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História da presença das técnicas da vanguarda no cinema de bilheteria: a Fronteira entre a Arte e o Comercial.

Valdeir Ferreira Camargo

Linha de pesquisa: Fronteiras, Interculturalidades e Ensino de História

Goiânia 2011

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1. APRESENTAÇÃO A Vanguarda foi um movimento reacionário1, que tinha como alvo de crítica a burguesia e a primeira grande guerra que não conseguiu ser evitada. Existia um contexto para a criação do movimento artístico. O dadaísmo, por exemplo, tinha como característica o “non sense”, uma arte que propunha ser sem nexo, que era devidamente exposta assim para criticar a guerra, por não parecer ter sentido algum. O que é importante ressaltar é que a arte vanguardista não era vista ou sentida de boa forma, e isso foi motivo para que ocorresse perseguição por meados de 1930 pelos regimes totalitários. A perseguição fez com que vários cineastas do movimento vanguardista fossem para Hollywood. Alguns continuaram a produzir argumentos para o cinema, outros caíram em um processo puramente comercial. E foi a ausência de um pensar artístico que acabou por criar filmes vazios, por vezes imorais, mas em sua maioria amoral, tais filmes sem conteúdo serão chamados nesse projeto de “filmes amorais²”. Observando hoje os filmes feitos para o cinema bilheteria nota-se que não há mais preocupação com a influência que o sistema audiovisual ocasiona. Filmes que não possuem argumento, e que cada vez mais se tornam amorais2 Tendo em vista as imagens perdidas que são soltas diante uma grande platéia, imagens essas que não incentivam a crítica ao senso comum, ou melhor, o aperfeiçoamento da percepção humana perante os acontecimentos cotidianos. O foco do estudo não será apenas na crítica de filmes criados unicamente para a obtenção do lucro, mas também na história das técnicas da vanguarda presentes em alguns filmes de bilheteria. Os filmes “blockbusters” que fazem a inserção de técnicas de vanguarda em seus filmes acabam por enriquecer a sua imagem e narrativa. 1

O que as vanguardas pretendiam era impulsionar formas de expressão até então desconhecidas, expressando a angústia de um tempo que se iniciava sob os escombros de uma Guerra Mundial, da qual não pretendiam se envolver. Foram desertores de uma batalha que não reconheciam como sua, a luta era no campo das idéias, lugar propício para combater o caos provocado pela guerra. (Mirian Tavares, 2008:87) 2 Amoral. Filos. Sem qualificação normativa, segundo os juízos do bem e do mal; estranho à moral e, portanto, nem conforme nem contra ela. Um ser imoral infringe a moral com a consciência mais ou menos clara do que faz; o ser amoral nem sequer tem consciência da existência dos juízos morais e do valor do imperativo ético. (GRANDE ENCICLOPÉDIA PORTUGUESA E BRASILEIRA. Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia, [s.d. p.]

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O trabalho proposto também deseja desconstruir o que é dito por verdade única. Verdades que foram construídas pelo monopólio da imagem e do abuso da mesma. Desconstruir não é apenas “desmistificar”, mas também abrir a liberdade de novas abordagens surgirem. Não é aceitável que acreditem que a arte não é comercial resumindo: o cinema arte pode sim ser comercial. Filmes que podem ter um bom alcance comercial, e que ainda tenham conteúdo, que possam transmitir uma boa teoria, mensagem – fazendo seu papel como aparato social. A fronteira colocada no subtítulo “A Fronteira entre a Arte e o Comercial” não é no sentido de barreira, mas do estar próximo dos dois conceitos ao mesmo tempo, demonstrando quão possível é se criar arte e atrair público ao mesmo tempo. 2. O TEMA NA BIBLIOGRAFIA De todos os sentidos humanos, o sentido da visão sem dúvida é um dos mais importantes. Principalmente pela junção que ele pode fazer com a audição, podendo então captar sensações valorosas para nós humanos. Com a visão e a audição é possível decifrar códigos que significam muito para as relações sociais que criamos ao longo da vida. O pensar sobre o sistema audiovisual muda de acordo com cada corrente historiográfica, surge então um debate proveitoso entre autores com pensamentos diferentes acerca do conjunto audiovisual. Como para se estudar cinema entende-se que é necessário haver um estudo sobre o conjunto audiovisual, o projeto não poderia fugir disso, dando destaque para a imagem. Porém, a imagem é tratada de forma peculiar para cada pensador. O gênio Vilém Flusser na obra “Filosofia da Caixa Preta”(1985) afirma que o grande mal do uso da imagem é acreditar que a mesma representa tudo por si só. Flusser no tópico “A Imagem” critica o uso da imagem em forma de substituição às narrativas. Para o filósofo a imagem serve para enriquecer a narrativa, e não para substituí-la. O erro está então para o autor em jogar a imagem por si só. O modo aceitável de se usar a imagem então seria com uma narrativa que pudesse agregar valor a esse material. Que seja criado uma moral com o uso de tal conjunto audiovisual. Hayden White historiador estadunidense concorda com Vilém Flusser na obra Figural Realism, WHITE. HAYDEN. Studies in the Mimesis Effect (1999). Quanto ao uso da narrativa para o

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enriquecimento do material visual usado. Além disso, há de se ter uma mensagem em forma de argumento - narrativa para que esse material não seja futilizado – destruído – distorcido. Em melhor compreensão, para Hayden White a imagem deve estar presente para cumprir um objetivo, resultado esse que só se concretizará com a junção de uma narrativa moral. A Nouvelle Vague de certa forma também defende a moralidade. Utilizando como base a linha de um realismo poético francês da década de 1930, de que o argumento–roteiro tem que ser valorizado. Sendo assim as imagens não são expostas sem um sentido. Há também uma narrativa que juntamente com a imagem se enriquecem juntas, e isso aparece não só nos filmes de Jean-Luc Godard, mas em outros cineastas que surgiram do movimento da Nouvelle Vague. Embora exista uma linha que defenda que a imagem deva carregar uma moralidade, há outra que não crê no debate de filme amoral. Enfim existe uma linha que defende a imagem, mas de uma forma peculiar, o cineasta e historiador Marc Ferro. Marc não entra na questão de moralidade propriamente dita, mas sim na intenção e no entendimento do mecanismo de ideologia que o cinema pode usar e criar. Na obra “Cinema e História” (2010) fica visível que o autor preocupa-se com o uso da imagem. A sua preocupação fica clara quando o mesmo pensa em sua obra: “Aliás, o que é um filme senão um acontecimento, uma anedota, uma ficção, informações censuradas, um noticiário que coloca no mesmo nível a moda do inverno e os mortos do último verão; o que a nova História pode fazer disso? A direita tem medo, a esquerda desconfia: a ideologia dominante não fez do cinema uma “fábrica de sonhos”. Até mesmo um cineasta, J.L. Godard, chegou a se perguntar se “o cinema não teria sido inventado para mascarar o real para as massas”. Que pseudoimagem da realidade oferece, no Ocidente, essa indústria gigantesca, e no Oriente, esse Estado que controla tudo? Na verdade, de que realidade o cinema seria a imagem?” (MARC FERRO, 2010: 31-32).

O historiador compreende que toda imagem – se não o documento feito de forma instantânea, é manipulado. Há demonstrações em sua obra de como a imagem pode ser alterada, e enfim perceber as ideologias impostas pelo criador do material. Ainda há pensadores no mesmo raciocínio que Marc Ferro, como a autora Teixeira Coelho (1980), que participa da obra: Coleção primeiros passos 8, com o tema abordado: O que é indústria cultural? Em sua produção intelectual Teixeira Coelho também aborda os mecanismos que existem por trás do entendimento da imagem, o

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perigo da ideologia que o criador da imagem passará adiante. Chegando a usar temos mais pesados, e, fatores como processo alienativo¹: Sociedade de consumo, alienação e retificação, produtos culturais impregnados de uma cultura simplificada: estas ainda não são, no entanto, características suficientes para a descrição da indústria cultural. O que é indústria cultural. (TEIXEIRA COELHO, 1980: 07).

Não há uma defesa propriamente dita sobre os filmes morais, embora haja uma crítica sobre como essas imagens podem moldar comportamentos humanos. Para a autora, os filmes contendo bom argumento ou não, cumprirão seu papel de moldar, cada qual de sua maneira – a mente humana e seus desejos. 3. PROBLEMATIZAÇÃO Hollywood teve em suas bases a influência de uma vanguarda que queria chocar a sociedade com seus argumentos e o modo de criar imagens. A vanguarda trouxe um debate argumentativo novo que acabou por chocar a sociedade, e tal choque resultou em um sucesso financeiro. A vanguarda era algo novo e confrontava tabus que atraíam o público, com o tempo a sociedade foi quebrando os tabus e voltou-se para uma busca de uma nova excitação “audio-visual” não se importando com a presença de um roteiro voltado para as questões sociais-humanas. A quebra de tabus que de início pareceu muito lucrativo logo não mais atraía tanto público, o cinema então começou a se voltar a explorar a tecnologia e os efeitos visuais e assim o cinema foi se consolidando ao longo do tempo. Os filmes que seguem a influência hollywoodiana cada vez mais procuram o lucro, e esqueceram-se de criarem debates que contenham elementos sociais. A obtenção do lucro através de filmes não é algo de repúdio, o que é decepcionante é observar que os filmes de bilheteria não obtém lucro através de um pensamento genuíno ou tão pouco com uma boa adaptação. O que acontece nos filmes de bilheteria é uma produção de imagem criada puramente em busca do comercial, de modo que essa produção possa ser vendida em grande porte.

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Os filmes amorais são imagens perdidas que não possuem enredo – argumento. São filmes vazios porque não possuem uma “mensagem” ou conceito pensado antes da produção do filme. As imagens respondem ao apelo da padronização do desejo que a sociedade tem, que, aliás, desejo esse imposto e reforçado pela mídia em benefício próprio. Cenas de sexo, explosões, assassinatos e muito sangue fazem parte de todos os minutos do longa-metragem. (falar sobre o modo capitalismo) Os filmes vazios, aqui chamados de amorais, são filmes sem enredo com uma fraca narrativa, quando possuem a sorte de terem uma narrativa. Há um empobrecimento nos filmes de bilheteria pela falta da valorização do argumento e da arte audiovisual. Não há um entendimento sobre a imagem, o material visual do filme não agrega nada positivo para o telespectador. Não é simplesmente por faltar “arte”. Em verdade, não importa se o filme contém elementos surrealistas, dadaístas, nouvelle vague. O que ocorre é que os filmes não contém (debate, levanta) elementos sociais nenhum, quando não são réplicas mal feitas de belas obras antigas. É então possível criar um filme de bilheteria contendo arte? Existe a possibilidade de o cinema arte bater recordes de bilheteria? Existe uma intenção no criador dos filmes amorais de forma “ideológica”? Se não, para que então analisar tais filmes que não possuem uma “ideologia” por trás das cenas? 4. JUSTIFICATIVA O cinema de acordo com Teixeira Coelho pode ser definido como: Indústria Cultural, cultura de massa, meio de comunicação de massa e muitas outras definições. De todas as definições que a palavra cinema recebe, não há contestação de que o cinema sempre será feito de pessoas para pessoas. Apesar de tão óbvio essa confirmação, é dela que devemos partir para entender que o cinema vai constantemente e de uma forma estabilizada manter contato com a sociedade. O que realmente difere em como o cinema vai iniciar ou manter contato com o Homem é a determinação do tipo de público alvo que a obra deseja alcançar. Nem sempre o estudo de um público alvo, e a meta de atingi-lo determina o fechamento de um círculo do alcance da obra. Quando uma obra

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passa além do público que ela deveria alcançar, então tal obra cumpre o seu papel – comercial - e vai além, alcançando demais “tribos”. O alcance da obra sem limite de público pré-determinado demonstra que a obra foi realmente um sucesso, ao menos no conceito proposto de divulgação. É a partir desse ponto – do poder de alcance de massa e sua influência na sociedade – que essa pesquisa vem colocar como justificativa o estudo do pensar histórico acerca do cinema, e com isso o cinema como aparato social. O motivo de se estudar e questionar os filmes amorais são dados porque durante muito tempo o cinema foi desprezado nas pesquisas das ciências humanas. Hoje, grandes historiadores e cineastas afirmam que o cinema é uma fonte poderosa para o estudo. Marc Ferro debate tal importância do cinema em sua obra “Cinema e História” (2010); “No entanto, quando se cogitou, no início da década de 1960, a ideia de estudar os filmes como documentos, e de se proceder, assim, a uma contraanálise da sociedade, o mundo universitário se agitou. Na época só existia história quantitativa: “Faça isso, mas não diga nada a ninguém”, foi o conselho que me deu Fernand Braudel, ao qual Pierre Renouvin julgou útil acrescentar: “Antes, defenda sua tese de doutorado”. Hoje, o filme tem direito de cidadania, tanto nos arquivos, quanto nas pesquisas.” (MARC FERRO, 2010: 09).

Quando o cinema começou a ser utilizado em pesquisas, as defesas do uso da imagem se baseavam em filmes como documentos. Sendo assim, a câmera só poderia produzir arquivo para pesquisa se o filme fosse sobre o registro de um fato. Câmeras nas fronteiras das guerras surgiam da primeira grande guerra mundial por diante. Tudo que não fosse nesse sentido de registro não seria válido, mas com o debate da historiografia acerca do cinema, entende-se diferente sobre como o cinema pode ser utilizado como documento. Em pleno século XXI, compreende sobre a manipulação da imagem. As imagens são capturadas ou criadas por um alguém, isso é fato. E o que mais se pode perceber que atrás desse registro material há a intenção do criador que pode ser representada na imagem. É muito difícil que um registro visual seja criado sem a intenção de ser criado, o que poderia ser chamado de documento espontâneo. Sabendo da periculosidade das ideologias que existem atrás das criações visuais, autores debatem sobre o tema.

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“Aliás, o que é um filme senão um acontecimento, uma anedota, uma ficção, informações censuradas, um noticiário que coloca no mesmo nível a moda do inverno e os mortos do último verão; o que a nova História pode fazer disso? A direita tem medo, a esquerda desconfia: a ideologia dominante não fez do cinema uma “fábrica de sonhos”. Até mesmo um cineasta, J.L. Godard, chegou a se perguntar se “o cinema não teria sido inventado para mascarar o real para as massas”. Que pseudoimagem da realidade oferece, no Ocidente, essa indústria gigantesca, e no Oriente, esse Estado que controla tudo? Na verdade, de que realidade o cinema seria a imagem?” (MARC FERRO, 2010: 09).

O problema exposto pelo Marc Ferro é “solucionado“ quando entra em diálogo com outros gênios das ciências humanas, quando se pensa na imagem não em busca de uma verdade, mas no entendimento da criação dessa verdade (verdade do criador da imagem). Para o filósofo Vilém Flusser não há de se perguntar sobre a veracidade da imagem, mas sobre o código (signo) e a intenção da mesma. Sobre a investigação da realidade da imagem que o cinema transmite, há o ideal de se pensar em uma forma de modelo. Modelo tal já debatido por Vilém Flusser quando o mesmo afirma na obra O Mundo Codificado – Por uma filosofia do Design e da Comunicação (2004) que: A ciência teórica não é nem “verdadeira” nem “fictícia”, mas sim “formal” (projetam modelos), ainda em complemento com o que foi pensado por Flusser, Marc Ferro entende que esses “modelos” podem ser analisados tanto quanto contra-análise da sociedade. O filme então passa a ser uma contra-análise da sociedade. Apartír do pensamento de Marc sobre o cinema como contra-análise: “Que o filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História. E qual o postulado? Que aquilo que não aconteceu (e por que não aquilo que aconteceu?) as crenças, as intenções, o imaginário do homem, são tão História quanto a História. (MARC FERRO, 2010: 32)”

Pode se entender que nos filmes contemporâneos temos histórias que são ditas como ficções, talvez por realmente serem ficções. O roteiro argumentativo pode ser uma ficção, mas esse roteiro é criado por um homem, ou seja, vem do imaginário do homem. Isso demonstra que se pode ser pensado, pode ser criado. Nessa linha de pensamento

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entre a verdade e a ficção, e manipulação da imagem, Marc Ferro continua a trabalhar sobre a importância do cinema, sendo de “ficção” ou não: “O problema é metodológico; através da ficção e do imaginário, trata-se de assinalar os elementos de realidade. Tentamos isso em O filme: Uma contraanálise da sociedade? Mostramos também que os cinejornais, os filmes de ficção e os de propaganda constituem material da mesma natureza para o Historiador.” (MARC FERRO, 2010: 60)

Sentimentos humanos universais como ódio e amor não só constam nos argumentos cinematográficos, mas também na realidade do convívio social. São então elementos reais em obras ficcionais. Voltando para o foco do cinema como forma de contra-análise da sociedade, há um reforço sobre o motivo de se preocupar com os filmes amorais, pois não contribuem com a mente humana a fim de exercitar o intelecto - cérebro. Se o cinema pode ser visto desse prisma, há de se verificar e pensar sobre a sociedade que aceita e abraça esses filmes amorais sem nenhum tipo de angústia. A maioria dos filmes amorais são filmes de bilheteria, logo, possuem um grande alcance da massa. O que ocorre é que a imagem não é democrática, ela é monopolizada. A importância de se trabalhar com imagem e cinema é exatamente para mostrar a força que a mesma tem, e não apenas defender a sociedade da influência da imagem como compartilhar o uso dela. O monopólio da imagem pode acabar por atingir a História de um modo agressivo, Marc Ferro sabendo desse perigo faz um alerta: “O historiador tem por função primeira restituir à sociedade a História da qual os aparelhos institucionais a despossuíram. Interrogar a sociedade pôr-se à sua escuta, esse é, em minha opinião, o primeiro dever do Historiador [...] O historiador tem por dever despossuir os aparelhos do monopólio que eles atribuíram a si próprios e que fazem com que sejam a fonte única da História”. (MARC FERRO, 2010: 56)

A imagem não é democrática - poderia ser, mas não é. O que acontece é que se pensarmos sobre a reprodução da imagem, nota-se que quem cuida dela é uma mídia forte e fechada. Um pequeno círculo decide o que fazer com o uso da imagem. No filme “Cidade de Deus” de Fernando Meirelles, fica fácil observar quão difícil é o manuseio da imagem, e principalmente de como esta chega ao cidadão comum. Ainda mais nos países da América Latina, em que a renda per capita não é tão elevada quanto em países da Europa, uma câmera é de difícil acesso para a maioria da

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população. Com o passar das décadas isso foi mudando, mas ainda assim há empecilhos para a exposição da imagem produzida por cidadãos. A mídia detém o poder de como capturar e abusar dessa realidade capturada pelos equipamentos. As grandes emissoras de TV monopolizam a imagem de tal forma que causa alvoroço no estudo da História. Temor esse de que, no futuro, as imagens registrando o presente sejam a única fonte dentre as imagens da História. O Historiador virará refém de emissoras de TV, pois apenas elas possuirão as imagens de determinada época - e pior ainda, imagens manipuladas em benefício da própria mídia. O Historiador então tem realmente a função de democratizar a História, de despossuir da mídia uma história capturada pelos aparelhos institucionais. A imagem deve ser utilizada pela sociedade para remover verdades que foram impostas a nós – humildes mortais. Leituras como a do historiador e cineasta M.Ferro devem sim serem trabalhadas, porque “verdades” serão desmanchadas. “O filme tem essa capacidade de desestruturar aquilo que diversas gerações de homens de Estado e pensadores conseguiram ordenar num belo equilíbrio. Ele destrói a imagem do duplo que cada instituição, cada indivíduo conseguiu construir diante da sociedade. A câmera revela seu funcionamento real, diz mais sobre cada um do que seria desejável mostrar. Ela desvenda o segredo, apresenta o avesso de uma sociedade, seus lapsos.[...].” (MARC FERRO, 2010: 31)

Se a imagem, o argumento cinematográfico tem todo esse poder, quando se pensa em filmes amorais, há então um descumprimento do papel do cinema. O cinema deveria usado como aparato social, debater os elementos sociais, argumentar e reivindicar melhorias para a humanidade. O argumento cinematográfico não apenas enriquece o material visual do filme, como a narrativa e em um esquema de contraanálise da sociedade, favorece o amadurecimento da humanidade no quesito moral. E é nesse sentido que Hayden White se envolve com a teoria. “On the other hand, there is good theory and bad theory […]This is why the only criterion that is appropriately invoked for the assessment of a theory is the utility in promoting aims, goals, or ends of a specifically ethical, moral, or political kind. Bad theory promotes bad ends; good theory, good ones. Good for whom? For the human species at large. “(HAYDEN WHITE, 1999: 8)3 3

“Por outro lado, existe uma boa teoria e uma má teoria[...] É por isso que o único critério que é apropriadamente invocado para avaliação de uma teoria é a utilidade em promover metas, objetivos, ou finalidades de umaespecífica natureza ética, moral ou política. Más teorias promovem fins maus; boas teorias, bons. Bons para quem? Para a espécie humana como um todo.”(tradução livre)

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Viver em sociedade é conviver em meio a regras que tendem a favorecer o bom convívio social em seus integrantes. É dessa forma que a produção visual deve ser seriamente estudada e pensada.

A escolha do subtítulo escolhido: “A Arte e o Comercial”, trata-se de estudar a fronteira que não é uma barreira, mas uma linha tênue em que essas duas palavraschaves se encontram. A produção artística e a produção comercial estão tão próximos um do outro, que se formos voltarmos à origem da base de Hollywood, observamos que ela foi criada também com cineastas de origem vanguardista de 1930. Ao longo do tempo, foi construído no imaginário da sociedade que arte não pode ser “entretenimento”. É de extrema importância que seja desconstruída uma verdade, aliás, verdades, de que a arte não pode se ligar ao comércio, e de que não há diversão na arte. Verdades essas que foram criadas e alimentadas ao longo dos anos. A desconstrução está em si é em cima de uma concepção de criação do cinema puramente comercial, que não abre espaço para a arte. O engano não foi apenas na grande desvalorização que a arte sofreu nos filmes. O erro também é encontrado quando fazem a sociedade acreditar que a arte não pode ser comercial. Existem filmes de bilheteria como “Batman Begins - 2005” que o diretor faz uso de técnicas do expressionismo alemão. 5. OBJETIVOS: 5.1. Objetivo Geral: Demonstrar como o cinema cumpre um papel de aparato social, pois influência e corrobora-se mediante sua interação com a sociedade, e mediante o discurso cinematográfico, nos é possível analisar elementos sócio-histórico da cultura mercadológica do cinema e suas implicações na fronteira entre arte e o comercial. 5.2. Objetivos específicos: 1. Analisar a intencionalidade ideológica dos filmes amorais 2. Destacar a importância do cinema como contra-análise da sociedade 3. Discutir a ausência de um argumento cinematográfico nos filmes de bilheteria.

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4. Investigar como é produzido os discursos cinematográficos dentro da prerrogativa de arte e comércio 5. Reconhecer o cinema como aparato social . 6. HIPÓTESES A palavra sucesso e resultado parecem cada vez mais estar entrelaçados com o lucro monetário. Um filme que não consiga obter grande público, logo não conseguirá um bom lucro, e não importando se a obra foi merecedora de prêmios por um belo argumento, o que fica claro é que uma obra sem sucesso financeiro nada mais é que um fracasso. Não só os diretores de filmes estão pensando assim como toda a sociedade e as organizações que premiam as películas, prova disso são os prêmios do Oscar que apesar de indicar filmes com roteiros bem elaborados, o roteiro parece não ser auto-suficiente, precisando ter uma relação com a quantidade de dinheiro gasta e obtida com a obra audiovisual. Percebendo que a economia move a sociedade atual, os diretores estão tratando com desdém roteiros grandiosos e os transformando em imagens com alto nível tecnológico a fim de atrair público e obter lucro. O cineasta James Francis Cameron é adepto de criar filmes que exploram o máximo o uso tecnológico para assegurar uma média pagante grandiosa, caindo em desgosto de cinéfilos que, por exemplo, buscam um belo argumento como o de Jean Luc Godard. O cineasta canadente James Cameron é conhecido por filmes com gastos enormes, Exterminador do futuro 2, Titanic e Avatar foram filmes que comprovam o abuso de cenas jogadas nos cinemas. No caso de Titanic é um filme peculiar, tendo em vista que no ano de 1996 ele tinha sido lançado com a direção de Robert Lieberman, mas com tanto investimento feito em 1997 o sucesso foi maior que o filme do ano anterior, ou seja: uma história já trabalhada, um roteiro já pronto. Não se pode negar a genialidade de James Cameron, mas fica claro que o mesmo não criou um argumento novo, e quando escreve um roteiro, então tal argumento é colocado como fator “mínimo” da obra. A dificuldade de mudar esse modelo de cinema é grande, porém há um dever do historiador não só de democratizar a imagem, mas de criar imagem. As imagens estão ficando cada vez mais em mãos de cineastas que não se importam com o contexto

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histórico ou com a influência que o sistema audiovisual gera. Historiadores não fazem apenas documentários, mas também filmes que trabalhem os elementos sócioshistóricos. 7. PRESSUPOSTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS Para muitos escritores, a palavra “comercial soa como um palavrão. Ela parece implicar comprometimento, perda da integridade do projeto, ou mesmo o fato de ter que acrescentar ao roteiro lugares-comuns dos mais vulgares, como cenas de sexo ou perseguições automobilísticas, que aparentemente são algumas das maneiras mais fáceis de atrair o público. É bem verdade que para muitos produtores e executivos o conceito do que seja “comercial” é bastante restrito. [...] Há certas decisões que podem fazer com que o material fique mais viável comercialmente. Fortalecer a linha dramática (a história principal) é o primeiro passo, pois o público aprecia histórias bem contadas. (LINDA SEGER, 2007, 20-22)

Os filmes amorais apelam para lugares e cenas vulgares, como a Linda Seger (consultora de roteiro) afirma em sua obra “A arte da adaptação”. O que deve ficar claro é que um filme comercial não significa que o longa não tenha um bom roteiro. Linda Seger demonstra que um filme pode ter um bom roteiro e ainda sim ser vendável. O grande problema dos filmes comerciais é que não possuem um bom argumento cinematográfico, mas isso porque os diretores cada vez mais estão “realizadores” e menos “escritores”. A falta de um roteiro bem elaborado não é do grande uso da tecnologia, mas de como tratar com um roteiro, como adaptar uma bela obra em forma de imagens. Quando se pensa em Hollywood há de imediato uma conexão mental que leva o ouvinte a pensar em filmes “blockbusters – bilheteria”, exatamente porque a preocupação dos cineastas é de criar belas explosões ou imagens de dimensão 3d. Um dos fatores para começar a melhorar o roteiro de um filme de bilheteria é começando por fortalecer a linha dramática, ou seja; criar uma narrativa envolvente. Na obra de Seger há de se aplicar também para histórias reais que tendem a ir aos cinemas. Filmes que possuem elementos históricos e que merecem ser tratados com cuidado, e que para atrair público para um filme didático não há necessidade de se criar um filme amoral, mas de melhorar a estrutura do roteiro. A indústria audiovisual preocupa-se muito com os gastos para se criar um filme e com o lucro gerado por sua exposição ao público. O grande problema é que o argumentista não é tão valorizado de maneira suficiente para que incentive uma nova

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geração pensante que consiga criar belos roteiros cinematográficos. O que se deve fazer é não só mencionar os argumentistas, mas colocá-lo em uma posição tal qual um diretor está. “A indústria audiovisual, por exemplo, tende a atribuir crédito ao argumento, mas não a reconhecer a função do argumentista. Estando o argumento na origem do futuro produto audiovisual, é extremamente empolado, enquanto o seu autor o é muito menos. Instaura-se assim uma distância entre o autor e sua obra, que ajuda a desvalorizar o argumentista relativamente ao seu próprio argumento.” (Dominique Parent-Altier, 2009: 12)

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6. TIPOLOGIA DAS FONTES A área de História Visual requer diálogo com fontes textuais e principalmente audiovisuais. Os textos em geral tratam sobre cinema, mas em sua maioria há um pensar crítico sobre tal cinema. Autores que se preocupam com as técnicas cinematográficas à autores que dão prioridade para a História. O cineasta e historiador Marc Ferro foi de extrema importância para o “pensar” do trabalho, tendo em vista que possui conhecimento empírico e teórico sobre a área. A autora Linda Seger publicou sua obra se baseando em solucionar a adaptação de roteiros para o cinema, tais como uma delas a de: histórias reais. Enfim Dominique Parent-Altier em sua obra: “O argumento cinematográfico” lida com termos técnicos do aprendizado da criação de um argumento, e essa junção exata de obras fazem com que seja possível o estudo de uma História Visual com base em argumento cinematográfico, trabalhando assim o poder da imagem na sociedade, e a relação da criação de um bom roteiro com um retorno financeiro. Os filmes são também um tipo de fonte, já que não se pode analisar a ausência de um argumento sem a concretude de uma obra audiovisual. Os filmes sem argumento que no projeto são classificados como “amorais” são filmes como: American Pie, Espartalhões. No entanto, vale ressaltar que existem filmes blockbusters que conseguiram unir não só boas imagens como um bom roteiro e utilização de técnicas vanguardistas. O filme já supracitado no trabalho “Batman Begins – 2005” (surrealismo e expressionismo alemão – distorção da imagem do vilão), Planeta dos macacos: a

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origem – 2011(boa adaptação de um roteiro crítico) são filmes que possuem bons enredos ou técnicas vanguardistas, além disso: cumprem o dever do cinema como aparato social, levando o público a abertura e incentivo de um pensar crítico sobre a vida de modo em geral.

7. CRONOGRAMA

Atividades (2012) Jan Fev Mar Abr Leituras X X Trabalho nas fontes documentais X X Trabalho de Campo Organização das informações/ fontes X X Participação nos cursos Elaboração dos trabalhos finais dos cursos Elaboração do material para a qualificação Ajustes finais Defesa da Dissertação

Mai Jun Jul AgoSet Out Nov Dez X X X X X X X X X X X X X X

Atividades (2013) Jan Fev Mar Abr Leituras X X Trabalho nas fontes documentais X X Trabalho de Campo Organização das informações/ fontes X X Participação nos cursos Elaboração dos trabalhos finais dos cursos Elaboração do material para a qualificação Ajustes finais Defesa da Dissertação

Mai Jun Jul AgoSet Out Nov Dez X X X X X X X X X X X X X X

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BIBLIOGRAFIA

Fontes: SEGER. Linda. A arte da adaptação: como transformar fatos e ficção em filme. Tradução: Andrea Netto Mariz. São Paulo, SP, 2010. 281p. FERRO. Marc. Cinema e História. Tradução: Flávia Nascimento. São Paulo : Santa Ifigênia, 2010. 244p. FLUSSER. Vilém. O Mundo Codificado: por uma filosofía do design e da comunicação. Tradução: Raquel Abi-Sâmara. São Paulo: Cosac & Naify. Graham, Stephen, 2004. 32p. FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta, ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Hucitec, 1985. 92 p GRANDE ENCICLOPÉDIA PORTUGUESA E BRASILEIRA. Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia, [s.d. p.] PARENT-ALTIER. Dominique. O argumento cinematográfico. Tradução: Pedro Elói Duarte. Portugal : Lisboa, 2008. 127p.

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WHITE. Hayden. Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect. London: Baltimore. 1999. 205p. COLEÇÃO PRIMEIROS PASSOS. Brasil: Editora brasiliense. 1980, 1993. 8. ISBN: 85-11-01008-4 Filmes: American Pie. Paul Weitz.Chris Weitz. Live Planet. 1999. 95m. Batman Begings. Christopher Nolan. David S. Goyer. Warner Bros. 2005. 140m. Espartalhões. Jason Friedberg. Aaron Seltzer. Fox Film. 2008. 83m. O Exterminador do Futuro. James Cameron. TriStar Pictures. 1991.139m. Planeta dos macacos. Rupert Wyatt. Fox Films. 2011. 105m.

Refêrencias Bibliográficas: MUNSLOW, Alun. Desconstruindo a história. Tradução de Renata Gaspar Nascimento. Petrópolis: Vozes, 2009, 272 p. STAM. Robert. Introdução a teoria do cinema. Tradução: Fernando Mascarellos. São Paulo: Campinas. 1941.2000. 4º.2006. 216p. Moisés de Lemos Martins & Manuel Pinto (Orgs.) (2008).Comunicação e Cidadania Actas do 5º Congresso da Associação Portuguesa de Ciências da Comunicação.6 - 8 Setembro 2007, Braga: Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade (Universidade do Minho). ISBN 978-989-95500-1-8 AUMONT. Jacques. MARIE. Michel. Dicionário teórico e crítico do cinema.Tradução: Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Campinas. 2001.2003. 331p.

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