Issuu on Google+

!

!"#$%&"'())"*+,%"-*))",'$%)".%*.+, !

Gaur egun eskuko bideo-kamera batekin eta ordenagailu-sistema arrunt samar batekin lor daitezkeen emaitzak lortzeko, ekoizpen-talde handi baten eta ekipo sorta zabal baten zerbitzu bateratua beharko zen duela ez asko arte. Egun ordea, telebista-kamera batek ia edonon graba dezake. Ikusleak kameraren malgutasuna onartzera iritsi dira. Normaltzat hartzen dira estudioko kamera batenak , zein endoskopio batetik egindako barru-barruko hartzeak, zein igerian dabilen foka bati itsatsita dagoen “kamera bizidun” batenak, zein jauzilari baten kaskoan jarritako kamera baten hartze ikaragarriak! Kamera erabiliz hartze edo programa onak egiteko ez daukagu teknikak sakon ikasi beharrik!!! Horixe pentsa dezakezue zuetako zenbaitek.Baina ja! Zaudete ziur hainbat ohiko arazo aurreikusten eta saihesten lagunduko dizuela beharrezko oinarri teknikoak ulertzeak. Hori baino gehiago, ikus-entzunezko ekoizpen baten kalitate-ikutua, bere balio erantsiaren portzentaia nabarmena tekniken ezagutzari esker lortu daiteke. Oinarri teorikoei ekin aurretik komenigarria dugu giza-begiak nola ikusten duen azaltzea zeren eta telebistaren eta zinemaren existentzia bera – mugimendua duten irudien ilusio-sortzaileak diren hedabideak izanikgizakumeok dugun ezaugarri bati esker gertatzen da: ikusmen-persistentziari edo persistentzia bisualari esker hain zuzen; hau da, irudia desagertu arren, gure begiek irudi horren “inpresioari” denbora apur batez eusteko daukaten ahalmenari esker. Giza-begiaren sistema optikoak errealitatearen irudi txikitu eta alderantzizkatua sortzen du erretinan.Hortik abiatuta,ikusmenaren mekanismo hartzaileek eraldatze prozesu bati ekingo diote, argi-estimuluak inpultso elektriko bilakatzeari alegia. Eta inpultso horiek burmuinera heldu eta gero, begiek harturiko informazioa irudi bihurtuko dute. Giza-begiaren erretinak zelula fotosentikor asko eta asko ditu, bi eratakoak direnak: konoak eta makilak. Makilek rodopsina izeneko sustantzia kimikoa dute. Sustantzia horri esker argitasunarekiko sentikorrak dira baina ez ordea koloreekiko (koloreekiko itsuak direla esan genezake). Horregatik makilen zeregina bereziki garrantzitsua da argi gutxi dagoen egoeretan. Egunsentian, argiak behera egiten duenean, konoek funtzionatzeari uzten diote eta zuri-beltzean ikusteari ekiten diogu. Konoak sentikorrak dira koloreekiko eta hiru eratakoak ditugu: gorriari sentikorrak, berdeari eta urdinari; hots, hiru oinarrizko koloreei.

"! !


!

Espektro ikuskorreko/ikusgaiko kolore guzti-guztiak oinarrizko hiru koloreen (gorria, berdea eta urdina) batuketatik lor daitezke. Ilunpean dagoen gela batean kokaturiko pantaila zurian, proportzio egokietan osaturiko hiru argisorta (= argi-izpi) proiektatzen baditugu (ez ahaztu: gorria, berdea eta urdina), hiru koloreek bat egiten duten tokian gune zuri bat agertuko zaigu eta binaka binaka bat egiten duten tokietan berriz, beste kolore batzuk izango ditugu. Horiei kolore osagarriak deituko diegu: -

berdea+urdina: zian (berde urdinxka) urdina+gorria: magenta (purpura) gorria+berdea: horia

Horrelaxe ba, oinarrizko koloreak dira euren artean nahastuta beste 単abardura guztiak sortzeko balio dutenak. Azaldutako esperimentuari sintesi gehigarri edo sintesi aditibo deitzen zaio eta hori da hain zuzen koloretako telebistak eta giza-begiak koloretan ikusteko jarraitzen duten mekanismoa. Argi gera dadila beraz, kontua argiak batzea edo gehitzea dela eta ez tindagaiak batzea. Margolari bati nahasketa horiek ez diote ezertarako balio, berak ez dituelako argiak erabiltzen baizik eta tindagaiak, margoak, errotuladoreak! Baina horrez gain sintesi kenkorra edo sustraktiboa ere aipatu behar dugu. Horrek esan nahi du argi zuridun argi-sorta bati (gorria+berdea+urdina) kolore osagarri bat kentzen badiogu, posible dela oinarrizko koloreak lortzea. Esaterako, argi zuridun izpiari magenta koloreko filtro bat jartzen badiogu (magenta=gorria+urdina) berdea lortuko dugu; filtro horia erabili ezkero (gorria+berdea) urdina lortuko dugu eta gauza bera cian koloreko filtroarekin eginda (cian= urdina+berdea) gorria lortuko genuke.

#! !


!

Sintesi kenkorraren sistema hau koloretako argazkilaritzaren eta arte grafikoetako zenbait prozeduraren oinarria da, baita margolariek eginiko tindagaien nahasketarena ere. Horrelaxe lortuko lirateke inoiz margolaritzaren munduan ausartu den edonork ezagutzen dituen koloreak, esaterako urdina eta horia nahastu ezkero berdea sortzen da edo gorria eta horia nahastuta laranja ateratzen da.

Ikusitakoak ikusita,goazen ba telebistak izan duen bilakaera edo garapen historikoa errepasatzera. Lehenik eta behin esan guretzat telebista-irudiak eta soinuak hartu eta horiek distantzia batera igortzen dituen sistema elektronikoa dela. Sistema horren oinarrian argi-erradiazioak korronte elektrikoa bihurtzea ahalbidetzen duen fenomeno fotoelektrikoa legoke. Eraldaketa horri esker posible da seinalea kodifikatzea eta aparailu hartzaile batera garraiatzea; gero aparailu horretan dekodetu eta korronte elektrikoa berriz irudi ikuskor/ikusgai bihurtuko da. TELEBISTA-KAMERA " KORRONTE ELEKTRIKOA " KODETU " ANTENA IGORLEA " ANTENA HARTZAILEA " TELEBISTA-HARGAILUA " DEKODETU " IRUDIA. Telebistaren bilakaera. Telebistaren historiak hiru fase nagusi izan ditu: 1.- fase elektromekanikoa: XIX. mendearen amaieratik 1935era arte, gutxi gora behera. 2.- fase elektromagnetiko analogikoa: XX.mendearen hasieratik 1990eko hamarkadararte. 3.- fase elektromagnetiko digitala: 1990eko hamarkadatik aurrera.

$! !


!

1.- fase elektromekanikoa : XIX. mendean hasi zen fase honetan irudiaren araketa elektromekanikoa landu zen : haren eredu nagusia NIPKOWen diskoa zen, 1884an probatu zena lehenik. Espiralean egindako zulo ugari zituen diskoa zen, eta biratzean, argi-puntutan deskonposatzen zuen proiektaturiko irudia. Argi-puntu horiek trama edo araketa osatzen zuten, irudia lerrotan zatituz.

Eredua asko garatu zen eta horrela 1926an, Eskoziako John L. Baird-ek, Nipkowen diskoarekin antz handia zuen beste eredu batean oinarrituta,ume baten aurpegia zuzenean erretransmititzea lortu zuen. Ordukoa 30 lerroko definizioa eta segundoko 12,5 lerro zeukan telebista zen. Baina garrantzitsuena da Nipkowen diskoarekin hasitako bidea garatzen joan zela Europako hainbat herritan (Alemania eta Frantzia) eta ondorioz, 1935 aldera 240 lerroko definizioa lortu zuen Ingalaterran eta Amerikako Estatu Batuetan. 2.- fase elektromagnetiko analogikoa: XX. Mendearen hastapenetan hasi zen fotoelektrizitateari buruzko lanei esker, eta bereziki kamera-hodiari –izpi katodikoen hodiari- buruzko lanei esker, zeinak elektroi-sorta baten bitartez arakatzen zuen irudia. Telebista modernoaren oinarriak ezarrita zeuden jada. Estatubatuarrek 1941ean bereganatu zuten zuri-beltzeko telebista sistema eta II. mundu gerraren ostean, 1952an, NTSC koloretako sistema, aurreko hartan oinarrituta. Oso modu laburrean bada ere, honelaxe azaldu daiteke funtzionamendua: telebista-kamerak irudia hartuko du,eta irudi horrek islatzen duen argiak hodiaren aurrean dagoen target edo mosaiko fotosentikorra estimulatuko du.

%! !


!

T=tarjeta

E-B=sorta edo izpi elektronikoa

G= hodiaren kanoia

Targeta edo mosaiko fotosentikorra milaka irudi-elementu edo puntu fotoelektrikoz osatua dago eta horiek elektrikoki kitzikatzen dira irudiak islatutako argia gainean projektatzen zaienean. Hodi katodikoaren barruan kokatuta dagoen elektroi-kanoiak jaurtitako elektroi-sorta batek puntu haietako bakoitzean (targeta osatzen duten puntuetan) dagoen informazio elektrikoa arakatu eta “ikusten� du. Araketa egin ondoren, inpultso elektrikoak dauzkagu; hots, irudiari dagozkion taupada elektrikoak edo haren baliokide den seinale elektrikoa. Hitz batean esanda, bideo-seinalea daukagu, eta zehatzago adierazteko: telebista-hargailuetara bidaliko den bideo-seinale elektrikoa. Sistema honen ezaugarri nagusia da araketa bilbatua egiten duela, hau da, lehenengo lerro bakoitiak eta gero bikoitiak arakatzen dituela. Lehen lerroa arakatzen du eta elektroi-sorta amaierara iristen denean, berriz itzuli eta hirugarrenari ekiten dio ; horrela PAL sistemak dituen 25 lerroak osatu arte. (NTSC sisteman 525) . Arakatu dituen 312,5 lerro bakoiti horiei (NTSCko 262,5) eremu bakoitia deituko diegu. Gero elektroi-sortak gauza bera egingo du lerro bikoitiekin. Era azkenean eremu bien batuketak irudi/koadro osoa eskainiko digu.

eremu bakoitia

eremu bikoitia

irudi/koadro osoa

&! !


!

Telebista-kamerak beraz, “ikusten� dituen irudiak seinale elektriko bihurtzen ditu. Soinuak berriz, berdin berdin funtzionatzen du. Mikrofonoak, “entzuten� dituen soinuak taupada edo inpultsu elektriko bihurtzen ditu, gero taupada elektriko horiek espazioan zehar transmitituak izateko uhin erradioelektriko (hots, elektromagnetiko) bihurtzen dira, eta etxeko antenara iritsi ahala, berriro bihurtzen dira seinale elektriko, gero telebistaren bozgorailuak soinu bihurtuko dituenak. Irudiak kameran sorturiko seinale elektrikoa bideo-seinalea da, eta soinuak mikrofonoan sorturiko seinale elektrikoa audio-seinalea da. Biak konbinatu egiten dira audio+bideo-seinale konposatua osatzeko, zeina egoki modulatu ondoren, hartzailearenganaino transmitituko da sarearen bitartez. Behin transmisioa gauzatuta, audio-seinalea eta bideo-seinalea, biak batera, hargailura (etxeko telebistara) iritsi ondoren, anplifikatu egiten dira eta berriro bereiztu; hau da,audioa bide batetik eta bideoa bestetik. Bideo-seinalea demodulatu egingo da eta telebista-hargailuaren izpi katodikoen hodira (IKH) helduko da ; horrek elektroi-sorta edo isuria bidaltzen du milaka puntutara; hots, pantaila osatzen duten irudi-elementu fosforeszenteetara eta horrela azkenean irudia osatuko da.

!

!

Irudian ageri den bezalaxe, hodiko kanoiak elektroi-izpi edo sorta (EB) sortzen du eta horrek pantaila arakatzen du bata bestetik hurbil-hurbil dauden lerro paraleloak eginez. Pantaila alderik alde eskaneatzen duen heinean, geruza fluoreszentea dirdirarazten du izpiak. Hala,jatorrizko irudiaren argien eta itzalen eredua osatuko da. Irudia (koadroa) 525 lerrotan (segundoko 30 aldiz) arakatzen da amerikar sisteman; europarrean ordea 625 lerro (segundoko 25 aldiz PAL sistemaren kasuan). !

'! !


!

Horrek esan nahi du telebistako irudi oso bakoitzak 625 lerro dituela eta hori segunduro 25 aldiz berritzen dela (beti maiztasun berberarekin). Irudi horietako bakoitzak kuadro edo frame izena hartzen du (zinemako fotogramaren baliokide litzateke). Orain arte azaldutakoa laburbiltzen duen eskema ondokoa litzateke:

Orain arte ikusitakoak zuribeltzeko telebistarako balio du. Ikusi dugunez zuribeltzeko kamerek eta telebista-hargailuek hodi bakarra zuten eta hodi horren zereginaren oinarria luminantzia litzateke, hau da, edozein irudik islatzen duen argiaren distirarekin (zuritik beltzerako eskala) irakurtzea. Beraz, luminantzia (Y) deitzen zaio zuribeltzeko seinaleari eta matematikoki hurrengo formula honen bidez adierazten da: Y= 0,30 gorri + 0,59 berde + 0,11 urdin Koloretako telebistak sistema gehitzailea edo aditiboa darabil; kolore gorria, berdea eta urdina nahastuz gainerako kolore guztiak lortzen direla esan nahi du horrek. Gogoratu berriro, 0,3 gorri, 0,59 berde eta 0,11 urdin konbinatuz zuria lortzen dela.

(! !


!

Koloretako telebista zuribeltzekoari egindako aldaketa batzuen ondorioz sortu zen Ameriketako estatu Batuetan 1953an. Haren sorrera eta jaiotza zuribeltzekoarekin bateragarria izateko baldintzapena gertatu zen. Izan ere koloretako telebista publikoa hasi zenean, garrantzitsua zen zuribeltzeko telebista-hargailua zutenek, transmisioak koloretakoak izanda ere, irudi monokromo onak ikusi ahal izatea. 60ko hamarkadan programazioaren zati bat koloretan emititzen zen eta beste bat zuribeltzean). Koloretako telebistaren estandarrek, beraz, bat egin behar zuten ordura arteko zuribeltzeko sistemekin.Teknikoki nola lortu zuten hori egitea? Ba batetik luminantziaren seinalea (hau da, distirari buruzko informazioa,zuribeltzeko irudia) mantendu eta transmititu egiten zen eta bereizita krominantziaren seinalea bidaltzen zen, koloreari buruzko informazioa garraiatuz. Krominantziak kolore puntu bakoitzaren tonalitate eta saturazioari buruzko informazioa ematen digu. Noski, koloretako telebistan hodi bakarra izan beharrean (zuribeltzekoan bezala) hiru beharko ditugu. Hau da, kamerak irudia hartu eta gero hiru bideoseinale izango genituzke, bata luminantziari dagokiona (Y edo Ey = 0,30 R+ 0,59G + 0,11B) eta beste biak krominantziari dagozkiona (Er gorriarentzat eta Eb urdinarentzat). Gogoratu sintesi sustraktiboa edo kenkorra dela medio hirugarren kolorea (berdeari dagokiona) honelaxe lor daitekeela: Ey – (Er-Eb). Eta horrelaxe, luminantzia eta krominantzia seinaleak nahastuta koloretako bideo-seinale konposatua izango genuke, gero transmititu eta etxeko hargailuetara iritsiko litzatekeena.

Behin bideo-seinale konposatua etxeko hargailuetara heldu, prozesua berbera litzateke baina alderantziz gauzatua. Alegia bideo-seinale konposatua (luminantzia+krominantzia) hargailura iritsi ahala, banatu egiten dira koloreak eta , demodulatu ondoren matrizera iristen dira, non koloretako hiru seinale bihurtzen diren (gorria=R, berdea=G eta urdina=B). Izpi katodikoen hodian hiru elektroi-kanoiek elektroi-sorta bana jaurtitzen dute irudi elementuen milaka triaden kontra, koloretako irudia sortuz. )! !


!

Garai hartan, Sony etxeak sekulako aurrerakuntza moduan aurkeztu zuen Trinitron hargailua, horrek ez zituen hiru elaktroi-kanoi baizik eta bakarra, hiru elektroi-sorta bidaltzen zituena,hain justu.

Goiko irudi honetan koloretako telebistaren irudi hodiak ditugu. Hodiaren pantailak hiru fosforo mota dauzka (puntutan nahiz marratxotan antolatuta), argi gorri, berde edo urdina igortzen dutenak elektroi sortak erasotzen dienean. Gizakiaren begiak nahastu egiten ditu RGB egitura nimi単oak, eta koloreen nahastura gisa ikusten ditu; hirurak proportzio egokian nahasiz gero, zuritik beltzera bitarteko grisen gama ikusten da.

*! !


!

Gero, 1980ko hamarkadan CCD teknika garatu zen (Charged Coupled Device). Dispositibo horren funtzionamenduaren oinarrian, zutabe eta lerrotan kokaturiko elementu fotosentikorrak (argiarekiko sentikorrak) daude eta horietako intersekzio puntu bakoitzean pixel delakoa dugu (argiarekiko sentikorrak diren puntuak). Zenbat eta pixel gehiago, orduan eta erresoluzio (irudi kalitate) handiagoa. Gainera, izpi katodikoaren hodiarekin alderatuta CCDak txikiagoak eta arinagoak dira, kolpe eta bibrazioen aurrean sendoagoak eta horri guztiari esker gero eta txikiagoak eta erabilgarriagoak diren telebista-kamerak diseinatu eta garatu ziren, izpi katodikoen hodietan oinarriturikoak guztiz desagerrarazi arte. Fase honekin amaitzeko esan telebista, zinema bezala, zuribeltzean sortu zela eta geroago garatu zirela kolore-sistemak edo kolore-arauak (“normas de color�): NTSC (Estatu Batuetan eta Japonian) , PAL (Europan) eta SECAM (Frantzian eta Europako zenbait herrialdetan. Hiru sistema horiek bateraezinak dira; horrek esan nahi du sistema batean emititutako nahiz grabatutako irudiak ezin direla beste batean zuzenean erreproduzitu. Ondorioz, sistema batean egindako materiala beste sistema batera bihurtzeko (adibidez, NTSCtik PALera edo alderantziz ) estandar-bihurgailuak asmatu zituzten eta, haiei esker, programak mugarik gabe truka daitezke sistema ezberdinak erabiltzen dituzten erakundeen artean. 3.- fase elektromagnetiko digitala: urte askoan, prozesu “analogikoetan� oinarritu izan dira audio eta bideo alorretako teknika elektronikoak. Soinukanaleko audio-seinaleak, mikrofonotik bozgorailura bidean, zuzenean jarraitzen zien jatorrizko soinu-uhinen fluktuazioei. Kameratik telebistaren irudihodirako bideo-seinaleak, era berean, distira-aldaketak jasaten zituen eszenaren irudia eskaneatu ahala. Zoritxarrez, beren sistemak zeharkatu ahala, seinale analogiko horiek erraz honda daitezke. Kalitate hondatzeaz, distortsioez, hondoko zarataz eta nahi ez diren beste hainbat efektuz jabetzen hasi ziren ikus-entzunezkoen arloan lan egiten zutenek. Eta halako arazoekin, ez aurrera ez atzera ibili ziren urte askoan. Orduan apurka-apurka, bidea egin zuen ordezko sistema batek: teknologia digitalak. Gaur egun, sistema batean zehar seinale anplifikatu bat bidali beharrean, digital bihurtzen da. Horretarako, jatorrizko seinale analogikoaren laginak ateratzen dira denbora-tarte erregularretan, eta datu horiek dagokien pultsu-segida gisa transmititzen dira. Orduan, nahiz eta pultsueredu hori ahuldu edo distortsionatu,edo baita interferentziak dauzkanean ere, interpretatu egin daiteke eta seinale analogiko bihurtu atzera, jatorrizkoaren kopia berdin-berdina osatzeko.

"+! !


!

Lehen begiratuan prozesu bihurria ematen du, baina egungo CD audioen eta antzinako binilozko diskoen aldeak ikustea baino ez dago digitalizazioa dela eta audio-teknikek izan dituzten aurrerapenei antzemateko. Irrati eta telebistagintzak 1990eko hamarkadan ekin zioten digitalerako bideari.2000-2010 tartean elkarren ondoan aritu ziren analogikoa eta digitala, baina hamarkadaren amaieran giza ahalmenaren historia handiaren atal bat itxi zen, telebistagintza analogikoarena hain zuzen. Zein da berrikuntza? Galdera honi erantzuteko beharrezkoa da analogiko eta digitalaren arteko diferentzia ulertzea. Seinale analogikoa bere erreferentearen antza duena izango litzateke. Argazki bat edo mikrofono batek sorturiko seinale elektrikoak analogikoak dira, adierazten edo ordezkatzen duten gertaeraren/objektuaren “antza�rekin agertzen zaizkigulako (mikrofonoaren kasuan horren azalean soinuak eginiko presioaren neurriko seinale elektrikoa izango dugu). Baina arazoa datorkigu orijinalaren edo jatorrizkoaren kopia bat (edo anitzak) egin nahi ditugunean.Kalitatearen galera gertatzen da. Eta muturrera eraman ezkero, argazkia edo mikrofono seinalea erabiltezinak egiterainoko kalitate galera izan daiteke. Sistema digitalaren kasuan ordea, informazioa beste era batera interpretatzen da: 0 eta 1 zenbakien lengoaia-kodea erabilita hain zuen. Horrela, grabazio digital bat kopiatzen denean, jatorrizkoan edo orijinalean agertzen diren zenbaki berberak izango ditugu kopian, inolako kalitate galerarik gabe. Eta prozesua nahi beste errepika daiteke. Hau da, sistema digitalean,informazioa kodigo bilakatzen da eta ondorioz analogia hausten da. Analogikoa zer den eta digitala zer den ederki erakusten duen adibidea genuke esaterako egunkari baten orrialdea. Edozein berri laguntzen duen argazkia bertan kontatzen den istorioaren analogia litzateke; informazio analogikoa beraz. Argazkia laguntzen duen testuak berriz, gertaera bera deskribatzen du, baina kodigo baten bidez (euskal alfabetoaren kasuan 28 sinbolo dituena).Testua beraz,informazio digitala da, baina ez binarioa, 28 mailakoa baizik. Argazkia kontezineko puntuek osatzen dute eta puntu bakoitzari gris kolorearen maila bat badagokio (horiek ere mugagabeak). Testuan berriz, bakarrik dago informazioa letra bat dagoen lekuan eta letra bakoitzak bakarrik har dezake alfabetoko 28 baloreetako bat.

""! !


!

Argazkia eta testua behin eta berriz fotokopiatzen baditugu, zenbait belaunaldiren ondoren argazkia mantxa zirriborrotsua bilakatuko da; testuaren kasuan berriz (horrek ere galera izango du) oraindik esanahi bera izango du. Argazkiaren argazkia fotografiatzeak ez du ezertarako balio; aldiz testua berridatzi egin daiteke belaunaldi bakoitzean. Horrela ba, sistema digitalak analogikoak baino “sendoagoak� dira zeren eta digitaletik digitalerako kopia egiten den bakoitzean informazioa osoki birsortzen da. Ikusitakoak ikusita, argi dago asko direla digitalak analogikoarekiko dituen abantailak, bi arlo nagusitan nabarmentzen direnak: -

transmitituriko bideo zein audio informazioaren kalitatea. Edizio ez-linealerako eskaintzen dituen aukerak: kasu honetan editatu/montatzeko orduan ez dira kopiak egiten baizik eta disko gogorrean gordetako jatorrizko informazioa manipulatzen da.

Sistema digitalaren oinarrizko kontzeptuak: sistema digitalen esparruan eroso mugitzeko ezagutu behar dugun lehen kontua da mundu horretan erabilitako zenbaki-lengoaia; hots,sistema bitarra. Sistema hamartarrak 10 digito erabiltzen ditu (0tik 9ra), sistema bitarrak ordea bi bakarrik: 0 eta 1. Zenbaki bitarrak bit ( BInary digiT) izeneko digitoez osaturik daude; hortik abiatuta badakigu 0 eta 1 bit-ak dituen zenbaki bitar batekin egin daitezkeen konbinazio posibleak ondokoak direla: 00, 01, 10 eta 11. Eta zenbaki bakoitzari argitasun balio bat ematen badiogu (0 beltza, 1 zuria) orduan lau tono ezberdin izango genituzke: beltza, gris iluna, gris argia, zuria. Horrekin jarraituta hiru bits dituen zenbakiarekin egin daitezkeen konbinazioak 8 lirateke, lau bits dituenarekin 16! 8 bit dituenarekin 256 (kasu honetan beraz 256 tono ezberdin izango genituzke). Gainera jakin beharra dago 8 informazio bit-en segidari byte esaten zaiola, 8 bits = byte 1 (byte= datuak biltzeko unitatea) 1.024 byte = kilobyte 1 ,

1.024 kilobyte = megabyte 1 ,

1.024 megabyte = gigabyte 1,

1.024 gigabyte = terabyte 1

Bideo-seinale konposatuaren kasuan, dakigunez, oinarrizkoak dira gorria, berdea eta urdina. Horietako bakoitzari 8 bits dituen kanal bat eman ezkero (256 tono) 24 bit-eko informazioa izango genuke (8x3=24 bits) eta ondorioz: 256 (gorria) x 256 (berdea) x 256 (urdina) = 16,777216 milioi kolore posible (horiek dira hain zuen 24 bit-eko txartel grafikoa dituen ordenagailu batek birproduzitzen dituen koloreak).

"#! !


!

Behin oinarrizko kontzeptu hauek menperatuta, goazen digitalizazio prozesua aztertzera. Telebista analogikoak espektro elektromagnetikoko bitarteko gehiegi behar ditu, alegia, gero eta estazio emisore gehiago eta ondorio moduan gertatzen dira kateen arteko interferentziak. Baina edozein seinale analogiko digitalizatu egin daiteke. Hori litzateke TDT edo lurreko telebista digitalaren funtsa.

Goiko irudiek erakusten dute zertan den digitalizazio prozesua :jatorrizko audio- edo bideo-seinaleak A/D (analogiko/digital) bihurgailua zeharkatzen duenean , seinalearen maila tarteka neurtzen da, tarte erregular azkarretan (laginketa-abiadura). Lagin bakoitzaren uneko balioa (kuantifikaziomaila) irakurtzen da eta zenbaki hori (digitua) kodetu egiten da zortzi on(1)/off(0) pultsu elektriko kate gisa (kode bitarra). Behin hori burututa jatorrizko seinalearen fluktuazio xume eta irregularrak izan beharrean, tentsio bakarreko on-off konmutazio simpleak ditugu. Digitalizazioa beraz, seinale analogikoaren balio infinituak 0-1 kode bitarrean bilakatzean datza.

"$! !


!

Ikusi dugunez sistema digitalek abantaila nabarmenak dituzte analogikoekin alderatuta: kalitatea, erabilgarritasuna/manipulagarritasuna, segurtasuna! baina badute gurutze bat ere: sistema digitalek izugarrizko datu bitarren isuriak sortzen dituzte eta horrek arazo galantak dakartza datu horiek biltzeko (disko gogorrean kopiatzean gerta daiteke memoria-edukiera berehala gainditzea) eta batez ere transmititzeko (hau da, sekulako banda-zabalera beharko luke transmisioak). Arazoa ulertuta beraz, konponbidea banda zabaleraren beharrak eta datuak biltzeko beharrak txikitzetik etorriko litzateke eta hori lortzen da hain zuzen konpresio teknikei esker, hau da, gorde beharreko datu erabilgarriak murriztea, bideo- eta soinu-seinale digitalei laginketa prozesu matematiko bat ezarriz. Goazen konpresio adibide bat ikustera: demagun era honetako datuisuria dugula : AAAAABBBBBBBBBCCCC. Aipatutako isuria beste era honetara ere idatzi daiteke: 5A9B4C. Informazio bera dugu baina 18 karaktere izan beharrean orain 3 bakarrik ditugu. Horixe da hain zuzen konpresioak egiten duena: informazio bera ahalik eta datu gutxien erabilita transmititu. Bideo zein audio-seinale bat konprimitzen denean,igorlea, errepikatzen den informazioa ezabatu eta datu-isuria txikitzen du; horri esker telebista digitalak telebista analogikoak erabilitako banda-zabalera bera darabil baina banda-zabalera horretan telebista programa gehiago sar daitezke.

"%! !


!

Zenbait sistema erabiltzen dira datuak (testua, soinua eta irudi finko eta mugikorrak) konprimitzeko; adibidez JPEG konpresio-teknikak irudi finkoetarako optimizaturik daude. Geroago MPEG (moving pictures experts group) lan-taldeak seinale digitalak konprimitzeko ohiko estandarrak garatu zituen.(MPEG-1, MPEG-2!) Azkenik esan telebista digitalak aldatu egin/egingo duela hedabide honen ikuspegia bera ere: ikusleak gero eta zeregin aktiboagoa izan dezake eta aldi berean zerbitzu berriak izango ditu eskuragarri. Hori da esaterako ADSK bidezko telebistaren kasua. ADSL (Asimetric Digital Subscriber Line ) datuak abiadura handian garraiatzeko aukera ematen duen teknologia da; garraioteknologia horrek hasiera batean telefoniarako pentsatuak izan ziren hari berberak erabiltzen ditu datuen transmisioa egiteko (kodifikazio digitalerako teknikak erabilita ADSLak handitu egiten du egungo telefono hari-sarearen errendimendua). Egun, ADSL bidez telebista zein bideo-zerbitzuak eskaini daitezke. Hau da, kontsumitzaileak telefonoz hitz egin dezake eta aldi berean beste zerbitzuez gozatu. Hori lortzeko ADSL teknologiak elkarrekiko independienteak diren hiru kanale ezartzen ditu: abiadura handiko bi (bata datuak hartzeko eta bestea datuak bidaltzeko) eta hirugarrena ahots bidezko komunikazio arruntetarako (oinarrizko telefonia). Eta abiadura handiko horietakoa erabiltzen du ADSK bidezko telebistak. Kable, satelite edo lurreko telebista digitalak ez bezala, ADSL telebistak ez ditu antenak edo kableak behar, kontsumitzaileak etxean duen hari telefoniko bera darabilelako . Gainera kontsumitzaileak, edozein jatetxeko menua aukeratzen balego bezala hartu ditzake edukiak. Beste hedabideetan ere kontsumitzaileak hala egiten du (zapping) baina ordutegia ezarrita du; ADSL telebistarekin ordea ez (eskariaren araberako bideo zein telebista aukeraketa egiten da) eta horrez gain interaktibitateari ateak zabaltzen dizkio (datuak bidaltzeko kanalari esker lehiaketa, chat, jolas,posta elektronikoan parte hartu dezake kontsumitzaile-erabiltzaileak).

"&! !


!"#"$%&!'()'*"+', "

Bideo- eta telebista-kamera erabiltzea gero eta errazagoa da azken urteotan. Lehen, kontrol ugari zegoen, eta arretaz doitu behar ziren behin eta berriro. Egun berriz, fin-fin doitzen dituzte automatikoki haien zirkuitu adimendunek! Lehen begiratuan hortaz, irudi lezake ez duela merezi kontrol horiek xehetasun teknikoak lantzen hastea. Ematen du kamera behar den lekura begira ipini, eta planoaren neurria doitzeko zoomarekin aurrera eta atzera egitea besterik ez dugula behar, eta esposizioa, argiaren kalitatea eta horrelako kontu “esoterikoak” zirkuituen esku utzi. Zer dela eta jardun behar dugu “objektiboaren irekiduraren”, “eremu-sakoneraren”, “objektibo-angeluaren” eta antzeko kontuen gainean??? Erantzuna erraza eta laburra da: kamera-lan ona egingo bada, erabakiak hartu behar dira, eta ikusiko dugun bezala, zirkuito automatikoek ezin dute lan hori egin zure ordez, hain sinple. Historia apur bat eginez. Aristotelek, dagoeneko Kristo aurreko garaietan (384-322) ezaguna zuen telebista-kameraren funtzionamenduaren oinarrian dagoen printzipio optikoa: argia lerro zuzeneko bidaia egiten duela eta objektu batek islatzen dituen argiizpiek alderantzizko irudia sortzen dutela oso txikia den zulo batetik igarotzen direnean. 1490an Leonardo da Vincik dio “oso argitsua den egun batean, ilunetan dagoen gela batean sartzen den argiak, alderantzizko irudia sortzen du”. Lehen kamerak gela ilunak ziren (hortik dator hain zuzen “kamera” izena). 1553an Giovanni Battista della Porta napoliarrak zabalduko du lehen aldiz kamera ilunaren printzipioa eta ginera biziki gomendatuko die artistei, zertarako? Euren lanetan perspektiba lortzen laguntzeko. Denborarekin,kamerak gela izateari utziko dio (ez delako batere erabilgarria) eta mugikorra bihurtuko da; hots “denda” edo palankin itxura duen kutxa bilakatuko da. Kutxa horrek kristala izango du atzealdean, foko-eremua dagoen lekuan hain zuzen. Horrelaxe igaroko dira urteak; kamera tresna lagungarria izango da margolarientzat, perspektibak sortzen zizkien arazoak konpontzeko balioko duelako. Azkenean, alkimia eta zientziaren artean koka daitezkeen esperimentu ugari egin ondoren,aspaldiko nahia gauzatuko da: foko-eremuan sortzen den irudia finkatzea eta iraunkor egitea. Argazkilaritzaren hasiera da,Joseph N. Niepceren ideiari esker lortutakoa. !" "


Baina Niepcek hartu nahi zituen irudien negatiboak baino ez zituen lortzen; horien positiboak lortzeko urratsa Daguerrek emango du eta 1841ean Henry-Fox Talbot ingelesak kalotipoa asmatuko du; horixe izango da negatibo batetik abiatuta kopia positiboak eginez irudiak lortzeko lehen sistema. Bilakaerak aldaketa ekarriko du; izan ere aurrerantzean “errealitatearen lekukotza” ez da izango margolarien esku baizik eta argazkilarien esku. Ondorioz,margolariek bide berriak arakatzeari ekingo diote (inpresionismoaren lehen urratsak). Argazkilariek, eta berehala zinegileek hartuko dute margolarien lekukoa; lehenik eta behin errealitatearen testigantza bereganatuz eta gero lengoaia berria sortuz. Telebista-kamera. Kamera irudiak jasotzeko sistema optikoa duen dispositiboa dela onartzen badugu, berehala konturatuko gara garai haietan izan zen bilakaera (kamera iluna – argazki-kamera – zine-kamera – telebista-kamera) hainbat urtetan sortutako tresna/tramankuluen “atzealdean” gertaturiko bilakaera izan zela , hau da, erregistro-dispositiboan gertatua. Sistema optikoan aldaketa handirik izan ez den bitartean (XIX. mendetik ia ia egitura berari eutsi dioten lenteek osatzen dute sistema optikoa), erregistro-sistemen bilakaera ikusgarria izan da. Horrelaxe ba,kameraz hitz egiteko orduan,oro har eta izan ditzakeen erabilera anitzei erreparatu gabe (argazkilaritza,zinea edo telebista), bereizketa handi bat egin behar dugu: sistema optikoa edo irudiak jasotzekoa batetik eta horiek biltzeko sistema elektronikoa bestetik. Sistema optikoari dagokionez kamera guztiek duten elementua aipatu beharko genuke: objektiboa eta beroni lotuta hiru dira nagusitzat har daitezkeen kontzeptuak: -

-

Foku-distantzia: honek foku-planoan lortuko dugun irudiaren tamainua definitzen du, eta oso, oso harreman handia du objektiboak barnehartzen duen ikus-eremuarekin. Enfokea: hau da, foku-planoan sujetu/objektu nagusiaren irudia gardentasunez osatu dadin beharrezkoa den lenteen mugimendua. Diafragmaren kontrola: honekin argi kantitate gehiago edo gutxiago sartzea kontrolatzen dugu.

#" "


Sistema elektronikoari dagokionez berriz, aurreko gaian ikusi dugu hasierako telebista-kameretan argiak objektiboa zeharkatzen zuela eta gero seinaleak mosaiko fotokonduktore edo target baterako bidea hartzen zuela. Hodiaren beste muturrean,katodo edo kanoi batek elektroi-izpia bidaltzen zuen eta horrek argi-seinalea “irakurri� eta seinale elektriko bilakatzen zuen. Irudiaren hodiak bilakaera handia izan zuen urte askotan. Bere zeregin nagusia seinaleak aztertu eta eraldatzea zen. Baina 90eko hamarkadatik aurrera beste elementu batek egingo du zeregin hori: CCD izenez ezagutzen den dispositiboa. Horren araketa-lana digitala da eta bere oinarri teknologikoek ez zerikusirik aspaldiko kamarek zeramatzaten izpi katodikoen hodiekin. CCDa edo karga-transferentziako dispositiboaren zeregina argi-energia seinale elektriko bihurtzea litzateke eta funtzio hori argia bere hiru osagai nagusietan (gorria, berdea, urdina) banatzen denean hasten da. CCDaren azalera ilaratan eta zutabetan kokaturiko milaka elementu fotosentikorrek osatzen dute. CCDak hiru operazio egiten ditu: eraldaketa fotoelektrikoa,kargaren bilketa eta horren igorpena edo transferentzia. Argia hartzen duenean energia bilakatzen du, bildu egiten du eta azkenean transferitu. Izpi katodikoen hodiekin funtzionatzen zuten kamerekin alderatuz: CCDa duen kamera txikiagoa eta arinagoa da, energia gutxiago behar du, ez da izorratzen zuzen-zuzenean eguzkirantz edo argi-iturri distiratsu baterantz begira jartzen bada; CCDak gainera ez dira zaharkitzen hodiekin gertatzen zen bezala, pizte-sistema bat-batekoa da zeren eta ez du berotu beharrik eta lorturiko irudiak askoz ere definizio/kalitate hobea dute. Definizioaz eta irudi-kalitateaz ari garenez, esan beharra dago irudiaren munduan dabiltzan guztiek helburu berbera dutela: koloreak ahalik eta ondoen, zehatzen birproduzitzea. Kolorea fenomeno konplexua da. Argi-izpi batek edozein objektutan “jotzen� duenean, horren uhin-luzera guztiak xurgatzen ditu bat izan ezik, hori gizakiaren begirantz islatuko da eta horrela ikusiko dugu objektuaren kolorea. Baina kolorea kualitatea ere bada. Esan bezala harreman estua du uhinluzerarekin eta uhin-luzera neurtu egin daiteke (nanometroa da uhin-luzera neurtzeko modurik ohikoena: nanometroa milimetro baten milioirena da). Erradiazio elektromagnetikoen espektro zabalean bada giza-begiarentzat ikusteko modukoak den banda estua: bioleta koloretik hasita (380-440 namometroko uhin-luzera, laburra beraz), urdina, berdea, horitik igaro eta gorriraino iristen dena (gorriak 720nm, uhin luzea beraz). Espektro honen bi muturretan erradiazio ultrabioletak eta infragorriak leudeke. Infragorria !Gorria!Laranja!Horia!Berdea!Cian!Urdina!Bioleta! Ultrabioleta. $" "


Honezkero dakigunez, argi zuriz osaturiko espektro ikusgarrian hiru kolore dira nagusi: urdina, berdea eta gorria; hau da, oinarrizko koloreak edo primarioak. Badakigu baita, uhin-luzera desberdinen arabera sentsazio kromatiko desberdinak sortzen direla gizakiaren begietan. Ba uhin-luzeren proportzioa aldatu egiten da eguneko orduaren arabera, edo baldintza meteorologikoen arabera edo altueraren arabera (udako egun guztiz argitsuan, batere lainorik ez duen horietako batean, goizeko lehen orduan argiak urdin “ikutua” izango du eta arratsaldean berriz laranja “ikutua”). Gizakiaren begia egokitu egiten da “automatikoki” gerta daitekeen edozein argiztapen-baldintzari eta ondorioz gorria den objektu bat adibidez gorri ikusiko du argiztapena edozein klasekoa izanda ere (nahiz eta gorri diferenteen moduan pertzibitu). Argazkigintza sistemek eta elektronikoek ordea ez dute gaitasun hori. Sistema horiek espektro-egoera zehatz batean lan egiteko doitzen dira, eta espektro-orekan aldaketak gertatzen baldin badira, orduan eskainiko dituzten koloreak ez dira bat etorriko egoera eta une horretan, errealitatean, daudenekin. Ikusi dezagun esandakoa adibide zehatz batekin: guk orri zuri bat hartzen badugu eta eguzki-argitan jartzen badugu , zuri ikusiko dugu.ondoren etxe barrura sartzen bagara eta argi fluoreszentez argiztaturiko gela batean begiratzen badugu orria,han ere zuria dela ikusiko dugu eta azkenik gauean ohiko bonbila baten argiztapena duen gela batean ere zuria dela ikusiko dugu. Baina bene-benetan lehen egoeran (eguzkitan) zuriak urdin “ikutua” du, bigarrenean berde “ikutua” eta hirugarrenean hori “ikutua”. Orduan, zer gertatu da? Ba gure burmuinak desberdintasun kromatiko horiek konpentsatzeko/orekatzeko gaitasuna duela eta horri esker orria beti zuri ikusten dugu. Baina kamerak ezin du gauza bera egin, beraz une oro argiztapen-egoera zein den “ esan” behar zaio, bestela gerta daiteke koloreak txarto jasotzea. Aurreko lerroetan planteatutako arazoa konpontzeko William T. Kelvin irlandar fisikoak kolore-kalitatea neurtzeko sistema asmatu zuen: koloretenperatura. Hori neurtzeko moduari ere bere izena eman zion: Kelvin eskala (ºK) (º zentigradoak Kelvin bihurtzeko nahikoa da lehenengoei 273 gehitzea). Kelvin eskalaren arabera “eguneko argiaren” neurria 5.600 Kelvin gradukoa da. Zenbaki horretatik gora,argiztapenak urdineranzko joera du eta beherantza berriz, gorrirako joera. Honela, argazkigintzarako edo zinemagintzarako koloretako-pelikua 5.600 Kelvin gradurako (eguneko argia) edo 3.200 gradurako (argi artifiziala) dago orekatuta.

%" "


Bi funtsezko gauza izan behar ditugu kontuan koloreak errealitatean benetan ikusten ditugun moduan birproduzitu ahal izateko: -

Kamera zein kolore-tenperaturarako dagoen orekatua (prestatua). Eszena argiztatzen duten argi-iturrien kolore-tenperatura zein den.

Faktore bi horiek bat datozenean,zuria dena zuri agertuko da irudian eta koloreek, errealitatean daudenekiko ahalik eta antzik handiena izango dute.Horrela ez bada, irudian nahi ez ditugun “kolore-ikutuak” izango ditu eta elementu zuriak ez dira zuri agertuko baizik eta beste kolore batzuen “ikutuekin”. Horren ondorioz, baliteke irudiek konpondu ezin daitezkeen aldaketak edo kalteak izatea. Telebista-kameran, kolore-tenperaturaren neurketa eta doitzea (ajustea) elektronikoki egiten da, baina nola? Zuri-balantzea eginez. Erraz-erraz esateko, grabazio-egoeran kokatu eta orri zuria grabatzen da,horri esker kamerak “sinestu” egingo du aurkeztu diogun zuri hori dela egokia,nahi duguna, eta bere zirkuiteria guztia argi-baldintza horretan lan egiteko egokituko du. Lan-baldintza profesionaletan, eszenako kolore-tenperatura aldatu egiten denean, esaterako argitik itzalera goazenean, edo kanpoaldetik barrura" berriz egin beharko dugu zuri-balantzea. Eta argi-efektu jakin batzuk sortu nahi ditugunean, zuri-balantzea modu sortzailean erabili daiteke kamera “engainatzeko”. Adibidez, balantzea orri edo denadelako zuriarekin egin beharrean txartel urdinarekin egin, edo kartoi horiarekin. Kasu horietan grabatutako irudiek kolore “ikutuak” izango dituzte, baina guk hala nahi izan dugulako,ez hanka sartu dugulako. Telebista-kamera motak. Egun, askotariko telebista- eta bideo-kamerak aurki ditzakegu; etxerako diseinu merkeetatik hasi,eta punta-puntako kamera sofistikatuetaraino. Merkatuan modelo sorta zabala dago, eta skotariko aplikazioetarako balio dute. Dena dela, kostuaren araberakoak dira bai diseinua, bai ezaugarriak. Kamera bat aukeratzeko orduan,faktore askok eragin dezakete, besteak beste: -

Kostua:hasierakoa eta ustiatze-kostua. Alderdi fisikoak: esaterako, pisua, eramangarritasuna, sendotasuna. Funtzionamendu-ezaugarriak: adibidez funtzioak, kontrolak, maneiatzea, malgutasuna (zoomaren ibiltartea, esaterako). Errendimendu elektroniko/optikoa: adibidez zehaztasuna (bereizmena) kolorearen kalitatea, irudi-zarata, sentikortasuna"

&" "


Ezaugarri garrantzitsuenak zeintzuk diren jakin nahi baduzu, kamera zertarako erabili behar duzun jakin beharko duzu. “Zuzenean� (gertatu ahala emititzen) hartuko dituzu irudiak, ala grabatu egingo dituzu? Kamera-unitate bakar gisa egingo duzu lan ala talde bateko kide gisa? Kamerari zuzenean lotutako bideo-grabagailua erabiliko duzu, ala beste nonbait grabatzekoak dira irudia eta soinua? Hartuko duzuna “egin ahala� editatuko duzu, ala geroago? Faktore batek gaina har diezaieke gainerakoei. Adibidez, baldin ekipoak galtzeko edo hondatzeko probabilitate handia dagoen egoera/leku batean kondizio arriskutsuetan lanean badabil albiste-unitate bat, zentzuzkoagoa izan daiteke formatu txikiko bideo-kamera merke bat erabiltzea, emisio-kamera garesti handiago bat baino! Edozein kasutan telebista-kamera motak bi multzo nagusitan sailka daitezke: a.- estudio-kamerak. b.- kamera eramangarriak. a.-estudio-kamerak: egun, estudioko ekoizpenek askotariko kamera motak erabiltzen dituzte, hasi eskukoetatik eta integratuetaraino.Baina estudio-kamera terminoa goi-kalitatezko diseinu handietarako erabili izan da luzez eta haiexek dira estudio-zentro handienetako giltzarriak. Praktikan, estudiotik kanpo ere ikusiko dituzu horrelako kamerak, garrantzi handiko kirol-lehiaketetan eta eskala handiko barne-ikuskizunetan, hala nola ekitaldi publikoetan eta kontzertuetan. Teknologian eta diseinuan emandako aurrerapausuak direla eta, goimailako telebista-kamera bereziki txikiak eta trinkoak sortu ahal izan dira. Punta-puntako funtzionamendua nahitaezkoa denean, baina, beharbeharrezkoak dira, oraindik ere, ekipo handiak. Beraz, ikusiko dugu, kamera eramangarri arinek ez bezala, estudio-kamerek handiagoak, pisutsuagoak eta eramangaitzagoak izaten segitzen duela. Estudioko kamerak gurpil sendodun orga gainean - idulkiak edo tripode mugikorrak- jarrita egoten dira, biratzeko eta kulunka egiteko aukera ematen dien buru birakari batean bermatuta. Fokatzeko eta zoom egiteko aukerak burua kokatzeko kirten birakarietan (besoetan) jarrita egoten ohi dira. Kamerari ondo fokatzea eta irudien konposizioa egitea errazteko 5 edo 7 hazbeteko bisorea (12,5 edo 17,5 zm) izan ohi dute estudioko kamerek.

'" "


Goi.mailako zoom-objektibo handi bat jarri denean, atzealdean bisore handi bat erantsi denean eta kameraren aurrealdean bideo-prompter bat ezarri denean, kontuz ibili behar da tramankulu osoa gobernatzeko. Gainera, estudioko hormako hartune bateraino zoruan barrena doan kamera-kable orokor luze batera konektatuta dago kamera bakoitza. Hartune hori ekipo nagusira konektaturik dago etengabe, eta ekipoa ondoko gune tekniko (tresnagela) batean kokatu ohi da. Han aztertu eta doitu egiten da irudiaren kalitatea Kameraren Kontrol Unitatean (CCU) –sistema analogikoetan- edo Prozesatzeko Unitate Zentralean (CPU) –sistema digitaletan-.

Irudi honetan ikus daitekeenez kameraren burua buru birakari doigarri batean ahokatuta dago; buru birakari hori oinarritzeko euskarri bati atxikita dago. Gainera, zoom-objektibo (Z) batek CCDen gainean (irudi-sentsoreak) fokatzen du irudia; hortik sortuko da irudi elektronikoaren seinalea. Noranzko biko kamera-kable batek (K) kameraren bideo-seinalea urrutiko kontrol unitatera (CCU edo CPU) eramaten du eta han hainbat kontrol tekniko egiten zaio. Bisoreak (B) pantailan erakusten du kameraren irudia. Prompterpantailan (P) programaren gidoia azaltzen da, eta prompter-txanoan (PT) islatzen da,zeharka ezarrita daukan beirazko xafla batean. Teknikariak kamera ondo gobernatzeko eta zuzentzeko, kirten birakari (KB) bat edo bi egoten dira buru birakariari atxikita. Eta kamera oinarritzeko euskarria mota askotakoa izan daiteke; esaterako tripodea, idulkia, garabibesoa.

(" "


b.- kamera eramangarriak: estudioko kamera handiek kalitate handiagoko irudia sortzen badute ere, desabantailak ere badituzte; izan ere, garestiak, handi-handiak eta pisutsuak dira. Gauzak horrela errendimendu handiko kamera eramangarriak agertu zirenean, mundu guztiko enpresa askok aukeratu zituzten,bai estudioko ekoizpenetarako, bai estudiotik kanpokoetarako. Kamera eramangarrien modeloek frogatu dute,egokiagoak ez ezik, moldagarriagoak ere badirela, eta askoz erabilera-kostu txikiagoak dituzte, gainera. Estudioko kamerek racketan eraikitako doitasunezko ekipo multzo zentralizatua behar dute; kamera eramangarriak,ordea,ia bloke bakarrean diseinatzen dira; beraz zirkuiteria guztiaren bertsio minorizatua dute. Kamera eramangarriak bateria bidez elikatzen dira (kameran bertan txertatuakedo aparte eramatekoak). Erabilera errazteko, hartze/grabatze kondizioak aldatu ahala bideoa kontrolatzen duten hainbat gailu automatiko izaten ditu kamera eramangarriak.Gainera grabatzeko, erreproduzitzeko, birbobinatzeko eta abarretarako ohiko aginteak izaten ditu. Kamera eramangarriei dagokienez , zalantza barik bi dira aipagarrienak: -

ENG kamerak (Electronic News Gathering edo kazetaritza elektronikoa). Kazetaritzarako erabilitako bideo-kamerak dira. Jeneralean sorbalda gainean erabiltzen dira, kamera-argi txiki bat eta mikrofono bat erantsita. Kamera hauekin grabaturiko materiala gero editatu/montatu egiten da normalean (grabaturikoaren zatiak aukeratuz).

-

EFP kamerak (Electronic Field Production edo landa ekoizpen elektronikoa). Programak iragartzeko tartekariak, dokumentalak, magazinetarako zatiak,iragarkiak eta abar estudiotik kanpo grabatzeko, goi-mailako kamera eramangarriak erabiltzen dira hainbat konfiguraziotan. Errealizazio gehienetan bideo-kamera bakarra erabiltzen da; batzuetan baina (antzezpenetan edo kirol-saioetan, esaterako) puntu nagusi batetik (CCU, CPU) gobernatzen da kamera talde baten hartzea eta aparte grabatzen da bideo-grabagailu batean.Kamera hauek hainbat euskarritan ezar daitezke: tripode batetik hasi eta idulki eramangarri bateraino edo garabi-beso bateraino. EFP,azken batean ,unitate mugikorrak izendatzeko modua litzateke, funtzionatzeko beti behar dute energia/elektrizitate iturri bat eta tamainuaren arabera handiak (eskala handiko ekoizpenetan erabilitakoak) ertainak ( gutxienez bi kamera eta zuzeneko erretransmisioetarako zein gero editatzeko erabili daitezke) eta txikiak (albistegietarako zuzeneko konexioetarako erabilitakoak adibidez).

)" "


Azkenik, telebista-kamera moten errepaso azkar hau amaitzeko esan tokiko telebista-estazioek eta telebista/bideo programak egiteko enpresek gero eta gehiago erabiltzen dituzte aurrekontu txikiko merkatu ez-profesionalean aurki daitezkeen zenbait ekipo-formatu, baina era finago batean. Formatu txikiko kontsumo-kamera hauek eta ordenagailu pertsonaletan oinarritutako mahai gaineko bideo-baliabideek, erakusten dute egun ekipo trinko merkeetan goimailako estandar teknikoak aurki daitezkeela. Telebista-kameraren egitura. Telebista-kamerak, aurrerago esan dugunez, erabilera zehatz batzuetarako beharrezkoak diren ezaugarriekin diseinatzen dira. Estudioko kamerak esaterako, neurri handiko bisorea izaten du eta horrek zehaztasun handiz fokatzen lagunduko dio operadoreari. Albistegietarako kazetariek ordea, urrunagotik hartzen ditu planoak askotan eta beraz, zailtasun gutxiago izaten ditu patxadaz fokatzeko. Bere kezkarik handienak beste era batekoak dira:kamera ez dadila astuna izan baizik eta erraz eramateko modukoa; ondorioz, neurri txikiko bisore konpaktua izan beharko du. Bestalde, estudioan gertatzen ez diren ezusteko argi aldaketei aurre egin beharko dienez, horretarako bitartekoak edo baliabideak ere beharko ditu kamerak. Bestalde, kamera eredu edo modeloen araberako desberdintasunak izan daitezke kamera batzuetatik besteetara, baina gutxi gora behera denek izango dute ondoko irudian ageri den egitura:

*" "


1.- mikrofonoa, 2.- objektiboaren “txapela�, 3.- diafragma-irekitzekoa (irisa), 4.- enfokearen kontrola, 5.- zoomaren esku-kontrola, 6.- irekitze-kontrola,7.zuri-orekaren ajusteak eta beltzaren ajustea, 8.- bideo-ganantzia edo bideoirabazia, 9.- kolorearen konpentsazio-filtroa, 10.- bisore-ajustagarria, 11.potentzia-aukeraketa, interkomunikazioa, audio-azterketarako konexioa, 12.kameraren-atzealdea:magnetoskopiorako lotura, bideo-irteera, kamera anitzekin egiten diren operazioetarako lotura-sistema, 13.- bisorea, 14.- sartu daitekeen bateria-jokoa, 15.- kameraren alboko aldea: mikrofonoaren loturakonexioa, 16.- bisorearen kontrolak, 17.- zoomaren-konmutagailua, 18.diafragma automatikoa, ON/OFF konmutagailua. Estudioko kameren kasuan berriz:

1.- objektiboaren txanoa (eguzki-babesa, izpi-babesa), 2.- zoom-objektiboa, 3.- iragazki-diskoa, 4.- prisma-blokea (izpi-banagailua), 5.- kamera-kablea, 6.kirten birakari doigarria (beso edo barra birakaria), 7.- zooma gobernatzeko helduleku birakaria, 8.- fokatzeko agintea, 9.- shot-box edo kontrol-kutxa, 10.bisore monokromoa, 11.- bisorearen aginteak, 12.- adierazleak: kontrol-argia (tally), objektiboaren irekidura (f-stop), zoomaren posizioa" 13.- kamera-orrien martxarda, 14.- kasko mikrofonoduna konektatzeko puntuak (interkomunikazioa eta programa), 15.- zoom-objektiboaren ibiltartea zabaltzeko konmutadorea, 16.- dei-botoia (bideoa kontrolatzeko teknikariarekin harremanetan jartzeko), 17.- kamera-euskarriaren burua (buru birakaria), oreka horizontala eta bertikala doitzeko sistema duena, 18.- kamera errealizazio-mahaian pizten denean pizten den argia (tally-a), kameraren zenbakia ere erakusten duena.

!+" "


Kamera edozein eratakoa izanda ere, estudiokoa zein eramangarria, bere egituraren atal nagusia, printzipala, duda barik kamera-burua dugu. Bertan kokatzen da argia gorri, berde eta urdinean banatzen duen prisma batetik eta bestetik argia seinale elektriko bilakatzen duen CCDa. Gainera kameraren buruan adierazle/indikadore eta kontrol ugari ditugu (diafragmaren irekidura, zuri-balantzea, fokatzea,bideo.irabazia, filtroak".) Kamera-buruan dugun elementu nagusia objektiboa da. Bi zeregin dituen sistema optikoa da: irudia osatzen duten argi-inpultsoak hartu eta foko-planora bidali edo projektatu. Objektiboak ondoko kontrol hauek ditu: -

-

-

Foko-eraztuna: honi esker lortuko dugu objektiboak osatzen duen irudiplanoa eta foko-planoan duguna guztiz-guztiz bat etortzea. Lenteak aurrerantz edo atzerantz mugitzen dituen eraztuna da. Estudioko kameretan fokatzea beste era batean egiten da: kamera-buruari lotutako beso edo barra birakari batean kokatzen da kontrola. Zoom-eraztuna: lente-multzo desberdinen kokapena aldatuz, fokodistantzia aldatzea ahalbidetzen du eta horrela ikus-angelu zabalagoa edo estuagoa lor daiteke. Zoomaren kontrola,objektiboaren gorputzean bertan dagoen serbomekanismo baten bidez egin daiteke kamera eramangarrietan ; estudioko kameretan berriz, foko-eraztunarekin gertatzen den bezalaxe beso edo barra birakarian izaten da. Diafragma-eraztuna: diafragma eskuz kontrolatzea ahalbidetzen du, eta bere balio txikiena argiaren gehienezko sarrerari dagokio eta altuena berriz argiaren sarrera txikienari.

Kamera autonomoen kasuan magnetoskopioa ere badugu. Formatoaren arabera, era bateko edo besteko zinta erabiliko du. Egonkorra den magnetoskopio batek (etxekoak) dituen funtzio guztiak ditu (grabatu, zinta atzerantz eraman, aurrerantz, gelditu, play"). Kamera-buruan dugun beste elementu bat bisorea da. Gehienak kuartzo likidoz eginikoak (LCD). Kamerak hartzen duena erakusten digu. Baditu hainbat indikadore, adibidez bateriaren egoeraz ohartarazteko (bat), grabazioari buruzkoa (REC), obturadore elektronikoa (shutter), zuribalantzea , bideo-irabazia (gain) eta abar.Horrez gain, argia nahiko ez denean ohartarazteko aukera emango digu (low light) eta baita zinta agortzear dagoenean era (tape remaining). Estudioko kameretan bisoreak tamainu handiagoa izaten du eta koloretako bisoreak gero eta hedatuago dauden arren, operadore profesional askok nahiago dituzte zuribeltzekoak,horiek irudi definizio handiagoa eskaintzen dielako.

!!" "


Audio-konexioak ere aipatu behar ditugu. Kamera autonomoek/eramangarriek alean daramaten mikrofonoarekin giro-soinua edo erreferentzia-soinua baino ezin daiteke hartu, zergatik? Ba kameraren gainaldean dagoenez (soinu-iturritik urrun eta magnetoskopiotik gertu) ez da kokapenik aproposena soinua patxadaz hartzeko eta gainera edonorabidezkoak izaten dira. Patxadaz lan egiteko modua orduan, mikrofonorik egokiena hautatu eta kamerari lotzea litzateke (kamera gehienek bi hartze-puntu dituzte horretarako) eta kaskoak erabiliz (horiek ere kamerari konektatuak) audio-mailak eta audio-kalitatea arakatu. Beste kontrol batzuk: hauek formatoaren eta modeloaren araberakoak izango dira, baina oro har hitz eginez, ondokoak dira gehienetan aurkituko ditugunak: -

Irabazi-kontrola (gain): grabatu nahi dugun eszenan argiztapena eskasa denean, bideoaren irteera-maila egokitzeko aukera ematen du. Honek badu alde txarra: “zarata� sortzen dela irudian (kalitatearen galera dakar horrek, argazkilaritzan gertatzen denaren pareko edo).

-

Obturadorea(shutter): 1919an SONY enpresak aurkeztu zuen CCDei loturiko obturazio-sistema elektroniko aldakorra. Horri esker posible da obturazio-abiadura egokitzea. CCDren barritu-frekuentzia dagokion abiadura normaletik hasi (1/50 seg.PALen eta 1/60 seg. NTSCn) eta 1/10.000 segundoko denbora minimoetaraino. Argi gutxi dagoen baldintzetan eta irudi argitsuagoa lortzeko, batzuetan egiten dena da argiaren esposizioa “normala� izan beharrean, denbora bikoitzekoa edo luakoitzekoa edo gehiagokoa izan dadila. Baina prozesu horretan ezabatu egiten dira irudiaren kuadro eta eremu batzuk eta ondorioz,ekintza dagoen eszenatan koadro horiek galdu ezkero, birsortzen den irudiko mugimenduak etenak agertuko ditu. Obturazioabiadura azkarrekin lortzen diren efektuak (mugimendua izoztea eta kamera-geldoa) zinemagintzan lor daitezkeenen antzekoak dira eta gainera abantaila moduan aipa daiteke koadro bakar bat erabiltzea ahalbidetzen duela. (koadro hori irudi-izoztu bezala erabiliko da, gainera obturazio-abiadura azkarrarekin grabatu bada,kalitate ona izango du).

-

Zuri-balantzea: ikusi dugunez zuri-balantzerekin kameraren kolorimetria eszenan nagusi den argiaren kolore-tenperaturari egokitzen diogu.

-

Bihurketa- edo konbertsio-filtroa: kamera gehienek hiru filtro dituzte: 3.200 Kelvin graduko tenperatura duena (tungsteno lanparak), 5.600 Kelvin gradu (egun normaletan dagoen argia) eta 5.600 + ND (dentsitate neutroko filtroa) distira handiko argiztapena dagoen egunetarako,esaterako elurretan edo hondartzan. !#"

"


-

Kamera/barra selektorea: kamerak erreferentzia moduan balio duen barra-sortzailea dauka (oinarrizko koloreak, osagarriak, zuria eta beltza).Horiek zinta bakoitzaren hasieran grabatzen dira lehen irudia hartu baino lehenago eta gero eredu moduan erabiliko dira montaketa gelan eta grabazioan bertan egin daitezkeen doiketetarako. Esandakoez gain audio- eta bideo- kontrolak, audioaren azterketa egiteko pikometro eta bumetro bidezko monitorizazioak, sarrera/irteera “hartze-puntuak� eta esku artean darabilgun modeloaren arabera, kamerak beste hainbat kontrol izan ditzake.

Estudioko kameren kasuan, kamera-burua eta irudi-kontrola banaturik daude.Kameran bertan sistema optikoa eta fokatze- eta zoomerako tresneria ditugu. Irudi-kontrola berriz, hau da, irudiaren kolorimetriarekin zerikusia duten kontrol guztiak, beste gela batean dago (horrela sistema osatzen duten kamera guztien kalitatea neurri berean ajustatu/doitu daiteke; beraz, irudi-kalitate berbera eskainiko dute. Errepaso azkar eta orokor honetan ikusi dugunez, bilakaera teknikoa batez ere kamerak grabatutako irudiak biltzeko sisteman gertatu da. Gaur egun eskura ditugu tresna digital sofistikatuak eta horien ezaugarri nabarmenenak ondokoak ditugu: gero eta arinagoak, merkeagoak, erabilterrazagoak eta gero eta funtzio gehiago eskaintzen dituzte. Horrek kazetaritza egiteko modu berriak ere urratuko ditu, esaterako gero eta sarriago, albistegietako kazetariek ez dute bakarrik testua idazten baizik eta irudiak hartu eta montaketa ere eurak egiten dute. Goi-mailako kalitatearen esparruan, definizio handiko telebistaren sorrerak (HDTV) sekulako aukerak eskaintzen dituzten kameren sorrera eragin du , adibidez eszenatoki birtualetan kamera mugikorrekin zuzenean grabatzeko aukera ematen duten robotizazio sistemak, edo disko optikoan edo disko gogorrean zuzenean grabatzeko aukera ematen duten sistemak (horrela montaketa zuzenean egin daiteke edizio ez linealeko sistema batean) edo retroloop funtzioa (honi esker operadoreak erabaki dezake 8 segundoko tarte edo bukleetan grabatzea eta bat grabatu ahala aurreko 8 segundoak ezabatu egiten dira. Sistema hau oso erabilgarria da “zerbait gertatzeko zain� gauden grabazioegoeratan, esaterako norbait hegazkin batetik noiz jaitsiko zain. Pertsonaia benetan ageri denean operadorean rec sakatuko du eta grabazioa baliogarria izango da aurreko 8 segundoetatik. Honekin albistegietan sarri gertatzen den egoera ekidin daiteke, alegia, sorpresaz harrapatzen gaituen egoera baten hasiera galtzea).

!$" "


Kamera-euskarriak. Grabatzen ari garela zoru koskatsu batean mugitzen ari bagara, edo eskailerak igotzen, edo jende artean" irudia gora eta behera aritzea espero behar dute ikusleek. Zenbaitetan, kitzikagarria ere izan daiteke! Baina dantzan dabiltzan irudiak, gora eta behera askokoak, eta alde batera okertzen direnak, berehalaxe bihurtzen dira nekagarriak ikusteko. Kamera-lan eraginkorra egiteko beraz, ezinbestekoak dira mugimendu leun geldiak eta plano finko-finkoak. Hori lortzen laguntzeko,badaude kamerei eusteko zenbait modu. Behar izango duzun kamera-euskarria faktore askoren menpe dago: -

-

-

-

Kameraren neurria eta pisua: eskuz edo sorbalda gainean erabiltzeko asmoa duzu? Hartzeak laburrak izango dira edo ekintza luzeak grabatu beharra izango duzu? Leku finko batetik grabatuko duzu eta grabatzen ez diharduzunean baino ez zara mugituko edo grabatu bitartean ere mugituko zara? Aurrez hautatutako garaiera inguru batean arituko zara ,edo uste duzu kamera-garaiera aldatu beharko duzula? Plano garaiak/oso garaiak edo baxuak/oso baxuak nahi dituzu? Ekintza grabatu bitartean igoko/jaitsiko duzu kamera behar duzun kokalekuetara? Nolakoa da zoruaren azala,lanerako espazioa? Eszenan zehar mugitzeko (altzarien inguruan, ateetan zehar") behar bezain estua da euskarria? Oinez/lasterka zoazela edo ibilgailu batetik grabatuko duzu?

Eskuko kamera konpaktu arin batekin jardun behar dugunean, tinko eustean dago gakoa (halere kontuz, tinkoegi eutsiz gero zure mugimendurik txikienak ere jasoko baititu kamerak). Kamera zenbat eta arinagoa izan, orduan eta zailagoa da tinko eustea; kasu horretan, ahal bada, inguruko egitura finkoren bat erabiltzen da, horma bat esaterako. Bestalde, kamerari sorbalda gainean eustea oso teknika hedatua da, baina baditu mugak ere. Norberaren erresistentziak zerikusi handia du emaitzetan! Denborak aurrera egin ahala besoak nekatu egiten dira eta bizkarra minberatu. Egoera horretan gorputz-euskarri bat edo sorbalda-arnes bat jantzi daiteke. Kameraren azpiari lotutako metalezko euskarri bat da, oinarria bularraldeko kuxin batean edo euste-gerriko batean duena. Halere, gorputzera egokitutako euskarriak ezerosoak izan daitezke, eta arnasketan berak irudiaren kulunka bertikala eragin dezake, nekez saihets daitekeena.

!%" "


Hankabakarra (monopod) oso gailu erabilgarria da. Luzera doitu dakiokeen hodi bat baino ez da, bildu daitekeena eta haren torlojua kameraren azpialdean sartzen da. Kamera-egonkorgailu aurreratuenak, steadycam sistemak esaterako, kontrapisua egiten duen sistema konplexu bat baliatzen dute, gorputzeko arnes batean kokatuta dagoena. Era horretako egonkorgailuek kameraren zirkinik txikiena ere xurgatzen dutenez, aukera ematen dute grabatu bitartean lasterka ibiltzeko, eskailerak igotzeko,salto egiteko, mugitzen ari diren autoetatik grabatzeko" eta orduan ere mugimendu leunezko hartzeak emango ditu! Halere, oso nekagarria izan daiteke baldintza horietan luze lan egitea. Beste batzuetan kamera bat leku finko batean edo posizio estatiko batean ezarrita lan egin nahiko dugu. Bi aukera ditugu: -

-

Kamera bakartua: kasu horretan, eremu jakin bat hartzeko ezartzen da kamera eta blokeatu egiten da.Halako egoerak kanpo-grabazioetan gerta daitezke, operadore bat egoteko leku nahikoa ez dagoenean. Era berean, kamera bakartu bat ibilgailu batean ezarri daiteke lapa-euskarri bat erabilita (bentosa indartsuak) edo helduleku bati bridaz lotuta. Urrutiko kontrola: kasu honetan, bertan ez dagoen teknikari batek, irudimonitore bati begira, kamera baten edo gehiagoren mugimendua (zooma, fokatzea, alboetara biratzea, gorantz eta beherantz okertzea) gobernatzen ditu.

Edozein kasutan ere, kamera bat euskarri bati lotzen badiogu, nahiko tinko egongo da, baina arazoak izango dira ekintzari jarraitzeko mugitu behar izanez gero.Hori saihesteko, buru-birakari edo kamera euskarriaren buru bat behar da, kameraren buruaren eta kameraren-euskarriaren gainaldearen artean ezarria. Kamerari tinko eusten dio, baina horrekin batera, kamera biratu edo okertzeko aukera ematen du,edo behar den angeluan finkatzeko. Kamera eta euskarria elkarri lotzeko, kameraren azpialdean ezarritako falkaitxurako plaka bat erabili ohi da (falka-oina, kamera-falka). Buru birakariaren gainean dago kamera-falkari dagokion plaka osagarria,eta ahokatu (enkajatu) egiten dira biak. Buru birakariaren alde banatan kirten birakariak/besoak ezartzen dira (gure kasuan bat izango dugu), kamera-teknikariak kamerari eusteko eta gida dezan.

!&" "


Goazen orain kamera-euskarri ezagunenak eta erabilienak aztertzen: 1.- kamera-tripodeak: hiru eratakoak bereiz daitezke: Tripode tolesgarria: sinplea da, sendoa eta bildu egin daiteke erraz eramateko. Funtsean, luzera doitu daitekeen hiru hanka dauzka tripodeak. Behin jarrita, kamera lekuz aldatu behar dugunean, tripodearen hankak itxi besterik ez dugu egin behar. Are gehiago, buru birakariari finkatze azkarreko falka-plaka bati esker lotuta badago, berehala aska daiteke kamera. Eta hanken luzerak aldatuta, garaiera ugaritan ezar daitezke tripodeak. Tripodearen hankek labainik egin ez dezaten, Y itxurako oinarri bat erabil daiteke.

Tripode pneumatikoa (Hydro-Ped, Portaped): nahiz eta nahiko eramangarria izan (13 kilo esaterako) era honetako tripodeak sostengu tinko oso moldaerraza eskaintzen du 45 kilo inguru baino gehiagoko kameretarako, bai biratzean eta bai gora eta behera okertzean.Bi zutabe zentrokide ditu eta, 48 cm-ko tarte batean edozein puntutan blokea daitezke. Beheko muturrean hanka giltzatuak dauzka, baina leku gutxi hartzen dutenez (40zm) badago oso espazio mugatuetan erabiltzea. Hankak banaka doitzen dira eta hanketariko bat maila batean edo espaloi batean ipiniagatik, orekan irauten du euskarriak. Gehienetan euskarri finko gisa erabiltzen bada ere, gurpil gaineko plataforma (karramarro) batean ere ezar daiteke; euskarri mugikorra eta oso malgua lortzen da horrela.

!'" "


Gurpil gaineko tripodea/dolly tripodea: funtsean, gurpil gainean dabilen tripode bat da. Estudioko lan xumeetarako oso egokia izan daiteke eta eramangarria denez, oso erabilgarria da kanpo-grabazioetan. Tripodea hiru gurpileko plataforma batean ezartzen da, eta beste leku batera eraman behar denean tolestu egin daiteke. Zoru lau batean, aise ibiltzen da gurpildun plataforma; koskatsuetan ostera, objektibo angeluestua erabiltzean batez ere, dardarak eragiten dizkio irudiari. Praktikan ez da beti erraza gurpildun plataformaren norabidea kontrolatzea. Gurpilak edozein norabidetan ibil daitezke, baina lerro zuzen batean joateko ere finka daitezke eta banan banan blokeatu daitezke.

!(" "


2.- kamera-idulkiak: telebista estudioetako kamera-euskarririk erabiliena da. Funtsean hiru gurpileko oinarri batean ezarritako zutabe zentral bat da, garaiera doigarria duena. Oinarri hori bolante bidez edota palanka baten bidez gidatzen da. Idulkien diseinuak askotarikoak dira: mutur batean, gurpil gaineko zutabe hidrauliko arinak daude; bestean, ekin eta eramateko bi lagun behar dituzten tramankulu astunak. Idulki onena da egonkorra,mugitzeko erraza eta lagun bakarrak gobernatzeko modukoa dena.

!)" "


1.- zutabearen goialdean bolante edo eraztun bat dago zutabearen garaiera doitzeko (objektiboaren altuera beraz) eta idulkia gidatzeko. 2.- objektiboaren garaiera-tartea 1-2mm artekoa izan ohi da. 3.- kamera hainbat modutan mugi daiteke eta beste posizio batean kokatu. 4.- gomazko hiru gurpilak bi eratan mugi daitezke (pedal bidez hautatzen da):dolly moduan (trizikloa), hau da gurpil batek gidatzen du, beste biak finko daude; atzera eta aurrera mugitzeko eta kurbetarako erabiltzen da.Bigarren modua karramarro modua da, kasu honetan hiru gurpilak alde batera mugitzen dira batera eta espazio mugatuetan lekualdatzeko edo alboetara mugitzeko erabiltzen da. 3.- kamera-garabiak: zinema munduan aritzen direnek ondo asko erakutsi dute kamera-garabi batek sekulako plano-aukerak eskaintzen dizkiola zuzendariari. Baina magia ikusgarri hori ez da musu-truk! Kamera-garabi handiak erabilgaitzak izaten dira,maniobratzeko leku zabala behar dute, eta atzean ondo koordinatutako eta trebatutako lantalde bat behar dute. Gaur egun, telebista estudio gutxitan erabiltzen dira halako kamerak. Haien ordez, mota askotako garabi-besoak edo estudio garabi txikiak erabiltzen dira.

!*" "


Beso luze zabalgarria da garabi-besoaren ezaugarririk nabarmenena (pertika, haga). Zutabe zentral batean ezarrita dago eta zutabea tripode batean,idulki batean,nahiz lau gurpileko plataforma batean ezar daiteke. Kamera bera besoaren muturrean egoten da, euskarri batean eskegita eta teknikari batek urrunetik gobernatzen du (okertzea, biratzea, fokatzea eta esposizioa). Aurreko orriko A marrazkiak garabi-beso baten egitura orokorra erakusten digu. B marrazkiak adierazi nahi du garabi-besoa aurretik zehaztutako luzeran jar daitekeela. Teknikari batek gobernatzen du kamera beheko muturrean dagoen kontrol-kaxa batetik (K) eta horretarako atxikita dagoen monitore bati (M) begiratzen dio. C: kamera handiekin nahiz garaiera handian lanean jardun behar denean (12 metro esaterako), beso-garabi astunek aukera zabalak eskaintzen dituzte. Ondoko marrazkiak berriz garabi-besoarekin egin daitezkeen mugimenduak erakusten dizkigu:

#+" "


Esan bezala, telebistagintzan batez ere garabi-besoak erabiltzen dira, halere zenbait kasutan garabi txikiaren bertsio arinak ere erabiltzen dira. Kanpo-grabazioetan, bereziki oso erabilgarriak dira, eserlekua eta kameraeuskarria 360ยบ biratu baitaitezke . Garabi txikien edo estudioko garabien besoak laburrak izaten dira. Mutur baten gainean izaten dute kamera eta haren atzean teknikaria esertzen da. Beheko muturra berriz, lau gurpileko plataforma gidagarri batean edo orga (dolly) batean giltzatzen da. Kamera-teknikariari lantalde batek laguntzen dio. Lantalde horrek kameragaraiera doitzen du,plataformari bultza egin eta gidatu eta kamera-kableari kontu egiten dio. Hainbat motatako jarraibideak izaten dituzte: barnekomunikazioko zirkuituaren bidez iristen zaizkienak, ondoko irudi-monitorea, eta kamera-teknikariak egindako esku-keinuak. Garabi txikietan, kamera-garaiera 0,6 eta 2 m bitarte inguruan izaten da. Adi ibili beharra dago garabiarekin eta besoarekin egiten diren lan guztietan. Erraza da,izan ere, besoa norbaiten edo zerbaiten gainera joatea beherako mugimendua egiten denean, edo foku esekiak, sabaia eta abar jotzea gorako mugimenduan (ikus beheko irudia).

#!" "


Ekintza bizi-biziak hartzeko edo kameraren ikuspuntua sarri aldatu behar denean, edo goitik beherako hartzeak edo amiltze-hartzeak behar direnean, garabi astunak erabiltzen dira. Teknikari bakar batek gida dezake besoa (monitore bati begira eta kamera-teknikariaren esku-keinuei begira).

4.- euskarri bereziak: egoera batzuetan, nahi den hartzea lortzeko ez dira aski ohiko kamera-euskarriak. Orduan beste eredu batzuk erabiltzen dira arazoa konpontzeko. Angelu baxuko hartzeak: tripode baxuak, tripode nanoak (oso egokiak oso ikuspuntu baxua behar izanez gero) edo ondoko irudian ageri zaigun angelu baxuko plataforma gurpilduna (kamera-teknikaria oinarri baxu-baxu batean esertzen da eta laguntzaile batek egiten dio bultza oinarriari)

##" "


Angelu altuko hartzeak: estudioan badaude angelu altuko plano onak hartzeko moduak, esaterako garaiera handiko garabi bat erabilita. Baina estudiotik kanpo aldatu egiten da egin beharrekoen eskala. Kasu horietan kamera-garabi handiak edo plataforma hidraulikoak erabili daitezke. Baina batzuetan, esaterako kamera balkoi batean, dorre batean edo antzeko egituraren batean ezarri behar badugu, argi dago erabili beharreko euskarria ondo finkatutako tripode bat dela. Horrek ordea badu eragozpen handi bat: kameraren eremu bertikala oso mugatua da eta ezin izango da okertu egituraren ertza baino beherago. Orduan hobe da kameraren buru birakaria kamera-brida batez altzairuzko aldamio edo armazoi batean kateatzea

Azkenik esan errealizazio-eredu finko bati segitzen dioten programetan, gero eta gehiago erabiltzen direla urrunetik kontrolatutako kamerak.Ondoko kontrol-gela bateko mahai nagusi batean egiten da dena. Bide honetan urrats aurreratuena sistema erabat robotikoena litzateke. Antolamendu honetan biratzeko,okertzeko eta zoom egiteko kontrolaz gain, kameren garaierak eta kokalekuak ere urrutiko kontrol-mahai batetik. Aurretik hautatutako planoen miniaturak azaltzen dira ukitzeko pantaila batean, eta haietan ukituz ematen zaio bidea nahi denari. Kamera-mugimenduak gidatzeko,metalezko gidalerroak kokatzen dira zoruan.

#$" "


!"#$%&'"!(%) " "

Objektiboa lente-sistema bat da. Bere zeregin nagusia irudia ahalik eta gardenen osatzea da. Objektiboa hodi baten barruan kokaturiko lenteek osatzen dute eta azken batean lente horiek egiten dutena da eszenatik datozen argi-izpiak bideratu (refrakzioa), gero irudia plano zehatz batean osa dadin, plano horri foku-planoa deituko diogu. Aipatu lente sistema bi eratako lenteek osatzen dute: finkoak eta mugikorrak. -

-

Lente finkoak: irudia osatzen dute, argia bildu edo konzentratu eta lente mugikorren erabileraren ondorioz sor daitezkeen aberrazio optikoak ere zuzentzen dituzte. Lente mugikorrak: argi-izpien konbergentzia, bat egitea da horien zeregin nagusia. Horrela irudi gardena osatuko da foko-planoan, nola? Ba foku-eraztuna biratuz lortzen dugun lenteen mugimenduari esker.

Objektibo-sistemek doitzeko hiru parametro izaten dituzte, eta doitzea eskuz edo automatikoki egin daiteke: -

Fokua: irudia garbien/gardenen ikusten den distantziara doitzeko. F-stop delakoa: objektibo-sistemaren barneko iris-diafragma aldakorra doitzeko. Zooma: objektiboaren “foku-distantzia” egokitzea, planoak eszenaren zer parte hartuko duen doitzeko.

Oro har, objektiboaren aginteak doitzen ditugunean, eraginak hauek izango dira: -

Xehetasunaren araztasuna (“fokatzea”) Planoan garbi definituta zehazki zer azalduko den (“eremu-sakonera”) Eszenaren zer parte azalduko den planoan (“ikusangelua”). Irudiak sorraraziko duen distantzia- espazio- eta tamaina-irudipena. Irudiaren distira orokorra, tonu argien eta itzalen argitasuna (“esposizioa”).

!" "


Foku-distantzia. Objektibo bat azal batetik urrutiratu edota hurbiltzen baduzu, urruneko objektu bat garbi fokatuta ikusi arte, objektiboaren zentro optikotik azal horretara dagoen distantzia da foku-distantzia. Berezko ezaugarri optiko bat da hori. Objektibo primarioetan (angelu zabal-zabalak lortzeko erabiltzen den arrain-begia esaterako) foku-distantzia finkoa da; zoom objektiboetan doitu egin daiteke, muga batzuen barruan. Foku-distantziaren definizio zehatza ondokoa da: foku-distantzia objektiboaren zentro optikotik (atzealdeko puntu nodala) CCDraino dagoen distantzia, infinitura fokatzen denean. Atzeko fokua berriz objektiboaren atzealdeko azaletik CCDraino dagoen distantzia, infinitura fokatzen denean.

#" "


Beste era batean esanda, azken batean foku-distantzia, objektiboak duen hedadura angelua neurtzeko modua da, hots, objektiboak hartzen duen ikus-eremua. Ikus-eremu hori handiagoa izango da, foku-distantzia laburragoa denean, hau da, foku-distantzia txikiari hedadura-angelu handia dagokio. Objektiboak erakusten duen eszenaren partea eta hartutako irudiak pantailan izango duen neurria honako faktore hauen menpe dago: -

Filmagaiaren beraren neurria. Filmagaitik zer distantziatara zauden. (kamera/sujetu distantzia). Erabiltzen diharduzun objektiboaren foku-distantzia.

Zoom objektiboaren kasuan ikusangelua (ikuseremua) foku-distantzia aldatu ahala aldatzen denez gero, planoaren tamaina aldatzeko bi aukera izango ditugu: kamera filmagaitik hurbilago edo urrutiago jartzea, edo objektiboaren foku-distantzia aldatzea. Benetan axola al dio jakiteak objektiboa zein foku-distantziatan erabiltzen ari garen? Itxura batean, egin behar den gauza bakarra da komenigarria dirudien lekuan egotea, nahi dugun planoaren neurri egokia lortu arte zoom egitea aurrera eta atzera eta kitto! Baina lana ganoraz egiteko,argi izan beharko genuke objektiboaren fokudistantzia ez dela “huskeria teknikoa�. Ikusiko dugun bezala, aukeratutako ezarpenak honako hauetan eragingo du aldi berean: -

Planoak erakusten duen eszenaren partearen tamainan. Planoan dagoen ororen itxurazko proportzio, neurri eta distantzietan (perspektiba). Eszenaren zer parte dagoen fokatuta, eta doi-doi fokatzeko zailtasunean. Kameraren erabileran, hau da,planoari egonkor eusteko eta hartze panoramikoa poliki-poliki egin ahal izateko zailtasunean.

Beraz, benetan merezi du ezaugarri garrantzitsu horri xeheago erreparatzea. Demagun objektiboaren foku-distantzia 20mm-an (0,8 hazb.) ezartzen dugula,eta gero 40 mm-ra aldatzen dugula. Foku-distantzia egokituta, filmagaia hurbilago dagoela ematen du (zoom aurrera). Lehengoa halako bi izango da orduan irudia pantailan. Planoan halere, eszenaren zati txikiagoa azalduko da (aurreko luzera eta zabalera osoaren erdia baino ez du hartuko). Eta 20mm-ko foku-distantziatik 10 mm-ra aldatuz gero (zoom atzera)? Filmagaia askoz urrutiago azalduko litzateke orduan (tamainaz erdia besterik ez) baina planoak erakutsiko lukeen eremua aurrekoa baino bi aldiz luzeagoa eta zabalagoa izango litzateke.

$" "


Beraz, -

-

Foku-distantiza luzea bada (foku luzeko objektiboa) eszenaren zati estu bat bakarrik hartuko du objektiboak (efektu teleskopikoa). Hala ere, filmagaiaren irudi handiagoa erakutsiko du. Foku-distantzia laburra bada (foku laburreko objektiboa, objektibo angeluzabala) ikuspegi zabala hartuko du, baina filmagaiak txikiak direla eta urruti daudela emango du.

Irudiak erakusten duenez, fokua, diafragma eta foku-distantzia (objektibo-angelua) doigarriak dira. Foku-distantzia aldatuz gero, aldatu egiten da ikus-eremua. Jeneralean, angelua aurretik hautatzen da.Irudia hartzen ari dela angelua aldatuz gero, filmagaia “hurbildu� (angelua estutu ahala, F handitu egiten da) edo “urrutiratu� egiten da (angelua zabaldu ahala, F txikitu egiten da).

%" "


Objektibo-angelua: telebista-pantaila angeluzuzena da. Haren aldeek 4/3 proportzioa dute; hau da, pantaila 40 cm (16 hazbete) zabal bada, 30 cm (12 hazbete) luze izango da. Telebista kameraren objektiboak antzeko itxurako eremua hartzen du,infinitura hedatu arte. Irudiaren ezkerreko eta eskuineko ertzetatik kameraren objektiboraino doazen irudizko lerroak marraztuta, objektiboan osatzen duten angeluari objektibo-angelu horizontala deritzo, edo sarriago, “objektibo-angelua�.

Koadroaren gainaldetik eta azpialdetik objektiboraino doan antzeko angelu bat marraztuz gero, horixe izango da objektibo-angelu bertikala. Angelu bertikala horizontalaren hiru laurden da. Kameraren kokaleku jakin baterako, objektiboaren foku-distantzia zenbat eta luzeagoa izan (objektibo-angelu estuagoa), orduan eta hurbilago azalduko da filmagaia, baina eszenaren zati txikiagoa ikusiko da. Foku-distantzia zenbat eta laburragoa izan (angelu zabalagoa), urrunago ikusiko da filmagaia.

&" "


Aurreko orriko irudiak erakusten duenez, irudiaren tamainaren aldaketa objektibo-angeluaren aldaketarekiko proportzionala da. Angelua hiru aldiz handiagoa (1/3F, alegia) eginez gero, filmagaiak hasierako neurriaren 1/3 izango du eta eszenaren zabaleraren hirukoitza ikusiko da.Lortutako efektua da kamera hiru aldiz urrunago jartzearena. Angelu estuago bat ezartzeak, berriz, kontrako efektua sortzen du.

Bestalde, ikusangelua eta kameraren objektiboaren angelua berdinak direnean irudituko zaigu irudiaren perspektiba eta jatorrizko eszenarena antzekoak direla, hau da, perspektiba naturala dugula (beheko lehen marrazkia). Irudiari urrutiegitik begiratuz gero edo angelu zabalegiko objektibo bat erabiliz gero, perspektibaren irudipen okerra izango dugu (sakonera eta distantzia handitu egingo dira, eta urrutiko filmagaiak lar txiki ikusiko dira) (beheko bigarren marrazkia).

'" "


Eta irudiari hurbilegitik begiratuz gero, edo angelu estuegiko objektibo bat erabiliz gero ere, perspektibaren irudipen okerra izango dugu (sakonera eta distantzia txikitu egingo dira, eta urrutiko filmagaiak lar handi ikusiko dira) (hirugarren marrazkia). Dena den, aipatzen dugun perspektibaren distortsioa ez da objektiboaren akats bat, efektu bat baizik. Grabatzeko objektibo-angelu “arruntâ€? bat badarabilgu (20Âş-27Âş bitartekoa) espazioaren eta proportzioen irudipen nahikoa zehatza jasoko dute ikusleek (naturala).

Objektibo-angelua txikituz gero (F handituz) eszenaren zati bateko irudia handiagotu egingo da. Urrutiko filmagaiei loturako perspektiba-efektuak nabarmendu egiten dira, eta espazioa estutzen delako irudipena sortzen da. Bereizmen handiko telebista-sistemetan (HDTV, High definition television) irudiaren itxura-erlazio ezberdina erabiltzen da, 4 bider 3ko pantaila erabili beharrean, irudia 16 unitate zabal da eta 9 unitate luze. Ikuspegi horizontal zabalagoa ematen du, baina baditu arazoak, batez ere proportzio zaharrarekin grabatutako materiala (filmak, grafikoak, tituluak) erabiltzen denean.

(" "


Objektiboen sailkapena. 1.- Objektibo normala: 20º-27º bitartekoa litzateke. Bere abantailak: • Perspektibak naturala ematen du. Objektibo “normalez” hartutako irudiak lotzen direnean, espazio/distantzia erlazioak bat datoz. • Kameraren erabilera naturala da eta nahiko egonkorra. • Fokatze-sakonera behar bezalakoa da jeneralean. Desabantailei dagokienez: • Espazio mugatuetan desegokia da hedadura zabala hartzeko. • Xehetasunak hartzeko,kamerak filmagaiaren ondo-ondoan egon behar du eta plano luzeagoak hartzen ari den beste kamera batzuen planoan sar daiteke. 2.- Objektibo angeluestua (teleobjektiboa): 20º baino gutxiagokoa.Zoomobjektiboaren ezarpena “T” edo “telefonto” posiziorantz mugitu ahala, fokudistantzia handitu egingo da eta objektibo-angelua estutu. Efektua “teleskopiko” bilakatzen da ikus-angelua txikitu ahala. Era honetako objektiboa erabiltzeak abantaila handiak dakartza hainbat kasutan: oztopoak direla eta kamera filmagaitik hurbilago jarri ezin denean edo filmagaia irispidean ez dagoenean edo kamera hurbilago jartzeko denbora nahikorik ez dagoenean edo kamerak kokaleku finkoa duenean edo kamera-teknikariak leun eta nabarmenkeriarik gabe mugitzerik ez daukanean. Bere abantailak: • Hurbildu egiten ditu urrutiko filmagaiak eta eskura ez dauden filmagaien plano “hurbilagoak” hartzeko aukera ematen du. • Kameratik urrun eta bereizita dauden objektuak kohesio handiagoa duen talde batean biltzeko aukera ematen du (auto-ilara bat adibidez, baina kontuz honekin!). • Kameratik edo kamerara arin mugitzen ari diren filmagaien (sujetuak, zaldiak..) “alferrikako ahalegina” iradoki dezake (lasterka doazenean, adibidez). • Arreta galarazten duen hondoa gaizki fokatzen du.

)" "


Baina “teleak” desabantailak ere baditu, horien artean: •Sakonera estututa azaltzen da. Bero egiten duenean, hondatu egin daitezke harturiko plano hurbilak; beroa dela eta lurretik gora gandua sortzen delako eta horrek dirdira orokorra sortzen du, irudiaren xehetasunak ezereztu egiten dituena. • Kameraren erabilera askoz gaitzagoa da (okertzea, biratzea, poliki mugitzea). Haize bolada bat hondamena izan daiteke! Objektiboaren angelua txiki-txikia denean ia ezinezkoa da esku hutsez erabiltzea. • Eremu-sakonera mugatuak erabakigarri bihurtzen du fokatzea. 3.- Objektibo angeluzabala (foku laburrekoa): xede praktiko guztietarako, eaan dezakegu 30º edo gehiagoko angelu horizontala duten objektiboek angeluzabal-ezaugarriak dituztela. Foku-distantzia zenbat eta laburragoa izan, orduan eta zabalagoa izango da objektibo-angelua. Espero izatekoa zen moduan,objektibo angeluestuek dituztetenen alderantzizko ezaugarriak izango dituzte. Abantailei dagokienez: • Hurbiletik ikuspegi zabalak lor daitezke; espazio mugatuetan bereziki. Kameraren erabilerak sortzen duen dardara ez da nabaritzen. • Perspektiba handitu egiten duela dirudi. Eremu-sakonera handia ematen du eta fokatzea ez da hain erabakigarria. • Modelatua eta espazioa handitzeko aukera ematen du. Efektu espazial ikusgarriak lor daitezke. Erabilgarria da barregarri deformatutako planoak eta plano dramatikoak sortzeko (buru puztu eta konkortuak, sudur luze eta nabarmenak, zango laburrak! eta kontuz objektu geometrikoekin: orri inprimatuak, paper koadrikulatuak, partiturak). • Arrainbegi-objektiboek 140º eta 360º bitarteko ikuseremua izaten dute eta sortzen duten distortsio handia zenbait egoera berezitan baino ezin izaten da erabili. Desabantailen aldean berriz: • Sakonera handituta azaltzen da (espazio itxiak ezin dira benetako proportzioan erakutsi) • Distortsio geometriko nabarmena sortzen da angelu zabalenetan. • Lehen planoetan, kamerak filmagaiari itzala egiteko arriskua.

*" "


4.- Zoom objektiboa: abantailarik nagusia hau da: irudiak hartzen ari zarela, eten beharrik gabe, zoomaren ibiltartearen barneko edozein foku-distantzia hautatu eta aldatu ahal izatea. Zoom atzera(angeluzabala) egin daiteke, ekintzaren ikuspegi orokorra nahi izanez gero, eta zoom aurrera (angeluestua, telefotoa), xehetasunak aztertzeko.

Zoomek ekarri handia egin diote kamera-lanari , beste objektiboekin gertatzen den bezalaxe zoomak ere aditu abantailak: • Objektibo-angelu sorta zabala eskaintzen du. Haien ibiltartearen barneko edozein angelu berehala hauta daiteke. • Eskuz zein automatikoki goberna daiteke zooma. Automatikoki gobernatzeko, aurrez hautatutako abiaduran ibiltzen den motor bat baliatzen da. • Kamera filmagairantz hurbildu edo filmagaitik urrundu behar izan gabe,plano baten neurria zehatz-zehatz doitzeko aukera ematen du. • Zoom egitea kamera gurpil gainean mugitzea baino errazagoa da (eskarmentua eta abilezia beharrezkoak dira gurpil gaineko kamera leun-leun eta abiadura uniformez mugitzeko – batez ere, arin-arin birkokatu behar dugunean edo distantzia luzetxora eraman behar dugunean-).

!+" "


Desabantailei dagokienez, • Zoom-posizio ezberdinetan, ezberdin jokatzen du zoomak (aldatu egiten dira eremu-sakonera, perspektiba eta erabilera). • Erraza da objektibo-angelu ezegoki bat hautatzea, eta ondorioz,perspektiba aldatzea planotik planora. Halakoetan, jendea eta espazioa distortsionatu egiten dira. • Saialdian (entsaioetan) zoom-ezarpenak etengabe aldatzen ibiliz gero, kontuz ibili beharko da angelu eta kameren kokaleku horiek berdin-berdin errepikatzeko grabatzeko unean (horretarako oharrak hartzen dira kameraorrian, plano-orrian edo gidoian, eta saialdian kameraren kokalekuak zoruan markatu). • Zooma behar ez bezala erabiltzea ere badago, eraginkorragoak diren kameramugimenduak alferkeriaz ordezkatzeko. FOKATZEA. Kameraz fokatzean, filmagaiaren ahalik eta irudi garbiena sortzeko doitzen da objektiboa. Objektibo primario baten kasuan, horrek esan nahi du kameraren CCDaren (edo filma, argazki-kamera bat erabiliz gero) eta objektiboaren arteko distantzia aldatu egingo dela,. Zoom-objektiboaren kasuan, objektiboaren barneko elementuen kokalekuak egokituz lortzen da fokatzea doitzea. Kameraren objektibo-sistema fokatzeko, hainbat modu erabiltzen dira: -Foku-eraztuna: eskuko kameretako eta kamera arinetako objektibosistemetan, objektiboaren armazoian kokatutako eraztun bat biratuz foka daiteke, filmagaiaren xehetasunak ahalik eta garbien ikusi arte. -Helduleku birakaria: euskarri baten gainean ezartzen denean kamera (estudioan esaterako), kirten birakariak erantsi ohi zaizkio haren buru birakariari, kamera gobernatzeko eta tinko mantentzeko. Ezkerreko kirten birakarian ezarritako zorro-itxurako helduleku birakari bati eraginda doitzen da objektiboaren fokatzea. -Serbomotor-sistema: serbomotor txiki batek gobernatzen du objektiboaren fokatze-merkanismoa. Abantaila handiak ditu horrek, fokatzeko agintea hainbat lekutan koka baitaiteke; adibidez, kameraren albo batean.

!!" "


-Fokatze automatikoa (autofocus): gero eta kamera gehiagok dute fokatze automatikoa. Berez, guk kamera kokatu besterik ez dugu egin behar, eta berak filmagaia fokatzen du. Fokatze automatikoa bereziki erabilgarria da eskuko edo sorbalda gaineko kamera bat aldean atzera eta aurrera gabiltzanean. Baina argi izan fokatze automatikoak arazoak ere badituela, adibidez filmagaia erdi-erdian ez badago, ustekabean erdian azaltzen den beste edozer fokatuko du eta benetan interesatzen zaiguna gaizki fokatuta azalduko da edo batzuetan, kameratik distantzia ezberdinetan kokatuta dauden bi filmagai era berean fokatuta azaltzea nahi izango dugu, baina fokatze automatikoak bakar bat fokatuko du ondo, edo bat ere ez. EREMU-SAKONERA. Objektibo bat fokatzen dugunean, araztasun handiena ematen duen distantzia doitzen ari gara. Fokatutako distantzia hori baino aurrerago edo atzerago dagoen guztia gaizki fokatuta egongo da, hainbat okerrago zenbat eta urrunago egon distantzia horretatik. Filmagaia nahikoa garbi azaltzen den distantzia-tartea da eremusakonera (ez nahastu foku-sakonerarekin, oso bestelakoa baita). Beste era batera esanda, eremu-sakonera grabatu nahi dugun eszena gardentasunez birproduzitu daitekeen punturik hurbilenaren eta urrunenaren arteko distantzia da.

Irudiak erakusten duenez eremu-sakoneraren barruan egonda, filmagaia garbi azaltzen da, Bereizmenik onena, hala ere, fokatutako distantzian (FD) izango da. Distantzia onargarri urrunenetik (Df) harantz, eta muga hurbilenetik (Dn) honantz, filmagaiak txarto fokatuta egongo dira. Aipatzekoa da eremu-sakonera ez dela berdin hedatzen fokaturik dagoen filmagaiaren aurrealdean eta atzealdean, baizik eta aurrealdetik heren batean (1/3) eta atzealdetik bi herenetan (2/3).

!#" "


Eremu-sakonera nabarmen aldatzen da hiru faktoreren arabera: a)Foku-distantzia edo objektibo-angelua: foku-distantzia zenbat eta handiagoa izan (teleobjektiboa) orduan eta eremu-sakonera txikiagoa eta alderantziz, eremu-sakonera handitu egiten da foku-distantzia txikitu ahala (objektibo angeluzabala).

b)Diafragmaren irekidura: eremu-sakonera handitu egiten da diafragmaren irekidura txikitu ahala (diafragma itxia=F zenbaki handia). Hau erraz uler daiteke diafragma giza-begiarekin alderatzen badugu.

!$" "


d)Filmagaiaren eta kameraren arteko distantzia: zenbat eta urrunago egon fokaturiko filmagaia orduan eta eremu-sakonera handiagoa. Honela 3 metrora kokaturiko filmagaia fokatzen badugu, diafragmaren eta objektiboaren angeluan aldaketarik egin gabe, eremu sakonera 1,8 metrotik 5 metrora hedatuko da; baina 0,5 metrora kokatutako filmagaia fokatzen dugunean, eremu-sakonera 0,4 metrotik 0,7ra hedatuko da.

Eremu-sakonerari buruzko atal hau amaitzeko bi apunte. Batetik lehen aipatu bezala kontuan hartu ez dela gauza bera eremu-sakonera eta fokusakonera. Bigarren hau foku-planoaren aurretik eta atzetik fokaturik geratzen den tartea litzateke eta beti eremu-sakonera baino txikiagoa da. Bestetik kontuan izan zoom-objektiboa erabiltzean fokatze-arazoak izan daitezkeela. Adibidez, demagun objektiboaren zooma erabat atzean dagoela eta irudia bete-betean fokatuta dagoela. Orduan hurbileko plano bat hartzeko zoom in egin eta ! irudia guztiz desfokatuta dagoela ikusi! Zergatik? Ba objektibo angeluzabal batez fokatzea (foku-distantzia laburra) oso erraza da (berdin dio objektiboa 8m-ra edo 10m-ra fokatuta egotea: planoak, itxuraz, araztasun berbera izango du). Baina zoom aurrera egitean, fokatutako sakonera estutu egiten da, objektibo-angelua estutu ahala. Hasieran fokatzea 10 m-ra bazegoen, eta orain filmagaia 8 m-ra badago, errorea nabarmena izango da, filmagaia desfokatuta egongo baita!

!%" "


Irtenbide bakarra irudia aurrez fokatzea izango da. Zoom aurrera egin , ondo fokatu eta, jarraian, zoom atzera egin angeluzabaleraino. Orduan prest egongo gara grabatzen hasteko eta agintzen digutenean zoom aurrera egiteko. Ezustean harrapatzen bazaituzte, edo zoomaren aurrera egitea prestatzeko modurik ez baduzu, grabatu ahala gaizki fokatutakoak zuzentzea beste aukerarik ez dago.

Irudiak erakusten duen bezala, lehen posizioan, zoom atzera eginda, fokatutako distantzia egokia ez bada ere, filmagaia fokatuta azalduko da eremusakonera handia delako (objektibo angeluzabala). Baina fokatzea doitu gabe zoom aurrera eginez gero (bigarren posizioa) eremu-sakonera estutu egiten da (objektibo-angelu estuagoa) eta filmagaia kanpoan geratuko da, gaizki fokatuta beraz.

DIAFRAGMA (f-stop) Objektibo-sistema baten barnean begiratzen badugu, gainjarrita dauden metalezko xafla mehez egindako diafragma edo iris doigarri zirkular bat ikusiko dugu. Xafla horiek eratzen zuten zuloaren tamaina tarte graduatutan kontu handiz kalibratuta dago: f zenbaki edo f-stop horiek objektiboaren armazoiko eraztun beaten inguruan daude markaturik.

!&" "


F zenbakia bi aldagai harremanetan jarriz lortzen dugu, foku-distantzia eta diafragmaren irekidura harremanetan jarriz alegia: F zenbakia = foku-distantzia / irekidura-diametroa. Eraztunari eraginez, objektiboaren irekiduraren diametro efektiboa aldatu egiten da tarte zabal baten barnean.

Irekidura handiek (f zenbaki txikia) murriztu egiten dute eremusakonera,baina argi gutxiago behar izaten dute. Irekidura txikiek (f zenbaki handia) ostera, handitu egiten dute eremu-sakonera,baina argi gehiago behar izaten dute. Objektiboaren irekidura doitzen denean, bi efektu, aski ezberdinak, gertatzen dira aldi batera: -

Kamera-tutuari edo irudi-sentsoreari erasotzen dion irudiaren distira aldatu egiten da- irudiaren esposizioa alegia-. Aldatu egiten da planoaren eremu-sakonera.

F zenbakiak azken batean objektibo batek duen argi-harrera ahalmena adieraziko digu. Zenbat eta handiagoa izan,orduan eta argi gutxiago sartuko da objektibotik eta orduan eta argi gutxiago izango du sorturiko irudiak (“ilunagoa�). Irekidura zenbakien segida estandarra hau da: 1

1,4

2

2,8

4

5,6

8

11

16

22

32

Objektiboa f/8tik f/4ra zabalduta, lau aldiz handiagoa izango da irudiaren distira, f/4tik f/8ra ixtean aldiz, laurdena izango da irudiaren distira .F zenbaki batetik beste batera igarotzean sartzen den argi-kantitatea bigatik biderkatzen edo zatitzen ari gara (bikoitza edo erdia). Beste era batera esanda, zenbaki batetik bere azpian dagoenera igarotzean, sartzen den argi-kantitatea bikoiztu egiten da . Eta alderantziz, F zenbaki batetik hurrenkeran bere gainetik dagoenera igarotzean, lehenengoan sartzen den argi erdia sartuko da.Bi irekiduren artetik pasatzen den argi kantitatearen arteko aldea honako formula honekin kalkula daiteke: (lehen f zenbakia)2 / (bigarren f zenbakia)2 = argialdaketa.

!'" "


Kamera profesionaletan diafragma kontrolatzeko bi modu daude: -iris automatikoa: kamerak doitzen du bere zirkuiteria dauden argi-baldintzen arabera (f zenbaki egokiena zein den “erabakitzen” du); beraz operadoreak ez du asunto honetaz kezkatu beharrik eta bere arreta guztia beste arlo batzuetan jarri dezake, esaterako irudi-konposizioan. Baina halere kontuz ibili beharra dago, zenbait kasutan gerta daitekeelako kamerak automatikoki ezartzen duen f zenbakiarekin ez lortzea guk nahi dugun efektua. -irisa eskuz doitu: kasu honetan norberak erabaki eta maneiatzen du diafragmaren irekidura. Oso garrantzitsua da diafragma egokiarekin lan egitea. Argiztapen eskasa dagoen kokalekuetan argi gehiegi sartzen uzten bada ( f zenbaki txikiak) irudia ez da gardena izango, xehetasunak galduko dira eta irudia “erreta” ageriko zaigu. Bestalde, egoera berean f zenbaki altuak erabilita, irudiak ilun ageriko zaizkigu. OBTURADOREA. SHUTTER. Sistema fotohartzaile batean (kameraren hodiak, CCDak!) sartzen den argi-kantitateari esposizioa deitzen zaio. “Esposizio egokia” terminoaren gainean gaizki-ulertu asko dago. Esan daiteke irudi baten esposizioa egokia dela filmagaian nabarmenarazi nahi ditugun tonuak modurik ahalik eta sinesgarrienean erreproduzitzen direnean. Teknikoki beraz, esposizioa bi faktoreren menpe dago: diafragmaren irekidura (heltzen den argi-kantitatea) eta obturazio-abiadura (zenbat denboran eragiten duen). Esposizioari dagokionez,diafragmaren funtzioa obturadorearen zereginarekin osatzen da. Bere izenak adierazten duen moduan, objektiboan sartzen den argiari “bidea ixten” dion dispositiboa da, esposizioa gertatzen den unean bakarrik zabalduko dena eta denbora zehatz batean zabaldu gainera. Denbora hori, diafragmarekin gertatzen zen bezalaxe, segundu-frakzioak adierazten dituen goranzko zenbaki-eskala batekin kontrolatzen da: 1

2

4

8

15

30

60

125

250

60 zenbakiak esaterako adierazten du obturadorea 1/60 segundotan dagoela zabalik, edo 1/ 4 seg edo 1/100 seg (LCD pantailan 4, 60 edo 100 agertuko da). Zenbat eta handiagoa pantailan ageri den zenbakia, orduan eta handiagoa obturazio-abiadura. Eta alderantziz.

!(" "


Obturazio-abiadura automatikoki edo eskuz ezarri daiteke, beti ere gure beharren arabera eta aukeratutako abiaduraren arabera objetua/sujetua “izoztuta� agertzea edo mugimenduaren jariakotasuna/ arintasuna azpimarratzea lortu dezakegu. Obturazio-abiadura azkarrekin (1/60 segundotik gorakoak) obturadorea oso denbora gutxian dago zabalik, beraz argi gutxiago iritsiko da elementu fotosentikorrera. Kasu honetan mugimendua izoztea edo nabarmenki geldiagotzea lortuko dugu. Obturazio-abiadura geldoekin ordea (1/60 segundotik beherakoak) obturadorea denbora luzeagoz dago zabalik eta argi gehiago uzten du pasatzen. Abiadura hauekin irudi mugituak lortuko ditugu, desplazamendu sentsazio nabarmenagoa ematen duten irudiak. Zinema eta telebistaren kasuan obturadorea normalean beti denbora berean dago zabalik, hau da, zinemarako 1/24 segundo eta telebistarako 1/25 segundo (PAL sisteman). Irudiaren argitasun-mailan eragiteko dagoen bidea diafragma izango da. Dena dela badira abiadura aldakorreko obturadoreak, baina horiek oso aplikazio zehatzetan erabiltzen dira; adibidez abiadura handiko filmaketetan, ralentizazioetan, eta abar.

!)" "


!

!"#$%&!'()!* !

Argiztapen egokiak berebiziko garrantzia eta funtsezko zeregina du telebista-ekoizpenetan. Argiztapen txar bati berehala antzematen diogu, baina argiztapen ona oharkabean igarotzen da,hain da naturala. Telebistan eta zineman, gauzak ikusgaia egitea baino askoz gehiago da argiztapena. Maiz liskarbide gertatzen diren hainbat helburu bete behar ditu: 1.- Telebista kamera guztiek kalitate goreneko irudiak sor ditzaten aukera eman behar du argiztapenak. Horrek esan nahi du argi-mailak (argiintentsitatea) egokia izan behar duela kameren objektibo-irekiduretarako (fstop), irudiak behar duen bezalako esposizioa izango badu. 2.- argiztapenak uniformea izan behar du. Kamera-posizio guztietarako egokia izan behar du. 3.- ekoizpenaren mekanika kontuan izan behar du argiztapenaren tratamenduak.Bat etorri behar du dekoratuekin, kameraren erabilerarekin, mikrofono-pertiken posizioekin, eta abarrekin. Lanparak okerreko lekuan ipiniz gero, baliteke artistek prompterra irakurtzeko arazoak izatea, kamera baten objektiboan bristadak sortzea, pertikaren itzala ikustea, abileziaz diseinatutako dekoratu bat hondatzea, makillajea hondatzea eta abar. 4.- Argiztapen onak hiru dimentsioko ilusioa sor dezake irudi lau batean. Filmagaiei eta inguruari trinkotasun- eta sakontasun-itxura ematen die. 5.- Argiztapenak ikusizko eragin erakargarria sortu behar du. Hobetu egin behar du pertsonen itxura. 6.- Argiztapenak egoki izan behar du. Egoera bakoitzari dagokion giroa sortu behar du. Dekoratu errealistetan, argiak naturala eman behar du, ez artifiziala. Eguneko zer ordu den edo zer eguraldi dagoen iradoki dezake. 7.- Argiztapen egokiak ikuslearen arreta garrantzitsuetara eramaten du haien arreta.

bideratzen

du.

Ezaugarri

8.- Argiztapenak konposizio-aukerak sortzen ditu kamerarentzat. 9.- Argiztapenak ez ditu agerian jarri behar dekoratuaren akatsak. Adibidez,ikusleek ez liekete antzeman beharko argiztapen desegokiaren ondoriozko ziklorama baten zimurrei, dekoratuen lotuneei, islapen gogorrei, kableei, itzalei!

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

1!


!

Zergatik da beharrezkoa argiztapena?? Ba bi eratako arrazoiengatik: a.-Arrazoi teknikoak: honezkero dakigunez telebista-kamerek dekoratutik islatutako argi-kantitate jakin bat behar dute irudian tonalitate egokia sortzeko eta arreta galarazten duten akatsik ez izateko. Argi gutxiegi badago, konpentsatzeko, zabaldu egin behar da objektiboaren irekidura eta ondorioz, biziki murriztuko da eremu-sakonera.Argi gehiegi badago ostera, gehiegizko esposizioa izango dute irudiek, behinik behin objektiboa itxi (sakonera handiegia izan liteke orduan) edo dentsitate neutroko iragazkiak erabili ezean. Estudioan gehiegizko argiak alferrik xahutzen du energia, aireztapen-arazoak sortzen ditu, eta ezatsegina da bertan lan egiteko. Estudiotik kanpo, baliteke dagoen argia egokia ez izatea. Kameraren kokalekutik, argia honelakoa izan daiteke: -distiratsuegia: adibidez eguzkiak gogor jotzen duenean. Parte-hartzaileei begiak ia itxiarazi egingo dizkie. -ahulegia:adibidez, planoek esposizio ona izateko nahikoa ez denean. -lauegia: adibidez, argia lausoa denean. Filmagaiek forma edo definizioa galduko dute. -kontrate handiegikoa: adibidez, tonu argiak “erreta�, eta itzalak “itsututa�. Egoera horietan argi naturala handitu edo ordezkatu egin behar da! edo lortzen diren emaitzekin etsi. Batzuetan, kameraren kokalekua aldatzea da konponbide bakarra. b.-Arrazoi artistikoak: irudi bat begiratzean, ematen dizkigun espazio- eta forma-irudipenak faktore askoren araberakoak dira; hala nola perspektiba, eskala, irudiko planoak gainjartzeko modua, konparaziozko xehetasunak, tamaina erlatiboak eta abar. Baina argiztapenak, gainera, baldintzatu egiten du ikusten duguna interpretatzeko modua. Izan ere, argi-itzalen jokoak eragin handia du tamaina, forma, distantzia, azal-testura eta ingeradei buruz egiten ditugun interpretazioetan.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

2!


!

Giroarekin estu-estu lotuta dago argiztapena. Argiaren norabidea eta kontrastea arretaz hautatuz gero, eszena baten giro osoa alda daiteke. Poza edo fantasia,misterioa edo tentsio dramatikoa sor dezake. Argiztapenak dekoratua nabarmendu egin dezake eta edertasun piktorikoa sortu, edo efektu gordin ezatsegin edo lohiak ere sor ditzake, nahi izanez gero. Argiztapenak luxu handiko inguru harrigarri bati gustu txarreko nabarmenkeria-itxura eman diezaioke, edo itxura hutsal, aspergarri, astun eta estilorik gabekoa bilakarazi. Eszenaren alderdi batzuei indarra emateko eta, aldi berean, beste batzuei garrantzia kentzeko hauta daiteke argia. Hartara, baztertu edo murriztu egin ditzakegu arreta galaraz dezaketen xehetasunak. Ekintza eta dekoratua argiztatzeko, nahikoa izan daiteke inguruan kamerek irudi onak hartuko dituztela ziurtatzeko adina ergi ematea. Batzuek horixe egiten dute! Filmagaiak hondoetatik ondo nabarmentzen dituzten irudiak nahi badituzu, baina, giro egoki eta erakargarri batean kokaturik eta itzal eta argiorban ezegokirik ez dutelarik, beharrezkoa da argiztapen-teknika sistematikoak erabiltzea. ARGIAREN IZAERA. Argia erabiltzen denean “brotxakada� lodiz egin dezakegu, edo xehetasunei kontu handiz eta fin erreparatuta. Eszena osoan zehar barreia dezakegu,edo zenbait alderdi nabarmendu eta indartzeko erabili. Kontrol hori egiteko,baina, argiaren beraren xehetasunei begiratu behar diegu. Argiztapenaren oinarri praktikoak ikusten hasiko gara, beraz. 1.- argi-intentsitatea: filmagaiak eta inguruak behar duen argiaren intentsitateak zehaztuko du zer potentzia izan behar duten lanparek,estali behar duten eremua kontuan izanda. 2.- argiaren kolore-kalitatea: (haren kolore-tenperatura). Argiaren eta kameraren jokaerek bat etorri behar dute kolore-kalitate egokia lortuko bada. 3.- argiaren sakabanatzea (barreiatzea): zenbait argi-iturrik argi gogorra ematen dute,eta itzal nabarmenak sortzen ditu; beste batzuek ordea, argi leuna,lausoa eta itzalik sortzen ez duena. Tresna sorta zabal horrek brotxakada lodiak zein fin mailakatutako tonuerdiak hautatzeko aukera ematen digute. 4.- argiaren norabidea: argiaren norabideak eragina du argiak eta itzalak filmagai bati erasotzen dioten moduan. Norabideak zehazten du zein alderdiri emango zaion argi gehiago,eta zein geratuko den gerizpean.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

0!


!

Argi-intentsitatea. Dekoratu bat eta bertan jasotzen ari den ekintza argiztatzeko behar den argi kantitatea erabaki teknikoa da batetik, eta artistikoa bestetik. Esaterako, bai ekintza bai hondoa estaltzeko argi nagusi gogor bat balia daiteke, edo kontuz hautatutako eremu bana argitzen duen lanpara txiki sorta bat. Gainera kontuan izan behar da zenbait faktorek izan dezaketen eragina: koloreak, azalen akaberak (hormak leunak edo lakatzak izan, lisoak edo erliebe handikoak), dekoratuak girotzeko erabilitako kontraste sortak, dekoratuen tamaina!

Irudi honek erakusten dizkigu zeintzuk diren argia neurtuta, gehiegizko esposizio edo esposizio murritzegi larriak saihesteko erabiltzen diren metodoak: 1.-filmagaia argitzen duen argi erasotzailea. Hau neurtzeak hainbat norabidetatik datozen argien intentsitate erlatiboak balioesten laguntzen du. 2.- eszenatik kamerara islatutako batez besteko argia. Argi islatua neurtzeak kamerara iristen den argi islatu kantitatearen adierazgarri orokorra ematen du. 3.- azalen luminantzien neurketa (tonu-balioak eta kontrastea). Luminantzia (distira) aztertzeak eszenako kontraste-tartea balioesten laguntzen du. Argiztapena lehendabizikoz egiten denean edo kondizio ezezagunetan egien denean (estudiotik kanpo, esaterako) komeni da argi-mailak kontuz neurtzea. Jardunaren poderioz, ikasi egiten da lanparek zer errendimendu duten distantzia bakoitzean, eta noizbehinka baino ez da izaten argi-mailak aztertu beharra. Aldaketa txikiak oso erraz konpentsatzen dira argigraduagailua edo objektibo-irekidura doituz. Azken batean, agerikoa da, norabide ezberdinetatik datorren argiaren intentsitatea doitu egin beharko dela, lortu nahi dugun girotze-efektuari ahalik eta ondoen egokitua izan dadin. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

3!


!

Argiaren kolore-kalitatea. Harrigarria da begiek eta burmuinak egokitzeko duten gaitasuna. Berez ez dauden efektuak ikusi uste izaten dugu (ilusio optikoak balira bezala), eta ohartu ere ez gara egiten tresna egokiak erabilita neur daitezkeen beste efektu batzuez. Horren ohiko adibide bat da aski kalitate ezberdineko argi sorta zabal bat argi “zuritzat” hartzea. Argi “zuria” aztertzen badugu, konturatuko gara hainbat koloreren nahastura dela berez. Argi gorria,laranja, horia, berdea, urdina,anila eta bioleta proportzio berdintsuan ditu espektroak. Argiztatzeko modu askotan, espektroaren parte batzuk nabarmenagoak izaten dira besteak baino, eta emaitza benetako zuritik urrun egoten da. Adibidez, kandelen edo graduatzaileaz intentsitatea murriztu zaien tungsteno-lanparen argiak kolorekalitate gorri-horixka beroa du, edo esaten den bezala, kolore-tenperatura baxua. Egunaren argia mota askotakoa izan daiteke,iparraldeko zeru-kolore urdinxka hotzetik hasi (kolore-tenperatura altua), eta ilunabarraldeko argiaren kolore-tenperatura baxuraino.Orduan ere, konpentsatu egingo du burmuinak, eta argi horiek guztiak “argi-zuria” direla onetsiko du. Telebistako eta zinemako kamerei ezin zaie, ordea, ziria sartu. Ez dute beren burua konpentsatzen. Argia urdinxka edo horixka bada, irudietan nabarmen agertuko dira kolore horiek.Halako kolorazioak saihesteko, bi konponbide ditugu: -

Kamera doitzea,dagoen argiaren kolore-tenperaturaren aldaketak konpentsatzeko. Argiaren kolore-tenperatura doitzea, kameraren kolore-balantzearekin bat etorrarazteko.

Argia sakabanatzea. Argi leuna: itzalik sortzen ez duen argi laua eta sakabanatua da argi leuna. Naturan zeru hodeitsu eta estalia dagoenean sortzen da, eta mota guztietako azalek islatzen dute (hormek, hondarrak, elurrak). Argi leunak erabiltzen dugu: -

Beste itzalik sortu gabe, itzalak argitzeko. Hazpegiak eta testura nabarmentzea saihesteko (itxura oneko erretratuak egiteko, adibidez). Tonu-mailaketa xehea lortzeko

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

4!


!

Dena dela, argi leunak baditu desabantaila batzuk ere: -

-

Zaila da erabat barreiatutako argia gobernatzea; izan ere, inguru guztira zabaltzen da eta ez da erraza mugak jartzea. Oker erabiliz gero, argiztatze lau eta erlieberik gabea sor dezake argi leunak. Zaila gerta daiteke irudiak testurak eta formak bereiztea. Oinarrizko argi orokor gisa erabilita, gerta daiteke sakontasunirudipena murriztea, dekoratuaren hormak gehiegi argitzea, giroa hondatzea eta irudi lau eta interesik gabeak sortzea. Argi leunaren intentsitatea azkar txikitzen da distantziarekin batera.

Argi gogorra: itzal nabarmenak sortzen dituen argi norabideduna (direkzionala) da. Naturan, trabarik gabeko eguzki-argi zuzenak sortzen du. Argi mota hori azalera txikiko iturri bilduek sortzen dute (nahiz eta eguzkia handia izan, “puntuiturri� baten modukoa da, oso-oso urruti baitago). Argi gorra erabiltzen dugu: -

Forma aratzak eta nabarmenak sortzeko;ertzak argi ikusteko efektu indartsu garbia sortzeko. Itzal nabarmenak sortzeko (esaterako, zuhaitz-adarren gerizpea). Argia gune jakin batzuetan kokatzeko. Itzal zakar bat, distiraren bat-bateko murrizketa bat sortzeko. Intentsitate konstante samarrez argia distantziara proiektatzeko (fokuen argi izpiak ia paraleloak dira, eta ez dira hain azkar “galtzen� distantziarekin).

Dena dela, argi gogorrak baditu desabantaila batzuk ere: -

Argi gogorrek sortutako itzalak ez dira erakargarriak, ez egokiak, eta arreta galaraz dezakete. Baliteke argi gogorrak gehiegi nabarmentzea testura eta azalen modelatzea. Tonu zakar, latz eta nabarmenegiak sor ditzake kontrate handiak. Filamagaia argi gogorreko iturri batez baino gehiagoz argitzen denean, itzal ugari sortzen dira.

Argiaren tratamendua egokia izan dadin, norabidedun argi gogorraren eta argi leun barreiatuaren arteko nahastura egokia behar da. Argi gogorrak, eskuarki,agerian uzten ditu filmagaiaren ingeradak eta testurak; argi leunak aldiz, leundu egiten du gehiegizko kontrastea edo gordintasuna, eta ikusgai bihurtzen ditu itzaletako xehetasunak. Argiaren norabidearen eta nahasturaren arabera, nabarmendu edo estali egin ditzakegu ingeradak eta testurak.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

5!


!

Argiaren norabidea. Argiak filmagiari erasotzeko angelua aldatu ahala, aldatu egiten da argiztapenaren eragina ere. Lanpara bat igota edo jaitsita,edo filmagaiaren inguruan mugituta, aldatu egiten dira haren argipeko eta itzalpeko parteak. Horren mende egongo dira, beraz,ingeradak eta testurak erreproduzituko diren modua. Azaletako markak eta apaingarriak nabarmenagotu edo apalagotu egingo dira. Argia lekuz aldatuz gero, edo kameraren ikuspuntua aldatuz gero, aldatu egin daiteke filmagaiaren zenbait ezaugarriren itxura.

1.-ikuspuntu finko batetik, aldatu egiten da argiztapenaren eragina iturria filmagaiaren inguruan biratu ahala (argiak erasotzen dion kontrako aldean sortzen da itzala). 2.- lanpara finkoa erabilita, itxura aldatu egiten da gure ikuspuntua aldatu ahala. Argiaren norabideari dagokionez honako bereizketa egin daiteke: a.- aurrez aurreko argi zuzena (kameraren kokalekutik datorrena): objektiboaren ardatzaren zeharreko aurrez aurreko argi zuzenak gutxienera murrizten ditu testurak eta modelatzea. Egokia da zimurrak ezkutatzeko edo itzal nahasgarriak saihesteko.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

6!


!

b.- albotiko argiztapena (albo-argiztapena): azal batera zuzenean iristen ez den argiak (goitik, albo batetik edo behetik) nabarmendu egiten ditu testura eta ingeradak. Ezin hobea da erliebe baxuak erakusteko, hala nola txanponak, bozelduak, egurraren zainak, oihalak eta harri landuak. Aurpegi osoko planoen erretratuak eskasak ateratzen dira. d.- kontrako argia: argia filmagaiaren atzetik dator eta kameraren objektiboaren ardatzean zehar. Filamagaia zeharrargitsua izan ezean, edo ertzetan xehetasunak izan ezean (animalia-ilea, ilea, lumak) ez da oso baliagarria. Pittin bat lekualdatuz gero, argi-kontrakoak filmagaiaren profila aritzen du, ertzak modelatzen ditu eta filmagaiaren tonalitatea hondokoarenetik bereizten laguntzen du. ARGIZTAPENAREN OINARRIZKO PROZEDURA. Edozein ekoizpen argitzen hasi baino lehen, aurretiazko galdera askoren erantzunak beharko ditugu. Errealizazioaren aurreko bileran (errealizadorearekin, dekoratu-diseinatzailearekin, audio-teknikariarekin eta abarrekin) edo estudioan, dekoratua aztertzen jardun bitartean lortuko dira erantzun horiek. Ondokoak dira kontuan hartu beharrekoak: a.- Filmagaia: programetako filmagai nagusiak pertsonak dira. Nahiz eta pertsona bakar bat izan kameraren aurrean hizketan, edo jesarrita egindako elkarrizketa bat egin, jakin behar dugu pertsonak non kokatuko diren eta norantz begiratuko duten. Ekintzari buruzko xehetasunak beharko ditugu. Erantzunen arabera jarriko ditugu argi nagusiak leku batean edo bestean. Argi nagusien angeluak egokiak ez badira, eragin handia izango du erretratuen kalitatean. Filmagai guztiek dute norabide bat, argi nagusiak ondoen ematen diena. b.- Kamerak: non egon behar dute kamerek? Argiztapenak eta kameren ikuspuntuek bat etorri behar dute. Filmagaia zenbait posiziotatik hartu behar bada, argiztatzean kontuan izan behar da hori. Dena dela, horrek ez du esan nahi argia norabide guztietatik eman behar zaionik!. d.- Ingurua: jakin beharko dugu zein diren inguruko tonu nagusiak. Tonuak argiak badira, gehiegi argitzeko arriskua sor daiteke; ilunak badira berriz, baliteke argi gehiago behar izatea tonu ilunenak xehetasunik gabeko itzal ez bihurtzeko. Filmagaiak hondoetatik bereiziko dira, edo nahasi egingo dira harekin?

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

7!


!

e.- Giroa: giro-efektu berezi baren bila gabiltza? (ikuskizun alai eta arina, gauez gertatzen den ekintza baterako barnealde goxoa, misterio zirraragarria). Horren arabera kokatu beharko dira argiak eta itzalak eszenan. f.- Ekoizpen-mekanika: kontuan izan behar dira: - mikrofono-pertikak non dauden kokaturik, planoan haien itzalik sar ez dadin. - argi-oharrak: norbaitek itxuraz gela bateko argia piztu behar duenean, esaterako. - argi-efektuak: sugarren bristadak, tximistak,ilargiaren argia eta antzekoak. Batzuetan xehetasun horietako bat ere jakin gabe argitu beharko ditugu dekoratuak. Egoera horietan, argiztapen-eskema orokor bat besterik ezin da jarri (beheko irudiak erakusten duen moduan). Irudiak saialdietan aztertuko dira, eta orduan “lehen sorospeneko tratamenduak� zer hobetzen lagundu dezakeen ikusiko da.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

8!


!

Irudiak erakusten duenez, ekintza leku zehatz batean gertatzen denean, hiru puntuko argiztapen teknika (1) erabil daiteke dekoratuan , posizio bakoitzari egokitua. Lanpara bat hainbat posizio argitzeko erabil daiteke. Oro ahr, hiru puntuko tratamendua ekintza orokorra argitzeko erabil daiteke (3) edo zatitu egin daiteke espazioa (4). (5) Kamerak gurutzatuta jarrita grabatzeko,dekoratuaren alboko hormetan ezarritako fokuak, aldi berean argi nagusi edo kontrakoa rgi gisa erabil daitezke, ondo kokatutako argi leun batek lagunduta.

ARGIZTATZE-TEKNIKAK. Argiaren jokaera eta izan ditzakeen efektu orokorrak ikustetik, egin dezagun jauzi orain, oinarrizko argiztatze tekniketara.

Azal lau bat argiztatzea. Pentsa daiteke ezin dela okerrik egin azal lau bat besterik ez denean argitu behar. Arazoak izan daitezke, baina. Egoera batzuetan, efektu dramatiko interesgarriago bat sortzearren,uniformetasunik gabeko argiztapen gorabeheratsua nahi izaten da. Beste batzuetan, baina, azal osoa berdin-berdin argitu beharko da. Ez dira onargarriak izango itzalak edo ezberdintasunak: adibidez titulu-txarteletan, grafikoetan,argazki handituetan edo zeru margotua duten hondoetan. Argi gogorrak handitu egin ditzake azalen testura eta izurrak. Eta zaila izan daiteke elkarren ondoan dauden fokuen izpiak bateratzea argi-ahulguneak edo argi-gorabeherak sortu gabe. Argiztapen uniformeagoa sortzen dute argi leunak, baina asko galtzen da distantziarekin, eta kontrolik gabe barreiatzen da. Azal lauari erasotzen dion argiaren angelua zenbat eta zabalagoa izan, hainbat uniformetasun txikiagoa izango du argiztapenak.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

19!


!

1.- kamera ondoan kokatutako aurrez aurreko argiak (B) argi-orbanak eta bristadak sor ditzake islatzean . (A)-ra eramanez gero, ez da islarik agertuko baina gerta liteke argiztapena uniformea ez izatea. 2.- Lan erabakigarrietan, hobe da bi argi erabiltzea, alde banatan (30-45ยบko angeluan). Argi leuneko iturriek murriztu egiten dituzte azalaren testura eta gorabeherak (kozkorrak, zimurrak). Objektuak argiztatzea. Hiru dimentsioko filmagai gehienek oinarrizko hiru norabideko argi-iturriak behar dituzte: hiru puntuko argiztapena deritzo horri.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

11!


!

-argi nagusia: besteei gailentzen zaien argi gogorra da,eskuarki aurrean baina albo batean kokatua (adibidez, objektiboaren ardatzetik 45Âş bertikalean eta 45Âş horizontalean). Argi honek sortzen ditu itzalik garrantzitsuenak, eta formak,azalak eta testurak agerrarazten ditu.Gainera eragin handia du esposizioan. Argi nagusi bakar bat erabili ohi da filmagai bakoitzeko. -argi betegarria: itzalik sortzen ez duen argiztapen leuna da. Murriztu egiten du argiguneen eta itzalen arteko tonu-kontrastea eta itzaletako xehetasunak erakusten ditu. Ez du eraginik izan behar esposizioan, eta ez du itzalik edo modelatzerik sortu behar. Eskuarki, objektiboaren ardatzarekiko 0-30Âş bitarteko angeluan kokatzen da argi betegarria, argi nagusiaren kontrako aldean. Baliteke behar ez izatea, edo bestela, islatutako argi gogor bat ere erabili daiteke (oso gutxitan, zuzeneko foku bat). -kontrako argia: filmagaia atzetik inguratzen duen argi gogorra da, filmagaia hondotik bereizten duena. Ingeradak, gune gardenak eta trazeria agerrarazten laguntzen du. Kontrako argi-foku bat edo bi, bata bestetik bereziak, erabil daitezke. Ez dago ezer zehazturik antolamendu horietaz. Argi nagusia objektuaren ezaugarriei ondo egokitzen zaien tokian jartzen da. Alboko argi nagusi bat nahikoa bada, ez da beharko ez kontrako argirik, ez argi betegarririk. Objektua gardena edo zehargarritsua bada, kontrakoa rgia bakarrik erabil daiteke, edo, efektu onena lortzearren, argitutako panel baten kontra ezarri (beira landua, esaterako). Hondoko argiari (dekoratuarena) dagokionez hobe izaten da berariaz argitzea hondoak, baina argi nagusiaz edo betegarriaz ere argitu daitezke. Pertsonak argiztatzea. Nahiz eta pertsona batetik bestera aurpegiko xehetasunak aldatu egiten diren, buruaren oinarrizko egitura berdintsua da. Hortaz argiztapen kaxkarrak eraginda sortzen diren efektu itsusiak antzekoak dira pertsona gehienentzat. Pertsonak argiztatzeko, badaude aski onartuak diren oinarri batzuk: 1.- Pertsonaren sudurrak seinalatzen duen norabidearekiko 10-30Âş bitartean egon behar du argi nagusiak. 2.- Pertsonen posizio-angeluak zuzendu egin behar badira, argi nagusirantz begiratzen duten aldera zuzendu eta ez argi nagusitik kanpora begiratzen duten aldera.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

12!


!

3.- Saihestu beherantz argitzea 40-45ยบ-en gainetik) edo angelu zeiharrak. 4.- Saiatu argi betegarriaren eta argi nagusiaren arteko angelu horizontala edo bertikala ez dadin zabalegia izan. 5.- Ez jarri argi nagusi bat baino gehiago ikuspuntu bakoitzeko. 6.- Itzalak betetzeko, erabili egoki kokatutako argi leunak. 7.- Aurpegi osoko planoetan, baztertu albo-argiak. 8.- Profiletarako, hobe da argi nagusia aurpegiaren aldetik urrun jartzea (platoaren goialdean). Horrek gorputza ematen dio, eta saihestu egiten ditu mikrofono-pertikaren itzalak.

Erretratuak egoki argitu ezean zenbait efektu itsusi sor daitezke: 1.- beheranzko aurrez aurreko argi nagusia. Begi beltzak, modelatze gogorra, sudurraren itzal luzea. 2.- aurrez aurreko bi argi nagusi. Sudurraren itzal bikoitzak, eta itzalak lepoaren alde banatan (kontrako bi argi erabilita ere sor daiteke azken hori).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

10!


!

3.- beheranzko kontrako argia. Buruaren goiko erdia oso argituta: sudur-punta eta belarrien goiko aldeak, distiratsuak. Kokotsaren itzal luzea bularrean. 4.- aurrez aurreko argi nagusi zeiharra. Soslaiaren itzala sorbaldetan ikusten da. Bitan zatitzen da aurpegia. 5.- albo-argi nagusia. Aurpegiari bete-betean erasota, bitan zatitzen du aurpegia. Erdia gordin eta gehiegi argituta, argirik gabe beste erdia. 6.- bi albo-argi nagusi. Erdialdean itzal-efektu itsusi bat sortzen dute eta modelatze zakar bat.

1.- nabarmendu edo ezabatu nahi ditugun ezaugarrien arabera hautatu beharko dugu argiztapen angelua. 2.- bi erloju-esfera irudikatuz, oso erraza da fokuen posizioak deskribatzea, Kamera beti egoten da 3etan puntuan bertikalean (3V) eta 6etan puntuan horizontalean (6H). Orduek 30º-ko tartean dituzte eta minutuek 6º-koak.Orduen arteko posizioak “+” batez (orratzen noranzkoan) edo “-“ batez (orratzen kontrako noranzkoan) adierazten dira.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

13!


!

Pertsona multzoak argiztatzea: pertsona bakoitza norantz begira dagoen ikusi, eta dagozkien argi nagusia, kontrakoa eta betegarria behar bezala jartzen dira. Foku bakar bat nahikoa izan daiteke talde osoa argitzeko, baina arazoak sor daitezke haien jantzien, azalen eta ileen tonu erlatiboetan alde handiak badaude. Baliteke batentzat argi-intentsitatea gogorregia izatea, eta ahulegia berriz, beste batentzat.Orduan konponbidea izan daiteke argi barreiatzaileak baliatuta tokian tokiko argi murrizketa egitea edo, belarri bat edo pantaila bat baliatuta, argia mugatzea.

1.- aurpegi osoko planoa, 2.- 3/4eko planoa, 3.- profila, 4.- argi bakoitzaren angelu bertikalak. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

14!


!

Filmagaiak elkarrengandik hurbil daudenean, edo foku gutxi ditugunean, foku batek biren lana bete dezake; adibidez, batentzako argi nagusia dena kontrako argia izan daiteke beste batentzat.

1.- Antolaketa bat baino gehiago dira onak (zeinek bere abantailak ditu), argi nagusiak An eta Bn, Cn eta Dn, An eta Dn edo Cn eta Bn ezarrita. 2.- Fokuak partekatu egin daitezke, adibidez Arentzako argi nagusia Brentzat kontrakoa izan daiteke, eta Brentzako argi nagusia kontrakoa Arentzat. Biak argi nagusi gisa ere erabil daitezke, eta kontrako argiak gaineratu. Pertsona multzoak daudenean (ikusleak, orkestra) osorik nahiz zatika argizta daitezke, hiru puntuko argiztapenaren oinarriak erabilita eta ahalik eta gainjartzerik txikienak eginez. Lekuak argiztatzea. Hobe da lekuak argiz ez betetzea; hau da, komenigarria da argi nagusia (funtsezkoa) espazio baten leku guztietatik barreiatzea, zabaltzea. Argiztapen dinamikoa egiteko, egoki kokatutako fokuak behar dira, leku egokian jarritako eta kontuz kontrolatutako argi betegarriaz lagunduta. Irudi-kalitaterik erakargarriena lortzeko modua ondokoa da: argiztatu behar dugun lekua hainbat gune mugatu gisa aztertu (mahaiaren ondoan, atean, leihotik begira) eta gune horietako bakoitzean hiru puntuko argiztapena moldatzea ekintzara egokitu dadin. Behar beste argitzeko tresna (behar beste foku eta abar) eta fokuak doitzeko behar beste denbora izanez gero, hartze bakoitza behar bezala argiztatu eta moldatu ahal izango dugu.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

15!


!

Estudiotik kanpoko argiztapena. Estudiotik kanpo grabatzen dihardugunean, askotatiko argiztapenegoerekin egingo dugu topo: -egun-argiko kanpoaldeak: erabat estalitako zeruetatik hasi eta itzal sakonak sortzen dituen eguzki-argi gogor itsugarriraino. -gaueko kanpoaldeak: gau beltz-beltzetik ilargi-argi gogorrera bitarteko edozein; kale-argi bakartietatik eguna bezain argiak diren inguruetara. -eguneko barnealdeak: leihotik sartzen den eguzki-argiak barneko argiak kiskaltzen dituen egoera deserosoetatik hasi, eta potentzia handiko fokuak erabili behar izaterainoko egoeretara, egun estali batean eguzki-itxurak egiteko. -gaueko barnealdeak: baldintzak, hemen,oso bestelakoak izan daitezke: erabateko iluntasunetik ondo argitutako inguru bateraino. Batzuetan, barnealdeko argiztapena ez da egokia kamerarako, eta itzali egin behar izaten da. Aurretik ikusi ditugun argiztapen-oinarri eta –jarraibide guztiak berdinberdin erabil daitezke estudiotik kanpo. Emaitza erakargarriak lortzeko, beharrezkoa da angelu egokiak dituzten argi nagusiak erabiltzea aurpegiak argiztatzeko, eguzkia izan edo kamerak argia izan. Estudiotik kanpoko argiztapena eskala-kontua da. Argi-tresnek zeinek beren dimentsioa dute. Ematen duen argiaren intentsitatearen eta hedaduraren arabera,distantzia eta estaldura jakin baterako izango da egokia. Gela batean 10 kW-eko foku bat erabiliz gero, argiak erre egingo du. Kanpoalde eguzkitsu batean argi betegarri gisa erabiliz gero, berriz, igarri ere ez da egingo! Ekoizpen-unitate txikiek, askotan, foku eramangarriz argiztatu behar izaten dituzte kanpoaldeak, hori besterik ez baitute!. Baliabide gutxirekin dihardugunean, ardura nagusia da filmagaia garbi ikusaraztea eta ahalik eta erakargarriena erakustea egoera horretan. Argiztapenarekin lanean ari garenean ez gaude gure baliabideen mende bakarrik; zerikusi handia dute halaber, baldintzek; alegia, zenbateraino alda ditzakegun edo zenbateraino aldatzeko baimena dugun. Batzuetan, lanpara huts bat aski da irudien kalitatea nabarmen hobetzeko. Beste batzuetan berriz, eskala handiko argiztapen-tratamenduak bakarrik hobetuko lituzke gauzak.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

16!


!

ARGI-TRESNA MOTAK. Telebistako ekoizpenean hainbat Ondoren dituzue horietako adibide batzuk:

argi-tresna

erabili

daitezke.

A. Argi leuneko iturriak-girotzeko argi motak:

5 1.- scoop: bi eratakoak izan daitezke: foku finkokoak eta foku doigarrikoak (foku-eraztunak).Azkenak argiaren barreiadura doitzeko sistema bat du. 2.- foku zabal txikiak: estalkiak edo belarriak erabiltzen dira argiaren barreiadura eragozteko. 3.- foku-bankuak (bederatzi argiko taldea, “minibrute�). Argi leuna sortzen dute, iturri askotatik datozen argiak elkarrekin gainjartzen baitira. Elementuak banan banan piztu, itzali eta doitu egin daitezke. Oso erabilia da kanpoko argiztapenerako.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

17!


!

4.- fluoreszente-bankuak: hodi fluoreszente multzoak dira, arruntak edo maiztasun handikoak, eta argi lausoa ematen dute. 5.- foku zabal handiek: barnean izaten dute lanpara eta argia islapen bidez kanporatzen da. Badago difusore bat ezartzea ere. B.- Argi leuneko iturriak-ziklorama argiak:

Azal bertikaletan (hondo margotuak adibidez) argi uniformea zabaltzeko erabiltzen diren tresna bereziak. Koloretako iragazkiak (filtroak) ezartzen zaizkie koloretako argia behar denean. 1.- zoruko errenkada (“aska�). 2.- argi-ilarak (bazterreko argia). Barne-islagailua duten lanpara-errenkadak dira. 3.- ziklorama-argi esekiak: elementu bakarreko edo anitzeko (koloreak nahasteko) tresnak dira.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

18!


!

C.- Argi gogorreko iturriak:

1.- fresnel proiektagailuak:lanpara-ispilu multzoa atzera eta aurrera mugituta, argi bildua edo barreiatua lortzen da. Eskuz doitu daiteke, edo bestela makilaz (pertika) edo urrutiko aginte elektronikoz. Belarriak beti jarrita izan ditzakete. Koloretako iragazkiak, pantaila opakuak eta abar erants dakieke. 2.- proiektagailu elipsoidalak: ertz nabarmeneko izpiak ematen dituzte.Itzalezko marrazkiak proiekta daitezke (txantilioiak, iragazkiak, maskarak!erabilita).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

29!


!

D.- Argi-tresna eramangarriak:

1.- foku zabal txikia. 2.- barne-islagailudun lanpara bat, plaka batean edo matxarda batean ezarria (teknikariak horman ezarriko du, eskegi egingo du edo barra batean kateatuko). 3.- zuzia (sun-gun): eskuan erabil daiteke edo nonbait finkatuta (matxardaheldulekua). Bateria-gerriko batetik elikatzen da (4). 5.- kanpo-islagailudun proiektagailua, leiarrik gabekoa, euskarri arinean.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

21!


!

E.- Foku-euskarriak:

Estudioko argiztapena esekia izaten da gehienbat. 1.- Hesian zuzenean finkatua (presio-torloju batez). 2.- Beheratua, esekigailu luzagarri batean. 3.- orgatxo mugikor bat, gora eta behera doi daitekeena. 4.orgatxo gaineko esekigailu teleskopikoa. 5.- Leku txikietan, malgukiz estutzen den euskarri-barra. 6.- zoru gaineko euskarri teleskopikoa. 7.- matxarda-fokua (malgukiduna) dekoratuko panel batean finkatua. 8.- panel gaineko euskarri torlojoduna. 9.- kamera-argia (kopeta-argia).Potentzia txikiko fokua, begietako argi gisa erabiltzeko edo gune bat argitzeko. Esekita dauden tresna guztiek segurtasun-lokarriak dituzte (kableak edo kateak).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

22!


!

F,.- Fokuetarako osagarriak:

1.- difusorea: material zeharrargitsuzkoa da. Argia barreiatzen du (guztia edo parte bat) eta intentsitatea txikitzen dute. 2.- belarriak: banan-banan doitu daitezkeen estalki eraisgarriak ditu (bi edo lau). Argi izpia modu selektiboan mozten dute. Argia murrizteko, hormetan itzalak sortzeko eta kontrako argiak kameraren objektiboan jotzea eragozteko erabiltzen da (bristadak sortuko lirateke, joz gero). 3.-pantaila: metalezko xafla txiki bat da. Argiak ihes egitea eragozten du, edo murriztu egiten du argi izpia. 4.- Cookie-a: xafla opaku edo zeharrargitsu zulatua, tantoak, itzalak, arginahasteak eta marrazkiak sortzeko balio duena. 5.- islagailua: xafla laua (azal zuria edo zilar-kolorekoa). Argia, hari eraso eta islatzean, lausotuta edo norabidea aldatuta ateratzen da.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

20!


!

!""!#$%&#&%'#"!()'%(#""%&*')*'(+&!,+-#*) !

Kamerarekin lanean ari garenean, beti beti izan behar dugu gogoan funtsezko kontu bat: emaitza ona izateko, hasieratik ondo ibili beharra dago eta horretarako sormena eta talentuaz gain, gure helburuak lortzeko ezinbestekoak diren ezagutzak behar ditugu. Hortik zein garrantzitsua den argi baino argiago izatea ZER eta NOLA nahi dugun nahi duguna. Eta horretarako ezinbestekoa da batetik kameraren oinarri teknikoak ezagutzea (orain arte ikusi ditugunak) eta bestetik kamerak eskaintzen dituen baliabide espresiboak ezagutzea ( hemendik aurrera aztertuko ditugunak). Gai honi hasiera emateko komenigarria da ikus-entzunezko errealizazioan erabiltzen diren oinarrizko lau lan-unitateen errepaso azkarra egitea: 1.- planoa: ikus-entzunezko gertaera baten unitate narratibo txikiena baina aldi berean esanguratsua dena. 2.- toma edo hartzea: produkzio edo ekoizpen fasean erabilitako unitatea.Kamera grabatzen jartzen dugunetik geratzen dugun arte hartutako irudi eta soinuen tartea litzateke. Gero hartzea plano bilakatu daiteke (edo ez) behin betiko muntaketan. Zenbait kasutan lehen ahaleginean lortuko dugu bahi duguna eta beste batzuetan hartze bat baino gehiago beharko ditugu nahi duguna lortzeko. Hartze bat egiteko orduan eskuzabal jokatu behar dugu; hau da, behar ditugun irudiak baino gehiago hartuko ditugu. Gero, muntaketan, beti izango dugu grabatutakoa nahi dugun lekutik mozteko aukera eta ondorioz, interesatzen zaizkigun planoak izateko aukera. 3.- eszena: denbora eta espazioa duen unitatea litzateke; hots, denbora eta espazio berean garatzen den ekintza litzateke. Denbora eta espazioa aldatzen diren bakoitzean eszena berria dugu. 4.- sekuentzia, plano-sekuentzia: jarraitasunez grabatua, planoen arteko korterik gabe, zeinetan kamera aurretik kontu handiz egindako plangintza baten arabera mugitzen den. Ekintza batasuna duen unitatea litzateke. Gehienetan plano edo eszena ezberdinek osatzen duten sekuentzia, baina kasu bakanen batean plano bakar batek osatzen du eta orduan planosekuentzia deitzen zaio.

"! !


!

Laburtuz, sekuentziak esanahi osoa duten unitate dramatikoak lirateke (horien arabera egiten dira pelikulak). Aldi berean, sekuentzia bakoitzak eszena bat edo gehiago ditu (ingurune berean garatzen diren ekintza zatiak) eta eszenak planoez edo hartzez osaturik daude (grabazio botoia sakatzen dugunetik geratzen dugun arte jasotako ekintza zatiak). Zentzu honetan, planoa edozein ikus-entzunezko produkturen oinarrizko unitate espresibo txikiena litzateke.

GIZAKIAREN GAINEKO IRUDI-KONPOSIZIOA. PLANOEN ESKALA. Kristo aurreko V.mendean Protagoras greziar filosofoak zera zioen: “gizakia da gauza ororen neurria; diren gauzena badirelako, eta ez direnena ez direlako�.Ikus-arte guztietan gizakumea izan da gai nagusia eta erreferentzia. Telebista pantailan ere gizakia da protagonista, berau agertzen delako etengabe. Hori kontuan hartuta eta zinemagintza garatzearekin batera, planoak sailkatzeko eskala edo sistema orokorra sortu zen. Hala, errealizazio-taldeko kide guztiek erreferentzia puntu egokiak dituzte berehala, errealizadoreak eta kamera-teknikariak bereziki. Aipatutako eskala edo sistema ezin da hertsia edo zorrotza zeren eta egile bakoitzak berea propioa proposatzen du (egileen arabera eskala desberdinak aurki daitezke). Neurri bateko edo beste bateko planoa hartzearen erabakia errealizadoreari dagokio. Beti ere diskurtso narratiboaren barruan lortu nahi den efektu dramatikoaren arabera hartutako erabakia litzateke. Goazen ba, gehienetan erabiltzen den planoen eskala aztertzera (irekienenetik itxienerako eskala jarraituz). Plano orokor handia edo ikuspegi/bista orokorra: plano-mota honetan ingurunea da nagusi eta ikuslea eta pertsonaien arteko harreman inpartziala ezartzea ahalbidetzen du. Espazioan kokatzeko balio du eta horrez gain ekintza kokatzeko datu kopuru handia eskaini ditzake. Sekuentzien hasieran erabiltzen da askotan, egoera non gertatzen den erakusteko. Eszenaren urruneko ikuspegia da. Ingurua gailentzen da, eta pertsonak paisaian ezarrita dauden irudi txiki gisa agertzen dira. Oso urruneko planoa baliatuta, leku zabal bat koka dezakegu, eta giro orokor baten irudipena sortu. Baliagarria da tamaina handiko ekintza bat hartzeko edo aldi berean gertatzen ari diren jarduerak erakusteko. Askotan,muino-tontor batetik egindako plano garai bat izaten da edo airetiko ikuspegi bat (adibidez, gudu baten urrutiko ikuspegia).

#! !


!

Ikusleak nahiko jarrera epela, inpertsonala hartzen du, eta “parte hartu gabe” jarraitzen dio eszenari. Telebistan ez da komeni gehiegi erabiltzea zeren eta detaile asko eskaintzen dituenez, horiek denak ezin dira patxadaz edo zehaztasunez ikusi. Gainera zenbat eta elementu gehiago erakutsi, orduan eta iraupen luzeagoa behar du eta ondorioz,irakurketa aspergarrian suerta daiteke. Plano orokorra: Kokatze-planoa da ,eszenak hartzeko erabiltzen da; giroa kokatzeko helburuarekin (gure asmoa beste bat ez bada, esaterako zenbait datu gordetzea/izkutatzea). Horrez gain,mugimenduen jarraipena egiteko aukera ematen du. Ekintza denbora luzez ikuspegi hurbiletik jarraitu denean, komenigarria da plano orokorren bat txertatzea, ikusleak bere burua ekintza zein espaziotan garatzen den birkokatzeko aukera izan dezan. Plano amerikarra: “errebolberen altueran” mozten du gizakia. Estekikoki ez da oso erakargarria,baina telebistan sarri erabiltzen da aurkezlea edo aktorea kamera aurrean zutik edo bakarrik dagoenean. Hori bai, beste plano irekiago edo itxiago batzuekin tartekatuz. Plano ertaina: izendapen honen barruan onartuko ditugu “plano ertain luzeetatik” (pertsona gerritik mozten dute) “plano ertain laburretara” (bularretik). Beraz, plano mota honek ingurune zabalaren deskripziorako zein hurbileko planoek eskainitako azterketa zehatza egiteko eta indar dramatikoa lortzeko balio dezake. Plano orokorren kokatze-indarra eta lehen planoen zehaztasuna, bi horien artean dago plano ertainen balioa. Pertsonaien arteko harreman intimoagoak ezartzen ditu. Elkarrizketaren planoa da, aurpegiak eta eskuekin egindako keinuak ikustea ahalbidetzen duelako. Gorputzarekin eginiko keinu zabalak erakusten ditu eta baita hurbiltzen diren pertsonaiak, horien erreakzioak eta abar. Lehen planoa: plano mota honetan, pertsonekin bagabiltza, aurpegiaren xehetasunak ikusiko genituzke eta erantzun eta emozioetara bideratzen da arreta. Zinemagintzaren aurkikuntza da. Zinematografoaren estreinaldirarte ez zen inoiz aurpegi bat hain gertutik ikusteko aukera izan. Diotenez, zinean lehen aldiz lehen plano bat proiektatu zenean, izua eragin zuen ikusleengan. Beraz, indar handia duen planoa da eta interesa beste edozeinek baino hobeto bideratu eta nabarmentzen du.

$! !


!

Dramatikoki planorik indartsuena da,ikuslearen arreta gehien erakartzen duena delako, baina horregatik komenigarria da une klabeetarako erreserbatzea eta ez gehiegi erabiltzea. Izan ere, planoek interesari eusteko adina xehetasunik ez badute, kontuz ibili eta ez luzatu gehiegi; bestela ikusleen jakin-mina erabat aseko duzu, eta arreta galtzera bultzatuko dituzu. Lehen planoak sartzean, ziur egon behar dugu ikusleek hurbiletik ikusi nahi dutela hori eta ez dutela pentsatuko esaterako ikuspegi zabalago bat ikustea eragozten diegula. Xehetasun planoa: itxura batean, aurpegia zatitzen duten planoek horren atal zehatz bat nabarmentzea dute helburu (ezpainak edo begiak esaterako), baina praktikan askotan aurpegi osoak eskaini dezakeen informazioaren zatiren bat gordetzeko erabiltzen dira plano horiek (arrazoi zehatzen bategatik ez dugulako aurpegi osoa erakutsi nahi). Adibidez, pertsonaia nor den argitu nahi ez denean erabiltzen dira. Plano klase honek objektuen edo ekintzen ezaugarriak azpimarratzeko ere balio du.

%! !


!

-OLP: oso hurbileko lehen planoa (xehetasun planoa): xehetasuna bakarrik (ECU, extreme close-up). -HLP: hurbileko lehen planoa (aurpegiaren planoa).Bekokiaren kokotsaren gainera bitartean (VCU, very close-up).

erditik

-LPH: lehen plano handia (buru osoa): buruak pantaila betetzen du ia (BCU, big close-up). -LP: lehen planoa. Buruaren gainaldearen eta bularraren goaildearen artekoa (gorbataren korapiloaren azpitik mozten du)(CU,close-up). -LPE: lehen plano ertaina (busto-planoa, bular-planoa): gorputza bularraren behealdean mozten du (jakaren goiko poltsikoan,galtzarbean)(MCU, medium close-up). -PE: plano ertaina (gorputz-erdiko planoa). Gerriaren azpian mozten du (MS,medium shot). -BELAUNA: Hiru laurdeneko planoa. Belaunen azpian mozten du ( knee shot). -PO: plano osoa (gorputz osoko planoa): gorputz osoa gehi tarte txiki bat gainean/azpian (MLS, medium long-shot). -UP: urruneko planoa. Pantailaren garaieraren 3/4en eta 1/3en arte zatia betetzen du pertsonak (LS, long shot) -OUP: oso urruneko planoa. Plano urruna edo oso urruna (ELS, extra long shot). Ikusitako planoen eskala osatu egin daiteke beste irizpide batzuk kontuan hartuta, ikuspuntua alegia; hots, “kamera non doan”. Izan ere, kamera kokatzen dugunean,ikusleak eszena nondik ikusiko duen ari gara erabakitzen . Ikuspuntua beraz, ez da kontu teknikoa edo estetikoa soilik, baizik eta betebetean sartzen da narraziogintzan. Horrela bi plano mota bereiz daitezke: Plano objetiboa: plano honek ikuslearen aurrean zabaltzen dugun “leiho”tik hartu daitekeen ikuspuntu ideala erakusten du. Plano subjektiboa: ekintzan parte hartzen duen pertsonaiaren baten ikuspuntua agertzen du (objekturen batena ere izan daiteke). Plano klase hau ikuslea ekintzan sartuarazteko,inplikatzeko erabiltzen da; adibidez, jazarpen batean, kamerak jazarlearen edo biktimaren ikuspuntua har dezake, horrelaxe tentsioa areagotuz.Pelikula askotan erabili izan dira plano subjektiboak: “El resplandor”!.

&! !


!

Kamera modu subjektiboan erabiltzen dugunean,ematen du ikuslea dabilela eszena barruan ekintzari segika. Kamera jende artera sartzen da,mugitu egiten da zerbait behatzeko! prozedura hori ohikoa da, tripode finko batetik edo ikuspuntu estatikotik grabatu beharrean sorbalda gaineko kemerak erabiltzen direnean. Esan dugu kameraren kokapena funtsezko kontua dela, baina aldi berean oso garrantzitsua da jakitea kamerak zein altuera duen pertsonaiarekiko, hau da, kameraren ardatzak zenbateko angelua osatzen duen horizontalarekiko. Gizakiaren begiak erreferentziatzat hartuta, kamera begiradaren parean, gorago edo beherago egon daiteke. Angelu neutrala begiradaren horizontalari dagokiona litzateke eta kamera ardatz horizontal horretatik gorago edo beherago kokatzen badugu, orduan planoari asmo zehatz bat ematen ari gara.

Edozein angelu berez da adierazkorra. Bi pertsonen arteko harremana ezartzen den bakoitzean, eta horietako bat fisikoki bestea baino gorago kokatuta dagoenean,goian kokatuak nagusitasun-posizioa du behean dagoenarekiko: adibidez pertsonaia bat zutik eta bestea eserita dugunean,erregea bere tronoan, apaiza pulpituan, irakaslea zutik eta ikasleak eserita! Horiek guztiak bestearekiko nagusitasun ereduak lirateke. Eta telebistan eta zineman gogoratu kamera bilakatzen dela ikuslearen begi; beraz, aurretik azaldu dugun moduan nagusitasun-gutxiagotasun harremana ezartzen da pantailan ageri diren pertsonaiekiko.

'! !


!

Esandakoaren arabera bi plano mota bereiz daitezke: Plano pikatua: kasu honetan kamera begiradaren gainetik dago kokatua. Psikologikoki pertsonaiaren gutxiagotasun sentsazioa eragiten du; beste modu batera esteko:txikitu egiten du pertsonaia. Ikuslearen ikuspuntutik, angulazio klase honen alde egiteak ikuspuntu pribilegiatua izateko aukera ematen dio (goitik ikusten duelako) eta gutxiagotasun egoeran dauden pertsonaiekiko erruki-sentimenduak eragin ditzake. Gainera aukera ematen du eszenan objektuak nola dauden kokatuta bereizteko (formazioak, zoruaren aspektu aipagarriak, eta abar).

Angelu handiko planoek beraz indar- edo nagusitasun-irudipena sortzen du ikusleengan. Beraz, garrantzirik eza, gutxiagotasuna, ezintasuna eta abar adierazteko erabil daitezke plano altuak. Plano kontrapikatua: kamera subjektuaren begiradaren menpetik dago,eta horrela subjektua nabarmendu, erraldoitu, jainkotu egiten da. Dimentsio psikologiko handiagoa ematen zaio.

(! !


!

Behetik gora hartutako planoetan beraz, indartsuago, beldurgarriago, menderatzaileago, arrotzago, mehatxuzkoago azaltzen dira filmagaiak. Elkarrizketak eta mugimenduak garrantzitsuago eta dramatikoago bihurtzen dira. Zenbat eta hurbilago egon, orduan eta handiagoak izango dira irudipen horiek. Oso angelu baxuko plano batean, modu bitxian desitxuratuta agertzen da filmagaia,eta itxura mistikoa ere har dezake. Aipatutako angeluak muturrera eraman daitezke eta orduan beste bi plano mota izango genituzke (euren izena astronomiatik dator): Plano zenitala: kamera juxtu-juxtu pertsonaiaren gainean dago, bere bertikalean (“Psicosis�) Goitiko plano bertikalek taldeen formak eta mugimenduak nabarmentzen dituzte (baletean eta dantza-ikuskizunetan adibidez). Bakartzea edo pilatzea erakusten dute. Plano nadir: kamera subjektuaren azpian dago, bertikalean baina azpialdetik. Bi plano klase hauek oso egoera berezietan erabiltzen dira eta gainera arrazoi espresibo zehatzak tarteko direnean. Horien erabilerarekin kontuz ibili beharra dago gainera, izan ere muturreko angeluak erabiltzeak badu eragozpen bat: kameraren posizioa nolakoa den aztertzen jartzen dugula arreta.Ikusleak planoa nola lortu dugun galdezka hasten badira, horrek esan nahi du baliabide mekanikoak helburu artistikoen bidean sartu direla.

)! !


!

Aipatu azkenik zein den jokatzeko modurik ohikoena: enkuadrearen horizontalitatea errespetatzea, orduan lortzen ditugulako normaltzat har daitezkeen planoak. Baina horrez gain bada kameraren ardatzaren angelua aldatzeko aukera; hori eginez gero plano aberrantea deiturikoa izango genuke.Plano mota hau oso zirraragarria, harrigarria da, berehala ohartzeko modukoa eta alemaniar espresionismoko kideek askotan erabilitakoa. Gaur egungo publizitatearen munduak ere noizean behin erabiltzen du. Narrazioaren ikuspuntutik interesgarria suerta daiteke, zertarako?? Ba ezohiko egoera edo jarrerak erakusteko, baina beti ere plano batzuen eta besteen makurdurak edo inklinazioak konpentsatuz erabili beharrekoa da. Azken batean irakasgai honetan sarritan aipatu izan duguna: dena da baliogarri narrazio-arrazoi bati erantzuten badio. MUGIMENDUA DUEN IRUDIA. KAMERA-MUGIMENDUAK. Labar-margoen garaietako margolariek sei edo zortzi hankekin marrazten zuten lau hankako animalia, hori mugitzen zegoenaren itxura emateko. Lumière anaiek 1895eko abenduaren 28an (inuxente egunean!!!) lortu zuten ordurarteko artista guztiek aspaldi-aspalditik bahi zutena: mugimenduaren sentsazioa. Hau da, Lumière anaiek lortzen dutena da mugimendua, horrek dituen bi osagaien bidez adieraztea: espazioa eta denbora. Zinearen hastapenetan,kamerak “geldi-geldi ikusten” zuen bere aurrean gertatzen zen eszena. Esan bezala, geldi-geldi zegoen eta mugimendu oro enkuadre finko baten barruan garatzen zen. Ikusleak ,leiho batetik begira balego, antzerki lojika zuen ekintza jarraitzen zuen. Baina zine-lengoaia heldutasunera iritsi zenean, orduantxe hain zuzen gertatu zen arte plastikoen historian mugarria ezarri zuen gertaera: kamera, hots,ikuspuntua mugitu egiten da. Lumière anaien taldeko operadore batek, Alexander Promiok, bidaia egin zuen Italiara Veneziako inauteriei buruzko dokumental bat egitera. Behin bertan, kamera gondola batean kokatzea otu zitzaion. Hartzea edo toma finkoa zen, baina gondolaren mugimenduari esker plano ikusgarriak grabatu zituen eta horrela “Panorama du Grand Canal pris d´un bateau”(1897) izan zen zinemaren historiako lehen travellinga, ur gainean grabatutakoa gainera. Ordutik asko garatu da kamera-mugimenduen arloa batez ere horiek egiteko sortutako baliabide eta tresneria berriei esker. Edozein kasutan, kamera mugitzeko izango dugun askatasuna, erabiliko dugun euskarri motaren araberakoa izango da. Garabi batetik grabatzeak malgutasun handia ematen badu ere, ikuspuntua ezin da idulki mugikor bat bezain arin lekualdatu.

*! !


!

Kamera-mugimenduak ondo hautatuz gero, handitu egiten dira interesa eta bizitasuna, eta erreakzioak eragin ahal izango ditugu ikusleengan. Kamera mugimenduek baina, nekagarriak eta gogaikarriak izango ez badira, izateko arrazoia izan behar dute, (justifikazioa behar dute) eta aukerakoak, leun kontrolatuak eta abiadura egokikoak izan. Errealizazio tratatu klasikoen arabera, hiru kamera-mugimendu bereiz daitezke: panoramika, travellinga eta garabia edo grua. Gaur egun halere,steady-cam delakoek mugimenduei dagokienez ekarri dituen efektuak ere aztertu beharko lirateke. Panoramika: mugimendu honetan kamerak biratu egiten du bere ardatz horizontal edo bertikalaren inguruan baina euskarria ez da batere mugitzen. Sarri erabili beharreko mugimendua da, adibidez batetik bestera doan pertsonaia edo ibilgailu bati jarraitzeko.Hiru mota daude: 1.- panoramika deskriptiboa: erreferentzia-eremu zabala eskaintzen du eta ikuslea espazio edo egoera batean kokatzeko balio du. Sarrera edo amaiera moduan erabili daiteke, edo bestela pertsonaiak bere ingurura begiratzen duenean ikusten duena gogorarazteko ere bai. 2.- panoramika espresiboa edo adierazkorra: hemen barrituaz hitz egin dezakegu. Oso panoramika azkarra litzateke, iradokitzailea,plano finko batetik beste batera doana, eta mugitzen den bitartean, abiadura dela eta,eszenako xehetasunak “urtu� egiten dira. Shock efektua lortzeko erabili daiteke. Oro har, barrituak harreman dinamikoak edo aldaketa konparatiboak ezartzeko balio du: esaterako, interesguneak aldatzeko balio du (golf jokalari batek pilota jo !eta barritua egiten da pilota sartu nahi den zuloraino) edo kausa eta efektua erakusteko era balio du (kanoi batetik ! txikitutako gaztelu baten hormara) edo konparatzeko/kontrastatzeko balio du (aberastasuna-txirotasuna , berriazaharra..) edo denboran eta espazioan “saltoak� egiteko balio du (hegazkin batek airea hartu !. Hegazkin bera lurra hartzen). Barrituak oso zehatza eta egokia behar du izan, emaitza ona izan dadin. 3.- Panoramika dramatikoa: zeregin zuzena du narrazioan. Bere helburua espazio harremanak sortzea litzateke, begiratzen duen gizaki baten eta begiratutako eszena edo objektuaren artekoak edo bestela gizabanako bat edo taldea batetik eta beste gizabanako bat edo taldea bestetik; bi gizaki edo bi talde horien arteko harreman espaziala ezarri daiteke. Kasu honetan, mugimenduak aurkakotasun, nagusigo taktikoa (adibidez,ikusi ikusia izan gabe) edo mehatxuaren inpresioa eragiten du.

"+! !


!

Praktikan noski, ezin dugu kamera-mugimendu bakoitzari buruzko hipotesia eraiki. Denborarekin, esperientziarekin, ondotxo ezagutuko ditugu ikus-entzunezko egoera bakoitzean egin daitekeen plano bakoitzak zer nolako sentsazioa eragin dezakeen. Adibidez, emakume bati semea hil zaio eta kamerak pikatua eginez jarraitu egiten du emakumea aulkian edo zoruan esertzen den bitartean. Tratamendu horrek emakumeak sentitzen duen mina igortzen du,irudi estatiko batek baino era sinesgarriagoan igorri gainera. Ikuspuntu mekaniko soil batetik begiratuta, badira panoramika egiteko orduan kontuan hartu beharreko zenbait aholku praktiko: -

-

-

-

Panoramika “seguruenak”, mekanikoki eta narratiboki hitz eginez, laburrak eta geldoak dira. Panoramikaren norabide erosoena (egiteko eta irakurtzeko) ezkerretik eskumarakoa da (kamera-operadorea ezkertia denean edo ikusleak eskumatik ezkerrera irakurtzen duenean, arabiarrek esaterako, orduan kontrako norabidean egin daitezke). Panoramikak plano finko batetik abiatu behar du eta finkoa den beste batean amaitu. Salbuespen moduan elkarren segidako panoramikak egiten ditugunean; orduan komenigarria da biraketa-norabide berari eustea. Panoramikaren abiadurak konstantea eta begiari egokitutakoa behar du izan. Ez aldatu biraketa-abiadura behin mugimendua hasita. Hobe biraketa-angelua 150ºtik behera badago. Ez egin hutsaren panoramikarik. Objektu batetik besterako panoramika egiterakoan, batzuetan, batez ere distantzia desberdinetara kokatuta daudenean, beharrezkoa da fokoa egokitzea. Kontuz hasiera eta amaiera zakarrekin!!!!

Agerikoa denez, aholku horiek guztiek, oso modu orokorrean balio dute. Kasu askotan, eta helburu dramatiko zehatz batekin, arau horietakoren bat edo batzuk hautsi daitezke, eta zergatik ez? Hautsi! Travellinga: ikuspuntu narratibo batetik aztertuta, travellingak ikuspuntu lekualdaketa dakar (grabatzen ari garen bitartean, eszena erakusteko darabilgun ikuspuntuaren lekualdaketa hain zuzen).Mekanikoki hitz eginez, kameraren desplazamendua gertatzen da, baina kameraren ibilbidea eta ardatz optikoaren arteko angelua ez da aldatzen. Travellingak, berau egiteko erabiltzen den mekanismoaren izena hartzen du: gurpilak dituen “charriot” izeneko gursitxoa,horrek plataforma bat, “dolly” eusten du eta dispositibo osoa errail sistema batetik mugitzen da.

""! !


!

Beraz, kamera mugitzen dugu toki batetik bestera, ardatza aldatu gabe. Travellingak perspektiba erreala azpimarratzen du (gogoratu zoomak egiten duen bakarra irudiak handitzea ala txikitzea dela, eta ez duela perspektiba aldatzen). Travelling mota desberdinei dagokienez: 1.- travelling avant edo aurrera: zalantza barik interesgarriena da, naturalena delako. Aurrerantz doan pertsonaia baten ikuspuntuari dagokio edo bestela interesgune batera zuzentzen den begiradari. Kamerak aurrera egiten duenean,pertsonaiak, mugimenduak edo egoerak deskubritu eta deskribatzen ditu aldi berean. Travelling mota honek interesa piztu eta arreta sendotzen du, baina oso hurbilekoa baldin bada, nahasgarria eta desilusionatzailea izan datieke, interes gutxikoa. 2.- travelling atzera edo retro: oso adierazkorra da. Zenbait esanahi izan ditzake: amaiera, espazioan gertatzen den urrunketa, pertsonaia bati laguntzea, bakardadea, ezintasuna. Asko erabiltzen da istorio eta sekuentzia amaieratan. Orokorrean interesa gutxitu egiten du, tentsioa erlaxatu, baina halere ez dira aipatutako sentsazio horiek sortuko kamerak atzera egiten duen bitartean, aurretik ikusten ez ziren objektuak agertzen badira edo ikusmina pizten bada; orduan arreta irudiaren ertzetara joaten da. 3.- alboko travellinga: deskriptiboa izaten da (objektu luzangak eta ilaratan edo lerrotan kokatutako taldeak erakusteko). Horrez gain subjektuaren segizioa egiteko ere balio dezake (futbol partida batean esaterako, jokaldi bat hegaletik jarraitzeko). 4.- travelling zirkularra edo arku-travellinga: giro itxiak sortzeko erabiltzen da eta horretarako kamerarekin pertsonaia bat edo talde bat inguratzen da.jazarpen, estuasun edo bertigo sentsazioa eragin dezake.

"#! !


!

Sekuentzia bat travelling zirkularrarekin grabatzea konplexotasun handiko kontua da, aurretik oso ondo antolatutako plangintza eta aktoreen lan arduratsua eskatzen dituelako. Subjektu baten inguruan zirkulu bat egiten badugu, beti ere ikuspuntu desberdinetatik erakusteko, mugimendu arakatzailea izango da eta ikuslearen arreta ekintza zehatzera erakartzea lortuko dugu. 5.- travalling bertikala: gutxitan erabilia. Bere helburu bakarra da mugitzen ari den pertsonaia bati jarraitzea. Halere, esanahi adierazkor handia izan dezake; adibidez, eskailera batetik korrika ziztu-bizian eta estu eta larri doan pertsonaia bati jarraitzen dionean. 6.- travelling optikoa edo zooma: ikusi dugunez, zoomak aldatu egiten du fokudistantzia baina objektiboa aldatu gabe. Beraz, nolabaiteko “mugimendua” egin dezakegu zoomari aurrera edo atzera eraginez. Horrela, itxurako ikushurbilketak edo ikus-urrunketak lortzen ditugu eta gainera kamera bere kokapenetik mugitu gabe. Ikuspuntu adierazkor batetik, zoomaren erabilerak travellinga ordezka dezake zenbait kasutan, esaterako aurpegiarekin eginiko keinu bat nabarmentzeko ahalik eta hurbilketa azkarrena lortu nahi dugunean edo arreta elementu esanguratsuren batera bideratu nahi dugunean. Praktikan, zerbaiten edo norbaiten gainean egindako zoom azkarrak, gure ikus-sistemak egiten duen funtzio bera garatzen du. Izan ere, zerbaitek edo norbaitek gure begien arreta biziki pizten duenean, “zoom” itxurako mekanismo bera jartzen da martxan. Kasu horietan beraz, zoomaren erabilera egokia izateaz gain,lan egiteko modurik egokiena ere bada. Telebistan lan egiten dutenen artean askotan planteatzen da ea zer den hobea: zooma ala travellinga. Polemika horrek erantzun erraza du: kasu bakoitzean irtenbide narratibo egokiena eskaintzen duen formula erabili behar da, baina ez da ahaztu behar zooma travellinga baino merkeagoa dela eta hori telebistan oso garrantzitsua da. Azkenik, kontrako norabidea duten zooma eta travellinga aldi berean egiteko aukera ere badela aipatu behar dugu (adibidez zoom aurrera eta travelling atzera). Honen erakusgarri dugu Alfred Hitchkock zinegile handiak “Vértigo” pelikulan egin zuena: protagonistak eskailera-zulora begiratzean izandako sentsazioa deskribatzeko. Efektu bera erabili daiteke pertsonaia baten sorpresa egoera nabarmentzeko, adibidez fondoa “gainera datorkiola” adierazteko (subjektua mugitu gabe) .

"$! !


!

Garabia edo grua: travellingaren eta panoramikaren arteko konbinazioa litzateke. Berau gauzatzeko beso luzea (“luma�) duen dispositiboa erabiltzen da, horren muturrean kamera eta operadorea eusteko plataforma kokatuko litzateke eta dena bide batzuen gainean edo ibilgailu baten gainean ipinita dagoenez,edozein norabidetako mugimenduak egitea ahalbidetzen du. Garabia,plano-sekuentzia bat antolatzeko modurik ohikoena eta egokiena da. Narrazioaren hasieran kokatu ezkero, garabiak sartu egingo du ikuslean deskribatzen den narrazio-unibertsoan, eta oso modu adierazkorrean sartu gainera. Mugimenduan orga mugikorrarekin edo estatikoarekin egin daitezke: a.- kameraren garaiera-aldaketak orga mugitzen denean (mugikorra).

1.- aurreraka eta besoa gorantz mugituta, askatasun-giro bat sortzen da (poza, hegada, mugarik eza). 2.- aurreraka eta besoa behera: mugimendua azkarra bada amiltzea,kemena indarra eta filmagaiari garrantzia ematea dakar; geldia bada ordea, etsipena eta normaltasunera itzultzea iradokitzen du. 3.- atzeraka egin eta besoa gorantz mugitzeak erabateko askatze-sentsazioa ematen du: subjektua ekintzatik edo filmagaitik urruntzen deneko sentsazioa. 4.- atzeraka eta besoa beherantz: mugimendu atzerakorra esan nahi du, tristea edo etsigarria sarri, lurrera bueltatzea: ez dugu filmagaitik edo ekintzatik bereizterik, urruntzerik. b.- kameraren garaiera-aldaketak orga mugitzen ez denean (estatikoa).

1.- besoa ohiko garaieratik gorantz mugitzen denean, ikusleen erantzuna igo ahala poza eta nagusitasuna da eta filmagaiak garrantzia galtzen du.

"%! !


!

2.- besoa ohiko garaieratik beherantz mugitzen denean erantzuna da etsipena, gutxiagotasuna baita menderatua izatearen halako sentimendu bat ere, eta filmagaia garrantzitsuago,ikusgarriago, esanguratsuago bihurtzen da. 3.- kamera goiko ikuspegi batetik beherantz jaisten denean, normaltasunera itzuli den irudipena sortzen du, baita etsipen-sentimendu txiki bat ere. 4.- kamera beheko ikuspegi batetik ohiko garaietara igotzen denean, efektu berbera sortzen du, baina poz-sentimendu arin batez. Garabiari buruzko atalarekin bukatzeko esan badela garabiaren antzeko helburu mekanikoa duen beste dispositibo bat: “buru beroa� deitzen da eta neurri aldakorra izan dezakeen luma baten muturrean kokatzen da . Mekanismoak, urruneko kontrolaren bidez maneiatzen denez, aukera bikoitza ematen du: batetik garabia+operadorea kokatu ezineko lekuetan ipini daitekeela kamera, eta bestetik mugimendu azkar eta ikusgarriak egiten dituelaAdibidez posible litzateke antzoki batean, kamera ikuslegoaren gainean jartzea edo futbol-zelai batean porterian. Telebistan askotan erabiltzen dira garabia eta buru beroa, musika saioetan eta kirol-emanaldietan esaterako, zeren eta plano oso ikusgarriak grabatu eta eskaintzeko aukera ematen dute. Steady-cam: operadoreak aldean daraman arnes batean jarritako dispositibo egonkortzailea da eta horrek duen sistema sofistikatu bati esker, kamerak mugimendu askatasun osoa du (kamera dagoeneko ez dago lotuta bide, tripode, garabi eta abarrei). Mugimendu osoa litzateke. Horren aurkikuntzak iraultza adierazkorra ekarri zuen, “kamera eskuan� ibilita ordura arte lortu gabeko egonkortasunarekin, plano dotoreak egiteko aukera ematen duelako.Hori bai, aurkikuntza tekniko garrantzitsu bat egiten den bakoitzean gertatzen den bezala, hasieran seteady-cam delakoa ere gehiegikeriaz erabili da eta jokaera horrekin lortzen den gauza bakarra, sarri askotan, teleikuslea mareatzea izaten da. Steady-cama dispositibo konplexua da, astuna eta espezializazio eta trebakuntza fisiko bikaina eskatzen dizkio berau maneiatuko duen operadoreari. Bada asko hedatu den beste dispositibo egonkortzaile bat: Kanadako Wescam etxeak merkaturatu zuena eta izen berarekin ezaguna dena. Sistema giroskopiko konplexua duen esfera litzateke eta horren barruan jartzen da kamera. Oso erabilgarria helikoptero, hegazkin, ontzi, kotxe zein beste ibilgailu batzuetan kokatu eta irudi egonkorrak hartzeko. Gainera aukera ematen du hartutako seinalea bide inalanbrikotik grabazio-egoitza zehatz batera bidaltzeko zein zuzenean emititzeko (aireratzeko).

"&! !


!

Eta azkenik, edozein kamera-mugimenduri buruzko hausnarketa: ikuslea ez da horretaz ohartu behar,kamerak ez du protagonista izan behar. Gogoratu kamera, ikusleak filmagairi begiratzeko balio duen leihoa baino ez dela.

IRUDI-KONPOSAKETA. Irudi batzuek ez dute arreta pizterik lortzen. Zer dela eta dira beste batzuek, ordea, erakargarriak? Zer dela eta zuzentzen dugu begirada filmagai jakin batera batzuetan, eta ingurura begiratzen beste batzuetan? Zer dela eta sortzen dute halako giroa irudi batzuek, eta hain “arruntak” iruditzen zaizkigu beste batzuk? Erantzunak irudia eratzeko/konposatzeko modu eraginkorrean daude. Zer da konposizioa? Batzuek uste dute irudia moldatzea dela, emaitza erakargarria eta harmonizatua sortzeko. Baina hori baino askoz gehiago da. Irudiak moldatzeko modua da, ikuslearen arreta zuzenean ezaugarri jakin batzuetara bideratzeko. Ikusten ari denaren aurrean ikusleak erantzun jakin bat izatea eragin daiteke konposizioarekin. Aurrea hartzea, ezinegona, beldurra, urduritasuna edo lasaitasuna sor daiteke irudien konposizioaz. Argi izan aztertuko ditugun printzipioak ez direla itsu-itsuan jarraitu beharreko “arauak”, bide-erakusgarriak baizik. Izaera praktikoa dute. Konposizioaren oinarriak ez dira legeak. Irudiak modu egokian antolatzea, horixe da benetan garrantzitsua; bestela, gerta daiteke ikusleen erantzuna izatea behar ez dutenari begiratzea, irudia ondo ez interpretatzea, edo aspertzea xarmarik gabeko planoak ikusita. Planoak konposatzea ez da beraz, “irudiak pentsamenduaren jarraitasuna kontrolatzeko bide bat baizik.

biltze”

hutsa,

Irudi-laukiaren (enkuadrearen) eragina: eszenaren zati baten inguruan “marko edo esparru bat jartzea” baina askoz gehiago egiten du kamerak. Aldatu egiten du berez, erakusten duen guztia. Sortzen ari diren erlazioak ez dira benetako eszenan ageri direnak; beraz honen arabera , plano bakar batek ere ez du erakusten errealitatea benetan den bezala. Izan ere, pantaila zeharo bakartuta uzten ditu filmagaiak (ikusleak ezin du ikusi zer gehiago gertatzen ari den) eta gainera emaitza irudi lau bat da (ezin da sakonera estereoskopikorik erreproduzitu).

"'! !


!

Ikus dezagun esandakoa adibide erraz batekin:

Irudi-laukiaren erdian disko bat kokatuz gero. Atsedenean ageri da, tentsio bereko area hutsez inguraturik. Objektuaren neurria aldatuta, aldatu egiten da haren eta irudi-laukiaren arteko erreakzioa ere.Objektua handiegia bada, jan egiten du irudia, eta inguruko espazioa zanpatzen; objektua txikiegia bada aldiz, ematen du inguruko espazio huts handiak zanpatu egiten duela. Plano bat laukiratzen edo lerrokatzen duzunean, zenbait gauza garrantzitsu egiten ari gara: -

-

Lehenik eta behin,ikusleak zer ikusi behar duen zehatz-mehatz hautatzen ari gara, irudiak zer hartuko duen barnean (lauki barruan) eta zer geratuko den kanpoan (laukitik kanpo). Hautaketa hori egiten da arreta kokatzeko eta desbideratzeak saihesteko, edo filmagaiaren xehetasun gehiago erakusteko.Informazioa ere ezkutatu egin daiteke nahita, edo beste plano batean erakutsi. Plano baten laukiratzea aldatuz gero, aldatu egiten da ikusleengan izango duen eragina ere. Hau da, ikusleak gertaerak interpretatuko dituen modua ere alda daiteke.

Orain arte esandako guztiak argi erakusten du zer nolako garrantzia duen irudi-konposaketak. Plano bat konposatzerakoan, saihestu egin behar da pantaila sekzio erregularretan mekanikoki zatitzea. Oreka aspergarria eta monotonoa sortzen dute erdibitutako edo lautan zatitutako pantailek.

Proportzioak hautatzean, “herenen erregela� erabiltzen da. Bertikalean eta horizontalean pantaila hiru zati berdinetan zatitzen da eta lerroen

"(! !


!

elkarguneetan kokatzen dira filmagai nagusiak. Izan ere elkargune horietan daude puntu indartsuak deiturikoak.

“Herenen erregela” honen arabera beraz, puntu indartsuetan kokatu behar ditugu azpimarratu nahi ditugun subjektuak edo objektuak; antza denez, ikusleak puntu horietara bideratzen duelako bere arreta lehenbizi eta gero hortik abiatuta eszenaren gainontzeko elementuak “arakatzeko gonbiteari” jarraitzen dio. Halere, “herenen erregela” hau irudiak konposatzen laguntzeko kontzeptu mekanikoa nahiko erabilgarria den arren, ez da itsu-itsuan erabili behar zeren eta ageri-ageriko monotonia sor baitezake. Gogoratu arauak jarraitzea gomendagarria dela baina ez direla beti derrigor bete beharreko legeak.

Horrez gain, kontuan hartu telebista-pantailen ertzak ezkutuan egon ohi direla. Beraz, saiatu ekintza garrantzitsuak edo tituluak laukiaren ertzetik hurbil ")! !


!

ez jartzen. Zenbait monitore eta kamera-bisoretan esparru segurua adierazita egoten da.

Bestalde irudi-konposizio eraginkorrak lortzeko bereziki erreparatu behar zaio irudi-oreka delakoari; hau da, konposizio orekatuak lortzeko ahalegina egin behar da.. Ez gabiltza forma berdinen orekaz edo simetria formalaz, hori ez delako interesgarria, baizik eta irudi orekatuaz. Irudi baten orekan, faktore hauek eragiten dute: 1.- filmagaiak irudian duen neurria. 2.- haren tonua. 3.- laukian duen kokalekua. 4.- filmagaien arteko erlazioak planoan.

"*! !


!

1.- oreka-bermapuntuak, irudiaren zentroaren inguruan. 2.- plano desorekatuak ikusteko ezegonkorrak eta interesik gabekoak dira. 3.- baina egitura simetrikoak ere monotono eta gogaikarri bihurtzen dira azkenean. 4.-konposizio batzuk nahiko egonkorrak dira, baina ondo laukirattua egon behar dute, orekatuta agertuko badira. 5.- simetria txikiagotzeko, filmagaien angelua aldatu daiteke (aurrez aurreko posizioak saihestuz). 6.- badago filmagaien neurri erlatiboak doitzea ere. 7.- filmagaien laukiaren zentrorainoko distantzia erlatiboa aldatuta, irudiaren oreka ere aldatzen da (saiatu irudien posizioak doitzen). 8.- bakartzeak pisu handiagoa ematen dio filmagaiari. 9.- bereiz dauden filmagaiak elkartuz gero, “talde-pisu� handiagoa hartzen dute. 10.- tamainak eta tonuak, konbinaturik, oreka orokorrari eragiten diote. Gune handiak eta tonu ilunak kontuz laukiratu behar dira.

! #+! !


!

Irudi orekatuak itxura koordinatua eta egituratua izaten dute. Orekak bateratu egiten ditu plano barruko filmagaiak. Aldizka, ezinegona edo tentsio dinamikoa sortzeko, desorekatuta eratu daiteke irudia, nahita. Efektu hori, halere, neurriz erabili. Antolatze orekatuek ez dute zertan estatikoak izan. Plano baten oreka uneoro doituz joan gaitezke – pertsonak mugituz, laukiratzea aldatuz eta abararreta beste filmagai batean jartzeko, edo irudiaren eragina aldatzeko. Oso efektu subjektiboa da oreka. Ezin da neurtu. Baina badaude oinarrizko jarraibide lagungarri batzuk: a.- laukiratze zentratua egokia eta segurua da, baina ikuslearentzat aspergarria. b.- filmagaia irudiaren zentrotik urrundu ahala, planoa desorekatu egiten da pixkanaka. d.- efektu hori hainbat nabarmenagoa da objektua zenbat eta handiagoa eta ilunagoa izan; laukiaren goialdean badago batez ere. e.- filmagai edo tonu-masa bat laukiaren alde batean kokatuta badago, planoko gainerakoan kontrapisuren bat behar izaten da orekatzearren.Horretarako, aurkako masa berdin bat jar daiteke (oreka simetrikoa), edo tamaina txikiagoko masa sorta bat, elkarrekin gune nagusiaren eragina indargabetuko dutenak. f.- irudien pisua tonuen araberakoa da: tonu iluneko filmagaiek pisutsuagoak ematen dute argiek baino. g.- kolore beroek (gorria, laranja) pisu handiagoa izaten dute hotzek baino (urdina, berdea). Tonu distiratsuek (aseek), era berean, asegabeek edo ilunek baino pisutsuagoak dirudite. h.- hainbat modu daude oreka edo enfasia aldatzeko:

"! !


!

1.- objektibo-angelua (zooma) aldatzea (tamaina aldatzen da). 2.- kamera-distantzia aldatzea (proportzioak aldatzen dira). 3.- filmagaien garaierak birdoitzea. 4.- filmagaiak elkartzeko modua aldatzea. 5.- kamera-garaiera aldatzea. 6.- ikuspuntua aldatzea. 7.- argiztapena aldatzea (guneen tonu eta koloreak aldatzen dira). Konposizio eraginkorra egiteko bestalde, orekari erreparatzeaz gain, beste kontu bati ere arreta eskaini behar diogu: batasuna (ordena). Plano baten konposizioa bateratuta dagoenean, ematen du haren osagai guztiak uztartuta daudela eta egitura oso baten parte direla. Batasunik gabe, ematen du dena ausaz kokatuta dagoela, elementuak irudian sakabanatuta daudela.

Goiko marrazkietan ikus daitekeenez, irudi bat orekatua izan daiteke, bateratua ez badago ere (1), edo talde bat bateratua, oreka orokorrik gabe (2). Pantaila zatitzen duten marrazki edo tonuek batasuna eteten dute (3). Batasuna azken batean kohesioaren pareko da, masen arteko harremana suposatzen du. Masa deitzen diogu eszena osatzen duten elementuei: gizakiak, objektuak, altzariak ! Zenbat eta gehiago izan,orduan eta zailagoa izango da planoan ordenatzea. Ikusi dugunez, erdigunea oso gutxitan da interesgunea kokatzeko lekurik onena (herenen araua gogoratu). Azkenik esan telebistan, lan baldintza normaletan irudi-konposizioa egiteko orduan, hiru metodo nagusi erabiltzen direla:

#! !


!

1.- Diseinuzko konposizioa: irudia konposatzeko askatasun osoa dugunean gertatzen da.Nahi duen moduko marrazkia, tonua eta kolorea hauta dezake mihise zuri bati hurbiltzen zaion artistak, zehaztasunari nahiz bideragarritasunari jaramonik egin gabe. Canalettok eraikin osoak aldatu zituen Veneziari egindako margoak “hobetzeko�, errore topografikoei jaramonik egin gabe. 2.- Antolamenduzko konposizioa: honetan, filmagaiak norberak aukeratutako posizioetan ezartzen dira kameraren aurrean, emaitza erakargarria eta esanguratsua sortzeko. Lan hori dekoratu-diseinatzaileak egiten du, altzariak,loreak eta apaingarriak modu egokian kokatuta. Gehienetan diseinatzaileak ez ditu konposiziorako aukera espezifikoak sortzen, aukera potentzialak baizik; unean uneko egoerari eta mekanikari egokitutako girotzea izan ohi da, eta ez hausnartutako konposizioantolamendua. Egoera natural bat prestatzen dugunean, beti izaten da arriskua emaitzak nahita moldatuak iruditzekoa. Orduan detektatu egin liteke irudia zein “trebe� manipulatu den. 3.- Hautazko konposizioa: hauxe da kamera-teknikari gehienei egokitzen zaien egoera. Errealizadoreak (edo kamera-teknikariak, edo kazetariak) hautatutako ikuspuntu jakin batean ezartzen da kamera, eta bertan dagoena baliatuta eratzen da planoa, filmagaia ahalik eta eraginkorren erakusteko. RACCORD. Zinemak eta telebistak, itxuraz jarraikortasuna duen ekintza aurkezten dute telebistan, baina benetan ekintza hori elkarren segidan dauden zenbait planotan dago zatituta. Filmazioa/grabazioa egiten den bitartean, zenbait faktorek baldintzatzen dute kameraren kokapena: faktore horiek esperientzian oinarritzen diren arren, eztabaidaezineko logika dute. Ikus-entzunezko-narrazio batek arrakasta izan dezan beharrezkoa da ikusleak ez erreparatzea ikuspuntua aldatzeko egiten diren plano aldaketei: ikusleak era jariakortasunez jaso behar ditu elkarren segidako planoak, hausturarik gabe. Ikuspuntu formal batetik, ikus-entzunezko ekoizpen bat, elkarren segidako espazio-zatien eta denbora-zatien segida da. Horietako bakoitza egiteko kamera gelditu eta hartzea berrantolatzen dugu; ondorioz plano eta ikuspuntu berriak lortzeko. Gero muntaketan ekintza berreraikiko da (ikuspuntu/espazio aldaketak eta une/denbora aldaketak oinarri moduan hartuz).

$! !


!

Zinearen hastapenetan, kameraren aurrean garatzen zen ekintzak antzerki-mekanika jarraitzen zuen.Baina egileek zine-lengoiaren aukerak deskubritu zituzten heinean, modu enpirikoan deskubritu gainera, lengoaia horri dagokion sintaxia/joskera hasi zen garatzen. Horrela sortu ziren arau batzuk eta egun, arau horiek betetzearen araberakoa da ikusleak kontakizuna erraz-erraz jarraitzea ala ez. Baina edozein kasutan, arau horiek betetzea, beti bezala, narrazio-asmoen menpe egongo da. Kamera non kokatu ( leku zehatza) erabakitzeko orduan kontuan hartu behar da zeintzuk diren grabatzen ari garen planoaren aurretik eta ondoren doazen planoak. Hortxe dugu ikus-jarraitasuna deitzen den kontzeptua. Beste era ezagunago batera ere esaten zaio: raccord. Eta zer da? Plano bat eta bere aurrekoaren edota ondorengoaren arteko harremana da. Jarraitasuna zenbait faktorek baldintzatzen dute; faktore horiei esker elkarren segidako planoetan lotzen da gizakiaren ekintza, era natural eta errazean gainera. Aipatutako faktoreen artean leudeke: ibilbidearen mugimendua edo norabidea, begirada-maila, planoak duen dimentsioa edo tamaina , argiztapena, eta nabarmenena: raccord objektuala (elkarren segidan dauden planoetan, plano horietan agertzen diren subjektuak edo objektuak ezin dute itxura aldaketarik izan ).

Kamera beraz, ezin daiteke edozein lekutan kokatu. Ezin izango da argiztapen, erosotasun baldintza onak eskaintzen dituen kokapen bat aukeratu, kokapen horrek ez baditu betetzen sintaxi-eskakizunak (aurreko eta ondoko planoekiko eskakizunak). Horregatik, esan daiteke badirela kamera kokatzeko leku onargarriak eta leku debekatuak zehazten dituzten “legeakâ€?. Ekintza-ardatza: kamera aurrean, lerro zuzenean egindako edozein mugimendu, norabide zehatz batean agertzen da pantailan plano barruan. Norabide horrek irudizko lerro bat osatzen du : ekintza-ardatza (ekintza-lerroa edo erdiko lerroa ere deitzen zaioa). Ekintza- ardatz hori errespetatu egin behar da ikuslearengan nahasmenik ez eragiteko.Ardatz honen aurkikuntza da hain zuen lehen aipatu dugun zine-lengoaiaren ekarpen enpirikoetako bat, horrekin sortu zen 180Âş edo zirkuluerdiaren legea.

%! !


!

Zertaz ari gara hitz egiten? Ekintza-ardatzaren alde batean (subjektuaren norabidea edo begirada-ardatza) zirkuluerdi bat imajinatu daiteke eta kamera horren barruan edo horren gainean arazorik gabe koka daiteke. Norabidearen alde horretatik eginiko edozein toma edo hartzek norabide bera erakutsiko du pantailan.Beheko marrazkiaren kasuan subjektua ezkerretik eskumara joango litzateke:

Baina kamera ekintza-ardatzaren beste aldean kokatzen badugu, subjektua, automatikoki, kontrako norabidean joango da: ardatz-saltoa edo ardatz-jauzia izango dugu, errealizazio arloko “pekaturik” larrienetakoa. Halere, badira norabide aldaketaren inpresioa eman gabe, ardatz-saltoa egiteko moduak: -

-

-

Subjektuaren norabidea planoaren BARRUAN aldatuz. Horretarako travellinga egingo genuke subjektuaren inguruan ardatza ageri agerian saltatu arte, eta hortik aurrera bestaldetik egingo genuke lan. Ardatzaren gaineko toma batekin, subjektua kamerarantz mugituz edo kamerak lepoz (sorbaldaz) hartzen duela baina lerro zuzeneko mugimenduaren inpresioa emanez. Plano neutrala tarterkatuz (toma subjektiboa)

“Ardatz-jauziaren” kontuak eztabaida galantak pizten ditu profesionalen artean. Batzuk, beti ekiditearen aldeko dira (ikuslearengan nahasmenik ez sortzeko); beste batzuek ordea, ez diote garrantzirik ematen. Argi izan behar duzuena da ideiak arauen gainetik daudela: narrazio-diskurtsoak ardatza saltatzeko beharra sortzen baldin badu, saltatu.

&! !


!

Ikus dezagun esandakoa erakusten duen adibideren bat.

Goiko irudi honek erakusten du norbait kameraren aurrez aurre dagoenean (oinez, jesarrita, kantuan,azalpenak ematen), oso erraza dela planoak oharkabean txandakatzea lerroa X eremura zeharkatuta eta ondorioz, norabidearen inbertsioa egitea.

1.- plano aldaketa egiterakoan, ebakitzean, kamerak/ek lerroa gurutzatu egin baitu/baitute.

norabidea

kontrakoa

da,

2.- ohiko unitate eszenikoetan (atari bat, leiho ba) kontrako angeluko ebakiak onargarriak izaten dira baldin eta kamera/k lerroaren aldi berean badago/daude.

'! !


!

Kasu honetan nabarmena da irudizko lerroaren alde berean dauden kameren artean txandakatu daitezkeela planoak (plano gurutzatuak); hau da, 1etik 2ra (eta alderantziz), edo 3tik 4ra (eta alderantziz). Lerroaren edo ardatzaren kontrako aldeetako kamera batetik bestera konmutatuz gero, jauzi- edo salto ebakiak sortzen dira (1 eta 3, 1eta 4, 2 eta 3, 2 eta 4).

1.- pertsonak lerro-lerro daudenean (bizikletaz, oinez) ikuspuntu-aldaketa asko dira onargarriak. 2.- baina talde handietarako (ikusleak, koru bat, desfile bat) kamerak aurretik atzerako ardatzaren alde batean egon behar du ikuspuntuak txandakatzean.

Egia esanda, taldeak zenbat eta handiagoak izan orduan eta zailagoa bilakatzen da irudi-jarraitasuna zaintzea,horren adibide beheko egoera.Kasu (! !


!

honetan hiru pertsona ditugu. Zaila den arren, elkarketa kontuz eginez gero, askotariko planoak lor daitezke eta ez ahaztu inoiz plano orokorrak duen balioa ikuslea eta ekintza birkokatzeko

Ekintzak bide kurbatu bati segitzen dionean , aurretiko ikuspuntuak dira fidagarrienak grabazioa etena bada ( hau da, ekintza zenbait plano ezberdinetan muntatzeko asmoa baldin badugu). Ekintza jarraitua bada ostera, 1etik 2ra moduko ikuspuntu-aldaketak egin daitezke.

Begiraden raccorda. Elkarrekin topo egiten duten begiradek – edo topo egingo dutenek- ekintza-ardatza sortzen dute. Ikus-jarraitasunak iraun )! !


!

dezan,plano orokorrean ezkerretara kokaturik dauden pertsonaiek, eskuinerantz mugitu edo begiratu beharko dute eta eskuinean kokaturikoek ezkerretara begiratu edo mugitu beharko dute. Mahai batean eserita dagoen pertsona talde bat grabatzen denean, kontu handiz planifikatu behar da eszena, zeren eta elkarrizketak eskaintzen dituen aukeren arabera begirada-ardatz ugari eta aldakorrak sortuko dira. Ez da komenigarria partaideen lehen planoak erakustea,aurreko planoetan partaide horiek non dauden kokatuta ikusten ez bada. Arrazoi hori dela eta, pertsonaiak kokatu ondoren eta bakoitzari dagokion planoekin jokatu ondoren, komenigarria litzateke zenbait pertsonaia/gonbidau biltzen duten plano zabalak txertatzea, beste bi elkarrizketa-kideen arteko beste ekintza-ardatz bat finkatu aurretik.Plano orokorrak guztiz beharrezkoak izango dira parte-hartzaileek elkarri begiratzen ez badiote. Angulazio edo distantzia-jauzia. Subjektu bakar baten gaineko ikuspuntu batetik beste ikuspuntu baterako saltoa/jauzia egin, egin daiteke. Baina ez kameraren lekualdaketa oso eskasa, txikia baldin bada. Hau da, elkarren segidako ikuspuntu-aldaketak ezin daitezke justifikatu, horiek egiteko angelua 40Âş baino txikiagoa baldin bada. Hobe esateko, kasu bakar batean justifikatzen da: angelua aldatzeaz gain,planoaren tamaina edo distantzia ere aldatzen bada (begiratu hurrengo marrazkia).

Mugitzen ari diren subjektuen gaineko kamera kokapenak. Gure narrazioaren subjektua mugitzen denean, funtsezko erabakia hartu beharrean *! !


!

gaude: desplazamendua zenbait plano desberdinetan grabatuko dugu ala etenik gabeko plano-sekuentzia egingo dugu? Zenbait planotan egin ezkero, gero muntatu eta mugimendua ikuspuntu ezberdinetatik berreraikitzeko, ezin dugu ahaztu pertsonaiek irten eta sartu egin beharko dutela elkarren segidako planoetan. Horrela egiten ez bada, beharbada gero ezin izango dugu sekuentzia muntatu. Oinarri-oinarrizko errealizazio egoera den arren,asko dira kontu horri erreparatzen ez dioten profesionalak. Ikus ditzagun ohiko adibide batzuk: 1.- laukian/enkuadrean sartu eta irten:

Etenaldirik gabe gauzatzen den ekintza batean, subjektua kameraren eskuinaldetik irteten bada (1), ekintza-jarraitasuna erakusteko ebaki zuzen batean kameraren eskuinaldetik ere sartzen agertu beharko luke (2). Subjektuak kuadrotik egiten dituen sarrerak eta irteerak oso era zorrotzean jarraitu behar dute ekintza-ardatzaren araua. Arau praktikoa honakoa da:kuadrotik egindako sarrera-irteerak alde desberdinetatik egiten baldin badira,norabide bera mantentzen dute.

2.- Bidaia, persekuzioa: gure narrazioan, zenbait toma desberdinetan zatituriko mugimenduren bat deskribatzen denean, logikari egin behar diogu kasu; "+! !


!

hots,plano guztiak norabide bereko sarrera eta irteerekin grabatu behar ditugu (baita denbora-elipsiak gertatzen direnean ere). Jazarpen edo persekuzioen kasuan, efektu hori lortu daiteke bakar bakarrik aurretik dabilena eta bere atzetik doana norabide berean badoaz. Atzetik doazenak aurrekoei bidera irten ezkero, norabidea, noski, kontrakoa izango da.

ONDO

GAIZKI

Adibide honek argi erakusten duenez , biak enkuadrearen eskuinerantz badoaz korrika, kortez jartzen dugun hurrengo planoan ere norabide berean agertu beharko da pertsonaia. Fikzio lana denean, plangintza oso landuta badago (batzuetan storyboard eta guzti) ez da zertan arazorik sortu; baina jarraitasunik gabe eta ezusteko elementuekin grabatzen diren erreportajeen kasuan, arreta handia izan behar dugu, gero muntaketa egiteko orduan sorpresa desatseginik ez izateko.

""! !


!

3.- Mugitzen ari den ibilgailua: kasu honetan mugitzen ari den beste edozein subjektuk jarraitzen dituen arau berberak betetzen ditu. Arazoak ibilgailuaren barrualdera sartzen garenean sortu daitezke (barruan gertatzen dena, elkarrizketak ! grabatzeko).Eta oraindik arazo handiagoak izango ditugu leihoetatik paisaia ikusi nahi denean. Esaterako, ezkerretik eskuinera doan ibilgailua ari gara grabatzen eta bidaiariengana hurbiltzen gara. Derrigorrezkoa da desplazamendu edo ekintzaardatza EZ zeharkatzea.Horrela eginez gero (= ez zeharkatuz) lortuko dugu ikusleak argi izatea, berehala konturatzea, zein bidaiari dagoen eserita ibilgailua doan norabidean eta zein/zeintzuk kontrako norabidean.

Goiko marrazkian: kamera 1 beste ibilgailu baten gainean doa, travelling lana egiten du eta angeluar handia erabiliz zaldi-kotxea osoa erakusten du. Kamera 6 lurrean dago finkaturik, kotxearen sarrera (ezkerretik) eta irteera (eskuinetik) grabatzeko. 2,3,4 eta 5 kamerekin hartutakoa travelling simulatuak dira.Ibilgailuaren egonkortasunak aukera ematen badu, estudioan bertan egin daitezkeen toma horiek projektaturiko dekoratuekin edo itsatsitako kamerekin (posizioa faltsutuz). Minikamerak ere erabili daitezke. Orain demagun elkarrizketa grabatu behar dugula kotxearen barrualdean bidaiarien plano ertainak eta lehen planoak erabiliz. Egoera honetan A subjektuak B subjektuari hitz egiten dionean, eta horrek Ari lehen planoan erantzuten dionean, ezinezkoa da ardatza ez saltatzea.

"#! !


!

Bidaiaren ardatzak baldintzatzen du kameraren kokapena (ezkerreko edo eskuineko zirkuluerdia). Baina pertsonaien arteko harremanean jartzen dugunean interesa, euren arteko planoak zehazten dituen beste ardatz bat sortzen da (aldi berean bi ardatz: bidaiarena eta pertsonaien arteko harremanarena) . Eta behin pertsonaia bien arteko ekintza amaitzen denean, berriro bidaiaren ardatza errespetatu beharko genuke. 4.- Ateak igarotzea:ekintza batean subjektuak ate bat igarotzen badu, jarraitasun arazoak sortu daitezke muntaketari begira. Egoera honetan bi aukera nagusi ditugu: -lehenengo kamera subjektuaren etorrera aldean kokatu eta gero gela berrira sartzen deneko unea grabatu. Ziurrena ekintza-ardatza gordetzea da.

"$! !


!

-beste irtenbidea litzateke lehen kamerak, subjektua atetik igaro aurretik, alboko egoera grabatzea eta gero bestaldetik paneo bat egin atea zabaldu eta subjektua agertzen denean.

Bi kasu horietan, garrantzitsua da tomak oso-osorik grabatzea, gero muntaketa egiteko orduan mozketa puntu zehatza zein den ondo erabakitzeko. Horrela eginda,planoen arteko trantsizioa ona izango da. 5.- Kurba-mugimendua: pertsonaia batek kurba mugimendua egiten duenean (kale bateko izkinan esaterako, edo kotxe batek alboko kale bat hartzen duenean) orientazio arazoak sortzen zaizkio ikusleari; batez ere ekintza zenbait planotan zatitzen denean (plano orokorrak+plano laburrak). Azter dezagun ohiko kasu bat:

Kamera 1: subjektua espaloitik dator kuadroaren ezkerrerantz. Kamera 2: subjektuak eskumarantz egiten du. Kamera 3: aurrez-aurre hartzen du eta gero ezkerretara jarraitzen du.Kamera 4: aurrez.aurre hartzen du eta eskuinerantz egiten du.

"%! !


!

Ez dugu ahaztu behar subjektuak izkina doblatu eta bere norabidean 90Âş aldaketa egiten duen arren (horrelaxe ikusten du jendeak etxean) guk ezin dugula daraman norabidean aldaketarik egin helmugarantz doan bitartean (nahiz eta ibilbidean kurbak egon). Arazo hori konpontzeko irtenbidea izan daiteke kamera 1 eta 2rekin izkina doblatu aurreko hurbilketa grabatu, gero kamera 4rekin erakutsi nola doblatzen duen izkina eta ondoren paneoa egin (edo bestela urrunen dagoen kamera 3 erabili daiteke izkina nola doblatzen duen eta gero nola egiten duen aurrerantz erakusteko).

Ondorio moduan esan dezakegu EZ dugula kurba baten zehar ezta kurbaren barrualdetik grabatu behar. Kurba baten panoramikak kurbaren kanpoaldetik grabatu behar ditugu. Kamera anitzez eginiko errealizazioa. Kamera bi edo gehiago erabiltzen ditugunean, handitu egiten da edozein egoera islatzeko malgutasuna. Hau da, ekintzatik ezer galdu gabe eta tomak errepikatzeko beharrik izan gabe, gai bati buruz hartutako plano ezberdinen arteko mozketak egin daitezke, edo kameraren angelua aldatu edo kamera lekuz aldatu!. Kamera ugari erabiltzen denean, horietako batekin ekintza nagusia grabatu daiteke eta beste bat izan dezakegu audientziaren erreakzioak “harrapatzeko�. Baina kamera bakar batekin ari garenean ordea, ezin daiteke garatzen ari den ekintza nagusia bertan behera utzi eta kamera publikoarengana zuzendu (ia erreakzioren bat harrapatzen dugun ikusteko). Kasu horretan, kamera bakarra dugunean alegia, normalean erreakzio planoak amaieran grabatzen dira (gehienetan ekintza nagusiarekin zerikusirik ez duen beste ekintza bat garatzen den bitartean, eta gero ekintza nagusiaren erreakzio moduan txertatzen dira plano horiek muntaketan).

"&! !


!

Goiko adibidearen kasuan planoak bi kameren artean banatzen dira. 1 kamera plano luzeez arduratzen da eta 2.kamerak mapen eta hizlariaren plano hurbilak hartzen ditu. Argi izan behar dugu, kamerak gertaera bati buruzko ikuspuntu ideialak hartzeko gai direla, eta errealizadoreari dagokiola erabakitzea momentu oro ikusleak zer ikusi nahi duen, eta hori (zer ikusi nahi duen) ahalik eta modurik atseginean eta artistikoenean erakutsi behar zaiola ikusleari. Antzinatik , hiru eratara planteatu da ikuskizunen jarraipena: 1.- antzerkia: antzerki-antolaketaren arabera,ekintza era planifikatuan garatzen da, eszenatoki baten aurrean kokaturik dagoen publikoari begira garatu gainera. Horrelaxe, kamerek (ez ahaztu horien zeregina ikusleari ikuspuntu edo perspektiba ideiala eskaintzea dela) eskenatokiarekiko ardatz naturala osatuko dute

Goiko marrazkiak erakusten du zein den kamerak kokatzeko modurik logikoena telebista dekoratuak antzerki-eszenatokiaren itxura duenean. Eszenatokiari begiratuz, kamerak aurrez-aurre geratzen dira; beraz, ez dago ardatz jauzia edo haustura egiteko beldurrik. Horrela, pertsonaia guztien mugimendu eta begiradek norabide egokia agertuko dute erakutsi nahi dugun ekintza telebistan berreraikitzen dugunean. Gainera, "'! !


!

ekintzak aurreikusi daitekeen garapena duenez (gidoia), erraza izango da kameren kokapen egokia planifikatzea. 2.- zirkua: erromatarren zirkuan eskaintzen ziren ikuskizunetan garapena ezin zen aurreikusi (ez zegoen pertsonaien kokapena jakiteko modurik: animaliak, gladiadoreak !). Horregatik zirkuan, zezen-plazetan zein boxeoan gertatzen den bezalaxe, publikoa zirkulua osatuz kokatzen da ikuskizuna jarraitzeko, eta ez aurrez.aurre antzerkian gertatzen den bezalaxe. Kamera anitzekin egindako errealizazioari dagokionez, antolaketa horrek arazoak planteatzen ditu, sortu daitezkeen ekintza-ardatzak mugagabeak direlako eta ondorioz, ikusleari dagokionez, egoera horretatik telebistarako egindako berreraikuntza kaosa bilakatu daiteke.

Dekoratu zirkularrekin gertatzen den arazoa da aipatutakoa. Baina irtenbidea zein da? Bi zirkuluerdietatik bat aukeratu eta kamerak horretan kokatu. Nola erabaki zein? Batzuetan ikuskizunak berak baldintzatzen du (zezenketa batean presidentzia kokatzen deneko zirkuluerdia esaterako) edo geuk egin dezakegu aukera, beti ere ikusleari erreferentzia bat eman behar diogula kontuan hartuz. Ekintzaren garapenak aurreikusteko modurik ez badu ere, zirkuluerdi bisuala hautatzen dugunez; horri esker ikusleak une oro jakin dezake zer gertatzen den eta non gertatzen den.

Telebistan, ahal izanez gero, ez dira dekoratu zirkularrak erabili behar (edo itxuraz zirkularrak direnak), forma horrek kamerak aurrez-aurre jartzera "(! !


!

behartzen duelako eta egoera horretan oso zaila da ardatz-saltorik ez egitea. Eta erabiltzen dugun dekoratua zirkularra baldin bada,sarritan “pintxatu� beharko dugu plano orokorra ikuslearengan nahasterik edo desorientaziorik ez eragiteko. 3.- estadioa: kasu honetan ekintza (aurreikusi daiteke) ardatz batekin garatzen da. Ardatza helburu bat lortzeko lehian ari direnek ezartzen dute (helburua lasterketaren muga, futbolean aurkakoen atea! izan daiteke). Beraz, ez da arazorik izan behar kamerak kokatzeko orduan. Halere, bada arazoa dakarren salbuespena: ekintza zirkuito batean garatzen denean hain zuzen. Kasu horretan kurba-mugimenduekin ikusitako arauak zaindu beharko ditugu: ez grabatu kurban zehar ezta barrualdetik, eta norabide aldaketarik gertatzen bada, aldaketa horiek plano bakar batean erakutsi behar ditugu.

Atal honekin bukatzeko azken aholku bat: kamera anitzekin lan egiten dugunean, kamerak kokatzeko orduan komenigarria da euren antolaketa korrelatiboa izatea ezkerretik eskuinera. Antolaketa horren helburua litzateke errealizazio-kontrolean dauden monitoreek, grabatuko den espazioa patxadaz (era argian) erakustea errealizadoreari. Hala egin ezean, nahasketak sor daitezke, grabatuko den espazioa desordenaturik agertzen zaiolako, ez bakarrik errealizadoreari baizik eta lantalde osoari. Eta ekipoak gauzak argi ikusten ez baditu, orduan ekoizpena eskasa izango da.

Irudi-aniztasuna.

")! !


!

Telebistako toma baten esanahia instant batean aldatu daiteke, zertarako? Informazio berria emateko, enfasia aldatzeko, detaileak edo erreakzioak erakusteko, audientziaren arreta bideratzeko, harremanak konparatzeko! Hitz batean esateko: ikus-barietatea edo irudi-aniztasuna sartzeko ahaleginetan gabiltza hori guztia lortu nahi dugunean. Plano estatikoak aspergarriak izaten dira askotan. Hortaz,ikusleen interesa suspertzeko, mugimendua eta aldaketak sartzen dira. Dena dela, neurririk gabe eginez gero, gerta liteke irudiak ikusteko nekagarriak izatea. Ebaki azkarrek etengabeko arreta eskatzen dute ! eta ez da erraza horri eustea. Etengabeko ekintza eta kamera-mugimeduek ezinegona eragiten dute. Beti bezala, erritmo-, denbora-, eta enfasi-aldaketak ondo orekatzea da helburua. 1.- Parte-hartzaileen mugimendua: irudi-aniztasun handiena eszenako ekintzan sortzen da, pertsonak lekuz aldatu eta beste modu batera elkartzen direnean. Askotan kamera mugituz edo edizioaren bidez baino aldaketa esanguratsuagoak lortzen dira parte-hartzaileen mugimenduez. Mugimendu horiek modu askotara eragiten dira: -

-

Filmagaiak berariaz antolatuz (atrezzoa, erekustaldi bateko elementuak). Horrela parte-hartzaileei artifizialki eragiten zaie ekoizpena aurrera joan ahala haietara hurbiltzeko. Filmagairanzko keinu bat sartuz (eskuarekin seinalatuz adibidez) Burua edo gorputza berariaz biratuz (kamera biratzen edo mugitzen has dadin, edo filmagai baterantz zoom egin dezan). Hitzezko erreferentzia batez (“hango makina hura�) zuzenean planoaldaketa bati sarrera emateko.

Honezkero dakigunez, eta goiko marrazkian ikusten denez, irudi bat antolatzeko moduaren arabera, aldatu egin daiteke arretagunea, enfasia eta bai ikusleen interpretazioa ere.

2.- Taldekatze bidezko aldaketak: pertsonak jesarrita daudenean (epaimahaikoak, elkarrizketa- eta eztabaida-programak) bakartuz lor daiteke "*! !


!

irudi-aniztasuna: bakarkako planoak, bi pertsonako planoak, azpitaldeak. Edo gonbidatu berria sartzen denean, sarrera erakutsiz.

3.- Filmagai estatikoak: mugitzen ez diren filmagaiak tratatzean (estatuak, zeramika-lanak, margolanak, loreak) irudi-aniztasuna lor daiteke grabatzeko eta argiztatzeko moduarekin jokatuz: kamera-mugimenduek aldatu egiten dute ikuspuntua, filmagaiaren panoramika egin daiteke atalak zatika hautatuz atalen arteko erlazioak erakustearren, argiztapena aldatuta atalak bakartu edo nabarmendu egin daitezke edo filmagaiaren itxura aldatu , objektu txikiak eskuetan erabil daitezke eta biratu ezaugarriak erakusteko. 4.- Dekoratu bidezko aniztasuna: zenbait filmagairen aurkezpena mugatua da ezinbestean ( pianista bat, kantariak). Estatiko samarrak dira, eta planoaldaketa esanguratsu gutxi egin daitezke. Ekoizpen guztiak berdinak ez izateko, dekoratuetan aldaketak egin daitezke –bai aldaketa eszenikoen bidez, bai argiztapenaren bidez- . Horrela irudien ezberdinak ematen dute, baita planoen eta ikuspuntuen formatoa ezaguna bada ere. 5.- Efektu bidezko aniztasuna: ikusizko efektuak erabiliz lortzen da aniztasuna. Adibidez, plano konbinatuak, gainjartzeak, irudi anizkoitzak, pantaila zatituak, txertatu apaingarriak (kroma key-a erabiliz) eta kolore sintetizatuak. Dena den, kontuz ibili beharko dugu efektu horiekin zeren eta gehiegi, neurririk gabe erabiliz gero, eskainiko dugun konposizioa “rococo� bilaka daiteke.

!

#+! !


!

!"#$%&%'()*&+,()+-.&#)%.%'(/,0$/1,*"2+&,%( !

Film-muntatzaileek urte askoan erakutsi dutenez, abileziaz egindako edizioak ekarpen ezinbestekoa egiten dio ekoizpenaren emaitzari. Planoak ezkontzeko moduak, irudien-fluxuan ez ezik, ikusleek ikusten ari direnari erantzuteko moduan ere eragingo du: egingo duten interpretazioan eta erantzun emozionaletan. Edizio kaskarrak nahasmena sor dezake ikusleengan. Edizio trebeak, berriz, interesa, tentsioa edo ikusleak eserlekuan adi-adi atxikiko dituen zirrara sor dezake. Kasurik txarrenean,plano-aldaketa hutsal bilaka daiteke edizioa. Onenean, artea egiteko modu sofistikatu bat da, ikusleak gogatuko, asebeteko dituena. Gure istorioa kontatzeko erabiliko dugun materiala grabatzen dugunean, azken finean ikusleari errealitatearen mamia ahalik eta ondoen erakusteko denbora-zatiak eta espazio-zatiak aukeratzen ditugu. Horixe da hain zuzen muntaiaren justifikazio teorikoa; izan ere gizakumeok berez onartzen dugu edozein ekintza zatitu egin daitekeela eta zati horiek, perzepzio normalak (linealak) baino indar dramatiko handiagoa izan dezaketela. Muntaia gidoigintzan, grabazioaren plangintzan eta irudiak hartzeko prozesuan bertan hasten den operazioa da. Ideia sortzen denetik erabakiak hartzen dira, eta horien bidez errealizadoreak forma ematen dio buruan duen narrazioari. Esaterako, grabatzen/filmatzen ari den bitartean, ikuspuntuak, angulazioak, kamera-mugimenduak,planoen iraupenak, eta abarrak, aukeratuz, apurka apurka kontatuko edo erakutsiko dugun istorioari esanahia emango dion muntaian bilduko dira. Muntaiaren adierarik oinarrizkoenari dagokionez, aurretik grabaturiko espazio-zatiak eta denbora-zatiak lotzea litzateke; baina agerikoa dugu ezin dugula lotu aurretik grabatu ez dena edo txarto grabatu dena. Halere, muntaia irudiak edo planoak elkarren segidan jartzea edo txandakatzea baino askoz gehiago da. Prozesu sortzailea litzateke eta horren araberakoa izango da ikus-entzunezko lanaren indarra eta erritmoa; hortxe legoke bere benetako handitasuna.Azken batean, “muntaiaren magia� deritzona.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

1!


!

Jarraitu aurretik arlo semantikoko oharra egin behar dugu, “edizioa” eta “muntaia” kontzeptuen artekoa alegia. Bideogintzaren arloan, “edizio” hitzak “muntaia” hitza ordezkatu du, eta ez oso era egokian. Egia esanda, edizioa erabili beharko genuke prozesu mekaniko hutsari buruz ari garenean eta muntaia berriz prozesu narratiboaz hitz egiteko; hau da, narraziogintzak dakarren erabakiei buruz aritzeko. Muntaiaren ikuspegi historikoa. Muntaiaren sorrera oso loturik dago kameraren “askapenarekin”. Joan den mendeko hastapenetan, James Williamson ingelesak leku desberdinetan garaturiko bi aldibereko ekintza txandakatu zituen “Attack on a China mission” izeneko lanean. Aldi berean erakusten dira borroka eta errefortzuen iritsiera , eta horrelaxe ikuspuntu ezberdinak erakutsi zituen. Prozedura hori pentsaezina zen antzerkigintzan. Geroxeago, Griffith-ek sekulako bultzada emango dio zine-lengoaiari. 1908an plano-kontraplanoa eta lehen plano dramatikoa erabili zituen “Urrezaletasuna” izenburuko filmean. Bertan bi gaizkilek lapurreta egin nahi diote elkarri, eta bakoitzak pozoia jartzen du bestearen kafe-ontzian. Azkenean bata bestearen aurrean hilko dira. Argudio xinple honek aukera eman zion Griffithi,aktoreen aurpegien lehen planoak txandakatzeko. Bigarren urratsa aipagarria muntaia adierazkorraren aurkikuntza izan zen; hau da, planoak elkarren segidan jartzen ziren istorio bat kontatzeko eta elkarren segidan kokatze horrek eragin psikologikoa lotzen zuen ikusleengan. Errusiarren eraman zuten muntaia adierazkorra edo espresiboa goreneko mailara. Aitzindarein artean Dziga Vertov aipatu beharra dago. Bizitza inolako adornurik gabe filmatzeko ahaleginak egin zituen (“zine-begia”) eta ondorioz muntaian oinarritu zuen bere lan guztia, aurretiko gidoi barik grabatzen zuelako eta horrela bere muntaia guztiak sormen hutsezko lanak bilakatzen zituelako. Errusiar eskolakoa dugu Kulechov ere. Honek hainbat esperimentu bitxi egin zituen.Horietako batekin ikusiko dugu argiago nola ulertzen zuten beraiek muntaia.Honela dio: “Mosjukin aktorearen lehen planoa hartu dugu hainbat pelikula zaharretatik.Lehen plano estatiko eta lasaiak, ezer adierazten ez zutenak aukeratu ditugu. Antzekoak denak. Gero muntatu egin ditugu beste filme zati batzuekin, hiru era ezberdinetan. Lehenengoan aktorearen lehen planoaren ondoren mahai baten gainean kokaturiko zopa-platera jarri dugu. Bigarren konbinazioan aurpegiaren ondoren, hildako emakumearen zerraldoa duen hilkutxa. Hirugarrenean,lehen planoaren ondoren, pelutxezko hartzarekin olgetan dagoen neskatoa.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

2!


!

Hiru konbinazioak aurretik ohartarazi gabeko publikoari erakusten dizkiogunean, ikaragarria izan da.Ikusleak txundituta zeuden aktorearen lanarekin. Euren arabera sekulako gose-aurpegia zeukan zopa-platera begiratzen zuenean; hildako emakumeari begiratzen zionean berriz pena handia, eta irribarre egiten zuen neskatoari begiratzen zionean”. Esperimentu honek erakusten du ikusleak esanahia ematen diela itxurazko harremana duten irudiei,nahiz eta benetan ez egon inolako harremanik irudion artean. Geroago, Pudovkin-ek laburbilduko ditu Griffith-ek egindako aurkikuntzak. “Teknika zinematografikoa” izeneko lanean, muntaiaren oinarri orokortzat har daitekeen teoria azaltzen du: “zuzendariaren lana lehengaia ekintza banatzeko erabili diren ikuspuntu ezberdinei dagozkien pelikula-zatiak dira. Zine-errealizadoreak ez du lan egiten benetako gertaerekin, baizik eta gertaera horiek erakusteko grabatu diren pelikula-zatiekin.Muntaia prozesuan material hori zuzendariaren borondatearen menpe dago; berak denbora zehatz batean (pelikularen iraupena) ekintza ahalik eta ondoen erakusteko beharrezkotzat jotzen dituen zati guztiak ezaba ditzakeelako”. Bilakaera historikoarekin amaitzeko aipatu azkenik, bere lan-ibilbidearen lehen urratsak antzerkigintzan egin zituen Eisenstein-ek atrakzio bidezko muntaia izeneko prozedura asmatu zuela. Ikuslearengan kolpe psikologiko bortitza eragitea zuen helburu eta horretarako irudi zirraragarriak lotzen zituen.Berehala aplikatuko du teoria “Greba” izeneko pelikulan. Bertan oso adierazgarria da ondoko eszena: batetik ikusten da polizia langileak jipoitzen eta bestetik hiltegian dauden animaliak txandakatzen ditu. Honaxeino muntaiaren historiari buruzko errepasoa. Hortik gaur egunerarte, arlo honetan eginiko aurrerakuntza batez ere teknologia digitalaren aplikazioari esker zabaldu diren aukera handietan kokatuko genuke.

Muntaia telebistako ekoizpenean eta errealizazioan. Muntaia ikus-entzunezko produktu bati behin betiko forma emateko prozesua da. Praktikan, muntaia, gure mezua transmititzeko egokientzat edo onenentzat ditugun planoak hartu eta ordenan jartzea litzateke. Zeregin horretan bada beti kontuan hartzekoa den helburua: ikuslearengan eragin zehatza lortu eta mezua ahalik eta modurik “garbienean” igorri nahi dugu.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

0!


!

Muntaiak, aurrerago dagoeneko esan dugunez, erabakiak hartzea dakar: -

Behin betiko ikus-entzunezko produktua egiteko erabiliko ditugun planoen aukeraketa. Hau da, dauden plano guztietatik, zer plano erabili nahi dituzu? Zuzeneko programa bat editatzean, hautaketak atzeraezinak dira. Kamerek, bideo-zintek, film-kanalek eta abarrek unean-unean erakusten dituzten planoak baino ezin dira hautatu. Bideoz grabatutako programa edo proiektu bat editatzean ordea, hausnartzeko, hautatzeko eta berriz aztertzeko denbora izaten da (ez beti).

-

Toma edo planoen ordena (sekuentzia) eta horien iraupena (erritmoa). Planoen iraupen erlatiboak aldatu egin dezake haien ikusizko eragina (ebakien maiztasuna, ebakien erritmoa).

-

Plano batetik besterako trantsizioa nola egingo den: korte/ebaki bidez, urtzea (fundidoa) ,enkadenatua/nahasketa! Eta trantsizio-abiadura nolakoa izango da? (azkarra ala geldia).

-

Bideoaren eta audioaren arteko jarraitasun egokia lortzea.

-

Efektu bereziak erabili ala ez? (gainjartzeak edo muntatzeak adibidez)

Erabaki horietako bakoitza hartzerakoan, bai jarduera mekanikoa bai hautaketa artistikoa izan behar dira kontuan. Tratamendu sinpleenak ere (irudi batetik hurrengora ebakitzea) efektu bat edo beste bat sortzen du ekintza editatzeko/muntatzeko hautatzen den puntuaren arabera. Ikus dezagun adibide bat: -Ekintza osoa erakutsi daiteke, hasieratik amaieraraino: Adibidez, ezezagun batek eskua poltsikoan sartu, pistola atera,eta tiro egin du. Biktima erori egin da (ekintza “begien bistakoa� da). -Ekintza eta tratamendu berbera, baina engainagarria, nahita. Adibidez iruditik kanpo dagoen beste pertsona batek egiten du tiro. -Ekintza eten egin daiteke, eta hartara, ez dugu jakingo zer gertatu den tarte horretan: Adibidez, eskua poltsikoan sartu, eta/EBAKIA/ bigarren lagunaren aurpegira (zer atera ote du ezezagunak?). Edo: eskua poltsikoan sartu da, pistola atera du eta /EBAKIA/ bigarren lagunaren aurpegira (mehatxatzen baino ez da ari, ala benetan tiro egingo du?).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

3!


!

-Ekintza osoa erakutsi daiteke, eta aldi berean, badago ikusleen suspentseari eustea ondorioak erakusten ez badira: esaterako.ikusten dugu pistola atera eta tiro egin duela/ETENA/ baina huts egin ote du? Ikuspuntu praktiko batetik aztertuta,muntaiak gauza askotarako balio du: -aparte grabatutako hartzeak edo sekuentziak uztartu egin daitezke irudi-jario leun eta jarraitu bat sortzeko. -muntaiaren bidez,alde batera utzi daitezke garrantzirik gabeko ekintzak edo arreta galarazten dutenak. -ondo geratu ez den materiala konpontzeko,berriro grabatutako hartzeak erantsi daitezke ordezkatzeko, emaitzan etenik nabaritu gabe: aktoreen lana zuzentzeko edo hobetzeko; kameraren, argiztapenaren edo soinuaren akatsak konpontzeko; errealizazio-tratamendu kaskarra hobetzeko. -programaren iraupen osoa luzatu edo murriztu egin daiteke: sekuentzien iraupena doituz, tartekiak sartuz, erreprodukzio-abiadura aldatuz, edo ekintzasekuentzia baten zati estrategikoak errepikatuz. -artxibo materiala (gordetako planoak) erantsi eta nahastu egin daitezke programaren materialarekin. -filmagai bat planotik kanpora irtetear dagoenean!ebaki, beste ikuspuntu batera aldatu, eta itxuraz etenik izan ez balitz bezala erakutsi daiteke ekintza. -une edo leku desberdinetan grabatutako planoak uztartzeko, existitzen ez diren erlazioak aditzera eman daitezke (espazio filmikoa, denbora filmikoa). -edizioak aukera ematen du ikusleen interesguneak bat-batean aldatzeko, arreta filmagaiaren edo eszenaren beste alderdi batera bideratuta. -informazioari indarra emateko edo informazioa ezkutatzeko erabili daiteke muntaia. -planoen iraupena egokitu daiteke, sekuentzia baten erritmo orokorra bestelakoa izan dadin. -muntaiak berehalaxe alda dezake orokorra!tentsioa,umorea,ikara sortzeko.

ekintza

baten

esanahi

-gertaerak ikusteko ordena aldatuta, aldarazi egin dezakezu ikusleek gertaeron interpretatzeko modua eta haien aurrean izango duten erantzuna.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

4!


!

Ikuspuntu artistiko batetik, muntaia prozesuan aukera galantak eskaintzen ditu. Muntaia arloari dagozkion erabakiek sekulako eragina izan dezakete gero ikuslegoak gure programaren edukiari emango dion erantzunean; eragina beraz interpretazioan, emozio-erreakzioetan. Telebistarako muntaiaren mekanika. Muntaiaren teknologia kontuak aipatu aurretik, goazen prozesu honetan eman beharreko urratsen errepaso laburra egitera. Bukatu dugu grabazioa. Oharrez beteriko gidoia eta grabaturiko zinta piloa ditugu. Eta orain zer? Derrigorrezko bi kontu beste guztien gainetik: ideiak argi eta ordena. Montadore batekin lan egiten badugu, lehenik eta behin berarekin hitz egin zeren eta berak burutuko du praktikan muntaia eta horrexegatik argi izan behar du zer lortu nahi dugun eta zein elementu ditugun lortu nahi duguna osatzeko. Kasu horretan zein muntaia guk geuk egiten badugu, funtsezkoa da hasi aurretik “etxeko lanak ondo baino hobeto eginda� izatea. Grabaturiko material guztia ikusi egin behar da eta denborak neurtu eta apuntatu (planoen sarrera eta irteera puntuak hartu eta bakoitzaren deskripzio laburra egin). Horretarako egokia litzateke grabatzen ari garen bitartean,esku artean dugun materialaren kontrola egiten joatea. Zergatik jokatzen dugu horrela? Ba grabazioa egiteko erabili dugun zintan edo zintetan, gun nahi ditugun eta nahi ez ditugun irudiak daudelako,eta gainera edozein ordenatan daude. Orain beraz, benetan nahi dugun materiala bilatu behar dugu eta horrekin muntaia landu, dagokion ordenan eta planoen arteko trantsizio egokiekin. Eta muntaia prozesua patxadaz burutzeko bada garrantzi handiko tresna: denbora-kodea (time code, TC).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

5!


!

Denbora-kodea kode digitala dugu, nahita sortutakoa, 24 orduko erlojuan oinarritzen dena eta hori bideo eta audio programan grabatzen da toma edo plano bakoitzaren etengabeko identifikazioa lortzeko. Zortzi digitoen bidez aurkezten da: orduak-minutuak-segundoak-kuadroak (adibidez,01:13:53:12 kodeak zera esan nahi du: ordu bat, hamahiru minutu ,berrogeita hamahiru segundo eta hamabi kuadro). Denbora-kodeari esker,ingurune elektroniko batean ari garenez, berehalaxe aurki dezakegu edozein plano. Ondorioz, muntaia-fasean, edizio puntuen (sarrerak eta irteerak) kokapen zehatza ahalbidetzen du eta horrelaxe egingo dugu EDL delakoa. Esaterako demagun trafiko-segurtasunari buruzko ikus-entzunezko produktua egin behar dugula eta grabatu dun materiala ikusi ondoren, behemo taula hau osatzen dugula:

Ondoren muntaia egiteko EDL delakoa osatuko dugu: (editing decision list). Zinta eszena Toma Zkia. Zkia. 4 2 2 2 4 5 3 2 4 6 1

TC IN

TC OUT

01 46 13 14 01 51 10 29 02 05 55 17 01 51 40 02 02 07 58 17

01 46 17 02 01 51 13 21 02 05 57 20 01 51 41 07 02 08 02 01

Trants. Iraupena (+-) korte 4 seg. korte 3 seg. korte 2 seg. korte 1 seg. korte 4 seg.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

soinua kotxea kotxea frenoak frenoak kotxea

6!


!

Ikuspuntu praktiko batetik begiratuta,hiru modu leudeke denbora-kodea grabatzeko: 1.- zinta bakoitza bere kodearekin: zinta bakoitzak 00:00:00:00tik bere amaierara grabatzen du. Hau da gehienetan erabilitako prozedura; baina arazoak egon daitezke edizio automatizatuetan: aldi berean lanean ari diren zenbait zintek denbora-kode berbera dutenean. 2.- kode bakarra zinta guztietan: kodea 00:00:00:00tik hasten da eta etenaldirik gabe jarraitzen du grabazioaren bukaeraraino; nahiz eta ekoizpenean zinta bat baino gehiago erabili. 3.- ordu-kodea: irudiarekin batera grabatzen ari garen kodea bat etorri daiteke erlojuko orduarekin. Sistema hau oso erabilgarria da kamera anitzekin zuzenean grabatu eta gero muntatu/editatuko diren gertakizunen kasuan. Baita material bera erabilita zenbait bideo desberdin egiteko egoeretan ere,zeren eta lan egiteko metodo honek zintak kontrolatzea eta edizioa hobeto antolatzea ahalbidetzen du. Behin fase hau amaituta (grabaturiko materiala ikusi eta minutatu dugu) muntaiari ekingo diogu. Eta arlo honetan esan behar dugu sekulako ezberdintasuna dagoela muntaia egiteko historian izan diren bi prozeduren artean: modu analogikoa (lineala) eta modu digitala (ez-lineala). Muntaia analogikoan grabaturiko zinta (brutoa) VTR playerrean sartzen da eta hortik interesatzen zaizkigun planoak hartu eta bakoitzari dagozkion sarrera eta irteera puntuak edizio-mahaian hautatu eta gero,beste VTR recorderrean kokaturiko zinta batera kopiatuko ditugu. VTR biek eskaintzen digute grabaturiko materiala framez-frame, hau da, kuadroz kuadro manipulatzeko aukera (gogoratu bideogiontzan segundo bakoitzak 25 frame dituela). Halere, lan egiteko modu honek baditu zenbait desabantaila nabarmen eta aipagarri: -

-

Behin muntaia operazioa hasita, ezin da aldatu dagoeneko muntatuta ditugun planoen ordena, eta era berean ezinezkoa da editatuta dauden planoen artean beste bat txertatzea edo tartekatzea (hori egingo bagenu, galdu egingo genukeelako puntu horretatik aurrera muntatutako guztia eta beraz, berriz burutu beharko genituzke dagoeneko eginda genituen hainbat operazio). Interesatzen zaizkigun planoen aukeraketa egiteko derrigorrezkoa da grabaturiko zinta behin eta berriz bobinatu eta rebobinatzea. Muntaia egiteak belaunaldi baten galera dakar (eta horrekin batera kalitate galera) Zergatik? Ba VTR recorderrean jarritako zintan kopiaoperazioa egiten delako muntaia burutzeko.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

7!


!

Muntaia digitalaren kasuan ez da antzeko egoerarik gertatzen zeren eta askatasun osoa dugu materiala manipulatzeko orduan. Muntaia-ez linealaren ezaugarririk nabarmenena zera litzateke: ohiko muntaia tradizionalak berezkoa duen linealtasunarekin hausteko aukera ematen duela. Esandakoa, askatasun osoa dugu konbinazio desberdinekin probatzeko, sekuentzia bateko planoen ordena aldatzeko, edozein unetan eta nahi dugun materiala mozteko, itsasteko zein nahi dugun moduan berriz antolatzeko. Eta gainera horrek guztiak ez dakar kalitate galerarik. Disko gogorrean eginiko muntaia ez-linealaz ondo jabetzeko funtsezkoa dugu zerbait ulertzea: muntatzen ari garen bitartean ez gabiltza lanean zinta batean grabaturiko irudiekin eta beraz ez dugu era analogikoan egiten genuen operazioa (jatorrizko grabaziotik recorderrean kokatutako zintarako kopia). Ezlinealean, disko gogor batean bildutako datu digitalekin ari gara eta horiek memoria batean manipulatzen dira EDLa erabilita (editing decision list). Beraz, esan dezakegu “grabazio birtuala� egiten dela. Muntaturiko sekuentzia ikusten dugunean, benetan ikusten ari garena zera da: guk aukeratutako ordenan jarrita dauden elkarren segidako datuak, baina datu horiek ez daude non grabatuta aipatutako orden horretan. Ikusi dugun bezalaxe, muntaia ez-linealaren prozesuan egiten dena ez da zinta batean grabaturik dauden irudi eta soinuak beste batean kopiatu baizik eta erabiliko ditugun plano edo clip bakoitzaren erregistroak memorizatu (edizioaginduak, sarrera eta irteera-puntuak, efektuak, eta abar). Clip kontzeptua oso arrunta da edizio digital ez-linealeko sistema guztietan eta horren adiera izan daiteke plano bakar bat zein programa/proiketua osatzeko lotuko ditugun banakako zatiak. Muntaia digital ez-linealeko sistemen beste ezaugarri bat bere itxura dugu. Ez gaude dagoeneko monitore ugari eta edizio-konsola duen muntaia gela batean, baizik eta ordenagailu batekin ari gara. Eta prozesu osoaren giltza muntaia ikusteko balio duen pantaila edo interfaz delakoa litzateke. Edizio programa batetik bestera diseinuari/ itxurari dagokionez aldaketak izan daitezke baina oso antzekoak dira oinarrizko kontuetan, alegia ematen dituzten lanaukeretan. Gure kasuan esaterako Final CUT programa zabaltzen dugunean 6 laiho ageri zaizkigu:

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

8!


!

1.- browser: hemen antolatuko ditugu proiektuaren elementuak. Gure biltegia da. 2.- viewer:(erdikoa) hemen lanerako darabilgun jatorrizko materiala ikusiko dugu. Bertan emango ditugu aginduak: sarrera-irteera puntuak aukeratu eta ondorioz zein zati sartuko dugun gure proiektuan. Horrez gain viewerrak aukera emango digu efektuak edo filtroak gehitzeko,cliparen parametroak editatzeko, tamaina,kokapena! 3.- canvas: (goiko eskuinekoa) hemen ikusiko dugu zer ari garen editatzen. Timelinean ere bai, baina timelinean bakarrik “ikusten� da grafikoki eta canvasen ordea bisualki (pelikula batean bezala) 4.- tool palette: tresnen paleta da. Tresna bakoitza sarbide zuzenak ditu teklatutik. 5.- audio meters: audioaren neurgailuak dira. Birsortzen ari den audioaren bolumena zein de jakiteko balio dute.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

19!


!

6.- timeline (denbora-lerroa): proiektuak duen egituraren ikuspegi orokorra eskaintzeko modu bat da, erabilitako trantsizioen eta audio- eta bideo-pista desberdinen errepresentazio grafikoa. Horrez gain pisten arteko harremana ere modu argian erakusten du eta aukerak eskaintzen ditu, sagua erabiliz dagoeneko muntatutakoaren gainean aldaketak egiteko. Timelinean errazerraz aurki daiteke clip bat, bere iraupena aldatu, trantsizioak ed efektuak sartu!Lehenagoko edizio sistema linealetan ezinezkoa suertatzen zen lan sortzailea burutzeko aukera ematen du. Anitzak eta agerikoak dira beraz sistema digital ez-linealen abantailak. Halere, badira aipatzeko moduko desabantailak ere: -

-

-

Era analogikoan grabaturiko materialaren digitalizazioa: derrigorrezkoa da eta trabarik handiena grabazio sistema analogikoetatik ingurune digitalerako integrazio osoa gertatzen den bitartean. Digitalizazioa grabaturikoaren erreprodukzio abiadura normalean egin behar da; hau da, analogikoan bi ordu grabatu baldin baditugu, beste horrenbeste beharko dugu material hori digitalizatzeko, eta hala egiteak denbora galera galanta suposatzen du. Gure ikus-entzunezko proiektuak grabaturiko ordu asko baldin baditu, orduan kapazitate handiko disko gogorrak beharko ditugu. Lan egiteko sistema hauek memoria-espazio handia behar dute. Lan egiteko metodologiaren oinarrian dagoen sistema informatikoak matxura edo arazoren bat izango balu, eginiko muntaia galtzeko arriskua izango genuke.

Gaur egin gehien erabiltzen diren edizio digitaleko programei dagokienez, ondokoak aipa genitzake: Pinnacle, Adobe Premiere, Media 100, Discreet eta batez ere Final Cut (Express, ProHD eta Pro) eta Avid (Xpress, MediaComposer, Symphony). On-line edizioa. Off-line edizioa. Proiektu profesional askotan muntaiak bi fase izaten ditu. Lehenengoan off-line muntaia egiten da, hots, gero behin betiko muntaia egiteko erabiliko den gida edo egituraketa modukoa . Teknika honetan grabaturiko zinta edo zinten kopia egiten da formatu txikiko grabagailu batean. Zinta kopia honek, edo muntaia digitalaren kasuan disko gogorrean izan dezakegun erresoluzio txikiko kopiak, irudian ikusi daitekeen denbora kodea darama eta kode horri esker grabaturiko materialaren kuadroak, segundoak, minutuak eta orduak identifika daitezke.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

11!


!

Gero, kopia horrekin gure ikus-entzunezko produktuaren muntaia egi eta edizio-zerrenda edo EDL delakoa osatuko dugu (edit decision list). EDLan ageriko dira erabilitako planoak, zein zintatik hartu diren aipatutako planoak, horietako bakoitzaren sarrera era irteera kodeak (TC). Beraz, honakoa litzateke, era labur batean azalduta EDLan agertuko litzatekeen informazioa: SEK 1 1.Giltzaren detailea

Zinta 5 TC IN: 01:34:21:12 TC OUT: 01:34:26:14

2.Gelaren PO

Zinta 6 TC IN: 00:21:43:02 TC OUT: 00:22:25:11

3.Aulkian eserita

Zinta 5 TC IN: 01:26:53:08 TC OUT: 01:27:30:20

Honelaxe, edizio-zerrenda horri esker, prest geundeke on-line edo behin betiko muntaia egiteko.Egin beharko dugun gauza bakarra da EDLan ageri diren planoak kopiatu (sistema analogikoa balitz) edo birhartu (digitalean) eta ondorioz programa edo sekuentzia berrosatu. Aurreko lerroetan azaldutako prozedura (lehenengo off-line eta gero online) ez da hedatu unibertsalki eta hori dela eta zenbait profesional eta ekoiztetxeen kasuan nahiago dute zuzen zuzenean on-line muntaiari ekitea (aurretiko gida edo egituraketarik egin gabe). Muntaia eta ikus-trantsizioak. Zine-muntaian , nahi beste edo ia nahi beste ahalegin eta denbora eman daitezke honako kontu hauek erabakitzeko: planoen behin betiko ordena, planoen arteko mozketa non egin, ebakiari zein erritmo eman!. Telebistan ordea, askotan ez da denbora nahikorik izaten zineman lortzen den zehaztasun bera lortzeko. Telebista-ekoizpen gehienetan, muntaia erraza izaten da eta helburutzat du planoak harremanetan jartzea: horrela jarraitasuna eta ordena, etengabeko elkarrizketa eta ekintza sentsazioak lortzeko. Kasurik onenetan teknika honek narrazio-jarioa eta trantsizio kontrolatuak ematen ditu. Eta atal honetan, muntaian, praktikan egin daitezkeen trantsizio era ezberdinak aztertuko ditugu. 1.- EBAKIA (KORTEA). Irudi batek beste bat ordezkatzen du bat-batean. Trantsizio klaserik oinarrizkoena da, eta aldi berean, funtsezkoena. Trantsiziorik sinpleena da ebakia. Dinamikoa da, eta bi egoera lotzen ditu bat-batean. Aldaketa azkarren pixkanakakoek baino eragin handiagoa dute ikusleengan, eta horrexetan datza ebakien indarra.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

12!


!

Errealizazio-tratamendu guztiek bezala, helburu jakin bat izan beharko luke ebakitzeak. Zergatirik gabe egindako ebakitzeek jarraipena hausten dute, eta harreman faltsuan sor ditzakete planoen artean. Ebakitzean, arretak beste ikuspuntu edo kokaleku batera egiten du jauzi; ikusleak beraz, plano berri bakoitza kokatu eta interpretatu egin behar du etengabe. Eta hori arazoa da lekualdatze azkarrak egiten direnean. Grafikoki, ebakia honelaxe erakutsi daiteke:

Ebakitzea egiteko orduan badira kontuan hartu beharrekoak:

1.- saiatu antzeko planoen arteko ebakitzerik ez egiten. 2.- planoaren tamainaren aldaketa oso handiek (5:1 baino handiagoak, adibidez) arreta galarazten dute, elkarrizketak edo istorioak azalpenik ematen ez badute, behinik behin. 3.- Ikuspuntuaren angelua 20ยบ baino gutxiagokoa edo 60ยบ baino gehiagoko aldaketak gogaikarriak izan daitezke erakusteko.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

10!


!

4.- ebakitzeko une aproposa: ahal dela akzio edo erreakzio batean ebakitzea komeni da: buru bat biratzean, harridura-adierazpen batean, filmagaia altxatzean. Hala ere, etena egiteko uneari buruzko bi filosofia daude. Editore batzuek diote ekintza bat egiterakoan edo egin eta berehala dela ebakitzeko une egokia. Mugitu bitarteko trantsizioek mugimendua eten egin dezakete, eta mozte-erritmo faltsua sortu. Beste batzuek ostera, diote ekintzara bultzaka sartu izanaren irudipena edo bat-batean gelditzearena (mugimenduan dagoen plano batetik estatiko batera) saihesten direla mugimendua gertatzen den bitartean etenez gero. 5.- Okasio batzuetan ebakia atzerapenez egiten da. Horri ebaki berantiarra deitzen zaio eta itxura txarra ematen du. Gaizki neurtu denez, alferrik galdu da aldaketa egiteko unerik onena. Ebakitze berantiarrak baina, baditu aukera erakargarriak ere. Hurrengo planoari nahita eutsi, eta espero baino beranduago sarrarazten da,ikusleengan suspensea, interesa eta aurrerapena sortzearren. Adibidez: - erreakzio batean ebakitzea: atea jo dute. Idazleak burua altxatu du. EBAKIA. Atea zabaldu da. Emakumea sartu da. “Sar naiteke?”. -ebakitzea atzeratzea: atea jo dute. Idazleak burua altxatu du. Atea zabaltzen entzuten da. Emakumearen ahotsa, “Sar naiteke?” EBAKIA. Ateko emakumearen planoa eta sartu egiten da. 6.- Irudi mugikorren arteko ebakitzea: mugimendua duten planoak txandakatzen direnean, haien arteko eragin espazialak sortzen dira beti, baita existitzen ez direnean ere. Halako planoak txandakatzeak hau iradokitzen du:

Lehenengo marrazkiaren kasuan ebaki bidez lotuta noranzko berean doazela iradokitzen du (jazarpena, helmuga bera); bigarrenak elkarrengana mugitzea (elkartzea, talka) eta hirugarrenak elkarrengandik bereiztea (banatzea).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

13!


!

7.- irudi estatikoen eta mugikorren artean ebakitzea: irudi estatiko batetik mugimenduzko batera ebakitzeak bizitu egiten du ikusleen arreta. Plano berriak piztu egiten du ekintza eta, bat-batean agertzean, nabarmendu egiten da ekintzaren abiadura,indarra edo bortizkeria. Mugimenduzko eszena batetik plano estatiko batera ebakitzean, gainbehera egiten du tentsioak, eta interesa galtzea eragin dezake, zentzuzkoa izan ezean.Edo dramatismo handiko etena sor dezake. Adibidez, gela huts batean zerbaiten bila dabilen norbaiti jarraitzen dio kamerak! orduan ebaki eta hari begira dagoen norbaiten planoa erakutsi. 8.- ekintzei hasiera edo amaiera emateko ebakitzea: trikimailu horiek kontu handiz erabili beharrekoak dira. Izan ere eman lezake erabilera-akatsak direla!

Lehena sarrerako ebakia da: ekintza indartsu baten, hondamendi baten edo kaos baten aurkezpen zirraragarria. Bigarrena berriz irteerako ebakia litzateke: ekintza gogor eta biribil baten planoaren amaieran, pantaila beltzera ebakitzen da (amaiera-keinu edo –nabarmentze indartua da). Ebakiarekin amaitzeko goazen ikusten ebakitze doituen eta doitu gabekoen adibideak:

-

lehen kasuan garaiera-aldaketa dugu eta ondorioz doitu gabekoa. (2)Buruen gaineko tarteen aldaketa: tarteak ez daude doituta.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

14!


!

-

-

-

-

-

(3)Tamaina-aldaketak: ebakitzean filmagaiaren tamaina aldatzen bada, nahiz eta pittin bat baino ez izan, filmagaia hazi edo txikitu egiten da batbatean (adibidez a-b edo b-c). Hobe da aldaketa gutxienez a-c izatea. (4)Itxuraldaketa: filmagaiaren tamainak oso-oso parekoak badira, ikusleak “itxuraldatze magikoak” ikusiko ditu ebakitzearen ondorioz!.

(1) Jauzi-ebakitzeak: ondoz ondoko planoetan filmagai bera azaltzen bada, posizio batetik bestera “jauzi” egin dezake irudian (ohiko arazoa mahaiak azaltzen diren planoetan). (2) Talde-planoetan ere gerta daiteke hori. (3) Biratzeak: nahikoa da ikuspuntua pittin bat aldatzea, biratze edo bihurtze bat sortzeko ebakitzean. Zorionez eten hori disimulatu daiteke aldaketa “arrazoituz” (esaterako, kantari bat bigarren kamerari begira jartzen da) edo desegite geldi bat egin daiteke. (4) Jarraipeneko doitzea: plano ez-jarraituak hartzen direnean, editatzean planoaren xehetasuna eta ekintza uztartu egin behar dira ebaki bakoitzean; adibidez, atearen eskutoki bat biratzean, ate bat zabaltzean edo edalontzi bat jasotzean. Jarraipena eten egiten da bestela.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

15!


!

2.- URTZEA ( FUNDIDOA ). Hala deitzen zaio irudia urtu, desagertu eta pantaila kolore bakar batean uzteari (gehienetan beltza) eta baita kontrako prozesuari ere. Sekuentziak banatzen ditu elkarren artean eta ekintza, denbora edo lekualdaketak adierazteko balio du.Beltzera egiten den fundidoak narrazioan gertatzen den geldialdi garrantzitsua adierazten du eta soinu-banda ere gelditu egiten da; hori egin eta gero beharrezko izango da berriz hasten den sekuentziaren denbora eta espazio koordenadak zehaztea. Urtzea da trantsizio-modurik indartsuena. -sarrerako urtzea: ekintzaren aurkezpen lasaia ematen du. Sarrerako urtze geldiek iradokitzen dute ideia bat osatzen ari dela. Sarrerako urtze azkarrek ez dute ebakitzeek adinako bizitasunik eta zirrararik. -irteerako urtzea: irteerako urtze azkarrek ez dute irteerako ebakitzeek adinako irmotasunik eta suspenserik. Irteerako urtze geldia ekintzari amaiera goxoa emateko modu bat da. -irteera/sarrera urtzea: bi sekuentzia lotzean, ekintzaren jarioan atseden-unea sartzen du. Haien abiadura erlatiboaren araberakoa eta bien arteko denboratartearen araberakoa da giroa eta erritmoa. Sekuentziek erritmo geldia dutenean eta haietan denbora- edo leku-aldaketak gertatzen direnean erabili daiteke trantsizio mota hau sekuentziak lotzeko. Mugimendu azkarreko bi eszenaren artean, etenaldi txiki bat sor dezake, bigarren planoaren ekintzari indarra emateko.

1.- Sarrerako urtze azkarra. 2.- Sarrerako urtze geldia. 3.- Irteerako urtze azkarra

4.- Irteerako urte geldia. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01!

!

16!


!

Irteerako eta sarrerako urtzeak konbinatu egin daitezke (irteerako geldiasarrerarako azkarra, eta abar), bi plano lotzeko irteera-sarrera urtze batez.

1.-Ebakitzea+sarrerako urtzea: jalgitze bat, irudi-crescendo bat da emaitza eta plano berria indarrez sartzen da. 2.-Irteerako urtzea+sarrerako ebakitzea: irudi-kolpe bat sortzen du.Plano estatikoen segidetan erabili izan da (izenburuak edo margolanak, esaterako) eta plano bakoitzaren aurkezpen dinamikoa ematen du. 3.- NAHASTEA (DESEGITEA, GAINJARTZEKO URTZEA). Irudi-nahastea egiteko, irudi baten irteerako urtzea egin behar da hurrengoaren sarrerako urtzea egiten den bitartean. Une batez, irudi biak gainjarri egiten dira. Lehenengoa pixkanaka desagertzen den bitartean, bigarrenak haren lekua hartzen du. Planoen arteko nahasteak trantsizio lasai eta leuna sortzen du, ikusizko jarioa ahalik eta gutxien eteten duena (nahaste engainagarria erabili ezean). Nahaste azkarrak aldi berean ekintza bat baino gehiago gertatzen ari dela adierazi ohi du (ekintza paraleloak).

1.- Nahaste azkarra

2.- Nahaste geldia.

Nahaste geldiek denbora- edo leku-aldaketa iradokitzen dute.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

17!


!

Nahasteak, oro har, konparaziozkoak izaten dira: -

Antzekotasunak edo ezberdintasunak nabarmentzen dituzte. Denborak alderatzen dituzte (pasatzen ari den denbora, bereziki). Tokiak edo kokalekuak konparatzen dituzte (ekintza aurrera doala erakusten duten plano-segida nahastuz). Gune bat beste batekin erlazionatzen laguntzen dute (arreta filmagai oso batetik haren atal txiki batera eramateko).

Nahasteak ebakitze “leunâ€? gisa erabiltzen dira sarri sekuentzia geldietan, oso trantsizio etena ez egiteko ebakitze bat gogorra gertatuko litzatekeen tokian. Zoritxarrez, beste plano batera aldatzeko arrazoirik eza ezkutatzeko ere! Nahastea, oso geldia bada, elkarrekin denbora luzean nahasitako irudiak sortzen dira, eta hori gogaikarria eta aspergarria izan ohi da. Filmagai beraren ikuspuntu ezberdinen artean eginez gero, irudi bikiak lortzen dira. Eta zertarako erabili daiteke nahastea? -antzera laukiratutako filmagaiak dituzten planoak kontuz doituta nahastean, itxuraldatze-efektua lor daiteke. Denbora-aldaketak (mutikoa izatetik gizon bihurtzera, urtaro-aldaketak),edo flashback-ak (denboran atzera egiteak) adierazteko erabiltzen dira gehienbat. -mugimenduzko nahasteak: mugimenduen noranzkoak antzekoak direnean baino ez dira izaten guztiz egokiak mugimenduaren gaineko nahasteak. Nahasmena, talka edo hedapen-sentimenduak pitz ditzake kontrako noranzkoen nahasteak, eta hori egokia izan daiteke inpresio horiek sortu nahi direnean baina ez horrelako asmorik ez dagoenean.. Beraz, kontu handiz erabili beharreko trantsizioa da. -desenfokatze-urtzea: lehendabiziko kamerak desenfokatu egiten du pixkanakapĂŹxkanaka eta bitartean, erabat desenfokatuta zegoen eta enfokatzen den bigarren kamera bat nahasten da. Eskuarki flasback-ak egiteko erabiltzen da, baina itxuraldatze-efektuak edo eszenen arteko trantsizio estetikoak sortzeko ere erabiltzen da batzuetan.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

18!


!

4.- GORTINA (WIPE). Gehienbat trantsizio apaingarriak egiteko erabiltzen den ikusizko efektua da gortina. Hainbat modu erabiltzen dira gortinak sortzeko, baina errealizaziomahai gehienek gortina elektronikoak egiteko funtzioak izaten dituzte. Hasierako filmetan modan egon zen, eta gaur egun film-iragarkietan eta bestelako iragarkietan erabiltzen da gehienbat. Azken belaunaldiko gortinak, postprodukzio-efektu moduan ezagunak, teknologia digitalaz baliatzen diren ekipoei esker sortzen dira eta batzuetan elementu adierazkor egokiren bat eskaini dezakete (orria igarotzea, “slide�), baina gehienetan moda kontua eta merkatuan aurkezten diren efektu-ekipo berrien menpe dauden “dibertimendu� hutsak izaten dira. Zerbait erakutsi, aldatu, ezkutatu edo zatitu egiten dute gortinek, hautatutako moduaren arabera. Modu batekoa edo bestekoa izan,pantaila bi dimentsiokoa dela ohartarazten du, eta bertan behera geratzen da hiru dimentsioren irudipena. Gortinarik arruntenak behean dituzue:

1.- Gortina horizontala. Estatikoa denean, pantaila zatitua sortzen du. 2.beheranzko gortina bertikala 3.- iris edo zirkulu-gortina (kanporantz edo barrurantz,hazi edo uzkurtu egiten da) 4.- izkinako gortina (goiko eskuinean). Estatikoa denean, izkinako tarteki bat sortzen du, 5.- gortina horizontal bikoitza (zabaldu edo itxi egiten da), 6.- gortina bertikal bikoitza (zabaldu edo itxi egiten da), 7.- diagonala (goiko eskuinean), 8.- haizemaile-gortina (kanporantz edo barrurantz), 9.- diamante-gortina (barrurantz), 10.- kutxa-gortina (kanporantz), 11.- gortina birakaria edo erloju-gortina.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

29!


!

Beste batzuen adibideak:

1.- iris anizkuna (kanporantz), 2.- pertsiana-gortina, 3.- gurutze-gortina, 4.eztanda, 5.- uhin anitzeko gortina, 6.- ertz zakarreko gortina, 7.- ertz leuneko gortina. Gainera beste bereizketa bat ere egin daiteke: -

Progresiboa: bigarren irudia pixkanaka agertzen da.

-

Irristatze bidezkoa: bigarren irudiak bultza egiten dio lehenengoari.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

21!


!

Ikusi dugun bezala, gortinek askotariko forma geometrikoak izan ditzakete, eta aplikazioak ere ugariak dira. Zirkulu-gortina (irisa) esaterako, lehen planoko xehetasun baten (musikari bat, bakarlaria) eta ikuspuntu zabalago baten (orkestra osoa) arteko trantsizioak egiteko erabil daiteke. Halere bada aipamen berezia merezi duena: pantaila zatitua

Gortina bat bidean geldiarazten bada, zatituta geratuko da pantaila, eta bi planoetako zatiak ikusiko dira. Hala, bigarren planoaren zati txiki bat erakusten duen sartze xume bat –laukitxo bat- egin daiteke, edo pantaila zatitu bat egin daiteke, bien proportzioak antzekoak direnean. Pantaila zatituak, orokorrean, zera iradokitzen du: -

Aldi berean gertatzen diren ikuskizunak. Aparte dauden gertaeren arteko interakzioa (telefono-elkarrizketak). Bi filmagai edo gehiago konparatzea: itxura, jokaera,eta abar. “lehen” eta “gero” moduko konparazioa (garapena,haziera, eta abar). Bertsio desberdinen konparazioa (erliebedun mapa bat airetiko argazkiarekin konparatzea).

Behin muntaia zereginetan erabili daitezkeen ikus-trantsizioen errepaso azkarra eginda, goazen ikusleen interpretazioetan ere berebiziko garrantzia duen beste edizio-aspektu batzuek aztertzera: planoen ordena, iraupena eta erritmoa.

Planoen ordena. Gizakumeok etengabe ari gara ikusten edo entzuten dugunari,esanahi harremanak bilatu nahian, baita erlaziorik ez dagoenean ere. Plano-segida azkar bat ikusita, planoen arteko erlazioak sortzen saiatzen gara subkontzienteki (nahaste geldietan ez da hain nabarmena efektu hori).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

22!


!

Plano-segidak modu askotara interpreta ditzakegu: -

A planoak B planoko egoera sortzen du (edo horretara eramaten du). A planoren azalpena B planoak ematen du. A eta B planoen ondorioz –biak batera- C planoa sortzen da. A eta B planoen azalpena –biena batera- C planoak ematen du. A eta B planoek, elkarren ondoan jarrita, berez ez An ez Bn agertzen ez den “X” ideia bat iradokitzen dute.

Zenbait egoeratan, planoak aurkezteko hautatutako ordenak eragina izango du ikusleek egingo duten planoen interpretazioan. Adibide sinple batez ere ikusten da zer ñabardura sortzen diren. Sutan dagoen eraikina – eztanda bortitz bat – gizon talde bat automobil baterantz lasterka. Plano horien ordena aldatuz gero, aldatu egiten da ustez gertatzen ari dena: -Sua-automobila-eztanda: Sutetik ihesi ari zirela, hil egin dira gizonak. -Sua-eztanda-automobila: Sutetik urrunduz, gizonek ihes egin dute, nahiz eta eztanda bat gertatu. -Automobila-eztanda-sua: lasterka doazen gizonek sortu dute eztanda, eta eraikina sutan dago. Zuzeneko agerpenen bidez baino modu eraginkorragoan pizten da irudimena inplikazio bidez. Gainera, zeharkako tekniken bidez konponbidea ematen zaio zailtasun praktiko askori. Demagun bi plano elkartzen ditugula: ume bat gora begira!kamerarantz erortzen ari den zuhaitz bat. Gure irudipena da mozten ari den zuhaitz bati begira dagoela umea. Planoak alderantziz jarriz gero, ikusleak pentsa lezake umearen gainera ari dela erortzen, eta umeak, arriskua sumatuta, gora begiratu duela. Irudiak inolako erlaziorik gabekoak izan litezke; artxibo-irudi pare bat besterik ez. Batzuetan ia ideia berbera iradokitzen dute irudiek, konbinatuta dauden modua edozein dela ere; esaterako emakumezko bat deiadarka eta lehoi bat jauzika. Ohikoa da kausa-efektu edo efektu-kausa erlazioak izatea ondoz ondoko planoen artean. Norbaitek burua biratzen du, eta errealizadoreak ebaki egiten du zergatia erakusteko.Ikusleak ohituta daude kontzeptu horretara. Noizbehinka, ikusleek espero ez duten emaitza bat erakuts dezakegu nahita: -pertsona gogaikarri bat eta haren “biktima” kalean dabiltza. -gogaikarriaren lehen planoa!azkenean, lagunari, begiratzen dio. -ebaki egiten da lagunaren atzetiko plano urrun batera, eta leiho batetik begira dagoela ikusten da. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

20!


!

Emaitza hemen, iruzkin maltzur bat da, barregarria. Batzuetan, baina, ikusleak emaitza bat espero du, eta ez da hori gertatzen. Zapuztuta edo harrituta geratzen da orduan,okerreko konklusioetara iritsita: -hizlari bat hormako mapa baten ondoan, urruneko planoan. -ebakia, maparen lehen planora. -hizlaria,orain, dekoratu guztiz desberdin batean agertzen da. Hizlaria hurrengo sekuentzian beste leku batean ezartzeko erabili du maparen planoa errealizadoreak, baina ikusleak espero du atzera maparen ondoan ikustea eta beraz, desorientatu egiten da. Are nahasgarriagoak dira ikusizko jarraipenik gabeko egoerak ekintzak jarraipena behar duenean: -ate-hotsa entzutean, neska biratu egin da!. -ebakia gauez ziztu bizian doan tren baten planora. Kasu honetan errealizadoreak pentsatu du tentsioa sortuko zuela atearen atzean nor zegoen ezkutatzen bazuen,baina hori egin beharrean, erlazio faltsu bat sortu du nahi gabe. Elkarrizketak edo ekintzak bigarren planoaren azalpena ematen badu ere, ez da trantsizio egokia. Nahaste batek edo irteera/sarrerako urtze batek gaizki-ulertuak saihestuko zituen. Askotan, eszenen iraupena laburtu nahian eta denbora zinematografikoa sortu nahian, pertsona berbera beste une eta leku batean bestelako jantziak dituela erakusten dute errealizadoreek ebakia egindakoan. Eztabaidagarria da teknika hori egokia edo nahasgarria den. Planoen erritmoa. Irudi-sekuentzia batean, ohar gaitezke berezko erritmo batzuk daudela: -

Filmagaiaren mugimendua (esaterako mugimenduan ari diren makinen erritmoa). Konposizio-aldaketak-hondo mugikorrek sortzen dituzten efektu dinamikoak (zuhaitz ilara bat). Mugimendu gainjarria (kaleko seinale keinukariak).

Horrez gain, ebakitze-erritmo bat ezar daiteke segidako planoen iraupenaren arabera. Planoen iraupena, esaterako, gero eta laburragoa egin daiteke tentsioa hazi ahala; ebakitze-maiztasuna handituz alegia. Iraupen luzeak eta laburrak egoera lasaiak eta larriak konparatzeko balia daitezke. Era berean, soinu-erritmoari indarra emateko ere erabili daiteke ebakitze-erritmoa, edo alderantziz. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

23!


!

Planoen iraupena. Planoak presentzia fisikoa du, iraupena. Eta iraupen hori plano horrekin jarraitasun harremana duten planoen mugek zehazten dute.Ahaleginak egin dira narrazio-diskurtsoan sartzen den edozein planok zein iraupen objektibo izan behar duen neurtzeko, baina ahalegin oro alferrikakoa izan da, zergatik? Iraupena, askotan kuantifikatzeko oso zailak diren zenbait faktoreren menpe dagoelako, esaterako: irudiaren edukia, bere “irakurgarritasun” maila, konposizioa, audientziaren egoera! Logikak esaten digu plano batek (irudiak) duen irakurtzeko erraztasunmailak –irakurgarritasunak- harreman zuzena duela iraupenarekin (informazio edo semantika aldetik zenbat eta konplexuagoa izan irudi bat, orduan eta iraupen handiagoa beharko du eta denbora luzeagoz erakutsi beharko diogu ikusleari eta alderantziz: irakurtzeko erraza den irudi batek denbora gutxiago edo iraupen laburragoa beharko du). Halere, ezin da zalantzan jarri badirela iraupena baldintzatzen duten beste irizpide batzuk, hala nola, erritmoa,ikus-interesa, zentsura!eta irizpide horiek askotan irakurgarritasuna baino garrantzitsuago bilakatzen dira iraupena zehazteko orduan. Dena den, planoen iraupenari dagozkion zenbait kontu aztertu daitezke; ondoren ikusiko ditugunak. Plano bat laburregia bada, ikusleak ez du asti nahikori izango igorri nahi izan den informazioari antzemateko. Luzeegia bada,ostera, arreta galduko du. Pentsamenduen arreta, orduan, soinura joango da, eta azkenik, hausnarketara eramango du (edo kanala aldatzera!). Filmagai gehienentzako muga 15-30 segundo ingurukoa da, eta plano estatikoetan, askoz txikiagoa. Soinurik gabeko planoetan, 5-10 segundokoa edo txikiagoa izan daiteke. Plano hurbilek interesa luzaroago eusten diotelako iritzia eztabaidagarria da. Plano baten iraupen “zuzena”, “egokia” xedearen, helburuaren araberakoa izango da. Esku batean jarritako txanpon baten planoa minutu erdi batez utz dezakegu, hizlariak haren ezaugarriak deskribatzen dituen bitartean. Drama batean berriz, segundo bateko planoa nahikoa izango litzateke lapurrak txanpona jabearen poltsikotik ostu duela adierazteko. Behar den unean emanez gero, irudi subliminal bakar bat ere (1/25 segundo) nahikoa izan daiteke ikusia izan eta erantzun bat sorrarazteko!

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

24!


!

Plano bat noiz arte luza dezakegun, faktore askoren mende dago: -ikusleak asimilatzea nahi dugun informazio-kantitatea (inpresio orokorra, xehetasun doia). -informazioa zenbateraino den argia eta bereizteko erraza. -gaia ezaguna izatea (itxura,ikuspuntua, erlazioak, eta abar). -irudiak nolako ekintza, aldaketak edo mugimenduak dituen. -irudiaren kalitatea: kontraste nabarmena, xehetasunak,konposizio gogorra (interesari eusten diote guztiek). Atal honi amaiera emateko esan zuzeneko programa batean, geldiunerik gabeko grabazio baten batez besteko ebakitza-maiztasuna handia bada, tentsio handia sortzen dela lantalde osoan, ahal bezain azkar lekualdatu behar baitira kamerak eta hurrengo planoak konposatu. Errealizazio tratamendua sinplea eta zuzena, kameren mugimenduak mugatuak eta ekintza fidagarria izan ezean, funtzionamenduaren kalitateak okerrera egiteko joera izango du. Ordu erdiko emanaldi batean 200 plano-aldaketa gerta daitezke; ezer gutxi adierazten digute zifrek ordea, haien atzean dagoen kamera-lanaren xehetasunak ezagutzen ez baditugu. Bideo-grabazioetan, filmaketetan bezala, nahi bezalako ebakitzemaiztasuna hauta daiteke.Baina bistan da, programan sartzeko hautatutako eta txertatutako planoak zenbat eta laburragoak izan, hainbat eta nekezagoa eta luzeagoa izango da edizioa. Etika muntaian (edizio-etika). Tresna garrantzitsua da edizioa, indar handia duen prozedura. Ez dugu ahaztu behar sekuentzia bat editatzeko moduaren arabera, ikusleek era batera edo beste batera interpretatuko dutela zer gertatzen ari den. Batzuetan, nahi izan gabe manipula daiteke edizioa, eta, gertakizunei buruzko programetan batez ere (albistegiak, dokumentalak), tentuz ibili behar da tratamendu batzuen azpian datzan etikarekin. Umorezko saio kaskar bati artxiboko barre zentzugabeak gaineratu dakizkiokeen modu berean, sekuentzia bateko irudiak nahita hautatuak izan daitezke, eta ikusleei iruzur egitea da hori. Ondoren esandakoaren lagin txikia: 1.- esanguratsuak izan daitezkeen erreakzioak ikustea galaraz daiteke, berenberegi (apropos, nahita). Adibidez, hitzaldi batean,txalo beroak edo liskarrak ebakitzea.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

25!


!

2.- ekintza edo elkarrizketa garrantzitsuak ez aipatzea. Adibidez, pertsona bat jaiki, beste batenganantz biratu, errespetuzko keinua egin eta, astiro-astiro gelatik irteten da. Nahi izanez gero, honela ikusteko edita daiteke: pertsona hori jaiki,atea ireki eta irten egin da, itxuraz zakar eta batere zeremoniatsua izan gabe. Gertaeraren oso bestelako inpresioa ematen du beraz. 3.- ekintza nahasgarria edo anbiguoa sartzea. Adibidez, hitzaldi batean, alde egiten duen jendearen planoak tartekatzea, edo ikusleetako bat aharrausika edo lo erakustea. Kamerak muturreko jokaera bat erakusten duenean, kontuan izan behar da ea adierazgarria den,edo kameraren aurrean antzezten dabilen talde txiki bat besterik ez den 4.- material faltsua sartzea. Adibidez, beste hitzaldi bateko txalo beroak erakustea. 5.- albistegi zaharretako artxibo-irudiak erabilita, ekintza orain gertatzen ari delako itxura egin daiteke (halako materialetan, “artxibo-irudia� azpititulua eta data jarri beharko lirateke.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

26!


!

!"#$%&' !

Onartu beharra dago, telebistarako eguneroko lanean soinua dela, sarriegitan gainera, haztuta geratzen den kontua. Bakarrik egiten diogu kasu huts egiten duenean edo ekoizpenaren beraren garrantziagatik aparteko garrantzia duenean. Baina soinua funtsezkoa da telebistarako edozein ekoizpenetan, askotan “kalitate ikutua� dakarrelako. Soinuaren kalitatearekin ez dago erdibiderik: ona ala txarra da. Hori baino gehiago, akatsek ez dute askotan konponbiderik izaten. Eta telebistarako gainontzeko grabazio-arloetan gertatzen den bezalaxe, zeregina patxadaz burutzeko ezinbestekoa da aurretiko planifikazioa eta era koordinatuan lan egitea. Erraza da soinua ahalegin handirik egin gabe hartzea. Badirudi gehienetan nahikoa dela mahai gaineko mikrofono bat, paparreko mikrofono bat edo ohiko eskuko mikrofonoak erabiltzea. Orduan non dago koska? Kontua da, soinua ganorarik gabe hartuz gero, askotan ezin dela ondo entzun, edo kasurik txarrenean ez dagoela. Beraz, ez da harritzekoa audioteknikari profesionalek hainbeste lan hartzea “begien bistakoa� lortzeko!. Soinua presio-aldaketek sorturiko sentsazioa da.Material batek bibratu egiten duenean (gitarra baten kordak esaterako),inguruko airean konpresioa eta deskonpresioa sortzen ditu mugimendu horrek , modu sinusoidalean bibratzen du eta uhin sinusoidal bat osatzen du. Gizakumeon entzumenak har dezakeen soinuari dagokionez, gure belarriak nabaritzen duen sentsazioaz ari gara. Sentsazio hori airean gertatzen diren presio aldaketek sortzen dute. Bibrazioak kanpo-belarriaren mintzera iristen dira (tinpanora) eta barne-belarriko hezurtxo-katetik hedatuko dira entzumen-nerbiora heldu arte; azken urratsean nerbioak burmuinera bidaliko ditu bibraziook. Soinua izateko hiru elementu behar ditugu: -

-

Bibratzeko gai den osagaia: igorlea edo iturria. Adibidez gitarra baten korda edo ahots-kordak. Bibrazioak garraiatzeko gai den bitarteko elastikoa: adibidez airea (340 m/segundoko abiadura) edo metalezko materialak (altzairuak 5000m/segundoko) edo ura (airea baino dentsoagoa da eta abiadura faktore askoren arabera aldatzen da: sakonera, tenperatura, gatzmaila!). Hartzailea: adibidez gizakiaren tinpanoa edo mikrofono baten mintza. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01!

!

1!


!

SOINU-UHINAREN EZAUGARRIAK Uhina , eremu zehatz batean hedatzen den perturbazio fisikoa da. Bere definizioa ondoko elementu kontuan hartuz egin daiteke:

1.- Uhin-luzera: airetik mugitzen den uhin batean, elkarren segidako bi gailurren arteko distantzia (edo jarraian doazen bi uhinetako bi puntu baliokideen artekoa). Normalean, lambda hizkiarekin adierazten da. Uhin-luzerak eta maiztasunak harreman hestua dute: oso azkar bibratzen duen iturri batek (maiztasun handia) astiro bibratzen duen beste batek (maiztasun txikia) baino uhin luzera laburragoa izango du. 2.- frekuentzia edo maiztasuna: bibrazio osoen (zikloen) kopurua segundoko. Hertziotan neurtzen da (Hz). Ikuspuntu sentsorial batetik begiratuta, maiztasunak harreman hestua du “baxu/zorrotz� kontzeptuarekin, hots, tonuarekin. Bibrazio kopurua handitu ahala, gora egiten du soinuaren tonuak (zorroztu egiten da).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

2!


!

Gizakion entzumenak har dezakeen frekuentzien tartea 20Hz eta 20 Khz (=20.000Hz) bitartekoa da. Halere, gure entzumenarentzat tarterik sentikorrena 1.000 – 5.0000 Hz artekoa da. (adinarekin frekuentzia altuekiko sentikortasuna galtzen da, nabarmen gainera). Eta bitarteko teknikoen hartze-tarteari dagokionez,espektro entzungarriaren berbera litzateke:20Hz – 20Khz . (20 hertziotik behera infrasoinuei buruz hitz egiten dugu eta 20 kilohertziotik gora berriz, ultrasoinuei buruz). 3.- intentsitatea: uhin-mugimenduaren baliorik handiena da, hots, uhinaren altuera litzateke: soinu-uhinaren erdiko marra edo ardatzaren goitik eta behetik geratzen den distantzia, bere “tamaina”.

Soinu xumeek fluktuazio txikiak eragiten dituzte; ozenek berriz, fluktuazio handiak. Honek zerikusia du belarriak hartzen duen soinu-mailarekin , beste era batean esanda, soinuaren intentsitate edo bolumenarekin. Kualitate subjetiboa da, gizaki bakoitzaren entzumen mailaren araberakoa. Neurtzeko unitatea dezibelioa da (dB). Berbaldi normalak adibidez 50 dB ditu, ahots goran egindakoak 64, garrasi edo oihu batek 85 dB, diskoteka baten barruan 115dB izan daitezke eta 120dBrekin soinuak mina emateko atarian geundeke. 4.- tinbrea: ezaugarri honi esker bereizten ditugu frekuentzia/maiztasun bera baina ñabardura ezberdinak dituzten soinuak. Esaterako, musika-nota bera interpretatzen dueten musika-tresna desberdinak sortutako soinuak. Halere, tinbrea oso kontzeptu konplexua da, akustikoa baina aldi berean psikologikoa ere bai; sentsazioen eremuan bete-betean sartzen dena eta azken batean, soinu konplexuen barne egitura akustikoa nabaritzea ahalbidetzen diguna.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

0!


!

SOINU-UHINAREN KATEA. MIKROFONOAK. XIX. mendearen amaieran, Edison eta Berlinerren fonografoak izan ziren soinuak “biltzeko” lehen traste mekanikoak. Ordutik soinuaren manipulaziorako rteknikak bide luzea eta oparoa egin du. Telebistaren hastapenetan soinua monoaurala edo “monoa” zen (kanale bakarrekoa) eta ezin zuen espazio-informazioa zuzenean helarazi.Izan ere, mikrofono monoaural batek sortzen duen audio-seinaleak ez du adierazten hartzen dituen soinuen norabidea. Eta erreprodukzio monoauraletan eman dezake soinuak nahastuta daudela (erreprodukzio estereofonikoan berriz, ez dira nahasten). Hurrengo urratsa soinu estereofonikoak (bi audiopista) ezarri zuen. Kasu honetan soinuak “naturala” badirudi ere, arazo praktiko garrantzitsuak izan daitezke; adibidez, soinu estereofoniko bat eta hari dagokion irudi planoa uztartzeko (kamerak zoom egin ahala planoren tamaina aldatu egiten bada ere, askotan ez da aldatzen soinuaren perspektiba edo gerta daiteke soinuaren norabidea bat ez etortzea filmagaiak laukian duen posizioarekin; esaterako soinua ezkerretik etortzea eta norbait eskuinetik sartzea kameran). Gaur egun berriz, ia ia soinu oro digitala da. Hau da, presio aldaketak izan beharrean (jatorrizkoaren antza duen seinale elektrikoa izan beharrean) soinu-informazioa beste era batean kodifikatzen da, digitoak erabilita. Gero horiek manipulatzeko errazak eta bide batez hainbat efektu lortzeko (oihartzuna, reberberazioa, eta abar ) erabilgarriak diren balio bitarretan bilakatuko dira. Soinu-grabazioaren lehen kate-begia mikrofonoa da. kalitatearen eta erabilera egokiaren menpe egongo da azken emaitza.

Horren

Mikrofonoa transduktore akustiko-elektrikoa da; hots, energia mekanikoa (akustikoa) elektriko bilakatzen duen dispositiboa. Horretarako prozesua bikoitza da: lehenengo soinu-uhinaren presio-aldaketak oszilazio mekaniko bihurtuko ditu eta gero oszilazio horien tentsio-aldaketa edo korronte elektriko bilakatuko ditu. Transduktore akustiko-mekanikoa diafragma izeneko mintza da, presioaldaketen arabera mugitzen dena.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

3!


!

Mikrofono klase ezberdinak azaltzeko orduan kontuan har dezakegu nola funtzionatzen duten; hau da, zer egiten duten seinale akustikoa seinale elektriko bihurtzeko (horren arabera ikatz-mikrofonoak, kristalezkoak, zeramikoak,kondentsadoredunak, electrect!ditugu) edo bestela kontuan har dezakegu soinua nola hartzen duten, zeren eta denek ez dute sentikortasun berbera angelu guztietatik. Eta guk bigarren irizpide hau jarraituko dugu mikrofonoak sailkatzeko; hots, erantzunaren norabidea izango dugu kontuan. Mikrofonoaren norabide-ezaugarriak haren sentikortasun-diagrama espaziala (diagrama polarra) baino ez dira. Diagrama polar hori,azken batean “mapa” bat litzateke; soinu-uhinaren angelu posibleak kontuan izanda, mikrofonoak duen hartze-gaitasuna erakusten duen “mapa”.Batzuetan, norabide orotako erantzuna beharko da, norabide guztietan berdin-berdin entzuten duena. Beste batzuetan ordea, norabide bakarreko erantzuna beharko da, hautatutako soinu-iturri bat bereizteko eta ondoan dituen beste batzuk alde batera uzteko edo ezabatzeko gai dena. Hiru diagrama polar bereiz daitezke bidirekzionalak eta norabide bakarrekoak.

:

edonorabidezkoak,

1.- mikrofono edonorabidezkoa edo norabide orotakoa: izenak dioen moduan sentikortasun berdina (ia ia) du norabide guztietan. Kalitatea ez da aldatzen soinu-iturriaren norabidea aldatuta. Bere “mapa” ia ia zirkularra da.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

4!


!

Hala ere, norabide orotako mikrofonoek inguruko soinu guztiak hartzen dituztenez, nahi ditugun filmagaien soinuak ezin ditu bereizi nahi ez ditugun soinuetatik. Berdin-berdin hartzen ditu ahotsak eta giro-zaratak!. Erabilgarria da, dena dela, talde baten soinua hartzeko, edo ezin denean jakin filmagaia nora mugituko den.

2.- Bi norabidekoa: Mikrofonoaren bi aldeek (aurrea eta atzea) dute sentikortasuna eta 100ยบ inguruko lobuluak dituen zortzi-itxurako hartzediagrama du. Albo biak gune hilak (gorrak) dira.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

5!


!

3.- Norabide bakarrekoa: bihotz itxurako hartze-diagrama du. Era honetako mikrofonoa norabide jakin batean baino ez da sentikorra, eta ia gorra gainerakoetan. Ezaugarri horrek aukera ematen du eremu jakin batzuetako soinuak soilik hartzeko eta hondoko soinuak murrizteko, edo soinu ahulak (ahots baxuak) nabarmentzeko ozenagoen aurrean. Baina baditu desabantailak ere; adibidez mikrofonoa ez bada filmagaiari zuzen begira jartzen , edo pertsona bat alde batera mugitzen bada, audioak bereizmena (distira, goisoinuak) galtzen du.

Norabide bakarreko mikrofonoak kardioideak superkardioideak eta hiperkardioideak izan daitezke. Hiperkardioideen kasuan erantzun kardioidearen antzekoa da, baina aurreko lobulua (hartze-diagrama) estuagoa da, eta lobulu ahulago bat du atzean.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

6!


!

Erantzunaren norabidearen araberako sailkapen hau ikusi ondoren, goazen aztertzera zertarako erabiltzen den bakoitza. Eskuko mikrofonoa: eskuarekin heldu daiteke edo bestela oin bati egokitu. Ezaugarri nabarmen moduan txikiak direla eta kolpeak eta erabilerak eragindako zaratak leuntzen dituela. Kasu gehienetan edonorabidezkoak (mugimendu askatasun handiagoa erabiltzen duenarentzat) edo bi norabidekoak dira. Eskuko mikrofonoak haizearen kontrako estalki egokia izan behar du (oihalezkoa edo goma-aparrezkoa).

Eskuko mikrofonoen soinu-kalitatea oso ona izaten da, baina zerikusi handia du mikrofonoa erabiltzeko moduak ere (kontuz kablearekin!! Ez trabatu, ez tiratu, ez utzi korapilatzen edo nahaspilatzen). Gorbata mikrofonoa: soinua hartzeko modurik erraz eta komenigarrienetakoa da matxardaz mikrofono bat ipintzea pertsonen jantzietan, jakaren hegalean edo gorbatan. Mikrofono mota honi askotan lavalier deritzo, baina adiera hertsian, lavalier mikrofonoa soka batetik lepotik zintzilikatutako mikrofono txiki bat da, oso egokia hondartzarako.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

7!


!

Gorbata mikrofonoak asko erabiltzen dira telebista-estudioetan, batez ere albistegietan. Mikrofonoa jertsea, blusa, soinekoa edo antzeko jantzi baten azpian jartzen bada, ez da igarri ere egingo (koxkor bat gehienez). Hala ere baditu desabantailak, adibidez, gerta daiteke ukitze-zaratak sortzea jantziek edo apaingarriek mikrofonoa ukitzean. Mikrofono inalanbrikoa (haririk gabekoa): aurrerapauso handia ekarri dute, mikrofonoa kabletik askatzen delako (“zilborrestea” desagertu egiten da). Mikrofono inalanbriko sistema batek ondoko osagaiak ditu: mikrofono arrunta, frekuentzia modulatuko transmisorea (gerrikoan edo poltsikoan gordeta egon daitekeena), antena eta tresna hartzailea.. Bere funtzionamendurako behar den energia pila batek sortzen du. Aldi berean mikrofono inalanbriko bat baino gehiago erabiltzen denean, transmisore bakoitzak FM frekuentzia ezberdina beharko du, bestela gerta daiteke batak bestean eragitea (interferentziak). Entzungailuak edo kasko-mikrofonoak: kirol emanaldietarako eta esatariak dituzten zenbait gertakizunetarako, entzungailuak eta mikroa “pakete” berean daramatzaten sistemak garatu dira. Mikrofonoa entzungailuen gorputzean bertan doa kokatuta; horri esker buruaren mugimenduekin batera mugitzen da eta ondorioz ahotik beti distantzia berean egotea lortuko dugu. Mikrofono horiek “antipop mailak” dituzte, zertarako? Kirol emanaldietan ohikoak diren lokuzio maila altuei eusteko. Gainera mikrofono direkzionalak izaten dira, atzealdean edo inguruan izan daitekeen zarata ahalik eta gehien isolatzeko. Kanoi-mikrofonoa/pertikak (kanaberak): lerro-mikrofono mota bat da. Oso sentikorra eta direkzionala da. Ezaugarri nagusi moduan aipa daiteke soinua urrunetik hartzeko gaitasuna duela (superkardioideak, hiperkardioideak). Kanoi mikrofonoaren kasuan, egiturari dagokionez, 60 zentimetroko luzera eta 1,9ko diametroa izan dezakeen hodiaren itxura du.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

8!


!

Noiz erabiltzen dira kanoi-mikrofonoak? Ba gorbata mikrofonoak izkutatzeko modurik ez dagoenean, edo gertu kokatzeko modurik ez, edo ikuskizunaren izaeragatik grabatu nahi dugun sujetuarengan jarri ezin denean. Kanoi mikroak oso erabilgarriak dira baita kanpoaldeetan , naturagrabazioetan, giro zaratatsuetan grabazioak egiteko! Pertikari dagokionez, kanoi-mikrofonoaren aldagai gisa kontsidera daiteke. Izan ere, aluminiozko hodi arin doigarri baten muturrean ezartzen da kanoi mikrofonoa. Hodiaren luzera 2-2,5 m izan ohi da eskuko mikrofonopertikaren kasuan.

Eskuko mikrofono-pertika oso tresna moldagarria da; izan ere, buruaren maila baino gorago edo beherago jar daiteke; ekintzara posiziorik onenean egokitzeko. Halere, oso nekagarria izan daiteke denbora luzean posizio berean eustea, batez ere buru gainean edo orekan ez dagoenean. Eta teknikariak ekintzatik nahiko hurbil egon behar duenez, zenbaitetan ez da erraza kameraren bidetik kanpo mantentzea edo kameraren zeharkako planoetan sartzea saihestea. Eskuko pertikaz gain, badira beste era batekoak ere: -mikrofono-pertika txikia (jirafa txikia, beso alferra): arina da eta gehigarri gisa oso erabilia estudio txikietan. Haren besoaren luzera finkoa denez (aurrez doitua) euskarriari bultzaka jardun behar da ekintzari jarraitzeko eta hori deserosoa eta arreta osoa eskatzen duen lana izan daiteke.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

19!


!

Zutabe zentralaren garaiera zenbat eta handiagoa izan, hainbat astunagoa izango da goialdean eta ezegonkorragoa izango da. Estudio batzuetan, “arriskua� izena jarri diote, guztiz luzatuta dagoenean duen ezegonkortasuna dela eta. -mikrofono-pertika handia: jardunean soinua hartzeko modurik malguena da pertika handia erabiltzea, mugimenduei erraz segitzeko eta nahi diren iturriak nabarmentzeko aukera ematen baitu.. Horrela, soinu kalitate onena ziurtatzen da pertika planotik kanpo mantenduta eta pertikaren itzalak saihestuta. Bere desabantaila nagusia tamaina da, estudio txikietan erabili behar denean.

1.- hiru gurpileko oinarria. 2.- Balazta (B) eta gurpilen gidatze-modua hautatzeko palanka (G) 3.teknikariaren plataforma hidraulikoa igotzeko/jaisteko agintea. 4.- biratzea eta okertzea finkatzeko torlojuak 5.esku eskuinaz pertika zabaldu edo biltzeko agintea 6.- gidoia bermatzeko ohola 7.- esku ezkerraz mikrofonoa okertzeko, biratzeko 8.- bolantea 9.teknikariaren plataforma. "#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

11!


!

Mikrofono-pertika edozein izanda ere, kontuan hartu behar da bere presentziak asko erakartzen duela arreta eta hori arazo bilaka daiteke publiko batzuekin (haurrak esaterako). Mikrofono parabolikoa: oso egokiak dira distantzia luzeetan soinuak hartzeko (kirol ikuskizunak, natura-dokumentalak, pelikulen filmaketak!). Metro erdi eta metro baten arteko diametroa duen parabola baten aurrean kokatutako mikrofonoa da (kardioidea) eta parabola grabatu nahi den soinurantz begira jartzen da. Hala,mikrofonoa soinu-iturriaren kontrako aldean geratzen da eta aldi berean parabolatik distantzia finko batean. Erabat direkzionalak eta sentikorrak dira.

Erabilera berezietarako mikrofonoak: adibidez azalera bibrakor bati egokitzeko pentsatuta dauden ukitze-mikrofonoak (korda musika-tresnetan jartzekoak) edo urpeko mikrofonoak; hauei hidrofono deitzen zaie zeren eta bakarrik hartzen dituzte soinuak uretan,hortik kanpo ez dute ezertarako balio (ontzien eta urpekuntzien sonar-sistemek klase bereko transduktorea erabiltzen dute).

SOINU-MAHAIA. Telebista saio gehienek elkarrizketak ez ezik musika eta efektuak ere izaten dituzte. Saio motaren arabera aldatzen da hori. Elkarrizketa-saio batean, seguru asko, hasieran eta amaieran jarriko da musika, ekoizpena biribiltzeko eta osotasun-itxura emateko. Aurkezpen dramatiko batean berriz, gerta daiteke kontuz hautatutako askotariko giro-efektu eta musika-pasarte ugari izatea (zubimusika, giro-musika!)

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

12!


!

Soinu batzuk nabarmen-nabarmen aurrealdean egoten dira; beste batzuk ordea,kontuz kontrolatzen dira ekintzari hondo egokia ezartzearren. Batzuk ezkutuan sartzen dira eta ia ez dira entzun ere egiten, baina giroa ematen diote eszenari (kutxa-erloju baten tiki-taka isila esaterako).Beste batzuk burrunbatsuak izan daitezke, eta estali ere egin dezakete elkarrizketa. Soinu-efektu batzuk jarraituak dira; beste batzuk berriz, une zehatz batean jarri behar dira,zuzeneko ekintzarekin bat etortzeko (esaterako, pailazo baten erlojua suntsitzen denean egindako soinua). Ekoizpena leun doanean aurrera, erraza da atzean dauden zehetasunez ohartu ere ez egitea.Bereziki, soinuarekin gertatzen da hori. Programaren soinua gobernatzen duen pertsonak soinu-iturri ugarirekin lan egin behar izaten du maiz. Horietako batzuk zuzenekoak dira, eta hortaz, ezustean aldaketak izateko arriskua dute. Beste batzuk berriz, aurrez grabatzen dira berariaz saiorako, edo bildumetatik hautatzen. Soinuak hauek izan daitezke: -

-

Elkarrizketak: irudiko pertsonen ahotsak, zuzenean hartuak. Off-eko ahotsak: planoan ez dauden pertsonen ahotsak (kamerak hartzen ez dituenak). Adibidez: bertan dagoen baina ikusten ez den pertsona batena, hondoko irrati batekoa, bozgorailu batez egindako iragarki publikoak (tren-geltoki batean, esaterako). Kanpo-ahotsa (VO, voice over):esatari edo berriemaile baten ahotsa (sarrera edo azalpena ematen). Soinu-efektuak: irudiko ekintzarekin bat datozenak. Hondo- edo giro-efektuak: giro-soinu orokorrak, esaterako: haizea, itsasoko olatuak, trafikoa, txorien kantuak. Aurrealdeko musika: planoan, norbait musika-tresna bat jotzen (edo playbackean, jotzen duelakoa egiten). Hondoko musika: aldarte jakin bat sortzeko giro-musika (eskuarki grabatua) Efektu berezien soinuak: soinu tratatuak, musika elektronikoa, sintetizadorea, eta abar.

Ikusi dugun bezala beraz, soinu-seinaleen grabazio prozesuaren lehen urratsean iturri akustiko errealak, benetakoak egon daitezke (ahotsa, musikatresnak, edozein eratako giro-soinuak) edo bestela elektronikoki sortu eta manipulatutako seinale elektrikoak.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

10!


!

Lehenak mikrofonoekin hartuko ditugu, eta bigarrenen kasuan aukera dugu seinale elektriko horiek (sintetizadore batek sortutakoak adibidez) zuzenean nahasketa-mahai batean sartzeko. Mahaian sartzen diren seinaleak konbinatu, filtratu, ekualizatu; hitz batean esateko, manipulatu egingo ditugu eta gero grabatu. Eta prozesuaren urrats honetan teknika desberdinak aplika daitezke, zeren eta ez da berdin tratatuko giro-soinu bat, rock-kontzertua edo orkestra klasiko batek ekoiztutako soinua. Egungo diskogintzak, postproduzitutako pista-anitzeko grabazioa erabiltzen du ia beti (teknika horri esker edozein katuk Maria Callasen antzera abestu dezake, ia ia). Teknika horren oinarrian dagoen filosofia erraza da. Iturri bakoitza bere aldetik grabatzen da eta gero ur-jauzi itxurako montaketa egiten da, nahi beste nahastu eta manipulatu daitekeena. Sistema honek sekulako aukerak ezagutu ditu sistema digitalekin (aurrerago ikusiko dugu). Behin soinua grabatuta, nahastu egiten da. Irudiaren muntaketa fasean gertatzen den bezalaxe, soinu-nahasketa prozesu sortzaile gisa ulertu beharra dago eta ez grabazioan egindako akatsen konponketa-tailer moduan. Telebistan soinuarekin gehien egiten diren nahasketa operazioak ondokoak dira: -ekualizazioa: frekuentzia edo maiztasun erantzunetan aldaketak sartzea ahalbidetzen du; desatseginak izan daitezkeen frekuentziak leunduz edo bestela soinu-iturrien tinbre-ezaugarri zehatzak nabarmenduz. Horretarako diseinatutako zenbait filtroren laguntzaz, frekuentzia jakin bateko zaratak edo interferentziak ezabatu daitezke. Esaterako highpass filtroak frekuentzia baxuko muga jartzeko balio du eta horrela ez du utziko pasatzen frekuentzia horren azpitik dagoen soinurik. Hori egokia da haizearen zarata leuntzeko adibidez. Lowpass filtroak berriz ez du utziko pasatzen aurretik doitutako frekuentzia baten gainetik dagoen soinurik, eta hori oso erabilgarria da frekuentzia altuko zaratak edo putz egiteak ezabatzeko. -panoramizazioa: espazioan soinu-iturri desberdinak kokatu eta banatzeko balio du (soinu-planoak lortzeko). Irudiak sonorizatzeari dagokionez harremana du soinu-iturriak enkuadrean duen kokapenarekin. Talde instrumentalen kasuan musika-tresna bakoitzak multzoan duen kokapen espazialarekin bat datorren panoramizazioa aukeratzen da. Erdiko posizioa protagonismorik handiena duten musika-tresnentzat gordetzen da. Estereofonia, kuadrafonia!efektuak lortzeko erabiltzen da. -erreberberazioa: baldintza akustiko desberdinetan grabaturiko soinu-iturri anitzak, espazio fisiko berean edo antzekoan dauden itxura emateko (musikatresnak musikal baten kasuan esaterako) beharrezkoa izaten da erreberberazioa. Horretarako “rever� eta “panorama� botoiak erabiliko ditugu.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

13!


!

-konpresioa/trinkotzea: kasu honetan soinu-mailak kontrolatzen dtugu, zertarako? Ba programako soinu-seinale guztiak, aurreikusitako audientziarako egokiak diren mailetan daudela ziurtatzeko. -masterizazioa: hots, azken nahasketa egokitu egiten da gero erreprodukziorako erabiliko den euskarriaren ezaugarrietara; zeren eta nahasketa batek soinu desberdina behar du izan telebistan, bideoan, CDan,irratian edo Interneten. Edozein kasutan eta dagoeneko aipatu dugunez, soinua edozein eratakoa izanda, soinu- edo audio-mahaian tratatzen da. Horra heltzen dira programa osatzen duten audio-seinale guztiak eta bertan iragazi, hobetu edo ekualizatu ondoren, nahastu egiten dira seinale horiek. Labur labur eta oso era sinplean bada ere ondokoa litzateke, eskematikoki adierazita audio-mahaiaren egitura: -aurrez hautatutako irabazia: doitu egiten du audio-kanalen (anplifikazioa), iturrien maila-gorabeherak konpentsatzeko.

irabazia

-talde-hautagailua: soinu-kanal bat talde-fader batera konmutatzen du (A edo B) -oihartzuna(erreberberazioa): doitu egiten du audio-kanal bati gehitutako oihartzun artifizialaren kantitatea. -ekualizadorea: tonu-iragazki doigarria da, eta soinuaren kalitatea aldatzen du tonu altuak edo baxuak edo audio-espektroaren zati bat indartuz/murriztuz/ezabatuz. -kanal-faderra: iturri baten bolumena, esaterako, ahots baxuak,instrumentu ozenak!egokitzeko doitzen den kontrol nagusia. -entzuketa (aurre-entzuketa): itzalita dagoen kanal bat – eta beraz, audio-irteera nagusian entzuten ez dena- aztertzeko/entzuteko aukera ematen duen etengailua (aurikularrez edo bozgorailuz). -talde-faderra (talde-masterra, azpimasterra): talde batera konmutatutako iturri guztien bolumenak (A edo B izenekoak gure marrazkian) aldi berean handitzeko edo murrizteko. Audio seinalearen intentsitatea (anplitudea) bertako adierazle batean ikusten da. -fader nagusia: talde-faderren irteerak kontrol nagusi honetara bideratzen dira, eta hemen, programaren maila orokorra doitzen da (bolumen-adierazle nagusian erakusten da).

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

14!


!

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

15!


!

SOINU DIGITALA. Digitalizazio prozesuan egiten duguna zera da: seinale analogiko baten ordez ( hau da, bere erreferentea erreproduzitzen duena ) seinale horren garapenean hartutako zenbait lagin erabili. Hau da, grabazio digitalean mikrofono batek sortutako uhina zenbaki-serie batean bilakatzen da eta zenbaki horietako bakoitzak denbora tarte bat ordezkatzen du. Teknologia digitalaren ekarpena audioaren postprodukzio-arloan bi fasetan gertatu da. Lehenik eta behin nahasle digital batek eta editore batek osatutako lan-estazioak (worksatation) hedatu ziren. Lan-estazio horiek informazioa biltzeko aukera ematen duten disko gogorra daramate. BI dira sistema horren abantailak: Batetik edozein material berehala dagoela eskuragarri, horrela ez da denborarik galtzen bilaketa, bobinatu eta errebobinatu zereginetan (zintan editatzen zenean gertatzen zen bezalaxe). Eta bestetik, edizio/montaketa prozesua ez da suntsitzailea. Horri esker posible da egitea, berregitea, edizioen ordena aldatzea eta emaitza ezberdinekin probatzea baina beti ere jatorrizko materiala suntsitu gabe. Sistema digitalak prozesua sekulako zehaztasunarekin burutzea ahalbidetzen du eta gainera edozein nahasketa-mahaitan izan daitezkeen efektuak baino askoz gehiago eskaintzen ditu (kalitatean galerarik izan gabe soinua denboran luzatzeko edo laburtzeko aukera esaterako. Noiz egiten da hau? Ba irudisekuentzia jakin batzuei giro- eta musikak egokitzeko). Bilakaeraren bigarren urratsean berriz, ordenagailu pertsonal batean ipini daitezkeen programa informatikoetan integratu ziren aipatutako ezaugarri guztiak (eta beste batzuk). Horri esker, posible litzateke duela gutxirarte postprodukzio gela garesti batean bakarrik egin zitezkeen audio-edizioak PC eramangarri batean egitea. Telebistarena da beharbada soinuaren kalitateari dagokionez, sekulako urratsa egin duen arloa, eta hori teknika digitalen aplikazioari esker gertatu dela ikusi daiteke argi eta garbi. Entzuleak binilozko disko baten eta CD baten artean soinuaren hobekuntza galanta nabarmendu du, baita zine-areto klasiko eta sistema digital modernoak dituen zine-aretoen artean dagoena ere; eta azken hamarkadan oraindik aipagarriagoa litzateke telebistak eskainitako soinuak izan duen hoberako aldaketa. Aurretik esandako ez da gertatu bakarrik telebista-hargailuak hobetu direlako baizik eta horrez gain oso kontuan hartzekoa da telebista-soinuaren ekoizpen/tratamendu/grabazio/emisio katean izan den aurrerapausoa.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

16!


!

Soinua bideo-euskarrian grabatzeak baldintza bat du: zenbat audio-pista grabatzeko aukera eskaintzen duen lanerako aukeratzen dugun euskarriak/formatoak hain zuzen. Orokorrean, eta egoerarik arruntenari erreparatzen badiogu (muntaketa lineala) bi audio-pistekin egiten da lan, bai soinua hartzeko unean eta baita editatzekoan ere; baina lan egiteko modu honek mugak ezartzen dizkio prozesuari. Normalean albistegietan egiten da era horretara, ez delako pista gehiago behar. Gehienetan edo ia beti kazetariaren testua, elkarrizketak eta giro-soina, bakoitza bere aldetik grabatzen da, eta gero nahasten dira hiru banda horiek (benetan bi direnak, zeren eta kazetariarenak eta elkarrizketak pista berean joaten dira) aurretik aukeratutako beste musika edota efektuekin. Eta azkenean, askotan. Hori guztia emisiorako prest dagoen pista bakar batean nahasten da. Azaldutako metodoa indarrean egon da Betacam formatoa nagusi izan den bitartean. Geroago agertu diren formatu digitalek (D1, D2, D3, DVc!) ediziorako aukerak biderkatzen dituzte . Egun teknika digitalak dira nagusi soinuarekin lan egiteko orduan, alegia disko gogorrekin gabiltza eta ondorioz ia kontaezinak diren audio-pistak manipulatzeko aukera zabaldu zaigu.

Soinuaren tratamendu digitala. Soinuaren tratamendu analogikoan, bitartekari mekanikotik edo elektronikotik igaro ondoren sortzen den seinalea – uhina – eta jatorrizkoa berdinak edo forma berekoak (analogoak) dira. Sistema digitaletan berriz, soinu-seinalea zenbaki bihurtzen da: 0 eta 1 zenbakiek osatzen dute seinale elektronikoa. Bi zenbaki horien konbinazioak beste zenbaki asko sortzen ditu; adibidez lau bitez (bit delako hori “binary digit� kontzeptuaren laburdura da) era daitezkeen hamasei zenbakiak honako hauek dira: 0000, 0001, 0010, 0011, 0100, 0101, 0110, 0111, 1000, 1001, 1010, 1011, 1100, 1101, 1110, 1111. Zenbaki hauek zenbaki bitarrak dira, 2-oinarrian idatzita baitaude. Bit hauen bidez zenbaki gero eta handiagoa osatzen denean, jatorrizko seinalearekiko antzekotasuna ere handiagoa izaten da. Tratamendu digitalean, izatez, laginketa bat egiten da. Horrek laginketamaiztasuna ezartzen du. Sistema horretan, seinale analogikoaren laginketa egiten da, hau da, bere maila edo nibela aldiro (periodikoki) neurtzen da eta lortutako lagina, neurturiko mailaren proportzionala den zenbaki bitar bihurtzen da. Laginketa-maiztasuna handiagoa den heinean, seinale analogikoari buruzko informazioa (informazio puntuak) ere handiagoa da.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

17!


!

Laginketa-maiztasunak ezartzen du bil daitekeen maiztasun handiena; adibidez 44,1 Khz-ko laginketa maiztasunean eta 16 biteko lagina hartuta 22,05 Khz-era bitarteko soinuak bil daitezke. Horregatik, laginketa-maiztasun hori izaten da erabiliena, giza belarriak jasotzen duen maiztasunaren bikoitza laginkatzen baitu. Soinu-seinale analogikoa digital egiteko bihurgailu analogiko/digitala erabiliko dugu. Tresna horrek laginketaren maila bakoitzari egokitzen zaion zenbaki digital bana ezartzen du. Prozesu honi zenbakitasuna edo kuantifikazioa deitzen zaio. Erabil daitezkeen zenbaki digitalen kopurua mugatua da, eta bihurketa-prozesuan erabiltzen diren bit-kopuruaren proportzionala (adibidez 8 bitetan = 256 zenbaki edo maila; 16 bitetan = 65.536 zenbaki edo maila). Horiek dira digital bihurtzen diren nibel analogikoak (ahal diren infinituen artean). Beraz esandakoaren arabera, audio-seinale analogikoa seinale digital bihurtzeko prozesuan bi pauso dira oso garrantzitsuak: laginketa eta zenbakitzea. Dena den, zenbakitzean sortzen den informazio-kopurua altuegia da, eta beraz, euskarri handiegia beharko genuke hori gordetzeko, baita transmititzeko ere. Adibidez, CD-audio baten parametrotan oinarrituta A/D bihurketan (bihurketa analogiko/digitalean alegia) sorturiko datuen kopurua honakoa izango litzateke: 44,1Khz x 16 bit x 2 kanal (estereoa)= 1,4112 Megabit/segundo. Eman dezagun artxibo informatiko batean 8 biten byte-en bidez, segundo bat bil dezakegula. Honen tamaina honakoa izango litzateke: 1,4112 Mb/8bit byte bakoitzean = 176,4 kb. Beraz, 3,5 hazbeteko diskete batean grabatu ahalko zen edukiera honako hau litzateke: 1.440kb/176,4 kb = 8,16 segundo. Hori dela eta, soinu-informazioa trinkotzeko sistemak asmatu ziren, ezagunena MP3 izenekoa izanik. Aurreko adibidearekin jarraituz CD kalitateko musika-segundo baten 176.400 byte betetzen dituela CD edo WAV artxibo batean. MP3 sisteman trinkotuta berriz, 14.500 byte, hau da, 12 bider gutxiago. Hori dela eta CD batean, 12 CDtan sartzen den audio-informazioa sartu ahalko genuke. Ikusi denez, informazio gehiegi sortzen da seinale analogikoa seinale digital bihurtzen denean. Soinua trinkotzeko sistemen helburua, ematen den bit kopurua murriztea da; hori bai, informazioa galdu gabe; adibidez 10etik 1erako trinkotasunaz, 100kb 10 kb izango lirateke.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

18!


!

Gaiari amaiera emateko goazen audioaren ohiko postprodukzio metodoen errepaso laburra egitera. Eskuarki, askotan lan erraza izaten da soinu-efektu, musika, iruzkin eta gainerako guztiak grabatu bitartean sartzea sekuentzia bakoitzean. Azken emaitza soinu-banda erabat landua izango litzateke. Azken batean,horixe egin behar da zuzeneko saio bat osatzeko! Horrek, halere, ez du aukerarik ematen okerrak zuzentzeko edo gauzak bi aldiz pentsatzeko. Programa bat grabatzean, ahal dela, hobe da elkarrizketa soilik grabatzea eta audio-xehetasun guztiak geroko postprodukzio-saio batean eranstea. Batez ere sekuentziak benetako ordenan grabatzen ez direnean eta akatsak zuzentzearren hartze batzuk errepikatzen direnean, edo ekintzaren bertsio bat baino gehiago egiten direnean geroago hautatzeko, lortzen den bideo-materiala editatu egin beharko da. Efektu eta musika guztiak ekintza grabatu bitartean sartzen baditugu, ia ezinezkoa da saihestea eszenen arteko soinu jarraitasunak etenak izatea jatorrizko zintak editatzean. Arazo horri konponbidea emateko, eta malgutasun handiagoa lortzeko, telebista-enpresa askok beste eredu bat erabiltzen dute oso ekoizpen konplexuak grabatzen dituztenean. Lehendabizi, bideo-zintan irudiak editatzen dira. Plano guztiak hautatu eta behin betiko ordenan antolatzen dira; hala eratzen da muntaketa gordina,trantsizio egokiak erantsita (ebakiak, nahasketak, gainjartzeak) eta postprodukzioko bideo-efektuak sartuta. Hurrengo urratsa da postprodukzioko soinuaren lanketa-saioan “lan zinta konbinatu� bat eratzea; beharrezko soinu-efektu, musika eta iruzkinak gaineratuz, bakoitza pista batean. Prozesu horrek aukera ematen du,gainerako osagaietan eraginik izan gabe, pista bakoitzaren hasiera-puntua doitzeko eta pista bakoitzaren iraupena neurtzekoa, balantze erlatiboak doituz audiokalitatea aldatzekoa (iragazkiak, erreberberazioa) eta abar. Ekoizpenaren konplexotasuna nolakoa, halakoak izango dira egin beharreko moldaketak. Helburua da, funtsean, falta diren soinuak dagozkien pistetan grabatzea, soinu horien sarrera-uneak irudi- eta elkarrizketasekuentziaren puntu egokiarekin bat datozela. Norbaitek, irudi-hartzean, txirrina denbora-kodearen 10ordu 30min 05seg eta 10 ordu 30min 08seg puntuen artean jotzen badu (3 segundoko iraupena), soinu-efektu hori posizio horretan jarri behar da 2. pistan. Orduan, soinua eta irudia sinkronizatuta egongo dira.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

29!


!

Audioaren lanketa-saioari aurre egiteko beste bide bat da pisten kontrolorri bat osatzea. Hori aurrez prestatzen da. Kontrol orriak zutabe batzuk ditu (bat kanal bakoitzeko) eta denbora-eskala goitik behera doa. Kontrol-orrian audio-iturri guztiak identifikatzen dira, eta “sarrera eta irteera oharrak� idazten dira. Beheko adibidean ikus daiteke, adibidez, efektu-CD batetik hartutako trumoi-hotsa 15:21:00an sartzen dela eta 15:23:17an ateratzen dela.

Pista guztiak dagozkien ekarpenekin osatu direnean, nahasketa egiteko garaia da. Eta behin betiko nahasketa egin ondoren, bideo-zinta editatu nagusiaren soinu-pistan kopiatzen da, eta denbora-kodeari esker, irudiekin sinkronismo betean egongo da. Azkenik esan , estudioan zein estudiotik kanpo lan egiten dugunean, audioari dagozkion kontu guztiak aurreikusteak berebiziko garrantzia duela geroko edizio eta audioaren lanketa-operazio guztiak ahalik eta gehien errazteko.

"#$%&'"("!#&))$*&+&!! ,&-.,/!01! !

21!


Ikusentzun sormen osoa