobre a representação na pintura de amadeo de souza cardoso) j oa n a cu nha l e a l Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

  Parte desta argumentação foi já desenvolvida no artigo “Trapped bugs, rotten fruits and faked collages: Amadeo Souza Cardoso’s troublesome modernism” que aguarda publicação na revista sueca Konsthistorisk tidskrift em 2013. 1

  Para uma discussão recente desta questão ver Representações da Portugalidade (Barata et al. 2011). 2

  Essas mesmas que Foucault desenterra na sua arqueologia do conhecimento e da sua análise de As Meninas de Velázquez (Foucault 1998 [1966]). 3

  Podemos recuar a Heinrich Wölfflin e à sua concepção da história da arte como história da visão (Wölfflin 1999 [1915]); referência central é também o trabalho de Ernst Gombrich sobre a representação pictórica (Gombrich 1984 [1960]) 4

Este artigo pretende analisar e discutir o lugar da representação na pintura de Amadeo de Souza Cardoso (1887­‑1918).1 Paralelamente, procura equacionar os termos da inscrição da obra de Amadeo nos padrões internacionais do modernismo e das vanguardas e o modo como essa inscrição foi sendo relacionada com o horizonte da sua pertença regional, i.e. com a sua portugalidade.2 Esta dupla questão tem um certo grau de complexidade, não só porque sobrepõe duas problemáticas aparentemente distintas – a questão da representação e a da articulação de um “centro” com uma “periferia” –, mas também porque pretende cruzar níveis de interpretação e níveis de discurso nem sempre percepcionados como relacionados. Pretende, por exemplo, associar a visão dos objectos e as descrições que deles são feitas às perspectivas historiográficas sobre esses objectos, ao mesmo tempo que converte as condições e os pressupostos dessa visibilidade e dessas perspectivas em motivo de estudo. Na base desta proposta de trabalho está a convicção de que estes planos não são destacáveis, ou seja, de que não há imagens nem conhecimento alheios às condições históricas da sua produção,3 tal como não há visão isenta de condições históricas de visibilidade.4 A consideração destes cruzamentos parece­‑me pois necessária porque ajuda a esclarecer, não só o que em cada momento foi possível ver nos objectos, e o como e o porquê desse modo ver, mas também os termos do debate sobre os objectos – o saber prático (Bourdieu 1989, 59­‑64), ou por vezes teórico, que enquadra os discursos em jogo. Permite­‑nos, assim, regressar ao encontro das obras, vê­‑las de novo e

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dar conta da riqueza de todos e cada um desses olhares, dessas interpretações e desses debates. Os objectos em estudo neste artigo são as pinturas­‑colagem realizadas por Amadeo de Souza Cardoso entre 1916 e 1917. Em causa estará tanto a vontade de ver de novo estas obras quanto a hipótese de lhes terem estado sucessivamente reservadas interpretações paradigmáticas de um “regime” de visibilidade modernista e das narrativas épicas consagradas do abstraccionismo, ou do repúdio da representação, como destino da pintura do século xx. Dessa épica fazem parte quer perspectivas assentes no mais desarmante pressuposto de legitimidade empírica, quer os enfoques teóricos e críticos mais consolidados. Em qualquer dos casos, a convicção de que Amadeo não acompanhou, ou acompanhou, ou mesmo superou, as orientações internacionais do modernismo e das vanguardas surge ora como pressuposto implícito, ora como matéria de debate na análise de diversos autores que atendem também à especificidade da sua origem portuguesa. Neste quadro surgem precisamente os termos apropriação e deslizamento que resgatei para o título deste artigo (deslocação aparecerá mais à frente, noutra sequência). Estas questões ocuparam um lugar central logo no primeiro enquadramento, e sem dúvida um dos mais sérios, que sobre a pintura de Amadeo se fez. No final da década de 1960, coube a José­‑Augusto França lançar na Colóquio: revista de artes e letras a discussão sobre o peso que a origem portuguesa de Amadeo tem na sua pintura (França 1968, 17­‑20). O debate assumiu uma cuidadosa distância em relação à apropriação que o regime do Estado Novo tinha feito do pintor. As considerações do historiador tomavam, aliás, como ponto de partida, a denúncia da apreciação que António Ferro fizera em 1925 da obra de Amadeo. Nas palavras de Ferro, futuro responsável pela política cultural do regime de Salazar, Amadeo era “o grande percursor” que, tendo tomado “a sério” o cubismo em 1912 “Nunca deixou de ser português. Através da geometria intencional dos seus quadros, através do colorido berrante da sua arte, adivinhava­‑se Portugal, o alegre Portugal das Romarias, dos bairros populares, do céu azul, dos trajos festivos...” (Ferro 1925) O distanciamento em relação a esta interpretação foi depois enfatizado por J.‑A. França no título da 3.ª edição do estudo pioneiro que dedicou ao pintor, reeditado em 1985 como Amadeo de Souza­‑Cardoso: o português à força. A alteração do título original do livro aparecido em 1957 foi apresentada como problematizando a questão da “categoria ‘portuguesa’ do artista”, coisa que o título da 2.ª edição – “Amadeo ou o Século XX”, de 1972 – ainda não elucidava.5 J.­‑A. França consolidava assim o seu afastamento em relação ao “nacionalismo caseiro que a certa altura (...) pretendeu tomar Amadeo à sua conta”, e que encontrou “até, nas palavras de Almada Negreiros (...), achando que toda a sua arte reflecte o seu rincão natal”. A ser português, Amadeo só o poderia ter sido “à força”, no quadro da leitura alimentada pela “imagística oficiosa” do regime de Salazar (França 1985, 14­‑15).

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  Assim, apesar do tom de alguma violência da expressão “à força” (surgida como tradução insatisfatória do “malgré lui” francês), “o título Amadeo de Souza­‑Cardoso, o Português à Força apareceu com uma definitiva evidência – se entendermos essa força como a do Destino” (França 1985, 14­‑15) 5


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  “E não deixando igualmente de pôr a questão do grau de ‘parisianismo’ do pintor, isto é do seu grau de integração num universo cultural alheio, que a sua obra afinal, provando de mais, não chegará a provar” (França 1985, 15). 6

  Palavras de Almada Negreiros no Folheto­ ‑Manifesto integrado no catálogo da exposição de Amadeo na Liga Naval em Lisboa (Freitas 2007, 248­‑249). 7

  Seguindo aqui as palavras de Eduardo Lourenço em 1971 (Lourenço 1981, 135­‑136). 8

Fig. 1 – Amadeo de Souza Cardoso, sem título, 1913 (CAM/FCG)

A discussão não se ficou por aqui. No pensamento do historiador o problema ganhara uma dimensão mais profunda que vinha do facto de reconhecer a portugali‑ dade de Amadeo como introduzindo uma falha no seu projecto pictórico. Amadeo seria português graças principalmente à fatal incapacidade para superar a pertença regional, ou como dirá também, para cumprir as expectativas que o seu percurso internacional legitimara.6 Nas suas palavras: “‘à força’ também porque dessa imagem não chegou a poder desenvencilhar­‑se, mesmo na grande explosão da sua raiva. No ‘colorido berrante’ dela havia de se adivinhar a sempre referida pátria... Mas ainda e também ‘à força’, não por, em primeiras fumaças de imigrante, ter programado voltar mais tarde ao seu ‘luminoso Portugal’, mas porque isso convinha fundamentalmente e sem remédio ao processo mitológico, em que, pessoal, cultural, social e sacralmente, se definiu (...) Português então ‘malgré lui’, do que nele havia de ‘parisiense’, isto é, mau grado a sua necessidade de outros impulsos criativos. Para aquém da arte de vanguarda que criou, e da ‘febre da vida moderna’ que o atacou. Mas dentro do mito em que cristalizou.” (França 1985, 15) Estamos muito longe das primeiras manifestações de entronização da obra de Amadeo como “1.ª descoberta de Portugal no século xx”, 7 essas mesmas que tinham autorizado a apresentação do pintor como representante único de “uma modernidade autêntica, quer dizer como consciência pictural ajustada às exigências da contemporaneidade”. 8 A importante tese da falha de Amadeo domina agora todo o capítulo “Amadeo ou a Lenda da Arte Moderna Portuguesa”, onde J.­‑A. França ultrapassa a abordagem enunciada em 1968 para dar à questão uma dimensão histórica mais profunda e agravar o tom da sua crítica. Lança aqui interrogações de fundo como: “Poder­‑se­‑á a propósito [de Amadeo] falar dum evolutivo ‘cubismo português’ (...)?” e “Esse cubismo ‘a posteriori’, que cubismo realmente foi? Que dose de inspiração portuguesa, mesmo que posta em marcha pelos Delaunays das feiras e naturezas­‑mortas minhotas, nele entrou em cores, desordem e alguma possível alegria de férias, embora forçadas?” (França 1985, 144). A conclusão a que chega é demolidora: “Nacionalizar parcelarmente um movimento estético é reduzi­‑lo num processo de adjectivação que ele deve repudiar para se definir; mas verdade é que cada cultura tem jeitos nacionais que se impõem na franja “kitsch” que lhe é reservada com maior ou menor gosto, sensibilidade e inteligência. Assim em termos metódicos de hipótese, se pode admitir que se passou com o cubismo que, a certa altura, Amadeo praticou.” (França 1985, 144) J.­‑A. França classifica o encontro de Amadeo com os desenvolvimentos internacionais do cubismo como uma apropriação defeituosa e incompleta, o que se explicaria

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pela inadequação genética da sua posição periférica em relação ao lugar central, justo, que outros pintores ocupariam (estranhamente Juan Gris é um exemplo mencionado). Esta perspectiva decorre em grande medida do perfil assimétrico que o historiador atribui à relação de Amadeo com os Delaunay, e em especial com Robert Delaunay. Tal assimetria foi essencialmente aferida a partir da apropriação que Amadeo fez dos discos órficos – os círculos de cores simultâneas, complementares ou contrastantes, que marcaram as investigações pictóricas do pintor francês e povoaram tanto as suas obras como as de Sonia Delaunay, sua mulher (Buckberrough 1982, Perloff [1986] 2003). Esta questão é fundamental na teia dos argumentos que este artigo propôs debater. Importa por isso compreender que, na narrativa de J.­‑A. França, a obra de Robert Delaunay é apresentada como um território de pesquisas pictóricas centrais (geográfica, histórica e esteticamente), pesquisas que qualquer apropriação periférica, kitsch, estaria destinada a distorcer, como aconteceu no caso da obra de Amadeo (mas também, como acabará por reconhecer, no caso de Sonia Delaunay). Para J.­‑A. França, o primeiro sinal de distorção teria surgido logo em 1913, ano em que Amadeo conheceu os Delaunay: as telas abstractas que então pintou – “meia dúzia de obras em que a cor vivia exaltadamente” – ecoam já as “ideias picturais” do pintor francês, e incorporam pela primeira vez os seus discos, mas não atingem as “reverberações luminosas” das telas deste último (e por conseguinte, o seu valor estético).9 A aproximação a uma via delaunayana viria a ser retomada por Amadeo no período do exílio da Guerra que partilhou, no norte de Portugal, com o casal Delaunay (o primeiro na sua quinta de Manhufe e os segundos em Vila do Conde) (Ferreira 1972, O’Neill 1999). É a partir de 1915 que os discos simultâneos entram em força na pintura de Amadeo. J.­‑A. França dá bem conta desta apropriação, chamando a atenção para os “vários graus de uso e de significado compositivo” que os discos vão adquirindo: “Quadro a quadro, (...) os ‘discos’ [inserem]­‑se nas composições, pontuando­‑as com a sua vibração cromática, assim intervindo na unidade e na variedade da figuração. Enfeite de avental ou articulação de braço, alvo ou sinal no espaço” eles vão povoando os trabalhos, assumindo sempre, e isto é absolutamente fundamental, uma dimensão, um carácter, que classifica como decorativo (França 1985, 139). O termo “decorativo” está, na tradição historiográfica de J.­‑A. França, impregnado do sentido pejorativo que o projecto da Arquitectura Moderna contribuiu para consolidar, mas que sobressai, logo em 1912, na versão que Albert Gleizes e Jean Metzinger dão do próprio cubismo, ao tomar o trabalho decorativo como antítese da pintura.10 Entende J.­‑A. França que nas telas de Amadeo os discos simultâneos adquiriram um estatuto decorativo – i.e. dependente ou ao serviço do que por meio deles se representava: um avental ou uma articulação de braço, um alvo ou um sinal no espaço – totalmente oposto à situação funcional­‑estrutural, puramente auto­‑referencial, que atribui aos originais de Robert Delaunay “fisicamente agenciados para traduzir uma análise espectral da luz” (França 1985,

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  “A técnica subtil de Delaunay não poderia, é claro, ser satisfeita por um principiante, alheio a toda a problemática pictoral que a tradição impressionista determinara na sensibilidade do ‘orfismo’ autêntico (...)” acrescentando que este facto não deve ser exageradamente sublinhado porque Amadeo “fez o que pôde e mereceu elogio pelo resultado obtido, demonstrando mesmo uma inesperada capacidade” (França 1985, 139). 9

  “Many consider that decorative preoccupations must govern the espirit of the new painters. Undoubtedly they are ignorant of the most obvious signs which make decorative work the antithesis of the picture. The decorative work of art exists only by virtue of its destination; it is animated only by the relations established between it and the given objects. (…) A painting carries within itself its raison d’être.” (Gleizes e Metzinger 1968 [1912], 209­‑210). 10


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  Já em 1968 escrevera: “A análise das composições de Viana e de Amadeo dentro do esquema dos ‘discos’ mostra­‑nos claramente que a originalidade que devemos atribuir­‑lhes tem um valor negativo. Isto é: através dela transparece apenas uma ignorância uma ingenuidade mental, perante o fenómeno considerado.” (França 1968, 18­‑19) 11

139). Ou seja, houve um “deslizamento de funções” que J.­‑A. França é muito eficaz em elucidar: “Assim se verifica um deslizamento de funções, senão uma contradição delas: aquilo que era, por via da luz­‑agente, essencial à composição, seu elemento estrutural, passou a ser, quando a luz deixa de ter papel no quadro, seu elemento decorativo. O “disco” de Delaunay, patenteado no âmbito de uma determinada diligência pictural, viu­‑se perdido ou achado em outra situação que dele fazia outra coisa.” (França 1985, 139) Essa “outra coisa” é a representação. A oposição do trabalho dos dois pintores que o deslizamento manifesta implica, pois, um juízo de valor sobre a representação. Este juízo de valor é sustentado por uma moldura crítica talhada não apenas para distinguir a função estrutural da decorativa, mas para valorizar a primeira e desvalorizar a segunda seguindo a conotação negativa que a representação pictórica ganhou na historiografia e na crítica da arte dominantes a partir das primeiras décadas do século xx. Esta conotação negativa acompanha o inverso elogio da auto­‑referencialidade e do abandono da representação que, epitomizados pelo abstraccionismo, configuram as bases de uma teoria modernista do modernismo (de que o trabalho crítico de Clement Greenberg constitui um dos principais e mais célebres exemplos) (Greenberg 1961). Uma teoria que desvaloriza, ou descarta, qualquer proposta alheia ao destino que definiu para a arte. J.­‑A. França segue este mote modernista e, por isso, a função puramente pictórica, abstracta, dos discos de Robert Delaunay é sobrevalorizada em relação à função representativa que os discos ganharam na pintura de Amadeo. E, o que poderia minorar a derrocada de Amadeo acresce, afinal, à falha irremediável do seu projecto pictórico. É que Amadeo não teve consciência desse deslizamento por “superficialidade de acção”, ou nas palavras do historiador: “Amadeo não teve, com certeza, consciência disso: o entorce fundamental que imprimiu a um elemento gramatical, subordinando­‑o a um outro jogo semântico, foi­‑lhe indiferente, na medida em que não precisava dele tal como o seu mestre ocasional precisava. Por superficialidade de acção? Sem dúvida – mas, não lhe sendo própria aquela que Delaunay definia e realizava, como censurar­‑lhe o procedimento? Na verdade Amadeo limitou­‑se a fazer seu um bem alheio, sem espírito de discípulo como sem plágio. E não foi o único a fazer assim.” (França 1985, 139)11 Reencontramos aqui a dicotomia artista principal/seguidores e, por extensão, a oposição centro/periferia, num argumento que contrasta, como vimos, a inadequação da proveniência regional de Amadeo ao lugar central das pesquisas de Robert Delaunay. Este lugar central distancia Robert Delaunay tanto do pintor português, quanto, crê J.­‑A. França, do trabalho de Sonia (cuja origem “russa” é então subli-

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nhada): “O que aconteceu foi, imediatamente, uma coisa muito simples: ser francês Delaunay e não o ser qualquer dos outros…” (França 1985, 140). Assim justifica J.­‑A. França a maior proximidade de Sonia com os artistas portugueses (que para além de Amadeo incluíam, em estreita proximidade, Eduardo Viana): alheios ao “luminismo próprio de Delaunay”, souberam acordar o “valor decorativo dos ‘discos’ (…) com certo gosto nacional, dum folclore alto de cores, onde vibravam ainda lembranças de bailados [os Ballets Russes de Sergei Diaghilev], passados dos anos de antes da guerra para os do pós­‑guerra (…) que, de um modo ou de outro, o ‘disco’­‑sinal simbolizava, em gestos de ‘sport’ ou de aviação…” (França 1985, 140) Este enquadramento crítico da obra de Amadeo (reitero aqui que J.­‑A. França é, de entre os historiadores da arte portugueses, o que mais profundamente olhou e debateu a obra deste pintor) foi questionado apenas por Eduardo Lourenço. Ainda que brevemente, Eduardo Lourenço discutiu a tese da falha de Amadeo, do “reflexo arquétipo de Amadeo”, num pequeno ensaio que permaneceu inédito até 1981, intitulado “Os círculos dos Delaunay ou o estatuto da nossa pintura” (Lourenço 1981, 127­‑137). O texto remete­‑nos para a tese da “apropriação de uma técnica e de um motivo sem a motivação” por parte do pintor português, mas fá­‑lo introduzindo uma interrogação necessária à sua, ainda tímida, problematização: “Mais do que uma secreta impotência, estará eivado o nosso reflexo pictural próprio de algum vício estrutural ou será antes a leitura discutível da nossa produção artística (e cultural) que nos inculca a ideia do seu carácter marginalizante? A óptica com que nos julgamos parece não deixar ou consentir ilusões: é sempre de um ponto ideal, extrínseco à nossa aventura histórica específica que a mais dinâmica crítica de arte se situa para apreciar e situar as propostas sucessivas da nossa Pintura.” (Lourenço 1981, 133) No campo da história da arte, esta breve inquietação permaneceu maioritariamente inexplorada. Como esclarece Mariana Pinto dos Santos, o discurso historiográfico português tem­‑se pautado por duas posturas só superficialmente antagónicas: “a que afirma um atraso crónico na arte portuguesa e a que afirma uma especificidade na arte portuguesa. Só na aparência são antagónicas porque na verdade justificam­‑se e alimentam­‑se uma à outra: caricaturizando, a arte está atrasada, logo estamos isolados ou à parte do centro onde tudo anda sobre rodas numa evolução perfeita, esse isolamento torna a nossa arte especial e com características essenciais, que por vezes até produzem epifenómenos equiparáveis ou mesmo precursores do que se passa lá fora (…). Subjacente a estas posturas permanece um modelo operativo de história enquanto evolução linear. Um modelo actualmente sujeito a problematização em introduções, mas sem que esta se reflicta no trabalho historiográfico propriamente dito.” (Santos 2011, 235­‑236) Veremos adiante as implicações que estas posturas terão na historiografia pós­‑França.

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  Isso permite compreender que sendo acérrimo defensor do moderno, no sentido rimbaudiano do termo, o autor declare o seu ódio ao modernismo (cf. França 1956). O trabalho de referência no estudo desta questão é de Catarina Crua (Crua 2011). 12

  As exposições estão largamente documentadas no 1.º volume do Catálogo Raisonné (Freitas 2007, 239­‑254). 13

* Voltamos então ao início, porque o deslizamento dos discos simultâneos para uma função representativa que teria resultado da incapacidade de Amadeo superar a sua pertença regional, parece decorrer finalmente de uma perspectiva teórica que faz corresponder a uma forma um único sentido e onde, por isso, qualquer efeito de deslocamento surge como “falha” ou “entorce”. Jamais se vislumbra nessa falha qualquer potência crítica ou de resistência. Em suma, os escritos de J.­‑A. França propõem uma ideia de pintura moderna que lida, por um lado, com os constrangimentos do contexto histórico português (porque a defesa do aportuguesamento do modernismo foi bandeira da política ­cultural do Estado Novo pela mão de António Ferro).12 Introduzem, por outro lado, a perspectiva essencialista e o pressuposto de auto­‑referencialidade centrais para a teoria modernista que colocou a abstracção como destino da história da pintura e estigmatizou a representação como índice de uma condição de servilitude mimético­ ‑ilusionista da pintura. Consagram, finalmente, uma série de oposições binárias comuns (como centro/periferia ou artista principal/seguidores). Se a transformação – o deslizamento – que J.­‑A. França descobre nas pinturas­ ‑colagem de 1916­‑1917 elucida um dado essencial para o estudo da pintura de Amadeo, o enunciado teórico que sustenta o seu juízo negativo pode e deve ser discutido. Trata­‑se de uma orientação teórica que desconsidera tanto a fundamental arbitrariedade das oposições em questão, quanto a possibilidade da negociação dos termos no discurso – por exemplo, a possibilidade destas pinturas­‑colagem constituírem uma crítica à pintura contemporânea. Só assim se explica que a re­‑funcionalização representativa dos discos órficos seja percepcionada como um entorce da história da pintura moderna, e dos desenvolvimentos do cubismo em particular. Dito de outro modo, esta perspectiva entende que a crítica da representação e da história da pintura essenciais no modernismo implicam o necessário abandono da representação, pelo que não reconhecer qualquer relevância à pintura onde a representação permanece. Creio todavia que a dimensão de crítica à representação e à pintura está presente nas obras finais de Amadeo. É precisamente essa hipótese que pretendo colocar a partir daqui. * Amadeo trabalhou referências às tradições e à arte popular portuguesa ao longo de praticamente todo o seu percurso. O período da Guerra caracterizou­‑se pelo abandono das tendências abstractizantes que tinham marcado a sua produção parisiense imediatamente anterior, a favor de composições repletas de signos legíveis (não obstante o título que deu às duas exposições individuais relizadas no Porto e em Lisboa em 1916 ter sido “Abstraccionismo”).13

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Um dos trabalhos que constrói esta tendência é Canção popular, A russa e o Figaro de 1916 (col. CAM–FCG). Amadeo propõe aqui uma composição fragmentada onde a figuração é trabalhada de modo não­‑ilusionista. Os signos que flutuam na tela – as loiças e barros coloridos, as janelas e as casas, a boneca – não têm portanto uma referência única. Pelo contrário, expandem o seu potencial de significação em termos que tornam a interpretação instável, mais rica porque capaz de acrescentar sempre novas possibilidades. Assim, as loiças e barros coloridos podem ser lidos como aludindo ao fascínio de Sonia Delaunay pelos mercados e a arte popular portuguesa (Ferreira 1972, O’Neill 1999). A boneca que ocupa o centro da composição desdobra igualmente sentidos possíveis, dado que pode também ser vista como “A russa”, ou seja, a própria Sonia Delaunay que era, como se sabe, natural

Fig. 2 – Amadeo de Souza Cardoso, Canção Popular, A russa e o Figaro, 1916 (CAM/FCG)

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  A boneca foi apresentada numa estampa colorida por P. Ferreira com a seguinte legenda: “Poupée de chiffon, de fabrication populaire portugaise, ayant servi de modèle à Souza Cardoso pour des tableaux tels que Chanson Populaire et Oiseau du Bresil (...)” (Ferreira 1972, 96­‑97). 14

Fig. 3 – Amadeo de Souza Cardoso, [Máquina Registadora], 1917 (CAM/FCG)

da Ucrânia.14 O encontro encenado nesta pintura entre signos da cultura popular regional e referências internacionais cultivadas como é, neste caso, a menção ao jornal francês Le Figaro (o jornal­‑janela, leitura diária na casa dos Delaunay de Vila do Conde) (Ferreira 1972, 45) reenvia para a necessidade de superar lógicas dicotómicas prevalecentes sobre a ruptura destes dois mundos, afinal entrelaçados (Clark 1999 [1984], Crow 1996). Esta questão atinge o seu pico nas pinturas­‑colagem de 1916 e 1917. Aqui, os signos reconhecíveis não só se mantêm, como em alguns casos ganham um potencial narrativo. Referências a experiências partilhadas e eventos quotidianos acabam por emergir nessas pinturas­‑colagem, ainda que, como veremos, a instabilidade e o desdobramento de significados não se esgote. A tela sem título de 1917, conhecida como Máquina Registadora (col. CAM–FCG) constitui um dos exemplos mais relevantes do modo como Amadeo joga com as acções e os signos referenciados. O pintor coloca o motivo – a “máquina registadora” que acabou por dar nome à tela – não só no centro da representação, mas no centro da acção que nela se enuncia e que envolve a figura de perfil desenhada no canto superior esquerdo e aquela a quem pertence o braço robótico animado dos discos de cor delaunayanos. Este conjunto de elementos reconhecíveis emerge entre vários outros elementos não­‑denotativos e muito ambíguos – como por exemplo as linhas que sugerem um papagaio no topo direito da máquina registadora, uma lâmpada, letras e números vários inscritos a pochoir, etc – que nos surpreendem ora pela sua aparência formal pouco definida, ora pela sua duplicidade e instabilidade fundamental (como é o caso dos dois pedaços de espelho colados na tela, o mais visível dos dois espelhos surge aliás onde esperaríamos encontrar detalhadas as feições do perfil do hipotético comprador). Que Máquina Registadora pertença, como é próprio da colagem, ao domínio da representação, não é um dado que minorize a força da pintura. É claro o investimento que o pintor faz na fragmentação e na intersecção dos planos pictóricos, nas diferentes texturas que a tinta adquire nessas superfícies e na colagem dos espelhos. Demarcou também duas áreas relativamente extensas cobertas de tinta branca por via das quais introduz uma espécie de jogo de vazios, de aparentes manchas de não­‑pintura no seio da própria pintura (na realidade há uma terceira mancha que equivale ao rolo de papel da registadora e que é como tal legível). Há muitos desdobramentos possíveis da leitura deste trabalho, desde logo porque podemos recordar a partir do seu motivo prosaico que a metáfora comercial evoca a própria raiz da palavra “representação”: um termo que designa também a ideia da “completa equivalência” como aquela que estabeleceria o valor de troca de um bem. Donde, Máquina Registadora poderá conotar a determinação de Amadeo em analisar criticamente os processos de crítica à representação próprios das vanguardas anteriores à Guerra (particularmente do cubismo e da colagem). Ao manter estes processos vivos, Amadeo reforça as muitas formas de deslocar e de questionar o lugar que ilusionismo reservou à representação, confirmando­‑nos que nem todas implicaram o seu abandono.

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Não apenas a hipótese de Amadeo ter trabalhado os limites da representação, mas também a manipulação ostensiva que faz de signos referenciados – quer dizer, contextualmente referenciados, e por vezes mesmo com potencial narrativo – permaneceu inesperadamente ignorada pela historiografia da arte mais recente. Em face da consolidação das perspectivas historiográficas que condenam ou negligenciam a sobrevivência da representação no espectro do modernismo (independentemente da maior ou menor consciência teórica que as sustenta), uma série de equívocos e situações paradoxais acabaram por surgir. Por um lado, a teoria modernista de J.­‑A. França quanto ao falhanço de Amadeo é ignorada pelos historiadores seguintes.15 Isto é, a informação historiográfica reunida por J.­‑A. França é assimilada, mas a determinação em comprovar o valor excepcional da obra de Amadeo sobrepôs­‑se a uma leitura mais atenta da sua perspectiva teórica, tornando­‑a invisível. Assim, a excepcionalidade da obra de Amadeo é transformada num dado adquirido e acentuada, em regra, a partir da excepcionalidade do percurso biográfico do pintor, ou seja o facto de Amadeo ter construído uma rede de relações centrais, fora dos cânones comuns da “periferia” de onde sai. Por outras palavras, o facto de ter convivido e exposto com os principais protagonistas das vanguardas anteriores à Guerra (Freitas 2006). Portanto, o discurso historiográfico opera, em regra, num quadro de meras aproximações de percurso ou estilísticas. Este quadro permanece cativo de uma perspectiva modernista mas tende a perder, salvo uma ou outra excepção, como os escritos de Pedro Lapa,16 a espessura teórica que J.­‑A. França lhe emprestara. A celebração das pinturas­‑colagem de 1916 e 1917 que contagia a historiografia portuguesa foi assim estripada de um suporte teórico voluntária e conscientemente estruturado, para se refugiar numa implícita legitimação do uso da figuração como non­‑sense e atribuir­‑lhe um estatuto de arma anti­‑representativa.17 Este estatuto satisfez inteiramente, sem qualquer necessidade de explicitação, as expectativas modernistas sobre os desenvolvimentos da pintura. A referencialidade dos signos pintados por Amadeo, clara para J.­‑A. França e por ele criticada, é envolta em silêncio – não é discutida ou sequer mencionada. A ilegibilidade destes signos figurativos, decorrente da invisibilidade do seu universo de referência, permitiu que, paradoxalmente, sob uma mesma moldura modernista, as pinturas­‑colagem de Amadeo passassem a ser aclamadas pela sua putativa dimensão anti­‑representativa. Ou seja, assistimos a uma viragem que retira Amadeo da órbita do cubismo e impregna as suas pinturas­‑colagem, renascidas no líquido amniótico seu isolamento nos anos da Guerra, da radical originalidade da vanguarda (Krauss [1985] 1996). E assim elas surgem revestidas de um estatuto pré ou quasi­‑Dada que na realidade, creio, ignoravam.18 O alinhamento do discurso historiográfico com as exigências essencialistas­ ‑formalistas de uma pintura pura e a sua teleologia da abstracção, bem como o pressuposto complementar da eventual descoberta do Dadaísmo num contexto de isolamento do pintor, tolheram a capacidade de atentar aos meios da representação usados por Amadeo. Não deixaram por isso espaço para que dúvidas ou interro-

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  Ver Rui Mário Gonçalves, Pioneiros da Modernidade, (Gonçalves 1988, 49­‑96), Raquel Henriques da Silva, “Os anos do Orpheu e de Portu‑ gal Futurista” (Silva 1999, 374­‑375); Bernardo Pinto de Almeida, Pintura Portuguesa do sécu‑ lo xx (Almeida 2002, 32­‑35); Maria Helena de Freitas, “Amadeo de Souza­‑Cardoso 1887­‑1918” (Freitas 2008); Rui Mário Gonçalves, Amadeo de Souza­‑Cardoso: A ânsia de originalidade (Gonçalves 2006); João Pinharanda, “O Modernismo I: Expressão, Estilização, Disciplina” (Pinharanda 2009, 33­‑40); Catarina Alfaro, Amadeo de Souza Cardoso (Alfaro 2010). 15

  Este trabalho (Lapa 1999) destaca­‑se por introduzir uma perspectiva consistentemente informada pelo impacto da semiótica (Leal 2010, 144­‑148) 16

  Ver, para além dos autores citados na nota 15, Pedro Lapa, “A Modernist Through the Memory of a Distant Present” (Lapa 1999, 101­‑109). 17

  Maria Helena de Freitas escreve: “Estes últimos trabalhos de Amadeo, datáveis de 1917, são o núcleo mais consistente e poderoso da sua afirmação como artista. A relação narrativa alógica na articulação dos seus elementos foi entendida como uma intuitiva aproximação ao dadaísmo” (Freitas 2006, 63). Outro inesperado exemplo de adesão a esta conclusão é dado por Lapa (Lapa 1999). 18


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gações pudessem surgir perante telas como Máquina Registadora, como: talvez o enfoque de questões pictóricas na pintura não seja necessariamente impeditivo da manipulação de signos referenciados; ou mais especificamente, talvez os sentidos potenciais desses signos tragam uma dimensão representativa, ou até eventualmente narrativa, às pinturas­‑colagem de Amadeo sem as exaurir. Em suma, a completa negligência da possibilidade de significação das pinturas­ ‑colagem de Amadeo implicou quer a incapacidade de ver essas obras quer, por extensão, a incapacidade de admitir a hipótese de uma crítica informada do pintor aos debates pictóricos do seu tempo, nomeadamente os que envolviam Robert Delaunay (a sua demanda por uma pintura pura e as suas pesquisas sobre a simultaneidade) e a invenção da colagem, atendendo, por exemplo, ao facto de Amadeo trabalhar em muitas obras com falsos papiers collés. Por crítica informada quero dizer, nos antípodas da asserção de J.­‑A. França sobre a apropriação patética dos discos simultâneos de Delaunay, que houve um distanciamento consciente e deliberado do pintor português em relação aos seus amigos parisienses a partir do qual se estabelece um diálogo crítico com as suas perspectivas e propostas. Como se verá no que resta deste artigo, é possível que as pinturas­‑colagem de 1916 e 1917 referenciem quer a situação dramática da Guerra em curso, quer acontecimentos ordinários e extraordinários da vida quotidiana (incluindo os que envolvem a presença dos Delaunay em Portugal), ao mesmo tempo que comentam as dissidências modernistas sobre a representação e os desafios que a pintura enfrentava (Perloff 2003 [1986], Poggi 1992). Ao fazê­‑lo, a solidariedade de Amadeo com a orientação mundana, contextual e histórica da colagem torna­‑se visível e permite­‑nos entender numa base completamente distinta o seu distanciamento em relação à ideia delaunayana de pintura pura. Esta base consistente permite­‑nos igualmente compreender que o “entorce” a que submeteu os discos simultâneos terá menos de patético do que de paródico. Uma dimensão paródica transbordante de sentido crítico. À luz destas questões, vou analisar e discutir uma das mais conhecidas pinturas­ ‑colagem de Amadeo – a tela sem título datável de 1917 e designada como Entrada (col. CAM–FCG) que foi sucessivamente escolhida para ilustrar a capa do best seller de J.­‑A. França sobre a arte em Portugal no século xx – na medida em que esta tela é um exemplo­‑chave da invisibilidade de que se revestiu a associação das pesquisas modernistas a modos de representação referenciados. * Escrevi já longamente sobre Entrada (Leal 2010) debatendo tanto os constrangimentos da análise modernista­‑formalista de J.­‑A. França (1985), quanto os desenvolvimentos semióticos dessa análise protagonizados por P. Lapa (1999). Em questão estava já o modo como historiadores e os críticos sucessivamente repudiaram, ou ignoraram, as relações que a pintura entretece com o mundo que a rodeia, mesmo tendo por objecto de estudo pinturas­‑colagem que incorporam objectos desse mundo “exterior”, como é o caso de Entrada.

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Fig. 4 – Amadeo de Souza Cardoso, [Entrada], 1917 (CAM/FCG)

Vinha essa reflexão a propósito da ideia de que a Primeira Grande Guerra foi um dado fundamental no percurso de Amadeo Souza Cardoso, dado que a historiografia, começando embora por sublinhar, rapidamente descartou como uma contingência secundária (França 1985, 89 e Freitas 2006, 53). Ou seja, a constatação de que os anos da Guerra foram particularmente férteis para o trabalho de Amadeo não traduziu senão a ideia de que esses anos favoreceram pesquisas formais totalmente autónomas decorrentes do isolamento do pintor (Leal 2010, 138­‑140). Entrada integra, porém, uma série de signos legíveis como referenciando a entrada de Portugal e dos Estados Unidos na Guerra: da palavra “entrada” que deu nome à tela, à alusão ao transatlântico Lusitania afundado por um submarino alemão em 1915. Encontramos ainda a menção ao episódio da acusação de espionagem que, nesse contexto, recaiu sobre Sonia Delaunay, episódio em que Amadeo esteve

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  A história pode ser seguida através das cartas trocadas entre Amadeo e Robert Delaunay (Ferreira 1972, 52­‑54) e particularmente através da carta de Amadeo datada de 14 de Abril de 1916 publicada nas pags. 123­‑124. 19

  Veja­‑se no Catálogo Raisonné. Fotobiografia a imagem n.º 9 legendada como “Provável maqueta para a pintura Sem Título (entrada) [Amadeo, 1917­‑1918]. Espólio ASC­‑BA” (Freitas 2007, 278). 20

fortemente envolvido, responsável que foi pela sua defesa, enquanto Robert estava ausente em Espanha.19 A acusação remonta aos primeiros dias Abril de 1916, quando um denunciador dá como certa, a troco de 3000 francos de recompensa, a passagem de informação encriptada por Sonia Delaunay aos submarinos alemães supostamente estacionados ao largo do Atlântico a partir, precisamente, dos discos simultâneos que integravam as suas pinturas. Esta história antecede o esfriamento das relações de Amadeo com os Delaunay associado ao incumprimento de todos os projectos da Corporation Nouvelle (destinada a promover exposições itinerantes em que a obra dos Delaunay e dos artistas portugueses – Amadeo, mas também Almada Negreiros e Eduardo Viana – acompanharia a poesia de Guillaume Appolinaire e Blaise Cendrars) (França 1985, 100; Ferreira 1972, 48­‑51; O’Neill 1999, 61­‑77). Seria agravado também pelo fiasco das expectativas de Amadeo quanto à posibilidade de produzir com Sonia uma obra que, à semelhança de La Prose du Transiberian, associasse a sua pintura à poesia de Blaise Cendrars (Ferreira 1972, 70­‑71) e finalmente pelo amargo desenlace do projecto de exposição agendada para Barcelona, para a qual Amadeo chegou a enviar uma série de telas a Robert Delaunay (idem 50­‑51). A exposição não chegou a realizar­‑se, tendo os Delaunay resolvido enviar isoladamente os seus trabalhos para uma exposição em Estocolmo (O’Neill 1999, 75­‑76). Entrada mostra­‑nos a torre e o periscópio de um submarino com as cores alemãs e austríacas mesmo por cima da palavra entrada, ambos enquadrados pelo jacto de luz que nasce no centro da composição. Sugere igualmente, entre guitarras e violinos, um espaço interior iluminado por uma lâmpada eléctrica (desenhada a partir do catálogo da Wotan), 20 separado da escuridão nocturna pelas linhas horizontais de uma persiana dourada (que configuram também as cordas de uma guitarra que tem um espelho por boca de som). Um falso papier collé com uma grande flor decorativa surge neste canto superior esquerdo e parece pertencer a este ambiente interior. Presentes estão também os discos órficos que motivaram a acusação a Sonia e mesmo os números inscritos no topo da tela parecem remeter para a soma atribuível ao acusador. Lá está igualmente, e aqui reencontro o jacto de luz central na sua fonte, o perfil de um transatlântico desenhado sobre fundo azul, muito possivelmente o célebre Lusitania – as cores da bandeira nacional pintadas sobre um rectângulo de vidro inscrustado no casco sugerem o nome do barco inglês –, com as suas imponentes quatro torres (duas pintadas, as restantes duas evocadas pelo 2) afundado por um submariano alemão, num episódio trágico que desencadeou a intervenção militar dos EUA na Guerra. Porém, é bom não esquecer que a própria entrada de Portugal na Guerra esteve associada à nacionalização dos barcos alemães retidos nos portos portugueses desde o início do conflito. Entrada não retém apenas importantes eventos experienciados por Amadeo, mas conta­‑nos também uma história. Porém, em nenhum momento a sequência metonímica destes elementos­‑fragmentos fica cativa, ou se esgota na composição de uma montagem narrativa. Entrada vai muito mais longe. Uma análise cuidada desta pintura­‑colagem mostra­‑nos, por exemplo, que o deslizamento funcional

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dos discos simultâneos desprezado por J.­‑A. França pode ser tomado como sublinhando, humoristiticamente, a inesperada queda da superior pureza destes círculos de cor no chão mundano da alegoria (aqui travestida de mensagens codificadas de espiões), tal como pode evidenciar também a distância critica de Amadeo em relação ao projecto pictórico de Robert Delaunay. Portanto, o “entorce” da sua função representativa pode conotar o deslocamento consciente e voluntário da pintura de Amadeo em relação à demanda delaunayana de uma pintura pura (na medida em que este distanciamento não pode ser lido como uma simples retirada ofendida, já que teve inicio ainda antes do colapso do programa das exposições da Corporation Nouvelle). Mais ainda, é possível assinalar a partir daqui a crítica informada de Amadeo em relação aos debates em curso sobre o lugar e o destino da pintura contemporânea, posição que é contrária a qualquer espécie de devoto reconhecimento em relação à sua pretensa dívida para com a centralidade das propostas de Robert Delaunay. Dois aspectos alicerçam este argumento sobre Entrada. Para começar, os discos órficos não são apenas satirizados como mensagens encriptadas, são também representados como armadilhas para insectos. As possíveis interpretações desta conversão de dois dos círculos pintados numa espécie de teias de aranha que prendem insectos não parece caber exactamente na secção de louvor aos Delaunay e ao projecto pictórico de Robert. A crítica de Amadeo vai, creio, ainda mais longe, na medida em que também contempla o universo da colagem cubista: Entrada, como várias outras pinturas­ ‑colagem deste período, encena as possibilidades da colagem através do uso da pintura em vez de papiers collés. Torna­‑se bastante claro que Amadeo toma o partido da pintura (da tinta e das matérias que nela incorpora) como material­‑chave da pintura. Isto é, embora Amadeo expanda as possibilidades da pintura através da colagem de materiais (pedaços de vidro e espelhos e pequenos objectos como ganchos ou contas de colar) não partilha do vasto uso da aplicação de papiers col‑ lés nem em termos cubistas, nem futuristas (cf. Poggi 1992). Esta posição conduz Amadeo ao uso continuado de falsas colagens em 1916 e 1917. As suas colagens e papiers collés são na realidade fingidas, são representações de colagens feitas de tinta (como o papel decorativo com a grande flor em Entrada, ou os fósforos no limite inferior da composição). Interessa considerar esta posição do pintor com atenção, na medida em que parece ir contra a ruptura que a colagem impõe aos meios clássicos da pintura. As falsas colagens de Amadeo colocam o ênfase no medium da pintura, parecem insistir nas possibilidades da pintura em vez de procurar os seus limites, o ideal da sua superação. Amadeo inverte o espírito de contrafacção dos papiers collés cubistas (Krauss 1998, 3­‑85), devolvendo a pintura à pintura. O movimento será porventura conservador. É todavia um movimento que replica engenhosamente o em jogo da representação e das expectativas de superação da pintura por via de uma subversão do sentido da falsificação, que recai agora sobre os elementos enganosamente assumidos como não­‑pintados.

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Entrada permite­‑nos fixar esta ideia de uma subversão consciente do potencial dos papiers collés e da colagem, também porque Amadeo evoca directamente os pa‑ piers collés tal como aparecem na célebre tela de Pablo Picasso de 1913 Taça com fruta, Violino e Copo de vinho (col. Philadelphia Museum of Art). Concretamente, Amadeo transforma a imagem das pêras coladas por Picasso em frutos putrefactos e ao mesmo tempo força estas citações contrafeitas e putrefactas dos papiers collés a dialogar com os discos coloridos de Delaunay, que por seu turno aparecem infestados de insectos… Ou seja, a conjugação de dois universos de abordagem da pintura incompatíveis sob a observação de um terceiro, parece ser a matéria de que Entrada também é feita. * O deslocamento a que a pintura nos compele, no sentido profundo que Hubert Damisch confere a este movimento (Damisch 2005, 159­‑160), não pode dar­‑se se constrangimentos teóricos ou preconceitos naturalizados nos impedem de ver a pintura. O caso de Entrada tem, pois, sobretudo, a ver com a cegueira comum na história da arte (Arasse 2000). Por certo, o facto de Amadeo não ter posto de parte o prazer de contar histórias, o facto de não ter desistido do seu lugar de narrador – em pinturas onde, no entanto, a sua assinatura aparece apenas inscrita a pochoir, e onde por isso a marca de autenticação e a função aurática do nome surge mitigada – demonstra­‑nos que a paisagem diversificada do modernismo vai para além de qualquer divisão centro­‑periferia. Por último, valerá a pena notar que as superfícies, as técnicas e as texturas em que as cores adquirem densidade (através do empasto ou da mistura de areia) varia nesta tela segundo uma lógica de acumulação que não deixa qualquer vazio, ainda que permitindo cortes, desdobramentos e sobreposições entre as superfícies. As relações positivas e as oposições entre estas superficies e os signos permanece na órbita do cubismo que, portanto, Amadeo não assimilou como um mero estilo, mas como uma interrogação dos meios e das possibilidades da representação e da pintura. O deslocamento das pinturas­‑colagem de Amadeo responde afinal essa interrogação decisiva, sublinhando­‑a aos olhos da historiografia da arte de hoje enquanto condição vital do modernismo. 

Bibliografia ALFARO, Catarina. 2010. Amadeo de Souza Cardoso. Matosinhos: Quidnovi ALMEIDA, Bernardo Pinto de. 2002. Pintura Portuguesa do século xx. Porto: Lello Editores, pp. 13­‑42. ARASSE, Daniel. 2000. On n’y voit rien: Descriptions. – Paris: Folio.

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Resumo Este artigo propõe um alargamento na abordagem normalmente aplicada à fotografia em Portugal, reclamando um espaço de abertura disciplinar e metodológica que permita, por um lado, deslocar o olhar do investigador de uma história feita de centros e de momentos marcantes e, por outro, reflectir sobre as várias dimensões discursivas e socioculturais em que a imagem fotográfica existe e dialoga com os seus públicos. Na linha da abertura fundadora que os estudos culturais provocaram na estrutura das Humanidades interessará, do mesmo modo, fomentar uma investigação baseada numa consciente focalização no objecto de estudo que seja capaz de articular diversos contributos teóricos e disciplinares no campo unificado dos estudos fotográficos. Partindo não apenas da profunda enunciação que Jean­‑Pierre Esquenazi traça da noção de instituição, mas também da reformulação do termo estudos culturais que Mieke Bal propõe com o conceito de análise cultural, este artigo procurará sobretudo caracterizar e debater a pertinência de um campo de estudo para a fotografia, que se pretenda transnacional, interdisciplinar e metodologicamente flexível, e que permita abarcar criticamente as várias dimensões culturais que a imagem fotográfica sempre cumpre. 

palavras­‑chave fotografia portugal análise cultural instituição metodologia teoria baseada no objecto

Abstract This article proposes to expand the disciplinary and methodological approach normally applied to photography in Portugal. It aims not only at shifting the focus of the researcher from major key centres and landmark moments, but also at promoting a reflection on the several discourses and socio­‑cultural dimensions in which photographic images operate and dialogue with their publics. Following the opening up that cultural studies motivated in the structure of Humanities, I here discuss the importance of a research method which, by focusing on its object of study, is able to articulate a wide range of disciplinary and theoretical contributions into the unified field of photographic studies. In particular, I start both from the sophisticated notion of institution as enunciated by Jean­‑Pierre Esquenazi, and from Mieke Bal’s cultural analysis (a concept proposed to reformulate the term cultural studies), to characterize and discuss the relevance of a transnational, interdisciplinary and flexible methodology, which will be able to critically embrace the various cultural dimensions the photographic image fulfills. 

Arbitragem Científica Peer Review Margarida Medeiros Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa Sílvia Rosado Unidade de Investigação em Design e Comunicação – IADE

key­‑words photography portugal cultural analysis institution methodology object­‑ based theory

Data de Submissão Date of Submission Fev. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Dez. 2012


dentro e fora de si: da fotografia como objecto cultural s u sa na s . m a rt i n s Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Instituto de Estudos Culturais Universidade Católica de Lovaina (KUL)

Fotografia Portuguesa, qual?   Veja­‑se, a título de exemplo, como os principais periódicos académicos dedicados à fotografia, estão vinculados a estes países, mesmo que o seu alcance temático seja geral (v. History of Photography, Études Photographiques, Photo‑ graphies, Photography and Culture ou Philoso‑ phy of Photography). 1

  A obra de António Sena vê o seu carácter único ser acentuado pelo seu difícil acesso, com edição esgotada há vários anos. 2

De que falamos quando falamos de fotografia portuguesa e do seu lugar académico? Uma primeira e talvez mais tradicional resposta diria que, em primeiro lugar, falamos de uma área disciplinar tardia e ainda pouco sistematizada que, embora eivada de valiosos contributos que lhe vão pontualmente amplificando o alcance, insiste largamente numa ancoragem centrada no elevado valor artístico do seu objecto de estudo e numa concentração nas figuras e nos nomes dos seus excepcionais criadores. E falamos também de uma história com uma paradoxal postura acerca de si própria. Por um lado, é uma história que se pretende grande, na medida em que se alicerça numa notável galeria de obras e autores, mais constituída por protagonistas do que por actores secundários. Por outro lado, é uma história que simultaneamente integra uma síndrome de atraso e de inferioridade quase patológica, quando se faz comparar com outras nações (nomeadamente os Estados Unidos, a França ou o Reino Unido), entendidas como referenciais maiores na prática e no estudo da fotografia1. A carência de produção histórica neste campo vai sendo colmatada pelo crescente número de dissertações e trabalhos académicos neste domínio, mas está ainda bem patente no facto de existir em Portugal apenas uma única obra a que podemos chamar, com propriedade, de “História da Fotografia”, com todas as limitações que tal situação comporta: a História da Imagem Fotográfica em Portugal de António Sena (Sena 1998) 2. Mais parco porém se afigura o cenário da crítica e da teoria em fotografia em Portugal, manifestamente ausente das publicações científicas internacionais nestas matérias. Mesmo em termos nacionais, e subscrevendo as

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palavras de Rui Tavares, “as manifestações da experiência fotográfica em Portugal” encontram­‑se “pouco beneficiadas por um olhar crítico que normalmente se restringe à fotografia mais contemporânea” (Tavares 2004), votando assim as cronologias mais recuadas a uma recorrente solidão teórica. Tal resposta ao estado da questão, apesar de dificilmente refutável de um ponto de vista mais geral, arrisca simplificar em demasia a situação. Por essa razão, importa salientar como o estudo da fotografia portuguesa se tem revigorado recentemente. Se muito do desconhecimento da fotografia em Portugal tem ainda que ver com obstáculos de ordem arquivística3, é também de assinalar o crescente esforço que tem vindo a ser realizado no sentido de contrariar estes problemas, nomeadamente ao nível do tratamento, catalogação e disponibilização online de importantes colecções de fotografia portuguesa 4. Adicionalmente, assistimos nos últimos anos a um expressivo número de exposições que não apenas contribuíram para recuperar figuras importantes – de Carlos Relvas a Joshua Benoliel5 – mas materializaram também momentos únicos de reflexão, de renovação crítica e de redefinição da história da fotografia em Portugal 6. Uma outra tendência que caracteriza a produção académica sobre fotografia em Portugal, e que importa inverter, é a sua maioritária concentração e circulação nos circuitos portugueses, facto que resulta na sua quase total ausência no debate académico internacional. A produção em português, sobre temas portugueses e apenas para portugueses, é uma recorrência que exige ser contrariada. Particularmente numa era em que a mobilidade académica, de pessoas e de ideias, é cada vez mais valorizada, e em que as grandes agências de financiamento europeu promovem o estabelecimento de redes e consórcios que articulem nacionalidades distintas, ao mesmo tempo que são premiados projectos de investigação internacionais e de vocação cada vez mais transnacional, interessa repensar o modo como a produção científica sobre fotografia em Portugal se vem desenvolvendo, e desse modo reflectir sobre as suas possíveis aberturas no futuro. Este é um reposicionamento a realizar numa dupla vertente. Por um lado, haverá que promover uma investigação em fotografia cujos temas superem a circunscrição nacional e que sejam mais abrangentes nas suas problemáticas, tanto histórica como teoricamente. Os trabalhos de Margarida Medeiros a respeito de temáticas tão vastas como a auto­‑representação, a vigilância ou a fotografia espírita, representam, no seu compromisso com as teorias da comunicação e da psicanálise, um claro exemplo de como a história da fotografia portuguesa pode concretizar esta saída de si mesma (Medeiros 2000, 2008, 2010). De outro modo, e numa segunda vertente, as especificidades da fotografia portuguesa reclamam uma vital projecção internacional que seja capaz de lhes atribuir a visibilidade necessária à participação em plataformas de investigação de maior alcance. A história da fotografia portuguesa tem sido maioritariamente introvertida e foi sendo desenvolvida sem comparações, bastando­‑se a si própria7. O posicionamento face a interlocutores exteriores 8 torna­‑se cada vez mais necessário, e contributos como os de Nuno Porto, no campo da antropologia e pós­‑colonialismo (Porto 1999, 2001, 2004), atestam bem como

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  Muita da invisibilidade das colecções fotográficas em bibliotecas e arquivos nacionais advém da forma como os espólios fotográficos ainda se encontram catalogados de forma equívoca e segundo critérios irregulares, o que dificulta a sua identificação, localização e consequente estudo. 3

  A este respeito, para além de tratamentos de espécies fotográficas decorrentes de protocolos e de inaugurações importantes, destaque­‑se a recente disponibilização online das imagens do Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, do Centro Português de Fotografia, da Fundação Gulbenkian (no FlickR) ou do Arquivo Histórico Militar. 4

  Veja­‑se a exposição Carlos Relvas e a Casa da Fotografia, apresentada no Museu Nacional de Arte Antiga (Mesquita 2003), e a exposição Joshua Benoliel (1873­‑1932) – repórter fotográ‑ fico, apresentada na LisboaPhoto em 2005 (Tavares 2005). 5

  Complementarmente ao museu e à universidade, é ainda de assinalar outros importantes contributos, quer de indivíduos quer de núcleos associativos que mobilizam estudiosos e coleccionadores privados (ver http://alexandrepomar. typepad.com/ ou http://apphotographia.blogspot.pt/). Seria vantajoso que a investigação académica soubesse interagir com a dinâmica destas excêntricas esferas de actividade. 6

  Não me refiro a comparações tecidas em relação aos cenários internacionais coevos, preocupação que sempre foi acautelada na investigação nacional, mas sim à ausência de um confronto com o escrutínio externo de interlocutores não­ ‑portugueses, que certamente forneceria uma exterioridade salutar e enriquecedora ao discurso científico. 7

  Veja­‑se o trabalho que anteriormente desenvolvi no campo das identidades e representação nacional, apresentado em contextos internacionais (Martins 2008, 2009, 2010). 8


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  Uma continuada projecção ao exterior evitaria, por exemplo, a recorrente associação de Portugal com Espanha, tal como ainda acontece em (Lynne 2006), numa entrada cujo título, Photo‑ graphy in Spain and Portugal, é tão impreciso quanto anacrónico. Neste quadro, a recente publicação The History of European Photography (Macek 2010), é particularmente refrescante pelos princípios anti­‑hierárquicos pela redefinição do mapa da fotografia europeia que propõe. 9

  Exceptua­‑se o caso de Carlos Relvas na Golegã, principalmente justificado pelos critérios técnicos, estéticos e artísticos. 10

  Refiro­‑me não tanto à fotografia produzida por colonos ou nas colónias, mas principalmente à produção fotográfica das populações colonizadas. 11

o cenário internacional acolhe e se encontra receptivo à situação portuguesa e às suas especificidades – devido e apesar delas9. Com estas considerações em mente, regressemos novamente à questão de abertura. Num segundo momento, a procura de uma resposta mais ampla e profunda à indagação inicial parece exigir, reflexivamente, a reformulação de uma única e mesma pergunta: de que falamos então quando falamos de fotografia portuguesa e do seu lugar académico? Falamos da produção científica portuguesa que se ocupa da fotografia enquanto objecto de estudo? Da forma como este estudo é realizado? Falamos de imagens feitas por artistas portugueses ou realizadas em Portugal? De imagens que reflectem uma ideia de portugalidade ou que contra ela reagem? Poderemos ou deveremos incluir as fotografias feitas por anónimos (serão elas menos portuguesas?) e as que circulam, de forma mais ou menos massiva, fora da legitimação das instituições e dos circuitos artísticos? Contemplamos apenas a fotografia impressa ou também as fotografias imateriais dos computadores e telemóveis que digitalmente habitam e se difundem na internet e nas redes sociais? Todas estas perguntas sugerem de imediato a realidade plural do objecto fotográfico e das diferentes áreas disciplinares e metodologias que este convoca (veja­‑se a este respeito o complexo panorama teórico traçado em Kriebel 2007). Este artigo pretenderá delinear uma possível resposta a estas questões, propondo um alargamento na abordagem aplicada ao estudo da fotografia. Em Portugal concretamente, a história da fotografia tem vindo a ser orientada por critérios dominantes. Sem ser exaustiva, veja­‑se por exemplo como: i) é uma história eminentemente masculina, mesmo que saibamos da existência de mulheres fotógrafas e de como a fotografia, principalmente na construção dos álbuns de família e na sua relação com os afectos e com a morte, sempre configurou uma prática doméstica ampla e marcadamente feminina (Bello 2007); ii) é uma história concentrada nas cidades e instituições com maiores dimensões e recursos10, dificilmente dirigindo a atenção para as imagens produzidas no interior do território continental ou nos territórios coloniais11; iii) é uma história principalmente estruturada segundo princípios estéticos que elegem autores e imagens que o olhar da história da arte identifica como excepcionais, votando ao esquecimento práticas não artísticas como o prosaico ‘instantâneo fotográfico’ que, apesar de escapar aos critérios da qualidade estética, é a tipologia mais praticada de sempre sendo, por isso, uma produção conceptualmente e culturalmente significativa, como bem demonstrou Batchen nas suas considerações sobre fotografia vernacular (Batchen 2000, 2008). Assim, reclamar­‑se­‑á então para a fotografia um espaço de abertura disciplinar e uma metodologia própria, alinhada com a tradição dos estudos culturais, que permita, por um lado, deslocar o olhar dessa história feita apenas de centros, momentos e figuras marcantes e, por outro, abraçar um compromisso de reflexão sobre as várias dimensões, potencialmente infinitas, em que a imagem fotográfica se pode inscrever, ser teorizada, e interagir com os seus públicos e seus investigadores.

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Revoluções, perigos e resistências Em termos académicos, as consequências da abertura que os estudos culturais imprimiram no panorama das Humanidades nas últimas décadas foram tão proveitosas como efectivamente revolucionárias. Nessa profunda abertura contudo, os seus críticos encontraram também a sua maior fragilidade, identificando os estudos culturais como uma prática de investigação que, por se querer tão vasta e interdisciplinar, tem dificuldade em definir claramente a sua especificidade conceptual e metodológica, e é por isso acusada de ser um território difuso – simultaneamente de todos e de ninguém. Sem ignorar estes argumentos, tudo o que constitui a acção positiva dos estudos culturais nas práticas de investigação também não deve ser facilmente desvalorizado. Esta abordagem, ao incluir e legitimar a investigação de objectos de estudo considerados excêntricos ou pouco canónicos, ao questionar o tradicional domínio dos critérios da autoria e do valor intrínseco, ao diluir conscientemente diversos tipos de fronteiras (disciplinares, nacionais, territoriais, sexuais, etc.), ao tentar contrariar, ou pelo menos desafiar, sólidas hierarquias socioculturais e relações de poder, permitiu pelo menos, se nenhum outro mérito lhe for reconhecido, que as Humanidades ganhassem consciência dos seus próprios dogmas, do elitismo e conservadorismo de muitas das suas práticas e pressupostos. Com essa percepção de que a produção intelectual é também capaz de configurar os seus regimes discriminatórios, a mudança na comunidade académica nas Humanidades foi acontecendo, com motivações, ritmos e resistências muito variados, mas foi acontecendo. No caso português, e se atentarmos como exemplo na história da fotografia que se ocupa da década de 1950, vemos acontecer uma representativa abertura neste sentido. Esta década, tal como surge enunciada por António Sena, sempre foi principalmente caracterizada através de dois momentos marcantes – as fotografias surrealistas de Fernando Lemos e o livro fotográfico de Victor Palla e Costa Martins Lisboa, cidade triste e alegre – que se destacavam de forma excepcional no panorama fotográfico português12 marcado, por um lado, pela iconografia do SNI e, por outro lado, pela prática salonista de ressonância academizante, qualificada como desinteressante, “retrógrada” e de “qualidade miserabilista” (Sena 1998, 262, 272). Este juízo valorativo resultou num privilégio e numa quase mitificação destes dois momentos em termos históricos, cujo destaque se tem vindo a repetir até à actualidade13. Uma reconfiguração histórica importante da fotografia destes anos aconteceu precisamente quando a investigação se redireccionou para os territórios de segundo plano, atentando em autores e objectos menos considerados e quis dissolver algumas destas resistentes hierarquias. Foi isso que fez Emília Tavares na exposição Batalha de Sombras (2009)14, acima de tudo ao demonstrar: i) que a prática salonista não era afinal tão redundante como se pensava, agregando fotógrafos que conjugavam heranças naturalistas com um olhar extremamente moderno, patente em linguagens de vanguarda e profundamente experimentais: ii) que as fotografias

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  A estes dois núcleos junta­‑se também, e pelos mesmos motivos, a fotografia de pendor humanista de Sena da Silva, Gérard Castello­‑Lopes, Carlos Calvet e Carlos Afonso Dias. 12

  Na última década, e mesmo antes da sua recente re­‑edição pela Pierre Von Kleist, a obra Lisboa, cidade triste e alegre, tem vindo a ser sucessivamente referenciada marcando presença regular nas publicações e nos encontros científicos dedicados à fotografia em Portugal, ao mesmo tempo que o seu valor no mercado da arte também aumenta expressivamente. 13

  A exposição Batalha de Sombras – Colecção de Fotografia Portuguesa dos Anos 50, comissariada por Emília Tavares, foi apresentada ao público em 2010, no Museu do Neo­‑Realismo em Vila Franca de Xira. 14


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  A tradução para Português desta citação, bem como das seguintes, é da responsabilidade da autora. 15

de paisagismo quase pictorial coexistiram nestes anos com as práticas do surrealismo, do realismo de preocupações sociais, da abstracção ou da fotografia humanista de tónica internacional (Tavares 2009). A década de 1950 foi assim apresentada sob uma nova luz, revelando uma diversidade até então insuspeita. Esta diversidade permitiu não apenas recuperar autores menos conhecidos (como Varela Pécurto, Adelino Lyon de Castro, Fernando Taborda ou Eduardo Harrington Sena) que aqui ombreavam com os fotógrafos há muito consagrados; ela possibilitou também uma apreciação da diversidade dos discursos e das instituições em que a fotografia operava, desde os foto­‑clubes, aos boletins, às exposições, à fotografia de encomenda ou à fotografia editorial. Muitos foram os aspectos importantes desta mostra que ficarão aqui por especificar. Mas acima de tudo, interessa evidenciar que é a flexibilidade que esta exposição protagoniza em relação a antigos dogmas históricos e valores artísticos que a torna tão representativa da já referida abertura metodológica que os estudos culturais imprimiram nas humanidades, e que aqui se manifesta na história de arte e na história da fotografia portuguesa em particular. Batalha de Sombras é um objecto que reflecte conceptualmente sobre a prática da história e que, ao investigar zonas de penumbra votadas à indefinição, lhes dá visibilidade e alarga os limites dos objectos e discursos fotográficos, reescrevendo sustentadamente a história deste período de forma tão inovadora como exemplar. Retomando a questão da revolução culturalista das Humanidades em termos gerais, saliente­‑se que, se esta inflexão alargou de forma decisiva os horizontes e os limites da investigação, ela também trouxe consigo outros perigos que merecem consideração. Por um lado, e tal como adverte Mieke Bal num iluminador artigo acerca desta matéria, “a interdisciplinaridade inerente aos estudos culturais forneceu às administrações universitárias ferramentas para promover fusões e extinções de departamentos, que se vieram a revelar fatais para as necessidades dos próprios estudos culturais.” (Bal 2003, 31)15. A este risco, poderia acrescentar­‑se a ameaça institucional que pende sobre quem não se encontra claramente inscrito numa única área de estudo, de contornos bem definidos, apesar da gestão científica estimular cada vez mais as práticas interdisciplinares. Porém, a interdisciplinaridade dos estudos culturais – profundamente benéfica e que seria desejável ver mais sistematicamente aplicada aos estudos fotográficos em Portugal – não é aqui promovida de forma indiscriminada, ou como um fim em si mesma. Em primeiro lugar, a defesa de uma postura interdisciplinar não pressupõe nenhuma forma de escapar às exigências de uma definição metodológica: se é evidente que as abordagens podem ser variáveis e ajustáveis consoante as problemáticas e os objectos de estudo, estas não são intrinsecamente difusas e não devem, por isso, subtrair­‑se a uma delimitação mais concreta e rigorosa. Mas acima de tudo, se a apologia da interdisciplinaridade dos estudos culturais é frequentemente justificada pela introdução de uma nota inovadora, capaz de refrescar e superar a rigidez das disciplinas bem estabelecidas, tal apologia não poderá ignorar o que se passa no interior das disciplinas mais tradicionais e que são, na realidade, muito

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mais flexíveis e menos monolíticas nas suas fronteiras, do que um olhar exterior geralmente apreende. Na crítica da noção de interdisciplinaridade que Jan Baetens elabora, este autor salienta precisamente que “sempre que especulamos acerca das virtudes da interdisciplinaridade” tendemos perigosamente a “não fazer mais do que substituir uma perspectiva disciplinar ultrapassada por uma nova” (Baetens 2007). Quando isso acontece, a interdisciplinaridade pode estreitar os horizontes tanto quanto os expande. A interdisciplinaridade que se procura defender neste artigo não deve significar uma abolição das disciplinas (até porque a noção de interdisciplinar pressupõe a existência de algo que seja disciplinar), mas antes um trabalho frutífero que seja possível desenvolver precisamente no espaço intersticial que se estabelece ‘entre’ as diversas disciplinas. No campo da fotografia, os benefícios de cruzar as ferramentas específicas de diferentes disciplinas são evidentes. Basta pensar na sua dimensão objectual para entender como a materialidade das imagens pode ser tão importante ou mais do que o seu conteúdo – para além dos valiosos contributos possibilitados pela conservação e restauro, o estudo das imagens fotográficas enquanto objectos pode ser profundamente enriquecido, como Elizabeth Edwards tem claramente demonstrado, se realizado à luz, menos técnica mas não menos especializada, da antropologia visual ou da cultura material (Edwards 1994; Edwards and Hart 2004). De forma semelhante, a análise de fotografias integradas em dispositivos de comunicação como o livro ou o museu, será naturalmente amplificada se o seu estudo combinar os métodos da história da arte, com os da literatura, incluindo e dialogando com os saberes específicos da narratologia visual, do design gráfico, da semiótica visual ou dos estudos de museus. Nestes casos, cada uma destas disciplinas não se anula por relação às outras. É precisamente pela afirmação das especificidades de cada uma que elas podem confluir de forma eficaz na fotografia, que assim preenche este espaço de estudo interdisciplinar.

Ilustres objectos/Ilustres discursos No campo particular dos estudos fotográficos em Portugal, esta noção de interdisciplinaridade permanece em larga medida por realizar e, mais urgente ainda, por debater. Pretende esboçar­‑se, neste artigo, alguns conceitos e perspectivas metodológicas que sejam, simultaneamente, capazes de sugerir um novo território de investigação, unificado acima de tudo pelo interesse e concentração num tipo particular de objectos (os fotográficos), e de superar a lógica exclusivamente departamental conciliando, sob a mesma égide, diferentes trabalhos de investigação sobre fotografia geralmente realizados de forma isolada no âmbito de disciplinas tão diversas como a história da arte, as ciências da comunicação, os estudos literários, a antropologia ou a sociologia, para nomear apenas algumas. É necessário também clarificar que embora a proposta e o método aqui delineados tenham uma profun-

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  Sem realizar um levantamento exaustivo destes enquadramentos mais vastos que podem assumir uma imensa variedade de formas, entenda­‑se por discursos sistemas organizados que configuram regras específicas ao seu próprio funcionamento (ex. o museu, a exposição, o livro, a galeria, o laboratório, o atelier, o computador, o álbum de família, a imprensa, o arquivo, o hospital, as redes sociais, etc.). 16

da dívida para com a escola fundadora dos estudos culturais (Bal 1996, 2003), procurar­‑se­‑á no entanto sugerir algumas reconfigurações (Esquenazi 2007) que melhor se adequam ao campo de investigação científica dos estudos fotográficos. Este campo de estudo, mais distanciado de questões biográficas e autorais, vê substituir questões como “quem?” ou “quais os fotógrafos?” por outro tipo de perguntas, tais como “sobre o quê?” ou “sobre que imagens?” ou “como é que?” se aprofundou uma determinada temática ou problemática. Qualquer pesquisa ‘em fotografia’ beneficiará desta deslocação essencial do olhar investigador que, antes de qualquer outra acção, se deverá concentrar atenta e conscientemente nas especificidades dos objectos fotográficos que constituem o seu corpus. Neste sentido, é desejável que a análise desenvolvida se caracterize permanentemente por uma dupla condição: por um lado, exige­‑se que ela se alicerce numa extraordinária atenção dirigida ao objecto fotográfico; por outro, esta atenção é justificada apenas na medida em que pretende transcender o próprio objecto. Por outras palavras, este conceito de transcendência deve ser criteriosamente entendido como algo que se pretende que ocorra unicamente enquanto consequência dessa extrema focalização no objecto, mas que o quer superar, ultrapassar e observar enquanto prática e não apenas enquanto objecto. Assim, torna­‑se fundamental analisar cuidadosamente os discursos16 mais vastos que enquadram as fotografias, e nos quais elas circulam e operam enquanto objectos culturais. A noção de discurso, com toda a ressonância foucaultiana que ela comporta, foi já habilmente recuperada por Allan Sekula no seu ensaio fundador On the Invention of Photographic Meaning (1975). Neste texto, Sekula chama precisamente a atenção para o facto de que a busca pelo significado fotográfico (busca essa inevitavelmente sujeita a uma definição cultural) reclama necessariamente o aprofundamento crítico daquilo a que ele chama discurso fotográfico, e que define como “uma arena de troca de informação, ou seja, um sistema de relações entre partes envolvidas numa actividade comunicativa” (Sekula 1982, 84). Mais importante ainda, e talvez este seja o aspecto com maior pertinência, o autor declara que “num sentido muito importante, a noção de discurso é uma noção de limites” (Sekula 1982, 84). E é precisamente nessa função limitadora que o estudo do discurso se afirma como uma forma eficaz de compreender um objecto fotográfico, pois os significados dos objectos nascem precisamente da negociação com um conjunto de expectativas partilhadas que são determinadas no interior desse mesmo discurso. Assim, analisar a especificidade dos discursos onde as imagens fotográficas operam afigura­‑se fundamental para perceber como é que estas estruturas influenciam a vida e a forma dessas imagens. Se a noção de discurso sugere imediatas associações com rígidas estruturas e formas de poder, o que aqui importa perseguir é uma concepção mais flexível e abrangente desta noção, como veremos mais adiante. Podemos retomar aqui a velha argumentação que uma fotografia isolada, em ‘estado puro’, é algo que derradeiramente não existe, visto que qualquer imagem está necessariamente inscrita numa vasta e mutável rede de agentes e de circunstâncias, cujas implicações nos seus modos de produção e de recepção se revelam significativas

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(Bolton 1989). Apesar desta evidência, definir uma única metodologia de estudo virá a revelar­‑se certamente uma tarefa ingrata na medida em que, perante a forte variabilidade destas redes de acção, diferentes objectos irão inevitavelmente reclamar diferentes perspectivas teóricas e diferentes formas de indagação. É a partir desta constatação que me parece importante reflectir sobre o poder e a influência dos objectos de estudo, neste caso os fotográficos. Se os objectos possuem uma capacidade agenciadora como defendem Alfred Gell ou Bruno Latour (isto é, uma capacidade de originar o acontecimento de eventos na sua proximidade) (Gell 1998; Latour 2005), então essa capacidade também se fará sentir na interacção entre o objecto e seu investigador. Por outras palavras, diríamos que o investigador não é o único agente apto a construir um determinado enquadramento teórico para o seu objecto, mas em certa medida, o objecto encerra também a capacidade de ditar os limites da sua própria investigação e de actuar sobre o seu investigador – por vezes ‘solicitando’ abordagens específicas, outras vezes rejeitando claramente métodos que se afiguram menos adequados.

Análise cultural: uma reformulação Esta proeminência, e em certa medida, este poder reconhecido ao objecto, é um aspecto crucial na reformulação metodológica dos estudos culturais que a historiadora da arte e teórica Mieke Bal avançou, quando sugeriu que esta designação fosse substituída pela expressão análise cultural [cultural analysis] (Bal 1996, 2003). Na tentativa de definir um território metodológico amplo mas comum para este campo de investigação, Bal salienta que o aspecto distintivo entre os estudos culturais e a análise cultural reside precisamente no termo análise que, segundo ela, radica acima de tudo na grande atenção e posição de destaque conferida ao objecto da investigação que se ambiciona desenvolver. De acordo com esta perspectiva, a autora defende que o uso que fazemos dos conceitos teóricos com que nos propomos trabalhar não tem, como principal compensação, chegar a uma sistematização teórica que possa explicar esses mesmos conceitos. Embora o lugar da teoria seja demasiadamente importante para ser ignorado, o recurso a noções conceptuais enquanto parte de um trabalho de análise cultural, não é motivado pelo desejo ou necessidade de definir essas noções de acordo com a sua evolução histórica, teórica, filosófica ou contextual. O objectivo central do recurso a conceitos teóricos prende­‑se antes, e acima de tudo, com a obra, o texto ou a ‘coisa’ que constitui o objecto da análise cultural. “Nenhum conceito”, escreve Mieke Bal, “tem significado para a análise cultural se não nos ajudar a compreender melhor o objecto nos seus – do objecto – próprios termos” (Bal 2003, 32). É neste posicionamento metodológico que Mieke Bal recupera também a atenção aos aspectos formais e a importância da noção de close reading17, uma prática cada vez mais ausente dos debates teóricos, e que ela considera uma valiosa ferramenta para servir os propósitos da análise cultural.

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  O conceito de ‘close reading’, inicialmente associado à crítica literária, consiste numa prática analítica interpretativa que, pela grande atenção ao detalhe e aos aspectos estilísticos, foi sendo frequentemente aplicada à análise e à crítica visual, incorporando os aspectos formais das imagens como pontos de partida essenciais às leituras críticas desses mesmos objectos. 17


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Do mesmo modo, defender a aplicação do método de análise cultural aos objectos fotográficos, significa também apoiar a centralidade destas leituras críticas do objecto, evitando que este se transforme em mera ilustração de teorias que lhe são estrangeiras. Se, por um lado, somos conduzidos à evidência de reconhecer que um objecto não fala sozinho, e que somos nós que lhe apostamos tudo o que ele parece dizer, a realidade é que qualquer construção de quadros conceptuais só fará sentido se a sua génese partir do centro do objecto, e procurar responder a questões que foram primeiramente dirigidas aos objectos de estudo, ou que deles emergiram directamente. É a partir desta perspectiva que subscrevo o ponto de vista de Mieke Bal quando declara que “na relação tripartida entre o estudioso, o enquadramento e o objecto, é ao último que tem de caber a palavra final” (Bal 2003). Na sua definição da noção de análise cultural, Mieke Bal elabora uma outra salvaguarda que diz respeito, desta feita, ao segundo termo: cultural. Ao contrário do que acontece noutros casos, quando falamos de história cultural ou de antropologia cultural, em análise cultural, o qualificativo cultural não significa que esta estude a ‘cultura’. Forçosamente, não poderemos definir este termo no âmbito deste artigo. Devemos esclarecer que não se trata aqui de considerar a cultura como objecto de estudo deste tipo de análise mas antes de sugerir uma direcção de pesquisa, segundo a qual o escrutínio de um determinado objecto deve ter em linha de conta a existência desse objecto na cultura que o envolve. Bal clarifica que os objectos não devem ser encarados como preciosidades isoladas mas como coisas profundamente envolvidas, enquanto interlocutores, com a cultura mais vasta da qual emergem.

O que cabe numa instituição? Neste ponto em particular, e tendo em conta esta relação dos objectos com as estruturas mais amplas que os circundam, e no seio da qual eles cumprem as suas funções e sentidos, um outro contributo metodológico que se pode acrescentar à abordagem de Bal neste debate sobre a investigação em fotografia, pode ser encontrado na obra do académico francês Jean­‑Pierre Esquenazi. Num esclarecedor artigo intitulado Éléments de sociologie du film (Esquenazi 2007), este autor assume, em primeiro lugar, a sua dívida para com autores como Baxandall, não apenas no que diz respeito às suas elaborações fundadoras em torno do conceito de intenção, mas também no que respeita à sua concepção de obra de arte, entendida como uma resposta possível a uma série de problemas e directivas determinados pela época e pela situação particular do artista (Baxandall 1985). Num segundo momento contudo, Esquenazi distancia­‑se da veemente recusa que Baxandall faz da sociologia da arte, e procura superá­‑la neste seu texto, sugerindo precisamente uma estimulante redefinição da mesma. Apesar de Esquenazi dar forma às suas ideias numa reflexão que decorre fundamentalmente do objecto cinematográfico, o seu contributo não é exclusivo a este

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domínio e poderá ser vantajosamente transposto para o campo da fotografia, particularmente no que diz respeito à nova e refrescante concepção do conceito de ins‑ tituição, que o autor tão hábil e claramente propõe. Um dos argumentos utilizados para legitimar a necessidade de uma sociologia do cinema, prende­‑se em primeiro lugar, com a constatação de que o objecto fílmico é extraordinariamente difícil de definir de uma forma única: consoante o sujeito fruidor e as circunstâncias dessa fruição, um mesmo objecto pode naturalmente veicular significados radicalmente diferentes. Esta variação leva­‑o a concluir que, por um lado, uma mesma enunciação pode activar uma enorme diversidade de interpretações e, ao mesmo tempo, que qualquer objecto simbolicamente enunciado não faz qualquer sentido sem o contexto comunicativo que o rodeia. É neste sentido que se pode afirmar, segundo as palavras do próprio autor, que “um ‘objecto simbólico’, mais do que um objecto, é, na realidade, um processo” (Esquenazi 2007, 120). Este entendimento dos filmes (objectos simbólicos) enquanto processos sociais específicos não tem por objectivo meramente libertar os objectos do peso, por vezes avultado, das suas autorias. O que se pretende é conseguir abranger, numa única visão, tanto a dimensão autoral do objecto como a sua posterior recepção. Tal como Esquenazi declara, os objectos cinematográficos conhecem dois tipos de existência: uma ligada aos seus criadores e outra que pertence de forma inequívoca aos espectadores. Nada poderia fazer mais sentido quando consideramos as imagens fotográficas: também elas encarnam esta dupla vida, em que nenhuma delas é necessariamente preponderante em relação à outra. O aspecto mais desafiante da proposta de Esquenazi reside sem dúvida na forma como a sua sofisticada noção de instituição – duplamente aplicada, tanto aos círculos de produção como aos de interpretação – alberga e concilia estas duas dimensões do objecto cultural. Sendo que todos os objectos surgem numa determinada comunidade de produção, Esquenazi salienta que não só é necessário identificar as instituições em que um filme é gerado, mas que também é importante entender as instituições culturais enquanto particulares arenas de acção, onde uma série de factores (dos económicos, aos materiais e simbólicos) são negociados. A instituição cinematográfica, por exemplo, é um local de produção onde os filmes são criados de acordo com directivas bem delineadas, sendo que estas podem assumir formas distintas e definir, entre tantas outras variáveis, aspectos como o género, a duração, ou o formato do filme. Mais uma vez, as directivas institucionais impõem limites, mas estes constrangimentos podem, apesar de tudo, ser modificados e alargados. O facto de as instituições incluírem a possibilidade de serem permanentemente questionadas e desafiadas por quem trabalha no seu interior, é um aspecto que Hesmondhalgh já contemplou na sua definição de indústrias culturais (Hesmondhalgh 2007). A acrescentar a este aspecto, Esquenazi relembra ainda a existência de uma constante negociação entre as instruções exteriores e os limites ou directivas que são auto­‑impostos pelo artista, enquanto membro de um meio cultural específico. O autor regressa à ideia expressa por Ernst Gombrich de que uma obra se assemelha

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sempre a outras obras disponíveis nos meios de circulação do artista (Gombrich 1960/2002). Poderá dizer­‑se que as obras, independentemente da sua tipologia ou classificação, assumem também uma espécie de existência colectiva, na medida em que representam sempre uma reacção – seja por recusa ou aceitação – a outras obras e imagens pré­‑existentes. Pintores, realizadores, fotógrafos, etc., apenas fazem uso dos modelos, dos meios e das referências que se encontram acessíveis nos círculos culturais a que pertencem. Neste sentido, Esquenazi conclui: “devemos abster­‑nos de pensar que os artistas são como deuses: se eles são capazes de ‘criar’, eles só o fazem em função dos recursos materiais e simbólicos que têm à sua disposição” (Esquenazi 2007, 126). Partindo do princípio que as instituições possuem modelos e enunciações específicos que se vêem activados na execução de certas directivas, Esquenazi elabora um pouco mais o seu argumento, levantando uma pergunta particularmente interessante. Se, a este nível, parece evidente que um filme resulta intimamente da instituição a que pertence, nos seus modelos e directivas, a questão que se coloca é: será possível reverter esta perspectiva? Poderemos nós analisar a instituição, ou chegar a ela, a partir dos filmes e das suas imagens? Esquenazi defende esta possibilidade advogando que a análise crítica de um filme permite­‑nos detectar nesse filme uma paráfrase da sua instituição. O autor clarifica: “a paráfrase diz a mesma coisa de outro modo; ela emerge de uma primeira e literal enunciação, para a reformular, reconfigurar e reconstruir. (...) Considerar um filme uma paráfrase da sua instituição é tentar reconstituir o caminho que nos conduz até à enunciação, e nos permite depois ter um panorama da instituição, com todas as suas contradições, no momento de produção” (Esquenazi 2007, 128). Esta inversão compreende uma possibilidade analítica que poderá ser muito fértil quando aplicada à investigação sobre fotografia. A partir de uma leitura de proximidade quase Ginzburgiana (Ginzburg 1983) das imagens fotográficas a estudar, será interessante tentar retraçar um caminho que nos conduza aos modelos e directivas da instituição de produção e de recepção, para que melhor as possamos identificar, caracterizar e compreender. Idealmente, as imagens fotográficas deverão ser analisadas com a clara consciência que elas se produzem por relação a outras imagens, e que pode ser possível atingir uma aproximação às directivas que determinaram a sua forma final. Desta forma, poderão ter lugar processos de extrapolação que considerem as particularidades de determinados meios sociais, e nos permitam aceder aos perfis dos criadores fotográficos, às condições de produção, às escolhas efectuadas em função dos propósitos finais, etc. Em última análise, é importante compreender as imagens fotográficas e as suas funções dentro dos limites (e muitas vezes contra os limites) das suas instituições. O aspecto mais inventivo da teoria de Esquenazi reside precisamente neste movimento recíproco que supera a potencial rigidez dos enquadramentos sociais. Por um lado, uma obra é sempre o resultado de uma série de directivas enunciadas pela instituição, mas por outro, a instituição também se encontra parafraseada e reflectida (ainda que de forma indirecta) no objecto final. Isto significa que a ins-

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tituição pode ser directamente acedida a partir do objecto, pela reencenação das directivas que lhe deram origem. Por fim, esta perspectiva é ainda completa ao ponto de possibilitar que o conceito de instituição se estenda e englobe também aos processos interpretativos. Dito de outro modo, declara­‑se também que os filmes são interpretados de acordo com o perfil cultural das suas audiências que, por sua vez, também tentam reconstituir as directivas institucionais em função dos modelos de que dispõem e que consideram mais apropriados. Assim, todas as possíveis leituras e interpretações reflectem necessariamente a lógica das instituições interpretativas, no interior da qual operam. O recurso ao modelo de Esquenazi como abordagem ao estudo das imagens fotográficas permite, acima de tudo, partir delas para chegar aos dispositivos de comunicação e aos contextos discursivos onde elas se inscrevem e têm uma existência sociocultural. Se as fotografias encerram esta possibilidade de informar acerca das suas instituições de produção e de recepção, reafirma­‑se a ideia inicial de que a extrema concentração nas imagens se justifica apenas pela aspiração que temos de as transcender. Uma leitura de proximidade (close­‑reading) ressurge assim como prática qualificada e fortalecida, a encorajar e perseguir enquanto forma de investigação.

Considerações finais: os estudos fotográficos entre a teoria e a prática Neste cenário metodológico, urge finalmente perguntar qual o espaço aqui reservado para a teoria? Antes de mais, importa destacar a relevância fundamental dos conceitos teóricos enquanto territórios de debate, de discussão, e enquanto amplificadores das possíveis leituras e significações de uma obra. Contudo, e tal como quase tudo o que se encontra à nossa volta, também a teoria é mutável e vulnerável aos contextos históricos e culturais onde floresce. É nesse sentido que a criação de quadros teóricos que se pretendam estabilizadores e – como muitas vezes acontece – inquestionáveis, para servir propósitos unicamente teóricos, se afigura desaconselhável enquanto prática operativa no contexto da análise cultural. No entanto, quando a teoria consegue escapar ao seu próprio ensimesmamento, ela revela­‑se acrescidamente indispensável para este método. Retomamos novamente a posição de Mieke Bal na defesa de uma teoria que se estruture precisamente em estreito diálogo com a leitura dos objectos e que não actue isoladamente. Os conceitos teóricos que se harmonizam e acrescentam profundidade à análise cultural, fazem­‑no apenas na medida em que a reflexão conceptual sobre um problema seja capaz de amplificar as dimensões significativas da obra sob estudo. A necessidade de uma elaboração teórica deve ser testada e validada na leitura crítica dos objectos

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Fig.1 – Tour de Belém. s/a (1957). © Agência fotográfica Roger-Viollet

e, nesse sentido, uma análise profunda e detalhada, que seja “influenciada, mas não excessivamente dominada, pela teoria”, conclui Bal, “contribui para que não se confunda a tradição metodológica com a do dogma” (Bal 2003, 35). O entendimento da fotografia enquanto objecto cultural pretende acima de tudo recolocar o objecto no centro da prática de investigação e conceder­‑lhe algumas qualidades de sujeito. Esta política do objecto é a premissa fundamental da aproximação à fotografia que aqui propomos. Tanto o recurso ao método de análise cultural, tal como definido por Mieke Bal, como a utilização consciente da amplificação sociológica de Esquenazi, e principalmente o seu inovador conceito de instituição, partem, sobretudo, dessa centralidade do objecto de estudo que deverá constituir a condição absoluta para qualquer transcendência discursiva que a partir dele se procure elaborar. Para concluir, veja­‑se brevemente um caso particular que poderá elucidar de forma mais concreta a metodologia proposta. Trata­‑se de uma fotografia que, não sendo de um fotógrafo português, é uma fotografia de Portugal e é, por isso, representativa do olhar deslocador inicialmente proposto. Trata­‑se de uma fotografia da Torre de Belém, tirada em 1957, sem identificação de autor (Fig. 1). Qualquer consideração

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que sobre esta imagem se possa tecer, será inicialmente movida por motivações plenamente formais, e uma ‘close reading’ do objecto (que não se destaca nem pela qualidade artística da fotografia nem pela visibilidade daquilo que representa) sugere como a apreciação estética desta imagem não será o enquadramento mais produtivo na sua análise. Complementemos a leitura, assinalando que esta imagem integra um livro fotográfico de viagens francês sobre Portugal (Villier 1957). Esta característica situa a imagem num discurso particular, enquadra­‑a num género próprio embora híbrido (algures entre a literatura de viagens e o guia turístico ilustrado), e numa instituição particular (a casa editorial Seuil). Esta é já uma segunda instituição, visto que a imagem surge creditada à agência fotográfica Roger­‑Viollet, o que pressupõe uma institucionalização de segundo grau. Num primeiro momento, e neste contexto preciso, percebe­‑se facilmente que esta fotografia convoca áreas disciplinares diversas18 , cuja confluência decerto amplificaria o alcance da sua análise. Mas num segundo nível, torna­‑se deveras estranho que tal imagem, tão incaracterística e pouco edificante, integre um livro fotográfico de viagens19. É o nosso conhecimento desta instituição que nos permite concluir que tal fotografia é um objecto dissonante nesse contexto e que nos possibilita, enquanto leitores, perceber que estamos perante um livro fotográfico pouco ortodoxo. O responsável pela edição gráfica, Chris Marker, também teria consciência do funcionamento da instituição de recepção deste tipo de obra e, por isso, concretizou uma selecção e um arranjo de imagens que, sendo pouco convencional, vai contra alguns limites impostos à produção de livros de viagens, contribuindo para o alargamento tanto das instituições de produção como das de recepção deste tipo de obras (para uma análise mais detalhada ver Martins 2008, 2011). Percebemos ainda que a inclusão de tal imagem neste tipo de objecto não é inocente e veicula naturalmente um outro discurso, cuja intencionalidade se torna mais compreensível pela comparação que reclama em relação a outros livros semelhantes, no mesmo período. Em resultado de tal comparação, verificamos estar perante uma imagem que, em conjugação com as restantes imagens e com o texto que a acompanha, configura uma reacção às narrativas nacionalistas e apologéticas que se difundiam sobre Portugal nesse período 20 , tendo por isso uma forte carga ideológica. Assim, é a partir da leitura desta imagem e do funcionamento da sua instituição, que percebemos que ela convoca uma reflexão teórica em torno de noções como identidade, representação nacional ou políticas da imagem e da alteridade – quadros conceptuais que certamente contribuirão para complementar a análise cultural desta imagem fotográfica, tornando­‑a mais eficaz e esclarecedora. Retomando a questão em termos mais gerais, a perspectiva de investigação que aqui se defende para os estudos em fotografia, pretende assim promover uma prática colectiva capaz de criar um forum de investigação desejavelmente transversal à compartimentação departamental, disciplinar ou nacional. Não se trata aqui de desautorizar ou de invalidar correntes metodológicas ou modos disciplinares pré­ ‑existentes ou já instalados, mas sim de incentivar os diálogos entre eles. A histó-

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  De forma meramente ilustrativa, poderíamos elencar algumas destas áreas que vão da comunicação aos estudos sociológicos de turismo, passando pela história, pela literatura, pela narratividade visual ou pelos estudos word and image. 18

  Após aturada pesquisa, não nos foi possível averiguar se a imagem teria sido propositadamente produzida para integrar esta publicação ou se teria sido posteriormente apropriada para este efeito. 19

  Não apenas nas publicações sobre Portugal realizadas sob a alçada do SNI, mas também noutras publicações estrangeiras publicadas nestes anos, a imagem de Portugal era veiculada de forma repetitiva, segundo padrões temáticos e estéticos muito próximos dos códigos iconográficos de Estado Novo (ver Martins 2008, 2011). 20


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ria, a prática artística, os estudos mediáticos, a sociologia, os muitos e diferentes contextos e teorias, poderão sem dúvida contribuir conjuntamente – caso o objecto de estudo assim o solicite e permita – para melhor perceber o lugar desse objecto nas diversas discursividades culturais. Esta interdisciplinaridade convocada pelo objecto (em que nunca se perde de vista o próprio objecto), contribuirá assim para quebrar hierarquias e ortodoxias, e para nos fazer reflectir sobre a nossa condição contemporânea, obrigando a um posicionamento sobre os problemas que pretendemos aprofundar e que passa pela forma como interpelamos os objectos que investigamos. Ao investigador caberá certamente a opção, o ajuste, a escolha consciente por uma trajectória teórica em vez de outra, a solicitação crítica de alguns conceitos e a desactivação de outros. Mas qualquer que seja o percurso escolhido, uma abordagem da fotografia em termos de análise cultural pretende acima de tudo promover as afinidades entre diversos territórios de trabalho, privilegiando sempre os espaços do encontro, e nunca os da exclusão. 

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——. 2004. “Under the Gaze of the Ancestors – Photographs and Performance in Colonial Angola.” In Photographs Objects Histories. On the materiality of images, edited by Elizabeth Edwards and Janice Hart. London, New York: Routledge. SEKULA, Allan. 1982. “On the Invention of Photographic Meaning.” In Thinking Photography, edited by Victor Burgin, 84­‑109. London: Macmillan Press. SENA, António. 1998. História da Imagem Fotográfica em Portugal, 1839­‑1997. Lisboa: Porto Editora. TAVARES, Emília. 2005. Joshua Benoliel, 1873­‑ 1932: Repórter Fotográfico. Cascais: Câmara Municipal de Lisboa. ——. 2009. Batalha de Sombras. Colecção de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado. Vila Franca de Xira: Câmara Municipal de Vila Franca de Xira. Museu do Neo­‑Realismo. TAVARES, Rui. História da Fotografia Portuguesa 2004 [consultado em Maio 2012. Disponível em http://ruitavares.net/textos/hfp­‑historia­‑da­‑fotografia­‑portuguesa­‑1­ ‑programa­‑e­‑bibliografia/. VILLIER, Franz. 1957. Portugal, Petite Planète. Paris: Éditions du Seuil.

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Resumo A argumentação centra-se na história da produção cenográfica da segunda metade do século XIX em Portugal, propondo um tratamento teórico mais abrangente, que desloque o enfoque analítico da peça de arte em si ou do carácter efémero e global da espectacularidade que tem merecido alguma atenção da historiografia contemporânea, para uma escala de cultura visual ou mesmo de visualidade, no sentido mais dilatado destas expressões. Discutindo essencialmente a problemática em torno da imagem teatral como produto do mundo oitocentista analisa-se o potencial cognitivo da série cenográfica na sua capacidade de representação e apropriações ideológicas. Para esta dialéctica concorrem as repercussões epocais do espectáculo, designadamente na regulação da vida social, na mediação de processos económicos, no combate político, e sobretudo, em modelos de percepção artística fundados nos convencionalismos cenográficos como acontece, por exemplo, na produção decorativa e arquitectónica integradas num particular cam‑ po visual ou na teatralidade actuante dos edifícios, cuja essência, em todos os casos, é devedora de uma cultura paradoxalmente centrada nos limites da caixa cénica e na infinitude emotiva do espectacular.

palavras­‑chave fontes visuais cultura visual cenografia teatral século xix

Abstract This discussion focuses upon the history of theatrical design as produced in Portugal during the second half of the nineteenth-century. It proposes a broad theoretical basis that shifts emphasis from an analysis of the work of art as scenography, or as an ephemeral and global spectacle, to a consideration of visual culture or even visuality, (in the widest sense of these expressions). Essentially discussing problems of theatrical imagery as visual culture and as a product of the nineteenth century, the cognitive power of set design is analysed in its ability to represent and adopt ideologies. The contemporary influences of set design and drama contribute to this argument. They can be sensed in the control of social mores and organization of economic processes, amongst political strife, and above all within models of artistic perception based upon conventions of set design; for example in architecture, when used to establish a particular outlook or theatrical presence for a building. In all these cases the essence depends upon a culture that is paradoxically set within the limits of the proscenium and yet possesses the emotive infinity of the spectacular.

key­‑words visual culture visual sources set design nineteenth­‑ century


a cenografia oitocentista como fonte de cultura visual e de ideologia d enis e p ere i r a Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa Investigadora, Fundação Cultursintra

1  Discurso do Sr. Barão de Paço Vieira a propósito do discurso efectuado pelo Sr. Carlos Lobo d’Avila, 19 de Julho de 1890. Arquivo Histórico da Assembleia da República (AHAR) – Sessão da Câmara dos Senhores Deputados, n.º 079, 1890­‑07­‑19: 1353. 2  O quadro da argumentação determina uma abordagem de grande amplitude. Na análise consideramos a totalidade dos elementos cénicos visuais hoje existentes nos arquivos nacionais e estrangeiros i. e., maquetas; telões (pano de boca; de fundo, bastidores, bambolinas, repregos e traineis); praticáveis; planta de cena e disposições cénicas; fotografia de cena/maqueta; gravuras e desenhos (imprensa); etc. O estudo e a argumentação socorrem­‑se da cenografia lírica (influência italiana) e dramática (influência francesa) executada em Portugal ou no estrangeiro, numa relação de proximidade objectiva com as produções levadas à cena em palcos nacionais. A cenografia é aqui tratada num sentido lato, havendo consciência de que, mesmo os principais teatros nacionais, recorriam com frequência à reciclagem e repintura das telas e os regionais dispunham muitas vezes apenas de uma dotação cenográfica de carácter genérico (salão; paisagem; prisão; etc.).

«[o seu discurso] Faz­‑nos lembrar as admiraveis pinturas scenographicas de Manini, que, vistas à noite no theatro, entre as dilicias da musica e do canto, nos illudem completamente parecendo­‑nos verdadeiras paizagens; mas que examinadas de dia o ao pé se reconhece não serem mais do que artísticas combinações de luz e de cor. Assim e este discurso. Ouvido deslumbra. A harmonia e justeza da côr o da luz d’aquellas pinturas, corresponde n’elle a perfeição das phrases e a subtileza dos sophismas. Só os effeitos não são iguaes. Manini engana­‑nos os sentidos, o illustre deputado é que não póde illudir­‑nos a intelligencia.»1 Quando a 19 de Julho de 1890, consciente da solenidade da matéria parlamentar, o Sr. Barão de Paço Vieira usa a imagem cénica como alegoria política num quadro de afirmação identitária, parece­‑nos que a compreensão crítica da pintura cenográfica romântico­‑naturalista exige uma leitura que vá além da mera interpretação do sentido das fontes visuais 2. Se aduzirmos que o argumento em epígrafe poderia ter sido usado por um qualquer deputado, no Rio de Janeiro, em Buenos Aires ou em Milão, porque seria imediatamente compreendido, podemos considerar que a imagem cenográfica fazia parte da cultura visual oitocentista. Desde a plena ascensão romântica que os espectáculos circulavam pelos principais palcos continentais completamente normalizados no que diz respeito à encenação. É fácil aplicar esta ideia à performance da música e do libreto porque reconhecemos que a ribalta oitocentista deificou a figura do músico, da prima­‑dona ou do tenor. O que parece importante afirmar é que a própria visão cénica do espectáculo operático

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  Referimo­‑nos ao repertório internacional.

  As maquetas para os panos cenográficos circulavam junto das plantas e das disposições cénicas que impunham um modelo canónico para o espectáculo, tipificando a pintura, a iluminação, os adereços, a gestualidade ou os movimentos dos actores. Foram definidos em França e rapidamente absorvidos em Itália. Em torno das disposições cénicas instala­‑se também uma lucrativa cenografia empresarial que tira partido da modernização dos transportes e da vulgarização dos cenários em papel. V. Bablet, Denis. 1975. Le Décor de Théatre de 1870 à 1914, Paris: Éditions du Centre Nacional de la Recherche Scientifique: 48­‑76; V. Ferrero, Mercedes Viale. 1991. “L’Immagine seducente – L’allestimento scenico: Affanni e diletti di inventori e pittori”. L’Arcano Incanto: Il Teatro Regio di Torino 1740­‑1990. Turim: Electa: 455. 4

  Gigou, Marie­‑Odile. 2006. “Conserver le Spectaculaire ou de l’utilité de la conservation des mises en scène”. Le Spectaculaire dans les Arts de la Scène du Romantisme à la Belle Époque. Paris: CNRS Editions: 47. 5

  Para substituição dos cenógrafos Rambois e Cinatti foi contratado em 1879 Luigi Manini (1848­‑1936), discípulo de Carlo Ferrario (1833­ ‑1907) no Scala de Milão. V. Pereira, Denise e Luckhurst, Gerald. 2006. “Il Fondo Manini – Richerca storica e classificazione documentale”. Insula Fulcheria, XXXVI: 367­‑388; Pereira, Denise e Luckhurst, Gerald. 2007. “Teatri, specchi dell’ottocento: Luigi Manini e la professione di scenografo”. Quaderni del Museo. Crema: Museo Cívico di Crema e del Cremasco: 40­‑62. 6

Giovanni Zuccarelli, 1883-84, Teatro Scala, Don Carlo ASR: Milão. Luigi Manini, 1893, Teatro Régio de Turim, Irene, CMK: Lisboa.

e dramático3 tinha poucas diferenças, quer fosse apresentada em Lisboa, em São Petersburgo ou no Cairo. Esta tendência acentua­‑se com a divulgação mundial dos livrets de mise­‑en­‑scène4 um instrumento regularizador e capaz de fixar a crescente importância dos elementos visuais das criações parisienses, i. e., reproduzindo com exactidão a espectacularidade da Grand Opéra5 e que só ocasionalmente brilhou em S. Carlos. Com a abdicação de Manini 6 em 1894, é Rovescalli 7 que continua a asse-

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  Antonio Rovescalli (1864­‑1936) formou­‑se na Escola de Perspectiva da Academia di Brera com Carlo Ferrario. Em 1885 ascendeu a cenógrafo principal do Teatro Manzoni, em Milão e estendeu a sua actividade a Nova Iorque, Buenos Aires, Lisboa, etc. V. Pereira, Denise e Luckhurst, Gerald, 2005. “Manini e Rovescalli tra l’apice e l’ inizio del declino della scenografia romantica”. Insula Fulcheria, Dossier Il Museo Civico di Crema e il Teatro. Crema: MCCC, n.º XXXV, Vol. A:105­‑151. 7


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  Empresas com sede em Milão pertencentes aos cenógrafos Achille Amato e Costantino Magni e António Pressi e Emilio Bertini. 8

  “Real Theatro de S. Carlos – Le Jongleur de Notre Dame”. 9 de Março de 1906. O Século. Lisboa: Ano 26, n.º 8:692: 5. 9

10  O Scala de Milão foi um dos maiores centros de influência operática nos séc. xviii­‑xix. Impôs­ ‑se pela hegemonia italiana do repertório, da língua e dos cantores. 11  Ferrero, Mercedes Viale. 2001. “Lo Spettacolo è degno della Scala”. Verdi e La Scala. Milão: Rizzolli: 173­‑181. 12  Achilles Rambois (1810­‑1882) e Giuseppe Cinatti (1808­‑1879), herdeiros da lendária escola clássico romântica milanesa tributária da influência de Alessandro Sanquirico (1777-1849); V. Reis, Jaime Batalha. 15 de Agosto de 1879. “Giuseppe Cinatti”. O Occidente, n.º 40, Vol. III; Leal, Joana Cunha. 1996. Giuseppe Cinatti (1808­‑1879), Percurso e Obra, Lisboa: Dissertação de Mestrado, Universidade Nova de Lisboa FCSH; sobre a biografia de Rambois V. “Achilles Rambois”. 21 de Agosto de 1882. O Occidente, n.º 132, Vol. V.   Giuseppe Bertoja (1804­‑1873) foi um dos grandes cenógrafos verdianos activo no teatro La Fenice, em Veneza. 13

  Reuniu na sua concepção visual um grupo de cenógrafos de peso da ópera parisiense o que por si só é representativo dos meios empregues numa grande produção: os cenários para o 1.º e 2.º acto foram criados por Auguste­‑Alfred Rubé (1815­ ‑1899) e Philippe Chaperon (1823­‑1906); o acto 3.º e 4.º por Charles Antoine Cambom (1802­ ‑1875) e Joseph­‑François­‑Désiré Thierry (1812­ ‑1866); a 1.ª cena do acto V por Jean Baptiste Lavastre (1834­‑1891); e a cena 2.ª do mesmo acto por Edouard Despléchin (1802­‑1871). Wild, Nicole. 1993. Décors et Costumes du XIXe Siècle. Vol. II. Paris: Bibliothèque National: 281­‑346; Letellier, Robert Ignatius. 2008. An Introduction to the Dramatic Works of Giacomo Meyerbeer: Operas, Ballets, Cantatas, Plays. Hampshire: Ashgate: 174. 14

Paulo Carlos Allen de Morais Palmeiro, 3.º Barão da Regaleira, ca. 1870, fotografia, Col. particular: Lisboa.

gurar as produções do São Carlos até 1904 a partir do teatro Manzoni, em Milão. Neste processo colaboram as empresas 8 Amato & Magni e Bertini & Pressi até a encomenda atingir o anonimato, sempre com o selo das duas capitais: «O scenario e guarda­‑roupa do Jongleur de Notre­‑Dame são novos e expressamente feitos em Italia e Paris»9. Esta indústria do espectáculo, inicialmente resolvida a partir de Itália10, afirmou­‑se no campo visual através da formação e exportação de uma verdadeira escola de profissionais que se ajustou ao tablado internacional e normalizou a estética e a técnica da cenografia, produzindo protótipos para figurinos e cenas, que depois circulavam amplamente pelos bastidores através de gravuras, fotografias e catálogos11. Pouca diferença havia entre os telões pintados pela dupla Rambois & Cinatti12, em Lisboa e os panos do veneziano Giuseppe Bertoja13. O mesmo se aplica à geração seguinte. L’Africaine de Meyerbeer, idealizada por nomes sonantes da cenografia parisiense, como, Rubé, Chaperon e Cambom14, foi levada à cena com a mesma maestria com que Gheduzzi e Goldini15 reproduziram em Turim as maquetas assinadas por Manini para a Irene de Alfredo Keil16. Nesta lógica, a caixa cénica vivia da multiplicação das imagens, remetendo­ ‑nos para uma seriação do campo visual com consequente nivelamento cultural

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do espectador. Podemos argumentar que a assistência pertencia a uma elite social, mas esta comunidade tinha a intrínseca capacidade de agenciar económica, política e culturalmente a sua sociedade. Veja­‑se o verdadeiro ambiente performativo da fotografia17 nesta época, em espaços completamente encenados, com bastidores, trajes e adereços historicamente disciplinados, num puro acto de iconização extensível ao espectador (que desta forma se outorgava o estatuto irrevogável de pertença ao estrelato). Ou o exagero com que eram retratados os cantores e actores, em tudo conformando com uma codificação da mensagem visual cénica apostada na cultura panegírica, na propaganda e no prolongamento da estesia de palco, mas com o poder subliminar de abrir brechas nos mecanismos de ascensão social que passam a incluir a fama, além do sangue e da prata. Não que as questões objectivamente financeiras estivessem postas de parte. Ao contrário, havia toda uma economia de papéis que girava em torno da construção empresarial do espectáculo. A fotografia, pela sua afinidade tópica, é aqui um exemplo marginal. Como depoimento do poder da caixa cénica podíamos lembrar que o rei teve a audácia de casar com uma cantora de ópera, mostrar como a divina Sarah Bernhardt influenciou o discurso da moda feminina ou mesmo, como o início da temporada teatral regimentava o calendário económico e político em Portugal. A frase aforística em epígrafe encontra também um paralelo na linguagem de Bordalo Pinheiro, tantas vezes cifrada em parábolas ao espectáculo. Esta mensagem animava­‑se da crítica aos espectadores, versados na arte de caiar18, de arreigada iliteracia e incapazes de apreciar a feição moderna da pintura cenográfica. Do mesmo propósito tomam alento os cronistas: «Ora, entre a estatua de D. José, e o realismo na arte, medeia uma distancia que certamente as nossas platéas não transporão nestes vinte annos mais chegados»19 . É sintomático que o debate em torno do realismo da arte se faça na imprensa (em tom mais inflamado e maior periodicidade), a partir da polémica instalada por via da pintura cénica e não a partir do Salon, das exposições de arte ou das tomadas de posição da academia. Entre a comunidade literária, que exultou com os textos de Émile Zola, e a comunidade artística que tardou a dar provas satisfatórias da recepção do naturalismo criaram­ ‑se brechas que em parte foram preenchidas pelas artes de cena na sua própria saga de verosimilhança: «A tela de Manini é digna de estudar­‑se (…). Quem assim pinta, pode escrever um triolet, sobre uma toca que se diz haver para ahi, com o nome de…Academia das Bellas Partes.»20 O estatuto de espectador deslocou­‑se para uma lógica de participação e de censura, «com o escalpelo da crítica afiadinho na algibeira»21. Pateava, aplaudia e escrevia. O crítico era fidalgo, cenógrafo e redactor como Manuel de Macedo22. O deputado da nação era dramaturgo e empresário teatral ou vice­‑versa. Como refere José-Augusto França «a pintura cenográfica, prestigiada pela associação à música e à literatura, sintetizava nesta época a cultura artística portuguesa»23. Afinal, a massa crítica de toda esta dinâmica social estava confortavelmente sentada na plateia lírica ou dramática.

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  No teatro régio de Turim, Ugo Gheduzzi (1853­ ‑1925) e Alfonso Goldini (1837­‑1895) foram representantes da escola cenográfica de Bolonha. 15

  Na estreia do drama Arlesiènne, de Daudet, em 26 de Setembro de 1885, o articulista precisa: «E tanto mais que em Lisboa o drama será representado tal o foi na capital de França, sendo o scenario de Manini feito segundo desenhos indicativos que recebeu de Paris». “A Arlesiana”. 5 de Outubro de 1885. A Illustração, 2.º anno, Vol II, N.º 19. 16

17  Charpy, Manuel. 2007. “La bourgeoisie en portrait. Albums familiaux de photographies des années 1860­‑1914”. Revue d’histoire du XIXe siècle: 34 18  «As scenas, especialmente a do 5.º acto, muito bem pintadas. Alguns espectadores, provavelmente versados na arte de caiar, resolvem patear o scenographo. O Antonio Maria applaude­‑o» Bordalo Pinheiro, Raphael. 15.jan.1880. “Theatro de S. Carlos. O Propheta (constipado)”. O Antonio Maria: 20­‑21.   Azevedo, Guilherme de. 1 de Novembro de 1879. O Occidente, 2.º ano, n.º 45, Vol. II. 19

  Valentin Demonio, 26 de Janeiro de 1881. O Seculo, 1.º Anno, N.º 18, Lisboa: 1­‑2. Critica a propósito do cenário da peça dramática João de Thomeray de Augier apresentada no Teatro D. Maria II. 20

  Revolução de Setembro. 04 Novembro 1880. Ano XL, N.º 11:305: 2. 21

 Manuel de Macedo (1839­‑1915). Foi cenógrafo de vários teatros de Lisboa desde 1864 até 1883. Escreveu sob os pseudónimos O Spectator e Pin­‑sel, fundou e foi director artístico da revista O Occidente. Cfr. Gomes, Virgínia. 2010. A pena versátil de Manuel de Macedo. Calendário comemorativo. Câmara Municipal de Montemor­‑o­‑Velho: 9­‑13. 22

  Cit. França, José­‑Augusto. 1990. A Arte em Portugal no Século XIX. Lisboa: Bertrand Editora, 23


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vol. I: 467. Sobre o mesmo assunto v. Rebello, Luiz Francisco. 1978. O teatro naturalista e neo­ ‑romântico (1870­‑1910). Lisboa, Instituto de Cultura Portuguesa, Biblioteca Breve, Vol. 16: 7.  O espectacular/espectacularidade é um termo que aparece por volta de 1908, e que tende a substituir o espectaculoso designação mais apropriada ao excesso e ostentação do aparelho cenográfico Barroco – Rococó. Roger, Philippe, 1997. “Spectaculaire, histoire d’un mot”. Le Spectacu‑ laire, Lyon: Cahiers du GRITEC: 9­‑10. Também o sublime deixa de ser o da pitoresca evasão romântica para ser o da experiência naturalista. 24

  “Artes: As vistas do Guarany”. 15 de Abril de 1880. O Atlântico. Lisboa. 25

A imagem cénica promoveu o cenógrafo e aumentou a sua esfera de actuação com sucesso (e moda) às artes decorativas, à arquitectura e à construção de jardins, beneficiando da luta que a sua clientela travava pelas assinaturas das épocas líricas, nas suas formas de poder versus exibição social. A disputa fazia­‑se pelo melhor ângulo visual para a sala e para o palco, na representação dialógica do ver e ser visto, que constituía aliás a cedência possível num espaço físico secular, pouco dado a democratizar­‑se e determinado pela centralidade do olhar do príncipe, que assim hierarquizava também o ponto de vista sobre o espectáculo e sobre a vida social. * Através da imprensa, da cenografia, da fotografia e do turismo, numa reciprocidade intrínseca de influências que não importa aqui deslindar porque nos situamos num discurso histórico de grande latitude, o século xix traduziu em modelos visuais o progresso científico, as artes, a história, mas também moldou a imagem dos mitos e do maravilhoso através do filtro da espectacularidade24. Apesar da ilusão, o fantástico não era irreal porque a própria fidelidade da interpretação cénica evocava, de modo convincente, um tempo e um lugar potencial da experiência do espectador. Mesmo que não apreciasse a música ou o texto, a audiência assimilava a dramatização do enredo pelo esplendor do espectáculo e este frenesim emocional agenciava a experiência do espectacular. Uma das fórmulas de sucesso residia na actualidade e excentricidade temática das peças. Basta pensar no repertório epocal para perceber a contemporaneidade dos seus mecanismos recíprocos de representação e propagação. O exotismo da ditosa ventura dos Alpes ou o perfume das Américas, de África e da Ásia, arrebatou o mundo europeu como aconteceu com a grande produção L’Africaine de Meyerbeer (Paris­‑1865) ou a Madame Butterfly, de Puccini (Milão­‑1904). Latente na ópera O Guarany de Carlos Gomes (Milão­‑1870), está a promessa idílica da “terra virgem” que o imenso continente das Américas representava através das gravuras naturalistas. É esta natureza pletórica, qual fermento de sortilégio e utopia de regeneração, que serve de base à encenação lírica: «O emaranhado daquela vegetação luxuosa cortada por linhas verticais de cipós dependurados dos grossos troncos de umas árvores colossais, o ar e a luz que se divisam por entre o labirinto de folhas caprichosamente recortadas, a distância perspéctica, o carácter agreste e selvático do país conferem àquela cena, um aspecto de verdade tão singular, que o espectador acha­‑se transportado como que por encanto às matas virgens do novo mundo [Américas], e sente­‑se pequeno ao pé daquelas árvores gigantéias que parecem querer escalar o céu.»25 Exuberante, classificada e teorizada pelos evolucionistas, submetida às normas científicas da aclimatação e à montra das exposições universais (também ela geradora

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  Descrição do I quadro do 2.º acto da ópera Guarany. 1 de Abril de 1880. O Comércio de Portugal, Lisboa. 26

  Aparecem as associações de cenógrafos, um versado na arquitectura, outro na paisagem, mas a confirmação do cenógrafo passa a depender da sua capacidade de agenciar pictoricamente a paisagem/ natureza e a arquitectura, nesta específica gradação. 27

Luigi Manini, 1896, Coliseu dos Recreios (?), La Forza del Destino, (APIC), Col. particular: Crema.

de fortíssimas imagens mentais) esta paisagem encontra as recriações possíveis nos grandes parques urbanos europeus, nos emergentes jardins zoológicos ou nos modestos jardins privados. As enormes grutas onde reside parte do mistério das óperas de Macbeth, Mefistófeles, Siegfried ou Tannhauser, na sua heterogénea produção – sistematicamente fixadas em imagens cena, repetidas noutras tantas óperas e peças dramáticas como receituário de êxito – exigem­‑se nos programas dos jardins e parques e saltam para a escala do real num gesto de construção artificial de tão grandes proporções como no parque parisiense de Buttes­‑Chaumont (1867), ou de tamanho realismo como na Regaleira (1904), em Sintra. Veja­‑se a analogia ao 1º quadro do Guarany: «a primeira representa uma entrada de uma gruta situada ao fundo de uma encosta, na qual florescem árvores gigantescas, uma vegetação soberba, fecunda, brilhante. Era um quadro do Bussaco. Ao ver esta cena (...) sentimo­‑nos transportados àquele delicioso paraíso»26. Não é por acaso que a serra do Buçaco, de Sintra ou da Madeira emergem como os cenários ideais para a emotiva experiência do habitar. Este processo está em marcha desde 1830. Acompanha a evolução da estética cenográfica que se afasta da moldura disciplinar do neoclassicismo27 através da representação sincopada das forças da natureza, mais concorde com a tradição literária da paisagem sumptuosa, poética e sublime. Nos píncaros dessa montanha onde se guarda o elixir da eternidade, a cenografia naturalista fez representar o palácio­‑castelo, outro tema limite de grande complexidade emotiva, qual anelo fabular entre a arquitectura revivalista, as ciências da arqueologia, o restauro dos monumentos e o espírito nacionalista. No alvor desta epopeia Chateaubriand referiu: «Deve notar­‑se que, neste século incrédulo, poetas e novelistas se comprazem em retroceder naturalmente aos costumes dos nossos antepassados, em introduzir nas suas ficções os subterrâneos, os fantasmas, os

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  Chateaubriand, François de. 1802. O Génio do Cristianismo. Cit. Palacio, Pedro Navascués. 1994. “Fundamentos da Arquitectura Neomedieval”. O Neomanuelino ou a reinvenção da arquitectura dos descobrimentos. Catálogo da exposição, Lisboa: IPPAR: 32­‑33. O mesmo conceito é defendido por Silva, Raquel Henriques da. 2006. “Manini e a arquitectura portuguesa no final do século xix”. Luigi Manini: Imaginário e Método: Textos Científi‑ cos. Sintra: Fundação Cultursintra: 1­‑13 [no prelo]. 28

  Propheta. 25 Janeiro 1880. Revolução de Setembro. Ano XXXX, N.º 11: 240. 29

  Ortigão, Ramalho, 1943 [1897]. “A conclusão do edifício dos Jerónimos”. Arte Portuguesa, Lisboa, vol. l, Livraria Clássica Editora: 244. 30

  Alta burguesia e fidalguia optam indistintamente por esta tipologia mista porque ela funde a ideia de «palácio realengo». Constrói­‑se na primeira linha de mar, de preferência sobre as rochas, no recorte da serra ou emerge no meio da densa vegetação. O pequeno chalé pitoresco, esse democratiza­‑se, replica­‑se, ganha adeptos entre o meio intelectual/burguês porque representa uma simplicidade confortável, um refúgio e mantém a sua referência ao turismo emergente e à viagem. É ecléctico, de importação de modelos europeus ou diverge num discurso híbrido quando tenta uma aproximação à ideia de estilização portuguesa. Dissemina­‑se na linha interior da borda marítima, no sopé da serra ou na periferia das vilas e cidades. 31

  Christian Jank (1833–1888) foi um cenógrafo germânico que se distinguiu na concepção visual da ópera Lohengrin e do castelo de Neuschwanstein, na Baviera, erguido por Eduard Riedel (1813­‑1885) e Georg von Dollmann (1830­‑1895). Foi edificado entre 1867­‑1886, pelo rei bávaro Ludwig II, inspirado na obra de Richard Wagner. 32

  Para além da imponência/estatuto de representação social como refere Ramos, Rui J. G. 2005, «Produções correntes» em arquitectura: a porta para uma diferente gramática do projecto do início do século xx, NW noroeste. Revista de História, n.º 1, Núcleo de Estudos Históricos da Universidade do Minho: 53­‑80. 33

castelos e os templos góticos»28 e nós acrescentamos que coube à cenografia traduzir em imagens esta tessitura literária do fantástico que doravante se transforma também num anseio arquitectural. É através da caixa cénica que esta ilusória mitografia do maravilhoso se opera e se torna verdadeiramente possível aos olhos do espectador porque se apresenta fundada num novo convencionalismo: o desejo (inflexível) de autenticidade: «Donde vem pois a luz que illumina em cheio o pórtico da direita, quando a Fides para penetrar alli vem acompanhada por creados com brandos acesos?»29. Nesta exigência não está apenas em causa a conformação a um tempo/lugar histórico, a dita couleur local do pleno romantismo. É a lógica natural e intuitiva das coisas mais simples, da experiência do quotidiano. Esta actuante teatralização da arquitectura só atinge a sua completude quando inserida num específico campo visual que tem a capacidade genésica de a sublimar: a força vital da natureza. A utopia arquitectónica não existe pois, sem o pano de fundo da paisagem natural, sem movimentos assimétricos ou sem a fortificante relação de enraizamento no espírito do lugar. Explica­‑se noutro domínio pelas palavras de Ramalho Ortigão: «Um monumento arquitectónico é um organismo, que, como qualquer outro se desenvolve, se modifica (…) segundo as idades sucessivas que vai atravessando»30. Da mesma forma, o projecto revivalista necessitou de aglutinar volumes, de sobrepor estilos e ornatos, de harmonizar materiais ou de fingir processos construtivos antigos para simular o tempo e o passado. Com a vilegiatura o eclectismo libertou­‑se. As tipologias adaptaram­‑se ao lugar, exibiram dispositivos programáticos mais ou menos aparatosos e mostraram­‑se habilitadas a certificar o estatuto social, criando uma hierarquia residencial com paridade à hierarquia do olhar das plateias teatrais. A arquitectura do palácio­‑castelo­‑chalé 31 admitiu a experiência cénica, fundiu­‑se numa hibridez irresolúvel, tentando condensar o sentido espectacular e feérico do castelo medievo, cujo conceito foi definitivamente fixado pelo risco do cenógrafo wagneriano, Christian Jank 32, em Neuschwanstein (1869) e em Falkenstein (1883). O chalé tornou­‑se apalaçado, adoptou as formas do château rural francês seguindo a disciplina de Viollet­‑le­‑Duc. Elevou­‑se, agregou torreões, ameias e telhados em agulha; o palacete converteu­‑se em paço acastelado; aderiu à plasticidade do schloss germânico e do castello lombardo, agarrando­‑se às escarpas e revestindo­‑se de roupagem aurática para restabelecer o prestígio aristocrático ou reclamar as origens pátrias do proprietário. A torre, quadrada, circular e altaneira foi a sinopse desta experiência. Tornou­‑se o elemento referencial da forma arquitectónica revivalista e emergiu simultaneamente como tipologia autónoma de habitação. A mesma ambiguidade está latente na definição da grande casa burguesa finissecular, que não conseguiu separar a paixão pelos dispositivos culturalistas do desejo de modernidade, mais aderente ao ritmo cosmopolita33. Claro que este discurso desponta com maior consistência na carreira dos cenógrafos, mas são exemplos bastantes as cocheiras de J. M. Eugénio de Almeida de Cinatti/ Rambois (S. Sebastião: 1866), o chalé­‑castelo Biester (Sintra: 1895), de José Luís Monteiro, o chalé de Emidio Navarro (Luso: 1886), o chalé­‑castelo do conde Cabral (Dafundo: 1895), de Luigi Manini, o castelo­‑chalé Barros (Estoril: 1902) de Cesar

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Ernesto Korrodi, 1915, Vila Rego: Palmeira

Cesar Ianz, 1902, Chalé Barros: Estoril

Ianz, a casa­‑castelo O’Neill, (Cascais: 1902) de Francisco Vilaça, a casa de Azevedo Gomes (Parede: 1903) de Nicola Bigaglia, a cadeia comarcã (Sintra: 1909) de Adães Bermudes, a vila­‑castelo Rego (Palmeira: 1915) de Ernesto Korrodi, a Torre de S. Patrício (Estoril: 1918) de Raul Lino. A construção do paço acastelado define­‑se em torno da ideia de fortaleza medieval, a qual resulta tanto do conhecimento arqueológico, como da recriação histórica. Repousa num equilíbrio delicado entre distância e adesão, lucidez e emoção. Sob o ponto de vista formal, estes preceitos programáticos (autenticidade, rigor do desenho, unidade estilística, reconstituição histórica, etc.) não são diferentes dos que definem o quadro teórico e doutrinário do movimento restauracionista, revivalista e nacionalista. Revestem­‑se da mesma força de argumento estético e ético e utilizam­‑se na cenografia como instrumento na construção convincente de uma determinada realidade. Tal equidade de princípios disciplinares, não só legitima a aspiração do encomendante, como habilita e estriba a autoridade do cenógrafo. É nesta ambiguidade que se compreende a entrega de grandes encomendas ao cenógrafo­‑arquitecto, mesmo no campo ilustrado do restauro dos monumentos, como se prova pelo envolvimento de Cinatti & Rambois nas obras dos Jerónimos ou pela nomeação de Manini para a comissão dos Monumentos Nacionais 34 e apreciação de obras a cargo de Possidónio da Silva35. A expressividade é também uma disposição essencialmente cénica que enquadra uma visão consciente e estruturada da beleza do real e da sua sintaxe complectiva na ordenação do campo visual. É neste domínio que se dá a maior conquista da cenografia romântico­‑naturalista e que veremos plasmar­‑se na arquitectura oitocentista, no gosto pelo ornamento, na plasticidade e cor dos materiais, além da forma orgânica e da simulação das relações visuais de espaço e de tempo. Apesar de não contestar os fundamentos teóricos da cenografia historicista, Carlo Ferrario36 em Milão, explorou todas as possibilidades de ampliar o horizonte espacial e a capacidade expressiva das cenas dentro deste sistema tipológico 37. A urdidura

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  Cfr. Rosas, Lúcia Maria Cardoso. 1995. Monu‑ mentos Pátrios – a arquitectura religiosa medieval – património e restauro (1835­‑1928), Dissertação de doutoramento. FLUP, Anexo Documental, Porto: 291. A portaria de 27 de Fevereiro de 1903 nomeia Manini para a Comissão Executiva do Conselho dos Monumentos Nacionais para elaboração de projecto e orçamento do restauro do templo de Santa Cruz. 34

  ANTT, Correspondência artística e scientifica nacional e estrangeira com J. Possidónio da Silva, t. XIV (8.º) doc. 3359, cit. por Rosas, 1995: 477: «Estiveram aqui commigo os srs. Ramalho Ortigão e Manini (este há poucos dias) o illustre scenografo do S. Carlos. Ficou zangado deveras com aquella estufa que estão pondo em cima dos paços de D. Manuel e creio que tenciona escrever alguma coisa. (…) Gabriel Pereira, 13 de Maio de 1885.» 35

  Carlo Ferrario foi o último grande cenógrafo romântico do Scala (1869­‑1881) e docente na cátedra de perspectiva na Academia de Brera, em Milão desde 1860. 36

  Ferrero, Mercedes Viale. 1998. “Carlo Ferrario fra Tradizione e Innovazione”. La Città di Brera, Due Secoli di Progetto Scenico Dalla prospetti‑ va alla scenografia. Milano: Istituto di Storia e Teoria dell’arte e dell’Istituto di Scenografia; Accademia di Belle Arti di Brera; Edizione Giorgio Mondadori: 14­‑15. 37


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  Ibidem.

  Análogas experiências se fazem nos teatros europeus que derivam da circulação das disposições cénicas e da ampla difusão pelas revistas da especialidade. 39

  A cenografia no séc. xix adaptou­‑se à evolução da iluminação (a vela, a gás e a electricidade) o que exigiu grandes alterações nas técnicas de pintura. 40

plástica do espectáculo tomou conta da totalidade do palco. O campo visual e a profundidade de cena ampliaram­‑se com recurso à densidade pictórica e aos adereços que tendencialmente ocuparam todo o campo óptico, num tecido compositivo espesso, em movimento e com múltiplas aberturas visuais que intersectavam o espaço arquitectónico e a paisagem. Estes detalhes pictóricos, por vezes só visíveis de binóculos – uma candeia iluminada, um vão entreaberto, o baú, uma corrente suspensa, a passagem secreta, a gruta, a escadaria em espiral ou o torreão que se dissipa no fundo crepuscular – eram elementos marginais ao libreto, resumiam­‑se fora do lugar da dramatização, mas tinham um poderoso efeito atractivo, inesperado e mágico. Introduziram o paradoxo do invisível e com ele todas as formas de mistério, conferindo à imagem um verdadeiro poder evocativo, por si só, sem enredo. Esta dilatação fictícia da cena servia para suscitar a emoção do espectador38, tornando­‑a mais misteriosa, profunda e sugestiva, ou seja, prestando­‑se mais à evocação e à efabulação do que à narração39. A complexidade de ângulos que encerravam e descerravam novas perspectivas, a intersecção visual de vários planos e pontos de fuga traduziram­‑se num sistema plástico dinâmico que se socorreu da dramatização da luz e da cor (existência/ ausência – expansão/dissolução) 40 e que se expressou na sua máxima e poderosa ­condição de síntese pictórica. Eram um território fundamentalmente especulativo

Carlo Ferrario, 1883-84, Teatro Scala, I Maestri Cantori di Norimberga (foto), Col. Manini: Florença Luigi Manini, 1882, Projecto Conde Cabral, Dafundo: MCCC: Crema Joseph Albert (foto). 1886. Neuschwanstein castle. Postal. Col. Particular: Lisboa Luigi Manini (foto). 1887. Projecto para o Palace Hotel-Portas de Coimbra: Buçaco: MCCC: Crema

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da adjectivação cénica e conferiam uma enorme versatilidade técnica ao cenógrafo 41. A própria ideia de totalidade do objecto artístico aderente à teoria da organicidade, em que as partes estavam qualitativamente relacionadas com o todo, coagindo ao desenho integral da coisa arquitectural 42, reconhece­‑se no gesto cenográfico onde qualquer nota dissonante comprometia a superior unidade estética do quadro­‑cena e, por consequência, questionava a sua veracidade. É consensual que o ambiente cenográfico invadiu os interiores da arquitectura e moldou as artes decorativas logo desde a primeira metade do século. Através da perspectiva 43, a cenografia materializava­‑se num mundo verosímil, coerente, mensurável. Demonstrava ao espectador que era possível construir e habitar a sua fantasia. Ecoava distintamente, não só nas encomendas aos cenógrafos­‑arquitectos, mas como um formulário visual de soluções arquitectónicas para o revivalismo, onde se incluía a opção estilística. O palco formatou visualmente a ideia do árabe, do românico, do gótico, do manuelino, i. e., padronizou a imagem do medievalesco, manipulou­‑a em cena e reduziu­‑a à sua retórica estética. Também a paisagem naturalista se tornou definitivamente no espaço de actuação da arquitectura oitocentista. Equivale a dizer­‑se que o meio teatral antecipou mudanças na conceptualização das artes decorativas, da arquitectura e da paisagem, alterando o seu tradicional discurso de representação espacial num completo ambiente performativo que redefiniu a tessitura de espaço social, da memória e da arte. Mostrou­‑se capaz de retrair o andamento da modernidade, conferindo longevidade ao projecto ecléctico e historicista. Alargou­‑se ao plano metafórico, emprestando­‑lhe poder encantatório e expressividade próprios de uma arquitectura emocional ou de desejo 44. O cenográfico apoderou­‑se também do vocabulário da história da arte com risco de se banalizar – por exemplo, a descrição do perfil assimétrico; do peso visual dos volumes; da proporção e harmonia da forma; do movimento compósito dos alçados; da implantação dramática; da tensão arquitectónica; da impressão de passado memorável que se distende infinitamente no horizonte da história – são afinal um expediente estilístico de aptidão visual do naturalismo teatral45 que intuitivamente identificamos na arte e na arquitectura oitocentistas. * Pensar a cenografia romântico naturalista na sua idiossincrasia comporta assumir um leque variado de ambiguidades no plano teórico da história da arte. Podendo ser submetida ao exame iconográfico/iconológico, a descodificação do sentido tem reduzida aplicação lógica neste contexto historiográfico e, a existir, é uma condição necessária e não uma condição suficiente, ou seja, escapa aos limites do projecto teórico de Panofsky. Mesmo os termos essencialmente estratégicos que a historiografia contemporânea vem assinalando, ou seja, a análise do objecto de estudo 46 numa perspectiva integrada do espectáculo, atinente às suas categorias de arte efémera, imaterial e à leitura semiótica enquanto fonte de cultura visual,

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  A capacidade de síntese pelos imperativos da dimensão do palco, a intuição selectiva dos elementos aptos a conferir a expressividade, a gesticulação intensiva da memória são matéria curricular da formação artística do cenógrafo. Os esboços rápidos e memória do real; os exercícios mnemónicos seguem toda e qualquer fase de aprendizagem de desenho livre. Cfr. Borghi, Mino G. gen 1896. “L’Accademia di Brera e il suo archivio di storia e d’arte – Scenografia”. Accademia di Brera, Fascicolo: 362­‑372. 41

  Pensando e desenhando a casa, mas também os seus aprestos, adereços, jardins, equipamento, etc. 42

  A cena perspectica de concepção vitruviana é semelhante à definição que lhe atribui Manini, ou seja o schizzo scenografico ou progetto prospetti‑ co, em que a lógica do desenho livre não se apresenta desligada da concepção da forma e do lugar. São instrumentos do processo de concepção arquitectónica com o mesmo valor de um estudo prévio/projecto porque favorecem a percepção imediata no encomendante, provocando uma resposta emocional (antes da intelectual ou da cultural) com a mesma eficácia da cenografia. i. e., não exige a (paralisante) capacidade de interpretação gráfica do projecto arquitectónico. O domínio técnico era exigente porque o cenógrafo tinha que deformar a perspectiva (pelas relações visuais da caixa cénica/forma de ferradura da sala) para aumentar a verosimilhança ou reduzir a artificialidade da perspectiva de cena. 43

  Como tem vindo a ser defendido por Silva, Raquel Henriques da. 2004. “O neomanuelino do palace­‑hotel: pistas para pensar a memória”. Mo‑ numentos. Dossiê: Conjunto Monumental da Mata do Buçaco. Lisboa: DGEMN, n.º 20, pp. 45­‑49 e por Pereira, Paulo. 1995. “O Revivalismo: a arquitectura do Desejo”. História da Arte Portugue‑ sa. vol. 3, Lisboa: Círculo de Leitores: 353­‑367. 44

  O cenográfico teve vários conceitos estéticos, espaciais e artísticos ao longo da história da arte e devem entender­‑se no seu respectivo contexto epocal. 45

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  V. nota n.º 2.


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  A análise comporta, na nossa opinião, muitas ambiguidades: onde situar o génio criativo quando ele se divide pelas profissões que estão na obscuridade: cenógrafos; maquinistas; figurinistas; quando a cenografia é parcelar ao espectáculo; é matéria e fonte de imaterialidade; sustem­ ‑se na cópia, no trompe l’oeil e na pintura ilusória que são as formas irredutíveis de agenciar o teatro à italiana; a capacidade expressiva depende mais da retórica do artifício do que da criatividade; a cópia tem por vezes um valor estético e expressivo superior à invenção cénica; a cenografia é produto de um coro de pintores; entre outras. 47

  Refere­‑se à dicção, ao traje e às decorações (cenário e adereços). Pinto, Júlio Lourenço. 1884. Estética Naturalista. Textos Críticos, Porto: Livraria Portuense: 330­‑313, livro que faz a recepção crítica da teoria naturalista de Émile Zola e Le Roman expérimental (1880); Le Naturalisme au théâtre (1881). 48

  O «naturalismo, no estylo do sr. Manini, attinge, por assim dizer, a verdade photographica» Christovam de Sá. 15 de Abril de 1880. “A proposito do scenario do Guarany”. O Occidente. Lisboa: 2.º ano, Vol. II, N.º 563: 59. 49

  «O artista deve interpretar o modelo e imprimir­‑lhe relevo por via da assimilação da observação e nestes parâmetros reside a própria originalidade inventiva do cenógrafo. Sem relevo a imagem aparece esmagada, inexpressiva e sem alma». cit. Pinto, 1884: 313. 50

  No ápice deste processo, o nascimento da mise­‑en­‑scène (onde passa a residir o génio e a criatividade) da figura do encenador, sobrepõe­ ‑se à do cenógrafo ou do actor que até aqui assumiam muitas vezes a direcção do espectáculo. 51

  Coelho, Eduardo. 12 de Março de 1888. “S. Carlos: Dona Branca drama lyrico de Alfredo Keil”. Diario de Notícias. Lisboa: 24.º ano, n.º 7: 961: 1. 52

não são suficientes para a sua compreensão crítica. Uma dimensão importante da historicidade e dos processos sociais oitocentistas relacionados com o objecto de estudo aproxima­‑se das ciências antropológica e filosófica, na medida em que problematiza a questão do belo e da arte, as suas apropriações ideológicas, a sua metalinguagem, a sua inalterabilidade arquetípica. A cenografia funcionava numa charneira ambivalente entre o reino do belo e o domínio da arte. Mesmo à luz da historiografia actual há uma parcela da criação cénica associada aos mecanismos de produção que não consegue libertar­‑se completamente da sua condição de artifício visual do espectáculo 47, da sua categoria epocal de arte subalterna e subsidiária da composição dramática48 i. e., operativa e utilitária, com um papel essencialmente descritivo para o desdobramento da acção. A arte e a criatividade do cenógrafo eram reféns de dois pesados paradoxos: a verdade fotográfica49 e a técnica ilusória da perspectiva50. Mesmo os progressos de Ferrario foram uma pequena vitória no campo literal da arte. Sob o ponto de vista estrito da história do espectáculo teatral, a cenografia romântica perdeu a importância visual que a cenografia barroca havia conquistado e a cenografia naturalista não conseguiu recuperá­‑la totalmente51, a não ser fora dos limites da caixa cénica como tentámos defender. Neste panorama a estratégia parece apontar para um tratamento da cenografia como série de imagens/fontes visuais de conteúdo denotativo/conotativo, ou seja, de formas estéticas de percepção, reconhecimento e representação capazes de propagar um sentimento de identidade sócio­‑cultural e assim legitimar valores artísticos e ideológicos. O que os efeitos cénicos produziam «ao levantar do panno, athmosphera rubra ao por do sol; no começo dos bailados escurece; o castello illumina­‑se e destaca­‑se pelo escuro, o céu enche­‑se de nuvens»52, o poder evocativo da imagem que se construía aos olhos do espectador situa­‑se constitutivamente além da teoria da história da arte. Impele a disciplina a munir­‑se de instrumentos do foro antropológico e exige uma actualização/inflexão estratégica, na medida em que aponta para a consistência da investigação histórica em si, num discurso auto­‑reflexivo próprio e que tende a substituir­‑se à hegemonia da interdisciplinaridade das ciências humanas. Seria talvez aqui a ocasião de pensar na génese, na permanência e no poder que ainda hoje exercem estes arquétipos: o da natureza refundadora, das montanhas e dos territórios mágicos onde o tempo se sustém ou da aura de mistério que vagueia pelos castelos e pelos paços realengos. Estará codificada no nosso imaginário colectivo a imagem tipo das torres de Thaunhauser, do palácio da Pena, de Neuschwanstein ou do castelo de Hogwarts? Imagens que cristalizaram a visão do maravilhoso numa espécie de iconologia antropológica, as mesmas que o cinema exauriu ao longo do século xx e que as tecnologias virtuais hoje reformulam com objectivos igualmente hedonistas, de autenticidade e de espectacularidade do visual. 

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Resumo Ângelo de Sousa (1938-2011) mereceu a denominação de “experimentador”, e é sob a lente da “experimentação” que olhámos para o seu percurso, e mais especificamente para o filme experimental Chão de Cimento (1) (1972), em Super 8, com cerca de 4’43’’ (cor e sem som). Este ensaio é marcado por dois objectivos principais. Em primeiro lugar, procura perceber o que é a experimentação no trabalho de Ângelo de Sousa, partindo da definição de experimentação de José Gil, e entender qual a relação desta com Chão de Cimento (1). E em segundo lugar, procura ainda analisar a relação da arte minimal com o filme em estudo e com a restante produção artística de Ângelo de Sousa. Neste contexto, cumpre destacar que, tal como desenvolvido no ensaio “Art and Objecthood” (1976) de Michael Fried, a experiência do observador-experimentador no trabalho de Ângelo de Sousa é fundamental. As características-chave de Chão de Cimento (1) vinculam-se com as características da arte minimal e da sua interpenetração com outras disciplinas artísticas: a relação entre a dança, a escultura e os filmes; o carácter simplificado da forma; a relação do observador-experimentador com o movimento e o espaço vazio; e a persistência da imagem, num entendimento de repetição de movimento. 

palavras­‑chave ângelo de sousa filmes experimentais josé gil michael fried arte minimal

Abstract Ângelo de Sousa (1938-2011) has been defined as an “experimenter”. Therefore, it’s from an experimental perspective that we have looked upon his work and more specifically upon the experimental film Chão de Cimento (1) [Cement Floor (1)] (1972), in Super 8, with ca. 4’43’’ (color and silent). This essay has two main goals. Firstly, it strives to comprehend what is the nature of experimentation in the work of Ângelo de Sousa. For this purpose, our starting point is the definition of experimentation put forward by José Gil, and in the context of this definition trying to understand which relation has been established between this experimentation and Chão de Cimento (1). Secondly, this essay attempts to analyse the relation between minimal art, Chão de Cimento (1) and the work of Ângelo de Sousa. Precisely as suggested by Michael Fried in “Art and Objecthood” the relationship between the experimenter and beholder in the work of Ângelo de Sousa is fundamental. The key features of Chão de Cimento (1) are linked with the minimal art specificities and its interpenetration with other artistic discipline: the relation with dance, sculpture, and the films; the simplified character of shape; the relation between experimenter-beholder with the movement and empty space; and the persistence of the image, in a meaning of movement repetition. 

key­‑words

Arbitragem Científica Peer Review

Data de Submissão Date of Submission

Rita Macedo Instituto de História da Arte – Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade Nova de Lisboa

Data de Aceitação Date of Approval

ângelo de sousa experimental films josé gil michael fried minimal art

Jan. 2012

Apr. 2012


o entendimento do espaço em ângelo de sousa

a dança­‑ minimalista e a experiência do observador­‑ experimentador patrícia ro sa s CAM – Fundação Calouste Gulbenkian

«O essencial da obra de Ângelo consiste em nos fornecer os instrumentos para uma perfeita liberdade (de movimentos, de gestos, de intenções...) num espaço descomprometido». Ernesto de Sousa1 «This paradoxical “media transportation” indicates perhaps that just as there is no ideal gameness that relates all games, there is no ideal art or essence of painting or sculpture». John Perreault2

1. Considerações iniciais

  Sousa, Ernesto de (1998 [1975]: 127), «Ângelo de Sousa. Uma Geografia solene ao alcance de todas as mãos», in Ser Moderno… em Portugal (org. Isabel Alves e José Miranda Justo), Lisboa, Assírio & Alvim. 1

  Perreault, John (1968 [1967]: 262), «Minimal Abstracts», in Battcock, Gregory (ed.), Minimal Art: a critical anthology, New York, E.P. Dutton & Co., Inc. 2

Ângelo de Sousa mereceu a denominação de “experimentador”, e será por este caminho que seguiremos o seu percurso, tendo como base o filme Chão de Cimento (I) (1972), em Super 8, com cerca de 4’43’’ (cor e sem som, 5 imagens por segundo) (Fig. 1, 2 e 3). A relação do corpo com o espaço, neste caso, acontece através do movimento da câmara, aproximando­‑se ou afastando­‑se do chão, deambulando, como se de uma dança se tratasse, ao som de uma música imaginária, o que nos levará a apelidar Chão de Cimento (I) de dança­‑minimalista. Nesta dança, vemos um mínimo de elementos. Neste filme minimalista está ausente qualquer narrativa. O trabalho filmográfico de Ângelo de Sousa relaciona­‑se, claramente, como veremos, com os seus trabalhos de escultura, pintura e desenho. É importante realçar à partida o facto de Chão de Cimento (I) aparecer em 1972, isto é, em data anterior às pinturas monocromáticas que o artista realizou no início dos anos 80. Este filme

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Fig. 1 – Fotograma de Chão de Cimento (1), 1972 Colecção Particular Fig. 2 – Fotograma de Chão de Cimento (1), 1972 Colecção Particular Fig. 3 – Fotograma de Chão de Cimento (1), 1972 Colecção Particular

pode, pois, ser visto como um ponto de partida para essas telas posteriores. Tal como as suas pinturas, Chão de Cimento (I) formula uma depuração espacial, onde as linhas se cruzam e marcam o espaço. Este ensaio tem dois objectivos centrais. Em primeiro lugar, procura perceber o que é a experimentação no trabalho de Ângelo de Sousa, partindo da definição de experimentação de José Gil e entender qual a relação desta experimentação com o filme. E em segundo lugar, procura analisar a relação da arte minimal com Chão de Cimento (I) e o trabalho de Ângelo de Sousa; relação que envolve três factores: a simplicidade da forma, a essência do meio e a experiência do observador­ ‑experimentador (onde incluímos o efeito de teatralidade). Neste sentido, este ensaio pode dividir­‑se em quatro partes: (1) análise da experimentação no trabalho de Ângelo de Sousa, (2) procurando em seguida compreender qual a relação da série de filmes “chão” com a ideia de experimentação; (3) depois analisar a relação entre o trabalho de Ângelo de Sousa e a arte minimal mediante dois aspectos já mencionados: a simplicidade da forma e a essência do meio. Este último permitirá discutir o ensaio de Clement Greenberg, “Modernist

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  No que diz respeito aos filmes de Ângelo de Sousa, alguns foram apresentados na exposição antológica, em 1994, no CCB; na exposição Mo‑ vimentos, na Galeria Tráfego, Porto, 2000; na exposição individual no âmbito do projecto “Slow Motion”, Escola Superior de Tecnologia, Gestão, Arte e Design, Caldas da Rainha, 2000; e na única grande exposição dedicada aos filmes e fotografias de Ângelo, intitulada Sem Prata, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, 2001. Em relação à fotografia, ela foi apresentada nas seguintes exposições individuais: Da Bienal de Veneza 1978, Galeria do Jornal de Notícias, Porto, Janeiro de 1981; Círculo de Artes Plásticas de Coimbra, 1983; Fotografia, Galeria Quadrado Azul, Porto, 2000. Estas informações foram retiradas do catálogo Sem Prata, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, 2001. 3

  Este ensaio de José Gil caracteriza directamente a obra de Ângelo de Sousa de experimental. Outro ensaio do mesmo autor, partindo do «esboçar, delinear, sugerir» (Gil, 2003: 30), caracteriza indirectamente os trabalhos em desenho de Ângelo também de experimentais (Gil, 2003: 30­‑36). 4

Painting” (1960); (4) finalmente, num quarto ponto, a ligação de Chão de Cimento (I) ao minimalismo, por via da experiência do observador­‑experimentador, questão onde também cabe pensar o efeito de teatralidade. Peça central deste ponto será o ensaio “Art and Objecthood” (1967) de Michael Fried.

2. A montante e a jusante da experimentação A referência à obra de Ângelo de Sousa aparece constantemente limitada à pintura, à escultura e ao desenho, sendo relegados para segundo plano os outros meios utilizados pelo artista (filme e fotografia). O desconhecimento e o reduzido destaque dado aos seus filmes experimentais, tal como as poucas e dispersas exposições dedicadas aos seus trabalhos fotográficos 3, são factores que limitam o campo de estudo e que dificultam uma compreensão abrangente do trabalho deste artista. Apresentado sobretudo como experimentador, veremos, todavia, que só faz sentido referir o experimentalismo no conjunto da sua obra se também incluirmos os filmes e as fotografias. Não é pois nossa intenção analisar aqui todo o trabalho de Ângelo de Sousa, mas sim perceber por que razão e em que contexto criativo da sua obra surgem os filmes experimentais e as possíveis pontes que unem esses filmes aos outros meios utilizados pelo artista. José Gil (1994: 13­‑17) 4 caracteriza Ângelo de Sousa como pertencendo a uma estirpe de artistas que vêem na experimentação uma forma de produção artística – embora admita que o experimentalismo varia de artista para artista: «entre o processo experimental de Duchamp e o de Klee vai um abismo» (Gil, 1994: 13). No entanto, o objectivo é sempre o mesmo: «desvelar o trabalho de formação da forma» (Idem). José Gil percepciona a experimentação de Ângelo de Sousa como uma análise de formação da forma, «tratando a forma como um dos seus elementos» (Gil, 1994: 13). A formação da forma – quer seja figurativa ou não – é um quadro de experimentação. A distinção e toda a discussão entre figuração e abstracção são irrelevantes para Ângelo. Só a experimentação lhe interessa e corrobora todo o seu trabalho. Ainda seguindo o ensaio de José Gil, podemos apontar dois factores que se encontram a montante da experimentação: (1) a velocidade, que ao impor uma rápida execução permite uma maior espontaneidade, e também assegura a imprevisibilidade. Por outras palavras, a obra é pensada à medida que vai sendo feita através da espontaneidade dos gestos. (2) A existência de um “quadro fixo”, ou seja, um esquema de certa forma delimitado, vai permitir – através da experimentação – que sejam realizadas variações dentro desse quadro configurado, e vai proporcionar o aparecimento de séries – nos filmes, nos desenhos, nas pinturas, nas fotografias. Nas séries, há variações internas na própria série e variações de série para série. Gil refere as pinturas de Ângelo da década de 60 para compreender esta serialidade.

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De igual modo, nós compreendemos esta serialidade olhando para as séries dos filmes experimentais. Cada filme contém “unidades seriais” que resultam de temas: árvores, plantas, linhas, etc. Portanto, os dois factores a montante da experimentação – velocidade e “quadro fixo” – convergem para um mesmo plano, um plano à partida programado que permite a experimentação. O factor que se encontra a jusante da experimentação é aquilo que José Gil define como «imagem livre» (Gil, 1994: 16), que se relaciona com esta ideia de combinação das séries. Esta ideia de “imagem livre” faz todo o sentido na obra de Ângelo. E o que acontece em Chão de Cimento (I) é exactamente a libertação da imagem, longe de qualquer representação, desprendida de movimento ou até mesmo afastada de um centro visual. A imagem depende de si mesma. Cria­‑se a si própria. Até mesmo o espaço compositivo sofre alterações. As linhas 5 do chão separam o espaço: ao invés de ser uniforme, divide­‑se espacialmente. Também o mesmo tipo de linhas nos desenhos de Ângelo representam movimento onde «os pontos dançam, desenhando uma coreografia intensiva de traços» (Gil, 2003: 32). Esta situação – divisão do espaço compositivo – acontece porque existe esse elemento que José Gil reconhece como primordial: o movimento. Criadora de infinito, de serialização, é a repetição do movimento que «produz o caos» (Gil, 1994: 15). Este factor de repetição surge, por um lado, como factor de oposição à ideia de obra­‑prima 6; mas, por outro lado, e como também assinala Ulrich Loock (tal como José Gil), a existência de uma «estratégia de repetição e serialidade» pertence à «especificidade» do trabalho de Ângelo (Conversa entre Ulrich Loock e Ângelo de Sousa, 2006: 140). E tudo depende da qualidade do movimento (e não somente do factor repetição), visto que este movimento – que cria séries e afinidades entre elas – é o que leva Gil a afirmar que «não há evolução na obra de Ângelo» (Gil, 1994: 15). Quer isto dizer que o movimento numa série ou num filme condiciona sempre o movimento na série ou no filme seguinte, possibilitando a criação, ou não, de algo novo. Outra das razões pela qual não encontramos uma evolução linear na obra de Ângelo de Sousa deve­‑se ao facto de existir uma complementaridade do seu trabalho ao longo das décadas de produção artística7.

3. O “chão” como experiência filmográfica No final dos anos 50, Ângelo de Sousa começou a pintar. A viver na cidade do Porto, o artista sentiu as dificuldades da falta de iniciativas e programações culturais, já que Lisboa marcava um centralismo político, económico e cultural. Ângelo interessou­‑se pelo cinema muito cedo. Aos catorze/quinze anos tentou ir para França estudar cinema. Mas nessa impossibilidade, ao invés, veio para Portugal (Ângelo nasceu em 1938, em Lourenço Marques, Moçambique, e faleceu em 2011 no Porto), com uma bolsa, estudar na Escola Superior de Belas­‑Artes do Porto (ESBAP), no curso de Pintura, a partir de 1955. Ângelo de Sousa confirmou

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  Tal como em Chão de Cimento (I), em que a “linha” forma o seu próprio espaço, também na escultura de Ângelo a linha tem um papel fundamental, como confirma José Gil: «as esculturas de Ângelo reiteram uma característica da lógica de alguns desenhos e telas: a criação de um espaço paradoxal por meio de linhas que se cruzam de tal modo que as superfícies que delimitam passem umas sobre as outras» (Gil, 2006: 49). Para Gil, linha, plano e cor são os factores base da desarmonia nas esculturas e pinturas do artista. Mas o que distingue, sem dúvida, pintura e escultura é esse «espaço paradoxal». A escultura de Ângelo cria um movimento que à partida é inexistente na própria obra. Ou melhor: «não se tem a impressão de ver um objecto material ali, em face de nós, estático e imóvel, ocupando um espaço; mas de o ver entrar num movimento do próprio espaço» (Gil, 2006: 50). 5

  Como afirma prontamente Ângelo de Sousa: «penso que aquela ideia romântica de que podemos decidir fazer uma obra­‑prima é um disparate». (Conversa entre Ulrich Loock e Ângelo de Sousa, 2006: 140). 6

  É interessante notar que as décadas de produção artística em Ângelo se complementam. Ou seja, de algum modo não encontramos cortes na sua produção. Por exemplo, na exposição de escultura no CAM/FCG, em 2006, bem como na exposição individual de 2008, na Galeria Municipal de Matosinhos, Ângelo teve a oportunidade de realizar em tamanho natural as muitas maquetas guardadas, projectadas em 1965/66 (Sousa, 2008: 13 e 14). Portanto, é evidente a aproximação entre a sua produção dos anos 60 e a actual. 7


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posteriormente que, em 1957/58, quando esteve em Paris, passou mais tempo na Cinemateca do que no Louvre. Também aproveitou a sua estadia em Londres (1967/68) para ir ao cinema no National Film Theater. Este tempo que permaneceu na capital inglesa coincidiu com a eclosão da arte minimal em terras britânicas. Em 1959, realizou a sua primeira exposição na Galeria Divulgação, no Porto, ao lado de Almada Negreiros. Foi professor da ESBAP a partir de 1962. Em 1964, iniciou o trabalho com chapas de acrílico colorido. Também começou a realizar esculturas com fitas de aço, por volta de 1966, muito características da sua obra. A partir de 1972, retomou a pintura que tinha abandonado em 1966. Esta interrupção na produção pictórica significou um abandono da pintura modernista e a adopção de uma nova realidade, a par do que acontecia internacionalmente. Ângelo de Sousa explorou motivos naturais no seu trabalho: plantas, arbustos, árvores, etc., quer nas suas pinturas e desenhos da década de 60, e estes mesmos temas surgem nos filmes e nas fotografias. O mesmo acontece com as cores estridentes das suas pinturas, resultado de combinações de cores que também surgem nos filmes, sobretudo em Mão (1968) – primeiro filme de Ângelo de Sousa, realizado em Londres com a colaboração do seu amigo inglês Robi Turner. Contudo, e colocando de parte as cores vivas, a presença de efeitos cinéticos noutros filmes de Ângelo sucede precisamente através da utilização de motivos naturais: flores (Flores Vermelhas, 1974), vegetação, água a correr, pedras (Ribeiro, 1973), árvores (Marmeleiro, 1974), plantas (Sombra de Tre‑ padeira, ou Papiro, c. 1974). Nestes filmes, Ângelo desfocava a imagem, produzia efeitos de grande intensidade lumínica e o resultado eram imagens coloridas, jogos visuais estimulantes ao olhar.

Fig. 4 – Fotograma de Ribeiro, 1973 Colecção Particular

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No entanto, em nosso entender, e como antecipa o próprio Ângelo, as imagens dos seus filmes não sofreram apenas influência dos seus trabalhos passados, como influenciaram os seus trabalhos futuros. Chão de Cimento (I) revela o que em termos compositivos serão os seus quadros monocromáticos: «todas as composições de linhas que aparecem nesses filmes acabaram por aparecer, nos anos seguintes, em quadros» (Fernandes e Wandschneider, 2001: 43). E, como já demos conta, não só a estrutura compositiva é fundamental na relação entre filme e pintura no trabalho de Ângelo, mas também são primordiais a luz e a cor. O filme Ribeiro (Fig. 4) assemelha­‑se a pinturas coloridas; esta semelhança torna­‑se ainda mais paradigmática com a velocidade lenta imprimida, que transmite uma sensação de imagem desfocada repleta de cores que preenchem o ecrã. A «manipulação do fluir dos fotogramas» (Tavares, 2001: 23) permite a Ângelo controlar a velocidade e o movimento. Logo, este controlo do tempo durante a filmagem é essencial no trabalho do artista. Na exposição que Serralves dedicou à fotografia e aos filmes experimentais de Ângelo de Sousa, foram apresentados doze filmes relacionados com o chão. Em entrevista dos comissários, Ângelo refere que realizava estes filmes quando tinha uma enorme vontade de filmar e conta que o primeiro filme sobre o chão, intitulado Chão (1.ª experiência), de 1972, aconteceu por acaso: «fui com a família à praia em Esmoriz, tinha andado a filmar e, já muito perto de casa, chamaram­‑me para almoçar. Restava pouco mais de um minuto para o fim da cassete e tive a ideia de filmar o chão enquanto me dirigia para casa» (Fernandes e Wandschneider, 2001: 34). Depois de ver o resultado, Ângelo projectou as imagens à velocidade de cinco por segundo. Contudo, noutros casos os filmes são planeados. Por exemplo, para filmar Ribeiro, Ângelo foi propositadamente a S. João da Ribeira, local que já conhecia. E também era propositado o facto de Ângelo raramente montar os seus filmes 8 (Fernandes e Wandschneider, 2001: 34 e 35). Com efeito, o mais interessante no trabalho de Ângelo, sobretudo nos filmes, é a nosso ver o seu lado simultaneamente experimental e programado. Ou seja, apesar de programada, a ideia pensada a priori não será o resultado final a posteriori9 (porque há um lado experimental ligado ao improviso e imprevisto), mesmo se, na base de tudo, a experiência foi pensada antecipadamente. Esta concepção do experimentalismo relaciona­‑se com a experimentação defendida por José Gil, no sentido em que existe um plano anteriormente programado que permite, precisamente, a existência de experimentação. Como já salientámos, as séries de obras vão surgir através do desencadear do processo de experimentação. É, neste contexto, que irá formar­‑se a série de filmes sobre o “chão”. Nesta série a relação entre «o operador e a máquina» transforma­‑se em «acto performativo, ao contrário do que o cinema tradicional nos ensinara da invisível presença do realizador» (Tavares, 2001: 23). Este «acto performativo» pode ser entendido como acto coreográfico,

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 «A mão [de 1976] é um dos raros filmes que foi montado», afirmou o artista. E acrescentou: «à força de verificar que acabava por nunca montar este ou aquele filme, concluí rapidamente que a única hipótese era montar durante a filmagem, o que era fácil e prático» (Fernandes e Wandschneider, 2001: 36). 8

  O trabalho de Ângelo de Sousa é constituído por grandes quantidades de estudos preparatórios que não formalizam no imediato obras finais. «O fazer coisas é em Ângelo de Sousa uma constante da obra» (Molder, 2006: 58). A grande quantidade de trabalhos preparatórios resulta de um modo de produção e experimentação intenso e marca uma carreira profícua na utilização de vários meios de produção artística. 9


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  Ver Heidegger, Martin (2000 [1936]: 11), A Origem da Obra de Arte, Lisboa, Edições 70. 10

  Publicado pela primeira vez na Artforum, n.º 5 (Junho de 1967). O ensaio de Fried foi publicado no ano seguinte na antologia de Gregory Battcock. No entanto, a versão por nós utilizada foi retirada da compilação de vários artigos de Michael Fried, intitulada Art and Objecthood: Essays and Reviews, onde para além da introdução assinada por Fried, são publicados outros textos de crítica de arte do autor dos anos 60 e 70. 11

  Clement Greenberg (1909­‑1994) formulou a teoria modernista durante as décadas de 1940­ ‑1950, e publicou o seu primeiro ensaio sobre o modernismo – “Modernist Painting”, em 1960. 12

sendo evidente não somente na relação entre o artista e a câmara, mas também na projecção propositada da sombra do artista em dois filmes sobre o chão: Chão (1.ª experiência) e Ribeiro (Fernandes e Wandschneider, 2001: 22). Ou seja, a performatividade a que assistimos acontece com a presença do artista no espaço filmográfico: num espaço que lhe pertence, embora o seu corpo – situado atrás da câmara – não seja directamente visível. Neste sentido, o «lado performativo [é] muito acentuado: sente­‑se a relação do seu corpo com o espaço que percorre, a intencionalidade do seu olhar quando movimenta a câmara ou enquadra um pormenor fugidio» (Fernandes e Wandschneider, 2001: 22). Partindo da ideia de que os filmes experimentais de Ângelo de Sousa não têm narrativa, acção, clímax ou edição, que não vivem de uma forma preestabelecida e que procuram manter uma relação directa com o espectador, podemos concluir que existem três factores essenciais que aproximam Chão de Cimento (I) e os trabalhos de Ângelo de Sousa à arte minimal: (1) a simplicidade da forma, (2) a essência do meio e (3) a experiência do observador­‑experimentador (incluindo o efeito de teatralidade). A simplicidade da forma, ou seja, a redução da forma ao “mínimo”, é uma característica essencial da arte minimal que faz parte quer dos filmes, quer das esculturas, pinturas ou desenhos de Ângelo. Quanto à essência do meio, compreendemos a essência no sentido heideggariano, em que “uma coisa é como é”10. Na arte minimal, constatamos que quanto mais “essencialista” é o meio utilizado pelo artista mais facilmente o meio se transforma noutra coisa (Perreault, 1968 [1967]: 262). Por exemplo: um filme deveria ser narrativo, ter clímax, acção. Mas, nos filmes experimentais de Ângelo de Sousa, não encontramos estas características. Ao aproximar­‑se da sua essência – a imagem em movimento – o filme afasta­‑se do filme comummente entendido e aproxima­‑se da pintura e/ou da dança. Ou seja, visualmente o filme transforma­‑se numa dança (que nos leva a designar Chão de Cimento (I) como uma dança­‑minimalista) ou em pintura. O que vemos em Chão de Cimento (I) é precisamente a movimentação da câmara, onde o chão deixa de ser chão e passa a ser tecto (ou parede), sem ter relevância aparente o facto de se apresentar visualmente como chão. O mesmo sucede com os objectos escultóricos de Ângelo, que podem ser observados de vários ângulos: não se apresentam como esculturas tradicionais, aliás, envolvem todo o espaço que os rodeia, criando um “ambiente” arquitectónico. Portanto, estamos perante uma interpenetração entre os vários meios utilizados pelo artista, isto porque, de forma quase paradoxal, o meio, ao aproximar­‑se mais da sua essência, transforma­‑se rapidamente noutra coisa. Em relação ao terceiro factor, a experiência do espectador, poderá ser indispensável, sobretudo, porque o lugar do artista pode, inclusive, ser ocupado pelo observador. É, neste sentido, que nos referimos ao “observador­‑experimentador”. Do lado de fora da obra, o observador pode passar a ser experimentador, interagindo no espaço que a envolve. Esta situação acontece em trabalhos minimais e o mesmo se passa em Chão de Cimento (I). O observador relaciona­‑se com o espaço vazio: neste caso, não há a

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presença de nenhum objecto, apenas o chão que se repete em formas idênticas. Ângelo de Sousa opera o movimento como forma de participação do espectador no próprio filme. Ou seja, o observador participa no filme quando acompanha o movimento no espaço vazio e minimal (espaço circunscrito ao mínimo através da apresentação de uma imagem “natural” do chão). Apesar do espectador não estar directamente envolto na obra (tal como poderia estar perante um “ambiente” físico concreto), o seu olhar perpetua­‑se no movimento da câmara, num tempo de repetição constante. Aliás, uma particularidade dos filmes de Ângelo é a persistência da imagem, repetida insistentemente durante o tempo do filme. Noutros filmes já referidos de Ângelo, o espaço também é criativo e proporciona a participação do espectador: as ervas coloridas e o constante movimento estão sempre presentes.

4. O efeito de teatralidade e o observador­‑experimentador Partiremos do famoso ensaio de Michael Fried, “Art and Objecthood” 11, para discutirmos duas questões gerais caracterizadoras da arte minimal que se interligam: (1) a “teatralidade” e (2) a experiência do espectador. Clement Greenberg12 defende uma utopia modernista que (a) advoga o carácter estanque das disciplinas artísticas. Greenberg e Fried consideram que não deve haver uma transgressão entre os géneros artísticos, entre artes plásticas e artes performativas, visto que esta interpenetração entre disciplinas artísticas conduziria ao fim do modernismo e à interdependência das artes. (b) Greenberg considera o teatro um empecilho. Com esta grelha de leitura, Fried põe em causa a escultura “performativa” minimalista, acusando­‑a de teatral. Ora, esta acusação também acontece porque, nos anos 60, assistimos exactamente a uma aproximação à representação e ao teatro. Em “Art and Objecthood”, um dos pontos centrais13 é o conflito estabelecido entre a teatralidade dos “literalistas” e a antiteatralidade da pintura e escultura modernistas (Fried, 1998: 40 e 41), e acredita que «a struggle between theatricality and antitheatricality was continuously central to painting from the mid­‑eighteenth century to the present» (Fried, 1998: 42). Aliás, antes de meados do século xviii, a teatralidade nas artes plásticas não existia como um problema (Vidal, 2007: 142). Este é um ponto fundamental de “Art and Objecthood”. Em relação à teatralidade Rosalind Krauss afirma: «Theater and theatricality are precisely what is never defined in the pages of “Art and Objecthood”, or in the one definition that is ventured we are told that theater is what lies between the arts, a definition that specifies theater as

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  James Meyer acrescenta que Fried ao escrever este ensaio não quis apenas criticar a arte minimal, mas também proclamar uma declaração de independência face a Greenberg (Meyer, 2001: 231). Ainda segundo Meyer, o corte com a estética de Greenberg acontece quando Fried propõe «a more complex viewing subject than Greenberg had theorized» (Meyer, 2001: 234). 13


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  Rosalind Krauss considera que desde o final do século xix que o teatro aparece como a união de todas as artes, ou seja, podemos entender esta asserção vinculando o teatro a cada disciplina artística: «From Richard Wagner in the late nineteenth century to Erwin Piscator in the twentieth, theater was continually seen as the consummate mixed media medium, the melting pot of all the separate arts, or what Wagner had called the Ge‑ samtkunstwerk (the total work of art)» (Krauss, 2004: 495). 14

  O termo “presença” foi utilizado por Clement Greenberg em Recentness of Sculpture (1967). Greenberg deu conta pela primeira vez do effect of presence na artista Anne Truit, em 1963, detectando, assim, este efeito nas obras minimais. James Meyer refere que o termo “presença” não é da autoria de Greenberg, mas sim um termo muito em voga em meados dos anos 60, e utilizado por críticos e artistas. Esta “presença” «suggested the bodily impact of a powerful work» (Meyer, 2001: 231). Ou seja, quando uma obra detém qualidade, a presença dela sente­‑se logo. Contudo, Greenberg e Fried alteraram o significado de “presença”, utilizada para caracterizar uma obra que tem falta de qualidade estética, como os trabalhos minimais. 15

a nonthing, an emptiness, a void. Theater is thus an empty term whose role it is to set up a system founded upon the opposition between itself and another term» (Krauss, 1990: 62 e 63). Ou seja, para Fried, propaga­‑se uma ameaça contra a arte (não só contra a pintura e a escultura modernista, mas a arte em geral): a teatralidade14. Thierry de Duve considera inadmissível a asserção de Fried que vê o teatro como negação da arte e, também, o facto de Fried considerar as relações entre disciplinas artísticas prejudicais à própria arte. No entanto, para Thierry de Duve, todas as restantes afirmações de Fried são oportunas, e, em nosso entender, ajudam a esclarecer a relação proeminente entre obra e observador. Embora sendo um adversário do minimalismo, Fried acabou por isolar e codificar características­‑chave da arte minimal. Como explica de Duve, faz todo o sentido referir a teatralidade nos trabalhos minimais, sobretudo se tivermos em conta que esta nova apropriação do teatro nas artes plásticas criou a designada performance: «la revindication minimaliste de l’objectité littérale comprend un ‘plaidoyer pour un nouveau genre de théâtre’. Un genre assez nouveau, apparemment, pour avoir suscité une nouvelle appellation, la performance» (Duve, 1987: 177). Em relação ao “literalismo” é importante salientar que Fried inicia “Art and Objecthood” afirmando que a Arte Minimal é equivalente ao que ele designa de literalist art (Fried, 1998a [1967]: 148). Mas o próprio Fried explica­‑nos o que quer dizer com esta expressão: «I saw minimalism as an attempt to hypostatize a certain notion of the object – a kind of abstracted object. That is what I meant by “literalism”, and its dominant mode of effect was what I called “theatrical”» (Fried, 1990: 71). No final de “Art and Objecthood”, Fried refere que o literalismo preocupou­‑se com as experiências que persistiam no tempo. Ou seja, a duração da experiência do observador é vista por Fried como uma duração teatral, no sentido em que o tempo de experiência do público é indispensável e faz parte do Ser da obra. Ao invés, a pintura e a escultura modernistas não podiam ser caracterizadas deste modo, isto é, não tinham a duração teatral da arte literal (Fried, 1998: 44). Ou seja, o «presentness» ou o ser­‑presente (l’être­‑présent) das artes modernistas opõe­‑se ao «present»15 ou à presença (présence) da arte minimal. Segundo Fried, será o «presentness» da pintura e escultura modernistas que “derrotará” a teatralidade. Por outro lado, a arte literalista manifestando uma preocupação com o factor tempo – «more precisely, with the duration of the experience» – é considerada teatral (Fried, 1998a [1967]: 166 e 167). Resumindo, para Fried, os objectos minimais têm um efeito teatral, presença de cena, isto é, têm um lugar na duração e cumplicidade com o observador. Ao invés, a pintura e escultura modernistas estão presentes num tempo nulo, sem duração.

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* Depois de analisarmos o efeito da teatralidade na arte minimal, abordaremos a relação fundamental entre espectador, obra e meio envolvente, ou seja, a experiência do observador­‑experimentador. Para Greenberg, as obras tridimensionais são definidoras daquilo a que ele designa de condição de não­‑arte, que é o que Fried define como objecthood – não é pintura, nem escultura; possui, isso sim, uma identidade própria. A abolição da fronteira que separava a pintura e a escultura acontece, assim, com os artistas minimais: Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Morris, entre outros. A arte minimal cria o seu próprio espaço e conceito, afastando­‑se da relação entre a pintura e a escultura modernistas.16 Robert Morris defendia a importância da experiência do observador e toda a situação envolvente entre observador e objecto; partiremos de seguida para outro ponto central do ensaio de Fried, justamente sobre esta questão. Fried analisa em “Art and Objecthood” ensaios escritos por artistas que ele considera literalistas: Judd, Morris e Smith. Neste sentido, parece­‑nos evidente que quando afirma que «the object, not the beholder, must remain the center or focus of the situation; but the situation itself belongs to the beholder – it is his situation» (Fried, 1998a [1967]: 154), Fried está a partir de “Notes on Sculpture” de Morris. Isto quer dizer que o que interessa na arte minimal é toda a situação, a envolvência, e não unicamente o objecto. Aliás, a obra deixa de ser central na relação com o observador. Portanto, Fried defende que o minimalismo se centra na relação entre o observador e a obra com o todo envolvente, sendo que esta experiência ocorre num tempo presente. No seu livro mais influente, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Fried parte da pintura do século xviii francês, que nega a existência do observador; Fried põe de lado qualquer influência ou presença do espectador, ou seja, considera que não devem existir factores externos à obra que a alterem, libertando­‑a (como acontece com os trabalhos minimais). Portanto, estamos face a uma ideia oposta à arte minimal: a inexistência de vontade própria por parte de quem vê (Vidal, 2007: 131). Deste modo, para Fried, a pintura é autónoma do espaço que a envolve, ao contrário da arte literalista, onde o espaço que medeia a obra e o observador é fundamental. Assim, a obra literalista presente numa sala aguarda o espectador, pois ela só existe na presença deste. Por isso, o objecto minimal «depends on the beholder, is incomplete without him, it has been waiting for him» (Fried, 1998a [1967]: 163). Esta afirmação faz todo o sentido na arte minimal: o observador percepciona, em primeiro lugar, o ambiente em torno da obra, e só depois encara o objecto em si mesmo. Esta experiência «begins as a concept in the artist’s head, and culminates inside the viewer’s head as self­‑reflection» (Godfrey, 1998: 113). No entanto, para Fried, este é o problema no minimalismo, como temos vindo a observar. E estamos perante um problema porque põe em causa o conceito de escultura: a obra perde a

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  Este espaço minimal é entendido de diversas formas por estes artistas. Refiro apenas dois exemplos. Morris e Judd, como destaca Fried, opõem­‑se à escultura realizada por partes. Defendem a unidade, singularidade e indivisibilidade do objecto: negam o carácter relacional das partes e assumem os valores do todo como algo indivisível. Interessa­‑lhes o todo da obra, ou manter o sentido do todo, e não a relação entre as partes. Judd interessa­‑se por um todo que se caracteriza pela repetição de idênticas unidades. Para Morris, a forma é o valor da escultura mais importante, ou seja, a singularidade da forma é que faz o objecto. Já em Carl Andre e Dan Flavin havia uma outra aproximação: foram os primeiros artistas a preocuparem­‑se com uma fenomenologia dos espaços. Muitas das obras destes artistas são concebidas para criar ambientes que se podem relacionar com a paisagem, a arquitectura ou com espaços específicos, de uma galeria ou de um museu. 16


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sua aura se existir um confronto entre o espectador e a obra, reduzindo a dimensão artística do objecto. Neste sentido, Fried considera que «a percepção da obra não deve estar submetida a nada, nem à representação nem ao lugar do espectador» (Blistène e Chateigné, 2007: 52), pois estes factores reduziriam o seu valor. Com os minimalistas, o espectador torna­‑se «parte integrante da obra, e actor»; com estes artistas a arte torna­‑se «uma estrutura de acontecimentos» (Blistène e Chateigné, 2007: 55). A presença da figura humana em redor do objecto dá valor a este. Eis uma ideia que é o absoluto contrário das ideias defendidas por Fried. O sujeito da experiência estética passa a ser um observador que pertence ao fenómeno de um tempo e de um espaço suspensos (Duve, 1987: 161). De Duve refere que a definição moderna do observador afastado da obra, inserido numa angústia do vazio, é uma definição que deixa de fazer sentido. Para situarmos a questão da envolvência do observador num importante trabalho de Ângelo de Sousa, destaquemos o filme/documentário Uma Visita (1993) (Fig. 5), resultado de uma instalação. Nesta instalação, o público faz parte de todo o ambiente criado pelo artista. Isto acontece porque a utilização de espelhos é central neste trabalho. No filme, através da voz de Ângelo de Sousa – que descreve o que estamos a ver –, percebemos que estamos diante de uma instalação realizada em duas grandes e contíguas salas da Alfândega do Porto, subterrâneas e designadas de “Furnas do Lado Nascente”. Aqui, Ângelo aproveita os ecos acústicos e os ecos visuais (i.e. os reflexos) das salas. A utilização de grandes espelhos, ao invés de chapas de aço, como inicialmente tinha pensado, vai permitir ao espectador ver o seu reflexo participando, assim, no ambiente criado pelo artista, um ambiente totalmente descentralizado. Durante o filme, o próprio reflexo do

Fig. 5 - Fotograma de Uma Visita, 1993 Colecção Particular

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artista vai irrompendo nos espelhos por diversas vezes. A ideia de repetição é fundamental, pois a profundidade criada pelos espelhos vai proporcionar o aumento do espaço visível. * Para concluirmos a questão da relação do observador com a obra minimalista, assinalaremos brevemente um dos factores que completa este cenário: a repetição. A teoria da repetição é muito importante em muitas das obras minimais. Os objectos que se estruturam mediante a repetição das formas, que criam um movimento sincronizado, proporcionam ao público um envolvimento natural no espaço. Mas isto não significa que a arte minimal seja uma arte somente do espaço. Pelo contrário, o minimalismo é uma arte do tempo, devido a este efeito de repetição. É, sobretudo, na escultura de Donald Judd que esta qualidade de repetição acontece. Como já sugerimos, e tendo em conta a interpenetração dos meios, a relação da dança com a arte minimal é uma relação que está na origem do filme Chão de Cimento (I). As imagens do filme de Ângelo de Sousa proporcionam um bailado, não sonoro, que nos permite designar este filme de dança­‑minimalista17. A câmara, através de um “acto coreográfico” de repetição, dança para o público. Não há bailarinos, não há objectos, não há expressões de outra índole, estamos diante de um espaço ele próprio “palco”. O espaço físico em Chão de Cimento (I), ou seja, o chão, não é o suporte ou a base para a possível presença de outros suportes materiais, mas sim ele mesmo fonte de criação. E neste sentido o espaço investigado por Ângelo foi destacado, em 1975, por Ernesto de Sousa quando afirmou o seguinte: «talvez o único português que tem investigado o espaço (e em particular o espaço da comunicação) de uma maneira rigorosa e consequente seja Ângelo de Sousa» (Sousa, 1998 [1975]: 127).

6. Notas finais O entendimento do “espaço” em Ângelo de Sousa baseia­‑se na permanente construção de um espaço compositivo. Espaço composto por linhas que se auto­‑regulam, por movimentos aparentemente inexistentes na própria obra. Encontramos esta situação em Chão de Cimento (I) (1972), onde as linhas do próprio chão dividem o espaço e o vão construindo na relação com o movimento da câmara. Ao longo do ensaio verificámos que existem diversos factores que relacionam Chão de Cimento (I) com a produção artística do seu tempo, ou seja, não está “ausente” da sua época. Por outro lado, Chão de Cimento (I) também não está isolado no

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  José Gil parece que vem corroborar a nossa ideia de caracterização do filme Chão de Cimento (I) como uma dança, mas referindo­‑se aos desenhos de Ângelo de Sousa: «a espontaneidade, a leveza, a ubiquidade do acaso, a alegria de flutuar sem peso e sem raízes, fazem do movimento do desenho um movimento dançado. Linhas­‑cor que se enrolam em corolas e se transformam como genuínas expressões coreográficas» (Gil, 2003: 36). 17


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trabalho de Ângelo de Sousa, pois faz parte de uma série de filmes do artista sobre o “chão” e, além disso, este filme relaciona­‑se formalmente com outros meios utilizados pelo artista, como a pintura e a fotografia. Como refere Jorge Molder, não há «territórios» estranhos a Ângelo, nem territórios propriamente fixos: «sentimos as circulações que entre eles se desenvolvem» (Molder, 2003: 12). Estas circulações acontecem quando designamos Chão de Cimento (I) de dança­‑minimalista. Portanto, ao estarmos perante estas circulações significa que este filme não é apenas um filme, mas resultado de uma interpenetração entre vários factores: a dança, a repetição de movimento, a redução ao mínimo da forma, a presença do observador­‑experimentador. Concluindo: nesta dança­‑minimalista estamos perante todo o conjunto de situações que temos vindo a caracterizar. As características­‑chave de Chão de Cimento (I) vinculam­‑se com as características da arte minimal e da sua interpenetração com outras disciplinas artísticas. (1) A relação entre a dança, a escultura e os filmes; (2) o carácter simplificado da forma; (3) a relação do observador­‑experimentador com o movimento e o espaço vazio; (4) a persistência da imagem, num entendimento de repetição de movimento; (5) e, por último, a dança­‑minimalista de Chão de Cimento (I) representa um acto coreográfico, com uma dimensão performativa envolvente. 

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Resumo O ar tigo explora o impacto da obra de George Kubler, Por tuguese Plain Architec ture (1972), no desenvolvimento arquitec tura Por tuguesa pós­‑1974. A filosofia da história da arte que Kubler propõe em The Shape of Time (1962) introduz a possibilidade de sequências fechadas de objetos (closed sequences) pudessem ser abertas por certos factores específicos. Pode argumentar­‑se que existe um efeito semelhante sobre o curso da arquitetura portuguesa após 1974, que foi em parte influenciado pela ideia de uma arquitetura chã. A popularidade do livro de Kubler sobre a arquitectura portuguesa, dentro da academia e práticas arquitectónicas, foi crescendo gradualmente, e o termo arquitetura chã é utilizado ainda hoje no vocabulário dos arquitectos.  Kubler mostrou um tipo de arquitetura que não tinha sido anteriormente definida por historiadores, mas também apontou para uma nova tradição possível de se manifestar no período pós­‑revolucionário. A relação do livro de Kubler com os atributos ideológicos do modernismo e o contexto político Português da altura contribuiu para a re­‑emergência de uma nova ordem de arquitetura chã que ainda ressoa na época contemporânea. 

palavras­‑chave historiografia arquitectura chã arquitectura contemporânea escassez estética

Abstract The paper will address George Kubler’s Portuguese Plain Architecture [PPA] (1972) and its effect in Portuguese architectural practice. Kubler’s philosophy of art history implied that closed sequences of objects could be opened by several reasons. Thus, it will be argued that there is an effect upon Portuguese architecture post 1974, that is apparent by the reemergence of some of the form classes treated by Kubler. This was mostly achieved through the popularity of Kubler’s book within architectural practice, scholarship and moreover by the establishment of the term “Plain Architecture” in portuguese architectural vocabulary. Plain Architecture of the seventeenth and eighteenth centuries shared some qualities with the architecture to be built in post­‑revolutionary Portugal, most importantly the effect that could be achieved with low budget buildings that were responding to a situation of crisis, and simultaneously exhaled aristocratic sparsity. The connection of PPA with the ideological attributes of early modernism and the political context of the time catalysed the reemergence of a new order of Portuguese Plain that resonates still in contemporary architecture. 

key­‑words historiography plain architecture contemporary architecture scarcity aesthetics

Arbitragem Científica Peer Review Luís Trindade Birkbeck College, University of London Teresa Castro Université Paris III – Sorbonne Nouvelle

Data de Submissão Date of Submission Jan. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Apr. 2012


portuguese plain architecture: history opening a closed sequence el ia n a s o u sa sa n tos Centro de Estudos Sociais Universidade de Coimbra Bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia

Introduction   This being mostly visible in Anthony Vidler’s Histories of the immediate present: inventing ar‑ chitectural modernism (2008). 1

  Manfredo Tafuri (1935­‑1994) defined the notion of ‘operative history’ as a critique to early histories of architecture with a partisan image of the modern movement, such as Sigfried Giedion’s and Nikolaus Pevsner’s. Here the term ‘active’ refers to the unavoidable instrumental role of any history rather than a partisan endorsement of a worldview. 2

  For an extensive review of the book see Priscilla Colt’s review (Colt, 1965) and Kubler’s own reassessment twenty years later (Kubler, 1982). 3

  Kubler was greatly influenced by his teacher Henri Focillon and revised the translation to english of Focillon’s book Vie des Formes (1934). (Focillon, 1948) 4

Recent historiographies of modern architecture show the connection between the writing of architectural history and the redefinition of the architectural field.1 The idea of an ‘active’ 2 history assumes historic narratives as design devices that might be used by historians and architects alike to achieve change in the development, education, and practice of architecture. Active history of architecture presents itself, rather boldly, as a search for a theory of architecture rather than an encyclopedic enumeration of past architectural feats. Thus, in the twentieth century the historical production within the field of architecture has been fundamental for the development of the discipline The architectural historian George Kubler (1912­‑1996) in the book The Shape of Time (1962) developed a theory of history as an open field of multiple connections, allowing for multiple correlations between artifacts, and largely ignoring rigid systems of classification.3 In it he defined possible classification systems according to series and formal sequences.4 These formal sequences could be closed or dormant in certain periods of time “but any problem is capable of reactivation over certain conditions” (Kubler, 1962, p.34). These conditions can also be created by the attention given to a certain historical issue at certain times, awakening a latent interest and therefore encouraging the replication or reinterpretation of a previously remote motif. Therefore history plays a role as an instrument that allows these awakenings of closed sequences. Kubler once posed the question “ What can historians do for architects?” (Kubler, 1965) showing that he was critical of partisan histories, referring that

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historians are useful to help architects to be aware of certain conventions such as the illusion of individual authorship in an architectural work: “… the architect would profit by unlearning, with the historian’s help, another set of traditional illusions about individual authorship. The history of architecture has been written far too much as if it were the record of exclusively individual performances. Actually, every building is a collective enterprise. Multiple authorship is the rule; single authorship is the rare exception. The metaphor of the coral reef is worth recalling here; the individual artist stands upon an immense secretion or platform of prior achievements. We tend to overestimate the potential of individual achievement.” (Kubler, 1965, p. 302) Kubler finishes his essay with the question: “what are the architects of this moment going to do for the historian?” (Kubler, 1965, p. 302) because ultimately is with their work that the history of architecture is built. Adding to Kubler’s conclusion one might say that architectural history and architecture are fields that develop from an interrelation between each other. And as an example of this interrelationship one might mention the effects that Kubler’s book Portuguese Plain Architecture: Between Spices and Diamonds, 1521­‑1706 (1972) has had in Portuguese architectural scholarship and practice opening a sequence for the development of a previously unclassified architecture. Kubler’s book defined a new category to be considered by historians and architects: Portuguese Plain Architecture (Kubler, 1972). Portuguese historians of art consider Kubler because this book marked a new beginning in Portuguese scholarship.5 Portuguese architects remember Kubler because the category of Plain Architecture6 could be defined as a new tradition that is open for interpretation.7 The book Portuguese Plain Architecture, which has been considered to contain Kubler’s “most poetic and evocative descriptions of individual works of art” (Reese, 1985, p. xxix), was a catalyst for a change of perspective of art history and in architectural practice in Portugal. Kubler defined Portuguese Plain as the architecture developed in a period of crisis and austerity between 1500 and 1700 and that resulted in the abandonment of ornamentation and the development of an architecture that would be simple and functional. He associates this transformation to the modernist movement in the twentieth century and to the connection between “economic necessity with the abandonment of the heavily decorated surface.” (Kubler, 1972, p. 3) Kubler’s description of Portuguese architecture presents a system where inanimate objects absorb the qualities of the specific character of a monarch, borrowed from King João III (1502­‑1557) personality: “inward, religious and lonely, frugal and ceremonious as well as an expert in architecture.” (Kubler, 1972, p. 6) This disposition served as an alter ego for Portuguese Plain Architec‑ ture, that allowed the development of the idea that there is something specific and unique to Portuguese architecture, that distinguishes it from its European counterparts. This architecture appears to be the embodiment of the essential qualities of architecture itself because it is made out of immaterial elements

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  A postgraduate program in Art History inaugurated in 1975, lead by the historian José­‑Augusto França, had a course based in Kubler’s Portuguese Plain Architecture and The Shape of Time given by the historian José Eduardo Horta Correia. See (Horta­Correia, 1991) 5

  Kubler derives the term Plain Architecture from Júlio de Castilho’s (1850­‑1819) {Castilho, 1879 #65} use of 16th and 17th century’s Portuguese word chão/chã as applied to architecture. It literally means flat but it was used to signify unornamented. See (Kubler, 1972 p. 3) 6

  An issue of the journal JA: Jornal Arquitectos about the contemporary appropriation of the term was published in 2001 (Dias, 2001). 7


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  In fact several notes regarding this had been made in even in early reviews regarding this. See (Smith, 1973) and (Varela­Gomes, 2001) 8

  In the first paragraph of the Introduction Kubler notes: “The transformation from 1520 to 1580 in Portugal is therefore of the same order as in the present century, when an ornate and eclectic taste surviving from the late 1800’s yielded to rationality and economic necessity in the abandonment of the heavily decorated surface.” (Kubler, 1972, p. 3) 9

  For a list of terms that define a ‘modernist’ feeling in Kubler’s text see (Varela­Gomes, 2001) 10

– such as proportion and light – strictly functional and thus not dependent of technological progress. By rearranging the perception of Portuguese architecture in Portugal, Kubler achieved what he defined to as historians’ commitment, that is, to “… discover a patterned set of properties that will elicit the recognition all the while conveying a new perception of the subject.” (Kubler, 1962, p. 12) The return to a severe and austere architecture suggests a historical parallel with modernist architecture, and since the latter was intertwined with progressive politics this also contaminated the understanding of Portuguese Plain Architecture.

Plain Modernism The book was adopted enthusiastically, not because of its flawless historical rigor, 8 but because its narrative established a connection between Plain Architecture and essentially modernist features. The vocabulary that is used to describe Plain Ar‑ chitecture can be interchangeable with descriptions of Modernist buildings, early in the introduction Kubler sets the tone for this interdependence comparing both concepts, the reading of the book is unavoidably influenced by this connection. Similar to Modernist narratives, Kubler tells a story of duality: Plain Architecture appeared as a reaction towards the excessively decorative Manueline architecture, and likewise modernist architecture was also understood as a reaction to all the decorated revivalisms of the nineteenth century.9 Some of the quasi­‑vernacular buildings that Kubler chose to show as examples of Plain Architecture were evocative of early modernist buildings. Passages alluding to the austere and functional qualities of Portuguese architecture abound,10 and there is even a direct connection between the reception of Modernist architecture and the alleged impression that Portuguese architecture would have in the sixteenth century: “The effect at Jerónimos in Belém, at Arronches, or at Freixo de Espada à Cinta was not unlike the mushroom columns in twentieth­‑century reinforced concrete construction as used under curved shells.” (Kubler, 1972, p. 30) Kubler suggests us to think about Pier Luigi Nervi’s structures while looking at Mosteiro dos Jerónimos columns, a thought that that may seem farfetched but is endlessly recurrent while reading the book. These comparisons between Plain Architecture and Modernism continue to appear to the reader in each passage alluding to volumetric relations, and the fascination with ‘pure volumetric forms’ is even assigned by Kubler to be “recognizable as a distinct Portuguese trait as early as the sixteenth century.” (Kubler, 1972, p. 9)

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Kubler himself admitted that he started his work as a historian because of a similar association, between the religious architecture of New Mexico and the formal austerity of Modernist buildings. Writing about the interest that the church Ranchos de Taos created among artists in the twentieth century Kubler noted: “Yale College in the 1930s was a hotbed of architectural debate. During the years of the Great Depression, the academic Gothic quadrangles for the entire university were built on designs from the office of James Gamble Rogers. (…) To undergraduates reading about the International Style in Europe, however, the immediate future seemed clear, bare simple shapes stripped down to functional nudity were the way, and for me, the way led to New Mexico.” (Kubler, 1987, p. xi)

Historical drift and bricolage Kubler’s research drifted from Latin American architecture to Portuguese and Spanish art and architecture precisely because he was interested in historical drift, and it was this interest that allowed him to define a new philosophy of history in The Shape of Time (Kubler, 1962).11 Portugal, given its geographical and historical situation, is the kind of place that was very convenient to Kubler’s study. It is remote and yet connected, it was once very influent and yet lost most of its influence, it was part of Europe and yet it maintained the fundamental difference that its poverty and remoteness imposed. Kubler’s contribution, with Martin Soria, to the Pelican History of Art series already dealt with the architecture of Spain, Portugal and their colonies in Latin America (Kubler, 1959). This work was amplified and expanded in the following years, Kubler published articles that later would become part of the main text of Portuguese Plain Architecture (Kubler, 1966) and translated a treaty by Félix da Costa (1639­‑1712), a Portuguese painter who Kubler considered to be the theorist of the Portuguese Plain Style. Félix da Costa lived at a time of economic crisis, when Portugal had just regained its own king, after sharing three monarchs with Spain during a dynastic crisis, and before the trading of Brazilian gold and diamonds that brought another wave of wealth to the kingdom. It was roughly this timespan that Kubler used to define Plain Architecture and that is described in the subtitle of the book “Between Spices and Diamonds.” The simplicity of forms that defined Portuguese Plain corresponded to the fashion set by Félix da Costa (Kubler, 1967, p. 3) who presented a taste in art and architecture that was attuned to the economic sparseness of his time. Kubler notes that “he preferred to take his guidelines from architects who ‘strive for the essential and abhor the unnecessary’” (Kubler 1967, p. 18) and portrays Félix da Costa with a paradoxically progressive personality: “… he was both reactionary and avant­‑garde in his preference for classic order, coming too late for the sober

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  These subjects were ideal to identify patterns of influences and disjunctions within the limits of those cultures: “The Shape of Time was written at the end of a twenty year period when I had been teaching and writing about Spanish architecture (1957), Latin American Art (1959), and pre­‑Columbian archeology (1962). The three books had occupied me since before 1950, and it seemed timely after the completion of the pre­ ‑Columbian manuscript in 1959 to bring together some of the theoretical points that had emerged from those overviews of the art of the New World, both in isolation and in relation to Spain and Portugal.” (Kubler,1975, p. 759) 11


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  The praise of craftsmanship is embedded in the idea of the bricoleur. The duality bricolage/engineering is analogous to the duality concreteness/ abstraction. The bricoleur would work within the present whereas the engineer would have a more abstract approach to problem solving: “In its old sense the verb ‘bricoler’ applied to ball games and billiards, to hunting, shooting and riding. It was however used with reference to some extraneous movement: a ball rebounding, a dog straying or a horse swerving from its direct course to avoid an obstacle. And in our own time the “bricoleur” is still someone who works with his hands and uses devious means compared to those of a craftsman.” (Lévi­‑Strauss, 1972, p.16) 12

  This issue has been thoroughly debated in Portuguese scholarship. For a synthesis see (Varela Gomes, 1991) 13

art of the Spanish court in Portugal before 1640, and too early for the neoclassic age. In short Félix da Costa preferred academic rule to rustic slovening, and favored tradition over ornamental drift.” (Kubler, 1967, p. 18) Kubler’s view of da Costa’s treaty was influenced by twentieth century theory: he looked at it through Lévi­‑Strauss’s metaphor of the ‘bricoleur’ (Kubler 1967 p. 26). Félix da Costas’s text was a patchwork of quotes from diverse authors, that achieved a character similar to Lévi­‑Strauss’s reference to the ahistorical savage mind – the mind that would be more prone to the concrete, the mythical, to intuition and atemporality than to the abstract, the scientific and the historical.12 Kubler’s Portuguese Plain Architecture was also characterized as a kind of bricolage by Thomas Reese (1985) given his interest on the subject of the bricoleur since it was “free from academic rules and Italianate forms” (Kubler, 1972, p.3) and “like a vernacular architecture, related to living dialect traditions more than to the great authors of a remote past” (Kubler, 1972, p. 3). Kubler also used the metaphor of assemblage of different motifs as a character of Plain Architecture. The combination of diverse ideas, the array of architects and craftsmen, the long time span of the building process and the incorporation of all these changes into one project made the association of Plain Architecture with the concept bricolage.

Modernist Vernacular This emphasis on the specificity of Portuguese architecture was an interesting subject in Portugal at the time when the book was published. In 1972 Portugal was on the brink of a social and political revolution. As early as 1946 António de Oliveira Salazar, Portugal’s autocratic prime­‑minister, appeared on the cover of Time magazine next to a rotting apple signaling his decline, he was a remain of the of the pre – and post – World War II situations in Europe, a politician used to act in a climate of fear and suspicion, and pursuing a “self­‑consciously retrograde” strategy (Judt, 2005, p. 510). Even with the international restructuring of geopolitical relationships of Europe and the United States of the postwar period it took almost another thirty years for Salazar’s regime to be overthrown in 1974 by a revolutionary military coup. Following a nineteenth century ideological tradition, the regime equated Portuguese identity with the distant era when Portugal was a growing empire. Both conservative and progressive architects in Portugal grappled with notions of tradition. If conservative architects were developing an image of tradition that would be fitting with the State’s ambitions, progressive architects were trying to find the authentic essence of Portuguese architecture in vernacular buildings.13 Like Félix da Costa, progressive Portuguese architects in the 1960s and 1970s were, like their European counterparts, “both reactionary and avant­‑garde,” and were exploring Portuguese vernacular architecture. Such as Kubler had found New

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Mexico religious architecture, they were fascinated by its simplicity, its austerity and its clear association with modernist formal and ideological values. (Arquitectura Popular, 1961). Due to the backwardness and poverty in Portugal at the time, there was a Thoreauvian view of economics which allowed the instigation of an aesthetics of poverty, as in the ultimate functionalism of buildings made with scarce resources, the true “machine à habiter” that peasant’s houses were. While the regime encouraged the recognition of Portuguese picturesque traits in crafts and architecture, left wing architects were struggling to find the essence of Portuguese architecture in vernacular forms evocative of modernist austerity.14 This ideological yoke that links forms to political factions was encouraged by the known association between early modernism and left­‑wing politics.15 Thus, radical Portuguese architects adopted an aesthetics that allowed the two categories to blend – the vernacular and the modern. The Portuguese reception of Kubler’s book is also correlated to the ideology of aesthetics of scarcity and to progressive liberal thought. The trope found in Kubler’s definition of, that it was made with the available means, was also emerging at the time. The architect and critic Nuno Portas (b. 1934) described the situation when he addressed the Aspen Design Conference of 1968: “But in our countries [Portugal and Spain] with their retarded process of industrialization, and after many naive experiences, it is clear that the sense of modernity deals with the rational and progressive use of available means and not with the use of a specific technology.”(Portas, 1968) The problem of poverty and inequality in Portugal was a matter for consideration by designers. Portas also made a call for a change in architectural work to be attuned to economics of poverty, urging designers to follow the example of the Italian architect and activist Danilo Dolci (1924­‑1997) who shifted his practice to social work (Portas, 1968). After the revolution in 1974 the vast majority of architectural projects attempted to deal with the lack of housing through the development of large social housing neighborhoods throughout the country. Portas, then Secretary of Housing and Urbanism of the transitional government implemented a housing program (SAAL) in which many young architects participated.16 This was a great opportunity for this younger generation, and a few of them eventually became distinguished as the paragon of Portuguese architecture. The most well known being Álvaro Siza (b. 1933), but others such as Vítor Figueiredo (1929­‑2004) and Manuel Tainha (b. 1922) continued to operate in a context of architectural development. The direct analogy between Plain Architecture, as defined by Kubler, and contemporary Portuguese architectural practice was made in 1979 – nine years before the publishing of the Portuguese translation of the book – by the architect Duarte Cabral de Mello (b. 1941). Mello referred to projects made within SAAL housing program, in the magazine Arquitectura dedicated to the work of architect Vítor Figueiredo (Mello 1979). Figueiredo’s projects were mainly State funded social

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  Similar reactions happened troughout Europe, about the Italian case see (Sabatino, 2010). 14

  The social concerns of early modernist experiences, such as the Bauhaus in Weimar were connected to the socialist concerns of pre­‑modern William Morris by Nikolaus Pevsner in his book Pioneers of the Modern Movement (1936). 15

  For an extensive study of the process of development of housing projects see (Bandeirinha, 2007). 16


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Saint Francis Church, Ranchos de Taos, New Mexico, c. 1929. Photograph by Ansel Adams. © The Ansel Adams Publishing Rights Trust

housing, built with very tight budgets. Given the social and political context of Figueiredo’s works, Mello shaped the analogy with Plain Architecture. According to Mello, Figueiredo’s projects were part of the tradition of Portuguese architecture as Kubler presented it, quoting Kubler’s association between and vernacular architecture. Like Plain Architecture, Figueiredo’s projects had great effect using scarce resources. Rather than owing everything to modernist tradition the projects recalled Plain spaces where “the interiors were enriched only by proportional refinement, and the cooly rational exteriors of those buildings subsisted without further ornamentation for about a century…” (Kubler, 1972, p. 4).

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Mello compared the independence of Portuguese architects of the seventeenth century from academic constraints with Figueiredo’s independence from the orthodoxy of modernist architecture. Figueiredo’s architecture evoked, fifty years later, the sparse and abstract qualities of early modernist projects, and related to the scale and budget of a small peripheral country. This mixture between early modernism abstraction and the economics of poverty was thus linked to the core of Portuguese Plain Architecture. Mello links all these factors in the following section: “These are projects [Figueiredo’s] whose great civic importance dissociates them from the scarcity often attributed to that type of dwelling. They pursue the lead already opened up by Portuguese Architecture from between the sixteenth and seventeenth centuries, between Discoveries and Brazil, a time when scarceness was widespread. An architecture without ornaments was developed at that time, a ‘plain style’ based in ‘an experimental attitude among designers who were nourished on Renaissance theory and yet were able to disregard its prescriptions in the quest for useful and inexpensive building.’ (Mello, 1979, p.25) On the other hand, the recognition of developed also through a different path. Influenced by the New Brutalism in England, younger architects following the teachings of Fernando Távora (1923­‑2005) developed the appreciation of the roughness of materials related to an ethical position. In the 1960s, when the image of modernism became associated with corporations, and copies of Mies van der Rohe skyscrapers were becoming ubiquitous, the preference for the vernacular constituted a reaction. In the 1970s, Kubler’s Portuguese Plain Architecture, presented an opportunity to translate this English influence into a Portuguese essence. It was as if Portuguese architecture had always been Brutalist, as were the examples of vernacular architecture that Peter and Alison Smithson found in Greece following Le Corbusier’s footsteps (Banham, 1966). It was an advantage for Portuguese architects to be presented with a concept as rich as Plain Architecture, since it was related to Modernism and simultaneously with the praise of craftsmanship that was already present in the Brutalist vocabulary, and was also rooted in the consideration that this way of building was “a distinct Portuguese trait”. Alexandre Alves Costa (b.1939), architect and critic synthesized in a poetic way the instrumentalisation of Kubler’s Plain Architecture by his generation: “Kubler gave us courage, Távora inspired us, taught us, and so, between conversations and travels (…) there is a Portuguese architecture.” (Costa, 2001, p. 35) When Alves Costa says “Kubler gave us courage” he implies that Kubler was convenient to redefine a reality that already existed, recognized by an eminent scholar who endowed this historical precedent: a kind of Portuguese architecture that is an interpretation of certain vernacular traits through the prism of modernism, awash in the ideological ballast that those modernist ideas exuded.

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Conclusion In the last 30 years Portuguese architecture changed, in the sense that the political and social context also changed. The entry in the European Union was marked by a return to a nostalgic desire to show the significance of Portuguese architecture abroad. The opening of economic barriers allowed the internationalization of Portuguese architects and the recognition of their projects beyond the country. In a recent interview, the architect Eduardo Souto de Moura (b. 1952) who won the Pritzker Prize in 2011, remembered George Kubler’s Portuguese Plain Architecture to sustain that there is in fact a Portuguese architecture, that is pragmatic and plain, and that his own work is inscribed in that tradition. (Sacchetti, 2011) One might approach many of the most recent projects made by Portuguese as influenced by the formal traits of Portuguese Plain, although the economics of poverty was long substituted by an array of large scale projects that nevertheless formally evoke the aesthetics of poverty. Kubler’s book appeared at a crucial moment and became instrumental to a certain group of progressive architects who had a penchant for modernist architecture and the vernacular but were not comfortable with the conservative labeling of traditional Portuguese architecture. In light of Kubler’s work it was possible to fit works that used the language of traditional forms with modernist tropes as examples of a contemporary emergence of Portuguese Plain Architecture. Paradoxically, it was this ‘inward and religious’ architecture that would serve the model to the ‘secular and expansive’ revolution. The suggestion of moral ascendancy that was implied in early modernism was definitely shared with some aspects of Portuguese Plain Architecture, a connection between the moral legitimacy and the simplicity that early modernist buildings shared with Portuguese architecture of the sixteenth century. Portuguese Plain Architecture became thus a blend between two different kinds of romanticization, the first dedicated to the moral grounds of early modernism, the second to a renewal of Portuguese tradition. 

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Resumo Walter Benjamin é uma referência com a qual se esbarra em inúmeros textos sobre modernidade e arte contemporânea. Os autores norte-americanos da escola de Nova Iorque consolidaram-se como uma das mais influentes fontes para a sua divulgação, propagando a utilização dos seus conceitos nas universidades e no espaço crítico. Os fundadores e discípulos da revista October (MIT Press, criada em 1976 por Rosalind Krauss e Annette Michelson) tiveram um papel fundamental na mudança do discurso da história da arte contemporânea mais recente, obrigando a repensar uma série de propostas artísticas (quase sempre ocidentais) desde o início do século xx à luz de novas concepções de história e do objecto da história da arte, e marcadas pelo estruturalismo e pós-estruturalismo francês. Mas também marcadas por Walter Benjamin. Procurar-se-á neste artigo analisar como a instauração de um «paradigma da cópia» para entender a arte do século xx, por reacção ao moder­nismo de Clement Greenberg, contribuiu para a disseminação de conceitos de Walter Benjamin no discurso historiográfico. A autora em foco será Rosalind Krauss, pilar da reformulação da historiografia da arte de uma forma que muito tem influenciado as abordagens internacionais, teóricas, críticas e históricas, da arte do século xx.

palavras-chave paradigma cópia conceito modernismo historiografia

Abstract Walter Benjamin is a reference we keep stumbling upon in texts about modernity and contemporary art. The North-American authors of the New York school became one of the most influential sources for the dissemination of his work, propagating the use of his concepts throughout academia and art criticism. The founders and disciples of October magazine (MIT Press, created in 1976 by Rosalind Krauss and Annette Michelson) played a key role in changing art history’s discourse, leading to a thorough rethinking of a number of artistic proposals (almost invariably western ones) starting from the early 20th century. They re-read them in the light of new conceptions of history and of the art historical object in a process profoundly influenced by French structuralism and post-structuralism. But also by Walter Benjamin. In this article I will analyse how the formulation of a «copy paradigm» to understand 20th century art as a reaction to Clement Greenberg’s modernism, promoted the dissemination of Walter Benjamin’s concepts in the art historical discourse. To this end, I will focus on some works by Rosalind Krauss and her contribution to a reformulation of art historiography which has had a major influence on international theoretical approaches, criticism and 20 th century art history.

key-words paradigm copy concept modernism historiography


rosalind krauss, walter benjamin e o paradigma da cópia* ma ria n a p in to d os sa n tos Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa Doutoranda da Universitat de Barcelona

*  Este artigo é parte de um trabalho muito mais vasto sobre o uso de conceitos de Walter Benjamin por vários autores norte-americanos que emergiram da revista October, bem como sobre a forma como os cruzaram com teorias, autores e o contexto artístico a que se reportavam, trabalho esse incluído em tese de doutoramento. 1

  Cf. Serge Guibaut, 1992 (1983).

Em ciências humanas e em particular na história de arte, na crítica e nos visual e cultural studies nos últimos trinta anos, é frequente encontrar conceitos de Walter Benjamin. Apropriados e instrumentalizados em função de uma argumentação reflexiva sobre aspectos da arte contemporânea, ganharam uma vida própria, para lá do contexto em que o seu autor os criou. Ao mais famoso, aura, seguem-se traço, choque, alegoria, inconsciente óptico, obsolescência, experiência, constelação, re‑ denção, entre outros, ou em relação com outros, ora empolados ora secundarizados, ora convocados ora ignorados, consoante as necessidades operativas de quem recorre às palavras benjaminianas. Estes conceitos tornaram-se mesmo imagem de marca de um certo pensamento da modernidade e da contemporaneidade. Foi no final dos anos setenta e início dos anos oitenta do século xx que Walter Benjamin se revelou uma fonte profícua para os autores pós-greenberguianos que se foram afirmando em torno da revista October fundada por Rosalind Krauss e Annette Michelson em 1976. A teoria do modernismo de Clement Greenberg dominou a cena crítica e artística norte-americana do pós-guerra, quando, a par da afirmação enquanto potência económica, política e militar num contexto de Guerra Fria, se tornou também importante a imposição dos Estados Unidos enquanto novo centro cultural e artístico1. Essa teoria inseria-se numa linha que cruzava quer uma raiz marxista na sua reacção ao consumo e ao capitalismo, quer uma herança romântica em que se alicerçaram as teorias de autonomia da arte vigentes no sé-

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culo xx. A crítica do medium com o próprio medium de receita kantiana, a auto-referencialidade absoluta da arte, levou à exclusão de inúmeras práticas artísticas a ponto de o modernismo de Greenberg, que pressupunha uma evolução contínua para a arte, separada numa esfera transcendente e universal, se focar quase em exclusivo na pintura 2. Ao tornar-se a imagem da arte moderna do pós-guerra, a abstracção americana, expressionista, gestual ou monocroma, tornou-se também a face artística do capitalismo americano: paradoxalmente a essência da pintura, a flatness ou bidimensionalidade, que salvaguardaria a arte do consumo de massas, facilitou bastante o consumo de elite. Foi assim contributo para o afunilamento da concepção de arte, vista como prática de excepção, de compreensão e deleite circunscritos a privilegiados, mediados pelos indispensáveis críticos e galeristas, juízes do seu valor de pureza. E seus promotores junto do mercado, afiançando a sua modernidade. Não escusando uma certa imagem de irreverência que o low podia trazer, a crítica e a história da arte, cujo discurso mais visível consistiu numa narrativa evolutiva centrada no ocidente e justificativa do modelo modernista de arte enquanto actividade autónoma auto-referencial, veicularam uma ideia de arte que a circunscreveu ao high3 . Os autores pós-greenberguianos, num contexto político internacional que incluía a guerra do Vietname, a descolonização, e turbulências políticas dicotomizadas entre comunismo e capitalismo, reequacionaram a arte do século xx com um enquadramento teórico e metodológico por um lado marcado pelos filósofos estruturalistas e pós-estruturalistas franceses, por outro estritamente condicionado pela reacção ao modernismo sentenciador de Greenberg. Uma reacção que começa por se manifestar na defesa do minimalismo. O minimalismo pode ser entendido como um ultimar da teoria de Greenberg que ao mesmo tempo a liquidava, ao levar a pureza do medium ao suporte em si, o objecto específico 4 que é a tela – e daí passando para volumes geométricos produzidos industrialmente e apresentados em séries repetitivas que uma teoria essencialista não podia senão rejeitar. A reacção que parte da defesa do minimalismo contra a teoria greenberguiana que o rejeitava vai também reler por novos prismas teóricos vários momentos da arte do século xx, quer os ignorados por essa teoria, quer os que a sustentaram. A partir dos anos oitenta, estas novas abordagens tomarão também a face, relativamente unitária apesar da multiplicidade de vozes nela presentes, de uma resistência cultural ao pós-modernismo populista, acrítico, anti-político e anti-cultura, instaurado na era Reagan. É nessa altura que surge a proposta de Hal Foster do termo anti-aesthetic 5 que, tendo como certa a impossibilidade do projecto da modernidade, tenta afirmar-se enquanto pós-modernismo. A necessidade de introduzir o novo termo anti-aesthetic vem da vontade de criar um pós-modernismo alternativo, de «resistência», ao que tomara o kitsch e o pastiche como sinónimos de anti-elitismo, um que ao suplantar o moderno o pudesse salvar. Mas já na altura a questão era apresentada como aporia: «But how can we exceed the modern? How

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  Cf. Clement Greenberg. 1961 e 1986-95. Cf. Também “More on the Differences between Comrade Greenberg and Ourselves”. T.J. Clark in Benjamin Buchloh (et. al.), 1983. 2

  «And how will art keep aristocracy alive? By keeping itself alive, as the remaining vessel of the aristocratic account of experience and its modes; by preserving its own means, its media; by proclaiming those means and media as its values, as meanings in themselves.» T.J. Clark, 1983, p. 178. 3

  Donald Judd preferiu a denominação «objectos específicos» a «escultura» ou «minimalismo», título do ensaio seminal que escreveu em 1965. Cf. “Specific Objects”, Donald Judd. (1965). 4

  Avançada na colectânea de textos The Anti‑ -Aesthetic Essays on Postmodern Culture (1983), que reunia os autores Jean Baudrillard, Douglas Crimp, Kenneth Frampton, Jürgen Habermas, Fredric Jameson, Rosalind Krauss, Craig Owens, Edward Said e Gregory L. Ulmer. 5


r o s a l i n d k r a u s s e o pa r a d i g m a d a có p i a

Manual de instruções da máquina portátil Kodak. “Picture Taking with the 1 and 1A Pocket Kodaks”. Eastman Kodak Company, Rochester, N.Y., U.S.A. [1925]

6

  Hal Foster, 1983, p. ix.

  “Opponents, Audiences, Constituencies and Community”, Edward W. Said, in Hal Foster, 1983. 7

  Cf. “Reading Jackson Pollock, Abstractly”, Rosalind Krauss. 1985 (1982), p. 221. 8

  Cf. “Postmodernism and Consumer Society”, Frederic Jameson, 1993 (1982), in Hal Foster, 1983, p. 112. 9

can we break with a program that makes a value of crisis (modernism), or progress beyond the era of Progress (modernity), or transgress the ideology of the transgressive (avant-gardism)?» 6 A expressão “anti-estético” visava a afirmação de um território interdisciplinar de prática de interferência (expressão de Gramsci retomada por Edward Said7) e a ligação a movimentos disruptores das ordens estabelecidas (feministas, queer studies, pós-coloniais), implicando a desconstrução crítica da hierarquia, da autonomia, da ordem da representação. Opunha-se assim à ideia de um domínio estético puro, não contaminado por outra história que não a sua, ou pela política e outras mediações, diagnosticando a falência da “estética” entendida enquanto pilar das doutrinas da arte pela arte, e a caducidade das suas categorias transcendentes (belo, sublime, pitoresco). Por via da crítica continuada dos valores de originalidade, unicidade, autoria, estilo, implicados nessas categorias e sobre os quais assentava a transacção capitalista de obras de arte, os autores do «anti-estético» atentarão sobretudo na arte fruto de reprodução técnica, fotografia, cinema, vídeo, e em aspectos da prática artística do século xx onde identificaram a perturbação desses mesmos valores. É neste contexto que Walter Benjamin se torna um instrumento teórico apetecível para estes autores norte-americanos, a quem, na sua crítica à autonomia dos campos de investigação e conhecimento, só podemos chamar historiadores de arte à revelia da posição que naquela época tomaram. Tendo embora como ponto de partida a história e, sobretudo, a crítica de arte, ou o híbrido historiador/crítico que Rosalind Krauss remonta ao nascimento da disciplina académica história da arte 8, reconhecer-se-iam antes como operando no campo transdisciplinar que Fredric Jameson chamou simplesmente de «teoria», entendendo-o como um substituto pós-moderno da filosofia9.

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Tomavam assim uma posição metodológica contra o historicismo – a história evolutiva contínua, previsível e familiar, estanque nos diferentes domínios (nomeadamente no estético), justificadora do modernismo e da ideologia do novo –, sem no entanto abdicarem da história. Mas a história que reivindicaram foi antes a da arqueologia pós-estruturalista, que lhes possibilitava a desconstrução das categorias e conceitos que sustentavam o historicismo, expurgando-os da sua pretensão de universalidade ao devolvê-los ao contexto histórico que criara as condições da sua necessidade. Alguns dos textos fundadores dessa desconstrução foram reunidos no conhecido volume The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths onde a autora, Rosalind Krauss, opera uma revisão das propostas artísticas da modernidade e as reconfigura numa perspectiva que dá conta da tensão dialéctica entre original e cópia, abstracção e figuração, único e repetição, um e múltiplo, presente na arte do século xx. Pelo caminho critica a historiografia da arte vigente e o seu esquematismo na busca de causas naturais ou psicológicas para determinada obra ou artista, na procura de significados e explicações segundo linhas de influências, na necessidade de arrumar os artistas em correntes ou estilos que só autorizam leituras unívocas e fecham a possibilidade de encontrar, por os considerarem negativos, fricções ou movimentos contraditórios dentro da própria prática artística. E a criação de mitos está precisamente na ocultação, sem resolução, do paradoxo10. Walter Benjamin não surge muitas vezes nestes textos, onde abundam referências vindas da semiologia, da psicanálise e da teoria francesa dos anos sessenta e setenta. Mas surge as vezes suficientes para apadrinhar a proposta de Krauss de novos paradigmas para a arte do século xx, os da cópia e da fotografia. Para tal a autora introduz conceitos alternativos aos do domínio estético, por via de uma argumentação que convoca factos históricos em função dos instrumentos teóricos de análise que usa para provar a ineficácia da abordagem modernista, e a da historiografia da arte em geral. Nesse livro da autora americana não há ambição de neutralidade, pelo contrário, os textos constituem-se assumidamente enquanto escrita paraliterária, na esteira de Jacques Derrida e Roland Barthes, escrita que recusa modelos culturais pré-estabelecidos, que toma partido, que contesta, que se constrói paralela à obra sem a querer dissecar ou traduzir11. Esta escrita quis-se enquanto prática de dissenso, para usar um termo que muito depois Jacques Rancière introduziu para denominar a possibilidade de fissuras nas ordens sensíveis estabelecidas12. Um dissenso apurado em livros posteriores, como The Optical Unconscious (1993) e The Picasso Papers (1998), onde Krauss vai ainda mais longe nas complexas releituras da história da arte do século xx, com um enquadramento teórico que radicaliza a parcialidade ao autorizar-se citações literárias e escrita intimista. Analisar a arte do século xx à luz do paradigma da cópia implicou a introdução de termos através dos quais a autora produziu um novo entendimento do modernismo praticado e teorizado, tanto do que por ele foi englobado e por via dele produzido, como do que negou e excluiu para que se pudesse constituir enquanto sistema – ou

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  Cf. Rosalind Krauss. 1985 (1978). “Grids”, p. 12. A justificação da obra com a biografia é sintetizada pela autora como «história da arte enquanto história do nome próprio». Cf. “In the Name of Picasso”, Rosalind Krauss. 1985 (1980), p. 25 e ss. 10

  Krauss faz uma defesa acérrima do paraliterário no texto de 1981, “Poststructuralism and the Paraliterary”. Rosalind Krauss, 1985. 11

12

  Cf. Jacques Rancière. 2010 (2000).


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  Para usar uma expressão da própria Krauss (1993, p. 12). 13

 Cf. The Structure of Scientific Revolutions, Thomas Kuhn,1962. citado por Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow. 1983, p. 197 e ss. 14

  Ferdinand de Sausurre. 1999 (1916). Curso de Linguística Geral. Lisboa: Dom Quixote (trad. José Victor Adragão). p. 208. 15

16

  Idem. p. 206 e ss.

  Roland Barthes. 1997 (1953, 1964), p. 60 e ss. Roman Jakobson fala de paradigma em “Deux aspects du langage et deux types d’aphasie”. In Temps Modernes n.º 188, Janeiro 1962, citado por Roland Barthes, 1997 (1964), p. 50. 17

  Michel Foucault. 1969. L’archéologie du sa‑ voir. Paris: Éditions Gallimard. p. 166 e ss. 18

  Cf. Michel Foucault. 1998 (1966). As Palavras e as Coisas. Lisboa: Edições 70 (trad. António Ramos Rosa). Mais tarde privilegia o termo dis‑ positivo para se reportar à rede de relações tácticas que subjazem às práticas e aos mecanismos do poder. Cf. Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow. 1983, p. 79 e ss. 19

 Por enunciado Foucault entende uma função de existência que pertence aos signos, que cruza um domínio de estruturas e unidades possíveis e as faz aparecer com conteúdos concretos no tempo e no espaço. Ao sistema de enunciados composto por acontecimentos e coisas, chama arquivo. Cf. Michel Foucault, 1969, p. 115 e 169. 20

  Cf. “Sur les façons d’écrire l’histoire (entretien avec R. Bellour)”, Michel Foucault. 2001 (1967), p. 623. De notar no entanto que Sausurre não elimina o factor histórico, pelo contrário, determina que é a massa falante que torna a língua viável, mas só a transmissão no tempo a torna viva. Cf. Ferdinand de Sausurre, 1999 (1916), p. 134. 21

  Cf. “Linguistique et Sciences Sociales”, Michel Foucault. 2001 (1969), p. 854 e 855. 22

ideologia13 – auto-suficiente, auto-justificativo e com pretensão de universalidade. E começando já pelo próprio termo paradigma, adiante-se que ele aqui não deve ser entendido como sinónimo estrito de “modelo” ou “exemplo geral”, como se deduz da sua utilização, entretanto naturalizada, nos diversos discursos das ciências humanas, onde se tropeça amiúde na palavra. Quando aí se fala de um paradigma de uma época parece querer dizer-se que se encontrou um elemento agregador comum que a uniformiza e arruma numa explicação unívoca confortável. Isso seria manter, embora sob as vestes de actualização de termos, um modelo de análise baseado no estabelecimento de categorias universais, num zeitgeist rebaptizado de paradigma. Essa utilização deriva, nem sempre conscientemente, da noção de paradigma em Thomas Khun, que, aplicada à ciência, prevê que os fenómenos estudados pela ciência normal, mesmo os anómalos, acabem por se resolver, como um puzzle, de forma compatível com a teoria que conduz a análise científica. Desta forma a anomalia é anulada e normalizada no paradigma, que resiste assim à inovação. Em Khun falta uma dimensão interpretativa, cuja função será detectar os mecanismos de normalização ou exclusão da diferença num paradigma14. O valor operativo de paradigma aqui em causa é polissémico, não sintético. Deve ser entendido na sua definição linguística: enquanto conjunto de elementos que podem surgir no mesmo contexto sincrónico numa estrutura. Segundo Sausurre, esse é o campo associativo da linguagem, onde ocorrem associações entre palavras, numa constelação que se desenha a partir de um termo. Os elementos dessa associação são infinitos e nunca fixos, uma vez que a afinidade encontrada entre eles depende da memória, «do tesouro interior que a língua representa para cada indivíduo»15. E esses elementos, embora afins, associam-se por oposição uns aos outros, é na diferença, in absentia, que existem num «equilíbrio complexo de termos que se condicionam reciprocamente»16. É Roman Jakobson quem chamará a esse campo associativo paradigma e Roland Barthes sistema (quando escreve o pedagógico Elementos de Semiologia, de que depois se distanciará), clarificando que o sentido de um paradigma ou sistema está na diferença que se retém da relação ou/ou entre duas coisas17. Isto é, um paradigma define-se pela relação de afinidade entre termos que são em si puramente diferenciais uma vez que só existem na relação de diferença face aos outros com que estabelecem uma constelação. O paradigma pode também encontrar analogia no que Foucault chama a priori histórico18 (e também no conceito de episteme19), que corresponde às condições de realidade numa época para que se produza uma prática discursiva, uma prática que atravessa várias áreas cujos enunciados 20 se contaminam, se opõem, se invalidam, se ecoam ou se devoram uns aos outros, desenhando a trama de regras anónimas que é o objecto da arqueologia do saber. Foucault opera assim a transposição da análise racional linguística para o campo da história – e por isso dirá que não é estruturalista21, pois para ele a análise sincrónica não é a-histórica nem anti-histórica. Pelo contrário, por detectar as condições para poder haver mudanças, por detectar a descontinuidade e a rotura, ela é profundamente histórica22.

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Trata-se de, com o método arqueológico, operar conscientemente dentro da rede de contaminações que constituem a episteme contemporânea, da qual não pode senão sair uma «renovação das disciplinas históricas»23. É o que se passa quando Rosalind Krauss usa o conceito de paradigma e é neste sentido, enquanto campo de afinidades criadas no seio das diferenças, na dispersão, nas antinomias, dentro das práticas e dos discursos, que ele deve ser entendido. Ainda uma nota sobre a noção de «paradigma». Em 1990, Giorgio Agamben incluiu em A Comunidade que Vem um pequeno texto dedicado ao “Exemplo”. Em grego exemplo é para-deigma, que significa literalmente «o que se mostra ao lado». É seguindo de perto a etimologia do termo grego, num procedimento habitual em Agamben, que ele avança com a noção de exemplo: «Nem particular nem universal, o exemplo é um objecto singular que, se dá a ver como tal, mostra a sua singularidade. […] Exemplar é aquilo que não é definido por nenhuma propriedade, excepto o ser-dito. […] O ser-dito – a propriedade que funda todas as possíveis pertenças […] – é, de facto, também o que pode pô-las radicalmente em questão.»24 Pode então inferir-se daqui que é a nomeação que eleva à qualidade de exemplar o que se nomeia. O exemplo, o paradigma, só existe no discurso que assim o elege, a sua existência exemplar não é condição de um objecto, só ocorre a posteriori, quando ele é dito e passa à condição de potencial pertença. Só o discurso pode estabelecer condição de pertença, e só o discurso põe em questão a pertença. Só o que é dito dita o que é exemplo. É então a palavra que procura organizar, agrupar, criar semelhança, numa arrumação que apenas existe ao nível da linguagem, do discurso produzido pelo acto de conhecimento. Rosalind Krauss desarruma um paradigma para propor outro, que se afirma no seio de um discurso que se quer substituir ao que vigorava antes. Mas o que vigorava antes na verdade só é paradigma no quadro de um discurso que o nomeia enquanto tal, mesmo que seja para o desactivar. Ou seja, a sua desactivação acaba por ser a sua condição de prevalência no seio do discurso. Cruzando paradigma com outros conceitos, linguísticos e psicanalíticos, a autora vai expor de que forma elementos contraditórios foram resolvidos para que a teoria do modernismo pudesse vingar. Veja-se alguns desses conceitos.

1. Grid, simulacrum, shifter, index A recorrência da grid (grelha, retícula, grade, rede 25) na arte moderna é uma das manifestações do paradigma da cópia. Rosalind Krauss identifica na grid o emblema da modernidade sobre o qual assentou a definição de um espaço autónomo para a arte no qual eram enunciadas apenas as premissas dessa arte, ou seja a unidade-base da flatness de Greenberg e dos valores de originalidade e pureza do medium. Mas Krauss vai antes expor o seu carácter «esquizofrénico» e «reprimido» – e a importação da terminologia médica tem o intuito deliberado de ultrapassar a análise

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23

  Idem. p. 855.

24

  Giorgio Agamben. 1993 (1990), p. 16.

  Na inexistência de um termo único em português para grid, manterei a palavra em inglês. Seguirei também o inglês para outros conceitos usados por Rosalind Krauss. 25


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  Cf. “Grids”, “The Originality of the Avant-Garde”, Rosalind Krauss. 1985 (1978, 1982). 26

27

  Cf. Jean Baudrillard, 1991 (1981).

  Cf. “In the name of Picasso”, Rosalind Krauss, 1985 (1980). 28

  “The Originality of the Avant-Garde”, Rosalind Krauss, 1985 (1982), p. 153. 29

  O instante é ficcionado mesmo em Monet, que ao invés de captar a impressão no imediato in loco, rapidamente, registando a sua fugacidade, recorria antes a um processo moroso com várias fases de pintura, calculadas e feitas simultaneamente em várias telas no seu atelier. Cf. Rosalind Krauss. 1985 (1982), p. 168. 30

  Cf. Idem. p. 162 («the modernist grid is […] logically multiple: a system of reproductions ­without an original.») 31

  Por exemplo, logo na introdução, p. 2-3; ou em “In the name of Picasso”, p. 34-5; ou em “Reading Jackson Pollock, Abstractly”, p. 238. Rosalind Krauss, 1985. 32

 «[…] na língua não há senão diferenças. Melhor: uma diferença supõe em geral termos positivos entre os quais se estabeleça; mas na língua não há senão diferenças sem termos positivos.» Ferdinand de Sausurre, 1999 (1916), p. 202-3. E na página 215: «Na língua, tudo se reduz a diferenças, mas tudo se reduz também a associações.» 33

34

  Cf. Roland Barthes, 1997 (1964), p. 61-2.

35

  Michel Foucault, 1969, p. 172-3.

historicista, pois um diagnóstico implica a repetição de um mesmo sintoma, e não uma narrativa evolutiva –, onde na verdade está sempre presente uma dualidade, originalidade/repetição, espiritualidade/materialismo, transparência/opacidade, infinito/limite, universalidade/guetização, oculta pela repressão de um dos termos destes pares. A grid representará o silêncio da arte que se quis incontaminada por nada que lhe fosse exterior e por isso serviu a narrativa mitificadora da pureza do medium, e é ao mesmo tempo sinal inequívoco do anti-narrativo e do anti-historicismo. Nesse sentido, é também sinal da repetição e da cópia, e nisto contradiz essa mesma narrativa mitificadora26. Krauss usa também o conceito simulacrum27 e remonta-o às experiências da colagem de Picasso, em que encontra a rarefacção do plano pictórico – e não o seu enaltecimento, como assim viu o modernismo – pela polissemia dos signos enquanto representações de representações, operando no pressuposto de ausência de referente 28. No famoso texto “The Originality of the Avant-Garde”, Rosalind Krauss revisita momentos da história da arte moderna, começando por colocar Rodin, com a sua vocação para o múltiplo no reaproveitamento de moldes para diferentes contextos esculturais, a operar a partir de dentro do «ethos of mechanical reproduction»29. E aponta que a emergência do discurso do original, do novo e do expontâneo em que assentaram as práticas discursivas e artísticas modernistas, formalistas ou essencialistas foi condicionada, reactiva, a uma simultânea disseminação da cópia, impossível de estancar. A solução foi reprimi-la com uma originalidade e um instantâneo fabricados 30. A falência da originalidade estaria no paradoxo da recorrência sistemática na história da modernidade de um grau zero, de um fazer de novo sem peso ou obrigação da tradição. A repetição da exigência do novo mais não demonstra que a sua impossibilidade efectiva e enfatiza antes o paradigma da «cópia sem original»31. Esta noção de cópia sem original provém directamente da tese sausurriana, citada pela autora mais do que uma vez 32, de que a linguagem é composta apenas de diferenças sem termos positivos 33, isto é, a linguagem é autónoma face a referentes, funciona só à superfície, sem profundidade, sem significado oculto. É portanto no campo da pura diferença que a linguagem opera por associações, constituindo paradigmas cujo elemento comum, segundo Barthes, remete sempre para um outro lugar34. Como se a observação de um paradigma só pudesse ocorrer a posteriori, com um olhar externo (à história) que é o do semiólogo ou do arqueólogo – o paradigma para o ser, tem de ser dito, é da ordem do discurso, como se referiu atrás, com Agamben. O que esse olhar detecta é a oposição, a diferença, que rege os campos associativos sedimentados nesse arquivo que Foucault coloca entre a tradição e o esquecimento: «Le diagnostic ainsi entendu […] établit que nous sommes différence, que notre raison c’est la differénce des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d’être origine oubliée et recouverte, c’est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons.»35

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Mergulhando uma vez mais na linguística, a autora vai buscar a Roman Jakobson um termo, shifter (em português, «indicador»), que se refere ao tipo de signos cujo significado é constantemente substituído, signos cheios de sentidos potenciais porque vazios, sempre num estado de transitabilidade de um significado para outro (palavras como os pronomes demonstrativos e pessoais, isto, aquilo, eu, tu). A este conceito associa o de index, referindo-se aos traços deixados por referentes ausentes, mas cuja existência, por fugaz que seja, ocorre a determinado ponto. Poderíamos acrescentar que o index se inscreve no tempo, mas o shifter não36. Voltando ao campo da história da arte, o conceito de index torna-se particularmente fecundo para a crítica do mito da originalidade, pois a ideia de traços ou vestígios deixados numa superfície por objectos ausentes é o princípio da técnica do múltiplo por excelência, a fotografia: «Technically and semiologically speaking, drawings and paintings are icons, while photographs are indexes.»37 E Krauss vai citar Walter Benjamin, filtrando-o pela perspectiva linguística, para corroborar a tese de que o abalo na autonomia do signo e a arbitrariedade de significado implicados na fotografia exigirão a adição de texto para complementar (ou proliferar) o seu carácter indicial38. Esta potencialidade do index teria sido explorada por Marcel Duchamp no readymade e em obras como Tu m’ (1918) ou Grand Verre (1923), precedendo toda a experimentação permitida pela técnica da fotografia que se seguiu ao longo do século, e as práticas contemporâneas dos anos sessenta e setenta que importa à autora salvaguardar. Krauss vai não só entender a fotografia como index, como vai apresentar a arte do século xx através do código do fotográfico, em vez do código do pictórico que sustentava o discurso da história da arte. A partir da releitura do surrealismo39, que entende não poder ser feita senão segundo um paradigma da fotografia, aniquilador da hipótese de análises formais de estilo, ou iconográficas de sentido, contestará a história da arte moderna cujo objecto se centrou na pintura e escultura.

2. Frame, spacing, doubling, mise en abyme O código do fotográfico permitiria também congregar numa estrutura de entendimento as heterogeneidades do movimento surrealista que resistiam ao esforço de André Breton de sintetizá-las numa definição de surrealismo. A propósito do surrealismo, três outros termos fundamentais serão introduzidos: frame, spacing, doubling. Sob a égide desses conceitos a autora coloca lado a lado dois momentos artísticos de contextos radicalmente diferentes, e por isso de comparação absurda se feita sob a perspectiva da historiografia tradicional: um da Bauhaus outro do surrealismo 40. Nesses dois momentos díspares encontra porém um modus operandi comum quanto

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  Introduzindo mais instrumentos de análise, Krauss faz corresponder o shifter ao Imaginá‑ rio do estádio do espelho de Lacan. Cf. Rosalind Krauss, 1985 (1976), p. 197 e ss. 36

  Rosalind Krauss. 1985 (1981), p. 110. A mesma frase e vários aspectos deste texto surgirão no catálogo: Rosalind Krauss, Joane Livinstone. 1985. 37

  Rosalind Krauss refere-se ao ponto VI. de “A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de 38

Reprodução Técnica”, em que Benjamin fala da orientação dada pelas legendas no jornal ilustrado. Acrescente-se que Benjamin sugere já a análise indicial, ao chamar às imagens de Eugène Atget das ruas vazias de Paris fotografias de «indícios». Walter Benjamin. 2006 (1939), p. 218-9. Cf. Rosalind Krauss, 1985, pp. 101 e 205.   “The Photographic Condition of Surrealism”, Rosalind Krauss, 1985 (1981). 39

  Trata-se do auto-retrato de Florence Henri (1928) e o Monumento a Sade de Man Ray (1933). Idem. 40


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41

  Cf. idem. p. 91.

  Jacques Derrida. 1967. De la grammatologie, citado por Rosalind Krauss, 1985, p. 106 e ss. 42

43

  Rosalind Krauss, 1985 (1981), p. 109.

44

  Idem. p. 115.

  O termo é usado em “The Photographic Condition of Surrealism”, na p. 102. 45

ao enquadramento (framing). A autora não está, nesta procura de semelhanças, a fazer uma análise formal, mas antes a identificar uma determinada relação com o real que é possibilitada pela fotografia e que por isso vai muito para além do par de obras que contrapõe, cuja função é, no fundo, acender o rastilho de uma argumentação que consolida os alicerces de um outro modelo teórico – o seu – para analisar a arte do século xx 41. Krauss opõe a opacidade das imagens produzidas por fotomontagem ou pela colagem cubista, que constroem uma representação deliberadamente distinta e diferida do real para o remontar ou desconstruir, à transparência que crê encontrar na técnica da dupla exposição (doubling) usada em fotografias surrealistas. Às primeiras associa o conceito derridaniano de espacement (spacing) 42, que destrói a presença simultânea e faz com que através da justaposição de elementos se produza uma interpretação da realidade potencialmente problematizadora, geradora de significados em tensão. O significado em potência está, para Derrida, no espaço entre elementos, é graças a esse espaçamento que a criação de significado é possível. Na estratégia do doubling, a autora não vê a anulação do spacing, mas o meio de lhe devolver o instantâneo que a fotomontagem não pode alcançar. Pois na dupla exposição Krauss encontra a possibilidade de fissura, de spacing, no instante. E a divisão do momento, que contradiz a sua percepção enquanto unidade indivisa, vai destruir a noção de original. Parece assim mostrar que o instante real original é já representação, nele há já fissura, duplo, cópia: «[…] in being seen in conjunction with the original, the double destroys the pure singularity of the first. Through duplication, it opens the original to the effect of difference, of deferral, of one-thing-after-another, or within another: of multiples burgeoning within the same.» 43 A técnica fotográfica surrealista apresenta assim a natureza já codificada em si, e o enquadramento (framing) ou reenquadramento (cropping), ao provocar uma rotura na realidade, opera espaçamentos no próprio tecido do real (e não entre representações do real, dele distintas, como na fotomontagem). O enquadramento (frame) é em si mesmo já signo ou emblema, «an empty sign it is true, but an integer in the calculus of meaning: a signifier of signification» 44, que se contrapõe ao signo do qual se distingue, o que ficou de fora do excerto cortado. E dessa oposição entre diferenças ambas ganham significação – a fotografia e a realidade por ela reconfigurada, o enquadramento e o que fica fora dele. Nesta activação mútua e perpétua de signos Krauss vê a mise en abyme45 – outro conceito operativo que apropria – também cara ao imaginário surrealista, em que se sucedem ad infinitum representações de representações dentro umas das outras, o frame-within-the‑ -frame, duplos de duplos em eterna anulação de um carácter original primeiro. Mise en abyme foi um termo introduzido pelo escritor André Gide (num diário de 1893), para descrever o processo de auto-inclusão de uma obra em si mesma, uma representação dentro da representação, um romance dentro do romance, transpondo para a criação artística e literária uma prática antiga da heráldica (a representação de um brasão dentro de um brasão era um procedimento comum). Mais tarde, Jacques Derrida adopta-o como um dos termos mais eficazes para a descri-

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ção da desconstrução 46. E em 1998, quando Krauss publica o livro sobre a colagem cubista, o conceito de mise en abyme continua a ser base para a sua argumentação: The Picasso Papers ancora-se, na liberdade autorizada pela escrita performativa de Krauss, no romance de 1925 de André Gide Les faux-monnayeurs. Uma história que não só lida com a questão do original e da cópia falsificada, como é ela própria construída como romance-dentro-do-romance, en abyme. A fotografia foi o medium, para Rosalind Krauss, onde se concretizou a convulsão almejada por André Breton, uma convulsão do real que gera o surreal. Enquanto emblema de signos, enquanto contentora do automatismo infinito no mundo, a fotografia é um mise en abyme da realidade 47.

  Possível definição de desconstrução dada pelo filósofo francês (Derrida, 1978, p. 24): «la déconstruction se distingue toujours d’une analyse ou d’une “critique”. […]elle travaille, le plus strictement possible, en ce lieu où l’agencement dit “interne” du philosophique s’articule de façon nécessaire (interne et externe) avec les conditions et les formes institutionnelles de l’enseignement. Jusqu’au point où le concept d’institution lui-même serait soumis au même traitement déconstructeur.» 46

  De que Krauss destaca a colher encontrada por André Breton numa ida ao marché-aux‑ -puces com Alberto Giacometti, activada, posta en abyme, pelo fragmento de «frase de despertar» cendrier cendrillon. Cf. André Breton, 1971 (1937). 47

3. A abstracção como resultado do paradigma da cópia Uma vez estabelecidos os argumentos a favor de um paradigma da cópia, Rosalind Krauss vai, através desse prisma que ela própria consolida, reconsiderar e reformular o conceito de abstracção. Invalida quer a ideia de abstracto enquanto tradução do espírito ou da imaginação, quer a que sustentou a teoria de Greenberg, e que se entendia como resultado da pesquisa da especificidade bidimensional do plano pictórico. Faz, por exemplo, uma leitura da obra de Jackson Pollock, figura de proa do modernismo greenberguiano, que a coloca na ambivalência entre abstracção e figuração. Identifica uma constante enunciação de contorno nas suas pinturas, uma constante sugestão de figuração, que embora não concretizada, afirma sempre a presença de um tema, ainda que em potência – contrariando simultaneamente a ideia de pintura sem referente, puramente abstracta, e a identificação de imagens concretas para que os borrões e derrames de Pollock remeteriam. É então sugerido que em Pollock haveria uma produção serial, repetitiva, tão cara a Krauss. Essa análise encontra eco inesperado no carácter obsessivo de enumeração que vê na obra de Sol LeWitt, que inclui séries de enunciação constantemente reiniciada, em que a solução é deixada em suspenso, compondo cadeias não referenciais, sem centro, fim ou início lógicos 48. Para além de Pollock/LeWitt, surgem no livro outros pares antagónicos, Julio Gonzalez/David Smith (ou Julio Gonzalez/Anthony Caro) ou Alber to Giacometti/Richard Serra, que constituem dispositivos – os primeiros menos deliberados do que o último (e tanto o termo paradigma como o termo dispositif, em francês, são empregues pela autora para esse caso 49) – para na antinomia, na diferença, se encontrar o paradigma de uma nova noção de abstracto. Nestes pares, moderno e pós-moderno constituem o mesmo paradigma. Krauss opera ela mesma, assim, ao nível da análise teórica, com o sistema de substituições e oposições que identifica na prática artística, para diagnosticar precedentes (e não “influências” ou

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  “LeWitt in Progress”, Rosalind Krauss. 1985 (1977). 48

  Cf. “Richard Serra, a translation”, Rosalind Krauss. 1985 (1983). , p. 262 e 273. 49


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  Cf. “This New Art: To Draw in Space”, Rosalind Krauss. 1985 (1981). 50

  In idem. p. 125. A este propósito, Krauss fala da transposição de cânones de desenho veiculados nas gravuras, e no processo de alteração e invenção sofrido no percurso pintura-desenho-gravura-desenho-pintura, cópias de cópias de cópias. E fala ainda nas formas repetitivas dos ritos. In idem. 51

52

  Idem. p. 127.

  Cf. Edmund Husserl 1989 (1907); e Maurice Merleau-Ponty. 1999 (1945). 53

  Esta é a famosa definição de aura que surge em “A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica”. Krauss não chega a dizer isto, mas descreve: «the sculpture represented a human body forever caught in the aureole of the beholder’s look, bearing forever the trace of what it means to be seen by another from the place from which he views.» Rosalind Krauss. 1985 (1983), p. 263. 54

55

  Idem. p. 272.

“intenções”, termos do discurso historiográfico tradicional) para as várias propostas conceptuais que se seguiram ao minimalismo. A problematização do conceito de abstracção que Krauss vai propor deriva da cópia. Abstracção é o que ocorre quando, por exemplo, se traduz um desenho, já em si codificação do real, para outro medium, como o metal50. Há algo que escapa a essa tradução e que se abstractiza, evocando ainda o referente original mas perdendo-se a leitura que só podia ser feita no medium desenho. A relação face ao referente é «puramente formulaica» e não mimética: «In this sense, the emblematic is a function of the world of the copy rather than the world of nature.»51 A cópia, sendo produto da cultura, artifício, opera enquanto termo desmistificador: da mimesis enquanto representação fiel da realidade, do abstracto entendido enquanto expressão do espírito, e da farsa operada na arte do pós-guerra que «funcionou constantemente para produzir uma mística da cultura-como-natureza»52. O exemplo que lhe serve de pretexto para estas ilações, a escultura de Julio Gonzalez, é entendido de forma semelhante à distinção fotomontagem/doubling, pois para a autora, a escultura de Gonzalez, ao contrário da assemblage do seu contemporâneo Picasso que codifica metaforicamente a realidade, elimina o território diferencial da escultura e ocupa o espaço do real. Desenha com o metal no espaço uma abstractização do referente que simultaneamente remete para ele e para outro entendimento da realidade em que se inscreve: torna-se transparente – e nesse sentido tem analogia, segundo a autora, com as propostas posteriores de escultores como o americano David Smith ou o inglês Anthony Caro. Trata-se aqui de propor uma abstracção que sai completamente do campo fechado do medium da pintura e ocupa o espaço do real. Trata-se, enfim, de, depois do minimalismo, tornar o abstracto um conceito independente do medium e operador de fissuras na realidade, ao invés de estar separado dela. Finalmente, uma abstracção que usa a própria realidade e a percepção dela como medium. É isso que ocorre quando, sob o pretexto de entender as suas obras através da perspectiva da fenomenologia de Merleau-Ponty (de resto, aprofundando conceitos que vêm já de Husserl), contrapõe o par Giacometti/Serra. É o conceito de intencionalidade e a ideia de «experiência pré-objectiva» – ou experiência naïve53 – que, ao colocarem qualquer objecto na dependência do olhar que sobre ele se deposita, e da posição que ocupa o detentor do olhar, regulam o entendimento de como a inclusão da distância e da percepção no significado da própria obra se foi instalando na prática artística contemporânea. Giacometti teria conseguido a representação da distância na escultura, possibilitando, poder-se-ia dizer, a percepção de uma lonjura por muito próxima que estivesse a obra54. Já Serra operará com estes mesmos conceitos na abstracção, considerando-a impossível sem uma dimensão de tempo e movimento: «The abstract subject, for Serra, can only be a function of time. Any subject that is fixed in time, isolated and unchaging, becomes for him an image, and an image is by definition not abstract. It is always an image of something, always a depiction.»55 Para além disso, Serra é exemplo da abstractização da própria realidade, rasgada pela inclusão de elementos abstractos (paredes, paralelipípedos, alterações no solo)

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que deslocam o sentido da percepção do real, ou isolando elementos abstractos presentes no tecido do real (tornando, por exemplo, elementos arquitectónicos framings de si mesmos, signos vazios, pré-objectivos, vindos da realidade mas sem estarem fixos a qualquer referente). O que isto faz, segundo a autora, que continua em Merleau-Ponty, é criar por via da abstracção um contínuo de espaço-tempo no qual confluem todos e nenhuns significados possíveis para um dado elemento, uma dada obra. Isto é, só o movimento no tempo e no espaço permite deslocar significantes face aos seus referentes e abri-los para o momento em que toda a significação é possível, o momento da experiência pré-objectiva, que é abstracta56. E que é composta de polissemia sem significado primeiro, múltiplos sem original. O abstracto assim entendido é impuro e é visto a partir do paradigma da cópia. No texto de 1981 “Sculpture in the Expanded Field” (incluído na antologia do anti-estético organizada por Hal Foster) são abordadas práticas artísticas 57 em que a abstracção não resulta das condições de um dado medium, mas de problemas que podem encontrar enunciados e potenciais respostas em qualquer medium (como os de aberto/fechado, ditados pela arquitectura). A rotura com a convenção modernista da separação dos media é apresentada como pós-moderna, porém é vista como condicionada pelo precedente da propensão para a cópia, para a repetição e para a não fixação de um sentido. Propensão que opera ao longo do século xx e mina, a partir de dentro do próprio modernismo, como Krauss demonstra, os mitos de originalidade, autoria, pureza. A escultura no campo expandido é definida num diagrama de Klein importado da matemática pelo estruturalismo, e que a autora utiliza para mapear as possibilidades de combinação entre termos que à partida circunscreviam limites específicos autónomos entre si, como arquitectura, escultura e paisagem. Krauss usara já esta ferramenta no texto de 1978 “This New Art: To Draw in Space”, para expandir o conceito de abstracção a partir da ideia de cópia enquanto produto da cultura, do artifício, nem mimética, nem abstracta (aqui abstracção no sentido mais lírico, de expressão do espírito)58. Os dois diagramas sintetizam, aliás, os dois focos em torno dos quais se tece o discurso de Krauss, cópia e abstracção, e mostram bem como ele precisa do outro discurso, o do modernismo, para se organizar. Os diagramas incluem ainda um outro termo caro ao estruturalismo, o neuter, que na gramática designa as palavras sem género: nem masculino nem feminino, são no entanto um e outro. O neuter serve-lhe para afirmar esse carácter do não-ser duplo (nem, nem) que coexiste em simultâneo com o ser duplo (ou, ou), ou seja, serve para desfazer a ideia de originalidade, uma vez que na negação ou na afirmação há sempre desdobramento, e, ao mesmo tempo, para declarar a impossibilidade de contenção estanque dos géneros artísticos em limites circunscritos, uma vez que podem ser a combinação simultânea de uns e outros ou da negação de uns e outros. É nessa simultaneidade negativa e positiva que podemos encontrar o conceito de abstracção proposto por Rosalind Krauss. A escultura no campo expandido – que não é e é escultura, pode ser e não ser paisagem e pode ser e não ser arquitectura, mais as combinações entre esses factores

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  Idem. p. 272-3.

  Obras como as de Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Carl Andre, Alice Aycock, Mary Miss, entre outros. Cf.“Sculpture in the Expanded Field”, Rosalind Krauss. 1985 (1978). 57

  Cf. “This new Art: To Draw in Space” e “Sculpture in the Expanded Field”. Rosalind Krauss. 1985 (1978, 1981). 58


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  Rosalind Krauss. 1985, p. 12, o que remete para as considerações de WB em “A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica” sobre valor de culto e valor de exposição. Cf. Walter Benjamin, 2006, p. 216 e ss. 59

  Rosalind Krauss, 1985, p. 273, eco da definição de aura que surge em “Pequena História da Fotografia” e em “A Obra de Arte...”, Walter Benjamin, 2006 (1931, 1936/37) As citações directas surgem em “The Photographic Conditions of Surrealism” (p. 101), “The Originality of

positivos e negativos – é a nova abstracção, ela surge inexoravelmente ligada ao real e abre nele fissuras que o desdobram, que lhe expõem o potencial polissémico. Mas note-se que Krauss joga com os termos tradicionais, escultura, paisagem, arquitectura, e a revolucionária alternativa que teoriza ancora-se neles.

60

the Avant-garde” (p. 152), “Notes on the Index part 1” (p. 205). Também brevemente citado, “Surrealism: the last Spnashot of Intelligentsia” (1929), em “The Photographic Conditions of Surrealism” (p. 98).

Conclusão 1: argonautas anti-estéticos Embora as citações directas dos dois textos de Benjamin referidos por Krauss, “A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica” e “Pequena História da Fotografia”, sejam parcas nos textos analisados, eles vão surgindo subrepticiamente, sem intuito de seguir o autor alemão explicitamente; quando, por exemplo, a autora fala de secularização da crença no século xix, que do domínio religioso é canalizada para a arte 59, ou quando sustenta a nova noção de abstracto que inclui o espaço e o tempo, falando (e a partir de Proust) de uma «particular confluence of space and time» 60. Benjamin é, em suma, convocado para esse rumor que se socorreu da arqueologia de Foucault, do estruturalismo, da semiologia de Barthes, da psicanálise de Freud e Lacan, da desconstrução de Derrida, do simulacro de Baudrillard, esse rumor que se instalou no discurso crítico e fez convergir instrumentos teóricos para criar uma alternativa à sociedade de espectáculo, sem se colocar fora dela. Ou seja, sem cair na estratégia de negação e isolamento do modernismo e das doutrinas da arte pela arte. Rosalind Krauss inscreve-se numa prática cultural crítica e promove uma arte pós-moderna ambas desmitificadoras do modernismo e da vanguarda. Trata-se de um desejo de suplantá-los expondo as suas contradições – e por isso trata-se de uma sentença de morte que não pode senão enfermar de um resquício de historicismo –, mas para lhes fazer suceder um método crítico de análise que, embora problematizador e desconstrutivo, vai acabar por operar em circuito fechado e confinar a limites estritos a polissemia que a autora tanto reivindica. A ânsia de evitar o historicismo leva à afirmação de uma rotura definitiva que o próprio discurso de análise contradiz. Uma rotura definitiva cuja necessidade provém da afirmação de um conceito de abstracção contra o do modernismo de Greenberg e que tanto legitima a arte conceptual dos anos sessenta e setenta quanto a irá eleger, a médio prazo, como nova arte institucional. É que, se os autores do anti-estético identificam outras práticas artísticas para o século xx e provam a não validade do paradigma modernista para fazer valer outro paradigma, então é contraditório reivindicar como pós-modernistas as práticas que demonstraram estar presentes desde final do século xix. As propostas metodológicas anti-estéticas são na verdade reactivações de práticas presentes ao longo da modernidade, práticas que estes autores fazem emergir para contestar o modernismo, mas que logo em seguida submergem para antes as reivindicarem pós-modernas. A diferença é que agora a cópia já não é reprimida, é assumida enquanto medium.

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Parece haver também aqui uma esquizofrenia entre a afirmação de uma arte do século xx assente na tensão dialéctica entre diferenças e a sua redução a uma só face, a do modernismo, para assim justificar a apresentação de práticas modernas enquanto agentes de uma rotura pós-moderna. Isto implica também, apesar da posição anti-historicista, uma persistência de um modelo temporal ainda crente nas sentenças de morte que caracterizaram os discursos modernos. Ao decretar a morte do modernismo e ao construir um aparato crítico e teórico que quer provar esse óbito, o cerne do movimento anti-estético foi esse mesmo modernismo. E uma sentença de morte parece funcionar melhor do que qualquer outra coisa para manter vivo o que declara morto. De resto, ao longo da modernidade, a bandeira da autonomia da arte coexistiu com o movimento inverso de chamada à acção, de interferência, assunção da representação 61 e parece ser isso que está ainda em jogo quando o modelo estético/anti-estético é proposto nos anos oitenta. Poderíamos ecoar a alegoria do barco Argo, que Rosalind Krauss vai buscar a Roland Barthes para ilustrar a noção de estrutura 62, mas virando-a do avesso: porque em vez de substituir cada peça do navio mantendo-lhe a estrutura e o nome, as propostas anti-estéticas parecem ter mudado por completo a estrutura do navio (ao incluir práticas que o modernismo excluíra) e o seu nome (pós-modernismo, anti-estético), mas continuaram a usar as mesmas peças (as práticas que importaram da modernidade para agir como pós-modernas: cópia, montagem, fotografia, contaminação, mise en abyme, apropriação, pastiche, corpo, espaço). The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths é o livro que emblematiza esta leva de historiadores – estes argonautas anti-estéticos.

5. Obsolescência e redenção Em 1999, Rosalind Krauss procura ainda navegar o seu Argo-anti-estético, que poderemos chamar também Argo-sem-aura. Num número da Critical Inquiry dedicado a Walter Benjamin, colabora com o texto “Reinventing the medium”, próximo na data e no tema do livro A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Me‑ dium Condition, publicado no mesmo ano 63. Nele a fotografia é lida agora como arte do passado, traçando-se a sua genealogia com sistematização em três momentos. Num primeiro, a fotografia passara de objecto histórico ou estético a objecto teórico, sendo estruturalmente entendida como cópia, múltiplo sem original e correspondendo a uma dissolução do autor. Embora consolidada nesses termos a partir dos anos sessenta (com Barthes, Baudrillard), Rosalind Krauss remonta essa passagem aos textos de Walter Benjamin, da “Pequena História da Fotografia” (1931) a “A Obra de Arte na Época da sua Possibilidade de Reprodução Técnica” (versão de 1936). Neste último Walter Benjamin tomaria uma «radically deconstructive position» 64 em que alterava o diagnóstico de declínio da aura do texto mais antigo, para a ver já ultrapassada na era do fotográfico. Esta alteração deve-se, segundo

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  Benjamin Buchloh assume-o, estabelecendo paralelo entre o “Rappel à l’Ordre” dos anos 20 e a reacção pós-moderna à vanguarda do século xx. “Figures of authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting”, Benjamin Buchloh (et al.), 1983. 61

62

  “Introduction”, Rosalind Krauss,1985.

63

  Rosalind Krauss, 1999a e b.


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64

  Idem, p. 292.

65

  Idem, p. 292-3.

  A arte, desenhada para ser reproduzida, parece prever o ready-made, interpreta Krauss numa das notas de Walter Benjamin ao famoso ensaio, em que menciona Marcel Duchamp. Cf. idem, p. 293. 66

  Que por exemplo prevê suplementarização com texto, como já escrevera Walter Benjamin 67

a propósito da associação imagem/legenda. Cf. “O Autor como Produtor”, “Carta de Paris (2). Pintura e Fotografia”, Walter Benjamin. 2006 (1934, 1936) . Cf. Rosalind Krauss, 1999a, p. 294. 68

  Cf. Walter Benjamin, 2006.

69

  Cf. Walter Benjamin, 2006, p. 308.

  «This time, however, photography functions against the grain of its earlier destruction of the medium, becoming, under precisely the guise of its own obsolescence, a means of what has to be called an act of reinventing the medium.». Idem. p. 296. 70

Rosalind Krauss, ao autor alemão usar, no texto “A Obra de Arte...”, a fotografia como instrumento teórico para entender as transformações na arte, que a própria fotografia também sofreu: «“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” will now see the photographic – which is to say mechanical reproduction in all its modern, technological guises – as both source and symptom of a full-scale demise of this aura across all of culture, so that art itself, as celebrator of the unique and the authentic, will empty out completely.» 65 O fim da aura descontextualiza, nivela e aproxima o objecto do sujeito (e das massas) 66, cuja percepção também se modifica, e torna-se análoga ao acto de fotografar o mundo. O sujeito percepciona o mundo enquanto imagem. Isto desencadeou o segundo momento de que fala a autora, que corresponde à emergência do já mencionado código do fotográfico para o entendimento da arte do século xx. No código do fotográfico a fotografia instala-se como instrumento teórico para entender a arte na era da reprodução técnica (identificando, por exemplo, que na modernidade a percepção se faz pelo efeito do choque, transversal a diferentes media), dissolvendo a ideia de uma especificidade do medium. Paradoxalmente, numa contradição com a sua capacidade, enquanto prática artística, de desconstrução dessa mesma prática artística, dá-se no final dos anos de 1960 o acolhimento institucional e a procura no mercado pela fotografia enquanto medium artístico específico, a par da crescente popularização de máquinas cada vez mais portáteis e da banalização do acto de captar imagens pelas massas. Rosalind Krauss vê na destruição da aura a desconstrução do estético. A analogia tem a ver com a heterogeneidade que a autora atribui à fotografia 67, que impede a especificidade e autonomia do medium e abre portas a uma prática artística «em-geral» (art-in-general), sem campos específicos delimitados assentes num determinado suporte. Krauss está aqui a traçar, sem dúvida, uma genealogia da desmaterialização e conceptualização, partindo da fotografia: a arte conceptual é fruto do fotográfico, é fruto do anti-estético, da anti-aura que a fotografia possibilita, e que torna disfuncionais os media autónomos que a história da arte consagrou. Krauss segue aqui de perto o texto de Walter Benjamin, que cita em nota, “Carta de Paris (2). Pintura e Fotografia” (1936) 68, em que o autor fala da fotografia como mercadoria que torna outros bens em mercadorias circuláveis, e assinala a «ironia dialéctica: o processo [a fotografia] que, mais tarde, estava destinado a pôr em causa o próprio conceito de obra de arte, forçando o seu carácter de mercadoria por meio da reprodução, define-se como um processo artístico» 69. Porém, chegando a meados dos anos 1980, esgotara-se o sucesso social da fotografia, bem como as suas potencialidade desconstrutivas. Estava em vias de ser substituída pelas câmaras de vídeo, anunciando a era digital que se seguiu. É então que Krauss, continuando a utilizar conceitos benjaminianos, entende que a obsolescência da fotografia é a oportunidade de redenção do medium70. Esse terceiro momento é o que corresponde à escrita do texto de Krauss (1999) e é o de uma era «pós-conceptual, pós-medium». Ao falar da capacidade do fotograma, da fotografia, do slide ou da fotonovela para uma contra-narrativa dentro da narrativa, cita o texto

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de Roland Barthes sobre o «terceiro significado»71, gerado por essa perturbação na narrativa. Não cita, porém, o texto de Walter Benjamin “Sobre o Conceito de História” (1940), embora use uma expressão que não pode provir senão daí: a fotografia, ou os outros exemplos de imagem obsolescente (slide, fotonovela), operam a contrapelo (against the grain) do «horizonte diegético» que lhe está subjacente. A contrapelo, dizia Benjamin, era como a história devia ser escovada pelo materialismo histórico, num contexto bem diferente, sobre a exclusão da história dos oprimidos, sobre o documento de barbárie que esconde cada documento de cultura. Escovar a história a contrapelo é a missão do materialismo histórico, para mostrar a barbárie que o historicismo oculta privilegiando apenas os vencedores. Benjamin critica a transmissão de tradição que apenas deixa sobreviver a escolha, a cultura, dos que detêm o poder72. A narrativa sobre a qual a imagem obsoleta age a contrapelo corresponde em Rosalind Krauss a uma espécie de metáfora da arte em geral em que se tornou a prática artística com o fotográfico. No entanto, a generalização da arte é posta a nu pelo mesmo medium fotográfico, cuja obsolescência o dota de uma nova especificidade crítica. E assim a fotografia operaria como a lanterna mágica, tal como foi comentada por Walter Benjamin. A fantasmagoria gerada pela ultrapassada lanterna mágica, «could also be thought to produce the inverse image of ideology, which is to say phantasmagoria as constructive rather than merely reflective […]. Indeed the magic lantern […] can brush the phantasmagorical against its own grain to produce an outside to the totality of technologized space.»73 Obsoleto o medium que destruiu a ideia de medium, Rosalind Krauss pode redimi-lo, e com ele redime outra coisa que se joga nestes anos, redime um discurso crítico que ameaça dissolver-se, como a arte-em-geral, na generalização niveladora do novo campo que se afirmou a partir dos anos noventa, os visual studies. Tanto o campo da arte como o campo do discurso sobre arte são diferenciados da generalização, graças à insistência de que neles permanece uma força desconstrutiva, que a autora americana tenta a todo o custo preservar. Às suas mãos, não só a obsolescência do medium dá origem à sua redenção, como da obsolescência do discurso sobre o medium também vem a redenção desse discurso e do seu potencial crítico: «At the moment, now, of its obsolescence photography can remind us of this promise: not as a revival of itself or indeed of any of the former mediums of art, but of what Benjamin had earlier spoken of as the necessary plurality of the arts (represented by the plurality of the Muses), a plural condition that stands apart from any philosophically unified idea of Art. This is another way of stating the need for the idea of the medium as such to reclaim the specific from the deadening embrace of the general.» 74 O livro A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, consolida a ideia de redenção do medium numa nova era. O título em eco do de Walter Benjamin mostra a filiação, mas também a necessidade de teorizar e estabelecer conceitos para os anos noventa, que classifiquem, identifiquem e delimitem a prática artística, em substituição dos que tanto serviram para desactivar o modernismo de Greenberg. O diagnóstico de uma condição pós-medium serve para

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  Roland Barthes, 1977. “The Third Meaning. Research notes on some Eisenstein stills” in Image-Music-Text. Citado por Rosalind Krauss. 1999a, p. 290 (nota 2 e ss). 71

  Cf. “Sobre o Conceito de História”, “Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador”, Walter Benjamin, 2008 (1937, 1940), p. 12-13, p. 118. 72

  Rosalind Krauss, 1999a, p. 304. (destaque meu). 73

74

  Idem. p. 305 (destaque meu).


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75

  Rosalind Krauss, 1999b, p. 7.

  «“Opticality” was thus an entirely abstract, schematized version of the link that traditional perspective had formerly established between viewer and object, but one that now t­ ranscends the real parameters of measurable, physical ­space to express the purely projective powers of a preobjective level of sight: “vision itself”». Idem. p. 29. 76

77

  Idem. p. 30.

78

  Idem. p. 24 e ss.

79

  Idem. p. 56.

  Idem. James Coleman ou William Kentridge são os exemplos dados pela autora de sucessores de Broodthaers. 80

nomear uma generalização acrítica em que o expanded field se dissolveu, perdendo a sua vertente desconstrutiva. Essa generalização instala-se definitivamente na era da televisão, do video e consubstancia-se na proliferação da prática artística da instalação mixed-media 75. A veemente reacção de Krauss recupera a ideia de delimitação de medium, restabelece fronteiras, não querendo contudo perder o seu potencial significativo múltiplo, plural, que tanto defendeu no final dos anos 1970 e início dos anos 1980. Para tal uma curiosa narrativa é traçada em alternativa, uma narrativa de obsolescências e redenções, que vai para lá da ensaiada sobre a fotografia, no texto “Reinventing the Medium” mencionado antes, e que começa no próprio modernismo Greenberguiano. Pois Krauss encontra no crítico americano a prevenção da objectificação que Donald Judd fará quando começa a insistir já não na flatness como característica essencial da pintura, mas na “opticalidade” (opticality, colorfield painting), que implicava o foco na visão em si, na possibilidade comunicativa exclusiva da pintura ao sentido da visão. A relação pintura/espectador faria a primeira assentar na opticalidade por contraposição, abstracta, à perspectiva clássica que dominara na arte ocidental antes do modernismo76. À luz da narrativa de Krauss, podemos entender que Greenberg operara uma re‑ denção do modernismo quando este estava em riscos de se tornar obsoleto pela dissolução em “specific objects” (Donald Judd), que, na verdade, teriam sido o princípio de perda de especificidade do medium. A opticalidade, apesar de nunca teorizada como medium por Greenberg nem por Michael Fried, como ressalva Rosalind Krauss, é no entanto apresentada nesse sentido pela autora: a especificidade da pintura foi deslocada da sua superfície material para o modo como comunicava e para as convenções desse modo de comunicação óptico, visual. Isso tornava essa especificidade mais abrangente e plural do que a flatness77. A opticalidade reinventava o medium na lógica modernista, era a redenção do medium. E a autora refere os primeiros filmes estruturalistas de Richard Serra, Robert Smithson, Carl Andre, Michael Snow, reactivos à flatness de Greenberg, porém dentro da lógica modernista do mesmo Greenberg, se entendida pela via abstracta da opticalidade78. A narrativa prossegue com Marcel Broodthaers (1924-1976), o artista sobre o qual Rosalind Krauss foca a atenção para reinventar uma genealogia de artistas «who have decided not to engage in the international fashion of installation and intermedia work, in which art essentially finds itself complicit with a globalization of the image in the service of capital»79, mas que ao mesmo tempo também não regressaram a media tradicionais, redimindo o medium na sua «especificidade diferencial» 80. Por um lado, no seu Museum of Modern Art, Eagles Department, obra prolongada por quatro anos entre 1968 e 1972, com várias secções expostas em diferentes contextos, opera aquilo a que Krauss chama o “eagle principle”, nome que toma de uma das suas secções – Section des Figures (The Eagle From the Oligocene to the Present), 1972. Nesta como noutras secções do museu de Broodthaers, tudo era sujeito a uma classificação análoga que nivelava sem distinção mercadorias e obras de arte, todos readymade parte de um readymade maior, o seu museu fictício,

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num cínico comentário-diagnóstico da era da generalização televisiva, e do fim da especificidade do medium 81. Por outro lado, a este comentário à nivelação capitalista que tudo absorve (até a teoria), contrapõe-se outra proposta do mesmo artista, Ma Collection (1971), em que a figura de coleccionador privado se opõe à do consumidor para resgatar os objectos do seu contexto utilitário e da sua condição de mercadoria, conferindo-lhes um estatuto singular. Replicando a homogeneização da sociedade de consumo, ela é-lhe simultaneamente estranha, pois na colecção os objectos são nivelados numa teia de afinidades pessoais, idiossincráticas e inseridos numa escala de valores arbitrários. Krauss socorre-se das considerações de Walter Benjamin sobre a figura do coleccionador no Livro das Passagens, para aí mais uma vez ver a redenção do objecto obsoleto, salvo do mar de mercadorias. Além de coleccionador obsoleto, também a faceta de fazedor de filmes de Marcel Broodthaers segundo os moldes artesanais dos pioneiros do cinema (de que é exemplo a obra A Voyage on the North Sea,1973-74), interessa a Rosalind Krauss. Num momento em que o medium filme está a entrar em decadência e a ser ultrapassado, Broodthaers redime-o e recupera a dimensão utópica prometida nos filmes do início do cinema.

Conclusão 2 O medium que Rosalind Krauss reclama parece ter uma especificidade diferente da que se vira em Greenberg. Uma que autoriza o pluralismo, uma especificidade que resulta de uma série de convenções específicas construídas (e não dadas) sobre as quais pode haver múltiplas variações e improvisações 82. Rosalind Krauss reclama para o medium (o seu conceito plural, mas específico, de medium) a redenção que em Walter Benjamin diz respeito a uma imagem-clarão do passado, resgatada no presente. Em Walter Benjamin a redenção de que se fala é a redenção da história, através de lampejos fugazes do que jamais pode ser reconstituído tal qual foi. É o conhecimento que recusa a mera história dos vencedores e que vem do turbilhão de ruínas acumuladas onde oprimidos e vencedores se interligam. Conhecimento fragmentário e fragmentariamente descrito numa redefinição do materialismo histórico que o associa ao messianismo da tradição hebraica 83. Obsolescência e redenção são conceitos que ficam estritamente condicionados a um entendimento da prática artística que precisa de a circunscrever e diferenciar em função do medium. Rosalind Krauss desvia o anti-estético coincidente com o código do fotográfico: já não foca a argumentação na destruição dos mitos que alimentavam o «pós-modernismo de reacção» 84, uma vez que esse pós-modernismo absorveu e tornou-se a sua própria crítica. O Argo-sem-aura viaja agora no mar da condição pós-medium e para evitar nele afundar-se precisa de recolher das águas o medium naufragado. E portanto, uma vez mais, os conceitos benjaminianos foram

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  Mais tarde Rosalind Krauss estabeleceu relação, assumidamente especulativa e teórica, entre a águia de Broodthaers e o desenho Angelus Novus de Paul Klee, que motivou a nona tese do texto “Sobre o Conceito de História” de Walter Benjamin (op. cit. p. 13-14). Cf. Rosalind Krauss, 2010. 81

82

  Cf. idem. p. 6-7.

  “Sobre o Conceito de História”, Walter Benjamin, 2008 (1940). 83


r o s a l i n d k r a u s s e o pa r a d i g m a d a có p i a

  Cf. “Postmodernism: a Preface”, Hal Foster, 1983. 84

  “Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador” e “Sobre o Conceito de História”, Walter Benjamin, 2008 (1937, 1940) p. 12-13, p. 118. 85

moldados a uma necessidade argumentativa específica: uma urgência de recuperação do medium, que por via do enquadramento desses conceitos, quer fugir a qualquer identificação saudosista com o medium tal como Greenberg o entendia. O exemplo aqui tratado é um dos mais influentes na historiografia da arte contemporânea das últimas décadas e pertence a um discurso que se mostrou ao lado (para-deigma) de um outro vigente até então, e que quis depor. Organizou-o, delimitou-o, criticou-o para em função dele se definir, se consolidar e o substituir. O paradigma, o exemplar, existe na sua singularidade quando é articulado em linguagem. Este paradigma da cópia – que aqui se tem metaforizado em Argo-anti-estético ou Argo-sem-aura – permitiu pensar o objecto de arte de formas muito diversas das do paradigma modernista contra o qual reagiu, quer quando se opôs à ideia de medium específico, quer quando precisou de recuperar essa noção. Mas, instituindo-se como nova ordem, replicando-se para lá do contexto teórico e artístico que ajudou a consolidar, tornou-se um a priori interpretativo que condicionou também a recepção de Walter Benjamin enquanto instrumento de reacção ao modernismo de Clement Greenberg e de construção de um modelo de análise que por vezes se afasta da vocação dialéctica do autor alemão. Essa dialéctica, subjacente ao pensamento benjaminiano da modernidade, inclui pensar pares antagónicos sempre em tensão irresolúvel, como aura/reprodução técnica, distracção/ atenção, obsolescência/redenção, cultura/barbárie («cada documento de cultura é um documento de barbárie» 85). E não em sucessão cronológica. As possibilidades redentoras – para a arte, para o cinema, para a atenção, para a aura – persistem, para Benjamin, numa pilha de escombros ou nas ruínas da memória. Procurou-se analisar algumas das ferramentas conceptuais com que Rosalind Krauss e outros autores americanos pós-Greenberg criaram uma nova ordem do discurso, que dependeu de uma interpretação da era da reprodução técnica como uma era sem aura, era do duplo, da cópia. Nesse Argo que construíram não deixou de haver passageiros clandestinos. Embora feita com instrumentos teóricos e peças muito diferentes das de Clement Greenberg, a construção do Argo-anti-estético (ou Argo-sem-aura) também precisou de organizar o passado à sua medida, tal como Greenberg fizera para poder erguer e pilotar o seu Argo-modernismo. Se a construção do passado numa estrutura discursiva de entendimento é desejável, ela deverá lembrar, porém, a possibilidade de perder pertinência e ganhar outra validade noutro contexto ou noutro tempo. 

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Resumo A história da arte no contexto português rejeitou durante muito tempo os desafios que as abordagens feministas colocaram à disciplina, internacionalmente, desde a década de 1970. O feminismo vivido em Portugal durante esse periodo tentava ainda assegurar direitos básicos de igualdade juridica entre mulheres e homens, inexistente até à década de 1970. E isto também pode ajudar a explicar a escassa inscrição teórica do feminismo no interior da academia. Para lá da globalização e circulação do conhecimento, a história da arte continua muito dependente das diferentes tradições historiográficas nacionais. Em certos países, como o Reino Unido ou os Estados Unidos da América, a história da arte fez uso dos instrumentos teóricos do feminismo para se questionar a si própria. Ou seja, perante a ausência do feminino, questionou os próprios paradigmas da disciplina – aqueles que invisibilizaram o feminino mas também aqueles que nunca questionaram porque é que a feminino era invisível. Como é que as abordagens feministas podem passar a integrar a história da arte portuguesa sem possuir uma genealogia, uma história feita das transformações e críticas teóricas que os próprios feminismos experimentaram ao longo de várias décadas naqueles contextos em que foram mais debatidos? Será que nos podemos apropriar das respostas sem antes termos feito as perguntas?

palavras­‑chave feminismos história da arte portuguesa ciências sociais e humanas género mulheres artistas

Abstract For a long time, History of Art as practiced in Portugal rejected the challenges that feminist approaches had brought to the discipline within a wider international context since the 1970s. The feminisms that were experienced in Portugal during this period were still struggling to assure basic legal equality between women and men. This can also help to explain the scarce theoretical mark of feminism within the academy. Beyond globalization and circulation of knowledge, art history is still very dependent on different national historiographical traditions. In some countries, such as the UK and the US, art history made use of the theoretical instruments of feminism to question itself. In other words, when confronted with the absence of the feminine, they had to question the paradigms of the discipline – those who made the feminine invisible but also those who never questioned why the feminine was invisible. How can feminist approaches integrate Portuguese art history considering that there is no genealogy, no history of the transformations and theoretical critique which was part of the development of feminisms themselves over the last decades in other parts of the world. Will it be possible to take hold of the answers when the questions have not yet been formulated?

key­‑words feminisms portuguese art history human and social sciences gender women artists


história da arte e feminismo: uma reflexão sobre o caso português f il ipa lo wn d e s v i c e n t e Instituto de Ciências Sociais Universidade de Lisboa

Abordagem Feminista às Ciências Sociais e Humanas   Grande parte da investigação e das ideias para este artigo também foram utilizadas no meu livro: Filipa Lowndes Vicente, A Arte sem História. Mulheres e Cultura artística (séculos xvi­‑xx) (Lisboa: Athena, 2012). 1

Uma das contribuições de uma abordagem feminista às ciências sociais e humanas foi precisamente a de ter revelado como todas as formas de conhecimento são indissociáveis dos contextos históricos em que foram produzidos.1 Ou seja, a produção escrita sobre os mais diversos assuntos é inseparável do lugar e do momento em que esse discurso foi enunciado. O desenvolvimento de uma perspectiva feminista no interior das ciências sociais e humanas a partir da década de 1970, sobretudo nos contextos norte­‑americano e britânico, deve ser entendido como parte das profundas transformações político­‑sociais onde o pensamento feminista passou a ocupar um lugar central. Mas, se estas mutações também se deram em muitos outros países, não quer dizer que as suas implicações se tenham sentido no interior do discurso da academia. O caso português é bem exemplo disso – o pensamento feminista e as enormes mudanças da condição feminina ao nível jurídico, social ou político, que tiveram lugar a partir da década de 1970 em Portugal, pouco se fizeram sentir no ensino e na escrita académicas durante esse período e mesmo nas décadas seguintes. A situação do Portugal contemporâneo poderia ser comparada à do Reino Unido em meados dos anos 70, a ensaiar, de um modo fragmentário, a introdução do feminismo nos baluartes académicos com as suas resistências intrínsecas. A palavra feminismo continua a incomodar muitos académicos, intelectuais, jornalistas e editores, não apenas homens mas também mulheres, enquanto as teorias críticas que lhe deram voz persistem, maioritariamente, em ser remetidas para o estatuto de assunto menor, quando não ignoradas. Funcionando quase sempre como uma espécie de disciplina independente, estão longe de se integrarem no interior de cada discurso científico

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como uma das suas componentes intrínsecas. Apesar de um enorme desenvolvimento na última década, estas abordagens tendem a estar concentradas em núcleos de investigação específicos, normalmente ao nível da pós­‑graduação (mestrados e doutoramentos), com repercussões limitadas entre os alunos de licenciatura. Ainda é possível, em Portugal, concluir muitas licenciaturas de ciências sociais e humanas – da sociologia à história ou à história da arte – sem nunca encontrar a palavra feminismo, nem sequer tomar conhecimento da existência de teorias feministas sobre as áreas disciplinares estudadas. Assim, muitos estudantes portugueses, das mais variadas áreas de conhecimento, só se confrontaram com uma abordagem feminista em mestrados e doutoramentos realizados fora de Portugal. O porquê desta especificidade do caso português pode ter múltiplas respostas e também tem sido objecto de reflexão por parte de alguns investigadores, mas certamente que a situação política portuguesa da década de 1970 poderá ser uma das explicações. A mudança de regime, a politização da sociedade civil, a redefinição de liberdades e direitos e a consolidação da democracia, assim como a própria reconstrução do ensino, levaram a que a teoria feminista não tivesse espaço para desafiar as formas de conhecimento. O feminismo vivido em Portugal tentava, ainda, assegurar direitos básicos de igualdade jurídica entre mulheres e homens, inexistente até à década de 1970. E isto pode ajudar a explicar a sua escassa inscrição teórica no interior da academia. Hoje, os muitos sinais de mudanças positivas são ainda bastante fragmentados, mas, sob a forma de departamentos, programas universitários, revistas ou colóquios, e mesmo publicações, os estudos de mulheres, feministas ou de género estão, lentamente, a imprimir a sua marca na academia. Porém mais numas áreas do que noutras. A antropologia ou os estudos literários, por exemplo, talvez devido a uma maior tendência destas disciplinas para a contemporaneidade e, em geral, para a abertura ao exterior, têm demonstrado uma maior permeabilidade em relação aos vários caminhos de um feminismo teórico do que outras disciplinas. Mesmo na contemporaneidade, em que tudo parece beneficiar a circulação de saberes, muitas vezes só circulam aqueles saberes que reiteram e confirmam aquilo que já se faz num determinado lugar. Ou seja, apesar de as abordagens feministas da história da arte serem feitas em muitos lugares do mundo desde há quarenta anos, apesar das publicações disponibilizadas em livrarias e bibliotecas de países como o Reino Unido ou os Estados Unidos da América, mas também de Espanha ou de Itália, este é um campo de estudo que não foi apropriado pela disciplina da história da arte tal como esta se desenvolveu no contexto português. Para lá das razões históricas e políticas que levaram a que, durante grande parte do século xx português, uns saberes fossem promovidos enquanto outros fossem ostracizados, uma das explicações possíveis para este fechamento mais específico da história da arte em relação àquilo que se faz noutros lugares poderá ser o seu carácter predominantemente “nacional”: os historiadores da arte em Portugal tendem a concentrar­ ‑se na realidade portuguesa em detrimento de outros contextos geográficos, a não ser que se relacionem com o nosso País (daí a centralidade dos temas relacionados

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  Um sinal do interesse crescente por estas abordagens é a pós­‑graduação pioneira dirigida por Sandra Leandro, que teve início na Universidade de Évora em Setembro de 2011 – Artes ­Visuais e Género. Outros exemplos de organização de eventos ou conferências sobre estes temas são: painel sobre “Arte e Literatura Feminista” do Congresso Feminista organizado pela UMAR (União de Mulheres Alternativa e Resposta) em 2008 (Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian); o Curso de Verão “Antes e depois de Paula Rego: mulheres pintoras em Portugal”, coord. de ­Raquel Henriques da Silva e Sandra Leandro (Cascais, 22­‑27 de Junho de 2009), XVI Cursos Internacionais de Verão de Cascais; a mesa­‑redonda sobre “Mulheres e Arte” organizada pelo Museu Arpad Szenes­‑Vieira da Silva, em Lisboa, no dia 29 de Maio de 2010, aquando da exposição comissariada por Emília Ferreira: Milly Possoz. Uma Gramática Modernista (Lisboa: Fundação Arpad Szenes­‑Vieira da Silva, 2010), Catálogo de Exposição; o Festival de Arte Feminista, um projecto de intervenção promovido no âmbito do “De Mulher para Mulher” (Porto, Setembro de 2010); Júlia Coutinho, “Artistas plásticas na oposição a Salazar”, conferência inserida no painel “A República das Mulheres”, Biblioteca­‑Museu República e Resistência [23 de Março de 2011]; Colóquio Arte e Género. Mulhe‑ res e criação a­ rtística, ­Faculdade de Belas­‑Artes da Universidade de Lisboa (17 de Fevereiro de 2012) organizado por Cristina Pratas Cruzeiro e Rui Oliveira Lopes. 2

  Vítor Serrão, “Os Cinco Sentidos da Arte da Pintura. Práticas de leitura artística integrada a partir de ‘casos de estudo’ na pintura portuguesa”, conferência proferida na Academia das Ciências, em Lisboa, no dia 14 de Fevereiro de 2011, pp. 1­‑4, pp. 3­‑4. 3

com a presença da arte e da arquitectura portuguesas fora de Portugal), e isso torna inevitável uma concentração na historiografia nacional e uma menor atenção a debates historiográficos centrados em temas não­‑nacionais. O facto de a influência francófona na história da arte portuguesa ter sido muito mais dominante do que a anglo­‑saxónica, onde estas abordagens foram muito mais significativas, também será, com certeza, outra das explicações. Há, no entanto, nos últimos anos, um claro despertar crítico da história da arte portuguesa em relação a estes temas, mesmo que, por vezes, ainda disperso e fragmentado em conferências e artigos escritos sob diferentes perspectivas, mas centrados sobretudo em estudos de caso2. Num texto apresentado na Academia das Ciências, o historiador da arte Vítor Serrão fez uma “reflexão sobre conceitos de modos de ver a obra artística e contribuições para uma prática consequente da disciplina da História da Arte” onde afirma que “a arte não é só o tesouro reconhecido das apregoadas ‘obras­‑primas’ que uns quantos ‘génios iluminados’ produziram num dado momento para gáudio de uma ‘minoria inteligente’”3. É este, segundo Serrão, um tipo de história da arte “onde não cabem os periferismos nem as produções ‘normais’, e onde tudo o que merece ser valorizado é apenas e só a ‘grande arte’ dos vencedores, em geral brancos de espada e cruz içada, europeus, cristãos, possidentes, conquistadores”. E “homens”, acrescentaríamos nós. Esse tipo de abordagem que Serrão aqui critica está ainda muito influenciado por um modo de escrever sobre arte que tende a valorizar a obra em si, a sua técnica, a sua forma, a sua composição e que, por outro lado, subestima o contexto de produção do objecto artístico, acabando por se constituir num “álibi para a perda de patrimónios imensos que ‘não interessava’ estudar, ‘não eram dignos de preservação’”. Tudo aquilo que remeta para uma análise do contexto de produção, fruição ou consumo da arte, ou para conceitos de identidade artística – Quem o fez? Porque o fez? Quem encomendou a obra? A quem se destinava? Qual a formação e o contexto social do autor da obra? –, ou seja, uma abordagem essencial para se compreender historicamente o percurso e a obra de muitas artistas mulheres, é, frequentemente, considerado como sendo um tema da sociologia. Assim, continua a prevalecer a ideia de que as questões relacionadas com a arte e as mulheres são do âmbito dos estudos de género ou, quanto muito, da sociologia da arte ou da história da arte social. Discordamos desta posição e pensamos que os caminhos críticos da história da arte das últimas décadas já provaram que este também é um problema e um tema da história da arte. Talvez a postura mais comum para justificar a recusa da associação entre arte e género seja a de considerar que a identidade sexual não afecta ou influencia a identidade dos artistas e, até, que a ausência de uma perspectiva historiográfica feminista na crítica da arte e na história da arte portuguesas apenas confirmaria o facto de esta não ser necessária nem pertinente. Outra reacção, ainda, relacionaria este tipo de abordagem com um olhar demasiado específico que estaria agora na moda e, portanto, devia ser ignorado por uma abordagem profunda, sólida e alheia a essas digressões marginais à tradição historiográfica. Uma outra posição é a daqueles que rejeitam as teorias feministas de uma forma consciente. Que as conhecem mas que consideram já ter “ultrapassado” esse patamar teórico.

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Esta última posição é, obviamente, legítima. A questão é se, no contexto português, é possível recusar uma abordagem que (ainda) não interferiu de modo significativo com a história da arte portuguesa. Ou seja, se a história da arte portuguesa não fez o percurso teórico feito noutros países, nomeadamente no contexto anglo­‑saxónico, será que é possível, ultrapassar ou renegar teorias pelas quais não se passou? Será que não existirão caminhos historiográficos que têm que ser feitos? E só depois de percorridos – reconhecidos, usados, discutidos e, até, contestados – é que podem ser tomados outros caminhos? Será, assim, que a história da arte portuguesa pode agora entrar num diálogo com teorias/ideias que estão neste momento a ser debatidas noutros contextos nacionais, apesar de não ter feito o mesmo percurso teórico desses países? Será que essas teorias contemporâneas não serão elas próprias fruto de uma percurso teórico que tem a sua “história” e que só faz sentido com essa mesma “história”? Será que nós, não tendo vivido esse “percurso histórico” de uma abordagem feminista à história da arte, já com mais de quatro décadas, podemos passar para o presente ignorando esta discussão? Independentemente da posição assumida, é necessário ter em conta que esta é uma perspectiva crítica que influenciou, irreversivelmente, as ciências sociais e humanas, e que também tem estado exposta às transformações e aos questionamentos a que todas as formas de conhecimento estão sujeitas. Não é um conhecimento uniforme, homogéneo e intemporal. As discussões e diferenças no interior das próprias abordagens feministas à história da arte são prova da sua plasticidade. Tal como existiram e existem mulheres artistas ou escritoras que não gostam de se apresentar como mulheres, temendo que isso afecte a percepção do seu trabalho de um modo negativo, há muitas mulheres académicas que se distanciam de uma perspectiva feminista talvez pelo temor, não infundado, de serem acusadas de estar a contribuir para a vitimização do seu objecto ou de se dedicarem a temas demasiado específicos e irrelevantes 4. Como se a subalternização do objecto de estudo se pudesse, de algum modo, projectar sobre o próprio estatuto de quem escreve, incorrer numa abordagem feminista pode, ainda hoje, significar um risco de marginalidade em relação à comunidade científica para a qual se escreve e onde se quer ser reconhecido. Subsiste também o temor, para algumas mulheres, de serem rotuladas de “feministas”, com todo o peso negativo que o senso comum atribui à palavra e que o mundo académico parece emular. Uma das formas de avaliar a falta de impacto das abordagens feministas no contexto da história da arte portuguesa pode ser feita através da observação de três aspectos distintos das políticas editoriais: a publicação de textos originais escritos por historiadores da arte portugueses; as traduções de textos sobre estes assuntos publicados noutras línguas; e a existência de livros noutras línguas disponíveis em livrarias e bibliotecas portuguesas. Se compararmos o panorama editorial português em relação a estas questões com o de outros países europeus que, à partida, julgaríamos mais ou menos equivalentes, como a Espanha ou a Itália, teremos uma surpresa inevitável. Este contraste entre Portugal e outros países do Sul da Europa é evidente a três níveis: em primeiro lugar, há muitas autoras espanholas ou italianas (são mulheres,

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  Ver percepção semelhante em Ana de Vasconcelos e Melo e Emília Ferreira, “A exigência da Paridade”, Faces de Eva, n.º 23 (Lisboa: Edições Colibri­‑Universidade Nova de Lisboa, 2010), pp. 99­‑109, pp. 101, 103­‑104, 107. 4


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na sua maioria, mas também há homens, como Juan Vicente Aliaga) a escreverem e a publicarem nesta área, e existem mesmo colecções só dedicadas ao tema como por exemplo “a outra metade da arte”, de uma editora milanesa; em segundo lugar, quer em Itália, quer em Espanha, existem inúmeras traduções de textos considerados já clássicos (da autoria de Griselda Pollock ou de Linda Nochlin, para citar os mais óbvios); e, em terceiro lugar, livrarias como a do Museu Reina Sofia, em Madrid, têm uma secção específica sobre “arte e feminismo” (além de várias secções dedicadas a estudos de género, nas áreas de história e ciências sociais). Outro aspecto relevante é que muitas destas autoras e autores espanhóis e italianos escrevem sobre temas que não estão relacionados com os seus contextos nacionais. O contraste com as estratégias editoriais da maior parte das nossas editoras, sejam elas pequenas ou pertencentes a grandes grupos editoriais, ou mesmo com as classificações temáticas propostas pelas nossas livrarias, é evidente. Para muitas editoras, as palavras “género”, “feminismo” ou mesmo “mulheres” ainda remetem para um tema secundário, pouco comercial e apenas de interesse para uma minoria dentro da já minoria académica. Estes estudos tendem a ficar, assim, circunscritos a colecções específicas, sobretudo com uma abordagem sociológica ou literária, mais do que artística ou historiográfica. Ou, então, aparecem nas versões populares e baratas da Taschen traduzidas para português, em abordagens generalistas e através de pequenas biografias de uma selecção de mulheres artistas (Grosenick, 2003). Existe outro aspecto em que as políticas editoriais manifestam reservas em relação à produção artística feminina, mas uma “reserva” que não é mais do que um reflexo da história da arte nacional. As colecções de monografias de artistas ou os livros individuais que enunciam um cânone artístico nacional apresentam, na sua grande maioria, um enorme desfasamento entre o número de artistas do sexo masculino e as do sexo feminino. Isto não acontece apenas para períodos históricos em que esta proporção era realmente desigual mas também para o século xx. Um exemplo entre os muitos que se poderiam citar é o da colecção de monografias de artistas portugueses do século xx editada pela Caminho e distribuída pelo Jornal de Letras, entre 2005 e 2007: 3 mulheres em 42 artistas (Helena Almeida, Ana Vieira e Paula Rego). Esta ausência de livros no panorama editorial do passado ou do presente tem, inevitavelmente, uma equivalência na ausência de livros estrangeiros sobre o assunto em bibliotecas públicas portuguesas ou em livrarias. Se um tema não “existe”, se ele não é ensinado nas universidades nem faz parte dos temas considerados relevantes numa determinada área, também não existem razões para que as políticas de aquisição de livros contrariem esta tendência. Assim, a vasta bibliografia que nos últimos quarenta anos associam a história da arte a uma abordagem feminista, não só não existe em bibliotecas públicas ou universitárias, como não está à venda em livrarias, nem foi traduzida para português (nem sequer aquelas obras consideradas mais percursoras ou relevantes como as escritas por Griselda Pollock ou por Linda Nochlin). Apenas a Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, em Lisboa, contraria esta realidade, com cerca de 100 livros na entrada “mulheres artistas” em 2012.

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Abordagens às “Mulheres Artistas”: entre o Silêncio e a Justificação Uma análise à forma como as mulheres artistas portuguesas são abordadas pela historiografia da arte ou na crítica de arte leva­‑nos a concluir que, quer quando se escreve sobre aquelas mulheres artistas que já existem historiograficamente, quer quando se investigam casos de mulheres artistas desconhecidas, existe uma tendência para não se recorrer a uma perspectiva de género: para nem sequer se referir o facto de a artista sobre a qual se está a escrever ser uma mulher; ou para o reconhecer, mas acrescentando uma justificação, ou mesmo quase uma desculpa para o fazer – “estou a estudar ou a escrever sobre uma mulher artista, mas não o faço por ela ser uma mulher, faço­‑o pela qualidade da sua obra”. Assim, equivalente à ignorância que ainda persiste em relação às mulheres artistas, é o não­‑reconhecimento de que são mulheres ao referi­‑las, ou o reconhecer que são mulheres, mas que não foi por isso que o/a historiador/a da arte as escolheu como objecto de estudo. De facto, falar de mulheres não é fazer crítica feminista (de Diego, 1996: 346­‑363). Não chega iniciar as “escavações arqueológicas” um pouco por todo o País para descobrir os muitos nomes de mulheres artistas que a história se esqueceu de incluir, não chega fazer uma monografia da vida e obra de uma pintora do século xviii ou organizar uma exposição onde o critério seja o de mostrar o trabalho de artistas portuguesas do século xix, se não se fizerem perguntas diferentes e se não se tiver em conta que ela ou elas são mulheres. Ter em conta que elas são mulheres não significa encontrar algo de “feminino” ou de “diferente” na sua obra, como foi muitas vezes feito ao longo da história como uma forma de estabelecer uma diferenciação sexual da arte que colocava a produção masculina como a norma, e a feminina, como a excepção ou a inferior. Ter em conta que as artistas são “mulheres” significa, sim, ter em conta o contexto social, cultural e político que determinou o percurso de uma artista, de modo mais ou menos marcante, em diferentes períodos históricos. Um dos principais perigos em ignorar ou silenciar uma perspectiva feminista, enunciando, por exemplo, o facto de entre as/os artistas portugueses mais internacionalizados se encontrarem tantas mulheres como prova da vitória da “qualidade” sobre outros critérios de avaliação, é precisamente o de iludir a subsistência de discriminações artísticas devido ao factor género. Assim, os casos de Vieira da Silva e Paula Rego, e mesmo o de Josefa de Óbidos, ao servirem de prova da premência do factor qualidade na projecção de um artista e da irrelevância do sexo neste processo, podem levar à distorção de uma realidade onde estas mulheres constituem realmente uma excepção e não a norma. Os nomes de Josefa de Óbidos, Maria Helena Vieira da Silva ou Paula Rego sugerem­‑nos, assim, alguns dos paradoxos do caso português. Por um lado, poderíamos afirmar que elas estão entre os/as artistas portugueses/as mais conhecidos/as internacionalmente – pensamos em termos de exposições fora de Portugal, presença em colecções internacionais e em museus estrangeiros, valor no mercado

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internacional da arte ou livros não­‑portugueses que as referem. Por outro lado, exceptuando os escritos mais recentes sobre Paula Rego, o facto de serem todas mulheres tem sido uma não­‑questão nas abordagens historiográficas nacionais dos seus percursos e da sua obra. Assim, Josefa de Óbidos, Vieira da Silva ou Paula Rego tendem a não ser consideradas “mulheres artistas” (entendendo isso como uma classificação derrogatória), mas sim artistas, sujeitas a critérios de qualidade e mérito que se consideram independentes do género. Em contraste com a ausência de uma perspectiva de género, as teorias e reflexões sobre o centro e a periferia têm estado muito presentes na historiografia da arte portuguesa para vários períodos, sendo usadas como um dos instrumentos de análise para se compreender a especificidade do caso português nesta como noutras áreas das ciências sociais e humanas. Luís de Moura Sobral e Vítor Serrão recorreram ao binómio de centro­ ‑periferia para analisar a obra de Josefa de Óbidos, tal como Alexandre Melo fez para analisar a produção artística de Vieira da Silva e Paula Rego (Serrão, 1997: 15­‑31; Sobral, 1997: 37­‑61; Sobral, 1996; Melo, 1992). Quer Vieira da Silva quer Paula Rego são duas artistas que saíram de Portugal, e que o fizeram de forma definitiva, num claro contraste com tantos artistas portugueses que passaram pelo estrangeiro por períodos mais ou menos curtos. Foi este o caso de Aurélia de Sousa ou Sarah Affonso que, tendo estudado pintura em Paris durante um ou dois anos, cedo regressaram a Portugal, para não voltarem a partir. Não terá sido duplamente importante para estas duas mulheres terem saído de um Portugal que, se não providenciava muitos estímulos e oportunidades artísticas para os homens, ainda menos o faria para as mulheres que tivessem pretensões a tal? Se, como sugere uma abordagem de centros e periferias, Londres ou Paris representavam um centro em relação a um Portugal periférico para qualquer artista, indiferentemente do seu sexo, para uma mulher esta podia representar uma dupla libertação. Não estariam Vieira da Silva ou Paula Rego duplamente limitadas se não tivessem tido a oportunidade de partir? Limitadas pelas periferias do local e do contexto artístico mas também limitadas pelas outras periferias, mais difíceis de definir, mais imperceptíveis mas igualmente poderosas, que influenciaram as mulheres artistas portuguesas do século xx. Uma rápida passagem pela história da arte portuguesa dos últimos sessenta anos, nas suas exposições retrospectivas e publicações – modos distintos de construir cânones que são indissociáveis uns dos outros – sugere­‑nos como as mulheres artistas foram alvo daquela discriminação invisível que é característica de um período em que já não se podem identificar os obstáculos mais óbvios. E, como os casos de Vieira da Silva e Paula Rego se constituem em excepções, motivadas precisamente pelas suas saídas, definitivas, de Portugal. Será que o facto de outras mulheres artistas portuguesas da segunda metade do século xx, como Helena Almeida, Ana Hatherly, Lourdes de Castro, Ana Vieira, ou Luísa Correia Pereira, só terem sido “descobertas” (para o grande público, para as retrospectivas, para as bienais) décadas depois de estarem a trabalhar não estará também relacionado com a circunstância de serem mulheres? A propósito da exposição antológica de Helena

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Almeida na Casa da América (Madrid, 1998), comissariada por Isabel Carlos, Rosa Cunha considera­‑a “uma das mais importantes artistas portuguesas do pós­‑guerra. Insuficientemente conhecida, praticamente não estudada nem referida em termos internacionais, constitui um caso único de originalidade e individualidade nos caminhos da contemporaneidade portuguesa” (Cunha, 1998: 12). Do mesmo modo, João Pinharanda, num artigo sobre uma exposição antológica de Ana Vieira em 1999, na Fundação de Serralves, reconhece como a artista tem “30 anos de um percurso fundamental, embora pouco conhecido” (Pinharanda, 1999: 8­‑13). O texto sobre a retrospectiva da obra de Luísa Correia Pereira (1945­ ‑2009), organizada pela Culturgest, também nota como a artista “produziu, ao longo de quase quatro décadas, uma obra de pintura e de desenho idiossincrática, com notáveis fulgurações, mas que uma grande parte do mundo da arte desconhece ou à qual permanece indiferente”5. Apesar de isto nunca ser dito, não estará o facto de elas terem sido reconhecidas muito tempo depois de terem começado a trabalhar também relacionado com o facto de a história e a crítica da arte portuguesas nos anos 80 e 90 se terem feito sobretudo no masculino? Vejam­‑se os livros, críticas em revistas e jornais e exposições que apresentam cânones para estas décadas para verificar este predomínio. Assim, consideramos que, tão pertinente como pensar a saída de Portugal de duas das artistas portuguesas mais conhecidas internacionalmente em termos de centro e periferia é o de nos questionarmos acerca do seu género. As geografias do género, os modos como a história tendeu a fazer do masculino o centro, e do feminino a periferia, são tão pertinentes como as que levaram tantos investigadores a reflectir sobre as relações entre centros e periferias no interior de espaços locais e nacionais. Mesmo num momento em que cada vez mais a arte se pensa de um modo transnacional, onde os artistas têm carreiras internacionais e onde a mobilidade e a circulação estão imbuídas em percursos artísticos em que a nacionalidade pode deixar de fazer sentido enquanto instrumento de análise, continuam a existir muitas diferenças nacionais em relação a questões de género e mesmo nos modos como as diferentes áreas de saber se constroem e determinam quem deve ou não ser “incluído”.

Exposições e Museus: a Força do Visível e as Ausências que Passam Despercibidas Uma análise dos catálogos das representações portuguesas nas secções de belas­ ‑artes das exposições universais de Oitocentos, princípios de Novecentos – primeiras mostras de arte nacional realizadas no estrangeiro –, assim como de outros catálogos de exposições organizadas em Portugal, revela­‑nos um número surpreendente de mulheres artistas. Entre os muitos casos de exposições que poderiam

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  Luisa Correia Pereira. A convocação de todos os seres. Exposição na Galeria do Porto da Culturgest (14 de Maio­‑13 de Agosto de 2011), curadoria de Gaëtan Lampo e Miguel Wandschneider. 5


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  Portugal 1900, coord. Maria Rosa Figueiredo, João Carvalho Dias, Rita Sousa Macedo (Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000), Catálogo de Exposição, pp. 511­‑513; Sociedade Nacional de Belas­‑Artes, S.N.B.A.: 2.ª Exposição, 1902 (Lisboa: Typ. da Empreza da Historia de Portugal, 1902). 6

  Soleil et Ombres. L’art portugais du XIXème siècle (Paris: Paris Musées, 1987), Catálogo de Exposição. 7

ser explorados mencionemos dois: a representação portuguesa de Belas­‑Artes na Exposição Universal de Paris, em 1900, e a segunda exposição organizada pela Sociedade Nacional de Belas­‑Artes, em 1902.6 Na ilustração da capa desta última exposição o artista anónimo é representado por uma artista, enquanto no interior do catálogo surgem­‑nos os nomes de 17 mulheres artistas, quase todas pintoras (entre 68 participantes). Assim, ao confrontarmo­‑nos com os nomes dos artistas participantes em ambas as mostras, a nacional e a internacional, deparamo­‑nos com um número muito significativo de mulheres artistas. No entanto, se todos os homens portugueses presentes na capital francesa fazem hoje parte do cânone artístico nacional, os nomes das mulheres não nos são familiares. Uma história da arte tradicional empenhada no estudo e na divulgação da qualidade artística que se deparasse com estes nomes abandonaria rapidamente o seu objecto de estudo: afinal, em que museus está a obra de Branca de Araújo Assis, Fanny Munró Alves, Laura Sauvinet Bandeira, Maria Luísa de Alto­‑Mearim e a sua mãe, a condessa de Alto­‑Mearim, Maria Emília Santos Braga, Virgínia Santos Avelar ou Maria Augusta Bordalo Pinheiro? E os seus nomes? Quem é que escreveu sobre elas? Este e um sem­‑número de outros exemplos demonstram­‑nos que a história da arte portuguesa, sobretudo para o século xix, e com uma ou outra excepção pontual, está marcada por estas ausências. Um exercício equivalente foi feito por Alicia Foster para as alunas da Slade School of Art, em Londres, em finais do século xix (Foster, 2004: 12­‑13). As mulheres eram uma presença significativa entre os alunos desta escola de artes. Hoje, no entanto, são raros os nomes identificáveis. O que é que lhes aconteceu? Naturalmente, o casamento, a vida familiar e as dificuldades da vida profissional pós­‑aprendizagem afastaram muitas delas, mas muitas outras empreenderam carreiras profissionais que a história da arte não reconheceu. A exposição de arte portuguesa do século xix, que teve lugar em Paris em 1988, é um exemplo da historização que foi feita da arte deste período, entre os muitos que se poderiam referir7. Naturalmente, a possibilidade de expor arte portuguesa no estrangeiro, constituiu­‑se numa oportunidade para a construção de uma súmula representativa e subjectiva de uma “arte nacional”. Numa escolha de 45 nomes, apenas Aurélia de Sousa (1866­‑1922) foi considerada digna de integrar o cânone masculino do século xix português, exposto ao olhar do público parisiense (num claro contraste com a proporção patente na exposição de 1900, também em Paris). Além do protagonismo dado ao seu auto­‑retrato, o breve texto sobre a sua obra destaca a “sensibilidade feminina” que caracterizaria as suas cenas de interiores familiares, numa avaliação típica da pintura realizada por mulheres 8. O facto de a Academia Julian parisiense ter tido Aurélia de Sousa entre as suas alunas e de, também, ter sido uma passagem fundamental para outras mulheres artistas do século xix, também portuguesas, não foi aqui uma perspectiva explorada, algo que livros posteriores já vieram fazer (Costa, 1937; Oliveira, 1964; Matos, 1993; Silva, 2004; Oliveira, 2006; Duarte, 2010). Só mais tarde é que vários estudos sobre a artista vieram revelar a variedade da sua obra, a importância da sua estadia parisiense e, mesmo, a sua prática da fotografia. Obviamente, esta versão de arte nacional

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oitocentista para um olhar internacional reflecte o cânone para consumo interno presente nos livros existentes sobre o assunto, assim como nos catálogos dos museus e das colecções que se concentram neste período. A história da arte – tanto a veiculada pelos livros como a vivida nos museus, a escolha das palavras ou a escolha dos objectos artísticos – ignorou, em grande parte dos casos, os traços tão visíveis destas mulheres. Poderemos invocar, é claro, que também existem nomes de artistas masculinos que se ficaram pelos catálogos de fim de Oitocentos, princípios de Novecentos, pelas “reservas” dos museus ou nas casas particulares das famílias às quais pertenciam, sem passar pelo crivo de “qualidade” (do historiador da arte ou do acaso). Mas se isto pode acontecer por inúmeras razões, não acontece pelo facto de o artista ser um “homem”. A vasta quantidade de mulheres artistas que não passaram neste crivo é obviamente um factor indissociável do género. Assim, a história da arte centrada no século xix, princípio do xx, não revela a quan‑ tidade de mulheres artistas deste período. E, mesmo que o argumento fosse o da qualidade, seria de esperar que este fenómeno fosse pelo menos mencionado, e mesmo analisado: para tentar compreender as razões culturais e sociais que afectaram, negativamente, a produção artística de grande parte das mulheres, prejudicando a sua qualidade e limitando o seu desenvolvimento individual. Conhecemos assim grande parte dos nomes masculinos que, em vida, expuseram nas representações portuguesas das exposições universais ou nas da Sociedade Nacional de Belas­‑Artes de Lisboa. Mas os nomes femininos ficaram nas fontes primárias – nos catálogos e periódicos –, não tendo passado para a bibliografia secundária ou para as exposições, temporárias ou permanentes, que enunciam um cânone para este período. Quem quiser empreender esta história terá que partir sempre muito mais dos documentos, das fontes, dos materiais originais do que da bibliografia secundária, porque esta simplesmente ainda está por escrever. Este círculo vicioso de invisibilidade que atingiu particularmente a obra de mulheres – não se estudam porque não estão expostas e ninguém trabalhou sobre elas, não estão expostas porque não se estudam – é um fenómeno identificado repetidamente desde a década de 1970, mas as suas repercussões ainda não se fizeram sentir de forma significativa na história da arte portuguesa. Tendo em conta que as representações de arte portuguesa no estrangeiro são especialmente ilustrativas dos cânones nacionais para diferentes períodos, vale a pena analisar a história da presença portuguesa na Bienal de Veneza desde 1950, um exemplo mais recente que também tem a vantagem de nos permitir analisar um período de tempo bastante alargado. Ao fazê­‑lo, constatamos que a progressão temporal e o aumento significativo do número de mulheres artistas ao longo da segunda metade do século xx não se traduzem necessariamente no aumento da sua presença em exposições internacionais. Constatamos também a equivalência entre os cânones enunciados nas histórias da arte escritas e aqueles expressos através de escolhas para exposições. Como tem acontecido em relação a outros aspectos da política cultural internacional portuguesa, a relação entre Portugal e Veneza

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  “Aurélia de Sousa”, Soleil et Ombres. L’art por‑ tugais du XIXème siècle (Paris: Paris Musées, 1987), pp. 267­‑269. 8


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  La Biennale di Venezia. Le Esposizioni Interna‑ zionali d’Arte 1895­‑1995. Artisti. Mostre. Parte‑ cipazioni nazionali. Premi (Veneza: La Biennale di Venezia/Electa, 1996). 9

foi, antes de mais, uma relação instável e infiel, de encontros marcados mas não cumpridos, de anos de cortes de relações e esquecimento, e encontros esporádicos para marcar uma presença pouco presente. Apesar de a Bienal de Veneza ter sido inaugurada em 1895, só em 1950, ou seja, 55 anos depois, é que Portugal participou pela primeira vez, tornando­‑se assim numa vitrina internacional da “arte portuguesa” somente para a segunda metade do século xx9. Em 2005, depois de 55 anos de participação descontínua portuguesa, onde os nomes de mulheres artistas portuguesas são quase inexistentes, pela primeira vez a representação portuguesa na Bienal de Veneza foi inteiramente feminina: a comissária foi Isabel Carlos, e a única artista escolhida foi Helena Almeida, que já fora a escolha nacional em 1982 (Vicente, 2001: 36­‑41). O que está aqui em causa não é obviamente a qualidade daqueles que foram escolhidos, nem a capacidade de selecção dos respectivos comissários. Todas as escolhas desta natureza são difíceis e subjectivas. Mas uma constatação é inevitável: ou o número de mulheres artistas e de curadoras, em Portugal, continua a ser muito inferior ao dos seus equivalentes masculinos, ou então tudo indica que persistem práticas culturais e sociais, provavelmente inconscientes, que privilegiam o masculino: uma persistência do modelo “homens que escolhem homens”. Uma hegemonia do masculino que foi muito óbvia no Portugal dos anos 80 e 90. Mesmo que isto até possa ser uma afirmação injusta se pensada individualmente, a sua observação global, ao longo do tempo, sugere uma homogeneidade de escolha masculina que contraria o argumento do “acaso” e do “aleatório” e da meritocracia. E em relação aos museus? Quem estuda a história das colecções públicas de arte em distintos países, sabe que o estabelecimento das quotas (invisíveis) no masculino é inseparável da formação histórica dos próprios museus e colecções. Ou seja, uma série de mecanismos indissociáveis uns dos outros, e que têm sido objecto de estudo da história da arte, sobretudo anglo­‑saxónica, levou as mulheres artistas a venderem menos a sua obra e, sobretudo, esta a ser menos comprada pelo Estado e por coleccionadores privados. Assim, museus como o Museu Nacional de Arte Antiga, o Museu Nacional de Soares dos Reis ou o Museu do Chiado são instituições que, tal como o Metropolitan Museum nova­‑iorquino ou a National Gallery de Londres, estão inscritos nos momentos históricos que os viram nascer. Quase todos os museus públicos, em vários países do mundo, nasceram de colecções privadas, nas suas múltiplas vertentes, e as colecções particulares de hoje serão, em muitos casos, os museus do futuro. Mas como é que podemos explicar que colecções formadas recentemente, e com artistas contemporâneos, continuem com quantidades ínfimas de mulheres artistas? Como se constata em inúmeros casos, o crivo que fez com que, no passado, as colecções e museus possuíssem menos obras de mulheres artistas continua activo. E se, para muitas épocas, havia objectivamente menos quantidade de mulheres artistas, hoje, para muitas zonas do mundo, já não é possível afirmá­‑lo. Assim, se o género nada tem a ver com os critérios da qualidade artística, argumento que continua a ser invocado, e se a representatividade reflecte o número de artistas

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mulheres que existem numa determinada época, então por que é que tantos dos museus/colecções/exposições constituídos no presente continuam a exibir muito menos mulheres artistas do que homens artistas? Aquilo que aconteceu e acontece em Portugal em relação à prática artística feita por mulheres é muito semelhante à de outros países. Ou seja, as exposições colectivas, os museus, as galerias, as monografias de artistas, os prémios artísticos, em Nova Iorque, em Londres, ou em Lisboa, do passado ou do presente, privilegiaram (e continuam a privilegiar) a prática artística masculina. A diferença entre aquilo que acontece em Portugal e aquilo que acontece em alguns países é que aqui a ausência de uma consciência feminista forte na academia, na crítica de arte ou na comunicação social, leva a que muitos destes fenómenos passem despercebidos e incólumes, enquanto noutros países existem mais vozes críticas, práticas e consciências alternativas. Desse modo, sobretudo na última década, as abordagens feministas que já desde há muito influenciavam a prática escrita da história da arte, também têm afectado as escolhas e decisões das instituições artísticas e museológicas em alguns lugares do mundo. Conscientes da exclusão da prática artística das mulheres inerentes à sua própria história, muitos museus, do Centre Pompidou parisiense, ao MoMA nova­ ‑iorquino, ou ao Reina Sofia madrileno têm procurado criar espaços – expositivos e discursivos – para que estas práticas também se tornem visíveis. Isto tem sido feito de múltiplas formas: dando prioridade à compra da obra de mulheres artistas; dando destaque àquelas obras que o museu já possuía, muitas vezes ocultas nas “reservas” e por restaurar; através de exposições temáticas temporárias; ou incentivando o visitante a olhar para as colecções já expostas com uma perspectiva de género. Esta atitude proactiva implica uma disponibilidade económica que não existe em todas as instituições, mas pressupõe, sobretudo, a existência de uma consciência teórica feminista que nem sempre se encontra entre aqueles que teriam o poder de mudar as políticas de constituição das colecções, ou os discursos que as enquadram. Apesar das muitas transformações recentes na história da arte portuguesa – onde também é visível um maior interesse por mulheres artistas portuguesas específicas, quando não mesmo uma abordagem feminista ao objecto de estudo – a área científica ainda está muito longe dos caminhos teóricos percorridos noutros contextos internacionais. Vimos como esta recusa, consciente ou inconsciente, das teorias feministas não foi uma especificidade da história da arte portuguesa das últimas décadas, mas uma característica que marcou todas as ciências sociais e humanas nacionais. No entanto, algumas disciplinas resistiram mais do que outras e, talvez, a história da arte, tal como a história, tenha sido uma das que mais ignorou as implicações teóricas e práticas de se pensar criticamente as questões de género. Logo, e para poder participar plenamente dos debates metodológicos e teóricos que hoje afectam a disciplina num âmbito internacional, a história da arte portuguesa, nas suas múltiplas vertentes – da escrita académica à crítica jornalística; do ensino universitário à curadoria de exposições ou à prática museológica –, terá que incorporar e reflectir sobre as abordagens feministas que nos últimos quarenta anos vieram desafiar a história da arte. 

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Resumo Neste artigo, pretende­‑se explorar como a terminologia estabelecida da história da arte influencia a prática da disciplina, determinando a interpretação de obras de arte específicas, assim como as áreas de estudo (particularmente quando se tratam questões relativas aos géneros pictóricos e à definição de períodos estilísticos). Tomando como exemplo o quadro de Georges de La Tour Um casal de camponeses a comer, tentarei demonstrar que termos como ‘realismo’, ‘realista’, ‘naturalista’ etc. usados para a sua descrição e/ou interpretação, longe de constituir caracterizações estilísticas objetivas, moldam a nossa percepção da obra. Proponho também mostrar a utilidade da categoria analítica da classe social e mostrar como a distância social entre o pintor e o seu tema (neste caso, os camponeses) é incorporada no estilo e sentido do quadro, sendo fundamental para a compreensão da sua intencionalidade e função.

palavras­‑chave realismo pintura metodologia camponeses história social da arte

Abstract This paper aims to explore the ways in which standard art history terminology shapes the practice of art history by conditioning the interpretation of specific works of art and, in certain cases, the definition of a research subject (especially where questions of genre and periodization are concerned). Taking as a case study a painting by Georges de La Tour, the Peasant Couple Eating, I will argue that terms such as realism, realistic, naturalistic etc. used for its description and/or interpretation, far from constituting objective stylistic characterizations, shape our perception of the work in question. Bringing the question of social class to the center of the discourse on realism, I propose to show how the social divide between the painter and his subject matter (in this case, the peasants) is internalized in the painting’s style and meaning, and how it is fundamental for the understanding of its intentionality and function.

key­‑words realism painting methodology peasants social history of art

Arbitragem Científica Peer Review Vítor Serrão Instituto de História da Arte – Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa

Data de Submissão Date of Submission Fev. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Jun. 2012


the names of things: terminology and the practice of art history f oteini v l ac h o u Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa University of Crete

  As defined by Nochlin 1990, 13: “Preceded by Romanticism and followed by what is now generally termed Symbolism, it was the dominant movement from about 1840 until 1870­‑80. Its aim was to give a truthful, objective and impartial 1

representation of the real world, based on meticulous observation of contemporary life”.

What’s in a name? Shakespeare might ask. Art historians should, too. The problem with art history terminology is that it has become so standard that it is hard to see it as constituting a methodological problem per se. But the use of stylistic or periodic characterisations such as romanticism, realism or neoclassicism is anything but straightforward, and many times creates more problems than the ones that it purports to resolve. No one of course thinks of these terms as analytical tools, and their usefulness seems to lay precisely on their perceived neutrality: an arsenal of common words, a craft vocabulary if you will, so that practitioners of art history can effectively communicate between themselves. This paper will attempt to show how the use of a specific term, namely ‘realism’, ‘realist’, ‘realistic’ etc., brings a train of anachronistic associations, especially when applied to painting before the nineteenth century, that is, whenever used to describe a period, artist, work of art or genre, that antedates the genesis of Realism as a distinct (and historically defined) artistic movement.1 It is not an effort to proclaim the ‘right’ or ‘wrong’ usage of a specific term, but rather to draw attention to the fact that its very usage is tinged with ideological assumptions about the nature and function of painting (what painting does and how it does it), hence influencing the way that the art of the past (and especially that of the seventeenth century) is approached, studied and understood. Or, to put it in Keith Moxey’s words, “art historians inevitably look at the art of their own time in order to assess the visual history of the past. The importance of Realism as a European style in the middle of the nineteenth century, for example, affected the way in which they read the stylistic record of previous age” (Moxey, 1998, 31). The point that I am trying to make is not that art historical terminology is inadequate for the description of style and/or subject matter, but

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that it actively shapes interpretation because of the way that it came into being. That is, mostly during the formative years of the discipline, in late nineteenth and early twentieth century, and undoubtedly influenced by the triumph of modernism and the avant­‑garde. A selective survey of some of the problems relating to the usage of the term ‘realism’ in an Italian, Dutch and French context will be necessary, before a tentative suggestion for the interpretation of La Tour’s Peasant Couple Eating is made, that proposes the concept of ‘class’ as central in the realism debate.

2

  The entire translation of Caravaggio’s Vita can

be found in Hibbard, 1983, 360­‑374. 3

 The passage refers to the painting The

Raising of Lazarus (1608­‑09, oil on canvas, 380 x 275 cm, Museo Nazionale, Messina).   The recent English edition of Bellori (2005, 183­

4

‑184) renders the respective passages as follows: “and it is held in the highest esteem for the power of the imitation” and “coming at a time when

Realism and the problem of Caravaggio studies

working from nature was not much in fashion”.   It is important to observe, however, that Hibbard

5

did not wholly subscribe to the view about Caravaggio’s realism, which he took nevertheless as a

In a now dated, but important monograph on Caravaggio, that collected for the first time and translated in English the early sources regarding the painter (Van Mander, Giustiniani, Mancini, Baglione, Scannelli, Bellori, Sandrart and Susinno, covering the period 1604­‑1724), Howard Hibbard rendered various expressions relating to imitation and nature using the word ‘realism’ or ‘realist’. 2 For example, the phrase “ed è sommamente in istima per la forza dell’imitazione” in the original text of Caravaggio’s Vita from Belloris’s Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Rome, 1672), is translated as “…very highly esteemed for its powerful realism” (Hibbard 1983, 370)3 or the phrase “venuto in tempo che, non essendo molto in uso il naturale” is rendered with “for he lived at a time when realism was not much in vogue” (Hibbard, 1983, 371). This is not meant to criticise Hibbard’s choice of words,4 but rather to show that the translation of the Italian sources starts from a preconceived notion about Caravaggio’s style, one that it further solidifies, by rendering the coeval texts in a way that significantly alters their meaning.5 Hibbard’s influence should not be overlooked since scholars still use his translations for reference.6 But what does the term mean in the context of Caravaggio’s painting? Does it refer to his pictorial technique,7 subject matter or both? Phrases like “the insistent realism of his paintings challenged classicist ideals, which continued to dominate church and private patronage” (Richards, 2011, 53) seem to represent the norm in Caravaggio scholarship today (even though ‘naturalism’ is currently used more often as a literal description of his style). Realism as a challenge to what today is perceived as the more conventional (sometimes, even sentimental, a nineteenth­‑century prejudice that still lingers on) approach of the Roman and Bolognese schools, serves mostly to underline the originality and uniqueness of Caravaggio’s style. Combined with the fetishisation of biography that accompanies a great deal of Caravaggio scholarship, as Richard Spear (2010) recently remarked, 8 notions concerning Caravaggio’s realism (regardless of the theatrical aspects of his painting9 or his debt to the classical compositions of Raphael and Michelangelo) help sustain the narrative of the pioneer, rebellious artist who broke away from the conventions of religious and

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given. In the Afterthoughts of his book, he wrote that Caravaggio “was not a true genre painter, and he never painted what he actually saw in the street, piazza, or tavern. His settings are minimal, his anatomy is suspect, and the realistic surfaces of his figures often clothe attitudes and gestures derived from older, idealizing compositions that he was compelled to emulate” (1983, 256). 6

  See for example Christopher Etheridge (2011,

174­‑177), who uses Hibbard’s translations of Mancini and Bellori. 7

  There have been efforts to describe the nov-

elty of Caravaggio’s technique while avoiding the term, such as Christiansen, 1986, 421­‑445, who uses the evidence provided by imaging methods to analyze the incisions in some of his canvases as a sort of compositional guide. Christiansen argues that Caravaggio did not use preparatory drawings for his compositions and reserves the term “realistic” to refer only to “painting from actual models”, as opposed to “the artifice of an evidently predetermined composition” (423). Christiansen observes that this method was revolutionary precisely because of the manner of preparation for the overall composition and not necessarily because of the “realistic effects which were the source of so much scandal” (433). 8

  An example of this type of interpretation, in-

fluenced by what one would call the “personality cult”, is evident in one of the recent exhibition


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catalogues about the painter. See Strinati, 2010, pp. 21, 22: “Il Caravaggio attrae perché si sente che la sua vita e la sua opera sono strettamente e quasi necessariamente connesse” and “… la sua opera è in ogni caso una transposizione nell’opera figurativa del piano esistenziale personale”.   Scholars who have remarked the theatrical poses of his early genre pictures such as the Card‑ sharps or the Fortune Teller, stress the fact that they do not constitute the imitation of actual scenes, but an imaginative recreation, often testifying to the influence of rogue and picaresque literature. See especially Helen Langdon (2001, 44­‑65), and, more recently, Christopher Etheridge (2011, 156­‑177) and Nancy E. Edwards (2011, 180­‑209). 9

  Realism and the Carracci is another complicated issue. Walter Friedlaender (1974, 77) observed that Annibale’s realism in some of his early drawings was not transferred per se in his paintings, but rather served as a means for creating a more convincing idealism. A. W. A. Boschloo (1974, 33­ ‑34), on the other hand, describes Annibale’s realism in nineteenth­‑century terms, claiming that the Bean Eater (ca. 1583­‑1585, Galleria Colonna) is the “unembellised portrait of a man” that Annibale portrays with “no less sympathy than members of the fashionable circles” and drawing attention to the “matter­‑of­‑factness” with which the man is represented and to the fact that the “spectator…is suddenly confronted by the painter with a fragment of reality”. To this, compare Michael Fried’s (2010, 145) ingenuous observation that the painting (which he also deems to be “realistic”) registers the painter’s “active bodily presence at the scene of representation”. 10

secular iconography, and at the same time tie him directly to his nineteenth­‑century ‘descendants’ – most notably, Courbet – and assert his dominant position in a lineage that ultimately led to the triumph of modernity. Furthermore, ‘realism’ plays an important part in the study and appreciation of the Lombard tradition of painting, as its most prominent characteristic, the one that sets it apart from the other Italian schools, and the one that helped prepare the painting of Caravaggio and the Carracci family as well.10 The exhibition catalogue Painters of Reality (2004) is a case in point. The exhibition revisits the exhibition I pittori della realtà in Lombardia (Milan 1953), organised by Roberto Longhi, Renata Cipriani and Giovanni Testori, itself influenced by the celebrated French exhibition Les peintres de la réalité (1934, reorganised in 2006, to be discussed in detail below). Realism is used throughout, along with naturalism, to indicate chiefly the style of the paintings exhibited and not so much their subject matter, since it deals with portraiture and religious painting as well. Realism is also opposed to the “artificial appearance of Mannerist art…and later the theatrical rhetoric of the Baroque”, the expression that Philippe de Montebello, then director of the Metropolitan Museum of Art, uses in his “Director’s Foreword” in order to describe the enterprise undertaken by Roberto Longhi in the early 1950s (2004, vii). It is impossible to escape the negative undertones that words such as “artificial”, “theatrical” and “rhetoric” carry for modern audiences, while realism is presented, by contrast, as a radical – and essentially modern – alternative. Furthermore, in both cases (the Italian and the French), the “painters of reality” are opposed to what is considered to be the dominant style or artistic tradition (in French historiography of art, it is contrasted with classicism), in an effort to reevaluate the outlook of the pictorial production of each period and region. Things get more complicated when one advances from the genre scenes of the Campi family and Bartolomeo Passarotti (1529­‑1592) to a painter like Giacomo Ceruti (1698­‑1767). Identifying any local or regional school with one style or artistic tradition through time can be highly problematic for a number of reasons, but in this case one of the basic problems plaguing the use of the term is made apparent. Were the peasants, beggars, dwarfs etc. that Ceruti painted in the first half of the eighteenth century the same as the people that the Campi or Passerotti painted in the last decades of the sixteenth? Didn’t attitudes toward the poor, urban workers and charity, among others, change at all in the span of two centuries? The problem with the term realism is precisely that it implies the existence of a reality that is as accessible to a contemporary viewer as it was accessible to the painter two or four centuries ago. The point is not simply to situate each painting historically and to determine to which point it represents a reality (either objectively observed by the painter or embellished with comic, moralistic or other elements). The crux lays in trying to recreate the ways that these realities were perceived by the painter and his or her audiences, and the ways that the paintings themselves had something to say about these realities, instead of passively reflecting a given fact. Thus, while rightfully singling out a tendency in northern Italian painters, namely a predilection to a certain kind of subject matter and a greater attention to detail than their

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central or southern Italian counterparts, lumping together the genre scenes of Passarotti and Ceruti, for example, with the argument that they share certain stylistic traits will not provide any clear insight into their work regarding its meaning and/ or possible function(s). It is no accident that in his essay “The Painters of Reality: Art in Bergamo and Brescia after the Age of Caravaggio”, where Ceruti is examined among other painters, Enrico de Pascale uses a number of adjectives to qualify the term, although he confines himself to stylistic observations, adjectives that all serve to underline the notion that Ceruti’s realism was essentially the same as Courbet’s realism a century later: “starkly realistic”, “aggressively realistic”, “sharp, crude realism”, while remarking: “His sincerity and moral commitment are equaled only in the ‘Lombard’ side of Caravaggio’s work, in the paintings of the Le Nains and La Tour, and indeed in the works of Gustave Courbet, the father of modern realism” (Pascale, 2004, 218, 219, 228, 231). Furthermore, the view that comic and satirical elements are incompatible with ‘true’ realism, reveals a subtle devaluation of genre painting (which I consider a common bias of French and Italian art history in particular) and how much our notion of realism is conditioned by its nineteenth­‑century connotations.11

  Pascale, 2004, 218: “The often considerable size of Ceruti’s paintings of such subjects and their starkly realistic style propel them well beyond the narrow confines of so­‑called genre painting. Indeed, Ceruti stands in direct contrast to the latter, which was often allegorical and comical in intent, a vehicle for implied moralizing or double entendres…Ceruti’s moving works present an afflicted but dignified humanity, wretched but self­‑aware, an unforgettable gallery of men and women, old and young, caught on the side of a road, in the corner of a piazza, or within destitute domestic interiors: “‘Portraits’, in a word, of a common, unhappy mankind…””. The quotation is from Longhi’s preface of the 1953 exhibition catalogue. 11

  Cf. de Vries, 1991, 209­‑244. For an overview of recent literature, see Westermann, 2002, 356­ ‑359. 12

  De Jongh, 1997, p. 21: “Pausing to consider this much discussed term, however, it should be remembered that in the seventeenth century instances of actual realism coincided with others more appropriately described as expressing a ‘seeming realism’, and that this phenomenon is based on a mentality which can be partly reconstructed. For the purpose of this article, realism is defined as meaning the ‘reflection of reality’. Seeming realism, on the other hand, refers to representations which, although they imitate reality in terms of form, simultaneously convey a realized abstraction” (first published in 1971). 13

“Realism reconsidered” and Dutch Art Historiography Perhaps the most fruitful exploration of the limits and limitations of the term ‘realism’ has been conducted by art historians dealing with Dutch seventeenth­‑century art. In a volume fittingly entitled Realism reconsidered (1997), a number of texts were reunited (or commissioned) with the purpose of shedding light to different interpretive approaches concerning the notion of “realism” and its usefulness, applicability and meaning when it comes to the study of seventeenth­‑century Dutch painting.12 For many years Dutch art historiography was dominated by the iconological method, propounded by Eddy de Jongh and his school, whereby realism as such was a nineteenth­‑century invention and that Dutch painting of the seventeenth century was never meant as mirrored reflection of reality but rather concealed a number of hidden meanings with moralistic and didactic content. De Jongh used the term “seeming” or “apparent” realism in order to differentiate between what was essentially a separation of content and form and he relied heavily on textual information, especially on books of emblems.13 The main challenge to de Jongh’s dominant method came via the United States and Svetlana Alpers’ highly polemical book The Art of Describing (1983). The starting point of Alpers’ argument was that iconology dealt with Dutch painting with the aid of methodological tools developed expressly for the study of Italian classical (Renaissance) art.14 This is, despite its shortcomings, the chief merit of her book.

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  Alpers, 1983, xvii­‑xxvii.


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  See especially Alpers, 1983, xix: “To a remarkable extent the study of art and its history has been determined by the art of Italy and its study… Italian art and the rhetorical evocation of it has not only defined the practice of the central tradition of Western artists, it has also determined the study of their works…”. This problematization of art history as an enterprise developed mainly in artistic centers is especially interesting, although Alpers does not go into questions concerning artistic geography or the relationship between centers and peripheries. 15

  Sluijter, 1997, 87: “The limitations that this approach [i.e. the iconological] can place on interpretation also result from the separation between form and content and, related to this, the curious distinction between meaning and meaninglessness”. 16

  Hecht, 1986, 173­‑176, among others, comments on the degree that eighteenth and nineteenth­‑century views towards realism have conditioned the study and interpretation of seventeenth­‑century Dutch art. 17

  Alpers, 1975­‑76, 115­‑144. See also Miedema, 1977, 205­‑219; Alpers, 1978­‑79, 46­‑50; Vandenbroeck, 1984, 79­‑124 and Gibson, 1992, 29­‑39. 18

  Alpers, 1975­‑1976, 119. See also p. 136: “Though the revolutionary sympathy for the peasant that we find in a Courbet was impossible at this time, the bond of human sympathy framed in laughter at our common human lot was not. When I speak of the peasant as comic, I mean that he is the source of an essentially comic understanding of the world on our part”. 19

  Miedema, 1977, 216, observes that the “comic mode” that Alpers is talking about refers essentially to subject matter and not to realistic depiction. Alpers remarked on the importance of the “descriptive treatment of individual figures” (1975­‑76, 137) as a means to disassociate viewer from subject, especially when the emphasis was laid on its “ugliness” and “lowness”. 20

  Alpers (1978­‑79, 47) stressed again her rightful rejection of the notion of the peasant as an 21

That it drew attention to the methodology that art historians take for granted while employing it in order to study the art of any given period, and how methodology itself shapes, to a large extent, the formulation and interpretation of the subject.15 These two approaches – by no means the only ones – are indicative of the problems and limitations of using the term “realism”. Having to work with it, de Jongh and Alpers chose the opposite sides of an artificial divide between form and content, or to use Eric Sluijter’s fortuitous expression, “between meaning and meaninglessness”.16 Sluijter refers only to de Jongh and the iconological method, but I believe that his comments apply also to Alpers (who went to the other extreme in her effort to account for the distinctive nature of seventeenth­‑century Dutch painting) and to the problem of realism as such, since the impulse behind de Jongh’s iconological approach in the first place seems to have been a desire to disassociate seventeenth­‑century Dutch painting from later assumptions about it,17 as well as an attempt to discover in it the more literary virtues traditionally associated with Italian painting. What is of interest here though is an earlier article by Svetlana Alpers, called “Realism as a Comic Mode” and the debate that ensued after its publication.18 In it, Alpers argued for an interpretation of realism, especially in peasant scenes depicting ker‑ mis, as a preeminently comic mode, that is, as a kind of painting that aimed to make the viewer laugh, but in a festive, non­‑mocking way, that stressed the “community of human pleasures” and that was devoid of moralistic content and/or intent.19 This view was – somewhat harshly – criticised by Miedema in his reply to Alpers’ article who deemed it anachronistic and stressed the fact that excessive laughter itself was probably censured as foolish behaviour (Miedema, 1977, 210­‑211). More importantly, Alpers remarked on the relevance of the “social distinction” between viewer and subject matter for the understanding of these paintings’ appeal, as opposed to the over­‑reliance on their “deeper hidden meanings” (1975­‑76, 136­ ‑137). She also argued that “artistic conventions [were] engaged in complex ways with social realities” and that the “artistic manifestation of certain attitudes toward the peasant” should be investigated along with the “civic and economic situation of the peasant at this time” (1975­‑76, 138). I believe that Alpers’ valuable suggestion about social distinction and difference is indeed crucial for the understanding of these – and similar – paintings, although I do not agree with the specific nature of laughter she claims they provoked. This was rather a socially conditioned laughter where the socially (and not simply morally) superior laughed with the socially inferior. This is stressed by the grotesque and often deformed facial features of the villagers represented, features that in no way could be deemed “realistic”. 20 And there was indeed a moral to be drawn from them, contrary to Alpers’ suggestion, although this moral had a distinctly social resonance (instead of ethical or theological connotations, that are widely assumed when the term “moralistic” is used and considered to apply universally)21: classes should not mingle, everyone should keep their respective places (just as nature and God have ordered) and engaging in the kind of behaviour that peasants do, will debase one out of their social standing

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and rank. 22 Thus, the paintings served to delineate social identity on the reverse: not only peasant is as peasant does, but also, he who abstains from this kind of behaviour is clearly not a peasant, something that would serve to strengthen the sense of social position and identity of the intended audiences of these works that clearly excluded the peasants themselves from their consumption. This point was especially well laid out in two excellent articles: The first by Keith Moxey,23 examining the woodcut Large Peasant Holiday, executed in 1535 by Sebald Beham (1500­‑1550), and the second by Paul Vandenbroeck, which treats a series of paintings depicting peasant weddings, attributed to the studio of the Verbeeck family (active in Mechelen, sixteenth­‑century). Moxey argues that “such laughter [ie. the one provoked by Beham’s woodcut] served the purpose of venting middle class Lutheran hostility against a portion of society that had proved dangerous to the survival of its newly won faith” and that the “mockery and disdain to which the figure of the peasant was subjected…was given new life in the sixteenth­‑century as part of an attempt to reassert the validity of social hierarchy in the wake of the Reformation” (Moxey, 1981­‑82, 128, 130).24 Vandenbroeck argues convincingly about the function of these themes as a class satire directed against the peasants, that served to legitimise social hierarchy and to distance the lower and middle classes from them. In addition, he makes the valid point that Alpers’ and Miedema’s theses are not necessarily mutually exclusive and that the works in question could be simultaneously informed by different ideological contexts. His interpretation does not reject either the moralistic content of these paintings (tied closely to the social) or the fact that these “comic scenes [were] designed to cause mirth” (Vandenbroeck, 1984, 79, 119). It is interesting that an article written later on, by Walter Gibson, presents not so much a refutation of some of the hypotheses (regarding iconography) that Vandenbroeck advanced as a different methodological approach, as one concluding remark reveals: “Verbeeck’s grotesque wedding feasts, replete with bizarre figures and incongruous objects and activities, were intended in some way to hold up a mirror to the folly of all men, irrespective of their social class or calling in life” (Gibson, 1992, 39). The emphasis here is on “irrespective”, serving to stress the universal nature of this type of allegory. But this is surely an issue that runs much deeper.

embodiment of sin, in her reply to Miedema’s article, which provides an excellent, if aggressive, account of what are essentially two different methodological approaches to the study of the history of art.   Alpers, 1975­‑1976, 128­‑130, argues, on the contrary, that participation in the kermis by non­ ‑peasant outsiders had an actual and not just artistic dimension and that it was not necessarily frowned upon, although she admits that non­ ‑peasant participants are rarely depicted indulging in the kind of deregulated behavior that the peasants exhibit. As it happens, the Hans Bol Kermis painting that she is discussing, is a prime example of how social difference was performed in these paintings. In it, the representatives of the social group to whom these types of works were clearly addressed, or meant to appeal to, are depicted on a separate plane, with rigid poses, and not interacting with the peasants (Fig. 6, p. 130). 22

  Moxey, 1981­‑82, 107­‑130. Although Moxey’s article deals with a Nuremberg artist, his work falls directly under the tradition of peasant iconography discussed here. 23

  Moxey also observed that “we who have been trained not to laugh at those less fortunate than ourselves, not to disdain poverty, or notice deformities, not to enjoy vulgar and obscene forms of language find it difficult to appreciate a brand of humour that invites us to do just these things”, touching upon the very important point of how modern audiences relate (or fail to relate) to this type of works. 24

  The exhibition was revisited in 2006. See Or‑ angerie, 1934: Les “peintres de la réalité”, ed. Pierre Georgel, Paris: Réunion des musées nationaux, 2006. 25

Les peintres de la réalité and French Art Historiography French historiography of art is one of the most fruitful fields for the exploration of the ideological usage of the terms realism and reality. I will concentrate on the exhibition Les peintres de la réalité of 1934­‑35, 25 that attempted to redefine the – then dominant – view of the French seventeenth­‑century as the ‘classical’ century, by rehabilitating a part of a neglected pictorial tradition that it sought to identify with

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  Thus, Paul Jamot could write in his Preface (Peintres, 1934, XVI) that “c’est un des principaux titres de la France que de les avoir enfantés [les peintres de la réalité] et qu’ils n’ont pas d’équivalent chez les autres nations”. 26

  See, for example, the recent collection of essays by Jean­‑Pierre Cuzin, tellingly entitled Fig‑ ures de la réalité. Caravagesques français, Georg‑ es de La Tour, les frères Le Nain…, Paris: Éditions Hazan, 2010. 27

  The disparity of the paintings assembled was remarked upon at the time. See the exhibition review by Lord, 1935, 138­‑141. The 2006 exhibition, despite its revisionist angle, implicitly accepts many of the assumptions of the 1934 catalogue, and more importantly the criteria behind the original selection of the paintings. See the exhibition review by Langdon, 2007, 277­‑278. 28

  This was also the period of the “retour à l’ordre” in plastic arts, characterized by a renewed interest in representation, and a rejection of abstraction. See the exhibition catalogue Les Réal‑ ismes 1919­‑1939, Paris: Centre Georges Pompidou, 1980. 29

  For the ideological context of the exhibition, see Vlachou, 2009, 127­‑138. See also Golan, 1995, 38­‑39, who discusses the “ideological amendments” the Le Nain brothers had to undergo “in order to fit the twenties naturalist model. Eradicated in this new appraisal of the brothers were the Left­‑wing political implications of their previous revival instigated by Champfleury in Les Peintres de la réalité sous Louis XIII back in 1862”. Compare the case of Gustave Courbet himself in Nochlin, 1982, 64­‑78. 30

  It is no accident that phrases such as “ces oeuvres se montrent aussi françaises que celles des classiques” were used by Sterling in his assessment of the exhibition’s impact (Sterling, 1935, 25), or the fact that Sterling insisted on those formal traits that established the Frenchness of the works exhibited and distinguished them from similarly themed works from other schools (especially the Netherlandish school). 31

realism, considered a French style par excellence. 26 The term itself was cautiously avoided in the title of the exhibition for a number of reasons, but it informed its general outlook, especially in what concerns the perceived objectivity of this kind of painting and its universalist appeal. As Paul Jamot remarked in the Preface of the exhibition catalogue, the painters of reality “se tiennent tout près de la nature et, sur des sujets qu’ailleurs on dédaigne ou que l’on traite tout différement, dans un esprit de raillerie, de charge ou de déclamation, ils disent des choses toutes simples dont l’originalité ne frappe guère d’abord…sans parti pris, sans compromis, dans ce sentiment de sympathie qui unit les hommes” (Peintres, 1934, XVI, my emphasis). The exhibition served to shape a novel view of a part of seventeenth­‑century painting as ‘realistic’ (a view that subsequently turned into one of the main narratives of French art historiography), 27 and determined to a large degree the reception of La Tour’s painting for which it provided a comprehensive conceptual and stylistic background. The Orangerie exhibition presented, for the very first time, a number of stylistically and thematically heterogeneous paintings, 28 organised initially around the Le Nain brothers, as an alternative to seventeenth­‑century French classicism. The criteria for the selection of the works depended on abstract, ethical principles, due mainly to the fact that the organizers of the exhibition, while trying to appropriate the realist tradition, also sought to distance themselves from contemporary discussions about realism and socialism.29 This is what Paul Jamot was probably hinting at when he tried to justify the title of the exhibition (deriving from Champfleury’s 1862 book on the brothers Le Nain): “Pourquoi ont dit certains, ne pas se contenter du nom de réalistes? Il me parut à la fois trop précis, trop limité et trop doctrinal” (Jamot, 1935, 69). The main achievement of the exhibition though, that promoted a classicist and politically conservative reading of ‘realism’,30 was that this group of paintings was presented as an integral part of the French national school of painting, and as the missing link in the historiographic and stylistic chain that united the French primitifs (rediscovered in the beginning of the century) with the realism of Chardin, Corot and Manet (Courbet was conveniently left out because of his progressive politics). The exhibition served to stress the continuity of the French school through time, reestablishing a temporal and geographic continuum.31

Georges de La Tour’s Peasant Couple Eating : A Tentative Suggestion All these issues converge in particular in French (and sometimes not exclusively French) art historiography concerning the work of Georges de La Tour, especially his ‘realistic’ genre scenes. I will use the painting known as Peasant Couple Eat‑ ing (c. 1622/25, oil on canvas, 76.2 x 90.8 cm., Gemäldegalerie, Berlin, fig. 1), to

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demonstrate some of the problems created by the assumption that it is realistic, because of its subject matter (it represents a poor couple) and its style (a painterly treatment that insists on the rendering of surfaces and textures with a high degree of verisimilitude). When the painting was published in 1975, Ferdinando Bologna observed that “the most important fact to bear in mind is that in the newly discovered painting the treatment of the iconographic theme is not characterized either by emphasis on the caricatural or grotesque aspect (which is the case with the Carracci Bean Eater), nor by a condescending attitude…There can be no doubt that for La Tour at this moment, far more important was the existential reality of the two old people eating (all the more so since he went out to find them in the social class of the disinherited…), than the fact that he wished to make any moral point out of them” (Bologna, 1975, 440). Bologna also goes on to comment on the “social intentions which La Tour eagerly pursued during his youth, and which in the work here illustrated are defined in their purest form”.32 Although Bologna does not actually use the term realism, the idea that the painting is devoid of moralistic content and/or caricatural aspects stems from a nineteenth­‑century notion of realism. It also reveals a common tendency to project the meditative quality of La Tour’s later religious scenes illuminated with artificial candlelight to his so­‑called ‘daylight’ paintings, in an effort to reduce their glaring differences (stylistic and otherwise), according to an ideal of the unity of the work of the (male) artist, that still dominates traditional French art historiography, especially where it concerns canonical artists, such as La Tour. 33 Bologna’s interpretation of the painting as essentially a non­‑condescending, objective description of poverty hasn’t changed much since he wrote his article. In the 1997 exhibition catalogue, Jean­‑Pierre Cuzin remarked that “nous nous trouvons ici [ie. in front of the painting] devant la description simple et crue du malheur des pauvres gens” and further on: “le thème populaire du mangeur…est traité ici de manière singulièrement dépouillée, objective. Clinique, oserait­‑on dire” (Cuzin, 1997, 112). Cuzin also avoids the term “realism” (perhaps following the logic of the Les peintres de la réalité), but his interpretation is heavily indebted to it. More misguided still are the attempts to associate the Couple with an early seventeenth­‑century print of a couple praying before they eat. 34 As Panayota Klagka has astutely observed, religious representations that include food (such as the Last Supper) never depict any of the figures in the actual act of eating.35 On the contrary, eating – especially with the mouth open and the teeth showing – meant that the scene depicted, was most likely not a scene that had any kind of religious content.36 It is clear that the couple praying, under the presence of the Holy Spirit, in Visscher’s print cannot have anything to do with La Tour’s painting. Although it might be shocking, especially to modern sensibilities, to suggest that the apparently grave in tone painting that depicts two destitute people eating could be humorous in any way, it is not unthinkable that the depiction of eating with the mouth open and using one’s hands could have humorous undertones. Although the painting lacks the overtly mocking tone and excessive imagery of Verbeeck’s

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The importance of this ideological formulation was immediately apparent at the time. See for example Germain Bazin, “Au musée de l’Orangerie: la réalité française au XVIIe siècle”, L’Amour de l’art 1 (January 1935): 31­‑34 (repr. in Orangerie, 1934, 2006, 361­‑362).   It is difficult to imagine just what those “social intentions” could be, given the fact that La Tour never appeared to be particularly sympathetic towards the poor. See the published documents in Thuillier, 1992, 251, 269, although Thuillier consistently tried to mitigate the impression that these documents created. 32

  Sterling, 1935, 34, was remarking that the differences in the twelve paintings by La Tour in the Peintres de la réalité exhibition were “purement superficielles et que la profonde logique d’un style personnel et vivant unit ces oeuvres”. 33

  The comparison was first made by Slatkes, 1996, 205, fig. 4. Cf. Bologna, 1975, 437, who was the first to propose the theological connection: “…a single episode is depicted, reduced to its simplest terms, the [its] significance […] resides in the solidarity of the two characters who take part in it, binding them together as though they were involved in the rites and ceremonies of prayer”. 34

  I am grateful to Panayota Klagka for sharing with me some of her observations and conclusions that she reached during her research for her Ph.D. on Annibale Carracci’s genre scenes. 35

  For a notable medieval exception, see Jacqueline E. Jung, “Peasant Meal or Lord’s Feast? The Social Iconography of the Naumburg Last Supper”, Gesta 42 (2003): 39­‑61. 36


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Georges de La Tour, Peasant Couple Eating, 1620/1625, oil on canvas, 76.2 x 90.8, © Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Photo: Jörg P. Anders.

  See, for example, the short article by Ribault, 1984, 1­‑4, who, departing from the historical reality of the blind musicians such as the ones that people some of La Tour’s genre scenes, concludes that his subject matter was “incontestablement pris dans la réalité et représenté comme tel”, and goes on to comment on the severe and meditative nature of La Tour’s work. 37

peasant weddings or Beham’s peasant church feasts, it could, nevertheless, function on a similar level, that is, by asserting the viewer’s social superiority and reinforce his/her sense of identity. The title of the painting is also a problem. It is called simply Les Mangeurs de pois in French and Peasant Couple Eating in English (and the same in German, Erbsen essendes Bauernpaar). The descriptive French title strikes one as being more neutral, but it reveals precisely the bias of this approach: these are not simply people eating. These are people that belong to a specific social group, although this does not mean that it was a necessarily homogeneous group. The problem is more apparent in the English – and German – title. It is not at all certain that the people in the painting are peasants and not beggars, a term that has not been used in the literature regarding this work, as far as I’ve been able to ascertain. Beggars and social attitudes towards them could raise a whole range of issues about the work’s interpretation. But these social attitudes, as well as social reality itself, are not to be deduced from the painting, as if the latter was a mirror held in front of it.37 This is where social history of art could be useful. In his first chapter “On the Social History of Art” of his 1973 Image of the People, T. J. Clark asked a very pertinent

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question about what enabled a painter to see – and what, on the contrary, prevented representation – to conclude with a revealing remark: “So the problem of schema and pictorial tradition is rather altered. The question becomes: in order to see certain things, what should we believe about them?” (Clark, 1999, 15­‑16).38 To put it in other words, the fact that (a) reality exists, does not automatically make it available for representation. To give an unrelated example of how this works, it suffices to think of the lack of an indigenous tradition of landscape painting in the Iberian Peninsula before the nineteenth century and the proliferation of landscape painters during the nineteenth century especially in Portugal. Social and historical change and the access to a different set of pictorial conventions enabled painters to “see” the landscape of their own countries, particularly after having studied abroad. In a similar fashion, one has to think about what enabled La Tour to see these beggars, peasants, blinds musicians etc., and what he believed in order to be able to see them as he did. The concept of class could prove useful here. I would propose to think of both style and subject matter in terms of the social difference they incorporate. As far as style is concerned, the heightened – if slightly mannered – verisimilitude of the painting forces the socially (if not physically) distant subject matter into sharp focus, thus allowing for a level of scrutiny that objectifies it, that makes it available for inspection. As far as the subject matter is concerned, social difference is performed in a number of ways, but most significantly, in what concerns food and its consumption. In a recent article, Sheila McTighe has ingenuously associated the display of food in a series of paintings by the Campi family and by Bartolomeo Passarotti, as well as the consumption of food, with a contemporary treatise that assigned food groups to specific social groups.39 This could provide a key to the understanding of La Tour’s painting, as the author herself suggests (McTighe, 2004, 321). Other studies further elaborate this association, such as Ken Albala’s book Eating Right in the Renaissance. In a chapter, entitled “Food and Class” Albala (2002, 184­‑217), argues that “in the sixteenth century it was the widening gulf between rich and poor rather than social equality that prompted the evolution of food symbolism” and that “a food ethic distinct from both lower and upper class eating habits” developed during the period. Thus, the iconography of La Tour’s painting could have both a descriptive and a proscriptive value for its viewers. They could observe how the peasants/beggars eat and behave, and what they eat, and then abstain from imitating their behavior. McTighe also observed that the purpose of Campi’s paintings “was to map the supposed fixity of a social hierarchy onto the fixity of a natural order” (2004, 312).40 To paraphrase that, I would say that La Tour’s painting keeps the peasants/beggars in their place, while making it seem natural. * The idea thus is not to discard the term but to be more attentive of the ways that its use informs our interpretations of specific works of art. Realism creates the false impression of an unmediated relationship between viewer and reality, painter

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  Perhaps the most succinct definition of what social history of art does, is found in Clark, 1999, 13: “The point is this: the encounter with history and its specific determinations is made by the artist himself. The social history of art sets out to discover the general nature of the structures that he encounters willy­‑nilly; but it also wants to locate the specific conditions of one such meeting”. 38

  McTighe, 2004, 301­‑313. The treatise was Bartolomeo Pisanelli’s Trattato della natura de’ cibi et del bere (1st ed. 1589). 39

  See also Mc Tighe, 2004, 303: “What these paintings naturalized, however, was a highly artificial, new, and troubling social order”. 40


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and subject matter, viewer and painting. In this way, it serves to obscure the social distance between painter, viewer and subject matter that the painting strives to establish and ends up by suggesting that this distance is natural. This is a fundamentally ideological problem and it is precisely why keeping in mind the concept of class can help us better understand these extraordinary works, as well as acquire a deeper sense of our position towards them. 

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Varia


vítor bastos: a audácia do pintor s ílv ia lu ca s a l m e i da Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

A localização de uma obra de arte desaparecida, da qual se conhecia apenas um título ou uma memória descritiva, é uma situação que agita a comunidade historiográfica, em particular os investigadores cuja área de estudo, de algum modo, se altera com o surgimento dessa obra. O acontecimento pode ganhar redobrado interesse quando se trata do aparecimento de uma obra devidamente autenticada, mas cuja existência fora, até então, totalmente insuspeita. Sobretudo se os aspectos formais da composição e se a invulgaridade do tema configurarem pretextos sérios de reflexão. É este o caso da pintura assinada por Vítor Bastos (1829­‑1894), datada de 1852 e reabilitada recentemente para a atenção que ela deve merecer. (Fig. 1) O seu aparecimento suscita um conjunto de novas questões em torno do artista enquanto pintor e indicia a possibilidade de uma redefinição do perfil da sua produção pictórica, praticamente desconhecida. António Vítor Figueiredo de Bastos notabilizou­‑se sobretudo pelo seu desempenho no domínio da escultura, durante a segunda metade de Oitocentos, sendo considerado por Diogo de Macedo “o maior entre os poucos que com ele competiam sem êxito” (Macedo 1961, 94). Paradoxalmente, a sua formação na Academia de Belas Artes de Lisboa foi realizada na área da pintura. É, de resto, enquanto pintor – uma vez que em 1855 ainda não se iniciara na prática da escultura –, que surge representado por João Cristino da Silva (1829­‑1877), naquele que é considerado o manifesto da geração romântica, o retrato de grupo Cinco artistas em Sintra (Museu do Chiado). Inscrito pela primeira vez na Academia em 1846, foi um estudante sucessivamente premiado pelos seus desempenhos no domínio do desenho, em estampa, baixo­ ‑relevo e modelo­‑vivo. Em 1849 passou à cadeira de Pintura Histórica, na qual revelou, de acordo com os seus mestres, “talento e habilidade”1. Contrariando o exemplo deixado por quase todos os seus companheiros de ideal, Vítor Bastos só abandonaria a Academia depois de concluído o curso em que se matriculara, numa atitude bem distinta da de Cristino da Silva ou da de Tomás da Anunciação (1818­‑1879), este último considerado o chefe do grupo. À data da sua admissão naquela instituição contava 17 anos, o que o aproximava em idade daqueles que mais tarde viriam a ser os seus companheiros de geração.

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  Segundo consta no processo do aluno. FBA­‑UL (secretaria). 1

Arbitragem Científica Peer Review Vítor Silva Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto

Data de Submissão Date of Submission Jan. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Mar. 2012


va r i a · v í to r b a sto s : a au dác i a d o p i n to r

Fig. 1 – Vítor Bastos – Pintura, 1852 (col. Joaninha da Costa Rosa).   Aça, Zacarias. 1 Julho 1894. “Necrologia – Vítor Bastos”. O Ocidente, 159. 2

Não foi todavia nas aulas da Academia que Vítor Bastos se cruzou com os restantes elementos do grupo retratado por Cristino em 55. Todos eles haviam ingressado na instituição consideravelmente mais cedo, razão por que em 1846 uns tinham já abandonado os estudos, enquanto outros frequentavam o curso de Pintura, ao qual se acedia depois dos primeiros anos passados a adquirir os conhecimentos relativos aos vários géneros do desenho. O convívio com aquele grupo deu­‑se, por isso, fora da Academia, nos encontros no Marrare do Chiado2 ou, depois de 1847, na oficina de ourives de Cristino da Silva, na Rua da Prata. A oficina de Manuel Maria Bordalo (1815­‑1880), na Praça da Alegria, parece ter servido igualmente de local de reunião daqueles artistas, onde “todos se (estimulavam) com sonhos e esperanças, cada qual reagindo e voltando à sua pintura livre” (Macedo 1955, 7). Havia ainda o cenáculo de artistas criado por Francisco Barreto Sardinha, “um rapaz nobre e rico” que fornecia todos os materiais necessários à produção que ali se realizava, incluindo as tintas, as telas e os pincéis (Castilho 1909, 44). Júlio de Castilho completa o quadro das actividades deste núcleo de artistas, de acordo com informações dadas pelo próprio Cristino (e que os muitos esboços de Vítor Bastos, realizados por aquela época, vêm confirmar), mencionando os passeios aos arredores da capital, nos quais o lazer convivia com os propósitos artísticos. A par, pois, da prática académica, muito se produzia e discutia fora da Academia. A própria prova final do curso de Pintura Histórica, apresentada pelo artista, remete

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para outras vivências, deslocadas conceptual e fisicamente do espaço académico. Trata­‑se da irreverente pintura Amor e Psique, hoje desaparecida, da qual resta uma descrição na Revista Universal Lisbonense e um desenho que, pela notícia publicada, pode ter servido de esboço à obra definitiva3 (Fig. 2). A representação constava de uma cena de género, comum nas tabernas ribeirinhas, em que surgiam representados “um marujo afadistado e uma rapariga de um bairro varino”4. Contrariando o tipo de representação que o tema proposto pressupunha e que os mestres esperavam, Vítor Bastos não se submeteu à sugestão mitológica que o título aconselhava. Em seu lugar terá recorrido a um dos seus muitos esboços que captavam, sem preconceitos, instantâneos da vida quotidiana, em ambientes frequentemente boémios, fora dos registos convencionais realizados dentro das portas da Academia. Esta atitude, fruto da rebeldia perante as regras estabelecidas, é claramente provocatória, tanto mais que surgia em resposta ao exame final de um curso que se ocupava preferencialmente da representação das grandes cenas históricas e mitológicas. O tema era absolutamente convencional, a resposta totalmente revolucionária, dentro dos esquemas artísticos nacionais, destinada talvez a parecer tão transgressora aos seus amigos do campo de subversão, quanto aos seus opositores do campo de conservação5. Mantidas as devidas distâncias, a atitude de Vítor Bastos neste episódio não deixa de evocar as que foram assumidas pelo Impressionismo. Não evidentemente na complexidade das pesquisas em torno da sensação visual, mas no registo daquilo que se vê, situando essa representação na vida urbana, em cenas de prazer e também, em parte, no mito segundo o qual o moderno equivale ao marginal (Clark 1984, 259). Um pouco à semelhança do que acontece com Amor e Psique, também Manet em Olympia (1863) reinterpreta o tema e as suas associações tradicionais sob uma forma contemporânea (Clark 1984, 92); onde os espectadores esperavam encontrar uma Vénus, a deusa mitológica do amor, está representada uma vulgar prostituta dos subúrbios (Frascina et al. 1993, 22). De idêntica forma, em Le Déjeuner Sur L’Herbe (1863), Manet recompõe uma imagem histórica, conjugando criticamente as convenções artísticas existentes e os sinais e referências da vida contemporânea, numa representação que é oposta às formalidades que a própria sociedade estabelece. O domínio do desenho, talvez porque mais descomprometido, é aquele em que a irreverência de Vítor Bastos melhor se caracteriza e onde encontramos uma correspondência mais exacta entre as ideias inovadoras defendidas e a prática artística. No núcleo gráfico até agora conhecido predominam os retratos do quotidiano citadino, nos quais figuram as personagens­‑tipo da sociedade contemporânea, burgueses desfilando os seus modelos de passeio, em distracções domingueiras, boémios, jogadores e tocadores de guitarra, pequenos pedintes e mendigos. É essa experiência da modernidade, que Baudelaire adoptou como tema importante, que nesses desenhos se patenteia, no espectáculo da vida elegante e das existências que deambulam no submundo de uma grande cidade (Frascina et al. 1993, 81). E não podemos deixar de estabelecer também, nos tipos sociais que compõem os recusados da cidade, uma

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  Ver Almeida, Sílvia. 2004. Vítor Bastos: Um es‑ cultor entre pintores. Vol. II, 22. 3

  Machado, J. César. 1857. “Belas Artes: Os srs. Metrass e Victor Bastos”. Revista Universal Lis‑ bonense, 6. 4

  Utilizamos livremente as expressões empregues por P. Bourdieu para caracterizar a postura de Baudelaire na luta pela conquista da sua autonomia relativamente ao poder de consagração tradicionalmente conferido à Academia francesa (1996, 83). Naturalmente que no caso de Vítor Bastos o conservador júri académico não era seu opositor declarado, mas alguém que tinha justamente o poder de o aprovar ou reprovar, ainda aqui numa espécie de atitude de consagração. 5


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  A sua dedicação à pintura durante a primeira metade da década de 50 é confirmada, aliás, pelo próprio artista quando alega, em 1854, que, de acordo com os seus interesses como pintor, não deseja distrair­‑se da sua ocupação (Almeida 2004, 79, 92­‑3). 6

  Na Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian encontra­‑se ainda uma fotografia de uma pintura do artista datada de 1879,  representando Bartolomeu Dias colocando um padrão no Cabo da Boa Esperança, cuja gravura foi pu7

Fig. 2 – Vítor Bastos – Desenho, n/d (col. particular). Sílvia Almeida, 2003. Fig. 3 – Vítor Bastos – Pintura, 1887 (Palácio Nacional da Pena). Palácio Nacional da Pena, n/d.

nova relação com Manet, nomeadamente com a pintura Le Vieux Musician (1862), ainda que neste caso estejamos perante uma atitude incomparavelmente mais complexa, nomeadamente nas suas referências à própria História da Arte.  Uma vez que o programa romântico, do qual o escultor era apresentado como um dos cinco protagonistas, era sobretudo pictórico, esses desenhos não podem deixar de representar estudos preparatórios para futuras pinturas 6, o que levaria, desde logo, à tentação de estender ao domínio da pintura a irreverência ali configurada. A obra agora localizada vem materializar esta suspeita e dar um novo enquadramento à presença do escultor no quadro de Cristino, onde figura efectivamente entre pintores. Da produção pictórica do artista pouco mais se conhecia do que títulos: o já referido Amor e Psique, o Retrato de uma jovem mãe, que esteve para ser enviado à exposição Universal de 1855, e o Retrato do Visconde da Luz, exposto em 1856 7. Conhece­‑se ainda, da sua autoria, uma Marinha, que deve datar da década de 60 (Museu do Chiado) e a pintura de uma Cabeça de senhora idosa, já de 1887, pertencente à colecção do Palácio da Pena (Fig. 3). Nesta pintura tardia, que revela uma rejeição peremptória de qualquer trabalho de idealização, a pincelada ganha uma

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textura espessa, quase escultórica. É uma figura de olhar penetrante, de presença poderosa, revelando da parte do artista um domínio particular da técnica e grande expressividade, dentro de uma sensibilidade algo sombria e enigmática. A sua imponente modelação acusa já, e de forma inequívoca, a consciência escultórica conferida pela mão de um escultor que se deu à pintura. Muito diferente desta última é a tela de que agora nos ocupamos, cujo perfil está longe de reflectir uma exuberância particular na modelação dos volumes, retratando pelo contrário, e de forma bem significativa, o gesto não de um escultor mas de um pintor. Tal como em grande parte dos seus desenhos, nesta obra está bem presente o peso da visão individual do autor na interpretação da cena. Também aqui os retratados, ainda que aparentemente ocupados, procuram com os seus olhos o olhar do espectador, simultaneamente numa atitude de desafio e de convite à troca de emoções. O público é, portanto, convocado a partilhar a cena, a integrá­‑la em certa medida 8, sendo consequentemente negado o modo de representação académico e a visão da arte como uma dimensão grandiosa e superior, capaz de evocar sentimentos sublimados. Para trás são deixados os temas verdadeiramente dignos de serem representados, que se situam num universo inacessível, para ter lugar a afirmação de uma perspectiva individual, a do olhar do artista sobre o mundo que o rodeia. É um convite informal ao observador, a quem é lançado o desafio da interpretação da obra, encontrando­‑se insinuadoramente ausentes os pressupostos convencionais para que essa mesma interpretação seja levada a efeito. Consequentemente, é a perspectiva do artista como crítico da sociedade, e da obra de arte como materialização de um comentário que encontramos na pintura em análise. O que torna relevante esta pintura de Vítor Bastos é, além disso, a forma como o tema, um retrato, é abordado e o carácter simultaneamente enigmático e provocador que encerra. Nos desenhos do autor existe uma pequena representação a carvão que retrata duas crianças em pose (Fig. 4). Não sendo exactamente a mesma cena, existem aspectos centrais, do ponto de vista da composição, que se duplicam nos dois registos, o que nos leva a crer que um possa ser o estudo preparatório do outro. Em ambos o enquadramento é dado pela existência estratégica de uma cortina e de um cadeirão, que se apresentam como cenário de uma mesma pose fotográfica. Em comum os dois trabalhos revelam ainda uma visível atenção conferida ao equilíbrio formal da composição. No desenho, as crianças são representadas de corpo inteiro, pelo que existe espaço para que a diagonal formada pela sua posição e reforçada pela inclinação da cortina, seja depois equilibrada pelo eixo perpendicular sugerido pelas costas do cadeirão. Na pintura a óleo, o ângulo fecha­‑se sobre o busto das duas crianças, deixando de ser possível o enquadramento daquele último elemento. Desta forma, numa lógica de equilíbrio visual, a cortina passa a substituí­ ‑lo, funcionando como contrapondo das diagonais desenhadas pelos ombros das figuras e apresentando­‑se em posição simétrica à que fora esboçada no desenho.

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blicada na revista O Ocidente (1 Abril 1880 – suplemento ao n.º 55) e que foi premiada na Exposição Portuguesa do Rio de Janeiro em 1879. Junto dessa fotografia encontram­‑se duas outras onde figuram dois retratos masculinos emoldurados, podendo corresponder um deles ao Retrato do Visconde da Luz apresentado em 1856. Não se encontram, no entanto, devidamente autenticados e uma vez que são apenas fotografias a preto e branco de pinturas é difícil proceder a uma análise que possa levar a uma atribuição. Em todo o caso, qualquer um destes dois retratos, a serem do artista, não apresentam nenhum tipo de semelhança com a pintura sobre a qual aqui nos debruçamos. São antes retratos relativamente convencionais, em que foram adoptadas as poses tradicionais deste género de pintura e realizada a conveniente caracterização dos retratados, quer no que respeita à fisionomia, quer no que concerne à indumentária (Ver Colecção Estúdio Mário Novais. Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian).   Ver Fried, Michael. 1980. Absorption and the‑ atricality, 80 e ss. 8


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  Como se confirma nos registos de crianças, de diferentes idades, em que as proporções foram perfeitamente respeitadas, assim como os registos em que o artista representou habilmente rostos infantis. Ver Almeida, Sílvia. 2004. Vítor Bastos: Um escultor entre pintores. Vol. II. 9

  Ver Baudelaire, C.. 1968. “Morale du joujou”; “L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant”; “Le peintre de la vie moderne”. Oeu‑ vre Complètes. Paris: Seuil. 10

Fig. 4 – Vítor Bastos – Desenho, n/d (col. particular). Sílvia Almeida, 2003.

O desenho é sem dúvida um retrato do quotidiano doméstico. A pintura é, também, um retrato. Enquanto retrato, enquadra­‑se num género utilizado com frequência por esta geração de artistas, ao qual se haviam subordinado, aliás, diversas obras na exposição académica de 1852. Todavia, neste caso específico, mais do que remeter para o sentido da individualidade subjacente à temática, ou constituir uma captação momentânea do mundo psicológico e do carácter dos representados, parece fugir aos habituais padrões interpretativos, razão por que afirmámos que nos nega previamente os instrumentos para que consigamos uma interpretação. Parecendo enquadrar­‑se num retrato do quotidiano doméstico, uma cena de género em que duas crianças brincam com o seu animal de estimação, um instantâneo da vida real, logo resulta, da conjugação dos vários elementos representados, a consciência de que essas qualificações são imprecisas para descrever a obra. Poderíamos dizer que esta pintura vai­‑se definindo a partir das sobrepostas contradições que internamente a caracterizam. As figuras representadas são crianças, mas na sua atitude nada há de aleatório ou espontâneo, tudo é estudado e artificial. O tamanho dos membros e a pequenez das mãos, levar­‑nos­‑ia a julgar estarmos perante crianças pouco mais velhas do que bebés. Esta condição contrasta todavia com a expressão adulta dos rostos e a pose amaneirada, sobretudo da criança que segura o leque. O estado infantil, entendido como ideal de inocência e ingenuidade, é contrariado pelo olhar desafiante, pelo sorriso quase imperceptível e pela malícia que se insinua. Uma insinuação que “afecta a experiência subjectiva da mimésis e do belo” esquivando­‑se a “uma significação unívoca e conclusiva” (Silva 2009, 44­‑5). Sem podermos admitir a inépcia do artista, seguro conhecedor do corpo humano9, resta­‑nos considerar que as suas arriscadas opções se destinam a acentuar o insólito da representação, enfatizando uma espécie de incoerência intrínseca na qual a imagem se afirma. Vincando a desproporção entre a dimensão da cabeça e o resto das figuras, Vítor Bastos valoriza a perturbadora expressão dos rostos, além de reafirmar, de modo inequívoco, a muito defendida liberdade de representação e a projecção do artista na obra. Nesse sentido, é importante considerar ainda que a infância está presente em inúmeras reflexões em torno do artista moderno na obra de Baudelaire10, do mesmo modo que estará presente na obra de vários artistas nacionais e internacionais, sobretudo em finais de Oitocentos. Além de estar associada à redescoberta do génio no homem adulto, à experiência que confere novas possibilidades à arte contemporânea, a representação do seu mundo apresenta­‑se como “hipótese figurativa de um outro tempo e de uma outra crítica” (Silva 2009, 51). É essa hipótese que parece enunciar­‑se nesta pintura. A intimidante intensidade do olhar da menina, um olhar maduro, que em muito se afasta da expressão infantil, conjuga­‑se com a presença central do macaco, historicamente marcado pelas suas conotações simbólicas. Presente na arte de séculos anteriores, nomeadamente na pintura de cenas satíricas do séc. xviii, a sua figuração é totalmente inédita na pintura portuguesa da época. Escolha em todo o caso pouco inocente, quer seja entendido como caricatura do homem e dos seus defeitos (em confronto com a suposta

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ingenuidade da infância), quer faça referência à clássica associação do artista como macaco de imitação da natureza. Trata­‑se, neste último caso, de ironia, a julgar pela liberdade com que as figuras são interpretadas, reflectindo uma recusa ostensiva da cópia e da imitação, negando a reprodução do mundo tal como o vemos. Trata­‑se ainda de uma declaração plástica do que teoricamente seria mais tarde afirmado na prova escrita do concurso para a substituição da cadeira de Escultura, relativamente ao talento de imitar os objectos visíveis que, sendo uma das primeiras aquisições do artista, torná­‑lo­‑ia escravo se apenas a ela se limitasse. Estamos, portanto, perante uma atitude que pode ser interpretada como uma tomada de posição relativamente à relação artista/natureza, que Vítor Bastos entendia definir­‑se para além da imitação criativa e da natureza como a “grande mestra”11. Para o artista a natureza era a fonte de inspiração que devia ser enriquecida pelos sentimentos íntimos e pelas impressões de uma alma humana12. Implícita, na pintura em referência, pode encontrar­‑se também uma crítica cifrada à relação artista (imitador)/ público ou à alegoria do artista imitador como animal de estimação que agrada a crianças ou a adultos artisticamente incultos. Por fim, podemos ver ali um possível comentário provocante lançado às aulas académicas, onde os jovens artistas aprendiam copiando, num ensino amaneirado e pueril para as suas elevadas aspirações. O macaco pode ser ainda identificado como uma referência ao primitivo, a uma humanidade mais próxima do estado infantil, menos racional e mais intuitiva, dotada de uma perspicácia e de um poder de penetração mais genuínos. Uma interpretação que a associação com a infância pode vir a reforçar e que coloca em causa a racionalidade proposta pela própria modernidade. Todas estas interpretações são coerentes com a história deste artista e com as suas tomadas de posição teóricas, remetendo para a magia da obra a que repetidamente Vítor Bastos se referiu. Um poder mágico que se situa à margem da imitação, concretizável somente pela articulação com o mundo íntimo do artista, pelo envolvimento das emoções de quem interpreta o que vê13. Este poder, fruto de “um olhar profundo sobre os seres e as coisas” 14, insinua­‑se no olhar das personagens retratadas, sobretudo naquele cuja profundidade parece, aliás, funcionar como uma espécie de ponto de fuga de toda a composição. O artista assegurou­‑se que assim aconteceria, garantindo este efeito através de um jogo de artifícios formais que conduzem o olhar do observador numa sequência sucessiva de elementos. O leque, no canto inferior esquerdo, aponta uma linha imaginária que se dirige à cabeça do macaco. Na sequência dessa orientação encontra­‑se o olhar do menino que se desvia do espectador, deslocando imediatamente o foco de atenção para o outro olhar, mais poderoso, frontal. A presença do macaco, que claramente não é um boneco mas um ser vivo, juntamente com esse olhar dirigido ao espectador, parecem conciliar­‑se para lançar uma terrível provocação, uma espécie de desafio à sua própria descodificação. De leque em punho como se fosse um ponteiro, essa figura de olhar penetrante, interposta entre Vítor Bastos e o espectador, parece convidar­‑nos (ou forçar­‑nos),

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  Expressão de Dufresnoy (do poema em latim De Arte Graphica) utilizada por Machado de Castro e repetida pelo mestre académico Francisco de Assis Rodrigues que acrescenta à ideia de imitação da natureza o conceito de “imitação criativa” que tem, segundo este escultor, o valor de uma “meia­‑invenção” (Rodrigues 1875, 222­‑3). 11

  Cf. Prova escrita no âmbito do concurso de 1856 para provimento da vaga de Professor Substituto da Aula de Escultura da Academia de Belas Artes de Lisboa. IAN/TT – Min. Reino, ASE, Lv.º 14, Proc.º 715, Mç. 3578. 12

13

 Idem.


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  Machado,  J. César. 1885. “Vítor Bastos, escultor”. Ilustração de Portugal e Brasil, 94. 14

  Baudelaire referiu também a importância do brinquedo, como a primeira iniciação da criança na arte, além de mencionar o interesse dos brinquedos vivos. (Morale du joujou. Baudelaire 1968, 358). 15

16

  Machado 1885, 94.

  Ver Almeida, Sílvia. 2004. Vítor Bastos: Um es‑ cultor entre pintores. Vol. II. 17

em vez do pintor, a observar a cena que junto a si se desenrola. Convida­‑nos a emitir um juízo, a responder à questão lançada. Será simbolicamente a imagem do artista que Vítor Bastos deseja representar na pele do menino que, ciosamente, protege e segura o seu “brinquedo”15? O artista que não questiona, nem desafia, que se contenta, que se entretém, que foge a confrontar o espectador, olhando­‑o de modo indirecto? Será a cena pintada em certa medida auto­‑reflexiva, versando a condição do artista moderno? Em qualquer dos casos, novos enquadramentos ganham agora as afirmações de Júlio César Machado, um contemporâneo do pintor, nas suas asserções acerca do papel de Vítor Bastos enquanto um dos suportes do grupo romântico. “Um tanto altivo (…) fértil em audácias (…) um campeão intrépido dos seus companheiros, fortalecendo­‑os para os cometimentos, animando­‑os quando fossem a perder a coragem (…) afirmando com uma franqueza rude e sincera as suas antipatias e as suas convicções ”16. Audácias que se desdobram nomeadamente na atitude provocadora perante a prova final do curso de Pintura (que o júri, então, benevolentemente desvalorizou) e, na obra agora em análise, nas incoerências da representação e nos sentidos possíveis que esta assume, bem como no efeito duplo de confronto e de desafio que produz no observador. Uma ousadia que se insinua ainda no tom indefinível da cena e na ambiguidade da atitude artística que a originou; no caracter solitário e improvável desta pintura no panorama artístico nacional da época e na transposição do próprio programa pictórico do grupo romântico (como se sabe caracterizado pela diversidade). Pela sua complexidade, esta obra suscita em torno da figura de Vítor Bastos pintor um olhar que acaba sendo inesperado, não obstante os aspectos avançados nos seus desenhos, e amplia o âmbito das considerações tecidas anteriormente em torno do artista17. Atrevemo­‑nos agora a acreditar que outras pinturas existirão, por certo, dignas de interesse e estudo, cujo conhecimento permitiria completar alguns dos enunciados aqui deixados em suspenso. Resta, para isso, aguardar que outros proprietários mais ou menos atentos olhem com mais cuidado para as paredes esquecidas das suas casas pouco visitadas e descubram, com uma audácia semelhante, a tímida assinatura V. Bastos.

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paula rego: o tempo – passado e presente ou a pequena história da história da pintura s u sa na rua au ra ba rreto ag nelo v ieira Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Ao centro, a figura masculina domina a composição. A idade, já avançada no tempo, sulca-lhe o rosto, pinta-lhe de cinzento o cabelo, estagna-lhe o olhar. É a presença que dialoga com a adolescente, pequena e andrógina, sentada à esquerda, debruçada sobre a folha em branco que, contudo e apesar disso, se esforça por esconder. Sobre o aparador a caravela, o hipopótamo e a estatueta de contornos femininos, que as vestes acentuam, remetem para a memória do tempo passado, tal como os objectos e pinturas que povoam as paredes definidoras do espaço interior onde a cena se desenvolve. É um espaço fechado, iluminado pela claridade vinda da porta que, ao fundo, se abre para o mar. Nela um outro diálogo se processa, agora entre a mulher idosa, de saia azul, e a menina da saia amarela, que se encontra no exterior. Todas as personagens parecem alheadas do bebé envolto no seu casulo verde, confiando ao anjo, que encima o berço, a sua protecção. É ele o único que nos olha… surpreso, expectante, curioso?

I. O Tempo – Passado e Presente, pintura de Paula Rego, integra o acervo do ­C AMJAP-FCG (Fig. 1). Datada de 1990, esta obra foi a segunda realizada pela pintora enquanto Artista Associada da National Gallery1. Antecedida por A Prova2, que forma par com A Madrinha do Novilheiro produzida num contexto anterior ao convite da National Gallery, O Tempo – Passado e Presente constitui-se como a primeira obra completamente pensada com base na colecção do Museu. No caso de

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  Estatuto que pressupõe da parte do artista convidado a produção in loco de uma obra directamente relacionada com o acervo do museu, fomentando-se, assim, numa estratégia de proximidade com os artistas contemporâneos, a reflexão e a reinterpretação da obra dos grandes mestres do passado. Desta forma, a National Gallery tanto mantém actual a sua colecção como a dinamiza, afirmando a sua relevância na actualidade Cf. Neil MacGregor, 1992, s/p. 1

  Para a realização de A Prova, primeira obra produzida para a National Gallery, Paula Rego estudou o tratamento conferido aos panejamentos pelo pintor holandês Jan Steen em Os Efeitos da Intemperança (c. 1662-3), sendo que para as figuras do biombo se baseou em Sansão e Dalila (c. 1490) de Mantegna. Cf. Wiggins, 1992. 2


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Fig. 1 - Paula Rego, O Tempo – Passado e Presente, 1990, Acrílico sobre papel colado em tela, 183 3  183 cm, FCG­‑CAMJAP, Lisboa.

  Como a artista salienta: “O S. Jerónimo, de Antonello é uma pintura mágica – uma casa dentro de uma igreja, mas não dentro da casa dele, um pequeno leão corre para nós, vindo do fundo. É um quadro mágico. De qualquer maneira, queria fazer um retrato de um amigo meu, o Keith, como o santo, sentado no quarto com as suas memórias. Algumas destas memórias provêm de quadros da National Gallery e outras são inventadas.” Paula Rego apud Wiggins, Ibidem. 3

  Pintor e crítico de arte, Keith Sutton assinou a primeira crítica ao trabalho de Paula Rego, após a sua participação na colectiva Six Artists promovida em 1965 pelo Institute of Contemporary Arts, publicada na imprensa inglesa. Cf. “Paula Rego: every Picture tells a story”, London Life, 19 Março, 1966. 4

O Tempo…, para além da obra que desencadeou o processo criativo – São Jerónimo na sua cela, um óleo pintado c. 1475 por Antonello da Messina3 (Fig. 2) –, foram também apropriadas, entre outras, pinturas de Hans Memling, Francisco de Zurbaran e Gerrit van Honthorst, que preenchem o segundo plano do centro da composição e servem de pano de fundo à figura central – S. Jerónimo ou Keith Sutton?4 O processo criativo de Paula Rego inviabiliza qualquer tentativa de interpretação estanque e linear. Somatório de experiências vivenciadas em contextos culturais distintos, de referências pictóricas, literárias, cinematográficas, musicais e de uma cultura visual vastíssima, o arquivo de memórias da artista revela-se-nos, a cada nova pintura, como uma linguagem polissémica constantemente renovada. Relativamente ao projecto realizado a convite da National Gallery, no qual O Tempo… se inclui, é a própria Paula Rego a oferecer-nos pormenores do seu processo criativo: Tive muito medo e fiquei com uma certa apreensão! Mas para encontrar o nosso próprio caminho é necessário encontrar a nossa porta, como Alice. Ao tomarmos demasiadamente de uma mistura ficamos grandes demais, depois tomamos demasiado de outra e ficamos pequenos demais. Temos de encontrar a nossa própria entrada para as coisas… e eu pensei que a única maneira de nelas penetrar é,

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Fig. 2 – Antonello da Messina, S. Jerónimo na sua cela, c. 1475, óleo sobre madeira, 45.7 3  36.2 cm, National Gallery, Londres.

digamos, pela cave… Precisamente onde fica o meu estúdio! Assim, posso trepar lá acima, apanhar as coisas e trazê-las comigo para a cave, onde posso comê-las. E o que trago aqui para baixo varia imenso, trago sempre alguma coisa para a minha toca. Aqui sou uma espécie de caçadora furtiva. (apud Wiggins,1992: s/p) A assimilação e maturação das fontes, independentemente da sua origem erudita ou popular, tal como a sua capacidade de fantasiar sobre um referente real e a curiosidade que o novo ou desconhecido desperta em si, potenciam o imaginário, a improvisação contínua, a forte carga irónica (por vezes dramática) que investe nas histórias que dão corpo às suas pinturas, autênticas narrativas visuais. Marina Warner (1992) refere que a pintora, mais do que uma contadora de histórias, é uma criadora de enigmas, remetendo-nos desta forma para a existência de significados

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  Conceito inaugurado por Arthur Danto (1961), que inscreve todo um sistema de agentes e convenções responsáveis pela legitimação do objecto artístico. Embora a artista tenha começado a sua carreira na segunda metade da década de 50, só nos anos 80 conseguiu impor o seu nome e a sua obra no circuito internacional, sendo o convite da National Gallery o reconhecimento e consagração do seu percurso artístico. 5

6

  Cf. Réau, 1955-59, 5.º vol.

  “For women, Christian obedience, gestated in the heart of the family, served a honed purpose in Salazar’s programme of nation building. In the first instance as daughter, an apprentice little woman, and then as wife and mother, the female subject in the idealized Salazarist family played a strictly defined role: not only as the necessary link in the chain of patriarchal transmission, but also as the incubator of new, compliant citizens (…).” Rosengarten, 2007, p. 92. 7

  De muitos outros exemplos destacam-se: Sa‑ lazar a vomitar a Pátria (1960), Às ordens de sua Excelência (1961), O Exílio (1963), Cães de Barcelona (1965), a série Macaco Vermelho (1981), A Família (1988), A primeira missa no Brasil (1993) e mais recentemente a série Sem Titulo (1998-9), uma crítica ao resultado do primeiro referendo sobre a legalização do aborto em Portugal. 8

outros que ultrapassam a dimensão do imediatamente visível. A linguagem simbólica presente em O Tempo – Passado e Presente, determinante no desenvolvimento do presente estudo, permitiu relacionar num primeiro momento esta obra e o contexto da sua produção com a história da pintura e conduziu, posteriormente, uma reflexão sobre a pertinência e a forma como se relaciona a obra de Paula Rego com a prática pictórica na contemporaneidade. É através do olhar convalescente do pintor (Baudelaire, 2006:16), inscrito na figura do bebé representado no lado direito da pintura, que estabelecemos o paralelo com a própria obra da pintora que inicia uma nova fase da sua carreira e vê reconhecido o seu trabalho pelo mundo da arte 5. Esta figura, que a artista assume como alusão ao nascimento da sua neta Lola, é encimada por um anjo fundido com a parede-biombo onde se insere através do tratamento pictórico. A sua forma apresenta-se esbatida através da linha de contorno, que perde o rigor que as restantes figuras do quadro apresentam, e através da cor, sendo empregue no seu tratamento uma harmonia de tonalidades de matiz vermelho e castanho que nos recordam o tratamento conferido ao biombo de A Prova. É sobretudo a partir do castanho que se estabelece a ligação entre os diferentes planos que encerram a composição. No entanto os discursos presentes em cada um dos espaços assumem características distintas através dos elementos figurativos: se à esquerda encontramos uma clara alusão ao mar numa perspectiva que funde elementos relacionados com a História de Portugal (sendo a caravela um símbolo dos chamados Descobrimentos portugueses), a actividade de marinheiro de Keith Sutton e as viagens de S. Jerónimo 6, o centro da composição alude à pintura produzida num contexto de encomenda e fruição religiosa, da mesma forma que a imagem do anjo e a figura do bebé estabelecem com o observador uma relação de familiaridade que remete para o registo vernacular da cultura tradicional – significando-se estas três camadas sociais enquanto superstrutura, numa crítica subtil à retórica propagandística do Estado Novo. Na sua Lição, amplamente difundida nas escolas primárias, Salazar inculcou a obediência e a resignação sob o lema Deus, Pátria, Família, que se impunha à sociedade enquanto estrutura hierárquica e na qual a mulher tinha um lugar subserviente.7 Realidade que, vivenciada pela pintora e vinculada à sua imagética, trespassa nas recorrentes alusões à história e à política 8 , que têm nos Descobrimentos e na ditadura salazarista os dois momentos-chave. As imagens em circulação na época, nomeadamente as dos manuais de estudo, retomadas não só ao nível da forma e da cor, funcionam como um «catálogo» onde Paula Rego se parece inspirar para «vestir» de ambiguidade as personagens das suas histórias. Na presente obra cabe destacar a capa azul de pescador que marca a divisão de planos e o traje escolar, característico dos rapazes da mocidade, com que é representada a adolescente – vestes que acentuam a robustez das formas desenhadas e se sobrepõem aos traços de feminilidade. Outras recorrências, como os azulejos bicromos em azul e branco onde Paula Rego representa jogos infantis, a extremidade da moldura do quadro apócrifo acima do aparador que remete para os beirais da casa portuguesa de Raul Lino, ou o mar que a porta aberta ao fundo deixa

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adivinhar como horizonte, reportam à sua infância – serão memórias convocadas da quinta dos seus avós na Ericeira. Confrontando-nos com três realidades sociais distintas, de uma mesma sociedade, ao evocar o régio, o religioso e o popular, a pintora remete-nos para a função pedagógica da arte, em geral, e da pintura, em particular, cujo discurso visual actuava, desde a Idade Média, junto das populações caracterizadas por elevado índice de iliteracia. Assumindo uma duplicação de significados, a pintura continha, então, por um lado uma linguagem erudita, codificada, presente nos motivos iconográficos e atributos alegóricos, por outro conseguia chegar a um público mais vasto através de histórias que circulavam e faziam parte da tradição oral, tomadas, enquanto narrativa, pela imagem. Assim procede Paula Rego, ao aglutinar uma linguagem visual erudita com a tradição popular, evocando superstições, contos, rimas, lengalengas, lendas e canções de embalar, sinais vivos de uma realidade desmesurável registados em cancioneiros e transmitidos oralmente de geração para geração. Num apelo ao arcanjo Gabriel quase que podemos «ouvir»: Anjo da guarda/minha companhia/ guarda a minha alma/de noite e de dia.

II. A experiência de uma obra de arte é sempre constituída em parte pelos pensamentos e sentimentos que permitiram – ou mais que isso, que provocaram a realização da obra. Se a obra não for um veículo dessas emoções, por mais surpreendente que seja uma forma, não teremos diante de nós arte, mas composição. Rosalind Krauss 9 É num grande formato, com 183x183 cm, que a petite histoire de O Tempo – Pas‑ sado e Presente se desenrola. Multifigurativa, a pintura, um acrílico sobre papel montado em tela, denota um claro horror vacui, sendo o desenho utilizado por Paula Rego como elemento unificador. Verifica-se, assim, uma retoma do método clássico de representação, que se manifesta nos estudos preparatórios, no recurso à perspectiva científica e à linha de contorno que, dominando, inscreve a pintura, individualiza e confere destaque às figuras, e no próprio esquema de organização espacial onde se verifica uma opção pela composição triangular centralizada10. O sistema figurativo é estruturado a partir da inscrição metafórica de elementos da realidade, construindo-se o discurso visual a partir do jogo anacrónico das figuras11. As personagens mantêm as características de género, surgindo agrupadas em três planos distintos, ocupam o centro da composição sem corromper a integridade do fundo. O gesto e as posições que assumem na pintura têm correspondência na realidade, assim como o tipo de vestuário e a cor com que a artista as representa, mas poderão remeter para uma realidade outra, além da figura visível, da ordem do figural12. A pintora retoma obras dos grandes mestres conferindo-lhes o mesmo

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  Rosalind Krauss, “Uma Visão do Modernismo” in Ferreira & Cotrim (org.), 1997, Clement Green‑ berg e o debate crítico, p. 165. 9

  A partir da série Vivian Girls, inspirada na novela de Henry Darger, a artista vai incorporando, gradualmente, os procedimentos técnicos que regiam o método clássico da representação. The Maids é o momento de viragem, pois para explorar a tridimensionalidade das figuras a pintora recorre a jogos de luz e sombra. O mesmo acontece com o recurso ao modelo: renegado na fase das colagens será um procedimento recorrente a partir do final dos anos 80. Cf. McEwen, 1992, pp. 104-153. 10

  As figurações são fiéis ao sistema representativo clássico, na medida em que as figuras surgem num espaço-tempo de representação cenográfica onde o desenho, processo e produto em simultâneo, é sempre ponto de partida e elemento unificador. É através do desenho, numa aproximação à estética renascentista, que Paula Rego inscreve o real na pintura. 11

  Gilles Deleuze (2011) contrapõe o “figural” ao “figurativo” salientando a capacidade do “figural”, enquanto forma sensível que remete para a ordem dos sentidos, das sensações, se exceder ao “figurativo” que, associado à mimesis, ilustra, narra, representa, o objecto real. Em oposição o “figural” capta o que não é visível, a presença ausente, a emoção. 12


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  Erwin Panofsky (1994) refere-se assim a esta obra: “(…) o próprio Antonello da Messina, tão influenciado pela Arte dos Países Baixos, elabora o estudo de São Jerónimo conferindo-lhe uma longa distância perpendicular, de tal forma que, como quase todos os interiores italianos, este se resume, essencialmente, a um exterior arquitectónico a que se retirou a superfície frontal. Este pintor só dá início ao espaço ao nível do plano do quadro, ou melhor, atrás deste plano, e é quase exactamente no centro que situa o ponto de fuga central.” Panofsky, 1994 (1925), p. 64. 13

  De entre outros: o leão, pelo carácter de «nobreza» a que o animal está associado, símbolo de Cristo, poderoso, justo e sábio, é ainda símbolo de «guarda do limiar», veja-se, de entre outros, Rodrigues, 1995, pp. 181-33; no entanto, na nossa perspectiva, cremos ser mais indicada a leitura a partir da iconografia de S. Jerónimo, onde o significado intrínseco do leão, enquanto atributo do santo, poderá remeter para valores morais, jogos de humildade, submissão e poder – gratidão, obediência, subjugação da força pela razão. 14

tratamento. Por norma, as figuras surgem representadas no interior de espaços cenográficos, projectadas num fundo abstracto que, simultaneamente, resguarda e revela, numa tentativa de isolar a figura e representar o lugar imaginário do observador como se o espaço fosse o prolongamento do seu ângulo de visão. O observador é, assim, parte integrante da representação mas destituído de qualquer papel activo – puro espectador de uma cena teatral representada para consumo privado. O recurso à pintura seriada reforça essa dimensão de teatralidade, porque nas obras de Paula Rego há a construção de pequenas narrativas, a marcação de tempos e espaços diferentes. Nesta pintura, são várias as obras convocadas e apropriadas pela artista. O tema e o espaço arquitectónico do S. Jerónimo na sua cela (c. 1475) de Antonello da Messina13 influenciaram a produção da obra, no entanto a relação interior/ exterior é invertida: em da Messina o espaço apresenta-se «fechado», o tempo petrificado, e o observador é apenas convidado a observar; em Paula Rego o observador já se encontra no interior do espaço onde se desenrola a acção da pintura, assumindo o lugar de espectador; a ilusão do espaço, em perspectiva, é-nos sugerida em Antonello pelo padrão geométrico do chão e pela arcaria à direita; em Paula Rego são as ortogonais marcadas pela parede lateral esquerda e pela sobreposição de planos à direita que fecham o espaço e conduzem o olhar através da pintura. Assim, à objectividade legitimada pela arquitectura no São Jerónimo de Antonello, a pintora contrapõe a subjectividade do ponto de vista do observador. Para a construção das figuras do primeiro plano Paula Rego recorre ao jogo realidade-ficção, fazendo coincidir em cada personagem a representação de alguém do seu mundo real com uma imagem retirada de uma obra da National. Desta forma, a figura masculina, não sendo a representação de S. Jerónimo mas um retrato de Keith Sutton, encontra-se na mesma posição mantendo a atitude pensativa e introspectiva que a figura do S. Jerónimo numa paisagem (c. 1440) de Bono da Ferrara (Fig. 3); a figura da menina a desenhar («retrato» da artista quando jovem) coincide com a imagem do leão na pintura de Bono da Ferrara, não só ao nível da relação espacial que este estabelece com a figura de S. Jerónimo mas também do posicionamento do corpo. No entanto a cena remete para um episódio da vida do Santo que, diferente do representado por Bono da Ferrara, poderá relacionar-se com a sua estada em Roma onde teve Eustáquia e Santa Paula como discípulas. No que concerne ao bebé, parece-nos muito próxima a relação de semelhança com o leão representado por Domenichino em A visão de S. Jerónimo (a.1603) (Fig. 4). Do mesmo modo a relação entre o par leão/anjo em Domenichino é assumida em O Tempo… pela dupla bebé/anjo. Assim, ao jogo realidade-ficção sobrepõe-se a injunção profano-religioso, não deixando de ser curiosa a associação da própria pintora ao leão, cuja interpretação iconográfica se reveste de significados múltiplos14. O conjunto de obras apropriadas por Paula Rego, ao remeterem para diferentes episódios da vida de S. Jerónimo, promovem não só a revisitação da sua iconografia, como uma incursão pela história da sua representação.

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Fig. 3 - Bono da Ferrara, S. Jerónimo numa paisagem, c. 1440,Tempera de ovo, 52 3  38 cm, National Gallery, Londres.

Fig. 4 – Domenichino, A visão de S. Jerónimo, a. 1603, Óleo sobre Madeira, 51,1 3  39,8 cm, National Gallery, Londres.

Por sua vez, as pinturas hagiográficas reproduzidas no fundo do quadro são reproduções fiéis ao S. Francisco em Meditação (c. 1636-9) de Francisco de Zurbaran, ao São Sebastião (c. 1623) de Gerrit van Honthorst e ao São Cristovão, no reverso do volante esquerdo, do Tríptico de Donne (c. 1478) de Hans Memling (Fig. 5) – identificado de forma errónea, na bibliografia de referência, como o Sto. António Abade representado no reverso do volante direito deste mesmo tríptico15. Cremos que a selecção destas obras não terá sido irreflectida: através delas são evocadas as principais Escolas da Pintura Ocidental dos períodos do Renascimento e Barroco, nomeadamente, Veneza, Siena, Roma, Flandres, Espanha e Alemanha. A temática hagiográfica revela-se elemento unificador, transversal a todas as obras, mestres e escolas de pintura convocados, potenciando, igualmente, a alusão à relação de proximidade e cumplicidade entre arte e religião, que pautou a pintura ocidental, sobretudo a partir do século xv. Recorrendo à mesma fonte escrita que os artistas do Renascimento com obra na Nacional Gallery utilizaram – a Legenda Aurea16 de Jacopus de Voragine –, Paula Rego presta homenagem aos mestres do passado, assumindo as figuras uma duplicação de significados17. Verifica-se, assim, a existência de um terceiro discurso erudito que remete para a história da pintura.

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  Por exemplo, veja-se, entre outros, Wiggins, 1992; McEwen, 1992 e 2008. 15

  A narrativa hagiográfica, escrita pelo frei dominicano na segunda metade do século xiii, tem como fonte principal os relatos recolhidos da Antiguidade Tardia e da Alta Idade Média. A maioria das vidas baseia-se em acontecimentos ocorridos entre os séculos i e iv, o que leva a que na Le‑ genda Aurea dois terços dos santos lembrados por J. de Voragine possam ser classificados como mártires. 16

  O conhecimento da obra foi proporcionado a Paula Rego por Erica Langmuir, directora dos serviços educativos da National Gallery, que lhe ofereceu fotocópia do livro: “It was an exciting connection to find myself using the same book for the painting as so many artists had used for 17


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theirs all those years ago – extraordinary, really. So it is a tribute in a way – although of course the figures have turned out differently because they portray people who are alive today. (…) None of the figures are copied from paintings; they duplicate them, that’s the point.” Paula Rego citada em McEwen, 1992, p. 211.

É no Quatroccento que, com Leon Battista Alberti, o disegno se eleva à condição de ciência ou disciplina, passando a ligar-se ao projecto da obra que, desta forma, passa a ser entendido como inteligibilidade pura, circunstância que lhe dá acesso ao estatuto de arte liberal. Por sua vez, esta alteração irá repercutir-se no estatuto social do artista que de mero faber (artesão) passa a auctor (criador intelectual) (Paixão, 2008: 23-32), sendo recorrente a sua auto-representação como afirmação desse estatuto (Calabrese, 1986:163). No entanto: Não é este o caso das mulheres-pintoras, que recebem tão-só uma educação artística, mas não a confirmação de serem artistas. Daí o gesto de ruptura: a necessidade de se apresentarem como artistas desde o próprio acto da decisão de fazerem obras de arte. O auto-retrato feminino assume, assim, o estatuto de uma reivindicação e de uma legitimação da artisticidade (Idem, Ibidem).

Fig. 5 – Hans Memling, Tríptico de Donne, c. 1478, óleo sobre madeira, 71 3  70,3 cm painel central, c. 71 3  35 cm cada painel lateral (volantes), National Gallery, Londres.

Segundo José Gil, o auto-retrato enquanto dispositivo da construção de uma presença eterna e independente da fidelidade ou idealização do modelo cria a eternidade, significando a auto-representação enquanto processo, independentemente do medium escolhido pelo artista, uma tomada de consciência – um devir em si que não procura o ser-reconhecido mas o ser-revelado (2005: 24), – que ultrapassa o físico visível e se centra no intelectual, psicológico e emotivo, numa troca do exterior pelo interior. Os estudos e desenhos preparatórios de O Tempo… testemunham as hesitações e alterações, decorrentes e características do desenvolvimento do processo criativo. Paula Rego usa a técnica convencional da grelha, que facilita a passagem do esboço para tela e a sua ampliação. Refere a pintora, quando confrontada com as alterações presentes no quadro face aos desenhos preparatórios do mesmo: “em última análise é o quadro que dita as regras” (Paula Rego apud Wiggins, 1992: s/p). Partimos desta afirmação de Paula Rego para adiantar a hipótese de inicialmente a obra ter

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sido pensada como uma montagem de elementos que lhe são caros18 para alvo de reflexão, do próprio contexto de produção e do contacto com a obra dos grandes mestres do passado, assumir e marcar uma posição crítica ao estatuto social do artista e ao percurso da mulher-pintora na história da disciplina e da própria arte. Partindo desta interpretação é possível identificar na obra duas narrativas paralelas: uma interna à obra propriamente dita, personificado pela própria artista que se auto-representa em três tempos diferentes (coincidentes com o bebé, a menina ao fundo e a adolescente) de cariz autobiográfico e objectivo; outra historicista e a ela exterior, na medida em que a ultrapassa, consiste na pintura enquanto disciplina artística, sendo o registo subjectivo da própria pintora, dado que ao perpetuar-se na sua obra, a artista, perpetua em simultâneo a prática disciplinar da pintura e vice-versa. Neste contexto consideramos igualmente pertinente salientar o diálogo que esta obra de Paula Rego estabelece com As Meninas de Diego Velázquez (Fig. 6). Vários são os aspectos formais e simbólicos em que as pinturas coincidem: a porta que se abre ao fundo para onde converge a obliquidade da construção espacial assinalando o ponto de fuga; a profusão de figuras; a convocação de obras de pintores precedentes e, no caso de Velázquez, também seus contemporâneos; a elisão do sujeito (Foucault, 1968). É, no entanto, através da auto-representação– com a suspensão do gesto em Velázquez e a folha em branco em Paula Rego, com o facto de os pintores integrarem não só a pintura mas também o seu tempo e contexto histórico de produção (para Velázquez a corte e para Paula Rego a instituição museu) – num campo expandido que, ultrapassando o reconhecimento e legitimação do estatuto do pintor enquanto artista e intelectual, se afirma a essencialidade da pintura como meio de conhecimento e de transmissão desse mesmo conhecimento. E aí se inscreve, na nossa perspectiva, o leitmotiv de O Tempo pois, tomando de empréstimo as palavras de Germaine Greer (1992: s/p), “não é possível pintar e rejeitar a Pintura”. Reportando-nos ao comentário de Luca Giordano ao quadro de Velázquez, “Questa è una teologia de la pittura”19, que reflecte a sua admiração e, sobretudo, considera pela primeira vez uma pintura como obra sistema, onde cada símbolo reenvia para outro conjecturando entender a pintura como uma linguagem, permite-nos interpretar esta obra de Paula Rego como «alegoria da história da pintura», na medida em que se nos apresenta como realidade, ilusão e réplica20 – representação da representação.

III. (…) os quadros de Paula Rego contam histórias, (…) característica pouco habitual na arte dos nossos dias (…). Apesar da complexidade e variedade dessas histórias, há alguns temas básicos, dos quais os mais persistentes são a Dominação e o Tempo Passado. (…) A justaposição de acontecimentos de épocas diferentes nas histórias e a frequente referência ao passado relacionado com

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Fig. 6 – Diego Velazquez, Las Meninas,c. 1656-7, óleo sobre tela, 318 3  276 cm, Museo del Prado, Madrid.

  Referimo-nos, nomeadamente, à vontade de retratar o crítico de arte e seu amigo Keith Sutton, ao fascínio pelo espaço arquitectónico representado no São Jerónimo de da Messina, à felicidade que o nascimento de Lola lhe proporcionou, às brincadeiras de infância na quinta dos avós na Ericeira, ao inicio da sua adolescência quando a vontade de desenhar se sobrepunha aos demais estudos, ao medo associado ao peso que a religião exercia sobre Paula Rego, de entre outras marcas autobiográficas. 18

  Veja-se, de entre outros, D. Arasse, On n’y voit rien; M. Foucault, As palavras e as coisas; Leo Steinberg, “Velázquez ‘Las Meninas’”, in Octo‑ ber, n.º 19, 1981. 19

  Tal como Velázquez, em Las Meninas, também Paula Rego em O Tempo nos apresenta “o real, o reflectido e o pintado em três estados independentes, três modalidades do visível que se produzem e se sucedem uma à outra num círculo perpétuo, a realidade, a ilusão e a réplica que a arte leva a cabo, movem-se numa circulação incessante.” Steinberg, 1981, p. 55. 20


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21

  Willing, 1971, p. 18.

22

  Heidegger, 2008 [1977], p.12.

23

  Considera-se como princípios reguladores da

prática pictórica o desejo de fixar uma imagem real e de a fazer subsistir para além do seu próprio tempo, aqui presente através do retrato e da auto-re-

o presente mostram uma preocupação com o facto de as pessoas enfrentarem situações novas com equipamento ou atitudes próprios de tempos anteriores. Victor Willing 21 Para encontrar a essência da arte, que reina realmente na obra, procuramos a obra real e perguntamos à obra o que é e como é. Martin Heidegger22

presentação; a utilização da pintura enquanto meio de registo, expressão e transmissão de conhecimento, por via da reflexão que o estatuto do pintor, e especificamente da condição e tratamento a que a mulher-artista foi submetida no seio da disciplina, proporciona; o recurso ao desenho, à perspectiva e à montagem, de entre outros recursos técnicos. 24

  Tradução livre dos autores.

  “Appropriation, site specificity, impermanence,

25

accumulation, discursivity, hybridization – these diverse strategies characterize much of the art of the present and distinguish it from its modernist predecessors. They also form a whole when seen in relation to allegory, suggesting that postmodernist art may in fact be identified by a single, coherent impulse, and that criticism will remain incapable of accounting for that impulse as long as it continues to think of allegory as aesthetic error (Owens, 1980: 75)”. Na realidade e no que concerne à prática artística “(…) modernism and allegory are not antithetical, that it is in theory alone that the allegorical impulse has been repressed. It is thus to theory that we must turn if we are to grasp the full implications of allegory’s recent return (Idem, Ibidem: 79)”. 26

  Para o autor e no que concerne à pintura, a

pureza artística reside na abstracção pura, na imersão da pintura no medium que lhe é intrínseco, logo desvinculada da representação mimética e de dimensão metafísica, apolítica e independente das exigências ou condicionalismos impostos pelo mercado da arte. Devendo para tal, o artista, explorar a planaridade bruta da superfície sem recorrer aos subterfúgios “ilusionistas” da tridimensionalidade, ou seja, da perspectiva. Cf. C. Greenberg, “Vanguarda e Kitsch” in Ferreira & Cotrim, 1997, pp. 27-44 (inicialmente publicado em Partisan Revue, 1939).

A par de todas as convulsões que pautaram a arte do início do século xx e apesar do «impulso» distintivo do paradoxo destruição-criação (Grenier, 2005: 13), definidor da relação dos artistas da modernidade com os seus predecessores, é através da pintura que se processam algumas das grandes conquistas formais. A coexistência em O Tempo – Passado e Presente dos três princípios reguladores que têm marcado a história da pintura ocidental23, remete-nos para uma reflexão sobre procedimentos intrínsecos à prática da disciplina. Oferecendo-se ao observador como uma fonte de leituras múltiplas, convocando o seu próprio conhecimento e cultura visual, a obra funciona como um código de referentes sociais e culturais, que em contexto museológico toma posse de toda a sua dimensão retórica. Esta linha de pensamento, corroborada pelos argumentos apresentados, permite inscrever O Tempo – Passado e Presente no conceito de alegoria, que Castiñeiras González afirma como um dos recursos mais frequentes na cultura figurativa tradicional dado permitir a representação simbólica de ideias abstractas através de figuras, grupos de figuras ou atributos. O recurso à alegoria na contemporaneidade é, segundo Craig Owens (1980: 68), “uma atitude tal como uma técnica, uma percepção tal como um método”24. Salientando que a alegoria não foi erradicada da arte nem ficou obsoleta com as premissas defendidas e definidoras do movimento romântico – que pelo contrário se estendeu ao Modernismo, subsistindo, embora «camuflada», no seio da arte moderna – o autor defende a existência de um fenómeno artístico, desenvolvido a partir de 196025, que se apresenta como um discurso alternativo às premissas defendidas pelas teorias modernistas que, no que concerne à pintura, consagravam o expressionismo abstracto como o ideal pictórico. Servindo de contraponto ao modernismo defendido por Greenberg26 – que culminaria no “grau zero” da pintura segundo Yve-Alain Bois (2004) – surge uma tendência revivalista, tendência essa que se prolongará aos anos 80 e subsequentes, que retoma para a pintura procedimentos técnicos e soluções estéticas característicos da arte produzida nos períodos que antecederam o Modernismo. Segundo a noção freudiana de acção diferida, é o facto de um acontecimento ser apenas plenamente registado através de um outro que desencadeia o seu reconhecimento. Para Hal Foster (1996: 28), a visão da arte do presente deve permitir estabelecer relações por antecipação (visão do futuro) e por retornos (conhecimento do passado). Em Paula Rego a existência dessa visão do futuro e conhecimento do passado estimula a continuidade transformativa que determina a inovação, já que, o “(…) que define a inovação não é apenas o que traz de novo em si mesmo – com o que não chegaria a perceber-se como tal por falta de referências – mas a novidade

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que traz ao olhar sobre o que já existia (…)” (Almeida, 2008:193). Assim, em O Tem‑ po – Passado e Presente, obra aqui entendida como uma alusão à história da pintura que tem no tempo histórico o tema e na pintura o motivo27, não é a pulsão mimética que motiva a artista mas a combinação de formas múltiplas da história da pintura e da arte, a desconstrução e reformulação do real, a afirmação da linguagem pictórica e, através dela, da injunção da arte com a vida. Desta forma a pintura de Paula Rego revela-se genuinamente contemporânea, recordando Agamben (2010: 28): (…) o contemporâneo não é somente aquele que, percebendo o escuro do presente, capta a sua luz invendável; é também alguém que, dividindo e interpolando o tempo, está em condições de o transformar e de o pôr em relação com os outros tempos, de ler de modo inédito a sua história, de a «citar» segundo uma necessidade que não provém de modo algum do seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não pode responder. É como se essa indivisível luz que é o escuro do presente projectasse a sua sombra sobre o passado e este, tocado por esse feixe de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas da hora. Não se verificando qualquer tentativa de ruptura, nem pastiche, mas apropriação, montagem, duplicidade de significados, confronto, reflexão crítica, por vezes com uma acentuada carga irónica – procedimentos que permitem relacionar a obra de Paula Rego com os conceitos de Modernismo e Pós-modernismo tão assazmente debatidos quer na crítica quer na teoria da arte contemporânea –, pois se “ser moderno é saber o que é que já não é possível” (R. Barthes apud Bois, 2004: 129), ser pós-moderno implica a “desconstrução conjuntiva das três instâncias que a pintura modernista dissociou (o imaginário, o real e o simbólico)” (Bois, Ibidem). Assumindo-se O Tempo – Passado e Presente enquanto estrutura alegórica da história da pintura, entendemos a obra como o momento inaugural de uma série constituída por O Sonho de José (1990) (Fig. 7) e por A Artista no Atelier (1993) (Fig. 9) - o único auto-retrato pintado e assumido pela artista enquanto tal, ao longo da sua carreira - dado que as três obras, sendo individuais, comunicam entre si através do motivo de reflexão. Assim, nesta série, O Sonho de José, interpretação de A Visão de S. José (c. 1642-3) de Philippe Champaigne, terá por objecto de reflexão a mulher-pintora através do jogo de poder que estabelece com o modelo masculino (Wiggins, 1992: s/p), sendo de salientar a aproximação formal ao auto-retrato de Artemisia Gentileschi em A Alegoria da Pintura (c. 1639) (Fig. 8), Fig. 7 - Paula Rego, O Sonho de José, 1990, Acrílico sobre papel. In MCEWEN, J. (2008). Paula Rego. Londres: Phaidon Press. Fig. 8 – Artemisia Gentileschi, Auto-retrato ou Alegoria da Pintura, c. 1638/9, óleo sobre tela, 96.5 3  73.7cm, Royal Collection, Londres. The Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2013

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  Segue-se aqui a definição de tema e motivo presentes em Castiñeiras González, que, como o próprio autor faz questão de frisar, difere da definição de E. Panofsky. Segundo Panofsky o tema seria uma alusão à história literária ou ideia da representação enquanto o motivo seria cada um dos elementos formais constituintes do tema. Cf. Op. cit., pp.41-42. 27


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Fig. 9 – Paula Rego, A Artista no Atelier, 1993, Acrílico sobre papel. In MCEWEN, J. (2008). Paula Rego. Londres: Phaidon Press. Fig. 10 – Nadar, George Sand, c. 1870, fotografia. Arquivos fotográficos. Mediateca da arquitectura e do património. Disponível em: http://www.georgesand. culture.fr/fr/co/co16.htm

enquanto em No Atelier (1993), ao se auto-retratar a fumar cachimbo e alheada do espaço que a rodeia, Paula Rego retoma O Atelier (1855) de Courbet para, numa homenagem a George Sand (1804-1876) (Fig. 10) (McEwen, 2008: 207), afirmar a sua posição e condição feminina no mundo da arte. A análise da serialidade no corpus produzido por Paula Rego, sobretudo desde a década de 1980, permite identificar o universo feminino como o elemento, transversal e recorrente, que lhe confere homogeneidade. Donde inferimos, a serialidade tem no feminino, simultaneamente elemento unificador e de transgressão, o precursor sombrio – sendo a mulher (re)tratada com uma identidade inconstante e mutável, fixada por singularidades e elementos diferenciais que superam as inter-semelhanças (Deleuze, 2000: 440-1). Por conseguinte, numa análise de conjunto pode-se concluir que, o elemento feminino estabelece a relação de semelhança e assume nesta série – através da auto-representação em O Tempo – Passado e Presente e em O Sonho de José, e do auto-retrato em No Atelier – uma dimensão autobiográfica. * Tendo presente a natureza polissémica e o caracter anacrónico da obra de arte (Didi-Huberman, 2000), importa concluir destacando a relevância que investe os estudos de teoria da arte, para a renovação do pensamento e discurso crítico no âmbito disciplinar da própria História da Arte, dado que na arte como na pintura “o que é maravilhoso (…) é que a pessoa pode inventar a sua própria história” (Paula Rego apud Wiggins,1992: s/p).

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a iconografia dos epitáfios paleocristãos como possível fonte de estabelecimento de critérios cronológicos: alguns exemplos práticos j o rg e f eio Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Introdução Na opinião de Garcia Mahíques, a iconografia é a disciplina que permite conhecer o conteúdo de uma figuração, em virtude das suas características específicas e da sua relação com as fontes literárias1. Instrumento de classificação e descrição das imagens, foi utilizada inicialmente no âmbito da arqueologia e, sobretudo nas investigações efectuadas no campo da retratística2. O estudo iconográfico é indissociável da análise das marcas da cristianização do território, sobretudo pela importância que os novos e os antigos signos, estes últimos de cariz pluri-significante, tiveram na implementação e afirmação territorial da nova religião dominante do império. Neste campo, a iconografia pode assumir uma dupla funcionalidade: por um lado, a ela deverá recorrer-se para uma melhor percepção dos signos presentes na arte paleocristã; por outro, tendo em conta a presença de alguns destes signos em suportes devidamente datados (inscrições fundacionais e funerárias), poderá, através de uma análise tipológica devidamente fundamentada, contribuir num melhor balizamento cronológico da sua utilização. A atribuição de cronologias precisas que permitam traçar a evolução cronológica da arte paleocristã, bem como da sua simbólica, tem sido dificultada pelos mais diversos motivos, como a descontextualização histórica e arqueológica de mui-

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1

  GARCIA MAHÍQUES, 2008: 21 e 22.

2

  Idem, ibidem: 22.

Arbitragem Científica Peer Review Manuel Patrocínio Universidade de Évora

Data de Submissão Date of Submission Jan. 2012

Data de Aceitação Date of Approval Mar. 2012


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tas das peças identificadas até ao momento, os reaproveitamentos de elementos arquitectónicos paleocristãos em novas estruturas, ou até mesmo a longevidade temporal dos símbolos paleocristãos, que se distribui por um lato período, podendo ser encontrados em contextos do século iv ou do século x. Para ultrapassar estas dificuldades, os investigadores têm recorrido à utilização de diferentes metodologias, destacando-se o registo arqueológico, o estudo tipológico, através do qual se relacionam as peças identificadas com outras de edifícios seus contemporâneos, ainda existentes na actualidade, e o estudo da documentação manuscrita e epigráfica (sobretudo de inscrições fundacionais), em que aparece indicada a construção dos edifícios onde essas manifestações artísticas se encontram integradas. No entanto, como é normal quando se tratam de metodologias de trabalho, não tem sido possível ultrapassar algumas lacunas, impedindo uma maior precisão. Nada nos garante, por exemplo, que as peças identificadas em contexto arqueológico, ou integradas em edifícios, supostamente na sua posição original, não tenham sido reutilizadas para uma mesma funcionalidade. Tal como quando na documentação manuscrita ou epigráfica nos é transmitida a fundação de um determinado edifício numa data precisa, tal não significa que não tivesse existido um outro mais antigo e que a nova construção não passe, afinal, de uma reconstrução, na qual os elementos arquitectónicos do espaço mais antigo foram reaproveitados no novo, entretanto construído, como é possível perceber em São João dos Azinhais e Vera Cruz de Marmelar. Os textos epigráficos, tanto funerários como fundacionais, podem, na nossa opinião, desempenhar um papel fundamental para a obtenção de uma melhor afinação de cronologias no que respeita à evolução da iconografia paleocristã. Os epitáfios paleocristãos possuem características muito singulares. Neles se observa um novo formulário que o distingue das inscrições funerárias ditas clássicas, de onde se destaca a presença de expressões como famulus (a) Domini, ou famulus(a) Dei (servo do Senhor), famulus(a) Christi (servo de Cristo); recessit, ou requievit in in pace (descansou em paz); ou ainda os anos que viveu e a data precisa em que o crente faleceu. Este último aspecto é deveras importante, porque, sobretudo no caso das cidades mais relevantes, encontramos nos epitáfios a representação de um importante conjunto de elementos iconográficos, como por exemplo o crismón, a cruz monogramática, a cruz pátea; animais e elementos arquitectónicos, como as transennae de iconostase; os arcos, possíveis plantas de edifícios cristãos, entre outros. Com menor expressão, mas constituindo também uma boa fonte de informação cronológica, temos as inscrições fundacionais, destacando-se, no território português, a de São João dos Azinhais, datada de 682. Basta que pensemos nas inscrições como se fossem quadros onde se encontram representados motivos que estavam bem presentes no quotidiano das pessoas que viveram na época em que aquelas foram produzidas, para percebermos que quem concebeu essas peças o fazia com base no que via, naquilo que tinha perante si. Por esse motivo, nesta proposta de investigação procurar-se-á partir do estudo da iconografia funerária paleocristã, devidamente datada, para, em conjunto com os

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Fig. 1 – Pilar de Alfundão

métodos normalmente utilizados, podermos precisar melhor a cronologia de duas peças com características distintas, com elementos iconográficos semelhantes aos existentes em algumas laudae recolhidas no território. Escolhemos para o efeito o pilar de Alfundão (Fig. 1) e uma lauda funerária de Mértola da qual só se observa a decoração, tendo desaparecido a inscrição.

O Pilar com Encaixe de Transenna de Iconostase de Alfundão O pilar com encaixe de transenna de iconostase de Alfundão encontra-se encostado à parede sul da cabeceira da igreja matriz desta localidade. A peça foi recolhida em Vilares de Alfundão, situada a cerca de 750m da aldeia, local onde existiu um uicus que deverá ter correspondido à sede de uma paróquia a atestar pelos indícios registados por Abel Viana, que transmite informações sobre recolhas de materiais arqueológicos na primeira metade do século xx3. Um importante proprietário local tê-lo-á informado que, necessitando de material para construções, solicitou ao dono dos terrenos de Vila Verde e Vilar autorização para recolher os destroços que ali existiam, tendo mandado executar escavações onde recolheu muitas pedras e grandes fragmentos de cerâmica. No decorrer destas, terá sido encontrada uma sala com pavimento em opus uermi‑ culatum, com “desenhos muito bonitos”, a par de paredes que preservavam ainda 10cm de altura e tinham uma espécie de debrum feito de argamassa (opus signinum)4. Tinham ainda os trabalhadores reconhecido ruas pavimentadas, acrescentando ainda que, pela forma de tantos alicerces, ficaram a pensar que ali existira uma igreja com

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 VIANA, 1954: 9 e 10. Deve ter-se em consideração que, segundo Abel Viana, José Leite de Vasconcelos nunca esteve em Alfundão, pelo que este insigne investigador não viu pessoalmente as peças paleocristãs deste local. 3

4

  VIANA, 1954: 10.

5

  Idem, ibidem.


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6

  Idem, ibidem: 11.

  Agradeço a António Carvalho as informações que me deu e que tem em fase final de preparação para publicação. 7

uma grande laje em frente da entrada5. Abel Viana acrescentou ainda que em 1866 a actual Igreja Matriz de Alfundão foi reconstruída e muito transformada, tendo sido empregues nessas obras muitas pedras levadas de Vilar. Pelo que deixa transparecer no texto, acrescentou que outras pedras trabalhadas com motivos paleocristãos, com a mesma proveniência, foram aplicadas no lajeado diante do portal principal da igreja. Da peça que tratamos agora fez uma descrição mais pormenorizada, integrando-a no grupo de placas ornamentais, acreditando tratar-se de um suporte de altar. Em Maio de 1954, o Sr. José António dos Santos, proprietário dos terrenos de Vilar, ofereceu ao Museu de Beja o colunelo que se encontra depositado no núcleo visigótico da Igreja de Santo Amaro e que outra peça, que se encontrava a servir de batente num portal lhe tinha sido entregue para seguir o mesmo destino 6. Infelizmente, não se conhecem plantas das paredes ali encontradas e receamos que tenham sido completamente destruídas em 1954. Desta forma, com os dados apresentados, não foi possível perceber se este uicus evoluiu a partir de uma uilla ou se já era um povoado na sua origem. De qualquer maneira, deverá ter tido importância suficiente para possuir uma basilica, muito provavelmente, em finais do século vi, ou nos inícios do século vii. A actual aldeia de Alfundão era uma povoação relativamente importante em época islâmica, aparecendo mencionada na delimitação do território de Alcácer do Sal, aquando da doação desta cidade à Ordem de Santiago de Espada em finais do século xii7.

Descrição do Pilar de Alfundão A peça apresenta 0,77m de altura (à vista), 0,80m de comprimento e 0,35m de espessura, tendo sido executada em mármore de veios cinzentos, normalmente designado de Trigaches ou de São Brissos, mas que também existe na zona sul da Serra de São Miguel, em Alvito. A face principal apresenta-se dividida em quatro cartelas. Nas duas cartelas do topo encontram-se representadas duas cruzes páteas com botão central inseridas in duplo círculo enquanto em cada uma das cartelas inferiores se observam quatro “peltas”. A sua funcionalidade é óbvia: pelas suas dimensões e pelo facto de apresentar um orifício, trata-se de um pilar com encaixe para colocar a transenna de iconostase. Em nosso entender estaria colocado na zona de transição para a zona mais sagrada da igreja, devendo ter existido uma peça idêntica do lado oposto. A definição de uma cronologia para esta peça é extremamente difícil, pois não se sabe concretamente a sua origem ou o contexto em que apareceu, se in situ, se num espaço de destruição, ou ainda num ambiente de reaproveitamento. Torna-se então necessária a obtenção de paralelos claros para a iconografia nela existente, sobretudo em epitáfios datados da região, especialmente os da necrópole de Mértola, onde se encontram em maior quantidade, permitindo um balizamento mais correcto.

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A cruz pátea in circulo A cruz pátea, designada por alguns autores como cruz patada, caracteriza-se pela igualdade das dimensões dos seus braços, com um forte engrossamento nas suas extremidades, observando-se que as suas faces externas são curvas. Normalmente aparece inserida em círculos, forma geométrica que, muito estilizadamente, pode pretender representar a corona laurea, identificada como símbolo da vitória do cristianismo 8 . As cruzes páteas in circulo começaram a ser utilizadas em Mértola a partir dos inícios do século vi, mais exactamente no epitáfio de Fistellus (Fig. 2), datado de 510, convivendo inicialmente com o crismón, substituindo-o em definitivo a partir de 5259. Entre 587 e o início do século viii, à semelhança do que sucede por toda a Península Ibérica, este tipo de representação é inexistente, voltando a ser utilizado em 706 no epitáfio de Afranius em 706. A morfologia das cruzes páteas conhece em Mértola dois subtipos: O primeiro corresponde às cruzes cuja extremidade é arredondada, acompanhando a curvatura do círculo, como são os casos dos epitáfios de Possidonius, de 512, de Exuperius, de 527, de Cyprianus, de 537, de Antónia, de 571. O segundo subtipo corresponde às cruzes cujas extremidades são côncavas, destacando-se as dos epitáfios de Fistellus, datada de 510; a de um desconhecido, de 524; a de Fortunata, de 527, a de Festellus, de 527; a de Britto, de 546 e a de Rufina, de 587 (Fig. 3). A cruz do epitáfio de Fistellus apresenta uma perfuração intencionalmente colocada ao centro, na intercepção dos braços, como que representando o botão central, tal como acontece em Alfundão; no entanto, a representação mais próxima com o que observamos neste pilar é a do epitáfio de Rufina, por ser aquela em que as extremidades da cruz apresentam os extremos com as concavidades mais perfeitas e esta está inserida em duplo círculo. Uma decoração idêntica à do pilar de Alfundão pode também ser observada numa peça de bronze de uma porta proveniente de Puente Genil, no conuentus Cordu‑ bensis. A cruz in circulo encontra-se ladeada por alfa e ómega, sendo encimada pela inscrição HPS HIC. A cruz pátea in circulo foi registada com alguma frequência em elementos arquitectónicos um pouco por toda a Península Ibérica, destacando-se no território do antigo conuentus Pacensis a sua presença em pilares de Sines, numa imposta da Messejana, em várias cruzes vazadas de Beja e no mausoléu de Mértola (Fig. 4), datado do século vi.

Fig. 4 – Imposta do Mausoléu de Mértola.

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8

  VIANA, 1954: 11.

9

  SANTIAGO FERNÁNDEZ, 2004: 202.

Fig. 2 – Mértola: lauda de Fistelus. Fig. 3 – Mértola: lauda de Rufina


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10

  FEIO, 2008: 484 a 489.

  Agradecemos à autora a autorização para dar a conhecer estes dados ainda não publicados. 11

  O prato encontra-se fracturado precisamente no topo da possível letra chi. Pode também tratar-se de uma cruz decussata, juntando as iniciais I (iota) e X (rho). 12

Fig. 5 – Decoração paleocristã do friso de Alvalade do Sado (colocado na sua posição original).

Peltas e Flores (Paraíso) As peltas que observamos na peça de Alfundão encontram um paralelo directo num friso identificado no Monte do Roxo, freguesia de Alvalade do Sado (Fig. 5), uma peça que tinha sido definida como possível fragmento de transenna de iconostase e que servia como de soleira de porta numa das entradas do “monte”, apresentando a face voltada para cima completamente desgastada10. Este elemento arquitectónico resulta do reaproveitamento de um possível elemento de um banco, eventualmente datado do século ii, onde se distingue uma decoração vegetalista, ondulada e lisa que termina numa voluta característica dos elementos decorativos jónicos ou lésbicos, inseridos numa espécie de cimácio semicircular. No canto esquerdo do cimácio observam-se semi-palmetas de canto, ou grinaldas, e rosáceas com botão central. De interesse para a arte paleocristã, pode observar-se que no lado direito, quando observada a peça de frente, existe em toda a sua extensão uma representação de flores do Paraíso, cuja elaboração resulta da junção de peltas com bifólios, unidos por um pedúnculo. Próximo de Alfundão, em Alvito, mais exactamente em São Romão, também existiu um povoado de grandes dimensões, com uma basílica, cuja estrutura ainda não foi encontrada. Numa escavação arqueológica recentemente dirigida por Lina Maltez, sob nossa consultadoria, foram descobertas as termas romanas, com muitas alterações na sua estrutura entre os séculos i e iv 11. No momento da desactivação desta estrutura, esta foi utilizada como zona de necrópole, não tendo sido possível determinar se as próprias termas foram transformadas em espaço basilical. A identificação de um prato com um chrismon esgrafitado12 na sua base e o facto de ali perto terem sido encontrados alguns elementos arquitectónicos da antiga basílica permitem pensar que esta se encontrava, pelo menos nas imediações, até porque a igreja de São Romão foi edificada muito perto no decorrer do século xiii. Deste local poderia ser proveniente a inscrição funerária dedicada a Taumasius (ou Taumastus), datada de 522, que em 1758 se encontrava no arco de São Roque, em Alvito. Entre os elementos arquitectónicos recolhidos à superfície ao longo dos vários anos, destacam-se um fragmento de transenna de iconostase, um fragmento de gelosia e um fragmento de imposta (Fig. 6). Esta última possui uma decoração exclusivamente composta por peltas sobre bifólios, ou, mais concretamente, tal

Fig. 6 – Imposta de Alvito.

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como acontece em Alvalade do Sado, de flores do Paraíso, semelhantes ao que podemos observar em Alfundão. Tendo em consideração que existe uma forte hipótese da inscrição de Alvito ter sido encontrada em São Romão e que normalmente os epitáfios seriam colocados no interior de edifícios, coloca-se a hipótese da imposta de Alvito poder datar de inícios do século vi. A temática das peltas aparece também documentada na transenna de iconosta‑ se de Torre de Palma e num fragmento de gelosia de Idanha-a-Velha. A peça de Torre de Palma encontra-se praticamente intacta, faltando apenas dois pequenos fragmentos no campo e na zona de encaixe. Num dos lados maiores a pedra, sem decoração, destina-se ao encaixe num suporte horizontal ou à fixação ao solo. Na opinião de Licínia Wrench, toda a peça é preenchida por um tipo de decoração que se integra na sua tipologia de composição ortogonal de escamas adjacentes do tipo A. As escamas, desenhadas por duplo bordo, são vazadas, devendo, na opinião da autora, datar do século vii 13. A peça de Idanha-a-Velha surgiu nas escavações da catedral e foi classificada como gelosia por Dom Fernando de Almeida, com base em paralelos que este encontrou em Santa Comba de Bande, referindo ainda a existência de um outro fragmento encontrado em Milreu. O autor não apresentou qualquer proposta de cronologia14. Não é comum a representação de flores em impostas, cingindo-se a uma faixa situada entre Alvalade do Sado e Moura15, na fronteira entre as dioceses de Ebora (ou Elbora como é designada nas actas do concilium de Illiberris) e Pace (Pax Iulia). A sua concepção, unindo peltas (que simbolizam o próprio Jesus Cristo) com pedúnculos e folhas, parece querer simbolizar que a salvação e o acesso ao paraíso, local onde estão os Justos, se consegue seguindo Jesus Cristo. Se observarmos com atenção, Paraíso, também designado por Jardim do Éden, tem por base a palavra grega Paradeisos, que significa um jardim repleto de árvores e de belas flores. Nas várias interpretações conhecidas, percebemos que existe um rio que se divide em quatro braços, sendo abundantes as árvores e as flores, onde todos vivem em harmonia16. A descrição do Paradeisos aparece também no livro do Apocalipse, cuja leitura era recomendada nas igrejas, nos séculos vi e vii17, período em que estas peças foram concebidas.

A representação de transenna decoradas com peltas em inscrições funerárias Em todo o território peninsular só conhecemos uma inscrição funerária com a representação de transenna decoradas com peltas: a de Amanda (Fig. 7), datada de 544, que apresenta uma forte semelhança com a transenna de Torre de Palma. Existindo apenas um exemplar, não é possível estabelecer qualquer balizamento cronológico. No entanto, pode confirmar-se que esta tipologia de elementos ar-

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13

  WRENCH, 2008: 410 e 411

  ALMEIDA, 1962: 220 e estampa XXXVII, figs. 229 e 230. 14

  Santiago Macias classificou a decoração da peça do Museu de Moura como um enchacotado. No entanto, observa-se que a peça foi fotografada em posição invertida, confirmando-se que, no seu posicionamento original se trata de uma decoração de flores do paraíso (ver MACIAS, 1988: 90 e 91, fig. 38). 15

16

  BAUDRY, 2009: 220-221.

17

  ARCE, 2011: 278, especialmente nota 100.


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18

  WRENCH, 2008

19

  CABALLERO ZOREDA y ARCE SAINZ: 2007.

20

21

  RAYNAL, 2000, p. 434.

  DIAS, 1993, p. 122.

quitectónicos decorados com este signo cristão já existia na primeira metade do século vi, daí resultando a sua representação na inscrição de Mértola. Temos de ter em consideração que esta representação não surgiu do nada, descontextualizada. Pelo contrário, quem a concebeu tinha de ter uma referência visual. Assim sendo, não é aconselhável datar estas peças do século vii, sem ter vários aspectos em atenção, sobretudo quando uma inscrição atesta a sua existência no século vi.

Uma Proposta de Cronologia

Fig. 7 – Mértola: Inscrição funerária de Amanda.

Fig. 8 – Mosaico funerário de Bernaclus 21.

Tendo por base os dados que acabámos de apontar, cremos que podemos situar a cronologia desta peça entre o final da primeira década do século vi e inícios do século vii, partindo da cronologia das laudae e da contextualização regional. Um melhor registo arqueológico teria sido útil, mas, não existindo, somos forçados a utilizar os dados disponíveis, devendo-se realçar que, habitualmente, este pilar é datado do século vii 18. A confirmar-se a nossa proposta, a decoração arquitectónica do pilar de Alfundão é mais antiga do que as peças conhecidas de San Juan de Baños e de San Pedro de la Nave19. Pode ainda constatar-se que a representação das peltas segue de perto o que observa nos mosaicos do Norte de África, como por exemplo no da sepultura de Bernaculus (Fig. 8), e outras duas anónimas de Upenna. Estes mosaicos correspondem à primeira fase da basilica de Uppenna, sendo contemporâneos de outros mosaicos sem simbologia cristã e dos mosaicos do absidíolo dos mártires donatistas, datada entre meados do século iv e inícios do século v 20. Na nossa opinião, tendo em consideração os vestígios arqueológicos existentes em ambos os locais, a transenna de Torre de Palma poderá acompanhar de perto a cronologia do pilar de Alfundão, integrando-se numa das fases mais antigas da basílica de Torre de Palma (século vi), o mesmo podendo acontecer com a peça de Idanha-a-Velha.

Uma outra proposta de análise: atribuição cronológica a um fragmento de epitáfio de Mértola A última peça que apresentamos neste texto, proveniente da necrópole paleocristã da basilica do Largo do Rossio do Carmo em Mértola, é um excelente exemplar do ponto de vista da iconografia paleocristã do sul do actual território português, encontrando-se exposta no núcleo museológico no local onde foi recolhido. Trata-se de um fragmento de placa, ou tampa, de sepultura, decorada com pavões e rosas

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(Fig. 9). Até ao momento, tem sido descrita como um fragmento de placa funerária, que encimava o texto dum epitáfio, cuja decoração mostra uma cruz pátea, com palmetas entre os braços, inclusa numa coroa laureata estilizada e ladeada por dois pavões afrontados num campo de ramos de roseira em botão. Segundo Manuela Alves Dias, a decoração desta lápide alia muitos dos elementos simbólico-decorativos que já apareceram isoladamente neste cemitério com o dos ramos de roseira, o que não é inédito no mundo mediterrânico, sendo relativamente comum em mosaicos, mas relativamente raro sobre suporte pétreo22. De acordo com a mesma autora, foi um tema muito comum na decoração musiva de Ravena, na época de Justiniano, tendo depois uma grande divulgação por toda a bacia do Mediterrâneo. Propõe ainda uma datação de finais do século vi, época da expansão do motivo23. Numa observação ainda mais atenta da peça, constata-se facilmente que esta reúne em si todo um conjunto de motivos iconográficos de grande simbologia para o cristianismo da época em que foi concebida. No topo, ao centro, apresenta-se a cruz pátea inserta em coronna laureata estilizada, símbolo da vitória da religião cristã sobre a morte e sobre as outras religiões. Entre os braços apresentam-se folhas de he‑ dera onde, no lugar dos pedúnculos, nos surgem quatro vasos ou cestos de pão, dos quais brotam quatro árvores da vida. Os quatro braços da cruz somados aos quatro vasos resultam em oito, o número da eternidade e de Cristo. Toda esta temática, inserta na coroa, encontra-se ladeada por dois pavões afrontados que, em substituição das pombas, simbolizam o Espírito Santo e a Alma do Defunto, que ressuscita em Cristo. Os Pavões personificam também a regeneração, e a sua carne nunca entra em putrefacção, como se o Pavão fosse o “substituto” da Phœnix, representando a ressurreição. Contextualizando toda esta ideia, surge-nos o Paraíso sob a forma de um jardim de flores (papoilas, rosas ou ramos com romãs) ondulantes, como que se movimentando ao sabor de uma leve brisa divina perfeitamente característica do paraíso celeste, lembrando o Jardim do Éden. A decoração foi gravada a bisel, com sulco pouco profundo, tal como acontece em todas as inscrições de Mértola. Este fragmento de placa é, em nosso entender, uma das peças mais interessantes, do ponto de vista iconográfico, de todas as encontradas até ao momento em Portugal,

22

  DIAS, 1993, p. 122.

23

  Ibidem.

24

 TORRES et alii, 1993, p. 122.

Fig. 9 – Fragmento de Epitáfio de Mértola 24.

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Fig. 10 - Pormenor do mosaico tumular de Fortuna 26.

pois encerra em si própria toda a simbologia cristã da época, ao mesmo tempo que constitui o melhor exemplar conhecido de toda a Península Ibérica com representação de temáticas mais específicas da arte musiva ou da pintura mural. É também significativa do ponto de vista cronológico, pois datará da segunda metade do século vi, ou dos inícios do século vii, sendo contemporânea do mausoléu de Mértola, da “Torre do Rio”, da área palatina da alcáçova, onde existem uns magníficos mosaicos de forte influência do Mediterrâneo oriental, e das inscrições com formulário grego. A decoração com ramos de rosas/flores surge em mosaicos funerários do norte de África, como é o caso de Uppenna, onde a temática é maioritária nos mosaicos do segundo grupo da basilica, correspondendo ao quinto momento, datado entre meados do século iv e princípios do século v. Tal pode observar-se, por exemplo, no túmulo de Fortuna (Fig. 10). Estes mosaicos, tal como os decorados com peltas, correspondem à primeira fase da basilica de Uppenna, sendo contemporâneos de outros mosaicos sem simbologia cristã e dos mosaicos do absidíolo dos mártires donatistas 25. A temática foi continuada na zona de influência ravenática, sendo muito comum ao longo de todo o Mediterrâneo. A possível influência dos mosaicos ravenáticos permite equacionar a sua integração cultural no império bizantino e, simultaneamente, pensar na ocupação efectiva deste território em época de domínio Bizantino no sul da Península Ibérica.

Conclusão

25

  RAYNAL, 2005, p. 375.

26

  RAYNAL, 2000, p. 107.

Uma das principais características das inscrições paleocristãs do território peninsular é a sua datação, facto que não é muito comum no Mediterrâneo ocidental. Rara é também a presença de signos cristãos normalmente utilizados na ornamentação arquitectónica em laudae funerárias. Felizmente, ambos os casos confluem no antigo território do conuentus Pacensis. No estado actual da investigação, não é possível ainda determinar o ponto difusor desta “moda” decorativa, que aparece num período muito específico, especialmente concentrado na primeira metade do século vi. A decoração de epitáfios com elementos arquitectónicos está perfeitamente identificada em Évora, Beja e Mértola, três das mais importantes cidades deste período no sul do actual território português. Contudo, apenas se efectuaram escavações arqueológicas sistemáticas em Mértola, muito se devendo à equipa do Campo Arqueológico de Mértola a descoberta de importantíssimos testemunhos deste período. Sendo este o único sítio regularmente estudado podemos afirmar que muito está ainda por descobrir neste campo, prevendo-se que o método de investigação que agora propomos poderá vir a ser muito mais afinado. Como pudemos observar ao longo do texto, o recurso ao estudo da iconografia dos epitáfios paleocristãos, traçando a sua evolução cronológica, poderá permitir consolidar as propostas cronológicas para os elementos arquitectónicos decorados, tão simplesmente porque as inscrições funerárias paleocristãs nos apresentam nor-

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malmente a data exacta da morte do defunto. E ainda não nos podemos esquecer que quem concebia as placas funerárias, ornamentando-as com simbologia arquitectónica, obrigatoriamente teria de estar a observar os elementos arquitectónicos onde se encontravam também representadas. O contrário também pode ocorrer. Ou seja, se conseguirmos balizar cronologicamente os signos iconográficos, podemos utilizá-los para atribuir cronologias a epitáfios de que não se conheça o texto original. Consideramos que na utilização desta metodologia devem ser cruzadas informações com outras metodologias com vista a um aperfeiçoamento na atribuição de critérios cronológicos. Desta forma, pode-se contribuir para melhor conhecer, com recurso a um método misto da Arqueologia, da História e da História da Arte, os períodos históricos a que pertencem as peças que recolhemos fora de contexto.

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o restauro de 1947 do santo agostinho de piero della francesca no museu nacional de arte antiga de lisboa 1

g iu l ia ro ss i va i ro Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Em Junho de 1936 duas tábuas, um Santo Bispo e uma Santa Bárbara, deram entrada no núcleo de pintura do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) após a hasta da colecção de obras de arte dos condes Burnay2. Curiosamente atribuídas a Cima da Conegliano e adquiridas pelo Estado num lote único na altura do leilão, as duas pinturas foram colocadas nos depósitos do Museu, onde ficaram até 1942. A primeira exibição do Santo Bispo, na verdade o Santo Agostinho de Piero della Francesca, remonta a 28 de Setembro de 1942, data da inauguração da Exposi‑ ção temporária de algumas obras de arte do Museu das Janelas Verdes em que se mostravam algumas peças de pintura portuguesa e estrangeira. Para não privar os visitantes da possibilidade de admirar as colecções, devido às obras de remodelação no seiscentista Palácio Alvor, sede principal do MNAA 3, o director João Couto pensou expor uma selecção de pinturas em algumas salas do Anexo, edifício recém-construído no lado ocidental do antigo palácio 4. Na descrição da Sala XI patente no catálogo da Exposição temporária, igualmente designado Roteiro, pequeno guia do Museu impresso quase todos os anos e cuja primeira edição data precisamente de 1942, são mencionadas as obras expostas. Entre estas figuram “Um Bispo e Santa Catarina”, isto é, o Santo Agostinho e a Santa Bárbara, identificada como sendo Santa Catarina5, ambas sem qualquer referência ao autor 6. No Arquivo Fotográfico do MNAA encontrou-se uma fotografia da sala tirada de um ponto de vista central, pelo que o Santo Bispo surge bem visível (Fig. 1), ao passo que a imagem reproduzida no artigo que comentava a mostra no Boletim dos Museus Nacionais não nos permite individualizá-lo (Couto 1943, 190-191)7. Apesar de João Couto ter reconhecido o valor estético da peça expondo-a naquela circunstância, a escolha das imagens finalizadas para ilustrar os

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  Este artigo baseia-se no ensaio “Un restauro inedito sul Sant’Agostino di Piero della Francesca nel Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona” publicado em 2005 na Rivista di Storia dell’Arte, 84 (85-97). Contudo, não se trata de uma simples tradução, tendo sido inseridas algumas novas reflexões relativas ao meio cultural português no qual se tomou a decisão de restaurar o painel do Santo Agostinho de Piero della Francesca. Foi ainda acrescentado o Registo da correspondência do Dr. João Couto, fonte principal para a realização deste estudo, financiado por uma bolsa de investigação de curta duração da Fundação Calouste Gulbenkian em 1997. 1

  Sobre a origem, a formação e o destino da colecção dos condes de Burnay, cf. 2003. Henri Burnay de banqueiro a coleccionador. 2

  A campanha de obras de remodelação ocorreu entre 1942 e 1948. 3

  A construção do Anexo remonta à campanha de obras 1936-1939. 4

  No artigo “A arte italiana no Museu das Janelas Verdes”, publicado em 1941, Couto identifica o painel da Santa como Santa Bárbara (5), o que diverge do que sugere o Roteiro de 1942. A referência a Santa Catarina manteve-se em todas as edições sucessivas do Roteiro até 1947. 5

  As tabelas que acompanhavam as pinturas aquando da entrada no Museu atribuíam-nas a Cima da Conegliano, autoria difícil de sustentar em 1942. Contudo, não foram propostas alternativas. 6

  Desde 1944 o boletim do Museu passou a chamar-se Boletim do MNAA; na época o Bole‑ tim era divulgado também no estrangeiro, junto dos grandes museus europeus. 7


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Fig. 1 – Montagem da Sala XI do Anexo do MNAA durante a Exposição temporária de algums obras de arte do Museu Das Janelas Verdes, Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1943, Mário Novaes, caixa 300, n.º 4647.

conteúdos da exposição sobrepõe o aspecto museográfico da montagem ao valor das obras seleccionadas. Nas duas edições sucessivas do Roteiro, de 1944 e de Fevereiro de 1945, não há diferenças significativas no que diz respeito à identificação e colocação do painel. A descrição da Sala XI pode ser sempre lida na página 18 do pequeno guia, sendo o Santo Bispo sistematicamente posto em correspondência com a pintura dita de Santa Catarina, sem nunca se questionar esta interpretação.

O reconhecimento de uma obra prima

8

 V. Registo, doc. 1.

  Ao mesmo políptico pertenciam o São João Evangelista e as pequenas tábuas do Calvário, da Santa Mónica e do Santo Agostinho da Frick Collection, Nova Iorque; o São Nicolau de To‑ lentino do Museu Poldi Pezzoli, Milão; e a Santa Apolónia da National Gallery of Art, Washington; sobre o Políptico de Santo Agostinho, v. 1996. Di Lorenzo, Andrea (coord.). Il Polittico Agostiniano di Piero della Francesca. 9

A 25 de Agosto de 1945 Sir Kenneth Clark, director da National Gallery (NG) de Londres, visitando a Exposição temporária, reconheceu como obra autografa de Piero della Francesca o painel que representava um Santo Bispo, identificando-o como o Santo Agostinho 8 e relacionando-o com o São Miguel à guarda da NG. Na origem, estes dois painéis pertenciam ao políptico realizado pelo mestre para o altar-mor da igreja de Sant’Agostino em Sansepolcro nos anos 60 de Quatrocentos9. A notícia do reconhecimento apareceu imediatamente referenciada no Roteiro: com o intuito de a divulgar, João Couto mandou publicar uma 4.ª edição do catálogo em Novembro de 1945, não obstante a 3.ª edição ter saído em Fevereiro. Assim, se em Fevereiro na página 18 era possível ler “Um Bispo e Santa Catarina”, em Novembro surgia o registo “Um Bispo, painel de Piero della Francesca (segundo Sir Kenneth Clark) e Santa Catarina”. Deve-se a Kenneth Clark o mérito de ter informado a comunidade científica internacional da descoberta através do artigo “Piero della Francesca’s St. Augustine altarpiece”, publicado na The Burlington Magazine de Agosto de 1947 (205-209). Por esta razão, julgou-se erroneamente que o reconhecimento da obra tivesse

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ocorrido em 1947. Na verdade, assim que viu a pintura em 1945 Clark manifestou a vontade de aprofundar o seu estudo. Em várias cartas encontradas no Arquivo do Dr. João Couto, o arquivo pessoal do director no MNAA, Clark pede ao colega informações relativas à tábua, sobretudo no que dizia respeito ao seu historial e às características formais10. A atribuição da obra a Piero della Francesca, inicialmente acolhida com alguma cautela pelo director do Museu de Lisboa11, veio a ser definitivamente aceite e confirmada em 1949 com a tradução para português do artigo de Clark no Boletim do MNAA (Clark, 1949, 214-219). Introduzindo o ensaio, Couto reconstruía brevemente o historial do painel antes da sua entrada na colecção pública (Couto, 1949, 214). No Roteiro editado em 1949 a pintura surge definitivamente associada ao nome de Piero della Francesca e o Bispo é identificado com Santo Agostinho. De facto, na página 32 pode ler-se: “O painel de Santo Agostinho, por Piero della Francesca (c.1416-1492), pertencente ao retábulo da Igreja de Santo Agostinho, em Borgo San Sepolcro”. Desapareceu o nome de quem identificou a pintura, ao passo que da exposição desapareceu a Santa Bárbara, desde então nas reservas até à última montagem museográfica de 2008, onde figura na mesma sala que o Santo Agostinho.

A intervenção de restauro de 1947 Entre a atribuição do Bispo a Piero della Francesca, imediatamente divulgada pelo Roteiro em 1945, e o artigo de Clark, que anunciava à comunidade científica internacional a descoberta, decorreram dois anos. Na verdade, já em finais de 1945 o director do Museu de Lisboa convidara o colega inglês a escrever um contributo para o Boletim do MNAA, pois este seria um óptimo instrumento de propaganda no estrangeiro, tendo em conta a relevância da notícia12. O pedido foi formulado em diversas ocasiões e o director da NG não ficou indiferente, manifestando, nas respostas, o desejo de saber mais sobre o painel13. Couto, por sua vez, procurava atender às solicitações, referindo ao estudioso britânico o resultado das investigações empreendidas a partir das questões por ele levantadas14. A versão portuguesa do texto de Clark apareceu no Boletim do MNAA em 1949, quatro anos depois do reconhecimento da obra e dois anos depois da publicação do artigo original. Apesar de não estarmos perante uma tradução literal, o sentido geral manteve-se. Houve, não obstante, uma significativa alteração do próprio título que passou a focar-se no painel na posse do Museu (“O painel de Santo Agostinho”). Em inglês, aludindo ao estado de conservação da pintura, o autor afirma que “the St. Augustine is extremely dirty, but appears to be well preserved underneath” (Clark, 1947, 206), o que foi traduzido por “o quadro de Lisboa está extremamente sujo mas, uma vez removida esta sujidade, a pintura deve aparecer em bom estado de conservação” (Clark, 1949, 218). Apesar do acrescento particularmente interes-

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  V. Registo, doc. 2. As dimensões da tábua indicadas na carta (134 x 67 cm) não correspondem às actuais (132 x 58 cm). 10

11

  V. Registo, docs. 2, 5, 6 e 8.

12

  V. Registo, docs. 2 e 8.

13

 V. Registo, doc. 4.

14

  V. Registo, doc. 5.


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  Poder-se-á também interpretar a inscrição “D” como referência a uma eventual desinfestação da tábua efectuada a 11 de Agosto de 1947, altura em que a pintura deve ter entrado na oficina de restauro? Não temos certeza, porém sabemos que esta era uma operação indispensável e preliminar para se seguir com o tratamento. 15

Fig. 2 – Piero della Francesca, Sant’Agostinho. Verso da pintura. Foto: 1995, Joaquim Oliveira Caetano. Fig. 3 – O painel do Santo Agostinho no atelier de restauro do MNAA em 1948. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1948, Mário Novaes, caixa 359, n.º 5917.

sante na versão portuguesa (“uma vez removida esta sujidade”), pelas palavras de Clark pode inferir-se que já em 1947 se considerava oportuna a limpeza da obra. A confirmação desta suposição foi encontrada no mesmo número do Boletim. De facto, ao artigo seguia-se uma nota publicada na The Burlington Magazine de Outubro de 1947, na rubrica Letters, em que Clark afirmava: “I did not mention the colours of Piero St’Augustine because they were obscured by dirt. It will interest your readers to know that I have just heard from Doctor Couto, director of the Lisbon Museum, that the panel has now been cleaned and turns out to be in brilliant condition” (286). A partir destes indícios, podemos afirmar que a tábua foi objecto de uma intervenção de restauro que se centrou, pelo menos nesta altura, sobretudo na limpeza da superfície da camada cromática. É provável que esta possa ter começado algum tempo antes, na medida em que, no artigo de Agosto de 1947, Clark fazia alusão à necessidade da pintura merecer a atenção de um restaurador, conjecturando sobre o bom estado de conservação “underneath”, enquanto nas Letters, em Outubro, dava o trabalho como concluído. Também a inscrição visível no verso do suporte – D 11 Agosto 1947 –, talvez posta para assinalar a presença da tábua no atelier de restauro a fim de receber tratamento, pode reforçar esta hipótese de reconstrução dos acontecimentos (Fig. 2)15. Por fim, no Arquivo Fotográfico do MNAA encontrou-se uma fotografia datada de 1948 com a legenda “Um aspecto da Oficina de Restauro de pintura”, em que figura o painel de Santo Agostinho sem a moldura, que se vê encostada a uma parede, no centro de um gabinete adjacente à oficina de restauro (Fig. 3).

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Assim sendo, vale a pena perguntar por que razão é que a pintura estava ainda no atelier em 1948 quando Clark, já em Outubro de 1947, tecia considerações sobre as condições do painel após a remoção da sujidade. A resposta relaciona-se com o facto de se ter procedido ao restauro do suporte após a limpeza. Mesmo sem a confirmação de instrumentos sofisticados, podemos afirmar que houve uma intervenção no suporte. Foram utilizadas colas especiais para unir os enxertos de madeira entretanto inseridos, distinguíveis no verso e colocados de modo a não interferir com as zonas onde se encontram dois selos de cera laca, tendo também sido aplicado um enxerto de forma trapezoidal na extremidade superior da tábua (Fig. 4). Esta operação, que não terá alterado a integridade física da pintura, foi possivelmente efectuada entre o fim de 1947 e o início de 1948, altura em que foi tirada a fotografia na oficina de restauro que mostra o painel no cavalete. Durante a limpeza aparecera parte do fundo pictórico do céu, designadamente do lado superior esquerdo da cabeça do bispo, anteriormente coberto pelo perfil da moldura que a obra tinha desde 1936. Esta foi removida antes e substituída a seguir, o que poderia justificar a presença na oficina, em 1948, da pintura e de uma moldura diferente daquela com que o painel entrou no Museu. De facto, quando o Santo Agostinho voltou a ser exposto, em Setembro de 194816 (Fig. 5), apresentava já a nova moldura17. A confirmação da morosidade do restauro, sobretudo a nível de suporte, surge numa breve menção do Boletim do MNAA de 1950 (43-44), em que a pintura aparece como uma das peças, num total de treze, que beneficiaram da atenção dos restauradores em 1948. Esta nota é importante por ser o único registo da intervenção realizada e também porque refere o seu responsável: Fernando Mardel, na altura director do Instituto José de Figueiredo. O restauro contou ainda com a colaboração de Max Braumann e Abel de Moura18.

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  Em Setembro de 1948 foi inaugurada a exposição permanente da colecção de pintura estrangeira no andar nobre do Palácio Alvor (a montagem definitiva da pintura portuguesa remonta a Março de 1949). 16

  De 1936 a hoje o painel mudou quatro vezes de moldura. 17

  Os nomes dos colaboradores de Mardel surgiram em textos da época e nas conversas com conservadores e antigos directores do Museu. 18

Fig. 4 – Um aspecto da montagem da Sala XV da Galeria de Pintura Europeia do MNAA, 1948-1973. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1949, Mário Novaes, caixa 367, n.º 6095. Fig. 5 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Pormenor antes do restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1945, Mário Novaes, caixa 333, n.º 5442.


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19

  V. Registo, docs. 2 e 6.

20

  V. Registo, doc. 7.

  Apontamentos do Dr. João Couto, s.d., Lisboa, MNAA, Gabinete dos Inventários do MNAA. Neste esquisso salienta-se a disposição das obras que deviam figurar na Sala XV entre as quais a Santa Bárbara que acabou por não ser exposta. 21

  Na introdução ao artigo de Clark, Couto afirma: “Os artigos que adiante se publicam dão notícia da sensacional descoberta e da curiosidade que ela suscitou no mundo das belas-artes”; cf. Couto, 1949, 214. 22

23

 V. Registo, doc. 6.

  A prática de registar cada momento da vida de uma obra dentro e fora do Museu é relativamente recente. A ausência absoluta de relatórios de restauro sob a direcção de Fernando Mardel foi confirmada pelo Professor Abel de Moura. 24

25

  V. Registo, doc. 6.

26

  V. Registo, doc. 7.

Na tentativa de determinar o tempo necessário para executar tais operações ou, pelo menos, o período em que a obra esteve retirada da exposição, recorreu-se novamente ao Roteiro. Ora, a exposição da tábua apenas surge no guia após Setembro de 1948, quando foi inaugurada a Exposição permanente de pintura estrangeira, documentada fotograficamente a partir de 1949. Até essa altura o painel não foi exposto por estarem a decorrer as obras de remodelação no edifício e também por se encontrar ainda na oficina de restauro: às intervenções de limpeza e consolidação do suporte (provavelmente antecedidas por uma desinfestação da madeira) seguiu-se uma necessária fase de monitorização. Esta reconstituição das diversas etapas de que o painel foi protagonista, tem ainda a seu favor o facto de Couto ter publicado no Boletim de 1949 o artigo de Clark datado de 1947: como justificar de outro modo o atraso na divulgação do trabalho tão solicitado pelo director do MNAA, como testemunha a correspondência trocada a partir de 1945?19 Está fora de causa o director português ter publicado apenas o contributo em 1949 por impossibilidade de ter lido o artigo de Clark, uma vez que este lhe foi enviado em Setembro de 1947 20. A demora deve-se, com toda a probabilidade, à vontade de João Couto de dar o maior relevo possível à pintura, elevada entretanto ao estatuto de obra prima, cuja posse era motivo de prestígio para o próprio MNAA. Nos apontamentos de Couto relativos à montagem da Sala XV dedicada à pintura italiana no arranjo de 1948, salienta-se, de imediato, a posição central do Santo Agostinho face aos outros quadros expostos 21. Pinturas como Santo Eusébio ressuscitando três mortos de Rafael, cuja presença na colecção do MNAA havia sido orgulhosamente destacada no passado, ou o Retrato de Alexandre Farnésio de Pontormo ou o Autoretrato de Andrea del Sarto surgem secundarizadas (Couto 1941, 18-19). Tudo parece indicar que a decisão de intervir no painel tenha sido incentivada pelo sucesso, junto da comunidade científica e do público em geral, da descoberta do Santo Agostinho do mestre renascentista 22. Efectivamente, o director do MNAA comunicara ao colega inglês a curiosidade dos visitantes pelo “bishop you gave to Piero della Francesca”, havendo muitas pessoas, incluindo historiadores de arte conhecidos, como Millard Meiss e Bernard Berenson, a pedir fotografias da obra23. Faltando relatórios de restauro – não era de todo habito na altura redigi-los24 –, a troca epistolar entre João Couto e Kenneth Clark foi uma fonte fundamental para a reconstrução das vicissitudes museográficas e da história da conservação do painel. Assim, numa carta de Couto de 9 de Agosto de 1947, encontramos a prova da realização de uma primeira intervenção efectuada na altura que nos permitiu pronunciar sobre a sua especificidade: “The painting is now being restored. It is in excellent condition and the work is minimum. Under the given warnish we have a splendid blue sky. The small scenes in the cape appear limpid and well defined, and the whole is coming bright and magnificent”25. Na resposta Clark declara-se muito interessado no tratamento em curso, afirmando com satisfação “I was sure it would be well preserved underneath”26. Na correspondência analisada, existem ainda referências frequentes a material fotográfico que deveria contar a “vida” da pintura no Museu: já em 1945, Couto

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anuncia a Clark o envio de imagens da recém-descoberta obra prima do MNAA 27 e o colega, agradecendo, aproveita para pedir mais com o objectivo de estabelecer relações estilísticas com o São Miguel da NG e escrever o artigo que lhe havia sido solicitado28. Logo que soube da intervenção, Clark requer também outras fotografias que mostrassem os resultados dela29. À luz destas circunstâncias, seria impossível que não houvesse imagens que documentassem o restauro, embora surgissem apenas alguns registos efémeros. Na sequência da pesquisa levada a cabo no MNAA, foi encontrada uma avultada documentação fotográfica, especificamente valiosa para a história da conservação do Santo Agostinho (Figs. 6-10). Não obstante a ausência de relatórios escritos, asso-

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  V. Registo, doc. 2.

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  V. Registo, doc. 3.

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  V. Registo, doc. 7.


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ciando a leitura da documentação escrita à análise atenta desta série de fotografias, tiradas antes, durante e depois da intervenção, foi possível confirmar as diversas passagens do restauro, foi possível compreender melhor no que consistiu, tanto a nível da superfície cromática como do suporte, e pronunciarmo-nos sobre a metodologia utilizada pelos restauradores. Entre as imagens encontradas no MNAA, vale a pena deter-mo-nos na que mostra o verso do painel datada de 1947, isto é, antes do restauro do suporte. Evidencia-se aqui o estado de conservação da obra (correspondendo aquando da entrada no Museu em 1936) e pode ver-se que a pintura surge inserida num caixilho que foi retirado posteriormente (Fig. 11). Por uma outra fotografia datada de 1948 apresentando o painel por inteiro após o restauro, deduz-se que a limpeza da superfície precedeu a intervenção de consolidação da madeira (Fig. 12). De facto nesta, além da conclusão das operações, constata-se que na parte superior da tábua foi acrescentado um enxerto de madeira trapezoidal ausente nas fotografias tiradas durante a limpeza, mas hoje bem visível, inserido para consolidar o suporte e funcionando também como elemento de adaptação da pintura à nova moldura.

Fig. 6 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Pormenor antes do restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1945, Mário Novaes, caixa 333, n.º 5443. Fig. 7 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Pormenor antes do restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1945, Mário Novaes, caixa 333, n.º 5447. Fig. 8 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Pormenor durante o restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1947, Mário Novaes, caixa 333, n.º 5773. Fig. 9 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Pormenor durante o restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1947, Mário Novaes, caixa 356, n.º 5814. Fig. 10 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Pormenor depois do restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1948, Mário Novaes, caixa 360, n.º 5952.

Num período histórico de grande debate em toda Europa sobre a definição de novas metodologias e caracterizado, em Portugal, pela necessidade de aprender as boas práticas que, às vezes, chegavam do estrangeiro, todo o processo que envolveu o Santo Agostinho de Piero della Francesca, quer motivado por solicitação externa, quer por reconhecida oportunidade, não deixa de ter muito interesse. A importância desta intervenção deve-se não apenas ao facto de se referir a uma pintura que ao fim de dois anos foi elevada ao status de obra prima – e que, hoje em dia, é considerada uma das mais emblemáticas do renascimento italiano, sendo o mestre do Sansepolcro um dos seus maiores expoentes –, mas também devido ao contexto histórico em que foi efectuado e à luz das teorias e práticas de restauro que estavam então a delinear-se. Nos anos que seguiram a guerra, face à dimensão dos imensos estragos causados, sentiu-se por toda a Europa a exigência de preservar e tutelar o património artístico de cada país. Vivaz foi a discussão acerca das melhoras formas para garantir um futuro àquelas obras que deviam testemunhar as glórias do passado. Foi dentro desta consciência, própria não só dos responsáveis pela tutela e valorização, mas também da opinião pública, que se tentaram novas vias para a conservação dos monumentos e das obras de arte. No âmbito pictórico, nestes anos surgiu a clea‑ ning controversy que teve origem precisamente em 1947 em torno da exposição An Exhibition of Cleaned Pictures, inaugurada em Outubro na NG de Londres, e na qual Kenneth Clark, um dos protagonistas da história que acabamos de contar, desempenhou um papel fundamental (Gombrich et al., 1988, 5-113). Nesta figurava o painel do São Miguel, acabado de sair da oficina de restauro do Museu, onde tinha sofrido uma limpeza alvo de críticas por parte de alguns historiadores de arte e restauradores. Para além disso, o processo do Santo Agostinho deve ser interpretado à luz do debate sobre o tema da conservação surgido nos congressos internacionais do ICOM

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Fig. 11 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. Verso da pintura antes do restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1947, Mário Novaes, caixa 356, n.º 5816.

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Fig. 12 – Piero della Francesca, Santo Agostinho. A pintura após a conclusão do restauro. Foto: Arquivo Fotográfico do MNAA, 1948, Mário Novaes, caixa 360, n.º 5951.


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  Deste mesmo ano são os artigos de: 1947. Salmi, Mario. Un’ipotesi su Piero della Francesca; Clark, 1947, cit.; 1947, Malreaux, André. Le Musée Imaginaire. 30

ocorridos naqueles anos, designadamente: a Conferência de Londres de 1948, a primeira que teve lugar após a II Guerra Mundial; a Conferência de Roma de 1949, presidida por Cesare Brandi, ilustre teórico da prática do restauro, onde participou João Couto acompanhado pelo restaurador Fernando Mardel; por fim, a Conferência de Lisboa de 1952, centrada nos problemas do tratamento do suporte, onde se reuniram os maiores peritos restauradores de obras de arte da época. Curiosamente, nesta ocasião não houve qualquer referência à intervenção no suporte da pintura de Piero della Francesca, que foi, como vimos, bastante consistente e delicada, mas sim à limpeza da superfície, criticada por alguns historiadores presentes (Couto, 1952, 22-23). Como última sugestão, salientamos uma outra coincidência interessante: a execução do restauro do Santo Agostinho coincidiu com o crescimento da fortuna crítica sobre a obra e sobre o próprio Piero della Francesca que, desde o início de Novecentos, calculando as interrupções resultantes das guerras, se desenvolveu de forma mais intensa exactamente naquela altura. Olhando para a produção científica sobre o mestre de Sansepolcro nos anos 40 e 50, 1947 foi “nei primi anni del dopoguerra il più ricco in contributi su Piero”, como escreveu Roberto Longhi (Longhi 1963, 15), o historiador e crítico de arte que, a partir da segunda década do século xx, mais contribuiu com o seu trabalho para a criação do “mito pierfrancescano” (Longhi 1914, 198-221; 241-256; 1927), autor, nesse mesmo ano de 1947, de um artigo sobre a influência de Piero della Francesca na pintura veneziana (Longhi 1947, 2) 30.

Registo das cartas encontradas no Arquivo de João Couto. Correspondência com o estrangeiro. Inglaterra e Irlanda à guarda do MNAA de Lisboa. 1. Carta autografa de Kenneth Clark a João Couto. Lisboa, 26 de Agosto de 1945. Kenneth Clark exprime sincera gratidão a João Couto por tê-lo acompanhado durante a visita às salas do MNAA. Apesar de lamentar não ter podido ficar mais tempo, afirma poder vir a fazê-lo numa próxima viagem a Lisboa, caso, acrescenta, “you will do me the great honour of asking me to lecture”. No fim, Clark volta a

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manifestar entusiasmo pelas colecções do Museu e a respectiva montagem museográfica.

2. Rascunho de carta de João Couto a Kenneth Clark. Lisboa, 7 de Dezembro de 1945. João Couto informa Kenneth Clark que envia, juntamente com a carta, as fotografias do painel que este lhe havia pedido. O Director do MNAA manifesta também o desejo de ver rapidamente publicado o texto do colega inglês sobre a pintura por ele atribuída a Piero della Francesca, visto tratar-se de algo muito importante para o prestígio do Museu.

3. Carta dactilografada de Kenneth Clark a João Couto. Londres, 17 de Dezembro de 1945. Agradecendo ao colega português o envio das fotografias, Clark remete, por sua vez, as reproduções do São Miguel da NG, para ele poder averiguar as evidentes afinidades estilísticas existentes entre as duas pinturas. Na ocasião, menciona igualmente dois dos outros painéis que formavam originalmente o políptico: o São Nicolau Tolentino, do Museu Poldi Pezzoli de Milão, e o Santo da Frick Collection de Nova Iorque. Clark declara “they are clearly from the same altarpiece”, embora acrescente que alguns pormenores revelem mais do que outros a mão de Piero della Francesca. Refere também que o Santo Agostinho apresenta tons mais opacos do que o São Miguel, algo que, a seu ver, poderia dever-se ao estado de conservação da pintura. Clark afirma que o painel de Lisboa revelar-se-á muito útil para o estudo do estilo do pintor, sobretudo pelos pormenores, motivo pelo qual pede fotografias dos detalhes. Na segunda parte da missiva, Clark menciona a recente aquisição por parte da NG de Londres duma pintura portuguesa pertencente à colecção de Sir Herbert Cook, escrevendo, seguidamente, sobre a série dos doze Apóstolos (Apostolado) de Zurbarán, então à guarda do Durham’s Palace, de que ainda não tinha imagens que pudesse enviar-lhe. No fim, alude à sua próxima viagem a Portugal para as conferências agendadas para Abril.

4. Carta dactilografada de Kenneth Clark a João Couto. Londres, 12 de Março de 1946. Na primeira parte da carta, Kenneth Clark refere a sua próxima viagem a Portugal; na segunda, pede a João Couto alguns dados relativos ao painel do Santo Agosti‑ nho de Piero della Francesca (dimensões, historial) para o artigo a sair na Gazette de Beaux Arts. Informa o colega da publicação na The Art Bulletin de Março de 1941 [de Millard Meiss] de um artigo sobre as três pinturas do Políptico de Santo Agostinho já atribuídas ao mestre – o São Miguel de Londres, o São Nicolau de

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Tolentino de Milão e o São João Evangelista de Nova Iorque –, confessando não o ter ainda lido. Relativamente ao painel de Lisboa, Clark enquadra-o na produção final do pintor, datável à volta de 1470, ano em que o mestre “was losing his sight”, prejudicando assim o resultado final do seu trabalho, incomparável às obras da juventude.

5. Rascunho da carta de João Couto a Kenneth Clark. Lisboa, 25 de Março de 1946. João Couto trata das conferências que Kenneth Clark realizará em Abril, transmitindo, a seguir, as informações solicitadas relativamente às dimensões e ao historial do painel do Santo Agostinho antes de 1936. Comunica que a obra havia sido adquirida no leilão dos bens dos condes Burnay, sendo então atribuída a Cima da Conegliano, acrescentando “we don’t know how and where the Count Burnay found this picture and the other you have seen”. Referindo-se à pintura representando Santa Bárbara, especifica que, na altura, as tábuas estavam “erroneously given to the same artist”. Num esquisso, Couto reproduz a forma da tábua, indicando a altura e a largura (134 x 67 cm).

6. Rascunho da carta de João Couto a Kenneth Clark. Lisboa, 9 de Agosto de 1947. João Couto comunica a Kenneth Clark que muitos visitantes do Museu pediram fotografias do “Bishop you gave to Piero della Francesca”, mas sem a intenção de as publicarem. Por sua vez, Millard Meiss, professor de História da Arte da Columbia University (Nova Iorque), solicitou reproduções da pintura para publicação. Couto confessa estar ansioso por saber se Clark escreverá o artigo sobre a tábua, oferecendo-se para o publicar em caso de resposta positiva. Acrescenta que a obra estava então a ser restaurada, especificando: “it is in an excelent condition and the work is minimum. Under the given warnish we have a splendid blue sky. The small scenes in the cape appear limpid and well defined, and the whole is coming bright and magnificent”. Refere ainda que John Walker ficou fascinado com o painel e que, quando fosse a Florença, levaria algumas fotografias do Santo Agostinho a Bernard Berenson.

7. Carta dactilografada de Kenneth Clark a João Couto. Londres, 5 de Setembro de 1947. Kenneth Clark envia a João Couto cópia do artigo publicado na The Burlington Ma‑ gazine, mencionando o de Millard Meiss que, de certa maneira, se relacionava com o seu. Clark afirma estar muito interessado na limpeza de que a pintura está a ser alvo, declarando “I was sure it would be well preserved underneath”. Em conclusão

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pede que, uma vez acabado o restauro, lhe sejam enviadas outras fotografias que documentem o estado final da peça.

8. Rascunho de carta de João Couto a Kenneth Clark. Lisboa, s.d. [post 17 de Dezembro de 1945]. João Couto comunica ter-lhe enviado a fotografia “of the whole panel of a Bishop”. Concorda com a decisão de Kenneth Clark sobre a realização da conferência em Abril e declara-se ansioso por receber a documentação fotográfica relativa à série dos doze Apóstolos à guarda do Durham’s Palace e da pintura portuguesa da Colecção Cook.

Bibliografia LONGHI, Roberto. 1914. “Piero della Francesca e lo sviluppo della pittura veneziana”. L’Arte. Florença. LONGHI, Roberto. 1927. “Piero della Francesca”. Valori Plastici. Roma. COUTO, João. 1941. “A arte italiana no Museu das Janelas Verdes”. Estudos italianos em Portugal. Lisboa: Instituto de Cultura Italiano em Portugal. Separata do n.º 5. MEISS, Millard. 1941. “A documented Altarpiece by Piero della Francesca”. The Art Bulletin. Londres. 23: 57-70. Exposição temporária de algumas obras de arte do Museu das Janelas Verdes. Roteiro. 1942. Lisboa: MNAA, 1.ª ed. COUTO, João. 1943. “Exposição temporária de algumas obras de arte do Museu das Janelas Verdes”. Boletim dos Museus Nacionais de Arte Antiga. Lisboa: MNAA. II, 8. Exposição temporária de algumas obras de arte do Museu das Janelas Verdes, Roteiro. 1944. Lisboa: MNAA, 2.ª ed. Exposição temporária de algumas obras de arte do Museu das Janelas Verdes, Roteiro. 1945. Lisboa: MNAA, 3.ª ed. Exposição temporária de algumas obras de arte do Museu das Janelas Verdes. Roteiro. 1945. Lisboa: MNAA, 4.ª ed. CLARK, Kenneth. 1947. “Piero della Francesca’s St. Augustine altarpiece”. The Burlington Magazine. Londres. LXXXIX, 533. LONGHI, Roberto. 1947. “Una Madonna della cerchia di Piero della Francesca per il Veneto”. Arte Veneta. Venezia: Alfieri. 2. MALRAUX, André. 1947. Le Musée Imaginaire. Paris: Skira. SALMI, Mario. 1947. “Un’ipotesi su Piero della Francesca”. Arti Figurative. Roma: Danesi.

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va r i a · o r e s ta u r o d e 1 9 4 7 d o s a n to a g o s t i n h o d e p i e r o d e l l a f r a n c e s c a

COUTO, João. 1949. “Santo Agostinho de Piero della Francesca”. Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa: MNAA. I, 4. CLARK, Kenneth. 1949. “O painel de Santo Agostinho”. Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa: MNAA. I, 4. Roteiro do Museu Nacional de Arte Antiga. 1949. Lisboa: MNAA. 1950. Oficina de Restauro. Boletim do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa: MNAA. II, 1. COUTO, João. 1952. Aspectos actuais do problema do tratamento das pinturas (Portugal nas últimas conferências internacionais do restauro), Lisboa: Edições Excelsior. LONGHI, Roberto. 1963. “Fortuna storica di Piero della Francesca dal 1927 al 1962”. Paragone. Florença: Sansoni. 159, 3-26 GOMBRICH, Ernest H.; Kurz, Otto; Rees Jones, Stephen; Plesters, Joyce. 1988. Sul restauro, Conti, Alessandro (coord.). Turim: Piccola Biblioteca Einaudi. DI LORENZO, Andrea (coord.). 1996. Il Polittico Agostiniano di Piero della Francesca. Torino: Umberto Allemandi. Henri Burnay de banqueiro a coleccionador. 2003. Lisboa: MC-IPM. ROSSI VAIRO, Giulia. 2005. “Un restauro inédito sul Sant’Agostino di Piero della Francesca nel Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona”. Rivista di Storia dell’Arte. Roma: Bulzoni. 84: 85-97.

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Recensões  ..................................................................................

IV Congresso de História da Arte Portuguesa – Homenagem a José‑Augusto França Pedro Flor

A Arquitectura Popular em Portugal. Uma Leitura Crítica Maria Helena Maia

Uma revista científica internacional com arbitragem científica, de acesso aberto, indexada na Web of ScienceSM, especializada na História da Arte


josé gil, a arte como linguagem – a “última lição”.

lisboa: relógio d’água, 2010 emíl ia p into d e a l m e i da Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa Bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia

Pode entender-se a arte como linguagem? É possível designar “linguagens artísticas”? E, se sim, como conceber a sua génese e efectividade? O ensaio de José Gil A Arte como Linguagem – A “Última Lição”1 retoma, recolocando-as, estas interrogações, cuja ressonância no campo da Estética, da História e da Teoria da Arte é ampla e conhecida. Fazendo remontar a discussão a Kant ou entroncando-a nos escritos sobre arte de Malevich – que aponta a título exemplar e comenta na primeira parte do texto, “Análise do Quadrado Negro” –, o autor pretende indiciar certos modos históricos (paradigmáticos) da consideração do problema. Mas visa também, sobretudo, reclamando a sua própria obra e trabalho de professor, esboçar um quadro de análise casuística, concreta e teórica, que permita alargar-lhe a compreensão e, como tal, a pregnância. Eis porque não devemos tomar isoladamente as teses que propõe. Ao chegar à segunda parte, “Questões de Método”, o que anteriormente pareciam ser breves indicações, momentos de passagem ou “embraiagem” de um discurso que avança, procurando a par e passo pôr-se à prova, revelam-se os nós críticos de um projecto mais vasto de pensamento, a conjugar com questões determinantes, já tratadas em livros anteriores. Por forma a circunscrever com rigor o problema focaremos esses pontos críticos, apresentando alguns dos argumentos mobilizados. Trata-se de mostrar como Gil ensaia sistemática e positivamente uma prática da teoria, desenvolvida como constante apropriação, (re)invenção, fabricação de conceitos, de proveniência experimental, perceptiva e afectiva – para usar a terminologia de Deleuze e Guattari em Qu’est-ce que la Philosophie?2 –, e não exclusivamente filosófica. O que estará então em causa quando a propósito de arte falamos em “linguagem” ou, melhor, de “linguagens”? De acordo com Gil, uma linguagem não pode esgotar-se no estrito estabelecimento de um código sedimentado, acessível, disponível para uso e partilha de uma determi-

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  Relógio D’Água, Lisboa, 2010. Transcrição da sua “última lição”, sessão pública que teve lugar a 10 de Março de 2010 na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. 1

  DELEUZE, Gilles/ GUATTARI, Félix, Paris, les Éditions de Minuit, 1991. 2


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  Movimento Total – O Corpo e a Dança, Lisboa, Relógio D’Água, 2001, p. 116. 3

  A Imagem Nua e as Pequenas Percepções – Estética e Metafenomenologia, Lisboa, Relógio D’Água, 1996, p. 96. 4

5

  Movimento Total, p. 218.

  A Imagem Nua e as Pequenas Percepções, p. 96. 6

7

  Movimento Total, p. 116.

nada comunidade. Não deve ser reduzida, tão-pouco, a um princípio notacional. Com efeito, longe de resumir-se a uma simples forma de convenção e denotação, implica sempre uma atmosfera infra-semiótica, margem de “significações mudas”, “contornos de silêncio”, que não chega a actualizar-se (“não há inscrição que não seja acompanhada de uma não-inscrição”3). A arte esclarece esta complexidade inerente à própria possibilidade da linguagem, que, em qualquer circunstância, engloba tanto uma componente informativa e comunicativa quanto um manancial expressivo infindável. Que explica entretanto Gil, nomeadamente em A Imagem Nua e as Pequenas Per‑ cepções? Precisamente que a linguagem articulada, aquela que falamos e com que tentamos dizer o mundo, a fim de se constituir enquanto tal, prescinde, ao mesmo tempo que a segrega, de “toda uma ganga não-verbal (gestual, prosódica, sensorial)”4, a qual a arte recupera, gere e amplifica. Resíduo ou excesso não semiotizado, esse horizonte amorfo de pequenas percepções “não é inconsciente nem simplesmente esquecido (...), [mas] um estrato muitas vezes arcaico, infantil, [íntimo, ou inevitavelmente histórico, colectivo, social, impessoal, intimo, ou inevitavelmente histórico, colectivo, social, impessoal, seria de acrescentar,] (...) que pode [ainda] comportar elementos muito recentes”5. Os signos linguísticos e as suas combinações significantes predefinidas representam apenas uma “ínfima actualização”, que é requerida e condicionada pelas “exigências da vida” quotidiana. Das virtualidades que pertencem à extensão infinita das micropercepções e afecções subliminares colhem tão-somente uma quantidade (qualidade) diminuta. Procedendo à sua “discretização limitada”, circunscrevem partes, articuláveis entre si e passíveis de recomposição e decomposição até uma unidade mínima, perfeitamente diferenciada. Impõem “uma clivagem entre o conteúdo linguístico e o conteúdo não-linguístico”6, sem que contudo este cesse de alimentar, enriquecer aquele. Apesar do “desfazamento incontestável entre a expressão e o sentido do exprimido” 7, do lado da arte, por seu turno, joga-se antes com a iminência da sua proximidade, senão mesmo da coalescência entre ambos. E é assim, desde logo, porque ela lida com o contínuo corporal dos gestos (dança), do som (música), da cor e da luz (pintura). Efectivamente, tende a integrar e a catalisar as forças incodificáveis que a linguagem verbal trivial secundariza – e não esqueçamos que também a poesia, ainda que trabalhando com palavras, faz desfuncionar a norma, a organização linguística, a regularidade discursiva, impondo-lhe pausas, cesuras, vazios ou justaposições e encadeamentos inusitados –, ora provocando ora sendo agida por esse “delírio expressivo”. Na fluidez de “zonas”, e já não “unidades”, que, impossíveis de discriminar ou estabilizar, se sobrepõem e desfazem umas nas outras, as hipóteses combinatórias multiplicam-se exponencialmente. Graças à vertigem, à intensificação, bem como à heterogeneidade das combinações, cedem primazia ao ritmo, ao movimento, ao estilo. A articulação, função primeira e condição inalienável da linguagem falada, perde importância face aos novos nexos (imanência e autonomização do sentido propriamente artístico). A dupla articulação, função segunda e condição igualmente

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essencial – que todavia prepondera na orgânica daquele sistema permitindo que a linguagem verbal fale de si mesma e das outras, instituindo-se como “metalinguagem” –, é suprida por operações e maneiras afins de medir e traduzir as relações e correspondências entre as artes; entre as várias linguagens ou quasi-linguagens; entre o fora transartístico pré-pós-verbal8 e a composição/recepção das obras; entre sensações provenientes de diferentes órgãos sensíveis. A elas, consoante o texto, Gil vai chamando troca metafórica, transposição semiótica, transducção, transfe‑ rência modal, modulação, alusão rítmica, heteronímia, gramática dos intervalos, ou, neste caso particular, abstracção. Descrever as etapas da transformação por abstracção do Quadrado Negro de Malevich – que de foco de absorção (“buraco negro”) passa a plano de emissão e produção de sinais inaugurais – equivale finalmente, por isso, também a equacionar o processo de formação das “linguagens artísticas” a partir da Modernidade. 

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  Nos termos que o autor adianta em Imagem Nua e as Pequenas Percepções e reelabora, tornando-os explícitos, em Movimento Total. 8


vítor silva, henrique pousão – infância, experiência e história do desenho. porto: dafne editora, 2011 a fon s o ramos Investigador em História da Arte

Entre a literatura sobre as últimas décadas de Oitocentos em Portugal reina o lugar-comum de declarar certos artistas como figuras enigmáticas e misteriosas, e ao mesmo tempo de condenar o esquecimento parcial ou total das suas obras – é o caso, por exemplo, de António Carneiro, Artur Loureiro, Aurélia de Sousa, Columbano, Henrique Pousão, Sousa Pinto, Silva Porto, Soares dos Reis, ou Veloso Salgado. Não serão, no entanto, duas faces da mesma moeda? Que significam afinal estas premissas por demais repetidas e que desafios colocam ao modo como artistas e obras têm (ou não têm) sido vistos, pensados e filtrados? Eis alguns dos problemas historiográficos que se alimentam de noções profundamente contestadas pela teoria contemporânea, como a excessiva mitologia fabricada em torno da persona do artista (um fenómeno galopante no final desse século) ou a tradicional construção de grandes narrativas da história da arte. Ambas as tendências têm sido criticadas por eclipsarem a singularidade de cada obra, destituindo-as de protagonismo e complexidade próprias, e por se furtarem ao confronto de elementos visuais e de objectos cujas ambivalências, anacronismos e contradições internas não se encaixem nos discursos que as procuram apropriar ao serviço de quaisquer teleologias, ideologias e categorias normativas. Em linha com estes debates recentes e em virtude dos modelos teóricos que mobiliza para reavaliar e problematizar episódios específicos da arte nacional, o livro de Vítor Silva sobre Henrique Pousão constitui, entre nós, excepção e exemplo no modo como ensaia articular uma revisão histórica com uma revisão historiográfica. Fugindo à regra do volume monográfico, esta colectânea reúne nove pequenos artigos – quase todos publicados em revistas, entre 2003 e 2009 – que partem do entendimento comum de que “nas formas que constituem, passivamente, a caracterização estética e o enquadramento histórico da obra de Pousão, inscrevem-se problemas teóricos e dinâmicas de análise, de interpretação, que importa relacionar

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e pensar de novo”1. Tal reposicionamento crítico, como vimos, “exige a encenação teórica de um alargamento metodológico, não só da obra como da própria concepção da história da arte” 2. A longa investigação que culmina neste livro de Vítor Silva, Professor de Desenho na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, resultou em parte de um pós-doutoramento e foi depois adaptada pelo próprio ao formato de exposição, em “Esperando o Sucesso. Impasse académico e despertar do modernismo” no Museu Nacional de Soares dos Reis 3, no Porto, integrada no programa de comemorações do 150º aniversário do nascimento de Henrique Pousão (2009). Também a maioria dos artigos aqui compilados se encontra exclusivamente centrada numa obra apenas, Esperando o Sucesso (1882). O programa desta escolha única é importante, na medida em que procura distância das tradicionais filiações por estilo e escola – naturalista? realista? impressionista? tardo-romântico? – ou de interpretações negativas da obra, julgando-a por mero contraste ao que era então feito fora do país. Sem cronologias, nem biografias, antes se procura um tipo de micro-história da arte, isto é, uma análise aplicada a partir da observação directa da imagem, concentrando-se na discussão dos detalhes, narrativas e retóricas visuais nela contidas, para poder restituir-lhe a singularidade e abri-la a problemáticas mais amplas à volta de Pousão: […] importa despertar aspectos e relações da pintura que não têm sido evocados, em vez de reiterar as interpretações categóricas e generalistas que enveredam pela mera disposição descritiva da história dos estilos. Importa encarar as contradições, os desvios, os acidentes próprios da obra, contrariando a tendência em dissolvê-los num misto de continuidade e de desenvolvimento ideal, sem sobressaltos.4 Para a interpelação crítica do quadro, Vítor Silva regressa a Walter Benjamin e a Aby Warburg, mas acima de tudo, ao modo peculiar como estes autores foram reanimados e assimilados no trabalho recente de pensadores como Georges Didi-Huberman. A imagem é aqui, por conseguinte, considerada como um centro para a interrogação da cultura visual, contendo valores textuais e reflexivos próprios, e sendo fragmentada numa série infinda de questões, exploradas ora mediante complexas fórmulas desses autores, como seja a “imagem-malícia”, a “imagem-dialéctica”, ou o “Pathosformel”, ora usando ferramentas linguísticas para abordar o lugar do espectador, e dispositivos de montagem ou intertextualidade. Um leque de ângulos metodológicos que oferece propostas inéditas de leitura desta obra – enquanto “objecto-teórico”, como a define o autor –, complementadas por uma curiosa iniciativa editorial em apêndice ao livro, um atlas warburgiano dedicado a Henrique Pousão, sob a forma de desdobrável repleto de pinturas, fotografias e outros documentos visuais de diferentes tempos e locais, potenciando essa lógica de associação de imagens que está na origem dos próprios ensaios, na medida em que “Toda [est]a pintura se oferece como uma armadilha de imagens antigas, de

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  Vítor Silva, Henrique Pousão – Infância, Experiência e História do Desenho, Porto: Dafne Editora, 2011, p. 9. 1

2

  Idem, p. 40.

  Sobre a exposição, ver artigo publicado nesta revista (n.º 8, 2011; pp. 192-205): Lúcia Almeida Matos e Vítor Silva, “Expor a Investigação – dois percursos pela obra de Henrique Pousão”. 3

4

  Vítor Silva, op. cit., p. 51.


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Esperando o Sucesso (1882), óleo sobre tela, 131,5 3 83,5 cm. Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto © Direção‑Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ACD)

5

  Idem, p. 77.

sobrevivências formais e de detalhes simbólicos aparentemente bem conhecidos mas que, exactamente por serem conhecidas, se subtraem ao equívoco da simples demonstração ‘realista’ ou iconográfica”5. Com base nesta ideia de um circuito de referências visuais e privilegiando assumidamente o território do desenho, o livro começa por recuperar as primeiras experiências de Pousão nesta técnica artística, percorrendo as exigências e mutações

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que foi atravessando desde as primeiras tentativas infantis e no decurso da formação clássica na Academia Portuense de Belas-Artes (1872-80). Sobre isto, tratam também os três últimos artigos do livro que, embora sejam os únicos não focados na obra, repegam em desenhos de arquitectura e anatomia e num manuscrito inédito dos tempos de estudante, para iluminar aspectos determinantes da cultura académica a que o pintor estaria exposto e soube apropriar, dando assim destaque a um diálogo informado com modelos da tratadística (Jean Cousin, entre outros), manuais de anatomia (sobretudo Julien Fau) e o exercício da cópia artística. Ao esquadrinhar todos estes factores que haviam atraído pouca ou nenhuma atenção, Vítor Silva abre novas possibilidades de leitura de Esperando o Sucesso – como através do uso e mediação da fotografia, do retrato na sua relação com o tema do artista quando jovem e o tema coevo do pastor ciociaro, e discutindo em paralelo a recepção crítica a que a obra esteve sujeita desde cedo. Entre os detalhes que careciam de comentário, nota, por exemplo, o caso flagrante da pequena auto-caricatura por detrás da figura principal. Se permaneceu largamente ignorada, aqui adquire um protagonismo que redefine a pintura por completo, passando esta a funcionar como uma sucessão de auto-retratos de várias tipologias, à laia de um jogo de forças interno, que vai de encontro aos diferentes processos miméticos e à centralidade da figura humana transmitidos pela academia, mas sob a forma de resposta auto-crítica quanto aos fins da aprendizagem artística. A pintura é assim reescrita como uma galeria de espelhos na qual, segundo o autor, se encontra resumida a própria história do desenho. Uma leitura que liberta a obra de entendimentos anteriores mais estreitos, como fruto caduco da pintura académica, para constituí-la como uma complexa paródia realista do retrato, entre as fórmulas do academismo e as novas exigências do modernismo – tensão crucial de onde irrompe este “combate pela pintura”, como se intitula um dos mais estimulantes artigos deste livro. É uma paródia que recai sobre as virtudes e o virtuosismo do desenho, sobre os hábitos e as convenções, e que incide sobre a tradição académica, sobre a autoridade dos júris, sobre a crítica formalista e estetizante.6 Esperando o Sucesso, enquanto activa resistência ao academismo, é uma pintura que configura assim uma crise de obediência às fórmulas do passado. Este encontro alegórico entre a cultura académica e o naturalismo como pólos magnéticos entre os quais a vida artística se reinventava, permite repensar o final de Oitocentos e a posição liminar de Henrique Pousão face às narrativas historiográficas disponíveis. A pintura, assim apresentada por Vítor Silva, deposita pouco peso na experiência social e política da arte, mas afigura-se irredutível a leituras deterministas e simplificadas, incitando o debate em torno de conclusões ambiciosas, ao considerar o quadro uma “alegórica ironia da pintura moderna” 7, ao olhar a criança como um “símbolo do pintor moderno”8, e ao criar um novo advento para o choque do modernismo em território nacional:

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  Idem, p. 38.

7

  Idem, p. 57.

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  Idem, p. 60.


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  Idem, p. 117.

e história do desenho

Contra a ideia de um naturalismo puro, que reinvindica o contacto e a emoção do visível, a imagem pulveriza-se em múltiplas questões, não só teóricas mas práticas, com as quais se constrói a interposição, involuntária e inconsciente, de um espectador moderno capaz de reagir com sucesso ao devir da pintura.9 Apesar destas potentes maquinações teóricas perderem por vezes o contacto inicial com Esperando o Sucesso, afastando-se da observação directa da imagem com derivas teóricas que parecem seguir o seu próprio caminho, a leitura deste livro deve importar acima de tudo pelos problemas de fundo que levanta, e não somente pela maneira como estes aparecem especificamente resolvidos no caso desta pintura. Um repto com interesse inestimável para a história da arte oitocentista em Portugal, localizando ângulos mortos e becos sem saída em certos discursos, e obrigando a um envolvimento mais demorado e crítico com cada obra. E isto sem que, no entanto, perca o ritmo provocatório e fluente que decerto levará qualquer leitor a enredar-se imediatamente numa obra algo esquecida de um artista enigmático e misterioso. 

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michelangelo sabatino, pride in modesty: modernist architecture and the vernacular tradition in italy. toronto: university of toronto press, 2011 j oa n a cu nh a l e a l Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

A história da arte e da arquitectura, incluindo a história do modernismo, vem insistindo numa lógica de classificação da produção artística severamente compartimentada. Os princípios dessa arrumação foram, e continuam a ser, predominantemente estilísticos. Implicam por isso o recurso a uma sucessão de classificações previamente estabelecidas – renascimento, maneirismo, barroco, e no caso da história do modernismo: impressionismo, fauvismo, futurismo, expressionismo, etc –, imutáveis e putativamente clarificadoras, que só muito raramente são postas em causa. Estas classificações forjam uma história sequencial, ao mesmo tempo que padronizam as possibilidades e as expectativas admitidas para cada intervalo cronológico-estilístico. Essa padronização foi desenhada a partir das “obras-chave” dos grandes centros de produção artística e diz invariavelmente respeito à arte erudita (high). É por esta via que a legitimidade do que se classifica como “Arte” é assegurada, comportando necessariamente essa classificação um juízo de valor que serve também para “separar águas” e, portanto, distinguir, e distanciar, um vasto universo de “obras de segunda”, “réplicas” e “não-arte”. Por outras palavras, o padrão que antecede o reconhecimento da arte maior serve também de ponto de referência hierárquico para uma distinção entre centros e periferias1 e para classificações como arte menor, artes menores, arte popular ou arquitectura vernacular. A revisão da história da arte e da arquitectura pela crítica pós-colonial, bem como a insistência em enfoques mais antropológicos – i.e. procura de narrativas inclusivas

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  E por extensão, original e cópia, vanguarda e

retaguarda, etc.


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e verdadeiramente globais (uma world art history) –, tem demonstrado a obsolescência de critérios de classificação maioritariamente eurocêntricos. Tem também contribuído para a própria re-avaliação da história da história da arte, mostrando, por exemplo, como alguns dos autores da escola formalista que terão estado na base da própria história dos estilos, tiveram afinal uma acção decisiva no combate ao empobrecimento que tais narrativas padronizadas representaram. Basta evocar o nome de Alois Riegl e lembrar o estudo que dedicou à arte industrial tardo romana (Spätrömische Kunstindustrie, 1901) para que a precocidade da luta contra os preconceitos estéticos da historiografia mainstream se torne clara. Somados os contributos de historiadores como George Kubler nos anos 1960, aos mais recentes esforços de Thomas DaCosta Kaufmann ou David Summers, para citar apenas alguns autores, pode hoje considerar-se que a atenção à arte não-ocidental e à arte das periferias, bem como a crítica às narrativas que lhes têm sido votadas (vejam-se os trabalhos de J. Elkins, Hans Belting ou Whitney Davis) vem conquistando um lugar de destaque no campo da história da arte dos nossos dias. Inversamente, o movimento fundamental lançado por Riegl – o de inverter a lógica de periferização que ocorre no centro dos próprios centros – permanece em larga medida desguarnecido. Corrijo: o contributo dos estudos feministas e de género vem sendo, nesta matéria, decisivo. Todavia, fora desse enquadramento teórico, a periferia dos centros (i.e. a diversidade e as antinomias vividas nos próprios centros) permanece em grande medida uma não-questão. Dir-se-ia que pouco sobra das fecundas noções de impureza e anacronia que, por exemplo, os estudos de Warburg associaram ao renascimento. Resulta daqui que grande parte da produção geograficamente ancorada em áreas de centralidade artística, sofre na verdade um brutal apagamento: (1.º) por via de uma subalternização pré-determinada pelo elenco de “obras-chave”; (2.º) pelo empobrecimento das questões e dos problemas que os historiadores são capazes de equacionar na análise das obras (sejam “obras-chave” ou outras). No primeiro caso lidamos com preconceitos estéticos e com a crença que a “verdadeira” arte deve ser aferida a partir da conformidade com classificações pré-definidas (os critérios estilísticos). As imagens e os objectos que não se conformam com as classificações estabelecidas mergulham num limbo de obscuridade, e acabam em regra por tornar-se invisíveis. Nos casos em que a importância histórica ou simbólica de obras não-conformes não permite o seu obscurecimento, das duas uma: ou se celebraram os magros traços de conformidade à putativa lei geral, em jeito de pequena conquista; ou se decreta a excepção pura e simples (pense-se em Francisco Goya, por exemplo). No segundo caso lidamos com uma gravosa limitação das possibilidades de análise e discussão, o que implica, para além da reprodução da invisibilidade de importantes faixas da cultura visual e material, o próprio empobrecimento das narrativas centradas nas “obras-chave” (guettizadas numa precária torre de marfim). Pride in Modesty: Modernist Architecture and the Vernacular Tradition in Italy de Michelangelo Sabatino enfrenta ambas as questões enunciadas compondo um estudo rigoroso e exaustivo que lhe valeu já amplo reconhecimento (o trabalho foi

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Best Book Award do Southeast Chapter da Society of Architectural Historians em 2010, Best Book of 2010 Award pela American Association of Italian Studies e Alice Davis Hitchcock Award da Society of Architectural Historians em 2012). Elegendo George Kubler como referência teórica do seu trabalho, Sabatino escreve, pois, não para nos remeter amorfamente para dados adquiridos, mas para potenciar o nosso desconforto em relação a eles. Pride in Modesty – expressão que Sabatino recupera dos escritos que, no início dos anos 1930, o historiador da arte Lionello Venturi dirige aos arquitectos nas páginas da Casabella – é um trabalho desenhado numa lógica bottom up que resgata a importância do olhar para a arquitectura vernacular, do diálogo e do entendimento da arquitectura vernacular, para as discussões do modernismo em Itália. Quer isto dizer que Sabatino trabalha a periferia do centro – o domínio não-erudito do património vernacular face às diversas faces que o modernismo erudito toma em Itália – abrindo domínios de análise que rompem com as narrativas padronizadas já que os termos desta relação (entre essa periferia e esse centro) lhe permitem equacionar a uma nova luz as questões centrais do modernismo. Ou seja, em Pride in Modesty Sabatino não se limita a tornar visível a longa duração do interesse dos arquitectos pela herança vernacular e a multiplicidade dos debates que esse interesse convocou. Mostra também, no desenvolvimento de cada um dos cinco capítulos que estruturam cronológica e tematicamente a sua abordagem, a centralidade desse interesse e desses debates na cultura arquitectónica italiana entre a Reunificação e o pós-II Guerra Mundial (i.e. o momento coincidente com a eclosão de abordagens arquitectónicas que fazêmos coincidir habitualmente com a dissolução do projecto modernista, como as de Aldo Rossi). A herança vernacular surge assim como referência constituinte do modernismo nas suas múltiplas faces. O estudo de Sabatino enriquece, deste modo, o grau de complexidade da análise histórica da arquitectura italiana, e por extensão da arquitectura europeia, em termos que inviabilizam a manutenção de alguns mitos fundadores das narrativas historiográficas da arquitectura moderna. Refiro-me, em primeiro lugar, à séria complexificação que Sabatino impõe à noção de que o modernismo operou uma ruptura radical com a história (discussão que o autor leva ao próprio âmago do futurismo), mas também ao modo como torna evidente a total inadequação de uma associação simplista entre o interesse pela arte e cultura popular e rural, e as expressões folclóricas e nostálgicas próprias da ideologia fascista. Porque a referência à arquitectura vernacular surge muitas vezes associada a posições de resistência, tal filiação ideológica esteve longe de ser hegemónica. No entanto, Sabatino demonstra ainda como no próprio seio de posições fiéis a Mussolini, houve espaço para a afirmação de um interesse pela arquitectura vernacular eminentemente racionalista e orientado para a valorização de soluções técnicas e construtivas que foi conscientemente anti-nostálgico e, nos termos do autor, anti-“pitoresco”. Complexificações como estas têm enorme relevância. Elas assentam na capacidade de tornar visíveis as contradições que dominam o modernismo e traduzem-se numa abertura enriquecedora (porque finalmente se torna central que, para além de ita-

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r e c e n s õ e s · p r i d e i n m o d e s t y : m o d e r n i s t a r c h i t e c t u r e a n d t h e v e r n a c u l a r t r a d i t i o n i n i t a ly

  K. Frampton, “Towards a critical regionalism: Six points for an Architecture of Resistance” The anti-aesthetic: essays on Postmodern Cul‑ ture (ed. H. Foster) – Seattle: Bay Press, 1983, pp. 16-30. 2

lianos como Giuseppe Pagano, Le Corbusier ou J.L. Sert, coloquem a mediterraneidade no centro das suas pesquisas arquitectónicas). Elas obrigam-nos finalmente a romper com a percepção “pré-cozinhada”, ela própria modernista, do modernismo e, portanto, a abandonar a ideia padronizada de uma inovação formal radical, sem referentes, exclusivamente rendida ao funcionalismo. Michelangelo Sabatino orienta essa abertura, esse combate à padronização das possibilidades, a partir de uma recolha empírica exigente. E embora o cerne do debate se concentre evidentemente em Itália, o autor cumpre a promessa que faz na introdução abrindo a cruzamentos com os desenvolvimentos internacionais da arquitectura moderna que permitem entrever a extensão europeia e norte-americana das questões analisadas. Que o exemplo da arquitectura portuguesa esteja ausente destes cruzamentos é um facto sintomático e lamentável inesperado. É, em primeira instância, sintomático da falta de impacto internacional da historiografia portuguesa, e é lamentável porque o conjunto das matérias debatidas sairia ainda reforçado pela aguda pertinência que tem na observação da cultura arquitectónica portuguesa do século xx, igualmente devedora do olhar sobre o património vernacular – seja nas versões conservadora-folclórica-nostálgica (maioritária) e futurista-racionalista (minoritária) conotáveis com o regime fascista, seja na versão progressista de resistência política a esse regime. A referência ao paralelismo do exemplo português permite-me ainda abrir uma última chamada de atenção: é que embora em nenhum momento Sabatino o discuta directamente, está implícita no seu trabalho de revisão da noção padronizada do modernismo na arquitectura a revisão da ideia consagrada do regionalismo crítico como pedra de toque de um pós-modernismo de resistência.2 Mostrar a centralidade da arquitectura vernacular no modernismo italiano, como faz Sabatino, tem como consequência directa a moderação do potencial de ruptura atribuído pela historiografia ao conceito de regionalismo crítico. Ou seja, é forçoso que esse potencial seja re-equacionado à luz de orientações de resistência do próprio modernismo, como a atenção à dimensão estrutural da arquitectura vernacular, a valorização de condições topográficas, de luz, do clima, dos materiais em sede de projecto, e o reconhecimento de uma dimensão universal à especificidade cultural de cada região. Ou nas palavras de Sabatino: “What is key to both of these experiments – northen modernism [Aalto é a referência analisada] versus that of Mediterranean modernism – is the common interest in drawing upon the rethinking the context (site, culture, climate) in order to temper the universal qualities of modernity with regional characteristics embodied in extant vernacular.” (p.13) Em suma, a capacidade da arquitectura contemporânea operar uma síntese consciente destes valores “pós-modernos” surge enunciada no seio deste modernismo pleno, e por isso impuro e diverso, que Sabatino revela em viagem pela arquitectura italiana. 

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george baker, “late criticism” in canvases and careers today. criticism and its markets, berlin: sternberg press, 2008 s o f ia nu n es Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa Bolseira da Fundação para a Ciência e a Tecnologia

Apesar do domínio das artes visuais permanecer ainda sem nenhuma história compreensiva da crítica da arte moderna e contemporânea, os últimos dez anos viram surgir um conjunto diversificado de textos e publicações1 sobre o estado actual da crítica e sua actividade. Assentes em pressupostos muito distintos, tendem porém a convergir num aspecto: o de que a crítica de arte, insegura do seu lugar e da sua função no sistema da arte, atravessa hoje um período de crise e de franca instabilidade. Se, por um lado, perdeu as suas funções tradicionais – como a definição do valor da obra de arte em função do juízo de gosto ou a preservação da competência artística e da profundidade histórica2 – que lhe garantiam especificidade disciplinar dentro de um quadro normativo, por outro lado, passou a realizar-se sob formas cada vez mais desinformadas e dependentes dos interesses do mercado, da curadoria, das instituições artísticas e das narrativas hegemónicas. Num momento em que a prática da crítica de arte parece confrontar-se com problemas internos, ao mesmo tempo que é continuamente confiscada e deslocada por forças externas, Late Criticism de George Baker3, vem defender a relevância da autonomia da crítica. Não que Baker esteja interessado em repor um modelo de crítica de arte estruturado por uma ordem fechada do saber disciplinar, remontável aos princípios kantianos de auto-reflexão e auto-crítica. Muito pelo contrário. Para o autor trata-se sobretudo de entender a crítica de arte como uma actividade que, enquanto autónoma, aponta sempre para um fora, um exterior a si, pelo que, ao invés de decorrer de categorias auto-referenciais, previamente definidas e estáveis, compreende antes um processo de alteridade. Como tal, é no encontro com o outro, que representa também o momento da sua própria deslocação e instabilidade, que a crítica de arte, poderá, segundo Baker, reinventar-

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  A destacar: “Round Table: The Present Conditions of Art Criticism” (org. George Baker), Oc‑ tober 100 (2002): 200-228; Foster, Hal. 2002. Design and Crime (and other diatribes). Cambridge Mass.: MIT Press; Elkins, James. 2003. What Happened to Art Criticism? Chicago: Princkly Paradigm Press; Rubenstein, Raphael (ed.). 2006. Critical Mess: Art Critics on the State of Their Practice. Stockbridge MA: Hard Press editions e Elkins, James and Newman, Michael (eds.). 2008. The State of Art Criticism. New York and London: Routledge. 1

  Imprescindíveis a um certo modelo de crítica de arte de tradição formalista que atingiu predominância com Clement Greenberg. 2

  Escrito para o livro/colóquio Birnbaum, Daniel and Graw, Isabelle (eds.). 2008. Canvases and Careers Today. Criticism and Its Markets. Berlin: Sternberg Press, iniciativa sobre as relações actuais entre a crítica, a arte e o mercado que tomou como ponto de partida de discussão o estudo sociológico de Harrison e Cynthia White, Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World, 1965. 3


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  Veja-se a este título como James Elkins procura contornar o problema da crise da crítica de arte: “each writer, no matter what their place and purpose, should have an endless bibliography, and know every pertinent issue and claim. We should all read until our eyes are bleary, and we should read both ambitiously . . . and also indiscriminately” in Elkins, James. 2003. What Happened to Art Criticism? Chicago: Princkly Paradigm Press, p. 85. 4

  Baker, George. 2008. “Late Criticism” in Can‑ vases and Careers Today. Criticism and Its Ma‑ rkets. Berlin: Sternberg Press, p.35 5

  “Near / and hard to grasp is the God / Yet where there is danger, also grows/ that which saves.” 6

-se e encontrar uma nova modalidade de autonomia prática resistente às lógicas dominantes do sistema da arte. A este respeito, o autor recorda o exemplo do modelo alegórico de crítica de arte e como Craig Owens, ao olhar para o apropriacionismo, renovou a prática da crítica através do uso da técnica do palimpsesto, onde o texto é sempre dobrado por outro texto e onde o sentido não se oferece mais como origem ou verdade, mas antes como suplemento, como algo que se constrói nos seus desvios. De acordo com Baker, que evita aqui desenvolver uma leitura orientada por princípios gerais 4, podemos hoje pensar que aquele espaço autónomo se prende com uma forma “tardia” de crítica de arte, forma esta que se confronta com o próprio desgaste da crítica e que dele consegue extrair novos horizontes de reflexão sobre o objecto artístico. “In late criticism (...) the point, however, is not to consider criticism as dead, but instead as cronfronting its death, and making of this confrontation a project”5. Se esta argumentação parece repousar na premissa holderliniana de reversibilidade dinâmica entre tragédia e resgate 6, ela parte directamente da noção de “estilo tardio” desenvolvida por Theodor Adorno, em Late Style in Beethoven, 1937 e reinterpretada por Edward Said, no seu livro póstumo On Late Style: Music and Literature Against the Grain, 2006. Em Adorno sabemos que o fenómeno artístico de “estilo tardio”, associado à última fase da produção artística de alguns artistas, como Beethoven, assinala duas roturas extraordinárias. Não só compreende a realização de composições dissociativas e fragmentadas, realçando a dimensão incompleta do trabalho artístico e a sua irreconciliação com qualquer síntese superior (a unidade ou harmonia estéticas), como comporta um certo sentido de catástrofe interna, por testemunhar quer a suspensão de determinados processos de continuidade artística quer a interrupção das convenções geradas pelo próprio trabalho, como das convenções artísticas e expectativas do seu tempo. Por sua vez, em Said o “estilo tardio” adorniano adquire um sentido iminentemente político, já que congrega uma tensão que concorre para uma forma de separação e “exílio”. Enquanto “forma de exílio”, o “estilo tardio” artístico actua simultaneamente dentro e fora do seu tempo, guardando para si uma distância crítica sobre este, uma técnica de resistência e sobrevivência contra a configuração geral do mundo, contra a autoridade do presente e suas formas de conhecimento, de saber e de organização institucionalizadas. Daí que o autor prolongue o potencial do “estilo tardio” artístico/individual ao plano das roturas e movimentações na matéria histórica, pois enquanto a sua condição viola as normas em nome da reinvenção artística, fá-lo também em nome da reformulação da própria história. Ora George Baker apropria-se então da noção de “estilo tardio” e da sua potencial dessincronia em relação ao presente e às suas formas de totalização da arte, como metáfora para pensar precisamente a viabilidade autónoma e resistente da crítica de arte. Mas que modos de operação a “crítica tardia” produz? Que critérios o seu modo anacrónico introduz sem que os mesmos recaiam em posições desactualizadas ou reactivas face aos desenvolvimentos recentes da arte? Em primeiro lugar, importa compreender que o modelo de crítica proposto por Baker implica um corte com o curso historicista dos discursos sobre a arte. “It cannot

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speak any longer for the more general ‘logic’ of history or of historical development (of art, of form)” 7. À semelhança da forma artística tardia, ela actua como processo, um processo não concluído, sendo animado por uma temporalidade que suspende a progressão cronológica do tempo e produz uma falha no processo de continuidade linear da história, bem como na sua lógica de organização por causa-efeito. Ela está comprometida, por essa razão, com o futuro, sendo que falamos de um futuro necessariamente indeterminado e intempestivo, no sentido nietzchiniano do termo. Uma “crítica tardia” será então aquela que sobre o seu tempo, lança uma acção intempestiva em benefício de um tempo novo, porquanto uma vez consciente do seu tempo, perspectiva o contemporâneo numa relação irregular e anacrónica com o passado, abrindo-se a novas interpretações. Paralelamente, podemos dizer que o modelo de “crítica tardia” possibilita, a par da sua temporalidade irruptiva e inesperada, um modo arqueológico de escrita e reflexão sobre a arte. A este respeito, a argumentação de Said fundamentada na ideia de “exílio” revela-se mais uma vez preponderante. Enquanto o “estilo tardio” artístico, informado pela sua condição turbulenta de “exílio” e de isolamento, opera criticamente sobre a totalidade que o envolve e da qual é parte, ao migrar esta potencialidade para o espaço da crítica de arte, Baker devolve à sua prática uma função problematizadora das narrativas que dominam a história da arte, a qual passará assim por resgatar dos recortes da história as práticas artísticas silenciadas ou reprimidas. “As an exile and loser in the game of history, late criticism can produce a diferent vision of the field of art than criticism when it stood on the side of the victors 8 ”. Referimo-nos portanto a uma diferença que se acha na recuperação dos impensados da história, na recuperação dos vencidos ou dos perdedores da história, sem que proceda, todavia, por paternalismo. Ela não está interessada em repor uma justiça moral, mas em perturbar e desconstruir as lógicas de exclusão da história, dando visibilidade aos sujeitos e objectos por ela recalcados, através de um discurso conflitual que assume as tensões inerentes à relação entre os sem-parte e a totalidade. Mas também por isso pode criar outras oportunidades de escrita, ocupando uma posição de alteridade no seio dos discursos formadores da história da arte. Neste sentido, Baker pensa o exercício da crítica associado a dois grandes critérios, reinventores também da sua autonomia. Um critério espacial, de “exílio” e resistência, que abre novos lugares de escrita, e um critério temporal desalinhado em relação aos regimes de temporalidade dominantes. Assim, se para o autor o afastamento e o abandono proporcionados pela condição de exílio oferecem à crítica de arte um espaço de liberdade, um modo de actuação contra-pontual e contra-corrente, então a sua forma anacrónica corresponderá ao tempo da sua autonomização. Isto se entendermos por autonomia da crítica de arte um processo insuficiente, inacabado, fragmentário e indeterminado. Enquanto Adorno entendia a obra tardia como aquela que “transforma o seu vazio no exterior”9, por correlação e, seguindo a leitura de Baker, podemos pensar que a “crítica tardia” será aquela que transforma a sua contingência e incerteza num método específico de conhecer e julgar a arte. 

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  Baker, George. 2008. “Late Criticism” in Can‑ vases and Careers Today. Criticism and Its Ma‑ rkets. Berlin: Sternberg Press, p. 35 7

  Baker, George. 2008. “Late Criticism” in Can‑ vases and Careers Today. Criticism and Its Ma‑ rkets. Berlin: Sternberg Press, p. 32. 8

  Adorno, Theodor. 2002. “Late Style in Beethoven” in Essays on Music (ed. Richard Leppert). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, p. 567 9


georges didi‑huberman, o que nós vemos, o que nos olha.

porto: dafne editora, 2010 (1992) c r i st i n a va s con ce los de a l me i da Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

PRECIPITAR O OLHAR PELO PONTO DE DESASSOSSEGO: A experiência entre sujeito e objecto em O que nós vemos, o que nos olha de Georges Didi-Huberman Atravessando o pensamento de diversos autores (Husserl, Edwin Straus, Merleau-Ponty, Sigmund Freud, Carl Einstein, Walter Benjamin, Jacques Lacan, Jacques Derrida, George Bataille, Hegel), Didi-Huberman (n. 1953) discorre sobre o complexo jogo de inter-relações objecto/sujeito. Frente ao objecto, o sujeito olha e é olhado, expõe-se e é exposto. O objecto não se apresenta como uma peça monolítica com ênfase num interior/exterior formais, mas sim como uma entidade fracturável (e fracturante) na qual se rasgam aberturas improváveis por onde se precipita o olhar em desassossego. Partindo de obras concretas inseridas na corrente minimalista (Donald Judd, Robert Morris, Tony Smith) e analisando os discursos teóricos que as acompanham ou contrapõem (nomeadamente Art and Objecthood (1967) de Michael Fried), Didi-Huberman debruça-se sobre a questão da “experiência do ver”, pondo em evidência a utopia da afirmação de Frank Stella “What you see is what you see” e lançando ao leitor o desafio de questionar a entidade do minimalismo enquanto tal. Ao admitir que aquilo que vemos nos olha, Didi-Huberman não pretende conferir ao objecto propriedades antropomórficas, mas antes direccionar a sua reflexão para a raiz instintiva do acto de “ver”, cerne da abordagem do sujeito ao objecto, confrontando-nos com a impossibilidade da existência de “um olho puro, um olho sem sujeito”. Perante o facto de “todo o olho traz[er] consigo o seu invólucro”, o historiador de arte enfrenta constantemente o desafio de deixar que uma brecha se abra nesse invólucro, permitindo que o que o olha abra um fosso naquilo que vê. É partindo da ideia-chave de uma “inelutável cisão do ver” que o autor aborda

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a experiência do sujeito face ao objecto, referindo a atitude do homem da crença (“o que nos olha resolver-se-á mais tarde”) face à do homem da tautologia (“o que vemos não nos olha”). Aparentemente opostas, estas “experiências do olhar” entre um luto e um desejo partilham uma “fantasmática do tempo”, uma “heurística do tempo”, entre um limite que se apaga e um limiar que se abre. A porta, o muro, o labirinto, apresentam-se neste contexto como imagens inerentemente dialécticas na sua dúplice condição de obstáculo e abertura. Uma abertura condicional, regulada para um infinito, que se mostra apenas para indicar que se deslocou mais além, mantendo-se à distância quanto mais nos aproximamos. Enraizado nesses motivos seculares (a porta, o muro, o labirinto), o sentido da imagem dialéctica da modernidade permanece continuamente em aberto. Entrar no lugar paradoxal da imagem é deixar-nos incorporar pela própria imagem, tornar carne o nosso olhar. A visualidade absoluta cede perante uma apreensão sensorial mais vasta. A compreensão da dupla distância entre observador e observado assenta numa revisitação do conceito benjaminiano de aura, que Didi-Huberman não reduz a uma “fenomenologia da fascinação alienada a tender para a alucinação”, a uma “esfera da ilusão pura e simples”, antes descrevendo-a como “um espaçamento trabalhado e originário do observador e do observado, do observador pelo observado”. Referindo o pensamento de Catherine Perret, Didi-Huberman considera a aura como uma “instância dialéctica”, facto que lhe permite afirmar que a noção benjaminiana de aura não é contraditória apesar de nela convergirem: uma crítica à aura enquanto valor de culto, fenómeno de crença; uma melancolia crítica que encara o “declínio da aura sob o ângulo de uma perda, de uma negatividade esquecida em que a beleza tende a desaparecer”. Segundo o autor, há uma dupla distância dos sentidos (entendidos enquanto campo sensorial – óptico, táctil) e dos sentidos (entendidos como um campo semiótico), sendo a imagem dialéctica a entidade que permite estabelecer uma ligação entre estas duplas distâncias. Partindo das noções benjaminianas de origem (Ursprung) e de génese (Entstehung), afirma que tal como a imagem dialéctica, essa ligação é originária (“não está na imagem de forma logicamente derivada, nem ontologicamente secundária, nem cronologicamente posterior”): tanto imagem dialéctica como as possíveis ligações entre sentidos surgem como um sintoma, um “redemoi‑ nho no fluxo do rio”, sendo intrinsecamente críticas. A dimensão “crítica” da imagem dialéctica desdobra-se numa “dimensão de crise e de sintoma” (a perturbação do “redemoinho no fluxo do rio”) e uma “dimensão de análise crítica” que põe em evidência uma estrutura que se encontra continuamente em transformação, produzindo “formas em formação”, “efeitos de deformação perpétua”: a imagem dialéctica é ambígua, nela confluem a catástrofe, o choque, entretecidos na perturbação, e o ressurgimento súbito de algo tornado visível pela transformação. A dimensão crítica da imagem dialéctica é um trabalho crítico da memória, feito “no confronto com tudo o que resta como com o índice de tudo o

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que se perdeu”. Razão pela qual, Didi-Huberman afirma que a oposição da noção de aura à de traço não é assim tão polarizada como poderia pensar-se. Na obra O que nós vemos, o que nos olha, a experiência entre sujeito e objecto desencadeia imagens que passam a integrar o próprio objecto, disseminando-se de modo descontínuo na amálgama de discursos que constituem a história desse objecto. Ao abrir-se no olhar do sujeito, expelindo imagens, um objecto nunca será apenas um objecto, obrigando o historiador de arte a “dialectizar permanentemente – logo a cindir, logo a inquietar – o seu próprio discurso”, a percorrer o gume das contradições. Sendo ainda rara em Portugal a discussão das questões levantadas pelos discursos teóricos sobre os quais assenta a construção dos objectos de investigação da história da arte e escassas as traduções de textos que apontem no sentido do envolvimento teórico e ideológico, é de acolher a primeira tradução para português do livro Georges Didi-Huberman, publicado pela primeira vez em 1992 (Les Éditions de Minuit) sob o título Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. 

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IV Congresso de História da Arte Portuguesa – Homenagem a José‑Augusto França Após a realização do primeiro Congresso Internacional de História da Arte em 1992, a Associação Portuguesa de Historiadores da Arte regressou à Fundação Calouste Gulbenkian (21-24 de Novembro de 2012), desta vez empenhada na organização do seu quarto Congresso, em homenagem a José-Augusto França, por ocasião do seu 90.º aniversário. Obedecendo aos cânones internacionais dos encontros congéneres, o IV CHAP (Congresso de História da Arte Portuguesa) constitui-se em torno de dois momentos distintos de apelo à comunidade científica: uma call for sessions tendo em vista a definição das áreas temáticas mais relevantes de investigação em História da Arte na actualidade, e uma call for papers, para a composição das mesas e intervenientes. A selecção das propostas, que ultrapassaram as duas centenas e meia, foi altamente competitiva, dada a enorme relevância científica das mesmas. No final, foram selecionadas 75 propostas, distribuídas por 15 sessões temáticas. Para complementar o sentido rigoroso e multidisciplinar de todo o evento, foram convocadas para as manhãs, em regime plenário, vários especialistas que proferiram palestras no âmbito específico das suas áreas de investigação. Além disso, o Congresso contou com a pre-

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sença de três keynote speakers convidados (Nicos Hadjinicolaou, Gottfried Boehm e Carlos Sambricio) que encerraram as sessões durante os três dias de trabalho. A homenagem a José-Augusto França, personalidade incontornável da história da arte e da cultura portuguesas, ocorreu sobretudo durante o primeiro dia de trabalho, com a atribuição pelo Governo de Portugal da medalha de Mérito Cultural. Além de uma exposição bibliográfica, organizada pela Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian e centrada no perfil de historiador de arte de França, a Câmara Municipal de Lisboa associou-se à homenagem através da publicação da obra Estudos das Zonas ou Unidades Urbanas de Caractér Histórico-Artístico em Lisboa, trabalho inédito elaborado em 1967. No último dia do evento, os congressistas tiveram a oportunidade de visitar o Convento de Cristo em Tomar e o ­Núcleo de Arte Contemporânea para rever a colecção que José-Augusto França doou à cidade natal. 

Pedro Flor Associação Portuguesa de Historiadores da Arte


notícia

A Arquitectura Popular em Portugal. Uma Leitura Crítica A “Arquitectura Popular em Portugal”. Uma Leitura Crítica é um projecto de investigação que decorre entre 1 de Abril de 2010 e 31 de Março de 2013 no CEAA | Centro de Estudos Arnaldo Araújo da Escola Superior Artística do Por to (FCT uID 4 0 41) com financiamento da FCT (PTDC/AUR-AQI/0 9 9 0 63/ 20 0 8 – COMPE TE: FCOMP-01-0124-FEDER-008832). A equipa é constituída por Pedro Vieira de Almeida (investigador responsável), Alexandra Cardoso, Joana Cunha Leal e Maria Helena Maia, tendo por consultores Josefina Gonzalez Cubero (UVA, Espanha), Mariann Simon (BUTE, Hungria) e Miguel Angel de la Iglesia (UVA, Espanha). De forma resumida, podemos dizer que o programa de investigação que nos encontramos a desenvolver se centra no estudo crítico do volume Arquitec‑ tura Popular em Portugal, publicado em 1961 pelo Sindicato dos Arquitectos. A escolha desta obra passou não só pelo facto de constituir um marco na história da cultura arquitectónica portuguesa mas também porque consideramos que a sua análise crítica mantém toda a sua oportunidade, agora que o tema dos vernáculos e regionalismos tornou a entrar no âmbito das discussões profissionais. No entanto, não se trata de estudar a obra de maneira isolada, em si mesma e por si mesmo, defendemos o seu estudo num quadro ponderado e em constante

diálogo com elementos teóricos subjacentes à expressividade própria de algumas das linguagens eruditas modernas. Efectivamente, as hipóteses de estudo em que este projecto aposta e que Pedro Vieira de Almeida caracterizou como parâmetros em surdina, são apenas duas que acabam por se revelar complementares, e acreditamos que muito determinantes. Em primeiro lugar a noção da importância genérica da maior ou menor espessura das paredes que delimitam a arquitectura, conformando aquilo que podemos chamar por um lado uma po‑ ética de paredes delgadas e por outro uma poética de paredes espessas. Em segundo lugar a noção da importância do espaço-transição na geral economia da expressão arquitectónica. Neste trabalho servimo-nos portanto de duas varáveis analíticas como instrumentos fiáveis de análise, em que essa fiabilidade também é ela própria posta à prova e para isso como material base de estudo servimo-nos de exemplos da chamada arquitectura vernácula em Portugal. Uma explicação mais detalhada do ponto de partida deste projecto foi publicada no que chamamos o Documento Zero (Pedro Vieira de Almeida, 2010.

Dois Parâmetros de Arquitectura Postos em Surdina. O propósito de uma inves‑ tigação. Porto: CEAA). Actualmente foi terminada a primeira parte da elaboração teórica do projecto (Cadernos 1 e 2) bem como da análise crítica da historiografia do “Inquérito” e do seu significado na cultura arquitectónica portuguesa. Os resultados têm vindo a ser apresentados em diversos encontros científicos nacionais e internacionais e a ser publicados em livros, revistas e actas de conferências. Em Maio de 2012 foi ainda organizado um encontro internacional – Surveys On Popular Architecture. Their sig‑ nificance in 20th century architectural ­culture (Porto: 17-19 Maio 2012, http:// architecturalsurveys.wordpress.com/) – que trouxe um melhor conhecimento dos paralelos internacionais do caso português. 

Ponto de situação em Junho 2012

Maria Helena Maia Centro de Estudos Arnaldo Araújo Escola Superior Artística do Porto

Palafita. Aldeia Avieira de Escaroupim. Foto das autoras, 2010.

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notícia

Uma revista científica internacional com arbitragem científica, de acesso aberto, indexada na Web of ScienceSM, especializada na História da Arte RIHA , a A ssociação Internacional de Institutos de Investigação em História da Arte, oferece aos inves­ tigadores a oportunidade de publicar os seus ar tigos numa revista inter­ nacional, com arbitragem científica e acesso online gratuito: o RIHA Journal (www.riha-journal.org). Lançado em 2010, o RIHA Journal é editado conjuntamente por 29 institutos de 21 países que pretendem dar voz às múltiplas dimensões da disciplina através de um meio privilegiado para fomentar o debate internacional entre historiadores da arte. Dois anos após o seu lançamento, a relevância e o rigor académicos demonstrados pelo RIHA Journal valeram-lhe a sua inclusão na Web of Science SM , de Thomson Reuters, o maior e mais exaustivo índice de citação científica disponível na net1. Esta indexação contribuiu para que no ano 2012 a revista tivesse dois milhões de visitas de 64.000 leitores.

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O RIHA Journal funciona em regime de publicação contínua; a submissão de contributos sobre qualquer temática ligada à história da arte encontra-se sempre aberta, publicando-se os artigos a medida que superam a fase de arbitragem científica. Adicionalmente, duas vezes por ano propõem-se números temáticos para os quais são realizados calls for papers específicos com prazos de submissão fechados. O RIHA Journal dá preferência aos artigos submetidos em qualquer uma das cinco línguas do CIHA (Comité International d’Histoire de l’Art): inglês, francês, alemão, italiano ou espanhol. A fim de incentivar a submissão de contributos por autores que não sejam falantes nativos destas línguas, o RIHA Journal oferece um apoio limitado para a revisão final (language editing) de artigos submetidos nas mesmas. Para mais informação contacte com a equipa de edição local do RIHA Journal para Portugal: rjournal@fcsh.unl.pt

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As normas de submissão de artigos podem ser consultadas em http://www. riha-journal.org/about/for-authors/ submission-guidelines  

Begoña Farré Torras Instituto de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

  Web of Science is the world’s leading citation index with multidisciplinary contents from nearly 12,000 of the top tier international and regional journals. The editorial staff at Thomson Reuters reviews over 2,500 journals each year. Of these, only about 10-12% of the most influential in the fields of science, social sciences, and arts and humanities are selected for inclusion in the Web of Science. 1


normas de redacção [para autores]

editorial guidelines [for authors]

Normas de redacção de artigos/recensões/notícias

Editorial guidelines for articles/reviews/news items

01. objectivos

01. aims

A diversidade de autores que colaboram com os seus trabalhos na preparação desta publicação exige o cumprimento de regras de normalização que têm como objectivo homogeneizar os conteúdos produzidos. Desta forma, torna-se premente o cumprimento destas normas aplicadas aos documentos produzidos, contribuindo para a qualidade da informação e documentação.

Due to the diversity of contributions to the journal, a set of submission guidelines has been devised in order to ensure the editorial consistency of the publication. It is therefore imperative that all articles adhere to the following guidelines.

02. publicação de artigos

02. guidelines for articles

02.1 formatação

02.1 format

aplicação: Microsoft Office Word tipo de letra: Times New Roman; tamanho 12 pt. numeração das páginas: Sequencial notas de rodapé: Numeração automática parágrafos: Alinhamento à esquerda com duplo espaçamento, não indentados.

application: Microsoft Office Word font: Times New Roman; font size 12 pt. page numbering: Sequential footnotes: Automatic numbering paragraph: Left side alignment with double spacing, no indentation.

02.2 tamanho

02.2 size

Não deve exceder as 5 000 palavras, ou cerca de 30 000 caracteres (com espaços).

Should not exceed 5 000 words or about 30 000 characters (including spaces).

02.3 língua

02.3 language

Aceitam-se artigos em Português, Espanhol, Francês ou Inglês.

We accept articles in Portuguese, Spanish, French and English.

02.4 título

02.4 title

Claro e sintético em maiúsculas.

Clear and concise in capital letters.

02.5 subtítulo

02.5 subtitle

Opcional.

Optional.

02.6 resumo

02.6 abstract

Os resumos dos artigos não devem exceder o máximo de 155 palavras, ou cerca de 1 000 caracteres (com espaços), em português e, sempre que possível, em inglês.

Abstracts to the articles should not exceed 155 words, or around 1 000 characters (including spaces), in Portuguese and, if possible, in English.

02.7 palavras chave

02.7 keywords

Para cada artigo deverão ser indicadas até 5 palavras chave.

A maximum of 5 keywords should be included with the article.

02.8 nota biográfica sobre o autor

02.8 short biography of the author(s)

•  Nome completo •  Afiliação Institucional •  Contacto de email (opcional)

•  Full name •  Institutional affiliation •  Email (optional)

02.9 citações

02.9 quotes

Devem ser apresentadas entre aspas e acompanhadas pela referência à obra citada, segundo o sistema abreviado autor-data (ver 02.10)

Must appear between quotation marks followed by an abbreviated author-date reference to the quoted work (see 02.10).

02.10 sistema abreviado autor-data

02.10 abbreviated system author-date

As referências no texto seguirão o sistema abreviado Chicago (apelido do autor data, página). Por exemplo (Grimal 1988, 65) ou (Hauschildt eArbeiter1993, 47). No caso de mais de dois autores, utiliza-se et al. (Laumann et al. 1994, 262). Artigos de imprensa, entrevistas e comunicações pessoais devem ser citados como notas finais, e não como referências bibliográficas abreviadas.

All references within the text will follow the Chicago abbreviated system (author’s surname date, page). For example (Grimal 1988, 65) or (Hauschildt and Arbeiter 1993,47). In case of more than two authors the use of et al is applicable, (Laumann et al. 1994, 262). News articles, interviews and personal communications must appear in footnotes, rather than as abbreviated bibliographical references.

02.11 bibliografia

02.11 bibliography

Toda a bibliografia segue as seguintes normas –exemplos: • Monografias: Silva, José Custódio Vieira da. 2003. O Fascínio do Fim. Lisboa: Livros Horizonte. • Artigos de publicação em série: Moreira, Rafael. 1988. “D. Miguel da Silva e as origens da arquitectura do Renascimento em Portugal”. O Mundo da Arte. Revista de Arte, Arqueologia e Etnografia II série, 1: 111-23. Para esclarecer os casos não considerados nestes exemplos, os autores deverão consultar as normas de publicação no site: www.chicagomanualofstyle.org

All bibliography should abide by the following rules – examples • Monographs: Silva, José Custódio Vieira da. 2003. O Fascínio do Fim. Lisbon: Livros Horizonte. • Articles published in journals: Moreira, Rafael. 1988. “D. Miguel da Silva e as origens da arquitectura do Renascimento em Portugal”. O Mundo da Arte. Revista de Arte, Arqueologia e Etnografia 2nd series, 1: 111-23. In cases not considered by these examples, authors should consult the Chicago bibliographic style guide on www.chicagomanualofstyle.org

02.12 ilustrações

02.12 images

• Fotografias, desenhos, quadros, gráficos, mapas, devem ser fornecidas em papel ou digitalizadas a 300 dpi’s (mínimo), em formato jpg ou tif; • Cada imagem digital deverá ser gravada num ficheiro; • Todas as ilustrações não digitalizadas, deverão ser entregues em papel, numeradas sequencialmente, e acompanhadas da respectiva legenda;

• Photos, drawings, tables, graphs and maps should be supplied either as a hard copy or scanned at 300 dpi’s (minimum), in jpg or tif format; • Each digital image should be saved in a different file; • All non-scanned images should be handed in as a hard copy, sequentially numbered and accompanied by the corresponding caption;

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• No texto deverá ser mencionado o local exacto onde cada ilustração deve entrar, do seguinte modo: fig.1; fig.2; etc.; • Deverá ser entregue um ficheiro independente com a relação de todas as imagens, legendas, e respectivos ficheiros que contêm essas mesmas imagens. exemplo: Fig. 1 > Amadeo de Sousa Cardoso – Pintura, 1913 (CAM-FCG) > Foto001.jpg

• The article text should refer to the exact location where the image is to be inserted in the following manner: fig. 1; fig. 2; etc.; • A separate file should be supplied with a list of all the images, their respective captions and files containing the images. example: Fig. 1 > Amadeo de Sousa Cardoso – Pintura, 1913 (CAM-FCG) > Foto001.jpg

02.13 créditos das ilustrações

02.13 image credits

• No caso de os autores incluírem qualquer material que envolva a autorização de terceiros, é da responsabilidade destes obter a autorização escrita e assumir os seus eventuais encargos. • Os créditos devem ser fornecidos para cada uma das ilustrações do seguinte modo: autor, data, copyright.

• Authors whose submitted work includes any material requiring third‑party authorization, will be responsible for obtaining a written authorization for publication and for any costs that might arise from such an authorization. • Credits should be given for each image as follows: author, date, copyright.

03. publicação de recensões

03. guidelines for reviews

03.1 obra recenseada

03.1 reviewed work

• Deverá ser identificada com: autor, data de edição, título, local de edição e editora. • A citação de outras obras para além da recenseada será feita somente no texto.

• The work reviewed should be identified as follows: author, date of publication, title, place of publication and publisher. • Citations from works other than the one reviewed should be included within the text.

03.2 tamanho

03.2 size

As recensões não devem exceder as 1 000 palavras (aprox. 12 000 caracteres com espaços).

Reviews should not exceed 1 000 words (around 12 000 characters including spaces).

03.3 outras regras

03.3 other rules

As recensões deverão seguir as restantes normas dos artigos, designadamente: 02.1, 02.3, 02.7, 02.8.

Reviews should follow the aforementioned guidelines, namely: 02.1, 02.3, 02.8.

04. publicação de notícias

04. guidelines for news items

A Revista de História da Arte aceita a submissão de notícias sobre temas relevantes, nomeadamente críticas de exposições, apresentações de projectos, notas sobre eventos científicos.

Revista de História da Arte accepts the submission of news items on relevant subjects, such as exhibition critiques, project presentations or scholarly events.

04.1 tamanho

04.1 size

As notícias não deverão exceder as 500 palavras (aprox. 6 500 caracteres com espaços).

News items will not exceed 500 words (around 6 500 characters including spaces).

04.2 outras regras

04.2 other rules

• As notícias não terão notas de rodapé ou bibliografia. Quaisquer referências, bibliográficas ou outras, deverão ser indicadas no corpo do texto. • As recensões deverão seguir as restantes normas dos artigos e recensões, designadamente: 02.1, 02.3, 02.8, 02.12, 02.13.

• News items must not be accompanied by footnotes or bibliography. Any references, bibliographical or otherwise, must be included in the body of text. • News items should follow the aforementioned guidelines, namely: 02.1, 02.3, 02.8, 02.12, 02.13.

05. direitos de autor

05. author’s rights

No caso de os autores incluírem nos seus artigos qualquer material que envolva a autorização de terceiros, é da responsabilidade do próprio obter a respectiva autorização por escrito e assumir os eventuais encargos associados a essa autorização.

Authors whose submitted work includes any material requiring third‑party authorization, will be responsible for obtaining a written authorization forpublication and for any costs that might arise from such an authorization.

06. revisões de provas

06. proofreading

O autor receberá uma prova do seu artigo, de forma a garantir que o texto e as imagens coincidem com a versão final entregue para publicação, não sendo possível alterações substantivas. A revisão final das provas é da responsabilidade do Coordenador Científico, que garante a reprodução fidedigna dos textos.

Each author will receive a set of proofs of his or her article to confirm the final version of text and images to be published. No substantial alterations will be permitted at this stage. The final proofreading is entirely the responsibility of the Scientific Coordinator, who will guarantee that the reproduction of the text is faithful to the original.

07. envio dos trabalhos

07. submission of articles

07.1 material em formato digital

07.1 material in digital format

Todo o material digital deverá ser enviado para: iha@fcsh.unl.pt

All digital material should be sent to the following email address: iha@fcsh.unl.pt

07.2 material em formato não digital

07.2 material in non-digital format

Todo o material não digital deverá ser assinado, e enviado para: Instituto de História da Arte – Revista de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Av. de Berna, 26 C – 1069-061 Lisboa – Portugal

All non-digital material should be signed and sent to: Instituto de História da Arte –Revista de História da Arte Faculdade de Ciências Sociais e Humanas Av. de Berna, 26 C – 1069-061 Lisboa – Portugal

08. selecção e publicação de artigos/ recensões/notícias

08. selection and publication of articles/ reviews/news items

08.1 Todos os artigos/recensões/notícias propostos para publicação na Revista

08.1 All articles/reviews/news items submitted for publication in Revista de História da Arte will initially be sent to the Scientific Coordinator of the relevant issue, who will assess them for originality, relevance and scientific quality.

de História da Arte serão encaminhados para o Coordenador Científico de cada número, solicitando parecer. Nesta avaliação, o Coordenador Científico privilegiará os trabalhos de acordo com a sua originalidade, relevância e qualidade científicas.

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08.2 Os trabalhos que forem seleccionados para artigos do Dossiê serão submetidos

08.2 Articles selected for the themed section of the journal will undergo a double-

a arbitragem científica, segundo o processo de revisão anónima por dois pares. Os árbitros serão nomeados pelo Coordenador Científico de cada número da Revista de História da Arte. Os autores dos artigos serão convidados a preparar os seus trabalhos para a revisão científica anónima. Em particular, quaisquer referências, ao longo do texto, ao seu nome e às suas publicações deverão ser cuidadosamente retiradas, tal como a identidade do autor nas “Propriedades” do documento Word. Após a revisão, os autores serão notificados do parecer dos árbitros e ser-lhes-ão enviadas as “Fichas de Avaliação” (ver Anexo 1) respeitantes ao seu trabalho. Se o parecer for positivo à publicação, os autores serão convidados pelo Coordenador Científico a considerar as sugestões dos árbitros. Em caso de publicação, o nome dos árbitros com parecer positivo será divulgado no artigo.

blind peer-review process by two referees chosen by the Scientific Coordinator of the relevant issue. Authors will be required to prepare their work for the anonymous review process; in particular, they will be asked to remove from the text any reference to themselves or their own publications, as well as their identity in the ‘Properties’ tab of Word documents. Following this review process, authors will be notified as to the referees’ decision and will receive the relevant Appraisal Form (see Appendix 1). In the case of a positive assessment for publication, authors will be invited by the Scientific Coordinator to consider any suggestions included by referees in the Appraisal Form. Published articles will show the name of referees having given a positive assessment.

08.3 A Coordenação Editorial da Revista de História da Arte reserva-se

08.3 The Editorial Coordination team of Revista de História da Arte reserves

o direito de proceder à uniformização das referências bibliográficas, bibliografia e a alterações formais, consideradas indispensáveis, sempre que estas não alterem o sentido do texto.

the right to uniformize bibliographical references and introduce other formal alterations considered essential, provided that they do not change the meaning of the text.

08.4 A Direcção da Revista de História da Arte reserva-se o direito de proceder à:

08.4 The Board of Revista de História da Arte reserves the right to:

• reprodução, qualquer que seja o suporte • colocação à disposição do público universitário ou outros • divulgação, nas suas várias modalidades: redes digitais, sites, etc... • distribuição de exemplares da obra

• reproduce the work on any media support • place the work at the disposal of the academic community and others • disseminate the work in various ways: digital networks, sites, etc... • distribute copies of the work

08.5 Os autores serão informados, no prazo de 60 dias a contar do final

08.5 Authors will be informed of the issue’s planned publication date within

do processo de selecção, da data prevista de publicação dos seus trabalhos.

08.6 Após a publicação, cada autor receberá 3 exemplares da revista e o respectivo artigo paginado em formato PDF.

60 days from the end of the selection process.

08.6 After publication, each author will receive three copies of the magazine, as well as his/her article in PDF format.

normas de arbitragem científica [para árbitros]

peer-review guidelines [for referees]

01. anonimato

01. Anonymity

• Os trabalhos seleccionados para o dossiê da Revista de História da Arte são submetidos ao processo anónimo de arbitragem científica: a identidade do autor não é revelada aos árbitros, e vice versa. Os trabalhos serão revistos por dois árbitros. Se os seus pareceres não forem unânimes, o desempate será feito pelo Coordenador Científico ou, se necessário, será solicitada a revisão a um terceiro árbitro. • No entanto, se um trabalho for publicado, o nome dos árbitros com parecer positivo será divulgado junto do artigo.

• Papers submitted for publication in the themed section of Revista de História da Arte are subject to a peer-review process based on anonymity: the author’s identity is not revealed to referees, and vice-versa. Each paper is reviewed by two referees. If their appraisal differs, the final decision will be taken by the journal’s Scientific Coordinator or, if deemed necessary, the opinion of a third referee will be sought. • Any published paper will show the names of the referees who have given it a positive appraisal.

02. revisão e avaliação

02. Review and appraisal

• Os árbitros serão convidados a fazer a revisão científica dos trabalhos que lhes forem submetidos pelo Coordenador Cient