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Pluma

PRODUÇÃO ARTÍSTICA

Inês Mota nº1 2 11 ºA1 2011 /201 2


Escola Artística de Soares dos Reis 2011 /201 2

Módulo2: RPE

"Pluma"

Inês Mota, nº1 2 11 ºA1

Professores: Projecto: Maria Tudela Tecnologia: Elisabete Boucinha Meios Digitais: Pedro Marcolino


Índice Introdução Pesquisa Surrealismo Surrealismo em Portugal Mário Cezariny Camille Saint-Saëns Elefante Registo gráfico do trecho musical Inspirações Projecto Tecnologia Exercícios Concretização do Projecto Conclusão ANEXOS Movimentos O Carnaval dos Animais Narração Bibliografia

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Introdução Este dossier é realizado no âmbito da disciplina de Projecto e Tecnologia, especialização de Produção Artística, 2º módulo, tecnologia de RPE (Realização Plástica do Espectáculo). Nesta tecnologia tínhamos como proposta o projecto e concretização de um figurino ou adereço sob uma visão surrealista - um movimento artístico do século XIX que alterou a forma de pensar e levou as pessoas a questionar a racionalidade e explorar a loucura, o irracional, o inconsciente, os sonhos para uma personagem da obra “O Carnaval dos Animais” de Camille SaintSaëns - uma compilação de vários quadros musicais (cada um para um animal diferente) aparentemente infantil mas que esconde uma crítica aos compositores da sua época. A realização do figurino/adereço deveria utilizar materiais diferenciados e alternativos. O objectivo era compreender o papel do figurino na construção das características psicológicas e sociais das personagens, conhecer o contexto histórico e cultural em que se insere a produção de um determinado figurino, compreender o figurino e os adereços de figurino como modeladores ou caracterizadores do corpo humano ao

serviço da acção desenvolvida pelo actor/performer. Para isso foi disponibilizada informação sobre a contextualização histórica e cultural do figurino, a História do teatro e do figurino e a terminologia específica, realizou-se uma análise e desconstrução formal do figurino (estrutura, configuração, valores de superfície, planificação de volumes, maquetas, escalas) e executou-se desenhos de figura humana atendendo às proporções (registo frontal, de perfil e costas). O processo teve como ponto de partida uma introdução ao Surrealismo, uma breve referência à História do teatro (palco, cenografia, figurino, tipos de espectáculo), e a execução de técnicas surrealistas (cadavre exquis e desenhos a partir de manchas). O passo seguinte foi a pesquisa formal (esquiços das primeiras ideias), posteriormente executaram-se esboços, desenhos analíticos (estudos de pormenor, materiais, cor e dimensões) e ilustração da ideia escolhida para ser executada. Este dossier inclui a memória descritiva e justificativa de todo este processo e a digitalização e organização de todo o trabalho desenvolvido. 1


Pesquisa

Surrealismo A palavra “surrealismo” surgiu em França com o escritor Guillaume Apollinaire, em 1 91 7 na caracterização da sua obra “Les Mamelles de Tirésias” Inicialmente, este movimento foi uma expressão literária e só mais tarde se associou à pintura e ao cinema, principalmente. Teve início após a 1 ª Guerra Mundial que alterou a forma de pensar levando as pessoas a questionar a racionalidade e a explorar a loucura, o irracional, o inconsciente, os sonhos. Esta foi uma das principais correntes do século XX, liderada por André Breton, quem publicou o ato fundador deste movimento, o “Manisfesto do Surrealismo”, Paul Éluard e Pierre Reverdy. Para criar obras “surreais” os autores recorriam à hipnose, ao automatismo, ao acaso, psicanálise, ao

Joan Miró "Dutch Interior (III)", 1 928

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Surrealismo em Portugal

Mário Cezariny, "Naniôra – uma e duas", 1 960

Cândido Costa Pinto "Aurora hiante", 1 942

Em Portugal o surrealismo surge em 1 924, por influência francesa. Tornou-se mais evidente nos anos 1 940, quando a estética neo-realista se esgota e se inicia a procura de uma alternativa. O Surrealismo português é muito influenciado pelo que se passa em frança: as técnicas, as concepçõesa E só se afirma com a criação do Grupo Surrealista de Lisboa, no final de 1 947 na Pastelaria Mexicana, procurando dar voz à “especificidade nacional”, do qual fizeram parte Alexandre O’Neill, António Dacosta, Fernando de Azevedo, Moniz Pereira, José Augusto França, Marcelino Pereira, António Domingues, António Pedro, Mário Cesariny. Deste grupo separaram-se alguns elementos como Mário Cesariny que formaram um grupo divergente intitulado Grupo Surrealista Dissidente. O primeiro grupo expôs pela primeira vez e única em 1 949.

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Mário Cezariny Mário Césariny foi um pintor e poeta surrealista português. Nasceu a 9 de Agosto de 1 923 em Lisboa. Frequentou o Liceu Gil Vicente, mas por causa de seu pai, mudou para um curso de cinzelagem na Escola de Artes Decorativas António Arroio. Estudou música (piano), e fez um curso de habilitação às Belas-Artes. É durante a sua adolescência que toma conhecimento do neo-realismo e do surrealismo. Criou o Grupo Surrealista de Lisboa, em 1 947, influenciado por André Breton que conheceu em Paris nesse mesmo ano, como forma de protesto contra a Ditadura e o neo-realismo. Mais tarde funda um grupo opositor o “Grupo Surrealista Dissidente” juntamente com outros autores como Cruzeiro Seixas, Pedro Oom, Risques Pereira, entre outros. Morreu a 26 de Novembro de 2006. O seu espólio está na posse da Fundação Cupertino de Miranda.

Mário Cezariny "Figuras de sopro", 1 947

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Camille Saint-Saëns Camille Saint-Saëns, um compositor, pianista e organista francês, nasceu a 9 de Outubro de 1 835, em Paris. Foi educado pela sua mãe e por uma tia que lhe deram as suas primeiras lições de teoria da música. Começõu a compor ao 7 anos e aos 1 0 já era um excelente pianista. Por volta dos onze anos escreveu a sua própria cadência para o Concerto nº 1 5 de Mozart. Entrou para o Concervatório de Paris aos 1 3 anos e aos 25 já tinha ganho fama de pianista e compositor por toda a Europa. Saint-Saëns foi um homem extremamente culto em diversas áreas. Morreu na Argélia a 1 6 de Dezembro de 1 921 . A sua obra "O Carnaval dos Animais" encontra-se entre as suas mais conhecidas juntamente com o Concerto para violino nº 3 em si menor (op. 61 ), a "Dance Macabra" e a Introdução e Rondò Capriccioso para violino e orquestra.

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Elefante O elefante exercem uma forte influência sobre as savanas devido ao seu porte. A sua tromba é uma fusão do nariz com o lábio superior, alongado e especializado para se tornar o apêndice mais importante e versátil de um elefante, eles usam-na para se cumprimentarem enrolando as trombas, como se fosse um apertar de mãos, enquanto brincam, para acariciar durante a corte ou em interacções entre mãe e filhos, e para demonstrações de força - uma tromba levantada pode ser um sinal de aviso ou ameaça, enquanto uma tromba caída pode ser um sinal de submissão. Também serve como defesa quando batem com a tromba em intrusos ou os agarram e atiram ao ar. A sua pele é extremamente rija e enrugada na maior parte do seu corpo e tem cerca de 2,5 cm de espessura, porém é também muito sensível a queimaduras, mordidas de insecto, e perda de humidade.

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Registo grรกfico do trecho musical

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Inspirações

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Proj ecto Os elementos que inspiraram todo o processo foram o espírito de brincadeira da música, a obra de Miró "Dutch Interior (III)", a obra de Mario Cezariny (principalmente pelas texturas) e as características do elefante (pele enrugada, a tromba, o perfil do elegante, o seu peso, boa memória e audição). Este primeiro esboço (lado esquerdo) procura apenas ilustrar as características físicas do elefante, o segundo (à direita) tenta representar também aquelas características que não se veêm à partida, porém, achei necessário procurar alternativas. Foi então que surgiu o terceiro esboço inspirado nas cores da obra de Miró e na forma do perfil do elefante. Foi este tipo de cores fortes que pretendia usar no projecto final A seguir a este esboço, por sugestão das professoras, procurei uma versão mais orgânica e mais dinâmica do mesmo os dois esboços que o seguem são um exemplo dessa procura. Foi através deste processo que cheguei ao esboço final que envolve diversas texturas, cores e técnicas, considerei que representava bastante bem o surrealismo e o elefante: a forma ondulada alude ao mundo de sonho e ilusão do surrealismo e também ao enredo de uma memória de elefante; as cores simbolizam tanto a obra de Miró como o espírito de brincadeira da música; do ponto de vista formal representa uma tromba, o elemento mais versátil do elefante e o tamanho desproporcional da extremidade serve apenas para lhe conferir expressividade.

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Tecnologia

Exercíos Antes de se dar início à execução do projecto discutiu-se com a professora o melhor método para ser concretizado e experimentou-se algumas técnicas que poderiamos aplicar, como formas de dar textura através da aplicação de lixa como suporte para colar serradura, o endurecimento de ganga com cola branca e água, o tingimento de peças de roupa com tintos, casca de cebola e chá, a realização de máscaras com latex a partir de moldes de gesso de uma figura feita em barro, e outros exercícios como forma de explorar as possíbilidades de um material (por exemplo as calças de ganga).

Máscaras feitas a partir de rolos de papel usados (exemplo de reutilização de materiais)

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Concretização do Projecto A execução do projecto teve início com a escolha dos materiais. Foram utilizadas roupas velhas que havia na oficina (calças de ganga, camisola de lã, leggings de malha, saia de ganga) e uma gravata (imagem 1 ) como "base" para todo o projecto que posteriormente foram trabalhados para ficarem com o efeito pretendido. O primeiro passo foi endurecer as calças e ganga enrugadas com cola branca (imagem 2) e pintá-las com tinta acrílica vermelha. Seguiu-se desbotar as leggings com lixívia (imagem 3) para depois serem tingidas com tinto verde, após isso foi cosido elástico no avesso com o tecido normal e o elástico em tensão para lhe conferir um aspecto também rugoso mas flexível. Na camisola de lã foi usado o mesmo processo embora o elástico estivesse noutra posição, mas para além disso a camisola também foi cosida com as mangas enroladas uma na outra. Para a saia de ganga foi necessário comprar fita de nastro que foi cosida no avesso da saia em filas paralelas para ser colocada uma fita plástica - das que se usa nos corpetes- para lhe conferir a forma cilíndrica.

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Os detalhes finais foram pintar com tinta acrílica a camisola de lã e as leggins (imagem 4) e unir as partes coltas cosendo-as ou colando-as com cola de contacto. Essa mesma cola foi usada para colar casca de pinheiro no interior da saia de ganga para lhe conferir textura e aludir ao meio em que o elefante se desloca, rugoso irregular e acastanhado. Este acessório de figurino é versátil e pode ser manipulado de diversas formas, as imagens 6, 7, 8, 9 e 1 0 ilustram isso. O producto final (imagem 11 ) satisfez as minhas espectativas, considero que poderia ter mais cor, mas agrada-me mesmo assim, lembra a cor do elefante por baixo das cores fortes e não esconde o material que foi usado, enriquecendo os multiplos significados que pode ter. Intitula-se "Pluma" pois esta palavra descreve tudo menos o elefante ou o projecto, e por isso é referência ao Surrealismo, e à sua característica irracional.

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Conclusão Para concluir, estou bastante satisfeita com o meu projecto e penso que cumpri os objectivos enunciados na proposta de trabalho para este módulo. Alarguei os meus conhecimentos sobre o Teatro , sobre o Surrealismo e também sobre Camille Saint-Saëns. Foi um módulo muito productivo mas considero que se tivesse havido mais tempo para fazer mais experiências e conseguir perceber o que resulta ou não e ter a possibilidade de explorar melhor as técnicas que se aplicou nos projectos sem a preocupação de não errar porque não há possibilidade de fazer de novo, teria sido muito mais proveitoso. Mesmo assim, fiquei com muito boa impressão de RPE.

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ANEXOS

O Carnaval dos Animais Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

O Carnaval dos Animais, em francês: Le carnaval des animaux, é uma peça para dois pianos e orquestra do compositor francês Camille Saint-Saëns composta em Fevereiro de 1 886, quando o compositor passava férias na Áustria. compositor não permitiu que a obra fosse publicada durante a sua vida, pois temia que ela arruinasse sua reputação de "compositor sério". A obra foi publicada apenas após a sua morte (com exceção do movimento O Cisne que por ter caráter mais sério foi publicado durante a sua vida).

Movimentos A suíte é composta por 1 4 movimentos (1 3 descritivos às personagens, e o Finale). I - Introdução e Marcha Real do Leão (Introduction et marche royale du lion) II - Galinhas e Galos (Poules et coqs) III - Mulas (animais velozes) (Hémiones (animaux véloces)) IV - Tartarugas (Tortoises) V - O Elefante (L'éléphant) VI - Cangurus (Kangourous) VII - Aquário (Aquarium) VIII - Personagens com orelhas compridas (Personnages à longues oreilles) IX - O cuco nas profundezas dos bosques (Le coucou au fond des bois) X - Pássaros (Volière) XI - Pianistas (Pianistes) XII - Fósseis (Fossils) XIII - O Cisne (Le cygne) XIV - Final (Finale) 14


realmente o movimento das tartarugas, Leão nesta melodia é tocado um andamento para cordas, sobre um Agora nós vamos visitar um Jardim lento Zoológico, e conhecer os animais de uma acompanhamento de piano. forma diferente. O primeiro que aparece é Elefante Justamente o Rei dos Animais: O Leão. E as tartarugas encontram um rival: Orgulhoso e imponente ele marcha pela floresta, desprezando todos. “Eu sou o o elefante também quer dançar. “Se elas Rei” – Ruge com ferocidade. “Eu sou o podem – diz ele – eu também posso”. Mas para acompanhar a sua dança, o elefante senhor dos animais”. quer um instrumento que seja do seu Introdução e marcha Real do Leão tamanho, que combine com a sua – Interpretado por dois pianos e cordas delicadeza de movimentos – o contrabaixo. Este Zoológico até tem um galinheiro – interpretado pelas cordas (pianos, violinos e viola) unidas ao clarinete solista – onde o Galo namorador, corteja as galinhas, que, entretanto, estão muito preocupadas com os ovos.

Antílopes Como correm esses antílopes pelos campos! Eles são conhecidos por serem muito velozes e aqui parecem estar a voar, quando os dedos ágeis dos pianistas deslizam pelo teclado a uma velocidade incrível.

Tartarugas Aparecem agora as tartarugas que queriam ser bailarinas. Fazem o que podem para dançar o Can-Can de Offenbach. Um a melodia bastante importante e conhecida. E para descrever

Atrás do elefante vêm dois cangurus. Cautelosamente e muito curiosos observam os animais que dançam na frente, e quando menos se espera, eles começam a pular. Tema interpretado a dois pianos.

Aquário Vocês observaram alguma vez como é bonito um aquário de águas azuis, cheio de peixinhos vermelhos, que nadam abanado as suas barbatanas? Esses sim são bons bailarinos. Vejam por exemplo esse peixinho que de vez em quando dá rápido e harmonioso para o fundo do aquário. As flautas dão o sentido das ondas, os pianos dão sentido ao nadar, a celesta faz parecer gotas de água.1 5 15


Personagem de orelhas longas

um exercício de piano.

Assim como os bailarinos temos também cantores. Observem esses dois burros e ouçam como eles tentam zurrar bem dentro da música. Por poucos compassos dois violinos alternam os seus diálogos.

Fósseis

O Cuco no Fundo do Bosque Fechem os olhos e imaginem um bosque cheio de árvores muito verdes e muito altas. O sol filtra-se tranquilo por entre as folhas num fim de tarde de Verão. Escondido no alto de um pinheiro, vocês poderão ouvir o cuco, aquele passarinho que faz lembrar um relógio antigo meio triste, entediado, ele canta ao fim do dia. Com o acompanhamento de piano, o intervalo de terceira menor do cuco é tocado por um clarinete.

Todos sabem que um fóssil é uma gravação antiga de um animal. Na música também temos fósseis, isto é, velhos motivos musicais que a maioria das pessoas recorda e que ainda assim, estão vivos e interessantes. Aqui o autor amontoou muitos desses temas: a sua própria dança macabra, três canções populares francesas, e até um pedacinho de uma área de Rossini, da ópera O Barbeiro de Sevilha. E tudo isto, com sabor ligeiramente cómico, dado pelo xilofone.

Cisne

Chegamos ao lago do nosso Zoológico. Bem no meio, nobre e tranquilo, um belo cisne branco desliza sobre as águas. Ninguém melhor que o naipe de cordas Viveiro de pássaros para representar a calma, a solitária Primeiro, ouviu-se o cuco a cantar, agora elegância do cisne que lentamente estamos num viveiro, onde muitos desaparece do nosso olhar. pássaros felizes formaram um coro. Final Voando pelo ar eles entoam canções alegres. E naturalmente quem dirige o Chegamos ao final da nossa visita ao coral é o cuco (interpretado pela flauta). zoológico. Todos os animais grandes e pequenos, aves e peixes, cantam e Pianistas dançam de alegria. Até os nossos De repente aparecem dois pianistas que pianistas participam na festa. Ah, mas não também querem participar na festa do se assustem; a esta altura eles até já zoológico. Eles vão tocar para nós, mas aprenderam a tocar. Música Maestroa 16 não reparem: são participantes e a única A partir de - http://repertoriosinfonico.blogspot.com coisa que sabem tocar, mais ou menos, é 16


Bibliografia

.07/08/saint-sans-camile-carnaval-doshttp://repertoriosinfonico.blogspot.com/20 animais.html

. http://pt.wikipedia.org/wiki/Elefante .Sa%C3%ABns http://pt.wikipedia.org/wiki/Camille_Saint.com_mtree&task=viewlink&link_id=311 http://www.edtl.com.pt/index.php?option= &It emid=2

. http://pt.wikipedia.org/wiki/Surrealismo . http://www.infopedia.pt/$surrealismo .Cesariny http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%A1 rio_ . http://cesariny.blogs.sapo.pt/ .rtista-da-semana-mrio-cesariny.html http://andmyman.blogspot.com/2007/11 /a

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Os restantes anexos encontram-se na agregação de PDFs

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Escola Secundária Artística Soares dos Reis

PROJECTO E TECNOLOGIAS 11º ANO Curso de Produção Artística MÓDULO I Realização Plástica do Espectáculo 2008/2009

Textos de apoio 1. História do teatro O Teatro até à Idade Média O teatro é uma das mais antigas expressões artísticas do Homem, que sempre lhe dedicou espaços arquitectónicos notáveis, principalmente na Época Clássica e, depois, no Renascimento, até aos nossos dias. Pode ter nascido já no III milénio a. C., no Antigo Egipto, com as celebrações em torno dos momentos marcantes da figura do faraó, principalmente naquilo que o divinizava ou fazia dele senhor das suas terras e súbditos. Esta sacralidade vigorará na Antiguidade Clássica, quando se representavam as façanhas dos deuses, como Dioniso, ou tragédias e episódios da criação do Homem e do mundo. Recorde-se que o termo teatro para os Gregos, como para os Romanos, designava o espaço cénico e o espaço da assistência, o conjunto arquitectónico onde se desenrolariam géneros como o drama ou tragédia, a comédia, os enredos, etc. A tragédia foi o género que mais cedo ganhou notoriedade, porque era considerado também o único representável, como renovação do indivíduo através da morte ou do sofrimento. Os maiores autores de tragédias foram os atenieneses do século V a. C. Ésquilo, Sófocles e Eurípides. [...] Depois do século IV, surgiria a "nova comédia", com Filémon e Menandro, mais trivial e divertida, como fariam os Romanos com o grande Plauto, um criador de géneros cómicos, mas sempre crítico e reflexivo. [...] No Ocidente, entretanto, com a queda do Império Romano, também o teatro desapareceu até perto do ano mil, altura em que surgiram os jograis itinerantes com as suas canções e enredos cómicos e satíricos. Mas o teatro religioso foi aquele que mais marcou a Idade Média, tendo tido a sua origem nos dramas litúrgicos em Latim, que eram talvez representados nas escolas catedralícias ou monásticas por mestres e estudantes. Os clérigos, nas grandes festas religiosas, representavam estes dramas nos santuários, o que é assinalado desde o século XI na Alemanha, França e Inglaterra. O século XI trará as línguas vulgares e o profano ao teatro medieval, nos adros das igrejas com actores laicos a representar. Estamos no tempo dos mistérios (temas do Antigo ou Novo Testamentos), dos milagres (das vidas de santos), dos autos, das moralidades (os temas mais recorrentes eram a morte, o desejo e a fé), [...] A Idade Média também tinha "teatro" cómico, com as farsas. Em Portugal, surgiu, em finais do século XV e meados da centúria seguinte, o teatro de Gil Vicente, de gosto medieval mas, de certa forma, de temática profana já renascentista.

O Teatro do Renascimento às Luzes O Renascimento, de facto, foi a idade de ouro do teatro europeu. Apesar das limitações ao profano que o Concílio de Trento logo em 1548 tentou impor, o teatro perdeu a sua quase exclusiva componente sacra da Idade Média. Assumiu-se cada vez mais como "teatro popular", mas já mais "profissionalizado", com a comédia separada da tragédia e com os autores a ganharem importância e independência criativa. O carácter sacro não se perdeu, porém, [...]. A comédia ganhou novo alento na Itália, graças à influência do folclore, assistindo-se ao apogeu da commedia dell´arte, com a Pulcinella ou o Pantalone, que influenciaria imenso vários autores, como, por exemplo, Molière. O teatro "nacional" desenvolveu-se, principalmente em Inglaterra e Espanha, evocando as memórias antigas e os feitos e grandezas do passado, misturando o mundo da cavalaria com os clássicos redescobertos. Isso mesmo pode ver-se em Shakespeare, um autor do seu tempo e dos tempos antigos, [...] Os adros das igrejas eram entretanto substituídos por novos "palcos", mais profanos, mais concorridos e com públicos mais diversificados: da estalagem às praças, das feiras aos salões reais. Aparecem as companhias, os géneros, os guarda-roupas e cenários, e até lucro com os bilhetes das peças, por via de investimentos importantes, mecenato ou actores particulares (reis, famílias...). [...]. [...] A ópera, uma das grandes paixões do século XVIII, conferiu ainda mais força ao teatro. A tragédia, que evoluiu mais para o drama e para o melodrama, declinou nos séculos XVII e XVIII, pois mantinha ainda um profundo sentimento social e religioso. [...] Na segunda metade do século XVIII, com Voltaire, o teatro adapta-se à sua época, simplificando-se cenicamente, em relação à ópera, principalmente. Se o repertório é ainda o do século XVII, [...], os espaços são já diferentes, mais apropriados e dignificados cenicamente, tanto


em teatros como em palácios ou abadias imperiais [...] Entretanto, o século XVIII verá nascer dois novos géneros, a comédia sentimental [...], e a tragédia doméstica [...].

O Teatro do Romantismo à actualidade O Romantismo irá, no entanto, pôr de lado os cânones barrocos e rococós, conformistas e desadaptados aos novos tempos. O teatro romântico ganhou notoriedade com figuras como Victor Hugo (Hernâni), Zorrilla (D. Juan) ou Rostand (Cyrano), para além dos alemães Goethe e Schiller. Se os primeiros revisitam valores antigos, figuras alegóricas e folclóricas, sob uma nova roupagem nacionalista ou exemplaridade, os segundos partem para a procura do Homem em se conhecer a si próprio. [...] Em Portugal, destaca-se o mais notável exemplo de teatro romântico: Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett (1843). Surgirão, depois, o Realismo e o Naturalismo, em finais do século XIX, com Ibsen, Tchekov ou Strindberg, Galsworthy e O´Casey. O indivíduo libertava-se de amarras morais e éticas desadequadas aos novos tempos e à condição humana, rompendo com determinismos estáticos e inertes, valorizando-se como ser social. O Expressionismo, de certo modo anti-realista em termos de teatro, surge no primeiro quartel do século XX, baseado na valorização cénica como modo de reprodução de ideias, na mecanização da sociedade e no repensar da importância do subconsciente e da interioridade psíquica do indivíduo. A Alemanha foi o país onde o Expressionismo teve maior força, com autores como Werfel, Kaiser ou Toller. No Teatro Contemporâneo, cujo início pode coincidir com a Primeira Guerra Mundial, há que recordar a comédia social, criticamente mordaz mas divertida, como se vê em Somerset Maugham, Molnar e o magistral Bernard Shaw, com as suas figuras-tipo em confronto com as velhas e deturpadas ideias românticas da sociedade. Depois virá Elliot, com valores renovados como o heroísmo, a confiança e até a religião, ou até Miller e Tennessee Williams, nos EUA, e Garcia Lorca, em Espanha, que valorizavam a realidade social e histórica nas suas obras. Em França, surgirão Anouilh, Camus e Sartre, depois do "teatro psicológico e experimental" de Jean Cocteau ou Mauriac. Os primeiros, autores existencialistas, privilegiavam a procura da personagem como sujeito de decisões morais. Pirandello, em Itália, era uma referência nesta altura, como os existencialistas Favri e Buzzati. Todavia, a maior figura do teatro do século XX foi o alemão Brecht, que procurava a "desintoxicação do Homem". Em Portugal, destaquemos, depois da Segunda Guerra Mundial, Alves Redol, Jorge de Sena ou Bernardo Santareno, entre tantos outros autores da questão social do Existencialismo. Entretanto, surgiu a Vanguarda, nos anos 50, com os ingleses Pinter, Osborne e Behan, com o seu teatro do realismo social, que teve nos franceses Beckett (irlandês, mas escrevendo em francês), Adamov e principalmente Ionesco (com o seu "teatro do absurdo") os seus maiores expoentes, que valorizaram a situação em detrimento do carácter. Tardieu, Genet e Arrabal manterão vivo este teatro de Vanguarda em finais do século XX. Entretanto, há que referir o teatro infantil, que desde sempre existiu, da China Antiga à Inglaterra de finais do século XVI, mas que ganhará relevo com a importância que a criança adquiriu no século XIX, principalmente nos regimes comunistas, como sucedeu na ex-URSS com o célebre Teatro Infantil de Moscovo, dirigido por Natalie Satz na primeira metade do século XX. Muitas outras companhias surgiram nesse século em todo o mundo, recriando velhos clássicos como Peter Pan, Alice no País das Maravilhas e Branca de Neve, como não deixou de suceder em Portugal, onde, como no resto do mundo, surgiram autores especializados em teatro infantil. 1

2. Figurino O design do figurino compreende o passado e o presente, tendo como base o conhecimento tanto do teatro como da vida real. O figurinista deve estar atento a estas duas componentes: uma compreensão das personagens teatrais, criadas para entretenimento dos outros, e das pessoas reais que servem de pano de fundo para o drama e os seus papéis. Como qualquer criação humana, o passado influência o presente e potencia o futuro. Muitos figurinos são baseados na roupa do dia-a-dia e as personagens são, em grande parte, definidas pelos seus trajes. O conhecimento da psicologia do traje ajuda o figurinista na criação de figurinos que dilatem as personagens e as ideias dramáticas do guião. Os figurinistas têm uma grande importância numa produção, mas não trabalham sozinhos. O teatro é feito por muita gente que troca ideias e combina talentos para produzir um espectáculo. 2 O figurino é a “segunda pele do actor” na encenação contemporânea.


Apesar do figurino ter estado sempre presente no acto teatral como signo da personagem e do disfarce, durante muito tempo apenas caracterizava o actor de acordo com a verosimilhança de uma condição ou de uma situação. Hoje, na representação, o figurino tem diferentes funções e integra-se no trabalho de conjunto. Um traje converte-se em figurino assim que aparece em cena, causando efeitos de ampliação, de simplificação, de abstracção e de legibilidade. 3

2.1. Evolução do Figurino 2 O figurino é tão antigo quanto a representação dos homens nos rituais ou cerimoniais. No tempo das tragédias gregas o figurino dava maior visibilidade e importância à personagem, que actuava em grandes auditórios exteriores. O actor engrandecia com a ajuda de amplos trajes, botas de plataformas – “cothurni” - e máscaras construídas para amplificar o som. Nas tragédias e comédias gregas e romanas, as máscaras permitiam à audiência reconhecer o tipo de papel representado pelo actor. O Figurino reapareceu no Ocidente durante a Idade Média. As representações de Mistério e Milagre iniciam-se nos templos religiosos e os figurinos eram inspirados pelas vestes religiosas, que sempre tiveram um cariz teatral. As representações deslocaram-se do perímetro da igreja para o mercado ganhando algumas características contemporâneas com o intuito de chamar a atenção da multidão. Muita da arte do inicio da Idade Média era baseada em temas religiosos com os actores a representar as personagens bíblicas em trajes de linhas simples. As representações tornaram-se então mais teatrais, as personagens adquiriram mais características extraordinárias que amplificavam o efeito dramático. A simplicidade do início foi substituída pelo desejo humano de adornar o corpo para entreter os outros. O desejo por extravagantes e faustosos figurinos nas representações teatrais foi particularmente intenso na renascença italiana. 2 Até meados do sec. XVIII os actores vestiam-se de forma luxuosa, herdando as vestimentas do seu protector, exibindo adornos como sinais exteriores de riqueza, sem haver preocupação com o que a personagem deveria representar. Com o progresso da estética realista, o figurino ganha então uma precisão mimética. A partir de meados do sec. XVIII, em França, dá-se uma passagem para uma estética mais realista, em que o figurino imita o da personagem representada. No sec. XX, com as revoluções sociais e culturais operadas, o figurino finalmente situou-se na encenação como fazendo parte de um todo. 3

2.2. Função do figurino 3Error! Bookmark not defined. Prática - ocultar o corpo actualmente nos palcos a nudez não é um problema estético ou ético, mas não é assumida com facilidade. Semântica referencia externa caracterização de idade, sexo, profissão ou classe social, área geográfica, condições atmosféricas ou estação do ano, hora do dia, actividade, período histórico, factores psicológicos. referência interna (interior da encenação) semelhança e oposição das formas, dos materiais, dos cortes, das cores em relação aos outros figurinos. A evolução do figurino no decorrer da representação, o sentido de contraste, a complementaridade das formas e das cores. O sistema interno dessas relações deve ter grande coerência, de modo a oferecer ao público uma história a ser lida. O figurino deve ser dinâmico, deve transformar-se para que não se esgote após alguns minutos de exame inicial, deve emitir signos durante algum tempo, em função da acção e da evolução das relações entre os actores.

2.3. Design do Figurino

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Os figurinistas criam a aparência de cada personagem, desenhando as roupas e acessórios que os actores vestem na representação. Dependendo do seu estilo ou complexidade, o figurino pode ser feito, comprado ou reutilizado de um stock existente. O seu design tem de reflectir a personalidade da personagem do guião.


As formas, cores e texturas que o figurinista escolhe, têm um imediato e poderoso impacto visual na audiência. A colaboração criativa entre o figurinista, o encenador, o cenógrafo e o desenhador de luz, garante que os figurinos se integrem na produção como um todo. O figurino pode informar a audiência sobre a ocupação, satus social, género (sexo), idade, sentido de estilo e tendências conformistas ou individualistas da personagem. Pode, também: -reforçar o espírito e estilo da produção; - fazer a distinção entre personagens principais e secundárias; - sugerir relações entre personagens; - mudar a aparência do actor; - sugerir mudanças no desenvolvimento da personagem (psicológicas, físicas, idade); - ser um objecto estético por direito próprio. O figurino também inclui qualquer acessório como, chapéus, luvas, sapatos, joalharia ou máscaras. Estes adereços de figurino dão grande visualidade e interesse ao conjunto do figurino. São, muitas vezes, itens que distinguem uma personagem de outra.

2.4. O trabalho do figurinista O trabalho principal do figurinista numa produção é providenciar através da roupa um suporte físico e emocional aos actores. O figurino deve funcionar no palco, i.e., deve ser confortável, flexível e durável. Ao mesmo tempo deve ser um suporte visual da narrativa, do conceito e do contexto da peça, como um todo. O trabalho do figurinista inicia-se com a leitura do guião a ser produzido. Se a produção é situada numa era histórica específica, a moda desse período necessita de ser investigada. Para estimular o fluir de ideias, na primeira reunião com o encenador e a equipa criativa – cenógrafo, figurinista, desenhador de luz e som –, o figurinista pode apresentar alguns esboços preliminares dos figurinos. Esta é altura apropriada para conferir com o encenador o número exacto de personagens que necessitam de um figurino, pois podem existir figurantes no plano do encenador que não estão listadas no guião. É responsabilidade do figurinista fazer uma lista ou tabela indicando o que cada personagem veste em cada cena. Esta tabela ajuda na coordenação do todo o guarda-roupa de uma produção, e também a gerir situações mais complicadas, como mudanças muito rápidas entre cenas. Depois de aprovados os primeiros esboços, o figurinista faz os desenhos finais, utilizando a cor, ilustrando o estilo, a silhueta, as texturas, os adereços e as especificidades de cada figurino. Após a estreia, o trabalho do figurinista está essencialmente terminado. Compete, normalmente, ao assistente de guarda-roupa assegurar que todos os aspectos decorrem de acordo com as intenções do figurinista até ao final da produção. Na prática, o trabalho do figurinista consistem em: - desenhar o figurino e pesquisar materiais: - realizar desenhos técnicos ou de detalhes: - escolher tecidos e guarnições; - participar em ensaios para compreender como o traje é usado e assegurar que as escolhas estilísticas feitas inicialmente ainda estão de acordo com o desenvolver da produção; - ajustar o design, se necessário, ao actor/actriz e ás particularidades da personagem; - considerar o conjunto e o equilíbrio de cada cena enquanto faz todas as escolhas, e como o esquema de cor e as silhuetas ajudam a desenvolver a história na peça, de cena para cena; - participar nas provas de figurinos; - dar apoio nos ensaios técnicos de figurino. Colaboração

O figurinista trabalha em colaboração com muitas pessoas. Em primeiro lugar com o encenador, assegurando que as imagens e as ideias que apresenta estão de acordo com a visão deste. Trabalha, também, muito próximo, com o desenhador de luz e o cenógrafo, guarda-roupa e actores. O teatro é uma forma de arte colaborativa, é essencial aprender a trabalhar em equipa. 1

História do teatro. In Infopédia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003-2004. [Consult. 2008-09-17]. Disponível na www: <URL: http://www.infopedia.pt/$historia-do-teatro>. 2 ANDERSON, Barbara, Costume Design, 1984, CBS College Publishing, NYC (tradução livre e adaptação por MRT) 3 PAVIS, Patrice, Dicionário de Teatro, S. Paulo: Perspectiva, 2005 (Adaptação MRT) 4 Traduzido e adaptado por MRT de http://www.artsalive.ca/collections/costumes/designer_role.php?lang=en acedido em 17/10/2008


Curso de Produção Artística Área de Representação Plástica do Espectáculo.11.ºano. 2009/2009

Técnicas de Palco 1. Funções no Teatro Criativas Dramaturgo: autor do texto Encenador: concebe, orienta e dirige toda a encenação. Cenógrafo: cria o envolvimento cénico a partir das linhas de força definidas pelo Encenador. Figurinista: Cria e projecta os figurinos e complementos usados em cena pelos actores e figurantes. Desenhador de luz: autor do desenho de luz. Desenhador de som: cria o envolvimento sonoro da acção cénica – desenho de Som Organizativas e de gestão Produtor: compete-lhe encontrar meios para a viabilização do projecto e gerir todas as fases de produção: Pré-produção – obtenção de apoios financeiros, escolha de equipas criativas e técnicas, locais de ensaio e montagem. Produção – realização dos ensaios e montagem do espectáculo. Pós-produção- começa na estreia e termina na última apresentação da peça. Finalização – conclusão do processo; pagamento de facturas, devolução de objectos emprestados, etc.

Técnicas Director técnico: analisa as propostas do cenógrafo e figurinista e propõe a forma mais eficiente da sua realização. Faz a ponte entre os criativos e os técnicos. Costureiras: trabalham sobre a orientação da Mestra de Guarda-roupa e confeccionam os fatos a partir dos desenhos de figurino. Carpinteiros: constroem os volumes do envolvimento cénico. Assistente de Encenação: elabora o caderno de encenação onde constam todas as indicações, desde o texto da peça, passando pela movimentação e localização dos actores, às necessidades de luz e som, que vão sendo detectadas ao longo dos ensaios. Pode dirigir ensaios de repetição. É o elemento de ligação entre o Encenador e os técnicos. Contra-regra: responsável pela disposição em cena de todo o material necessário à representação, e pela boa organização da preparação em bastidores. Pode também realizar determinados sons que acompanham a representação. Elabora o caderno de contra-regra. Maquinistas: movimentam toda a maquinaria de cena, subindo e descendo ou retirando e introduzindo elementos cenográficos. Técnico de luz: faz a montagem e afinação de todo o equipamento de luz, segundo o desenho fornecido Técnico de som: faz a montagem e afinação de todo o equipamento de som, segundo orientação do sonoplasta. Operador de Luz: opera a luz no espectáculo. Operador de Som: opera o som no espectáculo. Administrativas Equipa de quem se ocupa da contabilidade, do secretariado e das relações públicas.

2. Participação de cada função na preparação, exibição e finalização dum espectáculo.

Pré-produção Dramaturgo Dramaturgista* Encenador ____________

Cenógrafo __________

Produção

Pós-produção

_______________________ Assistente de Encenação

__ Director de cena

Contra-regra ____________

Director de Palco* __ Contra-regra _________

Director Técnico* Cenógrafo Carpinteiros de cena _____

__ Maquinistas

Figurinista ____________

__ Mestra de Guarda-roupa Costureiras

Desenhador de luz ______

Técnico de luz__________

__ Operador de Mesa de Luz

Coreógrafo* Compositor* Desenhador de som ____

Técnico de som_________

___ Operados de Mesa de som

* funções que não fazem obrigatoriamente parte duma estrutura teatral.

Finalização

Contra-regra


3. Relação cena/sala Cena com uma frente de público

Fig.1

Teatro redondo ou de arena

Fig.2

Cena com duas ou três frentes de público

Fig.3

Fig. 4 Fig.5

Primeiro enquadramento (Fig. 4) Bambolina régia – tira de tecido a toda a largura do palco, pendurada por cordas que podem ser manobradas através de roldanas, permitindo tornar maior ou menor a altura visível da cena. 2 Reguladores– tiras de tecido engradadas, equipadas uma a cada lado da cena, permitindo aumentar ou diminuir a largura utilizada da mesma. Panejamento tradicional da cena “à italiana” (fig.5) Bambolinas - colocadas suspensas paralelamente à régia Pernas de bambolinas – tiras de tecido penduradas lateralmente, a um e outro lado da cena, e que acompanham as linhas de visibilidade na horizontal, com a função de tapar da vista do público as laterais do palco – chamam-se fraldões se não tiverem estrutura e bastidores se o tecido for engradado. Ciclorama – superfície plana ou levemente encurvada lateralmente, em tons muito claros, na qual é possível, através de iluminação, criar ambiências ou projectar elementos cenográficos. Bibliografia: CABRAL, Carlos. Manual de Técnicas de Palco, 2004, Lisboa, Inatel.


ESSR 2011.2012 Acerca do Surrealismo

«O Surrealismo foi fundado em Paris, em 1924, pelo poeta André Breton e prosseguiu com as experiências do Dadaísmo sobre o irracional e subversivo na arte. (…) O inconsciente era primordial para os surrealistas. Para eles, o inconsciente era como um grande armazém repleto de uma surpreendente criatividade artística até então reprimida. Profundamente influenciados pelo psicanalista Sigmund Freud, consideravam a razão como um guarda que barrava a entrada do armazém. Eram utilizadas várias técnicas para libertar o inconsciente. A escrita automática é talvez a mais famosa dessas técnicas para evitar o controlo do processo artístico por parte da consciência. Eles esforçavam-se empenhadamente em minar as verdades e convenções mais reconhecidas e aceites, rejeitando-as por na sua essência não serem criativas. Os surrealistas consideravam o Naturalismo e o Realismo como burgueses, afirmando que ambos os movimentos confundiam a verdade com os objetos e que tratavam tanto a vida como a arte como se fosse mobília velha: sólida, feia e cheia de pó.

Palavras-chave: Inconsciente; Irracional; Sonhos; Automatismo; Justaposição; Destruição; Erotismo.

Artistas-chave: Paul Klee (1879-1940); Hans Arp (1886-1966); Max Ernest (1891-1976); Joan Miró (18931983); André Masson (1896-1987); René Magritte (1898-1967); Yves Tanguy (1900-1955); Salvador Dalí (1904-1989); Frida Kahlo (1907-1954).» Consultado no livro «…ismos, Entender a Arte», de Stephen Little e editado pela editora Lisma, em 2006

«O Surrealismo foi um movimento artístico e literário surgido primeiramente em Paris nos anos 20, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais. Reúne artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo ganhando dimensão internacional. Fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), o surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, segundo o movimento, estava sendo destruída pelo racionalismo. O poeta e crítico André Breton (1896-1966) é o principal líder e mentor deste movimento. (…) Além de Breton, seus representantes mais conhecidos são Antonin Artaud no teatro, Luís Buñel no cinema e Max Ernst, René Magritte e Salvador Dalí no campo das artes plásticas. (…) O Surrealismo destacou-se nas artes, principalmente por quadros, esculturas ou produções literárias que procuravam expressar o inconsciente dos artistas, tentando ultrapassar as amarras do pensamento racional. Entre seus métodos de composição estão a escrita automática. (…) Através da escrita automática o eu do poeta se manifestaria livremente de qualquer repressão da consciência e deixaria crescer o poder criador do homem fora de qualquer influxo castrante. Seu propósito é


vencer a censura que se exerce sobre o inconsciente, libertando-o através de atos criativos não programados e sem sentido imediato para a consciência, os quais escapam à vontade do autor.» Consultado em http://pt.wikipedia.org Wikipédia, a enciclopédia livre

«Escrita Automática Tipo de escrita que resulta da inspiração do momento, sem preparação prévia nem esquema de trabalho previsto, e que se assume ser imediata, espontânea e incontrolada. Tanto pode aplicar-se a expressão ao tipo de discurso produzido por indivíduos em estado de alucinação ou sob hipnose como para um certo tipo de escrita desconcertada que dadaístas e surrealistas praticaram. O teórico do surrealismo André Breton ajudou a divulgar este tipo de escrita a que chamou “pensamento falado”, entendendo-se este registo como a tentativa de pôr por escrito pensamentos não controlados pela lógica ou pela razão. O objetivo, como em qualquer vanguarda literária, era o de demolir as convenções da escrita tradicional. Muitas destas experiências foram realizadas em grupo, como Les Champs magnétiques (1921), de Breton e Soupault. Em Portugal, destaca-se desde logo a antologia organizada por Mário Cesariny de Vasconcelos, Antologia Surrealista do Cadáver Esquisito (1961). A expressão “cadáver esquisito” diz respeito ao tipo de escrita automática que Breton e Eluard (in Dictionaire abrégé du surréalisme) definiram como um “Jogo de papel dobrado que consiste em fazer compor uma frase ou um desenho por várias pessoas, sem que nenhuma delas possa aperceber-se da colaboração ou das colaborações precedentes.” (Cesariny, ibid., p.103).» Consultado em http://www.edtl.com.pt/ E- Dicionário de Termos Literários de Carlos Ceia


EASR 2011.2012

Curso de Produção Artística 11º ano Turma A1 Módulo 2 – Realização Plástica do Espetáculo 38 aulas – 19 blocos 4 blocos comum Projeto .8 blocos de 180 min | Oficina . 7 blocos de 180

Objetivos:

Módulo2 3º 5º TEX PROJ RPE PROJ PROJ OUR

Dias Grupo A Grupo B Grupo C

Conteúdos

• Compreender o papel do figurino na construção das características psicológicas e sociais das personagens • Conhecer o contexto histórico e cultural em que se insere a produção de um determinado figurino • Compreender o figurino e os adereços de figurino como modeladores/caracterizadores do corpo humano, ao serviço da acção desenvolvida pelo actor/performer • Conjugar materiais diferenciados na construção de figurinos e/ou adereços de figurinos • Utilizar materiais alternativos na construção de figurinos e/ou adereços de figurinos

Figurino:  adereço  de  figurino  e  caracterização   Contextualização  histórica  e  cultural  de  um  figurino   Breve  referência  á  história  do  teatro  e  do  figurino   Terminologia  específica.   Desenho  do  figura  humana  atendendo  às  proporções.  Registo  frontal  de   perfil  e  costas.   Análise  e  desconstrução  formal  do  figurino:  estrutura;  configuração,  valores   de  superfície;  planificação  de  volumes,  maquetas;  escalas

Tema CARNAVAL DOS ANIMAIS Desafio Projeto e concretização de um adereço /figurino inspirado na obra do artista surrealista Miró, para a personagem atribuída da peça musical “Carnaval dos animais” de Camile Saint-Säes, com reutilização de materiais.

Metodologia /trabalho a desenvolver em projeto e meios digitais - Introdução: Surrealismo, o movimento surrealista, influências, conceitos, técnicas e alguns artistas. Breve referência à história do teatro. Palco. Cenografia. Figurino. Tipos de espetáculo. - Exercícios introdutórios : técnicas surrealistas – cadavre exquis e desenhos a partir de manchas. - Pesquisa : - pesquisa sobre o surrealismo em Portugal (TPC – enviar por email até 15 de Janeiro) - pesquisa sobre Camile Saint-Säes (a incluir o dossier). - pesquisa sobre a obra de Miró - Formulação de hipóteses (pesquisa formal): esquissos.das primeiras ideias. - Desenvolvimento da ideia: - esboços (A4/A3) - maquetas, planificação de volumes - desenhos analíticos – estudos de pormenor, materiais e cor, dimensões. (A4/A3) - Solução: ilustração (A3) - Fundamentação: memória descritiva e justificativa. - Dossier digital: digitalização e organização de todo o trabalho desenvolvido (data limite de entrega – 11 de Março)

Ensaios/ trabalho a desenvolver na tecnologia - exercícios - concretização do projeto Avaliação Componente Projecto

% 45%

90

Meios Digitais

5%

10

Tecnologia

50%

Domínios Metodologia projetual Contextos/Conceitos/ terminologia Ensaios Apresentação Atitudes

Pontos 100 100 Instrumentos registos gráficos, maquetas, fundamentação relatórios, textos, dossier exercícios, concretização do projeto digital, presencial registos de observação em contexto de sala de aula Total

Projeto 30% 7%

Meios Digitais

Tecnologia

3%

4% 4% 45%

1% 1% 5%

10% 30% 5% 5% 50%

Total 30% 20% 30% 10% 10% 100%


Plano de trabalho | Módulo 2 Aula

Dia

3ª- Tecnologia | RPE

Aula

Dia

PROJETO | MEIOS DIGITAIS | TECNOLOGIA

1/2

3 jan.

Introdução ao tema do módulo 2 - Surrealismo “Jogos surrelistas” . cadavre exquis

5ª - Projeto | Meios digitais PROJETO | MEIOS DIGITAIS | TECNOLOGIA

3/4

5 jan.

Visita de estudo.

PROJETO |

5/6

10 jan.

Exercícios

7/8

12 jan.

Breve referência à história do teatro. Palco. Cenografia. Figurino. Tipos de espetáculo. MEIOS DIGITAIS | PROJETO |

9/10

17 jan.

Exercícios

11/12

19 jan.

15/16

26 jan.

Registo das primeiras ideias. MEIOS DIGITAIS |

PROJETO |

Esboços, estudos de cor e materiais.

24 jan.

Exercícios

17/18

31 jan.

Concretização do projeto

19/20

2 fev.

21/22

7 fev.

Concretização do projeto

23/24

9 fev.

14 fev.

Concretização do projeto

27/28

17 fev.

Memória descritiva

21 fev.

FERIADO

29/30

23 fev.

PROJETO | MEIOS DIGITAIS |

31/32

28 fev.

Concretização do projeto

33/34

1 mar.

PROJETO | MEIOS DIGITAIS |

35/36

6 mar.

37/38

8 mar.

13/14

MEIOS DIGITAIS |

PROJETO |

Planificação de volumes /estudo de cor MEIOS DIGITAIS |

PROJETO |

Representação expressiva – ilustração MEIOS DIGITAIS |

PROJETO |

25/26

PROJETO | MEIOS DIGITAIS | TECNOLOGIA

Apresentação do projeto (digital e presencial)

Grupo B 10 Filipa Fonseca 11 Filipe Tootil 12 Inês Mota 13 Isa Napana 14 Joana Videira 15 Joana Rocha 16 Joana Lima 17 João Pereira

Concretização do dossier digital Concretização do dossier digital PROJETO | MEIOS DIGITAIS | TECNOLOGIA

Apresentação do projeto (digital e presencial) Entrega do dossier digital (11 de Março, até às 11:59)

Personagem Leão Mula (Hémione) Elefante Canguru Personagem com orelhas compridas Fósseis Personagem com orelhas compridas Mula (Hémione)

Nota: os trabalhos devem ser executados preferencialmente na sala de aula Bom trabalho. Porto, 3 de Janeiro de 2012 Professora de Projeto – M. Rosário Tudela Professora de RPE– Elisabete Boucinha Professor de Meios digitais – Pedro Marcolino


InesMota_N12_11A1