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Franz Schubert (1797-1828) Quartettsatz D 703 – Quatuor n°15 D 887 Quatuor Terpsycordes

Franz Schubert (1797-1828)

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Quatuor à cordes n° 12 en ut mineur, D 703 (1820) - « Quartettsatz » Allegro assai

09’07

Quatuor à cordes n° 15 en sol majeur, D 887 (1826) Allegro molto moderato Andante un poco mosso Scherzo. Allegro vivace Allegro assai

19’56 10’41 06’44 10’56 TOTAL TIME 57’31


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Girolamo Bottiglieri violon 1 Raya Raytcheva violon 2 Caroline Cohen Adad alto Franรงois Grin violoncelle


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NOUVEAUX CHEMINS

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orsqu’il rédige son Quartettsatz au début du mois de décembre 1820, Franz Schubert revient vers un genre qu’il n’a pas illustré depuis près de quatre années - après l’achèvement du quatuor en mi majeur (D 353). Agé seulement de vingt-trois ans, il possède une expérience déjà riche du quatuor à cordes, ayant arrangé pour la formation des œuvres de Mozart, Haydn et Salieri, puis rédigé près d’une quinzaine d’opus dont onze partitions complètes auxquelles s’ajoutent deux quatuors perdus (D 19, D 19a) et trois pouvant être considérés comme des études partielles réalisées entre 1811 et 1813 (D 2C, D 3, D 87a). Quelle que soit la beauté des œuvres, celles-ci n’en demeurent pas moins des pages d’adolescence, destinées pour la plupart au cercle familial et aux amateurs. Inscrites dans le sillage du classicisme viennois, elles en respectent le format, la durée, le style et l’esthétique. Tout au plus révèlent-elles la présence de modulations souvent aventureuses ainsi qu’une certaine liberté dans l’agencement des formes, laissant autant deviner une imagination fertile qu’une absence égale de maîtrise (D 46, D 94). Si les opus prolongent l’héritage de Haydn et de Mozart, ils n’en montrent en effet pas moins quelques faiblesses, telles une matière pas toujours recherchée, une gêne relative à construire des développements d’une certaine ampleur ou une difficulté à maintenir de façon continue l’intérêt dramatique. Résolument autre est le Quartettsatz en do mineur. L’ouvrage montre une évolution tangible, sinon une rupture, avec les œuvres qui précèdent. Le matériau est fortement caractérisé, l’écriture du jeu à quatre totalement dominée, le ton constamment renouvelé et la forme particulièrement raffinée. Tout indique ici le passage vers une maturité nouvelle. Le début, fugué, ouvre de manière étonnante le mouvement en faisant songer à quelque palpitation intérieure ou émoi intime grâce à une matière qui n’est que brisures chromatiques et valeurs brèves. L’humeur change avec l’arrivée d’un deuxième


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thème opposé au premier par son caractère doux, sa tonalité inattendue (le sixième degré - et non le relatif majeur) et sa mélodie en valeurs longues. Le tissu se renouvelle encore lors de l’exposition d’un troisième élément : une mélodie énoncée en plusieurs élans par le violon, en sol majeur, sur un dessin chromatique de l’alto emprunté aux premières mesures. La partition peut être perçue par ailleurs comme une étude sur le traitement de la forme sonate. La reprise du deuxième thème fait office de tuilage entre le développement et la réexposition, et rend de fait cette dernière insaisissable. Les éléments viennent en outre en ordre inversé  : le troisième thème est récapitulé avant le premier, qui n’est entendu que dans les dernières mesures, afin de clore le mouvement et « fermer la forme ». Les symétries classiques sont totalement évacuées d’autant que le récit s’enrichit de nombreux coups de théâtre grâce à des modulations imprévues, des virages inattendus dans des tons mineurs ou des animations soudaines dues aux trémolos et aux valeurs brèves essaimés sans préparation. Un second mouvement – un Andante en la bémol majeur – reste à l’état d’esquisse sans que l’on connaisse les raisons de son abandon après une quarantaine de mesures. Depuis 1818, toutefois, Schubert semble traverser une crise compositionnelle qui lui fait multiplier les œuvres inachevées, comme s’il cherchait une manière nouvelle d’organiser le temps musical sans toujours y parvenir. L’incomplétude est d’autant plus étrange qu’il n’existe aucun projet inabouti durant la jeunesse et l’adolescence, et que le musicien délaisse à présent des genres qu’il avait illustrés avec bonheur par le passé, tels le trio à cordes ou les ensembles d’instruments à vent, auxquels il ne reviendra pas. Les partitions qui naissent marquent indubitablement une rupture stylistique : le format et la durée sont bouleversés à l’instar des deux mouvements de la Huitième symphonie («  inachevée  ») qui équivalent à eux seuls à la durée d’un ouvrage classique. Au travail de développement traditionnel se substitue désormais un travail de variation entrepris dès l’exposition des motifs et bien éloigné du labeur thématique beethovénien. Là où ce dernier livre un travail acharné sur les éléments de départ, qu’il décompose et reconstruit incessamment afin de parvenir à la formulation idéale dans les dernières mesures, Schubert expose d’entrée de jeu une mélodie parfaite qu’il montre par la suite sous différents éclairages et différentes atmosphères. L’œuvre commence – tel est le cas pour le Quinzième quatuor - dans l’émerveillement et la splendeur. Ayant atteint la perfection dès leur


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premier énoncé, les thèmes ne peuvent plus être développés ou travaillés de façon ordinaire mais sont réitérés avec quelques variantes, répétés dans des contextes sonores sans cesse changeants, et sont ainsi à la fois toujours reconnaissables et continûment autres. « Comme un fleuve qui pourrait n’aboutir jamais, jamais en peine de poursuivre sa course, le flot coule, avance de page en page, toujours dans sa plénitude musicale et mélodique, brisé seulement çà et là par quelques mouvements, quelques élans plus fougueux, mais qui s’apaisent bien vite » écrit poétiquement Schumann à propos des dernières sonates. Que les succès n’aient pas été au rendez-vous ne paraît guère surprenant. De par leur longueur même, les œuvres de la maturité ont pu décourager les contemporains, peu habitués à une telle organisation du temps. A l’exception des valses, des allemandes et autres pages brèves pour le piano, la musique instrumentale de Schubert fut en grande partie ignorée de son vivant. Aucune de ses symphonies ne fut publiée ni jouée. Un seul de ses quatuors fut édité ainsi que deux sonates pour piano. Le Quinzième quatuor ne fut, lui, jamais donné en intégralité, ni même édité. Le premier mouvement fut joué, seul, le 26 mars 1828 mais l’opus intégral créé seulement en 1850, longtemps après la mort du musicien. Le temps de rédaction rapide de l’ouvrage - dix jours du 20 au 30 juin 1826 – ne laisse pourtant pas de surprendre au regard de la qualité de l’inspiration comme de l’écriture. Par ses proportions insolites, l’Allegro initial montre un éloignement immédiat avec la règle : près de seize minutes (sans la reprise) de musique conférant au discours une ampleur symphonique encore inhabituelle dans la musique de chambre. Un court préambule présente trois motifs qui seront présents tout au long du mouvement de manière directe ou par leur pouvoir de génération sur les autres éléments  : un simple accord virant du majeur au mineur  ; un rythme de marche menant vers une cadence ; un bref écho mettant en valeur l’intervalle de seconde mineure. Du fait du travail d’engendrement, les deux thèmes principaux n’ont plus besoin de se combiner. Ils restent étrangers l’un à l’autre tout en demeurant discrètement apparentés, et donnent lieu à d’innombrables transformations de texture qui structurent le morceau d’une manière neuve, en s’évadant de la dialectique tonale et thématique habituelle. Deux variations suivent ainsi l’énoncé du thème principal : l’une place la mélodie à la basse et l’orne d’un contrechant au violon ; l’autre conserve le squelette harmonique initial


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mais varie les parties mélodiques. Le second thème, caractérisé par ses rythmes pointés et ses syncopes entêtantes, enfante à son tour pas moins de cinq variations dans la seule exposition, passant d’un instrument à l’autre, voyageant dans les tonalités les plus diverses, traversant les humeurs les plus contrastées (de la sérénade en pizzicatos à la marche alerte), s’ornant de nombreux contrechants et faisant inlassablement alterner le majeur et le mineur. Lors de la réexposition, le premier thème est encore varié, comme si Schubert prolongeait indéfiniment le travail entrepris dans l’exposition et laissait libre cours à un imaginaire fertile et sans limite. L’Andante adopte un mode de construction en panneaux clos sur eux-mêmes : deux parties alternant selon le schéma A B A’ B’ A’’ et donnant l’impression de moments bloqués, comme si le compositeur tentait d’isoler ou « d’éterniser » l’instant. La mélodie initiale, confiée au violoncelle, offre l’exemple du beau thème schubertien, par sa courbe dépressive, sa grâce naturelle, ses équivoques


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entre mi mineur et do majeur. Ses retours, au fil du mouvement, donnent lieu à quelques variantes : un chant passant à la partie supérieure, des échanges canoniques entre le violon et le violoncelle, une modulation à la dominante mineure. Le second panneau théâtralise, lui, le ton par ses rythmes pointés, ses fusées de triples croches animant le tissu, ses modulations dans les tons mineurs et son climat fantastique faisant surgir quelque souvenir de l’Allegro initial. La coda assombrit le discours avant que l’arrivée inattendue du mode majeur, dans les ultimes mesures, ne ramène la sérénité et la lumière. Dans le Scherzo, le motif initial, d’humeur agitée et fébrile, donne lieu à toutes les combinaisons possibles par renversement ou mouvement original. Le ton s’assouplit dans le Trio central, où une mélodie tendre au lyrisme typiquement viennois apaise les tensions. Le mouvement précède un finale animé : une tarentelle frénétique qui évoque le Finale du Quatuor en ré mineur et anticipe sur celui de la Sonate en ut mineur. La forme – un rondo sonate avec réexposition inversée, commençant sur le premier couplet – est constamment irisée par la dynamique obstinée et enivrante. Le refrain fait alterner le mineur et le majeur dès ses premières mesures puis traverse des tonalités situées à distance de demi-ton (si bémol mineur et si mineur) dans sa partie centrale, anticipant ainsi les modulations hémitoniques du deuxième couplet. Le premier épisode reprend la thématique du scherzo et propose un savoureux dialogue des deux violons et du violoncelle ; le second offre, lui, un travail de développement sur le matériau initial et expose un nouveau thème qui ne sera entendu qu’une seule fois, dans une tonalité lointaine (do# mineur) traduisant ainsi la volonté de marquer l’instant au sein d’une œuvre éprouvant la notion de durée. Tel est le nouvel art de Schubert : mettre en valeur l’unicité de l’instant tout en promouvant la durée et la « divine longueur ». Un puissant paradoxe que le Romantisme ne va cesser de cultiver. Jean-François Boukobza


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QUATUOR TERPSYCORDES

Prisme des répertoires, multiplicité des approches musicales, kaléidoscope des personnalités. Autant de facettes qui confèrent au Quatuor Terpsycordes son identité unique, à la fois singulière et plurielle. Récompensé lors de nombreux concours internationaux, dont un Premier Prix à Genève en 2001, ce carré d’archets a su faire rayonner un talent multiple de quatre, homogène et complémentaire dans l’alchimie des musiciens, radical et audacieux dans la lecture des œuvres. A la scène comme au disque, les Terpsycordes prônent l’éclectisme. Leurs enregistrements, tous salués par la presse spécialisée, reflètent cette volonté de toucher l’essence du texte, à chaque projet, dans une démarche alliant rigueur et fantaisie : La jeune fille et la mort de Schubert et l’Opus 132 de Beethoven révélés pour la toute première fois par les instruments d’époque (Ricercar et Ambronay Editions), Schumann (Opus 41) et Haydn (Opus 33 et Les sept dernières paroles du Christ en Croix) mis en regard les yeux dans les yeux (Claves et Ricercar), sans oublier des créations contemporaines du compositeur suisse Gregorio Zanon (Claves), ainsi que des incursions dans les domaines du jazz et du tango. Fondé en 1997, basé à Genève, le Quatuor Terpsycordes a suivi l’enseignement de Gábor Takács-Nagy, avant de se perfectionner auprès de membres des quatuors Budapest, Hagen, Lasalle ou Mosaïques, notamment. Galvanisés par le contraste des origines (Italie, Bulgarie et Suisse), ses membres éblouissent régulièrement le public des grandes saisons et festivals de ce monde. Tout en gardant toujours à l’oreille le souffle de la muse Terpsichore, fille de musique qui relie le geste et l’esprit. Terre, psy, cordes.


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NEW PATHS

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hen he wrote his Quartettsatz in early December 1820, Franz Schubert was returning to a genre he had not tackled for nearly four years, since the completion of the Quartet in E major (D353). Still only twenty-three years old, he already possessed extensive experience of the string quartet, having arranged works by Mozart, Haydn and Salieri for these forces, then composed some fifteen essays of his own, including eleven complete scores along with two lost quartets (D19, D19a)


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and three that may be considered as fragmentary exercises produced between 1811 and 1813 (D2c, D3, D87a). Yet, whatever the beauties of these works, they nevertheless remain teenage compositions, mostly intended for the family circle and other amateur players. Firmly rooted in Viennese Classicism, they respect their model’s format, duration, style and aesthetic. The most one can say is that they feature modulations that are often quite adventurous and a certain freedom of formal arrangement that reveals a fertile imagination and a concomitant lack of control (D46, D94). For, while prolonging the heritage of Haydn and Mozart, they do display a number of weaknesses, such as material that is not always very sophisticated, a relative awkwardness in building developments of a certain breadth, and difficulty in maintaining continuous dramatic interest. The Quartettsatz in C minor is decidedly different. The work shows a perceptible evolution, if not indeed a clean break with the works that preceded it. The material is strongly characterised, the four-part writing totally mastered, the tone constantly renewed and the form especially refined. Everything here indicates the transition to a new maturity. The fugal opening that launches the movement makes one think of some inner palpitation or intimate turmoil thanks to material that consists entirely of broken chromatic motifs and short note values. The mood changes with the arrival of a second theme that contrasts with the first in its gentle character, its unexpected key (the subdominant and not the relative major) and its melody in long notes. The texture is again renewed with the statement of a third element: a melody unfolded in several successive surges by the violin, in G major, over a chromatic viola figure borrowed from the opening bars. The score may also be seen as a study in the treatment of sonata form. The return of the second theme dovetails the end of the development and the start of the recapitulation, thus concealing the actual moment where one ends and the other begins. What is more, the elements return in reverse order: the third theme is recapitulated before the first, which is heard only in the final bars in order to conclude the movement and ‘close the form’. The Classical symmetries are totally eliminated, all the more so when the discourse is enriched by numerous coups de théâtre in the shape of unpredictable modulations, unexpected swerves into minor keys or sudden animations produced by tremolos and short note values scattered without warning.


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A second movement – an Andante in A flat major – remained at the sketch stage, and it has never been established why Schubert abandoned it after forty bars or so. Since 1818, however, he seems to have been going through a compositional crisis that resulted in a multiplicity of unfinished works, as if he were looking for a new method of organising musical time without always finding it. This tendency to incompleteness is all the more peculiar insofar as there is no trace of abandoned projects during his boyhood and adolescence, and he was now renouncing genres he had tackled successfully in the past, such as the string trio or the wind ensemble, and to which he would never return. The pieces that emerged at this time indubitably mark a stylistic break: there is a major upheaval in format and duration, as in the case of the two movements of the Eighth (‘Unfinished’) Symphony, which are equivalent on their own to the length of a Classical symphony. The traditional process of development is replaced by a process of variation that begins right from the exposition of the motifs and is remote from the intensive thematic working found in Beethoven. Where the latter doggedly works out the initial elements, incessantly decomposing and reconstructing them in order to achieve their ideal formulation in the final bars, Schubert immediately deploys a perfect melody which he subsequently shows in different lights and different atmospheres. The music begins – as is the case in his Quartet no.15 – in wonder and splendour. Having attained perfection at their very first statement, the themes can no longer be developed or worked out in the ordinary manner; instead they are reiterated with variants, repeated in constantly changing sonic contexts, and are thus at once always recognisable and perpetually different. His works ‘ripple along from page to page as if without end, never in doubt as to how to continue, always musical and singable, interrupted here and there by stirrings of some vehemence which, however, are rapidly stilled’, as Schumann so poetically wrote of the late sonatas. It is hardly surprising that the works of the composer’s maturity met with no immediate success: it may well have been their very length that discouraged his contemporaries, unaccustomed to this kind of temporal organisation. With the exception of the waltzes, the German dances and other short piano pieces, Schubert’s instrumental music was largely ignored during his lifetime. None of his symphonies was published or played in public. Only a single quartet and two piano sonatas found a publisher. The Quartet D887 was never performed complete or even published. The first movement was played by


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itself on 26 March 1828, but the whole work was not premiered until 1850, long after its composer’s death. The speed at which the quartet was written – in the space of ten days, from 20 to 30 June 1826 – is a source of enduring astonishment, given the quality of the inspiration and the compositional technique. In its extraordinary proportions, the opening Allegro molto moderato immediately departs from the norm: nearly sixteen minutes of music (without the exposition repeat) confer on the discourse a symphonic breadth that was still unusual in chamber music. A brief preamble presents three motifs that will be present throughout the movement, either directly or in the generative power they exert on the other elements: a simple chord switching from major to minor; a march rhythm leading to a cadence; a brief echo emphasising the interval of a minor second. Thanks to the generative process, the two principal themes no longer need to combine. They remain foreign to each other while retaining a discreet presence, and give rise to innumerable transformations of texture that structure the movement in innovative fashion, avoiding the customary tonal and thematic dialectics. Hence two variations follow the statement of the principal theme: the first places the melody in the bass and decorates it with a countermelody in the violin; the second conserves the initial harmonic skeleton but varies the melodic parts. The second theme, characterised by its dotted rhythms and heady syncopations, begets in its turn no fewer than five variations in the exposition alone, moving from one instrument to another, travelling through the most diverse keys, traversing the most contrasting moods (from pizzicato serenade to brisk march), decking itself out in numerous countermelodies and indefatigably alternating between major and minor. In the recapitulation, the first theme is further varied, as if Schubert wished to prolong indefinitely the work begun in the exposition and give free rein to a fertile and limitless imagination.


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The Andante un poco mosso adopts a mode of construction in self-enclosed panels: two sections that alternate according to the scheme ABA’B’A’’ and give the impression of frozen moments, as if the composer were attempting to isolate or ‘immortalise’ the instant. The initial melody, allotted to the cello, offers a perfect example of the Schubertian ‘beautiful theme’, with its depressive line, its natural grace, its equivocations between E minor and C major. Its recurrences in the course of the movement engender a number of variants: a melody moving up to the top line, canonic exchanges between violin and cello, a modulation to the dominant minor. The second panel dramatises the tone with its dotted rhythms, its rocketing demisemiquaver runs enlivening the texture, its modulations into minor keys and its fantastical atmosphere, which conjures up memories of the opening Allegro. The coda casts a shadow over the discourse before the unexpected arrival of the major mode in the last few bars restores serenity and light. In the Scherzo, the initial motif, agitated and febrile in mood, generates every possible combination through inversion or original motion. The tone grows more relaxed in the central Trio, where a tender melody, typically Viennese in its lyricism, calms the tensions. This movement precedes an animated finale: a frenzied tarantella that evokes the finale of the D minor Quartet and anticipates that of the Sonata in C minor. The form – a sonata-rondo with inverted recapitulation, beginning with the first episode – is constantly variegated by the obstinate, dizzying dynamism of the music. The refrain alternates between the minor and the major of its first bars, then goes through keys situated a semitone away from each other (B flat minor and B minor) in its central part, thus looking forward to the hemitonic modulations of the second episode. The first episode returns to the topos of the Scherzo and presents a delightful dialogue of the two violins and cello; the second offers a process of development of the initial material and states a new theme that will only be heard this once, in a distant key (C sharp minor), thus underlining the resolve to mark the instant within a work that tests the notion of duration. For such is the new art of Schubert: to emphasise the uniqueness of the instant while at the same time promoting duration and ‘divine length’. A powerful paradox that the Romantic era was to cultivate time and again. Jean-François Boukobza Translation: Charles Johnston


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Quatuor terpsycordes

A prism of repertoires, a multiplicity of musical approaches, a kaleidoscope of personalities: all these facets give the Quatuor Terpsycordes its unique identity, at once singular and plural. After winning awards at numerous international competitions, including a First Prize at Geneva in 2001, the group has projected around the world a talent multiplied by four, homogeneous and complementary in the alchemy between the musicians, radical and audacious in their interpretations of the repertoire. On the concert platform and on disc, the musicians of Terpsycordes are champions of eclecticism. Their recordings, all acclaimed by the specialised press, reflect this determination to touch the essence of the text of each project they tackle, with an approach combining rigour and imagination: Schubert’s ‘Death and the Maiden’ Quartet and Beethoven’s op.132 revealed for the very first time on period instruments (Ricercar and Ambronay Editions respectively), Schumann (op.41) and Haydn (op.33 and The Seven Last Words of


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Christ on the Cross) subjected to a new and searching scrutiny (Claves and Ricercar), not forgetting premieres of works by the Swiss composer Gregorio Zanon (Claves) and incursions into the domains of jazz and tango. Founded in 1997 and based in Geneva, the Quatuor Terpsycordes was taught by GĂĄbor TakĂĄcs-Nagy before receiving advanced training from members of the Budapest, Hagen, Lasalle and MosaĂŻques quartets, among others. Stimulated by their contrasting origins (Italy, Bulgaria, Switzerland), its members regularly dazzle audiences in the leading international concert series and festivals, always retaining in their ears the inspiring breath of the Muse Terpsichore, daughter of Music, who binds gesture and spirit. Terre - psy - cordes : Earth - Mind - Strings.


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NEUE WEGE


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A

ls Franz Schubert Anfang Dezember 1820 an seinem Quartettsatz arbeitete, hatte er seit dem e-Moll-Werk D 353 vier Jahre früher kein Streichquartett mehr geschrieben. Obwohl erst 23, besaß er schon reiche Erfahrung mit der Gattung. Er hatte Werke Mozarts, Haydns und Salieris für Streichquartett arrangiert und selbst 16 Gattungsbeiträge geschrieben, wovon elf vollendet und überliefert, zwei verloren (D 19 und D 19a) und drei zwischen 1811 und 1813 niedergeschriebene Übungsstücke skizzenhaft blieben (D 2c, D 3, D 87a). Wie schön und bewundernswert man sie auch finden mag, es bleiben Jugendarbeiten für Amateure und Familienkreis, die nach Form, Länge, Stil und Ästhetik der Wiener Klassik verhaftet sind. Zudem deuten ihre oft abenteuerlichen Modulationen und ihr freier Umgang mit dem Formenvokabular nicht nur auf Schuberts überbordende Phantasie, sondern auch auf seine noch unvollkommene Metierbeherrschung hin (D 46, D 94). Selbst als Imitate Haydnscher und Mozartscher Vorbilder sind sie nicht schlackenlos. Ihr Motivmaterial ist zuweilen fragwürdig, die Bewältigung größerer Durchführungsteile gezwungen und die Spannung bricht immer wieder ein. Der c-Moll-Quartettsatz ist da von ganz anderer Statur. Der Fortschritt ist mit Händen zu greifen, wenn nicht gar ein Quantensprung. Die thematische Erfindung ist unverwechselbar, der vierstimmige Satz souverän


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gemeistert, das abwechslungsreiche Klangbild zeugt von größter Phantasie, die Formensprache von höchstem Raffinement. Alles an dieser Partitur zeigt uns Schubert auf dem Weg zur Reife. Der Satz beginnt unerwartet mit einem Fugato. Sein Themenkopf in kurzen Notenwerten und chromatischen Tonschritten vermittelt den Eindruck von Herzklopfen oder innerer Bewegung. Das Seitenthema, gänzlich anders geartet, reißt das Steuer herum: sanfter Charakter, unkonventionelle Tonart (6. Stufe statt die übliche Dur-Parallele), weitgespannte Melodik. Das dritte Thema wirft noch einmal alles Vorangegangene um: Es ist eine G-Dur-Melodie, die sich mehrmals in der 1. Violine über einer aus dem Satzbeginn abgeleiteten, chromatischen Bratschenbegleitung aufschwingt. Man könnte die ganze Partitur als Studie über die Möglichkeiten der Sonatenform interpretieren. Die Reprise des Seitenthemas leitet z. B. von der Durchführung zur Gesamtreprise über und verwischt so die Grenzen. Außerdem dreht Schubert die gewohnte Reihenfolge der Reprisenthemen um: das dritte kommt vor dem ersten, welches erst kurz vor Schluss im letzten Takt erscheint, um das Ganze abzurunden. So werden die klassischen Symmetrien außer Kraft gesetzt. Die Rhetorik wartet mit zahlreichen Überraschungen auf: unvorhergesehene Modulationen, unerwartetes Umschwenken nach Moll, Tremolos, überfallartiges Accelerando durch Kürzung der Notenwerte. Der folgende Satz, ein Andante in As-Dur, bricht nach 40 skizzenhaften Takten ab, ohne dass wir wüssten, warum. Schubert scheint 1818 in eine Schaffenskrise geraten zu sein. In diesem Jahr häufen sich seine unvollendeten Werke. Suchte er nach neuen Möglichkeiten, musikalische Verläufe zu organisieren? War er mit seinen Ergebnissen unzufrieden? Die Masse an Fragmenten irritiert umso mehr, als er in seiner Jugend kaum ein Werk unvollendet ließ, sich andererseits in diesem Jahr aber auch von Gattungen wie Streichtrio oder Bläsersätzen verabschiedete, die er zuvor erfolgreich gepflegt hatte. Was nun folgt markiert einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit. Konventionen der Formensprache und Umfänge werden etwa in der 8. Sinfonie, der „Unvollendeten“, deren beiden Sätze locker so lang wie eine klassische Sinfonie dauern, vollkommen umgeworfen. Statt der gewohnten Durchführung setzt gleich mit der Exposition die variierende Durchführung der Themen ein, die nichts mit thematischer Arbeit z. B. Beethovens zu tun hat. Während dieser die Themen geradezu besessen unablässig auseinandernimmt und wieder zusammenbaut, um sich in den letzten Takten eines Satzes zu einer idealen Formulierung


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durchzuarbeiten, konfrontiert uns Schubert von Anfang an mit einer vollkommenen Melodie, die er dann in unterschiedliche Beleuchtungen und Atmosphären einbettet. Die 8. Sinfonie beginnt wie das 15. Streichquartett strahlend wie eine Epiphanie. Die Themen, in unserem Falle gleich das Kopfthema, sind von solcher Vollkommenheit, dass sie überhaupt nicht mehr auf übliche Weise durchgeführt und durchgearbeitet, sondern nur noch variiert und in immer neuen Klangkontexten wiederholt werden können. Damit sind sie gleichzeitig wiedererkennbar und immer wieder neu. „Als könne es gar kein Ende haben, nie verlegen um die Folge, immer musikalisch und gesangreich rieselt es von Seite zu Seite weiter, hier und da durch einzelne heftigere Regungen unterbrochen, die sich aber schnell wieder beruhigen.“ So charakterisierte Robert Schumann in poetischer Sprache Schuberts letzte Sonaten. Dass der Wiener damit keinen Erfolg hatte, überrascht nicht. Seine reifsten Werke müssen die Zeitgenossen schon aufgrund ihrer Länge überfordert haben. Die Mitlebenden waren solche Dimensionen zu überschauen einfach nicht gewohnt. Zu Schuberts Lebzeiten wurde seine Instrumentalmusik mit Ausnahme der Walzer, Ländler und kürzeren Albumblätter nahezu vollständig ignoriert. Keine einzige seiner Sinfonien wurde gespielt oder gedruckt, nur ein Streichquartett und zwei Klaviersonaten publiziert. Der 1. Satz des 15. Streichquartetts erlebte am 26. März 1828 seine Uraufführung, das Gesamtwerk erst 1850, lange nach dem Tod des Komponisten. Trotzdem kann man über seine rasante Entstehung in nur zehn Tagen zwischen dem 20. und 30. Juni 1826 nur staunen, zieht man die Qualität sowohl seiner Inspiration als auch der satztechnischen Meisterschaft in Betracht. Schon mit seiner bis dato unerhörten Länge unterscheidet sich der Kopfsatz von allem Vorherigen: Das ohne Reprise knapp 16-minütige Allegro verleiht der Kammermusik nahezu sinfonische Dimensionen. Eine kurze Einleitung stellt alle drei Themen vor, die dann entweder unverändert oder in neuer Beleuchtung wiederkehren: Ein einfacher Akkord wechselt von Dur nach Moll, der Rhythmus geht in einen Marsch über und mündet in eine Kadenz, eine kurze Wiederholung lenkt die Aufmerksamkeit auf eine Sekundreibung. Die beiden Hauptthemen brauchen sich nicht einmal zu verbinden, um neue Motive zu zeugen. Sie berühren sich nicht und sind doch unmerklich mit einander verwandt, ja strukturieren den Satz auf völlig neue Art in unzähligen Variationen, indem sie die gewohnte tonal-thematischen Dialektik vermeiden. Das eine gibt die Hauptstimme an den Bass ab und lässt sie im Diskant umspielen; das andere


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behält das harmonische Gerüst des Beginns bei, variiert aber die Melodiestimmen. Das Seitenthema ist am punktierten Rhythmus und widerborstigen Synkopen zu erkennen. Es bringt allein in der Exposition fünf Varianten hervor, indem Melodiestimme, Tonart, Atmosphäre (von Ständchen bis Marsch), Art und Dichte der Gegenstimmen, schließlich das Tongeschlecht permanent wechseln. Selbst in der Reprise variiert Schubert das Hauptthema noch unablässig, als könne er gar nicht wieder aufhören und seiner überbordenden Phantasie nicht anders freie Bahn lassen.


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Das Andante folgt einem Bauplan mit in sich geschlossenen Klangfeldern: Es gibt zwei Module, die sich nach dem Schema A B A’ B’ A’’ abwechseln und den Eindruck erwecken, als sei die Zeit stehen geblieben, als habe der Komponist versucht, sie zu isolieren oder zu „verewigen“. Der anfängliche Gesang im Cello ist eine typisch schubertsche schöne Melodie: anmutig, natürlich, depressiv, zwischen e-Moll und C-Dur changierend. Er kehrt in immer neuen Variante wieder: als Lied im Diskant, als Kanon zwischen Violine und Cello, in der Moll-Dominante. Das zweite Modul wirkt kraft punktierter Rhythmen, Zweiundreissigstel-Läufen, Modulationen nach Moll und einem Stich ins Fantastische, alles zusammen an den Kopfsatz erinnernd, theatralischer. In der Coda verdüstert sich der Satz, bis unerwarteterweise in den letzten Takten eine Modulation nach Dur wieder Licht am Himmel aufscheinen lässt. Das fieberhaft-bewegte Anfangsmotiv des Scherzos macht einer Vielzahl von Kombinationen und Umkehrungen Platz. Im Trio wird der Ton weicher. Eine zarte, typische Wiener Melodie lockert die Spannungen. Darauf folgt ein bewegtes Finale, eine wilde Tarantella, die das Finale im d-Moll-Quartett oder in der c-Moll-Sonate vorwegnimmt. Die Form, eine Mischung aus Rondo und Sonatenform mit umgekehrter, mit dem Kopfthema beginnender Reprise, steigert sich in bohrend-rauschhafte Dynamik. Der Refrain oszilliert zwischen Dur und Moll und moduliert im Mittelteil in Halbtonschritten von b-Moll nach h-Moll. So bereitet er die Modulationen der 2. Strophe (ebenfalls in Halbtonschritten) vor. Die 1. Strophe greift in einem gehaltvollen Dialog zwischen Violinen und Cello das Scherzo-Thema wieder auf. Die 2. arbeitet das Thema des Satzes durch und führt ein neues ein, das nur einmal in weit entfernter Tonart (cis-Moll) aufscheint. So richtet Schubert in einem Werk, das sich mit dem Phänomen der Länge auseinandersetzt, das Augenmerk auf den Augenblick. Das ist das Neue an Schubert: dass er Augenblick und Ewigkeit in seinen „himmlischen Längen“ (Schumann) in eins setzt. Ein machtvolles Paradox, das die Romantik nicht müde wird, zu kultivieren. Jean-Francois Boukobza Übersetzung: Boris Kehrmann


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QUATUOR TERPSYCORDES


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Facettenreiches Repertoire, interpretatorische Vielfalt, Kaleidoskop der Persönlichkeiten. Das sind die Elemente, die dem Quatuor Terpsycordes seine unverwechselbare, zugleich einzigartige und pluralistische Identität verleihen. Seither gewann es viele internationale Wettbewerbe, u. a. 2001 den 1. Preis in Genf. Die vier Musikerinnen und Musiker erheben ihr ebenso homogenes wie komplementäres Potenzial in der Alchimie der Persönlichkeiten in die Potenz einer ebenso radikalen wie kühnen Interpretation. Terpsycordes hat sich auf der Bühne wie auf CD dem Eklektizismus verschrieben. Jede ihrer von der Fachpresse gefeierten Einspielungen zeugt von dem Willen, mit Disziplin und Fantasie zum Kern des Werkes vorzudringen. Schuberts Tod und das Mädchen in Verbindung mit Beethovens Opus 132 wurde erstmals auf historischen Instrumenten eingespielt (Ricercar; Ambrony Éditions), Schumanns Opus 41 und Haydns Opus 33 in Verbindung mit den Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuz auf Augenhöhe im selben Programm konfrontiert (Claves; Ricercar), die Uraufführungen des Schweizer Komponisten Gregorio Zanon (Claves) und die Ausflüge in Jazz und Tango nicht zu vergessen. Das Quartett Terpsycordes wurde 1997 im Zusammenhang mit Aufnahmen der Werke Gábor Takács-Nagys in Genf gegründet. Meisterkurse beim Budapest-, Hagen-, Lasalle- und Mosaïques-Quartett schlossen sich an. Elektrisiert vom Kontrast der unterschiedlichen Hintergründe (Italien, Bulgarien, Schweiz), schlagen seine Mitglieder regelmäßig die Auditorien der großen Konzerthäuser und Festivals in ihren Bann – das Ohr dabei immer am Herzen Terpsichores, der Tochter der Musik, die Geste und Geist mit einander verbindet. Terre – psy – cordes: Erde – Geist – Saiten.


Également disponible chez Ambronay Éditions : LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Con Intimissimo Sentimento OP. 18 N°6, OP. 132 QUATUOR TERPSYCORDES (AMY037 – 2013)



Quatuor Terpsycordes - Franz Schubert: Quartettsatz, D. 703 – Quatuor No. 15, D. 887_Booklet