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  魔幻  現實 

文藝望遠鏡——

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工業革命後現實主義道盡人間悲苦 表現主義宣洩內心情感 當大戰幻滅所有 人們以達達否定一切 超現實運動引領訴諸想像的解脫 各種極端終將趨近彼岸 激盪在現實與夢境間的煙花何是什麼模樣? 藝術家以表象內外的真實築出另一片雲彩斑斕

Th e A ff i l i a t e d

High School of National Chengchi University


魔幻 現實

謝慧霆、許儷馨

你對中南美洲的印象是什麼呢?熱帶雨林、被征服的殖民地、足球、小麥色肌膚、 熱情奔放的民族?當今我們比較熟悉的外來文化幾乎都來自美國、西歐或是日本等世界 強國,連文學作品也是,你可想過那印象中似乎有些落後、帶著古老神祕色彩的拉丁美 洲,會有怎樣迷人的文字? 上個世紀以來,拉丁美洲的作家漸漸受到世界文壇的重視,六零年代「文學爆炸」 之後(照字面上來說,就是有一大堆好作品突然一起Boom!了出來),許多拉美作家的作 品相繼穩坐歐美各國暢銷排行榜,其中最令讀者驚艷的不外乎「魔幻現實主義Magic(al) Realism」(註1)的作品了。1982年哥倫比亞小說家馬奎斯以魔幻現實巨著《百年孤寂》 榮獲諾貝爾文學獎,更將拉丁美洲和魔幻現實小說推銷到了全世界。 究竟這些小說述說著怎樣的故事呢?可曾想過,死後你的血液會自己認路流回母親 身邊;或者與靈魂溝通是一件平常無奇的事?又或者,你可以預知自己將如何死去,不 論是死亡時間、死亡地點甚至死法?無數的不可思議將你環繞,幻境竟是如此真實,現 實卻讓人感到徬徨,恍若置身虛幻與真實之間的模糊地帶,魔幻現實小說將帶領你進入 前所未見的世界。

*註1: 魔幻現實主義Magical Realism,台灣 也有許多文學家將之譯為「魔幻寫實主義」, 兩者所指其實是一樣的,現今兩種用法都在 文壇流傳。筆者認為,魔幻現實為遊走魔 幻(非現實)與現實之間的文學,並且Magical Realism的「Realism」和「現實主義」的原 文「Realism」一樣,與「超現實主義」的 「Surrealism」也有相同字根,故不在本文使用 「寫實」此詞彙。

墨西哥女畫家芙烈達‧卡蘿的作品 摩西 0 3 4


魔幻現實到底是什麼?這波自拉丁美洲發跡的文學潮流風靡世界,繼而得到最高 殊榮的原因究竟為何?我們就從大家最熟悉的幾部經典著手,逐步掀開他的神秘面 紗。

阿斯圖里亞斯(Miguel Angel Asturias Rosales,1899~1947) 說到把魔幻現實主義帶入拉丁美洲,絕對不可以忽視阿斯圖里亞斯這位小說家。 兒時為了躲避獨裁者的政治迫害,全家從瓜地馬拉首都搬遷到內地省城薩馬拉。在薩 馬拉的時光,讓年幼的阿斯圖里亞斯與土生土長印地安人有了接觸,並且從那些居民 口中,得知很多神秘的馬雅神話與印地安的傳奇故事。如此特別的童年,深深影響了 他未來的小說風格與寫作取材。 阿斯圖里亞斯更在大學畢業後前往法國巴黎進修,在巴黎的期間,和超現實主義 的作家有了密切的接觸,這也使他開始嘗試創作小說與新詩。並深入研究馬雅文化, 1930年在法國出版自己第一部小說《瓜地馬拉的傳說》(Leyendas de Guatemala), 並在歐洲文壇得到熱烈的迴響,除了奠定往後在文壇上的基礎,也更使他注意到自己 的民族價值。 阿斯圖里亞斯的代表作《總統先生》(El señor Presidente,1946)是開啟拉丁美洲 魔幻現實主義的一把關鍵鑰匙。這本書在創作初期原本命名為「政治乞丐」,後來, 他將在瓜地馬拉的生活情景融入故事並加以放大、誇張化,將政治乞丐的獨裁寫得更 深入、更廣泛,再與自己的生活故事、聽過的神話集合,以殘暴的獨裁統治作為時代 背景,對當時的混亂政治體系做了殘酷的批判。在那渾沌的歷史裡、在那綺麗的魔幻 結合下,阿斯圖里亞斯塑造了這麼一個活生生的角色,那麼一位無情的、冷峻的、暴 政的總統先生就出現在我們面前。 《總統先生》的經典之處在於阿斯圖里亞斯將現實切成兩個剖面,一個是歷史現 實,另一個則是想像的現實,雖然一個是真正的歷史,一個是作者的想像,但兩個現 實面卻一樣真實。閱讀時,你會以為自己進入了一個真實存在的時空,但此時你就已 經被作者引入另一個領域──充滿魔幻的想像境界。在這樣似真非真的兩種現實面交 錯下,我們彷彿看到只有半身軀還被打個半死的「蚊子」、殺人而展開大逃亡的「呆 子」、看到了卡蜜拉、看到了安黑魯、看到了總統先生就站在我們面前。同時,也看 到了肺部對外在壓力的掙扎、明亮的玻璃眼珠的側眼旁觀,還會聽到審判長的怒吼和 原住民此起彼落的叫喊。《總統先生》帶著我們一步步的走進拉丁美洲的歷史現實, 也一步步進入阿斯圖里亞斯想像的現實。

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雖然書中並沒有以直接的文字揭露對獨裁 政治的批判與譴責,而是給顯示讀者,但這類 以政治迫害為主題的小說卻被大眾更為廣泛地 討論,「獨裁小說」在他成熟的敘事技巧中, 帶起了一波新熱潮,拉丁美洲小說家紛紛跟 進,將他們在獨裁統治下的生活寫下來,這樣 突然興起的文壇運動,不只為拉丁美洲文壇的 崛起鋪路,也讓拉丁美洲的民族性大幅提升。 而迷幻多變的新穎題材,讓阿斯圖里亞斯在拉 丁美洲的文壇地位屹立不搖,也成為魔幻現實 的鼻祖之一,開啟拉丁美洲的魔幻現實,讓我 們看到一個不同個性、別於以往的新拉丁美洲 風貌。 除了《總統先生》之外,由於1944~1954 年瓜地馬拉經歷了民主改革,阿斯圖里亞斯的 創作也因此登上高峰,1949年出版的《玉米 人》(Hombres de ma z),可說是把他帶上魔幻 現實主義巔峰的著作,不僅讓他拿到了1967年 諾貝爾文學獎。此外,《玉米人》也讓魔幻現 實在拉丁美洲的地位更加確立。 1967年,阿斯圖里亞斯憑藉《玉米人》一 書獲得諾貝爾文學獎,這被喻為文學最高榮譽 的獎項,對玉米人獲獎的原因發出「因為他的 作品落實於自己的民族色彩和印第安傳統,而 顯得鮮明生動。」的讚賞。 《玉米人》的書名源於印地安的神話傳 說,相對於偏向政治層面的《總統先生》, 《玉米人》則較貼近拉丁美洲民族,描寫上也 運用更多魔幻的成分,筆法也更為細膩。《玉 米人》一書以六個獨立的主題互相連結,把馬 雅文化的神秘傳說和當代社會現實融合,傳統 與現代產生的衝突與矛盾,更精準地刻劃出拉 丁美洲神秘的輪廓。以兒時記憶為本,從印地

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安民族的知足與惜福,到大自然的神奇與法 則,把人類、神祇、靈魂、萬物都串連在一 起,將歷史與現實加以結合,生活與夢境相輔 相成,幻化出一個精采的故事以及拉丁民族的 夢想。 當年獲得諾貝爾文學獎時,瑞典文學院常 務秘書安德森‧奧斯特林(Anders Osterling)在頒 獎詞中說到:「這部作品基本上是個虛構的民 間故事,但又忠於生活。他取材自瓜地馬拉這 個熱帶國家的神話。當地的居民一方面和綺麗 而又嚴酷的大自然抗爭,另一方面和無法忍受 的社會畸形現象、壓迫和暴政抗爭。書中描寫 的大量惡夢和圖騰式幻影可能會過分刺激我們 的感官,但我們卻不能不被這樣離奇可怕的詩 所傾倒。」充滿矛盾、充滿刺激,正是《玉米 人》特別吸引讀者。 每個身在都市,活在鋼筋叢林裡的人心中 都會希望有座世外桃源,擁有一顆想親近大自 然的心。而阿斯圖里亞斯就是在大自然的沐浴 下完成《玉米人》這部小說。他用心傾聽大自 然的聲音、認真呼吸大自然的新鮮、仔細觀察 大自然的神態、細心感受大自然的脈動,從煩 躁的城市到寧靜的印地安部落,是因為大自然 感動了他,所以他把大自然的故事寫下,也因 為如此,《玉米人》成功感動了我們。 從《總統先生》到《玉米人》,阿斯圖里 亞斯開啟魔幻現實一場華麗的文學風暴、給予 拉丁美洲一個新的詮釋,贈與讀者一個全新的 感官饗宴,也為拉丁美洲文壇注入蓬勃的生命 力。


賈 西 亞 ‧ 馬 奎 斯 (Gabriel Garc a Marquez,1928~) 若把阿斯圖里亞斯的《總 統先生》比喻成開啟拉丁美洲 魔幻現實的金鑰匙,那馬奎斯 ~ 的《百年孤寂》(Cien anos de soledad,1967)就是門後的驚喜 寶藏,超越《總統先生》、 《玉米人》等其他經典著作, 《百年孤寂》的出現,定立了 魔幻現實主義在拉丁美洲的重 要性。 馬奎斯是當今哥倫比亞最 負盛名的小說家,雖然已於 2006年封筆,但經典之作《百 年孤寂》的影響力卻沒有為此 停息,仍舊是一提到拉丁美洲 的魔幻現實,必不會遺忘討論 的經典之作。

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出生於1928年的馬奎斯,與阿斯圖里亞斯 相同,童年生活多采多姿造就了我們現在所認 識的他,也造就《百年孤寂》這個六代家族的 故事。從父母千辛萬苦終於有情人終成眷屬的 愛情故事、勢力極大的上校外公、隨父母到處 搬遷、由外公外婆撫養長大──這些經歷,都 成了未來創作《百年孤寂》的沃土。小時後, 在外公身邊聽了很多關於小鎮的故事,美國的 侵略與殘酷、人民的無奈與痛苦、民族的抗爭 與屠殺,這一點一滴,包括親眼目睹哥倫比亞 歷史上第一次的大罷工,這些,全都在馬奎斯 的腦中留下影子。尤其是他十歲以前居住在被 他父親稱為「窮人的死地」的亞拉卡達加鎮上 香蕉園裡的那棟老房子,屋裡的死人、活人, 與外公年輕時的戰役與決鬥,更成為後來創作 《百年孤寂》這部代表作的基礎。 「許多年後,當邦迪亞上校面對行刑槍隊 時,他便會想起他父親帶他去找冰塊的那個遙 遠的下午。那時馬康多是個二十多戶人家的小 村子,房屋沿河岸建起,澄清的河水在光潔的 石塊上流瀉,河床上那些白而大的石塊像史前 時代怪獸的巨蛋。這是個嶄新的新天地,許多 東西都還沒有命名,想要述說都還得用手去指 ……」百年孤寂從主角邦迪亞上校這麼一個視 角開始,把讀者帶進邦迪亞家族的歷史中。 《百年孤寂》描述的是一個大家族的興起 與衰敗,家族故事並不是什麼特別的劇情。但 是邦迪亞家族在馬奎斯的筆下,卻蒙上了奇幻 的色彩並產生了不可思議的故事。從人性到文 化,從家族到社會,從無到有,再從有到無, 這個家族繁榮過,卻也隨時間漸漸凋零,在人 們心中也隨風而逝。從最初被視為錯誤的戀情 開始,在被風砂淹沒後結束,這家族的血脈從 此成為歷史。《百年孤寂》不只是一個家族的 興衰史,而是濃縮拉丁美洲殖民統治下的社會 縮影。

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「眼睛所見不一定是真的。」邦迪亞家族的興衰就是這麼回事。馬奎斯運用魔幻現實 的手法,讓我們認為我們所看到的事物是真的。我們以為這家族真的存在過,他們的血管 裡流著放蕩不羈的血液,他們瘋狂卻也傳奇,好像歷史上真的有記載過這麼一段荒誕的歲 月。我們隨裡面的人環繞於馬康多小鎮,那些人性、幽靈、亂倫、情愛、預言、暴政,虛 虛實實、真真假假的生活,我們覺得不合情理又認為理所當然,被合理化的荒謬,在魔幻 現實的筆法下,虛幻的家族故事,真實的歷史背景,都顯得更加的孤寂滄桑。 馬奎斯也因《百年孤寂》奠定他在拉丁美洲文壇的地位,更獲得了1982年的諾貝爾文 學獎,「由於其長篇小說以結構豐富的想像世界,其中揉混著魔幻於現實,反映出一整個 大陸的生命矛盾。」諾貝爾文學獎以「豐富」形容這個故事,《百年孤寂》的確是一個在 夢幻與現實、愛情與戰爭、生命與死亡相互交替下詭麗的虛幻。 繁華到荒蕪,《百年孤寂》彷彿是一場弔詭的夢,一個被政治壓抑的詭譎異夢,真實 的拉丁美洲就存在於這魔幻寫實的朦朧面紗之後,嚴刻的政治、不人性的殖民統治、被洗 腦的民眾,《百年孤寂》包含的不只邦迪亞家族、不只是拉丁美洲的歷史,而是整個世代 現實的悲劇、華麗的孤獨。 馬奎斯與其作《百年孤寂》被大家認為是最具代表性與影響力的魔幻寫實作品,而在 當時也帶起拉丁美洲作家的爆炸性綻放,把拉丁美洲的文壇更推向全世界,讓大家共襄盛 舉魔幻現實的魅力。

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1977【所羅門之歌】

魔幻現實文學地圖 1949古巴的Carpentier參訪 海地後;寫下【人間王國】 提出拉美的「神奇甚實」

1955【佩德羅・巴拉摩】

1989 【巧克力情人】 1932【總統先生】 1949【玉米人】 六

十 年 代 傳 向 世 界

1967 【百年孤寂】

1948年文評家 Pietri 首先使用 「魔幻現實主 義」評論委內瑞 拉小說。

輝煌古文明

1982【精靈之屋】

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1924布魯東在巴黎發表一 次超現實主義宣言。

1925年「魔幻現實」一詞 在繪畫界被德國藝評家提 出。

二十世紀初歐洲前衛 風及繪書界新術語

西 葡 殖 民 文 化

2001【風之影】

傳 向 世 界

相信大家已經對魔幻現實的面貌有初步的感覺與想 像。魔幻現實,顧名思義,就是既神奇又寫實,既不是 完全想像也不純粹屬於現實,不是奇幻、科幻小說或神 話故事,也不是描寫一般現實生活中會發生的事情,而 是向我們這些長期活在文明世界,對生活、對物質漸漸 麻痺的人們展現「現實中的種種神奇」!生活在拉丁美 洲這片擁有輝煌古文明及多元外來文化的大陸上,各種 奇幻、怪異、似乎只在夢境中存在的事物天天在眼前發 生,我們所追求的想像世界就是他們的現實生活,日常 即充滿各種魔法和奇蹟。拉美作家筆下各種神奇的現 實,正是拉丁美洲的真實面貌。 到底這樣不可思議的文學是怎樣產生,他們的廬山 真面目又是如何?就讓我們跟著筆者特別繪製的「魔幻 大陸文學地圖」來一探究竟吧!

繪圖:謝慧霆 Th e A ff i l i a t e d

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化 文 人 黑 洲 非


畫框中的魔幻現實 李 珩

說到魔幻現實這個詞彙,其實最早是出現在歐洲 的繪畫界,但他並不代表任何一個正式、具一定影響 力、被美術史記載的藝術流派,僅只是一個用以表示 某種繪畫風格的術語、形容詞。1925年德國藝評家 Franz Roh提出此詞彙之後,逐漸廣泛使用於歐洲繪畫 界,Roh的文章也被翻譯成西班牙文,讓西語界人士 也能廣泛認識這個詞彙。 而真正屬於拉丁美洲文學的魔幻現實主義,由 於歷史背景以及時空的差異,在表現手法與素材選 擇上也和最初流傳於繪畫界的有所不同(在某些層面 仍是有相當的共通點),有作家甚至基於這些差異, 不贊成將原本繪畫界的術語套用在拉美文學上(如 Carpentier),實際上,我們發現那些被形容為魔幻現 實風格的畫作,對現今在文學上慣稱的魔幻現實主義 並沒有直接的影響力,因此我們不妨說「魔幻現實主 義」最初是從歐洲繪畫界「借用」而來,以表達某一 層面的拉美文學。 這個詞彙一般被認為最早出現於德國藝評家Franz Roh 1925年出版的《後表現派,魔幻現實主義—當前 歐洲繪畫中的若干問題》一書中,然另有考證說明其 實Franz Roh於1923年就已在《嚮導》雜誌中提出這個 詞彙,更有當代藝術史學家認為「魔幻現實」一詞並 非Franz Roh所創,早在1919年義大利畫家基里軻(G. de Chirico)的文字作品《形而上之畫》(註2)中即 表達了類似概念。總之,關於這個詞彙最早的創始者 及其出處,至今仍存有爭議。

喬治‧格羅斯 社會的棟樑 1926 200x108cm 柏林國立美術館

註2:基里柯在書中〈永恆的象徵〉一文裡如此詮釋:「形而上 的藝術,表面上時分寧靜,但給人的感覺卻像是在寧靜中會有什 麼事情要發生。」

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Franz Roh在他的著作中提出魔幻現實主義,用以形容「後表現主義」的形式,並不 具有強烈的價值判斷或團體劃分的意義,他認為「後表現主義」一詞只表現了相對於表 現主義在時間上的承接關係,而此時的表現主義已不再承襲過往的風格,故另以魔幻現 實稱呼之,意思上其實比較像一個形容詞,而非名詞。 後表現主義較重視探索心靈、精神與想像,排斥理性、邏輯思維,採用不協調的色 彩和扭曲的形狀來表現不可探知的現實;後表現主義則較接近對當下生活的關切,是 十九世紀印象派(註3)和表現主義(註4)互相滲透的產物。畫家藉著簡單具體的筆法 傳達他們對現實生活的焦慮或失落,畫作的重點不在表面所畫的東西,而在其中所宣洩 的、不為人知的一面。而關於「魔幻」一詞,Franz Roh的解釋是,它給人的神祕感並非 來自呈現另一個世界,而在於表現隱藏於事物背後的東西。 接下來我們就先欣賞那些被魔幻現實形容過的畫家和作品吧。

註3:印象派,1860年於代法國展開的藝術運動、畫風。印象派畫作常見的特色是未經修飾的筆觸、構圖寬廣無 邊,尤其著重於光影的改變,並以生活中的平凡事物做為描繪對象。印象派探討光線和顏色的變化,認識到色彩的 變化是隨著觀察位置、受光狀態的不同和環境的影響而發生變化,並將這種科學原理運用到繪畫中。印象派觀察、 直接感受表現色彩變化的畫風,影響後來的現代藝術非常深遠。早期印象派追求光的描寫,把畫架從室內搬到戶 外,在戶外作畫,因此又稱為外光派。   印象派脫離了以往藝術形式對歷史和宗教的依賴,藝術家們拋棄了傳統的創作觀念,將焦點轉移到純粹的視覺 感受上,作品的內容和主題變得不再重要,和表現主義表現內心情感、忽視描繪對象的外在形象不同。

註4:表現主義,一般用來描述19世紀末、20世紀初德國反對學術傳統的繪畫風格。1901年法國畫家朱利安‧奧古 斯特‧埃爾韋為表明自己繪畫有別於印象派而首次使用此詞,後德國畫家在章法、技巧、線條、色彩等方面有許多 創新,逐漸形成了派別。後來並發展到音樂、電影、建築、文學、戲劇等領域。雖然表現主義這個詞被用來描述一 個特定的藝術風格,但是事實上並不存在一個被稱為表現主義的「運動」。 藝術家注重作品所表現的內心情感,較不重視對所描寫的對象在形式上的摹寫,因此所呈現的常是現實的扭曲 和抽象化。這個做法多用來表達恐懼的情緒,歡樂的表現主義作品很少見。廣義而言,表現主義是指所有特別強調 表達藝術家內心感情的藝術,這樣的作品在社會動亂時期尤其常見,畫家藉由繪畫表現在動盪的生活下所感受到的 恐懼和壓迫,雖然這樣的作品從藝術角度看來可能不特別引人注目,但是它們所描述的情感始終能夠引起觀者的共 鳴。

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形而上 基里軻G. de Chirico(1888~1978) 基里軻出生於希臘東海岸的一 個義大利家庭,他的父母在精神、 物資上對他藝術才能的支持都不曾 吝惜。1906年基里軻進入德國慕尼 黑美術學院就讀,1909年到義大利 學習哲學,他認為在眼睛所見的事 物背後,存在深遠而不可思議的現 實,這成為後來基里軻創作理念的 核心。作家Guillaume Apollinaire曾 讚譽他的作品是喚起潛在於外表深 處的另一個現實的「形而上藝術畫 派」。 1919年基里軻開始深切感到回 歸傳統的必要,開始研究人物形象 和文藝復興、巴洛克時期大師們的 風格,當時的前衛藝術家們也有類 似的行動,稱為「回歸秩序」。雖 然如此,基里軻1920年代的作品 中,形而上要素仍占有重要地位。 而超現實主義的畫家們看到基 里軻的形而上藝術時,因為不甚了 解其中精神上的意義,便開心地頌 讚他、想將他拉入超現實的行列之 中,但基里軻本人從來不認為自己 的藝術是「超現實主義」。基里軻 的作品中總是存在著「有意識」的 觀點,不同於超現主義者所主張的

愛情之歌 ,1914, 油彩畫布 73x59.1, 紐約現代 美術館

夢境、非理性作用。因為這中間的誤解, 當基里軻開始崇拜復古元素時,超現實主 義者將其視為背叛的行為,被媒體批評為 江郎才盡、向保守主義靠攏。幸而基里軻 對於交際、加入團體之類的活動並不感興 趣,其作品才沒被環境所影響。

至於形而上畫派的義大利畫家基里軻所認為的「魔幻現實」則是用特殊佈局、發覺奇異題材,將 平淡無奇的生活變化成一個不尋常、但非超自然的世界。他認為每件事都有他的兩面性,一是為人熟 悉的、日常的,另一個則是幽幻的、形而上的,隱藏在現實的背後,此一概念與Franz Roh的想法一 0 4 4


占卜者的報償,1913,油彩畫布 136x181cm,費城美術館

詩人的疑慮,1913,油彩畫布 倫敦私人收藏

★基里軻在1913~14年間的許多作品中呈現了希臘式的雕像,或全身躺臥底座 上的、或半身斜臥的、或高掛屋牆上的雕像,似乎都若有所思。其中《愛情 之歌》更是大大感動了畫家馬格利特的作品。另外畫中物品不協調的比例安 排以及不可思議的物體配置、令人不解的場景都是基里軻許多作品中共通的 特色。

致。基里軻的「形而上」藝術深深影響德國畫壇,他比超現實主義(註5)更早體現直覺、幻覺、潛意 識,影響了之後超現實主義的成立。亦有人將他歸類為魔幻現實風格的畫家。

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尤里西斯的歸來,1969 60x80cm,私人收藏

★在超現實運動開始前,基里軻 就有畫作描繪超現實主義的特 徵:夢一般的場景、謎、不合 邏輯的內容,超現實主義者也因 而將他視為先驅一般推崇。儘管 基里軻並不認同超現實主義者只 用一定的方法創作,但他的部分 作品中對情景的捕捉也是超現實 主義的。如圖中用房間包覆著大 海,表現希臘故事中結束漫長漂 泊的主人翁;用畫中畫的形式將 畫中的現實和天空外表聯結起 來,產生視覺性的混亂。

尤里西斯的歸來(二),1973,油彩畫布 60x73cm,私人收藏

註5:「超現實主義」一詞最早於1918年出現在法國作家Guillaume Apollinaire作品《蒂蕾西亞的乳房》(Les Mamelles de Triesia)中。1924年,法國詩人Andre Breton發表了《超現實主義宣言》(Manifeste Du Surrealisme),並正式組織超 現實主義藝術團體,於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界,其理論強調直覺和下意識。關於它的起源有一說法 是,超現實主義由達達主義演變而來,然而其實這兩者並非時間先後上的繼承關係,應該是交替出現、輪流覆蓋的波浪 式關係。 0 4 6


室內的古典式人們,1932 ★身為出生於希臘的義大利人,基里軻認為

自己同時繼承了古希臘與古羅馬的文化遺 產,因此他的作品中亦常出現如眾神、神 殿、神話、劍手的鬥爭、雕像等古典元素。 畫中細長而且身高和房間不成比例的人物, 則再次應證了先前所提及的基里軻不成比例 的畫面安排特色。

★《給太陽的祭品》是基里軻晚期 的作品,晚年的基里軻畫風徘徊在 他各個不同時期之間,也有他新採 用的元素。畫中的太陽和月亮用繩 索和地面連結:太陽連接到燃燒獻 祭的祭壇,正大放光明;而好似燃 燒殆盡的月亮和星星則連接到一旁 小屋裡的火紅月亮,或許屋中的月 亮正打算傳送能量給空中的月亮, 也或許天上的月亮是因為把熱度供 給屋中的月亮而黯淡。同基里軻想 表達的是現實的燃燒殆盡。

給太陽的祭品,1968,59.5x50cm 吉歐&伊莎‧德‧基里柯基金會收藏

藝術上所表現的以探索潛意識中的矛盾為主,如生與死、過去和未來。超現實主義的畫家為了表現這樣的奇想,大量 運用拓印法、黏貼法、自動寫作或自動繪畫等特殊的技法創作。另外為了表現與真實世界的扭曲或矛盾,他們也常常採用 精細而寫實的手法來表現超現實的世界。

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新客觀 喬治.格羅斯 George Grosz(1893~1959)

1893出生於柏林,1900年父親就過世,留下其母親和三個孩子。母親為了扶養三個孩 子,曾到斯托普布魯奇胡薩斯王子的職員俱樂部工作,那裡掛了許多描繪戰爭或人物的圖 畫,這是格羅斯首次對藝術的探索,而對當代連環漫畫的熱愛則加強了他對藝術的興趣。 1909年他進入得雷斯頓學院就讀,並在這裡取得學位,就學期間他賣出一則漫畫給柏林的 Ulk日報,初嚐了成功的果實。1912年他進入柏林的一所工藝學校,這時的他已可以靠漫畫 維生,所畫的主題多以城市中的基層人民生活為主。1913他到了巴黎並認識所仰慕的畫家居 勒.巴辛,受其影響而開始在畫中加入愛慾的成分。

第一次世界大戰爆發後,格羅斯加入軍隊作戰, 但1915年即因為生病不適應軍隊解除軍役,退伍後 他仍然害怕隨時會被徵召回去,此時其畫風有重大轉 變——他開始研究怎樣才能將藝術最原始的衝動表現 出來,公共廁所裡的塗鴉、兒童的圖畫都帶給他啟 發,他漸漸開始運用生硬的筆觸作畫,企圖消去畫中 曖昧不明的部分。而這時格羅斯受到一種極端的厭世 想法影響。1918年開始他加入達達主義(註6),把自 己當成身負社會使命的藝術家,讓他的作品開始具有 宣傳的意味。1920年代加入共產黨,所創作的作品 多以時事風俗為主題,思想激烈、筆鋒犀利讓他備受 爭議。

獻給奧斯卡‧潘尼沙 140x110cm 思圖加特國立美術館

面對失控的、不景氣的新世代,許多歐洲畫家提出「重返秩序」,將畫筆指向傳統或尋找新法 則,此現象激發出魔幻現實的作品。兩次大戰之間(1919~1939)一些戰後的德國新生代畫家感受 到時代的頹敗,在作品中表現魔幻現實的意象,是個一方面反制表現主義,一方面結合「新客觀」 的潮流。

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奧托.迪克斯 Otto Dix(1891~1969) 出生於德國中部的小城鎮,1905~09年間被送去給 一個油漆匠當學徒,打下繪畫的基礎。後來進入工藝學 校就讀,受到橋派表現主義(註7)影響。第一次世界大 戰時自願入伍,在軍中替駐留軍營的同伴畫肖像畫。 1918年他授勳退伍,並於1920年加入達達主義從事戰場 繪畫,所畫多為反政府、批判戰爭帶來的傷害、諷刺德 軍醜態等主題。

美人 1922

1927年回母校任教,參加了當時的許多展覽。1933 年被納粹壓迫,毀壞其作品、去除教職且禍及學生。納 粹對其的厭惡並非來自繪畫技巧或政治理念,他甚至幾 乎沒有預設任何政治立場,迪克斯之所以遭到壓迫是因 為他所繪的主題,1920年代的戰爭繪畫已被德國社會寫 實畫(註8)所取代,被學校開除之後迪克斯的作品雖可 在國外看到,卻在德國內禁止展出。納粹統治期間迪克 斯在鄉下沉寂了一段時間,他畫傳統的風景畫,彷彿想 告訴納粹官員他們對他的畫有所誤解。但1939年納粹還 是因為懷疑他參加計畫謀殺希特勒案而將其拘禁。 二戰爆發後,迪克斯雖年過五十卻仍被徵召入伍, 不幸被俘,在監獄中為教堂畫壁畫,戰後則繼續畫宗教 畫。1967年因為中風造成左手麻痺,1968年完成最後一 件作品後於隔年去世。

給虐待狂與被虐待狂 1922 48.9x37.5cm 私人收藏

「新客觀」源起於1922年Paul Westheim對畫家、藝術史家、美術館長、作家、評論家提出的一 份問卷,一份和表現主義的結束有關的問卷。在收回的問卷中,德國美術館長Gustav Hartlaub認為第 二、三代的表現主義者歷經戰爭,革命後的衰敗而顯得疲憊喪志,於是產生了新的藝術。新藝術可 分為主張回歸秩序、回歸古典主義描繪具體事物的右翼,以及否定藝術、企圖暴露混亂、揭示當代 真相的左翼。到了1925年,當Franz Roh提出魔幻現實,Gustav Hartlaub也正巧舉辦「新客觀」的畫 Th e A ff i l i a t e d

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註6:達達主義興起於一戰時期的蘇黎世,涵蓋視覺藝術、文學(以詩歌為要)、戲劇等領域,是戰後為顛 覆、摧毀舊有歐洲社會和文化秩序的產物,是對一戰的抗議。他們認為正是原有的舊秩序導致了第一次世界 大戰這場悲劇,試圖透過對舊秩序的拒絕達到瓦解的目的。於是1916年一群藝術家在蘇黎世集會,準備為他 們的組織取個名字,他們從詞典任意選擇了「dada」這個詞,法語意為兒童玩耍的搖木馬。這場運動於是被 命名為「達達主義」,以彰顯其隨意性,而非一場所謂的「文藝運動」。   達達主義者認為達達並不是一種藝術,而是一種「反藝術」。他們追求清醒但非理性的狀態、拒絕約定 俗成的藝術標準且憤世嫉俗,期望達到「無意義」的境界。達達主義者們堅信是中產階級的價值觀催生了第 一次世界大戰,而這種價值觀不僅體現在藝術上,還遍及日常生活。   儘管達達主義傳播了一個可觀的範圍,但它終究是一個不穩定的思潮。1924年,達達主義被新生的超現 實主義所吞併,達達主義藝術家們也紛紛投奔其他流派。第二次世界大戰前期,歐洲許多達達主義者流亡美 國,有一些則死於希特勒的集中營之中。二戰之後,許多新的文學和藝術流派紛紛誕生,達達主義的影響更 加微弱。

註7:橋派(Drucke Die),第一個表現主義社團,在1905年成立於德勒斯頓,有一群年輕人對孟克的藝術極 感興趣,對傳統藝術大加抨擊,而對非洲黑人雕刻和澳洲土著面具等則興趣盎然。基希納曾說:「橋派宗旨 之一就在吸引一切具革命性與澎湃性的成分,這也是『橋』字的含義。」他們以集體的活動來達成理想,以 作品的巡迴展覽來傳播理念。藝術作品的共通特點是強調個性,尤其是激情的表現,早期多半畫風景和裸 體,用寫生直接抒發感情。橋派雖於1913年因內部意見不一而解體,但對德國表現主義運動起了重要的推進 作用。

註8:社會寫實(Social realism),十九、二十世紀帶有政治、社會意味之寫實觀點的繪畫與雕刻。

展,其實兩者皆表示相同的意涵:這樣的藝術形式帶著第一次世界大戰的殘毒誕生,兩者都代表了 「後表現主義」,欲從畫作中讀出事物背後對現實殘酷面的反抗。因為在法西斯政權下的人們失去 自由發聲的管道,因此發展出魔幻現實,作為畫家們在戰爭、貧窮、集權體制下的情緒出口。魔幻 現實和新客觀在觀點上有許多重疊、相似處,因此兩者也常被混用。至1958年後,人們便不再稱呼 那一群藝術家為「魔幻現實主義」,而是「新客觀主義」畫家。 0 5 0


魔幻現實畫家 馬格利特Rene Fran ois Ghislain Magritte(1898~1967)

歐洲魔幻現實的代表人物。雖未列在 André Breton(超現實主義運動領導人)的畫 派之列,但1927年後在巴黎居住三年,積極 參與巴黎超現實主義團體活動,被視為巴黎 超現實畫家,Andre Breton也收藏多幅他的作 品。隨著超現實主義衝擊力減弱,方法上由 心靈自動書寫的技巧轉變為魔幻現實主義, 馬格利特將自己的裸女畫四周圍繞著這團體 成員的照片,就像是宣布超現實主義進入魔 幻階段,畫面也呈現其兩大特色——女性的 反射、圖像與文字的關係。(如右圖) 馬格利特簡單地透過物體並置或變異等 手段,創造了一個「心靈圖畫」系統——作 品畫面中看似平常、普通的事物,卻讓人感 到有甚麼地方不對勁,觀眾不禁感到其中有 種潛藏的詭計;有時忽略傳統的地平線,讓 作品從可能的世界進入到不可能的世界,新 世界不斷地往像夢境、幻境似的中間靠攏, 馬格利特常在飽和的色彩裡以白色顯示這個 地帶。1950年代晚期以後,許多藝術家拋開 抽象返回具象寫實,馬格利特卻反其道而行 地進入夢與畫中的幻境。 另外,馬格利特曾深受基里軻的作品吸 引,1923年當他第一次看到基里軻《愛情之 歌》(見第44頁)的複製品時,甚至感動得落下 淚來,認為那簡直是一個嶄新的世界,觀者 可以由此視野體會到自己的孤寂感、傾聽到 世界的沉靜。

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復仇,19 38~39,樹 膠水彩顏 47.3x35.6 料 cm,比利 時安特衛 普皇家

美術館收

田野之鑰,1936,油彩,80x60cm 馬德里太森基金會收藏

伊卡魯斯的童年,1960,96.5x130cm,私人收藏(右頁圖)

★伊卡魯斯,在希臘神話中因為太接近太陽 導致羽翼熔化而墜落死亡。在此馬格利特並 未按照原故事情節呈現畫面,圖畫名稱和畫 面主題並無直接關連,此亦為馬格利特的特 色之一一文字和畫面的矛盾。這件作品屬於 《迷途的騎士》系列之一,除了馬和騎士、 類似西洋棋的物體,畫家還運用了「畫中 畫」的手法,將戶外的景色帶入室內空間。 富有詩意的怪異、矛盾,和乏味的單純寫實 形成一種拉鋸的矛盾魅力。

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★馬格利特的這幾件作品都反映了 同一個問題——二度空間與三度空 間的矛盾,他用「窗外景色和畫布 上的圖一樣」的現象,將三度空間 呈現在二度空間的畫布上,另外一 個呈現手法則是讓窗外的景象和破 碎掉落的玻璃上的圖樣相同。另有 一幅畫的造型和上述兩種相似,但 是畫家這回是讓畫中的雲朵飄浮在 畫布之外,呈現夢幻、不可思議的 效果。 人類的狀態(一),1933,油彩 100x81cm,私人收藏

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★把一個歷時性的過程並置在一 個畫面中,讓物品出現在好似不 該出現的地方、但又它似乎本應 該出現在那兒,給人一種前後空 間錯亂、物品似乎隱形起來的視 覺錯覺,顛覆一般物理上的原 則。

自由行動,1965,畫布油彩 81x65cm,私人收藏

★畫面中的人物站在一道圍牆前, 背對觀者望向前方的建築。然而畫 面上方似高樓又似一堵高牆的物體 俯視角度形象,又讓人不禁一陣暈 眩,似乎我們其實是站在一棟高樓 的外牆,臉面朝下望向地面。此一 畫面安排又再度給人一種空間錯亂 的感覺。 偉大的世紀,1954,油彩 50x60cm,德國蓋爾森基宇是利美術館收藏

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巴爾杜斯Balthus(1908~2001) 原名Balthazar Klossowski de Rola,法籍波蘭貴族後裔,父親為藝術史學家,母親則是位畫家。 童年時期家人即發現他的繪畫天賦並鼓勵創作,他是個自學成功的畫家,並沒有進入藝術學院就讀 學畫,而是透過臨摹名畫體會繪畫的精神。他的風景畫綜合個人經驗,寓感性於理性之中,巧妙聯 繫人和自然之間的關係;另一重要的創作主題是少女,他畫過多幅不同形象的少女。在其畫作的現 實中含有非現實的微妙境界,是二十世紀卓越的具象畫家,其作品亦帶有魔幻現實風格。 二十世紀的畫壇由抽象繪畫主控,一連串的反藝術運動進行著,但巴爾杜斯卻提倡復古的具象 精神、擁護繪畫,終生未改變畫風,埋首於具象繪畫。他回復傳統的繪畫性、畫中的形而上精神, 較所謂的前衛藝術更具革命性。 巴爾杜斯的畫面,尤其是人物景象,同時顯現具象的寫實與詭譎的非現實氣氛,某些評論家因 此而將他歸入超現實主義,他本人卻不能接受非理性的幻覺畫面,他是以理智處理意識上所知的事 物,由表面可見的外表切入,觀者一眼便可看出所繪對象。然而原本可見的事物經他的處理之後已 被賦予另一種意義,再看時令人錯愕、感覺不易觸及,這就是魔幻現實主義所謂的神祕。他把人們 心中隱藏的意識引出,讓存在於背後的生命本質浮現。

點心,1940,木板、厚紙、油彩 73x92cm,私人收藏

穿綠和紅衣的少年女 子,1944,畫布油彩 92x90.5cm,紐約現代 美術館收藏

靜物,1937,畫板、油彩,81x100cm 美國哈特福特偉斯伍德圖書館收藏

★《點心》是一幅幾乎靜物畫的、人與靜物的結合,人物只有頭部和手出現於畫面右 側一角,眼盯著桌上的點心:蘋果、飲料、一塊上面插有刀子的麵包。另外在《靜 物》和《穿綠和紅衣的少年女子》兩幅畫中的麵包上都插有刀子,《靜物》中還有一 顆插了叉子的馬鈴薯、被槌子敲斷了瓶頸的酒瓶。畫家想藉此表達的概念若非暴力也 是乖戾的心理。 Th e A ff i l i a t e d

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街,192

9,油彩

畫布,1

29.5x16

2cm,私

人收藏

聖安德烈商 業通道,1 952~54,油 294x330cm 彩畫布 ,私人收藏

街,1933,油彩畫布,195x240cm 紐約現代美術館收藏

★前後兩幅《街》都呈現黃褐色調,但前者畫面較朦朧、後者色彩較結實;黃褐 色的畫面中以人物衣著的鮮明色彩作為對比。這些是巴爾杜斯早期的油畫,在人 物安排、造型上都受其旅行去義大利時所臨摹的壁畫影響。把人物運動的瞬間姿 態凝固、如同停格一般,是巴爾杜斯一生的繪畫特色,從凝固的靜態中可以看到 背後的寂然——畫中人物雖多,但每人的眼神內斂而若有所思,彼此之間沒有互 動,其實人們是茫然而孤獨的。巴爾杜斯筆下的人物若非與人衝突拉扯,即是自 我封閉隔絕的。《聖安德烈商業通道》中,或許是星期日,商店大多未營業, 只有麵包店開著。畫面泛著淺金與暗綠的微光、光源無定所,人們依舊散佈畫 面中,存在於各自的孤寂之中;畫中只有微薄陰影甚至沒有陰影,因此沒有時間 感;畫家買了棒狀麵包,背對觀者離去,留下一道謎語。 0 5 6


55,油彩畫布 夢(一),19 私人收藏 130x162cm,

夢(二), 1956~57, 油彩畫布 130x163c m,私人收 藏

金色的果子 ,1959,油 彩畫布 159x161c m,私人收 藏

★《金色的果子》可說是《夢》系列的第三幅。這三幅畫都有一人臥睡在沙 發上,睡夢之中有人悄悄捎來花朵或果子,在幽深靜雅的客廳裡,作著不為 人知的夢。 Th e A ff i l i a t e d

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★這三幅畫同樣是貓,鏡子和女孩,貓的表情姿勢各 不相同,女孩則由小女孩到大女孩,背景的光影與色 澤也略有變化。女孩呈現不懷好意的表情,似乎帶有 戲謔的心態拿鏡子給貓看自己的樣貌。

年表 【1910】表現主義創立,提出宣言。 貓照鏡(一),1977~80,油彩畫布 180x170cm,私人收藏

【1914】第一次世界大戰爆發。 【1916】達達主義發表宣言。 【1918】「超現實主義」一詞始出現於法國作家 Guillaume Apollinaire作品《蒂蕾西亞的乳 房》中。 【1919】基里軻的《形而上之畫》已帶有魔幻寫實之 概念。 【1922】Paul Westheim提出問卷,在Gustav Hartlaub 的回答中出現「新客觀」的概念。

貓照鏡(二),1986~89,油彩畫布 200x170cm,私人收藏

【1924】Andre Breton發表《第一次超現實主義宣 言》。此時達達主義已瓦解。 【1925】「魔幻現實」一詞始出現於Franz Roh的文 章中,用以形容後期的表現主義(後表現主 義)。 【1948】委內瑞拉小說家兼文學評論家Arturo Uslar Pietri首將「魔幻現實」用於評論拉美文 學。

貓照鏡(三),1989~94,油彩畫布 200x195cm,倫敦勒弗爾畫廊收藏

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【1958】此後人們多以「新客觀主義」稱呼魔幻現實 主義的畫家。


魔幻現實跳躍字裡行間 —— 源起 前述這些畫家其實並不以「魔幻現實」為大家所熟之,但他們作品中的內涵以及 表現手法,和藝評家口中的魔幻現實相差不遠,甚至相同,不知你是否從其中感受到 魔幻現實的某些端倪?不過就如筆者前述所提到,繪畫界魔幻現實的意義,和文學上 的並不大相同,雖然這個名詞以繪畫術語傳入拉美,但真正影響拉丁美洲魔幻現實主 義的產生,是中南美洲自古到今複雜、豐富的歷史背景,還有第一次世界大戰後歐洲 盛行的藝術流派等外來文化。 首先,中南美洲之所以被稱為拉丁美洲,是由於西班牙及葡萄牙在地理大發現之 後對當地的殖民,深刻影響了當地的文化風貌,然而古老的中南美洲究竟是什麼模樣 呢?根據征服者的驚嘆,那是片處處充滿神奇,只有在夢境和書本裡才會被描述的樂 土。那些神奇不外乎是馬雅、印加和阿茲特克等盛極一時的古文明,他們雖然慘遭消 滅,但其神秘、令人驚艷的文化已深植在拉丁美洲這片廣大的土地上,任誰也無法剝 奪,因此當今被俾倪為無稽之談的種種神奇,早已真真實實地融入拉丁美洲的現實生 活。 殖民者的入侵,帶給原住民前所未有的災難和轉變,西班牙人在戰役中大肆掠 殺,並勒索大量黃金和白銀,為了寶藏無所不用其極,打著天主教名號,實行的卻是 毀滅。原住民被迫被外來族群融合,傳教士蔑視本土文化,殖民者勞役廣大饑苦的原 住民,讓印地安人養成嚼食古柯葉,陷入五彩繽紛的幻覺世界以忘卻苦痛的習慣。殘 酷的屠殺、勞役以及天花殺死無數的印地安人,造成人力的短缺,因此殖民者引進非 洲的黑人奴隸為之造橋舖路、開墾植園。 現今,在拉美出生的歐洲白人稱為「克里奧約」,白人與原住民婦女的孩子是 「梅斯蒂索」,黑人和白人生下「穆拉托」,黑人與原住民孕育「桑柏人」。族群融 合日益普及,伊比利亞半島以及非洲,各方文化為新大陸注入新的泉源,神祕的印地 安古老傳說、黑人文化以及來自歐洲的先進文明,交織成在現實中處處充滿神奇與活 力的魔幻大陸。 被西班牙殖民的美洲地區,文化受到許多影響而有巨大變化,文學領域也不例 外,若有某種風潮在歐洲興起,不久後拉美也會出現相同的東西,僅只有時間上的差 異,但鮮少有作家能開創出自己的一片天。直到二十世紀初達達及超現實(註9)等戰 後文學在歐洲崛起,與之合流的拉美作家才漸漸出現在世界文壇上,但仍未有真正展 現拉美特色,僅只屬於拉美的文學流派發光發熱。

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一戰後的巴黎成為文藝重鎮,各地作家 朝拜似地前往,並在各個當地雜誌中廣泛宣 揚歐洲作家的思想和作品,拉丁美洲也不例 外,在那些前衛思潮廣泛流傳於中南美大陸 之前,許多作家已在歐洲嘗試新的創作,有 些甚至親自參與超現實主義運動,與領導人 布魯東建立友誼,其中來自阿根廷,人稱 「作家中的作家」的波赫士就被歸類為超現 實主義大家,他於歐洲定居一段時間後返回 家鄉。 而當這些重量級的超現實主義作家從歐 洲回到祖國,想必會給當地文學帶來決定性 的影響。超現實主義在拉丁美洲真正得到回 響的時間是三零年代,各地的超現實主義者 成立組織、舉辦集會。此時他們多是以詩歌 為表現的媒介,而當時法國的作家已開始嘗 試用小說表達超現實主義,並且大獲成功, 波赫士也開始寫小說,部部具備最高水準。 而一生為愛情所苦的智利女作家邦巴爾,她 於1935年出版長篇小說《最後的霧》轟動拉 美文壇,使其一躍成為拉美超現實主義早期 的代表作家。

超現實主義代表 達利 記憶的堅持 1931

註9:達達和超現實主義。多數學者認為直接或間接 影響拉美魔幻現實主義的,是在歐洲盛極一時的超現 實主義(Surrealism)運動。超現實主義在達達主義 (Dada)之後於巴黎興起,領導人是幾乎成為「黑色教 父」及「偉大宗教裁判者」的詩人安德烈‧普魯東,他 在1924年發表第一次「超現實主義宣言」,規定了一套 讓人遵從的美學標準,他決心對超現實有條理地追求, 取代以虛無主義抗議的達達,他們「找尋夢幻中的神奇 世界」,運用「自動書寫」或「自動繪畫」記下腦中聯

不管是時間順序,或是形式、內容的相 似點,亦或是拉美作家的身體力行,三零、 四零年代的在中南美洲廣泛流傳的超現實主 義,的確在魔幻現實主義的先驅者於四零年 代提出自己的理論時,給予靈感的啟示,以 及造成反叛的契機。

想到的一切內容,因此某些超現實主義者總讓自己陷於 昏昏沉沉的半意識狀態,以寫下沒有意識和智力參與的 潛意識幻境,產生不連貫的混亂,後來,藝術家通常會 採取稍微限制、更有條理的自動寫作。這可說是一種試 驗,對於新的表現方法的追求。 若說第一次世界大戰(1914-1918)之後的達達主 義是自發的、強調個性的集體表現,那麼超現實「運 動」的發起便是一場革命,且不僅僅限於文藝界,他們 更主張這一場對於宗教、哲學以其人類生活方式的運 動;相對於達達主義消極主張的「一切均無意義」,摒 棄任何文學與藝術,隨機創造任何無稽的作品以諷刺世 界,超現實主義企圖超越以往所有文學與藝術,革新出 前所未有的藝術形式,是一個集以往之大成的文學運 動,造成的影響廣泛深遠。

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而十九世紀末拉丁美洲的獨立運動帶動民族主義的興起,引發擺盪在「邁向 世界」及「回歸美洲」,類似台灣早年所發生的本土文學論戰。五零年代末,由 卡斯楚所帶領的古巴革命終於成功,激起各地知識分子的「拉美意識」,切‧格 瓦拉等革命家的言論也對拉丁美洲作家造成深刻影響。他們於1962年在智利召開 世界知識分子代表大會,會中大家一致表示支持卡斯楚的革命事業,並聲討美國 的帝國主義侵略,從此以後,拉美各地的作家也都努力以自己的方式推動民族的 獨立及解放,並且重新審視自己生長的土地,提出落實本土書寫的呼聲。這是拉 丁美洲第一個自發的文學運動,並影響魔幻現實主義。 一般而言,我們把召開大會的1962年視為拉丁美洲「文學爆炸」時期的開 端,此段期間拉美不僅不斷有優秀且數量龐大的作品問世,作家們也將目光放到 先前所提到的拉丁美洲特有的文化背景,包刮印地安人、非洲黑人的神話傳說以 及風土民情,以及和外來文化融合後的種種風貌,他們將這些富有拉美特色的素 材放入作品之中,並帶有反映現實殘酷以及革命的意識。 而魔幻現實小說在「爆炸」時期之前就已興起,確切來說,委內瑞拉的文學 評論家皮耶特里(Arturo Uslar Pietri,1906-2001),首先於1948年在《委內瑞拉文 學與作家》一書中,以「魔幻現實主義」解說委內瑞拉反現實小說潮流,將此主 義領進拉丁美洲文壇。而隨瓜地馬拉的作家阿斯圖里亞斯將自己的小說定義為魔 幻現實後,這類文學更受矚目。

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另外,古巴作家兼音樂學家阿萊霍 ‧卡彭鐵爾(Alejo Carpentier)更在自己 的小說《人間王國》(El reino de este mundo,1949)的序言中以「神奇現 實」一詞解釋自己的寫作特色:「看到 海地舊時王宮的廢墟在時光隧道與大自 然中存在的驚奇,我領悟到美洲本身便 是神奇的存在……拉丁美洲的地理、歷 史、人文便自然散發一種真實的驚喜與 神奇。」他本來也參與過歐洲的超現實 運動,但後來他認為拉丁美洲的文學無 需如超現實主義一樣訴諸想像、不存在 的事物,因為拉美本身就擁有神奇的現 實,雖然他本人否認神奇現實就是魔幻 現實,但這樣的概念一般被認定為魔幻 現實主義的先聲。 六零年代後的文學爆炸時期,魔幻 現實更加大放異彩,再加上此時出版 業興起,世界各地幾乎將魔幻現實視為 拉丁美洲文學的代名詞,其表現手法和 內在訴求深切表現出拉丁美洲的種種真 實,魔幻現實主之於拉美洲文學的代表 性可見一斑。

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現代與世界 世界各地的魔幻現實熱潮過後,這樣迷人的小說手法以及深刻的內涵並未消失,而是 成為一種普遍的精神及技巧,被廣泛融入當代文學作品中,出現在文壇各個角落。

托妮‧莫里森(Toni Morrison,1931~) 托妮‧莫里森為美國的黑人女作家,是現代世界文學最重要的作家之一。身為一位黑人 作家,她的小說以關注種族意識著稱。1987年發表的小說《寵兒》(Beloved),被文壇喻為 「美國文學史的里程碑」,被讀者認定是她最難讀懂也是最成熟的作品。這本書更使她奪下 1993年的諾貝爾文學獎。 《寵兒》是以一個鬼故事呈現種族歧視的可怕,是一本血淋淋的黑人悲劇。創作的原因在 於他看了一則駭人聽聞的報導,一位黑人母親,為了不讓他的孩子承受種族歧視的壓迫,而試 圖殺害他的子女,有一位女兒因此喪命。她以這個令人難以置信的新聞作為《寵兒》這本小說 的背景,更令人直視種族歧視的殘酷與奴隸制度的無情。 從這則新聞延伸,小說開始召喚這位被母親殺害的女嬰,將其命名為「寵兒」,讓她以鬼 魂的身分纏繞於她的母親身邊,經過18年後,更以實體現身,由初期的索求母愛到後期對母親 的精神虐待,壓榨母親最後的生存意志。這不僅是一個家庭悲劇,也將黑人飽受折磨、備受欺 凌的故事誠實呈現。 而另一部也備受矚目的小說《所羅門之歌》(Song of Solomon, 1977),加入更多的想像 力。 故事以男主角「奶人‧死了」(Milkman Dead)的尋根之旅為主,描述男主角在都市白人 價值觀和鄉下的黑人社會有了衝擊。開始時,以一位黑人號召大家看他跳樓,這其實是一個 「黑人會飛」的悽涼傳說──只要敢躍向空中,就能越洋飛到非洲的家鄉……。將「慈愛」醫 院屋頂作為想「飛行」的起點,書中用「慈愛」與「飛行」隱喻黑人在社會上被忽視與不平等 對待。「慈愛」象徵著黑人無法言語的痛處;「飛行」則象徵對現實的逃避與對抗。而男主角 的名字也是隱喻,是那時候喝醉酒的白人登記錯了。而當解放黑奴的南北戰爭平息時,黑人雖 然初獲自由,但在白人的社會裡卻顯得更難生存,只好忍辱繼續接受「死了」這個姓氏。故事 最後,男主角才發現,原來自己真正的姓氏,是源自於聖經的「所羅門」。 不論是《寵兒》或是《所羅門之歌》,都以魔幻現實的敘述,為我們揭開黑人社會我們未 知的一面,延續魔幻現實的特色,更細膩地刻畫出小人物的悲哀,更深刻了其中的情感。對於 黑人社會與美國文壇皆是震撼彈,更開啟美國文壇新的一頁。

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《風之影》(La Sombra Del Viento,2001) 當代魔幻現實的代表之作《風之影》將我們帶 進神秘的「遺忘書之墓」裡。作者用一陣風將我們 吹入1950年代的西班牙,那年代神秘又朦朧,西 班牙內戰後的巴塞隆納,格外充滿灰白的色調。 故事從遺忘書之墓開始,或是說,從《風之 影》這本小說開始,主角達尼被父親帶到遺忘書之 墓,發現胡利安‧卡拉斯那個昏暗而慵懶的清晨, 他在舊書的長廊裡悠走,幽暗之中遇見一本酒紅色 封面的書,燙金的書名更顯得醒目──風之影,用 手指輕輕撫摸,和這本書在注定中相遇。 因為這本書,讓主角整個陷入了迷霧中,他進 入胡利安的世界,也開啟我們進入西班牙的大門, 脫離經典的拉丁美洲,離開神話和陽光,進入歐洲 的陰鬱,不同於是拉丁美洲的直接與強烈,而是一 種淡淡的憂愁,鉛灰色的天空下,空氣瀰漫著一種 難以說明的昏黑氣氛。魔幻現實走出拉丁美洲,卻 依然讓人難以捉摸,一樣神祕、一樣精采,不過卻 多了種內斂與含蓄。 《風之影》不同於拉丁美洲魔幻現實經典的外 放,他就像一個俄羅斯娃娃一樣,一層一層、一片 一片,抽絲剝繭地慢慢進入那個連風都顯得冰冷, 空氣都顯得憂鬱的西班牙。令人著迷的除了現實與 虛幻之間的曖昧,還有那種濃得化不開的詭譎。我 們不知不覺就深陷在那種奇幻裡,細膩而謹慎地呼 吸西班牙的空氣,繃緊每一根神經,霧濛濛底下, 一步一步進入未知的世界,視覺、聽覺、嗅覺都格 外緊張。

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La Sombra Del Viento 作者卡洛斯‧魯伊斯‧薩豐(Carlos Ruiz Zafon,1964~)實在是一位說故事的鬼 才,他把魔幻寫實運用得較不彰顯,少了許多拉丁美洲的神話性質,多的是一種書 中書、書中人、人中人輪翻交替鬼魅氣氛,少了很多不合理的鏡頭,多的卻是「一 種不得不相信的怪異」,那些怪異雖 合理,卻虛幻。他在描寫達尼認為自己被陌生 男子纏身時,那種恐懼感營造得很毛骨悚然,當下會分不清看到跟蹤男子是時空錯 亂造成的錯覺,還是達尼自己心中揮之不去的憂慮。他把魔幻現實融入沒有生氣的 西班牙,為1950年代的西班牙注入一種不同的詭祕氧氣。 相較《百年孤寂》中馬康多小鎮和邦迪亞家族的興盛到衰敗,《風之影》則是 一串的萌芽到幻滅,無論愛情、友情皆是如此,但幻滅不是一種結束,而是另一種 新的開始。比起拉丁美洲,巴塞隆納沒有馬康多小鎮的孤獨,《風之影》的寫實多 了一點溫柔,柔和之中帶著西班牙人的倔強,朦朧的煙霧中,我們也漸漸看清整座 城市。 「下面的事實倭良諾已經明白了,他不打算多浪費時間,便跳過十一頁的遺 稿,將像在照一面有聲鏡子似的;這時馬康多已經被聖經上的颶風化為一渦一渦可 怕的塵土與砂礫。於是他又跳過幾頁,想提早看看到最後的預言,以便確知自己死 亡的日期和情況。然而,他還沒看到最後一行,就明白他自己永遠也走不出這個房 間了,因為遺稿預言,當倭良諾看完遺稿的時候,這個鏡花水月得城鎮(或說是幻 影城鎮吧)將會被風掃滅,並從人類的記憶中消失,而書中所寫的一切,從遠古到 永遠,將不再重演,因為這百年孤寂的家族被判定在這地球上是不會在有第二次機 會的。」《百年孤寂》的最後,還記得邦迪亞家族就這般消逝在風砂中,漸漸被掩 埋,而風之影也是以風作為最後的結束,卻顯得格外溫柔。 「不久後,就像濃霧堆砌出來的身影似的,這對父子消失在蘭巴拉大道上的人 群裡,他們的足跡,將永遠漫遊在風中的幻影裡。」風之影的最後,以一種灰色調 的浪漫、一種模糊的美麗結束這個故事,當然,我們知道他是下一個新的開始,不 只漫遊在巴塞隆納、不只漫遊在風中的幻影,而是漫遊在我們每個人的心中。

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魔幻反映真實 人類的歷史無非是場追求真理的過程,從信仰上帝到眼見為憑的所謂科學精神,哲學家、 神學家、科學家甚至藝術家所追求、探討的,就是我們所生存的世界的真實面貌。小說家也是 如此,他們試圖藉著筆下虛構的人物、情節表現出心目中的真相。 但小說既然追求真實,為什麼又要「虛構」呢?這邊我們可以稍稍探討一下「事實fact」和 「真實real」的差異。 所謂的「事實fact」,就是指真正發生過的事情或真正存在的現象,人們常說:請告訴我 事實到底是什麼?也就是我們總是能輕易地相信眼見為憑的事實。但「事實」其實是非常難以 界定的,再客觀的第三者也會因為敘述者的成長背景、個性、觀念…等不同,而看見事物不同 的面貌,因此我們所追求、願意相信的事實可以說是不存在的。 而事實其實非常膚淺,因為一旦加上其他除了事件經過之外的論述,就會增加主觀成分而 更遠離人們定義的「事實」,如新聞報導通常只做陳述性地客觀說明,盡量避免有記者的主觀 判斷出現。 但事實不一定就真實,一件事情的人事時地物和發生經過,都只是非常表面的元素,更重 要的是其歷史背景、遠因近因、造成的影響、背後代表的意義…等,這些或許更接近所謂的 「真實real」,雖然這世上沒有絕對的真實,因為每個人所認定的都不一樣,小說家表現出了自 己所看到的真實,以及他眼中其他人心裡的真實,而或許「沒有絕對的真實」就是「絕對的真 實」。 小說家們利用那些虛構的故事,我們所謂的假的、不存在的人物、情結…等等,欲顯示出 「真實real」,他們追求的是更深一層的真理。所以「追求真實」可以說是小說的目的之一,而 小說中虛構的情結及人物是一種表現的手段或媒介。 拉丁美洲在我們印象中一直是充滿鮮豔色彩、陽光熱情又溫暖的。而拉丁美洲的魔幻現實 主義,則是一個誠實的鏡頭,把那時代拉丁美洲的殖民恐懼逼真而毫無保留地顯現出來。我們 看到的不只是他多彩的部分,還有他黑白卻迷人的另一面。 以「風暴」詮釋拉丁美洲這場文學饗宴,實在再貼切不過。魔幻現實快速帶起拉丁美洲在

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文壇的地位,也宣揚拉丁美洲的特色。他們多變、多彩、多面向,他們難以捉摸、難以定 義。並在大家的記憶中留下了深刻的印象,我們都記得「魔幻」在拉丁美洲掀起的狂瀾── 那樣絢麗、那般繽紛。 我們還看到了繽紛背後的黑白面──「現實」。一個高壓統治下的民族,如何用想像力 為自己發聲,如何讓全世界看見他們。因為體會過壓抑,所以有著其他民族都模仿不來的特 殊民風。身處那樣的環境,用更加逼真的鏡頭捕捉人性,捕捉更細微的人生、更微妙的文 化。 就是那樣的與眾不同,「魔幻」與「現實」擦出了火花,我們可以看到魔幻為這個民族 帶來的神秘感,鮮明地烙印在我們的記憶中,並隨著那多采多姿的美麗一起穿透我們的視 覺。魔幻現實為這個民族記下的歷史,雖然灰暗,卻真實,我們也跟著那灰階色彩發現前所 未見的拉丁美洲。原本相對的兩種關係──「實」與「虛」的融合,不突兀,反倒讓人在虛 實之間更可以看清真相,撥雲見日。 魔幻現實小說誇大了那些早已不存在的神話及傳說(我們甚至無法以「科學」方法證明 那些被稱作迷信的事情是否真的在遠古發生過),藉著將幻境與現實融合這種不同以往的筆 法,以拉丁美洲特有的元素──古文明神話、傳說、殖民文化──為素材,表現出只屬於拉 丁美洲的真實,並且藉以反映或批判現況,如殖民者的侵略和獨裁政權的壓迫等歷史、社會 主題,也有許多深入印第安、黑人文化的作家,讓讀者得以一窺他們夢幻奇特的風貌。 當代的魔幻現實已不能用風暴形容,反而向一陣清柔的和風,悠悠的拂過。沒有當年的 壯麗,卻有淡淡的惆悵感,以一種不同的面貌呈現他的姿態。褪去拉丁美洲的絢爛,多了其 他國家不同的色彩,悠遠柔和,卻依然豐富精采。魔幻現實不只串起真與假兩個剖面的世 界,還串起歷史,跨越國家。從拉丁美洲到世界各地,從經典走到當代,從逼真到曖昧,一 直多樣地、善變地連結起我們各種生活與記憶。 本專題大致上介紹了魔幻現實主義在歐洲繪畫界及拉丁美洲文壇的發展,及一些重量級 的代表性作家,但得知再多的理論和歷史脈絡,而未親自一窺其精彩,其實沒有太大的意 義,下頁表格除了本文介紹的魔幻現實作家,也加入了拉丁美洲其他重要的詩人和小說家, 帶領大家遨遊那塊遙遠的魔幻大陸。

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姓名(生卒年) 波赫士(1899~1986) Jorge Luis Borges 「作家中的作家」 阿斯圖里亞斯(1898~1974) Miguel Angel Asturias 「魔幻現實主義的前鋒」 聶魯達(1904~1973) Pablo Neruda 「二十世紀最具影響力的詩人之一」

卡本提爾(1904-1980) Alejo Carpentier「神奇現實的開創者」 邦巴爾(1910~1980) Mar a Luisa Bombal 科達薩(1914~1984) (亦譯作柯塔薩爾)Julio Cortazar 帕斯(1914~1998) Octavio Paz「詩界的波赫士」 璜‧魯佛(1918~1986) Juan Rulfo

馬奎斯(1927~) Gabriel Garcia Marquez

富恩特斯(1928~ )Carlos Fuentes Mac as 沃克特(1930~)Derek Walcott 尤薩(1936~) Mario Vargas Liosa 「結構寫實主義大師」

伊莎貝拉‧阿言德(1942~) Isabel Allende「女馬奎斯」 羅拉‧艾斯奇佛(1950~) Laura Esquivel 湯妮‧莫里森(1931~)Toni Morrison 魯伊斯‧薩豐(1964~) Carlos Ruiz Zafon

國籍

重要著作 《交叉小徑的花園》1941 《手工藝品》1944 阿根廷 《杜撰集》1944 《阿萊夫》1949 《波赫士談詩論藝》 《瓜地馬拉傳說》 瓜地馬拉 《總統先生》1932 《玉米人》

智利

《霞光之書》1923 《二十首情詩和一支絕望的歌》1924 《詩歌總集》1950 《一百首愛的十四行詩》1959

《埃古-揚巴-奧》1933 《古巴音樂》1946 古巴 《人間王國》1949 《時間之戰》1958 《方法的根源》1974 《最後的霧》1935 智利 《穿裹屍衣的女人》1938 《踢石戲Rayuela》1963(亦譯作 阿根廷 《跳房子》、《跳間遊戲》) 《狂野的月亮》 1933 《人類的根》1937 墨西哥 《太陽石》1957 《圖象詩集》1968 《孤獨的迷宮》──散文集 《烈火的平原》1953 墨西哥 《佩德羅‧巴拉摩》1955 《金雞》1980 《枯枝敗葉》1955 《沒人寫信給上校》1957 《惡時辰》1962 哥倫比亞 《百年孤寂》1967 《愛在瘟疫蔓延時》1985 《為了說故事而活》──自傳 《最明凈的地區》1959 墨西哥 《阿爾特米奧‧克魯斯之死》1962 聖露西亞 《奧梅羅》 《城市與狗》1963 《青樓》1966 《大教堂裡的對話》 祕魯 (亦譯作《酒吧夜話》)1969 《敘事人》1987 《李杜馬在安地斯山》1993 《精靈之屋》1982 《幸運的女兒》 智利 《想像的祖國》 《天鷹與神豹的回憶》 《保拉》1995 《巧克力情人》1989 墨西哥 《愛情法則》 美國 《所羅門之歌》1977 西班牙

《風之影》

備註:N榮獲諾貝爾文學獎,M魔幻現實主義巨擘,Boom!爆炸文學時期作家

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備注

N1967 M

N1971

M

Boom!

N1990

Boom! M

N1982 Boom! M Boom! M N1992

Boom!

M

N1993 M M


魔 幻 現 實 主 義 @ Taiwan 陳煙廷

迷人的魔幻現實主義當然也深刻影響台灣文壇,在此我們為大家介紹魔幻現實在台灣的發 展經過與種種。 70、80年代的台灣,是動亂的開始,也是成長的契機。談到魔幻現實主義引介到台灣的年 代,大部分都以80年代馬奎斯獲取諾貝爾文學獎為基準。無疑地,諾貝爾文學獎的影響是巨大 的,它助長了整個魔幻現實的範圍和傳播速度。 於鄉土文學(註10)的發現,繼承台灣超現實主義的脈流,是另一種對語言的實驗。超現實 主義是探討個人潛意識的觸動,利用夢境似的筆調剝離平鋪直敘的常規,在台灣文學的技巧應 用上,常常和魔幻現實主義互相呼應,諸如陳黎、林群盛等人的詩句。 而在台灣魔幻現實主義的文章小說,往往過於著重在寫作手法的特別和跳脫以及拼貼的彼 此差異,而忽略了魔幻現實在台灣紮根的過程。是扣合著60、70以至80年代以後的社會型態 應運而生的寫作新模式。因此台灣的魔幻現實有別於拉丁美洲的樣貌,呈現了臺灣特有的既魔 幻又寫實的社會意義與歷史背景。 在30年代和60年代對現實主義的創作,其實分別就是日本殖民和白色恐怖時期高壓制度下 疏通的管道。相反的,魔幻現實主義在80年代面對的卻是一個日益開放的空間,政治上銜接延 續著1979美麗島事件所引發的獨立思潮,80年代戒嚴、報禁的解除。為什麼不承接鄉土文學 寫實的風貌,來個明瞭直入,特別是有歷史寓意和政治色彩的小說,反要以魔幻現實的虛虛實 實,辯論證明手法重構歷史呢? 在這一股快速開放的社會結構,混淆了受到固定制度成長的戰後第三代作家(註11),這些 作家不如一、二代曾身處歷史,面見悲劇,反而是在一種歷史論述的背景下成長,一當抗議群 眾夾帶要求澄清歷史的訴願出現時,原本的歷史記憶完全顛覆,對真相的判別也起了很大的疑 問。 台灣文學史是一種辯論證明的發展性質,其中前衛(註12)與本土總是相互碰撞著。幸運的 是魔幻現實主義固然有其前衛的淵源,卻因為和鄉土文學論戰時的民族主義精神相符合,以及 論戰後文學界的意見看法南北分裂,分為北派和南派。北派傾心第三世界理論(註13)而得以在 80年代中期登堂入室,雖比起在拉美初起發展的60年代晚了近二十年,卻適時的抒解了鄉土寫 實的創作瓶頸。 Th e A ff i l i a t e d

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註10:台灣鄉土文學 的發展,根源於日據時 代的台灣新文學運動。 可說是日據時代台灣新 文學就是鄉土文學。但 在七十年代文學主流的 「鄉土文學」中,在本 質上稍有不同,因為後 者其實比較偏向「現實 主義文學」或是「左翼 文學」,而日據時期的 鄉土文學比較接近「民 族文學」。

註11:戰後第三代作 家,出生於1940至 1950年代,通常亦被 稱為「戰後嬰兒潮世 代」,亦即第二次世界

回溯一下拉丁美洲的魔幻現實主義,常常被視為一種拉丁美洲對 於社會、政府的意識反抗,讓鄉野傳奇、象徵意義、時空跳脫等技 法,形成一種別於傳統寫實、西方現代的表現模式,最早源自於拉丁 美洲政府與人民關係間的不協調,就此對峙的立場觀察。 事實上魔幻現實主義並非僅是意識上的消極書寫,而是一種激進 的社會反應與實踐。第三世界國家的政治、文化與經濟等改革性質由 魔幻寫實主義粉裝登場,接著由馬奎斯的《百年孤寂》讓第三世界的 魔幻現實主義的新鮮感震撼了全世界的文壇。 魔幻現實文學以別於西方現代的書寫模式,用拉丁美洲的殖民血 淚幻化成新的模式敘述了文學,破壞了西方歷史與文學的線性史觀、 慣性的時空配置,對殖民、壓迫做出了反省與批判。 反觀臺灣的魔幻現實主義,從60年代以來的政治運動,諸如保釣 事件、退出聯合國、戒嚴等,街頭運動,包含了種族、性別等訴求、 由學生所發起的追求校園自主,象徵著知識份子的覺醒。經濟產業的 高速成長,以至文化產業的繁榮盛景,多元文學的面貌得以在台灣80 年代中展現,臺灣的魔幻現實便由此誕生。

大戰後出生的人,如李 昂、宋澤萊等。

從超現實主義、現代主義、鄉土訴求、到後現代主義(註14),臺灣 作家似乎與拉丁美洲作家一樣,開始用新的思考方式與技巧手法書寫 臺灣自身的主體性,從魔幻現實進而肯定自我的臺灣性格,讓本土與 現代重新演變展現到新的位置,也對臺灣政治、經濟的巨變,呈現了 一種一脈接續現代、另一脈接續鄉土的兩大寫作形式的融合,不約而 同地讓魔幻現實的實驗精神與積極反動的意志也反映在台灣的寫作層 次之上。從張大春、宋澤萊、林燿德,直至駱以軍、黃錦樹等作家, 展現出來的魔幻現實也都有所差異,可以是純粹性的政治反動,也可 以是對本土的省思,又或者是對拉美形式上的崇拜、對社會後現代的 無所適從等等,都是一種新的寫實方法,這便是魔幻現實主義傳承到 臺灣的變調,隨著地方性的性格演化。 而在台灣本土的魔幻現實作品作家中有許多人有著無可取代的地 位,在此我想稍微介紹以下其中兩個非常重要的魔幻現實技巧寫作作 家:張大春和林燿德。 張大春,1957年出生,專於古典詩詞,作品以小說為主。在張大 春的小說裡,充斥著虛構與現實交織的流動變化,具有魔幻寫實主義 的光澤。他的每一部作品都用新的敘事寫法,不斷地自我突破,是當 代最優秀的華文作家之一。

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張大春曾經寫道:「我逐漸發覺到記憶和夢、歷史、宗教、政治、新聞報導一樣,都是些 在你相信之後才真實起來的東西。」除了這些以外,在張大春筆下,任何的敘事,不論是文字 或非文字的,模糊難辨的程度似乎也相去不遠,閱讀張大春《公寓導遊》及《四喜憂國》等系 列作品的同時,這種似是而非的疑惑揮之不去,對過去所相信甚至深信不移的一切產生質疑, 這樣的質疑也令讀者感受到一股由於不確定感所生的焦慮,而這,或許正是張大春企圖翻轉營 造的。 但是在胡金倫(註15)的碩士論文當中提到:「張大春的小說觀對照起張大春的後設小說, 有自打嘴巴的嫌疑。」因為在張大春認知中「作家本來就是獨裁的」。讀者根本不可能被邀請 到創作過程裡面來,當作品能夠被讀者閱讀的時候,這篇文章已經是個定本了。 但也並非完全是這麼說,張大春只是比較坦白了一個作家創作與讀者閱讀的最常見路徑該 是怎樣蜿蜒的行進。在魔幻現實寫作中有一種技巧被稱為「後設」技巧,更明確地來形容的 話,用「後設」技巧所書寫的小說就像小說遊樂園當中的鬼屋,作者跳出來描述我這裡應該怎 樣寫,怎樣寫會造成怎樣效果……等等設計的手段,就像鬼屋裡頭人扮成的妖魔鬼怪,他可能 很知道自己使出怎樣的鬼戲會造成怎樣的效果,而這個效果是預先設想過的,是按照著大多數 人的反應去安排的,可能每個進來鬼屋遊玩的人反應不盡然相同,卻是八九不離十,有大略的 方向可循,不會因為某個遊客的反應與大多數人不同,就改變原先的設計(如同後設小說已出版 送進讀者手中,無法再回收改寫,完完全全是個不能更動的定本)。除非有某個遊客以大動作對 假扮的妖魔鬼怪做出反擊,對刻意營造的恐怖環境造成破壞(妖魔鬼怪遭毆打流血受傷,如同本 文假設的後設小說引起文壇一陣瘋狂批判的情況),鬼屋業者才會對目前的設計做出檢討改進(套 用到定本小說上頭就是重新改版再出發)。 只能說後設小說當中,作品展現的是一種歡迎讀者進來與我互動的姿態,不過我已將回應 你的動作都預先設定好,若你和我預料中相同,那麼你一定會覺得這樣的小說很奇妙。作家的 確是獨裁的,小說也一直都是虛構的,只是虛構與真實之間的關係,可能要到台灣作家接觸了 後設小說,才發現自己有揭露這個關係的權利,才發現小說有新的玩法,不過這新玩法依舊是 西方漸漸傳來東方的,令人稍微感到遺憾。 Th e A ff i l i a t e d

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另一位作家林燿德,出生在1962年,卒於1996 年,是位可惜的年輕作家。在他短暫的生命中,留下的 成績卻足以令人嘆為觀指止,他的代表作是《一九四七 高砂百合》。 林燿德一直試圖型塑一種文學典範,並書寫一種新 的台灣文學史。他引領出一股文學新風潮,對更新的世 代產生極大的影響。 這樣的影響顯然在於他突破了以 往過去的書寫型態與創作觀點,而完成了接續與改造工 作。他的《高砂》創作,接續著後現代的小說寫法與魔 幻寫實的技巧,身為80年代的後現代寫手,寫二二八之 前的歷史小說,不同的是,他並非將焦點放置於本省與 外省的族群對立之上,而是透過泰雅人、日本人、閩南 人與荷西人為主軸,勾勒出種族間如何將二二八之前的 歷史重新書寫,刻畫出新歷史小說的面貌。

註12:「第三世界」一詞成為描述發展 中國家的通俗名詞,又代表東西意識型 態對抗中的另一股力量。 註13:前衛指的是站在時代尖端而最富 革新性的文化或是藝術。

註14:後現代主義,主要就是對過於訴 求普遍性、共通性、絕對性、規範性、

其實從中也顯現出對於現代官方歷史敘述的不信任 或是顛覆感。似乎所有的歷史都不是只是我們所見到的 那般簡易敘述,自稱「永遠拒絕被編碼的愚人」的林燿 德,當他如此自稱時,從前所被欺騙的歷史又是那些? 於是他用《高砂》來說明:「當歷史可能成為虛構,究 竟你要不要相信官方歷史的大敘述?或是否用另外一個 視角來關照大敘述下的小敘述?」此類的小敘述不再是 省籍之間的衝突,而是讓後現代的技術展現在被打亂的 歷史與重新位置的構思,讓文章來說故事,敘說著讀者 之前始料未及的種族糾葛與文化上的議題。

統一性,且深受科學與技術之工具性理 性所影響的現代主義的反動、質疑、批 判,而興起的一種思潮。在普普主義之 後,後現代主義的思潮活絡起來,逐漸 脫離現代主義的形式主義,而將注意力 導向多元的文化形態。其多元及無所不 包的特性,使得後現代主義除了反現代 主義之外,更有其他錯綜複雜的可能 性,因此關於後現代主義的論說,不但 眾說紛紜,更常有對立相反的矛盾現 象。所以後現代主義,是不肯定任何具

其實由張大春與林燿德二人的外省籍來書寫原住 民,有別於一般的原住民書寫敘事。泰雅族在林燿德的 小說中,無論儀式、文化都呈現著詭譎、神秘的效果, 在其中也保留了泰雅族的文化書寫。

有壓倒性的思維模式,也不代表任何美 學思想主流,或目標一致的運動。 註15:臺灣文學作家,曾任麥田出版社 編輯。

沒有具體形象的記者,紀錄著這一段二二八的歷史 記憶,巧妙地迴避了省籍之間的衝突問題。對於原住 民,林燿德的寫法似乎以原住民為傳播媒介,讓他心目 中的二二八事件成為一件可以被顛覆的歷史。他也企圖 透過把官方這一座大敘述的牆給拆掉後,再建構出另 一道新牆。本來歷史就是由一群人所虛構出來,讀了 《一九四七高砂百合》,不禁令人膽顫,新的歷史小說 透露了另外一個面向的思考模式,提供了歷史新意義的 新方向。 0 7 2


資料來源 主要書目 ◎安第斯山上的神鷹─諾貝爾獎與魔幻寫實主義。段若川/著。世潮出版。2003。 ◎魔幻現實主義在台灣。陳正芳/著。生活人文出版。2007。 文學參考資料 ◎小說地圖。鄭樹森/著。INK出版。2007。 ◎百年孤寂。馬奎斯/著。楊耐冬/譯。志文出版。1984。 ◎玉米人。阿斯圖里亞斯/著。劉習良/譯。桂冠出版。1994。 ◎諾貝爾文學獎全集─阿斯杜利亞斯─總統閣下。環華百科出版。 ◎風之影。卡洛斯.魯依斯.薩豐/著。范湲/譯。圓神出版。2006。 ◎高砂百合。林耀德/著。聯合文學出版。1990。 ◎四喜憂國。張大春/著。遠流出版。1988。 ◎當代拉丁美洲小說集。鄭樹森/編。聯合文學出版。1987。 ◎聯合文學279期〈拉丁美洲的路已展開向兩旁〉。民國70年至90年有關論述。 ◎維基百科,關鍵字:魔幻寫實主義、諾貝爾文學獎、阿斯圖里亞斯、百年孤寂、風之影、 馬奎斯、拉丁美洲文學爆炸 。 ◎其他網站: http://www.chineseworld.com/wj-books_news.php?nt_seq_id=1826028&ct=86&page=1 http://homepage.ntu.edu.tw/~luisa/speech/realismo_magico.htm http://www.netandbooks.com/taipei/books/data.asp?pageto=34&id=1066 繪畫參考資料及圖片出處 ◎世界美術全集—超現實主義藝術。藝術家雜誌策劃,曾長生/著。藝術家出版社。2000 ◎世界名畫家全集—魔幻超現實大師:馬格利特。何政廣/主編,張光琪/撰文。藝術家出版 社。2003 ◎世界名畫家全集—廿世紀貴族畫家:巴爾杜斯。何政廣/主編,陳英德、張彌彌/合著。藝 術家出版社。2002 ◎世界名畫家全集—形而上派繪畫大師:德∙基里軻。何政廣/主編,陳英德等/著。藝術家 出版社。2003 ◎藝術大師世紀畫廊no.37:古典與虛無之間—基里柯。閣林國際圖書有限公司。2005 ◎藝術大師世紀畫廊no.56:現實的超現實—馬格利特。閣林國際圖書有限公司。2005 ◎雄獅美術。第294期,巴爾蒂斯和魔幻寫實風格。葉曉芍/著 ◎20世紀美術全覽。潘東波/著。相對論出版社。2002 ◎二十世紀的偉大藝術家。Edward Lucie. Smith/著,吳宜穎等/譯。聯經出版事業公司。1999

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政中青年第4期  

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