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AREÍTO

Sábado 16 de noviembre de 2013

HOY

Impresionismo y valor artístico

DIÓGENES CÉSPEDES/ DCESPEDES@CLARO.NET.DO

E

n los dos comentarios anteriores acerca de la exposición “Impresionismo, moda y modernidad” vista en el Instituto de Bellas Artes de Chicago en septiembre pasado, me limité a mostrar los valores de algunos cuadros de Courbet, Manet, Gervex y Seurat a partir del trabajo acerca de la crítica social a la concepción del amor de aquel siglo XIX captado en un instante de la vida de los personajes simbolizados en su obra respectiva. ¿Por qué escoger el “tema” del amor? Porque este, al igual que el poema, es uno de los dos indicadores mayores de lo que piensa o no piensa una sociedad en un momento determinado acerca del sujeto, el arte, el lenguaje, la política, el Estado, el poder, la historia y de la vida. Las telas comentadas portan cada una la crítica social a ese instante de la vida captado por los pintores y cómo, aunque ese instante corresponde al siglo XIX, la crítica social que dejaron plasmada en cada una de estas obras, aunque fuera de una época y una cultura, atravesó sin embargo, como pura forma significativa, el siglo XX que se avecinaba y, por ejemplo, el cuadro de Seurat anunció y permitió el cubismo y luego el surrealismo. ¿O no es “Las señoritas de Aviñón”, de Picasso, el mismo “tema” de la prostitución y la moral burguesa atacada por Courbet, Manet, Gervex y Seurat? Cuando se compara la forma de pintar de Ingres y Winterhalter con la de los impresionistas, ¿puede decirse que la de estos últimos es copia, imitación o reproducción de la de estos maestros del retratismo clásico, medieval o renacentista? El medievalismo, el clasicismo y el neoclasicismo tuvieron tus pintores excelsos, pero con el impresionismo cambió para siempre el retratismo pictórico. Y no fue solamente en contra de la concepción del amor del siglo XIX que los impresionistas emprendieron su labor de transformación. Voy a mostrar dos ejemplos que muestran la conciencia que tenían del trabajo emprendido y cuya divisa principal, estratégica, esbozada por Baudelaire, Mallarmé y Zolá, radicaba en que no bastaba pintar el objeto, sino el efecto que causaba en el sujeto espectador. En la cultura de lengua española ese “efecto” era el mismo proclamado para la literatura por Vicente Huidobro: No describas la rosa, hazla florecer en el poema. Voy a mis dos ejemplos de crítica social distintos al trabajo hecho sobre el amor por los impresionistas. El primero es el cuadro de Gustavo Caillebotte (1848-1894) titulado “Una calle de París en día lluvioso”, 1877, Cat., p. 188. Aileen Ribeiro realiza, en el catálogo, un análisis pormenorizado del cuadro y de las diferentes opiniones de los comentaristas de la época en torno a la obra. Pero a mi modo de entender, el lienzo de Caillebotte realiza la teoría y la práctica del impresionismo: no solo pinta personajes y objetos dentro del espacio de la tela, sino que la tela misma causa el efecto de estar lloviendo, aunque al espectador y a los comentaristas del cuadro les parezca que no. Casi todos los personajes incluidos en el lienzo llevan paraguas y el tono grisáceo de la paleta nos causa la impresión de que está lloviendo, y esto es lo importante según Mallarmé. Por esta razón, este es un cuadro acerca de cómo el pintor aplicó la teoría de la pintura impresionista. El resto son interpretaciones que dependen de la capacidad o incapacidad cultural de quien las formula. El segundo cuadro –tampoco tiene nada que ver con el amor– se titula en el catálogo, p. 183, “Evening” –Baile nocturno, pintado en 1878 por James Tissot (1836-1902). Semióticamente, la significación de un cuadro no son los personajes u objetos que aparecen en el escenario para consumo de los espectadores. Lo que simbolizan o sugieren es su significación. Recuérdese que en cualquier práctica artística que no sea la li-

Caillebotte Paris Street Rainy Day

teraria, no hay sentido(s), sino significación. Descifrar un cuadro es, entonces, una tarea semiótica y cultural. Historia, teorías artísticas, símbolos, mitos, leyendas, religión, vida cotidiana y más, todo entra en consideración. Solo hay que tener bien amueblados el cerebro y la memoria, y esta última, ayudada por la erudición, es de gran valía. Gloria Groom, editora del catálogo, tiene cerebro, memoria y erudición. En el largo capítulo 8 titulado “Espacios de la modernidad” realiza un análisis comparativo del cuadro de Tissot con otro cuya imagen coloca en la página 182, titulado “Un baile”, también pintado en 1878 por Jean Béraud (1849-1935), donde el autor simplemente se limita a pintar como, sin el valor añadido de la crítica social a ese instante de la vida del siglo XIX que captó y llevó al lienzo. Se conformó con pintar personajes y objetos, académicamente bien logrados y nada más. Tissot, por el contrario, pintó personajes y objetos en un escenario similar –un baile de sociedad– y sin embargo, su capacidad creativa le permitió no solamente pintar el baile, sino introducir, en la captación de ese breve instante de la vida parisiense del siglo XIX, una crítica al personaje simbólico de la trepadora social encarnado por su modelo y ex amante Catalina Newton, irlandesa. Al comparar la pintura de Béraud, Groom dice queTissot no hace lo que aquél, es decir, pintar personajes encumbrados (políticos, aristócratas y señoras encumbradas): “Aunque el escenario incluye igualmente invitados bien vestidos, el tema de la pintura es la trepadora social, cuyos ojos rapaces fotografían la concurrencia, mientras que su viejo acompañante mira con determinación hacia adelante.” (p. 183). A partir de esta constatación, caben todas las interpretaciones semióticas. ¿A quién buscan esos ojos? ¿A un amante? ¿Es la trepadora social una mantenida por el anciano? Rico y poderoso y con todos los medios a su disposición, ¿quién cree que él no sabe que ella tiene un amante y que vive con él por su dinero? A esa edad, el anciano necesita compañía y alguien que malamente le cuide, pues posiblemente hace tiempo que enviudó y los hijos, si los tuvo, llevan vida aparte y a la velocidad del rayo en que se movía la sociedad industrial y financiera del Segundo Imperio, la disolución total de las relaciones primarias y familiares era un hecho palmario. Pero tuvo tiempo Tissot de mostrar otra crítica social: para la época de la pintura, el vestido que lleva la trepadora ya había pasado de moda, aunque fue popular algunos años atrás. Mientras que el cuadro de Béraud, sin poseer el valor pictórico del de Tissot, muestra a las damas de sociedad con los

Tissot Baile nocturno

vestidos a la moda. Y la moda es fundamentalmente para que las damas se luzcan, pues después de la Revolución francesa hasta hoy el atuendo masculino ha variado poco, debido a la ideología implícita de la sencillez: pantalón, saco y corbata, sombrero, chaleco en países fríos y tonos que van del negro al gris. Las variantes casi siempre son combinatorias y dependen de la actividad social a la que se asista. Pero en la vestimenta de la mujer, las combinaciones son infinitas y estacionales, aunque estas no revolucionan ni cambian nada porque son fijadores ideológicos, como lo demostró Roland Barthes en su libro “Sistema de la moda” (París: Seuil, 1967), traducido a casi todos los idiomas.

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Areíto 16 de noviembre, 2013  

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