El carácter colectivo de este tipo de cine, manifiesto en las ideas
de revolución, liberación y nacionalismo, llevó a que los cineastas se preguntaran sobre el tipo de lenguaje que debían emplear para persuadir a sus espectadores. Este debería ser un lenguaje accesible y
con el que se pudiera codificar la idea de una acción política colectiva: Es que yo quiero entenderme con la gente, yo quiero que la
gente me entienda, yo no quiero buscar ninguna forma de len-
guaje hermético, quiero hacer un cine que se exprese a través
mío y yo tener un instrumento de comunicación con el pueblo, con las masas. Yo no tengo nada que decirles. Son ellos
los que tienen que decir todo y este es el filme que yo quiero hacer. (Littin 1972, 28)
Bajo la idea de lo colectivo, el realizador renunciaba a sus inte-
reses particulares –como la exploración de un estilo o las aspiraciones
económicas– pues comprendía que «[…] el cine revolucionario no puede ser sino colectivo en su más acabada fase como colectiva es [también] la revolución» (Sanjinés 1976, 5-6). Así las cosas, el realizador debía
abandonar su condición como intelectual burgués para poder actuar consistentemente a favor de una causa colectiva. De ese modo, el
realizador centraba su atención en la asimilación de otras realidades
sin emitir juicios ni valoraciones sobre estas. En algunos casos, se
empezaron a realizar filmes en los que se involucraba a la comunidad representada en el proceso de producción cinematográfica, tal como en el caso de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Para estos directores el
encuentro con la realidad del subdesarrollo implicaba una aproximación
mediada por la investigación objetiva de las condiciones de vida de las comunidades que se pretendía documentar:
CINE POLÍTICO MARGINAL COLOMBIANO
Las formas de representación de una ideología de disidencia (1966-1976)