Муратов С.А. - Пристрастная камера (Телевизионный масте

понимать, насколько плохо. Но разве не о том же сегодня услышишь в любой кухне – тем более в коммунальной квартире, где живет большинство участников сериала. И все-таки эти хроники рассказывают о времени не менее достоверно и убедительно, чем политическая публицистика. Из фильмов, в которых «ничего не происходит», мы узнаем куда больше, чем из картин, где что-то непременно обязано происходить. Не так уж часто мы вспоминаем своих сокурсников. Еще реже – своих одноклассников. Но помнить, с кем ты был в одной группе в детском саду... Телесериал не только помог сохранить отношения малышей, но и перезнакомил родителей. Родители Маши и Юли с удовольствием ходят друг к другу в гости. Дом Ильи открыт для всех. «Я знаю, – рассказывал Шадхан, – что сейчас родители Юли в отпуске. Что когда я вернусь в Петербург, все мы встретимся и отметим премьеру. Что Дима, муж Юли, ради этого специально приедет из армии... Может быть, я поставлю камеру. Если они согласятся. Без их согласия мы вообще никогда не снимаем». Принято думать, что зрителей привлекают фигуры незаурядные, исключительные события с исключительными героями. Но разве меньше нас занимает то, что случается (или не случается) с нами самими? В сериале Волошиной и Шадхана мы узнавали себя и свои проблемы. В заботах героев угадывали собственные заботы. Каждый цикл «Контрольной» становился телевизионным бестселлером, вызывая лавину писем. Многие из них – исповеди о собственной жизни. Многие с изумлением признавались, как много общего находят между героями и собой. «Мне кажется, что с Алешей, с его семьей я уже давно знакома». «Девушка Катя – мой внутренний двойник». «Теперь я знаю, что не одинок... что есть человек, который думает, чувствует окружающий мир, как я». Этот постоянно возобновляемый круг общения и 190 часов видеозаписей в доме Волошиной означали абсолютное равноправие всех перед камерой и делали этически правомерной любую съемку. Здесь не может быть деления на «главных» или «неглавных». В одном случае главными оказываются дети, в другом – родители, в третьем – отношения между ними. А поскольку отдельные фильмы как бы дополняли и взаимовысвечивали друг друга, сериал как целое представлялся чем-то гораздо большим, чем сумма его частей. Впрочем, в числе действующих лиц несомненно надо назвать и авторов. «Наши герои вошли в меня, – говорил Шадхан. – Не знаю, насколько они смотрят на жизнь моими глазами, но их глаза уж точно глядят из меня на мир. С одной стороны у меня появился вкус к чужой жизни, с другой – многие вопросы, которые я им задаю, рождаются из моих сомнений и опыта». По мнению Волошиной, этого собственного опыта у Игоря даже слишком много. Он излишне публицистичен. Не проблемы важны, а мелочи и подробности. Самое интересное все равно остается за кадром, за пределами того, о чем герои ведут разговор с Шадханом. Пожалуй, именно это погружение авторов в мир героев и отличает «Контрольную» от зарубежных серий, созданных в результате длительных кинонаблюдений. Показанные у нас «Семилетние американцы» (повторявшие английский цикл, где документалисты возвращаются к героям каждые семь дет) скорее напоминают анкету, а не человеческий документ. Своего рода картина общества, увиденного глазами детей. Это эксперимент на них, но не на создателях самой серии, остающихся внешними наблюдателями. Прообраз кино – изобразительное искусство. Прообраз телевидения и видео – человеческое общение. Когда изобразительная культура и результат документального общения сливаются воедино, возникает то, что мы называем синхронным фильмом. При этом граница между фильмом и нефильмом – произведением и реальностью – условна и постоянно отодвигается. Подобно кристаллу, телефильм, повторим это еще раз, словно выпадает из перенасыщенного раствора живого вещания. Сказать о «Контрольной для взрослых», что это кино – ничего не сказать. Если это и кино, то в какомто неведомом измерении. В еще незнакомом нам состоянии. Состоянии не только кинематографа, но и аудитории, постигающей себя с помощью телевидения. Особая форма неигровой драматургии и непостановочной режиссуры, где авторы становятся согероями, герои – соавторами, а зрители – соучастниками экранного действия, пытающимися оказать влияние на ход событий. Пожалуй, именно в этом чувстве сопричастности к жизни других людей и состоял в свое время секрет обаяния телецикла «От Белого до Черного моря». Заманчивость кинопутешествий была уже в том, что авторы отыскивали на карте совершенно обычные, ничем не примечательные деревни. Да, собственно, и не