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Horti Hesperidum Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica Rivista telematica semestrale

MATERIALI PER LA STORIA DELLA CULTURA ARTISTICA ANTICA E MODERNA a cura di FRANCESCO GRISOLIA

Roma 2013, fascicolo I

UniversItalia Horti Hesperidum, III, 2013, 1

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I presenti due tomi riproducono i fascicoli I e II dell’anno 2013 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica.

Cura redazionale: Giorgia Altieri, Jessica Bernardini, Rossana Lorenza Besi, Ornella Caccavelli, Martina Fiore, Claudia Proserpio, Filippo Spatafora

Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com

La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di

Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141 Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma anonima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla competenza sui temi trattati. Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate.

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2013 - UniversItalia – Roma ISBN 978-88-6507-551-7 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.

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INDICE

SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ, Presentazione

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FRANCESCO GRISOLIA, Editoriale

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FASCICOLO I

SIMONE CAPOCASA, Diffusione culturale fenicio-punica sulle coste dell’Africa atlantica. Ipotesi di confronto

13

MARCELLA PISANI, Sofistica e gioco sull’astragalo di Sotades. Socrate, le Charites e le Nuvole

55

ALESSIO DE CRISTOFARO, Baldassarre Peruzzi, Carlo V e la ninfa Egeria: il riuso rinascimentale del Ninfeo di Egeria nella valle della Caffarella

85

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ISABELLA ROSSI, L’ospedale e la chiesa di Santa Maria dei Raccomandati a Cittaducale: una ricostruzione storica tra fonti, visite pastorali e decorazioni ad affresco

139

MARCELLA MARONGIU, Tommaso de’ Cavalieri nella Roma di Clemente VII e Paolo III

257

LUCA PEZZUTO, La moglie di Cola dell’Amatrice. Appunti sulle fonti letterarie e sulla concezione della figura femminile in Vasari

321

FEDERICA BERTINI, Gli appartamenti di Paolo IV in Vaticano: documenti su Pirro Ligorio e Sallustio Peruzzi

343

FASCICOLO II

STEFANO SANTANGELO, L’ ‘affare’ del busto di Richelieu e la Madonna di St. Joseph des Carmes: Bernini nel carteggio del cardinale Antonio Barberini Junior

7

FEDERICO FISCHETTI, Francesco Ravenna e gli affreschi di Mola al Gesù

37

GIULIA BONARDI, Una perizia dimenticata di Sebastiano Resta sulla tavola della Madonna della Clemenza

63

MARTINA CASADIO, Bottari, Filippo Morghen e la ‘Raccolta di bassorilievi’ da Bandinelli

89

FRANCESCO GRISOLIA, «Nuovo Apelle, e nuovo Apollo». Domenico Maria Manni, Michelangelo e la filologia dell’arte

117

FRANCESCA DE TOMASI, Diplomazia e archeologia nella Roma di fine Ottocento

151

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CARLOTTA SYLOS CALĂ’, Giulio Carlo Argan e la critica d'arte degli Anni Sessanta tra rivoluzione e contestazione

199

MARINA DEL DOTTORE, Percorsi della resilienza: omologazione, confutazione dei generi e legittimazione professionale femminile nell’autoritratto fotografico tra XIX secolo e Seconda Guerra Mondiale

229

DANIELE MINUTOLI, Giovanni Previtali: didattica militante a Messina

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DIFFUSIONE CULTURALE FENICIO-PUNICA SULLE COSTE DELL’AFRICA ATLANTICA. IPOTESI DI CONFRONTO SIMONE CAPOCASA

L’area costiera dell’Africa occidentale è stata interessata nell’antichità da una complessa rete di commerci marittimi, la quale garantiva il regolare flusso di preziosi metalli dai lontani paesi africani verso le città mediterranee. La necessità di approvvigionamento delle materie prime spinse i Cartaginesi a dare l’iniziale impulso a questo genere di traffico con lo sfruttamento delle fonti minerarie a sud del Sahara1.

I geografi greci erano probabilmente bene informati circa i traffici e le merci esportate dai Cartaginesi lungo i litorali dell’Africa occidentale ma avevano notizie inesatte intorno ai prodotti che ricevevano in cambio, eccezion fatta per l’oro. Erodoto (IV, 196) testimonia di un commercio silenzioso per l’approvvigionamento dell’oro che i Cartaginesi instaurarono con alcune popolazioni indigene dell’Africa. Palefato (PALEFATO 1902, XXXI) confermerebbe il commercio prettamente basato sul reperimento dell’oro nell’isola di Cerne, affermando che gli abitanti dell’isola al di là delle 1


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Le navigazioni compiute dai Cartaginesi lungo le coste dell’Africa atlantica, avviate già verso la fine del VI sec. a. C.2, avevano dunque come finalità principale quella di assicurare alla marina e allo stato di Cartagine le rotte verso le risorse minerarie della regione mauretana di Akjoujt3, del Senegal4, della Liberia5 e della Nigeria6, nel tentativo di aprire una nuova via commerciale in alternativa ai più difficoltosi percorsi carovanieri attraverso il Sudan. La presenza attiva dei navigatori Punici oltre lo Stretto di Gibilterra non si è limitata tuttavia ad isolati e temporanei sfruttamenti delle risorse fondamentali. Questi contatti Colonne d’Ercole coltivavano la Libia vicino al fiume Annon ed erano coperti d’oro. 2 La convinzione che le rotte delle navigazioni cartaginesi siano giunte sulle coste dell’Africa centrale vengono avvalorate dalle considerazioni espresse dal resoconto greco del Periplo d’Annone (Codice Pal. Grec. 398 di Heidelberg, risalente al X sec. d. C.). 3 Vicino Akjoujt nel sud-ovest della Mauretania, rame grezzo era scavato e fuso dal V secolo a. C. Contatti con il nord Africa possono essere dimostrati archeologicamente, suggerendo che il centro aveva avuto influenze tecnologiche derivanti dal Mediterraneo. Appare così che l’avvento della metallurgia in queste aree dovrebbe essere datato intorno alla metà del primo millennio a. C. (RAMIN 1976, pp. 35-38). 4 Le regioni di Kayes e del Faleme, nella terra del Bambouk, sono considerate ancora oggi territori ricchi di oro (cfr. anche PLINIO IL VECCHIO 1977, V, 10). 5 In Liberia l’intera regione dominata dal Monte Nimba, vetta principale dell’Africa occidentale, situata al confine tra Costa d’Avorio, Guinea e Liberia, è ricca di miniere di ferro. Questo territorio è facilmente raggiungibile attraverso il percorso in risalita di fiumi navigabili che giungono direttamente nell’Oceano Atlantico (patrimonio mondiale dell’Unesco dal 1981). 6 Intorno ad Agazed in Niger fornaci con un piano allungato erano usate per fondere rame nello stesso periodo della già citata Akjoujt. Inoltre testimonianze di prime lavorazioni del ferro, nelle immediate latitudini SubSahariane, vengono da Jenne-Jeno, nell’entroterra del delta del Niger nel Mali, datate agli ultimi due secoli a. C., quando l’uso degli strumenti di metallo poteva aver facilitato il primo sfruttamento da parte delle popolazioni coltivatrici della pesante creta dell’entroterra e delle coltivazioni del riso africano (PHILLIPSON 1993, pp. 173-175). 14


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marittimi hanno esercitato, in ambito specifico, una compenetrazione e una diffusione di fenomeni culturali nei confronti delle comunità abitanti le regioni della fascia costiera dell’Africa occidentale, rappresentando una funzione di stimolo alla circolazione d’informazioni e tecnologia7. Testimonianze archeologiche dimostrano la diffusione della metallurgia, nei territori Sub-Sahariani, tramite l’utilizzo di metodi di lavorazione dei minerali grezzi attraverso l’inequivocabile presenza di processi estrattivi e di elaborati trattamenti del rame e del ferro8. La complessità della lavorazione dei metalli, la quale prevede la costruzione di forni in argilla per il processo di riscaldamento dei materiali ad alte temperature, richiedeva lo sviluppo di una sperimentazione antecedente della quale non è stata trovata testimonianza sulle coste dell’Africa centrale precedentemente alle navigazioni fenicio-puniche dell’Atlantico (fig. 1). La conquista della metallurgia per le popolazioni dell’Africa centrale avvenuta tramite la dipendenza dai contatti commerciali marittimi, convalida oltremodo la possibilità che questa influenza possa aver riguardato anche altre manifestazioni artistiche9. Le campagne di scavo in siti archeologici della A livello tecnico, il raggiungimento di località estremamente lontane, come il Golfo di Guinea, le coste della Nigeria, il Camerun od il Gabon, può considerarsi possibile. La documentata esperienza dei navigatori Cartaginesi e le qualità nautiche dei bastimenti, sperimentate direttamente sulle ricostruzioni in repliche moderne, hanno dimostrato la possibilità di una navigazione verso luoghi spesso molto distanti dalla località di partenza (a tal proposito si vedano gli studi di AA.VV. 1988, pp. 72-77: BARTOLONI 1973; BRIZZI, MEDAS 1999, pp. 8-18; CASSON 1994; JANNI 1981; JANNI 1988; JANNI 1998; LONIS 1978, pp. 147-170; MEDAS 1997; MEDAS 1999, pp. 5776; MEDAS 2000, pp. 75, 61-81, 206-261; POMEY 1997, pp. 33-35; PRONTERA 1992; ROUGÉ 1966, pp. 65-66; ROUGÉ 1987, pp. 152-154. 8 L’inizio della metallurgia ebbe un impatto decisivo sul sistema di vita africano pari all’avvento dell’agricoltura. Specialmente nelle latitudini SubSahariane la lavorazione del ferro prese avvio in concomitanza a quella del rame e dell’oro (PHILLIPSON 1993, pp. 158-159). 9 I Cartaginesi avevano le capacità tecniche che permisero loro di arrivare sulle coste del golfo di Guinea. Inversamente le grandi difficoltà che i 7

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Nigeria (fig. 2) hanno permesso di collegare, difatti, la lavorazione del ferro e lo sfruttamento dei depositi alluvionali di stagno10 con le prime espressioni di una produzione artistica di terrecotte figurate dell’originaria cultura nigeriana11. L’importante area territoriale occupata attualmente dallo stato della Nigeria, è stata la sede della più antica manifestazione di arte africana. Nel periodo concomitante alle prime testimonianze della diffusione delle conoscenze tecniche percorsi carovanieri avrebbero dovuto sostenere durante l’attraversamento del territorio compreso tra il Sahara ed il Sudan rimarranno insormontabili fino all’introduzione del cammello nel II sec. a. C. (ARKELL 1966; LAW 1967; RUPP, AMEJE, BREUNIG 2005). D’altronde l’ipotesi della diffusione dei concetti di lavorazione del ferro verso la Nigeria attraverso la città di Meroe, geograficamente collocata sull’alto Nilo, è stata pienamente confutata dalle testimonianze della ricerca archeologica, le quali dimostrano che nessun materiale di derivazione meroitica è stato mai trovato ad ovest del Nilo (PHILLIPSON 1993, pp. 166-173). La stessa Cartagine non avrebbe potuto affrontare le difficoltà di un attraversamento del deserto, nonostante le relazioni economiche con il popolo dei Garamanti, i quali come afferma ERODOTO (1912, IV, 173) tra l’altro non erano un popolo di commercianti. L’alternativa del più sicuro e diretto percorso marittimo è molto più convincente. 10 Lo stagno è fra i metalli meno diffusi sulla crosta terrestre. Non si rinviene in natura in forma metallica; ad eccezione della cassiterite e della stannite. La cassiterite rappresenta comunque l’unica forma certamente conosciuta in antico di questo elemento. (GIARDINO 1998, pp. 133-134). La cassiterite alluvionale rinvenuta in Nigeria è di norma assai pura, giacché gli altri componenti sono depositati durante il trasporto, mentre l’aria e l’acqua trasformano i solfuri in solfati solubili, che sono poi finiti disciolti. I depositi di questo tipo devono essere stati i primi ad essere sfruttati; gli antichi cercatori ottenevano la cassiterite per lavaggio (panning), come facevano per l’oro, sfruttando l’alto peso specifico (GIARDINO 1998, p. 140). 11 In alcune siti meridionali della Nigeria, le prime evidenze di lavorazione dei metalli sono lontanamente conosciute e associate con le più eleganti espressioni di arte fittile della cultura nigeriana trovata in una ristretta area nei meridionali e occidentali pendii dell’Altopiano di Jos e dei Monti Kwatakwashi in Nigeria oltre che nell’attuale Stato del Ghana (C OULIBALY 1993, p. 337; DARLING 1984, pp. 15-33; DORAN 1977, pp. 89-98; EYOEKPO, WILLETT 1980, p. 6; FAGG 1968, pp. 27-30; FAGG 1977, p. 39; PARIS, PERSON, QUECHON, SALIEGE 1992; PHILLIPSON 1993, p. 173; PRIDDY 1970; WILLETT 1984). 16


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metallurgiche, la documentazione di numerose statuette fittili rinvenute negli scavi sul territorio nigeriano attesta la chiara rivelazione di un momento espressivo nuovo12. Questi rinvenimenti pertinenti le terrecotte figurate della cultura Nok, potrebbero considerarsi in senso stretto come la trasmissione d’ideologie e di forme artistiche, le quali ricondurrebbero a un coinvolgimento diretto di questo territorio dell’Africa centrale con traffici commerciali attinenti sempre all’egemonia cartaginese nell’Atlantico13. I dati per la ricostruzione di eventuali comunicazioni, provengono dall’indagine dei metodi di produzione, delle conoscenze tecnologiche impiegate e dal confronto iconografico all’interno dell’area geografica della popolazione dei Nok, nella quale sono state attestate rilevanti testimonianze fittili risalenti al periodo classico (500 a. C. - 200 d. C.) 14.

La maggior concentrazione di testimonianze fittili è stata rinvenuta in Nigeria nei depositi alluvionali in associazione con i minerali di stagno nell’area geografica che si estende da Katsina Ala nel sud-est, fino al territorio di Sokoto, località situata a nord-ovest, ma soprattutto in quelle aree intermedie più rappresentative delle scoperte tra Kuchamfa, Jemaa e Nok City (LAVACHERI 1954, pp. 24-25, 71; SWEENEY 1964; FAGG 19691970, p. 44; FAGG 1977, p. 17; DE GRUNNE 1998, pp. 16-18). 13 Le terrecotte Nok sono l’espressione di un’arte complessa e sofisticata, la quale non può essere stata elaborata indipendentemente, senza una qualsiasi forma di evoluzione culturale precedente. Persino le sculture in terracotta più antiche, sono esteticamente sofisticate e create con grande maestria tecnica (ELISOFON 1958, p. 58; FAGG 1962, pp. 1-11; LEIRIS, DELANGE 1967, p. 35; LAUDE 1973, p. 38; DORAN 1977, pp. 89, 91-93, 95-98; EYOEKPO, WILLETT 1980, pp. 3-7; PHILLIPSON 1993, pp. 176-177; FAGE 1995, pp. 17-18, 100-103). 14 Le prime cronologiche proposte sui 156 reperti in terracotta figurata della cultura Nok, eseguite, tramite l’indagine al radiocarbonio, sul legno ritrovato negli strati in cui erano state rinvenute le sculture, testimoniano che la cultura Nok si sviluppò dal VI sec. a. C. al 200 d.C. (BARENDSEN, DEEVEY, GRALENSKI 1957, pp. 908-919; DE GRUNNE 1998, p. 16; EYO-EKPO, WILLETT 1980, pp. 3, 26; FAGG 1965; FAGG 1977, pp. 19-22; FAGG 2005; FLEMING, FAGG 1977, p. 55; JEMKOUR 1992, p. 69; MARCHAL 1992; RENFREW, BAHN 1995, pp. 127-8). 12

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La semplicità della produzione delle terrecotte figurate lasciava la possibilità ad un’ampia estensione di questa categoria artistica. L’influenza esercitata dai Punici deve aver avviato un veloce processo di assimilazione di tecniche artistiche in seguito sviluppate autonomamente dagli artisti locali15; queste cognizioni hanno influenzato l’aspetto tecnico e funzionale di tali tipologie, e solamente in parte l’aspetto iconografico, permettendo alla popolazione Nok di indicare il proprio stato sociale attraverso l’uso e l’ostentazione dei più raffinati prodotti fittili16. L’argilla, che necessita solo di un processo di depurazione e di cottura per ricavarne oggetti plastici eseguiti a mano o al tornio, costituì un elemento fondamentale adatto a rappresentare l’ideologia di queste comunità africane, le quali fino a quel momento avevano raffigurato la propria simbologia sociale attraverso materiale deperibile come il legno o difficilmente plasmabile come la pietra17. Tutte le testimonianze fittili della scultura Nok, eccetto qualche pendente in miniatura, erano modellate in forma cava, con una grande quantità di aperture. Questo trattamento avrebbe aiutato indubbiamente la creta ad asciugarsi completamente, e migliorare le operazioni di riscaldamento18. La loro origine è L’ipotesi che avvalora l’apprendimento dei nativi nigeriani dei metodi fondamentali della lavorazione delle figure fittili è sostenuta dalla teoria che ammette l’introduzione costiera delle tecniche metallurgiche attraverso installazioni di empori per ragioni economiche (DORAN 1977, p. 98). 16 Nel passato gli studiosi hanno connesso la diffusione di queste manifestazioni artistiche con espansione delle popolazioni bantu, suggerendo l’esistenza di un linguaggio proto-bantu nella piana di Jos (FAGG 1956, p. 89; PHILLIPSON 1977; WILLIAMSON 1993). Tuttavia recenti ricerche hanno mostrato che i proto bantu non fondevano o utilizzavano il metallo (VANSINA 1995, p. 189). 17 Le figure fatte a mano sono costruite con creta locale mescolata a materiale arenario fatto di roccia di ghiaia decomposta con piccoli inclusi di quarzo. Questo tipo di materiale risulta avere una resistenza straordinaria, precisamente la consistenza adeguata per le realizzazioni coroplastiche e per le operazioni di ingubbiatura (DE GRUNNE 1998, p. 20). 18 Le sculture fittili venivano riscaldate nelle fornaci ad una temperatura che raramente superava gli ottocento gradi centigradi inserendo un semplice palo 15

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spesso ignota, ma verosimilmente adornavano templi, o altri luoghi sacri. Figure complete sono rare, i frammenti delle teste delle sculture Nok erano una volta parte di corpi interi. In diversi casi tuttavia è stato possibile valersi di rinvenimenti di testimonianze complete, le quali hanno dato l’opportunità di documentare le differenti posizioni adottate nella rappresentazione formale di tali reperti, ovvero erette in piedi, sedute, o in posizione inginocchiata19. Le teste delle terrecotte dei Nok sono proporzionalmente più grandi dei corpi; si cerca di spiegare questo apparente squilibrio attraverso un’enfasi attribuita alla testa nella tradizione del simbolismo dell’arte africana che dimostrerebbe il rispetto per l’intelligenza umana20. Questo canone dove l’altezza della testa era usata come una pietra di paragone standard ripetuta tre o quattro volte per il totale dell’altezza di alcune rappresentazioni umane viene stabilito concretamente dagli artisti Nok più di 2500 anni fa. L’elaborazione di regole prestabilite per la produzione artistica delle dimensioni delle statue, attraverso una serie di suddivisioni delle misure geometriche, moltiplicando e dividendo una singola unità fissa, raccoglie l’eredità dei caratteri artistici delle civiltà superiori mediterranee21. Il canone Nok di legno ricoperto di erba, ramoscelli e foglie secche; l’arte ceramica era sempre pre-riscaldata per assicurarsi che la creta fosse completamente asciutta. Le sculture Nok di maggiori dimensioni erano costruite con una struttura interna di legno la quale veniva carbonizzata durante la cottura della creta. La struttura centrale doveva supportare l’intero torso con laterali proiezioni verso i lembi e la testa e doveva essere carbonizzata durante la fase di cottura (FAGG 1977, p. 21; EYO-EKPO, WILLETT 1980, p. 27). 19 DE GRUNNE 1998, pp. 20-22, e fig. a p. 25. 20 La produzione fittile dei Nok seguiva una normativa stilistica prestabilita. Mentre nella natura, le oggettive proporzioni della testa rispetto all’intero corpo sono in un rapporto di uno a sette, nelle terrecotte Nok, esso è tra uno e tre ed uno e quattro. W. Fagg è il primo storico dell’arte dell’Africa Sub-Sahariana a chiamare questo canone «la proporzione dell’Africa» (ELISOFON 1958, pp. 18-25, 58; FAGG 1977, pp. VII-XX). 21 L’interesse religioso legato alla raffigurazione della testa dispone di un percorso cronologico molto ampio anche in ambiente punico giungendo fino al periodo ellenistico. Uno degli argomenti più convincenti in favore

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appare come il primo ad essere stato stabilito nell’Africa centrale, dal momento che la sua semplicità ha permesso che questo fosse il più esteso ordinamento artistico usato in tutta la scultura africana, diffondendosi negli stili di molte culture dell’Africa occidentale e centrale22. La valutazione comparativa tra le terrecotte figurate feniciopuniche e alcune delle tipologie di sculture Nok, rivela la presenza di alcune differenze iconografiche unita ad una chiara concordanza nelle conoscenze tecniche. In particolare una tipologia specifica sulla quale si pone l’attenzione è rappresentata da quelle figure in terracotta nigeriane del VI-III sec. a. C., le quali mostrano l’evidenza di essere state prodotte utilizzando una tecnica propria della ceramica vascolare23, presentando un corpo a pilastro lavorato probabilmente al tornio con orlo espanso in basso (figg. 3-4)24: l’interno dei reperti raramente risulta essere levigato, e spesso sopravvivono impronte digitali25. In queste sculture la testa è modellata come un pezzo solido separato e poi applicato all’interno del collo della figura cava (fig. 5)26. Le parti caratterizzanti, come i dell’ispirazione punica del simbolismo della testa nella cultura Nok è legato alla specifica funzione che alcune tipologie coroplastiche assumono nel Mediterraneo occidentale e sul significato da attribuire loro: difatti, si può pensare che la riproduzione in terracotta di protomi e maschere puniche, in cui si ha una trasformazione in funzione votiva, abbia avuto alla base un’ideologia religiosa legata appunto al culto della testa (GARBINI 1980; AA. VV. 1988, pp. 358-369; CIASCA 1991, pp. 9-15). Le terrecotte figurate, le protomi e le maschere come espressioni artistico-simboliche di una società racchiudono numerose polivalenze, le quali vengono mantenute nel passaggio da un gruppo ad un altro (LEVI STRAUSS 2000, p. 41). 22 DE GRUNNE 1998, pp. 49-50. 23 Nell’arte del popolo Nok non si ravvisano necessariamente delle differenze tecniche tra la lavorazione delle terrecotte e delle ceramiche (EYOEKPO, WILLETT 1980, p. 27). 24 FAGG 1977, figg. 19, 108. 25 La selezione della tipologia adottata e la scelta dei caratteri utilizza come tecnica principale la lavorazione al tornio con elementi aggiuntivi liberi modellati a mano (FAGG 1977, p. 21). 26 FAGG 1977, fig. 47. 20


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lembi, erano modellate separatamente mediante plasmatura a mano ed insieme con molti dei dettagli di superficie indicanti i riferimenti sessuali, come pene e seni, erano compiuti e poi adattati alla figura principale27. Le braccia, che costituiscono con le loro amplissime variazioni una caratteristica primaria di questa produzione, erano completamente libere dal corpo, aggiunte posteriormente venivano articolate in modo da indicare i punti fisici dove la malattia aveva sede, proponendo la teoria che le figurine fossero ex voto; dove queste sono state rotte, ci sono frequentemente indicazioni di segni o scanalature. Nelle terrecotte femminili spesso l’atteggiamento delle braccia che convergono verso il petto a sostegno di un bambino ripropongono un classico atteggiamento simboleggiante la richiesta di guarigione di un figlio, iconografia molto diffusa anche nel bacino del Mediterraneo (fig. 6). Questa tipologia di sculture in terracotta con corpo modellato in forma di pilastro testimonia l’esistenza in Nigeria, a partire dal VI sec. a. C. di una classe di figure fittili diffuse anche a Cartagine, a Mozia ma soprattutto ad Ibiza (figg. 7 e 8) durante lo stesso arco temporale, di cui sono evidenti gli archetipi palestinesi e ciprioti28 (fig. 9). Esempi discriminanti notevoli sono rappresentati da quelle sculture fittili rinvenute con i lembi separati dove la testa modellata come un pezzo solido era in seguito inserita nel collo della figura cava lavorata a spirale (FAGG 1977, fig. 47). In altri esempi provenienti da Kuchamfa il corpo umano era reso in una semplice maniera, nella forma di un semplice cilindro, qualche volta allargato verso la fine (DE GRUNNE 1998, pp. 52-57, figg. 15-17). 28 In ambito punico la Spagna occupa un posto del tutto singolare nello sviluppo della coroplastica per la massiccia concentrazione della produzione, a partire dal VI sec. a. C. e fino a tutto il II, nell’isoletta di Ibiza ( AA. VV. 1988, pp. 328-353; BISI 1973; ACQUARO 1978, pp. 184-209). Si può affermare che nel centro delle Baleari sono rappresentate, con uno svariatissimo spettro di soluzioni originali dovute alla fervida inventiva dei coroplasti locali, tutte le principali tipologie correnti nel mondo punico. Provengono da Ibiza e Isla Plana gli ex voto dal corpo lavorato al tornio di età tardo arcaica (VI-V sec. a. C.), simili a quelli di Cartagine e Mozia (CIASCA 1964; CHERIF 1997). Le terrecotte figurate ibicenche sono rappresentate sia dal tipo a corpo campanato sia dal tipo a corpo ovoidale. Bisogna tuttavia considerare 27

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Più complessa ancora si presenta la lavorazione del viso. Alcuni elementi decorativi caratteristici presenti nelle sculture dell’arte Nok si possono perfettamente accostare a soluzioni tecniche e stilistiche proprie della coroplastica punica, la quale plausibilmente ha influenzato le peculiarità ornamentali delle opere prodotte dagli artisti nigeriani. Considerando attentamente il modo in cui sono trattati gli occhi nelle sculture Nok, si può notare come essi siano rappresentati attraverso l’applicazione di triangoli o segmenti di cerchio, mentre le sopracciglia arcuate controbilanciano la curva della palpebra inferiore, formando talvolta un cerchio completo: gli occhi, la bocca, ma soprattutto il naso sono forati, quest’ultimo probabilmente conservando quel gusto tipicamente punico per l’aggiunta di oggetti di abbellimento. Le orecchie sono collocate in modo antinaturalistico o accennate da semplici perforazioni all’angolo della mascella, o addirittura nella parte posteriore del cranio (fig. 10). Vi sono anche teste bifronti. L’incisione a stecca consente la profusione dei dettagli di abbellimento ornamentali attentamente eseguiti sui corpi delle figure. Le acconciature elaborate dei capelli permettono di dedurre la provenienza da una società ben strutturata e presumibilmente gerarchica, basata su un’agricoltura progredita, su un solido ordinamento e con un’arte evoluta. I lembi sono adornati liberalmente con braccialetti, collane, catenine da caviglia e cinture. Grappoli voluminosi di piccole perline o fibre intrecciate, drappeggiati come collane spesse sono particolarmente comuni. Grandi collane di rosari, specialmente di quarzo e altre pietre sono state trovate in associazione con le terrecotte nei depositi di estrazione. Alcuni dei braccialetti e che una funzione importante nella trasmissione di queste categorie fenicie ai centri coloniali dell’occidente è svolta da Cipro, a partire dall’VIII sec. a. C. Quest’ultima mostra figure nude o vestite con le braccia poste sotto i seni o recanti un’offerta; ovvero di timpanistrie con lo strumento poggiato sul petto o sostenuto di lato nella variante di statuette con corpo al tornio ed i particolari aggiunti con plasticatura a mano (GUBEL 1991; SCHEURLEER 1991; SERWINT 1991; YON 1991). 22


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catenine da caviglia sembrano essere stati intrecciati ed alcune delle cinture presentano una forma torta, possibilmente fatte di cuoio o fibre. Anelli di solito semplici sono mostrati, sulle braccia e sulle gambe, in maniera sempre più elaborata. In sostanza una tecnica assai varia, che utilizza ogni possibile elemento differenziante e insiste su ogni possibile particolare29. L’applicazione di queste decorazioni sui corpi delle terrecotte figurate Nok rappresenta l’unico aspetto diverso rispetto alla produzione fittile nell’ambiente fenicio-punico, sia Occidentale che Orientale, la quale privilegia soprattutto la lavorazione della testa30 (figg. 11-12). Il gusto ornamentale eccessivo espresso sui corpi delle terrecotte Nok sembra invece derivare da un repertorio piuttosto stereotipato di un’altra tipologia artistica punica, dalla quale viene ripreso quel gusto per la realizzazione delle caratteristiche figurative generali. Sembra potersi La cultura Nok attesta nella propria scultura in terracotta un uso di caratteristiche ornamentali ed espressive che si dispiega in tutta la sua ampiezza nei complicati motivi decorativi incisi a stecca sui corpi, nell’applicazione sovrabbondante e barocca delle capigliature e degli elementi di adorno personale (FAGG 1977, p. 28, nota 22; MEEK 1925). Una varietà di tecniche è stata usata per evidenziare i dettagli nelle diverse sculture. Non solo c’erano teste e qualche volta lembi lavorati separatamente, ma anche molti degli ornamenti superficiali, trecce di capelli, perline, collane e braccialetti furono eseguiti e successivamente applicati alle figure principali. L’esame di queste sculture rivela procedimenti di realizzazione dei particolari figurativi delle terrecotte, attraverso libere lavorazioni a mano sull’argilla ancora cruda e morbida dell’oggetto. I ritocchi riguardavano i particolari di rifinitura fisici del volto o dell’acconciatura, apportando anche delle aggiunte a mezzo di applicazioni di listelli o piccoli nuclei di terracotta secondo la tecnica del pastillage. Nelle terrecotte figurate nigeriane inoltre non c’è nessun pezzo che possa dirsi uguale o strettamente analogo a un altro (DE GRUNNE 1998, p. 20; FAGG 1977, pp. 21-22). 30 Le sostanziali variazioni artigianali che si riscontrano con l’arte feniciopunica si ravvisano soprattutto nelle ornamentazioni del tronco del corpo lavorato al tornio, il quale in ambiente mediterraneo non risulta essere mai decorato a rilievo. Nelle terrecotte difatti le gambe non sono modellate, i piedi qualche volta appaiono all’estremità del cilindro e l’unica decorazione fisica riguarda gli organi sessuali. La sola parte che è pienamente modellata è la testa. 29

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ipotizzare un richiamo al tipo, documentato nell’ambito del Mediterraneo occidentale, della figura femminile modiata a stampo caratterizzata da un ampio velo a conchiglia, da una veste riccamente panneggiata e soprattutto da una collana a più file di granuli variamente configurati riscontrabili in ambiente siceliota ed iberico31. Nella maggioranza dei casi i dettagli delle sculture sono stati creati aggiungendo degli elementi alla struttura fondamentale, ma alcuni casi rari mostrano che gli artisti erano anche capaci di una scultura di riduzione, rimuovendo parti sostanziali di creta da una forma iniziale, mentre le caratteristiche di plasticità e di decorazione furono realizzate da incisioni relativamente profonde. Durante il corso dei secoli il deterioramento delle terrecotte Nok ha causato un decadimento della superficie ingubbiata, rivelando il loro aspetto granuloso esteriore che mostra la qualità grezza della creta di fondazione. La superficie finale liscia era realizzata con l’applicazione di una passata di ocra in una soluzione miscelata con ciottoli carbonizzati. Allo stato attuale delle ricerche non sembra attestato l’impiego della pittura. La seconda tipologia presa in considerazione è caratterizzata da figure in terracotta con corpo ovoidale. Queste sculture rispecchiano uno stile periferico dell’arte Nok, il quale ha un’esatta provenienza geografica dall’area nord-occidentale della Nigeria, ovvero Katsina, Sokoto, Yelwa (con testimonianze anche a Jemaa, Taruga), ed una precisa attestazione cronologica che scende fino al III sec. a. C.32 La figura umana di questo stile emerge sempre dalla cima dei vasi globulari, mentre i loro corpi sono appena modellati con dei piccoli lembi. Le statue complete mostrano un’identica posizione con le piccole gambe piegate e BISI 1973; BISI 1988; BLAZQUEZ 1973; MOSCATI 1990, pp. 50-57, 106127; UBERTI 1997, pp. 9-28. 32 Nei siti di Yelwa, Sokoto e Katsina sono state rinvenute oltre a figure con corpo ovoidale anche delle terrecotte figurate con corpo campanato, sempre datate al III sec. a. C. (LEHUARD 1993, p. 59; SHAW 1978, p. 97; WILLETT 1997). 31

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le mani stanti sulle teste delle ginocchia (figg. 13-15). Diversamente dalla complessità dei capelli documentati sulle figure provenienti dalla Nigeria centrale, le acconciature del tipo ovoidale sono sempre delle sferiche scatole craniche. Anche gli occhi sono trattati in una differente maniera, questi ultimi sono semplicemente una lunga fenditura orizzontale al di sopra delle palpebre. Si dovrebbe anche sottolineare l’assenza di ogni forma di lavorazione a stecca per le decorazioni ornamentali di collane o gioielli. L’economia delle figure, sia maschili che femminili, si mostra vincolata da problemi di proporzione e di naturalezza; gli artigiani sembrano curare soprattutto la fattezza del volto e la resa dei particolari anatomici degli organi genitali, trattati spesso con un gusto veristico. Il mezzo per realizzare queste soluzioni è il continuo ricorso alla plasmatura e all’applicazione di placche aggiuntive di argilla; la perforazione e la steccatura divengono espedienti integrativi, non sostitutivi di quelle, e comunque sempre secondari33. Anche queste botteghe nigeriane appartengono ad un ambiente che culturalmente potrebbe dipendere dalle correnti commerciali mediterranee. Le sculture Nok possono essere giustamente accostate, per quanto concerne le soluzioni tecniche e stilistiche, sia alle più antiche terrecotte figurate della Spagna (figg. 16-17) sia alle contemporanee testimonianze della Sardegna. In quest’ultimo caso in particolare i reperti della stipe votiva di Bitia (fig. 18-20), mostrano un notevole attardamento riguardo alla produzione di queste figure fittili rispetto al mondo punico, arrivando ad una datazione del III sec. a. C., confermando l’eccezionale parallelismo con la produzione nigeriana34. In questi siti, sempre in concomitanza alle figure con corpo ovoidale, si rinvengono quasi esclusivamente figurine maschili e femminili dai corpi campanati fatti a mano con le teste lavorate a parte che, nei tratti facciali e nella decorazione, si mostrano assai vicini ai prototipi punici (DE GRUNNE 1998, figg. 8, 56-57, 60-61). 34 Il diffondersi di tali influenze è ampiamente documentato in occidente dalla coroplastica cartaginese del III sec. a. C. proveniente dai tofet attestati 33

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Un aspetto rilevante riveste anche la trasmissione di alcuni motivi iconografici fortemente tradizionali. Notevole risulta l’omogeneità conservativa attraverso il tempo e lo spazio di alcune immagini, che costituiscono l’elemento distintivo meglio percettibile e più significante diffuso dai punici in ambiente nigeriano. Nella produzione fittile nigeriana appare un’immagine importantissima, la quale non lascia dubbi circa la sua provenienza: quella della figura femminile frontale con mani al petto nel semplice atto di stringersi i seni. L’immagine femminile descritta è una delle figure che compare in maniera più esplicita nell’iconografia delle terrecotte nigeriane. Esaminando gli esemplari rinvenuti a Taruga (figg. 21-22) e Kuchamfa (figg. 23-24)35 si rivela agevolmente l’identità in Sardegna. In questi ultimi si rinvengono quasi esclusivamente figure maschili e femminili dai corpi a profili campanati torniti come quelli di un vaso e dalle teste modellate a parte che si mostrano assai vicini alle testimonianze Nok. Ancor più notevole è l’importanza delle figurine al tornio trovate in particolar modo a Bitia, la quale è tra gli altri il centro notevolmente più ricco (occorre aggiungere altre figurine trovate a Nora, a Tharros, a Narbolia, a Monte Sirai, nonché conservate nel Museo di Oristano) dove sono documentate le due varietà di figure fittili a corpo campanato e a corpo ovoidale che ritroveremo ad Ibiza, ma rispetto a quest’ultimo centro la gamma di soluzioni tecniche e stilistiche offerte dai volti, plasmati a mano e integrati da ritocchi a stecca, e delle braccia atteggiate ad indicare le parti del corpo risanate o per le quali si implorava la guarigione, è enormemente più ampia (AA. VV. 1988, pp. 328-353; BISI 1973; ACQUARO 1978, pp. 150-184; MOSCATI 1972, pp. 335-359; UBERTI 1973, pp. 44-45; UBERTI 1997; TORE, GRAS 1976, pp. 89-90). 35 FAGG 1977, figg. 22-26; DE GRUNNE 1998, pp. 54-57. Altri due esemplari di figurine in terracotta con corpo campanato e con mani appoggiate sui seni, sono state trovate nelle miniere nel corso di prospezioni per il ritrovamento dello stagno e della tantalite in una remota valle vicino al villaggio di Takushara, a circa trentaquattro miglia a sud est di Abuja. Taruga è situata approssimativamente nel centro della zona meridionale della Guinea, nel gruppo di colline che sono tagliate dal fiume Takushara, il quale fluisce in direzione ovest verso il fiume Grana, un tributario del Niger (FAGG 1969-1970, p. 46; per ulteriori immagini cfr. anche fig. 8; FAGG 1977, fig. 42). Un esemplare, attentamente collegato al terzo strato, in seguito provvide a 26


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iconografica con gli esemplari punici36, pur essendo il materiale nigeriano limitato ad un numero relativo di reperti. Le caratteristiche principali sono il trattamento pieno del viso, la bocca atteggiata ad un lieve sorriso, l’elaborata realizzazione delle acconciature, che in entrambe le culture delimitano lo spazio della fronte attraverso linee nette, ma soprattutto l’articolazione di entrambe le braccia che si distendono parallelamente ai corpi fino all’altezza dei gomiti per poi ripiegarsi con l’avambraccio e le mani verso i seni. Questa testimonianza dimostra di essere partecipe di un fenomeno che può definirsi come la diffusione di una «cultura d’immagine»37, capace di trasporre i motivi iconografici dalla lavorazione punica a stampo alla lavorazione a mano della cultura Nok, e considerarsi il riflesso di un artigianato colto. La dea della fecondità è un’immagine che affonda le sue radici formali e concettuali nella preistoria, si diffonde nell’ambito VicinoOrientale della cultura fenicia e in seguito s’irradia in tutta l’area mediterranea (figg. 25-26). L’identità iconografica implica un’identità iconologica; dunque anche nel caso delle terrecotte Nok la natura divina dell’immagine è attestata dalla conoscenza delle testimonianze puniche. Nell’ambito dei motivi iconografici minori, altri aspetti caratteristici dell’iconografia punica si diffondono anche in determinare una datazione al radiocarbonio del 280 a. C. (FAGG 1965; TITE 1966; SHAW 1967, pp. 175-194; KENDAL 1969-1970). 36 Si possono riscontrare in ambito punico numerose attestazioni di questa simbologia artistica. Il miglior esemplare di questa iconografia si attesta su una statuetta stampata di Nora del tipo della dea stante, nuda, in atto di premersi i seni, recante sul capo un diadema e un manto che scende lungo la parte posteriore del corpo; la datazione viene posta al VI sec. a. C. Non v’è dubbio che questa iconografia si riporti a modelli orientali, come nell’esemplare di statuetta femminile sempre con mani ai seni di Akziv, datato all’VIII-VI sec. a. C. (AA. VV. 1988, pp. 328, 339; BISI 1988; MOSCATI 1972, pp. 335-359; MOSCATI 1990, pp. 104, 165). 37 Concetto espresso da S. Moscati per esprimere la diffusione iconografica dell’immagine femminile dal Mediterraneo orientale a quello occidentale (MOSCATI 1990, pp. 101-103).

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alcune decorazioni maschili. In tale contesto un caso significativo è quello di un’iconografia che compare solo e secondariamente in area mediterranea, ovvero l’idolo a bottiglia, il quale potrebbe essere paragonato ad una tipologia di decorazioni virili molto attestata nella Nigeria antica, che viene documentata come pene foderato (fig. 27). Delle tre tipologie di pene presenti nelle sculture Nok una in particolare, quella riproducente la forma di un cono allargato nella parte bassa (fig. 28) sembra indicare un confronto dialettico tra iconismo ed aniconismo, ma difficilmente tale iconografia nigeriana si potrà attribuire a un’autonomia originaria locale. Laddove è verosimile che il paragone con la rappresentazione dell’idolo a bottiglia tipico della cultura punica si costituisca, si ipotizzerà l’incipiente simbolismo della fertilità derivato dalla geometrizzazione della donna, come già attestato in ambito punico38. Una serie di osservazioni integrative, intese a chiarire aspetti particolari della cultura Nok, va fatta ancor prima delle valutazioni conclusive.

Le più antiche, ma anche le più grandi ed elaborate statue maschili mostrano complessi peni foderati che probabilmente rappresentavano i simboli dell’importanza di capi o alti dignitari. In uno studio comparativo molto interessante sui peni foderati della cultura mondiale, lo storico dell’arte P. Ucko illustra tre tipologie di peni foderati della piana di Jos, che ora appartengono al Pitt Rivers Museum ad Oxford (UCKO 1969, pp. 27-61). I vari tipi rappresentati sono: il primo un cono allargato nella parte bassa, il secondo un semplice cilindro e il terzo un cilindro ristretto verso la fine (FAGG 1977, p. 30, nota 23; DE GRUNNE 1998, pp. 20-22; BOULLIER 1999, pp. 98-113). Le ricerche compiute da J. Baines congetturano qualche positiva connessione di queste simbologie nigeriane con il più antico ankh egiziano (BAINES 1975). Riferendosi al simbolo egiziano, lo studioso indica che la maggior parte degli esempi sono mostrati sulle divinità minori, figure della fecondità, ed enfatizza che anche i peni foderati non dovrebbero essere considerati una visualizzazione del significato sessuale ammesso esplicitamente, ma piuttosto come un simbolo di vita. Sempre verso una diffusione dalle aree nord africane si indirizzano altre ricerche, le quali riscontrano le più vicine rappresentazioni di questo tipo di abbigliamento in ambiente libico-egiziano (PHILLIPS 1995, fig. 1.22, p. 69). 38

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Un’altra categoria distintiva dell’arte punica che sembra essere stata adottata in ambiente nigeriano è rappresentata dalla tipologia delle miniature. Questa categoria artistica a sua volta può essere suddivisa in due sottogruppi: quella dei pendenti e quella delle piccole statuette, entrambe essenzialmente rappresentazioni miniaturistiche in terracotta o in pietra lavorate a mano, di statue di grandezza maggiore. Gli amuleti pendenti presentano molto spesso un’iconografia omogenea di una miniatura di personaggio maschile generalmente perforata sul retro, sfruttando l’angolo che il braccio, sollevato verso l’alto, forma con la testa e con il corpo per il passaggio di un laccio probabilmente di cuoio (figg. 2931). Diversamente l’elemento distintivo delle statuette è piuttosto riscontrabile nelle immagini che riproducono l’accostamento di due esemplari maschili ritratti in atteggiamento stante o seduto, simili all’aspetto di betili affiancati (fig. 32) o in singole fisionomie mostruose come le sfingi39 (fig. 33). Entrambi questi oggetti erano probabilmente usati come feticci i quali venivano portati ed indossati durante i viaggi dai loro

La giustapposizione di parti umane e animali nelle iconografie puniche è un fenomeno largamente noto nella miniaturistica degli amuleti. La possibilità di combinare diversi elementi in un’unica iconografia attinge spesso negli amuleti di divinità totemiche zoomorfe ad una serie di valori figurativi, sia antropomorfi sia zoomorfi, che si integrano fra loro senza preclusione di ruoli e con libera interazione dall’una e dall’altra iconografia (AA.VV. 1988, pp. 394-403; ACQUARO 1978). Analoghe sono le commistioni zoomorfe che si verificano nella cultura Nok nel tipo della sfinge umanizzata. Questa straordinaria composizione creativa rappresenta l’evidente passaggio di elementi mitologici mediterranei nell’Atlantico. La statua in esame mostra un corpo leonino con una testa e collo umani; queste particolarità antropomorfe si osservano anche nelle zampe, le quali rivelano le fattezze di piedi con dita ben evidenziate. La testa umana di questa figura è semplicemente straordinaria: le caratteristiche facciali sono tipicamente Nok nello stile, specialmente nel trattamento di occhi, sopracciglia, naso e pettinatura (FAGG 1977, pp. 33-35; DE GRUNNE 1998, pp. 26-28). 39

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proprietari (fig. 34), rappresentando un altare portatile40. Un’altra congettura sull’uso di queste miniature potrebbe essere ammessa sostenendo l’ipotesi della funzione di modelli artistici che essi avrebbero adempiuto, ricoprendo il ruolo di prototipo per gli artigiani locali, sollecitando la diffusione artistica di alcune iconografie tradizionali41. L’esistenza di questi modelli può spiegare la larga distribuzione dello stile culturale Nok durante un migliaio di anni in tutto il territorio della Nigeria42. Concludendo si può sostenere che queste terrecotte africane potrebbero costituire esempi di trasmissioni di prerogative artistiche, ponendosi come testimonianze più qualificanti della diffusione della cultura fenicio-punica. È comprensivo dedurre che nel contatto tra due popolazioni la dipendenza e la soggezione culturale interesseranno soprattutto la civiltà secondaria; tuttavia nel momento del trasferimento di alcuni aspetti artistico-sociali, questi devono essere considerati come già alterati dall’influenza delle tradizioni che incontrano, divenendo quindi una combinazione di due culture e mai più identici a se stessi. La realistica possibilità di essere alla presenza di un significativo sistema d’interazione sociale instauratosi in queste estreme regioni del mondo in epoca classica, non deve tuttavia far presupporre di avere svelato l’esistenza di traffici commerciali La ripresa e la rielaborazione delle tipologie amuletiche nella cultura nigeriana sono l’espressione più significativa della capacità che l’arte punica ebbe di incidere con i suoi valori simbolici non solo nel Mediterraneo, ma anche nelle più remote regioni dell’Africa centrale. L’adozione delle miniature, sia nella sua valenza simbolica legata al culto religioso, sia nella sua funzione di modello artistico, individua la portata di questa influenza che manifesta le sue origini nell’ambiente siro-palestinese (MOSCATI 1972, pp. 371-380; BARTOLONI 1973). 41 EYO-EKPO, WILLETT 1980, p. 27. 42 Il frequente rinvenimento di amuleti pendenti e di piccole statuette nei siti indagati della Nigeria, è il più evidente e notevole documento della diffusione che l’arte fenicio-punica potrebbe aver avuto sulla cultura Nok. Forme d’arte che per le loro caratteristiche di facile trasportabilità si prestano ad una maggior diffusione, la quale trova riscontro in oggetti d’imitazione locale africana (DE GRUNNE 1998, pp. 24, 66-67, figg. 24-25, pp. 84-89, figg. 41-47). 40

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organizzati attraverso un regime di ‘dominanza’ che i Punici adottarono nei confronti delle popolazioni dell’Africa centrale. La soluzione alternativa è quella di considerare la completa indipendenza delle popolazioni indigene africane: la quale, difatti, può essere constatata dall’indiscussa autonomia delle componenti simboliche, rintracciate nella documentazione fittile rinvenuta in Nigeria. L’analisi dettagliata di queste due tradizioni artistiche parallele può apparire diversa sotto molti aspetti, ma allo stesso tempo mostra l’innegabile condivisione di una comune forma di tecniche espressive. Al contempo l’ispirazione ai temi punici, per le culture nigeriane, non costituisce un elemento di rottura rispetto al passato, bensì un fattore di continuità con le connotazioni locali e la tradizione che si afferma come distintivo perché non compare ugualmente altrove.

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Didascalie Fig. 1. Principali siti dell’Africa Occidentale e Centrale con evidenze delle prime manifestazioni dell’uso dei metalli (PHILLIPSON 1993, p. 180). Fig. 2. Carta topografica dei siti di rinvenimento delle testimonianze appartenenti alla cultura Nok. Fig. 3. Figura cava in terracotta, cultura Nok, da Kuchamfa, Nigeria, IVIII sec. a. C. (FAGG 1977, fig. 108). Fig. 4. Figura cilindrica cava in terracotta con orlo espanso, cultura Nok, da Jemaa, Nigeria, V sec. a. C. (FAGG 1977, fig. 19). Fig. 5. Statuetta con il corpo cavo, terracotta, cultura Nok, la quale mostra la lavorazione separata della testa dal resto del corpo. Provenienza incerta, VI-V sec. a. C. (FAGG 1977, fig. 47) Fig. 6. Terracotta con corpo a pilastro, cultura Nok, Nigeria, provenienza incerta, VI-V sec. a. C. National Museum di Lagos. (EYO-EKPO, WILLETT 1980, p. 60, fig. 10). Fig. 7. Statuetta campaniforme, terracotta, proveniente da Isla Plana, Ibiza, VI sec. a. C. Barcellona, Museo Arqueologico. Fig. 8. Statuetta campaniforme, terracotta, proveniente da Ibiza, VI sec. a. C. Barcellona, Museo Arqueologico. Fig. 9. Terracotta figurata con corpo pilastriforme, proveniente da Cipro, VIII sec. a. C. Parigi, Musée du Louvre. Fig. 10. Statua femminile a pilastro, cultura Nok, proveniente da Kuchamfa, Nigeria, III sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 53, fig. 16). Fig. 11. Statuetta femminile con disco, Proveniente da Amathus, Cipro, VII sec. a. C., Limassol, District Museum. Fig. 12. Statuetta maschile, proveniente da Komissariato, Cipro, VI sec. a. C., Limassol, District Museum. Fig. 13. Terracotta figurata con corpo campaniforme, cultura Nok, proveniente da Katsina, III-II sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 102, fig. 60). Fig. 14. Terracotta figurata con corpo campaniforme, cultura Nok, proveniente da Katsina, III-II sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 103, fig. 61). Fig. 15. Terracotta figurata con corpo campaniforme, cultura Nok, proveniente da Katsina, III-II sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 98, fig 56). Fig. 16. Statuetta votiva ovoidale, terracotta, proveniente da Ibiza, VI sec. a. C. Barcellona, Museo Arqueologico. Fig. 17. Statuetta votiva ovoidale, terracotta, proveniente da Ibiza, VI sec. a. C. Ibiza, Museo Arqueologico. Fig. 18. Statuetta votiva campaniforme, terracotta, proveniente da Bitia, III-II sec. a. C. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale. 38


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Fig. 19. Statuetta votiva campaniforme, terracotta, Proveniente da Bitia, II sec. a. C. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale. Fig. 20. Statuetta votiva campaniforme, terracotta, proveniente da Bitia, III-II sec. a. C. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale. Figg. 21-22. Figure femminili gemelle con corpo cavo, cultura Nok, entrambe provenienti da Toruga, Nigeria, IV-III sec. a. C. (FAGG 1977, fig. 22, 26). Figg. 23-24. Statue femminili con mani al petto, cultura Nok, rinvenuta a Kuchamfa, Nigeria, III sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, pp. 54-57, figg. 17-18). Fig. 25. Statuetta femminile con mani ai seni, terracotta, proveniente da Akziv, VIII-VI sec. a. C. Parigi, MusĂŠe du Louvre. Fig. 26. Placchetta femminile con mani ai seni, terracotta, proveniente da Nora, VI-V sec. a. C. Cagliari, Museo Archeologico Nazionale. Fig. 27. Statua maschile con pene foderato, terracotta, cultura Nok, Nigeria (DE GRUNNE 1998, p. 23, fig. 1). Fig. 28. Disegno di differenti tipi di peni foderati, cultura Nok, Nigeria (DE GRUNNE 1998, p. 22). Fig. 29. Statuetta pendente accovacciata, cultura Nok, Nigeria, prov. incerta, IV-III sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 66, fig. 24). Fig. 30. Statuetta pendente accovacciata, cultura Nok, Nigeria, prov. incerta, datata al IV-III sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 85, fig. 41). Fig. 31. Statuetta pendente accovacciata, cultura Nok, Nigeria, prov. incerta, IV-III sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 67, fig. 25). Fig. 32. Statuetta doppia in miniatura, cultura Nok, Nigeria, prov. incerta, III sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 87, fig. 43). Fig. 33. Statuetta di sfinge antropomorfa, cultura Nok, Nigeria, prov. incerta, III-II sec. a. C. (DE GRUNNE 1998, p. 92, fig. 7). Fig. 34. Statua con figura di amuleto sul torace, cultura Nok, Nigeria, prov. incerta (DE GRUNNE 1998, p. 27, fig. 2). Fig. 35. Statuette in terracotta con corpo campaniforme lavorato a spirale, cultura Nok, provenienti da Katsina e Sokoto, Nigeria, datata dalla Bortolot Daybreak Corp. tra il 500 a. C. ed il 200 d. C. Boston, Tim Hamill Gallery of African Art. Fig. 36. Statuette in terracotta con corpo campaniforme lavorato a spirale, cultura Nok, provenienti da Jos Plateau e Sokoto, Nigeria, II sec. d. C. Ryann Willis Ancient Art - Parigi, MusĂŠe du Quai Branly de Louvre.

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