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Aテ前 I | N 1


ENTREVISTAS noviembre . 2008 Colaboradores Juan Ignacio Moralejo Mercedes Villalba Julián Gatto Adam Mazur Paulina Skirgajllo-Krajewska Traducción y Corrección Mercedes Villalba Diseño gráfico y diagramación

Imprenta Talleres Trama Garro 3160/70 Tel. +54 11 4308 1700 ventas@tallerestrama.com.ar Distribución Distriloberto www.distriloberto.com.ar Las entrevistas de Mark y Angela son de la revista SEDE de Juan Ignacio Moralejo, fuente de gran inspiración. www.revistasede.com


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MARK BORTHWICK NAN GOLDIN DIANE ARBUS GUILLERMO UENO ANGELA HILL

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Mark Borthwick Entrevista por Julián Gatto

Hace años que sos uno de los fotógrafos favoritos de bandas como Sonic Youth, Black Dice, Cat Power y de revistas como Purple, Index, i-D, Self Service. ¿Seguís colaborando con todos ellos? Menos. Creo que es hora de darle una chance a los nuevos fotógrafos, a otra gente. Conmigo son muy generosos todo el tiempo, me dan veinte... treinta páginas. Otra gente necesita esas páginas; yo las necesité, ya tuve mi turno. Porque además si siguen usando la misma gente, todo sería siempre lo mismo.

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¿Qué fotógrafos te interesan de ahora? Anders Edström es un fotógrafo que me gusta mucho y que además es un muy buen amigo. ¿Y revistas? La verdad es que ya no estoy muy interesado en las revistas. Siento decirlo. ¿Creés que falta algo? Es que es todo sobre el producto, lo material... Las revistas son siempre deseos y deseos, necesidades y necesidades. Y no creo que te den nada o te abran a algo. En mis últimas vacaciones... Un muy buen amigo mío es argentino, el hombre más bueno del mundo; se llama Carlos, su novia es argentina también. Tienen un lugar en Tulúm llamado Tierra del Sol, con cinco cuartos. No hay restaurant pero ellos te cocinan todos los días. ¿Dónde queda Tulúm? En Méjico, es a una hora de Cancún. Entonces estábamos desayunando y ahí había algunas revistas que la gente dejaba. Y yo siempre terminaba agarrando unas revistas científicas. Entendí que no quiero leer nada de cosas que ya sé, aunque no hay nada que realmente quiera saber. Pero me sorprendí leyenENTREVISTAS


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do algunos de esos artículos... artículos increíbles. También disfruto leyendo sobre música, me gusta la revista de música llamada Wire; es inglesa. La leo porque soy curioso y me gusta tener la oportunidad de escuchar cosas que existieron en otra época y uno cree que existen ahora también; lo conectás con todo lo que estás haciendo musicalmente. Sacaste un par de discos sólo ¿Ahora sos miembro de la banda Usun? Sí, con Isham Akira Bharoocha, Dave Aaron y Scott Mou. Es de improvisación y todo acústico. ...Entonces si me voy de vacaciones me llevo el último número de Wire. Pero en vacaciones quiero leer un libro, no quiero leer revistas...

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¿Qué libros leíste últimamente? Leí un libro difícil, difícil, difícil: era todo documentos y teorías sobre el surrealismo. Luego empecé a leer el libro de Caetano Veloso, llamado “Tropical Truth: Revolution in Brazil”, que es hermoso pero paré, lo terminaré en otro momento. Después leí un libro sobre cine, escrito por Guy Debord, que es alucinante. El es difícil también. Sí... pero me gusta leer ese tipo de cosas en las vacaciones. Estás tan relajado y tu mente está tan clara y leés eso que parece tan relativo. Y el libro del surrealismo se llama algo así como “Le chevalier du surrealism” y está escrito para que los estudiantes entiendan las bases de ese movimiento. No parece haber ahora ese tipo de movimientos radicales en el arte, todo parece tan fragmentado. Vos exponés en muchas ciudades del mundo: ¿cuál es tu visión sobre el mundo del arte? Que no existe más. Si el mundo del arte es como una boutique de Calvin Klein en Chelsea... Vas ahí a comprar un objeto material, vas de shopping, es una inversión. Eso se siente, a menos que seas un creyente en obtener satisfacción con necesidades y deseos constantes, si es eso lo que te hace sentir bien. Creo que algunas personas en el mundo del arte perdieron un poco la bondad en sus almas; pero por otro lado, creo que es un momento muy emocionante, me parece muy bueno sacar las cosas muy emocionante, me parece muy bueno para sacar las cosas fuera de contexto.

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Un periodista me preguntaba el otro día: “¿Sos un artista?” y yo no me siento un artista y no sé qué es lo que significa ese rótulo. No es que uno desee tener un ego que quiera decir: soy fotógrafo, soy cocinero, soy pintor, soy escritor. ¿Eso significa que sos un artista? ¿Qué significa eso? A mí me gusta dar cosas, compartir cosas. Y ése es un muy buen comienzo ahora y creo que es ahí donde estamos ahora, donde está todo muy abierto, y donde estamos compartiendo experiencias juntos. El movimiento Dadá fue muy interesante por eso mismo. Fue supuestamente el primer movimiento artístico que sacó al arte fuera de contexto, de la mercancia del producto. Sacó a la pintura fuera de contexto y la llevó a las calles, con performances y eso fue realmente radical. Podías mear en el piso y eso era arte, cualquier cosa podía ser arte. Entonces para mí, si saco fotos de mi hijo, eso es arte. Pero mi hijo no es una obra de arte; simplemente es alguien que estudio todos los días, que es parte mío y que me hace sentir muy bien documentándolo, ser parte de su vida. Pero luego me doy cuenta de que si hay fotos de él en la pared, son objetos materiales que la gente puede comprar.

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¿Y qué pensas de eso? Mmm... tenés que tener la habilidad de no pensar en eso. Es difícil hablar sobre uno mismo, sobre tu propio trabajo, porque la obra es simplemente la manera en que sentís. Pero al compartirla tenemos la oportunidad de sentir como otra gente siente. Me acuerdo la primer muestra que tuve en Tokio: los jóvenes japoneses parecían tan simples, tan sabios, tan directos y eso era simplemente porque sentían la muestra. Antes de que yo quisiera darle un sentido a lo que estaba mostrando, ellos ya se sentían parte de las fotos. No era que querían ser parte de ese mundo, ése ya era su mundo. El carácter gentil de las fotos supongo que los hacía acercarse. Eso a mí me enseñó mucho, porque hay otra manera de llamar la atención de la gente, que es creando obras para que la gente reaccione, que es algo que nunca quise hacer. Porque no sabés realmente cómo los otros la atención de la gente, que es creando obras para que reaccionen, lo cual es algo que nunca quise hacer. Porque no sabés realmente cómo los otros van a interpretar lo que estás haciendo. A ciertas personas les gusta decir que algunas cosas son más radicales de lo que realmente son y ése es el problema hoy también, que

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se trate de reinventar teorías sin sentir nada, porque no hay teorías detrás de las sensaciones. Es simplemente algo que se siente bien, ¿tenémos que categorizar todo? No lo creo. ¿Como si se perdiese el contacto directo con las cosas? Es que eso es lo interesante con la muestra Dadá que hay ahora en el Moma. Tanta gente trató de reinventar eso... ya sea por el movimiento punk, o en la moda, o Alleged Gallery en Nueva York en su momento. Y eso es una prueba válida de que hemos ido demasiado lejos, nos salimos del camino.

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¿Es eso lo que creés que pasó? Sí, absolutamente. Mientras que ellos sacaron las cosas de contexto, nosotros las pusimos de nuevo en un contexto. Lo que era arte debe ser ahora algo material, un objeto sólido que podamos consumir. Aunque en algunos ámbitos se está intentando encontrar una salida a todo eso. La gente continúa buscando un camino y no se dan cuenta que éste es el camino, para qué complicarlo y llenarlo de teorías. No hay una respuesta, entonces para qué complicar todo. Con mi amigo Carlos, en Méjico, jugábamos a algo que sentía muy bien. Al segundo o tercer día ahí, le dije en la playa: -Carlos... ¡Hoy es el día! -Mark... tenés razón... ¡Hoy es el día! Y nos reíamos mucho. Entonces cada mañana cuando nos preparaba el desayuno, decía: “Ehh... ¡hoy es el día!” Eso es todo ¿no? Ese es el camino, porque no hay otro camino. Si estás buscando el camino, siempre lo vas a estar buscando. Me recuerda al budismo, eso de vivir en el momento, en el presente. Tal vez indirectamente porque es algo que nunca estudié. Me gustaría en un futuro aprender la filosofía budista. Pero tal vez indirectamente porque es algo que nunca estudié, me gustaría en un futuro aprender algo sobre la filosofía budista. Pero tengo un problema para descifrar la información, no soy un gran lector. Soy disléxico. ¿Y cómo hacés con Nueva York, donde hay información todo el

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tiempo? Caminando por la calle... cuando entrás al supermercado... Te diré: ...es hermoso. Creo que estoy tan feliz de vivir acá, que eso no me molesta. Esa es mi manera de ser y no hay nada que vaya a molestarme viviendo acá. No voy a provocar nada que inicie una cierta idea de miedo o de preocupación. Pero tenés que llegar ahí... a ese lugar. Ahora vivimos en Brooklyn, pero cuando vivíamos en Manhattan con mi esposa María, realmente nos queríamos ir. Era demasiado, todo era demasiado. María estaba trabajando mucho, yo estaba trabajando mucho, mis hijos estaban ocupados, todo estában ocupados, sin parar. Pero entendí realmente rápido que éso a mí no me funcionaba, que no podría vivir así por mucho tiempo. Y esa es la razón principal por la que dejé de ser fotógrafo de moda. No quería participar en una industria en la que, primero que todo, nunca realmente creí; y segundo, no me parece que la moda sea una industria contemporánea. Estoy muy interesado en la palabra “contemporáneo” como algo que signifique participar con personas en un espacio. Sin realmente pensarlo, estamos en una posición de vivir en el aquí y ahora, y ése es el pensamiento contemporáneo y es muy bueno. Pero creo que el mundo de la moda perdió su contexto y tuve la oportunidad y la suerte de salirme para encontrar otro camino. Si hablamos de ciudades, Nueva York es una ciudad muy contemporánea, aunque viviendo en Méjico, a la tercer semana de vivir con las familias de ahí que conocemos tan bien porque volvemos todos los años, me doy cuenta de la simplicidad de sus vidas y entiendo lo lejos que estamos de todo eso. Hay una inmediatez viviendo allí, sos tan parte del lugar, estás tan adentro, que te das cuenta: Ok, no tenemos muchas necesidades acá, y allá nos rodeamos constantemente de una idea que se reinicia todos los días. ¿Por qué no ser, simplemente, ahí? Todo está simplificado, de alguna manera, y siempre ha sido simple; somos nosotros los que complicamos las cosas. Nuestra sociedad fracasó. Aunque creo que en Nueva York, la mente de las personas con las que me rodeo... estamos en un muy buen lugar. Pero no se puede participar con el otro mundo que está ahí afuera. Mi esposa, María Cornejo, es una diseñadora de moda con su tienda en Manhattan y a veces cuando vuelve de trabajar de la ciudad se queja de tener que lidiar con ese mundo. Pero ese mundo no me va a lastimar, no me va a tocar o afectar la manera que tengo de sentir. En ese sentido es lo mismo que no participar al no leer los diarios o al no ver las noticias por televisión o llenándose de los medios de masas. Durante veinte años me

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encantó leer todas las mañanas el diario francés Libération y cuando vivía en París, leía el Herald Tribune; entonces cada mañana durante 45 minutos o una hora leía todo el diario. Amaba eso, todos los días creía que me estaba educando a mí mismo, encontrándome entre la política, para saber dónde estaba parado. Pero me vi reaccionando ante las noticias y me ponía realmente triste. Porque era sensible a la información, viendo imágenes horribles, y eso es lo pasa, nos bombardean con esas escenas. Y supe que no podría vivir en un mundo donde esas imágenes existieran o que yo les diera la chance de que existieran. ¿Y con tus hijos cómo hacés? No sé... en mi pequeño mundo, tengo que pensar primero en mi esposa y mis hijos, porque para mí es muy simple, encuentro mi felicidad en la de ellos. Si María y los chicos están felices entonces yo estoy feliz. También me gustaría sacar a mi hijo de la idea de regimiento que parece tener la educación. Lo hice con mi hija y es una chica extraordinaria, tan abierta e inteligente, pero al mismo tiempo entiende que no tiene que saberlo todo, no tiene que ser... ¡la mejor! No me gusta la noción de educación como una competencia, la escuela como una competencia, o el “así tenés que ser para ser parte de la sociedad”. Estoy realmente contra cualquier teoría que profese eso. Entonces mi hija a esta edad de quince años, sabe que no está interesada en nada que tenga matemáticas. Lo mismo que yo: No puedo ver números, no puedo hablar números, todo lo que tenga números, no... Y está bueno hacerle saber y que entienda que está bien, que eso no tiene por qué ser parte de su vida, que no se haga la vida en la escuela tan difícil. Porque tus padres pueden ser las personas que hacen que tu paso por la escuela sea un infierno. Si diaria-mente educás amor no hay problemas, no tenés que esforzarte en encontrar un camino. El amor es real, de la misma manera que el “¡Hoy es el día!” Si compartimos nuestro amor con las personas entonces vamos bien.

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Sos optimista sobre el futuro. Sí. Habrá cambios en nuestras vidas. Pero todo esto no responde realmente a la pregunta sobre si Nueva York es un buen lugar para vivir. Y no lo sé... es difícil decirlo, porque no comparto las ideas políticas que hay en Estados Unidos, no estoy de acuerdo con los políticos, pero a la vez no quiero estar involucrado con la política. Aunque sí estoy interesado en tener un punto de vista, pero un

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punto de vista propio, librándome de todas las maneras que nos han dicho que debemos ser. Y así, la vida en Tulúm o en cualquier lado, puede ser fantástica. Aunque no estoy seguro de que Norteamérica exista en el futuro; definitivamente habrá países que desaparecerán, que se extinguirán. Este no es un país que haya dado bajo ningún estándar, un buen ejemplo al resto del mundo; todo esto desaparecerá o se convertirá en otra cosa. Creés entonces que si uno está rodeado de buenas personas, el lugar donde uno vive puede ser realmente cualquiera y no importaría. No sé si a medida que te ponés más viejo vas teniendo más experiencias, pero cada vez que vas a ciertos lugares te sentís bien: llegás a la playa en las vacaciones o al campo o a la plaza a tomar té. A mí siempre me sucede estando afuera. Entonces si tomás esa sensación puede ser en cualquier lado, mientras estés


en paz con vos mismo, con el entorno y con los que te rodean. Intento estar en la naturaleza con mi familia lo más posible. Quiero criarlos así, porque creo que de ahí es de donde venimos y me gustaría estar más cerca de esa idea cuanto más viejo me ponga, en un lugar donde la temperatura sea bastante estable todo el año. No estoy contra los inviernos y los veranos, pero realmente me gusta la idea de vivir afuera todo el tiempo. Que la naturaleza te hable. Me hace acordar a la filmación que hiciste con Chan Marshall de Cat Power: “Speaking for trees”, donde ella canta sus canciones en el campo y se escuchan los bichos, los pájaros, las hojas de los árboles, el viento. Sí.

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En tu nueva casa de Brooklyn, tenés un patio y ahí te gusta hacer reuniones muy seguido, donde cocinás. Sí. Para todos. Sí. ¿Es difícil? Sí... No... Es fácil, ja. ¿Sos el único que cocina en la casa? Sí. Mi hija fue bien entrenada, pero eso ya no se da... Tiene quince años y anda besando, está interesada en otras cosas en este momento... Y mi hijo Joey está aprendiendo, definitivamente se hará cargo de la cocina. ¿Cuándo comenzaste a cocinar? Cuando iba al colegio en las afueras de Londres solíamos buscar muchos hongos en el campo, con mis compañeros. Eran hongos pequeños y necesitabas como cuarenta o sesenta para que te elevaran... Me acuerdo que a algunos no les gustaba comerlos, entonces yo decía: “Ah, puedo hacerlo en un omelette, o en tostadas o en una mermelada o con ajo...” y lentamente me fui convirtiendo en el cocinero del lugar, en una casa en la que vi-víamos ocho chicos. Esto era

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en un colegio al que fui pero no por mucho tiempo. Me echaron. ¿Por cocinar hongos para tus compañeros?¿Por cocinar hongos para tus compañeros? Sí... Empecé a flotar allí... y nunca bajé... Todo se debe a esos hongos entonces, que gracioso. Y ahora cuando todos fuman mucho y luego quieren comer, yo cocino. Desde chico me pare-ció que la hora mágica era un buen momento para cocinar para todos. ¿Entonces sos un cocinero autodidacta? Sí. ¿Y con la fotografía también fuiste autodidacta? Sí, también. ¿Cuándo te empezó a interesar? Fue en Londres, estaba yendo a fiestas constantemente y quería parar, aunque no concientemente. Entonces empecé a revelar fotos blanco y negro, algo que sólo podía hacer de noche, cuando el cuarto estaba totalmente oscuro; y así dejé de salir a fiestas. Pero sí tenes algunas reglas con la fotografía. ¿No le sacás una foto por día a tu hijo cuando lo llevás a la escuela? Pero no lo veo como una regla. Lo llevo a la mañana a la escuela y nos divertimos mucho sacando fotos. Pero luego de unas semanas las fotos empezaron a ser siempre iguales, lo que está bien, pero empezó a ser más interesante sacar sólo una foto; no porque no quería tener otra chance o para crear una regla. A veces saco fotos y hay una foto en el rollo que de alguna manera no existe, que la cuestiono: “¿por qué saqué esa foto?”. O sino la cámara está sobre la mesa y aprieto el botón por accidente y la foto sale fuera de foco o algo así. Y porque esa foto es tan distinta a todas las demás, esa es la foto que me quedo mirando. Siempre me intrigaron esos momentos. Cuando vivía en Manhattan, vivía entre la calle 24 y la 11 y tenía un pequeño estudio en la 28. Entonces cada mañana caminaba hasta ahí y volvía, todo el tiempo. Y ese espacio era donde sa-caba muchas de las fotos. Y siempre estaba sacado fotos de moda con ese

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fondo de paredes de cemento. Entonces me gustó la idea, no sé por qué, de no pensar en lo que iba a fotografiar, pero al mismo tiempo sacar una foto de algo que nunca hubiese fotografiado antes. Y básicamente lo que sucedió fue que cada vez que sacaba una foto, era una cosa azarosa. Pero esas cosas fortuitas no eran realmente tan azarosas, sacaba fotos de lo que había en el suelo: yuyos, colillas de cigarrillos, hojas de diario, rajaduras en el piso, cualquier cosa... Eso era parte de la vida diaria, de cosas que ves, pequeños detalles que me parecían hermosos. Y después de unos meses de hacer eso, me di cuenta que esas imágenes estaban encontrando su propia importancia sin que yo tuviera que hacerlas relevantes o tratara de sacar una foto de eso. Y también para poder sorprenderme a mí mismo. ¿Siempre encontrás la manera de sorprenderte? Siempre. Pero eso es porque con la fotografía, de alguna manera estoy sacando fotos de todas las cosas que amo mirar, entonces ya estoy conectado en ese nivel. Como lo estás sintiendo, no tenés que esforzarte en sorprenderte. Hay un momento en que estás conectado y no necesitás hacer nada más; la documentación de eso ya está sucediendo porque lo estás percibiendo.

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¿Y cuándo empezaste a sacar este tipo de fotos que nos pasaste para la revista? Hace un par de años, simplemente abriendo la parte de atrás de la cámara y dejando que entre luz. Si quiero que la luz sea amarilla, abro la cámara dentro de la casa, cuando no hay mucha luz. Si la abro al sol, la foto queda roja... naranja... Incluso en mi primer libro “Synthetic Voices”, la primer foto con mi hija tiene un manchón rojo. Cuando eso sucedió fue un error, cuando la revelé yo estaba... “¡wow!”. Se trata de no tener control en las imágenes, porque cuando hago eso las cinco fotos previas a esa y las cinco posteriores se pierden, se velan. No sé que fotos van a salir, no tengo idea. A veces salen dos fotos por rollo... es una locura. Te das cuenta que nada existe ¿no? Si le das impor-tancia a los objetos alrededor tuyo y les sacás fotos, en tu mente tenés todas las imágenes registradas y después revelás el rollo y no hay nada ahí... Te gusta esconder cosas. Recuerdo que hace mucho, mucho tiempo, me encargaron un editorial de

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moda para una revista muy conocida. Las fotos que hice eran de una chica que cargaba una bolsa de plástico sobre sus hombros, entonces el editor me llama y me dice: -¿Dónde están los créditos? -Ah... puse la ropa en la bolsa. Entonces ésta es Calvin Klein, la otra tal... La ropa está en la bolsa ¿no es lo mismo? Podés es-cribir el nombre de la marca en la página, si eso es todo lo que quieren, el nombre escrito ahí. ¿Y lo publicaron? No, no lo entendieron.

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Nan Goldin Entrevista por Adam Mazur y Paulina Skirgajllo-Krajewska

Tu acercamiento a la fotografía es muy personal. ¿No es un tipo de terapia? Sí, la fotografía salvó mi vida. Cada vez que atravieso algo con miedos, o traumatico, sobrevivo sacando fotografías. También ayudás a otras personas a sobrevivir. Su memoria no desaparece, porque están en tus imágenes. Sí. Se trata de llevar un registro de las vidas que he perdido, para que no pueadn ser completamente borradas de la memoria. Mi trabajo es básicamente sobre la memoria. Es muy importante para mí, sacarle fotos a todo el mundo que ha estado cerca mio en mi vida. La gente se ha ido, como Cookie, quien es muy importante para mí, pero todavía hay una serie de fotografías que muestran lo compleja que ella era. Debido a que estas imágenes no son acerca de estadísticas, que muestran que la gente muere, sino que son sobre vidas individuales. En el caso de Nueva York, las almas más creativas y libres de la ciudad murieron. Nueva York ya no es Nueva York. La he perdido y la extraño. Ellos murieron a causa del SIDA.

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Decidiste abandonar los Estados Unidos por el efecto que el SIDA tuvo en la comunidad gay de artistas y escritores de Nueva York? Salí de EEUU en 1991 hacia Europa. Por un lado, me fui a Berlín por eso, y por otro porque uno de mis mejores amigos, Alf Bold, se estaba muriendo y me quedé con él a cuidarlo. Él no tenía a nadie que lo cuidara. Quiero decir, tenía un montón de amigos famosos, pero nadie para cuidar de él a diario. Fue una de las personas que inventaron el Festival de Cine de Berlín. También en ese momento mi distribuidor en París, Gilles, muere de SIDA. Era dueño de la galería más radical de la ciudad. No le dijo a nadie en Europa que tenía SIDA, porque la actitud aquí es muy diferente que en los Estados Unidos. No hubo ACT UP en París, y en 1993 se parecía bastante a los EE.UU. en los 50s. Ahora ha cambiado, pero en ese momento la gente en Europa me dijo: ‘No necesitamos ACT UP. Tenemos muy buenos hospitales ». Tu arte es, básicamente, socialmente comprometido... Es muy político. En primer lugar, se trata de la política de género. Se trata de lo que es ser hombre, lo que es ser mujer, ¿cuáles son los roles de género ...

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Trixie on the cot, NYC, 1979

Especialmente La balada de la dependencia sexual trata acerca de la política de género, antes de que existiera esa palabra, antes de que se enseñara en la universidad. Un amigo mío dice que nací con un corazón feminista. Yo decidí a la edad de cinco años que no había nada que mis hermanos pudieran hacer que yo no. Crecí de esa manera. No fue como un acto de toma de la decisión que yo iba a hacer una pieza sobre la política de género. Hice esta slideshow acerca de mi vida, sobre mi vida pasada. Más tarde, me di cuenta de cómo era la política. Está estructurado de esta manera para que hable sobre diferentes parejas, parejas felices. Para mí, el principal significado de la slideshow es cómo podés convertirte en adicto sexual a alguien y que no tiene absolutamente nada en común con el amor. Se trata de la violencia, de encontrarse en una categoría de hombres y mujeres. Está construida de modo que puedas ver todos los diferentes roles de la mujer y, a continuación, de los niños, la forma en que los niños son criados, y estos roles y, a continuación, los hombres y, después, muestra un montón de violencia. Ese tipo de violencia con la que los hombres juegan. Luego se va a los clubes, bares, va a la prostitución como una de las opciones para las mujeres - la prostitución o el matrimonio. Luego vuelve a la escena social, al de las casada, a las vueltas a casar, a parejas que tienen relaciones sexuales, termina con dos tumbas gemelas. ¿Podrías decirme algo sobre la gente, los artistas que han inNan Goldin

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fluido en tu arte? Mi mayor influencia son mis amigos. Bruce fue una de las primeras personas que me intrujo en las slideshows en los 70s. Yo empecé con eso porque me fui de la escuela. En la escuela me fui a vivir en Provincetown, un resort gay a tres horas de de Boston. Es el punto más lejano en la costa este de America. Es hermoso. Se trata de una pequeña comunidad de artistas. Norman Mailer vive allí. Una gran cantidad de pintores y escritores viven allí. En los 70s era realmente salvaje con Waters, Cookie, Sharon, y el hijo de Sharon. Era increíblemente salvaje. Más tarde todo cambió completamente. En Provincetown solíamos vivir en pequeños grupos. Saqué muchas fotos de mis amigos, como “Bruce en la nieve”. He conocido a Bruce desde 1972. Hemos vivido junto con Bruce, Sharon, y Cookie. Yo estuve en la Escuela en el Museo de Bellas Artes. Esos días eran los que los maestros se sentaban en el estacionamiento y bebían. Literalmente. Esto fue antes de la década de 1980. Se nos dijo que nunca íbamos a hacer dinero con el arte. Hoy, los estudiantes a los que enseño, especialmente en Yale, lo único que quieren saber es en qué galleria podrían tener una exhibicón o si los puedo ayudar a obtener una en algun lado. Van derecho desde la escuela a las grandes galerías. Es una carrera movimiento. Cuando fui a la escuela de arte, nunca he oído hablar de Artforum. Nunca. Tomé clases de literatura rusa, de Faulkner, a quien amo. Tomé clases de escritura, tome clases de historia del cine, de dibujo para poder ver mejor, debido a que muchos fotógrafos no pueden ver nada. En realidad, fui muy influenciada por Rothko. Me encanta el trabajo de Richard Todd, pero no puedo decir que fue una influencia. Todo lo que veo y me encanta es una influencia, pero nunca tratar de copiar a alguien más, como nunca he tratado de hacer un Rothko. Me encanta Caravaggio, pero nunca he estudiado Caravaggio. Nunca he hecho ningun Caravaggio. Algunas de mis fotos de niños teniendo relaciones sexuales, tienen el mismo sentido de la luz de Caravaggio. Caravaggio también conocía a toda la gente que él pintaba. Ellos fueron sus amantes o gigolos. Pasolini utilizaba niños de la calle que él amaba, que deseaba. Fassbinder sólo utiliza a la gente que conocía. Cassavetes utiliza la misma gente una y otra vez, así que no soy la primera en hacerlo, pero creo que la gente se ha olvidado lo radical que ha sido mi trabajo en los 80s, cuando empecé, porque nadie estaba haciendo cosas como esas. Ahora, muchos han hecho trabajos así como Wolfgang Tillmans, Juergen Teller,


Corinne Day. Ahora la gente cree que yo soy solo una de los muchos que han hecho todo eso. Ellos no entienden que La balada de la dependencia sexual era tan radical cuando salió. Fui muy influenciada por el cine, porque no fui a la escuela secundaria. Fui al cine. Algunas veces iba al cine dos o tres veces por día. He visto todas las películas de los años 40s y el 50s. He visto todas las película donde estaban aquellas diosas ... Cada película con Marlene Dietrich, cada película con Bette Davies, cada película con Barbara Stanwyck, cada película con Marilyn Monroe. Luego vi una enorme cantidad de películas del italiano Antonioni, Pasolini, de Sica. Fui muy influenciada por Cassavetes. Cuando soy influenciada, a diferencia de muchos otros fotógrafos contemporáneos, nunca sacaría de una escena de una película. Estuve muy influenciada por Fassbinder y Kie | lowski. Vi sus “Diez Mandamientos”. ¿Cómo se pronuncia su nombre? Sí, es muy importante para mí. Fassbinder también era importante. He visto todas sus obras.

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¿Haz hecho alguna película? Sí, he hecho dos documentales. “Voy a ser tu espejo” se hizo con la BBC. Se trata de mi vida. El otro se realizó con Joana y Aurele. Se trata de SIDA y que se llama “Balada en la Morgue”. Él tiene SIDA y ella no. Se trata de una pareja, acerca de una relación de una pareja, cuando una persona es HIVpositivo y el otro no lo es. La película sólo se ha demostrado en Turín. The Ballad of Sexual Dependency,

¿Qué pasa con la música? Sí, es muy importante para mí. Ahora, estoy muy influenciada por Nick Cave. Él salvó mi vida, literalmente.

1986

Fuiste uno de los pocos fotógrafos que empezaron a tomar fotos a color. ¿Cómo ocurrió? Accidentalmente puse un rollo de película color en mi cámara. Pensé que era blanco y negro, pero era de color.

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A diferencia de Egglestone y de los demás fotógrafos usando color, tus imágenes se han descubierto bastante tarde. Algunas personas descubrieron mi fotografía antes de tiempo. Era simplemente muy underground. Era muy bueno lo que nos enseñaron en la escuela de arte: que hay que sufrir para ser un artista, que no necesitas material, el éxito financiero, pero tienes que ser impulsado. Una gran cantidad de grandes artistas salieron de mi escuela en ese período. Algunos de ellos son mis amigos como David Armstrong y Philip Lorca diCorcia. Cuando empecé a tomar fotos de drag queens mis influencias fueron revistas glamorozas, revistas de moda. Me gusta Horst, Cecil Beaton, y los primeros trabajos de Newton, me gusta Guy Bourdin. No sabía nada acerca de la fotografía artística. En 1974, fui a la escuela y no hubo un maestro que me mostrara Larry Clark. Eso cambió totalmente mi trabajo. Saber que había habido alguien que había hecho su propia vida. ¿Conocés su libro Tulsa? Sabía que habían precedentes donde utilizaban las experiencias privadas de uno como arte. Por lo tanto, te cambiaste de esta fotografía glamorosa a este enfoque muy personal? No, no me cambia simplemente. Se trata de un largo proceso de aprendizaje sobre la historia de la fotografía. Él me presentó a August Sander, Weegee, Diane Arbus. Las drag queens odiaban el trabajo de Arbus. No estaba permitido en la casa, porque odiaban la forma en que las fotografió. Ella trató de quitarles su identidad. Ella no respetaba la forma en que ellas querían ser. Arbus era un genio, pero su trabajo es acerca de sí misma. Cada imagen es acerca de sí misma. Nunca fue sobre respetar la manera de la otra persona. Es casi una necesidad psicótica de tratar de encontrar otra identidad, por lo que creo que Arbus intentaba meterse en la piel de otras personas. He escrito mucho sobre Arbus. Algunos críticos encuentran conexiones entre vos y Arbus. ¿Qué pensás? La hija de Arbus piensa que no existe ninguna relación en absoluto. Creo que hay alguna relación, porque ambos tenemos un inusual grado de empatía, pero se manifiesta de una manera diferente. Fue un genio fotográfico y yo no soy un genio fotográfico. Mi genio, si tengo alguno, es en slideshow, en las des-

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Heartbeat, 2001

Nan Goldin


cripciones. No está en lograr imágenes perfectas. Es en los grupos de trabajo. Es en las relaciones que tengo con otras personas. ¿Acaso no está conectado con tu fascinación con la literatura? Has mencionado a Faulkner Faulkner escribió acerca de una pequeña comunidad y escribió alrededor de 25 grandes novelas y muchos cuentos cortos. Siempre están establecidos en el lugar que ama. Tiene un nombre de fantasía, pero es un lugar real. Es sobre la base de lo que él sabe. Siempre he luchado enérgicamente contra la tradicional fotografía documental. Ha cambiado, pero en los 70s siempre fueron hombres blancos yendo a la India, haciendo imágenes exóticas de algo de lo que no tienen ni idea. Yo siempre sentí que tengo derecho a la fotografía sólo de mi propia tribu o pueblo, cuando viajo, a quien tengo cerca y a quien le dí algo. Nunca uso un lente largo, siempre es corto y tengo que llegar cerca de las personas que fotografio.

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¿Cuál es l a rel ación entre el diario que escribis y l as fotos que sacás? Nada. Mi diario es realmente aburrido. ¿No has intentado poner juntos los dos diarios, textual y visual, y hacer algo como Peter Beard? No. Creo que se trata de dos cosas diferentes. ¿Alguna vez se publicaste partes de este diario? No, nunca haría esto. Estoy escribiendo para mí y nadie más. Mi deseo es quemarlo inmediatamente después de mi muerte. Algunas de sus imágenes son borrosas. Lo hacés a propósito? En realidad, saco fotos borrosas, porque saco foto sin importar la luz que haya. Si quiero tomar una foto, no me importa si hay luz o no. Si quiero tomar una foto, la saco sin importar nada. A veces uso una muy baja velocidad de obturación y sale borrosa, pero nunca fue la intención al igual que David Armstrong empezó a hacer lo que nosotros llamamos, él y yo, “Fuzzy-wuzzy paisajes.” Ël miraba detrás de mis imágenes y las estudiaba. Comenzó a sacar fotos como

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esas sin personas en ellas. Sólo son paisajes fuera de foco. En realidad lo hizo, sacó fotos intencionalmente con la cámara fuera de foco. Yo nunca he hecho eso en mi vida. Me gusta tomar fotos como aquí cuando no hay sol o luz donde creo que todos mis imágenes van a estar fuera de foco. Incluso Valerie y Bruno, porque no hay suficiente luz, por lo que uso una muy baja velocidad de obturación. Lo que antes solía hacer porque estaba borracha, pero ahora no lo estoy. La droga ha influido en toda mi vida. Tanto lo bueno y lo malo. He oído acerca de un artista en Polonia, Witkacy, quien anotó en sus pinturas todas los drogas que estaba tomando. Dependiendo del número de drogas que tomó, es cuánto le darán por el retrato. Vi su retrato en el Museo Nacional, una especie de expresionismo alemán, y me encantó. Vi tus fotos en la edición del 50º aniversario de la revista Aperture. Lo que más me shockeó fue la relación entre ellas y la nueva publicidad de Leica - esta donde estas sosteniendo la M7, muy artistica en blanco y negro - Nunca pensé que tu fotografía fuera tan clásica como una Leica. Yo siempre uso Leica. Anteriormente era M6, y, recientemente, trabajo con la M7. He recibido una como pago para este anuncio. Sin embargo, la perdí de inmediato mientras fotografíaba la serie “Valerie flotante”. Estaba nadando con ella mientras sostenía mi cámara en una mano y sacaba fotos al mismo tiempo. Fue realmente difícil. La cámara se rompió, pero las fotografías realmente valieron la pena.

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¿Cómo se siente tener estos trabajos tan radicales en los más prestigiosos museos? En París, por ejemplo, tuve la posibilidad de elegir entre el Centro Pompidou, donde toda la gente va, y el museo más bello de París, Musée de la Ville de París. Me encantaron las mujeres que trabajaban en el museo, pero también me encantó el hombre que estaba a cargo en el Pompidou. Soy muy leal a quien me ha ayudado, sobre todo antes de que fuera famosa. Algunos me dijeron que debía elegir este hermoso museo, pero yo elegí el Pompidou, porque quería la gente fuera a verlo. Al hermoso museo sólo van artistas y elites. ¿Qué vas a hacer ahora? Después de Devil’s Playground y la exhi-

Nan Goldin


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Simon and Jessica kissing in the pool, Avignon, 2001

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bición de Mateo Marcas en Nueva York? No lo sé. Nunca lo sé. Creo que va a ser algo diferente, porque atravasé tiempos difíciles. Vamos a ver cómo reacciona el mercado a esto, pero no me preocupa el mercado del arte en lo más minimo. Mis distribuidores se están convirtiendo cada vez más ambiciosos. Me empieza a hablar en esta extraña manera diciendo “Vamos a mostrar esto y esta imagen, porque se van a vender bien”. Me preocupa que ni siquiera pretendan tener ningún ideal. Al menos mis distribuidores norteamericanos.

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Nan Goldin


Diane Arbus

La obra de Arbus discurrió por el camino que marcó la exploración personal de su autora, por el sendero que le dictó su tormento interno. Hagamos un retrato de la propia Arbus alrededor de los cuatro ejes temáticos fundamentales de su trabajo, cuatro latidos específicos de la esclerótica sociedad norteamericana en los que otros creadores -y nos centraremos en los cinematográficoshan detectado la misma elocuencia descarnada.

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La deformidad Decía Bazin a propósito de los desgraciados que desfilaban por Los olvidados de Buñuel que “los rostros más repulsivos no dejan de ser la imagen del hombre”. Sin embargo, arranca un rictus de desprecio aquel que es más alto (King Kong o el gigante judío), más pequeño (el increíble hombre menguante o los enanos rusos), el deforme (el adolescente motero de Máscara o el enano mexicano), el que nace por partida doble (las siamesas de El resplandor son una cita a las de Arbus) o incluso tener alguna facultad poco común (el hombre que tenía rayos X en los ojos o la tragasables). La singularidad y la malformación física son una constante en el Universo Arbus. Pero aquí los enanos, jorobados u hombres sin cabeza son reales, como los que pueblan Freaks de Browning. Porque de todos aquellos, la bella Cleopatra era la única criatura no deforme, pero sí la verdaderamente monstruosa, de la misma manera que para Arbus esos ricos y aristócratas jugando al brigde o tomando pastas son los auténticos engendros de la sociedad. Transformismo Los travestidos nos miran desde las instantáneas de Arbus convencidas de sí mismas, y Arbus recoge a la perfección esta dignidad que quieren aparentar. En el cine no encontraremos un tratamiento semejante ni en las faldas de Billy Wilder, ni en Tootsies, tías de Carlos o carnavaladas por el estilo. Ese es un brillo que supieron reflejar como nadie pioneras como Glenn or Glenda del también obseso Ed Wood o The case of the male female de Barton McGuajam, y como gran exponente, Jackie Monamour, el gran actor/ actriz que consiguió que se le valorara por su trabajo interpretativo antes que por el enigma de su entrepierna. Arbus fue la primera artista que supo aproximarse a la cotidianeidad del travestido en sus espacios propios, mostrando estos perfiles como parte posible e integrante de la sociedad y sin ningún tipo de afectación. Se

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adelantaba a la explotación actual de la figura del transformista en clave Hedwig and the angry inch, esto es, intimista. Ritos sociales y ceremonias Ceremonias de celebración, de competición, de ricos, de clase media, homenajes, graduaciones, cumpleaños, trajes y lugares de ceremonia, ensayos, gimnasios... “Estos son nuestros síntomas y nuestros monumentos -medita Arbus-. Deseo preservarlos simplemente porque todo aquello que es ceremonioso, curioso y corriente llegará a ser legendario”. Esta es una de las grandes claves de la obra de Arbus, haberse percatado de que el anónimo ganador de un concurso de pueblo es hoy el testimonio más elocuente de su época. Del infalible efecto revelación que la ceremonia y el protocolo poseen en el retrato de una tesitura social se ha valido el cine en múltiples ocasiones (El graduado o Adivina quien viene esta noche, por poner un ejemplo de obras coetáneas al trabajo de Arbus). Pero es con John Waters y su Baltimore con quien la mirada arbusiana encuentra cálidos hermanamientos. Waters, como la fotógrafa, siente una irresistible inclinación por retratar la comunidad a través del sujeto en su trasiego cotidiano. Ambos, además, poseen una fijación común: la enfermedad.

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Blaze Starr

Diane Arbus


Máscara y enfermedad mental La reinterpretación del romanticismo en los 70 en clave de oposición a la exaltación de lo racional provoca la revisitación de clásicos del malditismo como Rimbaud y un interés ansioso en la locura, la enfermedad o las drogas. No sé si para Arbus esta coyuntura intelectual fue determinante para que en sus últimos trabajos se adentrara en los sanatorios mentales para fotografiar a los pacientes. Da la impresión de que con esta decisión proseguía su bajada en espiral a la esencia del sujeto y a los infiernos. En muchas ocasiones Arbus ataviaba a los enfermos con máscaras, configurando cuadros estremecedores que remiten a Goya o a las ocasiones en las que el cine se ha valido de las máscaras, ya no sólo para ocultar al monstruo (del fantasma de la ópera al del Paraíso), sino para anticipar en forma de baile de máscaras un desenlace devastador. Un buen ejemplo es La máscara de la muerte roja, una de las fantásticas adaptaciones de Roger Corman de los relatos de terror de Egar Allan Poe, con quien Arbus sin duda sintoniza. Las mascaradas de Arbus también anticiparon su propio final.

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Arbus post mórtem En sus últimas fotografías de enfermos mentales, Arbus ya no pone títulos. Decían que en este periodo olía mal. Era capaz de pasar semanas sin ducharse en su afán de proximidad con el sujeto fotografiado: se impregnaba tanto de él, que el agua se volvía enemiga de esa esencia del otro que, en forma de olor, había retenido. Su exploración obsesiva de la condición humana a través del otro, como en El fotógrafo del pánico, acabó conduciéndola a la muerte. Diane Arbus se suicida en 1971, el mismo año en que Kurosawa lo intenta y Pier Angeli lo consigue. El cine recoge ahora la figura de Arbus de la mano del director Steven Shainberg y en la figura de Nicole Kidman. El biopic Fur se presentará este año en el Festival de Cannes. Difícil tarea la de espejar la singularidad del talento de Diane Arbus en una sola película.

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Teenager with a baseball bat, NYC, 1962


Guillermo Ueno

Me interesan los álbumes familiares. Mi fotografía tiene que ver con eso. Desde antes de empezar a sacar fotos, me gustaban mucho algunas fotos de los álbumes de mis viejos. Al principio creí que era por cierta nostalgia –a mí me gusta cualquier cosa vieja–, pero después empecé a ver que eran fotos que se sostenían más allá del momento y más allá de que fueran fotos de mis viejos. Esta fotografía es de los años ‘50. Ella es mi mamá. Parece muy madura pero tenía 16 años. Todavía no estaba de novia con mi papá, pero se conocían del club. La foto está sacada en Burzaco, en el campo de deportes del Club Japonés. Es toda gente de campo, todos eran floricultores. Y la ropa es la que usaban para salir. Mi mamá está con su grupo de amigas. El mismo grupo de siempre, aún ahora que tiene sesenta largos. El que sacó la foto es Jorge Matsuhiro, un fotógrafo totalmente amateur. Era 10 años mayor que mi mamá y amigo de mi padre. Vivía en Longchamps, la estación siguiente a Burzaco, en el medio del campo con las flores, y para los ratos libres se había armado un cuartito oscuro en el galpón de su casa. Lo que nadie sabe es cómo aprendió. Tal vez por revistas; en esa época había muchos cursos por correspondencia. Creo que era el único que tenía cámara en esa época. Matsuhiro había nacido acá pero como toda esa primera generación eran más japoneses que nadie. Aprendían castellano recién en primer grado.

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En esta foto tan cotidiana y casual, creo descubrir que el interés de Matsuhiro no era sólo fotográfico. Suelo descubrir fácil cuando el fotógrafo está enamorado de las personas a las que fotografía: esas personas salen muy bien. Después me enteré de que Matsuhiro gustaba de mi mamá. Tenía 10 años más que ella y la pasaba a buscar en auto por el colegio. Ella no le prestaba atención. Pero todas las fotos que le sacó son lindísimas. Matsuhiro aparece como una figura muy extraña para mí. Me cuenta mi papá que era el “raro” del grupo; no practicaba deportes, leía mucho, le costaba relacionarse. Cuando salían, él iba con la cámara y se dedicaba a fotografiar cosas sin interés, el teléfono público, la estación de trenes. Es curioso porque no hay fotos de los años ‘40 y ‘50 de Burzaco. Creo que él, como otros inmigrantes, usaba la fotografía y los álbumes como una forma de entender dónde estaba

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parado, qué hacía en un lugar tan extraño. Matsuhiro murió a los 28 años. No se sabe de qué. Siempre tuvo una salud muy frágil. Seleccioné diez de sus fotos para la revista francesa Purple Journal. Era un dossier sobre los años ‘50, ‘60 y ‘70 que se llamaba From elsewhere, here. Había fotos de todo el mundo, de artistas como Agnes Vardá y Chris Marker. Y a la gente de la revista le encantaron las fotos de Matsuhiro. Una vez publicadas se confundían con las de un artista japonés. Parecía Japón pero era Burzaco. Mi mamá se sorprendió cuando vio sus fotos en la revista francesa. Dijo: “Son fotos que hace cualquiera”; el mismo prejuicio que tiene la mayoría. Ella sigue creyendo que es una rareza mía, un capricho. Pero a mí el documentalismo que más me interesa es el que sale de la nada, sin intención de ser documental. Como Nan Goldin, Jacques Lartigue, Atget. Esta foto me gusta desde siempre. Allí se mezcla todo. Un montón de cosas a partir de una sola foto. Me entusiasma mucho eso. Por eso la elegí. Ahora estoy rastreando los negativos de Matsuhiro. Es difícil porque la familia se disgregó y nunca le dieron importancia a lo que él hacía. Me gustaría rearmar la historia de la inmigración japonesa en Argentina a partir de álbumes familiares. Elija una obra que lo/la represente, descríbala haciendo referencia a su formato y materialidad, su relación con el tiempo y el espacio, su estilo y su temática; detalle su proceso de producción. En la fotografía no es fácil separar una foto de todo el conjunto, son tan fáciles de hacer que la posibilidad de escribir sobre la problemática de su producción se torna borrosa, pretenciosa al menos en las fotografías que tomo. Sin embargo, ya que me embarco en este cuestionario elijo una fotografía a la cual le tengo particular cariño, es en blanco y negro, 35mm, tomada en 1992 durante mi segunda estadía en Japón. El retrato de Momo chan, la sobrina de Miki, una amiga que me hospedó en Tokio Como siempre las fotos salen solas, al volver luego de 3 meses, revelar y ampliar quedé encantado con sus ojos, un señor me dijo que todos tenemos un brillo especial en los ojos hasta los 3 años y que muy pocos logran o se animan a conservarlo. Solo eso, además, formó

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parte de mi primer muestra en la Sala de lenguajes contemporáneos curada por Florencia Braga Menéndez, fue invitación y afiche, fetiche. En líneas generales, ¿cuál sería la forma en que sugeriría leer su obra? Que se lea así: Ver todas las muestras, publicaciones y ediciones realizadas hasta el momento de una solo vez, en un solo ambiente, ir agregando cada muestra, publicación y edición futura en el mismo cuarto, con el tiempo agrandar el cuarto hacia los costados, no hacia arriba. No creo demandarle nada a quien mira, me gustaría ofrecer un espacio donde respirar con felicidad. 34

En relación a su obra y su posición en el campo artístico nacional e internacional, ¿en qué tradición se reconoce? ¿Cuáles serían sus referentes contemporáneos? ¿Qué artistas le interesan de las generaciones anteriores y posteriores? En Argentina no existe una tradición fotográfica por lo tanto no puedo enrolarme en ninguna. La única persona que puede hacer un análisis serio de la fotografía es Esteban Marco, lamentablemente dejado de lado, lamentablemente fuera del país. El trabajo de Fernando Paillet. Aprendí a limpiar la mirada con Alberto Goldenstein, no se muy bien qué quiere decir referente, sabe mirar sin encadilarse con las luces del centro. Me gustan Fernando Fader, Lola Goldstein, Fernanda Laguna, Marina Bandin, el abuelo de Leo Batistelli, Alfredo Londaibere, Julián Gatto. Pensando en los últimos diez o quince años elija obras o muestras a su criterio fuertemente significativas de otros artistas de Argentina y explique por qué. Mar del Plata de Alberto Goldenstein en el San Martín. Luego de ver la muestra varias veces, mi taller está frente a esta sala, me dieron ganas de escribir sobre ella, sobre él, sobre la historia de la fotografía, después me di cuenta

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Lola, 2008

que la muestra no tenía que ver con la fotografía, era otra cosa, todavía no se qué, no pude escribir nada por suerte. A modo de koan, Cómo fotografiar los lobos marinos? Flaneur de Alberto Goldenstein en Ruth Benzacar, ídem item anterior. Otro koan, Cómo fotografiar Liniers? La luminosidad implacable de Fernanda Laguna, todo el tiempo brindando aire fresco. ¿Cuáles son los agrupamientos o tendencias que percibe en el arte argentino de los últimos diez o quince años a partir de elementos comunes? Salgo poco. Conozco de oído algunas cosas pero se me pierden, se que hay conceptuales, muchas instalaciones con objetos sucios, el año pasado vi 2 instalaciones con un televisor mirando, si que lo televisores miran, hacia la pared. Vi fotógrafos que se autoretratan desnudos, desnudas, retocados, retocadas, que arman escenas que parecen no armadas, están los digitales, los que haGuillermo Ueno


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Lola, 2008

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blan de sexo, los de la beca Kuitca, los que odian a los de la beca Kuitca, los que escuchan cumbia, los que dicen que eso es frívolo. Están los políticos, sobre todo en los últimos 3 años, los cercanos a la gráfica, los que parecen del under berlinés, los que viajan a las bienales internacionales y gastan mucha plata en hacer cosas monumentales, los que no tienen mucha plata y están resentidos de los anteriormente mencionados, los nacionales y populares, los que se van a Nueva York, los que quieren irse, los curadores y críticos que quieren ser artistas o filósofos, los artistas que quieren ser teóricos, los que compraban Lápiz y Art Forum, los diseñadores que quieren hacer arte. En los últimos 15 años cambió mucho todo, podría hablar del tiempo en que salía más pero eso fue hace mucho y tampoco recuerdo y lo que recuerdo no es interesante, las bienales de arte joven por ejemplo.

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Guillermo Ueno


Angela Hill Entrevista por Juan Ignacio Moralejo

¿Dónde naciste? En Londres, Inglaterra. El 15 de septiembre de 1963. ¿Y estás establecida allí? Sí. ¿Qué pensás de la ciudad? Amo este lugar más allá de la razón. En mí, representa todo al mismo tiempo: alegría, tristeza, melancolía, admiración, sorpresas y recuerdos. Extraño mucho Lonres cuando me voy: como si fueses una persona que dejas de ver. Es un lazo profundo que no tengo con otros lugares.

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¿Cuándo comenzaste a interesarte por la fotografía? Trabajaba en la moda, asistiendo a Ivonne Saporre, haciendo el estilismo para editoriales en la Vogue italiana y para Lei. Pero fue en un sesión con la fotógrafa Pamela Hanson -mientras era la asistente del director de arte Marcus von Ackerman- que recuerdo pensar que deseaba tener mayor control sobre la imagen. Me compré una cámara cuando volví a mi casa y comencé a sacar fotos. ¿Cuándo fue eso? Finalizando los años 80s. ¿Sos autodidacta en el aspecto técnico? Sí, aprendo mientras hago. Mis imágenes son lo menos técnicas posibles: 35 mm, sin luces adicionales, en ambientes naturales. Sólo yo, la cámara y el rollo. A veces el sol. ¿Qué cámara utilizás? Ahora uso la cámara que me regaló mi padre porque él se compró una cámara digital. Es una Canon EOS. Elijo la apertura y setea automáticamente la velocidad por mi... ¿No sacás fotos digitales? Nunca lo intenté. No necesito super calidad, pixeles o saturación. Prefiero las imágenes azarosas; saco muy rápido, a medida que veo lo que me interesa. Por

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Serie Jessie Martha Eddie y Billy


eso estoy satisfecha mientras la cámara sea lo suficientemente veloz. ¿Cuál fue tu primer trabajo como fotógrafa? El primero no fue muy bueno: para la revista i-D. Nick Knight era el editor de fotografía invitado y fui a tener una cita de trabajo. Me dijo que fuese a documentar algunos festivales de música. Hice eso por un año con ellos: los festivales de Glastonbury y Reading, fotografia en las calles, en discotecas, ¡incluso un rally de Volkswagen Beetles al que fui con Craig McDean! Pero si bien todo esto era divertido, no era exactamente lo que deseaba hacer; yo sólo quería sacar fotos de cierta gente con un aspecto específico. De alguna manera era fotografía documental pero al mismo tiempo intentaba seleccionar bien a las personas y que tuviesen un estilo particular. Muchas veces no encontraba a las personas adecuadas. Eso mejoró mucho cuando trabajando en moda pude elegir los modelos y la ropa.

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Esa era la época en que Wolfgang Tillmans comenzó a trabajar para i-D, también cubriendo los festivales de música. Sí. Era él, Juergen Teller y Corinn Day quienes capturaron un momento con la escena grunge sucediendo y mucha gente cansada de la moda artificial. ¿Te considerás parte de esa generación? Sí. Me sentí identificada. Siempre fui anti-artificial. ¡Y todavía me sigo vistiendo un poco grunge! Muchas de tus imágenes retratan el estado de transición de la adolescencia, ya no son niños pero tampoco adultos. ¿Buscás esa edad conscientemente? Ese momento es tan vital, vivís muy intensamente. Todo es confuso y al mismo tiempo estás muy seguro de tus sensaciones. Recuerdo esa época como un período vigoroso, lleno de deseo, furia, pasión y búsqueda... Supongo que siento atracción hacia eso: la energía. Uno de los primeros fotógrafos cuyo trabajo reconocí fue el de David Hamilton. Amaba la silueta de las esbeltas adolescentes que retrataba; una juventud despreocupada. La antitesis de los teens conflictuados.

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¿Fotografiarlos es una manera de mantener viva esa energía en vos y no perderla a medida que pasan los años? Tal vez. Definitivamente recobro ese espíritu jovial cuando retrato adolescentes. Corro y bailo con ellos y hago bromas tontas. Pero no tengo miedo de crecer. Quiero amor y la segurida que viene con ello; quiero vivir con alegria y no preocuparme innecesariamente. En tu trabajo de moda nunca retratás modelos profesionales. ¿Donde conocés a esas chicas y chicos y cómo los convencés para posar? Me acerco a ellos en la calle. Si están con los padres primero hablo con ellos. Les explico que soy fotógrafa y que trabajo para varias revistas y luego les pregunto si puedo retratarlos. Nunca es fácil para mi abordar a alguien en la calle pero no puedo dejar de pasar la oportunidad. ¡Al menos lo intento!

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Cómo conociste a los hermanos que fotografiaste para este número de la revista? Hace unos meses, en la escuela de mis hijas, en una feria navideña. Seguramente porque soy hija única es que estoy tan fascinada por las familias de los otros. Pasé mucho tiempo sola en mi infancia, inventando escenas de fantasía. Hay una calidez al compartir un cuarto con alguien, aunque te parezca molesto tu hermana o hermano. Sólo experiementaba eso con mis primos en las navidades o vacaciones de verano. Hay un lazo reconfortante entre hermanos. Retrataste en repetidas oportunidades a Sylvia Mann a lo largo de los años. ¿Cómo la conociste? Alguien la encontró por mí, en la sala de espera de un dentista, cuando ella tenía 11 años. Quedé en ir a su casa a conocerla. Sylvia era increiblemente tímida y tartamudeaba. Incluso en un momento se acurrucó bajo la mesa mientras yo le hablaba. Luego se subió a un árbol en el jardín. Es una soñadora nata, es la modelo perfecta para mí. Entiende lo que intento hacer, nunca posa y lo más importante: siempre es divertido estar con ella. Es el tipo de persona que si no veo por mucho tiempo, al reencontrarnos es como si no hubieran pasado los días. También es impredecible, lo que puede causar problemas. En una oportunidad en París, en una sesión de fotos nocturna en el hotel en el que nos hospe-

Angela Hill


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Serie Jessie Martha Eddie y Billy

dábamos, intentó escaparse. Pero la adoro. Es extraña, misteriosa y hermosa. Me siento muy protectora con ella; ahora tiene 18 años y trabajé con ella para las revistas Nylon, Purple, Dazed & Confused y Exit. Es que amo ser testigo del crecimiento de una persona; con Sylvia y otros adolescentes viví eso. Saco muchas fotos en el colegio de mis hijas, una escuela Steiner. Fotografio todos los actos escolares y tengo un registro de todos esos chicos cambiando a medida que pasan de año. Una de mis series fotográficas favoritas es la que hace Nicholas Nixon: casa año retrata a su mujer y sus hijas en el mismo día. Es un documento hermoso.

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¿Qué otros fotógrafos y directores de cine te interesan? Veo similitudes con Tierney Gearon, Sally Mann, “The Cement Garden” de Andrew Birkin y algo de la atemporalidad y bonhomia de Eric Rohmer. Qué bueno, me gustan esas referencias. También me atrae Tina Barney, Daniel Meadows y Bill Owens. De vez en cuando reveo ciertos films que me impactaron mucho en su momento, como “The Railway Children”, “Picnic at Hanging Rock”, “Whistle down the wind”, “Kes” -todas películas que abordan la temática de la périda de la inocencia juvenil. Ciertas imágenes que quedan registradas en mi para siempre. Supongo que eso es lo que intento lograr: el recuerdo de una imagen. Ciertos rastros del pasado reciente o lejano aparecen mientras fotografio. Fuiste una de las fundadoras de la revista Very. Era una de las publicaciones que más me llamaba la atención cuano la veía, muy concisa. Y en la tapa siempre una adolescente mirando seriamente a la cámara. Sí, fui la co-fundadora, en 1997. Siempre me interesó la idea de publicar en revistas, incluso hacía un fanzine en mi escuela. Quería hacer algo con libertad, de aspecto simple y limpio.

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Las últimas tapas son de mujeres adultas y no las retratás vos. No estoy más involucrada en la revista. Diferencias artísticas. Ahora estás organizando una muestra de arte colectiva también rondando el tema de la adolescencia. ¿Podés contar algo al respecto? Está en proceso, pero sería fantástico convocar a algunos de mis fotógrafos favoritos. Pintores también: me gustaría mucho la obra de Stella Vine y Elizabeth Peyton. ¡También quiero que toque música una banda teen en la inauguración!

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