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Horti Hesperidum Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica Rivista telematica semestrale

MATERIALI PER LA STORIA DELLA CULTURA ARTISTICA ANTICA E MODERNA a cura di FRANCESCO GRISOLIA

Roma 2013, fascicolo II

UniversItalia Horti Hesperidum, III, 2013, 2

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I presenti due tomi riproducono i fascicoli I e II dell’anno 2013 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica.

Cura redazionale: Giorgia Altieri, Jessica Bernardini, Rossana Lorenza Besi, Ornella Caccavelli, Martina Fiore, Claudia Proserpio, Filippo Spatafora

Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com

La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di

Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141 Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma anonima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla competenza sui temi trattati. Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate.

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2013 - UniversItalia – Roma ISBN 978-88-6507-552-4 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.

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INDICE

SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ, Presentazione

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FRANCESCO GRISOLIA, Editoriale

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FASCICOLO I

SIMONE CAPOCASA, Diffusione culturale fenicio-punica sulle coste dell’Africa atlantica. Ipotesi di confronto

13

MARCELLA PISANI, Sofistica e gioco sull’astragalo di Sotades. Socrate, le Charites e le Nuvole

55

ALESSIO DE CRISTOFARO, Baldassarre Peruzzi, Carlo V e la ninfa Egeria: il riuso rinascimentale del Ninfeo di Egeria nella valle della Caffarella

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ISABELLA ROSSI, L’ospedale e la chiesa di Santa Maria dei Raccomandati a Cittaducale: una ricostruzione storica tra fonti, visite pastorali e decorazioni ad affresco

139

MARCELLA MARONGIU, Tommaso de’ Cavalieri nella Roma di Clemente VII e Paolo III

257

LUCA PEZZUTO, La moglie di Cola dell’Amatrice. Appunti sulle fonti letterarie e sulla concezione della figura femminile in Vasari

321

FEDERICA BERTINI, Gli appartamenti di Paolo IV in Vaticano: documenti su Pirro Ligorio e Sallustio Peruzzi

343

FASCICOLO II

STEFANO SANTANGELO, L’ ‘affare’ del busto di Richelieu e la Madonna di St. Joseph des Carmes: Bernini nel carteggio del cardinale Antonio Barberini Junior

7

FEDERICO FISCHETTI, Francesco Ravenna e gli affreschi di Mola al Gesù

37

GIULIA BONARDI, Una perizia dimenticata di Sebastiano Resta sulla tavola della Madonna della Clemenza

63

MARTINA CASADIO, Bottari, Filippo Morghen e la ‘Raccolta di bassorilievi’ da Bandinelli

89

FRANCESCO GRISOLIA, «Nuovo Apelle, e nuovo Apollo». Domenico Maria Manni, Michelangelo e la filologia dell’arte

117

FRANCESCA DE TOMASI, Diplomazia e archeologia nella Roma di fine Ottocento

151

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CARLOTTA SYLOS CALĂ’, Giulio Carlo Argan e la critica d'arte degli Anni Sessanta tra rivoluzione e contestazione

199

MARINA DEL DOTTORE, Percorsi della resilienza: omologazione, confutazione dei generi e legittimazione professionale femminile nell’autoritratto fotografico tra XIX secolo e Seconda Guerra Mondiale

229

DANIELE MINUTOLI, Giovanni Previtali: didattica militante a Messina

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L’ ‘AFFARE’ DEL BUSTO DI RICHELIEU E LA MADONNA DI SAINT JOSEPH DES CARMES: BERNINI NEL CARTEGGIO DEL CARDINALE ANTONIO BARBERINI JUNIOR STEFANO SANTANGELO

Il Cardinal’ Antonio Barberino, pareva, che da Urbano havesse hereditata la protezione del Cavaliere, e con più domestica conversatione si tratteneva lungamente con lui, o nella rimembranza dilettevole de’ tempi passati, o più premurosi de’ presenti1.

Questo passo della Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, scritto dal figlio Domenico per illustrare le amicizie onorevoli e quei «concetti di stima» di cui il Cavaliere poteva fregiarsi, è un prezioso frammento di cui ci si può servire per ricostruire il quadro, ancora oggi piuttosto frammentario, dei rapporti tra l’artista ed il cardinale. Non sono molte le tracce lasciate da Antonio Barberini nelle biografie berniniane, così come nel Journal dello Chantelou. Quelle rimaste ci confermano, tuttavia, l’esistenza di un rapporto di profonda amicizia e stima tra i due, sorpresi spesso in situazioni domestiche che ben giustificano Baldinucci, quando afferma che di continuo si frequentavano2. Per tracciare un

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BERNINI 1713, p. 99. BALDINUCCI 1682, p. 78.


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quadro più chiaro, anche se non esaustivo, di questo rapporto è ora possibile fare appello ai carteggi privati. Quello condiviso tra Parigi e Roma nel Seicento è un territorio culturale e diplomatico dai confini per certi versi ancora sfumati. Tra coloro che li varcavano spesso, il cardinale ebbe un ruolo di rilievo in quanto protettore degli affari della Corona nell’Urbe e componente di quella famiglia che per vent’anni dominò la politica a Roma e appoggiò la dittatura berniniana3. Il primo contatto con la diplomazia francese Antonio l’ebbe nel 1629, agli esordi del cardinalato, grazie all’incarico ricevuto dal papa di pacificare i belligeranti della seconda guerra di successione del Monferrato4, affiancato da Giulio Mazzarino, allora agli albori della sua carriera politica5. La missione diplomatica che seguì l’evolversi degli scontri fu un fallimento: il 21 aprile 1630, dopo una serie di trattative infruttuose, Antonio depose le armi della diplomazia e tornò a Roma. Fondamentale fu invece il successivo operato diplomatico del Mazzarino che portò all’epilogo della vicenda, e che gli permise di conoscere Richelieu. Questa vicenda orientò entrambi i personaggi verso la Corona francese, e fu così che negli anni Trenta il Barberini consolidò la sua posizione politica tanto a Roma quanto in terra francese, mentre il Mazzarino, che allora era al servizio della famiQuesto articolo è un estratto della mia tesi di laurea Il carteggio del cardinale Antonio Barberini junior, discussa nel 2006 presso la Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali dell’Università della Tuscia con relatore il professor Tomaso Montanari, basata su documenti manoscritti inediti conservati nel Fondo Barberiniano in Vaticano. Si cercherà in questa sede di analizzare la questione dell’esecuzione del busto del cardinale Richelieu e della Madonna con bambino di Saint Joseph des Carmes, dando risalto al ruolo del Barberini nelle due vicende: una centralità a volte sottovalutata ed invece palese nelle fonti secentesche. Su Antonio Barberini preziosi sono i recenti contributi monografici di WOLFE 2007; WOLFE 2008; WOLFE 2009. Si vedano anche BOYER 2009 [2010] e SANTANGELO 2012. 4 Per particolari sulla legazione vedi MEROLA 1964, p. 167. 5 Sulla vita e le prime fasi della carriera politica di Giulio Mazzarino si veda l’approfondito studio di DETHAN 1977. 3

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glia papale, fu sempre più spesso oggetto dell’attenzione di Luigi XIII e del suo primo ministro, sino a succedere a quest’ultimo nel 1642. Non stupisce quindi ricavare dalle fonti archivistiche che – per tutto il decennio d’oro dell’astro barberiniano – ad opera di entrambi venne indirizzato verso la Francia un flusso di opere d’arte e manufatti di lusso destinati a personaggi di rilievo dell’entourage reale6. Madeleine LaurainPortmer ha sottolineato come il Mazzarino concepisse questi oggetti non solo come strumenti per consolidare i rapporti personali con i maggiorenti dell’establishment francese, ma anche per promuovere oltralpe l’arte barocca italiana e le novità proposte dagli artisti romani7; una veste d’ambasciatore culturale, insomma, che questi indossò sempre su quella di nunzio apostolico prima e ministro della Corona poi. Anche se vedrà la luce nel 1641, è in questo periodo e in questo contesto che nasce l’idea di un ritratto del cardinale Richelieu8 (fig. 1), che è di fatto la più importante tra le opere all’interno di quel flusso e la più fortemente connotata dal punto di vista politico-diplomatico. Nel momento in cui Richelieu diede corpo al desiderio di avere un suo ritratto scolpito da un maestro italiano, fu tramite il Mazzarino, ormai a servizio della Francia, che la voce giunse a Roma. In una missiva del Barberini al Richelieu il cardinale rivendica l’idea di incaricare del ritratto il Bernini9. Una posizione di supremazia per quanto riguarda questo tipo di affari che non poteva essere messa in discussione, così come non si può disconoscere al Mazzarino il merito di aver alimentaLAURAIN-PORTEMER 1975 [1976], pp. 66-68. Su altri doni di Antonio a notabili francesi si veda anche SANTANGELO 2012. 7 Un quadro chiaro ed esaustivo sul ruolo di Giulio Mazzarino nella politica e nella cultura è quello tracciato nei fondamentali LAURAIN-PORTEMER 1973; LAURAIN-PORTEMER 1975; LAURAIN-PORTEMER 1977; LAURAINPORTEMER 1981; LAURAIN-PORTEMER 1985; LAURAIN-PORTEMER 1987. 8 LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 201; HENDLER 2005, pp. 60-61. Precisamente se ne rintraccia l’origine nel 1634, ma senza poterne attribuire la paternità ad un soggetto preciso. 9 15 luglio 1640. LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 202, n. 4. 6

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to costantemente – sia personalmente che tramite doni illustri di Casa Barberini – la forte attrazione della Corte francese verso le produzioni romane. Fu chiaro da subito che seguire l’esecuzione del ritratto ufficiale di un personaggio che di per sé era una potenza europea fosse un privilegio, e sin da principio Antonio si difese con fermezza dalle intromissioni di chi avrebbe voluto sottrarglielo. Il primo disappunto egli lo manifestò già all’arrivo dei ritratti che servirono da modello, che furono trasmessi direttamente al Bernini scavalcando la sua mediazione10. Ma il caso più grave fu, senza dubbio, quello che vide protagonista il maresciallo d’Estrées, ambasciatore francese a Roma, il quale, contendendogli la gestione della commissione, aveva chiesto al Bernini di rendergli il ritratto del cardinale di Richelieu per affidarne l’incarico ad un altro artista11. A tal proposito retrospettivamente il Barberini scriverà il 30 giugno 1641 a Mazzarino: Questi [Bernini] l’haveva fatto a mia requisitione et non di Sua Eccellenza [il maresciallo d’Estrées], non potendo egli lavorare per altri che per la casa nostra conforme l’ordine che tiene da Nostro Signore12.

Queste parole, oltre a siglare la volontà di Antonio di comparire come legittimo ed esclusivo protagonista con Mazzarino in questo affare, chiariscono anche come fosse un dato di fatto l’esclusiva che la famiglia del pontefice aveva riguardo il ‘servizio’ offerto dal Bernini13. Il papa mostrò poi grande irritazione quando seppe di non essere stato consultato per tempo dal nipote cardinale: spettava allo stesso Urbano VIII, in quanto capofamiglia, concedere al Bernini il permesso di eseguire opere anche per altri committenti; LAURAIN-PORTEMER 1987, p. 117. LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 206, n. 1. 12 LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 202, n. 3. 13 Cfr. MONTANARI 2004, pp. 89-99. 10 11

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permesso che in tale caso, visto il personaggio che ne faceva richiesta, non sarebbe stato difficile ottenere14. In una lettera sin qui sconosciuta15, che fa parte di un serrato carteggio sul busto del Bernini16, Antonio dà notizia al Mazzarino dell’arrivo a Roma in quel 6 gennaio 1641 del marmo necessario a realizzare la statua promessa al Richelieu. La prima richiesta dalla Francia era stata infatti non quella di un busto, ma di un ritratto a figura intera, il cui grande valore politico non era passato inosservato presso il pontefice, che aveva presto espresso la propria perplessità17. La condotta tenuta dal Bernini ebbe quindi gran peso nella faccenda, non essendo egli un qualsiasi artista, ma parte integrante ed essenziale della macchina politica papale, e come tale cosciente delle implicazioni diplomatiche della sua opera. Il cardinale e Bernini si trovarono quindi davanti al problema di non poter scontentare nessuna delle parti in causa. La soluzione – dietro la quale è facile scorgere il cardinale Antonio – viene comunicata tramite Elpidio Benedetti, agente del Mazzarino a Roma, il 22 novembre 1640: Bernini propone un busto, a cui, a dire il vero, sta già lavorando18. Messo di fronte ad un lavoro già condotto a buon termine, ed alla promessa di realizzare comunque la statua, Richelieu accetta.

LAURAIN - PORTEMER 1981, p. 204, n. 2. BAV (= Biblioteca Apostolica Vaticana), AB (=Archivio Barberini), Carteggi provvisori (=Cart. Provv.), Busta 215, f. 1169 v, 1170 r. Vedi Appendice, doc.1. 16 La corrispondenza con Mazzarino comincia dopo la partenza di questi per Parigi, il 16 dicembre 1639. LAURAIN-PORTEMER 1987, p. 117. Vedi inoltre LAURAIN-PORTEMER 1981, che pubblica ognuna delle singole missive e responsive; BERNINI 1713. 17 LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 204. 18 «Il Signor Cavaliere Bernino ha risoluto di fare per hora il ritratto del Eminentissimo Signor Cardinale Duca solamente in busto et già mi dice che l’ha condotto a buon termine, persuadendosi che sua Eminenza sia per approvare il pensiero, […] doppo di che farà la statua». LAURAIN-PORTEMER 1981, n. 3 pp. 204-205. 14 15

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Nella missiva del 6 gennaio Antonio sottolinea la somiglianza del busto ed esprime la propria soddisfazione, ammirando l’eccellenza dell’artista e completando, in qualche modo, l’elogio contenuto nella lettera del luglio precedente, nella quale innalzava il Bernini a «scultore di quel nome ch’è noto all’Eminenza Vostra per l’opere da lui fatte emulatrici delle antiche […]»19. Scrive poi il cardinale: La diligenza, et la maestria, si riconoscerà essere dell’autore, la simiglianza sarà a’ ritratti inviati. Io, che l’ho vista, sarei rimasto stupito, ma nelle opere del Cavaliere non può cadere, se non quando soddisfacessero meno, et così assicurano Vostra Signoria, che ne sono rimasto soddisfatto. Se nella similitudine si desidera qualcosa di più, si procuri che non meno i pennelli che le penne ce lo dichiarino, non essendo qui mancato chi ha riconosciuto li ritratti di sua Eminenza dipinti, inferiori di similitudine allo scolpito20.

In questo passo, con l’esaltazione della maestria del Cavaliere, l’autore insinua la possibilità che il ritratto sarebbe potuto riuscire più somigliante al Richelieu, nonostante l’eccellenza del Bernini, rimettendo la responsabilità dell’opera presente e di quella futura al pennello del pittore21. Questa lettera conferma che la questione della somiglianza fu in tale ‘affare’ una preoccupazione costante, manifestatasi a partire dai primi mesi della gestazione sino al termine dell’opera, e che non si spense neanLAURAIN - PORTEMER 1981, pp. 202-203. BAV, AB, Cart. Provv., Busta 215, f. 1169 v, 1170 r. Vedi Appendice, doc.1. 21 Riguardo la questione dell’autore del ritratto inviato a Roma, neanche questa lettera ci permette di capire se lo scultore abbia avuto per modello il triplice ritratto di Philippe de Champaigne. Nelle lettere dei mesi precedenti il nome risulta indecifrabile, mentre in questa è assente. Vedi LAURAINPORTEMER 1981, pp. 203 e 235; WITTKOWER 1970, p. 16. Sul ritratto di Champaigne si vedano anche CHARAGEAT 1976 e DORIVAL 1970. Sulla relazione con il busto berniniano si vedano in particolare AVERY 1997, p. 231 e ANGELINI 1999, pp. 338-339. GOLDFARB 2002, p.p. 263-264, e HENDLER 2005, p. 61 e sgg., trattano anche di un ulteriore ritratto di Champaigne per Richelieu conservato a Strasburgo. 19 20

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che dopo la consegna al Richelieu, divenendo anzi un concetto fondamentale per capire le vicende che seguirono l’arrivo del busto in Francia. L’impossibilità dell’artista di vedere l’effigiato in movimento e studiarlo di conseguenza – cosa che era solito fare per cogliere quegli spunti fisionomici e caratteriali che rendevano ‘parlanti’ i suoi ritratti – deve essere stata per l’artista una reale preoccupazione. È intuibile che a ciò si riferisse il Bernini quando al Richelieu scriveva: «Debbo ben supplicare la sua benignità a degnarsi per mia scusa, di far qualche riflessione a’ dissavantaggi della lontananza» 22. In una situazione analoga si ritroverà poi dieci anni dopo, quando, scolpendo il busto del duca Francesco I d’Este, troverà nuove difficoltà nel lavorare da ritratti dipinti ed arriverà ad affermare di non voler più lavorare adottando questa soluzione23. Dichiara poi in chiusura della missiva il Barberini: «Starò dunque attendendo con impatienza o la soddisfazione che apporta l’opera, o l’avviso di ciò che si dovrà supplire per l’opera che deve farsi»24. In queste parole traspare l’intenzione del cardinale Antonio – e con questa anche quella del Bernini – di considerare l’opera come una sorta di prova, un saggio per quella statua che in origine era stata richiesta da Parigi e che, nella prospettiva di una realizzazione futura, avrebbe dovuto essere il più importante simulacro dell’immagine politica del Richelieu. L’idea del valore di saggio nasceva nel momento stesso in cui il cardinale Antonio ed il Bernini avevano trovato, nel busto, la soluzione a quell’impasse diplomatica che la richiesta di un ritratto a figura intera del cardinale aveva provocato. L’accorto gioco diplomatico, che teneva conto degli umori del papa e delle aspettative di Richelieu, aveva bisogno di continue rassicurazioni circa la futura realizzazione della statua, che, infatti, viene sempre evocata in ogni missiva, specialmente quando il cardinaBERNINI 1713, p. 68. WITTKOWER 1990, p. 272. 24 BAV, AB, Cart. Provv., Busta 215, f. 1169 v, 1170 r. Vedi Appendice, doc. 1. 22 23

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le Antonio si spinge in osservazioni circa la somiglianza del busto al Richelieu25. Da questa prospettiva risulta anche più chiaro il senso dell’insistere, in ogni lettera dei personaggi in gioco, su questo punto, nonché il grande peso che questo particolare ebbe negli sviluppi successivi. Quanto poi il busto fosse diventato imprescindibile per la futura realizzazione della statua lo dimostra anche una singolare proposta avanzata dal Benedetti al cardinale Mazzarino nel 1641: utilizzare una statua già sbozzata da Francesco Stati per il cardinale Bevilacqua, alla quale sostituire il volto del Richelieu su modello del Bernini, risparmiando così una notevole somma di denaro26. Per quanto curiosa, questa proposta lascia intendere fino a che punto il busto del Bernini (e solo quello) potesse essere considerato in quel momento l’unico possibile modello per una statua del Richelieu. Il cardinale Mazzarino, ovviamente, rifiuta la proposta, che di fatto sarebbe andata contro gli accordi presi con il cardinale Antonio, nonché contro il buon gusto. Quello che velatamente lasciava intendere la missiva si tradurrà in una reale insoddisfazione riguardo la somiglianza ed in un insuccesso dell’opera presso la corte francese, che sarà, purtroppo, solo la prima delle delusioni che la Francia darà al genio del Bernini negli anni a venire27. Vedi ad esempio LAURAIN-PORTEMER 1981, n. 2 p. 206. LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 206. 27 Secondo LAURAIN-PORTEMER 1987, p. 121, non fu la mancanza di somiglianza a fare la sua sfortuna, ma quella di quei segni visibili di grandezza che faceva del busto il ritratto di un cardinale e non di un primo ministro. L’opera sarebbe quindi apparsa più come rappresentazione di una dimensione umana del Richelieu, e, come ricorda BODART 2003, p. 30, un ritratto intimo di un sovrano non poteva esistere. Sin dall’esecuzione dei ritratti dipinti, per i quali fu richiesta una revisione che durò tre mesi, la necessità di una stretta somiglianza fu il leitmotiv intorno al quale ruotò la vicenda e che tornò anche nella lettera del Barberini del 6 gennaio 1641; ciò fa supporre che lo stesso Richelieu avesse espresso questa raccomandazione. Se lo stesso Mazzarino, che si adoperava per diffondere l’arte italiana a Parigi, e il cardinale Antonio, che certo era di parte, espresse25 26

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Nonostante l’insuccesso, Mazzarino cercherà di non dispiacere troppo lo stesso Bernini28, il quale in ogni caso mantenne la commissione della statua, ed il cardinale Richelieu ricompenserà lo scultore con un gioiello di ben trentatré diamanti29. Forse proprio per dimostrare che la mancanza di somiglianza non era imputabile alla propria mano, Bernini si rimetteva successivamente all’opera realizzando un modello in terracotta30. Nel 1644 Elpidio Benedetti, segretario del cardinale Mazzarino, visita l’atelier di Bernini, e vi trova il nuovo ritratto, giudicandolo entusiasticamente «assai più bello e più simile di quello che mandò costà in marmo»31. Il Benedetti riferisce, inoltre, che il Bernini era prossimo a far gettare in bronzo una copia per il Barberini, che gliel’aveva richiesta per le sue collezioni. Il monsignore suggeriva poi al Mazzarino di non mancare di richiedere una replica anche per sé, vista la bellezza dell’opera32. Attualmente sono noti due ritratti in bronzo di Richelieu attribuiti al Bernini e derivati dal modello in terracotta, oggi disperso: uno di qualità meno sostenuta, acquistato da Federico il Grande dalla collezione Polignac e conservato a Sanssouci, Potsdam, ed un secondo, esposto alla National Gallery di Victoria33 (fig. 2), di qualità decisamente più alta e candidabile ad esro privatamente i loro dubbi sull’opera non è possibile affermare con certezza, come spesso si è fatto, che questa non fu gradita perché non corrispondente al gusto francese. Su questo problema si veda anche HENDLER 2005, che riporta in causa le ipotesi precedenti sulla questione dell’insuccesso dell’opera, e tira le fila del discorso. 28 LAURAIN - PORTEMER 1981, n. 2 p. 209. 29 FRASCHETTI 1900, n. 2 p. 122. 30 LAURAIN-PORTEMER 1981, p. 235. La studiosa ha proposto una sequenza temporale che vede come prima opera eseguita il marmo del Louvre, quindi il modello in terracotta ed in ultimo la versione in bronzo, opinione in contrasto con quella espressa da WITTKOWER 1970, p.16. 31 LAURAIN-PORTEMER 1981, n. 1 p. 235. 32 LAURAIN-PORTEMER 1981, n. 1 p. 235. 33 Sui due bronzi vedi WITTKOWER 1970 e WITTKOWER 1990 pp. 260-261, e le schede di Alessando Angelini in BACCHI, MONTANARI, PAOLOZZI STROZZI, ZIKOS 2009, p. 348.

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sere identificato come l’esemplare realizzato per il cardinale Antonio. La più stretta somiglianza di queste opere con il triplice ritratto di Philippe de Champaigne e l’omissione nei carteggi coevi del nome del pittore francese34 potrebbero deporre a favore della teoria che la tela (fig. 3) giunse a Roma solo dopo che il ritratto in marmo era stato inviato in Francia, in quella che si considerava la seconda fase dell’‘affare’, ovvero la realizzazione di una statua a figura intera. Sui profili del Richelieu, oggi a Londra, un’iscrizione (la cui datazione non è stata attestata con certezza) li afferma fatti da Philippe de Champaigne a Parigi per Francesco Mochi, ma questo particolare non esclude che lo scultore utilizzasse i profili dei quali già Bernini si era servito per il suo modello in argilla35. La vicenda si chiude definitivamente quando il Mochi, appunto, un altro protetto di Casa Barberini, ottiene la commissione probabilmente grazie all’intercessione del cardinale Antonio, e scolpisce la statua oggi conservata acefala al Musée du Pilori di Niort36 e ricavata dal blocco di marmo citato nella missiva del 6 gennaio. Si risolse così, con la scelta di un artista ‘neutro’ e con la morte del Richelieu nel 1642, quella delicata questione diplomatica che il Barberini aveva dovuto affrontare. Tra le opere che precedono Bernini nel suo soggiorno parigino un’altra è legata al nome del cardinale Antonio: la Vergine con Bambino (fig. 4), commissionata dal Barberini prima del 1656 per la chiesa di St. Joseph des Carmes e giunta a Parigi nell’estate Vedi nota 21. WITTKOWER 1970, p. 16. In passato il nome di Mochi non è stato associato solo al dipinto, ma da GABORIT 1977, pp. 85-91, che ne contestò la paternità berniniana, anche al busto del Louvre. Prima che Reymond identificasse quest’ultimo come opera di Bernini, il marmo fu considerato prima di mano di Coysevox e poi di Girardon. 36 GOLDFARB 2003, p. 264. La statua venne mutilata durante i moti della Rivoluzione francese. La testa, recuperata, venne in un secondo momento rimontata su un busto moderno ed è documentata per l’ultima volta a Roma nel 1884. Si vedano anche FAVERO 2008, p. 150 e FRANCESCO MOCHI 1981, p. 84, n. 25. 34 35

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del 166337. Fu commissionata dal cardinale Antonio in una data posteriore al 164638, per una delle chiese di quell’ordine carmelitano particolarmente caro a Luigi XIV, e che aveva visto l’artista occupato a Roma in una delle poche commissioni del periodo di damnatio condiviso dal Bernini con la famiglia Barberini: la Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria. La traduzione in marmo del disegno eseguito dal Cavaliere per il gruppo statuario è uno dei primi lavori affidati ad Ercole Antonio Raggi, che proprio in quegli anni entrava nel novero dei collaboratori di Bernini. La libertà che Raggi ebbe nel tradurre in pietra l’idea del Bernini sembra essere stata ampia. La paternità dell’opera venne, nei secoli successivi, attribuita ad altri, tra cui Bouchardon, fino alla riscoperta che ne fece Reymond nel 191139, quando ancora si trovava a Notre Dame40. Il nome del Raggi non era però stato del tutto dimenticato, visto che la Guide Joanne la cita come opera dello scultore “Adgi” 41. Il cardinale Antonio, infatti, non deve aver mai nascosto la doppia paternità dell’opera ai francesi, avendo come abitudine di non far passare per opere di Bernini quelle realizzate dalle mani dei suoi allievi42. Del gruppo marmoreo, rimane un ricordo in una lettera che Gaspare Marcaccioni invia da Roma il 21 Novembre 1662 al suo padrone43, che in Francia lavorava per l’ottenimento della Sull’opera si vedano WESTIN 1978, pp. 169-171 e WITTKOWER 1990, p. 272. 38 NAVA CELLINI 1937, p. 287. 39 REYMOND 1911, pp. 229-313. 40 Dopo essere stata depositata nel 1739 presso i Piccoli Agostiniani, venne trasferita al Louvre, finché non ne fece richiesta il Capitolo di Notre Dame. Lì, dove l’aveva sistemata Viollet-le-Duc, si trovava ancora quando la vide Reymond, che, deplorando la pessima collocazione, ne auspicava il ritorno alla chiesa di St. Joseph, dove una copia occupava il suo posto. Attualmente si trova di nuovo nella chiesa carmelitana. 41 REYMOND 1911, p. 300. 42 LAURAIN-PORTEMER 1987, pp. 115 -116. 43 BAV, AB, Cart. Provv., Busta 221, f. 343 r – 344 r. Il documento è stato rintracciato nei fondi vaticani da chi scrive, e pubblicato per la prima volta in MONTANARI 2009 (2010), p.8 e n. 46 pp. 23, 24. Vedi Testi, doc. 2. 37

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carica di arcivescovo di Reims. Il segretario del cardinale scrive quando la statua è ormai finita, permettendo di considerare quella della lettera una nuova data ante quem collocare la fine del gruppo marmoreo. Come già aveva osservato Reymond44, l’attenzione del Cavaliere riguardo l’opera non si affievolì mai nei molti anni che passarono dalla commissione alla spedizione in Francia. Prima della partenza da Roma egli si preoccupa, infatti, di farla lustrare, accomodare e si fa carico direttamente delle autorizzazioni necessarie per prepararla al viaggio via mare. Scrive il segretario del cardinale: Per haver licenza della statua, crocifisso, che si deve mandare a Vostra Eminenza, si deve passar con memoriale a Nostro Signore. […] Sentirà dal signor Tursi Vostra Eminenza la difficoltà che si incontra per causa del vascello nel trasmetter le robbe commandate dalla Vostra Eminenza, e se di costà si potesse farle giunger qualche ordine, per quello ha detto il Capitano di non passar Tolone45.

Le difficoltà a cui allude il Marcaccioni nella lettera, riguardo il trasporto dell’opera e del Crocifisso che l’accompagnava, devono essere state realmente un problema nei mesi a seguire. Difatti per l’arrivo del prezioso carico via mare l’altare della chiesa dei carmelitani, realizzato appositamente su disegno del Bernini stesso, dovrà attendere fino al 10 agosto del 166346. Appena due anni dopo Bernini ha modo di rivedere l’opera e di manifestare per questa nuovo interesse, rimproverando ai carmelitani di St. Joseph «qu’en France l’on ne se souciait guère des belles choses»47.

REYMOND 1911, pp. 229-313. BAV, AB, Cart. Provv., Busta 221, f. 343 v – 344 r. 46 WITTKOWER 1990, p. 272. 47 REYMOND 1911, p. 310. Per altri giudizi del Bernini sulle chiese francesi vedi GADY 2007-2008. 44 45

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Lo Chantelou, che il 28 luglio 1665 assiste alla scena, annota nel suo Journal il grande disappunto mostrato dal Bernini nell’osservare come la bellezza della statua venisse menomata da una brutta recinzione e da un drappo ‘mortuario’ che la nasconde48. La preoccupazione con cui il Cavaliere aveva ridisegnato lo spazio che accoglieva la statua, con una studiata incidenza luminosa, era stata vanificata anche da uno scorretto posizionamento del gruppo marmoreo, ruotato rispetto alla posizione corretta. Riconoscendo che quell’errore fosse accaduto non per negligenza, ma a causa della forma arrotondata della base (che contrariamente ad una forma quadrata non aveva permesso di capire in modo inequivocabile il preciso posizionamento pensato dall’artista), Bernini si impegnava, lapis alla mano, a rimediare al danno49. Alcuni giorni dopo questo episodio sono i carmelitani a muovere una critica all’artista: secondo alcuni il Bambino Gesù sembrava guardare i fedeli con gli occhi di chi non vede; la mancanza di coloriture rendeva la figura ed il gruppo intero troppo poco umani50. Ricevuta questa osservazione Bernini deve esserne rimasto quantomeno stupito, e forse anche nell’apprendere che lo stesso Chantelou lo avesse dovuto difendere riferendo ai Padri che non era abitudine del Cavaliere colorare una sua statua51, dovendo far intendere, in un certo senso, che quella non era una mancanza dell’artista. Questo episodio ci dà la misura di quanto fossero distanti la Francia e l’Italia anche per quanto riguardava l’arte sacra, se presso i Padri carmelitani ed i fedeli era nata questa querelle, e di come l’arte francese del passato e quella del presente – pur partendo da diverse premesse – si trovassero in accordo nel muo-

REYMOND 1911, p. 310. REYMOND 1911, p. 310. Attualmente il gruppo marmoreo presenta una base quadrata, frutto di un rimaneggiamento moderno, così come non contemporanea è la decorazione parietale della nicchia che lo ospita. 50 CHANTELOU 1930, p. 112. 51 REYMOND 1911, p. 311. 48 49

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vere critiche al Cavaliere nel nome di un nazionalismo incipiente. Secondo Reymond per il gruppo marmoreo il Bernini si sarebbe ispirato alla Madonna col bambino che Michelangelo scolpì per la chiesa di Notre Dame a Bruges52 (fig. 5) attingendo a quell’invenzione forse attraverso un’incisione53. Tuttavia, nonostante l’opera berniniana ricordi decisamente il marmo di Bruges, in particolare nel viso e nel velo che cinge il capo della Vergine, nella postura del corpo del Cristo sembra anche possibile intravedere un’eco della Madonna con bambino della Sagrestia nuova in San Lorenzo (fig. 6). L’invenzione berniniana è infine suggestivamente vicina ad uno degli schizzi di Michelangelo (fig. 8) che sviluppano il tema della Madonna col bambino, tracciati a margine di un foglio con un nudo della Battaglia di Cascina (fig. 9). A prescindere dal prototipo, non deve essere stata casuale la scelta di rifarsi all’opera di un artista riconosciuto come Michelangelo nella studiata opera di diffusione dello stile italiano in quel paese, così fortemente voluta da Mazzarino e dai Barberini. Questo progetto deve aver trovato piena accoglienza nella chiesa carmelitana fondata nel 1613 da Maria de’ Medici, costruita e decorata à l’italienne, dove numerosi sono i ricordi dell’arte fiorentina del Cinquecento54. Il contributo del Barberini non poteva che coinvolgere il più grande degli artisti del suo tempo, erede del maggiore degli scultori del Rinascimento, e trovarsi quindi in felice corrispondenza con la imitatio Bonarroti che Bernini perseguì in vita. La figura di Michelangelo fu infatti per l’artista una grandezza a cui rapportarsi e con la quale provare sempre

REYMOND 1911, p. 301. L’opera di Michelangelo lasciò l’Italia alla volta di Bruges nel 1506, ma non senza passare inosservata nell’ambiente artistico italiano. In una stampa, datata ante 1518, Agostino de Musi, detto il Veneziano, si era servito del prototipo michelangiolesco per creare una composizione con San Giovannino e angeli53 (fig. 7). 54 Cfr. CHAZAL 1972 [1973]. 52 53

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un’intima consonanza nel sentirsi investito di una missione e nel guardare agli esempi dell’antico55. Proprio durante i mesi trascorsi in Francia il Cavaliere lascia spesso traccia nel Journal del suo solerte accompagnatore di aneddoti e giudizi di Michelangelo, attenendosi a questi anche nel commentare le opere degli antichi e degli artisti del Rinascimento, ma non senza assennatezza ed originalità di giudizio56. Dopo la morte del Cavaliere l’imitatio Bonarroti divenne una delle colonne portanti delle architetture biografiche di Baldinucci e Domenico Bernini, che raccolsero e coltivarono questo concetto a partire dalla celebre esclamazione di Paolo V: «Questo fanciullo sarà il Michel’Angelo del suo tempo» 57. Con la scelta di guardare ad una grande opera del passato Bernini non aveva mancato di informarsi, come suo solito, sul luogo che avrebbe ospitato la statua, modellando lo spazio intorno al gruppo marmoreo (fig. 10)58. Con il ricorso a spunti tratti direttamente dalla cappella Cornaro (fig. 11), nella nicchia che ne ripete la forma e nella nube59 su cui la Madonna ed il bambino

BERTINI CALOSSO 1921, p. 4. BERTINI CALOSSO 1921, pp. 4-5. 57 BERNINI 1713, p. 9. 58 La paternità dell’altare, assegnata al Bernini da REYMOND 1911, pp. 306307, è accettata da WITTKOWER 1990, p. 272, sulla base dei documenti pubblicati da BOINET 1962, pp. 46 e sgg. Secondo queste carte fu Guillaume de Lubert (poi priore di Parigi e Senlis) a firmare il contratto del 24 marzo 1655, in seguito al quale, l’anno successivo, si dava inizio ai lavori di costruzione su disegno del Bernini. 59 La nuvola – che forse non casualmente Bernini aveva utilizzato anche nel gruppo marmoreo dell’Estasi di santa Teresa in Santa Maria della Vittoria – oltre a contraddistinguere la presenza delle due figure come un’apparizione, è strettamente legata alle origini dell’Ordine Carmelitano. Il fondatore Elia aveva ordinato ad un servitore di salire per sette giorni sul monte Carmelo; su questo, l’ultimo giorno, aveva visto venire dal mare una piccola nube che prometteva di mettere fine alla lunga siccità che minacciava la regione. Secondo i teologi quella piccola nuvola rappresentava la Vergine Immacolata che, partorendo Cristo, aveva salvato il mondo. 55 56

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poggiano, Bernini ‘chiude il cerchio’ citando se stesso60. L’insieme doveva apparire ad un osservatore francese che avesse conoscenza dell’arte italiana passata e presente come una sorta di suggerimento di continuità e di sottintesa discendenza. Nella missiva del Marcaccioni il Crocifisso che accompagnava il marmo in Francia è stato da Tomaso Montanari identificato con quello che Antonio Barberini donò a Luigi XIV61. In una lettera dell’11 novembre 1655 indirizzata dal Barberini al Bernini, il primo rinnova al secondo l’invito a realizzare un crocefisso, che in un’altra missiva del 10 marzo 1656 risulta già compiuto62. L’opera, speculare a quella realizzata per il re di Spagna, era già in possesso del re di Francia nel 167263 e se ne perdono le tracce nel 178864. Il bronzo venne poi donato dagli eredi di Antonio dopo la morte del cardinale insieme ad un busto in bronzo del Bernini65. Non è infatti presente tra i crocifissi citati nell’inventario dei beni del defunto cardinale Antonio, stilato nel 1672 a Parigi e finora inedito, tra i quali solo uno è in metallo ed è valutato appena dieci scudi66. Meditando sulla possibilità di una sepoltura degna del re di Francia in Saint Denis, durante il suo soggiorno parigino, Bernini penserà ancora di ripetere la soluzione della cappella Cornaro, facendo convergere le figure variamente atteggiate della cappella Reale verso una statua di san Luigi. BERTINI CALOSSO 1921, p. 7. 61 MONTANARI 2009 (2010), pp. 6-8 ritiene l’opera dispersa, mentre FAGIOLO DELL’ARCO 2002, pp. 114-115, la identificava con il bronzo della National Gallery of Ontario, sul quale diffusamente argomenta Montanari nel suo saggio. 62 Le due lettere furono citate ed in parte trascritte da BANDERA BISTOLETTI 1985, p. 62 n. 2 e p. 43 e A. Bacchi in BACCHI, MONTANARI, PAOLOZZI STROZZI, ZIKOS 2009; sono state pubblicate nella loro interezza in MONTANARI 2009 (2010), p. 19. 63 SCHNAPPER 1994, pp. 315-316; LES BRONZES DE LA COURONNE 1999, pp. 14-15, 86-87. 64 LES BRONZES DE LA COURONNE 1999, p. 87, n. 53. 65 Sul bronzo si veda in particolare MONTANARI 2009 (2010), pp. 18-20. 66 BAV, AB, Cart. Provv., Busta 221, ff. 184 v - 185 r. Vedi Appendice, doc.3. 60

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Appendice Documento 1 Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Barberini, Carteggi Provvisori, Busta 215, ff. 1171 r, 1171 v. Di Roma li 6 del 1641 Voglio dare avviso a Vostra Signoria Illustrissima, come l’altro giorno arrivò a Ripa il marmo per fare la statua del Cardinale di Richelieu, quale non ha potuto arrivare prima. Perché volendolo di ogni perfectione possibile, ha bisognato aspettare che si perfettioni un taglio, che dava speranza di riuscire tale, havendo portato la grandezza di esso, et gli altri requisiti che non prima si sia potuti havere. Hora si lavora con ogni diligenza; ma non però è stata otiosa la mano del Cavaliere Bernini in questo tempo, pronta altrettanto in soddisfare la mia richiesta, quanto ambiziosa di adoprarsi in rappresentare signore di tali qualità e di tanto merito come Sua Eminenza. Per il che non ha lasciato otiosi quegli spatij di tempo che ha potuto torre ad altre moltissime occupazioni, rappresentando una testa di Sua Eminenza che con la prima occasione invierò in Francia. La diligenza, et la maestria, si riconoscerà essere dell’autore, la simiglianza sarà a’ritratti inviati. Io, che l’ho vista, sarei rimasto stupito, ma nelle opere del Cavaliere non può cadere, se non quando soddisfacessero meno, et così assicurano Vostra Signoria, che ne sono rimasto soddisfatto. Se nella similitudine si desidera qualcosa di più, si procuri che non meno i pennelli che le penne ce lo dichiarino, non essendo qui mancato chi ha riconosciuto li ritratti di sua Eminenza dipinti, inferiori di similitudine allo scolpito. Starò dunque attendendo con impatienza o la soddisfazione che apportarà l’opera, o l’avviso di ciò che si dovrà supplire per l’opera, che deve farsi, sicuro che Vostra Signoria Illustrissima riconoscerà a tutto superiore l’affetto con che procuro di servire nelle cose di Sua Eminenza di ciò che da me dipenda, et confidando di ben farlo, mentre in ciò l’esecuzione dipende dal Ca-

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valier Bernino, a Vostra Signoria Illustrissima baciando le mani. Di Roma li 6 Gennaro 1641 Documento 267 Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Barberini, Carteggi Provvisori, Busta 221, ff. 343 r, 344 r. F. 343 r Per haver licenza della statua, crocifisso, che si deve mandare a Vostra Eminenza, si deve passar con memoriale a Nostro Signore. (f.343v) Et havendolo fatto conforme mi comandò il Cavalier Bernini, fui a presentarlo a Monsignor Nini, il quale nel medesimo giorno lo fece con il solito rescritto recapitar al medesimo cavaliere. Con tal occasione mi comandò di far un humile riverenza a vostra eminenza per sua parte come eseguisco. Il Cavalier poi si è preso la briga di far agguistar, e l’una e l’altro, e, di suo ordine, ho pagato allo scultore scudi 32 per la spesa da esso in fare allustrar la detta statua. Sentirà dal signor Tursi Vostra Eminenza la difficoltà che si incontra per causa del vascello nel trasmetter le robbe commandate dalla Vostra Eminenza, (f.344r) e se di costà si potesse farle giunger qualche ordine, per quello ha detto il Capitano di non passar Tolone. Lo stimarei necessario. E qui, senza più, a Vostra Eminenza humilmente mi inchino. Roma li 21 Novembre 1662

Nel gruppo delle Lettere del Signore Cardinale al Marcaccioni e del medesimo a Sua Eminenza. Vedi MONTANARI 2009 (2010), p. 8 e n. 46, pp. 23, 24. 67

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Documento 3 Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio Barberini, Carteggi Provvisori, Busta 221, ff. 143 r, 184 v, 185 r. F. 143 r Studioli scudi 655 Crocifissi d’avolio scudi 550 Arazzi scudi 12044.69 Orologi da camera scudi 215 Quadri e statue scudi 55500 Libreria venduta scudi 2650 F. 184 v La metà Un Cristo morto d’avolio con croce di diaspro scudi 200 Un Crocifisso d’avolio bianco fatto in Spagna scudi 50 Una crocifissione con li due ladroni in un tabernacolo scudi 40 F. 185 r L’altra parte della metà Un crocifisso d’avolio dentro un tabernacolo [illeggibile] d’oro scudi 60 Un crocifisso d’avolio bianco con croce di peso once 50 scudi 40 Un crocifisso grande di legno [illeggibile] di bronzo per cappella scudi 30 Un crocifisso di metallo con una croce di [illeggibile] scudi 10

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Didascalie Fig. 1. G. L. Bernini, Ritratto del cardinal Richelieu. Parigi, Musée du Lovre. Fig. 2. G. L. Bernini, Ritratto del cardinal Richelieu. Melbourne, National Gallery of Victoria. Fig. 3. F. de Champaigne, Ritratto del cardinal Richelieu. Londra, National Gallery. Fig. 4. A. Raggi su disegno di G. L. Bernini, Madonna con bambino. Parigi, Saint Joseph des Carmes. © Romina Santucci. Fig. 5. M. Buonarroti, Madonna con bambino. Bruges, Notre Dame. Fig. 6. M. Buonarroti, Madonna Medici. Firenze, Cappella de’ Medici in San Lorenzo. Fig. 7. A. de Musi. Madonna col Bambino, S. Giovannino e angeli. Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte. Fig. 8. M. Buonarroti, Studi per la Battaglia di Cascina, per un apostolo e per una Madonna con bambino. Firenze, Galleria degli Uffizi. Fig. 9. M. Buonarroti, Studio per una Madonna con bambino, particolare della figura 8. Firenze, Galleria degli Uffizi,. Fig. 10. G. L. Bernini, Cappella Cornaro, particolare. Roma, S. Maria della Vittoria. Fig. 11. G. L. Bernini, Altare. Parigi, Saint Joseph des Carmes. © Romina Santucci.

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