Page 1


Az Offsetting egy médiumok és műfajok határterületein tett utazás – a festészet, az ofszetnyomtatás, a film, a fotográfia mezsgyéjén innen és túl. Kristóf Gábor a hagyományos festészet határait térképezi fel és egyben lépi át, a képalkotás aktuális körülményeit, sajátosságait tematizálva.

Offsetting can be perceived as a journey on the borders of a spectrum of media and genres – painting, offset printing, film and photography. Gábor Kristóf maps and challenges the boundaries of classical painting with a focus on the prevailing conditions and specificities of image making.


Heidi: Absztrakt 1003587 | Heidi: Abstract 1003587, 2013 110 x 133cm, selejt nyom贸k枚peny | scrap printing blanket


T á j k a t a s z t e r Kristóf Gábor: Offsetting

Az Offsetting főszereplője a kép, mégpedig az a kép, amely önmagáról beszél; amely különböző műfajok és megjelenési formák között vándorol, változtatja küllemét, értékét és hozzáférhetőségének fokát. Kristóf Gábor legfrissebb munkái azonban nem arról a közhelyről beszélnek, miszerint egyre több kép vesz minket körül, hanem arra hívják fel a figyelmet, hogy a világról szerzett tudásunkat meghatározó képgyár ipara mögött van még mire rácsodálkoznunk. Kristóf egyedi táblaképeit a képsokszorosítás, az ofszetnyomtatás eszköztárának kiaknázásával hozza létre. Több százezer nyomat (például napilapok, könyvek, plakátok) elkészülésének melléktermékeként jönnek létre azok a funkcióvesztett, selejt nyomólemezek és -köpenyek, melyeket eredeti közegükből a művészeti szférába átemelve mutat be a Horizont Galéria nyitókiállításán. Nyomdai környezetben talált tárgyakat és látványokat sűrít tehát képekké, művészeti gyakorlatát ily módon sokkal inkább a kisajátítás, mint a klasszikus festészeti hozzáállás jellemzi. A Heidi absztraktjai-sorozat kiszolgált enciánkék és méreglila gumiköpenyei monokrómés color field képekre emlékeztethetik a befogadót – az absztrakt felület itt a képgyártási folyamat elkerülhetetlen következménye; a nyomtatás után a köpenyen megtapadt festékhordalék automatikusan és feltartóztathatatlanul alakul ki. A leselejtezett hengerköpenyek Kristóf segítségével lépnek be a művészeti mezőbe, és egypéldányos táblaképekké, műtárgyakká minősülnek át. A köpenyek kisajátítása ugyanakkor nem vonja magával a képek szerzői pozíciójának totális birtoklását. A műveket Kristóf a Heidelberg nyomdagépnek, vagyis Heidinek tulajdonítja – saját magát pedig közvetítőként tételezi, aki az ily módon antropomorfizált, sőt, kreatív potenciállal felruházott gép műveit a világ elé tárja. Nemcsak fizikai értelemben sajátítja ki a köpenyt, illetve nemcsak a köpenyt magát sajátítja ki; a címadás (Kis nemzetközi kék) is a rekontextualizálás, a művészeti hagyományba való illesztés eszköze Yves Klein védjeggyé vált színének és elnevezésének (Nemzetközi Klein Kék) kölcsönvétele a státuszváltást elősegítő mechanizmus része.

7


Heidi: Kis nemzetközi kék | Heidi: Small International Blue, 2014 95 x 65 cm, selejt nyomóköpeny | scrap printing blanket


Az első jelentős ofszetnyomógép 1907-ben épül meg, majd 1912-ben megjelenik az első tekercspapírról dolgozó gép is. Manapság az ofszetnyomtatás a legelterjedtebb sokszorosítási technológia. Nyomóformája egy 0,1–0,5 mm vastag alumíniumlemez, erről a festék előbb egy gumikendővel bevont hengerre adódik át, majd ez a henger érintkezik a papírral. Egy elektrolitikusan érdesített és fényérzékeny anyaggal bevont lemezt használnak nyomóformaként, mely könnyű, hajlékony, ugyanakkor a felülete kemény, és ennél fogva tartós, esetenként akár több százezer nyomást is kibír. A fényérzékeny anyag alkotja a zsírszerető nyomóelemeket. Ezt régen fényképészeti módszerrel alakították ki a teljes lemezfelület film eredetin keresztül történő megvilágításával, majd a nem kívánt elemek hívószerrel történő lemosásával. Ez a módszer nem szűnt meg ugyan teljesen, de ma már egyre több helyen használnak CTP (angolul computer to plate, számítógépről lemezre) eljárást, ahol a számítógépen készült, szedett, tördelt anyagot lézerrel égetik az alumínium-lemezre. Wikipedia

A Tejút című sorozat esetében is többszörös kisajátítással van dolgunk: talált filmet/ képet, talált tárgyra exponál a művész. Kristóf Gábor Fliegauf Bence 2007-es, Tejút című filmjének jeleneteit projektálta az ofszetnyomtatás során használt fényérzékeny klisékre. A Tejút maga sem áll távol a kortárs képzőművészet közegétől; Fliegauf szerint ugyanis, ha mindenképpen skatulyába akarjuk szorítani nagytotál-szekvenciáját, akkor a Tejút egy “képzőművészeti film”. Nem meglepő tehát, hogy a meditatív-ambient alkotásként aposztrofált opuszt először a Ludwig Múzeumban láthatta a közönség 2008-ban a Minden mozi! – Válogatás a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum film- és videogyűjteményéből című tárlat kísérőeseményeként, kiállítási körülmények között installálva. A tíz, mérnöki precizitással komponált etűdből álló, a hiánnyal és a kihagyással dramaturgiailag és vizuálisan egyaránt operáló film távol merészkedik a klasszikus történetmeséléstől. “A Tejút egy sajátos természetfilm, amiben nem zsiráfokat, pingvineket látunk, hanem embereket.” - a rendező megállapításából kitűnik, hogy a film a tájkép festészeti hagyományának időbeli kiterjesztésére tesz kísérletet: a közegvesztetten lebegő minimálcselekmény helyett a kompozíció és a táj válik a film/videomű főszereplőjévé. A film egyes jeleneteit Kristóf egy-egy táblaképben összegzi az ofszetnyomtatás során használt fényérzékeny klisékre projektálva. Amíg a film tájképi kompozíciók időbeli kibővítésével kísérletezett, addig ő a mozgóképes tartalmat sűríti vissza egy (álló)képpé. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül a tényt, hogy a lemezre történő exponálás módszere óriási számú másolat jövőbeni létrejöttének lehetőségét hordozza magában, tehát, ha időben nem is, de a képek mennyiségének tekintetében újra kiterjeszthetővé válhatna a többszörös transzformáción és közegváltáson átesett kép. A kiállított tájképekből az egyébként sem eseménydús történet kilúgozódik; a kész mű így egy festészeti toposz (a tájkép) műfajok közötti mozgását rögzíti. 9


Tejút | Milky Way, Tejút 06 | Milky Way 06, 2013 77 x 103 cm, ofszet klisé | offset printing plate


Mind technikailag, mind a koncepciót tekintve a Tejút-sorozat párjának tekinthető a Roy Andersson Élet-trilógiájának tablóit tárgyául választó Jelenetek a második emeletről műegyüttes. Andersson – Edward Hopper, Otto Dix és George Grosz kompozícióit és hűvös, tragikumba hajló melankóliáját idéző – filmsorozata kameramozgás nélküli hos�szú beállítások láncolata: befogadásuk tehát hasonlatos a festmények szemléléséhez; tekintetünk percekig barangolhat a kép(b)en. Andersson elmondása szerint nem is akar történetet mesélni, csak képeket mutatni, a stúdióbeli forgatást pedig egyfajta festészeti gyakorlatként értelmezi. Korábban stábjával nem forgatókönyv alapján dolgozott, csupán az ábrázolni kívánt helyzetek laza vázai voltak meg előzetesen, melyeket aztán a forgatás során olyan módon alakítottak, mint ahogyan egy figurális festő dolgozik a művén. A festészet (és a fotóművészet) nagyon fontos inspirációt jelent a különös látásmódjáról híres svéd rendező filmjeihez – legújabb, Egy galamb leült egy ágra, hogy tűnődjön a létezésről című művét egy Bruegel-kép ihlette, több jelenetben pedig James Ensor festményeinek világa köszön vissza. Kristóf Gábort az utóbbi időben az álló- és a mozgókép viszonyrendszere mellett a kortárs művészeti ábrázolások szempontjából kissé háttérbe szorult tájképi kompozíciók foglalkoztatják. Az ofszet technikához nagyon hasonló, ám manuális eljárással készült CMYK nyomatokból álló sorozata digitális táj-reprezentációkat dolgoz fel. Kollektív tudatunkban a kép ikonja elsősorban továbbra is tájképként tételeződik, ahogyszámítógépes mappáinkban a JPG fájlokat is egy képeslapszerű látvány jelzi. A világon az egyik leggyakrabban látható kép is egy tájkép: a Windows Bliss névre keresztelt háttérképe. Az előtérben egy zöldellő domb, felette felhőpászmás, ragyogó kék ég. Eredetileg 1998-ban fotózta Charles O’Rear Kaliforniában autózva, és azóta is rengeteg fotós keresi ugyanazt a nézőpontot és igyekszik fényképezőgépe látószögébe foglalni a Bliss kompozícióját. Kristóf egy ilyen, az interneten talált amatőr fotót bont négy színre, hív elő filmre, ültet át a vegyi anyagokkal felületkezelt lemezre, végül nyomtat papírra. A sorozat második elemének egy, a Macintosh gyári sarki fény-háttérképéhez megszólalásig hasonlító kép az alapja. A sarki fény önmagában is nonfiguratív kompozíció; ritkán látható, szürreális-színpompás természeti jelenség. A kis nyomaton az erős raszterháló a felismerhetetlenségig absztrahálja a képet, színes, áramló, dekódolhatatlan felületet eredményezve.

12


Jelenetek a második emeletről (bár) | Scenes from the Second Floor (bar), 2015 40 x 51 cm, ofszet klisé | offset printing plate


Bliss, 2015 7,2 x 13 cm, manuรกlis ofszet nyomat | offset print


A sorozat harmadik képe egy video still; a video a Costa Concordia fedélzetéről örökítette meg a hajó előtt elterülő panorámát. A hajóról és a tájba beépült roncsáról számtalan fotó látott napvilágot; az ellenkező nézőpont, a hajó fedélzetéről a horizontot kémlelő tekintet elé táruló látvány megörökítése azonban - mindezidáig - a sajnálatos események miatt nem kapott figyelmet. Kristóf Gábor művei a tökélyre fejlesztett posztmedialitás és a tiszta ön-referencialitás megtestesítői - a munkák nem kívánnak elbeszélni semmit; csak és kizárólag a médiumról közölnek információt. Kristóf szerint a festészet nem a táblaképet vagy pusztán egy médiumot jelenti immár; a festészet egy mező, ami szoros, dialektikus kapcsolatban áll minden más lehetséges művészeti médiummal, műfajjal és intézménnyel. A művek szubverzív módon kapcsolódnak be a klasszikus festmény halála utáni diskurzusba, tovább cincálják a festészet történeti pozícióját, tovább szítják a feszültséget az analóg és a digitális képkészítés között, valamint hozzájárulnak a kézügyesség mítoszának vis�szavonhatatlan romba döntéséhez. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a kiállítás jelentés a festészet és a táblakép aktuális státuszáról - egyetlen ecsetvonás nélkül.


Heidi: Hommage รก Mondrian, 2013 79 x 105 cm, selejt nyomรณkรถpeny | scrap printing blanket


L a n d s c a p e

C a d a s t e r

Gábor Kristóf: Offsetting

The protagonist of the exhibition Offsetting is, undeniably, the image: the self-reflexive image that persistently transfigures itself between genres and media, changes its reputation, value and its degree of accessibility (in terms of theorist David Joselit’s theory on the transitivity of images). Although the primary message of the works on display is not the commonplace that we are surrounded by a steadily growing number of images but rather, they draw our attention to the fact that there is still a lot more beyond the image-making industry determining our knowledge about the world around us. The opening exhibition of Horizont Gallery showcases the newest works of Gábor Kristóf created by freezing and exploiting the nature and the technical particularities of offset printing. The functionless, scrap printing plates and blankets that are transplanted from their original environment to the gallery space are in fact spin-offs of the process of creating hundreds of thousands of prints (newspapers, books, posters among others). Kristóf condenses found objects and scenes into images, therefore his artistic practice and attitude bears more resemblance to the act of appropriation than to classical painting. The cyanid-blue and poison-purple tones of the quondam rubber blankets may remind us of monochrome or color-field works of art - though, in this very case, the aesthetic quality of the abstract surface of the image is not the highly elaborated result of the artistic composition - it is rather the inevitable consequence of the production process as the alluvion of paint remaining stuck to the surface of the blanket is formulated automatically and imminently. The artistic intent can rather be traced in the gestures of appropriation and the practice of transplanting objects and images between different media - the discarded blankets formerly contributing to the production of thousands of prints now enter the sphere of contemporary art transfiguring into unique artworks. This act radiates a hardly soluble tension in the relationship between the notions of the individual piece, the copy and the reproduction. Nevertheless, the appropriation of the blankets does not necessarily infer the total possession of the authorial position. The works are in fact attributed to the Heidelberg Printing Machine, or as Kristóf calls it, Heidi. The artist acts in the position of a mediator, 17


who displays the objects ‘created’ by the anthropomorphized machine boosted with creative potential. He not only appropriates the blankets in a physical sense but the naming of the works (Small International Blue) also adds to the process of recontextualization, to the connection of the artworks with the history of art – borrowing and slightly twisting Yves Klein’s International Klein Blue is part of the mechanism fostering the shift in the status of the object. In the Milky Way series we are confronted with multiple appropriation as the artist exposes a found image/film to a found object. Gábor Kristóf projected scenes of Bence Fliegauf's movie Milky Way (2007) to the photosensitive plates used in offset printing. The movie itself is not so far from the world of contemporary art either; if we really want to squeeze its sequence of extreme long shots into a category, then we may refer to Milky Way as a ‘fine art movie’ according to Fliegauf. Therefore it is not surprising that the opus, apostrophed as a meditative-ambient piece, was first shown to the public in 2008 as an accompanying event of the exhibition All that Cinema: A Selection of works from the Ludwig Museum’s video and film collection, very much resembling an art installation. The movie, which consists of ten etudes composed with the precision of an engineer, uses dramaturgy and visual language based on absence and intermission and thus diverges from classical storytelling. ‘Milky Way is a peculiar nature film where we observe neither giraffes nor penguins, but humans’ - tells Bence Fliegauf about his work. His statement implies that the film makes an attempt to expand the picturesque tradition of the landscape genre into the realm of the temporal. Due to the static shots, the minimalistic plot and the lack of basic information and points of reference, the composition and the landscape become the real protagonists of the film / video work. While some scenes of the film are condensed in tableaus by Kristóf by the projection of the long takes onto photosensitive plates, Milky Way (the film) had been experimenting with expanding established landscape formats. We need to notice the fact, that the method of exposing an image onto the plate bears in itself the opportunity of producing (printing) endless copies, therefore, if not in time, but in the amount of unprinted images, the initial picture/scene subject to multiple transfigurations may well be expanded again.

18


Heidi: Kis nemzetközi kék II. | Heidi: Small International Blue II., 2014 95 x 65 cm, selejt nyomóköpeny | scrap printing blanket


Jelenetek a második emeletről (konyha) | Scenes from the Second Floor (kitchen), 2015 40 x 51 cm, ofszet klisé | offset printing plate


The Scenes from the Second Floor series appropriating the picturesque tableaus of Roy Andersson’s film Songs from the Second Floor inspired by the frosty, eerie, melancholic compositions of Edward Hopper, Otto Dix and George Grosz can be regarded as a pendant of the Milky Way series both in technical and in conceptual terms. The movies of Andersson are strings of long takes and static shots, therefore their perception very much resembles that of paintings’: our gaze may saunter in and on the picture and discover it for several minutes. Due to Andersson he does not want to tell any stories, just to show images – according to him, shooting a film is very much alike painting. A few years ago, his production team did not work along a fixed script, instead, the director had only provided the outlines of the scenes to be filmed. During shooting, they developed the parts likewise a figurative painter fills the canvas. Painting and photography are utmost incentives for the Swedish director famous for his peculiar style: his newest film (A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence) had been inspired by a Bruegel-painting while many scenes also evoke the pictoriality of James Ensor. Moreover, underlining the transitive nature of images, lately, the director draws and paints the settings and the scenes before shooting. Besides the transitive nature of still and moving images, Gábor Kristóf is concerned with the contemporary position of landscapes. His CMYK prints – created in a manner similar to offset printing but manually – process digital representations of landscapes. In our collective memory, the icon of the image is henceforward a landscape - in our computer folders, the jpg files are indicated by a postcard-like scenery. One of the most well-known images familiar to half the globe is probably a landscape again, the desktop image of Windows entitled Bliss. The original photograph - an emerald-green, grassy slope in the foreground, with the bright blue sky with a few clouds floating by - was taken in 1998 by Charles O’Rear in California. Since then, a lot of people have tried capturing the same composition from the same spot. Kristóf appropriated a photograph taken by an amateur photographer; firstly, he decomposed the image into the four CMYK colours, then developed them onto film, transplanting it onto the chemically coated plates and finally printing it onto paper. Classical background images of computers and laptops are mostly landscapes as well: waterfalls, alpine mountain ranges, seashores and the Grand Canyon. These visual nature-surrogates easing our longing to distant corners of the world enable us to 21


virtually travel to gentle slopes, white, sandy beaches or to the arctic circle from a downtown cafe while typing on our laptops. The second print from the series is based on an image very similar to the polar light screen saver image of Mackintosh. Polar light in itself is a rarely perceivable, non-figurative, flamboyant phenomenon. The characteristic raster-pattern of the small print further abstracts the image into a colourful, drifting, undecodable surface. The third print appropriates a video still from a video that was filmed on the deck of Costa Concordia depicting the panorama in front of the cruise ship. The visual representation of the ship, and, after the accident, the wreck that has itself infiltrated the landscape for several years penetrated the media while the opposite viewpoint - the gaze from the deck towards the horizon generated little interest so far. The works of G谩bor Krist贸f are manifestations of post-mediality and pure self-referentiality at its best - the works are not intenting to narrate anything, they solely transmit information on the medium itself. Krist贸f recognized that painting is not merely a medium or an object anymore; painting is in fact a field that is in close and dialectic relation with all other media, genre and institution. His works contribute to the discourse of the post-mortal condition of painting, they further dissect the historical position of it, provoke tension between the analogue and the digital imagery and contribute to the irreversible demolishment of the myth of handicraft in the arts. It may not be wild exaggeration to state that the exhibition is some kind of a report on the current status of painting and the landscape - without a single stroke of a brush.


Aurora abstract, 2015 6,6 x 10 cm, manuรกlis ofszet nyomat | offset print


Heidi: Kompoz铆ci贸 | Heidi: Composition, 2014 54 x 46 cm, selejt nyom贸k枚peny | scrap printing blanket


“ M e g v a n n a k a h a t á r o k , d e m á r n e m k e l l ő k e t f e l ü g y e l n i ”

Mikor körvonalazódott számodra, hogy a festészet az az irány, ami a művészeti kifejezésmódok közül a leginkább érdekel? 2004-ben Miskolcra mentem művészeti gimnáziumba. Akkor Kassán még nem volt ilyen típusú középiskola. Ez egyébként egy klasszikus életút volt akkor a kassai magyarok körében: valamilyen köztes állomással Pestre kerülni. A gimnáziumban körvonalazódott, hogy művészettel szeretnék foglalkozni, és akkoriban leginkább a festészet területén voltam felkészült – ez persze még csak egy nagyon egyszerű, gyakorlati felkészültséget jelentett, mondjuk egy felvételire elegendőt. Sokat festettem, és festés közben támadt a legtöbb autonóm ötletem. Az egyetemre akartam járni, kortárs közegben mozogni. Ez lett a belépőm. Ugyanakkor intermédia szakra is jelentkeztem, de a felvételi folyamán választanom kellett, így kerültem Kovács Attila, majd Halász András osztályába. A gyakorlatban aztán nem szakadt meg a kapcsolatom az Intermédia Tanszékkel, sőt. Nagyon hamar elkezdtem áthallgatni előadásokra, szemináriumokra. Úgy éreztem, hogy ott valami olyan szellemi energia mozog, ami a festő szakon nem volt annyira intenzíven jelen. Ez a kettősség most is nagyon meghatározó. A Halász-osztály-féle festői attitűd és az intermédia kettős tapasztalata hogyan egészítette ki egymást? A festő szak az egyetemi évek elején számomra a festészet hogyanjairól szólt leginkább – a miértekre viszont már sokkal nehezebb volt válaszokat találni ott, szemben a kísérletibb, elméleti beállítottságú intermédiával. Azokra a dilemmákra, felvetésekre, kétségekre, amelyek a festészet relevanciájával vagy magával a médiummal kapcsolatban merültek fel bennem, sok esetben itt kaptam fontos válaszokat, impulzusokat. A festészetről és a festő szakról ugyanakkor nem akarok semmi rosszat mondani, hiszen egyrészt továbbra is nagyon közelinek érzem magamhoz, másrészt pedig fontosnak tartom magát a médiumot is. Igaz, én némiképp elmozdultam a festészettől, de ezt nem azért tettem, hogy elhagyjam ezt a formát, csupán kicsit távolabbról szerettem volna rátekinteni. Amikor túl közel állsz valamihez, nem látod a részleteket. Hátra kell lépni egy kicsit ahhoz, hogy meglásd az összképet, hogy milyen környezetben helyezkedik el, hogy ott mit jelent.

25


Mikor kezdtél foglalkozni a festészet határterületeivel? 2011-ben Londonban töltöttem néhány hónapot Erasmus-ösztöndíjjal. Ott tapasztaltam meg intenzíven, mit jelent az itteni művészképzéshez képest teljesen másképp, szinte fordítva közelíteni meg a dolgokat. Gyökeresen más a hozzáállásuk az alkotás folyamatához, sokkal inkább arra fókuszálnak, hogy miről akarsz beszélni, mi az, ami érdekel és képzőművészként foglalkoztat, majd ehhez segítenek hozzárendelni a legmegfelelőbb módszert, médiumot. Nem állítom, hogy ez a módszertan jobb, de a festő szaknak az egyik zsákutcája számomra éppen az volt, hogy mindig képekben, festményekben – leginkább olaj és vászon adta lehetőségek és korlátok között – gondolkodtunk. Londonban milyen munkákat készítettél? Leginkább videóval dolgoztam és gyűjtéseket csináltam; olyan jelenségeket kerestem, amelyek természetüknél fogva loopszerűen működnek – azonban ezeket a videókat is kifejezetten festészeti kontextusban prezentáltam. Az én olvasatom szerint ezek időben kiterjesztett képek. A Horizont Galéria nyitókiállításán bemutatott egyedi táblaképeidet az ofszetnyomtatás egyes fázisainak kimerevítésével hoztad létre. Hogyan találkoztál az ofszetnyomtatással? Egyszer egy festészeti pályázatot adtam le egy nyomdában, azaz teljesen véletlenül... Elhoztam pár selejt ofszetlemezt, melyeket aztán sokáig használtam festményeim hordozójának. Ez a gyakorlat azonban még nem párosult azzal a fajta (médium)tudatossággal, ami a kiállításon látható művekkel kapcsolatban már sokkal inkább fontossá vált. Ezek a festmények még figurális munkák voltak? Voltak absztrakt kísérletek is, de ezek még meghatározóan figurális festmények voltak. Képi klisék, toposzok, hagyományos festészeti témák – a portré, a csendélet, a tájkép – foglalkoztattak ekkor. Később jöttem rá arra, hogy az ofszetlemez konceptuálisan mennyire érdekes dolog: a lemez, aminek a hátoldalát használtam egyedi képek megalkotására, voltaképpen egy közvetítő, ami a nyomtatott vizuális környezetünket létrehozó folyamatban vesz részt. Az ofszetlemez elsődleges funkciójának tudatosítása vezetett ahhoz, hogy nem pusztán felületként, hanem médiumként tekintsek rájuk. Ahogy jártam a nyomdákba a lemezekért, 26


egyre jobban megismertem a technikát, rájöttem, hogy sokkal több olyan alkotóeleme van a nyomtatási folyamatnak, ami külön-külön átemelhető a festészet közegébe. Később ennek a potenciálnak a feltérképezése lett a cél – innentől az egész folyamat egy sokkal komplexebb, konceptuális formát öltött. Valahol itt tartok most. Mennyire válnak le – ha leválnak – erről a sorozatról a korai, figurális munkák? Ezt a folyamatot úgy lehet összefoglalni, hogy a hagyományos festészeti attitűdöt felváltotta egy technikai kísérlet (ami először csak a festményeim hordozójában hozott nagy változást), aztán ez a hordozó egyszer csak feljött a festmény felszínére és fontosabbá vált annál, mint hogy én „csak” ráfessek. A hordozó sajátosságainak, lehetőségi feltételeinek a tudatosítása került előtérbe. Hogyan kerültek a látóteredbe a festészeti témák? A figurális képek témáit honnan merítetted, mik voltak a fő inspirációs forrásaid? Amikor rátaláltam az ofszetlemezekre, nagyon sokat rajzoltam. Volt egy sajátos gyakorlatom, amivel motiváltam magam, hogy korán bemenjek a műterembe: minden reggel el kellett kapnom egy ingyenes Metropol újságot – ez meghatározta, hogy reggel fel kellett kelnem 8 óra előtt. A Metropol egyébként is állandó inspirációs forrásom volt, ami azért is érdekes, mert ezeket az újságokat frissen nyomták épp olyan lemezekről, mint amilyenekre én aztán festettem. Itt valahogy összeért a kör. Ofszetlemezekkel dolgoztam, és ofszetlemezekről készült termékeket, a mindenki számára elérhető hírlapot vettem magam elé kiindulási pontnak. Ültem a metrón, mindenki ezeket lapozta. Még az is, aki nem fogyasztja tudatosan a híreket, nem vesz kifejezetten egy konkrét újságot, az is átnézi ezt a lapot. S mivel minden szöveget illusztráció kísér, úgy gondolom, hogy így az eseményekről, hírekről kialakulhat egy közös vizuális tudat, képi köztudat. Londonban is az ingyenes újságokra vadásztam, nagyon klassz anyagokat gyűjtöttem ott, több képem kiindulópontja is onnan származik. Emelj ki egy példát, melyik volt a legfontosabb? Talán egy kerületi Guardianban volt egy cikk a hatalom antropológiájáról, amit egy hatalmas, gyönyörű portré kísért Bismarckról. Később, miután hazajöttem, egy budapesti Metropolban találtam egy cikket Dita von Teese-ről, aminek meg az volt a címe, hogy Irányítani szexi. 27


Landscape 01.jpg, 2015 6,6 x 8 cm, manuรกlis ofszet nyomat | offset print


Az irányítás eme két ikonja lett aztán összegyúrva egy képemen. Bismarck nagy bús feje plusz a predellán a bella. Ebben is benne van az, amit mondtam a közgondolkodásról. A londoni ingyenes újságban a hatalom antropológiájáról írnak egy cikket, egy itthoni hasonló médiumban meg egy nagyon bugyuta írás jelenik meg egy szexszimbólumról. Bismarck hatalmát rangjelzései, sisakja és hasonló külsőségek reprezentálják, ezzel szemben Dita von Teese irányítóeszköze saját meztelensége. A képem kapcsán mindig arra gondolok, hogy az, hogy ez a pőre női test beárnyékolja Bismarck tekintetét, az egy vicc, jelentéskioltás, a szimbólumok egymás elleni kijátszása. A zátonyra futott Costa Concordia olasz üdülőhajót ábrázoló fotó is igen megtermékenyítően hatott munkáidra. Igen, erről az esetről is a Metropolból értesültem. Volt róla egy pici nyomat az újságban, el is voltak csúszva a színek egymáson, egy teljesen absztrakt, robbantott kép volt, aminek egyrészt megfogott a látványa, másrészt az a kattanásom vezérelt arra, hogy ezzel foglalkozzak, hogy ez a téma is egy több koron átívelő toposz, mint a reprezentatív portré, a hős- vagy munkásábrázolások. A hajócsaták, hajókatasztrófák ábrázolásának gyakorlata nagy múltra tekint vissza, mégis úgy éreztem, hogy a Costa Concordia esete egy új darab lehet ebben a tipológiában, mert nemigen volt példa a történelemben arra, hogy úgy süllyedjen el egy hajó, hogy közben mégsem tűnik el teljesen, és ott marad önmaga emlékműveként. Úgyhogy elkezdtem képekben, festményekben feldolgozni. Érdekeltek az eset részletei és a hozzá tartozó képáradat mint jelenség. Majd történt egy nagy váltás a munkamódszeremben. Tudatosult bennem, hogy az, hogy én ezekből a képekből újabb képeket gyártok, nem tudott többet reprezentálni annál, mint ami történt. Puszta, szexi vizualitás volt az egész. A concordiás üggyel kapcsolatban rengeteg gondolatom, kérdésem volt: az egész tipológiájáról, arról, hogy események hogyan közvetítődhetnek, hogyan reprezentálódhatnak és miként rögzülnek a köztudatban. Fel kellett ismernem, hogy ezek alapvetően nem festészeti kérdések többé. Nem akartam ilyen képeket csinálni, jobban érdekeltek a képekkel elméleti szinten foglalkozó tudományok, az esztétika, a filozófia. Azóta sem festettem nagyon, inkább konceptuális munkákat készítek. A legfrissebb munkáidat műfajilag hogyan határoznád meg? Nem tekintem igazából festészetnek, képeknek tekintem őket. A kategóriákban való gondolkodást és alkotást korlátozónak tartom. Az egész törekvésem arra irányul, hogy feltérképezzem, hogy hol húzódnak ezek a mediális és műfaji határok, de valahol mégis a „schengeni 29


Nagytotál | XLS (Extra-Long Shot), 2012 154 x 203 cm, olaj, akril, ofszet lemez | oil and acrylic on offset printing plate Magángyűjteményben | Private collection


Von Teese bis Marck, 2012 200 x 150 cm, olaj, xerox transzfer, ofszet lemez | oil, xerox transfer, offset plate


szerződésnek vagyok a híve”: megvannak a határok, de már nem kell őket felügyelni. Engem továbbra is nagyon érdekel a festészet, az azt érintő kérdések, a műfaj aktualizálhatósága, az aktuális potenciálja, ezért ilyen értelemben nagyon közelinek érzem a festészethez a képeimet, azonban mégsem tartom őket festményeknek. Viszont a Heidi absztraktjait – mivel alapvetően festékfragmentumok egy hordozón – absztrakt festményeknek tekintem, absztrakt képekkel rokonítom. Talált tárgyak, amiket nem én készítek, csak helyzetbe hozom, rekontextualizálom őket. Ilyen értelemben részemről ez egy appropriatív, vagy konceptuális motívumra épülő munka. Az új nyomataim sem festmények, viszont szintén festészeti témákkal foglalkoznak: tájképek. Talált fotókat számítógépes eljárással előbb négy színre bontok, majd a külön-külön levilágított layereket manuális technikával nyomtatom papírra. Az ofszet nyomtatáshoz nagyon hasonló folyamat eredményeképpen egy egypéldányos nyomat jön létre. Mivel “házilag” készül a print, és nem tudom annyira precízen kivitelezni, mint egy ofszet nyomdagép, a hibalehetőségek kockázata magas. Ezt az aránylag hosszadalmas munkafolyamatot tulajdonképpen úgy élem meg, mintha megfestenék egy tájképet. Mi a viszonyod a fotóval – akár nézőként, akár alkotóként? Mindig is nagyon érdekelt a fotózás, és most is dolgozunk egy kísérleti fotóprojekten: Juhász Tamással, Karas Dáviddal és Fodor János Dániellel építünk egy átlátszó camera obscurát. A reprodukció nagyon sokáig foglalkoztatott mint olyan technikai médium, ami alapvetően festészetet közvetít – legalábbis számomra. A Fodor Emesével közös kiállításunkban1 is nagyon fontos szerepet játszott a fénykép: hogy ez a közvetítő hogyan változtatja meg a befogadást, a kommunikációt, hogy hogy törik szét a figyelmet a képek, kezdve a klasszikus kompozíciótól a mostani sajtófotóig. Milyen más médiumokkal dolgozol még? A film nagyon fontos a számomra. Az egyik kedvenc filmem Antonioni Nagyítása, a legutóbbi olajképem is ebből inspirálódott. A főszereplő fotós filmbéli műtermében felfigyeltem pár festményre, és ugyanúgy, ahogy ő utánamegy az egyik fotóján felbukkanó részletnek és próbál valamit kideríteni, én is összegyűjtöttem a filmben az összes képkockát, amiben szerepel az a festmény a falon. Kikutattam a kép történetét, és rengeteg érdekes dolgot találtam róla – 1

33

Figyelem (el)terelési kísérletek: Fodor Emese és Kristóf Gábor kiállítása 2015. április 7-17., Labor Galéria, Budapest


Heidi: Absztrakt 1003593 | Heidi: Abstract 1003593, 2013 110 x 133 cm, selejt nyom贸k枚peny | scrap printing blanket


hogy hogyan kerül oda a műterembe, milyen viszonyban volt a festő Antonionival, stb. A kutatás befejezéseképpen végül megfestettem a kép remake-jét. Amikor láttam Fliegauf Benedek Tejútját, akkor arra gondoltam, hogy mennyire nagyon itt van a tájkép ma is, élő műfaj, csak éppen más médiumban él. Ebben a filmben fix kamerabeállítások vannak, amikben körülbelül tíz percben lezajlik egy történet. Olyanok, mint egy Poussin-festmény – van bennük egy allegorikus sztori –, azzal a különbséggel, hogy a film időben kiterjesztett. De más filmek is foglalkoztatnak, például Roy Andersson az emberi létről szóló trilógiája. Milyen más inspirációs forrásaid vannak? Számtalan klasszikus festészeti témát és műfajt érzek valahonnan máshonnan előbukkanni, mint a kortárs festészetből. Alapvetően az inspiráció mindig talált: nem várt helyekről törnek rám a festészet aktuális lehetőségei. Ugyanez volt a Heidi absztraktjainál is - amikor ránéztem a selejt nyomóköpenyre, egyszer csak bevillant, hogy basszus, ez a lehető legjobb absztrakt mű, ennél relevánsabb nincs számomra. Ez az autonómnak tetsző absztrakt felület a minket képekkel és információkkal elárasztó ofszet gépezet mellékterméke. Az az érzésem, hogy nem tudok annál jobbat csinálni, minthogy ezeket a talált absztraktokat mindenkinek megmutassam. Anélkül nem lehetnének újságok, hogy ne szülessen meg közben egy absztrakt kép és ez az absztrakt kép sem születhetne meg, ha nem lenne ofszet nyomtatás. Ezt nagyon szépnek tartom - az a maradék, ami rajtamarad ezen a felületen, azok a nüanszok egy új esztétikát képviselnek.


“ A lt h o u g h t h e b o r d e r s a r e s t i l l t h e r e , t h e y n o m o r e n e e d t o b e c o n t r o l l e d ”

When have you realized that among the ways of artistic expression, painting interests you most? From 2004 I attended the high school of arts in Miskolc. Back then there was no secondary education in the arts in Kosice. For that matter, getting to Budapest through a mid-way point was a classic way of life among the Hungarians at Kosice in those days. It was during secondary school when I realized that I wanted to focus my attention towards the arts. I felt myself the most prepared in the field of painting, and even though it meant just a simple, practical preparedness, it was enough for the application exam. I painted a lot, and in the course of it, I developed my most independent ideas, therefore I wanted to apply to the Hungarian University of Fine Arts, to be involved in the sphere of contemporary arts. This was my debut. In the meanwhile I also applied to intermedia major, but during the application process I had to make a decision, so I got accepted to Attila Kovács’ then András Halász’s class. However, during my university studies I did not lose contact with the Intermedia Department as I began to show up at their lectures and seminars very soon. I felt that there was such an intellectual energy accumulating there that was not so intensely present at the painting major. This duality still proves to be a determining force for me. How did the painterly attitude of Halász’s class and your experience with intermedia complement each other? At the beginning of my university years, painting major was mostly about the ‘how-tos’, while I hardly found answers there to the ‘whys’. At the same time, among the lecturers and students of the more experimental, more theoretical intermedia I often received significant answers or impulses for my arising questions and doubts regarding the contemporary relevance of painting. Nevertheless, I do not want to say anything wrong about painting or blame the painting major, since I still feel it close to me, and I strongly believe that the medium itself is very much significant today. It is true that somehow I moved away from painting, but not for 37


Heidi: Herendi absztrakt | Heidi: Herend Abstract, 2013 79 x 105 cm, selejt nyom贸k枚peny | scrap printing blanket


perpetually leaving this form of art; I only wanted to observe it from a little distance. When you are too close to something, you cannot see the details. You have to step behind to see the whole, its surroundings and its position . When did you begin to explore the boundaries of painting? I spent a few months in London with Erasmus Scholarship in 2011. There I quite intensively experienced what it means to approach things in a totally different, practically in a reversed way than in our arts education. Their attitude towards the process of creating was very different from what I had been used to. They focus on what you would like to represent, what interests you most as an artist, and then they help to find the most appropriate method or medium for expressing it. I’m not stating that this approach is better, but one of the dead ends for me in painting major was that we were always thinking in terms of pictures, paintings – and mostly within the possibilities and limits of oil and canvas. In London I mainly worked with video; I collected phenomena that inherently operate as loops, but I presented them in the context of painting. In my interpretation, these are pictures extended in time. You created your panel paintings exhibited in the framework of the opening exhibition of Horizont Gallery by freezing certain stages of offset printing. How did you get acquainted with offset printing? I fell on it accidentally, when I had handed in a painting for a competition at a printing-house. I took some waste offset plates with me, and I used them for quite long as the base of my paintings. Though, this practice did not go hand in hand with the medial reflexivity that is a driving force behind the works on display in the exhibition. Your current artistic practice is mostly based on appropriation. Were the paintings mentioned above figurative then? I was experimenting with abstraction, but the works were predominantly figurative. At that time I was interested in pictorial clichés, topoi, traditional genres of painting – the portrait, the still-life and the landscape. Later I realized that conceptually the offset plate is intensely interesting: the plate I used as the base of individual pictures is, in fact, a mediator partaking in the creation process of our printed visual environment. By recognizing the primary function 39


of the offset plate, I regarded it more self-reflexively: not only as a surface but also as a medium. As I had been going to printing-houses for collecting the plates, I got to know the technique better and better, and realized that the printing process had even more elements that could separately be transferred to painting. Later, mapping this possibility evolved to be my aim, and since then, the whole process became more complex and conceptual. Now I am somewhere around this point. How can the early, figurative works be separated, if so, from this series? The whole process can be concluded as a series of shifts – the traditional painterly attitude being replaced by a technical experiment, which, at first, only changed the medium of my paintings, then the appropriation of this medium becoming the work of art itself. What came into focus are the characteristics of the medium and the set of its possibilities. How did the pictorial topics come to your field of vision? Where did you look for the themes of your figurative pictures and what were your main inspirational sources back then? Around the time I found the offset plates, I had been drawing a lot. I had a special routine, with which I motivated myself to arrive at the studio early in the morning: each and every day I had to obtain a copy of the free Metropol newspaper. This meant that I had to get up before 8 am every morning. Anyway, Metropol was a constant inspirational source for me, and it was also interesting from the aspect that these newspapers were freshly printed from the same kind of plates I had been painting on. Therefore, the circle closed. I worked with offset plates, and my starting point was a product printed from offset plates, a newspaper that is available for anybody. I was sitting in the subway car, and everybody was reading these papers, even those who neither consciously follow the news, nor buy a specific newspaper. As every text should be illustrated, I think that based on the events and news a collective visual consciousness can take shape. I hunted free newspapers in London, too. I collected pretty cool materials there, and the idea of many of my paintings stems from these.

40


Can you highlight an example? In a Guardian issue there was an article about the anthropology of power illustrated by a big, beautiful portrait of Bismarck. Later, when I came back to Budapest, I found an article about Dita von Teese in a Metropol in Budapest entitled Control is Sexy. I merged these two icons of control in one of my works – Bismarck’s big sad face and the bella at the predella. This also reflects what I mentioned about public consciousness. In the free newspaper in London an article was published on the anthropology of power, while a similar medium here in Hungary published a dumb story about a sex symbol. Bismarck’s power is represented by his rank insignias, his helmet and other formalities, while von Teese’s resource of control is her own nakedness. Regarding this work of mine I always think that the way this naked female body shades Bismarck’s gaze is a joke, the extinction of meaning and the evasion of symbols against each other. The photo representing the Costa Concordia disaster proved to have a strong influence on your works. Yes, I was informed about the tragedy by Metropol as well. There was a tiny print depicting the ship on one of its pages – the colours were not printed correctly and due to this fact the image was fully disintegrated and abstract. I got totally absorbed by the image and I also felt that – similarly to portrait painting and the representation of heroes or workers – maritime art is intertemporal as well. Although maritime art has a great past I thought that the portrayal of Costa Concordia could open a new phase in this genre or typology because there was no precedent for a half merged ship that stayed in the water as its own monument. So I started to process this topic in paintings: I was interested in the details of the case and the huge flow of images as an attendant phenomena this incident brought along. A bit later a great turn occurred in my practice: I became aware that by simply producing new images of the existing ones of the tragedy I can’t represent more than what is already known and can be seen. My works were also based on pure, sexy eye-catching visuality while I had plenty of thoughts and questions regarding typologies, the ways of representation and the general mediation of incidents like the disaster of Costa Concordia in mass media, and how all these aspects affect public consciousness – I had to realize that these are questions outside the domain of painting. I didn’t want to create paintings for the sole sake of visuality because I found philosophy and other disciplines that examine images theoretically far more interesting. I haven’t really painted since due to this shift in my attitude, I prefer to create conceptual works. 41


25°, 2012 139 x 139 cm, olaj, akril, vászon | oil and acrylic on canvas Magángyűjteményben | Private collection


How could you define your new works regarding their genre? Actually, I don’t consider them paintings, my works are images. As for me thinking and creating by categories is unnecessarily restrictive. My whole practice is driven by the urge of mapping the medial boundaries, and as a person who believes in the Schengen Agreement, I am of the opinion that although the borders are still there, they no more need to be controlled. I am very much interested in painting, the questions it provokes, its contemporary position and potential so in that sense I feel my works very close to painting, but I still not consider them paintings. Though, I can relate Heidi’s Abstracts – as they technically are fragments of pigment on a surface – to abstract paintings. These are found objects originally not created but recontextualised by me therefore this series is an approriative work based on a conceptual motive. Even though my newest prints are not paintings, they are dealing with picturesque compositions, namely landscapes. Using Photoshop, I decompose found images to the four CMYK colours, then I print the separately developed layers onto paper manually. The method technically resembling offset printing enable me to create a unique print – though, as the print is made manually, I cannot carry it out as precisely as an offset printing machine would, therefore the chance of failing is pretty high. I experience this lengthy process very similar to the painting of an actual landscape. How do you relate to photography both as a viewer and an artist? I had always been fascinated by photography, so currently with some artist friends of mine – Tamás Juhász, Dávid Karas and János Dániel Fodor – we are working on a transparent camera obscura. For quite long, I was obsessed with reproduction as a technical medium primarily transmitting painting, at least for me. Our joint exhibition 2 with Emese Fodor also focused on the notion of attention, how images – from classical compositions to today’s press photography – capture, direct and break it, and how they alter reception and communication.

2

43

Focus is Defocus (with Emese Fodor), 7 - 17 April, 2015, Labor Gallery, Budapest


Nagyítás 1:1 | Blow-up 1:1, 2013-15 108 x 127 cm, olaj, vászon | oil on canvas


What kind of other media are you immersed in currently? The moving image is also very important for me. One of my favourite movies is Blow-Up from Antonioni, my last painting had been inspired by the film. I noticed an artwork in the protagonist’s photo studio and started to investigate – just like him in the movie – and to collect all the frames in which this painting appears. I did a research on the painting and found so many interesting details in its background story about how it was placed in the studio, what was the relation between the painter and Antonioni etc. Then finally, rounding off this research I painted a remake of the original work. After I watched Milky Way directed by Bence Fliegauf I thought that landscape is really an up-to-date way or form of expression but not necessarily in the medium of painting. In case of this film Fliegauf applied ten minutes long fixed shots to tell whole stories in them. Although they are extended in time, the compositions very much resemble paintings of Poussin as how the allegorical story unfolds from them. But I am concerned with other films as well, for instance Roy Andersson’s trilogy on human existence. Besides film where do you seek inspiration? Could you describe other sources of creative stimuli? I often encounter classical pictorial themes and compositions in my daily life in situations that have a little to do with art. Basically the source of inspiration is always something which is found, the current possibilities of painting always surprise me unexpectedly. This was the case with Heidi’s Abstracts, too. When I was staring at the scrap printing blankets in the printinghouse, all of a sudden, it just flashed in my mind that this discarded surface is, in fact, the most impeccable abstract opus that I had ever seen, and that I just cannot make something which is as relevant as this piece on its own. These autonomous abstract objects are the by products of the industry of offset printing that inundates the whole world with images and information. I have a feeling that displaying these found objects, these abstracts to everyone is the best practice to create an artwork. They are prerequisites of the printing of newspapers, while the latters wouldn’t exist without producing these kinds of abstract images. I admire this conceptual bond: I believe that the fragments of pigment left behind on the surface, those tiny nuances represent a new aesthetic.

45


Jelenetek a második emeletről (expo 2000) | Scenes from the Second Floor (expo 2000) 40 x 51 cm, ofszet klisé | offset printing plate


Tejút | Milky Way, Tejút 01 | Milky Way 01, 2013 77 x 103 cm, ofszet klisé | offset printing plate Magángyűjteményben | Private collection


KR I S T Ó F , G á b o r 1988, Kassa, Szlovákia Budapesten él és dolgozik. TANULMÁNYOK 2008-2014 Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, HU; festő és intermédia szak 2011 Chelsea College of Art and Design, UAL London, GB VÁLOGATOTT CSOPORTOS KIÁLLÍTÁSOK 2015 Munka-művek, Budapest Galéria, Budapest, HU 2014 Revolution without Movement, (Mécs Miklóssal, Fischer Judittal és Zalavári Andrással), tranzit.sk, Pozsony, SK 2014 A Legtöbb – Az FKSE éves hagyományőrző kiállítása, (Comité de Réservation Albert Ádámmal és Töröcskei Bencével), Budapest, HU 2014 ARTplacc, (Inventio Arts), Tihany, HU 2014 Art Moments, (MKE-pavilon), Budapest, HU 2014 Best of Diploma, MKE, Budapest, HU 2014 Private Nationalism, Pécsi Galéria m21, Pécs, HU 2014 Private Nationalism, Kunsthalle, Kassa, SK 2013 Art Market Budapest, (Inventio Arts), Budapest, HU 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013, Transcending Cultures, Essl Museum, Vienna, A 2013 Szubjektív Objektek, Latarka, Budapest, HU 2013 Kis Köz / Ex Co, Labor Bp, Budapest, HU 2013 X-Ray Texture Pack, (Inventio Arts), Galerie Ulrike Hrobsky / Showroom for Young Art, Vienna, A 2013 Liget 30, Olof Palme Ház, Budapest, HU 2013 Empire P, Kortárs Művészeti Intézet - Dunaújváros, Dunaújváros, HU 2013 ESSL ART AWARD CEE 2011, Nominees’ Exhibition, Mai Manó Ház, Budapest, HU 2013 28/31 – Az FKSE új tagjainak bemutatkozó kiállítása, Stúdió Galéria, Budapest, HU 2012 MalomKörzés, Művészetmalom, Szentendre, HU 2011 Kő-Papír-Olló, (Rudas Klárival és Szilágyi Mihállyal), N&n Gallery, Budapest, HU 2011 Budapest Flow, Virág Judit Kortárs Galéria, Budapest, HU 2011 Sanjeev’s TV Shop, S&S Electronics, Camberwell, London, GB 2010 Elements Cuisine, 4D Gallery, Galanta, SK

49


EGYÉNI KIÁLLÍTÁSOK 2015 Figyelem(el)terelési kísérletek, (Fodor Emesével), Labor Bp, Budapest, HU 2012 Multifilter, (Pálinkás Bencével), Löffler Galéria, Kassa, SK 2012 Autoimmun, ( Juhász Tamással), Ferencvárosi Helytörténeti Gyűjtemény, Budapest, HU 2011 Temporarily Inside, Chelsea College of Art Project Space, London, GB, majd Löffler Gallery, Nuit Blanche 2011, Kassa, SK DÍJAK, ÖSZTÖNDÍJAK 2015 Derkovits Gyula ösztöndíj 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013 Collector’s Invitation, Transcending Cultures 2012 Amadeus Alapítvány kisösztöndíja 2011 Erasmus ösztöndíj 2009 Országos Portré Biennále, Hatvan, Aranydiploma TAGSÁG 2012 Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület


KR I S T Ó F , G á b o r 1988 Born in Košice, SK Lives and works in Budapest, HU STUDIES 2008-14 Hungarian University of Fine Arts, Budapest, HU; Painting, Intermedia 2011 Chelsea College of Art and Design, UAL London, GB COLLECTIVE EXHIBITIONS 2015 Creation-works, Budapest Galéria, Budapest, HU 2014 Revolution without Movement, (with Miklós Mécs, Judit Fischer and András Zalavári), tranzit.sk, Bratislava, SK 2014 The Most – The SYAA’s Traditional Annual Exhibition – (Comité de Reservation – with Ádám Albert and Bence Töröcskei), Budapest, HU 2014 ARTplacc, (Inventio Arts), Tihany, HU 2014 Art Moments (MKE pavilion), Budapest, HU 2014 Best of Diploma, MKE, Budapest, HU 2014 Private Nationalism, Zsolnay Cultural Quarter, Gallery of Pécs m21, HU 2014 Private Nationalism, Kunsthalle, Košice, SK 2013 Art Market Budapest, (Inventio Arts), Budapest, HU 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013, Transcending Cultures, Essl Museum, Klosterneuburg/Vienna, A 2013 Subjective Objects, Latarka, Budapest, HU 2013 Kis Köz / Ex Co, Labor Bp, Budapest, HU 2013 X-Ray Texture Pack, (Inventio Arts), Galerie Ulrike Hrobsky / Showroom for Young Art, Vienna, A 2013 Liget 30, Olof Palme Ház, Budapest, HU 2013 Empire P, Institute of Contemporary Art Dunaújváros, Dunaújváros, HU 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013, Nominees’ Exhibition, Mai Manó House, Budapest, HU 2013 28/31 - Exhibition of the New Members of The Studio of Young Artists’ Association, Studio Gallery, Budapest, HU 2012 MalomKörzés; ArtMill, Szentendre, HU 2011 Paper-Scissors-Stone; with Klári Rudas and Misi Szilágyi, N&n Gallery, Budapest, HU

51


2011 Budapest Flow, Virág Judit Contemporary Gallery, Budapest, HU 2011 Sanjeev’s TV Shop; S&S Electronics, Camberwell, London, GB 2010 Elements Cuisine, 4D Gallery, Galanta, SK SOLO SHOWS 2015 Focus is Defocus, (with Emese Fodor) Labor Bp, Budapest, HU 2012 Multifilter, (with Bence Pálinkás), Löffler Gallery, Košice, SK 2012 Autoimmun, (with Tamás Juhász), Ferencvárosi Helytörténeti Gyűjtemény, Budapest, HU 2011 Temporarily Inside, Chelsea College of Art Project Space, London, GB AWARDS, SCHOLARSHIPS 2015 Derkovits Scholarship 2013 ESSL ART AWARD CEE 2013 Collector’s Invitation, Transcending Cultures 2012 Amadeus Art Foundation | Small Scholarship 2011 Erasmus Scholarship MEMBERSHIP 2012 Studio of Young Artists’ Association (SYAA), HU


Landscape 01.jpg, 2015 6,6 x 8 cm, manuรกlis ofszet nyomat | offset print


Impresszum | Impressum

Kiadó | Publisher: © Horizont Galéria | Horizont Gallery www.horizontgaleria.hu © KRISTÓF Gábor Szöveg, interjú | Text and interview: © BÜRO imaginaire (MUCSI Emese, SZALIPSZKI Judit) Fotó | Photo: SIMON Zsuzsanna, BOGNÁR Benedek Grafika | Graphic design: © SZIGETI Gábor Csongor Külön köszönet | Special thanks: GYÖNGYÖSI Nikolett, ISZAK Patrícia, LENK Zsuzsanna, VOGL Károly Címlap | Front cover: Heidi: Absztrakt 1003587 (részlet) | Heidi: Abstract 1003587 (detail), 2013 110 x 133cm, selejt nyomóköpenyek | scrap printing blanket 2. oldal | page 2 Landscape 01.jpg (részlet | detail), 2015 6,6 x 8 cm, manuális ofszet nyomat | offset print Nyomda | Printed by: Keskeny Nyomda Kft. ISBN 978-963-12-2452-8 Budapest, 2015.


Kristóf Gábor: OFFSETTING