Jiří Horníček: Gustav Machatý. Touha dělat film – ukázka

FILMOVÁ KNIHOVNA

Jiří Horníček

GUSTAV MACHATÝ Touha dělat film Osobnost režiséra na pozadí dějin kinematografie

BRNO 2011

Vznik této knihy podpořila Grantová agentura ČR badatelským grantem 408/05/2091 a publikačním grantem 408/09/1346

© Jiří Horníček, 2011 © HOST — vydavatelství, s. r. o., 2011 Photography © Národní filmový archiv v Praze, fotografie na str. 19, 23, 27, 28, 29, 33, 47, 48, 51, 53, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 77, 79, 85, 87, 91, 93, 96, 104, 108, 109, 111, 113, 117, 119, 121, 125, 127, 131, 133, 135, 139, 145, 190, 208, 210, 223 Filmarchiv Austria, fotografie na str. 13, 115, 129, 137, 141, 153, 155, 159, 160, 161, 165, 173, 179, 185, 195, 216, 219, 221 British Film Institute, fotografie na str. 181, 199, 203 Archiv autora, fotografie na str. 155 ISBN 978-80-7294-366-1

Obsah

Předmluva .........................................................................................................7 Prolog .................................................................................................................9 I / Dáma s malou nožkou a Teddy by kouřil..............................................12 Průkopnická léta českého filmového podnikání (1898 –1920) II / Kreutzerova sonáta................................................................................. 31 Počátky formování českého filmového průmyslu (1920 –1927) III / Švejk v civilu ..........................................................................................55 Provincionalismus české kinematografie (1927) IV / Erotikon ..................................................................................................72 Ve stopách (filmové) moderny (1927–1929) V / Ze soboty na neděli a Načeradec, král kibiců ........................................98 Nástup zvukového filmu (1929 –1932) VI / Extase ...................................................................................................123 Koncept mezinárodně úspěšného filmového díla (1932 –1936) VII / Nocturno a Ballerine ............................................................................ 148 Stát a kinematografie (1932 –1936) VIII / Within the Law a Wrong Way Out ....................................................... 170 Ve službách Metro-Goldwyn-Mayer (1936 –1939) IX / Jealousy ................................................................................................ 188 Exilová komunita v Hollywoodu (1939 –1945) X / Suchkind 312........................................................................................206 Filmařský epilog v politicky rozdělené poválečné Evropě (1945 –1963) Závěr ..............................................................................................................222 Přílohy ...........................................................................................................225 Kalendárium: Gustav Machatý ....................................................................250 Filmografie ....................................................................................................252 Prameny.........................................................................................................259 Ediční poznámka ...........................................................................................265 English summary .......................................................................................... 267 Filmový a jmenný rejstřík ............................................................................270 5

Předmluva

Prvotním impulzem k mému intenzivnímu zájmu o osobnost a filmařské dílo Gustava Machatého byla práce na studii týkající se produkčních podmínek vzniku režisérova nejznámějšího titulu Extase (1932), jenž se stal ústředním tématem sborníku Ekstase vydaného Filmarchiv Austria ve Vídni roku 2001 při příležitosti stého výročí Machatého narození. Přidělení finanční podpory od Grantové agentury České republiky mi umožnilo pokračovat v podrobném průzkumu archivních pramenů v tuzemských a především v zahraničních institucích (například Národní filmový archiv v Praze, Národní archiv v Praze, respektive Margaret Herrick Library a University of Southern California v Los Angeles, Library of Congress ve Washingtonu, Deutsche Kinemathek v Berlíně). V rámci těchto institucí náleží výsadní postavení vídeňskému Filmarchiv Austria, kde se nachází pozůstalost Gustava Machatého, kterou archivu věnovala režisérova druhá manželka Helga Machaty. Kromě těchto primárních archivních pramenů představují mimořádně cenný zdroj informací dva sborníky vydané v minulých letech péčí rakouských kolegů.1 Výsledná monografie popisuje celou filmařskou dráhu Gustava Machatého, během které natočil jedenáct celovečerních hraných snímků. Její členění do deseti kapitol respektuje časovou posloupnost režisérovy filmografie. Každá kapitola je obvykle věnována jednomu celovečernímu titulu, přičemž popisuje okolnosti jeho vzniku od scenáristické přípravy přes produkční zázemí, průběh vlastního natáčení, kontext uvedení filmu v kinech a jeho odezvu v dobovém tisku. Kromě toho je součástí kapitoly také pasáž věnovaná obsahové a formální stránce Machatého děl. Rozsah a zastoupení jmenovaných částí je u konkrétních kapitol proměnlivé v závislosti na existenci, množství a výpovědní hodnotě dohledaných dobových materiálů a také v závislosti na charakteru Loacker, Admin (ed.): Ekstase. Wien: Filmarchiv Austria, 2001. Cargnelli, Christian (ed.): Gustav Machaty. Ein Filmregisseur zwischen Prag und Hollywood. Wien: SYNEMA, 2005.

1

7

zvolených obecných témat. Důležité místo mají v textu i pasáže zabývající se režisérovými nerealizovanými projekty.

Co se týká obecného kontextu, je v knize nejsouvislejší pozornost věnována vývoji československé kinematografie, tj. postupnému utváření fungujícího filmového průmyslu od konce desátých let po léta třicátá, včetně zásadního zlomu v podobě prosazení technologie zvukové kinematografie. V souvislosti s Machatého působením v zahraničí pak zbývajícími kapitolami prochází motiv profesionálního uplatnění filmaře v emigraci.

K přiblížení situace české meziválečné kinematografie jsem využil některé pasáže ze své diplomové práce Miloš Havel a český filmový průmysl.2 Do knihy jsem zařadil také dva texty dříve publikované v časopise Iluminace.3 Horníček, Jiří: Miloš Havel a český filmový průmysl. Praha: FF UK, 2000.

Horníček, Jiří: Machatého Extase. Historie vzniku filmu a některé aspekty jeho prezentace.

Iluminace, 14, 2002, č. 2, s. 31–44. — Horníček, Jiří: V mezích zákona (Hollywoodu). Gustav Machatý „ve službách“ Metro-Goldwyn-Mayer. Iluminace, 18, 2006, č. 1, s. 45–58.

2

3

Prolog

„Považujte prosím mé filmy za obchodní kinematografické pokusnictví,“1 prohlásil na konci roku 1934 režisér Gustav Machatý v rozhovoru poskytnutém při příležitosti pražské premiéry svého filmu Nocturno. Téměř kacířská slova od režiséra s vysokými uměleckými ambicemi, za kterého byl Gustav Machatý považován a kterým se ostatně i sám cítil být, jak lze vyčíst z řady jiných vyjádření publikovaných v dobovém tisku takřka v celém průběhu jeho profesionální kariéry. Otevřená zmínka o obchodních intencích filmařovy práce je v první řadě obrannou reakcí na novinářovy výtky týkající se plytkosti námětu a dějové zápletky nového filmu. Ale zároveň se jí potvrzuje skutečnost, že v případě rozboru Machatého díla je naprosto oprávněnou snaha připojit k uměleckému hodnocení také pohled z historické perspektivy podnikatelských aktivit v kinematografické oblasti. Přitom nelze pominout proměnlivost vzájemného vztahu filmového obchodu a filmového umění během minulého století, stejně jako významnost pozice každého z nich v rámci fungujícího systému kinematografického průmyslu, respektive jejich aktuální místo v hierarchii života moderní společnosti.

Jestliže v souvislosti s Nocturnem Machatý hovoří o „obchodním kinematografickém pokusnictví“, činí tak v době, kdy se filmu coby uměleckému oboru ještě nedostávalo takového všeobecného uznání, jakého se mu postupně podařilo dosáhnout ve druhé polovině dvacátého století, a to především od šedesátých let. Po prvních nadšených provoláních a manifestech opěvujících umělecký potenciál filmu se sice už objevovaly odborněji a věcněji pojaté texty průkopníků rané filmové teorie a estetiky (například Louise Delluca, Bély Balázse, Sergeje Ejzenštejna, Rudolfa Arnheima a dalších), ale samotný zápas o dosažení respektu u širší veřejnosti k tzv. sedmému umění, jak J.K.: Před premiérou Nocturna v Praze. Gustav Machatý mluví o sobě a o českém filmu. České slovo, 26, 1934 (19. 12.), č. 294, s. 6.

1

9

kinematografii označil v roce 1911 Ricciotto Canudo, byl v polovině třicátých let vlastně teprve na počátku.

V tom čase filmovému oboru ještě chyběla řada atributů, které jsou v současnosti již považovány za jeho samozřejmou součást a které u části laické veřejnosti posilují jeho prestiž. Například když v roce 1934 byla Machatého Extase společně s dalšími třemi československými filmy oceněna v Benátkách tzv. Volpiho pohárem, šlo teprve o druhý ročník tohoto festivalu, který předznamenal obrovský poválečný rozmach v oblasti pořádání více či méně okázalých mezinárodních přehlídek a soutěží a s nimi spojených setkání mocných filmového obchodu.

V době úspěchu Extase ještě neexistovaly vysoké odborné školy, které by připravovaly specialisty ve filmařských profesích, nehledě k tomu, že film jako předmět akademického zkoumání na humanitních fakultách univerzit se v podobě tzv. filmových studií objevoval až od šedesátých let. Stejně tak i myšlenka archivace filmů měla v polovině třicátých let ke svému širšímu praktickému uplatnění ještě daleko. I když první kroky k uchování filmových děl byly v jednotlivých evropských zemích (mj. Švédsko, Německo, Anglie, Francie) a v USA podniknuty krátce před druhou světovou válkou, systémovější opatření se v tomto oboru začala soustavně zavádět až po znovu obnovené činnosti mezinárodní archivní organizace Fédération internationale des archives du film (FIAF) v roce 1946.

Od předvedení Machatého Nocturna v Praze na sklonku roku 1934 také pokračovala zásadní proměna pozice režiséra směrem k jeho uznání coby „plnohodnotného“ umělce — autora. Završení tohoto procesu časově spadá na přelom padesátých a šedesátých let, kdy generace mladých filmových publicistů (a později režisérů) soustředěných tehdy kolem redakce francouzského časopisu Cahiers du Cinéma prosadila tzv. koncept autora. Ten označoval filmaře, kteří volbou témat a nevětšinovými formálními postupy naplňovali, navzdory nespornému kolektivnímu principu vzniku filmu, tehdejší představu tvůrce převzatou z individualističtěji pojatých oborů (literatury, malířství). Na základě tohoto konceptu se tak zformoval romantický obraz režiséra — umělce realizujícího zarputile a umanutě svoje vize (Andrej Tarkovskij, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni a další), a to bez ohledu na vnější tlak představovaný obchodním kalkulem výrobců a diváckou poptávkou.

Oproti těmto tvůrcům moderní filmové éry se Machatý nacházel v obtížnější pozici, neboť v časech jeho „obchodního kinematografického pokusnictví“ se ještě v oblasti distribuce a divácké recepce nezformovalo dostatečně silné zázemí, které by umožňovalo ekonomickou návratnost umělecky ambiciózních filmů. Z tohoto hlediska bylo tedy žádoucí, aby i umělecké projekty oslovily co nejširší část publika, jelikož se uplatňovaly především v běžné distribuční síti. V Československu třicátých let neexistovaly biografy typu dnešních artkin, které by pravidelně promítaly umělecké filmy. V té době lze hovořit v širším měřítku o těchto specializovaných biografech pouze 10

v kinematograficky nejvyspělejších zemích, jako například ve Francii či Anglii, ale i tam se většinou jednalo o ojedinělá kina nacházející se nejčastěji na území jejich hlavních měst. Tato situace se začala měnit až na přelomu čtyřicátých a padesátých let.2 Jak se absence sítě specializovaných kin musela negativně odrazit na ekonomické návratnosti umělecky progresivních filmových děl, si lze nejlépe uvědomit při porovnání tehdejší situace s dnešním stavem, kdy na filmovém trhu existuje více možností finančního zhodnocení, například prostřednictvím prodeje vysílacích práv televizním stanicím, distribucí titulů na různých typech nosičů (DVD, Blue-ray) a v neposlední řadě zpoplatněným šířením filmů na internetu nebo formou „video on demand“.

Navzdory z dnešního pohledu omezeným podmínkám obchodní exploatace filmů se Gustav Machatý už v mladém věku rozhodl uspět coby jejich výrobce.

V roce 1919, když mu bylo osmnáct let, založil vlastní produkční společnost Geem-Film, s níž realizoval dvě krátké groteskní komedie — Teddy by kouřil a Dáma s malou nožkou. Ani v pozdějších letech se nezdráhal na projektech, které režíroval, participovat buď „vložením“ určité části z dohodnutého honoráře (Extase), nebo jako regulérní výrobce či koproducent filmu (Erotikon, Nocturno, Jealousy).

Tato monografie se však neomezuje pouze na obraz Gustava Machatého coby filmového podnikatele pohybujícího se v prostředí kinematografického průmyslu. Minimálně stejný prostor je věnován umělecké stránce režisérovy kariéry — ideovým východiskům jeho tvorby, filmařskému stylu. Ostatně z první režisérské generace české kinematografie, k níž patřil, Gustav Machatý nejvíce odpovídal výše naznačené představě autorského filmaře, ať už stálým tématem nefunkčních partnerských, respektive manželských vztahů, objevujícím se opakovaně v jeho filmografii, tak komplexností vlivu na realizovaná díla. Kromě stanovení základní vizuální koncepce se totiž na jejich výsledné podobě často podílel nejen z pozice režiséra, ale také coby scenárista a v neposlední řadě, jak už bylo zmíněno, také producent.

Pozitivní tendenci v tomto směru potvrzuje i založení Mezinárodní federace filmových klubů (Fédération internationale des ciné-clubs — FICC) v roce 1947 a vznik Evropské konfederace uměleckých kin (Confédération internationale des cinémas d’art-et-d’essai européens — CICAE) v roce 1955.

2

I / Dáma s malou nožkou a Teddy by kouřil Průkopnická léta českého filmového podnikání (1898 –1920)

Rodinné zázemí Jak dosvědčují autorská vyjádření publikovaná v dobovém tisku, Gustav Machatý patřil k filmařům, kteří se před veřejností netajili vysokými uměleckými ambicemi, s nimiž přistupovali k vlastní režijní práci. Ovšem ani při smělých a velkolepých tvůrčích plánech neztrácel ze zřetele věcnou povahu svého profesionálního snažení, tedy budoucí obchodní úspěšnost realizovaných děl (viz citát z prologu této knihy). Kromě umělecké kreativity tak jeho filmařská osobnost vykazovala i znaky podnikatelského pragmatismu, aniž by tato charakteristika musela nutně znamenat negativní konotace. Ostatně funkční spojení obou zmíněných pólů Machatého povahy přivedlo tohoto talentovaného režiséra do středu pozornosti mezinárodní kinematografické veřejnosti a posléze až na samý „práh“ úspěšné hollywoodské kariéry.

Zatímco o raných uměleckých podnětech a inspiračních zdrojích Machatého budoucí režijní tvorby neexistují takřka žádné upřesňující informace, obdivuhodná činorodost, jež se projevovala ve vymýšlení stále nových nejen filmových, ale také ryze obchodních projektů, měla svůj bezprostřední předobraz na obou stranách jeho příbuzenstva.

Gustavova matka Jana Machatá (v některých úředních dokumentech vedená jako Johanna), rozená Guttmannová (nar. 20. května 1877 v Praze), pocházela z židovské rodiny, která v Praze provozovala řeznictví. Otec Otakar Machatý (nar. 22. srpna 1872 v Chrudimi) měl až do konce prvního desetiletí dvacátého století domovské právo v obci Platěnice (dnešní součást Pardubic), kde žili jeho rodiče před přesídlením do Chrudimi. Zde Gustavův dědeček Vincenc Machatý nejprve v roce 1870 získal koncesi na obchodování se střižním zbožím a během následujících čtyřiceti let pak svoji živnost rozšířil na velkoobchod s umělými tkaninami.1 Srov. Státní okresní archiv Chrudim (dále SOA Chrudim), f. Archiv města Chrudim, k. 89, sign. 9/3/370, Opovědění živností. — SOA Chrudim, f. Okresní úřad Chrudim, Sčítací operáty

1

12

Rodiče G. M. — Jana a Otakar Machatí (přelom devatenáctého a dvacátého století).

Sourozenci Machatí — zleva nejstarší Gustav, Otakar a Jarmila (přibližně 1912).

Jana a Otakar Machatí měli tři děti, z nichž nejstarší Gustav (v křestním listu zapsán jako Augustin) se narodil v Praze 9. května 1901. O čtyři roky později, 23. května 1905, přišel na svět druhý syn Otakar a 11. června 1907 se narodila dcera Jarmila.2 Oba sourozenci se během třicátých a čtyřicátých let usadili v USA. Otakar Machatý ml. zde přijal jméno John Hubert Davis a v roce 1935 se v New Yorku oženil s D. T. Hughesovou, s níž měl šest dětí. V roce 1955 od rodiny odešel. Zemřel 16. dubna 1987 na zástavu srdeční činnosti.3 V době svého dlouholetého pobytu v cizině Gustav Machatý udržoval kontakt pouze se sestrou Jarmilou, od roku 1929 provdanou za Antonína Volného, působícího v diplomatických službách na československém velvyslanectví v Tokiu. V květnu 1939, po předání ambasády Německu, manželé odjeli do Spojených států. Na konci téhož roku se Antonín Volný jako obchodní sčítání lidu z roku 1910. (Za informace o Vincenci Machatém děkuji kolegům ze Státního okresního archivu Chrudim — Mgr. Ivo Šulcovi a Mgr. Jiřímu Vaněčkovi.)

2 Národní archiv (dále NA), f. Evidence obyvatelstva, Formulář evidence obyvatelstva — Ottakar Machatý [sic!]. — V obou rakouských publikacích věnovaných Gustavu Machatému je chybně označován jako druhorozený.

3 Tyto informace pocházejí z dopisu syna O. Machatého ml., Ricka Davise, který zaslal Národnímu filmovému archivu (dále NFA) 14. března 2007.

13

zástupce firmy Baťa vrátil do východní Asie. Později byl internován v japonském zajateckém táboře, kde zemřel na počátku roku 1945.4 Manželka Jarmila pravděpodobně v té době pobývala v USA, kde také, podle vyjádření sestřenice Marie Vondřejcové, zemřela na počátku sedmdesátých let.

První archivní záznam o profesní kariéře Machatého otce pochází z roku 1900 a týká se jeho působení u c. k. státních drah. V té době Otakar Machatý st. setrvával na pozici aspiranta, která předcházela uzavření trvalého pracovního poměru. Ovšem později se zaměstnání železničního úředníka, pro něho snad málo lukrativního a přece jen poněkud fádního, zřekl a jistotu státní penze vyměnil za riskantnější oblast soukromého podnikání. Možná, že učiněné rozhodnutí bezprostředně souviselo s jeho cestou do Spojených států vykonanou v roce 1904, kvůli které dočasně opustil svoji manželku s tehdy tříletým Gustavem. Důvod této zámořské výpravy není znám. Je pouze prokázané, že Otakar Machatý dorazil do New Yorku 22. 1. 1904 na lodi Neckar a podle vstupních záznamů amerického imigračního úřadu měl v úmyslu dále pokračovat do Chicaga za přítelem Skalou.5 V září 1905 se na pražském magistrátu začíná hromadit úřední agenda ohledně žádosti Otakara Machatého st. o koncesi „ku provozování živnosti dopravy osob automobily“ a o povolení zřídit k tomuto účelu ve městě deset stanovišť. Navzdory udělení koncese výměrem ze dne 29. listopadu 1906 k uskutečnění tohoto podnikatelského záměru, stejně jako v případě opakované žádosti v roce 1919, nedošlo.6 Otakar Machatý st. totiž v následujících letech získal dostatečný zdroj příjmů k zajištění své rodiny v obchodování s nemovitostmi a financemi coby majitel realitní a hypoteční kanceláře, jak je úředně titulován na žádosti o vydání lovecké pušky a revolveru z roku 1908.7 Existence prosperující firmy, v roce 1916 přejmenované na Koncesiovaný realitní úvěrní ústav, naznačuje, že Machatí náleželi mezi zámožnější obyvatele Prahy. Jejich společenskou prestiž posiloval i fakt, že Gustavův strýc, Eduard Machatý, se významně prosadil v oblasti státní diplomacie, kde působil od roku 1905. Po vzniku Československa patřil v rámci diplomatického sboru nového státu k nejzkušenějším zaměstnancům Ministerstva zahraničních věcí a na počátku třicátých let byl jmenován velvyslancem pro Argentinu a Uruguay.8 Srov. Archiv Ministerstva zahraničních věcí (dále AMZV), f. OSO 1918 –1945, Kvalifikační spis — Antonín Volný (9. 1. 1896 – 9. 1. 1945).

5 American Family Immigration History Center, The Statue of Liberty — Ellis Island Foundation, Inc., Passenger Record — Machaty Otokar [sic!].

6 Srov. NA, f. Policejní ředitelství, Praha II — všeobecná spisovna — 1931–1940, k. 8589, sign.

M/248/19 Machatý Otakar, Zpráva o odnětí koncese ku provozování dopravy osob automobily ze dne 18. prosince 1907.

7 Srov. NA, f. Policejní ředitelství, Praha II — všeobecná spisovna — 1931–1940, k. 8589, sign.

M/248/19 Machatý Otakar, Žádost o vydání lovecké pušky a revolveru z 25. srpna 1908.

8 Srov. AMZV, f. OSO 1918 –1945, Kvalifikační spis — Eduard Machatý (18. 3. 1882).

4

14

Otcův obchodní úspěch bezesporu významně poznamenal Gustavovu filmařskou dráhu, neboť po finanční stránce umožnil synovi realizovat některé z jeho filmových projektů, včetně první cesty do Spojených států v roce 1920, kde mladý filmař získával cenné bezprostřední zkušenosti se způsobem práce ve velkých hollywoodských studiích, především v Universalu.

O Machatého školních letech neexistuje příliš informací. Z policejního záznamu z třicátých let vyplývá, že po absolvování tříd obecné a reálné školy navštěvoval také kurs školy obchodní.9 Ojedinělým dochovaným dokumentem je frekventační (propouštěcí) vysvědčení pravděpodobně z roku 1911, které zůstalo uchováno v režisérově pozůstalosti jako nostalgická vzpomínka na dětská léta. Bohužel zde chybí přesný název školy. Podle kusých záznamů v něm obsažených se zdá, že Machatého impulzivní a těžko zvládnutelná povaha, kterou byl proslulý během svého působení u filmu, se projevovala už v žákovském věku. Z vysvědčení vysvítá, že zpěv, tělocvik a jazyk německý patřily k předmětům, v nichž Gustav exceloval. Protipól těmto studijním úspěchům představují známky z pilnosti a z mravů, přičemž v případě mravů tehdy asi desetiletý Gustav dokonce obdržel v prvním čtvrtletí známku dobrou, a to, jak se dočteme v poznámce, „pro velmi nemravné a neslušné chování“.10 Kromě obtížně zvladatelného temperamentu lze žákovské problémy se školní disciplínou a řádem zčásti připsat i na vrub zkostnatělého dobového školství, jehož představitelé za katedrou vyvíjeli značné úsilí, aby své svěřence uchránili před všemi možnými pokušeními, která, jak se domnívali, ohrožovala mravní integritu dětí školou povinných. Významné místo mezi nepřáteli ušlechtilých hodnot patřilo vedle brakové literatury i filmu, který právě Machatého podle jeho slov mimořádně přitahoval. Jak už bylo naznačeno, v době Machatého školních let a prvních diváckých zážitků z návštěvy kinematografu, o kterých, bohužel, se nám od něho samotného nedochovaly téměř žádné postřehy a informace, byl vynález filmu vnímán nejen coby perspektivní názorná vyučovací pomůcka, ale také jako nebezpečný zdroj mravní zkázy; jednak vzhledem k programové nabídce tehdejších kin, jednak kvůli celkové atmosféře panující při promítání, jak nám ji přibližují některé texty publikované v dobovém tisku. Rozsáhlá diskuse ohledně neblahého vlivu biografů na výchovu dětí probíhala na stránkách mnoha školských, lidovýchovných či církevních periodik, například Česká škola, Česká osvěta, Vychovatel, Český učitel, Věstník katolického duchovenstva. Ostatně, jaký názor panoval u části veřejnosti na vztah kina a dětského publika, názorně ukazují již samy názvy některých textů — „Děti v brlohu“, „Kterak škodí kinematograf“ atd.11 Srov. NA, f. Policejní ředitelství Praha II — všeobecná spisovna — 1941–1950, k. 6908, sign.

305/1 Machatý Gustav, Protokol o autonehodě z 4. září 1931.

10 Srov. Filmarchiv Austria (dále FA), Nachlass Gustav Machaty, Vysvědčení — Augustin Machatý.

11 Srov. Klimeš, Ivan: Děti v brlohu. Boj proti kinematografům — bojem o dítě! In: Hanáková, Petra — Heczková, Libuše — Kalivodová, Eva (eds.): V bludném kruhu. Mateřství 9

15

Dva zmíněné články byly otištěny v roce 1910, respektive 1912, tedy v době, jež se přibližně kryje s Machatého údajnou prací v promítací kabině. V často citované vzpomínce, původně uveřejněné v rámci ankety Svobodného slova k šedesátému výročí vzniku prvních českých filmů Jana Kříženeckého, režisér zmiňuje, jak byl již v dětství přitahován filmem a atmosférou kinematografického představení. Ovšem kromě diváckého zážitku ze sledování pohyblivých obrazů mu nový vynález přinášel už v chlapeckém věku také vítanou příležitost peněžitého příjmu, jež byla spojena se jmény dvou biografů nacházejících se v blízkosti bydliště rodiny Machatých na Letné. Podle tohoto vyjádření Gustava Machatého z konce padesátých let údajně již jako dvanáctiletý přetáčel filmy v „bio Klejzar“, které si roku 1909 jeho majitel, Eduard Klejzar, zřídil pod oficiálním názvem Grand Biograf v restauraci U krále Václava na Belcrediho třídě.12 Dalším Machatého působištěm mělo být kino Edison v dnešní Šmeralově ulici,13 kde, jak vzpomíná, „jsem hrál na piano[,] a jelikož moje hudební znalosti byly velmi omezené, uměl jsem jen několik valčíků a buď jsem je hrál pomalu, když někdo na scéně byl smutný, nebo rychle, když začalo pronásledování“.14 Kino Edison bylo založeno v roce 1913, takže Machatý zde mohl své omezené interpretační dovednosti ve hře na klavír uplatnit nejdříve od svých dvanácti let.

Průkopnické časy českého filmového podnikání Chod filmového obchodu byl v rakouské části Rakouska-Uherska řízen základními zákony vydávanými centrálními orgány sídlícími ve Vídni. Sem také soustředily svoji pozornost nejvýznamnější světoví výrobci, kteří si zde zřizovali svoje prodejní pobočky. To znamená, že hlavní obchody se realizovaly v rakouské metropoli. Případní čeští podnikatelé byli přece jen trochu odsunuti stranou, a získávání atraktivních titulů se tak pro ně stalo komplikovanější.

V samém počátku existence biografů si filmy nakupovali sami majitelé kin.

Systém filmových půjčoven se postupně začal prosazovat až od konce prvního desetiletí, přičemž v Praze byl tento trh ovládán prostřednictvím filiálek zřízených zde vídeňskými půjčovnami, kterým české firmy jen obtížně konkurovaly. a vychovatelství jako paradoxy modernity. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON), 2006, s. 193–235.

12 Srov. Štábla, Zdeněk: Data a fakta z dějin čs. kinematografie 1896 –1945. I. Praha: ČSFÚ, 1988, s. 160. — Ovšem Ivan Klimeš toto Machatého tvrzení zpochybňuje vzhledem k aktuálním právním normám provozu v promítacích kabinách a úředně nařízeným povinnostem promítačova asistenta. Otázkou je, zda malý Gustav zastával oficiálně tuto funkci, nebo promítači pouze za malou úplatu vypomáhal při návštěvách biografu. Srov. Klimeš, Ivan: Der junge Machaty kommt zum film. In: Cargnelli, Christian (ed.): Gustav Machaty. Ein Filmregisseur zwischen Prag und Hollywood. Wien: SYNEMA, 2005, s. 62.

13 Srov. Hilmera, Josef: Stavební historie pražských kinosálů. Část I — do vzniku Československé republiky. Iluminace, 10, 1998, č. 1, s. 140.

14 by: Gustav Machatý k jubileu filmu. Svobodné slovo, 14, 1958, č. 29 (2. 2.), s. 4.

16

Co se týká filmové výroby, rentabilita zdejších podniků doplácela na malý trh, a tak průkopnické společnosti zpočátku vznikaly hlavně díky nadšení jednotlivců, kteří neváhali opustit svoje dosavadní živnosti a profese (cukrář Alois Jalovec, pekař Josef Brabec a další) a začali se věnovat novému oboru.

Až po vzniku těchto firem, metodou pokusů a omylů, se získávaly první zkušenosti a rodili se první čeští odborníci v kinematografickém oboru. Nezřídka se stávalo, že zájem o kinematograf jaksi plynule navazoval na zájem o fotografii, což byl ostatně i případ Jana Kříženeckého, nadšeného amatérského fotografa, jenž se jako první odvážil podnikat s vlastnoručně natočenými filmy.

Rané výrobní společnosti se soustředily na záznamy reálných událostí, tzv. aktuality. Hraných filmů bylo tehdy poskrovnu a na groteskní výstupy Josefa Švába-Malostranského z roku 1898 se ve větší míře navázalo až v letech 1911–1913, kdy se hranými filmy snažily prosadit například společnosti ASUM, Illusion či Kinofa. Bohužel, existence těchto firem neměla dlouhého trvání. Jak vrtkavý byl úspěch tehdejšího filmového podnikání, dokumentuje osud kinematografické techniky a filmového archivu jedné z prvních českých společností Kinofy, založené za přispění několika pražských živnostníků v roce 1911 v návaznosti na kinematografické aktivity jejího ředitele Antonína Pecha. Inventář Kinofy zhruba po roce kvůli likvidaci převzala společnost Lucernafilm, aby tato získané technické vybavení na počátku roku 1919 postoupila firmě Bratří Deglové.15 Přes všechny těžkosti se vždy v českých podnikatelských kruzích objevil někdo s novou vírou v možný úspěch v kinematografickém oboru, občas podpořenou diváckým ohlasem některého z českých filmů, jako se to stalo v případě komedie Antonína Fencla Pražští adamité z roku 1917. Ovšem nelze pominout, že tato víra byla často v českých kruzích úzce spojována s emancipací na rakouském „ústředí“. Vývoj politické situace na konci první světové války naznačoval perspektivu rozvoje českého filmového podnikání. Za důležitý signál blížících se nových poměrů lze považovat jeden z nejvýznamnějších pokusů o vznik kinematografického podniku za finanční účasti českého kapitálu. Šlo o velkolepý projekt divadelníka a filmaře Antonína Fencla, a to založení společnosti Praga-film v roce 1917 za podílnictví České banky. Ambiciózní plány zahrnovaly do budoucna i vybudování nového moderního ateliéru. Zásluhou České banky získala společnost při svém vzniku nejen finanční zázemí, ale také vlastní filmové studio nacházející se v kopuli bankovní budovy na Václavském náměstí. Produkce společnosti se zpočátku zdařile rozvíjela a za rok 1918 čítala deset hraných titulů.

Antonín Fencl a Praga-film sehráli důležitou úlohu nejen v české filmové historii, ale po jistý čas měli značný význam také pro filmovou dráhu Gustava Machatého. Součástí Praga-filmu byla totiž i „kinoškola“ určená pro začínající 15 Srov. NFA, f. AB [nezpracováno], k. Korespondence a účty UFY 1928–45, Smlouva postupní, notářský zápis.

17

adepty filmařského oboru a v ní sedmnáctiletý Machatý začal působit ve druhé polovině roku 1918. Svoje angažmá shrnuje takto: „[…] ředitel Fencl otevřel Praga-film v paláci České banky. Tam jsem začal jako rekvizitář. Nosil jsem nábytek, natíral jsem a společně s operatérem Vrabcem jsem byl u natáčení filmu Kouzelník. Vrabec natáčel a já nosil stativ. V laboratoři jsem pak sušil filmy. Moje nadšení pro film neznalo prostě žádných těžkostí. Byl jsem tělem i duší upsán ďáblu, který páchl lakem a celulosou.“16 Jak naznačuje Machatého vzpomínka, tehdejší kinoškoly měly k dnešnímu typu filmového vzdělávání hodně daleko a jejich frekventanti spíše než studenty byli pomocnými silami, které asistovaly při výrobě filmu všude tam, kde bylo právě potřeba. Navzdory takto vágně vedené „výuce“ dosahovalo zaplacené školné poměrně značné výše. Měsíční částka se pohybovala mezi 100 a 160 K,17 takže tento typ vzdělávání byl dostupný především pro zájemce z lépe situovaných rodin. Přesto v té době panovala po těchto školách velká poptávka, údajně zvláště u mladých slečen, které snily o velké filmové kariéře. Na rozdíl od dívek bažících po statusu „kinohvězdy“ u české veřejnosti se kinoškoly zrovna netěšily dobré pověsti, stejně jako podobná zařízení v nedaleké cizině, například v Rakousku a Německu, kde podle zprávy otištěné v časopise Kinopublikum v roce 1920 dokonce vydaly brožuru varující před těmito zařízeními.18 Zmíněná zpráva reagovala na aféru zneužívání mladých adeptek herectví, jež vypukla na jaře roku 1919 ve společnosti Excelsiorfilm.

I když se přibližně v tom čase Excelsiorfilm stal Machatého dalším působištěm v kinematografickém oboru, jeho jméno se v tisku v souvislosti s výše uvedenou aférou neobjevilo.

Jestliže v Praga-filmu si osvojil dovednosti snad ze všech fází filmové výroby, pobyt v Excelsiorfilmu mu především přinesl možnost seznámit se s podobnými mladými adepty filmového natáčení, jakým byl on sám. Hlavní režisérské osobnosti, které měly dodat produktům Excelsiorfilmu značku umělecké kvality, sice představovali známí divadelníci, členové souboru Národního divadla — Miloš Nový a Richard F. Branald —, ale na vzniku jejich děl se stále výrazněji podíleli mladí členové společnosti (Jan Stanislav Kolár, Karel Lamač, Svatopluk Innemann, Otto Heller), kteří čekali na svoji příležitost a kteří v pozdějších letech sami uspěli v rámci rodícího se českého kinematografického průmyslu.

Okolnosti zrodu českých hraných filmů byly v té době hodně improvizované, jak to dosvědčují vzpomínky přímých účastníků. Excelsiorfilm sídlil v bytě ředitele společnosti Richarda Baláše. Rozsáhlý byt, který sloužil také by: Gustav Machatý k jubileu filmu. Svobodné slovo, 14, 1958, č. 29 (2. 2.), s. 4. V publikovaném rozhovoru je špatně přepsáno příjmení kameramana Josefa Brabce. V případě titulu filmu se jedná o film Čaroděj (Antonín Fencl, 1918).

17 Srov. Pele — mele. Tento článek… Film, 1, 1919, č. 8 (1. 4.), s. 7. (Přetisk článku z Práva lidu z 21. března.)

18 Srov. Pestrý film. „Kinoškoly“… Kinopublikum, 1920, č. 2 (20.–26. 4.), s. 3.

16

18

G. M. (uprostřed) učedníkem ve společnosti Praga-film (1918).

jako ateliér, procházel řadou úprav vynucených aktuální potřebou vytvoření patřičné filmové iluze. Podle velmi vtipného a často citovaného líčení průkopnické atmosféry natáčení v Excelsiorfilmu, jak ji po letech nastínil scenárista a režisér J. S. Kolár, s originálními řešeními často přicházel i tehdejší „žák“ Machatý: „Aby se tedy Branaldovi vešly všechny stolky ,baru‘, obsazené členy kinoškoly, kteří se tu měli poprvé uplatnit, dal Machatý pro scénu v baru vybourat v tlusté poctivé zdi starého činžáku dostatečnou vyhloubeninu, aby se tam vešli operatéři, až budou točit a panoramovat celou scénu. Že nezahynul pod troskami zříceného domu výkvět tehdejší naší filmové generace, lze vděčit jedině tomu, že se tak stalo v nejvyšším poschodí budovy[,] a nikoliv v přízemku! […] Jindy dal Machatý postavit lešení z prken nad propastí dvorku a točilo se otevřeným oknem dovnitř ateliéru na scénu. Životy lidí visely na nitkách, ale to nevadilo nikomu, ani vedení podniku, ani pojišťovně.“19 Filmy z produkce Excelsiorfilmu nepředstavovaly umělecký či mimořádný komerční úspěch. Zčásti tomu dopomohly Kolárem popisované primitivní podmínky natáčení. Ovšem dalším důvodem mohl být právě způsob režie kmenových tvůrců společnosti negativně poznamenaný jejich divadelní zkušeností a minimálně reflektující proměny filmového stylu, které demonstrovaly příklady nejzdařilejších zahraničních titulů uváděné v českých biografech.

Kolár, Jan S.: „Excelsiorfilm“. Neznámá kapitola ze začátku českého filmu. Film a doba, 3, 1954, č. 3, s. 516–517.

19

19

Existenci zřetelného rozporu mezi touto starší generací „filmařů“ a mladíky, kteří si svoje tvůrčí názory formovali na základě vlastní divácké zkušenosti, z níž především čerpali inspiraci, lze vycítit z jemně ironické Kolárovy charakteristiky filmového „stylu“ Richarda F. Branalda: „Další nesnází byl nedostatek odstupu. Režisér Branald zastával vrcholně artistický názor, že všechno musí být vidět jako ‚na bíně‘. Nesnesl mrzáky s uřezanýma nohama. Naproti tomu, když natočili scénu, jak vzrostlý sluha váže kravatu malému Tichému, měl sluha v obraze uříznutou hlavu — ale to bylo shledáno velice vtipné. Detail nenáviděl jako vrchol novotářství, které chce zprznit dramatickou šíři celkového pohybu mas a pohybujících se subjektů. Film je fotografované divadlo!

To byla jeho devisa, smysl, estetika a funkčnost.“ 20 Že nešlo pouze o ambice mladíků snažících se získat příležitost na úkor těch starších, podle nich méně schopných a filmařsky ustrnulých tvůrců, ale že se jednalo o hlubší, téměř programovou rozepři, dokazuje manifestační prohlášení Karla Lamače z roku 1918: „[…] přihlédneme nejprve ke kinematografii zabývající se výrobou filmů běžných sehraných pro divadla kinematografická. Tato kinematografie postupuje nyní drahou paralelní s tvorbou divadelní, ale nestýká se s ní. Kinematografie zůstane vždy jen kinematografií a zachová si svůj zvláštní ráz, ježto bylo by největší chybou chtít přibližovat kinematografii k divadlu. Ztheatralisovaná kinematografie by pak nebyla ani kinematografií[,] ani divadlem.“ 21 Naznačený konflikt vyústil v emancipaci Lamačových souputníků na „mateřské“ produkční společnosti. V roce 1919 sice ještě najdeme jména mladých filmařů v titulcích výrobků Balášovy společnosti, například u komedie Richarda F. Branalda Aloisův los (Alois vyhrál los), v níž se Machatý poprvé objevil před kamerou, a to v malé roli vrchního, ale kromě toho už vzniklo přičiněním těchto mladých filmařů několik projektů zcela na Excelsiorfilmu nezávislých.

Projektů, u kterých se na různých postech, v různě kompletní sestavě objevují jména Gustav Machatý, Karel Lamač, Jan S. Kolár, Otto Heller a Svatopluk Innemann.

Vzhledem k minimu dochovaných údajů je nemožné přesně určit chronologii vzniku těchto většinou krátkometrážních děl, mezi něž patří i komedie Vzteklý ženich.22 Na její realizaci měl hlavní podíl Karel Lamač, který Gustava Machatého přizval ke spolupráci na námětu a scénáři.23 Z historického hlediska nejzásadnějším projektem, u kterého tato generace spojila své síly, se jeví melodrama Akord smrti,24 pod nímž je podepsaná nově založená produkční společnost K.L.I.M., za kterou jsou ukryta jména Tamtéž.

Lamač, Karel: Budoucnost kinematografie. Film, 1, 1918, č. 1 (13. 12.), s. 3–4.

22 Vzteklý ženich (Karel Lamač, 1919).

23 Srov. Český hraný film I. 1898 –1930 / Czech Feature Film I. 1898 –1930. Praha: NFA, 1995, s. 224.

24 Akord smrti (Karel Lamač, 1919).

20 21

20

Kolár, Lamač, Innemann a Machatý. Hlavními autory díla byli Lamač s Kolárem. Kromě toho, že oba údajně film režírovali, Kolár k němu napsal námět a scénář a Lamač si zahrál jednu z hlavních rolí.25 Navzdory těmto údajům samotný Kolár ve svých vzpomínkách striktní rozvržení profesí zpochybňuje s odkazem na odlišné podmínky a zvyklosti, které v té době panovaly při natáčení filmů: „[…] ten Akord smrti, tak to jsme režírovali vlastně všichni a pak ten, co měl největší zásluhy na tom, že to mělo hlavu a patu atd., ten pak byl pojmenovaný jako autor nebo režisér. Ta instituce režiséra nebyla závažná, hlavní byl herec.“ 26 Titul, který vznikl z nadšení čtyř začínajících filmařů, se setkal s příznivým ohlasem a se zájmem filmových obchodníků. Technické kvality provedení Akordu smrti a napínavá zápletka sledující snahu mladého virtuosa (Karel Lamač) vyrvat sličnou komtesu ze spárů zločinného svůdce dosahovaly úrovně lepší evropské produkce. To potvrdil i následný prodej titulu do německých kin, což tehdy představovalo v rámci české kinematografie mimořádný úspěch.27 Také česká kritika ocenila zdařilost provedení filmu, o kterém Thea Červenková při zpětném hodnocení české hrané produkce do roku 1920 napsala: „[…] film dobrého děje, neklopýtavé režie, sehraný lidmi mladistvými, opravdu krásnými a radostnými. Akord smrti byl až do Slavínského filmu nejlepším českým snímkem.“ 28 Skupinu filmařů, kteří se podíleli na Akordu smrti, spojovala určitá názorová shoda ohledně představ kvalitního filmu, na jejichž základě docházelo ke spolupráci. Kromě toho se však u každého z nich projevovaly ambice směřující k realizaci vlastních projektů, což bezesporu platilo, navzdory jeho mládí, také pro Gustava Machatého, který založení vlastní výrobní firmy Geem-Film komentoval později velmi lakonicky: „Když jsem se domníval, že už všechno umím, začal jsem prostě natáčet sám.“ 29 Akord smrti měl premiéru 24. srpna 1919. Zda Machatého firma vznikla před nebo po tomto datu, není známo. Každopádně na konci desátých let minulého století panoval v oblasti výroby filmů nebývalý optimismus projevující se ve vzniku mnoha nových společností. Nápadnou přebujelost čerstvě zrozených filmových podniků roztodivných názvů, které se v tom čase v Praze objevovaly, ironicky glosoval krátký článek v časopise Film: „Máme již v Praze: Kinoslavfilm, Bioramafilm, Pragafilm, Wetebfilm, Slaviafilm, Bři. Deglovéfilm, Lucernafilm, The Bohemianfilm, La Tricolorefilm, Srov. Český hraný film I. 1898 –1930 / Czech Feature Film I. 1898 –1930. Praha: NFA, 1995, s. 26–27.

26 NFA, Sbírka zvukových dokumentů, OS 765 1/6, Rozhovor s Janem Stanislavem Kolárem (60. léta).

27 Srov. Karel Lamač. Umělcem a filmovým podnikatelem od píky. Úspěch, 5, 1934, s. 326.

28 Červenková, T.: Jak pomoci českému filmu. Československý film, 2, 1920, č. 4 (29. 2.), s. 3.

Slavínského filmem je míněn titul Láska je utrpením (Vladimír Slavínský, 1919).

29 by: Gustav Machatý k jubileu filmu. Svobodné slovo, 14, 1958, č. 29 (2. 2.), s. 4.

25

21

T-film (Pst — nebuďte tak zvědavi, to nesmím ještě prozradit.). Skorem bych byl zapomněl — tzv. ‚Excelsiorfilm‘ čili ‚Utrpením ke slávě‘. Předcházející jen tak mimochodem.

Aby tomuto naprostému nedostatku filmových továren bylo odpomoženo, zřizuje se v Praze ještě ‚Baffilm‘ a dále zřizuje prý filmovou továrnu jeden pan ředitel, který pro svůj podnik hledá teprve jméno. Navrhuji ‚Blamášfilm‘.

Abych již čtenářům všechno prozradil, sděluji, že i pan Reiman z ‚Konviktu‘ zřizuje také něco.

Ježišmarjá… V tomto chaosu filmových továren málem by mně vypadla imaginární velkolepá filmová továrna se sídlem na měsíci (filiálka v Praze ‚nad Oborou‘), zv. ‚Geemfilm Corporation‘ s ředitelem G. Mallochem v čele, kterýžto pán ve své drzosti již ucházel se také o engažmá u Nordisk-film C. Kopenhagen.

Jak jsem se však na vlastní oči přesvědčil, byla jeho nabídka zamítnuta, ‚čímž dánské filmové umění velice utrpělo‘.“ 30 Tento článek dokazuje, že o Gustavu Machatém se už ve filmových kruzích dobře vědělo, i když se zdá, že se u části filmové veřejnosti netěšil příliš velkým sympatiím, viz odkaz k jeho nízkému věku v posměšně použitém příjmení Malloch. Že jde skutečně o Machatého, potvrzuje nejen název společnosti, ale také zmíněná ulice „nad Oborou“ coby adresa sídla firmy, parafrázující tehdejší bydliště rodiny Machatých v Praze–Bubenči, v ulici Nad Královskou oborou.31 Poznámka o pokusu uplatnit se v tehdy úspěšně prosperující dánské firmě Nordisk-film by svědčila o Machatého mladické průbojnosti, leč její věrohodnost nelze doložit z jiných historických pramenů.

Vznik Machatého společnosti bezprostředně souvisel s realizací jeho režijní prvotiny, situační grotesky Teddy by kouřil (1919), jejíž kopie se bohužel nedochovala. Námět a scénář filmu, z jehož protagonistů se velké popularitě v té době těšil především kabaretní herec Sláva Mach, dodal mimořádně plodný filmový libretista, Machatého kolega a přítel Jan S. Kolár. Kromě Kolára se nikdo z tvůrčího týmu Akordu smrti na Machatého projektu nezúčastnil. Mezi dochovanými jmény členů natáčecího „štábu“ zaujme přítomnost kameramana Václava Rebece, u kterého šlo o jedinou doloženou spolupráci na vzniku českého hraného filmu. Klíčovou roli při jeho angažování asi sehrálo vlastnictví kamery, kterou si Rebec přivezl při návratu ze Spojených států, kam se v roce 1903 vydal na zkušenou a kde mj. pět let pracoval ve firmě Thomase A. Edisona.32 Po návratu do vlasti si tento neúnavný, technicky nadaný zlepšovatel a vynálezce založil vlastní výrobnu Verva-film zaměřenou na krátké dokumentární snímky, která se však nedokázala v tehdejší konkurenci výrazně prosadit. Význam setkání s Václavem Rebecem nespočívá pouze v konkrétní 30 31 32

TAX: Filmový déšť. Film, 2, 1919, č. 9 (15. 4.), s. 5.

NA, f. Evidence obyvatelstva, Formulář evidence obyvatelstva — Ottakar [sic!] Machatý.

Srov. NFA, f. Václav Rebec, Životopis.

22

Dáma s malou nožkou (1919). Detektiv Tom Machata (G. M.) „dokonale“ maskován čepicí a šálou.

spolupráci na Machatého režijním debutu, ale dá se předpokládat, že Rebecova odvaha, s níž se v devatenácti letech rozhodl vložit všechny své úspory do nejasné budoucnosti života ve Spojených státech, kam se vydal bez vědomí rodičů, posloužila Machatému coby lákavá inspirace k jeho vlastní cestě za moře.

23