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DOSSIER/SUDAFRICA

DOSSIER/SUDAFRICA Una scena di Truth in translation.

tro scritto dai bianchi per i bianchi, lautamente finanziato dallo Stato – come, ad esempio, la produzione teatrale di Guy Butler – e una emarginazione impietosa del teatro non bianco, che si cerca in ogni modo di far tacere con intimidazioni e repressioni. A partire dagli anni Settanta, in particolare dopo la rivolta di Soweto del 1976, con un acuirsi estremo nella seconda metà degli anni Ottanta, il Paese si trova in aperta guerra civile, presidiato dall’esercito e frammentato in aree residenziali a impianto razziale determinate dal Group Areas Act, ove i neri occupano i gradini più bassi e le black township sono accerchiate e isolate. Eppure è proprio in questo quadro che il teatro dimostra nuova vitalità, rigenerandosi in forme originali ispirate alle tradizioni africane ma innervate in uno sperimentalismo audace, e votandosi sino alla morte per la battaglia culturale come strumento di lotta politica. Degli artisti del black theatre di quegli anni ben pochi sono sopravvissuti all’aperta persecuzione di regime. Accanto al teatro di guerriglia, strettamente black, nascono produzioni teatrali meno sperimentali e audaci, anche se pur sempre politicamente allineate contro l’apartheid, che emergono a partire dal 1960, anno del massacro di Sharpeville che segna l’escalation della repressione di Stato. Appunto nel 1960 l’allora giovanissimo Lewis Nkosi, che faceva parte della redazione di Drum e aveva lavorato con Fugard in No-Good Friday, scrive The Rhythms of Violence (Ritmi di violenza) pubblicato nel 1964 durante l’esilio in Inghilterra. Il dramma, incentrato su una storia d’amore fra un africano e una ragazza bianca che perisce vittima di un sabotaggio, costituisce una dichiarazione esplicita della necessità della violenza – in linea con il pensiero di Frantz Fanon – in una situazione ormai sen-

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za speranza. Con l’episodio della partenza di Lewis Nkosi e di altri suoi colleghi di Drum, si innesca un fenomeno che diverrà caratteristico nel Sudafrica degli anni successivi: lo stillicidio di esilio e abbandono, censura, bando e repressione violenta che riduce al silenzio tante voci del mondo dell’arte e della cultura, e non solo della resistenza politica organizzata. Tale sistematica amputazione allontana molti protagonisti del mondo culturale o li mette a tacere. Athol Fugard rimane nel Paese, a costo però di una emarginazione e di una solitudine espressiva indescrivibili, che gli costano profonda sofferenza e generano una spiccata introspezione autobiografica. Le sue opere successive alla prima trilogia raccontano una disperante frustrazione dinanzi alla sordità, al tradimento, al conformismo: Hello and Goodbye (1965, Ciao e arrivederci), Sizwe Bansi is Dead (1968, Sizwe Banzi è morto), Boesman and Lena (1970), ma anche Marigolds in August (1969, Fiori d’agosto), Dimetos (1975) e A Lesson from Aloes (1978, La lezione dell’agave). Intanto lo Stato provvede a controllare sempre più rigidamente le istituzioni che governano l’establishment teatrale sudafricano. Nel 1947 sorge il National Theatre; negli anni ’60 vengono creati una serie di teatri civici e regionali che agiscono in funzione delle politiche culturali di Stato, come il Johannesburg Civic Theatre, e che per vent’anni escludono dal loro palcoscenico le voci sudafricane emergenti che non siano docili nei confronti del potere egemonico. Si sottraggono parzialmente a tale regime alcuni teatri sperimentali universitari; mentre l’espressione teatrale alternativa trova vie di sbocco da un lato nel teatro di guerriglia esclusivamente black, dall’altro nella produzio-

ne di una serie di autori neri che sono anche impresari culturali o addirittura agitprop, come Gibson Kente e Matsemela Manaka, o drammaturghi come Zakes Mda e Maishe Maponya. In un caso come nell’altro le condizioni di estrema difficoltà costringono gli operatori – scrittori, registi, attori e performer di vario tipo – a elaborare strategie di combattimento e linguaggi teatrali rapidi, efficaci, funzionali alla situazione di rischio e alla ristrettezza di mezzi a disposizione. Negli anni ’80 il genere del musical si sviluppa ulteriormente in township musical, africanizzandosi nello stile e facendosi sempre più satirico e impegnato su temi civili e politici. In un sia pur breve quadro riassuntivo non può mancare un accenno alla importante funzione positiva di apertura culturale e politica esercitata dal Market Theatre di Johannesburg diretto da Barney Simon. Quando nei primi anni ’80 il governo ritocca le leggi segregazioniste (sebbene a livello puramente cosmetico), esso ospita nelle sue sale una serie di opere in controtendenza di autori anche neri, come il celebre Woza Albert! (Ritorna, Albert!, 1981) di Mtwa e Ngema, il cui titolo invoca il (defunto) leader zulu Albert Luthuli a ritornare per guidare alla riscossa i sudafricani. Grazie al Market Theatre, artisti come Percy Mtwa e Mbongeni Ngema – che coltivano il genere del township musical con esiti di vivace spettacolarità – passano dal ruolo di attori a quello di autori, come accadrà anche a John Kani uscito dal gruppo creato da Athol Fugard. Gibson Kente, che aveva studiato nelle scuole della Lovedale Mission, emerge come figura di produttore e autore commerciale del showbiz, con compagnie proprie che rilanciano generi popolari legati alla tradizione del musical africano contemperato di jazz e gospel (Manana the Jazz-Prophet, 1963, e quindi Sikalo, messo in scena all’università del Witwatersrand di Johannesburg nel 1966). In seguito, Kente cambia gradualmente con How Long (1974; Sino a quando) e Too Late (1976, Troppo tardi), che denunciano lo squallore, la miseria e la disperazione della vita nelle township, e gli guadagnano la censura, il bando e l’arresto. Intanto a Soweto nello stesso 1976 esplode la rivolta inarrestabile dei giovanissimi che coglie di sorpresa l’Anc, costringendolo a un mutamento di rotta nella strategia politica.

Dopo la rivolta di Soweto, e ancor più negli anni ’80, le generazione dei neri urbani più giovani passano in gran numero alle formazioni di guerriglia dentro e fuori il paese, oppure si organizzano nei quadri del Black Consciousness Movement (Bcm) che si propone una rieducazione integrale delle masse ricorrendo a tecniche che comprendono il teatro didattico (attento agli esempi espressivi della rivoluzione culturale cinese). La Black Consciousness è stato uno dei movimenti più importanti nella storia politico-culturale sudafricana: la parte migliore delle leve che oggi formano la classe politica dirigente del Paese si è formata proprio nell’esperienza del movimento che ebbe il suo massimo leader e martire in Steve Biko, ucciso nel 1977 nel carcere di Port Elizabeth. La Bcm agisce alla base della società africana e si muove attraverso reti di comunicazione e intervento coraggiose e piuttosto efficienti (compatibilmente con quanto consente la repressione di Stato). L’esperienza del teatro didattico della Bcm e la felice voga del teatro popolare musicale si combinano negli spettacoli messi in scena negli anni ’80 da gruppi di artisti non professionisti che appartengono ai sindacati neri e mirano a spiegare i problemi dei lavoratori e le ragioni degli scioperi: nascono così straordinarie produzioni vicine al teatro di strada, come The Long March e Bambatha’s Children, che segnano un nuovo corso nella storia culturale del teatro sudafricano e i cui effetti riconfluiscono negli anni sia nel vero e proprio musical (Asinamali, Sarafina, Sophiatown), sia nel teatro di prosa che viene innervato da una combattiva estetica black. In questo quadro e sempre negli anni ’80 si verifica una felice ripresa dello storytelling e della poesia orale di marca squisitamente africana. L’importante fenomeno lascia traccia nelle campagne di coscientizzazione intorno agli scioperi dei lavoratori della Dunlop Factory, e nell’attività poetica e teatrale di Alfred Qabula e Mi Hlatshwayo nella regione del Natal. Basti pensare allo spettacolo collettivo The Dunlop Play e al ruolo di imbongi (poeti orali zulu) che entrambi assumono nelle circostanze politiche, promuovendo il teatro all’interno delle lotte operaie che porteranno alla creazione del potente sindacato nero COSATU, culturalmente molto attivo.

L'eredità del passato A partire dalle prime elezioni a suffragio universale del 1994, lo smantellamento del regime dell’apartheid e la liquidazione dello Stato onnipresente e oppressivo si accompagnano alla creazione di un sistema democratico retto da una Costituzione all’avanguardia. L’effetto liberatorio di tale processo appare assolutamente strepitoso, sebbene inizialmente magmatico e confuso, nel clima di euforia e stordimento che si genera nel Paese. Il nuovo governo, dominato dall’Anc, ha eliminato le barriere governative che strozzavano la produzione culturale e ha gradatamente provveduto a rianimare il panorama nazionale con istituzioni e finanziamenti che cancellassero le iniquità precedenti e ristabilissero un equilibrio. Non è stata, e non è tuttora, un’impresa facile. Ma intanto il teatro sudafricano ha visto rientrare autori costretti all’esilio dall’apartheid, primo fra tutti il grande Zakes Mda, che oggi divide il suo tempo fra il Sudafrica e una università americana; e ha sollecitato coproduzioni di ogni genere, la più recente delle quali ha dato appunto origine alla creazione del Fugard Theatre, lanciato e diretto dal britannico Mark Dornford-May, proprietario dell’editrice e della rivista Granta. D’altro canto, la straordinaria vicenda della liberazione dall’apartheid e della ricomparsa del leader carismatico Nelson Mandela, insieme al fascino composito del Paese, ha attirato l’attenzione internazionale suggerendo esplorazioni e collaborazioni anche nel campo della produzione teatrale. Un esempio importante di tale processo è la riscoperta di capolavori sudafricani sconosciuti al pubblico europeo come Sizwe Banzi est mort (di Fugard) e Le costume (Il vestito, tratto da un racconto di Can Themba, della redazione di Drum) da parte di Peter Brook e della sua compagnia parigina, che li hanno proposti in lingua francese, in produzioni magistrali giunte anche in Italia. Mentre nel Paese si moltiplicano i festival teatrali (il più importante a Grahamstown), il palcoscenico sudafricano è stato invaso da spettacoli popolari in cui prevalgono danza e musica, riprendendo il glorioso township musical e riaffermando una continuità sotterranea con la tradizione africana attraverso le dolorose cicatrici del tempo. Il teatro di prosa, liberato da censure, ha accolto nuovi testi di autori africani, co-

me Nothing but the Truth (2002, Nient’altro che la verità) di John Kani – oggi direttore del rinato Market Theatre di Johannesburg – e riportato sulle scene drammaturghi e testi cancellati dall’apartheid, come Zakes Mda e il suo Ways of Dying (Si può morire in tanti modi!). L’interscambio fra teatro e cinema, che in Sudafrica ha visto importanti risultati a partire dall’attività di Athol Fugard e dei suoi attori-coautori, oggi si è rafforzato grazie anche a fondi statali. I finanziamenti sostengono sia gli schermi che i palcoscenici sudafricani, secondo il principio della affirmative action che favorisce le categorie socialmente svantaggiate (africani, donne, giovani). Intanto nelle università i dipartimenti di studi teatrali accolgono artisti precedentemente emarginati, come Maishe Maponya, uscito dall’esperienza della Black Consciousness e del Bahumutsi Drama Group da lui creato. Se per certi aspetti il processo di liberazione della scena sudafricana sembra condurre a situazioni di normalità (rispetto alla terribile anormalità della seconda metà del Novecento), dall’altra l’entusiasmo dello spazio espressivo riconquistato apre la strada a sperimentalismi e invenzioni che, insieme alla novità, riportano in scena il senso e i valori di tradizioni obliterate dal disprezzo coloniale. La ricchissima vena dell’oralità africana urge per ridare spazio alle lingue autoctone del continente e trova nuovi modi di impiego con uno stuolo di storyteller, poeti e operatori culturali che vedono nella performance un luogo e una modalità di espres-

Una scena del film Tsotsi, da un racconto di Athol Fugard.

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Hystrio 2010 3 luglio-settembre  

Hystrio n. 3.2010 di luglio-settembre

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