Page 1

mars/avril 2009 • Bimestriel n° 560 • 12 €

w w w. l e d u c a t i o n - m u s i c a l e . c o m


Sommaire n° 560 • mars-avril 2009

Utopies et framboises… L’utopie est une entreprise qui honore le cœur et disqualifie l’intellect.

Tels des hallebardiers d’opéra s’exclamant : « Marchons, marchons ! », nos chantres de la Grande Mutation martèlent à l’envi leurs rêves fous d’un monde ivre de décroissance et de sobriété, d’un monde post-capitaliste dans lequel le poétique prendrait enfin le pas sur le politique, où musique et autres arts seraient enfin « produits de haute nécessité »… Qui ne s’enflammerait à de si douces perspectives, à d’aussi nobles et humanistes projets ? Faudrait-il encore que ces âmes généreuses aient une quelconque idée des leviers à mettre en œuvre, des moyens dont il leur faudra se doter pour vaincre l’insatiable voracité d’un monde hypertechnologisé, où l’intelligence aveugle détient quasiment partout les commandes. Comment d’ailleurs - hors sanglantes convulsions - un tel monde pourrait-il voir le jour ? Tout « animal musical » qu’il soit (selon l’heureuse formule du neurologue Oliver Sachs), l’homme n’est certes pas à la veille de reconnaître que « le travail, c’est ce que l’homme a trouvé de mieux pour ne rien faire de sa vie » (Raoul Vaneigem). Et comment ne pas rendre hommage au grand visionnaire que fut le savant atomiste Jean Perrin : « Si les ouvriers ont des congés, ils en profiteront pour se cultiver »… Non ! Seule l’école a encore une chance de créer, pacifiquement, les conditions favorables à l’émergence d’un tel monde « poétique ». D’où la nécessaire refondation, à l’échelle de la planète, de tous nos systèmes d’enseignement telle est la seule utopie aujourd’hui accessible. On ne saurait toutefois dire qu’à cet égard, notre pays ouvre une voie radieuse…

4I

Maurice Ravel : Concerto pour la main gauche Michèle Lhopiteau

7I

Mélisande, une rose dans les ténèbres Jean-Pierre Robert

Dossier 11 I

La musique de films à l’école Jean-Pierre Eugène

35 I

Orphée du tout-monde Jean-Luc Tamby

38 I

Un exemple des liens unissant musique & images Élodie Le Droucpéet

41 I

Erich Wolfgang Korngold : le prodige d’Hollywood Nicolas Derny

43 I

La grille d’Hélène Jarry

44 I

L’édition musicale

46 I

Bibliographie

48 I

CDs et DVDs

Francis B. Cousté

Photo de couverture : © The Bernard Herrmann Estate L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

3


Analyse musicale

Michèle Lhopiteau* *Professeur d’Éducation musicale. A dirigé le Chœur international de l’Alliance française (Houston, Texas), le Chœur international des Nations-Unies et le Chœur international de N’Djamena.

Maurice Ravel : Concerto pour la main gauche La forme « Concerto » Si le mot concerto est présent dans le vocabulaire musical depuis le XVIe siècle, il ne désignait à l’origine qu’une pièce musicale où plusieurs instruments se devaient de jouer ensemble - ce qui fit longtemps amalgamer les mots concert et concerto. Si la « forme concerto » actuelle est née en Italie, elle ne date que du début du XVIIe siècle. Concertare signifiant « discuter », cette notion d’échange, transposée dans le domaine musical, donna naissance à un dialogue entre un ou plusieurs instruments, d’une part, et un orchestre de taille variable, d’autre part. En fonction du nombre de solistes, on fit d’emblée la distinction entre deux types de concertos, apparus simultanément : le « concerto grosso » - où un petit groupe d’instruments dialogue avec le reste de l’orchestre -, et le « concerto pour soliste » - vite abrégé en concerto – où l’interprète est seul face à la masse orchestrale. Le plan général des premiers concertos était celui de la suite baroque : succession de courtes pièces, dont les noms de danses avaient toutefois disparu au profit d’indications de tempo en italien : allegro, vivace, adagio, lento, etc. Au début du XVIII e siècle, le concerto trouva sa forme définitive : il se limitera désormais à trois numéros - appelés « mouvements » - aux tempi alternés : vif, lent & très vif pour terminer. Une « cadence » - à l’origine improvisée par le soliste tandis que se taisait le reste des instruments - est toujours placée à la fin du 1er et parfois du 3e mouvement. À partir de Mozart cependant, les cadences des concertos furent, elles aussi, intégralement écrites, ce qui mit un terme à la créativité (parfois intempestive) des interprètes. Avec Beethoven et ses successeurs, les échanges entre soliste et l’orchestre se feront de plus en plus vifs, de plus en

4

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

plus dramatiques, voire, comme dans le présent concerto, conflictuels. Si l’écrasante majorité des concertos a été écrite pour violon puis pour piano & orchestre, il en existe également pour violoncelle, alto, contrebasse, flûte, trompette, cor, trombone, basson, hautbois, tuba, clarinette, célesta, guitare, harpe, clavecin, mandoline et même Ondes Martenot !

Place du Concerto pour la main gauche dans l’œuvre de Maurice Ravel (1875-1937) Maurice Ravel, rendu célèbre dans le monde entier par son Boléro de 1928, reçut l’année suivante, de Paul Wittgenstein (1887-1961), talentueux pianiste autrichien croisé au cours d’une tournée européenne du compositeur, une très originale commande : ayant perdu le bras droit pendant le premier conflit mondial, et désireux de poursuivre malgré tout une carrière de concertiste, Wittgenstein lui demanda comme il l’avait fait à Richard Strauss et le fera plus tard à Prokofiev, Hindemith et Benjamin Britten - de lui écrire une œuvre compatible avec son handicap. Ravel « le pacifiste » que la Guerre de 14 avait plongé dans la plus noire désolation, et qui caressait en outre, depuis plusieurs années, l’idée d’écrire un concerto - releva aussitôt le double défi : composer pour un ancien ennemi, en une année (1930) qui voyait la montée de tous les périls, et se mesurer enfin à une forme qu’il avait jusque là soigneusement évitée ; tout en sachant que, rançon de son immense notoriété, les yeux du monde musical allaient être braqués sur lui. L’œuvre, écrite par Ravel dans le plus grand secret, allait se révéler une route semée d’embûches. Avant que de se

lancer dans une entreprise si nouvelle pour lui, le compositeur alla chercher l’inspiration auprès d’illustres modèles : Franz Liszt (Deuxième Concerto ; Danse macabre) et surtout Camille SaintSaëns, dont les Six études pour la main gauche lui montrèrent ce que l’on pouvait techniquement exiger d’un interprète privé de main droite. Si son Concerto pour la main gauche fut bien achevé en août 1930, au terme de neuf mois de dur labeur – Ravel, insomniaque, intoxiqué par le tabac, déjà légèrement atteint par les troubles neurologiques qui devaient avoir raison de lui, travaillait lentement et dans la douleur -, plusieurs graves désillusions attendaient le compositeur : à commencer par la réaction du commanditaire de l’œuvre, devant qui Ravel joua, maladroitement car ses talents de pianistes commençaient à décliner, la partie de soliste, après lui avoir vaguement expliqué en quoi allait consister l’orchestration. Écoutons ce que Paul Wittgenstein en dit, bien des années plus tard (cité par Stellio Dubbiosi dans The piano music of Maurice Ravel, 1967) : « Ravel n’était pas très bon pianiste, et je n’étais pas bouleversé par son œuvre. Cela me prend toujours du temps d’entrer dans une musique difficile. Je suppose que Ravel était très déçu, et j’en fus navré, mais on ne m’a jamais appris à faire semblant. Ce n’est que plus tard, après avoir étudié le Concerto pendant des mois, que je commençai à en être fasciné ». Wittgenstein allait faire bien pire que montrer du désintérêt : si l’on en croit Marguerite Long, grande interprète de Ravel dont elle créa le Concerto en sol, il allait infliger au compositeur l’humiliation suprême. Invité à Vienne par Wittgenstein à une soirée privée, au cours de laquelle le virtuose autrichien


joua devant le compositeur la partie de piano du Concerto pour la main gauche - tandis qu’un second instrument exécutait la réduction d’orchestre -, Ravel constata avec stupeur que le pianiste avait, dans de nombreuses pages, modifié la partition. Blême, Ravel se leva à la fin de l’exécution (c’est le mot) de son concerto, et apostropha en ces termes un Paul Wittgenstein pas le moins du monde embarrassé. Voici la scène telle que la rapporte Marguerite Long, elle aussi présente à cette soirée mémorable, dans son Au piano avec Maurice Ravel : « Mais ce n’est pas cela du tout ! » Et l’autre de se défendre : « Je suis un vieux pianiste, et cela ne sonne pas ! ». C’était la chose à ne pas dire : « Je suis un vieil orchestrateur, et cela sonne ! ». On imagine le malaise. « Notre ami, ajoute Marguerite Long, était dans un tel état d’énervement qu’il renvoya l’auto de l’ambassade de France et que nous rentrâmes à pied, comptant sur cette marche, par un froid rigoureux, pour apaiser sa contrariété. Plus tard, furieux, Wittgenstein lui écrivit : « Les interprètes ne doivent pas être des esclaves », et Ravel lui répondit : « Les interprètes sont des esclaves ! » Si le Concerto dit « pour la main gauche », revu et corrigé par son interprète, fut bien créé à Vienne par Paul Wittgenstein, le 5 janvier 1932, ce fut, on s’en doute, en l’absence remarquée de son compositeur. Wittgenstein ne la joua à Paris qu’en 1933, contre la volonté d’un Ravel qui avait tenté, sans succès, de l’empêcher de venir dans la capitale française. Le Concerto pour la main gauche étant, pour six ans, la propriété exclusive de son commanditaire, ce n’est qu’en 1937 qu’il fut enfin accessible à d’autres pianistes, et rétabli dans sa version originale. Trop tard, hélas ! pour Ravel qui avait, à cette date, perdu presque tout contact avec le monde extérieur, du fait de l’aggravation des troubles apparus en 1929. Si ses nombreuses qualités, aujourd’hui unanimement reconnues, font qu’il n’a jamais quitté le répertoire, ce concerto de Ravel, si noir, que Vladimir Jankélévitch surnomme très inélégamment « le concerto manchot », est aux antipodes du lumineux Concerto en sol, toujours pour piano et orchestre, que Maurice écrivit simultanément - sans doute pour se défatiguer du Concerto en ré. À Marguerite Long, qui lui demandait lequel de ses deux concertos jumeaux avait sa préférence, le compositeur répondit : « celui en sol, il est plus Ravel ». Et si, seul, le souvenir humiliant de sa création avait poussé le compositeur à largement sous-estimer, puis à se désintéresser complètement, de son Concerto pour la main gauche ?

Analyse du Concerto en ré majeur Cette œuvre hors du commun fait une première entorse, et de taille, à la tradition : elle se présente comme un bloc compact, en un seul et unique mouvement. C’est également une œuvre courte pour un concerto du XXe siècle : un peu moins de 20 minutes. Mais sa densité est telle que cette durée se révèle en adéquation parfaite avec le message qu’elle véhicule. Dernière anomalie : les tempi employés ne suivent plus du tout le schéma vif/ lent/vif. Si ce concerto se divise bien en trois sections enchaînées sans interruption, elles vont être successivement lente, rapide, lente, et seront prolongées par une brève et violente coda. Ce concerto possède enfin deux cadences - la seconde terminant pratiquement l’œuvre. Comme souvent chez Ravel, l’orchestration est absolument somptueuse : on y remarque un groupe de percussions très

fourni, avec triangle, woodblock, fouet, tam-tam, caisse-claire et grosse-caisse, en plus des timbales et cymbales d’usage. On y trouve également, en plus des cordes frottées, de la harpe, des hautbois, des clarinettes, des trois trombones et des quatre cors, des instruments plus rarement utilisés comme le cor anglais, le contrebasson et le piccolo ; plus trois trompettes équipées de sourdines - qui sonnent donc de façon très « décalée » - et un tuba. a) 1re section, lente d’où émerge, englué dans les doubles croches des contrebasses qui semblent sorties d’un mauvais rêve, un contrebasson tout aussi cauchemardesque. Il énonce dans un mode de mi, qui ignore superbement les deux dièses à la clé de ce concerto supposé être en ré majeur, un motif rampant, premier thème que appellerons A..

Quelques mesures plus loin, cette fois par la voix des quatre cors jouant à l’octave, une version légèrement modifiée du

Dies Irae annonce tout de suite la couleur. Nous désignerons ce thème sinistre, qui va lui aussi parcourir toute l’œuvre, par la lettre M. Ravel s’est, sans doute, souvenu ici du final de la Symphonie fantastique de Berlioz et de ce fameux « Songe d’une nuit de Sabbat » où passe un autre thème grégorien, lui aussi emprunté au Dies Irae, et où, comme dans son concerto, la musique s’enlise longtemps avant de « décoller ». À la fin d’un crescendo menaçant de quatre pages, l’ensemble de l’orchestre se dresse brutalement, telle une muraille sonore, et ressasse jusqu’à la nausée un motif obsédant, qui

se superpose au thème de la mort dont tout l’orchestre s’est à présent emparé. Jusqu’à ce que le pianiste le fasse taire d’un arpège ascendant et péremptoire de la, privé de sa tierce et sonnant donc aussi modal qu’un accord du Moyen Âge. Contrairement à l’orchestre, resté longtemps tapi dans le registre grave, et comme pour « marquer son territoire », le pianiste bondit d’un extrême à l’autre du clavier, prenant possession de son instrument avec une assurance encore inentamée. Jamais le concept de « lutte », certes sous-jacent au mot « concerto », n’a été illustré d’aussi magistrale façon que dans cette page de Ravel. Car c’est un piano encore confiant, et désireux de ne pas s’en laisser conter, qui prend tout de suite la parole, avec énergie et dans un style proche de l’improvisation. Dans cette première intervention, le soliste brode sur un thème A qui, sous ses doigts et dans l’aigu du clavier, a tout à fait perdu sa noirceur initiale. Quand l’orchestre se rappelle à notre souvenir,

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

5


Analyse musicale

il le fait avec une hargne grandissante, lui aussi sur un thème A à nouveau menaçant car joué fortissimo, et porté par des timbales qui sonnent comme des tambours de guerre. Lorsqu’il se tait à nouveau, c’est un piano nettement fragilisé qui nous donne à entendre un extraordinaire plaidoyer tout en douceur, où se retrouvent l’élégance et la noblesse de l’écriture pianistique de Ravel, et qui peut être considéré comme une première cadence. Mais l’ennemi n’a pas désarmé : peu à peu ressurgit - au premier cor puis aux clarinettes - un thème A plus rampant que jamais, qui tisse comme une nasse autour du piano. b) 2e section, rapide. Après un crescendo exaspéré, c’est par un roulement de tambour, un coup de grosse caisse et un accord tonitruant des cuivres que s’ouvre cette 2e section. Un thème plein d’allant, que nous appellerons B, est alors énoncé par un piano qui a enfin compris que la guerre était déclarée, et a choisi de se battre. Le dessin mélodique et le

une ultime rêverie aux sonorités liquides. Ces pages ont la magie et la fluidité des Jeux d’eau de la Villa d’Este de Liszt, des Jeux d’eau du même Ravel ou encore de certains Préludes pour piano de Claude Debussy. C’est avec le pouce que le pianiste joue ici les notes aiguës de la phrase musicale, tandis qu’il égrène de ses quatre doigts restants des arpèges si éblouissants qu’il semble vraiment tirer de sa main gauche une main droite invisible. Avec le retour de plus en plus pressant d’un orchestre qui attendait tranquillement son heure, le piano sent venir la fin. Lorsque qu’il fait entendre pour la seconde fois – mais cette fois avec résignation, et dans la nuance forte - le thème du Dies Irae tandis que l’orchestre enfle au-dessus de lui, nous comprenons que tout est consommé. Dans une Coda de cinq mesures, d’une extrême brutalité, le soliste est bel et bien balayé d’une gigantesque gifle assénée par les glissandi teigneux des cuivres et des cordes frottées, tandis que les cris rauques des trompettes bouchées ajoutent un surcroît d’horreur à cette curée finale.

Conclusion

rythme ternaire de ce motif sont comme portés par les croches régulières des cordes tombant sur les temps forts, qui installent une implacable rythmique d’horloge dans laquelle certains commentateurs, comme Marguerite Long, vont jusqu’à entendre des bruits de botte. Ce thème évoque aussi irrésistiblement celui de L’apprenti sorcier de Paul Dukas (1865-1935), poème symphonique datant de 1897 : ce qui démontre que la création, même chez les plus grands, est souvent faite de réminiscences plus ou moins conscientes, assimilées et intégrées avant d’être recyclées dans de nouveaux chefs-d’œuvre, sans qu’il soit question de plagiat. Après que l’orchestre s’est emparé du thème B, un petit motif ironique et grinçant, aux inflexions faussement amicales, que nous appellerons C, se fait tout à coup entendre par la voix de la harpe, des flûtes et du piccolo, avant d’être enrobé dans de brillants arpèges par le clavier. Ravel va

travailler B et C dans un développement de plus en plus fiévreux, où il fait de nous les spectateurs impuissants des attaques, d’abord sournoises puis de plus en plus efficaces, lancées contre le piano par un orchestre impitoyable : après avoir « récupéré » un thème B au départ synonyme de rage de vivre, il le retourne à présent contre sa victime. Pour aggraver encore les choses, M, thème de la mort, envahit peu à peu tous les pupitres de l’orchestre, parfois « en augmentation », c’est-à-dire avec des valeurs étirées, mais toujours clairement identifiable. Le paroxysme de ce développement glaçant débouche sur… c) 3e section, lente. Il s’agit, très classiquement à présent, de la cadence principale, où le piano, après avoir fait entendre à son tour - mais sans avoir l’air d’y croire tout à fait -, le thème de la mort, semble reprendre espoir et s’évade dans

6

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

Bien que Ravel n’ait fourni aucun programme spécifique, aucune grille de lecture pour son Concerto pour la main gauche, il est difficile de ne pas avoir le sentiment d’assister à un véritable lynchage. Cette impression de lutte inégale et, surtout, de combat perdu d’avance est tellement forte, partagée par tellement d’auditeurs - et ce, dès la première écoute de l’œuvre -, qu’il est impossible que tant de monde fasse fausse route. En écrivant ce concerto à la demande d’une ancienne victime, Ravel, qui sentait décliner ses propres facultés physiques et mentales, touche ici à l’universel, et parle au nom de toutes les victimes passées, présentes et à venir. Écoutons une dernière fois Marguerite Long, qui s’exprime magnifiquement - comme à l’accoutumée - sur ce concerto : « Tout ici est grandiose, monumental, à l’échelle des monstrueux holocaustes où se consument les corps et s’engloutit l’esprit, des vastes troupeaux humains grimaçant de souffrance et d’angoisse. Et cette fresque colossale, aux dimensions d’un univers calciné, ce sont les cinq doigts de la main senestre, reine des mauvais présages, qui vont en brosser les âpres reliefs ». 


Jean-Pierre Robert* *Président de chambre honoraire à la Cour d’Appel de Paris. Pianiste et chroniqueur musical, il collabore à la Gazette du Palais (« Notes entre les lignes ») et aux Petites Affiches (« Rencontres musicales »).

Mélisande, une rose dans les ténèbres L’opéra Pelléas et Mélisande de Debussy relève de l’esthétique symboliste qui s’est exprimée dans tous les arts, à cette époque charnière des dernières années du XIXe siècle et du début du XXe. Par mépris du naturalisme et du réalisme, les symbolistes, en toute forme d’art, recherchent des impressions rares, raffinées, subtiles. Dans le roman et le théâtre, ils créent des personnages surtout poétiques : peu caractérisés et très idéalisés, à la fois simplifiés et flous, voire même irréels. Lorqu’il s’agit d’exprimer des sentiments ou des idées, leur langage s’éloigne de l’expression directe et claire. Ils recourent à la suggestion des images et à la signification des symboles. ans renoncer à la vérité humaine, le personnage est toujours lié très profondément à un milieu, à une atmosphère, sinon à un décor construit. C’est ainsi que Mélisande, quand elle est avec Pelléas, est toujours dans la nature la terrasse d’où on voit la mer, le parc sous les arbres près de la fontaine, la tour ouverte sur le jardin avec son saule, ses colombes et sa rose invisible dans les ténèbres. Lorsqu’elle est avec Golaud, c’est dans la forêt profonde, sinistre, et sa nuit froide ; ou ce sont des scènes d’intérieur, dans le sombre château, dans la chambre où elle meurt, alors que le soleil se couche sur la mer. Le personnage de Mélisande constitue peut-être la plus parfaite illustration de l’idéal poétique de Debussy. « Une réussite exemplaire, car il incarne merveilleusement ce que l’ouvrage entier contient de plus précieux : l’expression du mystère des êtres dans la clarté de leurs réactions élémentaires » (Antoine Goléa). Aussi estil intéressant d’analyser l’œuvre à partir du personnage de Mélisande et à travers lui, tant celle-ci en apparaît comme la clé essentielle de compréhension.

Analyse de quelques scènes La rencontre de Golaud et de Mélisande C’est à la fois un prologue et l’exposition du drame. Scène capitale, elle lie les deux personnages et détermine tout.

©Armin Bardel

S

Mélisande (Natalie Dessay), Pelléas (Stéphane Dégout) Theater an der Wien, janvier 2009.

Elle est très brève, mystérieuse et étrange. Mais très significative de par ce mystère et cette recherche de l’étrangeté. Le décor, c’est la forêt épaisse et oppressante avec ses chemins tous semblables où l’on s’égare. Dans la clairière se trouve une fontaine, c’est-à-dire une source. L’atmosphère, c’est l’obscurité qui règne déjà sous le feuillage et la nuit qui va venir, toute la nuit. Voilà l’un des motsclés du drame. La situation est celle de la rencontre de deux personnages : Golaud, qui semble émaner de la forêt, sombre et puissant comme elle ; et la jeune femme qui semble émaner de la source qui pleure et où sa couronne est tombée (objet magique, car symbole de gloire ou de royauté). Elle se nomme Mélisande, nom de miel, d’or et d’argent. Car melissa, en grec, signifie miel.

Quant aux rapports de deux personnages, c’est le contraste entre la force de Golaud et la fragilité de Mélisande, et entre leurs âges. Leur dialogue accuse essentiellement l’effroi de la jeune femme, dont on ne sait pas la cause. Elle répond évasivement aux questions, comme si elle avait peur d’évoquer des choses terribles. Cet effroi se manifeste dans les gestes : la peur que Golaud la touche au début, au milieu et la fin de la scène qui est comme la réaction d’un animal effarouché. Le dialogue attise aussi l’intérêt et la curiosité de Golaud. L’action est nouée lorsqu’il lui offre de venir avec lui, de façon instante et protectrice, et lorsque Mélisande accepte, après avoir résisté. Ainsi leurs destins sont liés. Mais si elle le suit, elle ne veut pas lui donner la main. Golaud n’a obtenu aucune réponse à ses questions. Il ne sait pas et ne saura jamais - qui est Mélisande, quel est son passé et dans quelle mesure ce passé peut peser sur sa vie et sur son caractère. La signification profonde de cette scène réside dans le rapprochement de deux répliques échangées au début et à la fin : Golaud : « Je crois que je me suis perdu moi-même ». Mélisande : « Je suis perdue... perdue ici ! Je ne suis pas d’ici ». Mélisande : « Où allez-vous ? ». Golaud : « Je ne sais pas, je suis perdu aussi ». C’est là le symbole de la condition humaine : les êtres sont dans la vie comme égarés et condamnés à des rencontres fortuites, à des hasards qui risquent L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

7


d’engager leur destin. Sous les paroles prononcées, il y a tout ce qui n’est pas dit et qu’on peut deviner. Tout ce que les deux personnages ne veulent pas dire, tout ce dont ils ne sont peut-être pas conscients de façon lucide.

La scène de la lettre de Golaud lue par Geneviève Cette scène raconte la scène précédente et en reprend tous les détails. Mais sans qu’on puisse ajouter quelque chose à sa signification. On apprend que Golaud a épousé Mélisande, mais qu’il « n’en sait pas plus » que le jour de leur rencontre. Mélisande garde donc tout son mystère, six mois après. Golaud rappelle l’épouvante de la jeune femme et souligne sa beauté. L’attachement aussi qu’il lui voue puisqu’il ne reviendra pas au château si on ne veut pas le recevoir.

Les rencontres avec Pelléas Il y en a trois, toujours dans une atmosphère poétique très déterminée. La première rencontre a lieu sur la terrasse d’où l’on voit la mer, où le soir tombe. Geneviève parle à Mélisande, silencieuse, de la vie au château habité par la maladie et la mort, où s’est écoulée sa vie de femme. La mer est calme ; mais ce calme précède la tempête. À Pelléas qui veut lui donner la main, Mélisande élude : « J’ai les mains pleines de fleurs ». Mais la scène se termine par la question de Mélisande qui, elle, est directe : « Oh ! Pourquoi partez-vous ? ». Il y a ici pudeur mais aussi curiosité qui dissimulent l’impression que lui a faite le jeune homme. Et une vive réaction de désir. Le regret n’est exprimé qu’au premier degré : mystère des âmes, vérité psychologique. C’est un demi-aveu, « interrogation secrètement douloureuse » (A.Goléa). Plus tard, lorsqu’elle avouera à Pelléas qu’elle l’a aimé du premier jour, elle se souviendra de cet instant. La deuxième rencontre a lieu quelques jours plus tard, dans le parc, vers midi, au bord de la fontaine, dans l’ombre des arbres : la fraîcheur de l’eau, le silence et la solitude à deux. Mélisande joue avec l’anneau comme une enfant, pour passer le temps. Pour se donner une contenance. Elle veut en voir le fond, curiosité d’Ève. Ses cheveux ont trempé dans l’eau - par hasard ou par coquetterie. Se manifestent donc ici

8

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

les deux thèmes, de l’eau et de la chevelure, associés au personnage de Mélisande. Pourquoi joue-t-elle avec sa bague au-dessus de l’eau ? Inconscience, imprudence, désir d’attirer l’attention, jeu puéril, moyen de suggérer que cet objet n’a pas d’importance, ou encore qu’elle est maîtresse d’elle-même ? C’est un jeu de séduction, à la fois enfantin et audacieux. Il sera suivi immédiatement d’un étonnement non moins puéril et d’une peur réelle de ne savoir quoi dire à Golaud, son mari. Dans cette scène, Mélisande apparaît comme une petite fille insignifiante, inconséquente, qui a fait une sottise pour éblouir un garçon. Mais on y subit l’enchantement du symbolisme de la fontaine. Mélisande joue cependant avec son anneau nuptial, c’est-à-dire avec son destin, et leurs âmes s’éveillent inconsciemment à cet intérêt qui annonce l’amour. L’attrait de l’eau, sa fraîcheur, ses transparences, ses reflets, son immobilité dormante, sa fluidité, mais aussi ses profondeurs noires, sont associés aux charmes mystérieux de la femme. L’eau était, chez les Anciens et les poètes du XVIe siècle, liée à la vie divine des nymphes et des naïades dont on devinait les corps fluides sous son onde. La fontaine est le miroir où se reflètent le ciel, le soleil et la beauté des visages. Elle est aussi une profondeur insondable. Elle unit le ciel aux entrailles de la terre. On ne sait d’où vient son eau ni où elle va : écoulement du temps, de la vie, fluctuation des sentiments féminins, instabilité, mensonge, oubli ? On ne peut retrouver ce qu’on lui abandonne - ce qui suggère à la fois l’abysse insondable, un mouvement mystérieux, un pouvoir presque magique peut-être. Elle fuit et se renouvelle comme la vie, et nous échappe comme le temps. Elle attire aussi. Il y a une analogie entre cette femme fuyante et la fontaine. L’étrange et mystérieuse personnalité de Mélisande est liée à la source. Comme dans Shakespeare, le mystère de la folie d’Ophélie est lié au cours de la rivière. De plus, la fontaine du château d’Arkel est une fontaine miraculeuse qui « guérit les yeux des aveugles » comme tant d’autres sources guérisseuses des maux du corps, par leur vertu curative ou peutêtre magique. Enfin, cette fontaine

est abandonnée. « On n’y vient plus » dit Pelléas presque naïvement « depuis que le roi est presque aveugle ». Et ce, au moment même où il conduit Mélisande à la fontaine, sans savoir que, eux aussi, sont aveugles sur leurs sentiments, et que leurs yeux vont s’ouvrir auprès d’elle aux réalités de l’âme et de la vie, aux deux plus grands mystères : celui de l’amour, celui de la mort. Maeterlinck a recueilli un des thémes traditionnels de la mythologie et du folklore, non seulement comme un ornement poétique, mais pour son symbolisme profond et pour suggérer sa philosophie du destin. Pour la porter jusqu’à nous, non pas en termes clairs et rationnels, mais par le prisme des images que reçoivent deux âmes juvéniles et innocentes à travers les symbolismes de la nature.

Il y a une analogie entre cette femme fuyante et la fontaine La troisième rencontre (scène de la tour) est une des plus belles pages du texte de Maeterlinck et de l’opéra. Mélisande chante une comptine où l’image de l’archange côtoie celle de l’enfant du dimanche à midi. C‘est-à-dire de l’enfant qui voit les choses cachées. La nuit est belle et douce, mais encore obscure. Après que Pelléas a vu la chevelure de Mélisande et lui a demandé de se pencher pour mieux la voir, il lui dit : « Donne-moi du moins ta main » et ajoute : « Je pars demain ». Mélisande a alors cette prière : « Tu ne partiras pas », suivie de la réponse de Pelléas : « J’attendrai, j’attendrai ». De la réponse de Mélisande à cette promesse, on attendait peut-être l’explosion de la joie. Or, après un silence, se produit cette rupture apparente, l’inattendu d’une phrase délicieuse : « Je vois une rose dans les ténèbres ». Même sans musique, c’est la poésie même que cette émergence d’une expression exquise, traduite par l’image de la rose et de son doux rayonnement dans la nuit, et par la musique des mots. Il s’agit d’un vers libre impair, comme chez Verlaine. C’est une des plus belles arabesques de Debussy, une de ces phrases souples qui s’élèvent au-dessus du parlé. Mais on ne saurait voir là que notation impressioniste, qu’un élément


de décor. Fantasme du personnage, c’est l’expression de son âme. Chez Debussy, le décor naturel est toujours incorporé au personnage et semble même émaner de lui. Ce qui semble seulement visuel, extérieur, est subjectif et l’émanation de la sensibilité profonde : la délicatesse de la sensualité de Mélisande et son côté mystérieux. Cette rose qu’elle voit, c’est peut-être, dans les ténèbres de sa vie, la promesse que vient de faire Pelléas, cet amour qui est là, tout prêt à se révèler. Elle-même aussi est cette rose perdue dans la vacuité de ce vieux château, de ce mariage sans joie, et qui vit cependant un rêve d’amour. Pelléas, lui, ne voit pas la rose. Il affirme même que ce n’en est pas une. Car il ne voit pas les choses cachées. Il est tout à l’heure présente et à son désir immédiat. On resterait au bord du sens si l’on ne voyait pas, dans cette phrase, la révélation de la personnalité de Mélisande. Elle répond rarement aux questions posées. Ou bien son cœur s’exprime par une allusion indirecte. Dans le cas présent, est-ce simple étourderie d’une femme versatile qui pense à autre chose dans un moment un peu embarrassant ? Il ne semble pas. Est-ce légère coquetterie ? Ne pas donner trop de poids à l’empressement amoureux de Pelléas, laisser venir la suite... Peut-être. Ou bien plutôt joie profonde, qui ne peut s’extérioriser que de façon indirecte parce qu’elle est trop intime. Il faut parler, mais ne rien dire qui brise le charme. La rose ne symbolise-t-elle pas l’entraînement de la passion ? Dans la deuxième partie de la scène, l’amour de Pelléas s’épanche. On se rapproche ici de l’opéra traditionnel, dont on reste cependant bien éloigné. Rarement le chant a pu exprimer aussi bien une sensualité raffinée. On est loin du lyrisme romantique dans cet épisode où le contact voluptueux est à la fois lointain et ardent, enchanteur et désespéré. À travers le lyrisme de Pelléas percent joie et souffrance, et s’expriment indirectement le rayonnement et le pouvoir de la sensualité de Mélisande. Cette femme presque inaccessible est cependant présente. On la voit ici à travers les yeux, la naïveté de Pelléas. Cette séduction s’épanouit par le pouvoir de la chevelure. Le charme de Mélisande est bien sa fragilité et, par contraste, l’opulence de cette chevelure. Certes,

Debussy traite un thème utilisé par les artistes de son temps où la femme est toujours vêtue et paraît lointaine et chaste. Mais il retrouve un symbole éternel qui transcende les modes de toute antiquité, comme dans les vieilles légendes celtiques ou germaniques où la chevelure est un symbole sexuel, celui de la fascination féminine dans ses délices et ses dangers. De toutes époques, les peintres ont vêtu la nudité d’Ève de ses longs cheveux : les ondines et la fée Mélusine attirant les voyageurs, ou chez les préraphaélites, les femmes éthérées parées de longs cheveux d’or. C’est aussi Ophélie glissant dans le courant de la rivière enveloppée de sa chevelure. Baudelaire donnera au thème une sensualité plus profonde encore, et même perverse. Le saule est lié à la chevelure par sa blondeur, sa fluidité et sa retombée mélancolique. Avec Desdémone, le saule est symbole de l’amour malheureux. Mélisande ici, sans rien dire, a donné sa chevelure à Pelléas en même temps que sa main. Pelléas parle dans un immense délire amoureux de tendresse et de poésie érotique, bien plus raffiné que celui de l’étreinte traditionnelle des héros traditionnels de l’opéra traditionnel. Mélisande ne dit presque rien, des mots banals, mais justes, qui nous ramènent à la réalité. Et surtout ces paroles : « Ce sont mes colombes, Pelléas » - symbole de l’innocence, de la virginité aussi. Elle a peur d’être surprise par Golaud. Dans cette scène, elle est restée étrangement silencieuse ; ce qui ne veut pas dire qu’elle ne soit pas bouleversée. Comme si les émotions profondes avaient besoin de ce silence pour se former. Mais il y a deux choses qu’elle sait : que Pelléas l’aime, et qu’elle a de plus en plus peur de Golaud.

La dernière scène avec Pelléas L‘heure de la vérité va sonner : les « pièges de la destinée » se referment. Mélisande sait que Pelléas va partir, qu’il va lui exprimer son amour et qu’elle-même va faire l’aveu de celui qu’elle n’a jamais cessé d’éprouver pour lui. Dans ce duo sublime et simple de la dernière rencontre, Mélisande parle dans la clarté. Si elle ment encore un peu, c’est par amour pour Pelléas. Puis c’est l’aveu le plus simple et le plus net fait à Pelléas, parce qu’elle sait qu’il doit partir : « Je t’aime aussi... depuis toujours... depuis que L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

9


je t’ai vu ». Ainsi, au bord de la fontaine, les yeux des aveugles se sont ouverts à la fois à l’amour et à la mort. En effet, lorsqu’ils voient Golaud, Pelléas dit : « Il a tout vu ; il nous tuera ». C’est alors l’abandon total de Mélisande sur ces mots : « Tant mieux...Toute, toute, toute ». Après le coup d’épée de Golaud, elle aura ce cri déchirant : « Je n’ai plus de courage ».

La scène de la mort de Mélisande Elle s’éteint avec le soleil dans les yeux, c’est-à-dire avec le souvenir inconscient de Pelléas. Elle a oublié le drame ; elle ne sait pas qu’il est mort. Mais elle pardonne à Golaud, sans savoir quoi. Elle se détourne de l’enfant. Lorsque Golaud s’acharne à lui arracher un aveu, une vérité devenue inaccessible et qu’elle n’a jamais voulu dire, il n’obtient que cette réponse d’une franchise désarmante : « Mais oui, je l’ai aimé ; où est-il ? », puis « Non, non, nous n’avons pas été coupables ». C’est là sa vérité. Est-ce la vérité ? Celle-ci, Golaud ne la saura pas, non parce que Mélisande la lui a cachée, mais plus simplement parce qu’il aura refusé de la reconnaître. Le jaloux ne désire jamais savoir la vérité. Ce qu’il demande, c’est une réponse conforme à sa conviction indéracinable sur les événements et les êtres. C’est enfin la bonté et la sagesse d’Arkel qui accompagnent le dernier souffle de Mélisande. Elle devient ainsi le symbole de toute humanité souffrante et ignorante du Destin.

Mélisande, symbole de l’éternelle féminité Le silence de Mélisande Mélisande s’exprime par le silence autant que par les paroles. C’était une conviction profonde de Debussy que la valeur expressive du silence. Ici, c’est une des composantes du personnage. C’est un trait de son caractère et de son destin, et c’est la condition de son mystère. Il y a ce qu’elle dit. C’est l’impression présente, la réalité apparente, la surface des choses. Et ce qu’elle ne dit pas, les omissions, parce que trop profond pour affleurer à la conscience claire, et trop dangereux à préciser. Il y a encore ce qu’elle ne peut pas dire et ne veut pas dire : son passé ; comment elle a perdu

10

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

la bague. Parfois, elle « arrange » un peu les choses : « Il voulait m’embrasser » dit-elle, à propos de la première rencontre avec Golaud. Cependant, elle essaie de faire comprendre à Pelléas que cette rencontre n’avait rien d’extraordinaire et l’avait peu marquée. Devant Golaud, après la perte de la bague, qui l’a troublée et suscite sa peur, il y a cette explosion de chagrin pour l’attendrir ; ce qui est une confession incomplète et sincère : « Je voudrais m’en aller avec vous ». Ce qui veut dire qu’il vaut mieux rompre que de souffrir - réflexe de la femme avant le désastre. Elle attend du secours de Golaud, qui ne voit là qu’un « caprice d’enfant ». Se pose la question de la vérité et du mensonge. Mélisande n’a rien répondu à Pelléas qui trouvait tout simple de dire à Golaud la vérité. Elle est tellement troublée qu’elle invente - ressource des faibles - une histoire assez absurde qui n’a que l’avantage d’écarter Pelléas de cette affaire. Mais le piège se refermera sur elle, car Golaud lui ordonne d’aller chercher l’anneau perdu avec Pelléas, qui devient complice de son mensonge. À propos de Pelléas, elle dit : « Il ne m’aime pas, je crois ; je l’ai vu dans ses yeux », pour écarter un soupçon possible de Golaud ou pour se persuader elle même que Pelléas n’est rien pour elle. Mais la musique est là d’une telle luminosité, d’une telle pureté et d’une telle évidence qu’elle exprime le contraire exactement des paroles. Et c’est évidemment en musique que Mélisande dit la vérité. Nulle part mieux que dans ce passage, Debussy n’a donné au langage tout ce qui, dans le drame de Maeterlinck, est resté inexprimé. Ce qui, chez Mélisande, peut paraître dissimulation n’est pas perversité, mais réaction naturelle d’un être craintif qui a déjà été blessé par la vie, par les hommes et qui ne peut s’épanouir à la lumière. C’est une attitude humaine, peu morale et à peine coupable. Le mensonge de Mélisande, si enfantin, si maladroit, est un symbole aussi : celui des tentatives que fait tout être pour échapper aux autres et à la fatalité du destin, c’est-àdire à l’enchaînement des effets et des causes. Tentatives inutiles par la dissimulation, car Mélisande préserve son amour encore secret et craintif, et également sa vie intérieure. Si la vérité apparaît toute simple à Pelléas, elle ne l’est pas pour elle.

Qui est-elle vraiment ? Mélisande est plus proche du vieillard, de l’enfant et du très jeune homme que de l’homme, parce qu’elle est instinctive. Elle a la pureté de l’innocence, même quand elle est coupable, parce qu’elle connaît la vie et que, objet du désir, elle a été certainement une proie et toujours une victime. Pour l’homme elle ne peut être qu’une compagne solitaire sur le chemin de la vie. Et c’est ici la portée générale du mythe. Elle est prise dans le piège du destin et du hasard. Son lot est l’union sans amour, l’amour impossible, la maternité sans joie, le deuil et la mort. Elle vit et elle meurt accordée à la nature, au soleil, à l’arbre, à l’eau, à la fleur. Elle est heureuse, mais elle est triste. Elle subit la vie et le sort. Elle aime, elle a peur, elle souffre, elle ne se révolte pas. Elle meurt doucement. On ne saurait considérer Mélisande et la juger comme une femme réelle parce qu’elle dit des mots simples, au lieu du pathos de l’opéra traditionnel. Elle n’a d’autre vie et d’autre réalité que celle que le poète et le musicien ont voulu lui conférer, pour lui donner un sens. Elle n’est engagée dans aucune réalité présente et historique. Elle est le symbole de l’éternelle féminité, mais aussi de la condition humaine, empêtrée dans ses propres erreurs. Elle exerce sur nous le pouvoir de la beauté, le charme de la faiblesse et le mystère de l’instinct que l’homme ne comprend pas toujours et qui l’inquiète. C’est la féminité définie par une sensibilité moderne, affirmée parfois jusqu’à la subtilité, voire une sorte de préciosité d’esthète. Elle est très différente des autres mythes féminins. Elle n’est pas la beauté victorieuse comme Vénus, l’objet de tentation et de péché comme Ève. Car elle est l’objet d’un amour impossible, pour Golaud comme pour Pelléas. Elle n’est pas non plus l’éternel féminin selon Goethe, idéal de perfection qui attire l’homme vers le haut. Elle semble vouée à la douleur parce qu’elle est belle, faible et incomprise. Elle cause le drame, mais elle en est la victime. Elle est l’être à la fois le plus faible et le plus fort parce qu’elle n’obéit qu’à son cœur. Elle est le symbole poétique et pitoyable de la faiblesse humaine. 


Dossier

Jean-Pierre Eugène* Enseignant de Cinéma audiovisuel et d’Éducation musicale. A notamment publié La musique dans les films d’Alfred Hitchcock (Dreamland éditeur, Paris 2000).

La musique de films à l’école Avant-propos

Sommaire Avant-propos 1. Musique de source & musique de fosse 2. Différentes utilisations de la musique 2.1. Le leitmotiv 2.2. Transitions (ponctuation, changement de décor) 2.3. Thème et variations / thème unique 2.4. Action ! 2.5. Scénario musical 2.6. Ce que ne peuvent pas dire les images 2.7. La musique couvre une séquence 2.8. Le générique (thème à usage unique, il donne le ton du film) 2.9. Parodies et gags musicaux

3. Les musiques 3.1. La mélodie 3.2. Le rythme 3.3. L’ostinato 3.4. Les instruments 3.5. Les formes musicales

4. Les musiques préexistantes 4.1. La musique classique 4.2. La musique référentielle (marches nuptiales, Dies Irae, hymne national, musiques de cinéma)

5. La chanson 5.1. La chanson française 5.2. La chanson anglo-saxonne

Nous signalons au lecteur et plus spécialement aux enseignants en éducation musicale et/ou cinémaaudiovisuel que pour tous les exemples cités, il est conseillé de voir auparavant les films dans leur intégralité, ne seraitce que pour pouvoir présenter aux élèves l’extrait analysé. Cependant, pour l’aspect pratique, nous indiquons à quelle minute du film se situe l’extrait. Quand celui-ci est au tout début (générique ou prégénérique), il n’y a aucune précision. Par ailleurs, comme pour toute séquence d’analyse, qu’elle soit musicale ou filmique, il est préférable de regarder une première fois un extrait de film sans rien noter, juste pour voir et entendre ce qu’il se passe. C’est pendant les visionnages suivants que l’élève pourra remarquer comment la musique est utilisée dans l’extrait. Partant de ce que raconte la séquence, il pourra mieux comprendre à quoi peut servir la musique. Le plan de ce dossier n’est pas une étude sur la musique au cinéma mais une proposition pour suivre une progression dans une série de cours. Pour autant, les différents points du deuxième chapitre peuvent être étudiés dans un autre ordre. D’autre part, l’enseignant peut naviguer d’un chapitre à l’autre, comme étudier différents points dans un même extrait (par exemple, la mélodie, les instruments et l’ostinato d’une musique référentielle qui sert de leitmotiv). Enfin certains chapitres (l’ostinato, la musique référentielle…) peuvent servir d’illustrations pour un enseignant de musique qui aborderait l’un de ces sujets en dehors de la musique de films. En cours de cinéma, les extraits analysés peuvent être des exemples à suivre par les élèves qui réalisent des films.

Les exemples cités ne sont que… des exemples parmi d’autres. Certains sont connus comme de grands classiques du cinéma, d’autres pas : ils ont été choisis pour leur musique et leur qualité (jugement évidemment subjectif). Il en va de même pour les compositeurs : certains grands noms de la musique de films sont absents. Si certains exemples de films, très parlants pour les enseignants de cinéma, peuvent être inconnus de leurs collègues de musique, à l’inverse, quelques précisions musicales évidentes pour ceux-ci laisseront ceux-là perplexes. Pour pallier ces éventuelles carences, un lexique cinématographico-musical se trouve en fin d’article. Enfin nous renvoyons le lecteur à l’avant propos du dossier sur La mort aux trousses dans le « Supplément Baccalauréat 2008 » de L’éducation musicale, mai/juin 2007 p. 84-85.

Musique de source & musique de fosse Peut-être le premier point à étudier en classe est-il la provenance de la musique dans un film. Quand il est maître de sa réalisation et même s’il ne travaille pas toujours avec le compositeur, le cinéaste se pose la question sur le choix et l’utilisation de la musique1. La musique in (musiciens, platine disque, radio, télévision…) appelée également musique de source, en situation ou « diégétique » : sa provenance est montrée et justifiée. La musique in peut être hors champ : sa source n’est pas montrée mais on la devine (musique dans un bar, un cabaret, une fête, musiciens dans la rue…). La musique off ou encore musique de fosse (comme à l’opéra), extra diégétique

1. Nous ne parlerons ici que de cinéastes qui nous semblent intéressants. Cependant, même dans des films médiocres, la musique ne vient pas seule sur la bande son. Si le cinéaste n’a pas le choix définitif du montage, il y a aura toujours quelqu’un pour décider de la place de la musique. C’est une évidence qu’il faut peut-être souligner, même si l’on se pose rarement la question en regardant un film. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

11


Dossier

est un des éléments de l’écriture du film mais ne fait pas partie du décor, de l’histoire, comme la musique in. C’est le cas le plus courant au cinéma. La musique en situation peut également devenir musique de fosse (et inversement).  Les Lumières de la ville (Charlie Chaplin) : le premier film sonore de Chaplin s’ouvre sur une musique off pour le moins répétitive qui accompagne les discours inaudibles des officiels puis une fanfare (hors champ ?) accompagne la découverte de la statue et de son « locataire » ; à nouveau une autre musique off suit la pantomime de Charlie Chaplin entrecoupée de l’hymne national (hors champ) qui met tout le monde (ou presque) au garde-à-vous. Charlie Chaplin, hostile au parlant (les discours inaudibles sont, à cet égard, d’une mauvaise foi réjouissante), utilise cependant les ressources du cinéma sonore : une musique répétitive pour des discours qui ne le sont pas moins, une autre pendant sa pantomime sur les sculptures, une fanfare tout aussi pompeuse que les statues et un hymne national quelque peu ridiculisé. Avec l’hymne américain, Chaplin utilise une musique connue du public (tout au moins celui des USA), référentielle, et en cela se sert bien du son - mais non du parlant - pour une série de gags inenvisageables quelques années auparavant.

 Dans L’Atalante, réalisé par Jean Vigo, la musique de Maurice Jaubert est toujours utilisée de manière étonnante et moderne, encore aujourd’hui. Dans une séquence où le Père Jules vient enfin de faire fonctionner son phono dans la cabine, la musique est toujours entendue sur le pont (1h07). Alors que Jean, le patron, se jette à l’eau, le thème commence (ce que nous entendions n’en était que l’introduction) : la Chanson des mariniers. La mélodie (ici sans paroles) est jouée en mineur pour souligner la détresse dans laquelle se trouve Jean. Le montage alterne les plans en cabine, sous l’eau et sur le pont toujours accompagnés par la musique. La séquence se termine sur le phono entouré par les chats. Si la musique du phono ne devrait pas être entendue sous l’eau, elle permet ici d’accompagner les plans

de Jean cherchant « les yeux ouverts » la femme qu’il aime. Normalement, cette séquence aurait dû être silencieuse (sous l’eau on ne peut entendre la musique provenant du phono), mais la musique de Maurice Jaubert donne une autre dimension aux images de Boris Kaufman ainsi qu’aux sourires de Dita Parlo. Soulignons enfin que la chanson est celle du couple formé par Jean et Juliette (voir chapitre 2.1 sur les leitmotive) et qu’elle est surtout entendue quand celuici est dans l’eau. L’introduction est aussi la coda de la séquence, lorsque le Père Jules et le mousse cherchent leur patron.  Péril en la demeure (Michel Deville) : le trio de Brahms entendu au générique nous montre une partie de l’appartement du protagoniste (Christophe Malavoy). On pense à une musique off, mais très vite on remarque une platine cassette en marche (le générique fait apparaître justement, à ce moment, les noms des auteurs des musiques utilisées pour le film puis ceux des responsables du son). La musique se poursuit (off) alors que le personnage est en voiture. Il quitte la rue où il habite (de vieux immeubles délabrés) pour arriver dans un quartier résidentiel. Rêvassant dans sa voiture arrêtée, il est surpris par une femme qui tape à la vitre. Le personnage éteint son autoradio, arrêtant ainsi la musique qui n’avait pas cessé. Non seulement le réalisateur Michel Deville s’amuse lui aussi à un va-etvient entre musique in et off, mais la mélodie suit l’action et le montage. Ainsi la fin du premier thème (jeu de questions/réponses entre piano, violon et violoncelle, en mineur) se termine dans les aigus alors que la voiture monte une côte dans le centre ville (au plan précédent, elle roulait en marche arrière mais, filmée en plongée, elle semblait déjà monter puisqu’elle allait vers le haut du cadre). Le second thème de ce mouvement en mode majeur, beaucoup plus doux comme souvent dans une forme sonate bithématique, commence sur l’arrivée de la

voiture dans le beau quartier. La musique, entendue en continu, permet les ellipses nécessaires à la narration filmique : de l’appartement à la voiture puis le trajet en ville et enfin l’arrivée au lieu du rendez-vous. Quelques secondes de musique pour un trajet de plusieurs minutes. Pourtant, c’est parce que la musique est toujours entendue au même niveau sonore que nous ne remarquons ni les ellipses ni les passages de in à off. La musique in, se prolongeant dans un décor différent, peut être aussi le prolongement de l’ambiance de la séquence précédente. Par exemple, une musique provenant d’un disque dans un moment de complicité entre deux personnages peut se prolonger alors que l’un d’eux se trouve dans un tout autre lieu au plan suivant. Dans ce cas, la musique traduit les pensées du personnage : l’un des deux pense à l’autre, à ce moment intime.  C’est ce que nous dit une séquence d’un des derniers films de Claude Sautet : Un cœur en hiver. Le luthier Stéphane (Daniel Auteuil) vient d’apporter une dernière touche à la révision du violon de Camille (Emmanuelle Béart)2. Il la laisse en compagnie de ses deux partenaires pour qu’elle puisse répéter le trio de Ravel3 (30’30). Il marche dans la

La musique, entendue en continu, permet les ellipses nécessaires à la narration filmique. rue, attend un bus, monte dedans et le bus s’en va. Dans cette courte séquence apparemment inutile, la musique continue en off. Comme nous, Stéphane l’entend encore (mais lui, bien sûr, c’est dans sa tête) et au même volume que s’il était encore dans la salle de répétition. La musique se prolonge donc en off parce que cette musique lui plaît (un air peut rester dans la tête), mais surtout parce qu’il pense à Camille qui le trouble. En est-il conscient ? On remarquera que les sons de la rue sont quasiment absents dans ces quelques plans : nous enten-

2. Il règle « l’âme » du violon, pièce qui, comme le signale Claude Sautet, n’est jamais citée dans le film. Sautet par Sautet, N.T. Binh, Dominique Rabourdin, La Martinière, Paris 2005. 3. Il n’y a que des musiques de chambre de Ravel dans ce film.

12

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


 Dans Billy Elliot (2001) de Stephen Daldry, nous pouvons remarquer une utilisation similaire4 mais peut-être encore plus recherchée - sans que le public, notamment celui des adolescents qui apprécie beaucoup ce film, ne le remarque. Un jour, le jeune Billy apporte une musique de son choix pour sa première leçon particulière de danse. La chanson I Love to Boogie, enregistrée sur cassette, accompagne successivement une danse interprétée par Billy et sa professeur au gymnase mais aussi, en montage parallèle5, dans la maison de Billy, le grand frère prenant son aspirateur pour une guitare électrique (il écoute la même musique au casque), la grandmère qui a toujours admiré Fred Astaire, essayant de reprendre ses exercices à la barre (il s’agit en fait d’un radiateur), et le père surpris par la musique alors qu’il prend son bain. Peu après, celui-ci fait des mouvements de bras qui ne sont pas très éloignés de ceux des danseurs puis, alors qu’il se rince la bouche, on remarquera, en prêtant l’oreille, qu’il se gargarise dans la tonalité de la chanson en faisant une ligne de basse pendant le solo de guitare. Ces courtes séquences dans la maison

sont, par ailleurs, diffusées à différents niveaux sonores. Le premier plan avec le frère est entendu en sourdine, mais les suivants – bien qu’il ait toujours son casque – sont entendus au même niveau sonore que dans le gymnase. La séquence se termine sur Billy rentrant chez lui, la musique encore dans la tête. On remarque qu’il sautille légèrement en même temps que le rythme du boogie. Ici la musique clôt la séquence mais traduit aussi la pensée de Billy : rentrant chez lui, il pense encore à son cours de danse, mais sûrement pas au cours de boxe auquel il a échappé. Ouvrant la porte, il retrouve son quotidien avec son lot de problèmes, et la musique s’arrête brusquement. Cette forme d’ellipse, très courante au cinéma, permet, grâce à la musique, de montrer de courtes séquences qui ne se passent ni au même moment ni dans le même lieu. Si la séquence n’apporte rien à l’intrigue, elle ponctue le récit tout en le dynamisant. En effet, la plupart des plans sont comiques et montrent que la musique peut être fédératrice : les deux frères, loin d’être complices dans le quotidien, écoutent la même musique, la grand-mère reprend péniblement ses exercices de danse après, sans doute, quelques décennies d’interruption ; et même le père, hostile à la danse et la musique qui lui rappellent son épouse décédée, s’étire en faisant des gestes semblables à ceux des danseurs et chantonne. Enfin, comme dans une comédie musicale classique, il va de soi que les deux danseurs connaissent parfaitement la chorégraphie, alors que c’est la première fois qu’ils l’interprètent.

Différentes utilisations de la musique 2.1. Leitmotiv C’est un procédé musical qu’on retrouve dans une (très) grande partie de la musique de film : un thème associé à un personnage, un objet, un sentiment, un lieu… Son importance s’explique par l’influence de la « musique de scène » -

Hans von Wolzogen a inventé ce mot à propos des opéras de Wagner - mais également de certains poèmes symphoniques (de Dukas, Saint-Saëns, Ravel, Moussorgski, Borodine…). Quelques années auparavant Berlioz avait inventé le « thème cyclique » pour sa Symphonie fantastique dans laquelle une mélodie représentant l’être aimé (‘‘l’idée fixe’’) se retrouve dans les cinq mouvements de cette musique à programme. C’est tout naturellement que les inventeurs de la musique de film, imprégnés des œuvres européennes (tout au moins les compositeurs émigrés à Hollywood), vont reprendre ce procédé pour le cinéma. Enfin, et c’est ce qui est le plus intéressant quand on analyse une musique de film, le leitmotiv est, le plus souvent, sujet à variations (mélodiques, rythmiques, instrumentales, de tempo…).

Dossier

dons seulement, et imperceptiblement, le bus qui arrive et repart avec un léger bruit dans les aigus, comme pour accompagner la phrase musicale qui se termine. Cette explication (la musique trotte dans la tête d’un personnage), même si elle est évidente, est rarement formulée par le spectateur pendant la projection du film. En revanche, il aura inconsciemment compris le sens de la musique. C’est tout l’art du cinéaste et du musicien de nous suggérer les pensées d’un personnage grâce à l’écriture cinématographique. Dans un roman il est facile d’écrire : « Le lendemain, malgré son travail, Isabelle ne pouvait s’empêcher de penser à ce que Julien lui avait dit en la quittant la veille au soir ». Au cinéma il faut trouver autre chose. La musique peut alors intervenir pour dire ce que la caméra ne peut pas.

 Au tout début de La nuit du chasseur6 (de Charles Laughton, musique de Walter Schumann), des enfants découvrent le cadavre d’une femme à l’entrée d’une cave et quatre notes sont entendues. Jouées aux cuivres, elles sonnent comme une question : Qui a tué ? La réponse ne se fera pas attendre. Peu après, nous voyons un pasteur (Robert Mitchum), en voiture sur une route de campagne : à nouveau quatre notes. La seconde phrase, réponse musicale de la première, reprend les trois premières notes et seule la quatrième conclut le motif. Pour prendre un exemple musical similaire (quatre notes répondant à quatre autres), nous pourrions évoquer le début du premier mouvement de la Symphonie n°5 de Beethoven). Non seulement la question musicale a une réponse mais le spectateur aussi, car désormais il sait, grâce à ce court motif, qui est l’assassin. Une nouvelle preuve en est donnée juste après, puisque le pasteur avoue lui-même en s’adressant à Dieu qu’il ne sait plus combien de veuves il a tuées. Cela dit, sans ce monologue, le spectateur a fait le rapprochement entre ces deux phrases musicales courtes mais complémentaires7. Cette compréhension, encore une fois

4. Le générique de Billy Elliot propose déjà cette alternance entre in et off avec ellipses (voir chapitre consacré aux génériques). 5. Cela ressemble à un montage alterné mais, bien qu’il y ait une continuité musicale, les scènes dans la maison (le frère nettoyant la chambre, le père se lavant, la grand-mère reprenant ses exercices à la barre), se passent vraisemblablement un autre jour. 6. Ce superbe film de Charles Laughton peut faire l’objet d’un travail particulier en Troisième ou en Seconde après une projection du film en salle. Avec un enseignant de français : étude du roman de Davis Grubb, travail sur l’adaptation pour l’écran. En anglais : à partir de la lecture de l’histoire par Charles Laughton lui-même avec le disque distribué par RCA. En musique : étude des nombreuses musiques du film ; et bien sûr en option cinéma. 7. Voir l’article de Jean-Pierre Berthomé sur la musique de ce film, Positif n°389-390, juillet-août 1993. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

13


Dossier le plus souvent inconsciente de la part du spectateur, est assez rare. Pendant la projection d’un film, on analyse rarement les musiques pour faire des rapprochements. Il n’est que les indicatifs, facilement identifiables, pour provoquer cette complicité (le thème d’Indiana Jones, par exemple) ou alors l’utilisation d’instruments eux aussi identifiables, comme par exemple l’harmonica (le personnage interprété par Charles Bronson que certains appellent justement ‘‘Harmonica’’) ou le banjo pour le personnage de Cheyenne (Jason Robards) dans Il était une fois dans l’ouest8.  Les contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang raconte l’histoire d’un jeune garçon, John Mohune, recherchant Jeremy Fox, un ancien ami de sa mère que cette dernière lui demandé de voir avant de mourir. Cette rencontre semble rappeler à Fox un souvenir douloureux, et on comprend vite que Fox a été l’amant de sa mère avant qu’elle ne soit mariée à un autre de meilleure fortune. Fox est-il son père ? Le thème9 des souvenirs composé par Miklos Rozsa est entendu une première fois (si on excepte l’ouverture du film)10 au moment où Fox découvre la lettre de recommandation de la mère de John (6’05). Le nom de Mohune qu’il avait voulu oublier lui revient de plein fouet. La musique est reprise peu après quand John montre à Fox la bague de son grand-père qui porte les armes de la famille. Le thème est repris quand John, devant la demeure abandonnée de ses ancêtres, se retrouve devant un

lieu de souvenirs qu’il n’a pas (12’50). Pourtant c’est bien ce leitmotiv qui souligne les liens entre John et Jeremy et notamment dans une longue séquence où Fox se remémore sa jeunesse en retrouvant une lettre qu’Olivia Mohune lui avait écrit des années auparavant (18’40). La musique continue, alors que dans la chambre à côté le jeune garçon fait un cauchemar récurrent : sa mère lui a raconté qu’autrefois un de ses amis s’était fait dévorer par des chiens. Le thème revient en force quand la maîtresse de Fox découvre la chemise de celui-ci, montrant ainsi les cicatrices que les chiens des Mohune lui ont faites. D’une certaine manière le leitmotiv nous dit que Fox voudrait oublier ce qu’il a vécu, mais le jeune garçon est là pour le lui rappeler, alors même qu’il n’a jamais vécu ces événements.  Dans L’Atalante de Jean Vigo, le compositeur Maurice Jaubert réunit deux thèmes pour une séquence particulièrement osée pour l’époque (au point qu’elle a été longtemps censurée). Après que, sur un coup de tête, Jean est parti pour le Havre, laissant sa femme Juliette seule à Paris, il se tient debout sur sa péniche, tandis qu’elle erre sans travail sur les quais. La musique liant les personnages nous dit que leurs pensées vont l’un vers l’autre (1h10’55’’). Chacun se met au lit, lui dans sa couchette, elle dans une chambre d’hôtel, et Jean Vigo nous offre alors l’une des plus belles scènes érotiques du cinéma. Celle-ci, comme beaucoup d’autres dans le film, n’a pour bande sonore que la musique. Non pas pour faire du « tout en musique »11, mais parce que, peut-être, seule la musique pouvait accompagner cette séquence (comme celle sous l’eau déjà évoquée en 1), d’où les dialogues et les bruitages sont, bien sûr, absents. Deux leitmotive accompagnent cette séquence. Le premier est une version du Chant des mariniers déjà évoquée, et à nouveau joué en mineur. C’est le thème que Jean et de Juliette se chantaient à l’oreille le lendemain de

leur nuit de noces (10’15) ; en valse flonflon dans la séquence de l’écluse (28’35) ; une version instrumentale jouée par un piano bastringue accompagne leur arrivée, bras dessus bras dessous, au cabaret des « Quatre Nations » (45’45) et une autre à l’accordéon joué par le mousse après la partie d’échecs (1h06) ; enfin une version enregistrée sur disque permettra au Père Jules de retrouver Juliette à la fin (1h18). Le second apparaît comme un contrechant joué, pendant les premières mesures, au trombone. Cette autre mélodie, loin d’être dissonante (les protagonistes veulent se retrouver ou si l’on veut jouer avec les mots - vivre tous deux en harmonie), est aussi importante que le thème principal. En y prêtant un peu plus attention (en essayant de n’écouter que celle-ci), on reconnaît la musique qui accompagnait la séquence où Jean tentait, de façon pour le moins maladroite, d’étreindre Juliette le soir des noces (8’10’’). Entendus en même temps, les deux airs représentent les sentiments et le désir charnel que les protagonistes éprouvent l’un pour l’autre. Les musiques commencent sur les deux personnages errant chacun de son côté à la recherche de l’autre12 et, à la fin de la séquence, ne font quasiment plus qu’une. Notons encore que les désirs érotiques de Jean et Juliette sont soulignés musicalement après les premières caresses de Jean. Juste après un fondu enchaîné, nous voyons Juliette se redresser légèrement et nous entendons un ritardando ainsi que l’entrée de la batterie jusqu’alors absente.

2.2. Transitions C’est l’une des formes les plus employées au cinéma, bien que le spectateur ne la remarque pas toujours. Elle est utilisée pour accompagner des plans de coupe13 qui laissent respirer le récit entre deux actions. Même si elle peut passer inaperçue, le compositeur garde le climat, l’ambiance de la séquence précédente. D’une certaine manière,

8. Voir le chapitre 3.4. consacré aux instruments. 9. Voir chapitre 3.1 sur la mélodie. 10. Voir chapitre 2.8. sur les génériques. 11. Procédé utilisé aux USA, à la même époque, par Max Steiner, entre autres - et que Maurice Jaubert détestait par dessus tout. 12. Le montage pourrait nous faire penser qu’ils se croisent alors que la péniche est partie depuis longtemps vers Le Havre et que Juliette est à Paris. 13. Le plan de coupe est une ponctuation dans le montage image. Par exemple : alors qu’une famille vient de décider de partir pour la journée à la mer, quelques plans de préparatifs et de voiture sur la route de la côte seront les plans de coupe avant l’arrivée à la plage.

14

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


2.2.1. Ponctuation  Dans L’Atalante, une musique nous montre, en quelques minutes, une journée de Juliette à Paris (58’30). Quand, à l’insu de son mari, Juliette part pour découvrir la ville, la musique commence sur le plan de la jeune femme debout sur le marchepied du train et se substitue au bruit de la machine (le même procédé se produit au début du film quand Jean met en marche le moteur de la péniche). Un contrôleur tire sur la sonnette de départ et ce sont les cymbales qui donnent le départ du train, de l’escapade de Juliette et le début de la musique. Les plans de la jeune femme, tout émerveillée par les vitrines des grands magasins, sont accompagnés par une musique entraînante qui est une variation de la chanson interprétée par le camelot dans la séquence du cabaret (« Madame j’ai quitté Paris… »). L’orchestration très bastringue rappelle le cabaret des « Quatre Nations » ou encore le camelot/homme-orchestre (Gilles Margaritis) qui essaye d’y vendre sa marchandise. Si Juliette ne pense pas à ce sympathique bonimenteur (elle regarde sa montre pour ne pas être absente trop longtemps), elle découvre néanmoins ce qu’il lui promettait : « Paris, la ville lumière à tous les étages !… ». Et c’est le même thème, mais cette fois sur un tempo beaucoup plus lent, qui commence au moment où Juliette arrive sur le quai : elle est placée sur le bord droit du cadre, l’accent étant mis sur l’eau ou, plus précisément, sur l’absence de la péniche. Le changement de tempo mais aussi l’abandon des percussions et l’importance du trombone jouant sur des glissandi, à la limite du faux, traduisent le désarroi de Juliette : le camelot n’était peut-être qu’un marchand de rêve. Les dernières notes du trombone sonnent presque comme une baudruche qui se dégonfle.

 Certains cinéastes utilisent toujours le même thème pour ces séquences dans lesquelles dialogues et bruitages sont le plus souvent absents, ou tout au moins atténués. Ce n’est pas un leitmotiv, mais la musique peut souligner la répétition d’une situation ou d’une action. C’est le cas du thème d’Alain Romans pour Les vacances de M. Hulot de Jacques Tati. Les séquences se passant à la plage sont accompagnées par l’unique thème du film (exception faite du disque que Hulot ne parvient jamais à écouter). Par ailleurs, la musique est un repère temporel, le thème commençant souvent sur un plan de plage au petit matin ou se terminant sur un fondu au noir sur le ciel étoilé. Dans Mon oncle, dont l’action se déroule dans deux lieux opposés (à Saint-Maur et dans une ville nouvelle), le thème principal, composé par Franck Barcellini, intervient à chaque déplacement de personnage. La musique sert également, dans les deux films, à accompagner une séquence sans dialogue, ce qui n’est pas sans rappeler le cinéma muet (la dame qui s’émerveille devant les coquillages dans Les vacances, la vieille femme achetant des salades au marché, Hulot rentrant chez lui et faisant ainsi découvrir son immeuble labyrinthique dans Mon oncle…). Le rapprochement entre musique et image va néanmoins plus loin, notamment quand Tati fait bouger ses personnages au rythme de celle-là. Ainsi, au début des Vacances de M. Hulot, une baigneuse qui court vers la mer puis un vieux couple qui marche sur la digue sont-ils synchrones avec le thème d’Alain Romans.

Si cette courte séquence n’apporte rien à l’intrigue, elle ponctue le récit tout en le dynamisant. C’est le cas de nombreuses comédies.

Dossier

alors que l’attention du spectateur se relâche peut-être sur ce qu’il voit (plans de coupe), c’est la musique qui prend en charge cette courte séquence. Elle permet de passer très vite à une nouvelle séquence qui tranche singulièrement avec ce qui vient de se passer.

 Dans Viens chez moi j’habite chez une copine, Patrice Leconte utilise essentiellement, comme liaison entre deux séquences, la chanson éponyme que Renaud a composée pour ce film. Une partie de la chanson accompagne trois plans montrant comment passent les journées des protagonistes. Elle (Thérèse Liotard) travaille dans un

Ce n'est pas un leitmotiv, mais la musique peut souligner la répétition d'une situation ou d'une action.

 La plupart des déambulations de Maggie Cheung, filmées avec un léger ralenti, dans In the Mood for Love sont accompagnées par une musique de Michael Galasso jouée par un orchestre à cordes. La musique et le film de Wong kar-way ont d’ailleurs connu un très grand succès qui a profité à l’un et à l’autre. Cette forme d’ellipse est très courante au cinéma. La musique permet de montrer une succession de plans brefs qui, parfois, ne se passent ni au même moment ni dans le même lieu.

fast-food, lui (Bernard Giraudeau) dans une entreprise de déménagement ; enfin le personnage interprété par Michel Blanc passe ses journées à ne rien faire (il fait un peu de couture… mais laisse tout traîner dans la cuisine). Ces quelques plans sont suffisamment explicites, mais la musique est là comme lien entre eux. Remplacée seulement par des dialogues et des bruitages (légèrement présents cependant dans le plan sur le déménagement), il manquerait d’autres plans pour que cette séquence fonctionne. Cette écriture se retrouve dans une comédie semblable : Marche à l’ombre de Michel Blanc. Les deux films ayant d’ailleurs le même titre que les chansons de Renaud entendues dans le film. Cette utilisation de la musique permet également des ellipses dans le récit (voyages, évolution d’une situation…) comme nous l’avons vu dans Billy Elliot14. Enfin, nous venons de le voir, la chanson est de plus en plus utilisée pour ce genre de ponctuation. Citons, entre autres exemples, Thelma et Louise de Ridley Scott où on abuse particulièrement du procédé. Chaque fois que les deux femmes reprennent la voiture, une nouvelle chanson est entendue. Cette tendance s’explique car elle permet à la production de vendre plus facilement le disque du film (produit dérivé) et d’annoncer le film à la radio ou à la télévision, quelques semaines plus tôt15.

14. Cette forme d’écriture est très souvent employée dans ce film. 15. Voir chapitre 5 consacré à la chanson. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

15


Dossier

2.2.2. Changement de décor Une musique peut aussi changer le ton (ou la temporalité, le lieu, c’est-à-dire par une ellipse) de la séquence précédente. Elle dynamise le scénario en surprenant peut-être le spectateur qui se trouve tout de suite dans une autre ambiance. En regardant Le Parrain de Francis Ford Coppola, dont nous reparlerons plus loin, on remarque que, très souvent, de nouvelles séquences commencent par une musique qui permet ce changement de climat. Non seulement elle ne semble pas avoir de rapport avec ce qui vient de se passer mais, pour autant, ne lâche pas l’attention du spectateur. Cela se remarque encore mieux grâce au DVD. Le plus souvent, chaque nouveau chapitre correspond à une nouvelle séquence. Le mot chapitre emprunté au langage littéraire n’est d’ailleurs pas anodin puisque désormais on peut regarder un passage d’un film comme on peut le faire avec un livre. À la fin du premier chapitre, Don Corleone (Marlon Brando) accepte la demande de Bonasera, et dit à son conseiller Tom Hagen (Robert Duvall) : « Après tout, on n’est pas des tueurs, contrairement à ce qu’imagine ce croque-mort ». Le plan suivant montre la fête du mariage, avec ses centaines d’invités, accompagnée par une musique traditionnelle sicilienne. Une scène intimiste et un silence quasi confessionnel font place à la foule des invités qui s’amuse.

Après la valse dansée par Don Corleone et sa fille, fondu au noir puis ouverture sur un avion qui se pose à Hollywood (Tom Hagen doit régler un problème pour un acteur, filleul de Don Corleone). Quelques plans de coupe (nous arrivons peu à peu dans un grand studio) et la musique s’arrête avec une sonnerie qui marque le début d’une prise.

16

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

Remarquons au passage que, très souvent dans un film, c’est un bruit soudain (sonnerie, klaxon, claquement de porte, coup de feu…) qui arrête la musique, même si le thème n’est pas fini. Plus tard, après le court entretien où Don Corleone demande à son tueur, Lucas Brasi, de surveiller ses ennemis, la séquence suivante nous amène dans une rue de New York avant Noël, avec pour fond musical une chanson sans doute diffusée par des haut-parleurs (HaveYourself a Merry Little Christmas). Cette même chanson continue alors qu’un montage alterné montre Lucas Brasi se préparant à son rendez-vous. Cette fois le son de la musique nous indique quelle provient de sa radio. Enfin (mais il y a encore beaucoup d’autres exemples dans ce film), Vito Corleone, affaibli après son attentat, apprend que son fils Michael est l’auteur des assassinats et a dû fuir à l’étranger. Le vieil homme fait signe qu’on le laisse seul. Fondu noir, puis c’est un des thèmes du film (« la Sicile ») qui accompagne les plans d’ensemble sur la campagne italienne.

2.3. Thème et variations / thème unique Il ne s’agit pas ici de leitmotiv, qui est également un thème pouvant avoir diverses variations, mais d’un thème qu’on entend successivement dans différentes versions. Le plus souvent celles-ci correspondent à des lieux et/ou des moments différents. La musique favorisant alors des ellipses ou un montage alterné.  Quai des orfèvres : l’utilisation par Henri-Georges Clouzot de la chanson de Francis Lopez Avec son tralala permet quelques ellipses. Au tout début du film, la vedette de music-hall Jany Lamour (Suzy Delair) commence à chanter la nouvelle chanson chez son compositeur. Il l’accompagne à la guitare et, dès les premières mesures, elle retient l’attention des gens présents chez le musicien. Au deuxième couplet, elle est chez elle, accompagnée au piano par son mari (Bernard Blier), pendant que sa voisine (Simone Renant) la regarde amoureusement. Au troisième couplet elle est au théâtre, toujours accompagnée par son mari au piano, mais aussi par

l’orchestre. Ce n’est encore qu’une répétition (un copiste a oublié une altération sur une partition de clarinette). Enfin, elle chante le dernier couplet, dans un décor d’opérette supposé représenter Séville évoquée dans la chanson, en costume et devant une salle comble et attentive. D’une part, le spectateur comprend que la chanson est vite adaptée (d’un accompagnement sommaire à la guitare, on passe vite à l’orchestre) et est appelée à devenir un grand succès (tous ceux qui l’entendent dans le film semblent sous son charme mais aussi sous celui de son interprète). La chanson permet, d’autre part, de situer la suite du film dans le monde du music-hall.  Le Privé de Robert Altman, sur une musique de John Williams, s’ouvre avec pas moins de quatre versions différentes d’une chanson originale qui porte le titre du film The Long Goodbye (paroles de Johnny Mercer). D’abord une version chantée pendant la séquence d’ouverture (version jazz) entendue à la radio ou sur le pick-up chez les voisines de Philip Marlowe (Elliot Gould) ou peutêtre dans son appartement ; puis trois autres versions en montage alterné : une version chantée par Jack Sheldon (version crooner) alors que Philip Marlowe roule dans Los Angeles, une autre interprétée par Clydie King (version variété) alors que Terry Lennox (Jim Bouton) quitte le lieu du crime, et enfin une version avec orchestre à cordes (version grand magasin), justement quand Marlowe entre dans un supermarché. De retour chez lui, il peut entendre à nouveau la version de l’ouverture qui semble passer en boucle chez ses adorables voisines. Notons que, dans Quai des orfèvres, chaque séquence correspond à un couplet. Dans le film de Robert Altman les quatre versions s’enchaînent suivant le


 À la même époque, en France, Georges Lautner et le compositeur Michel Magne font de même pour Les tontons flingueurs. Un seul thème : en version jazz au début quand Lino Ventura quitte Montauban pour aller au chevet du « Mexicain », ritournelle au banjo quand Bernard Blier se prend un « bourre pif » (39’40, mais cela arrive souvent !), au clavecin façon Corelli dont le jeune Antoine (Claude Rich) est un admirateur (40’15), en twist yéyé lors de la surprise partie (56’10), en mineur sur un tempo lent quand la nièce de Ventura a fui la maison (1h15’30). Il est enfin joué à l’orgue, à la manière d’un choral de Bach, quand tout le monde s’est réconcilié et se retrouve à l’église pour le mariage de la nièce du « Mexicain ». Dans ce film, le thème de Michel Magne est tantôt off (voyage en voiture, bagarre, départ de la nièce) tantôt in (disque de Corelli, fête chez la nièce, mariage).  En revanche si, dans Les vacances de Monsieur Hulot, Jacques Tati utilise toujours le même thème (in et off), celuici ne fait pas l’objet de variations. Toujours identique, il ponctue les journées de vacances - manière de dire que les jours passent et se ressemblent.

2.4. Action ! C’est le cas le plus souvent cité par les élèves quand on commence à évoquer la musique de film. Parfois redondante, elle accompagne les actions vives (poursuite, bagarre ou scène d’amour…).

Ce procédé utilisé peut devenir un « mickeymousing ». Cette appellation, qui date des années trente, vient bien sûr du dessin animé où la musique, quasiment toujours présente, se substitue ou est mixée aux bruitages : des percussions pour souligner une explosion, des cuivres stridents pour accentuer une arrivée surprise ou une frayeur, etc. Le cinéma a très vite adopté ce procédé avec notamment King Kong de Meriam C. Cooper & Ernest B. Schoedsack et Le Mouchard de John Ford, deux longs métrages de 1933 mis en musique quasiment continue par Max Steiner. Il serait aujourd’hui difficile de ne pas le remarquer, car ce style de musique est revenu en force, et souvent en volume, avec notamment les partitions de John Williams pour les grands spectacles de Steven Spielberg, la saga de La Guerre des étoiles, celle de Harry Potter ou encore les musiques de Howard Shore pour Le Seigneur des anneaux…  Dans une forme analogue, mais qui relève plus d’une forme de pantomime ou de clin d’œil au cinéma muet, on peut s’attarder sur l’ouverture de Rio Bravo d’Howard Hawks. Ici c’est la musique de Dimitri Tiomkin qui prend en charge la bande son. Seuls quelques bruitages (la pièce et le coup de pied dans le crachoir, le ricanement de Jo, la détonation du revolver) seront mis en avant avec quelques bruits ambiants du saloon, d’ailleurs fort atténués. Il faut attendre 4’30 pour avoir un dialogue qui, d’ailleurs, arrête la musique. Dude (Dean Martin) ouvre la porte du saloon, et la musique entendue, légère mélodie à la guitare, semble être jouée par un musicien hors champ. Elle devient off quand Jo (Claude Akins) lance une pièce dans le crachoir. Les rares bruitages se fondent dans la musique qui souligne même les coups de poings dans le ventre que reçoit Dude. On comprend que Howard Hawks souhaite exposer rapidement l’argument de départ du film (un caïd que tout le monde défend mis en prison par un shérif isolé et un ivrogne) pour s’intéresser ensuite à ces personnages (Dude, John T. Chance/John Wayne), Stumpy/ Walter

Brennan, Colorado/Ricky Nelson et « Feathers »/Angie Dickinson) réunis par hasard pour lutter contre un ennemi quasi invisible. La musique contribue à cette exposition simple, mais très efficace, en se substituant aux dialogues et aux bruitages. Notons enfin que d’autres musiques prennent plus tard de l’importance. D’une part, la lente mélodie jouée à la trompette pour annoncer au shérif et à ses amis ce qui les attendent (les Mexicains la jouaient aux assiégés de Fort Alamo) ; deux chansons, d’autre part, lors d’une séquence de détente dans la prison17. Rio Bravo est en effet interprété par deux chanteurs : Dean Martin qui a toujours mené deux carrières et Ricky Nelson (vedette de variétés à l’époque et parachuté dans le cinéma comme le sera plus tard Elvis Presley)18. Dans l’une des deux chansons, Walter Brennan se joint au duo et joue même de l’harmonica.

Dossier

montage alterné : une version termine la phrase musicale de la précédente, etc. et ce, dans la même tonalité. D’autres versions sont entendues dans le film, notamment au piano dans un bar, ou jouée par une fanfare mexicaine à la fin du film. Il s’agit là d’un type de musique de film développé dans les années soixante, notamment dans les œuvres de Blake Edwards sur des musiques de Henry Mancini : la mélodie unique16. La musique n’est plus utilisée comme un leitmotiv mais, à l’instar de la forme musicale classique, comme un thème et ses variations.

 De manière moins systématique au début de la première version américaine du roman de James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois, nous remarquons une musique qui tout en suivant l’action (rencontre entre John Garfield et Lana Turner, le steak oublié sur le gril, Garfield hésitant à enlever ou remettre la pancarte dans le feu), souligne les pensées des futurs amants (3’30). La musique commence par un son, celui du tube de rouge à lèvres que la jeune femme a laissé rouler à terre, qui ressemble à celui d’une roulette de casino. Cette similitude de bruit n’est sans doute pas fortuite quand on sait que dès lors, pour John Garfield, le sort en est jeté. La jeune femme n’a pas laissé tomber son tube par hasard puisque cela se produit dès que le mari est sorti du bar. La caméra suit le regard du protagoniste et fait le chemin inverse du tube pour arriver aux jambes de la femme. Un court et lent motif jazzy joué aux cuivres met en avant l’effet que produit l’arrivée inattendue de cette pin-up dans le bar d’une station essence perdue dans la campagne. Passée la surprise, le duel commence.

16. Lire à ce sujet « La mélodie du malheur » de Christophe Repplinger, Positif n°452, octobre 1998. 17. Signées également par Paul Francis Webster pour les paroles et Dimitri Tiomkin pour la musique. 18. Howard Hawks aurait déclaré : « Pendant des mois j’ai regardé la TV et n’ai vu que des westerns et des chanteurs. J’ai donc pris deux chanteurs et les ai fait jouer dans un western ! ». Cité par Jean-Claude Missiaen in Howard Hawks, Éditions Universitaires, Paris 1966, p.123. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

17


Dossier

Après s’être toisés, elle tend légèrement son bras sans le regarder pour récupérer son objet de séduction, semblant déjà le condamner à venir manger dans sa main. Au contraire, il résiste en plaçant la main comme elle après avoir ramassé le tube. Le nouveau motif se joue sur deux notes en montée chromatique (mi/fa), joué glissando avec un léger crescendo, ressemblant ainsi à un miaulement de séduction. La jeune femme se résigne à reprendre ellemême son tube mais son dernier regard en dit long. Cette fois, c’est un motif qui semble se moquer d’elle : telle est prise qui croyait prendre. Puis, alors qu’elle a disparu, un autre court motif accompagne les plans de l’homme prenant conscience que le steak (le torchon ?) brûle. Alors qu’il met au feu la pancarte que le patron avait accrochée pour chercher un employé, John Garfield apprend de celui-ci qu’il s’agit de son épouse. Le motif de séduction revient tout naturellement alors qu’ils se provoquent du regard. Pour finir et pour ne pas se consumer tout de suite, il lâche la pancarte dans le feu sur laquelle est inscrit « Man Wanted »…

2.5. Scénario musical La musique peut faire partie de la construction dramatique. Elle requiert l’attention du spectateur sans que celui-ci en soit toujours conscient. Faisant partie de l’action, la musique est dans ce cas diégétique même si elle est aussi entendue en off. Dès les premiers films parlants, certains cinéastes, dont beaucoup avaient débuté leur carrière à l’époque du muet, utilisent la musique comme élément de l’intrigue, chose irréalisable quelques années plus tôt. C’est le cas notamment de M de Fritz Lang, de L’Atalante de Jean Vigo (c’est grâce à la Chanson des mariniers que le Père Jules retrouve Juliette à la fin du film, de 14 Juillet de René Clair mais aussi des derniers films anglais d’Alfred Hitchcock (L’homme qui en savait trop, Les trente-neuf marches, Jeune et innocent, Une femme disparaît...).  La chanson As Time Goes By de Herman Hupfeld dans Casablanca (Michael Curtiz). Dans ce classique hollywoodien, Ilsa, interprétée par Ingrid Bergman, demande à Sam, le pianiste

18

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

(Dooley Wilson), de jouer la chanson sur laquelle elle et Rick (Humphrey Bogart) se sont aimés autrefois (30’). Le musicien, ami du patron, prétexte qu’il l’a oubliée. Elle chantonne les premières mesures, le pianiste commence à jouer puis à la demande de la jeune femme, il chante les paroles. La chanson, comme la musique en général, et pas seulement au cinéma, est un moyen idéal pour faire remonter un souvenir. Dans cette séquence, il a également pour effet de faire venir Rick qui se retrouve en face de son ancien amour. Comme il est souvent coutume, le texte de la chanson a un rapport avec l’histoire du film. Ici la chanson s’appelle As Time Goes By (Comme le temps passe) et les premières paroles de cette mélodie que Sam feignait d’avoir oubliées sont : « You must remember this / A kiss is just a kiss… ». Le pianiste s’arrêtant aussitôt de jouer, c’est la première mesure jouée par un orchestre en off que nous entendons. La musique s’éteint peu à peu comme un écho, laissant le souvenir se raviver peu à peu.  À l’inverse, au tout début de Détour d’Edgar G. Ulmer, c’est le protagoniste qui ne veut pas entendre la chanson qu’un client du bar a choisie au jukebox. Celle-ci lui rappelle un passé douloureux et provoque ainsi un flash-back, procédé d’écriture inhérent au film noir.

 Autre souvenir douloureux, celui de la musique de Gelsomina dans La Strada. Dans le film de Federico Fellini, Gelsomina (Giuletta Massina) joue à la trompette une mélodie qu’elle semble avoir inventée (le scénario ne nous explique d’ailleurs pas comment cette jeune femme demeurée, qui n’arrive pas à intervenir au bon moment dans un sketch musical avec d’autres clowns, a appris à jouer de cet instrument). Sans que cela soit dit, c’est son air ou, comme nous allons le voir, son leitmotiv. Dans l’épilogue, qui se déroule plusieurs années après la fin provisoire du film, le forain Zampano (Anthony Quinn) entend une jeune femme chantonner cette mélodie. Demandant comment elle connaît cet air (ce n’est donc pas une rengaine populaire, seule Gelsomina semblait la connaître), il apprend que cette dernière est morte de tristesse. Si les séquences qui suivent sont parmi les plus émouvantes du cinéma, c’est aussi grâce à cette musique de Nino Rota facilement mémorisée, et si émouvante qu’elle a été en partie à l’origine du succès du film. On remarquera enfin que la musique fait partie du scénario. C’est grâce à elle que Zampano (et le spectateur) apprend ce qu’est devenu Gelsomina, sans avoir à mettre en scène les derniers moments de sa vie. Comme lui, nous sommes restés sur cette image de la jeune femme abandonnée sur une route déserte.  Parmi les nombreuses adaptations du roman de Robert-Louis Stevenson Docteur Jekyll et Mister Hyde, celle tournée en 1941 parVictor Fleming nous fait comprendre, grâce à la musique de Franz Waxman, comment le bon docteur Jekyll (Spencer Tracy) est définitivement vaincu par Hyde. Le monstre, plus hideux et plus sadique chaque jour, martyrise tous les soirs Ivy, une servante de cabaret (Ingrid Bergman). Un soir, alors qu’il a décidé de ne plus tenter l’expérience d’être l’autre, il siffle une valse tout en marchant gaiement sur le trottoir. Malgré lui, la valse se transforme en polka, celle-là même sur laquelle il a connu Ivy et qu’il lui fait chanter quand il vient la torturer. Jekyll va se transformer peu


2.6. Ce que ne peuvent pas dire les images Complément de la partie précédente, ce chapitre propose des musiques off. Elles font bien sûr partie de l’écriture du film mais pas de la diégèse, puisque les protagonistes ne l’entendent pas.  Commençons néanmoins par une exception : L’inconnu du Nord-Express d’Alfred Hitchcock. Une chanson, The Band Played On, diffusée dans une fête foraine (22’50, au manège puis pendant le meurtre de Myriam, 26’10), est entendue plus tard seulement par le spectateur parce qu’elle est dans la tête du protagoniste (rencontre à la cafétéria du tennis, 49’30, puis à la soirée chez le

sénateur 55’30). Le spectateur comprend les pensées de l’assassin (Robert Walker) et même celles de la fiancée du tennisman (58’40), notamment grâce à l’orgue de Barbarie (il accompagne le manège de chevaux de bois) au timbre si reconnaissable, mais aussi aux lunettes que porte l’une des victimes19.  Le Parrain (Francis Ford Coppola, musique de Nino Rota) : la séquence où Michael va voir son père, Vito Corleone, chef d’une famille de la mafia new-yorkaise, soigné à l’hôpital après une tentative d’assassinat (58’ 35’’). La séquence se présente en cinq parties : 1) Arrivée d’un taxi qui amène Michael devant la porte d’entrée ; il se dirige vers l’accueil puis dans un bureau de secrétaires où il ne trouve personne. Dès le premier plan (près de trente secondes) la tension est créée : non par les images (on comprend seulement plus tard, et

en même temps que Michael, qu’il n’y a réellement personne dans l’hôpital) mais par la musique. Voilà encore une fois une séquence où elle risque de passer inaperçue alors qu’elle est en grande partie responsable de son climat. Deux mesures à trois temps sont répétées plusieurs fois. Les deux premiers temps de la première mesure sont martelés par un piano et des cordes à l’unisson sur le la, alors que sur le premier temps de la seconde mesure des cordes et des cuivres jouent un sib en réponse aux deux notes qui viennent d’être jouées. Les deux mesures sont répétées, mais à la place d’un sib c’est un si naturel, puis un do, puis un do#. Ces huit mesures (quatre fois deux) sont couvertes par une note tenue, un la, aux cordes. Elles couvrent le plan de l’arrivée de Michael en taxi devant l’hôpital. La tension est là, grâce au martèlement des deux premières notes des mesures impaires mais aussi par le chromatisme

Dossier

à peu en Hyde mais c’est, bien sûr, par la musique que nous comprenons avant lui ce qui est en train de se passer. Il se surprend à siffler la polka, s’arrête, reprend la valse mais rien n’y fait.

19. Ce film peut faire l’objet d’une étude particulière (roman de Patricia Highsmith) comme nous l’avons suggéré plus haut pour La nuit du chasseur. Voir également le chapitre consacré à ce film dans La musique dans les films d’Alfred Hitchcock (opus cité).

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

19


Dossier

ascendant dans les mesures paires ainsi que par la note tenue. Après deux mesures sans réponses chromatiques (sib, si, do, do#), la musique reprend comme au début de la séquence, au moment où, arrivé devant le bureau d’accueil vide, Michael se dirige vers un autre bureau dans lequel il voit un sandwich entamé et une tasse de café abandonnés sur une table. Ce qui ne laisse de surprendre, c’est l’apparente simplicité de la séquence : six plans fixes (avec un léger panoramique au dernier), une musique répétitive mais qui est d’une grande efficacité20. 2) Michael réalise le danger et se met à courir dans les couloirs et les escaliers vers la chambre de son père. Sa course est légèrement précédée par une note répétée aux timbales, tout de suite suivie par le thème de Michael joué à la trompette (comme le thème du générique, il ressemble à une sonnerie aux morts) accompagné par d’autres cuivres. Arrivé devant la porte de sa chambre, Michael reste immobile avant de pousser la porte, puis d’entrer. 3) Le suspense continue avec l’arrivée soudaine de l’infirmière et du problème du changement de chambre de Vito Corleone avant l’arrivée des tueurs. Après la fin du thème de la mort (le père est toujours vivant), Nino Rota fait intervenir, dans une mesure à quatre temps, des timbales jouant des notes répétées sur les trois premiers temps. Le quatrième temps est comme un moment suspendu : auront-ils les minutes nécessaires pour changer le lit de chambre ? Quatre notes répétées au cor anglais (la, sib, la, sib) soulignent plusieurs fois le suspense. 4) Pendant et après le déménagement du lit nous n’entendons que des bruits de pas réverbérés dans les couloirs vides. Ce n’est pas un tueur mais Enzo, un ami de la famille. 5) Michael revient dans la nouvelle chambre de son père et lui murmure : « Ne t’inquiète pas, je m’occupe de toi maintenant. Je suis avec toi maintenant. Je suis avec toi ». Au moment où il met la main sur son front, nous entendons

la valse du Parrain, celle entendue à la trompette en ouverture du film (voir chapitre sur les génériques). La reprise de ce thème nous confirme ce que pouvaient seulement suggérer les paroles de Michael : désormais, il sera dans les affaires de la famille. Le thème se termine sur une note tenue alors que Michael longe un couloir pour rejoindre Enzo devant l’hôpital : le suspense n’est pas terminé. De fait, la musique de la première partie musicale recommence au plan suivant, quand Michael retrouve Enzo sur les marches de l’hôpital, prêt à faire face aux tueurs21. À propos du thème de Michael, Nino Rota déclarait : « Ce morceau-là est triste. La seule chose que ça apporte à Michael, c’est qu’on ressent le côté tragique de ce qui lui arrive »22. En effet, comme nous venons de le voir, c’est à partir de cette séquence qu’il entre dans les affaires de la famille. On remarquera que peu après, sur les marches de l’hôpital, Enzo tremble de tous ses membres, incapable d’allumer son briquet alors que Michael le tient tranquillement dans ses mains, surpris lui-même de son sang-froid qui ne le quittera plus jamais. Toutes les scènes de séparation (la dernière fois qu’il voit son frère Sonny / 1h17’), de mort (juste après le meurtre de Sollozzo et du capitaine McCluskey dans le restaurant / 1h25’30’’) ou des deux (Tessio envoyé à sa propre mort / 2h37’) sont accompagnées par ce thème douloureux. Ce n’est pas non plus un hasard si nous l’entendons au générique de fin, après avoir vu Michael devenir Don Corleone. Ce leitmotiv est également repris quand Michael retourne voir son ancienne fiancée devenue institutrice (2h07’30’’). Elle sort de l’école avec des enfants et la musique commence alors que nous ne verrons Michael qu’une dizaine de secondes plus tard. En revoyant le film, on remarque que la musique nous annonçait sa venue. Ici, aucun meurtre, aucune séparation – au contraire – mais la douleur, les mensonges de Michael et l’obligation

d’avouer à son ancienne fiancée qu’il est dans les affaires de son père. Le thème fait bien sûr l’objet de différentes variations selon ce que Coppola veut nous faire ressentir. Si, juste après l’assassinat dans le restaurant, le thème sonne la réussite du contrat que Michael s’était luimême fixé, il marque surtout le point de non-retour que Michael vient de franchir. Quant au départ de Tessio en voiture à la fin du film, si ce sont les cordes qui prennent en charge le thème et de manière particulièrement émouvante (lamento), c’est non pour la victime, mais pour Michael, aveuglé par la vengeance. La musique est donc un contrepoids à la manière dont on pourrait voir la première partie de cette trilogie. Nous sommes toujours du côté des Corleone et contre les autres familles de la maffia. Comme s’il y avait les bons d’un côté, et de l’autre les méchants. Le deuxième volet apporte un démenti, mais la musique, notamment par ce thème, souligne que c’est aussi le drame d’un homme qui va tout perdre.

2.7. La musique couvre une séquence Certaines séquences de films semblent avoir été écrites seulement pour y mettre une musique spécifique. Soit pour une pantomime, soit pour accompagner des images qui n’ont rien à voir avec elle et ainsi surprendre le spectateur. Elles pourraient être coupées au montage – ce qui serait dommage –, le récit serait tout autant compréhensible. Elles sont

Certaines séquences de films semblent avoir été écrites seulement pour y mettre une musique spécifique. nécessaires à l’ambiance générale du film mais apparaissent aussi comme des saynètes indépendantes du récit.  Dans Le Dictateur, Charlie Chaplin interprète le rôle-titre, mais aussi un barbier juif. Deux séquences successives (50’30’’ et 53’25’’) nous présentent des

20. Ce bref motif sera repris notamment quand Michael retrouve Sollozzo et McCluskey avant de les assassiner. 21. On l’entend un peu avant, quand le conseiller Tom Hagen (Robert Duvall) est libéré par Sollozzo, puis à nouveau quand Michael attend pour le rendez-vous avec celui-ci et pendant le trajet de voiture peu après. Ce motif minimaliste mais très efficace apparaît comme le thème du danger provoqué par Sollozzo. 22. Cité dans le bonus du coffret DVD de la trilogie.

20

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


 Cabaret de Bob Fosse met en scène l’Allemagne, mais surtout Berlin, au début des années 3023. Dans une des rares séquences qui se situent à la campagne, Brian et Max (Michael York et Helmut Griem) se sont arrêtés dans une auberge (1h14’) ; l’ambiance y est familiale. Plusieurs générations trinquent, jouent et discutent en terrasse au son d’un petit orchestre local (accordéon, tuba, batterie…). Soudain, un adolescent ayant tout du parfait aryen (blond, il porte l’uniforme SA), entame a cappella une chanson. Celle-ci retient l’attention des deux amis mais surtout celle des nombreux clients de l’auberge. Le tuba commence à accompagner le chanteur, puis l’accordéoniste, enfin tous (ou

presque) se joignent au chant patriotique24, se lèvent un à un comme s’il s’agissait d’un hymne national et finissent par lever le bras droit. Bob Fosse filme une séquence comme on en voit dans les comédies musicales : quelqu’un commence une chanson et tout le monde l’accompagne en chantant et en dansant. Ici nulle chorégraphie (il n’y en a que dans les numéros du cabaret), mais les musiciens connaissent évidemment la partition (et même dans la tonalité que le chanteur a prise) et les chanteurs la deuxième voix et un contre-chant bouche fermée. Si cela peut nous faire rêver dans une comédie musicale hollywoodienne, ici c’est le cauchemar qui ne fait que commencer. Le vieil homme qui ne se lève pas (il semble être le seul avec Brian et Max) l’a bien compris. Ce chant patriotique et fédérateur en dit long sur la situation de l’Allemagne avant 1933.  All That Jazz (1980), de Bob Fosse également, met en scène les dernières semaines de Joe Gideon (Roy Scheider), chorégraphe de Broadway dont le modèle est Bob Fosse lui-même. Au terme d’une courte introduction qui n’est compréhensible qu’a posteriori (le protagoniste parle avec la mort), Joe Gideon se regarde dans le miroir et dit :

23. À la manière de…, autres compositeurs. 24. Le film étant américain, toutes les chansons sont interprétées en anglais. Pourtant, dans la version DVD, c’est la seule qui ne soit pas traduite… On comprendra néanmoins la fin de chaque couplet : « To-morrow belongs to me ».

« It’s show time, folks » (1’20). Le plan suivant nous amène sur une scène de Broadway pour un casting marathonien (le plan filmé en travelling arrière, avec grue découvrant la scène et des dizaines de danseurs, est absolument étonnant). Nul besoin de paroles, seule la chanson justement intitulée « On Broadway », interprétée par George Benson, accompagne cette séquence. Six minutes pour un casting qui, en réalité dans le film, doit durer une journée. Peu à peu, la scène se vide et ne resteront que les très bons danseurs que Joe Gideon a décidé d’engager pour son nouveau spectacle. Dans un premier temps, la musique semble accompagner les danseurs de Broadway. L’ambiance sonore, au tout début de cette séquence, y est pour beaucoup mais celle-ci vient en fait de l’enregistrement public de la chanson. Les gestes d’un danseur s’échauffant sont synchrones avec les premiers riffs à la guitare. De même la chorégraphie, bien que très éloignée de la chanson, est au même tempo. Pourtant, comme nous l’avons dit, la musique couvre, dans sa continuité, une action qui dure plusieurs heures, et à deux reprises nous voyons un pianiste très affairé à sa partition accompagnant les danseurs. Les enchaînements que demande Joe Gideon ne se font donc pas sur cette musique mais sur une autre dont on ne

Dossier

pantomimes sur des musiques classiques. L’une est interprétée par le dictateur Hinckel, seul dans son bureau, jouant avec un globe terrestre en ballon de baudruche. Cette séquence est accompagnée par l’ouverture de Lohengrin de Richard Wagner. Le dictateur joue avec le monde avant que celui-ci lui éclate à la figure. Dans la scène suivante (plan séquence), le barbier juif s’occupe d’un client sur le rythme enlevé de la quatrième Danse hongroise de Brahms diffusée à la radio. Quelques cinéastes ont repris à leur manière cette idée (coupe de cheveux accompagnée par une musique). Dans Le mari de la coiffeuse de Patrice Leconte, Jean Rochefort danse sur des musiques arabes dans le salon de coiffure. Un jour, celui-ci met une cassette dans un petit poste et danse en hypnotisant complètement un garçon (et sa mère) qui ne voulait pas se faire couper les cheveux (41’30’’). Dans Edward aux mains d’argent de Tim Burton, le jeune Edward taille les cheveux de la voisine quelque peu excitée (47’30’’). La musique de Danny Elfman commence sur un rythme langoureux de habanera (pour la jeune femme, c’est surtout un jeu de séduction), mais la coupe de cheveux (amusement sans arrière-pensée pour Edward) se fait sur un tempo, un rythme, des sonorités tziganes aux cordes, qui rappellent fortement l’œuvre de Brahms.

Dossiers déjà parus dans L’Éducation Musicale  Percussions, n°549/550  Le bruit, n°551/552

 Activités vocales et instrumentales à l’école, n°553/554

 Femmes compositrices [1], n°555/556  La chanson, n°557/558

 Paris et la musique à l’époque des Ballets russes, n°559

Dossiers à paraître

 Musique et cinéma [2]  Femmes compositrices [2]

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

21


Dossier

saura rien. Enfin, curieusement pour une musique off, la musique laisse plusieurs fois la place à des dialogues entre le chorégraphe et ses danseurs.

2.8. Générique Le plus souvent la musique du générique, qu’elle soit reprise ou non dans le film, met le spectateur dans l’ambiance, même si les noms apparaissent sur un fond neutre (films de Woody Allen). On peut, du reste, comparer le générique à l’ouverture d’un opéra. Celle-ci peut être une œuvre à part entière et être jouée séparément en concert, celui-là peut-être remarquable – notamment grâce à ce qui est montré sur l’écran indépendamment du reste du film. Citons pour mémoire les génériques dessinés par Saul Bass pour Vertigo, La mort aux trousses et Psychose d’Alfred Hitchcock, sur une musique de Bernard Herrmann, ou de L’homme aux bras d’or d’Otto Preminger sur la musique d’Elmer Bernstein ; celui de La panthère rose de Blake Edwards ou de Charade et Voyage à deux de Stanley Donen sur des musiques de Henry Mancini ou, plus près de nous, l’inquiétant générique de Seven de David Fincher, sur une musique de Howard Shore, et l’étonnante animation de Attrape-moi si tu peux de Steven Spielberg, orchestré par John Williams. La plupart de ces films s’ouvrent sur des musiques qui seront entendues au moins une fois dans le film. Autre point commun avec l’opéra (par exemple Carmen de Georges Bizet), il peut être une ouverture dite « pot-pourri ». Le générique de César et Rosalie propose les trois thèmes principaux du film. Celui de New York, New York, comme dans beaucoup de comédies

22

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

musicales auxquelles le film rend par ailleurs hommage, propose non seulement le fameux thème éponyme du film mais aussi des extraits de musiques préexistantes comme autant de clins d’œil à d’autres films ou spectacles musicaux : You Are My Lucky Star ; JustYou, Just Me ; The Man I Love. Le générique de fin, quand ce n’est pas une chanson « parachutée », fait également entendre les principaux thèmes réunis sous forme de suite.  L’ouverture de Bob le flambeur de Jean-Pierre Melville propose quasiment tous les cas de figures qui viennent d’être proposés (musiques in et off, ponctuation, leitmotiv, générique…). Le premier plan laisse entendre le bruit d’une voiture qui passe puis une voix off déclare : « Voici, telle qu’on vous la racontera à Montmartre, la très curieuse histoire de… » ; arrive alors le titre (c’est-à-dire le nom du personnage principal) et les noms des principaux interprètes sur un thème musical joué à la trompette qui sera le leitmotiv du film. La suite est à l’avenant : une descente chromatique pendant que le funiculaire de Montmartre descend le long des escaliers pour arriver à « l’enfer » où l’univers musical (valse à l’accordéon) est autrement plus joyeux que celui du paradis (cloches de la basilique). Un saxophone souligne les remarques malicieuses du narrateur présentant des silhouettes mais aussi des personnages qui joueront un rôle dans l’histoire. L’apparition de Bob (Roger Duchesne) dans une salle de jeu est soulignée par un thème (celui du générique) joué au vibraphone. Supposée off, c’est pourtant une musique de source, le vibraphoniste joue à côté dans une salle de restaurant vide. On remarquera que les niveaux sonores sont respectés lors des ouvertures de porte. Enfin, c’est une valse lente, nostalgique qui accompagne les curieux plans de Pigalle au petit matin. Bob remarque une jeune fille peu farouche (Isabelle Corey) qu’il connaîtra plus tard, tourne autour de la place Blanche dans le même sens qu’une camionnette de nettoyage de rue. Tout nous rappelle le(s) manège(s) : le rond-point, les véhicules, la musique mélancolique et Bob qui a déjà tout vu dans la vie (son regard fatigué vers la jeune fille et le marin américain). Les musiques signées

Eddie Barclay et Jo Boyer, entendues dans les cabarets ou à la radio, sont des thèmes de jazz comme on en retrouve souvent dans les films policiers français de cette époque.

2.8.1.Thème à usage unique

 Soleil vert de Richard Fleischer, musique de Fred Myrow. Le générique de ce très bon film de science-fiction est un assemblage d’images fixes, et retrace ce qu’a été le paysage américain du XIXe siècle (les premières images sont en noir & blanc ou sépia), et pourrait être en 2022. Un siècle et demi en photos montées de plus en plus rapidement en suivant les « progrès » du monde moderne. D’un

monde rural où les arbres, la mer et les animaux faisaient encore partie du quotidien (un enfant pêche assis sur un pont) à l’apparition de la voiture (apparition du split screen déjà expérimenté par Richard Fleischer dans L’étrangleur de Boston), puis des buildings, le travail à la chaîne, la surpopulation, la pollution, les déchets toxiques… Le monde en 2022 n’est plus qu’une immense poubelle. Commencée tranquillement (piano, guitare, basse, batterie), comme une ballade américaine sur un rythme à trois temps, la musique semble atemporelle. Même si les vieilles photographies y sont pour beaucoup, l’accompagnement musical dégage une certaine nostalgie tout en ressemblant à des ballades folks composées en 1973 (année du film). Le tempo accélère au moment où on voit en trois temps (split screen) une famille dans une voiture. Arrivée des cuivres dissonants par rapport à la rythmique du piano, jusqu’à une montée chromatique de cordes au moment où le montage accélère et que le spectateur ne perçoit plus que des images démultipliées de chaos. Le générique et le montage s’arrêtent sur un tas


 Rares sont les génériques comme celui de Seven qui sont remarqués hormis ceux cités en introduction de ce chapitre. Pourtant, lors de la sortie de ce film en 1996, les spectateurs parlaient aussi de ce générique. Fondus enchaînés, images dédoublées représentant des objets contondants (ciseaux, lames de rasoir…), images découpées, pages cousues… On ne saurait dire ce qui se passe mais ce qu’on voit, le grain de la photo, les couleurs sales qui ne déparent pas du reste du film, nous laissent présager le pire. La musique n’est pas en reste : dissonante, plus rythmique que mélodique, électronique mais aussi concrète, différentes séquences s’enchaînent, s’emboîtent comme les images et comme les papiers découpés puis recollés par l’homme que la police recherche (on ne voit que ses doigts). Voilà un générique qui ne prend pas le spectateur par le bon côté. Mais quel générique fascinant, au point qu’il est un des rares à n’être pas passé inaperçu ! Enfin, à l’instar des sept péchés capitaux correspondant aux sept meurtres, des sept jours de la semaine pendant lesquels dure l’intrigue, nous voulons voir sept parties (nous disions séquences plus haut), chacune amenant une nouvelle rythmique, un nouveau son, enchaînée à la précédente.

2.8.2. Il donne le ton du film C’est le cas, bien sûr, de la majorité des génériques, mais c’est sans doute plus évident pour certains et ce, grâce à la musique.  Le Parrain (The Godfather) de Francis Ford Coppola, musique de Nino Rota, commence à la manière de Citizen Kane d’Orson Welles car le générique du premier volet de la trilogie ne donne quasiment aucun nom : Mario Puzzo (l’auteur du roman) et

non Francis Ford Coppola, cinéaste peu connu du public à l’époque, ainsi que le titre du film en lettres blanches sur fond noir. L’un des thèmes musicaux est entendu, joué seulement par une trompette. Dès lors, on peut se douter que le film ne sera pas une histoire de plus sur la maffia mais une tragédie. Le thème ainsi exposé ressemble plus à une sonnerie aux morts. Même si, peu après, le thème est entendu in par l’orchestre du mariage (avec notamment une mandoline et un accordéon, il s’agit d’émigrés siciliens), quand Don Corleone invite sa fille, la mariée, à danser. Il est repris dans la séquence suivante qui se passe à Hollywood. Le jour se lève sur la luxueuse villa et son propriétaire, le producteur hollywoodien, ne tardera pas à trouver la tête de son cheval dans son lit. Cette musique nous dit qu’il s’agit d’une tragédie : le père sicilien ne pourra pas tenir longtemps sa famille près de lui et l’issue de l’histoire ne peut-être que terrible.  Taxi Driver (Martin Scorsese, musique de Bernard Herrmann). Le thème est en deux parties. D’une part, deux notes jouées aux cuivres avec un accompagnement décalé d’une caisse claire. Crescendos et decrescendos représentent l’état de tension de Travis Bickle (Robert De Niro). Menace et détente / obsession / respiration et expiration. D’autre part, un thème beaucoup plus doux, lyrique, aux inflexions jazzy, joué au saxophone alto. Là encore, a posteriori, on comprend que le premier thème représente les angoisses de Travis (c’est un ancien marine, désormais incapable de vivre normalement dans la société), les rues et les passants sont vus par le protagoniste mais montrés avec un filtre de couleur déformant ; le second thème, joué au saxophone, est plus à l’image du calme auquel il aspire auprès de Betsy (Cybill Shepherd).  Edward aux mains d’argent (Tim Burton, musique de Danny Elfman). Comme souvent chez Tim Burton, le

générique est une invitation à entrer dans un univers : travellings avant, portes s’ouvrant pour laisser entrer le spectateur… Ici quelques images en noir et bleu (on saura à la fin du générique que l’histoire commence une nuit d’hiver) présentent un escalier à l’envers, une grosse porte cochère s’ouvrant, une statue de fantôme crucifié et couvert de toiles d’araignées, barreaux, ciseaux… Ce que nous voyons nous annonce une histoire d’épouvante26 mais la musique contredit cette impression. Tout d’abord une introduction au glockenspiel (instrument qu’on retrouve très souvent dans les partitions de Danny Elfman 27 ) sur le mode mineur. L’instrument et le rythme de valse lente évoquent le monde de l’enfance ou tout au moins de l’innocence, du souvenir (l’histoire sera racontée par l’héroïne devenue grand-mère). L’introduction se termine par l’entrée des cordes puis de la harpe qui lance le thème dans un léger crescendo. Le thème principal est alors chanté par des chœurs d’enfants, comme le chant des sirènes de Debussy, accompagné en retrait par le glockenspiel et les cordes. Ce que nous voyons (machines-robots, cœurs et étoiles…) sera expliqué plus tard au rythme des souvenirs en flash-back d’Edward mais la musique nous rassure. Si l’influence expressionniste est une nouvelle fois présente chez Burton, nous sommes dans un conte merveilleux pour petits et grands.

Dossier

d’immondices alors que la musique a repris son tempo et sa rythmique du début. Le calme des temps anciens n’est pas revenu, le monde semble avoir arrêté sa course au progrès25.

 Dans Billy Elliot, le premier plan nous montre le jeune Billy mettant un 33 tours sur son tourne-disque (l’action se passe en 1984). Il se met à sauter sur son lit : les images passent au ralenti, au rythme de la chanson dont les paroles parlent de lui (« je dansais à 12 ans / je dansais dans la rue »). La chanson continue alors qu’il prépare le petit déjeuner et va chercher sa grand-mère qui, cela semble lui arriver souvent, part vagabonder dans les terrains vagues près de la maison. La musique s’arrête brusquement car le disque

25. Ce générique apparaît également comme une suite ironique à l’épilogue de La conquête de l’ouest (How TheWestWasWon) coréalisé dix ans plus tôt par John Ford, Henry Hathaway et Georges Marshall. Le film se terminait sur une famille de pionniers chantant une vieille chanson du folklore américain, pour enchaîner sur des plans d’autoroutes s’entrecroisant, magnifiant ainsi ce qu’avait pu faire de plus beau le peuple américain… 26. On peut du reste se demander à quel moment de l’histoire se situe ce que nous voyons pendant ce générique. Nous les reverrons différemment durant les différents flash-back. 27. Remarquons que la plupart des musiques de Danny Elfman sont orchestrées par Steve Malek. Le « son Elfman » (glockenspiel, tubas et trombones, chœurs d’enfants…) est aussi celui de son collaborateur attitré. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

23


Dossier

semble rayé ; en effet, au plan suivant, nous voyons le frère aîné qui s’en aperçoit alors qu’il écoute un soir le même disque au casque. Les va-et-vient entre musique in et off sont, du reste, assez courants dans ce film (voir chapitre 1). Ce film comporte beaucoup de musiques puisque le protagoniste est un jeune surdoué de la danse : musiques in et off, préexistantes (Tchaïkovski côtoie le groupe Clash), ou spécialement écrites pour le film par Stephen Warbeck.

2.9. Parodies et gags musicaux C’est une évidence, mais on peut le rappeler : la parodie n’est le plus souvent accessible qu’à ceux qui connaissent l’original. C’est surtout vrai en musique. Le concerto pour en finir avec tous les autres de Marcel Hoffnung est surtout drôle pour le mélomane qui connaît les grands concertos pour piano (Grieg, Schumann, Tchaïkovski, Gershwin…). Au cinéma, c’est un peu différent. Sacré Graal ou La vie de Brian des Monty Python, les films de Mel Brooks (Le shérif est en prison, Frankenstein Junior entre autres) font rire même si on ne connaît pas les œuvres qui les ont inspirés. Mais, bien évidemment, certaines séquences ou répliques prennent un tout autre sens si on a vu Le septième sceau, Le roi des rois, L’ange des maudits ou les premiers Frankenstein avec Boris Karloff réalisés dans les années trente par James Whale.  Le générique de Sacré Graal est un classique du genre. À chaque changement de responsable du générique, correspond une nouvelle musique qui détonne complètement avec ce que pourrait être le film : une aventure des Chevaliers de la Table Ronde.  L’ange des maudits de Fritz Lang est l’un des westerns qui a servi de modèle à Mel Brooks pour Le shérif est en prison. D’une part, comme dans beaucoup des films des années cinquante, il reprend le principe de la ballade chantée en tant qu’élément de narration et de liaison entre différentes séquences du film (les paroles françaises du cantique interprété par les paroissiens démunis devant la violence des gangsters

est un petit bijou, 13’40). D’autre part, il fait jouer à Madeleine Kahn le rôle tenu par Marlène Dietrich (ici elle se nomme Lili Von Stup !) en la faisant chanter aussi faux. Marlène Dietrich, en tant que chanteuse, avait ses admirateurs, mais on n’a peut-être pas assez dit que la justesse de sa voix n’était pas sa plus grande qualité. Avec Mel Brooks, c’est chose faite (51’). Dans ce même film, le nouveau shérif (un Noir envoyé pour faire régner l’ordre dans une petite ville réputée pour son racisme !), dans un costume aussi propre et brillant que celui de Roy Rogers, traverse une plaine désertique avec en musique off un anachronique thème de jazz. L’explication (complètement absurde) est donnée quelques secondes plus tard quand le cavalier croise le grand orchestre de Count Basie lui-même (24’)…  Dans une courte séquence de Frankenstein Junior, Mel Brooks s’amuse avec une mélodie, seule chose capable d’émouvoir la terrible créature du savant. Elle seule pourrait le ramener au château avant que la foule ne le lynche. Installé en haut d’une tour du château, le docteur Frankenstein (Gene Wilder) interprète la mélodie au violon. Près de lui, le bossu Igor (Marty Feldman) suit de près la partition afin de pouvoir ajouter quand il faudra quelques notes d’accompagnement au cor (1h34). Enfin, plus tard, le savant et sa créature interprètent en public un air célèbre tiré d’une comédie musicale. Le duo n’est pas très orthodoxe (la créature ne peut prononcer que des borborygmes) mais c’est néanmoins un hommage de Mel Brooks au music hall, comme l’est la fin du Shérif est en prison, quand les cow-boys débarquent sur un plateau de cinéma où se tourne une comédie musicale interprétée par des homosexuels. Ici le réalisateur fait un double clin d’œil en reprenant un gag du film de H. C. Potter, Hellzappopin, dans lequel des Indiens se trompaient de film en arrivant sur autre plateau de tournage.  Dans Mission Cléopâtre d’Alain Chabat, une séquence fait référence (mais le film est truffé de clins d’œil) à

une publicité pour des aliments pour chiens. Si la scène est drôle et surtout si elle rappelle le spot publicitaire au public, c’est surtout grâce à la musique. Cela dit, la jeune génération ignore le plus souvent que celle-ci est le thème écrit par Ennio Morricone pour Le solitaire de Jacques Deray avec Jean-Paul Belmondo. Les enseignants de musique apprennent ainsi souvent à leurs élèves que c’est Mozart qui a écrit une musique pour une marque de riz et Bizet celle pour une lessive…  Jacques Tati multiplie les gags musicaux dans ses films et notamment dans Mon oncle (musique de Franck Barcellini) où des personnages semblent entendre la musique off et en jouent comme s’ils étaient chefs d’orchestre. Ainsi quand Hulot veut traverser la rue avec son neveu à la sortie de l’école : il lève le bras pour arrêter une voiture provoquant ainsi un break musical (14’30). Plus tard, Monsieur Arpel, en rendez-vous dans le bureau de son patron, téléphone dans un bar pour joindre M Hulot. La musique, une valse à l’accordéon entendue en off dans les séquences se passant sur la place du village, semble ici provenir d’un orchestre. En effet, contre toute vraisemblance, on l’entend avec un volume très fort28 au téléphone (ainsi que la voix des marchands des quatresaisons), alors qu’aucun personnage n’est censé l’entendre puisqu’elle est off. Arpel et son patron ont ainsi un aperçu sonore de l’ambiance et de la convivialité sonores du village qui tranchent singulièrement avec le décor réfrigérant du bureau du directeur de l’usine Plastac, et plus généralement avec le monde de M. Arpel. Le spectateur aura remarqué qu’aucune musique n’est entendue dans la ville nouvelle où il vit et travaille. Vers la fin du film, Monsieur Arpel vient chercher son beau-frère chez lui. Le thème du générique du début se fait peu à peu entendre par dessus le bruit des marteaux piqueurs. Pendant que le jeune Gérard va chercher son oncle, M. Arpel essaye péniblement un créneau avec sa voiture (1h43’20). Intervient alors un deuxième motif joué à la flûte

28. Remarquons au passage qu’au cinéma, contrairement à la réalité, on entend très souvent la voix de l’interlocuteur au téléphone ce qui simplifie la compréhension des séquences qui suivent.

24

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


racontent avant tout une histoire d’amour, belle mais douloureuse. Pour souligner ce retour en arrière, les photos du générique sont légèrement floues avec un grain épais et des couleurs passées. À la fin du générique, trois garçons apparaissent sur une plage, complètement flous car le point est fait sur une fleur en premier plan. Ils vont passer devant et entrer ainsi dans le début de l’histoire, ressurgir du passé du narrateur.

Les musiques

 Dans un tout autre registre, le générique de Rosemary’s Baby réalisé par Roman Polanski en 1968, propose une mélodie qui ressemble à une berceuse. Sur un tempo médium et un rythme à trois temps, une voix de femme chantonne sur la-la-la. Les phrases musicales sont espacées par des silences, comme dans une berceuse afin de laisser l’enfant à qui elle serait destinée s’endormir paisiblement. On remarquera cependant que si ces moments sans la voix laissent

3.1. La mélodie Nous avons vu qu’un générique peut donner le ton d’un film, notamment grâce à la musique qui l’accompagne. Voici d’autres exemples dans lesquels nous allons étudier spécifiquement la mélodie.  Un été 42 (Robert Mulligan, musique de Michel Legrand) : les images fixes qui ouvrent le film apparaissent comme des photos souvenirs du narrateur dont la voix se fait entendre après ce générique. Elles correspondent toutes à des moments du film (lieux, personnages…) et ne seront compréhensibles qu’a posteriori. La musique correspond, elle aussi, aux souvenirs : le thème est une succession de quatre notes dont seulement la dernière change. Ce sont autant de questions, de recherches dans la mémoire du narrateur - elles sont reprises en écho - comme ces images fixes au grain accentué, enchaînées en fondus. Enfin, si les premières mesures sont jouées au piano, c’est un ensemble de cordes romantiques qui le remplace peu à peu : ces souvenirs de jeunesse

l’accompagnement instrumental lui répondre, c’est dans une autre tonalité. Propose-t-on une musique dissonante voire polytonale à un enfant qui va s’endormir ?… La musique de Christopher Komeda29 comme le titre d’un rose éclatant qu’on pourrait voir sur une boîte de poupée, intrigue et trompe le spectateur. Le plan séquence d’ouverture (plongée verticale sur de vieux immeubles de New York), lui non plus, ne laisse

rien entrevoir de ce que sera le film mais il se comprend a posteriori : le couple formé par John Cassavetes et Mia Farrow semble avoir déjà été choisi par le diable.

Dossier

avec un léger vibrato, comme pour souligner la démarche tremblotante d’un vieillard. C’est un troisième motif qui est repris quasiment en boucle, toujours avec une brève interruption, chaque fois que le vieil homme indique une nouvelle manœuvre à M. Arpel. Des gags qui, soulignons-le, ne peuvent exister qu’au cinéma et qui sont malheureusement trop rares.

 Pour le leitmotiv du requin des Dents de la mer (Jaws, 1974) de Steven Spielberg, John Williams a composé un thème minimaliste mais très efficace sur un ostinato de deux notes. En l’écoutant, on imagine le requin cherchant une proie : une note (mi), silence puis deux notes (mi/fa avec crescendo/decrescendo), silence puis trois notes (mi/fa/mi) jouées aux contrebasses et aux tubas. Le monstre semble l’avoir senti et se met en chasse au moment où le thème trouve son tempo sur les deux notes répétées inlassablement au même rythme et sans nuances : rien ne pourra l’arrêter. La menace se précise avec une phrase au basson dans le registre aigu (mib/sol/réb) d’autant qu’elle est dissonante par rapport aux deux notes dans les basses (mi/fa).  Le thème des Mohune dans Les contrebandiers de Moonfleet est composé de deux courtes lignes descendantes avec les mêmes intervalles (sib/lab/fa puis fa/mib/do) et sur le même rythme (deux doubles croches). On a vu30 que ce thème est celui des souvenirs et, de fait, crée un lien entre Jeremy Fox et John Mohune. En poussant jusqu’à l’interprétation, on remarque que ces deux fragments semblables (seule la tonalité est différente) peuvent représenter ces deux personnages ; on peut également dire que la troisième et la quatrième note étant la même, un fa, elle souligne l’impression de souvenir en ricochet. En effet, le nom de Mohune prononcé ramène tout de suite Jeremy Fox à un souvenir douloureux, tout comme la bague du grand-père Mohune (6’05) ; la lettre de la mère de l’enfant produit le même effet mais aussi le cauchemar de l’enfant qui, dès qu’il est raconté, rappelle l’origine de ce rêve récurrent (20’35), etc. Il est toujours délicat d’interpréter une musique ; on peut aussi lui faire dire ce qu’on veut. Pourtant, en écoutant cer-

29. De son vrai nom Krzysztof Komeda, ce compositeur polonais collabore régulièrement avec Roman Polanski jusqu’à ce film - l’une de ses dernières partitions avant sa mort, l’année suivante. 30. Voir chapitre 2.1 sur le Leitmotiv.

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

25


Dossier

taine ligne mélodique d’une chanson, d’une aria ou, bien sûr, d’un poème symphonique, on comprend que le compositeur n’a pas composé seulement selon son inspiration de musicien. Miklos Rosza a sans doute pensé au sens de la ligne mélodique pour ce leitmotiv d’autant que l’intensité (l’accent est mis sur les premier et troisième temps) ainsi que le tempo de ces deux courts fragments soulignent l’effet douloureux du passé. On notera enfin que la répétition du motif - il n’y a pas de développement - suggère ce souvenir ressassé. Les seuls « développements », qui sont plutôt des ornementations de ce thème, sont entendus au moment où le jeune garçon découvre la demeure de ses ancêtres (12’50). Là encore, on peut interpréter en disant qu’il se construit des souvenirs puisqu’il n’a pas connu cette maison du temps de sa splendeur.

3.2. Le rythme 3.2.1. Rythme marcato Musique binaire à deux temps, c’est le rythme militaire, bien sûr. À grand renfort de caisse claire, il se retrouve dans les films de guerre. Nous prendrons un exemple à part, celui de… La guerre des boutons d’Yves Robert, sur une musique d’Alain Berghmans. Si les bagarres entre Longeverne etVelrans sont accompagnées de musiques orchestrales avec piano, souvent dissonantes31, l’allant de la bande à Lebrac est souligné par un leitmotiv (entendu dès le début du générique) au rythme marcato renforcé par l’utilisation des flûtes (fifres ?), des cuivres et de caisses claires. La tonalité majeure affirmée et ses notes principales formant l’essentiel de la mélodie (fa, fa,

fa, do, la, fa…) rappellent les musiques militaires32. Pour autant ce leitmotiv comme les autres entendus dans le générique et plus tard dans le film semble nous dire que tout cela, c’est pour rire. Nous sommes plus dans le style des chansons enfantines (Trois jeunes tambours) que dans la musique de caserne.

3.2.2. La valse à trois temps  Si la valse est née à Vienne, on peut dire qu’elle s’est popularisée à Paris avec l’accordéon musette. Elle fait partie du folklore et notamment dans les films étrangers se passant à Paris. Nous prendrons comme exemple un film franco-américain : Paris brûle-t-il ? Le thème principal de Maurice Jarre est une valse très entraînante dans laquelle, bien sûr, on retrouve l’accordéon. Au delà du cliché musical, il faut y voir aussi ce qu’elle représente : Paris et la France entière vont enfin pouvoir danser à nouveau. Les thèmes principaux composés par Georges Auric pour La grande vadrouille sont signés dans le même esprit.  Autre danse à trois temps et assimilée au bal musette : la java. Georges Delerue en a composée une courte pour la première séquence se déroulant à Paris dans L’homme de Rio. Le train d’Adrien étant passé sur le viaduc, un volet de transition et un panoramique nous conduisent face à la Tour Eiffel puis vers le Musée de l’Homme avec une ritournelle de quatre mesures sur un air de java.  La valse de Edward aux mains d’argent, entendue pendant le générique, a un aspect douloureux dans sa mélodie. Son orchestration due à Steve Bartek apporte la féerie musicale qui sied aux histoires de Tim Burton. À nouveau, on retrouve les chœurs féminins, le célesta et les envolées de cordes du pré-générique de Batman, le défi.

3.3. L’ostinato L’ostinato (de l’italien, obstiné), est un motif mélodique et/ou rythmique répété obstinément pendant une partie ou

dans la totalité de l’œuvre. Utilisé dans une musique de film, l’ostinato reflète en effet l’obstination ou l’obsession d’un personnage et, de fait, souligne une tension sinon un suspense. C’est ce que nous venons d’évoquer avec le thème principal des Dents de la mer.  Dans M le Maudit de Fritz Lang, Becker, l’assassin d’enfants (Peter Lorre) siffle l’air de Peer Gynt de Grieg chaque fois qu’il a une pulsion meurtrière (c’est un tueur d’enfants). D’une part, la mélodie répétitive, son rythme scandé et obstiné, ses modulations dans les tons supérieurs, l’accélération du tempo soulignent parfaitement l’obsession du meurtrier. Enfin - détail important pour le spectateur et l’un des personnages - c’est un air facilement reconnaissable. La musique est entendue dans la première séquence du film, lorsque Becker achète un ballon à un aveugle pour Elsie, sa nouvelle victime. Plus tard (49’), il repère une gamine dans la rue, il se frotte les lèvres, enfonce les mains de ses poches et commence à siffler. Nous comprenons tout de suite ce qui risque d’arriver. Au plan suivant, la fillette attendant au coin d’une rue saute dans les bras de sa mère qui vient de la rejoindre. En même temps, la musique en hors-champ a été entendue de plus en plus fort puis s’est arrêtée d’un coup. Fritz Lang évite le contrechamp nous montrant Becker arrêté net dans ses pulsions : le crescendo et l’arrêt brusque de la musique sont assez éloquents. Dans la séquence suivante, l’assassin va s’asseoir sous la tonnelle d’un café pour trouver un substitut à sa frustration mais, toujours sous l’emprise de ses pulsions, ne peut s’empêcher de siffler l’air de Grieg alors même que, ne voulant plus l’entendre, il se bouche les oreilles. Peu après, alors que la ville recherche l’assassin (la police comme la pègre), c’est cette mélodie qui permettra à l’aveugle aperçu dans la première séquence, de trouver le meurtrier.  Nous avons également vu avec Le Parrain au chapitre 2.6, comment seulement deux mesures répétées peuvent créer un climat de tension.

31. Les musiques très variées de ce film rappellent, par les mélodies comme par les orchestrations, celles de Francis Poulenc. 32. Beaucoup de musiques militaires étaient jouées au clairon, instrument très limité puisqu’on ne peut jouer que la fondamentale, la tierce et la quinte (do, mi, sol). Par exemple, la sonnerie de lever des soldats, entendue dans la plupart des films de casernes, se joue sur ces trois notes.

26

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


 Pour Psychose d’Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann a composé plusieurs thèmes sur des ostinatos rythmiques. Nous en retiendrons deux dont l’un rappelle l’exemple de M et l’autre celui

du Parrain, dans deux séquences qui se suivent. La première montre Norman (Anthony Perkins) regardant Marion (Janet Leigh) se déshabiller et en partie ce qu’il voit (41’20). Le malaise vient, entre autres, de la rythmique répétée : syncope (croche, noire, croche) puis deux croches, sur un tempo très lent à trois temps. Chaque note du thème dure trois temps. Joué à l’alto puis au violoncelle et enfin au violon, il est aussi énigmatique que le visage de Norman : sans expression. Le motif module au demi-ton supérieur à chaque reprise, comme pour suggérer l’excitation croissante de Norman. L’ostinato rythmique est joué en pizzicati lorsqu’il regarde en direction de la maison où est sa mère, soulignant ainsi un nouveau stade de pulsion. Bernard Herrmann propose ici un thème minimaliste à l’image du jeu d’Anthony Perkins.

Norman pense à elle comme à une amante possible car, ne l’oublions pas, c’est sa mère qui tue, et non lui. Le thème des relations amou-reuses n’évoque alors plus le même couple et laisse planer un suspense sur le sort de Marion.

Dossier

 Vers la fin de Rosemary’s Baby (2h), la musique de Christophe Komeda accentue la mise en scène du suspense. Alors qu’elle a accouché mais n’a pas encore vu son enfant, Rosemary cherche à savoir ce qui se passe réellement et se lève de son lit. Contrairement à Alfred Hitchcock, Roman Polanski ne pratique pas l’ironie dramatique, et le spectateur est comme l’héroïne : il ne sait pas ce qui va se passer. Commence alors un ostinato de près de deux minutes joué dans les basses, de quatre mesures à trois temps : sib mi mi sib mi (deux noires, deux croches, blanche pointée) puis sib réb réb sib réb (même rythme). Si un ostinato peut installer une certaine tension, celle-ci est plus forte car, dans la première partie, la mélodie fait entendre deux notes formant des intervalles de quarte augmentée (sib/mi). Si les néophytes n’identifient pas cet intervalle, ils remarquent néanmoins une certaine dissonance d’autant qu’il est répété et s’arrête sur le mi. Le même intervalle dans une autre mélodie n’est pas pour autant synonyme de tension ou de suspense (ex : la chanson Maria dans West Side Story). Ici, nous l’avons dit, il est joué deux fois, reste en suspend, et est suivi de la même figure rythmique sur une tierce mineure (sib/réb), intervalle consonant. Une manière de dire à l’héroïne : faut-il tout savoir ou tout ignorer ? Car le premier intervalle, la quarte augmentée, était appelé au Moyen Âge « diabolus in musica », ce que Komeda et Polanski n’ignoraient sans doute pas en faisant ce film. Cette dissonance est d’autant mieux placée qu’à ce moment de l’intrigue, le climax, nous avons plus ou moins compris que Rosemary est victime des adorateurs de Satan. La tension est encore renforcée par une note tenue (lab) tout au long du morceau, de quelques accords brefs et dissonants mais aussi de la répétition pianissimo de cet intervalle de quarte augmentée joué dans les aigus sur un autre rythme que celui de l’ostinato.

3.4. Les instruments 3.4.1 Le protagoniste est musicien  Dans Le faux coupable (1956) d’Alfred Hitchcock, le protagoniste, Manny Balestrero (Henry Fonda) est contrebassiste au Stork Club, à NewYork. Taciturne et peu expansif, il joue d’ailleurs d’un instrument qui lui ressemble : discret et pourtant indispensable à sa famille comme la contrebasse à l’équilibre de l’orchestre. C’est pourquoi on l’imagine

Le malaise vient, entre autres, de la rythmique répétée : syncope (croche, noire, croche) puis deux croches, sur un tempo très lent à trois temps. Le second thème est entendu dans la séquence suivante pendant un montage alterné (43’10). D’une part, Norman dans sa cuisine est troublé par ce qu’il vient de voir, de l’autre, Marion fait ses comptes dans sa chambre, décidée à revenir à Phœnix et rendre l’argent. Il s’agit du leitmotiv des relations amoureuses entendu plusieurs fois dans le film33. Cette fois, il reprend en partie la même rythmique que le thème que nous venons d’analyser : deux syncopes mais dans une mesure à quatre temps. En fait, ce thème avait déjà été exposé, avec la même rythmique, pendant la séquence du repas entre Norman et Marion. Celui-ci est troublé par cette cliente inattendue et, le spectateur le sait, il brave l’interdit de sa mère en dînant avec elle. En acceptant l’idée que l’ostinato syncopé entendu pendant qu’il regarde Marion se déshabiller représente ses pulsions sexuelles, on peut comprendre pourquoi Bernard Herrmann le reprend, même en partie, sur ce thème pour ces deux séquences.

mal jouant du saxophone ou de la batterie. De fait, dans les premières séquences du film, les musiques reposent sur cet instrument34.  L’extravagant Mr Deeds de Franck Capra. Le tuba de Gary Cooper a ici la même fonction que la contrebasse dans Le faux coupable. Même si le protagoniste n’est pas musicien de profession, son instrument est la colonne vertébrale de l’orchestre (ici la fanfare du village). On peut pousser plus loin l’interprétation du choix de cet instrument. Si l’ensemble de la formation joue une même mélodie, ils auront néanmoins besoin de la basse (la base ?) pour qu’elle tienne. De même, le tuba joue le plus souvent un contre-chant complémentaire du chant principal. La séquence où Gary Cooper demande à Jean Arthur de chanter une mélodie pendant que lui joue la ligne de basse au tuba est assez révélatrice (50’). On se demande s’il ne joue pas « autre chose » et c’est à la fin qu’on comprend où il allait : dans la même

33. Voir le chapitre consacré à ce film dans La musique dans les films d’Alfred Hitchcock. 34. Ibid. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

27


Dossier

direction et surtout en harmonie avec sa partenaire, mais à sa manière. C’est ce qui arrive dans la dernière partie du film. Chacun à l’unisson (ou presque) semble vouloir démontrer que Mr Deeds est fou et le contre-chant a laissé cette fois place aux silences. Franck Capra a souvent mis en scène des « hommes de la rue »35 (en américain des Mr. Doe) qui refusent la pensée unique. Ils ne jouent pas à l’unisson sans pour autant faire de fausses notes, sinon pour ceux qui n’aiment pas les excentriques.  Avec Il était une fois dans l’ouest, Sergio Leone reprend, parmi d’autres, un des thèmes chers au western : l’étranger au lourd passé qui cherche à se venger. Plus proche de Clint Eastwood (évidemment) que de James Stewart, autres figures emblématiques de cowboys solitaires, le personnage joué par Charles Bronson n’a pas de nom, juste un surnom, « Harmonica », que lui donne l’un des protagonistes (Cheyenne, interprété par Jason Robarts)36. C’est d’ailleurs avec son harmonica qu’il communique le plus souvent. Bien sûr cet instrument est lié au Far West, mais Sergio Leone a pris soin de ne pas choisir une guitare comme Nicholas Ray (Sterling Hayden dans Johnny Guitar) ou un banjo (Kirk Douglas dans L’homme qui n’a pas d’étoile) un peu encombrant. De plus cet instrument à vent lui évite de parler ou même, nous

trois notes (fa#, ré, fa, fa#… puis fa#, do#, fa, fa#…). Elle est simple mais terriblement efficace. Du reste le héros n’est pas un musicien, il ne connaît qu’un air, le seul qu’il aurait pu jouer le jour où il soutenait son frère. L’harmonica ayant été enfoncé dans la bouche du garçon, Morricone fait répéter toujours les mêmes notes et encore, souvent décalées (à cause de sa fatigue et du poids du frère sur ses épaules) par rapport aux instruments accompagnant. Elle est également répétitive et obsessionnelle mais elle doit l’être puisque c’est le leitmotiv du héros vengeur. Ennio Morricone y a ajouté une orchestration superbe. Comme à son habitude il mêle des cordes à des instruments anachroniques pour un western (guitare électrique, basse…) jusqu’à une cloche qui sonne comme un glas au moment où le frère meurt. Mais là, c’est le deuxième instrument in de la séquence puisqu’on aura remarquer qu’une cloche était fixée à la corde du pendu. Ici, musiques in et off sont mêlées : tout n’est qu’un lointain souvenir, d’où ce flou déjà évoqué, cette arche improbable, entrée d’un domaine devant un paysage vide et ce ralenti au dernier plan du flash-back.

3.4.2. Un personnage est lié à un instrument qui n’est entendu qu’en off C’est le cas de Cheyenne dans le même Il était une fois dans l’ouest. Son thème est toujours joué au banjo, au point que parfois un cowboy se fasse tuer et que la seule ritournelle et son timbre très reconnaissable nous fasse comprendre qui a tiré. Non seulement la mélodie est facilement mémorisable mais le son du banjo l’est encore plus.

Cet instrument à vent [l’harmonica] lui évite de parler ou même (...) de crier. allons le voir, de crier. Ce n’est pas non plus juste un artifice car, on le sait, cet instrument joue un rôle dans l’histoire mais ce n’est que lors du duel final que nous comprendrons enfin ce que veut dire ce plan récurrent de Henry Fonda flou arrivant vers la caméra (2h19’30’’). L’utilisation de la réverbération pour l’harmonica, ainsi que l’image de Fonda devenant nette peu à peu, accentuent le souvenir obsessionnel de « l’homme à l’harmonica ». La mélodie d’Ennio Morricone est une plainte répétée sur

3.5. Les formes musicales 3.5.1. La passacaille La passacaille est une ligne de basse de quelques mesures (souvent quatre) répétées pendant tout le morceau. On

peut, pour comprendre ce que c’est, écouter le violoncelle du Canon de Pachelbel (c’est lui qui joue les quatre premières mesures) et étudier la construction de l’œuvre. Dans Meurtre dans un jardin anglais le morceau An Eye for Optical Theory37 de Mickael Nyman est une musique répétitive mais construite sur une passacaille. Les similitudes entre les deux œuvres sont nombreuses et le rapprochement entre ces deux musiques n’est pas fortuit puisque l’action de ce film se passe au XVIIe siècle, époque où l’on composait des passacailles.

3.5.2. La fugue Ce mot a deux sens mais la même origine ; il signifie la fuite d’un mineur du domicile familial, mais aussi une forme musicale qui s’apparente au canon (un thème exposé suivi d’un autre en imitation). C’est bien sûr dans des films de fuite et de poursuite que l’on trouve cette forme musicale38.  La petite voleuse : Le personnage joué par Charlotte Gainsbourg ne faisant que fuir (l’école, la maison…), Alain Jomy a composé une fugue pour la séquence où Charlotte Gainsbourg, jeune servante, fuit la maison qui l’employait.  Arrête-moi si tu peux : le film de Steven Spielberg n’est qu’une fuite (toujours plus loin vers le bonheur, l’argent, l’escroquerie…), la poursuite d’un agent du FBI vers ce jeune surdoué du changement d’identité. Le très beau générique donne le ton : une animation qui résume le film (les différents lieux où le héros va opérer suivi de près par le policier) et un thème d’abord sur deux notes qui fait entrer différents instruments.

3.5.3. Le choral  La nuit américaine : l’un des thèmes les plus connus de Georges Delerue pour un film de François Truffaut est justement un thème appelé « Grand choral ». Le titre et la structure du thème vont de soi quand on sait que ce film est ce qu’on appelle justement un « film choral », c’est-à-dire une histoire où il n’y a pas un ou deux personnages

35. L’homme de la rue est le titre d’un de ses films (en anglais Meet John Doe) réalisé en 1941 avec, une nouvelle fois, Gary Cooper. 36. Sur la pochette du disque il devient « l’homme à l’harmonica ». 37. Titre donné dans le disque. 38. Pour être plus juste, précisons qu’il s’agit d’entrées fuguées et non de fugue dont la forme est beaucoup plus complexe.

28

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


Les musiques préexistantes 4.1. La musique classique Nous avons vu comment Michel Deville avec Péril en la demeure peut utiliser un trio de Brahms. Depuis Benjamin ou les mémoires d’un puceau en 1967, ce cinéaste utilise uniquement de la musique préexistante et plus précisément le répertoire classique (celui-ci étant pris au sens large puisqu’on retrouve aussi bien de la musique de Mozart pour Benjamin que des quatuors de Chostakovitch dans Toutes peines confondues). On peut y voir la volonté de tout diriger et même la musique, car c’est sans doute le seul domaine que la plupart des cinéastes ne peuvent contrôler. L’une des solutions à ce problème est de choisir des musiques déjà existantes. C’est ce qu’a fait un autre cinéaste démiurge : Stanley Kubrick40.

4.1.1. Quand le montage des images est fait sur la musique  Shining : la séquence de la découverte du labyrinthe par la mère et l’enfant, en montage alterné avec la partie de base-ball du père dans l’hôtel (24’30’’). Non seulement certains bruits sont synchrones avec la musique de Béla

Bartók (Musique pour cordes, percussions et célesta), mais les effets aux timbales semblent être l’équivalent sonore des effets de l’objectif grand angle dans le labyrinthe. Comme très souvent dans les films, il est intéressant ici de remarquer à quel moment commence la musique (et à quel moment elle s’arrête), d’étudier les dissonances, le tourbillon vertigineux lors de la plongée verticale sur le labyrinthe, pourquoi nous avons peur alors que nous voyons seulement deux personnes qui marchent dans un jardinlabyrinthe, etc.Voir également la séquence suivante (et complémentaire) de l’enfant en tricycle dans les couloirs de l’hôtel. Cette courte rubrique sur le montage synchrone avec la musique peut bien évidemment s’appliquer aux autres musiques. C’est le « mickeymousing » que nous avons vu dans un précédent chapitre. Nous en reparlons ici pour souligner que la musique de Béla Bartók semble avoir été composée sur les images, alors que c’est l’inverse.

4.1.2. Le télescopage entre la musique et les images  La Symphonie n°4 de Brahms dans Terre sans pain de Luis Buñuel. Il n’a pas échappé à ceux qui ont vu l’unique documentaire réalisé par le réalisateur espagnol que la bande son y est pour le moins étonnante. Réalisé dans les Hurdes (c’est le titre original du film), région extrêmement pauvre de l’Espagne et oubliée par les différents gouvernements, ce documentaire d’une trentaine de

minutes n’a pour bande son qu’une voix off et une musique. Le narrateur parle d’une voix complètement monocorde et sans aucune affectation. Les images et les mots41 nous présentent des scènes insoutenables mais c’est le ton de la voix, par la distance qu’elle prend, qui souligne l’insupportable. Elle semble dire : « Voilà, c’est comme cela que (sur)vivent aujourd’hui des gens dans un pays développé42. Maintenant on fait quoi ?… » La musique romantique de Johannes Brahms participe à ce message. Elle n’est vraisemblablement pas la première à laquelle on penserait pour un tel film et de fait, par son contreemploi, elle tend un miroir aux spectateurs et notamment aux dirigeants espagnols de cette époque43. Des gens meurent tous les jours et, comme eux, la musique semble indifférente à cette situation. C’est Luis Buñuel, lui-même, qui a eu l’idée de cette musique : « J’avais des idées spéciales sur la musique au cinéma. »44.

Dossier

principaux mais une dizaine, voire plus39. Ce thème accompagne des séquences où le réalisateur montre que le tournage d’un film est aussi le rassemblement de nombreuses personnes (techniciens, acteurs, figurants…) notamment pendant la dernière prise avec tous les figurants pendant la première séquence du film. Le parallèle peut, bien sûr, être fait avec ces mélodies en usage chez les protestants. Ici la mélodie commence par un canon à l’octave joué par les cordes et se termine par un thème de choral interprété par la trompette à la manière du final de la Symphonie n°2, pour orchestre à cordes et trompette, d’Arthur Honegger.

 On peut ajouter à cette partie de chapitre de nombreux films de Stanley Kubrick : 2001 L’Odyssée de l’espace avec les musiques de Ligeti, pour l’arrivée du monolithe à « l’aube de l’humanité », de Richard Strauss (Ainsi parlait Zarathoustra) quand le singe découvre qu’un os peut être une arme, de Johann Strauss (Le beau Danube bleu) sur les images de la navette spatiale ; Orange mécanique (la Neuvième symphonie de Beethoven ou encore les ouvertures de La pie voleuse et de Guillaume Tell de Rossini).

4.2. La musique référentielle Dans les cartoons, elle est constamment présente mais le plus souvent brièvement (extrait de l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini pour une poursuite, Berceuse de Brahms quand apparaît un nourrisson, etc.). La musique référentielle fonctionne comme une citation ou un clin d’œil sans être toujours connue ou perçue par le public. Le principal étant que la musique fonctionne avec la séquence et qu’elle ne soit pas là pour un effet.

39. L’un des premiers et des plus célèbres est La règle du jeu de Jean Renoir. Robert Altman avec Nashville, Un mariage, Short Cuts ou Gosford Park est un spécialiste de ce genre de films. 40. Ces deux cinéastes, Michel Deville et Stanley Kubrick, ont d’autres liens en ce qui concerne la bande son puisque le premier a dirigé les doublages en français de deux films du second : Shining et Full Metal Jacket. 41. Le chef opérateur est Eli Lotar, futur réalisateur avec Jacques Prévert de Aubervilliers. Pierre Unik, assistant réalisateur du film, est le coauteur du texte avec Luis Buñuel. 42. La séquence à l’école souligne l’absurdité de la situation. 43. Le film sera interdit par le gouvernement républicain espagnol comme par la dictature franquiste. 44. Entretien avec André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze pour les Cahiers du cinéma, repris dans La politique des auteurs, réédité aux Cahiers du cinéma. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

29


Dossier

4.2.1. Le titre de l’œuvre crée un lien avec la séquence Nous parlons ici des musiques dont le titre ou le sens, quand il s’agit d’une musique de scène, est une référence et éclaire la séquence dans laquelle elle est utilisée. Un spectateur qui ne connaîtrait pas l’air principal et le titre de l’œuvre dont elle est tirée ne peut comprendre ce que le cinéaste a voulu dire. Ce ne sont pas seulement des musiques entendues off et référentielles comme nous le verrons plus loin, mais des musiques in que les protagonistes peuvent entendre et qui, à ce titre, jouent un rôle dans l’intrigue. Il en va de même pour de nombreuses musiques préexistantes utilisées dans les spots publicitaires mais aussi pour toutes les musiques référentielles que nous analysons plus loin.

 L’ombre d’un doute d’Alfred Hitchcock : la valse de La Veuve joyeuse de Franz Lehar a été choisie pour son titre (l’oncle Charlie assassine des veuves qu’il a séduites, la presse lui a donné le nom de « tueur de veuves joyeuses ») mais joue un rôle dans l’intrigue. Peu après son retour dans la ville où habite la famille de sa sœur, Charlie offre à sa nièce une bague ayant appartenu à l’une de ses victimes (à ce moment le thème est entendu off). Peu après, la jeune Charlie fredonne la valse : « Cet air m’obsède… cela doit sauter d’une tête à l’autre » ; elle en recherche le titre qui pourrait confondre l’oncle assassin45 (23’30).

 Aux très beaux thèmes composés par Ennio Morricone pour Il était une fois en Amérique, Sergio Leone a ajouté quelques musiques préexistantes. C’est d’une part la chanson Yesterday de Paul McCartney qui fait basculer le récit dans une autre époque. Le film commence en 1933 mais par un (faux) raccord dans l’axe, d’un plan à l’autre, l’action arrive en 1968 (20’30). Avant que nous le comprenions, et alors que nous entendons les premières mesures de Yesterday (c’est une version orchestrale), nous pensons à un anachronisme et c’est alors qu’apparaît le visage vieilli de Robert De Niro (Noodles). Et c’est seulement le premier mot des deux premiers vers

de la chanson qui sont prononcés46 : « Yesterday » et « Suddenly ». L’utilisation de cette chanson aurait pu servir à un flash-back mais c’est l’inverse qui se produit, la surprise de ce saut dans le temps étant soulignée par les mots de la chanson. Il faut dire que le récit déstructuré, un véritable puzzle, se déroule sur trois époques (Noodles enfant, adulte et vieil homme), mais il commence et se termine sur la période centrale. Beaucoup plus tard (disque 2, 12’15) c’est l’ouverture de La pie voleuse de Rossini qui est utilisée. Noodles et ses trois amis arrivent dans une pouponnière et changent les bébés de berceaux (un flic corrompu vient d’avoir un fils). L’utilisation inattendue de cette musique n’a, bien sûr, rien à voir avec celle de Stanley Kubrick dans Orange mécanique (voir chapitre 4.1.2) mais fait référence

en son Walter Munch créent un contraste entre le brouhaha des hélicoptères diffusant Wagner et le silence régnant dans le village vietnamien au même moment avant l’arrivée des Américains. C’est d’ailleurs la musique avant le bruit des hélicoptères qui est entendue et effraye les villageois et c’est pour cette raison que le colonel Kilgore la diffuse.  Dans La ligne rouge de Terrence Malick, les musiques originales de Hans Zimmer se fondent dans des musiques préexistantes. Deux de cellesci ont un rapport avec ce qu’on voit et ce qui est dit en off. Le premier plan du film montre un crocodile s’enfonçant dans l’eau d’une rivière. Un long accord puissant joué à l’orgue est entendu pendant les premiers plans (après le crocodile, ce sont des arbres immenses dans une forêt, filmés en contre-plongée). Le volume baisse peu à peu pour laisser place à un extrait de la dernière partie du Requiem de Gabriel Fauré, In Paradisum. Chœurs mixtes (hommes et enfants) chantent alors que la voix off nous parle du paradis perdu et que, sur l’écran, ce sont des enfants et quelques adultes indigènes qui y vivent : baignade, jeux, pêche… la civilisation n’a pas encore frappé. Gabriel Fauré avait souhaité un Requiem différent des autres en refusant notamment de mettre en musique le Dies Irae dont il trouvait les paroles trop dures et en contradiction avec sa vision de la mort. De fait, sa messe pour les morts se terminant ainsi, on peut imaginer qu’il la voyait sereinement. Le film parle bien de la mort mais aussi d’un paradis qui va être perdu par l’arrivée des hommes de guerre. Terrence Malick nous en montre une vision (les gamins nageant sous l’eau rappellent les angelots célestes de Botticelli, alors que nous entendons des voix d’enfants sur la magnifique musique de Fauré). Plus tard, alors que les troupes américaines ont gagné une bataille particulièrement sanglante, les Japonais pleurent debout, allongés, complètement hébétés

Des musiques in que les protagonistes peuvent entendre et qui, à ce titre, jouent un rôle dans l’intrigue. à cet oiseau qui fait son nid dans celui des autres. Ici, comme dans un film muet, seule la musique est entendue, à l’exception des cris de bébés dans le dernier plan.  Apocalypse Now : l’attaque du village vietnamien par les Américains au son de la Chevauchée desWalkyries de Richard Wagner (35’’). Non seulement cet air célèbre donne un aspect conquérant par sa mélodie montante en arpèges brisés mais il est doublement connoté. Dans la mythologie scandinave en effet, les Walkyries sont les filles de Odin, dieu de la mort, et vont à cheval sur les champs de bataille pour ramasser les cadavres ; d’autre part, cet air est tiré d’un opéra de Wagner (La Walkyrie), compositeur préféré de Hitler et des nazis. Certes, le colonel Kilgore interprété par Robert Duvall n’est pas un nazi, mais on peut penser que l’utilisation de cet opéra dans cette circonstance n’est peutêtre pas fortuit. Par ailleurs on remarquera comment Coppola et son metteur

45. Voir le chapitre consacré à ce film dans La musique dans les films d’Alfred Hitchcock, opus cité. 46. Il ne s’agit pas de la version originale et cet enregistrement n’est pas mentionné au générique.

30

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


4.2.2. Marches nuptiales  Celle de Mendelssohn extraite du Songe d’une nuit d’été, légèrement modifiée à deux reprises par Bernard Herrmann (la sortie de la mairie lors du second mariage de Kane et Susan dans Citizen Kane d’Orson Welles (1h15’’), le générique de La mariée était en noir de François Truffaut composé par Bernard Herrmann…).  La marche nuptiale de Wagner est suggérée (à peine l’incipit) dans L’ombre d’un doute d’Alfred Hitchcock. Dans cette séquence, l’oncle Charlie offre une bague à sa nièce. La valse de La Veuve joyeuse de Franz Lehar commence quand il lui dit : « Donne-moi ta main » mais la très brève citation de Wagner est entendue au moment où celui-ci lui passe la bague au doigt (23’45). Quoi de plus normal, quand on sait que la jeune fille est quasiment amoureuse de son oncle ? La phrase de celui-ci était également équivoque tout comme le choix du cadeau (un bracelet ou un collier n’aurait pas eu le même sens), même si c’est le seul que l’oncle assassin semble avoir trouvé sur une de ses victimes.

4.2.3. Le Dies Irae Pour mémoire rappelons qu’il s’agit d’une mélodie anonyme, plus précisément une séquence, datant du Moyen Âge qui se rapporte à la mort, notamment par son texte. « Dies Irae, Dies Illa » (« Jour de colère que ce jour-là ») est tiré de l’Apocalypse de saint Paul dans l’Ancien Testament. Le texte du Dies Irae est également dans la plupart des Requiem. Avant le cinéma, il a été cité dans des œuvres classiques notamment dans La symphonie fantastique de Berlioz,

Dossier

par ce qui vient de se passer (1h47). La musique de Hans Zimmer fait place cette fois, et sans qu’on remarque vraiment la transition, à une œuvre brève mais intrigante de Charles Ives : Question sans réponse. Un Américain vient parler à un Japonais prisonnier qui lui aussi lui parlera. Questions sans réponse car chacun parle sa langue. De même que la voix off du narrateur s’interroge longuement sur la violence de l’être humain.

Totentanz de Liszt, La Danse macabre de Saint-Saëns…  Il est entendu plusieurs fois dans Le septième sceau d’Ingmar Bergman : pendant le générique puis en off quand l’écuyer découvre sur la falaise un homme mort de la peste (7’) puis, en situation, chanté par les pénitents lors de leur traversée du village (35’’). Ces derniers se chargent de porter la mauvaise nouvelle : les hommes sont condamnés à mourir bientôt et dans d’atroces souffrances (la peste fait rage) et le Jugement Dernier approche ; les paroles de ce chant illustrent alors parfaitement la situation.  Stanley Kubrick l’a utilisé dans deux ouvertures de film : dans le long travelling arrière qui ouvre Orange mécanique, les huit notes correspondant aux syllabes des mots cités plus haut sont ajoutées à la fin de la musique de Purcell dont le titre était déjà porteur d’une ambiance mortifère : Ode pour les funérailles de la reine Mary. Enfin, dans le générique de Shining, il annonce la présence de la mort qui conclura le film.  Danny Elfman l’utilise souvent mais d’une manière détournée et notamment pendant le générique de Beetlejuice de Tim Burton. Là encore, la mort va être présente et même dès le début puisque le couple du film meurt dès les premières minutes et reviendra hanter la maison pour faire fuir les nouveaux habitants. La mélodie reprend celle de l’ouverture de Totentanz (Danse des morts, en allemand) de Liszt, et des accords dissonants aux violons rappellent fortement ceux de la mort dans La Danse macabre, poème symphonique de SaintSaëns. Le Dies Irae sert de matériau thématique, mais de manière moins identifiable, pour deux chansons de L’étrange Noël de Mr Jack d’Henry Selick : Jack’s Lament et Making Christmas (titres originaux du disque). Dans la première mélodie il est entendu au refrain sur un rythme de valse lente, mais la citation n’est pas là par hasard puisque la séquence au début du film après la fête d’Halloween se passe dans le cimetière (6’) ; pour la seconde chanson, le tempo est vif car, à l’approche de Noël,

les habitants sont très excités en fabriquant des jouets horribles pour les enfants (39’). Enfin l’arrivée des soucoupes volantes vers la Terre pendant le générique de Mars Attacks ! est ponctuée par un Dies Irae méconnaissable, sous un rythme marcato.  Pour la musique du Locataire, Philippe Sarde a utilisé un instrument presque oublié, le glassharmonica, et la clarinette. Le thème principal du générique du début est précédé d’une citation du Dies Irae légèrement modifié, joué à la flûte contrebasse. Le motif se termine sur une note tenue pendant qu’une deuxième flûte contrebasse entre sur une mélodie similaire jouée à la quinte. Cette même mélodie est répétée alors que le premier instrument, doublé d’une troisième flûte, reprend le thème premier sur un intervalle de quarte. Les timbres de ces trois instruments jouant dans le registre grave apportent un côté mystérieux au générique. Quant aux intervalles de quinte et de quarte, ils redonnent à la mélodie son origine médiévale47. L’histoire se passe de nos jours, mais on peut y voir comme une chasse aux sorcières : Telkovsky, le personnage principal joué par Roman Polanski lui-même, c’est l’étranger indésirable. Les trois flûtes font place ensuite au glassharmonica sur le même motif puis, après quelques résonances d’accords dissonants avec les flûtes et des cordes, le Dies Irae se transforme en un thème douloureux joué à la clarinette accompagné par le vibraphone et des cordes dans le grave (il n’y a pas de violons). Le climat est installé : d’une part le Dies Irae qui annonce la forte présence de la mort mais aussi, on le saura plus tard, celle du verre48.

47. Même si on trouve des harmonies dissonantes, la quarte et la quinte sont les intervalles les plus utilisés dans les mélodies du Moyen Âge. 48. Lire les propos du compositeur dans le livret du disque « Philippe Sarde - Roman Polanski », musiques de Tess et du Locataire. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

31


Dossier

 Dans Intolérable cruauté, les frères Coen utilisent non pas le Dies Irae mais le Kyrie du Requiem de Mozart. Il faut prêter l’oreille mais sa présence est assez ironique. Nous l’entendons les deux premières fois qu’apparaît le patron du cabinet d’avocats dans lequel travaille Miles Massey interprété par George Clooney (43’ puis 1h02’55). Celui-ci est continuellement branché à des perfusions et autres tuyaux : sa vie ne tient plus qu’à cela et la musique entendue lointainement en off le confirme. Quand le cabinet est menacé, l’homme revit, il va pouvoir à nouveau se battre, c’est-àdire écraser un adversaire. Les tuyaux ont disparu et le Requiem avec (1h17’).

4.2.4. Hymne national La Marseillaise est, elle aussi, une mélodie citée dans des œuvres classiques (Feu d’artifice de Claude Debussy…), et même dans le cinéma américain quand l’action se passe pendant la Seconde Guerre mondiale. Prenons comme exemple un film dont nous avons déjà parlé : Casablanca. La musique de Max Steiner clôt le générique de fin par les premières mesures de l’hymne français mais change le dernier accord : commencé en la majeur le compositeur module en fa majeur (au début de la quatrième mesure sur la dernière syllabe « arrivé »). Si le spectateur n’analyse pas le léger changement – regarder un film n’a rien à voir avec une dictée harmonique ! – il notera le changement et, inconsciemment, comprendra que la patrie française est en danger. On remarquera également que ce dernier accord a quelque chose de suspensif, ce n’est pas une cadence parfaite, on attend une suite et c’est là que le film commence. Du reste, La Marseillaise devient l’hymne international des ennemis du nazisme ; en témoigne la séquence où le résistant Victor Laszlo (Paul Henreid) fait chanter tous les clients du Rick’s pour couvrir la chanson que les Allemands imposaient à tout le monde (1h09’50). L’hymne que personne n’osait chanter retrouve ses couleurs d’origine en redevenant fédérateur. Enfin, aux derniers moments du film, l’officier français Louis Renault (Claude Rains) se range enfin du côté

des résistants, Rick (Humphrey Bogart) lui dit : « Mon cher Louis, je pense que c’est le début d’une grande amitié ». C’est alors que l’hymne français est repris en crescendo, conclut le film et, bien sûr, sans la modulation du générique initial. Certaines musiques peuvent faire penser à un hymne qui n’existe pas. C’est le cas de la musique du générique de Gérard Torikian pour Les patriotes d’Éric Rochant.

4.2.5. Musiques de cinéma Il arrive qu’une musique de film soit citée dans un film comme clin d’œil ou hommage (François Truffaut utilisant des musiques de Maurice Jaubert, compositeur des films de Jean Vigo). Cette citation peut également donner un autre sens à la séquence, pourvu que le spectateur connaisse l’original. Dans Une chance sur deux de Patrice Leconte, c’est le début du thème principal de Borsalino (musique de Claude Bolling) qui est entendu quand les deux compères (Jean-Paul Belmondo et Alain Delon, tous deux têtes d’affiche de ces deux films) trouvent des armes pour se défendre contre la mafia russe. Une mitraillette datant des années trente (époque où se situe Borsalino) est sortie d’une caisse et l’un dit à l’autre : « Tu crois qu’on saura encore s’en servir ? ».  Dans 1941, de Steven Spielberg, la musique de John Williams, son compositeur attitré depuis Sugarland Express, son premier film pour le cinéma, reprend les musiques de deux films. D’une part, le film commence comme Les dents de la mer, film qui a marqué leur premier succès : au petit matin, une jeune femme va se baigner nue sur une plage du Pacifique. Le célèbre thème du requin identifiable par ses deux notes à un demi-ton d’intervalle commence. Mais ce n’est pas d’un requin dont il s’agit mais d’un sous-marin japonais qui veut, à lui seul, détruire Hollywood. Plus tard, lors d’une joyeuse bagarre dans un bal entre soldats de l’Armée de l’Air et de la Marine, c’est le thème de L’homme tranquille de John Ford, composé par Victor Young, qui apparaît. L’esprit des deux films n’est pas

tout à fait le même, mais les bagarres ne sont pas plus prises au sérieux par les réalisateurs. Ici la citation relève plutôt de l’hommage.  Dans Small Soldiers de Joe Dante, parodie réjouissante des films guerriers façon Rambo et Terminator qui sévissaient à l’époque, Jerry Goldsmith se cite lui-même en réutilisant une musique du film Patton (Franklin Schaffner), ainsi que Franz Waxman avec le thème principal de La fiancée de Frankenstein quand les soldats donnent vie aux poupées Gwendy (59’30).  L’armée des 12 singes de Terry Gilliam met en scène une histoire qui s’inspire de La jetée de Chris Marker. Ce dernier film faisait lui-même référence à l’un des chefs-d’œuvre d’Alfred Hitchcock, Vertigo – la séquence au Jardin des plantes de Paris citait celle de la forêt de séquoias49. Dans le film de Terry Gilliam, James Cole et Kathryn Railly, interprétés par Bruce Willis et Madeleine Stowe, se réfugient dans un cinéma où est organisée une « Nuit Hitchcock » (1h42’). Dans la salle, ils regardent Vertigo (la fameuse séquence des séquoias, justement), puis le héros endormi est réveillé par les cris des oiseaux et, en même temps que lui, nous remarquons que le film a changé50. Il sort de la salle, retrouve la jeune femme qui vient de se faire teindre les cheveux en blond et c’est la musique de Vertigo composée par Bernard Herrmann que nous entendons brièvement. La musique pourrait venir de la salle mais, nous venons de le voir, le film a changé. C’est une musique off qui cite le film d’Hitchcock. Dans celui-ci, le protagoniste recherche la femme qu’il a aimée et qui est morte. Rencontrant son sosie il lui demande de se teindre les cheveux en blond pour retrouver réellement la femme qu’il a connue. Dans le film de Terry Gilliam, le héros n’a qu’un seul souvenir d’enfance : un homme courant dans un aéroport suivi par une femme blonde. Cette fois, il l’a retrouvée et la citation hitchcocko-herrmannienne n’est là que pour boucler la boucle (de cheveux), elle-même importante dans Vertigo.

49. Pour continuer la mise en abyme, signalons que ces deux séquences sont citées conjointement par des photogrammes et la voix off dans Sans soleil également de Chris Marker. 50. Précisons pour ceux qui n’auraient pas vu L’armée des douze singes que ce deuxième film dans le film projeté dans la salle est bien sûr Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock.

32

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


La chanson Nous l’avons évoqué, la chanson est encore plus employée aujourd’hui au cinéma et ce, pour des raisons essentiellement commerciales. La chanson d’un film se vend mieux (mais c’est peut-être aussi parce qu’elle est plus facile à écouter sans les images qu’une musique instrumentale). Nous ne parlerons pas ici des films qui utilisent des chansons n’ayant aucun rapport avec l’histoire qu’elles sont censées accompagner. Nous sommes plus dans le domaine du prêt-à-porter : ces mêmes chansons pourraient tout aussi bien être sur un autre film et être remplacées par d’autres, qui ellesmêmes… La chanson peut être un moyen pour situer une histoire dans le temps (une chanson peut marquer son époque) et/ou avoir un texte en rapport avec l’intrigue ou la séquence qu’elle accompagne.

5.1. La chanson française  Série noire d’Alain Corneau est une adaptation d’un roman de Jim Thompson (A Hell of aWoman). L’adaptation situe l’intrigue en France en 1978/79, année de la réalisation du film. Le cinéaste a utilisé principalement des chansons sorties pendant l’année du tournage. C’est ainsi que nous entendons Magnolia Forever de Claude François lorsque Franck Poupard (Patrick Dewaere) revient chez lui après une dure journée, parmi tant d’autres, à essayer de vendre n’importe quoi à n’importe qui. Le salon

comme la cuisine est un capharnaüm indescriptible, alors que son épouse (Myriam Boyer), femme au foyer, est avachie dans un fauteuil à écouter la radio. En prêtant attention aux paroles de la chanson, on remarque qu’elles commentent ironiquement la séquence. Après avoir croisé sa femme sans un mot, puis s’être aventuré dans la cuisine, Franck Poupard revient décontenancé dans le salon et le silence du couple nous laisse entendre la voix de Claude François chantant : « Non je ne sais plus comment faire… ». Peu après, alors que sa femme, toujours en robe de chambre et avachie, feuillette un magazine : « Elle est si belle, elle est fragile, elle est exquise, elle est soumise… ». Ce n’est évidemment pas un hasard si ce sont justement ces paroles qu’Alain Corneau laisse entendre à un moment où dialogues et bruitages sont absents. Plus tard dans la salle de bain sordide (la baignoire est bouchée), l’épouse allume la radio afin de ne pas entendre ce que lui dit son mari. Cette fois, c’est Sheila dans sa période disco que nous entendons : « Appartement 2000 (…) ta vie est au bout de la piste (…) I love you, I love you, I love you… ». Enfin voulant se changer les idées dans un bar du quartier, Poupard est embrassé sur la bouche par le chef d’une bande de Hell’s Angels, pendant qu’un jukebox diffuse une chanson de Gérard Lenormand, « Dieu est amoureux »… Alain Corneau n’a pas seulement placé ces chansons comme un contrepoint comique à ces séquences particulièrement noires (le titre du film, tout en faisant référence à la célèbre collection de Gallimard qui a publié les romans de Jim Thompson en France, est particulièrement bien choisi pour cette histoire couleur d’encre). Les paroles ne sont pas seulement insipides, elles évoquent des histoires d’amour qui n’ont aucun lien avec la réalité (« elle est exquise, elle est soumise »...) ; des rêves dont les protagonistes semblent avoir besoin pour survivre (« Appartement 2000... ») ; un endroit où les parkings vides des hypermarchés dans des banlieues désespérées sont les envers sordides.

51. Voir le dossier sur La mort aux trousses dans le « Fascicule du baccalauréat 2008 » de L’éducation musicale.

Dossier

Certains compositeurs reprennent leurs propres compositions en changeant l’orchestration, le tempo, comme on pourrait reprendre un décor ou un costume d’un autre film, mais bien sûr la musique est beaucoup plus identifiable et le spectateur a dès lors un sentiment de « déjà entendu »51. Enfin des cinéastes empruntent des musiques composées pour d’autres films sans pour autant vouloir faire un clin d’œil ou un hommage. Nous pensons entre autres à Quentin Tarantino (Kill Bill) et à Wong kar-wai (2046).


Dossier

5.2. La chanson anglo-saxonne C’est peut-être dans Easy Rider, réalisé en 1969 par Dennis Hopper, qu’on trouve pour la première fois des chansons de groupes pop contemporains du film : (Steppenwolf, Jimi Hendrix Experience…). Les chansons participent néanmoins de la situation historique du film : la contre-culture, les communautés hippies, la critique de rêve américain… Quelques années plus tard, George Lucas couvrira son film American Graffiti de chansons de la fin des années cinquante, l’époque où se situe le film. Ici l’utilisation de la musique est différente car les personnages l’écoutent sans cesse sur des radios (voiture, bar, drugstore…) qui semblent toutes réglées sur la même station52. Les chansons des années soixante et soixantedix servent très souvent de décor sonore aux films sur la guerre du Vietnam. Cependant, indépendamment de certains souvenirs qu’elles rappellent à certains spectateurs, elles peuvent être en adéquation avec la séquence sur laquelle elles ont été mises.

Bouddha…). Enfin, on comprend, en voyant les images terribles de Martin Sheen, qu’il est lui aussi près de la fin : fatigué de toutes ces années de guerre, il ne sort plus depuis plusieurs jours de sa chambre, préférant en finir à l’aide de l’alcool et de la drogue. Dans une autre séquence (1h11’), Lance (Sam Bottoms), champion de surf, fait du ski nautique en slalomant sur Satisfaction des Rolling Stones tandis que Clean (Laurence Fishburne) danse sur le pont de la vedette. Mick Jagger chante « I can’t get no satisfaction, but I try, but I try, but I try… » et Willard les regarde, ahuri. À qui s’adresse cette chanson ? Aux jeunes appelés, inconscients du danger, trompant l’ennui en surfant et dansant ou bien au capitaine, n’ayant plus aucune raison de vivre sinon en acceptant des missions suicides ? 

 Dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, c’est la chanson The End du groupe The Doors qui ouvre le film. « Mettre une chanson qui s’appelle The End au début d’un film, ça a un côté ironique » avait noté Walter Munch, monteur son et responsable des effets sonores sur le film53. D’une part, la musique psychédélique des Doors a toujours été l’un des fils conducteurs de ce film dès l’origine54. La rythmique et le timbre de la guitare font un lien étonnant avec les premières images du film. La lenteur de la mélodie fonctionne avec le montage au ralenti de la forêt embrasée au napalm, des pales des hélicoptères et du ventilateur. La musique donne un côté irréel aux délires du Capitaine Willard (Martin Sheen). D’autre part, et pour en rester au titre de cette chanson, certaines images annoncent la fin du film (la statue du

Petit lexique cinématographico-musical • Hors-champ : ce qui n’est pas montré dans le cadre. • Incipit : début d’un thème musical (ex : les quatre notes du premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven). • Leitmotiv : thème musical lié à un personnage, un objet, un lieu, un sentiment… Il est le plus souvent sujet à des variations (mélodiques, rythmiques, instrumentales, de tempo…). • Montage alterné : actions simultanées montrées successivement. • Musique in (appelée également musique de source, musique en situation, musique diégétique…) : musique dont on connaît ou devine la provenance, sans qu’elle soit nécessairement montrée. • Musique off (appelée également musique de fosse, musique extra-diégétique) : musique dont la source n’est pas justifiée. C’est le cas de la plupart des musiques de films. On dit musique de fosse par référence à l’opéra. • Ostinato : répétition d’une court motif mélodique ou rythmique pendant toute une musique (ou une partie). • Panoramique : mouvement de rotation de la caméra (gauche/droite, haut/bas). • Plan de coupe : un plan inséré au début, au milieu ou à la fin d’une séquence sans qu’il ait nécessairement un sens avec ce qui se passe car c’est le plus souvent une ponctuation dans le montage image - transition pour le rythme de la narration. Il peut être utilisé de multiples façons. • Plan séquence : se dit d’une séquence tournée en un seul plan mais aussi d’un plan relativement long à l’intérieur d’une séquence. • Plongée : prise de vue vers le bas, par opposition à la contre-plongée.

52. Lire l’article de Hubert Niogret sur ce film (Positif n°159, mai 1974), ainsi que l’interview, par François Thomas, de Walter Murch, « sound designer » de American Graffiti et de Apocalypse Now (Positif n°335, janvier 1989). 53. Cité dans le petit livre d’Apocalypse Now de Peter Cowie, p. 179 (Le Cinéphage 2001). 54. « Au départ on avait prévu d’utiliser des chansons des Doors tout au long du film – du moins celles qu’ils avaient enregistrées du vivant de Jim Morrison. Nous avons faits des tests avec beaucoup de morceaux différents, mais tout ce qu’on essayait semblait si juste que ça sonnait faux. Ça enfonçait tellement le clou que c’en était scolaire. En fait, un lien très profond unissait la psyché de Morrison et celle du film mais c’était tout ».

34

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

• Travelling : déplacement de la caméra (avant/arrière, droite/gauche, haut/bas). • Triton : intervalle de trois tons (do-fa#).


Dossier

Jean-Luc Tamby* Luthiste. Prépare une thèse de doctorat sur “ Les prolongements musicaux de l'œuvre d’Édouard Glissant ”

Orphée du tout-monde Dans le courant de l’année 1956, l’écrivain et diplomate Vinicius de Moraes rencontra dans un bar de Rio de Janeiro le pianiste Tom Jobim. Le poète voulait proposer au compositeur d’écrire la musique de sa pièce Orfeu da conceicão, une adaptation du mythe d’Orphée dans le Brésil des favelas. Tom Jobim se renseigna sur les conditions financières du projet et finit par accepter la proposition. Il harmonisa la Valsa de Euridice qu’avait écrite Vinicius de Moraes, composa une ouverture ainsi que cinq chansons. La pièce rencontra un vif succès. L’ouverture, les chansons, ainsi qu’un monologue déclamé par Vinicius de Moraes, furent enregistrés pour la firme Odeon1. n 1959, le réalisateur français Marcel Camus adapta librement la pièce sous le titre d’Orfeu negro. Le producteur désirait une musique originale pour le film. Tom Jobim composa trois nouvelles chansons et le guitariste Louis Bonfa, deux autres pièces, dont le célèbre Manha de carnaval. Le film remporta la Palme d’or au Festival de Cannes et fut, avec sa bande originale, l’objet d’un engouement international. Tom Jobim et Vinicius de Moraes continuèrent à écrire des chansons, parmi lesquelles plusieurs succès planétaires, telle la fameuse Garota de Ipanema. Leur rencontre en 1956 marqua l’avènement d’un nouveau genre musical, dont les composantes étaient déjà dans l’air à Rio de Janeiro : la bossa-nova. Plus de trois siècles plus tôt, la rencontre entre poètes et musiciens dans la résonance du mythe d’Orphée avait aussi donné naissance à un nouveau genre musical, que l’on qualifia plus tard de baroque. Avec l’Orfeo (1607) qu’avait précédé de quelques années, mais d’une manière moins aboutie, l’Eurydice de Peri (1600), Monteverdi inaugura une forme nouvelle : l’opéra. C’est en cherchant à reproduire l’alliance des mots et de la musique qu’avait peut-être réalisée la tragédie grecque, qu’il réussit à catalyser les recherches formelles en cours dans toute l’Europe sur la verticalisation du langage musical, parvenant ainsi à une expression intense des passions. À l’exception de leur inspiration com-

E

Photo du film

mune par le mythe d’Orphée, peu de ressemblances semblent rapprocher les grands récitatifs de Striggio et Monteverdi des chansons de Vinicius de Moraes et Tom Jobim. Pourtant, selon l’écrivain caribéen Édouard Glissant, il existe un lien de filiation entre les esthétiques du XVIIe siècle et les sociétés composites issues de la colonisation, au point qu’il qualifie de baroques, des traits de civilisation ou des productions artistiques en provenance des Caraïbes, du Brésil ou des États-Unis. On peut donc se demander ce qu’Édouard Glissant signifie par « baroque » et dans quelle mesure ce qualificatif peut être appliqué à l’importation brésilienne du mythe d’Orphée et aux musiques qui l’accompagnent.

Le Baroque, du mot au concept Le mot baroque appartenait, à son origine, au vocabulaire de la joaillerie et désignait une perle au contour irrégulier.

Au XVIIIe siècle le mot fut aussi employé au figuré avec une connotation péjorative, notamment pour désigner des constructions architecturales déroutantes. Jean-Jacques Rousseau l’emploie à propos de la musique dans le Supplément de 1776 à l’Encyclopédie : « une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l’intonation difficile et le mouvement contraint »2. Tout en conservant sa connotation péjorative, le mot fut appliqué au début du XIXe siècle aux productions artistiques, postérieures à la Renaissance et antérieures au classicisme. Le baroque fut alors considéré comme une forme décadente de la Renaissance. Le romantisme tardif et le symbolisme infléchirent ce jugement de valeur et les artistes réhabilitèrent l’art du début du XVIIe siècle en puisant leur inspiration dans la liberté et l’inventivité de cette période. À la fin du siècle, Heinrich Wölfflin imagina un certain nombre de catégories pour distinguer le classicisme du baroque : linéaire et pictural, plan et profondeur… Eugenio d’Ors proposa, lui, de considérer le baroque, non comme une période historique mais comme une catégorie esthétique. Selon lui, le baroque et le classicisme « apparaissent comme deux constantes d’un complexe culturel permanent »3. Le baroque serait une manifestation dionysiaque, une nostalgie de la vie sauvage. À l’inverse, le classicisme serait

1. Cet enregistrement de 1956 a été réédité chez EMI. Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes, Mùsicas de Orfeu da conceicão, EMI, 2006 2. Cité par Claude-Gilbert Dubois, Le baroque, Profondeurs de l’apparence, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1993, p. 21. 3. Ibid., p. 33. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

35


Dossier

porteur de l’ordre et de la discipline. Pour Claude-Gilbert Dubois, la théorie dorsienne peut éclairer certains aspects de l’œuvre d’art, mais elle présente l’inconvénient de renvoyer la création artistique dans le ciel des idées et de la soustraire à ses conditions de réception et de production. Le spécialiste du baroque préfère réserver ce terme aux arts de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe. Édouard Glissant rapporte l’adjectif baroque à l’éloquence caribéenne, à la poésie de Jules Supervielle4, ou au caractère hybride de nos sociétés contemporaines. On pourrait donc penser qu’il adhère aux idées d’Eugenio d’Ors. En réalité la notion de baroque développée par Édouard Glissant est à la fois historique et anhistorique. Si les sociétés issues de la colonisation peuvent être qualifiées de baroques, c’est parce qu’elles ont subi une influence particulière des productions artistiques du XVIIe siècle. Édouard Glissant cite les églises d’Amérique du Sud et n’hésite pas à employer l’expression de « baroque colonial »5. Cependant, le baroque occidental n’est devenu pleinement baroque qu’en entrant en relation avec les autres cultures mises en présence par la colonisation. L’écrivain résume ainsi sa conception : « […] Il y a une naturalisation du baroque, non plus seulement comme art et style, mais comme manière de vivre l’unité-diversité du monde ; […] cette naturalisation prolonge et refait le baroque, hors des domaines flamboyants de la seule contre-Réforme, pour l’étendre en mode chahuté de la Relation ; et […] en ce plein-sens encore, le baroque historique a préfiguré de manière étonnamment prophétique les bouleversements actuels du monde6. » Dans la complexité du baroque naturalisé, coexistent donc deux essences que l’on pourrait qualifier, en utilisant une terminologie glissantienne, de baroque de la filiation et de baroque de l’étendue. C’est cet entremêlement que nous allons tenter de déchiffrer dans les acclimatations brésiliennes du mythe d’Orphée, réalisées par Orfeu da conceicão et Orfeu negro.

Le baroque de la filiation C’est par le mythe d’Orphée que la pièce de Vinicius de Moraes et le film de Marcel Camus établissent une relation avec le baroque historique. Selon Philippe Beaussant7, L’Orfeo de Monteverdi, créé en 1607, marque la naissance du baroque. Le mythe avait été mis en musique en 1600 par Peri et Caccini. Il le sera aussi par Belli en 1616 et Rossi en 1647. Orphée symbolise l’idéal humaniste de fusion entre poésie et musique et glorifie la puissance magique de l’éloquence. Certes le mythe n’a pas seulement été traité par les musiciens baroques, et a constitué, tout au long de l’histoire occidentale, une source d’inspiration pour les poètes et les musiciens. Vinicius de Moraes qui découvrit avec passion la poésie de Rainer Maria Rilke dans les années trente, lorsqu’il était étudiant à Oxford, dut sans doute lire les Sonnets à Orphée8.

Mais on sait que Rilke se méfiait de la musique. Le chant d’Orphée qu’il décrit est plus une métaphore de la poésie pure que sa fusion avec la musique. En revanche, l’union entre poésie et musique que recherchaient les poètes et les musiciens du baroque historique trouvent un écho dans l’intensité de la collaboration entre Tom Jobim et Vinicius de Moraes. La filiation baroque du projet brésilien apparaît aussi dans le fragment que le poète a placé en exergue à sa pièce. Il s’agit d’une évocation du mythe d’Orphée tirée du Song for St Cecilia’s day (1687) de John Dryden, poète anglais de la seconde moitié du XVIIe siècle, qui écrivit, entre autres, le livret de King Arthur pour Henry Purcell. À l’image des artistes baroques, Vinicius de Moraes semble avoir cherché une intégration maximale de tous les arts. Il confia en effet le décor de la pièce à l’un des architectes brésiliens les plus novateurs : Oscar Niemeyer, le futur concepteur des principaux édifices publics de Brasilia. L’union entre les arts, tout comme l’inspiration mythologique, découlaient au XVIe et au XVIIe siècle d’une préoccupation centrale pour les artistes : la volonté de renouer avec les traditions musicales et poétiques de l’Antiquité. En France, Claude Lejeune (1530-1600) et Antoine de Baïf (1532-1589) cherchèrent à reproduire les modes et la prosodie grecques. Les Italiens développèrent la monodie et inféodèrent le rythme musical à celui de la déclamation. Ainsi que l’explique Vinicius de Moraes dans la notice du disque édité par Odeon, Tom Jobim a, lui aussi, cherché à imiter la musique de la Grèce antique en faisant usage de modes grégoriens et de cadences plagales. Certes, cette évocation se limite à une allusion et ne constitue pas un idéal esthétique comme c’était le cas au XVIIe siècle. Elle n’en est pas moins perceptible pour l’auditeur et contribue à l’originalité de cette production. L’ouverture de Orfeu da Conceicão commence par une introduction sur le mode dorien :

Ce mode revient à plusieurs reprises dans la pièce, que ponctuent de nombreuses cadences plagales. Dans Lamento no moro, extraite du même enregistrement, le pianiste utilise un mode éolien.

Il conclut la chanson par une cadence plagale :

A felicidade commence par une allusion au mode phrygien et se termine par la même cadence plagale. Dans Orfeu negro, une composante culturelle du Brésil, en

4. Édouard Glissant, Le discours antillais, Paris, Gallimard, 1997, p. 132-139. 5. Ibid., p. 128 6. Édouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990, p. 94.7. Philippe Beaussant, Le chant d’Orphée, Paris, Fayard, 2006, p. 204. 8. Rainer Maria Rilke, Sonnets à Orphée, Édition bilingue, Paris, Le Seuil, 1972.

36

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


Le baroque de l’étendue C’est en 1942, alors qu’il faisait visiter le Brésil à un ami poète nord- américain, que Vinicius de Moraes eut l’idée de cette transposition du mythe d’Orphée. Au cours de ce voyage, il prit conscience de la richesse que représentait la diversité ethnique de son pays et pensa qu’il existait une correspondance entre les coutumes afro-brésiliennes et le paganisme de l’Antiquité. Dans l’introduction d’Orfeu da conceicão, il précise que la pièce doit être interprétée de préférence par des comédiens de race noire, indication que Marcel Camus respectera à la lettre dans son film. Cette mise en valeur de la communauté noire par un écrivain blanc s’inscrit dans la mouvance politique dite de la « démocratie raciale », dont le théoricien fut Gilberto Freire. Dans les années trente, ce sociologue déclara que la diversité des ethnies brésiliennes et leur appartenance à la nation représentaient une richesse pour le Brésil. Cette vision empreinte d’un certain romantisme ne suffit pas à mettre fin à l’oppression économique dont étaient victimes les Noirs. Il est même possible que la « démocratie raciale » ait ralenti l’émancipation des Noirs en les aliénant dans une illusion d’égalité. Même si ce mouvement politique a montré ses limites, il n’en demeure pas moins que peu de pays possèdent, comme le Brésil, un patrimoine aussi riche, fruit de la rencontre et du métissage entre cultures différentes. Dans Orfeu negro, la chanson Nosso amor est interprétée par un trombone, un chœur à l’unisson et un accordéon, accompagnés par un ensemble de percussions. Cette musique se

présente comme une monodie afro-brésilienne : Une écoute plus attentive révèle, surtout dans la deuxième partie du thème, une harmonie sous-jacente ainsi que des modulations qui relèvent de la musique écrite.

Dossier

lien avec le baroque historique tient une place centrale, il s’agit du carnaval. L’action, les décors, les costumes et la poétique du film sont centrés sur le carnaval de Rio. Le carnaval a profondément influencé les esthétiques du XVIIe siècle et a contribué au développement de l’opéra vénitien. Les Portugais organisèrent le premier Carnaval de Rio en 1641, à l’occasion de l’intronisation du roi Dom João IV. Dans le film de Marcel Camus, certaines danseuses portent des perruques poudrées, des robes ornées de dentelles et de broderies en fil d’or, en souvenir de l’origine baroque du carnaval. Mais au Brésil, le carnaval est plus que le souvenir d’une tradition importée. Il constitue un phénomène culturel majeur auquel contribuent toutes les communautés. Il relève à la fois du baroque historique et d’un baroque intemporel.

À l’inverse de la musique de Orfeu da conceicão, et à l’exception de Nosso amor, la bande originale du film ne métisse cependant pas beaucoup les différentes traditions musicales brésiliennes. Les scènes de parade et de danse accompagnées par un ensemble de percussions offrent un document authentique sur les traditions afro-brésiliennes et la subsistance d’un patrimoine culturel africain au Brésil. À l’inverse, A felicidade et Manha da Carnaval sont seulement soutenues par un faible support rythmique9. L’hybridation baroque est réalisée dans Orfeo negro par la narration qui allie le réalisme et le fantastique, par l’apport de la danse dans un mythe centré sur la musique, et surtout par l’engagement des acteurs, dont l’expressivité s’appuie sur une magnifique aisance corporelle. À l’inverse, l’ouverture de Orfeo da conceicão produit un « vertige des styles »10, ainsi que le formule Édouard Glissant pour définir le baroque du métissage. Au mode grégorien de l’introduction, succèdent un court développement debussyste, un thème imprégné par le langage d’Heitor Villa-Lobos, une valse créole. La pièce se conclut par une citation instrumentale de Lamento no moro sur un rythme de samba, précédée par une introduction de percussions afro-brésiliennes. Dans Um nome de mulher et Mulher sempre muhler, une mélodie lyrique et rubato et des harmonies classiques sont confrontées à un rythme afro-brésilien. La deuxième partie du thème de Lamento no morro donne à entendre un mib qui sonne comme une « blue note ». L’influence du jazz nord-américain est également sensible dans les fréquents enchaînements harmoniques « II-V-I » ainsi que dans les ponctuations de cuivres rappelant les orchestrations de Duke Ellington. Malgré cette multiplicité, la musique de Tom Jobim ne constitue cependant pas un collage ou un patchwork. C’est en quoi elle peut être pensée comme baroque, réalisant « l’unité-diversité » glissantienne. Chaque élément différent y compose un pli de la même et unique texture. La naturalisation brésilienne du mythe d’Orphée est baroque parce qu’elle recrée le mythe en dehors des conventions d’un classicisme. Ainsi que la musique nous le donne à entendre, ce baroque de l’étendue s’enracine dans les différentes traditions du Brésil qu’elle hybride. Le baroque différencie l’être et relie les étants, créant ainsi une harmonie entre l’un et le multiple, ainsi que l’expliquent Gilles Deleuze11 et Édouard Glissant. Pour le poète, le poème et la musique ne sont pas loin du monde, le poétique s’articule avec le politique. Le film et sa musique nous invitent à penser, pour l’individu et la société, une identité baroque, conçue comme dynamique déployée et multiplicatrice de plis, et non comme posture statique de repli. 

9. Ces deux chansons sont, par la suite, devenues des standards. C’est dans des versions postérieures que leur richesse s’est révélée. Dans un concert enregistré donné en hommage à Tom Jobim peu avant sa mort, Herbie Hancock et Gal Costa exploitent tout le potentiel rythmique, modal et contrapuntique de A Felicidade.Antonio Carlos Jobim and friends,Verve, 1996. 10. Édouard Glissant, op.cit., p. 92. 11. Gilles Deleuze, Le pli, Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

37


Élodie Le Droucpéet* Professeur agrégé. 1er Prix de piano au Concours Claude-Khan. Prépare une thèse, en Sorbonne, sur « L’esthétique et la réception de l’interprétation pianistique au XIXe siècle, à travers l’exemple de Francis Planté ».

*

Un exemple des liens unissant musique & image Avertissement Cet article a pour but de présenter un travail réalisé avec une classe de seconde autour de la thématique « Les rapports du son à l’image ». L’objectif de cette séquence pédagogique est de mettre en évidence les liens existant entre musique et image. Ce travail qui s’appuie essentiellement sur l’écoute et le visuel peut également être exploité en collège.

Les personnages principaux Photographies

Introduction Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollari di più), réalisé en 1965, est la deuxième collaboration entre le réalisateur italien Sergio Leone (1929- 1989) et son compatriote, le compositeur Ennio Morricone (1928). Ce film se trouve au centre d’une fameuse trilogie : il fait suite à Pour une poignée de dollars (Per un pugno di dollari), film qui lança, en 1964, la vogue du western-spaghetti1, et sera suivi, en 1966, par le Bon, la Brute et le Truand (Il Buono, il Bruto, il Cattivo).

Présentation du film Le scénario « Après avoir encaissé la somme offerte pour la mort d’un homme dont la tête était mise à prix, le Colonel Douglas Mortimer, un chasseur de primes, arrive à El Paso. Il y retrouve un autre chasseur de primes, l’Étranger et les deux hommes décident de travailler ensemble. Leur objectif commun est l’Indien, un tueur fou, échappé d’un pénitencier et qui sème la terreur autour de lui avec l’aide d’une bande d’aventuriers. Il semble que l’Indien et ses hommes se préparent à attaquer la banque d’El Paso. Le Colonel Mortimer suggère à l’Étranger d’aider à s’évader de prison le meilleur ami de l’Indien ce qui lui permettra de s’introduire dans la bande. Mais l’Indien et ses hommes sont plus rapides que les deux chasseurs de primes et ils attaquent la banque. L’Étranger conseille à l’Indien de partir vers le sud, sachant que le Colonel Mortimer est persuadé que les bandits partiront vers le nord… Prévoyant avec raison une trahison de son allié provisoire, le Colonel ne se laisse pas prendre au piège et c’est lui qui tuera l’Indien. Il révèle alors que son unique motif était de venger sa sœur assassinée par l’Indien et il laisse à l’Étranger le soin de réclamer la prime offerte pour la mort du tueur. »

Personnages

Acteurs

Le Colonel Douglas Mortimer

Lee van Cleef (1925-1989)

L’Étranger

Clint Eastwood (1930)

L’Indien

Gian Maria Volontè (1933-1994)

Déroulement de la séquence pédagogique L’extrait choisi se situe à la fin du film, dans la scène opposant dans un duel le Colonel Douglas Mortimer à l’Indien.

Analyse musicale du thème principal Dans un premier temps, les élèves ont écouté, sans le support des images, le thème principal que nous appellerons thème de la montre à gousset2, afin d’en dégager les caractéristiques résumées ci-dessous. Caractère

Mélancolique, triste, répétitif, statique, lancinant

Tempo

Moderato

Nuance

Mezzo piano

Formation

Mélodie Accompagnement

Célesta

 Ponctuation des percussions  Ajout momentané des cordes

1. Ce surnom n’est en rien péjoratif mais rappelle la provenance géographique de ce genre de film. C’est en effet en Italie qu’on vit un renouveau du western, genre qui s’essoufflait, grâce à des réalisateurs tels que Sergio Leone considéré, à tort, comme le père du western-spaghetti. Ces westerns se caractérisent notamment par la surabondance de gros plans, avec des personnages très typés, ce qui leur vaudra également le surnom de films baroques. 2. Ce thème est interprété dès que le Colonel ouvre sa montre à gousset.

38

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


Après avoir chanté ce thème, nous l’avons plus précisément analysé. Mélodie

Courbe mélodique

 ascendante puis descendante  basée sur l’intervalle de 2de

Ambitus

Neuvième (du la2 au sib3)

Registre

Médium

Rythme

 Simple et régulier  Présence d’un ostinato

Chiffrage de mesure

Mesure binaire à quatre temps

Tonalité

ré mineur (bref emprunt au relatif, fa majeur)

Structure

Une structure bipartite avec coda peut être dégagée : A – A’ – Coda

Mesures 1-8

Mesures 9-16

Mesures 17-20

A

A’

Coda

m.1-2 m.3-4 m.5-6 m.7-8 m.9-10 m.11-12 m.13-14 m.15-16 m.17-18 m.19-20 a’

Maintenant que le décor est posé, imaginons une scène. Le caractère mélancolique du thème leur suggère un personnage se souvenant de quelqu’un ou de son enfance (timbre du célesta). Le décor leur fait supposer qu’il s’agirait d’un aventurier, d’un chercheur d’or, se remémorant sa famille ou la femme qu’il aurait abandonnée. Le scénario du film est alors distribué aux élèves. Il leur est demandé d’imaginer à quel moment notre thème musical peut être interprété. Sans hésitation, ils proposent le passage : « Il révèle alors que son unique motif était de venger sa sœur assassinée par l’Indien ». La séquence dans laquelle intervient ce thème est alors visionnée puis, après le plaisir de la découverte, nous cherchons à relever les divers liens unissant la musique à l’image.

Liens musique/image

Structure :

a

Action

a1

a’

a2

a2’

a1

a

a1

a’

Décor Dans un second temps, les élèves ont dû répondre à la question suivante : « Quel paysage imaginez-vous en écoutant cette musique ? Justifiez votre réponse ». Les réponses données faisaient référence à de vastes étendues, des paysages uniformes en raison de la sobriété, du statisme, du côté répétitif de la mélodie. Pour affiner leur réponse, un choix de divers paysages leur a été proposé : Prairie Étendue Forêt Désert Désert rocailleux Fonds Espace neigeuse de sable (style Grand Canyon) sous-marins La forêt a été rapidement écartée car renvoyant à des lignes verticales (le statisme de la mélodie renvoie, lui, à des lignes horizontales). Le désert de sable a subi le même sort car, selon les élèves, la musique aurait alors dû sonner de manière légèrement arabisante. Cela nous a permis de mettre en place un petit exercice de créativité : « Chantons ce thème dans une interprétation arabisante ! » Ce petit jeu a mis en évidence l’importance de l’ornementation, du mode d’émission et d’un intervalle particulier, la seconde augmentée. Ces deux paysages éliminés, la sélection se corsa et les avis furent très partagés. Pour sortir de cette impasse, il fut rappelé aux élèves, focalisés sur la notion d’infini, présente dans tous les paysages proposés, qu’ils oubliaient un élément du caractère du thème, celui de la mélancolie. La prairie fut ainsi éliminée car, verdoyante, elle est plutôt associée à un sentiment de joie, d’exubérance (syndrome de La petite maison dans la prairie ?). Fonds abyssaux et Espace subirent le même sort car les élèves n’imaginaient pas une scène mélancolique dans ces décors. Étendue neigeuse et Grand Canyon restaient donc en course. Une nouvelle audition va leur permettre de se mettre d’accord. En effet, les élèves avaient remarqué qu’à la mes. 9 se rajoutaient les cordes, en notes tenues, et que cela apportait un certain lyrisme au thème. Transposé au domaine cinématographique, cet ajout d’instruments se traduirait par un élargissement du plan. Le désert rocailleux emporta alors l’adhésion de la classe car il offrait plus de diversité que l’étendue neigeuse (cactus, rochers de-ci de-là…), permettant un plan d’ensemble.

L’Indien désarme le Colonel et le provoque en duel : « Quand la musique s’arrêtera, ramasse ton pistolet et essaie de me tuer. Essaie ! ». Cette séquence, qui correspond aux « préparatifs » du duel opposant le Colonel à l’Indien débute par un plan dans lequel L’Indien ouvre la montre à gousset. La musique commence. Il s’agit donc d’une musique diégétique puisque intégrée à l’action. Cette séquence comporte dix-huit plans et deux sources sonores : la musique, largement prédominante et quelques bruitages, uniquement en début de séance (bruits et cliquetis d’éperons). Plan Action 1 Plan américain sur L’Indien qui ouvre la montre à gousset 2 Plan rapproché sur le Colonel qui regarde fixement en direction de l’Indien (hors champ) puis baisse les yeux 3 Vue en plongée du pistolet du Colonel,au sol 4 Plan rapproché du Colonel qui regarde vers l’Indien (hors champ) 5  L’Indien s’approche du Colonel tout en le fixant. Plan rapproché + bruitages  Il tourne légèrement la tête et son regard vers la montre (hors champ) 6 Plan d’ensemble sur la montre contenant en médaillon la photo d’une jeune femme et, en face, le Colonel. Les protagonistes sont dans une sorte d’arène 7 Toujours un plan d’ensemble mais, cette fois-ci, du côté du Colonel 8 Plan rapproché du Colonel 9 Plan rapproché de L’Indien qui bouge légèrement la tête 10 Gros plan sur le visage du Colonel 11 Gros plan sur le visage de l’Indien qui bouge à nouveau légèrement la tête 12 Gros plan sur le visage du Colonel qui baisse les yeux 13 Vue en plongée du pistolet du Colonel, au sol 14 Gros plan sur le visage du Colonel 15 Gros plan sur la main droite de l’Indien, posée le long de sa jambe. L’index bouge légèrement 16 Gros plan sur le visage de l’Indien 17 Gros plan sur la main droite de l’Indien qui se lève et se déplace vers son arme (hors champ) 18 Gros plan sur le visage de l’Indien qui s’apprête vraisemblablement à dégainer

Thème musical Mesure 1, 1er temps Mesure 1, 2e tps - 2, 1er tps

Mesure 2, 2e tps - 2, 3e tps Mesure 2, 4e tps – 4, 2e tps  Mesure 4, 3e tps – 8  Mesure 9 – 11, 1er tps Mesure 11, 2e tps – 14, 1ertps

Mesure 14, 2e tps – 15, 2e tps Mesure 15, 2e tps – 16, 2e tps Mesure 16, 2e tps – 17, 3e tps Mesure 17, 3e tps – 18, 3e tps Mesure 18, 4e tps – 20, 2e tps Mesure 20, 2e tps – 21, 1er tps Mesure 21, 1er tps – 3e tps Mesure 21, 3e tps – 22, 4e tps Mesure 22, 4e tps – 23, 2e tps Mesure 23, 2e tps – 24, 2e tps Mesure 24, 2e tps – 24, 3e tps Mesure 24, 3e tps – 24, 4e tps

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

39


Certains liens unissant le thème musical composé par Ennio Morricone à la mise en scène de Sergio Leone peuvent être aisément identifiés : • Tout d’abord, le thème démarre lorsque l’Indien ouvre la montre à gousset. • Ensuite, le Colonel, par deux fois, regarde en direction de l’Indien (plans 2 et 4). Cela correspond au même motif musical. Par contre, lorsque c’est au tour de l’Indien de regarder le Colonel (plan 5), nous retrouvons le même motif musical un demi-ton au-dessus : il s’agit de la même action mais venant d’un autre personnage. • Enfin, lorsque les cordes viennent harmoniser le thème en faisant un bref emprunt au relatif majeur, lui donnant un caractère plus lyrique, plus nostalgique, le regard de l’Indien se fait rêveur, songeur. De plus, nous apercevons le visage d’une jeune femme dans la montre. On peut alors associer l’évocation de la féminité à cet ajout de cordes et à la douceur du fa majeur. Cette « envolée lyrique » est également suggérée par une montée dans l’aigu puisqu’il s’agit ici du climax du thème. • De plus, l’« élargissement » de la musique (caractère plus lyrique, plus ample, élargissement de la tessiture et de la formation instrumentale aux mesures 9-11) va de pair avec l’élargissement des plans qui, de rapprochés, passent à un plan d’ensemble. La collaboration entre Leone et Morricone se perçoit également à un autre degré : nous avons vu que le thème est statique, évoluant peu. Il en est de même pour l’action (le Colonel est totalement immobile, l’Indien fait juste quelques pas et quelques gestes très lents). Le côté répétitif, lancinant du thème, associé à ces images, crée une ambiance stressante, angoissante. Cette

40

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

tension est accrue par le ralenti du thème alors que les gros plans sont de plus en plus serrés et s’enchaînent plus rapidement. Ces contrastes (cet étirement du temps musical associé à une accélération des images) se combinent pour nous amener à mieux ressentir le climat angoissant de la scène. Alors que le thème s’achève (fin annoncée par le ralenti très marqué) et que la tension est à son paroxysme lorsque l’Indien s’apprête à dégainer, survient un coup de théâtre : le thème musical repart avec plus de force et d’énergie, surprenant les duellistes. L’Étranger entre en scène pour tenir le rôle d’arbitre mais cela est une autre histoire… 


Nicolas Derny* *

Musicologue et critique musical (magazine belge Crescendo). A publié ErichWolfgang Korngold (éditions Papillon, Genève 2008)

Erich Wolfgang Korngold : le prodige d’Hollywood Enfant prodige « découvert » par Gustav Mahler à l’âge de 9 ans, considéré par d’aucuns Richard Strauss ou Puccini en tête - comme le plus grand espoir de la musique germanique de son début de siècle, fils du critique musical le plus puissant et redouté de la bonne ville de Vienne et auteur du plus grand succès lyrique des années 1920 (Die tote Stadt), Erich Wolfgang Korngold reçut également deux Oscars, en 1937 et 1938, époque où il s’applique à forger l’esthétique musicale du « premier » cinéma parlant hollywoodien.

Des débuts d’exception Né à Brno, capitale de la Moravie, en 1897, dans une famille juive non-pratiquante, le petit Erich est le second fils de Joséfine et Julius Korngold. Julius, que ses études de droit à Vienne n’ont pas empêché de suivre les cours d’Anton Bruckner, entre autres, au Conservatoire de la ville, se fait très vite remarquer pour sa plume brillante de journaliste musical. Repéré par Eduard Hanslick, pape de la critique viennoise et porteétendard des valeurs conservatrices dans la lutte qui oppose les partisans de Brahms à ceux du progressiste Richard Wagner, Julius Korngold prend sa suite, s’imposant comme un personnage aussi redouté que controversé. Il lutte de toutes ses forces contre les avancées de la Seconde École deVienne - Schönberg, Berg et Webern - et contre... tous les directeurs de l’Opéra de Vienne, par simple nostalgie de l’époque où Mahler dirigeait l’institution. Composant dès son plus jeune âge, Erich grandira sous la coupe de ce père autoritaire et terrifiant. Sur les conseils de Gustav Mahler, il étudie avec le grand Zemlinsky, génial professeur que la critique soupçonne à tort d’avoir écrit les premiers succès publics de l’enfant, dont le ballet Der Schneemann ou le Trio op.1. Influencé par Brahms, Richard Strauss, Johann Strauss, Debussy ou encore Puccini, le jeune compositeur s’exprime dans un style souvent joyeux et coloré, aux rythmes

complexes et immédiatement reconnaissables. Mais son esthétique, éclectique à souhait, fait également voisiner des épisodes valsés avec des ambiances qui évoquent le climat délétère régnant alors à Vienne. Die tote Stadt assure aujourd’hui encore sa présence dans les programmations d’opéra mais son catalogue compte également de superbes cycles de Lieder, quatre autres opéras ou encore un corpus chambriste digne de tous les éloges.

Départ forcé En 1934, lorsque Max Reinhardt (1873-1943), célèbre metteur en scène et créateur - avec Richard Strauss et Hugo von Hoffmansthal - du Festival de Salzburg, arrive à Hollywood afin d’adapter à l’écran le Midsummer Night’s Dream de Shakespeare, il « impose »

à la production d’engager Korngold pour arranger la musique que Mendelssohn destina à cette pièce. Les deux hommes se connaissent de longue date. Leur première rencontre, en 1911, permet au tout jeune Korngold de jouer devant Reinhardt au cours d’une soirée d’été. Le metteur en scène n’envisage alors aucune collaboration avec un adolescent n’ayant encore rien composé pour la scène lyrique. Mais quelques années plus tard, entre 1928 et 1933, les premières collaborations entre Reinhardt et Korngold - adaptation d’opérettes telles que Die Fledermaus de Johann Strauss ou La belle Hélène d’Offenbach - connaissent un succès phénoménal en Europe et scellent une indéfectible amitié artistique et personnelle entre les deux hommes. « Interdit » en Allemagne depuis la prise de pouvoir par les nazis, Korngold n’a d’autre choix, pour subsister, que d’accepter l’invitation de son ami à Hollywood. Grâce à cette production, la firmeWarner se hisse au rang de major du cinéma, Reinhardt passe de la scène à l’écran et Korngold s’essaie pour la première fois à un média naissant, le cinéma sonore, qui lui assurera de nouveaux succès et une renommée encore plus internationale. Dès 1920, les grandes firmes cinématographiques attachent à leurs salles des orchestres symphoniques pour accompagner les projections de leurs films. Des « départements Musique » se constituent au sein de ces entreprises où travaillent arrangeurs et orchestrateurs de talent. L’arrivée du cinéma parlant, L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

41


en 1927, ouvre de nouveaux horizons aux compositeurs qui se voient dans l’obligation de trouver des solutions aux problèmes d’une technique encore balbutiante. C’est également toute une esthétique qui reste à construire. Un nouveau style essentiellement façonné par quelques grandes figures - dont Max Steiner, pour la quantité (plus de 300 films !), et ErichWolfgang Korngold, pour la qualité (18 productions « seulement »). Après l’arrangement de la musique de Midsummer Night’s Dream, le deuxième long métrage auquel s’attaque Korngold, Captain Blood, qui offre son premier grand rôle à Errol Flynn, lui permet de laisser libre cours à son talent de compositeur. Seule une des scènes, citant le poème symphonique Prometheus de Liszt, utilise un matériau « non-original ». Le reste de la musique est signé Korngold. On y trouve déjà les trois caractéristiques typiques du style hollywoodien : l’abondance de musique, l’étroite parenté avec l’esthétique post-romantique germanique (avec, çà et là des éléments d’impressionnisme français) et l’usage de Leitmotive.

Des « opéras sans parole » Ces Leitmotive dénotent une influence de l’opéra ou du poème symphonique sur la musique de film. Aucune rupture stylistique ne se fait sentir entre les partitions conçues pour le théâtre ou la salle de concert et celle destinées à l’écran. Jamais Korngold ne tente de pasticher une esthétique autre que la sienne, quelle que soit l’ambiance dans laquelle se déroule l’action du film. Ainsi, pour Juarez,se situant au Mexique, il avouera lui même que - orchestration mise à part - cette partition est plus viennoise que mexicaine. Il se refusera également à imiter la musique élisabéthaine lorsqu’il travaillera sur The Private Lives of Elisabeth and Essex, invoquant le fait que les dialogues sont, eux aussi, écrits dans un anglais moderne… Par ailleurs, Korngold se montre toujours soucieux de tisser sa musique en « contrepoint » du texte, ne voulant pas obliger le spectateur à tendre l’oreille pour comprendre les dialogues. On sent là l’expérience du compositeur d’opéra devant permettre à la voix des

42

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

chanteurs de passer outre la fosse d’orchestre, aussi fournie soit-elle. Korngold aime d’ailleurs décrire ses partitions hollywoodiennes comme autant « d’opéras sans parole », expression reprise depuis lors dans la littérature musicologique consacrée au genre. De la même manière qu’il concevait certains rôles lyriques en fonction de la voix de ses chanteurs fétiches (dont la grande straussienne Maria Jeritza), Korngold avait également ses muses à l’écran : Erroll Flynn, déjà cité, Basil Rathbone, Olivia de Havilland ou encore Bette Davis. Il accompagna également Ronald Reagan (dans le film King’s Row), acteur à la destinée présidentielle. La parenté avec l’opéra peut être poussée encore plus loin si l’on pense aux « pots-pourris » que la firme Warner commande à Korngold, censés être joués avant la projection et donner aux spectateurs privilégiés des soirées de premières un avant-goût des meilleurs moments musicaux du film auquel ils vont assister. La pratique ne rappelle-telle pas celle de l’ouverture d’opéra ? Mais plus important encore, cela montre toute l’importance de la musique de Korngold pour les producteurs. Le succès du compositeur est même brandi comme argument publicitaire lors du lancement de la production la plus importante à laquelle ait collaboré Erich, The Adventures of Robin Hood. Des émissions radiophoniques sont programmées au cours desquelles Basil Rathbone, l’un des acteurs du film, raconte l’histoire de Robin des Bois. La narration est entrecoupée d’extraits de la partition de Korngold, pour laquelle il recevra l’Academy Award (Oscar) de la meilleure musique pour l’année 1938. Mais la chose va encore plus loin lorsque, en 1944-1945, les studios confient la musique du film Of Human Bondage à Erich, pensant sauver par une partition brillante un scénario plutôt moyen. Pari manqué, puisque le compositeur ne se montre pas inspiré outre mesure. Bien qu’à l’audition, on pense pouvoir discerner un « son » typiquement korngoldien, une signature identifiable par des couleurs instrumentales caractéristiques que le compositeur développait déjà depuis son adolescence, les orchestrations des musiques de film ne sont pas de sa main. Ce travail mono-

polisant trop de temps, les services d’orchestrateurs lui sont adjoints. Korngold aimant à s’entourer de collaborateurs de confiance, une « équipe » dévouée se forme autour de lui. Parmi les plus fidèles, Hugo Friedhofer raconte la manière dont se déroulaient les séances de travail : « On s’asseyait ensemble au piano avec les passages qui devaient être orchestrés et il les jouait d’un bout à l’autre. Je complétais occasionnellement les notes qui ne pouvaient être jouées par dix doigts. […] Après cette lecture au piano, nous avions une discussion détaillée sur les couleurs de l’orchestre. […] Je lui disais ce que j’entendais et lui me donnait sa conception des couleurs qui devaient être perçues. » La méticulosité des indications fournies par le maître, la fidélité de collaborateurs imprégnés du style de Korngold et, justement, les particularités rythmiques et mélodiques de la musique si reconnaissable du compositeur donnent une véritable impression d’authenticité et une cohérence jamais prise en défaut.

Une musique de premier plan Même si la qualité déclinante des productions qu’on lui propose nuit à la motivation du compositeur, il ne considère jamais la musique qu’il écrit pour le grand écran comme « inférieure » aux autres genres, mais comme un défi artistique toujours stimulant. Ainsi, même à la fin de sa carrière cinématographique, il note : « C’est faux de dire que le cinéma ne laisse qu’une place restreinte à l’expression musicale. La musique reste de la musique qu’elle soit destinée à la scène ou au cinéma. La forme peut changer, la manière d’écrire peut varier, mais le compositeur ne peut faire aucune concession sur ce qu’il considère comme être sa propre idéologie musicale. […] De belles partitions symphoniques destinées au cinéma ne peuvent aider mais peuvent influencer le grand public à accepter de la musique plus raffinée. Le cinéma est une voie directe vers les oreilles


et vers le cœur du grand public et tous les grands musiciens devraient regarder l’écran comme une opportunité musicale ». Et c’est là tout le mérite de la musique cinématographique d’Erich Wolfgang Korngold. Bien qu’elle se trouve quelque peu « vidée » de son contenu - au profit de quelques effets héroïques ou mélodramatiques çà et là excessifs mais accrocheurs pour le grand public - elle débouche sur un travail que l’on pourrait qualifier de vulgarisateur et permet à une audience peu mélomane d’entendre une musique de grande valeur artistique. Preuve supplémentaire que Korngold estime sa production hollywoodienne comme aussi valable que ses autres compositions, il utilisera ultérieurement de nombreux extraits de ces partitions dans des formes plus connotées. Ainsi, lorsqu’au cours de sa

dernière « période » créatrice (après 1945), il décide de revenir à la musique « sérieuse », il recycle nombre de mélodies imaginées pour divers longs métrages. Deux procédés différents sont à distinguer dans ce domaine : les « arrangements » ou la réutilisation, telle quelle, de musique déjà autonome dans son environnement d’origine (au prix de quelques aménagements mineurs) et les « incorporations » de fragments thématiques dans un contexte musical et formel neuf. Ainsi, on pensera au célèbre Concerto pour violon op.35, créé et largement promu par Jascha Heifetz, qui utilise des thèmes issus de plusieurs films afin d’alimenter une forme assez complexe. Un total de dix-huit productions donc, sur une période de 13 ans, et une orientation esthétique qui trouve toujours un écho dans les partitions de quelques compositeurs hollywoodiens d’au-

jourd’hui – celles de John Williams, notamment… Le style post-romantique que Korngold amena dans ses valises dans les années 1930 a donc fait des émules sur la célèbre colline de Los Angeles. Si le genre et le style évoluent, bon sang ne saurait mentir. Quoi que l’on pense d’une musique qui peut parfois sembler excessive, mélodramatique ou sirupeuse, elle prend racine dans la Vienne du tournant du siècle et est donc, par filiation, issue du meilleur tonneau… 

La grille d’Hélène Jarry, n°2 1

2

3

4

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5

6

7

8

9

10

Horizontalement : I. Capitaine aérien. II. Brava Barbe-Bleue. Mallarmé ou Boulez, c’est selon. III. Sœur de Lili. Forte personnalité du « Masque et la Plume », disparue et renversée. IV. Presque snob. Éléments de toccata. Saison pour Felix. V. Soupir. Concocta un festin différent de celui de Babette. VI. Mère conteuse. Fait communiquer à l’envers. VII. Tête de tsigane. Rime avec troupiau dans une chanson traditionnelle. VIII. Inspira une Ouverture à Rossini. Comme des exercices de vélocité. IX. Associé à un chant religieux monodique. X. Entre deux couplets. Début d’étude. Verticalement : 1. Grand interprète du Voyage d’hiver (prénom et nom). 2. Telle Reinette. 3. Accueille la Mostra. Se déchaîne dans Platée, la tête en bas. 4. Forme cultivée par Marie de France. 5. Prénom d’accompagnement. Presque pas. 6. Créé. Dans le club des cinq. Resta Baba. 7. Prénommée Mathilde chez Rossini. 8. Ce serait pm si Claude n’était pas de France. 9. Associé à l’illettré par Georges Duhamel dans sa condamnation du cinéma. Arbre évoqué dans un lied de Schubert sur une ballade de Goethe. 10. Auteur d’une musique de scène pour Pelléas et Mélisande.

Solution de la grille n°1 Horizontalement : I. En vacances. II. Nuages. Osa. III. Hérodias. IV. In. Elton. V. RCA. Tutt. VI. Métronomes. VII. Opium. Ira. VIII. Osmose. IX. Innée. Oran. X. Serinées. Verticalement : 1. Enharmonie. 2. Nue. Cep. 3. Variations. 4. Agon. Rusée. 5. Ced. Nommer. 6. Asie. 7. Alto. Son. 8. Costumière. 9. Es. Oter. AE. 10. Saint-Saëns. L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

43


L’édition musiacle

CHANSONS Renan LUCE, CALI, The DØ, DIONYSOS, LUKE, Yaël NAÏM, Emily LOIZEAU, DA SILVA, KAOLIN, ROSE, PAULINE, Benjamin BIOLAY : Nouvelle scène.fr. 12 titres pour piano, chant, guitare, tablatures. Vol. 4. Hit-Diffusion. ette remarquable collection, présentée de façon luxueuse mais tout à fait fonctionnelle, regroupe donc des chansons contemporaines d’auteurs variés. On appréciera particulièrement la qualité des relevés et des partitions ainsi proposées. Ce recueil comporte douze titres, un par auteur, dans une présentation qui doit permettre à tous les musiciens de se les approprier sans difficulté, mais non sans travail…

C

FORMATION MUSICALE Anthony GIRARD : Le langage musical de Bach dans Le Clavier bien tempéré, vol. 2. Billaudot : G 8464 B. ’actuel directeur du CNR de Rouen nous donne ici un travail d’analyse passionnant, orienté notamment vers le nouvel « éthos » des modes que suppose l’exploitation des vingtquatre tonalités permise par un « clavier bien tempéré ». C’est donc un ouvrage à lire partition en main et - si l’on n’est pas pianiste ou que l’on ne se « débrouille » pas sur un clavier - avec plusieurs interprétations de ce chef-d’œuvre.

L

PIANO Cécile MÜLLER : La musique au piano. Histoire d’écoutes et de touchers. Fuzeau : 50517. oilà un ouvrage passionnant qui veut englober tous les aspects de l’enseignement du piano en rappelant avec force que cet enseignement est d’abord destiné à faire… de la musique ! Rappel, hélas, toujours d’actualité. Ce livre intéressera tout autant les musiciens pianistes, jeunes ou adultes, débutants ou confirmés, les professeurs de piano, les parents de jeunes pianistes, et tous ceux qui s’intéressent de près ou de loin à la musique de piano. Certes, on ne peut s’attendre, en moins de deux cents pages, à un travail exhaustif, mais il faut reconnaître que toutes les questions essentielles sont traitées, et souvent sous un jour original, plein d’intérêt. On notera en particulier l’apport du point de vue de l’ostéopathie sur les postures du pianiste et le fonctionnement de ses mains. Claude Vatère, ostéopathe-posturologue, est particulièrement convaincant. Et bien sûr, le pianiste ne serait rien sans le piano : le chapitre consacré à l’histoire de l’instrument, intimement lié au propos pédagogique, doit beaucoup à la collaboration de Renée Geoffrion, facteur et restaurateur de pianos anciens et clavicordes. Cet ouvrage éminemment pratique incitera à continuer et enrichir la réflexion proposée. Un lexique et une bibliographie qui n’oublie pas Marie Jaëll, abondamment citée, complètent le tout. Bref, il s’agit d’une sorte de livre de chevet qu’on pourra reprendre souvent avec profit.

V

44

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

FORMATION MUSICALE

PIANO

 Mikaël LE PADAN : L’Opus à l’Oreille. Courscompletdeformationmusicale.1er cycle, 4e année. « Crescendo », Billaudot : G 7433 B. L’idée fait son chemin : la principale originalité de ce cours de Formation musicale est de faire le lien, à l’intérieur même du cours, entre les notions solfégiques et leur application directe à l’instrument. On ne peut que se réjouir de cet état d’esprit. Tous les paramètres du cours sont pris en charge, aussi bien les incontournables (lecture, rythme, chant) que la culture musicale (acquisition d’un vocabulaire, chronologie des compositeurs…). Les œuvres musicales sont très présentes. Une méthode à découvrir très vite.

 Éric LEBRUN : Luni di fuoco. Trois poèmes pour piano, op.14. 1CD. Delatour : DLT 1473. Ces trois poèmes sont dédiés à Cécile Hugonnard-Roche, qui a enregistré ces trois pièces avec une grande sensibilité et un grand talent sur le CD joint. Il s’agit bien de poèmes, à la fois fougueux, sensibles, méditatifs, d’une grande beauté. Éric Lebrun est un compositeur avec lequel il faut compter.

 Olivier NOCLIN & Serge FOLIE : Lugdirythmes 3. Lugdivine(www.lugdivine.com.) Avec CD. Même s’il ne s’agit pas à proprement parler d’une nouveauté mais d’une réédition, il est indispensable de parler à nouveau de cette remarquable collection. Nous avions dit tout le bien que nous pensions de ce travail dans la Lettre n°21. On pourra s’y reporter pour de plus amples détails. Mais disons que ce n°3 possède les mêmes qualités que le n°2 : qualité de la réalisation, pertinence des conseils donnés. Rappelons qu’il s’agit d’initier au rythme, par la pratique, des enfants de la fin du primaire au collège. 

Olivier NOCLIN : Pays des Andes. « Rythmes en stock ». 1CD. Du même auteur, dans la même collection : Brésil. Lugdivine (www.lugdivine.com). Là non plus, ce n’est pas une nouveauté, mais il me semble important de parler de ces réalisations trop peu connues et de grande qualité. Chaque titre, outre la partition publiée dans le livret, fait l’objet de trois versions sonores : une qui propose l’enregistrement intégral, une deuxième qui donne seulement l’accompagnement instrumental, et une version « approfondissement » la plus originale - qui traite uniquement les parties de percussion pour faire ressortir à la fois la décomposition de chaque rythme et sa place au sein de la polyrythmie. Une présentation géographique, historique et musicale précède le tout. Il s’agit donc de deux livrets d’une grande richesse et qui méritent vraiment d’être expérimentés et exploités.

 Davide PERRONE : Jazz miniatures

pour piano. Delatour : DLT 1235. Sans grande difficulté, ces deux petites pièces ne manquent ni de charme ni de caractère.  Davide PERRONE : Dandy Valses pour piano. Delatour : DLT 1575 Deux courtes valses élégantes, simples, mais pas si faciles… Une musique de qualité qui ne peut que développer le sens musical des élèves.

Ludwig van BEETHOVEN : Grande sonate pathétique pour le clavecin ou le pianoforte. Œuvre 13 – (1799), publiée sous la direction de Jean Saint-Arroman. « Facsi Music », Fuzeau : 50161. e fac-similé a été réalisé à partir d’un exemplaire de l’édition originale de cette œuvre par l’éditeur viennois Joseph Eder, en 1799. Quand on connaît le soin que le compositeur apportait au contrôle des épreuves de ses œuvres, on comprend l’importance de ce document. Il est émouvant de regarder tous les détails de cette édition et de jouer en utilisant cette partition. Rappelons que le soin apporté par les éditions Fuzeau à ces fac-similés est fait précisément pour que ces « Facsi Music », publiés sans commentaire, permettent – à un prix intéressant de se servir de ces partitions pour le travail quotidien.

C


JANÁČEK : Œuvres pour violoncelle et piano. Nouvelle édition par Jiří Fukač, Bedřich Havlík & Jiří Zahrádka. Bärenreiter Urtext : BA 9509. l s’agit de deux versions de Pohádka, œuvre écrite vers 1910. L’histoire de l’œuvre et des éditions est assez complexe. L’important est de disposer maintenant d’une édition critique et intégrale de ces deux versions qui diffèrent de façon significative.

I

 Christophe DELABRE : Jeux croisés. Sept pièces pour 2 et 3 violoncelles. Niveau 1er et 2e cycle. Delrieu : GD 40 017. Commeleditfortjustement l’auteur, « la musique de chambre tient un rôle fédérateur et incitateur dans les apprentissages musicaux ». Comme son titre l’indique, mélodie et accompagnement sont équitablement répartis dans ces sept pièces de style varié et toujours caractéristique, allant du Tango au Parfum du désert en passant par la Tarentelle. Voilà de quoi ne pas oublier que la musique est d’abord un plaisir.

SAXOPHONE  Marie-Hélène FOURNIER : 5 Muses (1990) pour saxophone alto, saxophone soprano, saxophone ténor & acousmatique. « Nouveaux horizons », série « Les cahiers de l’électro ». Fuzeau Classiques : 8643. Précisons tout de suite que ces pièces s’adressent à un seul saxophoniste (ou plusieurs à la suite) jouant successivement les différents membres de la famille. Le CD est le complément indispensable de l’exécution de l’œuvre qui forme un ensemble cohérent. La compositrice, qui explore par ailleurs toutes les formes de musique, indique qu’« un aspect important de cette écriture est de montrer qu’il est possible d’envisager la justesse rythmique et la justesse d’intonation de plusieurs façons ».

GUITARE Éric PÉNICAUD : Two easy pieces for Giovanni : Sicilian Dance / Daydream. Bèrben Edizioni musicale (Ancona, Italia. www.berben.it) : E.5607B. Par l’excellent guitariste Éric Pénicaud, il s’agit là de fort plaisantes partitions pédagogiques, visant à l’initiation des élèves à la



Ludwig van BEETHOVEN : Quintette en mib majeur d’après l’Octuor à vent, op.103. Transcription : David Walter. Flûte, hautbois, clarinette en sib, cor en fa et basson. Billaudot : G 7794 B. Fidèle et habile, cette transcription sera très appréciée des ensembles à vent.

 Michèle REVERDY : Trio Nomade pour

« notation proportionnelle » (groupes rapides ou peu rapides / temps d’arrêt ou de résonance – long, moyen, bref).

ACCORDÉON  Gaëtane LAMBERT : Au creux du temps.Valse pour accordéon. Lafitan : P.L. 1699. Cette valse est plus vraie que nature… La première phrase évoque irrésistiblement le thème de la « Romance à l’étoile » de Tannhäuser. Et pour le reste, nous sommes plongés dans l’atmosphère mélancolique et surannée d’un vieux bal musette. Qu’on ne s’y trompe pas : cette nostalgie est de très bon aloi. Une pièce bien agréable, pleine de réminiscences.

ENSEMBLES Naji HAKIM : Sakskǿbing Praeludier pour ensemble de chambre. Combre : C06512. Existe également pour orgue : C06511. ette œuvre repose sur quelques-uns des chorals danois parus en septembre 2004. Ils s’inscrivent dans une démarche œcuménique pour rendre hommage à la paroisse de Sakskǿbing, à son organiste et son pasteur. À l’instar des préludes de chorals de Bach, ceux de Naji Hakim sont en lien étroit avec le texte des chorals et l’axe théologique qui les sous-tend. Il s’agit d’une œuvre importante aussi bien à l’orgue qu’en orchestre de chambre.

C

alto, violoncelle et piano. Leduc : AL 29 735. Cette œuvre d’environ 12’ est d’un seul mouvement aux aspects très divers. L’osmose entre alto et violoncelle est telle que les parties des deux instruments sont imprimées sur la même partition, de sorte que chacun puisse suivre et partager le discours de l’autre. Une œuvre lyrique et attachante pour une formation inhabituelle.  Jean CASSIGNOL & Michel DEMAREZ :

Promenades en duo, recueil de 6 pièces classiques et romantiques pour flûte traversière (ou flûte à bec ou violon) & guitare. Volume 1. International Music Diffusion (www.arpeges.fr/international-music-diffusion/). Ces transcriptions et arrangements séduiront certainement harpistes et flûtistes : de Telemann et Caccini à Elgar en passant par Bach, Mendelssohn et Chopin, le choix est tout à fait pertinent. Et les transcriptions, sans être faciles, seront abordables par beaucoup de musiciens jeunes ou moins jeunes. Souhaitons que ce premier volume soit suivi de nombreux autres. 

Lourival SILVESTRE & Francesca PERISSINOTO : Chora Chôro. 10 chôros pour instrument soliste et accompagnateur. CD d’accompagnement par petit orchestre brésilien. Combre : C06576. Cette musique typiquement brésilienne est écrite pour un instrument mélodique ou harmonique et une guitare d’accompagnement, mais le CD joint montre bien les différentes possibilités d’interprétation, ne serait-ce que par l’ajout du « pandeiro », sorte de tambourin. Tous instruments mélodiques seront les bienvenus et dialogueront sans difficulté : le matériel est fourni pour les instruments en ut, sib et mib. Voilà une source aussi intéressante que copieuse pour musique d’ensemble.

CHANT CHORAL Kurt SUTTNER, Max FREY, Stefan KALMER, Bernd-Georg METTKE : Let’s get singing. Musique pour chœur mixte du monde entier. Gustav Bosse Verlag (www.bosse-verlag.de). oilà un copieux recueil qui comblera les chefs de chœur à la recherche de répertoire. Ces chants de tous pays sont soit des originaux, soit des arrangements pour chœur mixte a cappella, généralement de difficulté moyenne. Ils sont présentés dans leurlangued’origine, ce qui est toujours préférable même si la prononciation du chœur laisse parfois à désirer, ou doublés d’une traduction anglaise. Si l’on désire une adaptation française, il faudra donc faire preuve d’un peu d’imagination… sauf pour les quelques chansons françaises, bien entendu ! Un CD est disponible avec les textes parlés enregistrés pour travailler la prononciation.

L’édition musicale

ENSEMBLES

VIOLONCELLE

V

Daniel Blackstone

POUR LES PLUS JEUNES Raymond MESPLÉ (Coordonné par) : Une année au concert. Les aventures musicales de Léna et Tom au Cycle 1. Scérén /CRDP des Pays-de-la-Loire : 440B3440. Librairie de l’Éducation (13, rue du Four, Paris VIe. www.cndp.fr). Avec CD. 17 €. Cette joyeuse publication vise à développer une activité d’écoute structurée et ce, dès la petite section de Maternelle. Ainsi - par identification - les enfants sont-ils amenés à vivre les aventures de Tom et Léna – à parler, imiter, mimer, manipuler, expérimenter, bouger, danser… Pour les enseignants, d’intelligentes pistes pédagogiques sont, en outre, tracées – avec brefs topos sur les compositeurs, les éléments chorégraphiques, l’organologie, les genres, les notions musicales… Ouvrage auquel sont associés un CD de 36 extraits musicaux (avec leurs fiches) et six lotos sonores (afin d’évaluer, de manière ludique, l’acquisition des connaissances). Francis Gérimont

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

45


Bibliographie

Pierre Albert CASTANET : Quand le sonore cherche noise. Pour une philosophie du bruit. Préface de Daniel Charles : « Pour les noiseux ». Michel de Maule (www.micheldemaule.com). Schémas, index, table. 495 p. 30 € À la suite de Tout est bruit pour qui a peur (1999, rééd. 2007), cet ouvrage vient combler un réel manque dans les études en musicologie générale en enrichissant nos connaissances sur le statut musical du bruit. Ce livre était donc du pain bénit pour les candidats au Capes et à l’agrégation de musique en 2007 et 2008, tant il abreuve d’informations sur le bruit & la musique et agite de réflexions aussi nouvelles qu’inattendues. Inattendues ? C’est tout l’enjeu de cette bible : établir que cette attirance pour l’expérimentation du « sonbruit » anime les arts dès l’aube du XXe siècle et qu’aujourd’hui encore, sa « dramaturgie » met plus que jamais les créateurs, tous horizons confondus, sous tension. Avec, à l’appui, des descriptions précises de scènes de confusions sonores et du son conçu comme « abjection », Pierre Albert Castanet n’hésite pas à s’engager sur les chemins escarpés d’une pensée érudite sur la « parasitose ». Il fait également une synthèse remarquable d’influences variées, depuis les futuristes italiens, jusqu’à Duchamp en passant par Varèse ou Cage, ces maîtresempêcheurs de tourner en rond... Parfois secoué d’accès de fièvre en raison du sujet traité, ce livre pense le « bruit qui pense », et la vie sonore qui raisonne ici à pleins mots fait de cet ouvrage, par ailleurs savamment préfacée par le regretté Daniel Charles, un incontournable. Sophie Stévance  Gérard GRISEY : Écrits ou l’invention de

lamusiquespectrale. « Répercussions », MF (www.editions-mf.com). Édition établie et préfacée par G. Lelong. 376 p., ex. mus., photos. Catalogue des œuvres, discographie, bibliographie, filmographie, radiophonie. 22 €. Dix ans après sa mort, G. Grisey (1946-1998) apparaît plus que jamais comme l’un des créateurs essentiels du XXe siècle. C’est dire l’intérêt de ces écrits, auparavant dispersés ou inédits, ici impeccablement édités. Le compositeur y expose avec une clarté remarquable ses principes de composition où l’obsession du temps et de sa perception précède les questions relatives à l’écriture spectrale dont il fut pourtant l’un des initia-

46

teurs. Entretiens, lettres et extraits de journal, souvent fort émouvants, complètent judicieusement ce volume important. 

Emmanuel GORGE : La musique et l’altérité. Miroirs d’un style. « Épistémologie et philosophie des sciences », L’Harmattan. 364 p., ex. mus., bibliographies, discographie, index. 33 €. À travers le primitivisme, « terrain d’invention et d’exploration » pour l’art et la musique au XXe siècle, et vrai sujet de ce livre, l’altérité « se révèle être un facteur d’identité complexe » de la conscience occidentale. Brassant un imposant corpus de références - au premier rang desquelles Lévi-Strauss, Guiomar ou Tarasti -, E. Gorge traite ces questions en un essai pluridisciplinaire : histoire, esthétique, épistémologie, sémiotique, éthique… Paul Gontcharof  François BAYLE & Jean-Christophe THOMAS : Diabolus in Musica. Magison (31, rue de la Harpe, ParisVe, www.magison.org). 14 x 24 cm, 174 p., ill. n&b et couleurs. En français et en anglais. Avec un DVD-Rom. 17 €. Ouvert sous le signe d’une question qui hante toutes les consciences musicales depuis le second XXe siècle(«Observer l’écoute, qu’est-ce que cela veut dire ? »), cet ouvrage du grand compositeur, assisté par l’excellent Jean-Christophe Thomas, présente – chaque mot pesé – un intérêt capital, vital pour l’éventualité d’une écoute contemporaine, c’est-à-dire généreuse et sensiblement transversale. Mi-livre mi écran, telle qu’elle est présentée par ses propres concepteurs, cette contribution superlativement inédite, sollicite le lecteur, l’auditeur, le regardeur… tous navigateurs de l’immensité sensible. La méthode, d’une rigueur confondante et source d’un total inquantifiable de découvertes, moins inouïes qu’ouïes de façon jusque là impensée, vaut d’en être notée. D’un côté, le compositeur probablement le plus emblématique d’une certaine modernité souveraine, de l’autre un auditeur méticuleusement, scrupuleusement attentif, Jean-Christophe Thomas. Sur les pas de ce stratège émérite d’une introspection consentie, le lecteur s’engage dans un labyrinthe aussi ingénieux que ses lointains aînés crétois, gothiques ou versaillais : 53 thèmes en balisent le cours (d’Acousmatique à Utopie de l’apesanteur… ultime écho pour « horizon chimérique »…), illustrés par 151 exemples qui génèrent une intelligence immédiate de ces mystères tout en créant l’illusion d’ouvrir eux-mêmes sur l’infini d’autres labyrinthes analogiques,

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

dans la trajectoire desquels la dynamique serait seule à nourrir et à affermir l’expérience d’entendre. Du côté du compositeur, la stratégie de l’évitement reste fondée sur la permanence d’une invention, notamment formelle, qui dénouerait, dans l’instant de la captation auditive, le paradoxe de la synthèse analytique. Il ne me souvient pas d’avoir, ailleurs, rencontré une si parfaite volonté de refus d’un certain confort associée à une si impérieuse nécessité de braver l’altérité, dont le diabolus in musica renvoie ici la très symbolique image passée au crible de l’affrontement dialectique. Qui me citera un autre ouvrage conduisant à envier les mélomanes du XXIIe siècle ? Gérard Denizeau 

Daniel PAQUETTE : EntretiensMémoires. Avec Jean-Louis Orengia. Série « Témoignages », n°2. « Observatoire musical français », Université de Paris IV-Sorbonne. Distrib. Zurfluh (www.zurfluh.com. Tél. : 01 46 60 50 28). 14,5 x 21 cm, 128 p., ill. n&b, ex. mus. 7 € (+ port). Manière de « Mélanges », ce petit volume rend un juste hommage à celui qui enseigna plus de vingt ans à l’Université Lyon 2/LouisLumière, mais aussi à l’éminent compositeur, chef d’orchestre, musicologue et plasticien. Quatorze témoignages d’anciens étudiants et/ou amis parfont l’émouvant portrait d’un homme dont l’érudite simplicité et l’humour forcèrent toujours la fervente sympathie de ceux qui eurent – et ont toujours - le bonheur de l’approcher.  Kathryn MARSH : The Musical Playground. Global Tradition and Change in Children’s Songs and Games. Oxford University Press (www.oup.com). 15,5 x 23,5 cm, 434 p., ex. mus. Paperback : £15.99. Hardback : £54.00 Il s’agit là d’une passionnante synthèse ethnomusicologique et pédagogique d’activités musicales ludiques dans divers contextes socioculturels, en Australie, Norvège, États-Unis, Royaume-Uni et Corée du Sud. En cinq grandes parties : Children’s musical play & creativity (adult views) / Into the field / Transmission process in the playground / Composition in performance / Conclusions & pedagogical implications. Plus dix annexes. Kathryn Marsh a, en outre, recensé plus de 300 sortes de jeux musicaux dont on peut retrouver les transcriptions sur le site : www.oup.com/us/the musicalplayground (rubrique « Appendices »). Quelle mine pour tout enseignant !



Jean-Yves TADIÉ : Le songe musical. Claude Debussy. « L’un et l’autre », Gallimard. 12 x 20,5 cm, 234 p., 21 €. Professeur à la Sorbonne, spécialiste de l’œuvre de Proust, Jean-Yves Tadié dessine, cette fois, un portrait plus ou moins onirique du musicien – manière aussi de s’auto-portraiturer… « Parlant de lui, je parle de moi », reconnaît-il volontiers (chacun de nous ne pourrait-il d’ailleurs se reconnaître dans cette démarche ?). Admirable est, au demeurant, cet essai - de fusionnelle sensibilité et d’ouverture vers de toujours plus larges horizons. En vingt-trois chapitres, parmi lesquels notamment : Enfance, Mélancolie, Le compositeur au travail, Esthétique, L’histoire de la musique vue par Debussy, Inconscient, La musique a-t-elle une sens ?, Musicien et écrivain, Femmes, Proust et Debussy, Humour… Un enchantement !

 Thierry MARTIN-SCHERRER : L’Exil musical. Encre marine (www.encremarine.com). Diff. : Les Belles Lettres. Livre non massicoté, 16 x 22,5 cm, 280 p., 35 €. Il s’agit là d’un centaine de brefs chapitres, dont sont poétiquement commentés les exergues musicaux. Empruntés aux meilleurs auteurs : Debussy, Alain, Cage, Bloom, Steiner, Confucius, Chirico, Baudelaire, Messiaen, Dufourt, Schubert, Claudel, Cioran, Ansermet, Barthes… Variations sur un motif unique : l’échec du verbe à rendre compte du mystère de la musique. Un livre de chevet auquel s’ajoute le trop rare plaisir de devoir découper des pages non massicotées…  Dominique JAMEUX : Radio. Fayard. 12 x 18,5 cm, 190 p., 14 €. Musicologue, journaliste, conférencier et producteur, Dominique Jameux nous livre les réflexions de l’homme de radio qu’il fut longtemps – notamment sur France Musique, de 1972 à 2008. Ainsi prophétise-t-il qu’à la radio, « art du futur », la parole sera de plus en plus prisée - la demande de lien & de savoir élaboré l’emportant sur la demande de flux, lequel n’est plus guère désormais que d’ameublement. Écrit dans un style désinvolte, ce petit ouvrage vise à mettre à bas bien des idées reçues.  Bruit et Musique. Actes du colloque de Lyon (23 janvier 2008). Textes recueillis & présentés par Gérard Le Vot, publiés par Gérard Streletski. Commandes auprès de :


 Georges SNYDERS : J’ai voulu qu’apprendre soit une joie. Institut de recherches de la FSU/Éditions Syllepse (tél. : 01 44 62 08 89. www.syllepse.net). 15 x 21,5 cm, 270 p., 18 €. Quel formidable message d’espoir nous délivre ici Georges Snyders ! À 91 ans, ayant connu l’effroyable expérience d’Auschwitz, puis longtemps cheminé avec le parti communiste avant de se découvrir la passion d’enseigner la philosophie (il avait été khâgneux à Henri IV puis normalien rue d’Ulm) et les sciences de l’éducation (qu’il professa à Paris V), mais surtout de communiquer son amour de la musique (ne publia-t-il pas notamment : Le goût musical en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Vrin, 1968 / L’école peut-elle enseigner les joies de la musique ? EAP, 1989…), voilà qu’il nous livre aujourd’hui ses mémoires. Premier moment : Ma vie / Ma thèse principale : La pédagogie en France aux XVIIe et XVIIIe siècles / Trois penseurs m’aident à rester communiste : Brecht, Gramsci, Jaurès. Deuxième moment : À la recherche de la joie à l’école / Ceux qui visent les œuvres capitales, et les autres… Troisième moment : La musique. D’une lecture roborative, en ces temps moroses…



Guillaume de SARDES : La Dernière Passion de Son Éminence. Roman. Hermann (6, rue de la Sorbonne, Paris Ve. www.editions-hermann.fr). 14 x 21 cm, 130 p., 19 €. Écrit dans une langue d’un parfait classicisme, voilà un bref roman autour des mœurs dépravées et criminelles d’un haut prélat du Vatican. Cetouvragedel’historiendel’artGuillaumede Sardes [www.guillaumedesardes.com] – auteur notamment de Nijinski, sa vie, son geste, sa pensée (Hermann, 2006) et de Serge Diaghilev, Mémoires (Hermann, 2008), auteur également de différents articles parus dans notre revue (dont récemment « La Parade d’Erik Satie », L’EM, n°559.) - ne laisse pas d’évoquer quelques stupéfiantes « affaires » romaines jamais vraiment élucidées.  René GIRARD. Un livre : La conversion de l’art (244 p.). Un DVD : Le sens de l’histoire (70’). Carnets Nord (10-12, villa Cœurde-Vey, Paris XIVe. Tél. : 01 56 53 56 81. www.carnetsnord.fr). 25 €. Qui ne connaît René Girard, père de la « théorie mimétique », membre de l’Académie française et professeur émérite à Stanford University ? À l’occasion de la réalisation d’un film d’entretiens avec Benoît Chantre (novembre 2007, Centre Pompidou), ont été rassemblés huit de ses « exercices d’admiration » sur Saint-John Perse et Malraux, Valéry et Stendhal, Freud et Proust, Nietzsche et Wagner. Où l’accent est notamment mis sur les logiques qui relièrent Nietzsche et Wagner (se méfier ici, écrit-il, et des nietzschéens et des wagnériens). Volume assorti de riches annexes sur la conversion romanesque, littérature & anthropologie, le religieux… Six chapitres composent le DVD. Partie de Clausewitz, Hegel et Hölderlin, en passant par Baudelaire, Dostoïevski, Nietzsche et Wagner, la discussion s’achève sur Nijinski, Proust (Le Temps retrouvé) et Stravinsky (Le Sacre du printemps). Francis Cousté  Giordano FERRARI (dir.) : La parole sur scène. Voix, texte, signifié. « Arts 8 », L’Harmattan (diffusion.harmattan@wanadoo.fr). 218 p. 21 €. En notre siècle médiatisé privilégiant l’audiovisuel, l’importance de l’élocution et de la prononciation correcte, lors de cours, conférences, émissions radiophoniques, opéras… est bien connue. Le présent volume résulte des actes du colloque concernant les représentations théâtrales,

le glissement de la « conception d’un théâtre centré sur le texte - et ses multiples interprétations - à celle d’un théâtre fondé sur le rapport son-image ». La voix, tant parlée que chantée, joue un rôle primordial car, en aucune manière, prosodie et pause de la voix ne doivent être négligées. La préface de cet ouvrage, placé sous la direction de Giordano Ferrari, rend compte de cette rencontre de spécialistes universitaires français, anglais, grec, suisse, espagnol et italien. À l’aide d’exemples précis d’opéras contemporains, ils présentent les relations entre musique, texte et drame ; la rédaction des livrets ; les techniques ; les allégories et mutations vocales ; les problématiques de la construction de l’identité du personnage en face de la réalité sociale du XXIe siècle, du « théâtre musical et d’art ». Orateurs, chanteurs, chefs de chœur, librettistes, compositeurs, régisseurs apprendront beaucoup de ces approches de la voix, « instrument porteur de la parole » assumant des fonctions dramatiques et expérimentations actuelles. Incontournable. Édith Weber 

Claude HERMANN : Henry Purcell. « Classica », Actes Sud. 192 p. 17,10 €. Les ouvrages sur Henry Purcell sont rares. Raison de plus pour saluer la belle monographie de Claude Hermann, spécialiste de la musique anglaise. Car on sait peu de choses de l’Orphée britannique de ce côté du Channel. Nombreux sont encore à le considérer comme un « musicien pour spécialistes ». À travers le parcours cursif de la vie et de la carrière du compositeur, nous est retracé le destin de celui qui, mort à 36 ans, avec 18 ans de période créatrice, sut atteindre les sommets et gagner de son vivant l’admiration de ses pairs et du public. C’est qu’il a occupé une position très particulière de charnière en des années de transition politique, sociale et musicale. Musicien de cour, Purcell fut avant tout homme de théâtre. La rencontre avec le poète John Dryden sera déterminante, qui nous vaudra deux chefs-d’œuvre, Didon et Énée et Le Roi Arthur. Il aura aussi l’occasion de se frotter à Shakespeare et au Songe d’une nuit d’été, dans sa merveilleuse Fairy Queen. La confrontation avec les épreuves de la vie (personnelles, mais aussi la Peste de 1665 et le grand incendie de Londres, en septembre 1666, qui y mit fin) marqueront la « rhétorique de la mort et du deuil » qui marque nombre de ses compositions, les Anthems notamment. Non qu’il n’aimât pas la vie : des chansons plus que gaillardes émaillent sa production. L’auteur nous rap-

pelle aussi « son extrême sens mélodique, son souci constant de la fluidité du discours » comme « la force vitale et la vérité affective inaltérable » qu’il a « su insuffler à sa musique ».

Bibliographie

Pierre Saby, département « Musique et Musicologie » de l’Université Lumière Lyon 2 (18, quai Claude-Bernard, 69007 Lyon). 326 p., illustrations. 25 €. Après le dossier que notre revue y avait consacré (L’ÉM, n°551-552, mars/avril 2008), voilà qui sera pain bénit pour nos agrégatifs qui planchent sur le sujet ! Intitulé des communications : Le bruit dans les chansons de Clément Janequin (Jean Duchamp), La musique est le silence du bruit (Jean-Marc Warszawski), Réflexion autour de deux fragments de Fr. Schubert : le chant, le bruit et l’inscription linguistique du musical (Pierre Saby), Le bruit comme perturbation ou dissolution de la sphère de cohérence tonale (Denis Le Touzé), Les « Bruits de guerre » aux XVIIe et XVIIIe siècles : du signal fonctionnel à la musique (Mylène Pardoen), Le futurisme italien (Anne Penesco), Bruit ou musique ? Essai de phénoménologie et de taxinomie (Bertrand Merlier), Cinq paradigmes du bruit dans la musique populaire nord-américaine, 19661977 (Gérard Le Vot), Entre bruit et mélodicité : la voix dans la chanson française (Cécile Chabot-Canet), Bruit et matériau à la fin du siècle dernier (Costin Cazaban).

Jean-Pierre Robert  Anton WEBERN : Le chemin vers la nouvelle musique et autres écrits. Édition de Ph. Albèra & G. Starobinski. Traduction : V. Barras, A. Carruzzo, G. Starobinski, Br. Boccadoro. Contrechamps (www.contrechamps.ch), Genève. 187 p. 19 €. Ce livre correspond à l’édition française de deux cycles de conférences données par Webern dans un appartement privé à Vienne en 1932 et 1933 ; ce sont les célèbres « Chemin vers la composition en douze sons » et « Chemin vers la nouvelle musique », suivis d’autres textes écrits par le compositeur tout au long de sa vie, consacrés à Schönberg, à Heinrich Isaac (à qui Webern a consacré sa thèse de musicologie en 1906), et un hommage à Adolf Loos. En ce qui concerne les « Chemins », le texte initial a été reconstitué par Willi Reich à partir de notes sténographiées d’un auditeur, Rudolf Ploderer. La priorité accordée à l’intuition par les membres de l’École de Vienne était à la fois sincère et inévitable, car - entre abandon de la tonalité et formulation des principes dodécaphoniques - la musique se trouvait dans un vide vertigineux. Webern adopta, pour ses conférences, le titre suggéré par Schönberg ainsi que son plan en forme de généalogie de la modernité. Ce que le compositeur doit rechercher, c’est une correspondance entre l’idée musicale et la forme saisie par l’auditeur, entre le « je » et le « nous ». Ce qui fonde la compréhensibilité, c’est la présentation cohérente de l’idée. La menace planant sur cette nouvelle musique étant évidemment l’isolement et la perte de communication avec le public. Pour éviter ce piège, Webern fera appel à son maitre Schönberg, mais aussi à Goethe et sa théorie de la plante originelle : d’un unique germe peut naître une œuvre à la fois multiple et unifiée ; cette pensée peut s’appliquer à l’écriture dodécaphonique, la série est le germe omniprésent mais caché à partir duquel se déploient les variations qui donnent vie à la musique. Pour Schönberg et ses élèves, le dodécaphonisme représentait un idéal de cohérence absolue souhaitée par des générations de compositeurs antérieurs - que cette cohérence soit verticale (contrepoint) ou horizontale (mélodie), le but ultime étant de déployer harmonieusement la pensée musicale dans l’espace. Patrice Imbaud

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

47


CDs & DVDs

CDs Écritures du désastre. Olivier Aude (guitare & traitements), Wilfried Wendling (électronique & traitements), Nicolas Senty (voix). In Circum Girum : ICG 0707-1 (Socadisc Europe Distribution). TT : 54’34. Cet enregistrement propose un projet original : le mariage d’aphorismes philosophiques et d’improvisations autour de traitements électroniques sur des textes de Maurice Blanchot, Friedrich Nietzsche ou Sénèque. À l’inverse de la poésie, l’aphorisme philosophique permet la transmission du sens, ici source naturelle d’inspiration pour une réaction musicale spontanée. L’expérience est convaincante et investit l’imaginaire dans un kaléidoscope sonore qui surprend à chaque instant. À écouter et méditer.  Cécile CORBEL : Song Book, vol.2. Bran

Music : RSCD287 (Distrib. : Keltia Music).TT : 49’06. Légendes de Bretagne, brumes d’Écosse et fées d’Irlande sont au rendezvous dans ce nouvel album de la harpiste-chanteuse bretonne. Cécile Corbel, de sa voix limpide et assurée, nous ouvre tout un monde de mythes et légendes dans un univers musical envoûtant et dynamisant soutenu par des arrangements d’une grande qualité. Une valeur sûre du folk celtique qui plonge l’auditeur dans un monde enchanteur.  Toccata Festiva. Œuvres de Barber, Widor, Boëllmann, Gigout. Jean-Pierre Ferey (piano) & Frédéric Ledroit (orgue & harmonium). Skarbo : DSK 4078. TT : 61’08. Piano et orgue, piano et harmonium, Jean-Pierre Ferey & Frédéric Ledroit s’investissent ici dans des duos inhabituels mais d’un intérêt incontestable. La Toccata Festiva de Samuel Barber (1960), d’un caractère festif et résolu, côtoie les Scènes du Moyen Âge de Léon Boëllmann (1893), signe du retour en grâce du gothique à la fin du XIXe siècle. Plus légères et gracieuses sont les pièces pour piano et harmonium de Widor et Gigout, deux grands maîtres de l’orgue qui n’ont pas hésité à côtoyer la musique de salon. Du bonheur !  Platero y Yo de Juan Ramón Jimenez. Musique : Mario Castelnuovo-Tedesco. Clément Riot (narrateur) & Miguel-Ángel Romero (guitare). Oui’dire : ODL665 et 666. TT : 123’. La poésie est au rendez-vous dans cet

48

album idéaliste et enchanteur qui met en scène le poète Juan Ramón Jimenez (1881-1958) et Platero, figure mythique de l’âne compagnon au pays andalou. Les vingt-huit textes, interprétés avec force expression par Clément Riot, sont soutenus par une musique éloquente de Mario Castelnuovo-Tedesco (18951968), véritables poèmes symphoniques en miniature aux harmonies élégantes, interprétés par le jeu délicat et sensible de Miguel-Ángel Romero. Une bouffée d’air frais ! Gérard Moindrot

Hélène de MONTGEROULT. Vol. 1 : La Marquise et la Marseillaise (9 Études, Sonate en fa# mineur, Fantaisie en sol mineur, Fugue en sol mineur). Vol. 2 : À la Source du piano romantique (8 Études, Sonate en fa mineur). Bruno Robillard (vol. 1), Nicolas Stavy (vol. 2), piano. Hortus : 048 + 058. Sauvée de la guillotine de l’oubli par l’excellent musicologue Jérôme Dorival, auteur d’un livre chez Symétrie et des notices des présents disques, la marquise de Montgeroult échappa à la vraie guillotine en improvisant d’étourdissantes variations sur La Marseillaise devant le Comité de Salut public, ce qui lui valut d’être catapultée professeur de piano lorsque fut bientôt créé le Conservatoire de Paris ; elle est donc précurseur de Louise Farrenc, autre pédagogue-compositrice qui s’illustra dans le même établissement. Jérôme Dorival n’exagère pas en voyant des anticipations de Chopin, de Schumann, et même de Brahms (Étude n°104), dans les plus modernes des études composées de 1788 à 1810 à destination du Cours complet pour l’enseignement du fortepiano. Même les Sonates, s’inscrivant plus dans leur logique position historique entre Mozart et Beethoven, ne sont pas épigonales. Il y a chez cette audacieuse femme un art de l’imprévu, un dynamisme rythmique, mais aussi une densité (Étude n°110, aussi émouvante qu’un adagio beethovenien), qui font que l’on ne s’ennuie pas un instant à l’écoute de ces disques. Les Britanniques seraient-ils meilleurs « vendeurs », eux qui ont réussi à propulser l’insipide John Field comme précurseur de Chopin, alors que demeurait celé, de ce côté-ci de la Manche, un trésor musical infiniment plus irrigué de sève expressive ? Les pianistes Bruno Robillard et Nicolas Stavy rivalisent de talent pour nous faire goûter tous les versants de l’inspiration dispensée par une musicienne à la vie romanesque, laquelle

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

s’éleva très au-dessus de ce qui se pratiquait dans la musique française de ce temps. Sylviane Falcinelli 

Marc-Antoine CHARPENTIER (16431704) : Motets pour le Grand Dauphin. Alpha (Outher S.A. 27, rue du Chêne, B-1000 Bruxelles. stephanie.flament@alpha-prod.com) : 138. TT : 67’31. Ce disque - très bien présenté, avec un remarquable livret tant pour le contenu que pour l’illustration, avec traductions des textes latins en français et en anglais - regroupe des Motets pour le Grand Dauphin de Marc-Antoine Charpentier interprétés par l’Ensemble Pierre Robert, sous la direction de Frédéric Désenclos. D. Grenier rappelle que, « fait Officier de l’Ordre du Saint-Esprit fondé par Henri III, en raison de l’importance de la Pentecôte dans la vie de ce roi, le Grand Dauphin était d’office associé à la gloire et à la lumière royales célébrées en musique par le compositeur. » Ces motets comprennent tout d’abord la Precatio pro filio Regis (H. 166) s’inspirant du psaume Deus judicium Regi da attribué au Roi David. Ce psaume prédit le Royaume futur du Christ comme « devant être juste, pacifique, florissant et heureux », comme celui du Grand Dauphin. Un motet particulièrement douloureux célèbre MarieMadeleine, un autre est une supplication pour les défunts adressé à la Vierge ; enfin, le Psaume 42 Quem admodum desiderat cervus, baigne à la fois dans la douleur et l’espoir. Une autre pièce évoque la guérison du Dauphin. Les pièces d’orgue : Fugue sur les anches, Fond d’Orgue, Tierce en taille, Fugue de L. Marchand, interprétées à l’orgue Le Picard/Thomas de la Basilique de Tongres (Belgique) - par Frédéric Désenclos - assurent une pause instrumentale très bienvenue entre les divers motets.

 Goudimel, Sweelinck, Mareschal : PsaumesdelaRéforme.Hortus(2,rueDiderot, 92600 Asnières. editionshortus@wanadoo.fr) : 064. TT : 50’24. Réalisé dans le cadre du 5e centenaire de la naissance de J. Calvin, ce CD arrive à point nommé, grâce à l’initiative de D. Maes et la contribution suisse de D. Meylan, organiste, chef du chœur La Camerata Baroque et de La Tromboncina (cornets et sacqueboutes). Des 13 psaumes enregistrés, certains - sortant des sentiers battus, et signés Th. Champion et Cl. Janequin - voisinent avec les grands noms de la Réforme en France : Cl. Goudimel, en Hollande : J. P. Sweelinck et en Suisse : S. Mareschal. Tous exploitent des mélodies tradition-

nelles (Genève, 1562), encore chantées de nos jours : véritable idiome musical, signe de ralliement des protestants. Ce disque représente, en fait, une synthèse du point de vue de l’interprétation : chœur, orgue, chœur et instruments ; des styles en usage : contrepoint, note contre note et traitement syllabique ; entrées successives, ornementation. Deux œuvres instrumentales, en prélude et postlude, encadrent les psaumes. Un livret du signataire (68 p.), accompagné d’une traduction anglaise de K. Lueders, retrace la genèse du Psautier, la problématique littéraire et musicale des paraphrases, les divers contextes historiques. Les atmosphères sont très variées : méditation implorante (Ps. 51, Goudimel) ; élan (Ps. 138, Sweelinck). Le Ps. 25 : À toi, mon Dieu, mon cœur monte, présente une intéressante confrontation : d’abord présenté en sa version ornementée pour orgue de S. Mareschal, puis du chœur à l’unisson, enfin en sa version polyphonique plus élaborée par P. de L’Estocart. Ce florilège démontre la qualité fonctionnelle et la diversité esthétique de Psaumes, à peu près contemporains du Concile de Trente, pouvant donc aussi intéresser les agrégatifs. Édith Weber 

Jean-Baptiste LULLY : Proserpine, tragédie lyrique en cinq actes d’après un livret de Quinault. Cyril Auvity, Salomé Haller, Stéphanie d‘Oustrac, Blandine Staskiewicz, Hjördis Thébault. Le Concert Spirituel, dir. Hervé Niquet. 2CDs Glossa (livre-disque) : GES 921615 F.TT : 75’25 + 76’55. Écrite en 1680, la tragédie lyrique Proserpine, sur un poème de Quinault, a été remontée en 2006 à l’Opéra royal de Versailles, grâce à l’opiniâtreté du chef Hervé Niquet. Lully y compense une faible théâtralité par un développement musical luxueux culminant dans des divertissements dansés aussi frais que variés. Le récitatif est fluide, proche du parlé, naturel et extrêmement compréhensible. Les airs, bâtis sur le mode du refrain encadrant une section déclamatoire, sont initiés par une introduction instrumentale en forme de ritournelle. Ils peuvent s’inscrire dans le récitatif ou revêtir un aspect plus développé. L’interprétation est de premier ordre : un vrai ensemble de chanteurs-acteurs maniant avec facilité la prosodie lulliène par une diction qui sonne vrai, sans affectation, et juste ce ton légèrement théâtral qui donne vie à un texte un brin prosaïque. Par dessus tout Hervé Niquet et son Concert Spirituel insufflent une vie irrésistible à la partition. De fines couleurs instrumentales, un continuo imaginatif, une belle vivacité des


danses, dont la chaconne enlevée, enluminent ce bijou de musique.  Anton BRUCKNER : Symphonie n°4. Lucerne Festival Orchestra, dir. Claudio Abbado. CD Lucerne Festival : 640125 120455. Distribution : Festival de Lucerne, (Hirschmattstrasse 13, PO. Box, CH-6002 Lucerne). TT : 64’15. Voilà un disque qui sort de l’ordinaire. Reflet des concerts donnés au festival de Lucerne l’été 2006, cette exécution est marquée au coin du génie. L’orchestre du Festival de Lucerne assemble depuis 2003, autour du chef Claudio Abbado, des musiciens du Mahler Chamber Orchestra, des premiers pupitres de grands orchestres européens, des solistes de renom et des membres de formations de chambre. C’est dire la perfection instrumentale, le fini sonore sans pareil d’une formation ad hoc certes, mais à la dévotion de son chef charismatique. De fait, la lecture d’Abbado est d’une profonde intériorité, puissante sans grandiloquence, d’un souverain équilibre, ménageant une balance interne cordes/petite harmonie quasi idéale, les cuivres enveloppant le tout. On est subjugué par le fabuleux allant de ces magnifiques crescendos en tube d’orgue, inhérents à la pensée brucknérienne, et débouchant sur de majestueux accords. Et on saisit pourquoi cet orchestre apporte encore plus à celui qui a dirigé les plus grandes formations, et en dernier lieu les Berliner. « Un rêve devenu réalité » se plaît-il à dire. 

Serge RACHMANINOV. Edition : Intégrale de l’œuvre. Artistes variés. 31CDs. Brillant Classics : BRIL 9013.

La vogue des coffrets intégraux à petit prix ne se tarit pas : après les longues boîtes Mozart ou Beethoven, et avant sans doute tout Haydn, voici Rachmaninov (18731943), le compositeur russe célébré pour sa faconde interprétative, et peut-être victime de sa prise en sandwich entre Prokofiev et Chostakovitch. L’intérêt du coffret est de proposer l’ensemble d’une œuvre multiforme qui va du symphonique (dont l’Île des Morts) à l’opéra (la trilogie Aleko, Miserly Knight, Francesca da Rimini, mais aussi le moins connu Mona Vanna) en passant par la musique de chambre (un magistral Trio élégiaque, ici interprété par le Trio Borodine) et le piano bien sûr, auquel il a tant donné, comme interprète de talent lui-même. On n’aurait garde d’oublier la musique vocale aussi, religieuse en particulier, comme Les Vêpres ou La Liturgie de saint Chrysostome, et enfin les mélodies, si pénétrantes. Les interprétations, habile-

ment choisies, sont souvent de référence (les symphonies dirigées par G.Rosdesvenski, les concertos joués par Earl Wilde, un pianiste britannique trop peu connu ici). On trouve parmi les pianistes, Lugansky et Guilels. L’édition s’adorne encore de trois disques d’enregistrements historiques de première importance : le compositeur jouant le 2e Concerto, S.Richter dans les Concertos n°1 et 2, et W.Horowitz, le grand ami et voisin à Beverly Hills, pour le 3e, réputé d’une redoutable difficulté. Une somme, à consommer par petites doses, qui ne déçoit pas. Jean-Pierre Robert  Café 1930. Tangos. Ensemble Contraste :

Geneviève Laurenceau (violon), Arnaud Thorette (alto), Raphaël Merlin (violoncelle), Johan Farjot (piano, direction musicale). Zig-Zag Territoires (www.zigzag-territoires.com) : ZZT 090103. Pour cette merveilleuse anthologie tanguera, les solistes & le Chœur de Paris-Sorbonne (dir.Denis Rouger), Raphaël Imbert (saxophone) et André Ceccarelli (batterie) se sont joints aux virtuoses du juvénile ensemble Contraste. Savants arrangements, par Johan Farjot, nouveau chef de l’Orchestre Paris-Sorbonne [notre photo], de tangos historiques : La Paloma, La Cumparsita, Adiós Muchachos, El día que me quieras, mais aussi de plus récents, d’Astor Piazzolla : Adiós Nonino, Oblivion, Café 1930, Contraste, La Misma Pena, Milonga del ángel, Invierno Porteño, Tangata, SaintLouis-en-l’Île… Une réalisation qui fera date !  Erik SATIE : Avant-dernières pensées. Alexandre Tharaud, piano. Avec la participation de : Éric Le Sage (piano), Juliette (chant), Jean Delescluse (ténor), Isabelle Faust (violon), David Guerrier (trompette). Coffret de 2CDs Harmonia Mundi (www.harmoniamundi. com/satie2009) : HMC 902017.18. TT : 2h07. Aveccecoffret–comprenant l’essentiel de l’œuvre pour piano & de la musique de chambre de Satie, interprété par le merveilleux Alexandre Tharaud et quelques amis choisis – vous avez un nouvel « indispensable » pour votre discothèque. Articulé autour des six Gnossiennes, le 1er disque (« Solo ») ne comporte pas moins de quarante-deux pièces - dont Le Piège de Méduse, sept pièces pour piano préparé. Le 2nd disque (« Duos ») comprend, notamment, pour piano à quatre mains : Trois morceaux en forme de poire et La Belle Excentrique ; pour trompette & piano : La Statue retrouvée ;

pour la voix : Chez le docteur, Allons-y Chochotte, Ludions, La Diva de l’Empire et l’inoubliable Je te veux ! Précipitez-vous !  MAGMA : Üdü Ŵüdü. Coffret de l’œuvre

intégrale, 11 volumes. 2009, Le Chant du Monde. Groupe mythique s’il en fut - créé en 1969 par le percussionniste et chanteur Christian Vander– Magma (que l’auteur de ces lignes avait eu le bonheur de convaincre naguère de venir se produire au lycée Jean-Baptiste Say où il enseignait) aura certes connu de fabuleux avatars. Dans ses plus récents volumes - où jouent, autour de Christian Vander & Jannick Top, une dizaine de nouveaux musiciens -, nous retrouvons la stupéfiante énergie d’un groupe assurément unique en son genre, éructant plus furieusement que jamais le kobaïen, idiome de Kobaïa, leur planète originaire. Francis Gérimont

DVD  Piano Scores Unlimited. DVD-Rom. IPE Music (Tél. : 02 51 32 20 35. www.ipemusic.com). 59€. Il s’agit là – offre sans précédent - d’un ensemble de partitions utilisables, écoutables, imprimables, libres de droits, sans restriction aucune. Soit 630 œuvres majeures (du domaine public), soigneusement doigtées et classées par niveau de difficulté, 2 500 pages de musique à imprimer et 26 heures d’écoute au format MP3. Extraordinaire ! Francis Gérimont  Jean-Baptiste LULLY : Cadmus et Hermione. A.Morsch, Cl.Lefilliâtre, A.Marzorati, I.Druet. Le Cercle de l’Harmonie, dir. V.Dumestre. Alpha : 701. TT : 123’. Pour Cadmus et Hermione, filmé à l’Opéra Comique, Benjamin Lazar a choisi le parti d’une reconstitution scrupuleuse de la tragédie de Lully : décoration figurative léchée, avec ciel mousseux, effets de symétrie, costumes chamarrés et recherchés aux couvrechefs enplumés, usage de masques, apparitions du dessus ou du dessous (fantastique dragon crachant ses humeurs). Le tout fort colorié est éclairé à la seule bougie. La gestuelle sophistiquée décalque le langage parlé. Bien qu’empruntée elle est rapidement appropriée. L’expression emphatique des mains complète la noblesse des attitudes que la caméra de Martin Fraudreau

– à qui l’on doit un étonnant Bourgeois Gentilhomme – se plaît à détailler. Les intermèdes dansés, galants ou espiègles, exhalent une subtile harmonie. Dommage que le texte soit délivré en vieux français, parti pris curieux. La direction joue au maximum le bondissement de la musique de Lully, la fine couleur orchestrale faisant écho à la déclamation vocale suggestive. Si le sujet allégorique paraît d’un autre temps, le plaisir de yeux lui n’est pas mince !  Neujahrkonzert 2009 : Œuvres de Johann Strauss II. Joseph Hellmesberger, Joseph Haydn. Wiener Philharmoniker, dir. Daniel Barenboim. Universal/Decca : 0743317. TT : 112’. Le concert du Nouvel An des Wiener Philharmoniker est toujours un événement ! Il l’était d’autant plus, ce 1er janvier 2009, que la direction en était dévolue à Daniel Barenboim - une première. L’interprétation favorise une tonalité grave conférant à des ouvertures comme celle d’Une nuit à Venise ou du Baron tzigane une intensité insoupçonnée. Quelle maestria ! Le chic viennois est là très présent - tel rallentando ou de fulgurantes accélérations. Que dire de l’art de la transition délicate et surtout de la manière de conclure glorieux sur un accord tranchant. Le sens du rythme dans la polka schnell ou autre gallop montre une flexibilité innée que les Viennois possèdent d’évidence sur le bout de l’archet. Et dans la valse, le tout est de savoir retenir le premier temps. Le programme concocte quelques joyaux du genre (AnnenPolka, Unter Donner und Blitz) et son lot de premières : Märchen aus dem Orient, ou le dernier mouvement de la symphonie Les Adieux de Haydn, qui trouvera sa vraie mise en scène, les musiciens quittant l’estrade les uns après les autres ! Comme toujours, la prise de vues de Brian Large est un régal : tel clin d’œil complice entre pupitres, tel sourire de bonheur du chef, ou encore ce visage de la dame « seconde » premier violon, montré à l’envi ; sans parler de ces images obligées, mais si agréables, d’une salle fastueuse enluminée de monceaux de fleurs, voire de la radieuse campagne autrichienne... Tout ici est proprement irrésistible. Jean-Pierre Robert

Bien d’autres recensions de livres, méthodes, partitions, CDs ou DVDs peuvent être librement consultées dans notre Lettre d’information : www.leducation-musicale.com/ newsletters/breves0209.htm ou : www.leducation-musicale.com/ newsletters/breves0309.htm

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009

49


Envoyez-nous ce bulletin d’abonnement accompagné de votre règlement à : L’éducation musicale 7, cité du CardinalLemoine 75005 Paris - France Tél. 01 53 10 08 18 Fax 01 53 10 85 19

les 40 premiers abonnements recevront en cadeau L’encyclo

Nom, prénom Profession

de la musicienne

Adresse Code postal

Ville Pays

Courriel Tél. Fax

Je soussigné(e), souscris un abonnement à L’éducation musicale (1 an, 5 numéros) France

DOM TOM / étranger

port compris  60 €  70 € Date …………………………………………… Signature

Je verse la somme de

 par virement sur CCP

 par chèque bancaire payable en France  par carte

 par mandat en €

Date d’expiration Cryptogramme (3 derniers chiffres au dos)

L’éducation musicale www.leducation-musicale.com Revue fondée en 1945 — Directeur-fondateur : René VIEUXBLÉ — Directeur de 1953 à 1982 : André MUSSON Directeur de la rédaction : J.-E. MITTELMANN — Conseiller de la rédaction : Francis B. COUSTÉ. Comité de rédaction : Daniel BLACKSTONE, directeur de conservatoire. Gérard DENIZEAU, Paris IV-Sorbonne. Paul GONTCHAROFF, professeur. Gérard MOINDROT, musicologue. Jean-Marie THIL, professeur. Philippe ZWANG, professeur. Avec la participation de : Sabine BÉRARD, professeur. Sylviane FALCINELLI, musicologue, Pierrette GERMAIN, musicologue. Serge GUT, Paris IV-Sorbonne. Pierrette MARI, musicologue. Daniel PAQUETTE, Lyon II. Jacques VIRET, Université de Strasbourg. Édith WEBER, Paris IV-Sorbonne. Communiqués de presse et demandes de renseignements professionnels et pédagogiques doivent être adressés à : Francis B. COUSTÉ : 3, square Shakespeare — 78150 Le Chesnay — Tél. 01 39 66 02 69 — fbcouste@gmail.com — La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont adressés. Les manuscrits non publiés ne sont pas rendus. Direction : Éditions Beauchesne, 7, cité du Cardinal-Lemoine — 75005 Paris — Tél. 01 53 10 08 18 — Fax 01 53 10 85 19 — Directeur de la publication : J.-E. Mittelmann — Relation clients et abonnements : Sylvie Desmoulins : s.desmoulins@leducation-musicale.com — Promotion et publicité : Laëtitia Girard : l.girard@editions-beauchesne.com — Tous droits de traduction, de reproduction et d’utilisation réservés pour tous pays. — Dépôt légal : 1er trimestre 2009. Mise en page : QUADRAT — 35400 Saint-Malo — Impression : CORLET — 14110 Condé-sur-Noireau — La loi du 11 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles du Code Pénal. — N° Commission paritaire : 0709 K 86430 — N° ISSN : 0013-1415

50

L’éducation musicale • n° 560 • mars-avril 2009


l-education-musicale_20110624105232  

www.leducation-musicale.commars/avril2009•Bimestrieln°560• 12 €

Advertisement