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DNAT1 2012-2013 Mémoire - Adeline Vieira

affirmer une position

Esal - Épinal

Certains artistes me suivent déjà

Au fil des années mon intérêt pour

depuis quelques années, d’autres

les partis pris artistiques affirmés

viennent d’apparaître et de prendre

s’est élargis à d’autres domaines.

place dans mes références. Ils sont

Je me suis trouvée dans la recherche

ces artistes qui se tiennent debout

de ceux qui questionnent,

dans des questionnements forts.

qui bouleversent et réinventent,

Ma découverte de l’art

ceux qui dénoncent,

contemporain fût marquée par

ceux qui s’engagent.

des artistes comme Pipilotti

Que ce soit sur le plan formel,

Rist, Sherman et Mapplethorpe.

théorique, plastique ou socio-

Ces référents sont absents de ce

politique. Je suis touchée par ces

mémoire mais restent liés à mon

créateurs aux positionnements

attachement pour le féminisme et

forts.

les «gender studies». J’ai choisi de

Ils lient l’art et la vie, questionnent

ne pas les intégrer à ce mémoire

sans jamais donner de réponses,

car ils sont aujourd’hui moins liés à

formulent de nouvelles

ma pratique.

propositions et évoquent des

Les artistes engagés m’ont tout

possibles. Ils font partie, selon

d’abord intéressé lorsqu’ils étaient

moi, de ceux qui soulèvent le voile,

en lien avec le féminisme.

troublent et me permettent de poser un nouveau regard sur ce qui m’entoure.

J’ai choisi de mener ce mémoire en 3 parties avec les artistes : -qui bouleversent la forme, l’interrogent et la réinvestissent. -qui mettent en scène, s’approprient et inventent pour questionner. -qui vont à la rencontre, créent dans le contact et l’engagement .

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sommaire RÉINVESTIR LA FORME Happy Pets Sagmeister David Poullard Warja Lavater Aurélie William Levaux Willem de Kooning

8 10 14 18 22 26

Mettre en scène 38 42 46 50 54 60 64

Wajdi Mouawad Laylah Ali Frida Kahlo Lawick & Muller Dorothée Smith Mehdi Meddaci Barbara Kruger

Entrer en contact 72 76 80 84 86 90 98 102

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Katerina Seda Justine Kurland Brune Serralongue Mark Lewis Viviane Joakim Lucas Foglia Double Bob Jonathan Torgovnik


Annexe théorique

Gender studies et féminisme 109

Christine Okrent

Laure Bereni ...115

112

Judith Butler

Susan McKinnon

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Marie-Hélène Bourcier 120

Chaque partie correspond à une couleur rappelée par un rond au début de chaque présentation comme celui ci

. Lorsque

ce rond est adjoint à un rond au trait noir, l’artiste est pour moi lié à cette annexe sur le fémininisme et les gender-studies.

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RÉINVESTIR LA FORME p.8 Happy Pets p.10 Sagmeister p.14 David Poullard p.18 Warja Lavater p.22 Aurélie William Levaux p.26 Willem De Kooning

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Réinvestir la forme, la mettre sans dessus-dessous, passer de la tradition au renouveau, réfléchir le contour, le fond, la transformer, la transformer encore, se l’approprier et la faire parler.

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Happy Pets Ink. Affiches. 2010

Des têtes de morts et des signes farfelus. De gros titrages bien gras. Patrick ‘Patch’ Monnier et Violene Pont sont à l’origine de cet atelier né en 2000 après des études en design graphique à l’ÉCAL. Une petite bande de graphistes suisses qui ne marchent pas tout à fait dans la lignée helvétique et un atelier, plus qu’atypique dans le cadre Lausannois. Mais qu’importe ils en apprennent tout autant. C’est pas tout propre. Fini le temps du rangement concis. Ils respirent nouveau et alimentent leur air de multiples inspirations. Ils tatouent comme ils sont graphistes. Les mêmes signes fous se retrouvent sur la peau et sur des affiches. Ils sentent le rock underground et l’electro noise. Dans ce laboratoire expérimental, les graphistes travaillent comme de petits chercheurs avec des couleurs flashys, des formes simplifiées par des aplats ou des dessins complexes. Et hop, toute la communication d’un théâtre, des affiches de concerts. Et un livre « INK », l’alliance du tatouage et du graphisme, le lien qui fait de cet atelier un lieu de création spécial. Ah tiens, voilà que commence la musique.

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Stefan Sagmeister

Banana Wall Things I have Learned In my Life So Far. 2008

Sagmeister, graphiste, utilise toutes sortes d’objets, matériaux dans ses projets. Ainsi, pour le « Banana Wall », il forme des phrases sur tout un mur avec des bananes. Pour ce projet il travaille avec l’évolution : le temps passent et les bananes mûrissent et pourrissent. Il utilise un graphisme vernaculaire, et sa production graphique se situe dans un champ artistique, nourri par les outils de la provocation et aussi de l’humour. Sagmeister choisi de questionner et lier méthodes manuelles et actuelles pour revoir les supports graphiques.

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Tu n’as pas peur toi. Pas peur de faire de la typo banane. Arbres, meubles, fleurs, fruits. Du graphisme avec tout. Une sorte de glanage vers un langage visuel. Une sorte d’état des lieux de possibles. Et aussi une ouverture sur ce que l’on voit tous les jours. Tu n’as pas peur d’en faire trop. Peut être que ça l’est un peu. Mais après tout pourquoi pas ? Pourquoi pas la typo gravée au cutter sur ta peau ? Le corps affiche c’est ça ? L’homme sandwich peut-être. Et puis tu aimes bien quand ça bouge. Les bananes pourrissent, les coupures cicatrisent, tes livres bougent par de petits procédés manuels. Hop ! Une nouvelle couverture. Et tu prends tout à l’envers.

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David Poullard

Typographie «Ordinaire» 1999 Précis de Conjugaisons Ordinaires. 2006

Le graphiste et typographe David Poullard, a basé une grand partie de ses travaux autour de ses typographies « Ordinaire » et « Metropolitan ». Il les a créé en observant les caractères de signalétiques commerciales et du métro parisien. Ainsi, il participa à la création du « Précis de conjugaisons ordinaires » où des expressions françaises sont conjuguées comme des verbes. Dans cette démarche il a notamment utilisé sa typographie Ordinaire. Il considère donc son travail typographique dans son lien à l’écriture, au support et au propos. Il garde dans la plupart de ses projets, un lien fort pour un engagement socio-politique, lié à l’actualité et au travail. Par exemple, lorsqu’il utilise l’Ordinaire dans une taille gigantesque venant marquer au rouge un lieu voué à la destruction.

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Dans le métro, dans la rue. Au coin d’un boulevard. Ou dans les méandres de nos expressions. Tu récupères ce qui signale, ce qui informe. Tu en fais la base de tout, tout autour de toi, une pensée sociale. La ville, la vie ici, notre héritage et ce que tu en fais. Un regard, qui ouvre sur notre lien à l’urbain. Le signalement. La participation sociale. L’ordinaire. L’air de rien. Voyons voir.

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Warja Lavater

Le Petit chaperon rouge. 1965

Le conte du Petit Chaperon rouge illustré par Warja Lavater est sous forme d’un leporello de 4,74 mètres. Elle donne à chaque personnage un rond de couleur lui correspondant et le seul texte de ce livre se trouve être une légende qui présente les correspondances de chaque signe. Le livre se déplie, l’histoire se lit au travers des rencontres et superpositions de signes. Son livre questionne l’approche des caractéristiques de personnages et de la structure narrative. Le volume et la matière deviennent éléments intégrant du livre, et déplacent le signe visuel, géométrique, froid et connu vers un domaine nouveau. La structure qu’elle donne à son livre se trouve dans une conceptualisation et une démarche graphique liée au codage.

«Pour moi, c’est le visible qui induit la pensée. Et Mon vœu est toujours que l’image devienne une

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Les formes découpent l’espace. Ca fait quoi le petit rond dans le gros rond ? Dans l’accumulation, les signaux colorés. Et du coup là c’est le petit chaperon rouge ? Déplier. Lire, à l’envers, à l’endroit. Oh il se balade. Orange, rouge, bleu, noir. Et c’est le loup le gros rond noir alors ? Suivre les points, la carte au trésor. Mais il l’a mangé ?

la pensée fait son histoire avec ce que l’œil lui a signalé. écriture et que l’écriture devienne image.»

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Aurélie William Levaux Conne. 2011

Dans ce dessin, A. William Levaux traite la composition dans un rapport fond-forme étroit. Le fond très diffus et très coloré s’oppose à la forme au trait ou à la broderie venant marquer le corps au noir. L’artiste impose une violence douce, elle mêle différentes images de la femme et marque à quel point les stéréotypes présents sont obsolètes. Ces rôles sont mis en avant par des invectives.

« Pauvre Conne » « Victime » « Danse et ferme ta gueule » Ces liens entre mots, corps féminins, techniques et symboles, mènent à une extrapolation de visions actuelles et séparent un féminin absurde d’une féminitude. Le poids des mots pèse sur ce dessin. Il reprend ainsi des techniques dites « féminines » pour mieux en détourner le sens.

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Broder les points de ton corps. Laisse la couleur se diffuser dans tes membres. L’aiguille pique, laisse une trace, un trou, comme une marque au fer rouge. Et le fil te maintient à la surface, il t’empêche de bouger. Au bout de celui-ci : le noeud de ta laisse. Le noeud du problème. Tout commence avec le mot, celui qui insiste, celui qui te donne l’ordre de répondre à ton histoire. Entre elles, tu te débats, dans la solitude inquiétante de corps d’enfants qui se retournent, jambes écartées. Entre ces femmes. C’est toujours toi. La même. Grande ou petite. Nue ou habillée. Forte ou cachée. « Danse et ferme ta gueule » Sois belle et tais-toi. Sois la victime. Sois ce que l’on veut de toi. Finies les roulades et cabrioles. L’aiguille te fera suivre mes pas.

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Willem De Kooning

Two Women with still life. 1952

De Kooning est une figure majeure de l’expressionnisme abstrait des années 1940-50 aux Etats Unis. Ce mouvement a rendu indépendante la création des artistes américains vis à vis des européens. La pratique de Willem De Kooning se caractérise et évolue de façon ambivalente, entre le figuratif et l’abstraction. Il est reconnu pour son utilisation de couleurs vives et d’une gestuelle très forte. Les grandes peintures « Women » sont des oeuvres majeures de sa production à cette période. C’est pourquoi, nous analyserons l’oeuvre « Two women with still life » datant de 1952. À travers cette analyse nous questionnerons les multiples aspects de l’oeuvre. Nous commencerons par faire une analyse formelle de cette oeuvre, puis une analyse sémantique et contextuelle et enfin nous verrons comment cette oeuvre prend un sens plus contemporain et peut se mettre en lien avec ma pratique personnelle.

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D’un point de vue formel, cette oeuvre mesure 57,2 cm X 61 cm. Les techniques utilisées sont les pastels colorés et le fusain sur papier. De Kooning, travaille le dessin avec des contours très graphiques au fusain et les aplats colorés avec les pastels. La composition est symétrique verticale avec deux femmes représentées frontalement, en pieds, à la manière d’un diptyque. L’artiste joue sur des rythmes forts faits de couleurs très vives appliquées avec un geste frénétique. Ces aplats forment une structure colorée liant les parties figuratives et abstraites et créant l’homogénéité visuelle de l’oeuvre, entre fond et forme. Le geste active la lecture de l’oeuvre en créant des rythmes de lecture du haut vers le bas. Dans une lecture plus figurative, il met donc en avant la vision de la tête vers les pieds. Il ne cherche pas une représentation réaliste des corps, il figure les femmes de manière frontale, sans perspective ni mise en avant par la lumière. Les quelques ombres sont relatives au contour des lignes des corps faites au fusain mais n’indiquent pas d’éclairages particuliers.

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Nous pouvons, tout de même, noter que ces ombres semblent créer un mouvement du haut droit vers le bas gauche de l’oeuvre. Ce mouvement des ombres est suivi par celui des aplats de couleurs. Il n’effectue donc pas une prise en compte hiérarchique des couleurs et des valeurs, celles-ci sont toutes mises au même niveau par un traitement similaire. La palette chromatique utilisée peut être séparée en deux gammes principales reflétant le travail de De Kooning entre le figuratif et l’abstrait. Il en utilise donc une plutôt figurative pour les deux femmes, avec une teinte chair-rosée principale pour les corps, des teintes orangées ou grises pour les cheveux, des lèvres rouges et des yeux noirs. L’utilisation de cette gamme plutôt figurative met en avant une volonté de ne pas totalement appartenir à l’abstraction et l’influence de courants artistiques comme le cubisme. La gamme colorée abstraite intervient dans les zones appliquées de manière très gestuelle et ce même sur les zones dites figuratives. Cette gamme très large mais surtout faite de couleurs très vives est composée de jaune, de violet, de bleu, de vert, d’orange et de rouge. Nous voyons donc que l’artiste choisit de manière systématique une couleur et sa complémentaire dans cette oeuvre. Comme nous l’avons vu, la composition chromatique semble indissociable du travail gestuel. En effet, l’importance du geste marque la force d’expression de l’oeuvre. Les aplats énergiques se déploient dans le format sans le soucis de la précision et de la finitude de la forme. Nous pouvons constater que l’artiste met en place un système gestuel qui va confronter le graphisme et la couleur dans une même pratique. Il met en en avant un geste frénétique formant les aplats de couleurs (celui fait aux pastels) et un geste similaire qui sera celui des graphismes (celui fait au fusain). Cependant, ce dernier sera associé à un second geste, plus libre et fin, qui va venir de manière plus subtile former les courbes des corps sans pour autant casser l’énergie de l’autre.

Cette approche plastique marque des partis pris forts au niveau sémantique. En effet nous verrons désormais en quoi, la démarche plastique de De Kooning dans cette oeuvre questionne et s’inscrit dans un contexte artistique en pleine évolution.

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Il est vrai que De Kooning a toujours refusé d’être classé dans un courant artistique, mais il est tout de même généralement considéré comme faisant partie de l’expressionnisme abstrait des années 1940-50 aux Etats-unis. Il a donc côtoyé des artistes comme Pollock et Franz Kline. L’appartenance, plus ou moins reconnue à ce courant se ressent notamment dans le travail du geste et l’inspiration dans le surréalisme (côté automatique et frénétique du geste). Cette nouvelle génération d’artistes new-yorkais se reconnaît par la création de très grands formats où tous les éléments sont mis au même niveau, ce changement du rapport fond/forme est particulièrement prégnant dans le travail de De Kooning. Cette action met en avant la matière de la couleur et donne moins d’uniformité des éléments dans l’oeuvre. Dans cette oeuvre, nous retrouvons de nombreux éléments caractéristiques de l’expressionnisme abstrait. Les oeuvres des séries « Women » sont reconnues pour en faire partie, notamment pour l’absence de volume par des formes identifiables tirées vers l’abstraction. La figuration aux allures grotesques et à la structure cubiste révèle les sources et influences de cette oeuvre. Il est peut être important dans le cas de cette oeuvre d’éclairer l’analyse sémantique par le titre de l’oeuvre « Two Women with still life », (« Deux femmes avec une nature morte »). Celui-ci montre comment De Kooning choisi de mettre en avant des éléments afin d’obscurcir la compréhension des autres. En effet, nous discernons très bien deux femmes mais les éléments de la nature morte, mêlés aux graphismes et au travail de la couleur deviennent difficilement reconnaissables. C’est un parti pris important de l’artiste qui en optant pour ce titre décide de reconnaître ses liens avec les grands classiques de l’histoire de l’art ( le nu féminin et la nature morte ) tout en manifestant la nouveauté de son approche. « Two women and still life » est aussi une série de peintures de Fernand Léger, artiste avec lequel a travaillé De Kooning au tout début de sa carrière. Nous pouvons donc voir aussi un hommage fait à cet artiste qui lui aussi a revu dans ses peintures les grands codes de représentation du corps et des thèmes classiques à travers l’approche cubiste. Même si leurs modes de représentation graphique sont très différents, De Kooning semble de toute évidence avoir été beaucoup influencé par le cubisme et une figuration de la déconstruction. Il se placerait donc dans une recherche similaire d’appropriation de nouveaux codes de représentation tendants vers l’abstraction. Nous pouvons lire plusieurs influences dans son travail, bien sûr celle de Picasso, pour le traitement cubiste des corps et la déstructuration des plans. Mais aussi celle de Matisse, notamment pour le travail avec des couleurs fortes appliquées sans forcément avoir de lien

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visuel avec le sujet. À travers toutes ces inspirations, De Kooning a trouvé son efficacité expressive par le jeu entre le geste et la couleur ainsi que le travail de déformation du corps par la figuration. Il donne un poids émotif aux figures féminines en les cernant de contours parfois violents et durs et parfois presque effacés, troublant les limites avec le fond. Dans les gestes de ce contour nous pouvons constater une frénésie affirmant le désir de déformer et mettre en avant des parties spécifiques du corps comme les épaules, les seins et les hanches. Les deux visages des femmes semblent se contredirent dans leur stylisation : l’une a un visage effacé, plutôt masculin et l’autre une bouche et des yeux très marqués, peut-être une référence à une stylisation du visage féminin comme l’on pouvait en trouver dans les dessins de figurines de mode de l’époque. La reconnaissance du féminin se fait aussi par le corps, où les seins et les hanches sont très marqués par ce traitement graphique agressif. Cependant, l’utilisation des couleurs vient se confronter en donnant une position plus positive et joviale ce qui fait ressortir l’ambiguïté de cette oeuvre et des séries « Women » en général. Cette ambiguïté se ressent d’autant plus dans la position frontale des deux femmes côte à côte, se ressemblant sans avoir grand chose en commun. Il revoit la cohabitation des deux femmes des peintures de Fernand Léger sous un nouveau jour, il semble déjà y avoir une évolution temporelle entre la femme de gauche et celle de droite : entre celle, dont le visage ne semble pas très caractéristique et celle qui porte les traits de son époque. Il recherche aussi une simplification à l’extrême des contours du corps en ne reprenant que des parties distinctives et en les exagérant. Cette façon de représenter la femme rappelle particulièrement les statues primitives de déesses matriarcales appelés statues « callipyges » aux formes très accentuées. Nous constatons donc, qu’à travers cette recherche d’une figuration tendant vers l’abstrait, De Kooning travaille autour de toute une série de références de l’Histoire de l’Art. Il réussi à rassembler questionnement graphique, chromatique et sémantique afin de répondre aux questionnements artistiques de l’époque. En effet, les Etats Unis voyaient ses premiers artistes émerger et prendre leur « indépendance » vis à vis des artistes Européens. Dans ce cadre là, nous pourrions déduire que cette oeuvre est très ancrée dans un contexte précis et qu’il serait difficile d’en garder une lecture contemporaine.

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Cependant, la subtilité du travail de De Kooning ici est de donner une image qui garde sa force encore aujourd’hui. En effet, sa figuration questionne toujours une vision de la femme en décalage notamment avec les questionnements féministes qui prenaient de l’ampleur au même moment. Il est vrai que ce qui attire et interroge dans cette oeuvre est son ambivalence, entre un positif et un négatif, une violence qui reste en même temps joviale. On ne sait vraiment quelle est le positionnement de l’artiste par sa façon de représenter le corps féminin : s’il cherche une représentation plutôt effrayante et agressive, d’une femme qui se révélerait dans une vision dominatrice, castratrice... ou s’il fait allusion à une femme déstructurer qui reprendrait les allures de statues primitive déifiant les femmes. Il semble, que chacune de ces allusions prend sens car ne se prend pas dans les rouages de figurations du corps féminin classiques. La puissance du geste et de l’intention de De Kooning dans ce dessin est prégnante car elle demande encore aujourd’hui de questionner notre regard. Ce questionnement sur la tradition de représentation du corps, les connotations que chaque geste induit, affirme la déstructuration des codes classiques afin de mieux se positionner dans la modernité. Dans la radicalité de son geste avec la couleur, De Kooning montre ici comment la figuration passe au second plan lorsque la pensée du geste donne la direction de l’oeuvre. En effet, les aplats décrivent le fond et la forme et dans la masse émergent les corps et formes figuratives. Le geste détruit tout désir de réalisme ou du moins de figuration respectant des codes de représentations dans la « beauté » du corps, avec ses modelés... Les courbes sont réduites à leurs formes les plus schématiques et exagérées afin de donner l’idée de cette femme aux formes très généreuses, n’étant ni d’aujourd’hui, ni d’hier. L’idée de la femme qu’il donne semble intemporelle et ouverte. Elle interroge à la fois l’image d’un passé collectif et d’un désir de renouveau, passant par une déconstruction, qui faisait partie des questionnements de l’époque et qui demeure actuel. Ce qui m’a intéressé dans cette oeuvre de De Kooning est sa capacité à rendre compte avec force d’une idée complexe et ce par des moyens techniques et graphiques très simples. Je trouve très pertinent de jouer sur ce dévoilement fond et forme afin de revoir à la fois le travail du nu et de la nature morte. Il met, selon moi, en avant ce qui porte le plus de sens avec toutes les évolutions de son époque. C’est donc le corps qui se retrouve mis en avant au détriment de la nature morte, et c’est surtout le geste et le travail d’expression qu’il fait à travers cela. Le thème de la nature morte et le travail technique qui l’entoure généralement perd son sens pour De Kooning, et ici il montre qu’il peut très bien reprendre ces thèmes classiques pour en faire des représentations des mouvements et évolutions en cours.

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Le corps, notamment féminin, fait partie des grands éléments se retrouvant dans ma pratique plastique personnelle. La manière de le figurer de De Kooning m’intéresse car elle s’éloigne de toutes les autres sans pour autant être négative. L’ambiguïté dans laquelle il se place fait revoir tous les clichés de représentations de la femme (des plus anciens aux plus récents). Selon moi, il réussi à interroger le spectateur et n’est pas dans une représentation de la réponse avec une vision figée de l’élément représenté et donc de la femme. Au final, cela pourrait aussi bien ne pas être une femme et poser tout autant de questions autour de la représentation, du geste et d’un lien sémantique intrinsèque avec des influences artistiques. Il effectue un balayage de ces représentations et en donne une interprétation par son travail frénétique du geste et de la couleur. Son travail de la couleur par zone, est un point qui m’a beaucoup intéressé car il arrive à utiliser des couleurs vives, sans mélanges ni dégradés et à faire entrer ces aplats, qui peuvent paraître parfois aléatoire, en relation avec la figuration.

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Nous voyons donc que dans cette oeuvre, De Kooning propose un questionnement large des modes de représentations. Celui-ci, s’ancre dans le mouvement de l’expressionisme abstrait. Cependant, De Kooning ne se revendique pas de ce courant, il s’inspire de nombreux autres et ne cherchent pas l’appartenance à un questionnement fixe. Il fait preuve d’une grande cohérence plastique et graphique tout en utilisant des moyens simples qui lui permettent de se placer dans une ambiguïté. En effet, il crée des confrontations des médiums et des modes de représentations qui ne situe l’oeuvre ni totalement dans le figuratif ni dans l’abstrait. La multiplicité des références culturelles et artistiques rendent l’oeuvre riche de sens et intemporelle dans son intention. A travers ce mélange, il réussi à faire se questionner le spectateur qui doit se placer et faire des choix dans sa lecture d’image.

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Mettre En Scène Wajdi Mouawad p.38 Laylah Ali p.42 Frida Kahlo p.46 Lawick & Muller p.50 Dorothée Smith p.54 Mehdi Meddaci p.60 Barbara Kruger p.64

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Des histoires se croisent, montées de A à Z, inspirées, à peine croyables ou à la réalité troublante. À travers la mise en scène, les artistes déploient la possibilité de créer des espaces fictifs, supports de toutes les histoires. Mais aussi des espaces supports d’interrogations, théorisations et engagements. Des zones d’appropriations du réel qui le questionnent.

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Wajdi Mouawad Seuls. 2008 Théâtre

Dans « Seuls », Wajdi Mouawad joue seul sur scène. Il lie le personnage de Harwan à son histoire personnelle. Un jeune trentenaire finissant ses études de théâtre au Québec, qui enfant a fuit le Liban à cause de la guerre. Dans les méandres de la mémoire Harwan rejoue son histoire, cherche les réponses. C’est son identité qu’il questionne. Celle-ci même qui est multiple.Coincé, à cet endroit, cette nuit, il fait face dans la douleur aux bouleversements qui le traversent. Ses origines, le lien à son père, son rôle de fils. Sa langue maternelle. La fuite. Il a fallu fuir. Mais qu’a t-il laissé dans cette fuite ? Qu’a t-il enterré en chemin ? Dans le bouleversement, la destruction de ce qu’il a cru construire, il cherche. Quand les mots ne suffisent plus, le corps entre en action. Ici, Mouawad se situe dans un théâtre à la limite de la performance. Les projections instituent le jeu, entre le corps, le personnage et le décor. Entre la réalité d’une identité qui n’est ni linéaire ni unique. Il est « Seuls » Seul au pluriel comme s’il en comprenait les échos.

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Notes de l’auteur : « L’envie d’écrire pour ne plus être compris.Que faire lorsque vous ne supportez plus quelque chose que l’on ne peut pas affirmer ne pas supporter ? La domestication d’une vie sage et sauvage. Tigres emprisonnés. Cela ne date pas d’ hier : « Les chiens aboient contre ce qu’ ils ne connaissent pas ». - Héraclite d’Éphèse,VIe siècle av. J.C. Un mot dans un programme. Avec la date de retombée. Encore et toujours. Année après année Bon. Voilà.   Il faut trouver une solution maintenant ! Courage pour soi tout seul. Marcher dans une ville froide et penser : « si je tombais dans le coma, quel objet trouverais-je dans mon coma ? » Tout est trop propre. De plus en plus propre. étincelant. L’ennui est étincelant. Le mot comprendre est devenu propre. Mort à la compréhension ! Guerre au crédible ! Guerre au crédible ! Rager, enrager contre la mort de la lumière. Mot d’auteur pour un programme.

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Envie d’avaler soleil et couleur rouge Brûler comme un figuier Pour rendre au ciel ce qu’ il fut donné en lumière Le reste le rendre à la terre. Donnant – Donnant ! Héraclite est mort dévoré par les chiens ! Qui peut encore en dire autant ? Qui oserait encore ? Haïr le « j’aime beaucoup ce que vous faites ». Chercher de toute ton espérance le suicide artistique. Le chercher Le trouver Mordre dedans Accrocher la corde au cou de la beauté Et la tirer dans sa propre gorge La défenestrer de l’ intérieur ! Qui saura enfin sauter par la fenêtre en emportant la fenêtre dans sa propre chute ne laissant derrière soi que le vide profond de son être comme on laisse une marque dans le visage du soleil domestique ? »


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Laylah Ali Illustrations

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Laylah Ali est illustratrice. À la peinture ou au trait elle met en place des personnages et des scènes aux lignes simples mais remplies de détails fins. Elle travaille l’ornement et le motif dans ses personnages, ce qui les lie avec des traditions diverses. De même, ses personnages sont souvent androgynes, asexués. Elle mêle donc les signes afin d’empêcher la reconnaissance du personnage dans des critères identitaires figés. Sous la légèreté de son trait et le travail du détail elle traite souvent de thèmes engagés comme la destruction, le genre et les questionnements de l’identité.

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Tu soulèves le regard. Des personnages androgynes, ni d’hier ni d’aujourd’hui. Liant tout de nous, rejoignant les cultures, les passés, les batailles d’un temps et celles qui se poursuivent encore. Dans la simplicité de la forme et la complexité du contenu. Tu marques la dissonance. Celle du vide qui repose et des multiples qui se mélangent. En chacun, dans la ardeur et la précision de ton trait. La trame de tes histoires, se lit dans tes détails. Mon regard se bloque hypnotisé par tes lignes. Marqués de signes, dénués de reconnaissances. Des points qui se croisent. Des bouches qui s’embrassent. Mais des mains qui détruisent.

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Frida Kahlo

Arbre de l’espérance tient toi droit. 1946 Les deux Fridas. 1939 Ma nourrice et moi. 1937

L’artiste peintre Frida Kahlo est née en 1907 au Mexique. Elle s’attache très rapidemment au parti communiste et veut se détacher de la vision cloisonnée de la femme de l’époque, notamment mexicaine. Ses peintures sont empreintes des souffrances et difficultés l’entourant, ce qu’elle accentue avec l’utilisation de l’autoportrait quasi systématique. Le corps féminin, la maladie, la souffrance physique et morale, la perte, la famille, l’héritage et les multiples liens sont autant de thèmes traversant ses peintures. Elle met en oeuvre un langage picturale qui lie ses convictions, son vécu et son attachement pour l’art mexicain. Ses couleurs fortes et justes viennent animer ses oeuvres et marquer le dynamisme et l’envie dont elle fait preuve même sous les thématiques les plus dures. Elle se lie dans une certaine mesure à la peinture surréaliste, mais garde ses distances et une grande unicité dans son travail.

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Je glisse sur les plaines désertiques. Ton obsession déclenche une pensée. Toi tes origines. Toi comme miroir. Toi comme support. Toi comme outil pour dévisager l’humain. A travers tout ce qui t’enferme.Ton corps, la douleur. L’enfermement que tu fuis dans tes voyages picturaux.

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Et chaque couleur ouvre une fenêtre. Les fleurs grandissent à ton chevet. Les feuilles et les arbres prennent vie dans tes entrailles. Et tu dégages tout des mythes qui t’encerclent et te libèrent. Sans peur, sans doute, tu dit de ton corps et le révèle.


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Lawick & Muller

La Folie à Deux. 1992-1996

Dans leurs séries de morphing, Lawick & Muller crée des séquences de mélanges de portraits de type photo d’identité. Ils photographient isolément les deux membres d’un couple d’artistes et utilise le morphing pour crée un enchainement de visages naissant du mélange des deux. Entre les deux : 14 autres portraits, chaque portrait tend à mélanger un peu plus le portrait du début et celui de la fin. Le résultat est une sorte de parcours androgyne, les traits se remplacent, s’interchangent, le portrait évolue et donne un panorama non exhaustif de possibles. L’identité ne ressort pas figée de cette expérience mais est plutôt présentée comme un cheminement infini. Lawick & Muller mettent en avant, dans ces séries, l’importance que nous donnons à la reconnaissance visuelle de traits révélant un genre défini.

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Ton portrait. Lequel ? Les frontières instables de l’identité se cognent à l’envie d’indications. Tu perturbes, en fait. Tes traits sont des lignes glissantes. Dans les zones sinueuses des lignes mouvantes, le regard se perd. Qui es-tu ?

Chaque pas est une métamorphose. Il n’y a pas de directions. Dans tous les sens, les trajectoires sont multiples. S’il y a un point A de départ, il se perd dans les multiples menant au B. Pas à pas tu réveilles la connaissance de l’infini possible. Tu pourrais encore te multiplier. Il n’y a pas de combinaisons toutes faites. Pas de codes qui ne devraient être figés. Rien ne se fige, pas même le segment qui relie les lignes.


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Dorothée Smith Sub limis. 2010

Dans ses séries de photographies, Dorothée Smith questionne l’identité. Ce que l’on voit, ce que l’on croit voir et les sensations du spectateurs. Elle traite de la même façon paysages, portraits et les met en relation par leur atmosphère froide et brumeuse. Par celle-ci, elle soulève le doute, le questionnement de la nature de l’image et de son sujet. Elle déroute le regard en intégrant une dimension symbolique et émotionnelle à ses photographies. Les lieux, les personnages semblent hors du temps par le traitement technique et ancrés dans notre époque par les choix de l’artiste. Peut-être met elle en avant le trouble identitaire actuel ? La difficulté à renoncer aux choix que l’on a cru inéluctables hier, mais qui se dissolvent aujourd’hui comme la brume dans ses photographies.

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Laisse moi m’accroupir avec toi. Il y a dans tes traits l’indifférence et la douceur. Peu importe, finalement. Tu es superbe. On n’est pas obligé de suivre les lignes marquées à la peinture blanche sur le goudron. Et puis tu sais dans la neige, les lignes s’effacent. Ton corps questionne le regard. Tu n’es peut-être pas dans la ligne. Tu n’es peut-être pas ce que l’on croit. Tu es peut-être inqualifiable. Mais tu es sublime. Parce que dans tes traits, dans ta recherche et ton regard il y a un équilibre. Une vérité se trace dans tes revendications et ton universel. Mets toi dans la douce lumière, que l’on te voit enfin. Tu n’as pas d’ombres, tu es défait de toutes zone sombres.

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Mehdi Meddaci Murs. 2011 Installation vidéo.

« Mon travail demeure distancié, de l’ordre du « poétique », témoignant d’un attachement profond à l’espace méditerranéen. Il se construit par strates successives sous forme de dispositifs ou de modules autonomes qui mettent en résonance photographie, vidéo et cinéma. À l’image d’une « mer au milieu des terres », tout réside dans le déplacement, entre le son et l’image, le document et l’artifice, entre le vacillement des corps et la prégnance des paysages. Le montage entretient chez le spectateur un certain désir de déconstruire pour reconstruire, donnant de l’importance à la présence de mondes possibles. Le visible est porté par l’étrange sensation d’un

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manque, celui d’une Histoire, peut-être. En altérant les signes d’apparitions de cette Histoire, je tente de réaffirmer une continuité menacée, aux limites de la disparition. Mes images montrent de manière littérale ou métaphorique un motif, un corps immergé entre deux rivages. Des personnes cadrées frontalement, mais absentes, ancrées dans un décor et un contexte sociopolitique fort mais en errance profonde. Paradoxalement c’est dans l’attente, contre le mur, que le besoin de « traversée », de « retour » est le plus perceptible. » Mehdi Meddaci


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Je suis entrée dans cette grande salle sombre. Il y avait des lampadaires et 5 écrans alignés. Et puis l’eau. Celle qui coulait et celle qui sépare. L’attente et la peur. Des corps chutaient, lentement. Perdus dans cet exil inversé. Ils parlaient, et attendaient. Devant le mur. Les signes s’écroulaient, la fiction prise d’assaut. L’intégration se fait lente et la mer apparaît. Le temps défilait et les paysages résonnaient dans la pièce.

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Barbara Kruger

Belief + Doubt. 2012-2014 Installation au musĂŠe Hirshhorn

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Cette installation nécessite un positionnement, des choix de sens de lectures de la part du spectateur. Barbara Kruger joue sur l’impact du mot avec une typographie bâtons sans empâtements, ainsi que des échelles de mots très importantes.

Le spectateur doit se rapprocher, se retourner, s’éloigner et vraiment entrer dans l’espace de l’installation crée par les mots. Barbara Kruger se sert ici de l’espace comme support signalétique. Nous pouvons y voir un lien direct avec son oeuvre et son travail publicitaire. La communication, le graphisme et le détournement du slogan sont des points importants de ses créations. Elle détourne des moyens visuels pour servir un regard et des partis pris sociaux forts, notamment liés au féminisme. En faisant du mot l’image elle questionne le langage publicitaire et la teneur que ce dernier a à jouer sur la pensée visuelle.

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Dans ton noir, je me perds. FORGET Il y a tes mots. Le poids et la taille. Tes lettres m’engloutissent. De près je ne vois que le F, si je m’éloigne apparaît le mot. Tout est mot. Noir. Rouge. Blanc. ALWAYS

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« When was the last time you


Sans nuances. Je vois pourtant en blanc sur rouge écris DOUBT. Pose moi tes questions. Tu te positionnes face à la société. Asservis le mot et la pub pour en faire ton arme. Je me creuse un chemin dans la grotte du O et me faufile dans les méandres de la simplicité que tu prônes.

laughed ? »

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ENTRER EN CONTACT p.72 Katerina Seda Justine Kurland p. 76 p.80 Bruno Serralongue Mark Lewis p. 84 p. 86 Viviane Joakim Lucas Foglia p. 90 p.98 Double Bob et Nicole Claude Jonathan Torgovnik p. 102

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Ils observent, prennent note et analysent. Ils portent un regard fort sur ce qui nous entoure. Ce qui est à côté de nous. Ce qui est nous. Ce que l’on fait, ce que l’on laisse faire, ce que l’on oublie, ce que l’on rejette, ce que l’on croit savoir, ce sur quoi on ne sait jamais posé la moindre question, ce qui nous lie.

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Katerina Seda

The Spirit of Uhyst. 2009

Katerina Seda est une artiste tchèque née en 1979. Ses oeuvres sont mises en place au travers de protocoles où des groupes de personnes extérieures au milieu artistique participent de manière individuelle. Elle cherche à observer comment les liens se tissent entre l’individu et le groupe. Présentée à la biennale d’art contemporain de Lyon en 2009 l’oeuvre « The Spirit of Uhyst » de Katerina Seda se présente sous la forme d’une installation. À travers un processus de dessins participatifs faisant intervenir les habitants d’un même village l’artiste propose un support de questionnement et d’analyse des liens invisibles qui se mettent en place dans le groupe. Nous verrons donc comment l’installation et le protocole de dessins se mettent en place puis l’approche sociale de l’artiste et son positionnement.

Il s’agit d’une série de dessins formats A3 sous cadres installés en 5 lignes successives parcourant tous les murs de la salle d’exposition. Ils sont faits aux crayons de couleurs et feutres par les habitants d’Uhyst (ville d’Allemagne). Cette ville a connue dernièrement un grand essor touristique. L’artiste a mis en place un processus de création avec les habitants et leur a demandé de dessiner, de figurer des éléments du village qui leurs semblaient significatifs. Chacun leur tour les habitants ajoutaient un élément au dessin, avec pour contrainte de dessiner sans lever son crayon de la feuille. Ainsi, la suite de dessins marque chaque participation et l’installation nous présente l’accumulation et la hiérarchisation des signes jusqu’à l’occupation excessive de la feuille. Ce sont donc différentes vues du village qui nous sont proposées et se superposent à travers cette installation. Nous y voyons, des éléments principaux comme le manoir, les arbres et les maisons figurées de manières plutôt naïves voir enfantines. Ce côté enfantin est accentué par les couleurs vives des outils et la proximité qu’elles créent, liées à la figuration, à des dessins populaires. En effet, les notions de proportions, perspectives et de reproductions fidèle à la réalité visuelle sont totalement évacuées de cette démarche. La contrainte de ne pas lever son crayon permet de décomplexer les habitants dans leur dessin et de

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créer une unité à travers les participations. La schématisation et les signes construisent une composition qui n’est pas gérée par l’artiste. L’installation se forme en gradation, dans l’intensité et la charge visuelle des dessins. Du premier élément au dernier, le dessin passe par différentes phases : du vide à la surcharge, de la première brique et du premier chemin à l’effacement des éléments dans la masse. Ils décomposent la pensée collective et permettent une projection autour du lien entre les habitants et le lieu qu’ils partagent sans forcément se connaître personnellement. Les questions du dessin sont posées à travers la série et l’installation. Le dispositif de présentation permet une vision successive de chaque apport et donc de la structuration que les habitants donnent de manière directe à leur village. À travers cette installation, l’artiste questionne le processus de collaboration dans le groupe et l’unité découlant de constructions communes. Elle s’engage dans un positionnement sociologique lié aux théories actuelles des phénomènes de groupes comme le développe Anzieu et Martin dans « La dynamique des groupes restreints ».

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Cette expérience participative permet de réfléchir au positionnement des habitants face à cette nouvelle vague de tourisme mais surtout aux modes de communications qui prennent place et légifèrent le village. Ce protocole d’échange cherche à montrer le lien invisible qui prend place dans le groupe et à rendre compte de sa nature. L’invention des règles permet de réinvestir le groupe dans de nouvelles contraintes et de mettre en avant un jeu social différent, rendant plus probant les liens et leur nature rituelle. Le lien rituel se cristallise dans une vision sublimée du lieu et de la figuration de celui-ci par des couleurs dynamiques et un trait naïf. Les comportements sont mis en avant par l’intervention des habitants sur leur espace. L’espace de la feuille devient l’espace comprenant les divers points de vue et donc le support de leurs subjectivité. Par cette accumulation de points de vue, l’artiste tente d’atteindre une vision objective, une sorte de reconstitution du village et des relations qui se matérialisent. Il s’agit d’une démonstration de la cohésion du groupe par la mise en lien du collectif et de l’individuel. Les éléments du dessin deviennent des liens signalétiques, reconnaissables par tous mais possédant un sens particulier pour le groupe. La construction concrète et matérielle du village devient la base de l’imagination du groupe et d’une matérialisation imaginaire de ce qui

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construit les relations entre chacun. Chaque étape du dessin se trouve être une brique, une partie du fil qui relie chacun d’entre eux face aux nouvelles expériences qui les lient. L’identité du village et du groupe est retranscrite dans une symbolique qui leur est propre. L’artiste prend une place particulière dans cette oeuvre. Elle donne le point de départ et un protocole à une oeuvre, qu’elle ne gérera dans son contenu visuel, que par la contrainte et l’installation. C’est un positionnement contemporain qui se justifie par le but analytique de l’oeuvre. Il n’était pas question de proposer une réponse probante en terme de qualités techniques mais en terme de processus et des questionnements en résultant. L’installation se poursuit sur tous les murs de la salle d’exposition et donne une continuité qui oblige le spectateur à choisir son sens de lecture, s’il commence par le premier dessin et suit un parcours linéaire ou se concentre sur les évolutions, imperceptibles parfois, de chaque dessin. Ce qui m’a touché lorsque j’ai vu cette installation a tout d’abord été sa simplicité et celle des dessins, qui se suivent et créent un univers à la fois cohérent et doté de multiples facettes. L’implication sociale et les questionnements sur le groupe de l’artiste m’intéressent particulièrement car remettent l’application de l’analyse dans les mains de ceux qui en sont l’objet. La subjectivité et la contrainte viennent alimenter les interprétations au fil de l’évolution du dessin. L’artiste vient orchestrer le réel et donne une visibilité à ce qui lie l’individuel au collectif. Dans la plupart de ses oeuvres, Katerina Seda, met en place des dispositifs nécessitant la participation de personnes externes appartenant à un groupe et liées par le lieu, la famille ou l’histoire. Dans « The Spirit Of Uhyst » elle cherche comme le montre le titre à donner une démonstration visuelle de ce qui constitue les liens invisibles entre les habitants de cette ville. Elle marque aussi le désir de forger une unité à travers les individus et ce en mettant en place un protocole contraignant le dessin afin de l’unifier. Ainsi, le dessin est proposé avec des outils identiques et se limite à des traits continus. En ressort l’évocation d’un dessin enfantin, très coloré et naïf superposant éléments figuratifs et abstraits mais surtout la naissance d’éléments qui constituent le lien collectif. Ainsi, l’installation vient supporter l’idée de la construction du lien social et de sa nature rituelle. Les habitants se retrouvent de manière orchestrée autour d’un même projet qui les amènent à matérialiser et à construire ce qui les réuni.

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Justine Kurland

Cuervo’s camp. 2008 Waterfall Lesson, Drawing a Stick Figure. 2007 Dan, Reclining. 2010

Justine Kurland travaille sur des séries de photographies de reportage mis en scène. Elle parcourt les Etats Unis en camion accompagnée de son jeune fils. Dans ce voyage elle photographie ses rencontres atypiques, avec des communautés « hippies », « gypsies » vivant en marge de la société urbaine. Elle mélange la prise de vue documentaire avec des mises en scènes, jouant sur les légendes liant l’homme à la nature. Elle cherche une mystification d’un mode de vie serein, plus disposé à l’ouverture et la rencontre mais aussi plus en accord avec notre environnement, dans ce qu’il a de plus utopique.

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C’est simple tu sais. Regarde, un train vient de passer ! Tu grimpes sur cet arbre avec moi ? C’est fou de vivre comme ça, T’as pas l’impression que c’est un mythe ? Who elle est immense cette branche ! Je retrouve toujours le même espoir. On part un peu ? On est déjà arrivé ? Il y a un tapis de mousse gigantesque. On n’a pas besoin de grand chose, finalement. Plus que quelques kilomètres. Tu crois que c’est un rêve. On fait la sieste ? J’ai peur. L’étendue de notre rencontre à la cime d’un arbre. Toi, tu sais ce que c’est de jouer. C’est un peu hippie, non ? On n’est pas bien au soleil ? Fais ton sac.

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Bruno Serralongue

Série Calais. 2006-2008

Bruno Serralongue est un artiste militant, qui utilise le photojournalisme. Il met ainsi en avant la condition de l’humanité, notre refus de s’alarmer devant ce qui se passe aussi chez nous.Dans la série Calais, il a réalisé des photographies du camp de réfugiés « Sangatte » situé dans la ville de Calais en France. Ce camp fait de constructions vernaculaires dans la forêt et les marécages environnants est habité par des migrants clandestins voulant traverser la manche pour aller au Royaume-Uni. Il a ouvert en 1999 et fut fermé par Nicolas Sarkozy le 5 novembre 2002, à la joie des gouvernements français et anglais. Environ 1200 migrants vivaient là-bas, au début.

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La répression de la police et la fermeture n’ont pas empêché à une grande partie de rester puisqu’il s’agissait de la ville la plus propice à la migration. Des associations locales ont aidé les migrants et ont estimé qu’ils étaient environ 400-600 après la loi de 2002. Le 26 septembre 2009 le plus grand camp, appelé « la jungle », a été soumis à une intervention policière qui a renvoyé 276 migrants.


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Au milieu des feuilles mortes. Les pieds humides. De brics et de brocs, les cabanes se construisent. Les couleurs fortuites des bâches, emballages, viennent vivre, cohabiter avec les arbres. Sans structures. Sans domicile fixe. Il n’y a que l’informe. L’informe de ce que l’on cache. De ces hommes de la jungle. Ceux qui veulent passer, partir, que l’on campe en périphérie des regards. Ceux que l’on voudrait enfermer dans nos points aveugles. Ceux que l’on a enfermé. Ceux à qui on a enlevé l’espoir. 276. A travers les feuilles, le soleil rayonne. De petits halos lumineux traversent le camp. Peut-être eux aussi. Mais la boue colle aux pieds, se cristallise et transforme en statue ceux qui osent regarder de l’autre côté de la mer.

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Mark Lewis

Cold Morning. 2009

Mark Lewis est un artiste canadien qui travaille la vidéo. « Cold Morning » a été présenté aux biennales de Lyon et Venise en 2009. Il travaille les plans et leur isolation afin d’explorer la matière filmique. Ici, la vidéo est un plan fixe d’un sans abri sur le trottoir d’une ville. Le plan fixe amène à réellement prêter attention à chaque mouvement de celui-ci et aux réactions des passants. Il met en avant l’aspect cinématographique du monde dans lequel nous vivons et questionne notre perception du temps. Avec cette scène quotidienne en caméra cachée et sans mise en scène il attire le regard sur ce qui se passe dans le cadre, les actions du sans abri, sa solitude et l’ignorance des passants. C’est une société absurde qui est dépeinte par l’opposition du défilé des piétons avec les actions répétitives du sans abri qui cherche à réchauffer ses affaires avec les bouches d’aérations.

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Ce que l’on veut bien voir. Donner à voir. Se réchauffer. Être celui qui donne. Passer tout droit. Tourner en rond. Baisser le regard. Maintenir l’attention. Le temps passe. Se répète dans le froid. Sous les vapeurs de la ville. Le bord. La place que l’on laisse. Le temps de l’exception. Le dépit et l’ignorance. Celui qui sert la main.

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Viviane Joakim

Dousha Balit . 2007

« Au centre de l’Ukraine, à 180 Km au sud de Kiev, non loin du Dniepr, s’étend un vaste domaine, ceinturé de murs ou de grilles, en lisière d’une petite ville. Près du portail d’entrée une simple plaque de tôle émaillée annonce, lettres blanches sur fond bleu, « Région de Cherkassy - Hôpital Psychiatrique N°1 ». Dans cet endroit sont rassemblés les patients psychiatriques de toute la région qui compte environ un million d’ habitants. Actuellement, ils sont en moyenne mille cinq cents, hommes, femmes et enfants à y être soignés dans dix-huit départements différents, par trois cents infirmières et soixante-dix médecins. (...) Trois étés, j’ai vécu là-bas durant un mois. Chaque année, avec la même émotion, je franchissais le portail, je retrouvais les allées de marronniers aux troncs blanchis à la chaux, l’alignement des pavillons. Le grincement des grilles, le bruit des cadenas que l’on referme et cette odeur si particulière de sueur, d’angoisse,

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de chlore et de tabac âcre. Les couleurs vertes et bleues des murs, des couvertures usées sur les lits et surtout les malades aux yeux fixes, parfois presque transparents, noyés dans un monde inaccessible. Les malades mentaux sont souvent voués à l’oubli. Petit à petit, les liens familiaux se dénouent, les visites se font moins fréquentes et un beau jour plus personne ne vient. Jour après jour, j’essayais d’aller à leur rencontre. Des êtres aux parcours si chaotiques qu’un psychiatre me disait un jour tristement : « Cet endroit est un cimetière de destins ». Un de ses malades venait de lui expliquer qu’il souffrait, qu’il sentait que son âme voulait quitter son corps et que ça lui faisait si mal.


La différence, la folie, l’enfermement sont des thèmes si fragiles et délicats. Je voulais montrer des êtres humains souvent abandonnés, qui perdent pied, que la détérioration mentale coupe du monde, enferme dans une infinie solitude mais qui ont encore quelque chose à offrir, à partager, ne serait-ce que dans leurs regards. Et qui ont tant besoin de recevoir. Quand je rentrais le soir après mes journées dans cet hôpital psychiatrique dénué de tout, je lisais un livre d’Antonin Artaud que j’avais emmené avec moi. Un de ses deux recueils de poèmes, « L’Ombilic des Limbes », dans lequel il décrit sa plongée dans la maladie mentale. Beaucoup d’extraits de ce recueil sont saisissants mais

il en est un qui à lui seul résume ce que j’espérais faire ressentir avec mes photos : « Cet homme cependant existe. Veut-on le condamner au néant sous le prétexte qu’il ne peut donner que des fragments de lui-même ? »... Dousha Balit est le titre d’une chanson très populaire dans les pays de l’Est, une chanson mélancolique sur le temps qui passe. Les premiers mots du refrain sont : « L’âme a mal (dousha balit) et le coeur pleure ». C’est tellement vrai dans cet hôpital perdu entre Europe et Russie. » Viviane Joakim

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La couverture est défaite et laisse entrevoir ce qui se passe dans l’épaisseur calfeutrée des murs médicalisés. Dans le bleu, le bleu vieilli, le bleu fané des motifs à fleurs. Une douce froideur s’étend. Celle de la solitude qui remplie l’espace. Elle imprègne les tissus, les lieux et l’air de la photographie. Et surtout ces regards. Dans l’attente, l’abandon ou le doute peut-être. Puis dans ce corps empli de lui même, recroquevillé, penchant autour du vide des draps bien tirés. La douce monotonie des rites, le doux réconfort de l’odeur des fleurs, bien vraies celles-ci.La chaleur de l’étreinte avec la réalité lointaine des souvenirs, de l’avant et de l’après.

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Lucas Foglia

A natural Order. 2006-2010

Foglia est un jeune photographe américain. Sa série « A natural Order » fut réalisé de 2006 à 2010 et fit l’objet d’un livre paru en 2012. Durant les 5 années de la réalisation des photographies, Lucas Foglia a voyagé dans le sud-est des États-Unis, et entra en contact avec divers groupes vivants en marge de la société urbaine. Il mit en place une série présentant des groupes dont le mode de vie se rapproche de la nature par des systèmes de quasi autarcie ou mettant en place de petits commerces d’échanges.

Que le choix de cette vie fut basé sur des croyances religieuses, des convictions écologiques ou encore la prévision d’un désastre économique, il instaure un lien entre ces diverses communautés dont le mode de vie se rapproche et constitue une utopie. A travers ces images pleines de poésie, aux couleurs et aux détails incroyables il met en avant leur mode de vie, rejetant la société de consommation excessive sans pour autant tout renier de l’époque dans laquelle ils vivent.

« Tous les individus que j’ai photographiés s’efforcent de vivre en autarcie mais aucun ne vit complètement à l’écart de la civilisation. Beaucoup ont des sites Internet qu’ils mettent à jour avec des ordinateurs portables, et des téléphones cellulaires qu’ils rechargent dans leurs voitures ou via des panneaux solaires. Sans rejeter complètement le monde moderne, ils s’en écartent d’un pas pour ne conserver que les éléments qui les intéressent. » Lucas Foglia

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Possibles. Quelles qu’en soient les raisons. L’audace du choix de l’effacement. Au-delà des centres et de l’urbain. Au milieu des arbres et des sources. Dans la redécouverte enfantine d’un savoir faire. Serein ou non. Dans la foi, le rejet ou la crainte. Le moment déconcertant de la rencontre, la manifestation de l’inavoué. Celui qui marche et déconcentre la droite ligne. Revenir sur nos pas ? Réapprendre ou même comprendre, nourrir l’utopie de savoir vivre et de construire. Ils vivent en silence. Loin, pourtant pas tant. Dans l’autarcie et la déconstruction. Et de l’image s’échappe les couleurs retrouvées du temps. Celles qui brûlent les yeux de leur réalité et les irradient à la lumière du soleil. Les relations réinventent la fascination. Un amas de sensations se crée, dans cette impression de connaître, de sentir.

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Double Bob et Nicole Claude

La Crâne Rouge. 2012

Cette bande dessinée est le fruit de la collaboration de Double Bob et Nicole Claude. De manière indifférenciée ils ont travaillé ensemble sur la création de ce livre. Double Bob est un auteur des éditions de la FRMK et Nicole Claude est artiste, handicapée mentale, elle participe tout comme la FRMK aux ateliers de « La Hesse », moment de cette rencontre artistique. Dans cette bande dessinée, naît une narration nouvelle, faite dans le respect et la compréhension des deux participants.

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« ELLE ÉTA FUMES TO UNE CIGA

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A deux. Apprendre. Intuition. Équilibre.Comprendre. Emotion. Les mots. Le bic. Le crayon. Des mains. Energie. Histoire. Lignes. Douceur. Remplir. Cohérence. Laisser vide. Relation. Évidence. Enfance. Construire. Ensemble. Pas à pas. Accompagner. Pensée. Rêve. Échanger. S’investir. Montrer. Cocréer. Pulsion. Chemin.

Dans ta maison. Le visage de la petite fille. Les monstres et chimères qui se déploient. Les briques que l’on pose ensemble. Pages après pages. Les mains se rejoignent et forment. L’engagement qui se façonne.

AIT DANS LE NOIR J’AI ALLUMÉ LA LUMIÈRE QUAND MÊME TU OI ? NON C’EST PAS BIEN DE FUMER QUELQU’UN M’A DONNÉ ARETTE MA MÈRE ELLE VEUT ME MANGER ELLE PEUT PAS HEIN ? »

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Jonathan Torgovnik

Intended Consequences. 2006-2009

« Intended Consequences est une série de portraits réalisés au Rwanda sur des femmes ayant subi des violences sexuelles pendant le génocide, et des enfants nés de ces violences. Pendant trois ans, j’ai voyagé à plusieurs reprises au Rwanda pour photographier, interviewer et révéler les détails de ces crimes odieux, perpétrés sur les mères de ces enfants. Beaucoup d’entre elles ont contracté le VIH de ces hommes issus de milices et ont eu, pendant très longtemps, de grandes difficultés à parler de ces expériences, tués par la honte des viols et le fait de porter les enfants de rapports non choisis, alors même que les pères étaient souvent la cause du décès de tout le reste de leurs familles. Toutes les rencontres présentées dans cette exposition ont eu lieu dans le secret des maisons de ces femmes. Il m’était impossible de me préparer à ce que j’allais entendre.

Pour la plupart d’entre elles, c’était la première fois qu’elles exprimaient ce qu’elles avaient ressenti, pourtant avec chaque interview, elles partageaient avec moi des détails intimes liés à leur souffrance, leur isolement et les challenges de la vie quotidienne auxquels elle continuaient de faire face comme autant de conséquences directes de la violence qu’elles ont subi. Ces mères ont survécu aux tortures les plus terribles et en ressentent encore aujourd’ hui les traumatismes. Malheureusement, au Congo (RDC), au Darfour et dans le reste du monde, les victimes de violences sexuelles font face au même genre de challenges chaque jour. Mon plus grand espoir est que les gens, après avoir lu ces histoires et en visionnant les portraits de ces femmes et enfants, choisissent d’oeuvrer à s’assurer que de tels actes de violence ne se produisent plus jamais et d’offrir à ces femmes des jours meilleurs. » Jonathan Torgovnik

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Justine et sa fille Alice

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« Lorsque le génocide a commencé, j’étais fiancée. Nous avions l’ intention de nous marier. Il a été tué au cours des trois premiers jours. J’ai vu son corps après qu’ il ait été tué avec une machette. J’ai perdu l’amour. Après cela, l’ insulte à été ajoutée à l’ injure car j’ai été violée par plusieurs hommes que je n’aimais pas et dont le résultat sont ces enfants. Je ne suis jamais retombée amoureuse, je n’ai jamais apprécié le sexe, je n’ai jamais aimé être une mère, avoir des enfants, mais je l’ai accepté. C’est ma situation. Je suis restée dans cet endroit où le chef de la milice avait mis des gardes autour de moi, dans la plantation de manioc. Il ne me permettait de rentrer dans la maison que lorsqu’ il voulait avoir des relations sexuelles. Après le sexe, il me jetait dehors la nuit. Mes repas étaient du manioc cru et lorsque j’avais soif j’allais à la plantation de bananes et appuyais sur les tiges pour faire sortir de l’eau. Après cela, j’ai senti une telle amertume en moi, j’en avais marre de la vie et sentais que j’avais besoin de mourir. Alors j’ai pris une décision, celle de prendre un risque, de courir vers le chef local et déclarer que j’étais encore en vie et qu’ ils devaient me tuer comme ils avaient tué ma mère et m’enterrer à côté d’elle. Au lieu de cela, il m’a emmené dans sa maison pendant 15 jours et m’a violé jour et nuit. Si vous m’aviez vu avant 1994, et que vous me voyiez aujourd’hui, vous ne pourriez pas croire que je suis la même personne. J’ai changé pour le pire. J’avais l’ habitude d’être une belle jeune fille, j’avais l’ habitude d’être aimée. J’avais l’ habitude de m’amuser à la maison. J’ai désormais tout perdu. Maintenant, tout est un cauchemar. Je sens que je n’ai que peu d’ intérêts dans la vie. La vie n’est pas intéressante. Mais aujourd’ hui, le monde ne le sait pas. Même au moment où je vous parle à ce sujet, je ne pense pas que vous compreniez, que je veux que vous le compreniez. Mais je suis aussi heureuse, au moins vous direz à votre peuple que les filles et les femmes au Rwanda ont connu des souffrances indicibles. (...) Mais la plupart de mes amis, ou des gens que je connais, ou de toute autre fille ou femme que je connais a été violée, la plupart d’entre eux ont le sida. Imaginez une vie où vous vivez sans être sûr de demain, où vous pouvez mourir à tout moment. Non pas parce que vous avez apprécié, non pas parce que vous avez eu un amant, que vous avez fait l’amour et que vous vous êtes amusés. Mais parce que quelqu’un est venu, s’est brutalement imposé à vous et qu’ il vous a laissés avec le VIH. » Témoignage de Brigitte.

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Brigitte et ses enfants Emanuelle, Ambroise et Rosette. (Par soucis d’anonymat, les noms des femmes ont été changés).

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Annexe théorique

Gender studies et féminisme

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Christine Okrent

Laure Bereni ...115

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Judith Butler

Susan McKinnon

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Marie-Hélène Bourcier 120

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Christine Ockrent

Extrait de « Le Livre Noir de la Condition des Femmes » avec la collaboration de 40 contributeurs. Paru en 2007 aux éditions Points

Extrait du chapitre « Les viols comme armes de guerres » écrit par Véronique Nahoum-Grappe

Les viols systématiques en temps de guerre visent à détruire jusqu’à la filiation des populations martyrisées. C’est dans le ventre des femmes que s’incarne la folie génocidaire des hommes. Violences extrêmes, grossesse non désirées, transmission du sida : exemple de l’ex-Yougoslavie et du Rwanda. [...] Le viol se trouve être par excellence le crime de profanation contre le corps féminin, et à travers lui, contre toute promesse de vie de l’ensemble de la communauté. Il peut être alors défini anthropologiquement comme une tentative d’envahir l’espace historique de l’autre en greffant sur son arbre de filiation l’enfant de l’ennemi « ethnique », d’intervenir contre le lien de filiation, de briser sa continuité en le sectionnant avec violence au travers du ventre des femmes : c’est la sexualité des hommes de la famille qui est ainsi détruite dans son effet de production d’avenir. Le viol s’adresse bien à la communauté toute entière et à tous les hommes de la famille dont le violeur prend la place dans un seul et même acte, celle du père, du mari comme celle du fils. Le viol est alors le moyen le plus imaginairement pertinent de la « purification ethnique », ce « nettoyage » qui n’a de sens que métaphoriquement en tant que mot. Ce rêve de «pureté», de « propreté » appliqué à un espace social défini ethniquement, c’est à dire transmis par le « sang », donc la sexualité, est d’emblée une incitation aux pires crimes, les plus « sales », comme les viols qui « nettoient » le gène lui même. [...] Le crime contre la filiation ne veut pas la mort de l’ennemi mais qu’il ne soit pas né.

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Faire un enfant à la femme de l’ennemi La programmation délibérée des viols définit dans leur sens profondément génocidaire : quand toucher le gène là où il se reproduit, dans le ventre des femmes, permet imaginairement de détruire toute la communauté ennemie dans son essence collective présumée. Le crime politique est d’avoir su instrumentaliser ces vieilles conceptions anthropologiques au sein même d’une guerre artificielle politiquement et dont la cruauté devait créer la haine là où elle faisait défaut... La conviction plus ou moins intense que le fils ressemble dans son être profond au père géniteur a été réactualisée dans une propagande ahurissante de grossièreté et de production obscène de « faux » en amont pour donner du sens sur le terrain à des crimes historiquement frappés de désuétude politique dans l’Europe de la fin du XX e siècle, comme les viols des femmes de l’ennemi. La croyance en cette idée que l’on « descend » moralement, dans un héritage de qualités et de caractères physiques et mentaux, d’un père géniteur, bien plus que de la mère dont le lait ne rivalise pas avec le sperme dans l’effet de ressemblance, se retrouve partout dans l’histoire culturelle européenne. Les Balkans ne sont pas des terres plus « sauvages » que d’autres. L’idée de faire un « enfant à la femme de l’ennemi » permet d’imaginer l’éradication de cet ennemi collectif privé de sa propre reproduction : l’enfant de l’ennemi implanté par le viol est toujours imaginé comme un fils porteur de l’identité paternelle et donc achevant la guerre identitaire commencée avec le massacre des hommes et le viol des femmes. Le viol est ce meurtre de genre qui économise la vie des femmes et les utilise comme véhicule de l’autrui victorieux jusque dans la prochaine génération... [...] Je te laisse pire que la mort Au Rwanda comme en ex-Yougoslavie , le viol de l’ennemi est une humiliation et une torture, pour les victimes de tous âges et sexes. Commis sur une femme, à laquelle le bourreau impose « l’enfant de l’ennemi » selon le titre du beau livre de l’historien de la Grande Guerre, Stéphane Audouin Rouzeau, il est un crime qui vise la capacité à reproduire du groupe dont on veut exterminer l’avenir démographique après avoir effacé son passé du paysage, en violant les tombes par exemple, après massacres et déportations... La Rwandaise Esther Mujawayo, dont la famille a été exterminé, a fondé une association de femmes rwandaises. Elle dénonce l’incroyable situation actuelle : en 2004, dix ans après les faits, les violeurs assassins séropositifs et le sachant

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[...] laissaient parfois en vie la femme violée en lui disant : « Je te laisse pire que la mort. » L’usage du virus du sida comme arme de guerre et d’extermination continue vient compléter de son coefficient de malheur ce crime spécifique que constitue le viol. La production de souffrance intense se déroule alors en plusieurs séquences : après le premier temps de torture physique et morale pendant le ou les viols, le crime continue de se répandre dans les corps des victimes le temps d’une grossesse éventuelle. Le violeur poursuit alors son action de production de douleur pendant toute la durée de la conception. La femme devenant mère « de force » hait l’enfant du bourreau dans son propre ventre devenu son signe d’un horrible souvenir dont la seule honte la tue déjà socialement (le plus souvent).

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Susan McKinnon

Extrait de « La génétique néolibérale. Les mythes de la psychologie évolutionniste » traduit par Sophie Renaut et paru en 2010 en France aux éditions de l’Éclat.

Extrait du chapitre « Comme un lion avec sa proie : la notion de propriétés et ses désagréments »

Pour les psychologues évolutionnistes, l’une des grandes craintes de l’homme est d’être trompé et de se retrouver dans la situation où il « investirait » dans des enfants qui ne sont pas les siens. Ils pensent que c’est ce qui explique pourquoi les hommes ont naturellement tendance à revendiquer un droit sur les femmes – c’est à dire, la femme pour laquelle ils ont l’intention de « s’investir ». Ce sentiment de propriété leur permet de s’assurer à la fois de la fidélité de l’épouse et de la certitude d’être le père des enfants qu’elle aura. Je ne dirais pas que nous manquons de preuves pour vérifier ce comportement – elles sont légions. Mais il existe aussi de nombreux contres-exemples, dans des cultures où l’idée et la pratique de ce droit masculin sont simplement absentes, ou bien vont paradoxalement à l’encontre de la certitude de paternité. Quelles en sont les caractéristiques et quelles interprétations pouvont nous en donner ? Penchons nous à nouveau sur les sociétés de chasseurs-cueilleurs. Signe Howell explique que dans la société égalitaire des Chewong de Malaisie, il n’existe ni chefs ni hiérarchie politique, ni formes d’autorité institutionnelle. Les relations entre époux, bien que structurées selon les conventions des rôles types joués par les hommes et les femmes, ne sont pas déterminées par une différence de statut ou de pouvoir. « Nous ne fonctionnons pas comme ça », disent les indigènes. Le divorce est assez répandu et les enfants vont vivre l’un ou l’autre des parents, même s’ils ont tendance à rester avec leur mère tant qu’ils sont petits. Ces détails ont leur importance, car les psychologues évolutionnistes pensent que les amendes pour adultère payées au mari de la femme et le contrôle de l’homme sur ses enfants légitimes sont la preuve de

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l’instinct de propriété des hommes. Les hommes et les femmes !Kung tiennent à la fois au mariage et à la fraîcheur des relations extraconjugales. Selon Majorie Shostak, ils les apprécient même beaucoup et s’y adonnent assez fréquemment. Ces relations sont normalement tenues secrètes, mais si elles sont découvertes, elles provoquent de la jalousie et des menaces qui dégénèrent parfois en actes violents. Si les hommes sont souvent les premiers à agresser leur femme, la jalousie, les menaces et les actes violents ne sont pas l’apanage des hommes. Les femmes comme les hommes sont susceptibles de manifester une forme de jalousie, de menacer et d’attaquer des partenaires et des rivaux. En effet, comme le remarquait l’ehtnographe des !Kung, Richard Lee, dans les combats qu’il a pu observer entre 1963 et 1969, « les femmes participaient aux combats presques aussi souvent que les hommes (vingt trois fois contre seize fois) » ; l’adultère « était la cause de deux combats de deux combats (sur onze) entre deux hommes et de deux combats (sur quatorze) entre un homme et une femme, mais était la cause de cinq combats (sur huit) entre deux femmes ». Cependant, la famille et les voisins interviennent rapidement pour mettre un terme aux disputes et aux combats, généralement quand ils sont encore au stade verbal et avant qu’ils ne dégénèrent en violence physique ou en combats mortels. Quoi qu’il s’agisse de l’absence de dot de la fiancée ou du fiancé et des amendes pour adultère, chez les !Kung, rien ne prouve que les hommes exercent un droit de propriété sur les femmes. Dans la société mélanésienne des Lesu, Hortense Powdermaker rapporte que les individus étaient impliqués non seulement dans trois formes de mariages – la monogamie, la polygamie, et la polyandrie – mais aussi dans des relations prémaritales et extramaritales. Généralement une femme se mariait peu de temps après le rituel qui marquait l’arrivée des premières règles mais, si elle ne se mariait pas tout de suite, il n’était pas rare qu’elle ait des relations sexuelles avant le mariage. Dans les deux cas, une fois mariés, on pouvait prévoir, et à juste titre, que les femmes comme les hommes aient des relations extraconjugales avec plusieurs partenaires au cours de leur vie. Les femmes d’âges mûr, souligne Powdermaker, « ont eu tellement d’amants qu’elles ne peuvent pas se souvenir du nombre exact ». À chaque fois qu’un homme avait des rapports sexuels avec une femme qui n’était pas son épouse, il lui offrait un collier de coquillages (tsera), qu’elle présentait ensuite à son mari, qui l’ « acceptait volontier », sachant pertinnement pourquoi elle lui offrait et d’où il venait. Powdermaker fait remarquer que le « tsera »n’est pas une forme de paiement pas plus que le prix du mariage n’est pas un paiement pour la mariée. Cela fait simplement partie du code traditionnel de réciprocité selon lequel on n’a rien sans rien. »

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Tous les enfants d’une femme mariée étaient acceptés par le mari comme étant les siens, peu importe qui était le père biologique – même si, en de rares occasions, les femmes et les hommes exprimaient de la jalousie, ce n’était pas du tout la norme et celle-ci n’était pas encouragée socialement. La sexualité extraconjugale n’était ni stigmatisé ni punie ; elle n’était pas non plus cause de jalousie, ni même sujette à une discrimination sexuelle. C’était même une pratique sociale appréciée à laquelle hommes et femmes se livraient volontiers. Alors que l’instinct de propriété présupposé par les psychologues évolutionnistes confère aux individus masculins des droits sur leur paternité, celui-ci ne peut structurellement pas s’appliquer aux systèmes polyandres, où les femmes ont plusieurs maris.

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Laure Bereni, Sébastien Chauvin, Alexandre Jaunait, Anne Revillard

Extrait de « Introduction aux gender Studies. Manuel des études sur le genre. » Paru en 2008 aux éditions De Boeck

Extrait du chapitre « Genre et socialisation »

1.4 L’apprentissage d’un « régime de vérité » La dernière dimension de la socialisation de genre demande une appréhension plus abstraite : elle consiste, pour les enfants des sociétés occidentales contemporaines, à appréhender peu à peu le « sexe », le « genre » et la « sexualité » (ou l’orientation sexuelle) comme des domaines distincts de l’existence humaine. Apprendre son sexe c’est aussi, en effet, apprendre le « sexe » en tant que « formation discursive ». Bien qu’ils le présentent souvent comme un développement naturel obéissant à une finalité prédéterminée, les psychologues ont bien décrit empiriquement les différentes phases par lesquelles les enfants passent avant d’intégrer le « régime de vérité » dominant à propos du genre. Ainsi, dans une analyse célèbre, Lawrence Kohlberg détecte trois étapes successives du développement cognitif. Au premier stade, celui de « l’identité de genre » (vers 2 ans) , l’enfant commence à classer les humains en hommes et en femmes à partir de caractéristiques socioculturelles, mais ne pense pas encore que les filles deviendront nécessairement des femmes et les garçons des hommes. Au second stade, celui de la « stabilité de genre » (3-4 ans), l’enfant établi un lien stable entre le sexe des enfants et celui des adultes mais il perçoit encore le sexe comme une variable socioculturelle, qui peut changer si on adopte les propriétés sociales du sexe opposé : un homme habillé en femme peut devenir une femme et vice versa. Dans ce contexte, les identités sont explicitement adossés à des normes morales : on peut changer de sexe, mais il ne faut pas. C’est seulement au dernier stade, celui de la « constance de genre », que l’enfant finit par adopter le « régime de vérité » dominant partagé par la majorité

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des adultes des pays occidentaux : le sexe n’est pas une variable socioculturelle, il est une donnée biologique fondée sur des différences d’organes génitaux ; les propriétés socioculturelles « extérieures » n’en sont que l’expression ; si on peut présenter superficiellement les « mauvaises » propriétés, on ne peut pas « vraiment » changer de sexe. Ce « régime de vérité » implique également l’intégration d’un espace symbolique de genre – une « topologie » – qui positionne le masculin et le féminin comme deux opposés et au sein de laquelle un individu ne peut paas être l’un sans être moins l’autre. Les croyances définitives de cette troisième phase dépendent évidemment de la société, de l’époque et de la classe sociale dans lesquelles grandit l’enfant. On peut noter, par exemple, que les raisonnements que les psychologues des classes moyennes classent aujourd’hui dans la « deuxième phase » sont proches de la manière dont on concevait l’appartenance de genre en des périodes antérieures. À propos de la sociabilité masculine dans les classes poulaires new-yorkaises du début du XX è siècle, l’historien George Chauncey explique par exemple : « Les hommes de cette culture considéraient la masculinité comme un accomplissement durement gagné, et non une donné, et come un continuum, par une valeur ou une caractéristique absolue. [...] Si on pouvait parvenir à la qualité d’homme, on pouvait aussi la perdre ; ce n’était pas simplement une qualité qui résultait naturellement et inévitablement de son sexe » . Même dans nos sociétés, la « constance de genre » désormais garantie comme « réalité » par la science biologique et l’appareil administratif, ne fait jamais vraiment disparaître les autres « régimes de vérité » qui forment autant de couches sédimentés dans nos inconscients sociaux. D’une part, l’adulte « bien » socialisé à la « constance de genre » se basera malgré tout rarement sur le constat empirique des organes génitaux pour déterminer le sexe des personnes qu’il rencontre. D’autre part, même s’il « sait » qu’un homme ne peut pas « vraiment » devenir une femme en modifiant ses propriétés extérieures et corporelles, il pourra se retrouver très « troublé » devant les réalisations concrètes d’une telle transformation. Plus, à la manière d’un juge français qui, en 2005, annula le mariage de deux personnes de sexes différents car leur identité de genre « manifeste » à toute les deux étaient féminine, il pourra faire valoir les variables socioculturelles contre l’état ou la biologie. On trouve un phénomène analogue dans la tension courante entre d’un côté l’idée explicite qu’il n’y a pas de lien entre homosexualité et deviance de genre – une femme adoptant des comportements d’hommes ne peut pas « en toute rigueur » être condidérée pour cela comme lesbienne –, et de l’autre l’intrication étroite des deux dans les raisonnements informels – ainsi le soupçon d’homosexualité qui

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pèse sur les hommes travaillant dans des métiers à majorité féminine. On le voit ici pour le « régime de vérité » comme pour les « rôles de sexe », la socialisation de genre est loin de transmettre aux enfants un ensemble de règles de comportement et de perception univoque et cohérent. À bien des égards, ce sont des contradictions, des tensions, des ordres incomplets et des injonctions ambiguës qui, de génération en génération, contribuent les êtres humains en sujets « sexués ».

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Judith Butler

Extrait de « Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité » traduit par Cynthia Kraus et paru en 2005 en France aux éditions La Découverte

Extrait du chapitre « Actes corporels subversifs »

Il ne faudrait pas concevoir le genre comme une identité stable ou un lieu de la capacité d’agir à l’origine des différents actes ; le genre consiste davantage en une identité tissée aves le temps par des fils ténus, posée dans un espace intérieur par une répétition stylisée d’actes. L’effet du genre est produit par la stylisation du corps et doit donc être compris comme la façon banale dont toutes sortes de gestes, de mouvements et de styles corporels donnent l’illusion d’un soi genré durable. Cette façon de formuler les choses extrait de la conception du genre d’un modèle substanciel de l’identité au profit d’une conception qui le voit comme une temporalité sociale constituée. De manière significative, si le genre est institué par des actes manqués, par une discontinuité interne, alors l’apparence de la substance consiste exactement en ceci : une identité construite, un acte performatif que le grand public, y compris les acteurs et actrices elles/eux mêmes, viennent à croire et à reprendre [perform] sur le mode de la croyance. Le genre est aussi une norme que l’on ne parvient jamais entièrement à intérioriser ; l’« intérieur » est une signification de surface et les normes de genre sont au bout du compte fantasmatiques, impossible à incarner. Si le fondement de l’identité de genre est la répétition stylisée d’actes et non une identité qui fonctionne apparement sans interruption, alors la métaphore spatiale du « fondement » sera évincée et se révèlera être une configuration stylisée, même un mode genré sur lequel le temps prend corps. On verra alors que la permanence d’un soi genré est structurée par des actes répétés visant à s’approcher de l’idéal du fondement substantiel pour l’identité, mais qui, à l’occasion de discontinuités, révèlent l’absence, temporelle et contingente, d’un tel fondement. Il convient précisément de chercher les possibilités de transformer le genre dans le rapport arbitraire entre de tels actes, dans l’échec

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possible de la répétition, toute déformation ou toute répétition parodique montrant combien l’effet fanstamatique de l’identité durable est une construction politiquement vulnérable. Or si les attributs de genre ne sont pas « expressifs » mais performatifs, ils constituent en effet l’identité qu’ils sont censés exprimer ou révéler. La différence entre « expression » et performativité est cruciale. Si les attributs et les actes du genre, les différentes manières dont un corps montre ou produitsa signification culturelle sont performatifs, alros il n’y a pas d’identité préexistante à l’aune de laquelle jauger un acte ou un attribut ; tout acte du genre ne serait ni vrai ni faux, réel ou déformé, et le présupposé selon lequel il y aurait une vraie identé de genre serait une fiction régulatrice. Si la réalité du genre est crée par des performances sociales ininterrompues, cela veut dire que l’idée même d’un sexe essentiel, de masculinité ou de féminité — vraie ou éternelle —, relève de la même stratégie de dissimulation du caractère performatif du genre et des possibilités performatives de faire proliférer les configurations du genre en dehors des cadres restrictifs de la domination masculine et de l’hétérosexualité obligatoire. Les genres ne peuvent être ni vrai ni faux, ni réalités ni simples apparences, ni des originaux ni des imitations. Dans la mesure où l’on porte de manière crédible ces attributs de genre, on peut les rendre vraiment et absolument incroyables.

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Marie-Hélène Bourcier

Extrait de « Queer Zones : Politique des identités sexuelles et des savoirs » Paru en 2001 aux éditions Balland

Extrait du chapitre « Trans »

La cage sémiologique : fétichisme du vêtement et performance du genre L’expression même de travestissement, outre qu’elle oblige à focaliser sur le vêtement, présuppose qu’il existe une vérité du genre : celle-là même que l’on travestirait. Or, cette affirmation ne peut se comprendre que d’un point de vue hétérocentré, dans le cadre du système de relation sexe/genre imposé par le régime hétérosexuel. Un régime dans lequel réduire le travestissement à la sémiologie du vêtement permet aussi de présupposer l’existence d’un sexe biologique séparé (intronisé par le « c’est une fille »/ « c’est un garçon ») indiscutable et naturel auquel viendraient se superposer des vêtements discordants en matière de genre. C’est cette articulation normative entre catégorie de sexe et catégorie de genre qui amène à considérer le travestissement comme simple inversion au sein d’un système binaire qui a établi une concordance entre sexe et genre et qui a naturalisé ces deux catégories. Il existe un troisième modèle d’interprétation du travestissement qui, à la différence des deux premiers modèles décrits ci-dessus (le modèle médical et le modèle de l’émancipation) , n’est pas dépendant de la vérité du sexe et d’une répartition orthodoxe des marques du genre. Ce modèle est celui de la performance. Il a connu son développement dans la théorie queer, au travers notamment d’une réflexion sur le drag (le travestissement). Gender trouble de Judith Butler, l’un des textes de références de la thérie queer, propose une conceptualisation du genre comme performance. Selon Butler, le genre est performance et performativité. Il n’y a que des performances de la masculinité et de la féminité. Conséquemment, la performance du genre est loin de se limiter aux vêtements et aux « cas » de travestis répertoriés.

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La critique queer du système hétérosexuel menée par Butler se situe dans le prolongement de la critique féministe des genres. En s’appuyant sur Foucault (analyse de la discipline) et sur le Derrida de la déconstruction (analyse textuelle et relecture des théories de la performativité), Butler propose une interprétation radicale du travestissement, qui serait cette possibilité d’imitation-répétition infidèle des normes en matière de genre : « en imitant le genre, le travestissement révèle implicitement la structure imitative du genre en lui-même, de même que sa contingence. » La possibilité même du travestissement constituerait la preuve que le genre n’est que fiction et performance (au sens théâtral et linguistique du terme). Qu’à des degrés divers nous sommes tous des « travestis ». Selon Butler, le prétendu original que serait le modèle hétérosexuel (à un sexe féminin correspondrait les indices du genre féminin) n’existe pas. Les exceptions à la règle hétérosexuelle que sont les pratiques transgenres remarquables dans la sphère gaie et lesbienne (avec les drags kings et les drags queens par exemple) ne sont pas des exceptions mais la preuve même que cette règle est arbitraire etnormative, qu’il s’agit d’une « production disciplinaire des genres qui effectue une fausse stabilisation des genres au service d’une construction et d’une régulation hétérosexuelle de la sexualité dans le cadre de la reproduction ». Dans ces conditions, « être un homme », « être une femme » consiste à réaliser des performances de la masculinité et de la féminité : « de tels actes, de tels gestes, de tels décrets généralement construits sont performatifs , en ce sens que l’essence ou l’identité qu’ils prétendent exprimer sont des inventions fabriquées et maintenues grâce à des signes corporels et à d’autres moyens discursifs. Dire que le corps genré est performatif revient à dire qu’il n’y a pas de statut ontologique du genre mis à part les actes divers qui constituent sa réalité. » Avec cette définition du genre comme performance, on voit bien qu’il n’y a pas de sens à parler de « femmes travesties » que si l’on veut rester fidèle à la définition étymologique du travestissement (du latin « trans-vestire »). Celle-ci est réductrice puisqu’elle ne prend en compte ni l’ensemble des actes et des signes qui participent de la performance du genre (les opérations répertoriées par Marjorie Garber : l’habillement, la nomination, la performance et l’acting out). Elle est aussi tributaire d’une idée normative et hétérocentrée des expressions de genre. Et de fait, les pratiques transgenres, si on donne à ce terme le sens de « qui transgressent les frontières habituellement imposées en matière de genre et y incluant les performances du genre » ne reposent pas sur des excentricités ou des inversions vestimentaires isolées. C’est probablement ce que donne à voir, de trop près peut être ou de manière spectaculaire,

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le drag king si fréquemment affublé de godes ou de substituts (la bouteille de bière dans le film de Monika Treut, un appendice qui se dresse au moment ou Hans Scheirl se pend) et qui amène à penser que la masculinité est une performance, pénis inclus. Comme le fait remarquer Judith Halberstam commentant la réaction d’une journaliste du Village Voice qui avait assisté à un atelier de drag king animé par Annie Sprinkle mais n’avait pas voulu mettre de chaussettes dans son slip (packing) : « ce que n’a pas compris Solomon, c’est que les pénis comme la masculinité deviennent artificiels et constructibles dès lors que l’on remet en cause la naturalité du genre ».

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À travers de ce mémoire, j’ai cherché à retrouver les points récurrents se trouvant dans mes références. L’engagement se trouve être le point majeur de convergences entre ces créateurs et il se trouve être aussi un point important de ma vision de la création artistique. Sans me donner une ligne, ni un chemin à suivre, ce mémoire m’a ouverte sur les questionnements qui me traversent. Tant au travers du travail de la forme, que celui du reportage ou de la mise en scène je suis touchée par la grande diversité d’ engagements artistiques, par la floraison d’artistes qui veulent interroger. Mes références se lient ici dans une forme ludique, signalétique, qui m’a permise d’évoquer mon attrait pour le design graphique et le rapport mémoriel à la couleur et ses associations. Avec ce mémoire j’ai affiné mon lien à la photographie, que je situe dans une pratique entre le reportage et la composition mise en scène. Dans le renvoi à certaines de mes références théoriques, liées au féminisme, se trouve l’une des bases de mon engagement personnel. Aujourd’hui, il se situe dans le désir d’interroger à mon tour et de poser un regard particulier sur ce qui m’entoure. Un désir que j’ai eu l’occasion de mettre en action durant mes projets de BTS en design textile avec des questionnements autour du refuge mais aussi une critique de l’univers du luxe pour enfant.

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Affirmer une position  

Mémoire Adeline Vieira DNAT1. Version internet. La couverture se referme et le sommaire se glisse dedans. Des poinçons sur la couverture lai...

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