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MUSIK-THEATER-SPIEL DIE KOMPONISTIN HUIHUI CHENG von Martin Tchiba

«Für mich soll Musik etwas über Künstler und Menschen im Allgemeinen sagen, ganz unabhängig von ihrer Herkunft oder anderen Äußerlichkeiten», erklärt die 1985 in China geborene Komponistin Huihui Cheng. Auf der Suche nach einem Oberbegriff, der für alle ihre Arbeiten Gültigkeit besitzt, gefällt ihr der der «theatralisch erweiterten Komposition» am besten; das Theatralische sei für sie ein Mittel, «mit dem Publikum zu kommunizieren im Vorfeld fixierte oder sich im Laufe der Aufführung – gern spielerisch – verändernde Settings.

© Philipp Ottendörfer

und die Wahrnehmung zu verstärken». Dabei wählt Cheng abwechselnd


PORTRÄT Nach ausführlichen Kompositionsstudien am Pekinger Zentralkonservatorium setzte Huihui Cheng ihre Ausbildung an der Stuttgarter Musikhochschule fort; sie sei allerdings «keine gute Studentin» gewesen, wie sie im Gespräch – gewiss nicht ohne Ironie – anmerkt: «Ich konnte von LehrerInnen nicht viel annehmen; ich habe es zwar immer wieder versucht, aber keine Methode hat in meinem Fall funktioniert. Es gibt viele gute Werke und KomponistInnen, die ich sehr schätze, aber auch durch die Auseinandersetzung damit habe ich nicht wirklich gelernt. Stattdessen bin ich stets auf der Suche nach einer kompositorischen Methode, die meiner Persönlichkeit und meiner Intuition entspricht: Für jede neue Situation muss ich einen neuen, passenden Weg finden.» Dass Cheng hiermit eine für sich ideale Arbeitsweise gefunden hat, belegen mittlerweile zahlreiche erlebenswerte Kompositionen, die bei Festivals wie den rainy days in Luxemburg und Wien Modern gespielt worden sind. Unter Chengs Auszeichnungen seien hier der Große Preis des internationalen Isang-Yun-Kompositionswettbewerbs in Korea sowie Stipendien der «Akademie Musiktheater heute» in der Casa Baldi, der SWR-VokalensembleAkademie und der Kunststiftung BadenWürttemberg genannt.

ist dieses Spiel mit szenisch minimalen und musikalisch mannigfaltigen Mitteln äußerst kurzweilig und reizvoll in seiner feinen Ausgetüfteltheit. Die Jury des Giga-HertzProduktionspreises lobte, Cheng habe hier «sowohl die Stimmbehandlung als auch die Kostümierung, die Live-Elektronik und das kompositorische Handwerk […] virtuos gehandhabt». Überhaupt ist das «Einswerden» von InterpretIn und Instrument etwas, das Cheng (momentan) besonders reizt: Der zündende Funke hierfür sei das Video zum Song Moon der isländischen Musikerin Björk gewesen, berichtet Cheng, in dem auf den Saiten einer in ein Kleid eingearbeiteten Harfe gezupft wird.

eine Art Schnittstelle zwischen InterpretIn und Pianino bildet. Zunächst aber muss der oder die Ausführende das Instrument sozusagen «anziehen»: Wie ein Kleid werden die am einen Ende zusammengebundenen Nylonfäden übergestreift, um sich danach mit vollem Körpereinsatz der Klangerzeugung widmen zu können. Das ist ein starkes Bild, das in einer Aufführung mit Claudia Chan auch bei YouTube zu sehen ist.1 Dort kann man auch beobachten, wie Chan – gleich einer Puppenspielerin – nun durch fein ausdifferenziertes Ziehen an den Fäden die einzelnen Klaviersaiten ansprechen kann, ihnen also mittels der Fäden «Messages» schickt,

© Hervé Véronèse

IN SZENE GESETZT

Für ihr Werk Me Du Ça für Sopran und Live-Elektronik (2016) erhielt Cheng vom Institut für Musik und Akustik des ZKM und vom Experimentalstudio des SWR Freiburg einen Giga-Hertz-Produktionspreis für elektronische Musik. In diesem leise-schrillen Stück reicht die Palette der von der ausführenden Sängerin eingesetzten Techniken von herkömmlich gesungenen oder gesprochenen Silben über elektronisch verhalltes Kreischen und Pfeifen bis hin zu umfangreicher Klangerzeugung mithilfe dünner Gummischläuche: In diese wird hineingeblasen und -gepfiffen, in ihren Rillen wird mit Fingernägeln oder Zähnen «Guiro» gespielt, vor allem aber bilden sie das Kostüm (Gestaltung: Marc Socié) der Interpretin, auf deren Kopf sie – die Tentakel einer Qualle («Medusa») imitierend – befestigt sind. Das «theatralische Element» sei ihr in diesem Stück besonders wichtig, sagt Cheng; allerdings spielt sich diese Theatralik auf äußerst reduziertem Raum ab, da sich die Sopranistin keinen Millimeter von der Stelle bewegt: Dennoch – oder gerade deshalb –

Spiel mit szenisch minimalen und musikalisch mannigfaltigen Mitteln | Youmi Kim als Medusa in Huihui Chengs «Me Du Ça» für Sopran und Live-Elektronik (2016)

Die Assoziation eines Harfenspiels ist auch in Messenger (2017) für «String Piano» nicht fern, ein präpariertes Pianino, bei dem zuvor die Hämmer entfernt worden sind. Hier wird ein Bündel Nylonfäden «bespielt», das, einmal um die Klaviersaiten gewickelt,

die sogleich in Klang übersetzt werden: über die klanglichen Aspekte hinaus auch visuell wieder ein interessanter Effekt. Zum Glück begnügt sich Cheng aber nicht mit der bloßen Demonstration dieser pfiffigen Spieltechnik, sondern schafft damit eine

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dicht gearbeitete Komposition, bei der das technische Spektrum noch durch zusätzliche Möglichkeiten erweitert wird, etwa durch das Zupfen und Glissandieren mit den Fingern direkt auf den Saiten oder das Bewerfen derselben mit – wiederum an Nylonfäden befestigten – Holzbällchen.Trotz gelungenen Videos betont die Komponistin, dass es gerade im Fall von Messenger ein besonderes Erlebnis sei, das Stück live zu erleben: «Wenn man das Stück im Konzert hört, fühlt man ganz stark, wie die Schwingungen alles durchdringen.» SPIELTRIEB

Ein anderes Merkmal von Huihui Chengs Arbeit ist ihre grundsätzliche Freude an Spiel-Situationen:Wer Chengs Website besucht, wird dort gar auf ein Item mit der Bezeichnung «Game» stoßen. In Your turn für Vokalensemble und Publikum (2018), entstanden als Auftragskomposition für das Stuttgarter Festival ECLAT 2019, widmet sich Cheng einem der von jeher beliebtesten Spiele – dem Kartenspiel: «Sie lässt eine authentische Spielsituation entstehen, bei der die Sänger auf eine stets unerwartete […] Spielkarten-Konstellation flexibel und in ihrer Spieler-Rolle authentisch reagieren müssen», verrät der Werkkommentar. Diese Reaktionen lädt Cheng mit musikalischen Gesten auf. Gerade in letzter Zeit reizt die Komponistin zunehmend der Aspekt der Publikums-Partizipation, sodass die KonzertbesucherInnen das sich vor ihren Augen entwickelnde Kartenspiel bald nicht mehr nur beobachten, sondern auch aktiv daran teilhaben – ergo: «mitspielen» – dürfen. Für das Publikum liegen gesonderte Spielkarten vor, die ebenfalls spontan durch Aktionen «beantwortet» werden müssen. Durch die Unkalkulierbarkeit dieser Spielsituation in einer, laut Cheng, «sehr aktiven Atmosphäre» entsteht so etwas wie ein kontrolliertes Chaos, das wiederum eine gewisse Theatralik in sich birgt: das vermeintlich harmlose Spiel als ideale Projektionsfläche für menschliche Verhaltensweisen im Spannungsfeld von «Gegnerschaft und Gemeinsamkeit». Die Grafiken auf den für die Aufführung benötigten Spielkarten hat Karin Kraemer gestaltet; sie sind aufgeteilt in Text-,Vokal-, Gesten- und Publikums-Karten. Sie enthalten klare Anweisungen: Zum Beispiel müssen Text-Versatzstücke vorgelesen, bestimmte Laute imitiert oder charakteristische Gesten ausgeführt werden. Zugleich

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regelt eine komplexe Partitur zumindest teilweise den Spielverlauf. Bemerkenswert ist, dass darin auch «Spielfehler» einkalkuliert sind; in den Anweisungen heißt es sogar: «Mache häufig Fehler!» Ergo wird ein «Fair Play» mit kalkulierten Fehlern gefordert, was in Bezug auf das humorvoll wirkende (und auch durchaus so gemeinte) Stück noch einmal eine ganz unerwartete – und zugleich hochspannende – Dialektik offenbart. Auch das zwei Jahre früher entstandene Werk Your Smartest Choice – eine Performance für vier MusikerInnen, Elektronik und PartizipantInnen, ebenfalls ein ECLATAuftrag – ist so ein «Spiel-Stück». Auch hier dürfen die KonzertbesucherInnen «mitmischen»: diesmal allerdings unter Zuhilfenahme ihrer Smartphones, mit denen sie in einer Art Computerspiel gegeneinander antreten. Im Sinne einer «dynamischen Aufführungssituation» wird das Spiel im Laufe der Aufführung sogar noch individuell verändert und an den aktuellen – musikalischen wie Gaming-technischen – Spielstand angepasst. Neben Compass und Avoid the rain steht dem Publikum auch das Spiel Kill the balloon zur Verfügung, in dem die SpielerInnen auf dem Display digitale Luftballons zum Platzen bringen sollen; gegen Ende des Stücks werden von den MusikerInnen dann auch real existente Luftballons als knallige Klangeffekte zerstochen. Durchaus provokativ ist, dass Cheng das Konzertpublikum letztlich in «Gewinner» und «Verlierer» aufteilt: Dies fügt dem eher spielerisch-humorvoll anmutenden Werk sogar eine subtil kommunizierte gesellschaftliche Dimension hinzu. Realisiert wurde Your Smartest Choice in Kooperation mit MitarbeiterInnen des Forschungsprojekts «CoSiMa» (Collaborative Situated Media) am Pariser IRCAM. In einer weiteren ihrer aktuellsten Arbeiten, Echo & Narcissus für Sopran, Alt, Ensemble und Elektronik (2018), kehrt Cheng zu einer – in Relation zur Verspieltheit der obigen Werke – beinahe konventionellen Erzählform zurück: Das Stück ist eine Art Gedichtvertonung mit behutsam eingesetzten szenischen Elementen. Der verwendete Text ist eine Collage aus Gedichten von Wolfgang Denkel, Bernd Schmitt und Ovid. Die Komponistin zeigt hier ein feines Gespür für einen vielseitigen Umgang mit den klanglichen Möglichkeiten von Violoncello und Bassklarinette: Deren Parts changieren zwischen eilig vorbeihuschenden Melodiefragmenten und mannigfaltigen Geräusch-

elementen, die sich meist in Stille verlieren. Währenddessen soll die Percussion-Abteilung – elektronisch unterstützt – u. a. ein mikrotonales Kalimba (ein afrikanisches «Daumenklavier»), ein Waterphone (ein «Reibidiophon», dessen metallisches, gleitendes Nachschwingen sehr charakteristisch ist) und einen Waldteufel (eine auch als «Brummtopf» bekannte Stab-Reibtrommel) bedienen und damit, wie Cheng erklärt, «sehr sensible Klänge produzieren». Die düster gekleidete Sopranistin (Kostümgestaltung: Rebekka Stange) steht im Vordergrund der Szenerie, wird via Beamer mit geometrischen Figuren angestrahlt, die sich an die Veränderungen der Musik anschmiegen und, so Cheng, «die innere Welt von Narziss vergrößern» (Videogestaltung: Lukas Nowok). Das hinter ihr befindliche Tuch fungiert zunächst bloß als Hintergrund für die Projektionen; doch wenn bald der Körper der Altistin durch die Textilie hindurchzuschimmern beginnt, wird die «Leinwand» zur Versinnbildlichung des (Wasser-)Spiegels, in dem Narziss sich seines eigenen Spiegelbilds erfreute. Musikalisch wird diese Spiegelung nur angedeutet: Der fragmentarisch gestaltete Gesangspart der Altistin «spiegelt» nicht direkt den der Sopranistin, doch bewegen sich die beiden Sängerinnen meist parallel an den jeweiligen Textstellen entlang, sodass auch musikalisch zumindest in einem weiteren Sinn der Eindruck von «Original und Abbild» überwiegt. Erst ganz am Schluss verlässt die Sopranistin ihren Platz und nimmt, durch das Tuch hindurch, Berührungskontakt mit der inzwischen komplett verstummten Altistin auf, die, wie dank eines Lichtkegels erst in diesem Moment sichtbar wird, eine Dornenkrone trägt: «der finale Touch». ■ 1 https://youtu.be/wHN-AtbasRA

INFO Aufnahmen / Videos ■ «Aftersound», auf CD: Young China. Neue Musik aus dem Reich der Mitte, 2 CDs, hr-musik.de|now, hrmn 040-09 ■ «messenger»: https://youtu.be/wHN-AtbasRA Website https://huihuicheng.com

Profile for huihui cheng

Portrait, Huihui Cheng  

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