Page 1

poetik-hertz

“görsel þiir kitabý” kýþ 2006


ÝÇÝNDEKÝLER: MART 2005 Fatih Altuð “Naili...” Aslý Serin “Ýþin Aslý” Tarýk Günersel “e-söyleþi” Þakir Özüdoðru ecce poetikus De Bord & Wolman Neden Letrizm? Ali Ömer Akbulut Þiir, Dil ve Düþünce Þakir Özüdoðru post kentte bugün Dexter Allen Düþünce Dokununca Hailey Leithauser Sýfýr Robert Lowell Su Ýçinde Bir Aðaç Özcan Türkmen “sil-ikon” Raoul Schrott Þiir Savunmasý Mehmet Sarsmaz Pusula Þiirler tekstire - barýþ özgür Zinhar sürüm 2.0 Ebulaifa Deniz Tuncel Kaybolan Mürekkep Serkan Iþýn Ayrýlmakta olan Serkan Iþýn Korkunç Yol Ali Ömer Akbulut Yeni Yetmelik Tarihi Aylin Güven Akrep Evrim Önk Kolaj Evrim Önk Hurt Aslý Serin Elimde Deðil Tarýk Günersel Briç için Sonnet Nihat Polat -birKenan Göçer Kalk Bizi Vakit Çaðýrýyor Ayþegül Tözeren Tereddüt Kesileri Efe Murat S’ulu Atlýlar Pýnar Alemdar Ýdego

poetik har(s), poetik har sahibi þiir dergisi www.zinhar.com metinler seçkisi

2 7 8 10 11 17 19 20 21 22 24 27 35 37 39 41 42 44 45 46 49 50 52 53 54 55 56 57 61 62

ilgili merciler: serkan ýþýn, barýþ özgür, þakir özdoðru, özcan türkmen ali ömer akbulut, zeynep derya k., evrim önk, bahar þenol

e-posta: editor@zinhar.com blog ve web: www.zinhar.com


“Miraç” serkan ýþýn 2006

c 12

1

5

3 7

2 4

6 8 9


Kalb ve Ýrca kanunu Kanunun tarifi Kalb; bir þeyi bir þeye çevirmek demektir. Sözü yazýya çevirmek de böyledir. Ýrca; bir þeyi kendinden önceki bir þeye dönüþtürmektir. Elbiseyi bozup didikleyip yün haline getirmek gibi; yazýyý söze, sözü yazýya döndürmek de böyledir. Kalb birlikten çokluða geçmek, irca çokluktan birliðe dönmek þeklinde ifade olunabilirse de, kalbde ve ircada birlikten diðer bir birliðe, çokluktan diðer bir çokluða intikalin de bulunabileceði unutulmamalýdýr.

www.poetikhars.com daha fazla bilgi için

Yazý güzelliði davasý, ehemmiyetini, dokunulmamýþ olarak hâlâ muhafaza ediyor (Mahmud Bedreddin Yazýr, Kalem Güzeli)


görsel þiirden ne bekleyebiliriz? serkan ýþýn Þehirlerarasý otobüslerde, özellikle biraz daha lüks bir firma ile seyahat etme olanaðýnýz varsa, tavana yerleþtirilmiþ iki tane LCD ekran televizyon göreceksiniz. Normalde otobüs firmalarý için artýk standartlarý haline gelmiþ unsurlar olsalar da, biraz daha pahalý olanlarda avantür film seyretmekten biraz daha ilginç bir iþlevi daha var bu ekranlarýn: Dýþarýyý içeride ikame etmek. Yolu izlediðiniz pencereden gelen görüntülerin, otobüsün ön kýsmýna yerleþtirilmiþ bir kamera ile içerideki monitöre aktarýlmasýndan bahsediyorum. Koltuðunuza yakýn ekrandan gözlerinizi alamamanýzý saðlamasý bir yana, gösterdiði þeyin kafanýzý çevirip pencereden baktýðýnýzda göreceðiniz görüntünün aynýsý olmasý. Buna raðmen kameranýn görüntüyü iþlemesi ve onu aslýnda tam zamanlý olarak aktarsa da, kristal temizlikte gösterememesi de iþi daha ilginç hale getiriyor. Bu modern camera obscuradýr. Ýçerideki görüntü, dýþarýda, ancak otobüsün ön kýsmýndan, yani dýþ tarafýndan, içeriye ait olmayan bölümünden geliyor ve ufka doðru daralan þeritleri, manzarayý tek bir noktada -sonsuzda- sabitleyen haliyle dünyanýn gerçek görüntüsünün çok dýþýnda, daha mekanik, göze aþýrý yabancý gelen bir kýrýnýma uðratýyor. Aslýna bakarsanýz, ekrandan gördüðünüz Dünya ile pencereden gözlerinize daha çið þekilde gelen Dünya arasýnda korkunç bir fark olduðunu düþünmeye baþlýyorsunuz, bir süre sonra. Perspektifin içine batýrýlmýþ kamera görüntüsü ile otobüsün içinde aktýðý Dünya arasýndaki fark "içeride ikame etme" sýrasýnda ortaya çýkýyor. Tek boyutlu bir resme ingirgenmiþ dünya, kameranýn kusurlu bakýþ açýsýyla birlikte iþlenmiþ görüntüyü tam zamanlý olarak aktardýðýnda artýk Mekan ve konum konusundaki sýkýntýlar baþgöstermeye baþlýyor. Göze uzun zamandýr giydirilen üniforma (Kafka) olarak "ekran"a bakýþýmýz, pencere ile ekran arasýnda gidip geldikçe, artýk bir Zaman atlamasýna indirgenmiþ dünyanýn süreksizliði ve beklenti birbirine karýþýyor. Merak eþiði, iþlenmiþ görüntüye bakarken daha fazla, pencereden bakarken seçilebilecek hiç bir görüntü bizi "hayret" katmanýna çýkarmýyor. Daðlar, çalýlar, yolun kenarlarýnda yani asfalt yol tarafýndan yarýlmýþ coðrafya- sabit duran Mekan kendi duraðanlýðý içinde sýkýcýlaþýyor. Ama merak eþiði içeriye alýnmýþ ve iþlenmiþ önümüzdeki yol görüntüsünün akýp giden karelerinde bütün haþmeti ile duruyor, hem de hep ayný görüntüye bakýyor olsak bile, sadece þeritler, asfalt, yaðmurun düþmesi vb. Burada, otobüsümüzün önündeki, arabalarýn þerit deðiþtirmelerinin yaratacaðý heyecanýn ancak ekranda daha fazlalaþtýðýný ve perspektif içinde hareket eden herþeyin daha "canlý" göründüðünün de eklenmesi gerekiyor.. Optik kanunlarýnýn ortaya çýkarýldýðý yüzyýldan bugüne gelindiðinde artýk görme merkezinin beklentilerinin çok daha fazlalaþtýðýný kendi hayatýmýzda, birebir gözlemlemenin þaþkýnlýðý içinde ekrana bakmaya devam ettiðimiz sürece, bir noktadan sonra oradaki yolun, bizim katettiðimiz yolun bir -2-


türevi olduðunu anlamaya daha da yaklaþýyoruz. Aslýnda içinde bizim bulunduðumuz otobüs gerçek zaman ve mekan içinde yolu kat ederken, biz artýk yolun anlatýsý ve kurgusu haline gelmiþ bir görüntü içine bakmaya baþlýyoruz. Kamera yolu ile bir beklenti ve merak eþiðine çevrilen görüntü, artýk ne bizi yolun gidiþatý hakkýnda bilgi edinilebilecek bir öngörüye, ne de süreklilik beklentisinin ihlaline yol açacak bir ihtimal ya da bir algý doyurulmasý saðlýyor. Algý doyurulmasýný, burada hem Zaman hem de Mekan ile ilgili bilginin bize aktarýlmasý, eþ zamanlý aktarýlmasý olarak belirtiyorum. Yani ileride bir kaza (olay) olacaksa bile, bu ekranlardan onunla ilgili bilgi alabilmemiz mümkün deðil. Çünkü ekrandan akan görüntünün gerçek olmayacaðý fikri, Descartes adamýnýn "belirsizlik" ilkesinden beslenmiyor artýk. Kör adam deneyimi, yerini baþka bir þeye býrakýyor. Kaza ihtimali bir çeþit gerçeklik deðildir artýk, olasýlýða indirgenmiþtir. Koltuðunda rahatça, kýr ve daðýn görüntüsü içinde huzur bulan kent adamý için ekran, bir yerden sonra bütün gerçekliðin eksik ve parçalanmýþ görüntüsünün hiç bir kurgu ya da montaj olmadan yeniden-iþlenmiþ haline dönüþüyor; yani bir enstantaneye. Ya da enstantana'ya. Çünkü cümbüþ ya da kaza beklentisi içinde kendisinin deðil, baþkasýnýn Dünyasýnýn içinde yol alan bir izleyici konumuna getiriliyor. Bu, görüntünün, herþeyi enformatikleþtirmesinin sonucudur. Görsel þiirde bizi rahatsýz eden þey, biz þairlerin ve okurlarýn konvansiyonel þiirde dünyanýn gerçek görüntüsünü deðil, görüntülerin dünyasýný (virilio), duyguöteci (Mestrovic) bir deformasyondan sonra tekrardan birleþtirmeye alýþkýn olmamýzdan kaynaklanýyor. O an oradayken yazýlmakta olan Sözlü Kültür þiirinin verimlerinin sanýldýðýndan çok daha zor bir estetik zekayý gerektirdiðini düþünmekle birlikte, Sözlü Kültür içinde þiir, bir savaþ alanýnda þiir yazmak demektir. Oysa Modern Þiir "oluþ"un þiiri deðildir, "olmuþ" ya da "olmasý muhtemel"in ya da "olacak olanýn" þiiridir, bu anlamda Zaman ve Mekan'a birincil deðeri deðil, ikincil deðerleri yükler -onlar üzerinde kayar. "Kavganýn þiiri" olmaz, zira kavga artýk "konuþmanýn" bitmesi anlamýna geliyorsa, orada gramerden öðelerin yerini alacak þeylerin hiç birinin karþýlýðý yoktur. Oysa þiir bir an sonrasý ile bir an öncesi arasýndaki yapýp etmelerin boþluðunda yatar. Lirik-kod bu noktada açýklanabilir, belli bir yaklaþýklýkla bu zaman aralýðýna yerleþen þairin, iþlenmiþ görüntüler ve nesnelerin harmonisini sessizliðe indirgemesinin þiiri. Modernin Süreksizleri (Giddens) zaman ve mekan konusundaki iddiasýnýn çok çok üzerinde bir noktadadýr. Bu yüzden lirik-kod türemiþtir. Modern öncesinin suskusu, þaþkýnlýðý ya da temaþasýnýn yerini alan þeylerin hepsini dönüþtürme iþlevini kendisine görev edinerek ve bunun yaþamasýnýn -bu anlamda dilin yaþamasýnýn- tek dayanaðý olarak. Sanayi toplumunun ve teknolojinin yarattýðý insan'ýn post-þaþkýnlýðý için yaratabileceði iki sanat türü olabilir. Post-þaþkýnlýk kendisini meta-þaþkýnlýða -2-


doðru ilerletirken burada karþýmýza ancak Dada çýkacaktýr (diðeri ise postterapik olan herþeydir). Dada, saçmanýn, imkansýzýn, artýk o noktadan sonra Doða ile Doðal olanýn kurallarýný aþmýþ (daðlarý delmiþ, ýrmaklarýný yerlerini deðiþtirmiþ vb.) ve bunun arasýna kendisinin devasa gücünü yerleþtirmeyi baþarmýþ ve Doðal zaman mekan iliþkisinin "sürec"ini küçük zaman-mekan parçalarýna bölüp tekrar yorumlamýþ insandan bahsetmekteyizdir. Sözlü Kültür Þiiri’nin saçmasýnýn doða'nýn kendi öz saçmasýnýn içindeki ihtimallerde gezindiðini düþünemiz kafî (hamsi kavaða çýkar mý?). Sanayi toplumu ve endüstrileþme, teknoloji gibi konular "insan" üzerinden incelendiðinde gerçekten fakir alanlar olarak kalýyorlar þiirde. Çünkü hiç bir buzdolabýna ya da otobüse karþý "epik" kod uygulayamayýz. O bizim hakkýmýzý yemediði gibi, örneðin bize hakaret ediyor da olamaz. Bizi rahatsýz etmeyeceði gibi, ters giden þeylerin hiç biri "bilerek" yapýyor deðildir. Bu noktada, Mazot'un deðil, Mazot fiyatýnýn þiirde ikame edilmesi ilginçtir. Fiyat, bir þey ile baþka birþey arasýndaki iliþkiden doðar ve onlarýn doðalarýna baðlý olsa da, bu doða artýk ikisinin iliþkisine verilmiþtir. Öyleyse lirik kod ile epik kodun dibinde yatan "dönüþtürme" iþlemleri birinci elden Dil marifeti ile saðlanacaktýr. Kurulan matrisin bakalit telefonla ve dijital telefon arasýnda hiç bir fark gözetmemeye baþlamasý da zaten bu tür þiirin sonunu getirmiþtir. Ýliþkiler aðýnýn ilk aþamasýndan koparýlýp alan ve eksiltilen bu þeylerin bilgisinin, dediðim gibi "insan" temelli okunuþu, insan'ýn o dilde, o toplumda ne olduðuna gelip dayanýr ve bu anlamda aslýnda dramatik etki de, zaten "nesne" ile ilgili deðil, "nesne karþýsýnda dilsiz býrakýlan" insanýn kendisindedir. Lirik kod da epik kod da Dilin kendisinde verili bir retorik enerji alanýnýn içinde yýkayabildikleri iliþkiler aðýný ya Mizaç'a ya da Belagat'a çevireceklerdir. Nesne burada erimiþtir ve eksikliði içinde barýndýrdýðý iletiþim imkanlarýný da kaybettiði için artýk fiilen yoktur, nesneden arta kalanlar vardýr. Nesneden arta kalan þiirin malzemesinin birincil hammadesi olur. Ýþlenecektir. Nesnenin kendisi çizgiye indirgenmiþtir. Kameranýn görünüye yaptýðý þeyi, lirik/epik þair Dile yapar. Þiir, bir çýktý olarak düzlemdedir, eksiktir ve gerçek görüntü ile arasýna koyulan herþey, eksikliðin yerine ikame edilmiþ özerk parçacýklardýr. O görüntüden daðlara ulaþýlamaz, Daðlarýn iþlenmiþ görüntüsüne, ancak ve ancak "yol ve þeritlere de bakýlarak" ulaþýlabilir. Zihindeki dað fikrine yakýn bir temsil imkâný, kaza ve hayret (yani Lapsus imkanlarý) veya dramatik etki ile biçimlendirilir; görüntü ufuk çizgisinin ölümün saklý iþareti ile durduðumuz yerden (yaþam) oraya kadar kenarlarýndan keser ve yeniden iþler, günümüzde epik ve lirik þiirin maðarasý, Optik kurallarýnýn koyulduðu dünyanýn görme ekseninde gerçekleþir.

-2-


Görsel þiirden beklenilen, dýþarýyý dýþarýda ikâme etmesidir. Bu anlamda dramatik olamaz, Dil'in iþlenmiþ haline deðil, Dil'in kendisine (çið, çýplak ve saçma) dayanýr (Wittgenstein). Hatta, dil fikrinin kendisini yaratan iliþkiler aðýnýn saçmalýðýna karþý bir Dil yaratmakla, þiir olmaya hak kazanýr. Montaj deðildir, montaj bandýnýn etrafýndaki iþçinin gözleridir; onun dürtülerinin dile gelmeye namzet hali deðil. Öyleyse görsel þiir þairinin Mizacý deðil, bu noktada Dil'in mizacýdýr. Görsel Þiir, tüm imkansýzlýklarý ile birlikte görmekten imtina etmeyen ve görmeye mahkûm olanýn nesne haline geldiði Dünya'nýn gerçekliðinin deðil, bizzat gerçeðinin insan elindeki halinin þiiridir. Bu anlamda aþýrý yoruma açýktýr. O halde görsel þiirden ve türevlerinden ne bekleyebiliriz: Süreksizlik Zaman, mekan ve dil iliþkisinin baðýmsýzlaþtýrýlmasý. Bu anlamda fiilin ortadan kaldýrýlmasý. Failin ortadan kaldýrýlmasý ve yapýp etmelerin iliþkiler aðý içinde, aþýrý yoruma aktarýlmasý. Ýliþkisizlik Þiir dili, rüya dili ve reklam dili ayný estetik nokta kaynaklardan beslenmektedir. Gerçek ile gerçeklik arasýndaki fark, muhtemelin muamma içine yerleþtirilmesi ile insanýn yazgýsýnda bilmenin kipleri olarak þiirde kullanýlýr. Oysa bilme, bilincin þeyler üzerinden elde ettiði ve Dile aktarabildiði hali ile bilme olarak anlamlýdýr. Þiirin dili, iliþkilerin dili deðildir. Saflýk (Açýða Çýkarýlmamýþ) Dilin, kurgulanmýþ ve sebep sonuç iliþkilerine dayanan tüm önermelerinin dýþýnda saçma halinin gözetilmesi... Nedenselsizlik Anlama dayalý dil dizgesinin gündelik dýþýna taþýnmasý. Aþýrý-kapalýlýk (Aþýrý yorumu kýþkýrtmak) Zevk deðil, anti-yaratýcýlýk Ýndirgenemezlik (Dönüþtürülemeyen, özetlenemeyen dil) Katmanlýlýk Heterojenlik Dilin göstergesi olarak dil Mecraya baðýmlý dil -2-


“Masal Daktilosu” Serkan Iþýn, 2006

“MASAL DAKTÝLOSU”NA ÖZEL suzan sarý EVRENÝN SORUNLARI

Birbirinden baðýmsýz her alt-metnin bireysel evrenine genel bir yaklaþým giriþi kolaylaþtýracaktýr. Birbirine benzer görünen – en azýndan iþ için kullanýlan malzemelerden hangisiyle yapýlmýþ olduðuna göre- göstergelerin devinimlerinin, kendilerinin kopyalarý ya da yansýmalarýyla gösterildiði açýk ancak ayný þey evrendeki özdeklerin iç devinimlerinin bir ispatý olarak kabul edilebilir mi? Þiirde yerleþik (þiire yerleþmiþ deðil) göstergeleri incelemeden az önce bu evrende kurulu bir düzen, en azýndan sorumluluðu, hikmetinden sual olunmaz bir varlýða yüklemeyi gerektirecek sistemli/karmaþýk bir kurgu olup olmadýðýný kestirmek gerek. Þiirin kurduðu evrenin kurgusu ile þiirin kurgusunu ayýrmaya çalýþýrsak; þiirsel kurgunun (þairin o þiiri kurma sebebi de dâhil buna) anlama bitiþikliði, þiirden biraz önce aramýzdan ayrýlmýþ olmasý tam olarak þiire dâhil olmamasý onu þiir dýþý yaptý bile. Þiirin kurduðu -2-


evrenin kurgusu ise okumaya kalmýþ, þiire içkin ve þiirden sonradýr. Masal Daktilosu evreninin yerleþme ilkelerini, kurgulanýþýný tek tek göstergelerin anlam yörüngelerine/devinimlerine göre olduðunu farz edersek, tabi ki yeni bir evrensel düzeneðe göre, kesin yeni kapsayýcý bir baðlamsal dil oluþtuðunu/kurulduðunu görürüz. Yeniden düzenlenmiþ bir göstergesel iliþki deðil, baðlam söz konusu, üstelik üstünde uzlaþý olmayan bir göstergesel iliþki. Varolan tek evrenle ilgili bütün sorular henüz yanýtlanmamýþtýr, eski görüþ ve teorileri beraberinde taþýyarak geliþen (az da olsa yeniden gösterge kurmaya benzer) bu söylemsel bir alandan yeni iliþkilerle çýkar, þiir. Benzer göstergelerin yakýnlýðýndan (ki henüz bu evrenimizle ilgili sonsuzluk sorunu açýklanmýþ olmadýðýndan ölçülemeyecek bir mesafeyi iþin içine katmýyoruz) hiçbir çýkarým yapamadýðýmýzý not ederek birbirinin kopyasý gibi duran göstergelerin hangisinin aslý olduðu ya da ikisinden birinin asýl olup olmadýðý sorununa bakan gözün (bir teleskopun göz rahatsýzlýðý ki Hubble teleskopu uzaya ilk gönderildiðinde miyoptu) sorununa yorabileceðimiz gibi tanýdýk olmayan bir evrenin yapýsý, ya da kendimizi tanýyor sandýðýmýz evrenin bir model önerisi olarak okuma gibi çözümler önerebiliriz. Yörüngesine yerleþirken geçirdiði bir kazayla görüþ alanýnda çarpýklýklar oluþmuþ olabilecek bir mercekten ödünç aldýðýmýz görüntüyü sorgularken referans noktasý alabileceðimiz bir sabitimiz de olmadýðýndan bu evreni, birinin ya da bir þeyin görüsü de olsa bu haliyle kabul etmekten baþka bir çözüm görünmüyor. Benzer göstergeler ayrý olduklarý için özdeþ deðildir, hatta yan yana olmalarý bile keyfidir, hatta benzer malzeme ürünü göstergelerin de bir araya toplanmýþ gibi görünmeleri de. Yine ipucu olarak göstergelerin yerleþiminde büyüklüklerine bakarak da elimize bir þey geçmeyecek. Masal Daktilosu evreninin iþimizi kolaylaþtýran tek özelliði kýrmýzý ya da mavi renk tayflarýnýn olmamasý, kimse bir yere gitmiyor, bu evren geniþlemiyor, masal kýsmýna yaklaþýyoruz (önümüzdeki evrenin bir kýsmýndan gelen mavi ýþýðý yakýnlaþan uzay cisimlerine yormayý keyfi olarak uygun bulmadým. Yalnýzca mavi ýþýðýn geleceði bir evrenin nasýl olabileceðini sorgulamak için de yeterince donanýmlý deðilim). Sabitliði, bu evrenin gerçekten masalsý olduðunu akla getiriyor, geliþtirilen kuramlarýn olasý baþka bir evren modeli için deðil de içinde yaþadýðýmýz tek evren üstüne -çeþitli süreçlerden geçmiþ de olsa bugün gelinen yerde- olmasý bu iki evrenin karþýlaþtýrmasýný güçleþtiriyor. Dýþarýya doðru bir sýnýrla karþýlaþan madde/gösterge içeriye yönelen bir sonsuzluktan da yoksun kalýyor. Bu da masal evrenine ait dilsel sýnýrlar olarak adlandýrýlabilir, ayný uzlaþýmsal gösteren-gösterilen iliþkisindeki keyfi sýnýrlar gibi. Ancak sýnýrlarýný kendi seçen her deformasyon dili yani üstünde uzlaþýlmýþ göstergesel bir iliþkiyi çarpýtýrken önceden konulmuþ bir ilke olmasa da elde edilen sonuç bu yeni iliþkinin de o iþe içkin olduðu, ayný iþ veya bir baþkasýnda çarpýtýlmasý gerekenin de o olduðu anlamýna gelir(çarpýtma teknikleri için kýlavuza bakabilirsiniz). Dilsel sýnýrlama, seçilen baðlamda derinlemesine bir deformasyonun baþarýlý olmasýný saðlar. Kurulanýn yeni fakat masalsýlýðýndan -2-


kaynaklanan müstakil bir evrenbilimsel dil olmasý bu þiiri önemli kýlan yönlerden biri. (Serkan Iþýn’ýn re-Hegel, iz-timlak gibi birçok þiirinde bu dilsel sýnýrlama özellikleri görülebilir, ayný baðlama ait göstergelerin yeniden bir araya getiriliþi, amaca ulaþmayý kolaylaþtýrmasýnýn yaný sýra deformasyonu haklý kýlar.) Ne geniþleyen ne de daralan bu evrendeki cisimler arasýnda boþluk ya da baþka bir iletken madde, eter yok; yeni gösteren-gösterilen iliþkiler kurulmasý için gerekli mesafeler var. Ya da tam tersi bu mesafeler sayesinde yeni göstergesel iliþkiler kurulabildiði için o boþluklarý doldurmuyoruz. Böylece üstünde uzlaþýlan dilin yapýsýný çözümlemenin yaný sýra baþka nelerin mümkün olabileceðini görebiliriz. Bir gösterenden hareket eden anlamýn hangi gösterilene gideceðini [anlam devinimi(!)] ne kestirebilir ne de sorgulayabiliriz, ancak kabul edilmiþ olanlarý kýrabilir, yenilerinin imarýnda kullanabiliriz. Buradan gelinen yer ise yeni göstergenin, eskisinin enkazý üstüne kurulu olmasýndan ötürü önceki iliþkilerden tam anlamýyla soyutlanamamasý, zaten tersinin de dili sýnýrlayabilme olanaðýný iptal edebilir olduðunu unutmamak gerek. Yeniden ve yeniden üretmeyle eskitildikten sonra ancak o belli baðlamda üstünde anlaþýlmýþ yeni göstergesel iliþkiler kuruldukça enkaz malzemesi de yenilenecektir (Dilin devinimi). Kendi benzerleriyle yeni bir gösterge oluþturan ya da içine boþluk (ya da varsa bu evrenin eteri) alan göstergeler tekil göstergesel iliþkileri de ayrýca sorgulamaya mahal verebilir. Bir gösteren ve gösterilen uzlaþýmýndan deformasyon yoluyla ikiden fazla öðeyle çýkma olanaðý buna dâhildir. Bu þiiri malzeme ve teknik sayesinde baþka baðlamlarda okumak mümkün. Alfabeyi de katarak kýrtasiye, ofis gibi baðlamlar üstünden de þiiri okuyabilme bu þiiri tam da evrensel yapan þey.. Bu yeni evrenbilimsel dili yazan daktilonun da yazýya iliþkinliði bir görsel þiir göndermesi olarak alýnabilir. Görsel þiirin tam olarak basýlý kültür ürünü olduðunu yineleyen þiirin kendisi, zamanýmýzda hala þiirinde kalemden bahsetme saflýðýný gösterenlerin eleþtirisidir de ayný zamanda.

-2-


GÖRSEL ÞÝÝR NASIL? “Merhaba Kadýnýn Sesi Programýndan Geliyoruz” Serkan Iþýn, 2005

suzan sarý

Görsel þair eldeki her türlü dilsel malzemeyi bir amaç/yok amaç için yeniden kurgular, niyetlenmese bile kurgular, ya da öðeler kendi kendine kurgulanýr. Kazara kurgulanabilir malzeme, kazaya uðrayabilir kurgu sýrasýnda ya da kurgulandýktan sonra. Evdeki hesap çarþýya uymaz. Yani görsel þiirin baþýna ‘aynen’ hayatta baþýmýza gelenler gelir. Hayatta baþýmýza gelen þiirin baþýna gelir. Klavyeye kül düþer. Bilmem kaç kalori ‘cehennem ateþi’nin bildiðimiz kalori deðeriyle çokluðunda hayrete düþmenin önünü alýr görsel þiir. Bildiðimiz dizgelerin hep bir þeyleri temsil ettiðini, dilin her þeyi temsil edebileceðini sanmamýn önünü alýr. Arkasý bilinmiyorsa da arkasý olduðunu göze sokar görsel þiir. Dizgelerin her þey olmadýðý, her þeyin henüz dizginlenememiþ olma ihtimali vardýr; dizgelerin önceden dizginlenmiþ olabileceðinden þüphelenmek için de her þeyi dizginlemiþ olmak gerekmez. Bir iþe baþlanýr. Gerisinin gelmezliði, geliþ þekli, geldiðini bildiriþi görsel þiirdir. Ancak þaire de malzeme ve tekniðe verilen müdahale hakkýnýn birazýný teslim etmek gerekir, ‘seçili’ öðelerin (zihinde bitmiþ bir þey yok henüz) sunduðu olasýlýklar arasýndan tercihte bulanan þairin ‘çokkatmanlýlýk/çizgisellik’ kaygýsýyla müdahalesi de sonucu etkiler, þiirin -2-


nerde yeter olduðunu kanaat getirir. Malzeme/teknik ve þair arasýnda söz hakkýnýn birinden birine geçme sürecinin baþý olmayan herhangi bir yerine þiir denmiþse de çizgisel bir þiiri çok katmanlý yapmanýn hala mümkünü vardýr. Birbiriyle ilgisi olmayan iki metni üst üste koymak bile yeterdir, sonuç kurgulanmamýþtýr ancak okuma bir kurgu üstünden yapýlacaktýr. Ýlgisizliðiyle de olsa birbiriyle iliþkilenen metinsel elemanlar þiiri çizgisellikten kurtarabilir. Þairin zihninde önceden oluþan tasarý deðil, tercihlerinin bir ölçüde önemli olduðunu kabul etmek gerektir ancak tercihlerinin kendi halinde þiire monte edilebileceðini düþünmesi saflýktýr. Kullanýlan teknik ve aygýtlarý “göze sokmak” öncelikle okurun yazýn dünyasýyla iliþkisine çeki düzen vermek içindi. (Yalnýzca yazýnda deðil denk dönemlerde örneðin tiyatroda da okura/izleyiciye katýldýðý sürecin gerçek hayat olmadýðý, kurmaca bir dünya olduðu unutturulmamaya çalýþýlmýþtýr.) “Altýný çizerek” gerçekliði (kurmacanýn gerçekliðini), bilinen göstergesel iliþkileri kýrmaya yarayan yapýlanmasýyla görsel þiir zaten aksinin mümkün olamayacaðý bir alandýr. Tamamen kültürel ve bazen yetersiz olan gerçeklikgösterge dizgesi iþin içine modern teknolojilere karþý uygun tutum geliþtirememe, eski-yeni meselesi girdiði için de karmaþýklaþýr. Malzeme ve teknikler hep kullanýlmýþtýr, bunlarý belli etme, yine esere yerleþtirme nispeten yenidir. Ancak görsel iþlerle kullanýma açýlan yeni alanlar, ilkesi gereði zaten bu anti-kamuflaja, ayrýca vurgulanmaya gerek duymaz, bunu kaldýrmaz. Þiir ve þiirin hangi teknik ve malzemeyle nasýl baþarýldýðý/yapýldýðý ortadadýr. Görsel þiirlerin en çok “göze batan” yanlarýndan biri modern teknolojileri kullanýmýyla ilgilidir. Ama yine doðasý gereði yazarýný ikinci plana atan (ya da tamamen öldüren) ve oluþuyla/oluþ yoluyla ortada olan çalýþma böyle uyarlama (metnin açýk vermesi halinde yürütülebilecek kriterler dâhil olmak üzere) eleþtiri kriterleriyle deðerlendirilemez çünkü iþ zaten bu aygýtlar üstüne kuruludur, hala aygýttýr ancak sadece tutulan yolun bahsi geçmez görsel þiirde, hakký da verilir. Yalnýzca kurmaca bir dünyanýn açýklarýný sermek ya da metnin tek bir okuma için kurgulandýðýný belli etmemek deðil, eski alýþkanlýkta olduðu gibi; burada amaç kurgulanmýþ/kurgulanmamýþ metnin oluþ evrelerini, süreci kendiliðinden içeren an/anlar, metinlerle, yazmanýn kendisinin bir teknik oluþunu unutturmayan yazmadýr. Eser yaratýmý sýrasýnda kullanýlan teknik ve malzemenin eserin sadýk okuyucusuna belli etmeme/ çaktýrmama/metne gömme ustalýðýnýn “görkemli”, “has” þiire/þaire denkliði anlayýþýna müdahaledir. Bunun içinde yazarýn/þairin kiþisel özellikleri ve dahasý erdemli olanlarýný (karakteristik özelliklerinden) “belli ölçüde”, “metne yedirerek”, okura “sunmasý” gerekliliði de vardýr (ancak bunun nasýl ölçülebileceði konusu ayrý). Görsel þiir sunmaz, temsil etmez ne þairini ne de þairinin erdemlerini, kendisinden ayrý bir amacý yoktur çünkü. Herkesin þiirdeki iþi kadar söz hakký vardýr. -2-


Tekniði, þairi, malzemesini içeren þiir, oluþum sürecini yani kendisini temsil eder. Amaç/anlam þiirin bir yerinde ya da dýþýnda deðildir, (zaten o þiir olmaksýzýn onun anlamý varolmaz) kendisini teblið eder görsel þiir. Görsel þiirde göstergeler veya þiirin kendisi tek bir þey göstermez, ayný herhangi bir sözcüðün baðlamýna göre anlamýnýn deðiþmesinde olduðu gibi birçok olasýlýk taþýr, farký ayný anda bu olasýlýklardan birden fazlasýna gösterebilir olmasýdýr. Altmetinlerin birbirleriyle iliþkisinde de geçerli bu, olasýlýklarýn ayný anda/yerde bulunmasý. ‘Sayfa’nýn açtýðý alanlardan biridir bu da. Þiir ve anlamý arasýnda kurulan doðal olmayan iliþki o görsel þiiri herhangi bilinen ya da yeni bir dizgenin göstergesi olmaktan -gösteren (signifier) deðil- çýkarmaz. Gösteren ayný sözlük içinde sürekli ertelenen anlamý da beraberinde getirdiðinden, görsel þiirde gösterge veya þiirin kendisi anlama/hedefe yönlendirilmemiþ/amaçlanmamýþ göstergedir. Bu özelliðiyle þiirde anlamlýlýk tartýþmasýný gereksiz kýlar. (Henüz) varolmayan bir dizgenin göstergesi olan, göstergelerini kuran ya da anti-gösterge oluþturan þiirin kendine has sistemi, herhangi baþka bir sistemle karþýlaþtýrýlabilir deðildir. Görsel þiirden elimizde kalan bir ya da birkaç gösterge olur ancak birbirini takip eden iþlerden muntazam bir dizge oluþturma umudu taþýmaz, (oluþturursa da yýkmak üzeredir) her görsel þiir bilinen iliþkiyi bir yerinden aksatmaya çalýþýr. Kendisi gösterge olan ya da göstergeler yaratan (yýkarak, yeniden yaparak) görsel þiir, yapýlanmasýndan ötürü kendi içinde deðilini de taþýyabilir, anti-göstergesini kurar veya bunu da sürecin devamýnda yýkabilir. Kullanýlmamýþ herhangi bir sözcüðün yer alamadýðý ya da ancak ayný dizgenin elemanlarýnýn benzerinin uydurulmasýyla yeni olabilen konvansiyonel þiirden böylece ayrýlýr. Konvansiyonel herhangi bir þiirde geçen herhangi bir söz’ün olumsuzunu ayný þiirde bulmak deðildir bu. Yýkýlan, yeniden yapýlan göstergenin yýkýlýþý da yapýlýþý da þiire dâhildir. Bunu þairin karasýzlýklarý, gelgitleri diye okumak yetersiz kalýr, zaten þiiri yapan yalnýzca þairi deðildir. Þiir üstüne beðeniye geçmeden eleþtirmenin kat edeceði yollar olan metin içi/dýþý baðlamý ortaya koymak, metne ait dizgeyi açýða çýkarmak, üstünden genel bir yargýya varýlabilecek önemli bulunan elemanlarýn (tekrarlanan, çarpýtýlan göstergeler gibi) yerleþtirmesini incelemek (biçembilimsel) hala þiirin, ne kadar ilgisiz altmetinler barýndýrsa da, bir bütün olduðu anlamýna gelir, anlam oluþturur, tek anlam olmasa da. Hatta olmamasý makuldür. Öðelerin bir bütün oluþturmasý kabaca ayný þiirde yer almalarýndan kaynaklanýr, ilgisiz veya anti-göstergelerden oluþan metin bütündür ancak bütünsel deðildir. Zihnin okunan metni anlamlandýrmasýna imge demiyorum henüz, sýra gelir mi onu da bilmiyorum. Kelimelerle okur anlaðýnda yaratýlacak anlam ‘resim’, imge ise görsel þiirin böyle bir iþlevi olmadýðýný söylemek zor deðildir. Sunduðu ya da vesile olduðu okuma çeþitlerine böyle doðrudan müdahalesi mümkün deðildir. Þair, malzeme ve teknik üçlüsünün üstünde -2-


anlaþýp imge yaratmak gibi önceden niyetlenebileceði bir anlam yoktur varsa da imgeyi tatmin etmez bu. Þiirin varoluþunun koþutu bir anlam da deðildir bahsini ettiðim, daha çok varlýðýyla ve varlýðýnýn nasýllýðýyla vesile olduðu bir anlamdýr bu. Anlamlý olan her þeyden henüz haberdar olamayabilirliðimizin devasýdýr. Þiirin tek bir gösterge olmasý hali okunmaya deðer anlamý okutmak için yazýlmýþ bir þiir demek deðildir. Her okuma olasýlýðýný þiirin kendisi ortaya koymaz her zaman, vesile olur farklý anlamlara; konvansiyonel þiirde olduðu gibi satýr aralarýnda deðil yalnýz, satýrlarýn kendisini de kullanabilir anlamlandýrma için, þairinin hâkim olduðu, olamadýðý, elinden kaçaný da içerir. Süreç týpký teknik ve malzeme gibi ortadadýr ya da en azýndan takip edilebilir olur. Olmuþ bitmiþe yakýn ya da hazýr bir metne koyulan isim, aný tersten okutabilir, alakasýz okutabilir, herhangi bir okumaya engel olabilir; bitmiþliðini sorgulatabilir. Rambo býçak setine “Merhaba Kadýnýn Sesi Programýndan Geliyoruz”* adýný koymak gibi sahipli sahipsiz metinlere yeni malikler edindirir ya da maliksizlik edindirir. Bilenin bilgiden ayrýlmasýna dayalý basýlý kültüre geçiþin tezahürüdür. Yalnýz metinler deðil her þey metinlerarasýlýða hizmet eder görsel þiirde. Her tür metin için göstergelerin gösterdiðini göstertmemek, göstermediðini iþaretlemek, ya da oluruna/olmazýna býrakmak; tekniði ve malzemeyi salmak çayýra.

-2-


Görsel Þiirin Geçmiþi deniz tuncel

“Dehþet” Deniz Tuncel, 2006, detay

Görsel þiirin kökleri ve 20. yüzyýldaki geliþimini kýsa da olsa göstermeyi amaçlamýþ bir deneme olarak Karl Kempton'un Görsel Þiir: Kökleri ve Modern Gelenekler Hakkýnda Kýsa Bir Tarihçe isimli denemesinden bahsetmeyi gerekli buldum. Zinhar dergi ve sitesinde baþýndan beri bu konu ilgili yazýlar yer aldý. Bu deneme kýsýtlý da olsa 1900 öncesi dönemden bahsediyor olmasý açýsýndan da dikkate deðer. Kempton Görsel Þiir geliþimini iki ayrý dönemde inceliyor. Ýlki 1900 Öncesi Dönem baþlýðý altýnda incelenmiþ. Bu bölüm önemli çünkü Karl Kempton aslýnda 20. yüzyýldaki görsel ve somut þiir hareketlerinin avant-garde’lar tarafýndan çoktandýr varolanýn yeniden keþfi olduðunu savunuyor. Modern Görsel Þiirin 1900’lere kadar akrostiþ, amblem, anagram, desen(pattern) þiirleri gibi varolan bir çok türün 20. yüzyýlda yeniden çaðdaþ bir yorumla ortaya konduðu görüþünde. Somut þiirin geçmiþi hakkýnda 20. yüzyýlýn ikinci yarýsýna kadar geniþ bir araþtýrma yapýlmamýþ. 1978’de Bob Cobbings ve Peter Mayers Somut Þiir Hakkýnda isimli derleme somut þiirin atalarý ile ilgili örnekleri içeriyor. Bundan on yýl sonra Dick Higgins’in Desen Þiir: Bilinmeyen Bir Yazýn için Klavuz isimli yirmi yýlda topladýðý 1900 öncesine ait 2000 görsel þiir örneðini kapsayan kitabý o güne kadar somut þiir tarihine dair yayýnlanmýþ en önemli kaynak kitabý olarak deðerlendirilebilir.(Kitaptan bir bölüm için bakýnýz). Nitekim bu kitabýn yayýnlanýþýnýn ardýndan 1900 öncesi bütün görsel þiir külliyatý desen þiir terimiyle ifade edilir hale gelmiþ. -2-


Kempton görsel þiirin ilk atasý olarak taþ oyma sanatýný iþaret ediyor. Bu dönem sözlü geleneðin ve kavramlarýnýn resim-yazý(pictograph), taþ resimler, taþ üstüne oyulmuþ desenlerle ilk defa görsel ifadelere dönüþtürülmesi açýsýndan önemli. Ayrýca bu dönemde güneþ ýþýðýnýn geliþ açýlarýna ya da ekinoks ve ayla ilgili olaylara göre yapýlmýþ olanlar da kinetik bir özellik taþýyor. Görsel þiirin diðer bir atasý ise muskalar ve týlsýmlar. Muska dua ya da ilahi ya da mantra gibi hece, kelime ya da tümcelerin sessizce tekrarýna odaklý meditasyon çeþitlerinin somut bir nesne olarak temsili olduðundan yine sözlü olanýn görsel olarak ifade edilmesinin ilk örneklerinden biri olarak görülebilir. Dua ya da meditasyonun barýndýrdýðý akustik alan muskalarda kutsal kaligrafilerde ve elyazmalarýnda görsel olana dönüþtürülüyor. Ayrýca Milattan önce 300 ila 1900 yýllarý arasýndaki döneme ait üzerinde basitten karmaþýða doðru sýralanmýþ resim ve semboller bulunan mühürler de bu evrimin bir parçasý. Yazýnýn icadýndan sonra ise görsel þiirin en önemli atasý güzel yazý sanatý (calligraphy). Asya medeniyetleri ve Ýslamý kabul etmiþ bütün topluluklarda güzel yazý sanatý geçmiþi hem çok eskiye dayanan hem de tipografinin sayýsýz eserde olanca verimle kullanýldýðý ve modern görsel þiir dönemine kadar en çok eser üretmiþ yegane sanat. Ýslamý kabul ettikten sonra Arap alfabesini kullanmaya baþlayan Türkler’de Hat sanatý görsel þiir baðlamýnda yakýndan incelenmeyi hak ediyor, henüz bu iki mefhumu bir arada inceleyen bir kaynak bulunmasa da. 1900 Sonrasý Kempton her ne kadar bir çok görsel þairin görsel þiirin ve 1953 ila 1975 yýllarý arasýna denk gelen Somut Þiir Hareketi’nin baþlangýcýný Mallarme’nin 1896’da Un Coup De Des isimli þiirine baðladýðýný belirtiyor olsa da kendisi bu þiirin kör birine de okunabileceðini, boþluklarýnýn sessizliðin geniþletilmesi ya da dekoratif bir vurgu yapmasý amacýyla kullanýldýðý görüþünde. Ona göre Mallarme’nin yaptýðý o dönemde yeni yeni oluþan serbest vezin düþüncesini geniþletmek kelimeleri serbestleþtirmek deðil. Kempton’a göre modern görsel þiirin asýl babasý Apollinaire. Appolinaire Calligramlar’da geleneksel yukarýdan aþaðýya ve saðdan sola okuma biçimini kýrýp sayfa üzerindeki hurufat dizgisini deðiþtirerek þiirde tipografik bir devrim yaratmýþ oldu. Bu dönemde Apolinaire’in Kübizm ve diðer avant-garde hareketler yakýndan iliþkili olduðunu vurgulayalým. Nitekim 1910’da Braque kübist resimlerinden birinde ilk defa harfleri kullanmýþtýr. (Le Portugais,1910). Braque tuval üzerine kelime yerleþtirerek onu sözdizimine olan baðlýlýðýndan kurtarmýþtý. Yine bu dönemde Ýtalyan Futuristlerin çalýþmalarý da kelimeyle -2-


dilbilgisi ve noktalama iþaretleri kurallarý arasýnda kurulmuþ baðýn koparýlmasý bir yerde onlarýn anlamý çok daha iyi ifade edebilecekleri daha saf bir biçime kavuþturmayý amaçlýyordu. Nitekim Marinetti ‘Kuraldan Sýyrýlmýþ Ýmgelem ve Özgürlüðüne Kavuþmuþ Kelimeler’ isimli Fütürist Manisfesto’sunda onlarýn hem ses hem de diziliþ itibariyle bilinen düzenden ayrýlmalarý gerektiðinden bahseder. ‘Kelimeler kesilebilir merkezlerinden birbirine eklenebilir sesli veya sessizlerin sayýlarý çoðaltýlabilir olmalýdýr’. Bunu kelimenin hem ses hem de tipografik özelliklerini kastederek söylemiþtir. Nitekim yine verilmek istenen duygunun pekiþtirilmesi için geleneksel baský yöntemlerini, kitap ya da sayfa süslemelerini, numaralandýrmalarýný da tümden reddetmiþ bir sayfada birden fazla renkte mürekkep ya da farklý boyutlarda farklý boyutlarýn kullanýlacaðýný ilan etmiþtir. Kempton, Rusya’daki görsel þiirin geliþiminin ayný dönemde Batý’da oluþan geliþmelerle ne kadar ilgili olduðu konusunun hala çok belirgin olmadýðýný vurguluyor. Kendi içinde bir çok baðýmsýz avant-garde hareketler oluþturmuþ bir ülkenin çokkültürlü mirasýnýn Batý’daki oluþumlara paralel ancak onlardan ayrý bir þekilde benzersiz bir geliþim eðrisi olduðuna deðiniyor. Zaum ve Konstrüktivizm’in Rus görsel þiir deneyimi üzerinde önemli bir etkisi sözkonusu ancak bu etki Ýtalyan Futurizmi ile birleþmiþ. Rus Futuristlerinin elyazýsýný bireye özgü biricik yapýsýndan dolayý bir metin olarak deðil daha çok bir resim olarak ele aldýðýný söylüyor Kempton. Temsilin oluþturulmasýnda Slav ilk yazý örneklerinin, mitlerin ve masallarýn önemi olduðunu da belirtiyor. Bir çoðu Stalin iktidarý tarafýndan yokedilmeden ya da sindirilmeden önce 1912 ile 1917 arasýnda çeþitli görsel þiir kitaplarý(bir çoðu taþ baský olarak) yayýnlamýþlar. Rus Futuristleri arasýnda en önemli görsel þairlerden biri olarak Vasilii Kamenski’ye yer vermiþ Kempton. Yazýda Þairin þiirlerine ‘ferro-concrete’ adýný vererek þiirin görsel biçimini ‘somut’ kelimesiyle adlandýran ilk görsel þair olduðunu da alýntýlanmýþ. (Rus Futuristlerin 1910 1934 arasýndaki çalýþmalarý için) Dada, Ýtalyan ve Rus Futurist Hareketleri, hatta Kubizm’in modern görsel þiir geliþimindeki etkileri ayrý ayrý incelenmesi gereken konular. Ancak Kempton görsel þiir için kýsa bir tarihçe oluþturmak istediði bu denemesinde bu gerçeðin farkýnda olarak bunlardan kýsaca bahsetmekle yetinmiþ. En azýndan Ýkinci Dünya Savaþý’na kadar olan dönemin bir özeti olarak düþünülebilir.

-2-


SAUSSURE, GÖSTERGE VE ÞÝÝR murat üstübal Saussure konusunda yapýsalcýlýk odaklý eleþtiri yazýlarýnda ve bazý þiir tartýþmalarýnda birtakým muðlak noktalarý fark ettiðim için yazmaya yeltendim bu yazýyý. Saussure daha ilk yazýlarýndan itibaren bir dilbilim kurma gayretiyle anlatýr durur, dili bir yapý etrafýnda sistematize ederken de döneminin pozitivist anlayýþýndan uzak duracak deðildir ve sistemini algý merkezli ve verililik- toplum iliþkisi üzerinden þekillendirir. Bunu yaparken zaten kendi arzu alanýnýn dýþýnda býrakýr ruhbilimi ve edebiyatý. Bir anlamda, dili ve toplumu dýþarýdan kuþatacaktýr ve þu anda soyut bir aygýt olarak görebileceðimiz çaðýnýn popüler bilim anlayýþýyla yapacaktýr bunu da. Çaðý için bilim ve dilin yan yana gelmesi yeni bir tavýrdýr ve garipsenmemiþtir. Öyle ya, o dönemin favori anlayýþý psikanaliz ve bilinçaltýnýn fethi idi. Yani bilinçaltýnýn bilim eliyle fethinin mümkün olduðuna inanýldýðý bir dönemde Saussure, dili bilim eliyle deþifre etmenin yolu olarak gösterge dediði yapýsal mekanizmayý ön görür. Saussure, dilin bir uzlaþým aracý olarak görerek hem göstergeyi toplumsal kýlar hem de göstergenin asýl niteliðini tartýþýlýr olmaktan çýkarýr. Saussure’ün dili uzlaþým aracý olarak görmesi Amerikalý dilbilimci Whitney’e dayanýr esasen, bu fikri ondan emanet alýr. Whitney’in ses aygýtýnýn rastlantýsal þekilde bir ifade aracý olarak kullanýldýðýný, bir gövdesel hareketin ya da iþitsel imgelerin yerine ayný amaçla görsel imgelerin kullanýlabileceðini savlayan düþüncesine büyük oranda katýlýrken ses aygýtýný rastlantýsallýktan baðýmsýz ikincil bir sorun olarak görür. Ýstismar edilen konulardan birisi de budur: Saussure’ün genelde sözlü ve yazýlý yapýlarýn gösterge iliþkilerini düzenlediði üzerinde tartýþýlagelmiþtir. Oysa Saussure, dil kurma amacýyla göstergelerden örülü bir dizge oluþturmak isterken anlamý öncelediði gibi uzlaþým aracýnýn fonksiyonunu mutlak olarak iþitsel imgeler üzerinden kurmasý gerektiðini düþünmez, bu iþlevin görsel imgeler üzerinden de olabileceðini ama her nedense bu fonksiyonun iþitselliðe verildiðini ve sözün iþlevsel kýlýndýðýný ifade eder ki ister iþitsel olsun ister görsel olsun tüm dil biçimleri daha üst bir dile gönderir bizi. Bu anlamda Saussure’ün sistematiði hem soyut hem de tümevaran idealist bir sistemdir. Üstelik, söz ve dil yapýlarýnýn çözümlenmesi için tekil insandan yola çýkýlmasý ve her insanýn þahsi imgelerinin dili verilemek için tek tek saptanmasý gerektiðini söylerken bir yandan da dilin bazý alanlarýnýn ruhbilimi ilgilendirdiðini belirterek yeniden insana dönüþün yollarýný kapatýr. Dolayýsýyla, tümevarým ve tümdengelim arasýndaki gidiþ geliþler saðlýklý yörüngesinden saparak anlamsal metafor yapýlanmalarý sekteye uðrar. Dil iletiþim kurmaya çalýþan deðil de iletiþim niyetiyle yola çýkýp üst dil kademesinde tüm yetkiyi toplayan ama daðýtamayan ve buyuran bir aygýt haline gelir. Dolayýsýyla dilde Saussure sonrasý bir iktidar problematiði gündeme gelir. Esasen modern ve modern sonrasý düþünce metotlarýnýn yatay ve dikey bir mekansallýkta gösterdiði üzere her yapý ya da dizge iktidarlaþtýrýcýdýr. Çünkü hem normalize edici hem sýradanlaþtýrýcý hem de aynýlaþtýrýcý olduðu sonraki süreçlerde -2-


ortaya çýkmýþtýr. Kuþkusuz daha erken modern dönemlerde iktidar tüm keskinliði ile ortada deðildi ve Saussure’ün kurduðu yapýdan bunu sakýnmasýný gerektirecek bir durum yoktu henüz. Ama bilimsel alanlarda sonradan yaþanan deðiþimler örneðin kuantum ve görecelikte yaþanan geliþmeler pozitivist anlayýþýn dizgeye yüklediði homojen anlam katmanlarý yoluyla nasýl hükmettiði konusunda bize bazý ipuçlarýný vermeye baþladýðýnda postyapýsalcýlarýn bazý kaygýlarýnda haklý olduklarý daha bariz bir þekilde görülmeye baþlandý. Çünkü göstergeler yoluyla kurgulanan dilin kendisi insandan baðýmsýzlaþarak soyutlaþmýþ ve soyutlanan kavram öbekleri de insan üstünde ve insandan da uzakta konuþlanan tehdit odaklarý halinde bulunur hale geldiklerinde, göstergeler arasý iliþkilerin nedensellik ekseni üzerinde hareket etmeye baþladýklarý barizleþmiþtir. Yani, dili oluþturan her gösterge diðer gösterge ile nedensellik üzerinden bir iliþki kurarken nedensellik iliþkisini tam da merkezcil ve algý deneysel bir özellik gösteren pozitivist mantýðýn üzerinden kurmasýyla homojenleþmeye ve sýradanlaþmaya baþlar. Dilin algý merkezcil bir dizge anlayýþý ile deneyimlenmesinin yarattýðý tehlikeyi savuþturmanýn yollarýndan birisi dizgenin konuþlandýðý iç dili daha dýþarlýklý unsurlara açmanýn imkanlarýný araþtýrmakla da mümkündür. Bizzat Saussure’ün kendisi de her ne kadar iç dilin dýþ dil tarafýndan belirlenemeyeceðini söylese de dýþ dilin de iç dil ile girdiði etkileþimin dizgede göstergeler arasýnda yeni bir iliþkiyi gündeme getireceðini itiraf eder. Çünkü temelde göstergenin varlýðý zaten nedensizdir. Ona nedensellik atfeden dönemsel mantýk ve düþünce sistemidir. Ki, dil dýþý unsurlarýn dile sýzmasýyla yeni bir nedensellik zincirinin kurulmasý gayet doðaldýr. Ama dil dýþý unsurlar kadar bunda iç dilin dönemsel nedenselliðinin dinamiði ve dil içindeki özel þartlar da belirleyici unsurlardýr. Aslýnda, gösteren ile gösterilen arasýndaki iliþkinin nedensizliði ayný zamanda tarihseldir elbette. Bu yine de tarihsel iliþkinin nedeni bilinemeyecek bir dizi reaksiyonu sonucu oluþtuðunu gösterir yoksa tarihsel anlamsallýklar oluþturan, usa uygunlaþtýrýlan çizgilenmelerin nedensellikleri ile ilgisi yoktur. Yalnýz yine de, göstergenin nedensiz olduðunu iddia edip anlamý tamamen kovmak anlamýna gelemez bu, çünkü gösterge nedensizdir denildiðinde her ne kadar soyutlaþmýþ bir dil tehlikesi olduðu düþünülse de, her þeye raðmen iþlevsel, göreceli ve perspektifsel nedensellikler yüklenmelidir göstergeler arasý iliþkilere.Yalnýz bu nedensel iliþkilerin geçici ve göreceli olduðu akýldan uzaklaþtýrýlmadan göstergenin sunduðu gerçeklik düzleminden yararlanýlarak yapýlmalýdýr bu. Yani göstergeler arasý iliþkinin ve nedenselliðin bir düþünce sistemi tarafýndan oluþturulduðu gözden kaçýrýlmadan göstergeler arasý iliþkideki nedensizliðin temelde varolduðu unutulmamalýdýr. Buna raðmen, gösterge sisteminin nedensizliðinin bireyin -2-


özgür seçimine baðlý olmadýðýný söyler Saussure. Ýþte bu nokta, þiir ve yapýsalcýlýk arasýndaki iliþkiyi baltalar. Saussure’a göre nedensizlik tamamen gösterenin gerçeklik düzlemindeki ve bir toplumdaki yeri ve anlamý üzerinden kurulur. Bireyin her türlü açýk ya da gizli üretimi gerçeklik düzleminde gösterenin nedensizliði üzerinde etkide bulunmaz demektir bu ki modern þiirin birey özgürlüðünden güç alan özelliði ile çeliþir böylece. Hatta çaðdaþ kendinden menkul alýmlama estetiklerini de dýþlayarak sadece norm halini alan eleþtiri yöntemlerine kapýsýný açar, þiiri üretim aþamasýnda deðil sosyal yorumlama ve tüketim aþamasýnda karþýlar. Bu nedenle, bazý þiir yazýlarýndaki þiirin neliði üzerine olan Saussure odaklý referanslar sekteye uðramaya mahkumdur. Bununla birlikte dilin görsel imgeler sunan yaný üzerine söyledikleri de görmezden gelinmiþtir. Ýþitimsel imgelerin özellikle yazýda ortaya çýktýðý üzere tek boyutlu olarak zaman çizgisel olduðu, oysa görsel imgelerin birçok mekan ve boyutta eþsüremli olarak ilerledikleri konusundaki düþüncelerinin çizgisellikten þikayetçi bir çaðýn üyelerinin ilgisini çekmemesi ilginçtir. Yine bunun gibi, dilde yalnýz iþitimsel imge vardýr, bu da deðiþmez görsel bir imgeye dönüþtürülebilir þeklindeki sözü de nedense hiç kurcalanmamýþtýr. Burada deðiþmez olarak görülen görsel imgenin deðiþmezliði týpký görsel þairlerin söylediði gibi neyse o þeklinde tanýmlanmasýna yol açmýþ olabilir.Yani, görsel imge deðiþmezliði ile salt okunurluk kazanmýþtýr. Burada imgeyle kast edilenin metafor deðil de imaj olduðunu belirtmeye bile gerek yok sanýrým. Ayrýca, gösteren ile simge arasýnda karýþýklýklara neden olan benzetmeler yapýlmaktadýr yýllardýr þiir ortamýmýzda. Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri adlý kendi derslerinden derlenmiþ yazýlarý dikkatlice incelenirse kendisinin de söylediði þekliyle, sembol hiçbir zaman gösteren gibi tümüyle nedensiz deðildir, göstereni ve gösterileni arasýnda kimi zaman zayýf da olsa nedensel bir iliþki vardýr. Sembolist dönem þiirlerinden ilhamla günümüzde de sembol odaklý þiir yazanlarýn sembol ve gösterge arasýnda kurduklarýný söyledikleri iliþki arýzalýdýr bu bakýmdan. Saussure’ün toplumsal ve dil arasýndaki baðýntýyý önemseyen dersleri arasýnda bazý açmazlar da yok deðildir. Gösterge ve dizgenin özelliklerini tartýþýrken dilin dokunulmazlýk ilkesinin artýk kaybolduðunu ve her türlü etkiye durmaksýzýn açýk olduðunu söylerken her türlü yenileþtirmeye toplumsal olan’ýn direnç gösterdiðini de ekler. Bunu söylerken dilin toplumsal yaþamla kaynaþmýþ olduðunu düþünür ama radikal bireysel dil müdahaleleri konusunda bir direnç olduðunu söylemeye gerek yok gibi. Dolayýsýyla dilin geleneksel ve toplumsal deðiþmezliðinin yalnýzca her an ve süreç içinde geliþen birtakým etkilerle deðiþebilir olduðu söylenmelidir. Gösterge elbette bozulmaya yüz tutar çünkü süreklilik arz eder. Ama her bozulma kopuþ gibi görünse de geleneðe katýlýr ki bu da önceden öngörülemez. Yani her deðiþebilirlik deðiþmezliðin kýskacý altýnda vardýr -2-


denebilir. Her bozulma gösteren ve gösterilen arasýndaki baðýntýnýn deðiþmesi ile gerçekleþir. Baðýntýnýn deðiþmesi göstergeyi farklýlaþtýrýr. Göstergenin farklýlaþmasý farklý bir gösterge kurulmasý anlamýna gelir ama her yeni gösterge kendisinden önceki göstergeyi olumsuzlamaz, hatta kendisinden önceki göstergelerle arasýnda da bir baðýntý oluþur. Bu yüzden, yeni gelenin doðrudan ve mutlak bir þekilde geleneðe ait olduðu da söylenemez, sadece aralarýndaki baðýntýlar analiz edilebilir ki bu analizler bile farklý gösterge biçimlerinin oluþumuna sebep olabilir. Bu nedenle, gelenek ve modernlik arasýndaki her türlü ayrým ve sýnýflandýrma beyhudedir. Her modern bir ölçüde geleneðe katýlýrken her gelenek de modernde bir ölçüde temsil olanaðý bulur. Þunu belirtmekte yarar var; her gösterge bütünüyle baþka bir göstergeye dönüþemez,bu anlamda dil deðiþmezdir, önce gösterge ya da dizge içindeki bir öðe baþka öðeleri deðiþtirir ve bu da dizgenin deðiþmesine yol açar. Gösteren ile gösterilen arasýndaki baðýntýnýn sürekli deðiþmesi Saussure’ün zayýf noktasýdýr çünkü baðýntýnýn deðiþmesi gösterilene meyleden gösterenin sürekli deðiþmesi ve göstergenin gerçeklik zemininin süreðen bir sanallaþmaya maruz kalmasýna sebep olur. Her gösterilen için kurulan gösteren düzeneði hiçbir zaman gösterilene denk düþmez ya onu indirger ya da onun içinde kaybolarak gösterilenin dirimselliðini ve gerçekliðini sorunsallaþtýrýr.Bu da gösteren-gösterilen iliþkisine ya bir keyfiyet atfeder ya da uzlaþýmsallýk. Uzlaþýmsallýk iþin toplumsal boyutuyla iliþkili olmasýna raðmen keyfiyet tüm çaðrýþýmsallýðý ile bireyseldir. Dizge tüm bireysel etkilere toplumsal etkiler kadar açýktýr anlamýna gelir bu. Her keyfiyet anlamlandýrmada ve kavramsallaþtýrmada aþýrý uçlara kaymayý doðurabilir. Ýþte Saussure her ne kadar dizgenin dýþ etkilere açýklýðýný belirtse de dizgeyi ya da göstergeyi bir vakum içine alarak idealize ederken bireysel olan ama verili olmayan her türlü çaðrýþým veya sezginin katýlýmýna tüm bunlarýn ruhbilimin konusu olduðunu ve dilbilimin sýnýrlarýnýn dýþýnda kaldýðýný ima ederek set çeker ki kendi çizdiði alanýn dýþýnda kalan göstergelerin nedensizliðini gözardý ederek gerçeklikten kopar. Gösterilenin aslýnda tartýþýlamaz ve kendine özgü bir farklýlýðýn sonucu olduðu düþüncesini ihmal eder. Ýþin özü, dilin hem deðiþebilir hem de deðiþmez yapýlardan oluþan özelliðidir ki Saussure deðiþmez yapýsal özelliðin eþsüremli dilbilimi, deðiþebilir yapýsallýðýn artsüremli dilbilimi oluþturduðunu belirtmesiyle postyapýsalcýlarýn da üzerinde durduklarý yapýsýz yapý kavramý ile dizgenin esasen geçici bir sýnýr özelliði gösterdiði konusundaki düþüncelerine yaklaþmýþ olur. Zaten Saussure de dizgenin bir anlýk olduðunu söylemesiyle bizi bu geçici sýnýr durumuna gönderir. Bu þu anlama gelir; dilin dural ve sabit yapýsý deðiþebilir artsüremli olgularla anlýk dinamik bir iliþkiye geçer geçmez dilin kavram ve anlam düzeyleri ortaya koymak için kullandýðý sýnýr durumlarý sorunsallaþýr. Sanýldýðýnýn aksine postyapýsalcý düþünür özellikle de Derrida yapýsalcýlýðý iptal eden bir sistem oluþturmak için yola -2-


çýkmamýþtýr, yapýsalcýlýðýn sýkýntýlarýný restore eden bir müdahaledir onunkisi. Bu restorasyon geçici sýnýr durumlarýnýn yapý ile iliþkisi ve dizgenin idealist bakýþ açýsýnýn kýrýlarak göstergenin hayatileþtirilmesi konularýnda yoðunlaþmýþtýr. Dil düþünceyle ses arasýnda aracýlýk yapar der Saussure yoksa kavramlarýn anlatýmý için özdeksel bir ses aracý yaratmak hedefinde deðildir. Düþünce ile ses arasýndaki baðýntý da karþýlýklý sýnýrlandýrmalara dayanýr. Yani ne ses ne de düþünce bir diðerini yok edecek kadar özgür bir yayýlým alanýna sahip deðildir. Her dilsel parça da kavramýn bir ses göstergesine karþýlýk geldiði bir öðedir. Ses ve düþüncenin/ kavramýn birbirinden ayrýlmalarýnýn dilbilimsel olarak mümkün olmadýðýndan bahseder Saussure aksi takdirde ruhbilim ya da sesbilimin alanýna girileceðini söyler. Sanat ise bu tür bilimsel sýnýrlandýrmalarla meþgul olmadýðý için kendini indirgemeyi düþünmez hiçbir zaman, ki ses ve düþünce arasýnda göstergeyi parçalayan gidiþ geliþler yapar. Öyle ki kimi zaman kavrama karþýlýk gelebilecek ses deðiþince kavram ve düþünce de sorunsallaþýr, deðiþir. Saussure de sesdüþünce arasýndaki baðýntýnýn bozulmasýnýn sonuçlarýný ruhbilimin meþruluðunda sýnýrlayarak dilbilimi saflaþtýrmaya çalýþýrken ayný zamanda onu indirgediðinin farkýndadýr, çünkü pozitif bir bilim dalý ve yöntemleri baþlý baþýna bir öznellik ve indirgenmeyi barýndýrýr özünde zaten. Ses deðiþimleri ruhsal olduðu ölçüde sanatsal bir takým üretimleri gündeme getirir, sanat sýnýrlar arasýnda ihlallerle kendini gerçekleþtirir. Dilbilim ses ile düþünce arasýndaki sýnýrda iþlem görürken bir töz deðil biçim yaratýr der Saussure ki sanat ses deðiþimleri üzerinden bu biçimlerin sýnýrlarýný muðlaklaþtýrarak farklýlaþmalara yol açar ve her biçimsel farklýlaþma kavramýn ve onun üzerinden düþüncenin farklýlaþmasý anlamýný taþýr. Gerek biçimsel farklýlaþmalarýn gerekse de ses deðiþimlerinin kendilikler oluþturduðunu söylemeye gerek bile yok ki bunlarýn hepsi de somut kendiliklerdir en baþta. Saussure’ün de ifade ettiði gibi soyut kendilikler son çözümlemede somut kendiliklere dayanýr. Çünkü soyut kendilikler kavramlaþma eðilimindedirler ve bir ses birimi tarafýndan gösterilerek temsil edildiðini söylemek somut kendiliklerle temsil edildiðini söylemekle ayný anlamý taþýr. Somut kendilikler soyut kendiliklerle olan yakýnlýklarýný birtakým yöntemlerle gerçekleþtirirler. Bu yöntemler ayný zamanda dilin tözüne dokunmadan biçimsel bazý uygulamalarý ve sözdizim düzeyinde bazý müdahaleleri içerir. Örnekseme, bitiþtirme, köken yakýþtýrma gibi sessel bazý deðiþimler somut ve soyut kendilikler yoluyla dizgeye baský oluþturarak dilin ve onu dizgesinin evrimleþmesine katkýda bulunurlar ki bu evrimleþme çevre koþullarýna ve zamana da baðýmlýdýr. Ýþte þiir, somut kendilikler yoluyla soyut kendiliklere oradan da baþlý baþýna bir yaþam olan dile ve onun dizgelerine etki ederek insan öznesi üzerinden bütün yaþamý bir deney alaný haline getirir. Aslýnda, þiir için metinsel bir deney alaný olabilecek bu faaliyet, þairi için metinsellik yoluyla deneyimlediði bir alanýn verili ve dirimsel hale geçiþ deneyimidir.

-2-


“ATTAYA GÝTMELÝYÝZ KOMSERÝM” barýþ özgür

“Ýstatistik Mezarlýðýnda Tarým” Zeynep Cansu Baþeren

Zeynep Cansu, Deryal Vural, Barýþ Çetinkol. Bu üç isim de konvansiyonel þiirde bir büyüklük iddiasýnda bulunmadýlar. Görsel þiir denen garip bir alanda, belli belirsiz bir yol tutuyorlar. Yollarýnýn yol olup olmadýðýný bilemeyeceðim. Yani onlar tutuyor diye mi tuttuklarý yoldur, bilemeyeceðim. Haklarýnda ifade edebileceðim hiçbir þeyim yok sayýlýr. Belki imzalarý yazmasa da hangi iþin kime ait olduðunu çýkarabilirim, bu üç isim arasýnda. Belki de bu bir þey ifade edebilir. Kolaya kaçacaðým. O þeyi tarif etmeyi denemeden sadece bir iþe bakýp bende neler olup bittiðini ifade edeceðim. Ýþ bu iþ, yukarýdakidir. Ýmzayý ihmal ediyorum. Adý, Ýstatistik Mezarlýðýnda Tarým. Bu ad beni fazlasýyla ilgilendiriyor öncelikle. Ýstatistik ve tarým, evvela. Mezar kelimesini bir süre okumuyorum bile. Halbuki hata burada baþlýyor. Görmem gerekenler, istatistik mezarlýðý ve tarým. Fakat daha ilk okuduðumda, istatistik ve tarým bende bir tezada karþýlýk geliyor. Öyle olmasa da. Ýstatistik bir planlama ve meþrulaþtýrma tekniði. Malumat edinmek ve malumatý iþlemek. Yani sorgulama ve yargý ayný organ tarafýndan gerçekleþtirilir. Bunda bir beis vardýr bana kalýrsa. Tabiat veya sosyal mukavele kanununu sýnamak ve meþrulaþtýrmak gibi bir beis. Kanun koyulur, sýnanmaz veya meþrulaþtýrýlmaz. Kanun meþrulaþtýrýr. Þeyler kanuna göre sýnanýr. Beis de buradadýr; tabiat kanununu tabiattan sonra, sosyal mukaveleyi de sosyalizasyondan önce yazýlmýþ kabul etmekte. Böylece -2-


tabiat planlanabilir, sosyal vaziyet meþrulaþtýrýlabilir. Hatta tabiileþtirilmiþ yahut tebaalaþtýrýlmýþ sosyalizasyon ve sosyalleþtirilmiþ tabiilik yahut tebaalýk birbirlerini takviye eder. Ýstatistik böyle bir ideolojinin tekniklerinden. Nitekim, bürokrasilerin vazgeçilmezidir. Siyasi, akademik yahut ruhani. Mesela Kadim Mýsýr tapýnaklarýnýn nehir taþkýný kayýtlarý tapýnaklarýn gelirlerini organize etmekte iþ görür. Babil tapýnaklarýnýn falcýlýk için kullandýklarý yýldýz gözlemleri siyasi ve ruhani otoritenin birleþmesi için çok tanrýlý fikriyatý putperest inançla besler. Her tapýnaðýn gördüðü iþe karþýlýk ihtiyaç duyduðu meþruiyeti kainatta bir tanrý ve tabiatta bir iþaretle sabitler. Kadim Grek tapýnaklarý Asya ve Afrika’nýnkilerin epey stilize edilmiþ halleridir. Yahut, kadim zamanlarýn Avrupa’sý da denebilir. Sonra kadim zamanlarýn Amerika’sý, Roma gelir. Siyasi, akademik ve ruhani bürokrasiyi tek elde birleþtiren Romadýr bu. Stili iþ görmektir. Ýþe yaramaz tanrýlar yadsýnýr. Ýþe yaramayan yýldýz kümeleri zodyaktan atýlýr. Zira, bu tek elde birleþtirme davasý katolik kelimesinde de karþýlýk bulmuþtur. SPQR, Katholikos Ecclesia yahut United States. Üç tanrý, on iki tanrýdan bürokrasi bakýmýndan daha az masraflýdýr. SSK hastanelerinin kamulaþtýrýlmasý gibi bir þey bu. Ýstatistik bu tarihin fikriyatýnýn ve inançlarýnýn bir tekniði gibi gelir bana. Bu tarihin fikriyatý ve inançlarý, yani kültürü, yani iktisadý. Ayný minvalde bu iktisadýn iþ gücü, köleler, plebler, serfler. Bu iktisadýn zemini, tarým. Peygamberlerden hiç birisinin tarýmla uðraþmamasý ne acayiptir deðil mi? Deðildir. Bu demektir ki hiçbiri bu tapýnaklarla iþ görmemiþtir. Ruhani, siyasi veya akademik bürokrasiye baðlanmamýþtýr. Hurma ekilmez velhasýl. Serpilir. Ýsrail’in Filistin’e vurduðu ilk darbe; hurma ekmesi. Halbuki Kadim Mýsýr’ýn Yahudi Kavmini tarlalara koþmasý ne acayip. Ýslam coðrafyasýnýn Amerika’yý tehdit eden unsuru, henüz dikilmemiþ petrol kuyularý. Neticede petrol bulunan coðrafyalarda, kimi devlet Ýslam coðrafyasý olma vasfýný reddederek ve bunu tesis ederek, kimi devlet de her zerreye kuyu dikerek bu tehditten kaçmanýn yolunu bulmuþtur. Vesaire. Ýstatistik ve tarým, bir çýrpýda bunlarý ifade eden iki kelime. Bundaki tezadý hala tarif edebilmiþ deðilim fakat bir tezat var. Neyse ne. Ýþe iyice bakmadan ve henüz mezar kelimesini bile okumadan bunca þey ifade edebilen bir þey var mý ortada? Evet, bana ifade ediyor, fakat bunun adý ifade etmek deðil, çaðrýþtýrmaktýr. Yahut, bir hatýrayý azdýrmak, hafýzayý hallaç etmek. Mezar kelimesi belki de tarif edemediðim tezat duygusunu karþýlýyor. Fakat iþin kendisi neyi karþýlýyor? Bulanýk, pis bir görüntü. Daha önce iki kelimenin bana bir çýrpýda yahut bir kulaçta ifade ettiklerini burada temsil edilmiþ olarak buluyorum. Verilerin grafik olarak iþlenmiþ haliyle iþlenmiþ tarlalarýn görüntüsü üst üste bindirilmiþ. Veriler neyin verileri belli deðil. Fakat genel bir istatistik bilgisine iþaret ediyor. Zira, tarlalarýn görüntüsü de genel bir tarla görüntüsünü temsil ediyor. Genel ve iþlenmiþ bir þeyler söz konusu. Yani temsil ettiði bir dolu þeyi çaðrýþtýran bir þeyler. Bunlarý seçip, bunlardan bir ifade derleyen benim. Kulaç atan benim. Yüzdüðüm havuz, bu iþin kendisi, mezarlýk. Bir havuz söz konusu, çünkü bu bir iþ, yani iþlenmiþ bir þey. Genel bir þey söz konusu, çünkü spor -2-


yapmýyoruz, klorlu su hiç de heyecan verici olmazdý. Genel yani toparlak. Temayý, þundan bundan toparlayacak bir þey. Suya katýlmýþ daha bir sürü þey. Temaya, duyguyu ve fikri veren baþlýk. Baþlýðý okuduktan sonra bu görüntü önümde durdukça yorulana kadar kulaç atarým. Tefekküre dalarým. Hayal ederim. Hissederim ve boz bulanýk bir karþýlýðýný da görüntüde ararým. Görüntüyle ispat edilmiþ yani sabitlenmiþ bir fikriyatýn, bir hissiyatýn temsil edildiði fikri zaten ilkokuldan beri zihnime iþlenmekte. Okuma yazma bilmek bu zaten. Fakat bizim okuyup yazdýðýmýz alfabelerden deðil bu. Çivi yazýsýndan bile önceki bir alfabe. Yine de bir alfabe. Kainattaki bütün zahiri okuyabileceðimiz, bütün zahirin harf olduðu bir alfabe. Hani düþünenler için bu dünyada ayetler vardýr deniyor ya. Sorun nerede? Bir sorun yok. Alfabe bir havuzdur, kelimeler birer çýrpý, cümleler çýrpýnýþ. Görsel þiirin de yaptýðý, bütün zahiri, ummaný kadraja almak, ondan bir alfabe, bir havuz tertip etmek ve güvenle yüzmemizi saðlamak. Tabi bu havuz mahallenin çoluk çocuðunun doluþtuðu belediye havuzu da olabilir, sosyete havuzu da. Türk Þiiri ummana akan nehirlerse, Modern Türk Þiiri nehirlerden çekilen kanallarsa, Görsel Þiir havuzdur. Hepsinde su mevcut. Yani Türkçe mevcut. Fakat hangi alfabeyle, hangi kelimelerle, hangi cümlelerle, kimlerce gerçekleþtiriliyorsa; ona göre mahiyetleri, mevkileri, mevzularý ve meseleleri vardýr. Görsel þiir lükstür. Görsel þiir kent iþidir. Görsel þiir mühendislik gerektirir. Görsel þiir okuru bir gariptir. En iyi yüzme bilenler, yüzmeden boy gösterenler, can kurtarana güvenenler hep buraya doluþmuþtur. Kötü mühendis, iyi þair yahut iyi mühendis, kötü þair hep birbirine karýþmýþtýr. Kötü bir havuzda iyi bir yüzücü kendini seyrettirir. Neticede, havuz da seyredilir. Ýyi bir havuzda, herkes kendi keyfindedir zaten. Havuz; nehirlerden, kanallardan daha derin belki. Fakat kýsacýk, daracýk. Yazýnýn baþýnda saydýðým üç ismin tuttuklarýnýn yol olup olmadýðýný bu yüzden sormuþtum. Zeynep Cansu’yu seçmemin nedeni, onun görsel þiir yapmak gibi bir iddiasýnýn bile bulunmamasý. Yani beni bu soruya cevap vermeye zorlayamaz. Yine de grafik iþlerinin, görsel þiir olarak okunabileceðini düþünüyorum. Ýsmini, üç isim arasýnda zikredip, imzasýný ihmal etmemin sebebi de budur.

-2-


ÝÞLER


“Ý-ntihar” Serkan Iþýn, 2006

, -2-


þ

i

i

r

bakýþ nakýþ satýþ yatýþ kaçýþ deðiþ tokuþ bit þ batýþ yarýþ varýþ karýþ yoku doðuþ kovuþ yoðuþ yýðýþ batýþ sik þ y tiþ kakýþ itiþ bakýþ nakýþ satýþ yatýþ kaçýþ deðiþ tokuþ bit þ batýþ yarýþ varýþ

ey!

f(x,y,z)

f(x)

ve

{classical poetics} -2“classical poetics” Serkan Iþýn, 2005


duy ( du duydu du ( + m du ym mýy : ý y ym a ym m ýy ýy ýy g ýy a ag ýy ý g ö du * öag ör ag r r ag m ý m y ý e me m ýy ör k ör a = e örg( ð k me a ý k mer ý ý a ö me k e ç k mkk

,,` ~ ‘ ; (

( du ym ýy ag ör me k

du ym ýy ag ör me k

duy mýy a g ö r m e k d u y m ý y a g ö r m e k

(

du ym ýy ag ör me k

“duymýyagörsün aðaç” - cahit sýktý tarancý sayýklayan aðaç

-2-


-2“Kent ve Ýdealar Dünyasý” Serkan Iþýn, 2005


“Bir Kýþ Oyunu” Deniz Tuncel, 2006


“Sevgililerin Kavuþmasý” Deniz Tuncel, 2006


Barýþ Çetinkol, 2006

-2-


Barýþ Çetinkol, 2006

-2-


Barýþ Çetinkol, 2006

-2-


Barýþ Çetinkol, 2006

-2-


Barýþ Çetinkol, 2006

-2-


Derya Vural, 2006


Derya Vural, 2006


Derya Vural, 2006


ZÝNHARGÝLLER


Ayþegül Tözeren, 2006

-2-


-2-


-2-


-2-


-2-


-2M. Davut Y端cel, 2006


-2M. Davut Y端cel, 2006


-2M. Davut Y端cel, 2006


-2M. Davut Y端cel, 2006


-2M. Davut Y端cel, 2006


Þakir Özüdoðru, 2006


Zafer Yalçýnpýnar, 2006


ÜNÝTE BÝLGÝSÝ


KOPYA SANATI NEDÝR? reed altemus / türkçesi: suzan sarý Fotokopi sanatýnýn sayýsýz kiþisel tarifi ve tanýmý arasýndan iki tanesini özellikle çok yararlý buluyorum. Birincisi çok geniþ: fotokopi sanatý, yaratýcý eser üretimi sürecinde, içinde sanatçýnýn, kültür çalýþanýnýn veya herhangi birinin fotokopiyi herhangi önemli bir aþamada kullandýðý her örnekte vardýr? Bu grup, tam anlamýyla kopya-sanat (copy-art) ve zanaatý, afiþ (flypostering), micropress , postada sanat (mail art) ve zinleri içerir. Ýkinci yararlý taným daha araçsal (mediumistic) ve özgül; kopya-sanat (copy-art), kopyalama makinesinin genel iþlevlerin(d)e ya da iþlemesin(d)e engelleme ya da müdahaleyle kopyalama aygýtýný orijinal ve türünde tek fotokopiyi üretmek için kullanan teknolojinin amacýnýn sanatsal ve paradoksal döngüsünü içerir. Ýkincinin dayanak noktasý, kopyalama sanatýnýn sanatçýnýn kopyalama aygýtýný maksatlý bir þekilde az ya da çok bilinen belli teknikleri kullanarak, fotokopiyi normal iþlevinden saptýrarak kopya olmayan bir þey üretmek ve dolayýsýyla yalnýzca orijinal olarak adlandýrýlabilecek tanýmlamasýdýr. “orijinal kopya” (original copy) sýfatý buradan çýkýyor. Kopya sanatçýlarýna göre kopyalama sanatý asla sanat kopyasý deðildir ancak amaç inceleme ve deneysel müdahale süreciyle orijinal bir eser elde etmektir. Fotokopinin sonuçlandýran ve kendinde sonuçlanan iki ayrý alaný arasýndaki farkýn (teknolojinin kendisinin amaç olmasý ile) teknolojiyi araç olarak kullanma arasýndaki sözde farka örneðin; çoðaltma (kopyalama) ve bunu yaratýcý araç olarak kullanma. Sadece kendilerinden bahseden yayýmlar ve sanatçý kitaplarý gibi ikisinin de üst üste bindiði birçok yer daha var. Ýlk kategori, fotokopi teknolojisinin kültürel etkinliklerde üstlendiði tüm iþlevlerini ki bu kullanýmý muhtemelen %99’a denk gelir, göstererek genel anlamýyla ortamý (medium) tanýmlamakta daha yararlýyken ikincisi kopya sanatýnýn ortamýn teknik sýnýrlarýný daha deneysel ve sýnýrlý alaný ve paradoksun sanatsal benimsenmesine dayalý. Ýkincisi, fotokopinin kendisinin bir sanat ortamý (medium) olduðunu göz önünde bulunduran sanatçýlarýn çok küçük dilimini oluþturur.

-2-


SANAT POSTASI (MAIL ART) türkçesi: suzan sarý Sanat postasý, posta sistemini mecra olarak kullanýr. Sanat postasýnda ileti eþ zamanlý gönderilir ve sanat postasý, iletildiði ortam açýsýndan tarihteki en uzun ömürlü sanat hareketidir. Netleþtirmek gerekirse uluslararasý düzensiz bir sanat postasý þebekesi elliyi aþkýn ülkeden binlerce katýlýmcýyla 1950'ler ve 1990’lar arasýnda Ray Johnson'ýn çalýþmasýyla evrilmiþ ve Dada ve Johnson'ýn Fluxus'daki çaðdaþlarýný içeren önceki gruplardan etkilenmiþtir. Sanat postasýnýn içerdiði bir konu da ticaretle ilgili olarak serbest deðiþimdir. Erken dönem sanat þebekesinde galeri sanatýný hor görme, jürili gösteriler ve sanatta sýnýrsýzlýk (exclusivity) vardý. Sanat postasýnýn bir vaadi de "göndericinin alýmlamasý"dýr, yani harekete aktif þekilde katýlmayan kimsenin sanat postasý beklememesi gerektiðidir. Posta sanatçýlarý kýsa ömürlülüðü görselleþtirilmiþ harflerle, zinlerle; lastik mühür yapýlmýþ, süslenmiþ, resimlendirilmiþ zarflarla, ticari sanat kartlarýyla, posta kartlarý, sanatçý pullarý ('artistamps'), mektup görüþmeleri ve üç boyutlu nesneler aracýlýðýyla deðiþtirir. Posta sanatçýsý tarafýndan yapýlmýþ olsun veya olmasýn, kullanýlmak üzere posta yoluyla gönderilen yaratýcý örnekler açýsýndan zengin bir tarih sözkonusudur. En tanýdýk örnek pul ilk günler için hazýrlanmýþ iþlere gönderme yapanlarýn gönderimidir. Ancak sanat postasý diðer iþlemler ve medyanýn yarattýðý iþlemler kadar “süslü zarflarý” da kucaklar. Sanat postasý geleneksel olarak ama yine de her zaman olmamak üzere tam anlamýyla posta hizmetini kullanmayan, sadece sýradan sanat gönderiminin mail yoluyla gönderildiði “postalanmýþ sanat”tan basitçe ayrýlýr. Posta sanatçýlarý sanat postasýnýn baþlangýcýnýn Kleopatra’nýn kendini sarýldýðý bir halýyla Julius Caesar’a sunmasý olduðunu iddia etmekten hoþlanýrlar ( bunun ne posta ne da sanat olmamasýna raðmen). Hatta posta sanatýnýn ilk baþlangýcý þimdi tipik posta sanatýndan ayrýlan (en geniþ anlamýyla tanýmlanmadýðý halde) antiye ile olmuþtur. Ýlk antiye örneði Ýngiliz sanatçý William Mulready (1786–1863) tarafýndan 1840’da Ýngiltere’de Penny Post gemisin suya býrakýlýþý için üretilmiþ ancak yeterince beðeni toplamamýþ hatta hicvedilmiþtir. Sonraki 50 yýl boyunca saðlam bir iletiþime büyük katký saðlayan ulaþým gereçleriyle (trenlerdeki posta vagonlarý) posta servislerinden dünya çapýnda milyonlarca, çeþit çeþit desenli, resimli zarf taþýnmýþtýr. Serbest ticaret, dünya barýþý, kardeþlik, köleliðin kaldýrýlmasý gibi sosyal koþullar ve olaylardan kaynaklý esprili ve taþlama içeren ticari ve endüstriyel reklâm promosyonlarý yüksek ve orta düzeyde iþler üretmiþtir. Amerikan Ýç Savaþýnda iki tarafýn da vatansever motiflerle süsleyip ürettiði propaganda zarflarý buna örnektir. -2-


Vagonlarla taþýnan sanat hareketi 19. yüzyýlýn ikinci yarýsýna kadar hararetli biçimde kullanýlagelmiþtir, ta ki posta servisi yönetimleri bu iþe el atýnca kadar. Avusturya Ýmparatorluðundaki posta idaresi resimli posta kartlarýnýn satýþýnda söz sahibi olan ilk yönetimdir (1 Ocak 1869). Bir anlamda bu olay resimli zarf döneminin parlak döneminin artýk geride kaldýðýnýn iþaretidir. Artýk kartlar düz dikdörtgenlerdir. Çeþitli hazýr zarf üretimi ticari zarf baskýsýný, o da bu baský için gerekli makinelerin üretimini gerektirmiþtir. Ekonomik olarak en etkili yaný bu sürecin uzamasýdýr. 1960’lardan 1970’lerin baþýna, dijital elektroniðe kadar olan sürede durum böyleydi. Bu teknolojinin telefonla birleþmesi, 1990’larýn baþýnda Internet diye bilinen sosyal deðiþim motorunun ilerlemesine de neden olmuþtur. Böylece 20. yüzyýlýn sonunda bilgisayar ve yazýcý artýk ev eþyasý haline gelmiþtir. Uygun programlarla evdeki yazýcý ihtiyaca uygun, kendine özgü, renkli metin ve grafiklerle süslü makine yapýmý zarflar üretebilir olmuþtur. Ýlke olarak bu, resimli ve görselleþtirilmiþ zarf aracýsýyla yapýlabilecek ve sanat postasý olarak kategorize edilebilecek en biçimsel meydan okumadýr.( yazýcýda kullanýlabilecek bir kâðýttan standartlara uygun bir zarf yapýmý her ne kadar zor olsa da. Çünkü ISO standartlarýnda bir A4 kâðýdýyla ISO standartlý bir C6 zarfý yapýlýrken kâðýdýn %30’u atýlýr.) Posta yönetimleri tarafýndan tercih edilen standart ölçüler anlamlýdýr. Bilgisayar yardýmýyla olsun ya da olmasýn bazýlarý aklýnda daðýtým standartlarýyla zarf üretir, bazýlarý ise posta servisini sanatçýlar arasýndaki ‘yazýþma sanatý’ çalýþmalarýný ya da iþbirliðini kolaylaþtýrmak için kullanýr. Elektronik telekomünikasyon þebekesi Internet, e-posta sanatýnýn geliþmesine neden olduðunda geleneksel sanat postasý sanatçýlarý uluslararasý posta servisine “paper net” deme kararý aldýlar. Ancak sonradan bu sanat, Sanat Postasý Þebekesi (Mail Art Network) diye anýldý. Sanat Postasý Þebekesi kavramýnýn temeli Fluxus sanatçýlarý ve ‘çokluk’ düþüncesi veya yayýnlanan sanat çalýþmalarýný da içeren önceki gruplara dayanýr. Genelde Sanat Postasý Þebekesi sanatçýlarý posta kartý yapýp birbirleriyle deðiþtirmiþ, özel pullar ya da sanatçý pullarý (artistamps) tasarlamýþ, süslü ve resimli zarflar tasarlamýþtýr. Ancak Sanat Postasý Þebekesi sanatçýlarý tarafýndan çoðunlukla iletisi ve ortamý benzer geniþ ve hantal üçboyutlu nesneler de gönderildiði bilinir. Temelde Sanat Postasý Þebekesi baðlamýnda sanat postasý kavramsal bir sanatýn bir biçimidir. Üyesi ve lideri olmayan bir harekettir. -2-


Uluslararasý Posta Sanatçýlarý Birliði (IUOMA) deðiþik ülkelerde bu iþi yapan sanat postasý sanatçýlarý grubudur. IUOMA 1988’de kuruldu ve kendi çevrimiçi forumu vardýr. Katýlmak isteyen herkese açýktýr, böylece birleþmiþlik sadece kavramsaldýr. Önceki çevrimiçi sunucu Prodigy’de 1990’da posta servisi yoluyla sanat postasý yaratma ve deneyimlemek için çok geniþ bir grup vardý. Çoðu kendine sanatçý demekte tereddütlüydü ancak sanat postasý iþine girdikçe arto posto (Dorothy Harris) tarafýndan cesaretlendirildiler. World Wide Web’in þebeke olanaklarýný ilk kez 1992’de kullandýlar. Ýnternet aslýnda nesne gönderimi mümkün olmadýðýndan çok fazla yenilik saðlayamýyordu. Sanat postasý sanatçýlarý genelde duvar yazýlarý ve poster sanatçýlarý gibi anonim ya da kod adlarla çalýþýrlar. Ticari sanatçý kartlarý (ATC) posta yoluyla gönderilebiliyor ve birçok sanat postasý sanatçýsý tarafýndan satýlabiliyordu. Bu iki yaratýcý alan, Sanat Postasý ve Ticari Sanatçý Kartlarý arasýnda benzerlikler olduðu gibi belirgin farklar da vardýr. Ticari Sanatçý Kartlarý için en belirleyici ticari olmasýdýr, özellikle de yüz yüze bir alýþveriþ. Eðer bu kartlar posta yoluyla gönderilirse CMA’nýn (Yaratýcý Posta Sanatý) bir türü olurlar, ancak bu Ticari Oturuma biri katýlýrsa kartlar hayata döner. Ticari Sanatçý Kartlarýnýn (ATC) diðer kendine özgü yaný Ticari Oturumda yüz yüze bir alýþ veriþ yapýlan bir sosyal aktivite olmasýdýr. ATC ve CMA arasýnda biçimsel bir fark yoktur yani iki durumda da sanat medyasý ve disiplinlerinin alanlarý birleþir. Kübizm gibi biçimsel yenilik de deðillerdir. ATC’ler kavramsal olarak CMA’lara yakýndýr, ikisi de sanat dünyasýnýn arayüzü olmaksýzýn sanat deðiþimidir ve para konusunu içermezler. Derin bir ayýrým olan Ticari Oturum kavramý dýþýnda. Bu iki aktivite niyetleri ve amaçlarý ile tamamen özdeþtirler ancak, bir ATC Ticari Oturumuyla kýyaslandýðýnda posta yoluyla ticaret büyütülecek bir deneyim deðildir.

En geniþ sanat postasý projeleri:

Ryosuke Cohen'in 1985’te baþlayan Brain Cell projesi, 1998’de 400’den fazla yayýn yaratýldý. — Robin Crozier'in Memo(random)/Memo(ry) projesi, 1980’lerin baþýnda baþladý. — Ruud Janssen’in The TAM Rubberstamp Archive çalýþmasý, 1983’te baþladý, standart sayfalarýn daðýtýmýyla sanat postasý þebekesinde lastik mühür kullanýmýný belgeledi. — Fluxus Bucks 1994’te Garland TX ABD’de eskiposto facto’ya baþladý. Halen binlerce Fluxus Bucks toplanmakta ve belgelerle dönüþüme sokulmakta (2006).

-2-


Posta sanatçýlarý

Sanat postasý döngüsünün birkaç yýldýzý var, ancak aþaðýda bunlarýn arasýndan en çok iþ çýkaranlarýnýn adý var; * Ray Johnson * Guy Bleus * Mark Bloch * Hans Braumüller * Al Williams * Crackerjack Kid * Snowflake * John Held Jr.(not to be confused with illustrator John Held Jr.) * Honoria * Ruud Janssen * Henning Mittendorf * Shozo Shimamoto * Ryosuke Cohen * Dobrica Kamperelic * Kiyotei * Jean Kusina * Anna Banana (VILE magazine) * Monte Cazazza (VILE) * Sean Woodward aka Planet Dada * Genesis P-Orridge * Geert de Decker * ex posto facto * buZ blurr * BuBu * Linda Hedges * Litsa Spathi * Clemente Padin * Simone Rondelet * Robin Crozier * Keith Bates * Michael Leigh * Ko de Jonge * Luc Fierens * Sam Six * Guglielmo Achille Cavellini * Nadia Russ * Fabio Sassi http://en.wikipedia.org/wiki/Mail_art adresinden çevrilmiþtir.

zinhar postada sanat þebekesine katýlmak için www.zinhar.com adresini ziyaret edebilirsiniz.

-2-


RESÝM SANATI NEYSE ÞÝÝR 1 türkçesi: gözde karabalýk SANATI DA ODUR Estetik eleþtiriye ait çok az ifade, birkaç yüzyýllýk bir dönem boyunca ut pictura poesis, yani “resim sanatý neyse þiir sanatý da odur” (Horatius, Þiir Sanatý) ifadesinden daha fazla yoruma yol açmýþtýr. Kýsmi bir açýklamasý yapýlsa bile, Horatius’un resim ve þiir sanatlarý karþýlaþtýrmasý Augustus döneminde yaþayan normal birinin olmasýný isteyebileceði kadar kesinlikten yoksundu. Bununla beraber, þiir sanatý ve resim sanatýnýn benzer olduðu görüþünün Horatius’tan önce bile bir geçerliliði vardý. Bunu seyircisinin de hatýrlayacaðýný tahmin edememiþ olsa da, Horatius muhtemelen Kéoslu Simonides’in daha önce söylenmiþ ve daha net olan ifadesini biliyordu. Bu ifade, ilk olarak Plutarkos tarafýndan Þiir Sanatý’nýn üstünden bir yüzyýldan fazla süre geçmesinden sonra, De gloria Atheniensium, 3.347a, eserinde kaydedilmiþ “poema pictura loquens, pictura poema silens”, yani “þiir konuþan resimdir, resim susan þiirdir” ifadesidir. Aristoteles’in, taklit sanatlarý olarak özellikle þiir ve resmin ayný temel kompozisyon (yapý) ögelerini - yani tragedyada öykü ve resimde tasarým (taslak)- kullanmalarý gerektiði görüþü (Þiir Sanatý Üzerine, 6.19-21) Rönesans dönemi için, sanatlarýn birbiriyle yakýnlýðýnýn doðasýný ve derecesini ölçmek (sanat dallarýnýn paralelliði) ve bunlar arasýndaki öncelik sýralamasýný (sanat dallarýnýn mükemmel olduðu kabul edilen örnekleri) belirlemek amacýyla yapýlan sonraki giriþimler için ilaveten bir itibar saðlamýþ oldu. Ayrýca, Rensselaer W. Lee, hümanist resim teorisi veya doktrini üzerine yaptýðý aydýnlatýcý analizinde, Horatius’un sözünün bir tür nihai yaptýrým niteliði taþýdýðýný gözlemliyor: “Sanat üzerine yazan yazarlar, okuyucularýnýn ut pictura poesis’i okumuþ olmalarýný bekliyorlardý”. Nasýl yorumlanýrsa yorumlansýn, Horatius’un sözü resim ve þiir sanatlarýnýn, kimliklerinin deðilse de, benzerliklerinin üzerinde durmaktaydý. Böylesine küçük bir çekirdekten geniþ bir estetik spekülasyon alaný ve özellikle 16.-17. yüzyýllarda, ayrýca 18. yüzyýlýn büyük bir bölümünde hakim olan etkileyici bir sanat teorisi ortaya çýktý. Az sayýda þair, resim sanatýnýn hem hareket halindeki insan doðasýný taklit etmede hem de doðanýn üstünde bir Neoplatonik Ýdeal Güzellik göstermede þiir sanatýndan daha üstün olduðu önermesini kabul etti. Buna karþýn, birçok þair de þiir sanatýnýn daha büyük olan ihtiþamý adýna, resim sanatýna ait alana hücum ederek seçkin ressamlarýn birer þair olduðunu ilan etti. Lukianos’un Homeros’u bir ressam olarak övmesi bu görüþ için yeterli bir itibar -2-


oluþturmaktaydý. Petrarca ve diðerleri de bu görüþü güçlendirmiþti. Usta ressamlar olarak tabir edilen þairler arasýnda Theokritos, Virgil, Tasso, Ariosto, Spencer, Shakespeare ve Milton’dan baþka, sonraki dönemlerde ortaya çýkmýþ manzara tasvir eden betimsel þiirler yazan çok sayýda þair de vardýr: Ön-Raffaellocular ve Parnasyenler. Bir ressam ve eleþtirmen olan Reynolds, Michelangelo’yu “(resim) sanatýmýzýn þiirsel bölümü”nün baþ tanýðý olarak örnek göstermektedir (Konuþma 15, 1790). Yani, “þiirsel” veya yüksek hayalgücü kullanan bir ressam “resmeden” þairlerle karþýlaþtýrýlabilirdi. Ut pictura poesis, þiir ve resim sanatlarý (ve diðer sanatlar) arasýndaki iliþkiyi analiz etmek için bir formül ortaya koymuþtur- ve Rene Wellek’e göre bu formülün baþarýsý “inkar edilebilir deðil”dir. Horatius’un formülü sanatsal çabaya yol gösterici bir talimat olarak, estetik savlara teþvik olarak ve birçok þiir ve sanat teorisi için temel bir ýlýmlýlýk saðlamak açýsýndan kullanýlabilir olduðunu- en azýndan kullanýldýðýný- göstermiþtir. Ut pictura poesis, tek baþýna ve birçok ekleme, deðiþtirme ve dönüþümle, sanatlar ve þiir hakkýnda birçok ressamýn -ki bunlarýn en kaydadeðeri “bilgili Poussin”dir- eserlerine ve teorilerine katkýda bulunmuþtur. Dahasý, eleþtirinin diðer kliþeleþmiþ sözleri gibi Horatius’un formülü de þiir ve resim sanatlarý hakkýnda, orijinal ifadenin kendisiyle baðlantý kurulmasý zor olan çeþitli görüþlerin ortaya çýkmasýna sebebiyet vermiþtir. Horatius’un benzetmesiyle ilgili hikayenin bir diðer bölümüyse karþý eleþtiri ve muhalefetle ilgilidir. Shaftesbury Plastik Sanatlar (1712) isimli eserinde uyarýyordu: “Karþýlaþtýrmalar ve paralellikler…resim ve þiir sanatlarý arasýnda… neredeyse her zaman absürd ve en iyi haliyle de zorlama, eksik ve kusurludur.” Esas karþý hücumsa Laokoon’la2 (1766) geldi. Bu eserde Lessing, ut pictura poesis ile ilgili sanat teorilerinin, sanatýn icrasý ve teorisi ile ilgili kýnadýðý kendi zamanýndaki kargaþanýn tek olmasa da esas sebebi olduðunu ileri sürdü. 1961’de R. G. Laisselin “Kardeþ sanatlar arasýndaki iliþkiler… Lessing’i okumanýn bizi inandýrabileceðinden daha karmaþýktýr.” demiþtir. O zamandan beri de arada sýrada benzer suçlamalar yöneltilmiþtir: çok yakýn bir zamana kadar bir engel olarak kalan Irving Babbitt’in “Yeni Laokoon: Sanatlardaki Kargaþa Üzerine Bir Deneme” (1910) baþlýklý yazýsý gibi.

-2-


Diðer taraftan, 19. yüzyýlýn sonlarýndan itibaren þiir ve resim sanatlarýnýn yakýnlýðýna Doðu Asya sanatlarýyla baðlantýlý olarak daha sýcak bakýlmaya baþlandý. Doðu Asya resminin “þiirsel duygusu”, Çin ve Japon þiir sanatýnýn resim gibi olma özellikleri hakkýnda genellemeler, ayrýca tarihsel ve eleþtirel çalýþmalarda Doðu Asya þiiri ve resmi arasýndaki yakýn iliþkiyi ortaya koyan Doðu Asya sanatý üzerine gittikçe artan bilgi buna yardýmcý olmuþtur. Çin’de þairler çoðu zaman ressamdý ve özellikle 11 ve 12. yüzyýllarda yaþamýþ eleþtirmenler, þiir ve resim sanatlarýnýn paralelliðini Simonides ve Horatius’unkine yakýn bir dilde ifade etmiþlerdir. Chou Sun’a göre “Resmetmek ve yazmak tek bir sanattýr ve bunlar ayný sanatlardýr.” Yazmaktan hattatlýk anlaþýlýyordu ve bu da resim sanatýný þiir sanatýna baðlýyordu. Böylece bir þair “þiir sanatýný resmedebileceði” gibi bir ressam da “sessiz þiirler” yazabilirdi. Bu Doðu Asya düþünceleri, Avrupa ve Amerika’da bazý þairlerin Japon þiir kurallarýný ve Çin resim kriterlerini takip etmelerine ve hatta “Doðu Asyalý” þiirler yazmalarýna-resmetmelerine sebep oldu. Direk olarak göze hitap eden “imgeler”, birkaç hece ve çizgi vuruþuyla oluþturulan “serbest” etkiler, deðiþik ruh halleri uyandýrmalar, lirik epigramlar ve doðanýn reprodüksüyonu deðil de temsili. Ancak, þiir ve resim sanatlarýný “ayný þeyin iki tarafý” sayan Doðu Asya eðilimini yansýtan þiirler, her iki sanatýn da kaynaklarýndan çok azýný içeren deneysel ve tek konu üzerinde duran eserlerdi. Ayrýca, biri resim diðeri þiir sanatý olan “iki taraf”lý “ayný þey”in eleþtirel analizi, en az Horatius’un “Resim sanatý neyse þiir sanatý odur” gözleminin açýklamasý kadar zordur. Günümüzde ressamlar ve þairler Horatius’un benzetmesini ve hümanist resim teorisi üzerine Ýtalyan, Fransýz ve Ýngiliz tezlerinin geliþtirilmiþ “metin”lerini nadiren incelemektedirler ve çok az sanatçý, resim sanatýnýn ondan daha üstün bir kardeþi veya herhangi bir kardeþi olup olmadýðýný umursamaktadýr. Sanat biçimlerini karýþtýrmaya –ki bu kargaþa yaratmak demek deðildir- yönelik Doðu Asya sanat teorileri, resim ve þiir sanatlarýnýn yakýnlýðý ve rekabeti baðlamýnda ilgi uyandýrmaya çok daha müsaittir. Eðer þu an resim sanatý herhangi biri tarafýndan yapýlacak bir tanýmlama için çok çeþitli görünüyorsa, bu durum þiir sanatý için geçerlidir. Þiir ve resim sanatlarý arasýndaki iliþki 1910-1930 arasý dönemde Futurist, Dadacý ve Sürrealist þairler (Marinetti, Tzara, Schwitters, Breton gibi) ve De -2-


Stijl3 þairleri (Theo van Doesberg gibi) tarafýndan çarpýcý bir þekilde tekrar doðrulanmýþtýr. New York’ta ressamlar (William Marsden, Marcel Duchamp gibi) ve Mina Loy, William Carlos Williams ve Wallace Stevens gibi þairler arasýnda bir yakýnlýk geliþmiþtir. Bu þairlerin ve “Somut Þairler”in sonraki eserlerinde ut pictura poesis kavramý tekrar canlanmýþtýr. Resim sanatý ne ise, þiir sanatý da onun aynýsýdýr! Horatius’un önermesi tekrar faydalý olabileceðine göre, en iyisi bunun hakkýnda bir karara varýlmamasýdýr: eðer þiir ve resim sanatlarý aynýysa ve tek ve ayný zamanda doðdularsa, belki beraberce yok olurlar. Kaynak: http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88/utpict.html

NOTLAR: 1- Latince ifadenin Türkçesi için yardýmýndan dolayý Ýstanbul Üniversitesi Eskiçað Dilleri ve Kültürleri Bölümü Latin Dili ve Edebiyatý Anabilim Dalý öðretim üyesi Prof. Dr. Çiðdem Dürüþken’e teþekkür ederim. 2- Lessing, kitabýnda, çaðdaþý olan sanat tarihçisi Johann Winckelmann’ýn Helenistik dönemde yapýlmýþ ünlü “Laokoon” heykeli üzerine yorumunu ele alarak, resim ile þiirin birbirinden farklý iþlevlerini tanýmlamaya çalýþtý. Ona göre resim, mekan içinde yakýnlýðý gözetmek, dolayýsýyla da olaylar zincirindeki en belirleyici, en anlamlý aný seçip iþlemek zorundaydý. Þiirin görevi ise, bir olayý organik olarak ve zamanýn akýþý içinde ele almaktý. Dolayýsýyla þiirin özü betimlemede deðil, geçici olanýn, yani hareketin sunuluþunda yatýyordu. 3- 1917’de Amsterdam’da bir araya gelen Hollandalý sanatçýlarýn oluþturduðu grup. De Stijl grubunun en dikkati çeken ressamý Mondrian, berraklýk ve düzen öðelerinin egemen olduðu, ayný zamanda kendi felsefi ve dinsel inançlarýný da yansýtacak bir sanat arayýþý içinde, resmi bütün figüratif bileþenlerinden arýndýrarak, düz çizgiler, yüzeyler, dikdörtgenler ve nötr renklerle (siyah, gri, beyaz) birleþtirdiði ana renklere (kýrmýzý sarý, mavi) indirgedi. Mondrian’ýn bu aþýrý yalýn ilkelerini paylaþan Van Doesburg da grup üyelerinin kuramlarýný yansýtan De Stijl (1917-1932) adlý bir dergi çýkarmaya baþladý. De Stijl’in etkileri resimde, mobilya tasarýmý dahil bütün bezeme sanatlarýnda, matbaacýlýk ve mimarlýk alanlarýnda görülmüþtür. Ama hareketin biçimsel hedefleri ve sanat dallarý arasýnda yakýn iþbirliði saðlama amacý özellikle mimarlýkta gerçekleþmiþtir.

-2-


Zinhar sayı 6  

Zinhar'ın yayınlanmamış 6. sayısı

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you