Page 1

poe t ya z 2 0 0 5

har(s)

ik

4


v

J a

J

a

L L L J

L

barýþ özgür / jale ve jale: slutty lesbians becoming each other


ÝÇÝNDEKÝLER: YAZ 2005 Barýþ Özgür “Sibernetik” Özcan Türkmen “Atomu Parçalamak” Ali Ömer “Taþbakýþý” 10 Ali Ömer Akbulut önce/katýksýz apaçýklýk/gurbet türküsü Þakir Özüdoðru Çakmak 12 Serkan Iþýn Huzur’u Yeniden Okumak Derya Vural Örgü 14 Deniz Tuncel Enformasyon Akýþý Ýçteknlik ve Nesneleþtirme 16 Barýþ Özgür Ikýnmak 19 Deniz Tuncel “dalgýnlýk” 20 Serkan Iþýn Toplumcu Gerçekçi Þiirin Sorunlarý Kýlavuz Þiiri Görselleþtirmek 22 Volkan Çelebi Us’ta Görsel Düþler Evreni

2 5 11 13

poetik har(s), poetik har sahibi þiir dergisi www.zinhar.com metinler seçkisi kapak: derya vural / falcý dedi ki... arka kapak: barýþ çetinkol / görüyorum ilgili merciler: serkan ýþýn, barýþ özgür, þakir özdoðru, özcan türkmen ali ömer akbulut, deniz tuncel, evrim önk, bahar þenol

e-posta: editor@zinhar.com blog ve web: www.zinhar.com

15

21 26


"SÝBERNETÝK" / DEVLER LÝGÝNDE TEMSÝL ZAAFI - I Barýþ Özgür Uyar'ýn "Sibernetik" þiirinin tarifle temsil arasýndaki duruþu bize bir bakýma mutabýk kalabileceðimiz bir örnek sunar; "üç kere üç dokuz eder bilirsin birin karesi birdir kare kökü de bilirsin 'mutlu aþk yoktur' bilirsin" UYAR'ýn YAPTIKLARI Uyar neden burda bu ifadeleri doðrudan göstermedi, sunmadý? Bunun yerine neden konuþmayý, tarif etmeyi seçti? Burada neden iletiþim "bilirsin"lerle süren bir bildiri tonuna yaklaþýyor? Bu sorular tek tek çok önemli. Birlikte daha da önemli. Bir kere Uyar'ýn burada bu ifadeleri doðrudan göstermek veya -matematik notasyon kullanarak- görselleþtirmek yerine tarifi yeðlemesi gibi bir durum var. Yeðleyiþi "Bir Þiirden"in þiir seçimini de açýklar. Yani neden yeðlediðini de açýklamýþtýr. Beðeni burda etkilidir. Çünkü "Bir Þiirden", bir tarih kitabý deðil, bir seçkidir. Tabi ki Uyar gibi bir "büyük þair"in beðenisinin her hangi bir kýyafet alýþveriþinin keyfiliðini taþýndýðýný düþünmüyoruz. Bu beðeni pek çok doðruyu da içerir. Yeðlemek, doðru olaný beðenmek olarak Uyar için burada bir tavýrdýr. Öncelikle ve özellikle bir karþý duruþ deðildir, bir bulunmadýr. "Bir þiirden" seçkisinde bulunmuþtur örneðin. Bu yüzden konuþan bir þiirden yanadýr. Ses ve tezahürleri þiirinde önemlidir. Ancak yine de bu seçkiye içkin bir tarihsel sezgiyle, sesin ölçülü kullanýmý yerine tartýmlý kullanýmýný yeðleyen serbeste yakýn durur. Serbest ölçü burda sözlü yazý gibi çeliþik bir durumdur onun için. O serbest ama tartýmlý yazar. Örneði sürdürelim; "ama baharda ya da dýþarýda sonsuz göðün altýnda aþkýn aþkla çarpýmý nedendir bilinmez garip bir biçimde hep sonsuzdur" Onun ölçüye soðukluðu boþuna deðildir. Sanýrým burada tarif arzusunun payý var. Tarif ederken ölçmekten çok tartar, baþtaki yedilikteki iþlemler birer tartýmdýr. Çünkü eninde sonunda göz önünde tuttuðu büyüklüklerin nelikleridir. "Üç kere üç dokuz eder", dokuz nedir'e cevaptýr. "Birin karesi birdir/kare kökü de", birin civarý nedir'e cevaptýr. Ancak daha fazla ýsrar

-2-


etmez; "mutlu aþk yoktur". Bu dize önemlidir çünkü buradan sonra tarifle izah arasýnda saðlanan dramatik etki baþlar. "bilirsin / 'mutlu aþk yoktur' / bilirsin" derken tarif izaha kayar. Bir büyüklüðün açýk seçik nedeni tarif edilebilir, Uyar bir halin nedeninden bahsetmeye cürret bile etmez. Sonraki altýlýkta tarifle izahý karýþtýrýr; "aþkýn aþkla çarpýmý / nedendir bilinmez" derken artýk bu halin tarife gelmezliðini de ima eder. Baþtaki yedilikteki "bilirsin"lerin yüklendiði bildiri tonu yerini bahsetmeye çevirir. Çünkü burada artýk bildiriyle yetinebilecek bir doðrudan gösterme olanaðý söz konusu deðildir. Tarif yetersizdir. Ýzah ve dolayýsýyla ikna söz konusudur. Ýkna yine de dramatik etkisini tariften alýr; tarif katiyen doðrudur. Doðrudan gösterme yerine tarif'in yeðlenmesindeki nedene tarifin izahla arasýndaki sonsuza doðru giden bir limitin/sýnýrýn -biraz sabredin neden böyle saçma bir ibare kullandýðýmý anlayacaksýnýz- bulunmasý gariptir. Çünkü burda tarif'in hedefi büyüklüklerken, izah'ýn hedefi hallerdir. Bu ikisi bir tek anlamsýz olmak noktasýnda birleþir. Tekleþir. O da sonsuzdadýr. Bu sonsuz tarifin gereksiz, izahýn da ikna edici olduðu yerdir. Ama yine de izah yeðlenemez çünkü ona bu yeteneði veren ikna da tarif sayesindedir. Bu limit/sýnýr ibaresi akýlda tutulsun. Ek olarak bu yeðlemenin izah/ikna yönünde bulunmasý tarif'in doðru olaný barýndýrmasýyla da ilgilidir. Aslýnda tarif burda kendi baþýna hiçbir þey söylemez. Ancak bu tarifin izahla mesafelenmesinde tam da, izahýn söz ettiði hallere doðru bir arzusu vardýr. Yani Uyar'ýn böyle bir arzusu vardýr. Tarifin zaafý burada izahla giderilmeye çalýþýlýr. Bu hem bir dramatik etki içinde saðlanýr hem de tartýmlý bir þekilde saðlanýr. Doðal olarak bu kendiliðinden "iyi" bir þiirdir. Ancak "iyi" bir þiir olmasýný saðlayacak kopuþa yönelik bir hamlesi de yoktur. Bir bakýma elindekilerin ve "Sibernetik" temasýna yönelik imgesinin sýnýrýna dayanmýþtýr. Bu "Sibernetik" temasý üzerinden üretilebilecek tek imge deðildir. Ancak bu temaya nüfuz ve temas etmek yönündeki arzunun bir sýnýrýdýr. Bu temaya yönelik imgesindeki o tematik yaþama duyulan soðuklukla da ilgilidir. Baþa dönüyoruz. Yeðlemek, "doðru" olaný beðenmek olarak Uyar için burada bir tavýrdýr. Bildirim tonu bu yüzden tarife içkin olarak doðruyu bildirirken elzemdir. UYAR'ýn YAPMADIKLARI Temsil, bildiri ve limit burada üç düðüme iþaret ediyor. Öncelikle doðrudan gösterme, görselleþtirme gibi temsil olanaklarýndan kaçýnýr. Bunun nedeni bu tür bir gösterimin o ihtiyaç duyduðu ve vermeyi arzuladýðý bildiri tonunu taþýyamamasý deðildir. Tam tersine bildiriden ibaret olmasýdýr. Uyar þiirinde konuþurken kendini bir vericiye indirgeyemez. Halleri tarif etmez. Tevazu gösterir, izah eder. Tam burada, sibernetik temasýna iþaret eden verici/alýcý, bildiri(þi)m, iletim, büyüklüklerin akýþý gibi hallere yabancýlaþýr. Bu hallerle yüzleþtiði her yerde "büyük þair"lere özgü zarif bir manevrayla temsil'e doðru varabilecek olanaklarý erteler. Çünkü tarif yerine izaha döner ve bunun semerelerinden faydalanýr. Bunu ister. Fakat bu isteði onu sibernetik

-3-


temasýndan çok aþk temasýna götürür. O halde her þey tersine döner. Tersten perspektif. Artýk asýl tema bize baþlýkla bildirildiðini düþünebileceðimiz gibi sibernetik deðildir, aþktýr. Aþýk olmak, burada açýklayýcý. Olmak vurgusunun bir hal içinde izahýnýn neden burada bir tarife raðmen sunulduðu sorulabilir? Sorulmalý. Çünkü tarifin doðruluðuna, ikna bakýmýndan ihtiyaç duyulur. Aþkýn trajik ve lirik tezahürlerinden çok daha tartýmlý bir dramatik etki yeðlenir. Fakat bu þiir o halde bir kavrayamamayý da bildiriyor. Sibernetik temasýnýn sunduðu hallere yabancýlýk burada bir temsil zaafý olarak belirir. Çünkü Uyar bu hallerle aþýk olma halini kopuk olarak iþler. Örneðin verici olma, bildiri(þi)m ve iletim hallerini görselleþtirmek, temsil etmek yerine tarif etmesi ve daha sonra baþka bir hali izah etmesi oldukça kopuktur. Bu kopukluðu dramatik sempatiklikle gidermeye çalýþýr. Baþarýr. Ancak bu yine de hallere (olgulara da diyebilir miyiz?) yabancýlýkla paralel geliþen bir temsil zaafýný gidermez. Uyar'ýn buradaki hafif çileci tavrý bugünün iletiþim giderlerini, sibernetik mecrada hem üretilen hem kapsanan þiirler açýsýndan safdil kalýr. Temsilin taþýyabileceði görsel enerjiyi erteleyerek ve izahýný tarifinin önüne koyarak belli ki þiirinden seslenen þairi mümkün kýlmak istemektedir. Yine de temsil zaafý bu gibi pek çok iyi niyeti ve doðruyu kastediliþinde zayýf býrakýr. Tarifin ertelenmesi ve izah ile sonsuzda buluþtuðu yerde limit bir baþka geçiþi dikkate deðer kýlar. Sonsuza doðru birbirine bükülen izah ve tarifin eriþtikleri limit, en nihayetinde þairin niyeti ve kastýný þiirine eriþtiren sýnýrdýr. Limit/sýnýrýn þiirde ortaya konmasý yerine þiirin burada ortaya konmasý haklý bir hamledir. Uyar, sibernetiðe dair safdil tarifini veya bu temaya nüfuzundaki sýnýrý ortaya koyarken sonsuzu bir bakýma tarifini aþkýnlaþtýracak bir deðiþken gibi kullanmaktadýr. Öyle ki asýl kastettiði tema bu sonsuz hanesinde ortaya konacaktýr. Fakat Uyar'ýn yazýnýn kabiliyetleri dahilinde kastýný temsil edebilirdi. Ancak sözün ve söylemenin imkanlarýnda sonsuzun eninde sonunda (fonetik) bir doluluk olarak herþeyi kapsamaya eðilimi Uyar'ýn alýþkanlýklarýný gidermesi bakýmýnda tercih edilmiþtir. Uyar'ýn söylemeyi yeðlemesi, izaha yakýnlýðý ve tavrý bu çerçevede onun izlediði ve onu izleyen þiirin nerede ve nasýl ikame edildiðine dair iþaretler saðlamaktadýr. Temsil zaafý vurgusu, bu ikametin, yazýnýn kabiliyetlerini (görsellik baðlamýnda) hep ýskalamasý bakýmýndan önemlidir. Yani; "kare kökü de yoktur" Bu son dizedeki zafer edasý sanýrým mizaci bir durum deðil. Mizaç burada galibin suretidir. Ama neye raðmen galip?

-4-


ATOMU PARÇALAMAK Özcan Türkmen I Yaslandýðýmýz taným ve birimler, Lacan’cý anlamda gerçek ile simgesel arasýndaki yüzey gerilimi nde var olurlar. Kýsýtlarýmýz karþýsýnda ihlal, ihlallerimiz karþýsýnda kýsýt olarak beliren doðanýn bütünsel sürekliliðini, onu doðrusal biçimde parçalamaksýzýn düþünemeyiz. Örnekleyerek zamanda ayrýk kýlma, kuantalama ve temsil etme gibi basamaklardan oluþan, bir tür dijitalleþtirme sürecidir bu. Sonuçta elimize bir takým parçalar, tanýmlar, birimler geçer; ama bunlarýn hem elek hem elenti olduklarýný farketmemiz uzun sürmez. Parça-bütün diyalektiðinin içerdiði baþlýca sorunlardan biri, parçanýn tekrar parçalanabilir bir bütün olmasýysa eðer, bir diðeri, bütünün parçalarýn toplamýndan ibaret olmamasýdýr. Parçalarý top(ar)lama iþlemi, uzamsal bir alan ve/veya zamansal bir aralýk ta gerçekleþtirilir; ama iþlemin sonucu saðlanamaz. Gerek parça gerekse bütün, fraktal bir örüntü içinde elimizden kaçýp durur; geriye, parçalarý vareden boþluk un, parça olmayan ýn gizemi kalýr. Diðer taraftan, “bölünemez, parçalanamaz” anlamlarýna gelen atom, daha baþka parçalara bölünür. Üstelik yeni parçacýklar, yeni yasalara tabi olurlar; bir tamsayý, sonsuz terimli bir seriye açýlýrken irrasyonelliði de görünür kýlar. II Resimde uzam, bir yan yana olma hali (nebeneinander) söz konusudur; müzik ve þiirde ise zaman la, bir art arda olma hali (nacheinander) ile karþýlaþýrýz. Resmin uzamsal boþluðu (alan) ile þiir/müziðin zamansal boþluðu (aralýk), gözle kulaða karþýlýk gelen, farklý ulamlara aittirler. Öyle ki bir resim sesle aktarýlamadýðý gibi, ses de görülebilir bir titreþime indirgenemez. Resmin gerilimi, bitimsiz bir “þimdi”de yaþanan, yüzeyel bir gerilimdir; þiir/müzik ise “þimdi”den geleceðe doðru akýþýn belirsizliðindeki gerilime tutunur. Sessizlikle ses arasýnda dijital bir yarýk, renksizlikle renk arasýnda ise analog bir mesafe bulunur. Dolayýsýyla resimde, ötelenen þeyin içine düþüp yokolacaðý bir delik mevcut deðildir. Þiir/müzik, performe edilmesi gerekenin ayrýk bir notasyonu, bir kodlama dýr; oysa resim, dolayýmsýz varlýðý, nesneyi, “ne ise ne”liði sergiler. Þiir/müzikte molekülleþme ye direnen atom, resimde parçalanma ya direnir. Resim akýþmaya direnen bir göl, bir düzlemse; þiir-müzik birikmeye direnen bir nehir, bir vektördür.

-5-


Modern, eþyanýn çözümlenmiþ kipliðine dair bir zorlama, entropik akýþa karþý bir dirençtir. Somut þiir, þiirsel bütünü “nebeneinander”e; soyut resim, resimsel parçayý “nacheinander”e zorlar. Modern yapýt, parçayý bütüne doðru fýrlatýrken ayný zamanda bütünü parçaya doðru bastýran bir “moment”le, daha da parçalanma eðilimdeki parça ile parçadan ýrama eðilimindeki bütün ü birbirlerinin içinden geçirip karþý-sýnýrlara sürerek kendine olanaksýz bir alan açmak ister. Aramaz; çünkü bulma nýn sonsuzca ertelendiði, sürekli bir arayýþ, her an buluþ halindedir. III Þiirsel “birim” ya da þiirde parça-bütün iliþkisi ekseninde karþýlaþtýrmak istediðimiz, 1956 yýlýna ait birer metin var elimizde. Ýlki, Cemal Süreya’nýn Folklor Þiire Düþman baþlýklý yazýsý; ikincisi ise Brezilya’da çýkan Arquitectura e Decoraçao dergisinin 20 numaralý, Kasým/Aralýk sayýsýnda yayýmlanmýþ Somut Þiir Manifestosu. Önce Folklor Þiire Düþman’ý (FÞD) ele alalým. “Çaðdaþ þiir geldi kelime ye dayandý” diyerek baþladýðý yazýsýnda Cemal Süreya, Garip þiirinin daha çok dilin görünür imkanlarýna yönelmesinin bir sonucu olarak Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüboðlu gibi kimi þairlerin þiirlerinde öne çýkardýklarý halk deyimlerinin ve folklor temlerinin çaðdaþ bir þiiri kurmaktaki yeterliðini tartýþmak istemiþtir. Cemal Süreya’ya göre, folklor ile çaðdaþ þiir birbirlerini karþýlýklý olarak dýþlayan, farklý tözlere sahip, iki ayrý(þmýþ) alandýr. Çünkü folklor, deyiþin anonimliði ve gerek deyiþin dil içindeki gerekse sözcüðün deyiþ içindeki sabitlenmiþliði anlamlarýna gelirken, çaðdaþ þiir, þairden þiire kendi kiþiliðinin damgasýný vuracak bir sözcük iþçiliði beklemektedir. Þair artýk malzemesini derlemekten çok, yontan bir kiþi olarak, hikaye etmekle deðil, modern bir ressamýn resmindeki unsurlar arasýnda yeni yükler kurmasýna benzer tarzda, sözcükler arasýnda anekdotik deðil, poetik yükler kurmakla ilgilenecektir. Buradaki yük kavramýný Braque’tan aldýðýný yazan Cemal Süreya, böylece sözcükleri de þiirsel yüklerle yüklenebilecek kompozisyon birimleri halinde tespit etmiþ olur. Þair, yazýsýnýn sonlarýna doðru, Ýkinci Yeni þairlerinden bahsederken, sözcüklerin bu yeni yüklerle yüklenmesi meselesinden ne anladýðýný da açýða vurur : Ona göre, bu, ayný zamanda þairin kiþiliðini de þiirde ayýrdedilebilir kýlan, sözdizimsel ve anlambilimsel bir yerinden oynatma, bir saptýrmadýr. FÞD’de bir yandan otantik kiþiliðin (Daðlarca), diðer yandan da modernin (Breton, Michaux, Braque) farkýnda olan, modern bir þairle karþý karþýyayýz. Moderndir, çünkü sanatla yapýsökümü ve “yaratýcý yýkma” eylemi arasýnda zorunlu bir bað kurmakta, sanatý modus üzerinden bir çözümleme/bireþim olarak kavramaktadýr. Ayný Cemal Süreya, 1987’deki bir yazýsýnda, Ercümend Behzat Lav’a atfedilen

-6-


gerçeküstücülüðün ve Mümtaz Zeki Taþkýn’ýn dadaizminin asýlsýz olduðunu öne sürerken, bir þairin – folklorda da tekerleme veya mani gibi formlarda sýkça rastladýðýmýz – gerçeküstü veya saçma unsurlarý kullanmýþ olmasýnýn o þairi gerçeküstücü veya dadaist saymaya yetmeyeceðine, modern akýmlarýn geleneði sorunsallaþtýran, hakikatli ve tutarlý kiþiliklerin eserleri olduklarýna dair bir bilinci ortaya koymaktadýr. Cemal Süreya’ya göre, gerçeküstücülüðe alttan alta bir sevgi besleyen Garip kuþaðý ise gerçeküstücülüðün Ýkinci Dünya Savaþýndan sonra toplumcu gerçekçiliðe (bir anlamda da Troçki’nin Stalin’e) dýþarda yenilmiþ olmasý nedeniyle, gerçeküstücülükten kaçýnmýþ (veya gerçeküstücülüðe geç kalmýþ), sonuç olarak da edebiyatýmýzda gerçeküstücülük olmamýþtýr. FÞD’ye, 1956’ya geri dönelim. Karþýmýzda modern bir þair var dedik; ama bu þair modernde aþaðý yukarý nerede duruyor, þimdi bu soruyu yanýtlamaya çalýþalým. Cemal Süreya, bütün-parça diyalektiði çerçevesinde, kelime birimine varmýþ gözüküyor; dize deðil, harf deðil, gestalt olarak þiirin bütünü de deðil, fakat kelime. Birimi dize/tümceden sözcüðe çekmek, modernist parçala(n)manýn, resimde empresyonizme denk düþtüðünü söyleyebileceðimiz, ilk aþama sýna karþýlýk gelen bir adým olmalýdýr. Çünkü empresyonizm, resimde renk ve ýþýk gibi öðelerin – birbirleriyle baðýntýya sokularak - diðer öðelerden özerkleþmesine iþaret eder; dizeden sözcüðe doðru atýlan adým da þiirde þiirin bütününden veya dizeden önce, semantik ilk birim olan öðenin özerkleþmesini hedefler. Böyle bir adýmda öznellik, sözdiziminde ve sözcüðün imge içindeki ayrýcalýklý konumunda belirirken, anlam henüz korunmak istenmektedir. Burada esas olan, þairin, kiþiliðini görünür kýlacak imge ve sözdizimine ulaþmak üzere, dikkatini malzeme-sözcüklerin seçilmesi ve yapýlandýrýlmasý üzerinde yoðunlaþtýrmasýdýr. Yani þair, þiirini Saussure’cü anlamda langue ile deðil parole ile kuracak; böylece þiir, þair ile okur arasýnda yeni ve özel bir dil oyunu yaratabilecektir. Diðer taraftan, þiirde sözcük ve imgeden kopmamak, resimle kurduðumuz örneksemeyi sürdürürsek, figür den kopmamak demektir. Bu anlamda, Cemal Süreya’nýn o dönemde önerdiði þiir, sözcüðe yaptýðý vurguyla izlenimciliðe, kiþiliðe yaptýðý vurguyla da dýþavurumculuða yakýn durur. Ýkinci Yeni pratiðinde, Cemal Süreya’nýn altýný çizdiði kiþilik meselesinin halledildiðini, fakat kelime nin iþlenmesi meselesinin, kelimeyi parçalayacak denli ileriye götürülmediðini saptýyoruz. Ece Ayhan’ýn sözcükleri, muhtemel bir parçalanmanýn tam eþiðinde duruyor ve – kendisinin savladýðý gibi - atonal bir þiir örüyorlarsa da Ece Ayhan þiirinde ardýþýk dize notasyonunun varlýðýný sürdürdüðü, sözcüklerin hala üzerlerine bindirilen aðýr yükü sýrtlanmaya gayret ettikleri görülür. Cemal Süreya’nýn, hikaye etmeyi deðil de kelimeler arasýnda þiirsel yükler

-1-


kurmayý öneren yazýsý, pratikte, kelime dizeden kurtarýlmadýðý için, son tahlilde hikaye etmekten de kurtulamayan bir þiire uç vermiþtir. Baþka türlü söylemek gerekirse, Ýkinci Yeni bizi atomun varlýðýndan haberdar etmiþ, giderek atomun varlýðýna bizi ikna da edebilmiþ, ama atomu parçalamadan býrakmýþtýr. Söylediklerimizi daha açýk kýlabilmek için, belki de asidi asit, bazý baz diye ayýrabilecek turnusol kaðýtlarýna ihtiyacýmýz var. Ele alacaðýmýz ikinci metin - Somut Þiir Manifestosu (SÞM), Brezilya, 1956 - örneðin Enis Batur’un Modernizmin Serüveni’ne seçtiði metinler gibi, bu bakýmdan bir turnusol kaðýdý iþlevi görebilir. SÞM de FÞD gibi kelime ile baþlýyor iþe : “Somut Þiir, (...) sözcükleri geleneðin düþünceyi gömmekte ýsrar ettiði tabu-mezarlar, cansýz, kiþiliksiz, tarihsiz ve önemsiz araçlar halinde soðurmayý reddeder”. Her iki metnin de iþe sözcüðü vurgulayarak, sözcükle canlýlýk ve kiþilik arasýnda doðrudan bir baðýntý kurarak baþlamasý ilginçtir. Hatta SÞM, somut þiirin “dinamik bir nesne, canlý bir hücre, bütünsel bir organizma olarak algýladýðý” sözcüðe “sýrtýný dönmediðini, gerçeðini yaþamak ve yaþatmak üzere onun merkezine yöneldiðini” dile getirir. Yine, eskiyle yeninin, gelenekselle çaðdaþýn karþýtlýðý, her iki metnin de çýkýþ noktasýný oluþturmaktadýr: “Sözcüklerin bir þölendeki cesetler misali oturduklarý perspektivistik sözdizimsel düzenlemeye karþý, somut þiir, þiirselleþtirilebilir deneyimin çaðdaþ özünü herhangi bir kayba ya da gerilemeye mahal vermeden yakalayabilecek, yeni bir yapý algýlayýþý sunmaktadýr”. Bu son cümlede, sözcüðe saptanmýþ bir düzenleme içinde layýk görülen cansýz yüke FÞD’deki itirazýn aynýsýný buluruz; þu farkla ki SÞM’de sözcüðün özerkleþmesi adýna sözdizimsel düzenlemenin sorunsallaþtýrýlmasý gerekliliði, FÞD’ye göre daha belirtik kýlýnmýþtýr. Bu ayrým noktasýnda SÞM, biçimsel birimin dize olduðu geleneksel düzenlemeye karþý, FÞD’ye kýyasla çok daha köktenci, çok daha açýk bir tavýr alýr: “Þiirsel nüve, bundan böyle doðrusal ve ardýþýk dize zincirlerinin üzerine deðil, þiirin bütün kýsýmlarý arasýnda kurulacak bir baðýntýlar ve dengeler dizgesi üzerine oturtulacaktýr”. Burada, aslýnda Cemal Süreya’nýn kelimenin özerkliði ve þiirsel yük üzerinden geliþtirdiði düþüncenin de mantýksal olarak buluþmasý gereken “ardýþýk dize düzenlemesinin iptali” önerisiyle karþý karþýyayýz. Þiirde parçabütün iliþkisinin sözcük-dize düzeyinde sorgulanmasýnýn bizi kaçýnýlmaz olarak götüreceði yer, ardýþýk dize notasyonundan vazgeçmek deðil midir? Eski parçanýn yeni bir bütün olarak deðerlendirilmesi, bir yandan eski bütünün yapýsýný bozmalý, bir yandan da yeni bir bütün kurmalýdýr – ki somut þiir, bunu gerçekten de geleneksel þiirin zamanda ayrýk, kodlanmýþ, ardýþýk yapýsýný mekansal bir sürekliliðe, görsel bir bütüne dönüþtürmek suretiyle baþarýr. Resimle kurduðumuz örneksemeye dönecek olursak, ancak kübizmin resimde yaptýðýyla karþýlaþtýrýlabilecek bir parçalanma/sentez ve paradigmal bir dönüþümdür bu; somut þiirle

-8-


birlikte atom gerçekten parçalanmýþ, dijital olan analog, “nacheinander” olan “nebeneinander” olmuþtur. SÞM, parça-bütün iliþkisini FÞD’ye oranla daha tutarlý, daha derin, daha radikal, daha Braque’vari bir tarzda kavramýþ ve dizeyi parçalayarak gerçekten de kelimeye, “kelimeyle deneyimin çakýþtýðý, daha önce olanaksýz, yeni ve sýký bir fenomenolojik birime” varmýþtýr. Bu birim, “gözün ve sesin eþzamanlý diyalektiðini sürdürebilecek þekilde, bir kompozisyon unsuru olarak mekanýn tözsel kullanýmý ve grafik-fonetik baðýntýlarýn oluþturulmasý” yoluyla ortaya çýkabilmiþtir. Anlam, somut þiirde de terkedilmemiþ, ama dize yerine “ideogramatik bireþim”e tabi tutulmuþtur. SÞM’de somut þiirin baþvuru noktalarý da açýklanmýþtýr: Mallarmé, Joyce, Pound, Cummings, daha sonra da Apollinaire ve fütürist-dadaist deneyler. Böylece SÞM sadece nirengi noktasý ve vargýlarý bakýmýndan deðil, kaynaklarý bakýmýndan da FÞD’ye göre daha evrensel bir yere oturur. IV Sonsöz niyetine, bir not defterinden: 1. Nesne deðil. Sanat-tin iliþkisi çerçevesinde Hegel’i bir daha oku. 2. Postmoderni geç; çoðullamak, dönüþtürmek deðildir. 3. Moderni iyi çalýþ; sorular oradan çýkacak. 4. Tek baþýna ne opera ne de sinema: Ardýþýk mimesis yeterli deðil. 5. Picasso, Schönberg, Apollinaire : Galiba birlikte çalýþmak zorundalar. 6. Dijitali düþün - ikili kod birleþtirir. 7. Rastlantý ve etkileþim : Olmalý. 8. 7 için programlamaya ihtiyacýn var. 9. Dokunabilirlik etkisi yaratan þeyden kurtul. 10. Amaç-yapýtý deðil, araç-yapýtý düþün – yapýt “yaþamalý”. Özcan Türkmen, 22/04/2005

-9-


Taþbakýþý ali ömer [Mesela] taþ.. Kimi için "cansýz" bir cisim, maddedir o. Ýþte doðada bulunan þeylerden biri. Doðanýn parçasý. En çok alýp, denizde en ileriye atar, ya da kaydýrak yapar. Þöyle "sanatsal" bir mizacý olan baþka bi çeþit bakar ona; "ayy ne þekerrr, çok güzel bu yaa, bak çizgilerindeki orjinalliði görüyor musun? Sanki doðanýn bütün izlerini taþýyor. Sanki bize bi þeyler söylemek istiyor gibi...." Bir þeylere de benzetebilir onu. Bir takým þekillere. Alýp evinde bir güzel köþeye de koyabilir. Daha kallavi bir "sanat mizacý"na sahip olan da belki onda toprak ana'nýn memelerini görür. Dað gibi memeleriyle toprak ana herþeyi besliyordur. Toprak olup aðaçlara karýþýr, binbir meyve verir o memeler; su olup denizlere ulaþýr, insanýn damarlarýnda dolaþýr; taþ olup dürülür medeniyetler kurar... Bir barbar içinse seviþirken sevgilisinin baþýnýn altýna koyduðu taþtýr. Onunla ateþ çýkarýr, mýzraðýnýn ucuna takar, üstüne oturur, þöyle biraz þekillicelerini de sevgilisine kolye yapar belki. Onunla birliktedir, hayatýnýn içindedir o, birlikte yaþarlar. Bakarsýn kendi yeryüzünün kutsalý bile yapar onu, hürmet bile edebilir ona. Ama bu sevgilisinin boynuna kolye yaparkenki mizacýndan pek farklý deðildir. Tüm bunlarýn daha ötesine bilem geçen birinin (kimi zaman bunlarýn herbirinden habersiz, Hüdayi Nabit; kimi zaman bir bir bunlarýn içinden geçerek) kimbilir gördüðü görmediðidir. Ýlk, alýþýldýk, bilinen karþýlýklardan, söylediklerinden çok söylemedikleri verir bir kelimenin anlamýný. Bu zaman zaman bir köpek leþi gördüðünde "ne güzel diþleri var" diye seyre dalanýn hali ile karýþtýrýlabilir (ha bi de bu vardýr tabii. Diyebilir ki bu "taþ O'nun emirber bir neferidir." Eyvallah) Lakin o ne kendi mizacýndan, ne âlemlerin mizacýndan bakar; hem kendi mizacýndan hem âlemlerin mizacýndan bakar. Hem kendi, hem âlemlerin mizacýnýn içinde aktýðý þeyedir onun bakýþý. Orayý bulunca görüþ mörüþ silinir orada. Orasý hiçbir þeydir, hiçtir; hiiççççteyiz. O verir herþeyin bize verdiðini. Orada taþa hareketini, iþleyiþini O verir. Bakarsýn oniki pýnar olur fýþkýrýr baðrýndan; bakarsýn... Gassalýn elinde meyyit gibidir orada baþta taþ. Taþakeser de , Varlýðý sarýp sarmalayýp, sýkýp sýkýþtýrýp oturtuvermiþtir kalbine. Dokunsan Varlýk fýþkýrýr. Burasý ne bir mekan, ne bir hal, ne bir görüþtür. Yerden, yurttan azadedir (feylesof abilerimin yurtsuz yersizlikleri deðil ha bu). Yersiz yurtsuzdur. [imdi itibarý manaya sahip olsa bile tarihi anlamýyla burasý Türklük durumuna sýðýþamayacaðý gibi, daha "eskiye" de yüzünü dönebilecek, "insanýn yeryüzü macerasý"ný bir yönüyle kucaklayabilecek bir Müslümanlýk durumuna da sýðýþamaz.] Göçmen kuþlar da gelip konar oraya. Burasý Hiç'tir.. Hiçbiþeydir yani. Taþ gibi, taþkesmiþ, taþakesmiþ. Dokunsan, dokunsa, dokunabilsen, dokunsana; Çaðlar Varlýk. Kuram, muram bilmeyen bir garibanýn taþbakýþýdýr.

-10-


ali ömer akbulut: önce/katýksýz apaçýklýk/gurbet türküsü


-32-

þakir özüdoðru / çakmak


serkan テステセテスn / huzurツ置 yeniden okumak

-30-


derya vural / örgü

-27-


deniz tuncel / enformasyon akýþý

-15-


ÝÇTENLÝK VE NESNELEÞTÝRME Louis Zukofsky Poetry dergisinin Þubat 1931 sayýsýnda Nesnecilik’in þiir tekniklerini kuramlaþtýrýrken iki noktaya odaklanýr: “içtenlik” ve “nesnelleþtirme”. “Ýçtenlik olduðunda,” der Zukofsky “þekiller tamamlanmýþ bir ses veya yapýnýn bir ezginin ya da biçimin habercileri olarak kelime kombinasyonlarý ile ayný zamanda belirirler. Yazý, þeyleri var olduklarý halleriyle görmenin ve düþünmenin ve onlarý bir ezginin çizgisi boyunca tanzim etmenin hileli deðil ayrýntýlý anlatýmýyla vuku bulur.” Zukofsky’nin tanýmý biraz muðlak da olsa þu açýk ki içtenlikle yazmak kelimeleri, sesleri ve sayfa üzerindeki þekilleri ile bir bütün oluþturacak þekilde düþünebilmeyi gerektirir. Bu bakýmdan içtenlik Charles Oslon’un izdüþümcü þiirine delalet eder. “Þeyleri var olduklarý halleriyle düþünmek” ise Zukofsky’nin Spinoza’yý kavrayýþýný yankýlar gibidir. Belki de kelimeler, týpký Spinoza’nýn Tanrýsý gibi, maddi dünyada bir vücut kazanýyorlardýr. Dilin bu þekilde kavranýþý post-yapýsalcý dilbilimcilerle birlikte güncelliðini yitirdi ancak Zukofsky yazma, görme, düþünme ve varoluþ(varlýk) arasýnda elzem bir bað kurmakta içten bir þairin bu kavramlarý bir bütün olacak þekilde birleþtirebileceði düþüncesiyle. Ýkinci terim olan ‘nesneleþtirme’ “bütünüyle sanat biçiminin bir nesne olarak görünüþüne” dair bir kavrayýþtýr. Zukofsky bu kavramýn sadece estetik biçimcilikle ilgili olmadýðýný anlatmak için þöyle devam eder: “yazý (iki boyutlu baskýdaki duyulabilirlik) her ne kadar bükülen bir dirseðin dayanýklýlýðýný barýndýrmasa da, bir edimi bir varoluþu kaydeden ve zihni daha ilerideki fikirlere yönelten baskýnýn (matbaa) içinde bir nesne olarak (ya da zihni bu þekilde etkileyerek) bulunur”. Yazýnýn nesneleþme açýsýndan bu noktaya nasýl vardýðý çok açýk deðildir ancak Zukofsky’nin anlatmaya çalýþtýðýný vurgulayan da bu belirsizliktir. Nesneleþtirme algýsal bir etkidir somut bir kategori deðildir. Çünkü yazar tarafýndan yaratýlmasý gerektiði kadar okur tarafýndan da algýlanmalýdýr, bu oldukça karmaþýk bir anlaþmadýr, kolay reçeteler için fazla karmaþýk. Zukofsky’nin tanýmlarý açýklýk getireceðine daha da kafa karýþtýrdýðýndan güncel bir sözlüðün yardýmýný almakta yarar var. Ýçtenlik “zihnin dürüstlüðü”, nesneleþtirme ise “nesnel gerçeklik doðrultusunda davranmak ya da nesnel gerçekliðe sahip kýlmak” olarak tanýmlanabilir. Bu tanýmlar Zukofsky’nin ve arkadaþlarýnýn þiire dair deðerlendirmeleri hakkýnda oldukça bilgilendiricidir. Rachel Blau DuPlessis ve Peter Quartermain’in belirttiði üzere: “ Nesneci terimi tarihsel, gerçekçi, mitoloji-karþýtý bir dünya görüþüne sahip simgeci olmayan, imgecilerden sonraki þairler için kullanýlýr. ‘Hileli deðil ayrýntýlý’ vurgusu hem dünyanýn hem de kelimelerin maddiliðine dikkati çeker.” Dilsel maddîlikle onun içeriði arasýndaki bu arabulucuk

-16-


hakkýndaki saplantý içten yazmanýn ve Nesneciliðin göbeðinde durur. Charles Reznikoff 1894 yýlýnda Rus-yahudi anne babanýn çocuðu olarak Brooklyn’de doðmuþtur ve Nesneci þairlerin öncüsüdür. Missouri Universitesinde kýsa süreliðine Gazetecilik okuduktan 1915’te New York Universitesinde eðitimini hukuk bölümünde tamamlamýþtýr. Hayatýný hukukçu olmak yerine ansiklopedi hazýrlayarak ve birtakým yardým faaliyetlerinde yer alarak kazanmayý tercih etmiþtir. 1930’da Marie Syrkin’le evlenmiþtir. Her ne kadar þiiri 1960’la kadar pek önemsenmemiþ olsa da Reznikof diðer Nesneci þairler için bir model oluþturmustur. Reznikof’un özenle yazýlmýþ anlatý-þiirleri (çoðunlukla kent, tarih ya da Ýncil temalarýný iþleyen þiirlerdir) Zukofsky’nin Ýçtenlik ve Nesneleþtirme isimli manifestosunda oldukça önemli bir yere sahiptirler. Reznýkof’un eserlerindeki doðrudanlýk ve zaman zaman kendini gösteren kara mizah anlayýþý hayatta olduðu sýrada yayýnlanmamýþ þu kýsa þiirinde de görülebilir: Bazen yolun karþýsýna geçerken Bir otomobil sürüsü hýzlanarak Üzerime üzerime gelir Ama tabii ki ben çok uzun zaman önce Ormanda bir kurt sürüsünün kovaladýðý Gezginden çok daha iyi durumdayým. (Cooney 1934-1975,210) Reznikof 1976’da öldüðünde George Oppen, Reznikof’un ‘çelik putrel/molozun içinde/hâlâ kendisi’ mýsralarý üzerine þöyle yazmýþtýr: “Reznikof’un bu mýsralarý, bu mýsralarýn ait olduðu þiiri ve tüm diðer mükemmel þiirleri onlarý ilk okumaya baþladýðýmdan bu yana kýrk sekiz yýldýr hep benimle olmuþlardýr. Sanýrým bunlarýn dýþýnda tek bir þiir dahi yazýlmamýþ olsaydý yine de, kendileri hala molozlarýn arasýnda olan bu mýsralar kadar ölçülmez hayatlarýmýza, sevgimize ve onurumuza dair demirden imgelerle dolu bu etkileyici, þiirlerle yaþayabilirdik.”(Cooney 1937-1975,11) Louis Zukofsky 23 Ocak 1904’te Manhattan’da doðdu. Babasý ve annesi Rusya’dan göç etmiþ ortodoks Yahudilerdi. 1931’de, Colombia Universitesinde lisans ve yuksek lisansýný tamamladýktan bir kaç yýl sonra, Zukofsky Nesneciliði

-17-


esasen Hariette Monroe’nun Þiir Dergisi için özel bir konu hakkýnda yazarken kurmuþtur. Derginin Þubat 1931 sayýsýnda Nesnecilik kavramýný açýklamýþ, ilk uygulayýcýlarýndan bahsetmiþ ve hareketi iki manifesto ile kuramlaþtýrmýþtýr: “Nesnecilik 1931 Programý” ile “Ýçtenlik ve Nesneleþtirme”. Ýkinci makale “Charles Raznikof’un Eserlerine Özel bir Atýfla” baþlýðýný taþýyordu ve bu sayede Reznikof’u hareketin baþ kiþisi kabul ediyordu. 1930’larýn ileri yýllarýnda Zukofsky bir “Nesneciler Antolojisi”ni hazýrlamýþ ayrýca George ve Mary Oppen’la birlikte Nesneci Basýmevi’ni kurmuþ ve böylece Nesneci geleneðini daha da kuvvetlendirmiþtir. Mesleki hayatýnýn çoðunu öðretmenlik yaparak geçirmiþtir; Brooklyn Politeknik Enstitüsü’nde on dokuz yýl, Wisconsin Üniversitesinde ise kýsa bir dönem edebiyat dersleri vermiþtir. Edebiyat ve felsefe alanlarýnda eklektik bir okuyucu olan Zukofsky’nin þiiri ve eleþtirileri Marksizm’den, Benedict de Spinoza’nýn felsefesinden, Bach’ýn müziðinden ve Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams gibi avant-gard modernist þairlerin þiirlerinden beslenmiþtir. Zukofsky en çok uzun þiiri “A” ile tanýnýr. Zukofsky’nin “bir hayatýn þiiri” dediði bu þiir karmaþýklýðý, kinayelerle dolu oluþu ve parçalý yapýsý nedeniyle Ezra Pound’un Cantos isimli þiirine benzetilir. Zukofsky’nin 1920ler boyunca yazdýðý, darmadaðýn bir sözdizimsel yapýya sahip olan kýsa þiirleri çok eleþtirel bir ilgiyle karþýlanmýþtýr. Karýsý Celia Zukofsky’nin yardýmýyla Romalý þair Catullus’un þiirlerini Latince’den ‘Romalý þairle birlikte nefes almaya çalýþan’ bir ses oyununa çevirmiþtir. 1978’deki ölümünden beri Zukofsky’nin çaðdaþ þiir teknikleri üzerindeki etkisi özellikle Dil Þairleri’nin (L-A-N-G-U-A-G-E) ve diðer Amerikalý avant-garde topluluklarýn çalýþmalarýnda açýkça görülebilir. http://students.washington.edu/dwhunts/objectivism.htm adresinden yazarýn özel izni ile derlenmiþtir. Yazar: David Huntsperger, çeviren: Deniz Tuncel Zinhar not: Nesneleþtirme (Objectivism), ‘bilen öznenin’ kendi ile kendisi dýþýnda kalan dünya ve bu dünyanýn nesneleri ile arasýnda var olan alanda kendi öznelliðini ortaya koymasý olarak açýklanabilir. Nesneler burada simge olarak deðil kiþinin dünyayý algýlayýþýný belirleyen öðeler olarak yer alýrlar. Zukofsky’nin “Lavabom için içinde yýkadýðým sað elimi ve sol elimi”

dizeleri ile baþlayan “Lavabom için” isimli þiirinde olduðu gibi somut bir nesne ile özne arasýnda bir buradalýk iliþkisi söz konusudur. Burada lavabo baþka bir anlamý çaðýrmak ya da onu ikame etmek için kullanýlmamýþtýr. Belki de þu düþünülebilir, buradaki nesne algýsý, artýk kendinde-þey olanýn hakimiyetinin kabulu ve öznenin bunun karþýsýndaki lirik duruþu ve görüþü ve bunu aktarýþýdýr.

-18-


barýþ özgür / ýkýnmak

-19-


deniz tuncel / dalgýnlýk

-20-


serkan ýþýn / toplumcu gerçekçi þiirin sorunlarý

-26-


ÞÝÝRÝ GÖRSELLEÞTÝRMEK – Küçük bir kýlavuz Serkan Iþýn, Deniz Tuncel, Barýþ Özgür Genel olarak somut þiir harflerin birer birim ve þiirin bütününün görüntüsünü verecek birleþimlerin durak ve sürdürüm noktalarý olarak alýnýr. Ayrýca Somut þiirde, tipografide, görselleþtirmede amaç kýsmen harfleri, kelimeleri bir anlamda kaðýt üzerinde boþluða yerleþtirmektir. Eðer Campos’un iþlerine ya da Günersel’in iþlerine göz atarsanýz, ne demek istediðimi anlayacaksýnýz. Sonuçta görsellik iki aþamada iþ görür, birincisi bakan gözde, ikincisi okuyan anlak ile okutulmak istenen þeylerin kendilerine göre konumlanýþýnda. Bu bir enerji alanýdýr ve göz o enerji alanýna þiir okuma niyeti ile girer. Þiire uzaktan bakýnýz. Þiirde görsellik, sunum, ahenk, tasvir, belagat, retorik, yineleme, benzeþim vs. gibi bir sürü araç gereçle saðlanabilir. Mallarmé’nin en somut iþlerinden biri olan “Bir Zar Atýmý” kitabý, þiirsel pekinlik diyebileceðimiz bir alanda, plastik bir kelime algýsýna da dayanýr. Eðer þiirin yapýtaþý kelimelerse, kelimeler de parçalanacaklardýr. Bu anlamda görselleþtirme bir adet “a” harfi ile rahatça baþlayabilir. Eðer anlam kelimelerin birleþtirilmesi ile oluþuyorsa, onlar parçalanýrken de ayný mantýk geçerlidir. Harflerinizi parçalayýn. Yazý ile ses ayný þeyler deðildirler. “a” sesini tek baþýna çýkarmanýz hiçbir anlam ifade etmez, fakat “a” harfinin tipografik ve grafik görünüþü, onun fonetik özelliklerinden hep daha önde gelir. “a” harfini gördüðünüzde eðri büðrü de olsa onun donuk ifadesi sizi içten dýþa bir ses çýkarmaya iter. Bize öðretilen harflerin neden öyle olduklarý sorusunun sorulmasý, o harflerle kurduðumuz anlamlý anlamsýz kelimelerin ve yapýlarýn çözülmesi sýrasýnda ortaya çýkar, kelimelerinizi parçalayýnýz. Yazý bir teknolojidir ve “altýný çizme” “italik yazma” “kalýn yazma” “üzerini çizme” gibi efektler hiçbir zaman sadece leke ya da kabartma olarak iþ görmezler. Bunlar göz için kýlavuzlardýr. Tüm bu güçlendirmelerin ses ile baðlantýsý, lirik ifadelerin kaðýt üzerindeki oktavlarýný görselleþtirmede kullanýlabilir. Ses ile yazý arasýndaki bað, tipografi ve topografi ile yüzeyde saðlanabilir. Þiirsel birim olarak aldýðýnýz harf ya da kelimeler kaðýt üzerinde bir anlam sýrasýna göre deðil, göz için bir hareket yaratma sýrasýna ve sýrasýzlýðýna göre dizilebilirler. Harflerinizi yayýnýz.

-22-


Anlakta yer eden tüm logolar bir biçim hilesi ile bizden anlamlarýný gizlerler. Logo, sözün dýþýnda bir alanda çalýþýr. Görselleþtirme ise sözün içinde bir alanda, anlaðýn biraz daha ötesindeki ekonomik bir geometri ile iþe baþlar. Üçgen, daire, kare..çizgi, nokta, virgül. Her harf özünde dile gelmemiþ bir ölçünün sýðasýdýr. A, B, C.. dünyayý ve þeyleri algýlarken yapýlabilecek en temel görselleþtirme öðelerinden ve bunlarýn hapsedilmiþ iliþkilerinden mürekkeptir. Dil, þiir dili, imkansýzýn peþinde bu önceden yüklenmiþ aðýrlýklardan baðýmsýz kalmalýdýr. Ç, gerçekten uçamayan bir balon olabilir. Her yeni yazý karakteri (Font), artýk söz deðil, tamamen göz için baðýntýlar taþýyan baþka türlü bir teknolojinin araçlarýndan biridir. Görsel þiir, harflerin hiyerarþisine yapýlacak bir saldýrýdýr. Yazý karakterleri, özde ayný seriyi devam ettiriyor gibi gözükseler de, kývrýmlar bize hiçlikten yeni lekeler getirirler. Bu baðlamda görsel þiir, elbet Varlýk’la ve varolanla ilgilidir. Her yeni görsel þiir, hiçliðin, burada olamayanýn, görünemeyenin izidir. Matbaa zihni ve zihnin baðlantýlarýný (kendi üzerine kapaklanmalarýný) kaðýda hapsettiðinden beri, kaðýt (palimsest) sadece bir yüzey deðil, yüzeylerin üst üste binmesidir. Boþ beyaz bir kaðýt, görünmez karelere ve kuyular bölünmüþ bir haritadýr. Parsellenmiþ ve boþlukla paftalanmýþ bu alanlar, kare bulmacalar gibi düþünülebilir. Örneðin 100 kareye bölünmüþ alanýn çeþitli yerlerinde “a” “c” “ç” “ð” harfleri yer alabilir. Bu harflerin oralarda olma olasýlýklarý hiçbir zaman sabit deðildir, çünkü metni okumamýz her zaman ayný sýrayý izlemeyebilir. Buna göre bir harf, diðer bir harften baðýmsýz olarak bir alana gelebilir. Iþýk bir cismin üzerine düþen enerjidir ve cismin yüzeyinden yansýyabilir; emilebilir veya cismin diðer tarafýna geçebilir. Görselleþtirme, þiiri görsel enerjilerle deðerlendirmektir. Logolar, manþetler, gündelik yaþam içinde karþýmýza çýkan ve gözlerimize girip çýkan her türlü simge, bilerek-sýkýþtýrýlmýþ ve hesaplanmýþ imgelerdir. Bu imgelerin sýralarýnýn onlarýn katýlsal yapýlarýnýn bir parçasý olmasý tamamen ticarî amaçlýdýr. Hiçbir zaman bir logo, baðlamýnýn dýþýnda var olamaz. Fakat ona sinmiþ anlamýn parçalanmasý ancak bu bað-dýþý-alanda mümkündür. Bu, þiirin görselleþtirilmesidir. Görsel þiir doðrudandýr. Harf, kelime, noktalama iþaretleri, bir eðri bir doðru ya da bir nesnenin kullanýmý ister ikonik bir gösterge (yani nesnesi ile arasýnda benzerlik bulunan) halinde tipografik bir resim oluþtursun ister simgesel bir gösterge(nesnesi -23-


ile arasýnda nedensizlik iliþkisi bulunan) oluþtursun gözün verili okuma ve görme yollarýný hem içerip hem de dýþlayarak okutur kendini. Harflerin, dilin genel geçer kullanýmý içinde kabul görmüþ bir araya gelmiþliklerini yadsýyabilmeyi ve onlarý kendi öznelliðimiz doðrultusunda yeni bir bütünün yeni anlamlar oluþturabilen parçalarý haline dönüþtürebilmemizi saðlayarak ifade alanýný geniþletir. Her koþulda bir hareket yaratýr ve okuyanýn da bu harekete katýlmasýný gerektirir. Kelimelerin duraðan biçimlerini parçaladýðý ölçüde harflerin üzerine bir vektör bindirir ve görsel þiir sonunda bir bileþkeye dönüþür. Bu bileþkedir onu tümleyen. Görsel þiir hem onu icra edenin hem de onu okuyanýn bir söz büyüklüðünde yutkunabilmesini saðlar. Sadece harf ve kelimelerin büyüklükleri ve sayfa üzerindeki konumlarýyla oynayarak yaratýlabilecek bir perspektif düþünün. Bu þekilde ifade edilmek istenenin o muðlak görüntüsü de düþülebilir sayfanýn üzerine. Böylece bakan göz için görmenin alýþtýðýmýz ‘yazý’ biçimindeki otomatik iþlevi tasfiye edilir; görme anlamlandýrma edimine sýký sýkýya baðlanýr. Bu sayede þiir kulaktan kulaða aktarýlamaz bir özellik de kazanýr. – Þiiri görselleþtirmek, þiirin sustuðu veya zaten hiç konuþmadýðý yerde baþlar ve biter. Söz edilebileceklerin, söz gelimi gelenlerin, gelip gelebilecekleri yerin, eninde boyunda sayfanýn, 1.4 mega piksel ekranlarýn, 17 inç ekranlarýn, 51 ekranlarýn her yerine ancak bakabilirken, göze insaf ediniz. Gözün vazifesi, söz edilen kadar söz ettirenin ufkunda, görüþün sýnýr çizgisinde, görülebileceklerin ve zaten gördüklerimizin, görülebildikleri yerden çalmaktýr. Harfin ve harflerin içine veya dýþýna sýðabilecek bütün belleðimiz; sayýlar ve ytl, post makineleri, bankamatik numuneleri, röntgen filmleri, sigara paketleri, 34’üncü hafta puan durumu, warner bros kahramanlarý ve özellikle tiþörtlerin etiketleri ve hatta kasiyerin gömleði. Harfe ve harflere hükmeden bir grafik iþlemci programýnýn, bir tasarýmýn, hep bir tasarýmdan fazlasý, belleðin ve þehvetin artakalaný oluþunu hafife almayýnýz. Belleðinizi iðfal eden kodlarýn, mesajlarýn, simgelerin çözülmesine mani olmayýnýz. Rica ederiz. – Bir an önce, biz dizeyi o kadar soðuk kanlý okumaktan vazgeçiniz. Gözlerinizi soldan saða alýþtýrmayýnýz. Bir kerede, her yeri görmeyi arzulayýnýz. Her yeri ama her þeyi deðil; defalarca bakýldýðýnda þeyleri defalarca görünür kýlýnýz. Eðer boþu boþunaysa bütün boþluklar boþunadýr veya görecek bir þey yoksa sayfada boþuna boþluk býrakmayýnýz. Boþluk gözün molasý deðildir. Boþluk görebildiðiniz içindir, okumak görmenin yarýsýdýr; okurken daha fazla görünüz. Sayfanýn beyazýna kýyýnýz. Lütfen, bu zariftir. – Her gün gözünüze binen her ânýn üzerine bininiz. Ondan söz ediniz ve söz edilebilecekleri ayýklayýnýz. Geriye kalan bütün -24-


sessizlik, söz ettiðiniz her þeydir. Size ondan söz ettiren her þeydir. Harflerinizi þuraya veya buraya koyunuz. Þu veya bu puntoyla ve fontla koyunuz; ama harflerin her ânýnda, sayfanýn tam da BURASINDA duruþlarýnda ÞURASINDA durduklarýndan farklý durduklarýný bilerek, þurayý veya burayý, ÞÖYLE veya BÖYLE, hem öyle hem böyle durabileceklerini bilerek yazýnýz. Harfleri ânlardan koparýnýz; anlýðýnýza alýnýz, iþleyiniz. Söz edemeyeceðiniz gibi iþleyiniz. Bu marifettir. – Metin, anladýðýmýzý veya anlayamadýðýmýz ifade edebileceðimiz bir alandýr ve göze maruzdur. Metinde ifade edebileceklerimizle, gözümüzün maruz kaldýklarýný, logolarý, levhalarý, kent suretlerini, suretlerin kentini buluþturunuz. Bunun için sýklýkla bir fotoðraf iþlemci, bir grafik tasarým programý, bir kelime iþlemci, bir adet de kendiniz önerilir. Aldýrmayýnýz, ama ne gerekiyorsa da yapýnýz çünkü bütün yüzeyler metindir. Boþ da olsa. Kendiniz doldurunuz. – Kasayla reyon arasýndaki, koltukla buzdolabý arasýndaki, kumandayla televizyon arasýndaki, pencereyle gözünüz arasýndaki, aðaçtaki elmayla yeryüzü arasýndaki görünmez mesafeyi kat eden her türlü kuvveti ve hatta refleksi görünür kýlýnýz. Bu aralýðýn taþýdýðý görsel gerilimi yüzeylere naklediniz. Yüzeylerde buluþmak mümkündür. – Nasýl diye sorunuz diyenlere inanmayýnýz. Harfleri veya sözcükleri birbirlerine göre veya birbirleriyle, her hiçlikteki görünmeyeni iptal ederek, diziniz/düzünüz. Boþ alaný, var olanlarla, yani imlerle/iþaretlerle ayný hiçliðin kuvvetleriyle deðerlendiriniz. Bir harf bir harfi çekebilir, bir sözcük diðerine geçebilir. Hiçliðe saygý duyunuz. Kot pantolonlara bakýþýnýz deðiþecek. – Nasýl diye sorunuz. Örnekler arayýnýz diyenlere inanmayýnýz. Harfleri eðip bükünüz. Harfleri logolara bindiriniz. Logolarý indiriniz. Ýndirimleri ciddiye alýnýz. Örnekler arayýnýz. Kodlarý, örneðin dolar kurunun dönüp dolaþtýðý bir elektronik levhayý çözünüz. Her kur dalgalanmasýnýn bir kiþi baþýna düþen rakam olarak anlayabilirsiniz. Kredi kartý ekstrelerinizle dolar kuru levhalarýný birlikle anlayabilirsiniz. Her döviz bürosunda kiþilerin baþýna bir þey düþer. Onu da siz bulunuz. Hasýlalarý kiþileri bölen “/” iþaretini ciddiye alýnýz. Kullanýnýz. örnek iþleri için zinhar galeri adersi: http://zinharpost.blogspot.com

-25-


Us’ ta Volkan Çelebi

Evreni

Düþler

( Görsel )

Hem kendisi hem baþka her þey olabilen tek þey saltýk us’ tur. ( Saltýk us : bütün bilinmiþlerin ve bilince getirilmiþlerin; bilinenlerin ve bilince getirilenlerin, bilinecek ve bilince getirilecek her þeyin en yüksek ilkesidir ve kendisinin nedenidir. ) Maurice Marleau Ponty bu sonsuz diyalektiði iþletenin; usdýþýný geniþletme ve onu geniþletilmiþ bir us alaný içerisinde bütünleþtirme giriþimini baþlatanýn olduðunu söyler. Modern Fransýz Felsefesinin ( ki varoluþçuluk bu alanda uzun bir süre baþat bir eðilim olmuþtur.) olumlu ya da olumsuz çok sýký baðlarla Hegel’ e baðlanmasý buna benzer bir yorumlar dizisi sunan Hypolite ve Kojeve’ nin derin etkileriyle büyük oranda açýklanabilir. Hegel’ in düþüncesi bütün ussal yapýsýna raðmen, öyle bir ussallýk ki bütün usdýþýný kendi içinde eritir; bir Nietzsche yandaþýný sözgelimi Bataille’ i bile çok derinden sarsmýþtýr. Bataille için felsefe imkansýza doðru görünmeyenin alaný iken, þiir de bu imkansýzlýðý görüþ ve yansýtýþlardan birisi olarak denetlenemeze, esrikliðe, görünmezliðe ayartýlmýþtýr : - ilginçtir ki Hegel, þiir için felsefeye en yakýn sanattýr der. - O ölümsüz dehþetin, öngörülemeyen ölümün dünyasýdýr. Þiir söz konusu olunca Mallarme’ nin arý þiir ideali altýnda, öznelliðin sýnýrlarýný yararak Tanrý’ nýn sözlerinde konuþacak þiirler yaratmayý erek almasý; usun bir baþkaya, deliliðe ve usdýþýna - ki gerçek bir bilgeliði önceleyecektir bu - geçiþini tamamlayan ve bunu öznellik ve nesnellik kavramlarý açýsýndan gösteren bir tasarýdýr. Bu tasarý bazý bedeller ödemeyi gerektiren ve þiir açýsýndan büyük kýrýlmalarý þiir tarihine doðrudan yansýtan bir aynadýr : öyle ki bu aynada þiirden ilkin, (bireysel) us durumunda olduðu gibi, kendi sýnýrlarýnda yani kendi öznelliðinde, kendi bireysel varoluþunda yaþamasý istenir, bu bir seçim bile deðildir : þairin kendine zorunlu olarak biçtiði bir yazgýdýr, bulunuþtaki tanrýlarý biraz olsun görünür kýlmak istemenin arzusudur, delicedir, þiire karþý deliliktir, ve þiirden sonlu olmasýný istemektir : “ ta ki þiir kendi sýkýþmýþlýðýnda ve kendini aþan, bitmek tükenmek bilmeyen enerjisinde sýnýrlarý zorlamaya baþlayana kadar.” Bu sýnýrlar keþfedildiðinde gerçek þiirin doðuþuna öncülük baþlamýþ olacaktýr; þiir önce görünenin sýnýrlarýnda hapsedilmiþ, öznelliðe boðulmuþ ardýndan görünmezi ve nesneli bulmaya yazgýlanmýþtýr. ( Bu düþünüldüðü gibi öznelliðe karþý giderek artacak bir düþmanlýk olmayacaktýr, ya da söylendiði gibi açýk toplum için bir tehdit oluþturmayacaktýr : bu tam anlamýyla öznelliðin, ben’ in nesnel dediði þeyin kendisi olduðunu anlamasýyla, ve bu nesnelliði öznelliðiyle örtüþtürmesiyle özgürlük olarak son bulacaktýr.) Artýk kendini önceden sandýðý þeyler toplamý þiir için her þey olmaktan çýkmýþ, þimdi her þeyinin sýnýrlarý bütün baþkalarýn arazilerine de konmuþtur. Bundan böyle her þey hiçbir þeyle özdeþ olacak kadar sonsuz yoðunlukta ve görünürlükte; nokta boyutsuzluðunda ve görünmezliðindedir. Hegel’ in Tinin Görüngübilimi’ nde bilinç biçimleri arasýnda yaptýðý dahice geçiþler ( Kojeve’ nin deyiþiyle deliliðin, bilgeliðin sularýndaki keþif gezileri; bu deneyimler Mallarme’ nin yaþadýklarý ile büyük bir benzerlik içerisindedir; Mallarme’ nin þiir için yapmak istediðini Hegel felsefede yapýyor görünür.) usun usdýþýný keþfedip kendisine katmasýnýn en iyi betimleyicilerinden birisi, belki ilkidir. Hegel’ in bilincin serüveni ile ilgili yaptýðý çözümleme, Mallarme’ nin Poesie tasarýsý, Bataille’ ýn imkansýzý; bunlarýn tümü us ile usdýþý arasýndaki gerilimin ürünleridir; her þeye raðmen saltýk us, kendisinin ve usdýþýnýn üzerinde ikisinin birlikteliðindedir, sonsuz uzamdadýr. O yalnýzca usun ya da usdýþýnýn sýnýrlarýnda olamayacak kadar görünmezdir; o sonlu bir sonsuzdur; salt sonludur çünkü us olarak kendi baþkasýnda, usdýþýnda sýnýra varýr; kendini o sýnýrda kaybeder; salt sonsuzdur çünkü kendisinin o usdýþý olduðunu anlamakta gecikmez; artýk sýnýrda, kendi kaybolmuþluðunda kendini yaþar; bundan


böyle sonluyu kapsayan ve aþan sonsuz olmuþtur : ilkin kendisinde ve görünürde kalmýþ, ardýndan sýnýrda kendini kaybetmiþ ama karþýtýnda kendini bulur bulmaz görünürlüðünü yeniden kazanmýþ; en son aþamada ise görünür görünmez “görünmez-görünür” olmuþtur. Artýk ne ustur, ne de usdýþý : hem ikisidir, hem de ikisi deðildir; salt bu yüzden baþka bir þeydir, baþka bir ikili birliktir. O artýk usun görünür kalmasýna, usdýþýnýn ise görünür sýnýrýnda ve nadiren de olsa bir fenerle ýþýk düþürülen görünmezin içerisinde yaþamasýna izin veren bir Tanrý’ dýr. Þiir içerdiði bütün anlamsýzlýða raðmen küçültülmüþ saltýk us’ tur : usun ve usdýþýnýn sýnýrlarýnda, ama sadece birinde deðil, her ikisinde birden ! Böylece þiir, aþkýnsal imkansýzýn bir düþleyeni olarak o görünür görünmez “görünmez-görünür” olan konumun, en üst biçimin, bilgeliðin hemen dibindedir. Þiirin tehlikesi ise sýnýrdayken taraflardan herhangi birine kaymak ve kendini kaybetmektir çünkü usun kendisini ilkin usdýþýnda kaybediþinin tersine; þiirin kendisini doðarken ve ölümsüzlüðe ölürken bulduðu yer usun ve usdýþýnýn birleþtiði, böylece her ikisinin de kaybolduðu yerdir. O salt orada vardýr, ve ancak o zaman imkansýza doðrudur. Böylece Mallarme’ nin yaptýðýnýn þiir için ve þiire karþý bir delilik olduðunu söylemekte gecikmemeliyiz, ama þiirin imkansýzý için þiiri bile kendisi olduðunu sandýðý her þeyden uzaklaþtýrmak gerekebilir. Þiir de bilinç gibi kendini sonsuz ve her þey sandýðý geçici biçimler taþýyabilir, öyle ki bu biçimler kendilerinde arý ideali yakaladýklarý sanýsý içerisinde kendi içeriklerinin ve betimledikleri bilinç içeriklerinin, usun ve usdýþýnýn onlardaki-sýnýrlarýnýn çoktan eskidiðinin farkýnda olmayabilirler. Fakat sorun burada daha da derinleþmektedir : sanat için eskimeyen, geride kalmayan bir arý nesnelliðin, o bilgeliðin hemen dibine eren durumun varolup varolmadýðý sorunu üzerimize çökmüþtür. Þiir için de bu geçerlidir, gene de þiir durumunda diðer sanatlardan daha þanslý olduðumuz söylenebilir; çünkü o usun ve usdýþýnýn birleþtiði o saklý alanda yaþar ve her iki tarafýn sýnýrlarý ne kadar deðiþirse deðiþsin, o sýnýrýn kendisine tutunur ve orada asýlý kalýr. Peki eðer böyleyse þiir için nasýl bir eskimeden söz etmemiz gerekir ya da baþka bir açýdan Mallarme’ nin þiiri ilk elde neden oradan uzaklaþtýrmaya ve öznelliðin sýnýrlarýnda tutmaya çalýþtýðý söylenebilir : þiir o zaman mý imkansýzdýr ? * Mallarme’ nin Poe’ ya adadýðý Poesie tasarýsý þiir için imkansýza olan bir özlemin açýða vuruluþu olarak görülebilir. Mallarme’ nin þiiri ilk elde öznelliðin sularýnda tutmasý þiire bir ölüm tattýrmak amaçlýdýr. Þair þiirin ölmesini istemektedir ve baþ tabut yapýcýsý odur. Bu tabut yeryüzüne sýðamayacak kadar büyük bir tabuttur; þiirin ölüsünü kaldýrmak, bütün þairlerin gazabýný üzerinde hissetmek ve zamanýn tinine kadar gelen bütün þiir içerik, biçim ve yorumlarýný çürümüþ kabul etmek þairin büyük ve saklý niyeti olarak görülebilir. Gene de hakkýný teslim etmemiz gerekir ki ancak ölüp dirilen bir þey Tanrý’ nýn sözlerinde konuþur; iþte Mallarme’ nin ölümsüzlüðe, imkansýza giderken þiir için seçtiði yol budur : Bir özne/l gibi onu öldürmek ve ardýndan ölümden ölümsüzlüðü çýkartmak; o ölümledir ki þiir yaþamaktan vazgeçmiþ; us ve usdýþýnýn sýnýrlarýndan bireysel usa akmýþ ve ölümü tatmýþtýr. Artýk þiirin eskimeyeceðini, ve her seferinde ölmeyeceðini, zamanýn tini geçince bir Minerva Baykuþu gibi siyahýn üzerine siyahý boyamayacaðýný kimse söyleyemez. Öyle görünür ki þair bunu yaparak þiirin kalýcýlýðýndan vazgeçmiþtir. Böyle bir yargý Mallarme’ yi, en azýndan, kendi niyetinde anlamamak olacaktýr : Þiir ancak böyle yaparak sürekli yaþadýðýný sandýðý bu sýnýrlara yapýþmýþlýðýndaki birikmiþ çürümüþlükten ve sahte sonsuzluktan kurtulabilecektir. Bu sahte sonsuzlukta son olan, sonsuzdan ölüm kadar uzaktýr; – çoðu insanýn hiç ölmeyeceði yanýlsamasýný yaþamasý gibi - ama son içermeyen bir þeyin sonsuz olduðunu gerçekten kim söyleyebilir ? Gerçek sonsuzluk ancak; yalnýzca kendisi olmayandan, þiir için þiirsel olmayandan; kendi doðasýna karþýt olandan, özüne ölüm olanýn içinden geçerek, kendine ölüm vereni yaþayarak ve böylece ölümsüzlüðe yükselerek arý doðasýna eriþebilecektir. Mallarme’ nin arý þiiri – ideali - ilkin ölümün/ öznelliðin sýnýrlarýndayken ardýndan dirilerek, nesnelin ve öznelin birliðinde yeniden ve yeniden doðarak, geçiþlerin en görkemlisini yaparak

-27-


Tanrý’ nýn sözlerinde konuþur. Bu tam olarak þiirin de küçülmüþ saltýk us, saltýk us özü olduðunu anlatýr; ayrýca þiir bunu öznellik ve nesnellik, ölümlük ve ölümsüzlük kavramlarý açýsýndan gösteren bir duruþu da kendisine edinir. Mallarme bu idealini açýmlarken, deneysellikten tutun da ters imge oyunlarýna ( bulunuþtaki imgelere karanlýk fýrlatan ters-imgeler) kadar bir çok þeyi kullanmýþtýr. Nesnenin kendi bengiliðini deðil, onun bir an içindeki izleniminin kendisinin bengiliðini yüceltmek.(bunu görsellik için de not etmemiz gerekiyor þimdilik.) Kendisinin anlatýmýyla : “ cins isim verdiðimiz bir þeyi, bir nesneyi, bir ifadeyi, bir duyguyu an içinde, o yinelemez bulanýklýðýnda yakalayarak ona özel bir isim vermek, özel ismini, özsel ve gerçek ismini bulmak.” Bu kendi ismini cins isim, þiiri özel isim yapmak isteyen Mallarme’nin özsel amacýdýr. Usta þairin ideali için izlediði yolda dizenin artýk sözcüklerden deðil de, yönelimlerden oluþmasý ve sözlerin duyum karþýsýnda silinip gitmesi önemli bir rol oynamýþtýr. – geçici bir süre için de olsa. Daha sonralarý, ki kendi kimliði için de sýnýrlarýn keþfedilmesi sürecidir bu, yapýtýnýn konusunun güzellik olduðunu, görünüþteki konunun ise güzelliðe varmak için bir gerekçe olduðunu not edecektir : özel isim olarak “güzellik”. Mallarme dizeyi kazarken, kendi mezar taþýný da iþlemektedir; her ne kadar þimdi þiire biçtiði tabutun yapýcýsý ve taþýyýcýsýysa da kendisi de bir gün ölümle tanýþacaðýný iyiden iyiye bilmektedir; istediði ölümüyle bir yýldýza taþýnmak ve görünümü sonsuza kadar farklý zaman dilimlerini yansýtacak ve özsel bir þimdiyi anlatmayacak olsa da ölümsüz olmaktýr : imkansýz budur : ölümle gelen hiçliðin içerisinden Tanrýlýða varmak. * Derrida usa bir eleþtiri getirebilmek için onu kabul etmek gerektiðini belirtmiþti. Saltýk usun bütün karþý çýkýþlarýn, eleþtirilerin kaynaðý olduðunu ve bütün eleþtiri çizgilerinin bu özekten çizildiðini biliyordu : bu kaçýnýlmazdý. Þiirin de küçültülmüþ saltýk us olduðundan hareketle – tabi bu saltýk usun bütünü deðildir; çünkü þiir saltýk usun kendisini tamamen var ettiði usun ve usdýþýnýn sýnýrlarýnda dolanmayý severken; saltýk us istediði an arý olarak usun ve usdýþýnýn kýlýðýna bürünebilmektedir.- þiirin de kendisini ancak þiirle tam olarak eleþtirebileceðini ve kendisini gene ancak baþkasý dediði þeyle aþabileceðini söylememiz gerekir. Þunu da belirtmemiz gerekir : metinle ancak bu aþma eylemine dýþardan sunulan hazýr bir tasarý elde edilebilir ki bu tasarý ana hatlarda kendisini korusa da þiirsel olanýn doðasý nedeniyle çeþitli bozulmalara uðrayacaktýr. Þiir için varolanýn ve olmakta olanýn usun kendisi olduðunu, eðretileme olarak, düþünürsek usdýþý olarak görülen baþkanýn, þimdiki-þiire-deliliðin olmakta olanýn biçimlerine ve ölçülerine ters olmak zorunda olduðunu baþtan kabul etmemiz gerekir. Þiir kendisini us ile usdýþýnýn sýnýrlarýna ne kadar konumlandýrma kaygýsýnda olursa olsun, bunda her zaman baþarýlý olduðunu söylememiz þiir tarihinin bize gösterdikleri ile çeliþmek olacaktýr. ( ama gene de burada þiirin kavramý ile edimsel olarak gerçekleþenin ayrýmýný belirtmeliyiz; kavram olarak þiir o sýnýrda, ikisinin birlikteliðinde, varolmayý anlatýr; edimsel olan þiir ise gerçekleþen þeydir ki her zaman kavramla bire bir örtüþmez.) Þiirin kendisinden uzaklaþtýðý durumlarda; - özellikle modern dünyada - kültürel deðiþimlerin, sözlü ve yazýlý kültür dinamiklerinin büyük etkisi vardýr; bu süreçte edimsel olan bir baþka tarafýndan sýnýrlanýr; aslýnda edimsel olanýn kendi sýnýrýný keþfettiði an budur : baþkayla karþýlaþmak kendi sandýðý þeye bir ölümdür, bu tam anlamýyla bir bilinç ölümüdür. Böylece baþka olarak karþýlaþýlan ilkin usdýþýnýn temsilcisi gibi görünür; ona ait bütün temsillerden uzak durulur; geliþmenin, zorunlu olarak olacak olanýn önüne gökyüzüne varan setler çekilir. Eski kendisini koruma içgüdüsü içerisinde bütün güçlerini ve üzerinde durduðu kalýtý oyuna sürer; þiir için onun sýnýrda varolmaya devam etmesi için böyle bir savaþýn galibi olmamasý beklenir ama edimsel olanýn baþkayla etkileþim içerisinde zorunlu bir deðiþime evrildiðini düþünürsek baþkanýn galip geldiðini düþünebiliriz ama bu da uzun süreli olamaz çünkü bu galip olma durumunun bedeli

-28-


olarak artýk edimsel olanýn doðasý baþkaya da geçmiþtir ve o da artýk salt usun içindedir. Böylece baþka da salt görünür olmuþ, baþkalýðýný, o karanlýk yanýný kaybetmiþtir; þiir için, þiir kavramý için hala ideal gerçekleþme saðlanamamýþ, sýnýrda varolma durumu yitmiþtir. Sahte sonsuzluk duygusu bu yitimi adeta böyle bir þey hiç gerçekleþmiyormuþ gibi saklar : edimsel olanýn her durumda, þimdide ve bütün gelecekte sýnýrda tutunma durumunu koruyacaðýnýn yanýlgýsý içerisindedir. Yürürlükteki þiirin usu ve usdýþýný bütünüyle keþfetmek gibi bir düþü de yoktur; kendisinin bütün-düþ olduðunu varsayar, çakýlý kalmýþlýðýnda her þeyin kendisine geleceðini, ne de olsa onu sýnýrda tutanýn kendi doðasý olduðunu düþünür. Bunda haklý yanlar var gibi görünebilir ama sürekli kuþlarýn geniþlettiði bir evrenin kanatlarýnda varolduðunu sanan þairler uçma yeteneklerinin sarhoþluðu içerisinde evrenin geniþlemesinden ve onlara olan etkilerinden o kadar habersizdirler ki evrenin geniþlemesini önleyemeyen Tanrýlar konumuna düþerler : aciz bir Tanrý-lar . Bu aciz Tanrýlýðý kabullenemeyen, acizliði imkansýzýn yolunda kendilerinden silip atmak isteyen; yaþamlarýný durup dinlenmeden evrenin geniþlemesini düzenleyen ilkeyi bulmaya adayan büyük þair-kuþlar, bütün geçmiþ ve gelecek edimselliklerin babalarý Baudelaire, Mallarme, Poe gibi ustalar bütün geleceðe, o hep þimdide yutulan geleceðe de yazmýþlardýr þiirlerini. Tasarýlarý benzer görünür ama burada Mallarme’ den ilerleyecek olursak þairin neden kendisini ve ilk durumda þiiri öldürmek istediðini anlamamýz gerekir : þiirin ancak deðiþmez ve kalýcý olan güzelliði yansýtmasý yani ölümsüz olmasý gerektiðini ve salt bu yüzden þairi ve ilk anda þiiri mezara sokmak gerektiðini düþünmüþtür. Bu düþüncenin þiire edimsel olan içinde yaþatýlan sahte bir sonsuzluk duygusuna karþý; öznelliðin ve kendinden geçmiþliðin sapkýn görünüþüne karþý bir yýkma giriþimi olduðu açýktýr. Mallarme sürekli sýnýrlarýn deðiþtiði, usun ve usdýþýnýn geniþlediði bir dünyada þiiri saltýk usun, yani sýnýrlarý düzenleyen ilkenin kendisi durumuna getirmek istemiþtir. Böyle bir niyetle yapmayý düþlediði þey de ilkin þiiri tamamen edimsel olan ve sýnýrda varolduðunu sanan þiirin dýþýna teslim etmek, onu usa býrakmak ve kendi içsel mücadelesi eþliðinde onun içinden sýnýrlarý keþfetmek ve baþkasýnda “Mallarme” dediði þeyin yitiþini yaþamaktýr : can çekiþmektir. Ben dediði þeyden tamamen uzaklaþtýðýnda usun keþfi bitmiþ, ben olmayanýn keþfi baþlamýþtýr, þimdi usdýþýnda devinmektedir; bütün sýnýrlarý tüketip kendine geldiðinde artýk sýnýrlarýn kendisine baðýþýk olduðu saltýk usun evrenindedir : þimdi bizim ona “ us’ ta düþler evreni" diyebileceðimiz yersizlerin zirvesi olan yerde. * Þiirin kendi doðasý nedeniyle þairlerin yapýtlarýnda bir felsefi çözümleme olanaðý sunmalarý ender rastlanan bir durumdur. Derrida daire biçimli þiirin, ki onun için kirpi ve yüreðin bir bileþimidir þiir özünde, doðasýyla ilgili bir çözümlemenin imkanýnýn ancak ve ancak kültürün durdurulup, bilginin ne olduðunun unutulmasýyla baþarýlabileceðini söylüyor. Aslýnda þiiri incelemenin imkansýzlýðý üzerine gönderme yapýyor; bütün eðretilemeleri çok iyi saptadýðý bu durum üzerinden; ama þiirin karanlýk yanlarý ve dikenleri olan o yolundan gitmekten de geri durmuyor. Sanki uzun bir zaman tüneline fýrlatýlmýþ ve belleðinin sýnýrsýz gücü iyiden iyiye zayýflatýlmýþ, kalemsiz ve kaðýtsýz bir durumda kendi karanlýk yolunda yolculuk ediyor. Birazcýk olsun hatýrlayabildikleridir onun sonradan yazdýklarý, böyle düþünmemizi ister gibidir. O yolun tarif edilemez görselliðidir bize akan, bu zamanýn ve mekanýn, itmenin ve çekmenin bir olduðu resimlerden, fotoðraflardan, bütün karþý-sanat olduðu savlanan þeylerden de farklýdýr. Bir resim düþünelim, parçalarý uçuþan; bir resim parçalarý itibariyle þimdi’ yi sonsuz oranda parçalayan, bir resim : gene de bu parçalýðý içerisinde, bir bütüne hizmet eden ve bazý parçalarýnýn iþlevinin ne olduðunun hala anlaþýlamadýðý; bu us’ ta düþler evreninin resmidir ve kendisi karanlýk yanlara, ýþýktan yoksun, usdýþý yönlere sahiptir; ama daha fazlasý var : resim us’ un geliþimin, geçici bilinç biçimlerinin çürüyüþünün bir ön-bildiricisidir, geleceðe dair bir tasarýmdýr.

-29-


Bir denizde olmak : uçsuz bucaksýz ve denizin içindeyken, ayaklar çýrpýnýyor ve su üstünde durmaya uðraþ veriliyorken bir an oradan kopmak, ruhu suyun ücra köþelerinden geçirerek arýndýrmak ve göðe yükseltmek, ardýndan kendini üzerinde hissettiðin bir yeryüzü konukluðuna, o Dasein' a, oradaki-varlýða, o karaya býrakmak; aslýnda hiç orada deðilken. Þiirin yaptýðý budur : us' ta düþler evreni yaratmak, us' ta, ve hep ustaca... Bu evrenin geniþlemesine, ya da bilgeliðin kendisiyle özdeþleþme ve ayrýlma yolunda görselliðin ve deneyselliðin, somut þiirin bize nasýl katký saðlayabileceði, iþte bu soruþturmamýzýn temel sorunudur. Þimdiye dek saltýk us ve onun þiirle olan benzerliði üzerinden, Mallarme' nin þiir için çizdiði yolu da içine alarak, þiirin evreninin özünü ve bu öze ait biçimsel sýnýrlarý (sýnýrsýzlýklarý) konumlamaya çalýþtýk. ( tabi bunun metnin doðasý nedeniyle her durumda eksik yanlar içerebileceðini de baþtan kabul etmiþ olduk : poetik tasarýlarýn en büyük sorunlarý da bundan doðar; ama daha sonra yapacaðýmýz örneklemelerle soyutluðun biraz olsun þiriin kendisi yoluyla somut olarak içselleþtirilmesine çalýþacaðýz. ) Bu evrene þiir için en büyük itici güçlerden biri olan "düþleri" de ekledik : þimdi bir tasarým olarak us' ta düþler evreni ile karþý karþýyayýz. Tabi gerçekte evrenimizin anlamýnda bu kadar basit bir yapýlanma yoktur : us' ta salt ikilidir; bir konumlayýcý olduðu gibi bir nitelik olarak da þiire iliþtirilmiþtir : Þiir saltýk ustadýr ve ustacadýr. ( Ustalýðýný kendi köleliðinden geliþtirebilecek yegane þeydir o, bu yüzden imkansýza paralelliktir.) Düþler ise bu þiirin görünmezliðine atýfta bulunurlar ama her eylemin düþlerle olan iliþkisi düþünüldüðünde bu görünmezliðin saklý da olsa görünür yanlar bulunduðu aþikardýr. Aslýnda saltýk us þiire karanlýk yanlar ve sýnýr ötesi aþkýnsal bir deneyim süreci kazandýrmýþtýr, düþsellik bunun perçinleyicisi ve dengeleyicisi konumundadýr da. Evren ise bütün bu karanlýk yanlara karþýt bir konumlama içerir ki salt itmenin ve çekmenin birliði olan özdeðin ( maddenin ) kendisidir, salt görünürdür, salt ýþýklýdýr : böylece küçültülmüþ saltýk us olan þiir için ilkeli bir denge kurulmuþ olmaktadýr. Us' ta Düþler' in kendi içlerinden de olsa evrenle ve yaþamla iliþkisi düzenlenmiþtir. * Us' ta Düþler Evreni' nin en imkansýz tarafý karanlýk tarafýdýr; her zaman o karanlýk yönü biraz olsun aydýnlatabilmek; evrenin belirsizliklerine, dengeyi dengesizliðin içerisinden saðlayan kurulumu görmek istemiþizdir : þiirin bütün þifrelerini çözme isteðidir bu; her durumda olduðu gibi insanýn en yüksek ilkenin dayandýðý bütün baþka ilkeleri en küçük parçasýna kadar bilme isteðidir, bir tutkudur, merakýn bitmek tükenmek bilmeyen doðasýdýr, potansiyel olan bireysel usun ölümsüzlük idealidir. Us olan ancak ilerde kendisi olacak olaný, yani usdýþýný bilebilir; ama tersi bir durum insan usunun doðasý nedeniyle düþünülemez. Düþünme edimi, içinde ben’ in ve varlýðýn özünün kapsandýðý edim, sadece us' ta gerçekleþen bir durumdur; biz ancak bu us' ta gerçekleþenlerin olumsuzluklarýný düþünerek, düþleyerek; ya da onlardan bir beden yaratarak ve göz yaratarak etrafa, gözün menzilinde olmayan yerlere sezgiyle ulaþabiliriz : tasarýmlar, gelecek öngörüleri, bütün düþsel yaratýmlar böyle oluþur. Us bir gözdür; gözü kendisi yaratýr; usdýþý ise dýþarýda o gözle keþfedilmeyi ve gözün içine katýlmayý bekleyen þeylerin toplamýdýr ve bunlarýn tümü göze görünür görünmez ýþýklý olanýn içine düþerler, salt ussal olurlar. Göz böylece sonsuza, imkansýza yeteneklidir ama mantýksal olarak böyle bir görüþe-katmanýn ya da alaný geniþletmenin, görülecek olanlarýn, yani usdýþýnýn alanýný da geniþlettiði düþünülebilir, ki haklý bir çýkarsama olacaktýr bu. Ve bu anlamda us ile usdýþýnýn hiçbir zaman kendi özdeþliklerini ileri süremeyecekleri, ayrýmlarýný koruyarak tabi, böylece bilgeliðin kendisi olan saltýk usun hiçbir zaman edimsel bir duruma geçemeyeceði, salt bir soyutlama ve ideal olarak kalabileceði savlarý karþýmýza dikilecektir. Gözün us olandan, kendisi olandan dýþarýyý keþfetme durumunda usdýþý olan görme alanlarýnýn kendilerinde ussallýk potansiyeli taþýdýðýný söylemiþtik, aralarýndaki iliþkinin biricik

-30-


yolu budur. Bu gözün keþfediþ süreci bir anlamda tarihin ve geliþmenin ýrasýdýr; fakat felsefe, sanat ve din durumunda görülebileceði gibi insan usu bazý durumlarda bu sürecin doðasýný aþmak, saltýk us durumuna, bilgeliðe bir sýçrama yapmak ister. Zaman makinesi durumunu hayal edenlerin alt ve üst zamanlar arasýndaki geçiþ istemi gibidir bu; yani normal zamanla bir milyon yýlda baþarýlabilecek þeyi; zamanýn ve uzayýn bükülebilirliðinden yararlanarak kýrk yýlda baþarmak. Ýþte þiirin kendisini gösterebileceði mucizelerden en önemlisi budur; ve üzerinde duracaðýmýz da bu mucizedir: Þiirin göz olarak ad verdiðimiz görüþü aþarak; usun görmesinin ve keþfinin, görülenin de salt us olduðunun bilinmesiyle, hissedilmesiyle ya da þiirin þairini görüþün kendisine görmeye yolculuk ettirmesiyle ulaþýlan bilgelik, delilik durumu: bu öyle bir deliliktir salt bilinmekle kalmaz, kendi bilmesini, kendi görmesini görür, bir üst duruþtur. Bu durumda artýk gözün, görme alanlarýnýn kendisi sonsuz görüþe getirilir; görülen ve görünen saltýk görülen-görünen içerisindedir. Bakaný ve kendi içindekini gösteren ayna bulunmuþtur; Süleyman' ýn Masasý' dýr bu : bütün zamanlara bakarsýnýz içinden. * Bu yazýda ismi geçenlerden Hegel, Mallarme, Baudelaire (tabi biz þair olan ikisini alalým konumuza.) Süleyman' ýn Masasý' nýn baþýnda bir sandalye ile oturmuþlardýr; orasý çok eriticidir, bir zamansýzlýktýr ve sandalyenin ayaklarý bu boyutsuzluða çok fazla dayanamaz; bu anlamda orada (bir orasýysa eðer) fazla durulamaz : bir yaþam kadar durulur. O masaya sahip olamayanlar içinse, insanlarýn hemen hemen hepsi için, orada kýsa bir süre için bile olsa duranlar sonsuzluðun mimarisini yapmaya giriþenler olarak sonsuzdurlar, imkansýzdýrlar. Onlar saltýk usun bedenselleþmiþ halleridir, her biri af dilemeyen, isyan eden birer Ters-Ýsa' dýr. Bu sonsuz insanlar bütün zamanlarýn insanlarý olduklarý kadar, kendi zamanlarýnýn ve kültürlerinin de çocuklarýdýr. Hegel' in sözünü biraz deðiþtirirsek diyebiliriz ki onlarýn sonsuza sýçramalarý; kendi gözleri, kendi kültürleri içindendir; kendi araçlarýyla ve imkansýzlýklarýyla bunlarý gerçekleþtirmiþlerdir; ve büyük oranda olanaklarýný en üst düzeyde kullanmýþlardýr. Us' ta Düþler Evreni' nin kalýcý sakinleridirler; bedenlerinin ve ruhlarýnýn bir kýsmý hala biz us-gözüyle görenlere belirsiz, karanlýk gelmektedir; ama bu onlarýn oradaki-varlýklarýný zerre kadar olsun azaltmaz. Metnin zamanýndan çýkmaya uðraþýp, biraz olsun bizim zamanlarýmýza dönersek; yazýnýn gizli konusu olan görselliði biraz olsun el-önüne getirmenin zorunluluðu üzerinde diretmemiz gerekir. Süleyman' ýn Masasý bizler için de en yüksek ideal olmayý sürdürmektedir; (þu an için sadece bu idealin içinden çýkartýlacak gizil bir hedefimiz olduðunu not edelim.) araçlarýmýz, zamanýmýz ve imkansýzlýklarýmýz deðiþse de ideal ayný kalmayý sürdürür. Büyük fark olarak görülebilecek olan ise artýk olanaklý bir sýnýrla imkansýza-imkansýz olmanýn zamanýnýn gelmiþ olduðudur; bu kendini yadsýyan bir imkansýz olacaktýr ki bizlerde salt imkan olarak bulunmaktadýr : böylece görselliðin saðlayacaðý imkanýn kendisi de imkansýzla zorunlu bir iliþki içerisinde olacaktýr. ( bu öyle bir öne sürümdür ki; olanaksýz ve olanaklý olanlarýn doðasýný birleþtirir; ikisi arasýndaki yabancýlaþmaya, aslýnda hiç olmayan dolaysýzlýða son verir. Bu varsayýmýn yazýnýn devamýnda çýkarsanmasý gerekmektedir : öyleyse bunu þimdilik saklý tutalým.) El önüne getirilen görselliðin imkansýza katýlmasý; hatta imkansýzý kendine katmasý; bunlarýn gerçekten mümkün olup olmadýðý Lethe’ ye giden ölümsüzlerin ardýnda ancak anlaþýlabilir : Mallarme’ nin ardýndayýz; onun kavrayýþ gücünü anlayabiliyoruz; böylece onun arkasýndan Lethe’ ye doðru yol alýyoruz. Göreceðimiz þu olacaktýr: Mallarme suyu içecek; bedenen yok olacak ama içine kendi mezarýný kazdýðý þiire-özel-isim olayý gerçekleþecektir. Ardýndan özelisim-olan þiir Mallarme’ ye beden verecek; o yeniden ve yeniden karþýmýza dikilecektir : zamanla bu beliriþ bir sürekliliðe erecek; süreksizliðin ve parçalýlýðýn doðasý aþýlacaktýr; en son durumda Mallarme tamamen ve bir kaybolup bir geri gelmeden karþýmýzda olacaktýr : ama

-31-


þimdilik usumuzda ve bir düþ olarak gerçekleþir bunlarýn tümü. Onu alýp baþkalarýna da sürekli yapmanýn, onu, yani özel isim olan þiiri imkansýzýn sýnýrýna getirip, kendi oluþ sürecindeki süreksizliðini ve parçalýlýðýný koruyarak, görselliði [ Us’ ta Düþler Evreni’ ne (Görsel) ] bir parantez içerisinde eklemek olanaksýz için zar atmaktan için baþka bir þey olmayacaktýr : görsellik ancak parantez içerisinde bize o düþlerle bezenmiþ, uðruna sonsuz çukurlarýn kazýldýðý evreni yansýlayabilir; ancak ve ancak parantez içerisinde bu evrenin doðasýný ve özünü bozmadan sergileyebilir. Çünkü ancak bu haliyle o evrenin hala karanlýk ve dengesiz olan kýsmýný, hiçbir zaman açýk edilmek istemeyen kýsmýný koruyabilir; her þeyin yansýlanmasý ancak saltýk us içerisinde gerçekleþebilir ki, saltýk us özünde her zaman usdýþýný barýndýrýr, görünmeyen alanlar onun içinde hep bulunur : ideal olarak düþünülen her þeyi bilmek, her þeyi anlayabilmek us’ tan usdýþýna olan sýnýrla, bilinç kýrýlmalarýyla mümkündür; ancak bir sýnýrla ve o sýnýrýn ötesindekinin kendisi olduðunu bilmekle us sonsuzlaþýr, saltýk us biçimine döner ama bu içerilen ikili doðayý, usu ve usdýþýný yalnýz “bir” olana indirgemek deðildir; tam tersine bu ikili bir birliktir ki salt bu yüzden çokludur. Görsel olan, bize Mallarme’ nin süreklilik halindeki; bütün zamanlara yazmýþ olan ölümsüz halini gösterebilir ama bu durumun kendisi bir süreksizliktir, zamana ve mekana sýnýrlamaktýr sonsuz içeriði; ve tam burada imkansýzý bulduðumuzu sandýðýmýz anda þiirin özü karþýmýza çýkar; o böylece yeniden ve yeniden imkansýzlýðýný duyurur bize. Göstermeyi istediðimiz Us' ta Düþler Evreni' nin bütün þifrelerini görünür kýlmayý arzulamak, Mallarme' nin deyiþiyle anýn kendisini, düþler evreninin bizlerde yarattýðý yansýtmanýn kendisini bengileþtirme istencidir; kendisini sürekli geniþleten bu evrenin bütün hallerinin, geleceðe yansýyacak bütün geçmiþ durumlarýnýn yansýlanmasýný üstlenmektir : saltýk bir süreklilik ve saltýk bir bengileþtirme iþlevidir; “ görselliði þiirin evrenine yapýþtýrarak.” Yapmayý düþlediðimiz þiirin evrenini, bu düþler evrenini; Süleyman' ýn Masasý' nda olma durumunu baþkalarý için de biraz olsun görünür hale getirme isteðidir; kendisi bir ayna olan Süleyman' ýn Masasýndan bütün zamanlara bakmakla kalmayarak; masaya bakýlan yerin kendisine bakma imkansýzlýðýdýr; o sandalyenin erimiþ olma durumuna bir isyandýr; zamansýzlýða, yutucu mekansýzlýða zaman ve boyut katma ereðidir; amacýmýz Süleyman' ýn Masasý' ný kandýrmak; kendisinden bütün zamanlara ve mekanlara bakýlan zamaný ve mekaný görselleþtirerek hiçbir zaman görünür olmayana ýþýklý-bir-zar atmaktýr : zar yuvarlanacak gökten aþaðý us’ ta düþler evreni’ ne doðru; yere konacaðý ana dek evrenin bütün güzelliði önümüze serilecek. bu hiç bilinmeyen yarý karanlýk evrenin fotoðraflarý, resimleri, her türlü aný ve zamaný yansýtan iþleri göz alýcý ihtiþamlarýyla önümüze dikilecek. ve þiirin mezar kazýcýlarý zar yere düþtüðü anda gökten bize görünecek. Düþünce zar-lar sonsuzluðun içine karýþacak þiir Us’ ta düþler evreni yeniden kaybolacak: “ ve kendine doðru imkansýzlaþacak.”

-32-


Kültür, tekil bir olgu deðildir. Olmadýðý gibi, “salt kendisiyle baðlý ve kendinde-sonlu da olmaz.

Kültürel bir baðlamýn kurulmasýna temel koþulu felsefi düþünce üretimidir. Bugün bir kült olarak tartýþýlan Modernizm ve onun sanatsal açýlýmlarý aslýnda teker teker çeþitli felsefi sorgulamalarýn bir uzantýsý, bir sonucudur. O edimi gerçekleþtirememiþ, oradan güç alamamýþ herhangi bir zihin, onun bir adým ötesi olan sanatsal üretimde de belli týkanýklýklar yaþayacaktýr. Hiçbir çizgisellik, hiçbir determinizm, hiçbir özcülük anlayýþýnýn sýnýrlanmasýný öngörmeksizin ve onlarý ilk elde reddederek, tekrar baþak dönmek ve sormak gerekir: Üstgerçekliðe (sürrealizm), dadaya iyi kötü elini dokundurmuþ bir þiirsel söylem neden onlarýn bir adým ötesine geçememiþtir? Dada oradadýr da niçin Duchamp estetiði bilinememiþtir? Belki yanýt gene ayný olacaktýr: O izleðin sürülmesi artýk sözelin deðil görselin içindedir... ve o baðlamdaki yeni soru da bellidir: Acaba görsellik yeni açýlýmlarýný yaþarken düþünsel bir kökle ne kadar iliþki kurmuþtur, sorgulamalarýnýn ve üretiminin “gerçekliði” nereden kaynaklanmaktadýr? Bu aykýrý gibi görünen irdelemeye yönelmenin kuþkusuz bir tek nedeni var: Görsellik de son aþamada bir dil olgusudur.

”

Hasan Bülent Kahraman / Türk Þiiri Modernizm Þiir / Agora Yayýnlarý


barýþ çetinkol / görüyorum

Zinhar Sayı  
Zinhar Sayı  

Zinhar'ın 4. sayısı

Advertisement