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Booklet “Agrell� AE-10047

johan joachim

agrell

orchestral works

helsinki baroque orchestra


Helsinki Baroque Orchestra

Johan Joachim Agrell (1701 - 1765)

Traverso - Pauliina Fred, Jasu Moisio

Sinfonia for Strings, Flutes and Basso continuo, A major 1.-4. Allegro assai - Andante - Menuet & Trio - Presto

Oboe - Jasu Moisio 5:33 - 3:41 - 3:54 - 1:05

Bassoon - Jani Sunnarborg Violin I - Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch, Mervi Kinnarinen, Aira Maria Lehtipuu, Irma Niskanen

Violin Concerto for Violin, Strings and B.c., D major

Violin II - Minna Kangas, Tiina Aho-Erola, Meelis Orgse, Hanna Pesonen

Soloist: Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch

Viola - Petri Tapio Mattson, Laura Haarala

5.-7. Allegro - Largo - Allegro

5:47 - 4:05 - 4:46

Cello - Heidi Peltoniemi, Louna Hosia Double Bass & Violone - Imre Eenma

Double Concerto, op. 4 no. 2 for Harpsichord, Flute, Strings and B.c., B minor

Harpsichord & Organ - Anna-Maaria Oramo

Soloists: Aapo Häkkinen, Pauliina Fred

8.-10. Allegro - Andante - Allegro

6:04 - 7:19 - 4:57

Sinfonia for Strings and B.c., D major 11.-13. Allegro - Andante - Presto

4:05 - 3:14 - 1:27

Oboe Concerto for Oboe, Strings and B.c., Bb major

Harpsichord & Direction - Aapo Häkkinen

Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch plays an anonymous Italian violin rebuilt in Poland in the mid-18th century. Aapo Häkkinen and Pauliina Fred play the Double Concerto on a harpsichord by Keith Hill, Manchester, Michigan, 2008, after Pascal Taskin (Paris, 1769), courtesy of Anna-Maaria Oramo, and a one-keyed flute by Claire Soubeyran, Paris, 2006, after Godefroy Adrien Rottenburgh (Brussels, mid-18th century). Jasu Moisio plays an oboe by Marcel & Francis Ponseele, Damme, 1999, after Thomas Stanesby Jr. (London, c. 1740).

Soloist: Jasu Moisio

14.-16. Allegro - Adagio - Allegro

3:23 - 4:02 - 2:50

Sinfonia for Strings and B.c., Eb major 17.-19. Allegro - Andante - Allegro

3:12 - 4:46 - 2:03

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Sinfonia A major: Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz Berlin, edition: Aapo Häkkinen Violin Concerto: Library of Congress Washington DC, edition: Aira Maria Lehtipuu Sinfonia D major: Universitäts– und Landesbibliothek Darmstadt, edition: Aapo Häkkinen Oboe Concerto: Universitetsbiblioteket Lund, edition: Aapo Häkkinen Sinfonia Eb major: Universiteitsbibliotheek Amsterdam, edition: Jeannette Morgenroth Sheerin

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“... to everybody’s astonishment” – Agrell’s early years in Sweden The cathedral and university music director of Uppsala, Eric Burman (1692–1729) was an industrious representative of his profession: “Twice a week he organized concerts in his house, which were attended not only by students, but also by teachers. And one can truly say that, to everybody’s astonishment, both the theory as well as the practice of music were then in fullest bloom in Upsal [sic],” according to Johann Mattheson’s Grundlage einer Ehren-Pforte (“Foundation of a Portal of Honor,” Hamburg, 1740).i Mattheson himself had never been in Sweden, and therefore would have known Burman’s musical academy from hearsay at best. In contrast to Mattheson, another musician personality was probably a guest in Burman’s house on a regular basis between 1721 and 1723 in order to listen, learn, and make music – however without ever attaining the credentials to be included in a “portal of honor.” His profession: student of humanistic sciences at the University of Uppsala.ii His passion: music. His name: Johan Agrell (1701–1765). Indeed, eighteenth-century sources provide hardly more than a few scraps of information. Even the connection between Agrell and Burman’s musical academy is based on a simple chain of associations constructed by chroniclers of music history. All the same, during Agrell’s years of study in Uppsala, where cultural life had still not completely recovered from the consequences of the devastating fire of 1702,iii Burman was considered the city’s only full-time musician.iv As an active coordinator, the music director embodied the central figure in a select group of musically interested people in Uppsala: whoever wanted to meet Sweden’s great musicians was best advised to position himself in Burman’s immediate vicinity. In this way, Agrell was able to make the acquaintance of the violin virtuoso and vice-chapel master of the Swedish royal court Johan Helmich Roman (1694–1758), who in 1721 had just returned from a five-year study sojourn in England and whose luggage on the return trip undoubtedly consisted to a large part of sheet music with works by Alessandro Scarlatti (1660–1725), Johann Christoph Pepusch (1667–1752), and George Frideric Handel (1685–1759), music that until then was nowhere else to be found on Swedish soil.

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On the other hand, Agrell had at his disposal an extensive reservoir of – above all older – Italian and German music in the Uppsala University Library and in the inventory of the royal chapel in Stockholm; and even if more modern operas and dance arrangements were now and then presented on Uppsala’s stages, by European standards the repertoires of the university’s orchestra and the royal chapel distinguished themselves by a disproportionate affinity for rather old-fashioned music. Much of the music played in Sweden during Agrell’s college days was at that point in time easily a hundred years old.v The Uppsala season schedules read like a continuation of the profound, but conservatively influenced basic musical training enjoyed by Agrell, the son of a parson, during his school days at the Latin school in Linköping, whose quintessence – before learning a musical instrument – consisted of sacred, polyphonic choral singing. For all the conservatism, between the twenty-first and twenty-third years of his life, Johan Agrell already showed himself – on the foundation of a solid practical training in music, against the background of his enormous historical horizon and an apparently spirited interest in the musical culture of foreign countries – to be a mature musical citizen of the world. He was well acquainted with the standard German and Italian works. Merely the French style was not yet very well represented on most Swedish stages and in the libraries of his time. On the contrary, the everyday listening experiences of the young Johan Agrell were probably most directly influenced by the Swedish folk music of the eighteenth century.vi The Oboe Concerto in B-flat Major was possibly written during his college days in Uppsala. The autograph manuscript of the work never left Swedish soil and is today preserved in the Lund University Library. With regard for the compositional structure of the composition and the familiar circle that – possibly in Burman’s parlor – formed the framework for the premiere, the Helsinki Baroque Orchestra presents itself in this piece in a small formation of three first violins, three second violins, one viola, and an 8’ violone. Already the opening Allegro shows the composer as a connoisseur of the Italian gusto of his time, whose gallant fundament is determined by simple, short melodic phrases and effective harmonic changes. In view of this work, Agrell’s proximity to the Italian avant-garde of the epoch far exceeds the degree of affinity of many of his no-less Italianate German contemporaries, even if the final movement, with its minuet-like form, tends to follow conservative Italian trends.

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A “Sanssouci” for full-blooded musicians or an Elysium for dream dancers – Agrell in the service of Maximilian of Hesse-Kassel Already a year before Johan Agrell took up his studies in Uppsala, Friedrich I of HesseKassel had ascended to the Swedish throne. Sweden thus stood for the time being under the regency of a Hessian. From 1723 Maximilian of Hesse-Kassel, the thirteen-year-younger brother of the king, bridged the not unsubstantial distance between Kassel and Stockholm in the function of a personal envoy. The duties of the music-loving aristocrat from northern Hesse apparently still left enough time and energy – in spite of a journey of almost 1300 kilometers – for an excursion (of seventy additional kilometers northward) to Uppsala, and for a momentous acquaintanceship: King Friedrich I’s brother met the student Johan Agrell, and seems to have recognized the young man’s exceptional talent from the very first moment. We do not know how – or where – the two men met for the first time, for beyond their enthusiasm for music, they share to the present day the deficit of a relatively incompletely preserved biography. Nevertheless, we find Agrell, who had broken off his studies,vii that same year as chamber musician in the prince’s chapel at the brand-new castle in Jesburg, southwest of Kassel. Agrell was to spend the next twenty-three years in the company of a highly musical employer (himself a splendid lutenist) and his culturally interested wife Friederike-Charlotte (who albeit occasionally tended to quirky outbreaks and in principle to extravagance), who expressed her consideration for Agrell and a meanwhile unknown precentor, as the only representatives of her sixty-seven member host of servants, every year from then on with a generous New Year’s present. In addition to his legendary court chapel, the prince invested in a lavish “Princess’s Garden” for the promenading pleasure of his four daughters, and in paintings from the ateliers of Hans Holbein, Rembrandt, Anthonis van Dyck, and Albrecht Dürer that adorned the walls of the interior spaces. Moreover, the castle had two large cabinets full of music, an instrument collection with several harpsichords and all the usual string and wind instruments, which Maximilian hoarded less as collector’s pieces than to have them be used by his musical servants. At times, the prince employed,

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among others, the Parma composer Fortunato Chelleri (1690–1757) as chapel-master and private music teacher; in 1728 he welcomed the exceptional virtuosos Pietro Locatelli (1695–1764) and Jean-Marie Leclair (1697–1764) as guests in his house; and in many sources he is named as the driving force behind the invitation of Johann Sebastian Bach (1685–1750) to Kassel in 1732.viii For a period of ten years, the castle in Jesberg must have seemed to Johan Agrell like a sanssouci [i.e., a place “without worries”] for full-blooded musicians. That it was simultaneously also a refuge for full-time dream dancers would become apparent only later. The Sinfonia in D Major for strings by Johan Agrell reveals clear parallels to Chelleri’s musical language and formal design. Even if the last preserved copy of this work, from the hand of the Darmstadt chapel-master Johann Samuel Endler, is dated to the period between 1747 and 1750 in the systematic index of Agrell’s oeuvre, its date of composition could have well been during Agrell’s first years with Maximilian of Hesse-Kassel. In the chronological context of our CD, we meet Johan Agrell here for the first time as the holder of a stylistic store whose development can be explained only by the direct contact with Italian colleagues. A lively use of references to popular Italian melodic turns of phrase in novel contrast to an extensive celebration of “sigh” figuresix and diverse non-tonal suspended notes displays the nativeSwede at the court of Kassel in the guise of an agile musical correspondent between the very newest, “sensitive” style in Germany and his adopted spiritual homeland of Italy. That a court household of the size of that supported by Maximilian at Jesberg was hardly sustainable for a prince from the House of Hesse-Kassel without a governmental position and full state coffers became obvious only in Agrell’s eleventh year of service. From 1733 his employer was time and again so massively burdened with debts that the Swedish musician repeatedly had to play at the landgravian court in Kassel in order to earn his living.x

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Johan Agrell’s most noteworthy foreign debut took place – according to that what research has found out about him so far – without him even being in attendance. On 7 January 1738, Antonio Vivaldi (1678–1741) conducted a performance of Agrell’s Sinfonia in E-flat Major in the municipal theater in Amsterdam.xi Since at that time a printed edition of the work was not available on the international music market (it was to be published by Breitkopf in Leipzig only in 1762), it seems reasonable to assume that, after his visit to the court of Maximilian of Hesse-Kassel, Locatelli took a copy of the piece with him to Amsterdam and gave it to his compatriot Vivaldi. The fact that the “red priest” from Venice accepted – apparently without outer constraint – a work from Agrell’s quill speaks against the scathing opinion expressed over three and a half decades later by the English musical traveler Charles Burney, according to whom Agrell’s musical language “never, with respect to invention, seemed to surpass mediocrity.”xii In 1743 Maximilian of Hesse-Kassel’s mountain of debt to Agrell amounted to over nine hundred talers for salary, provision, and travel expenses (this corresponded to about six times the annual income of an ensemble member of the Darmstadt court chapel), and even the obligatory New Year’s present from the prince’s wife had to be deferred to January 1st of the following year. Of the original sixty-seven servants, the princely couple was able to retain only seventeen. Even if Johan Agrell did not number among those immediately affected by the wave of dismissals, his desire for a change of scenery seems somewhat understandable. For all that, the Swedish virtuoso never bore a grudge against his Hessian employer. As late as 1746 he noted in a dedication to the prince his thankfulness for “all favors and benefits” that His Highness granted him during his years of service.xiii In spite of Maximilian’s maladministration, Johan Agrell was not the only one to show himself thankful: modern musicology owes its information about Agrell’s employment status in the household of the prince of Hessen-Kassel exclusively to the documents concerning the latter’s debts.xiv

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“Not entirely fluent in the German language” and “very shy” – Agrell in Nuremberg Ultimately, Johan Agrell’s attachment to Maximilian and his family could not stop him from actively looking around for a new field of employment in the mid 1740s, especially considering his immense outstanding financial obligations (which his grandchildren, with the help of the Nuremberg city council, were finally able to finish paying off in 1806).xv In April 1746 he applied for the position of municipal chapel-master in Nuremberg, and from the following year his name appears regularly in this function and in connection with the post of “Director Chori Musici” in the city’s books of account. Thanks to the reports that Johann Christian Mainberger wrote in 1805 and 1806 about the numerous duties of the Nuremberg chapel-masters,xvi we can today get an idea of the strenuous work load that Agrell had to deal with at his new place of employment. Here he had to coordinate the many different events in which the municipal chapel, or individual soloists from its ranks, took part. Most important, however, was the composition of occasional pieces and the rehearsal work with the choir and orchestra for the regular performances in the Frauenkirche and in the city council’s assembly hall. As “Capellmeister” and “Director Chori Musici,” Agrell also had to discharge the duties of a “vordersten Hochzeitladers [und] LeichBitters” (principal inviter to weddings and funerals) as well as the obligations of a “Stadtschenk.” The latter function involved officially greeting dignitaries from outside the town and presenting them their welcome gift. Already after a few months the widely traveled musician showed himself to be an unparalleled miscast for these duties. It is precisely to this circumstance that Agrell’s biography owes the only tangible characterization of its protagonist, who in the words of his chronicler “was not entirely fluent in the German language and very shy” (J. Chr. Mainberger).xvii Even if he had to relinquish the income for these areas of activity to an assistant, from 1746 Johan Agrell was able to dispose over a good and, moreover, secure income – for the first time in almost a decade and a half. He himself estimated his 1747 salary to be about a thousand gulden, and, in view of its highly developed infrastructure and the large number of prominent instrument makers and music publishers, the city of Nuremberg offered ample opportunity to spend this money in the most entertaining manner within the scope of a cultivated pastime or a purposeful improvement in music and instrument collections. Indeed,

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already in the first year after assuming his the position, we find Johan Agrell in the shop of the Nuremberg flute maker Johann David Denner. When he left the instrument maker’s atelier, he had two brand-new transverse flutes in his bag.xviii It may have been exactly these two instruments that found use in the first performance of Agrell’s Sinfonia in A Major. Over the continuous “murky bass,”xix the flutes exude already in the opening Allegro assai a very special radiance within Johan Agrell’s in any case not exactly conventional tone-color spectrum. In the following Andante as well as in the Trio of the third movement (Minuet), he finally grants them an expressive arioso concertante role. Perhaps one of the flutes from Denner’s workshop was also to be heard as a solo instrument when Agrell premiered his Double Concerto for Harpsichord and Flute in B Minor in the early 1750s. This work was published during the composer’s lifetime – in 1753 – as op. 4, no. 2, by the Nuremberg “sonatore de liuto” and music publisher Johann Ulrich Haffner. Johan Agrell used what Mattheson considered a “bizarre ... and melancholy key”xx already in the introductory Allegro, but above all in the slow middle movement (Andante) for a touching, idiosyncratic tonal language in which the extravagant dissonances and extensive dialogues in intimate instrumental combinations form the dramatic focus of the musical activity. In the concluding Allegro, we encounter Agrell, with a highly complex concert fugue, for the first time on the present CD as a veritable grand master of a formal genre that we would have expected least of all from an Italianate composer resident in Germany – what we possible have here is a late fruit of his contrapuntal studies at the Latin school in Linköping. Nuremberg’s municipal orchestra was a distinctly small ensemble, and in this context it appears entirely possible that the composer was obliged to have his sinfonias and concertos performed with only one musician on a part.xxi The Helsinki Baroque Orchestra intentionally strives for the tonal characteristics of such a formation and plays the work, in accordance with recent research into performance practice,xxii with solo strings. The fact that Johan Agrell, in spite of all the private diversions and official obligations, managed to find the love of his life at the age of forty-eight may well have to do with the background of a more-or-less secure income: for the first time in his life, the musician from Sweden was what one generally considered “a good catch.” On 3 September 1749 he married the singer Margaretha Förtsch. But the couple were not to enjoy their happiness for very long. Johan Agrell’s wife died just three years later while giving birth to their first child.

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The Violin Concerto in D Major comes from the composer’s last creative period. Even if the style of the work appears to stand with both feet firmly on Italian ground, the density of the musical texture reveals a clear affinity to the then still very young Mannheim school and its brand-new, unemotional style. The Helsinki Baroque Orchestra acknowledges the new style in Agrell’s late works with an altered seating arrangement. The Violin Concerto in D Major as well as the Sinfonia in A Major are played with a disposition in which the first and second violins – to the right and left, respectively, of the rest – form the flanks of the orchestra. On our CD, Agrell’s earlier works were recorded with both violin sections on the left side of the formation. In the time between the death of his wife and his own demise, Johan Agrell appeared with great success on various Nuremberg stages as the conductor of large masked balls and elaborate opera productions. In spite of this, his life during these last twelve years seems to have been ill-starred. A few days after his death on 19 January 1765,xxiii the city’s chroniclers reported of a plain funeral service without any kind of official expression of honor (and, above all, without any music). Twelve years earlier, his wife was buried with a large-scale municipal funeral ceremony (with reference to her husband’s special prominence and fame). Johan Agrell irretrievably took the knowledge concerning his fate and the further particulars of his last years to his grave. Wolfgang Kostujak Translation: Howard Weiner

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Founded in 1997, the Helsinki Baroque Orchestra is a new-generation line-up offering its audiences a chance to enjoy early music in a fresh, distinctive presentation. The use of period instruments is part of the orchestra's striving to discover new perspectives on the performance of old masterworks in a communicative way. Aapo Häkkinen became Artistic Director of the Helsinki Baroque Orchestra in 2003. His authoritative knowledge and personal vision have clearly profiled the orchestra, and it has become one of the most interesting ensembles in Finnish musical life today. In 2009 Riccardo Minasi took the position of Associate Director. The Helsinki Baroque Orchestra has appeared at the London Wigmore Hall, the Cologne Philharmonie, the Berlin Konzerthaus, and at the Helsinki, Turku, Bruges, Bayreuth, Dresden, Göttingen, Schwetzingen, Stockholm, Estella, Brezice, and Zagreb music festivals. Soloists and guest directors have included Enrico Baiano, Frieder Bernius, Patrick Gallois, Reinhard Goebel, Monica Groop, Pierre Hantaï, Erich Höbarth, María Cristina Kiehr, Manfredo Kraemer, Topi Lehtipuu, Enrico Onofri, and Skip Sempé. The Helsinki Baroque Orchestra's uncompromising performances and recordings have contributed to their reputation as major exponents of Baltic and Scandinavian Baroque music. At home, their ground-breaking productions of Handel's and Haydn's operas have earned wide national recognition.

Pauliina Fred studied at the Sibelius Academy in 1994-2001 with Rabbe Forsman (recorder), Jari S. Puhakka and Mikael Helasvuo (traverse flute), and Liisa Ruoho (flute). In 1997-1999 she studied traverse flute and recorder at the Utrecht and Amsterdam Conservatories under the supervision of Wilbert Hazelzet, Jed Wentz, and Paul Leenhouts. In 2001 she received her soloist's diploma under W. Hazelzet's direction.

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In 2004 Pauliina Fred gave her debut concert in Helsinki. She plays in the Helsinki Baroque Orchestra, the Oslo Baroque Orchestra, and the Opus X ensemble. She is an active chamber musician, playing in a range of different ensembles, e.g., the Bravade Recorder Quartet. Fred has performed as soloist and chamber musician in most European countries and in the USA. She has recorded for various international labels.

Aapo Häkkinen began his musical education as a chorister at Helsinki Cathedral. He took up the harpsichord at the age of thirteen, studying with Elina Mustonen and Olli Porthan (organ) at the Sibelius Academy. From 1995 to 1998 he studied at the Amsterdam Sweelinck Conservatory with Bob van Asperen, and from 1996 to 2000 with Pierre Hantaï in Paris. He was also fortunate to enjoy the generous guidance and encouragement of Gustav Leonhardt. Immediately after obtaining his soloist's diploma in 1998, Aapo Häkkinen won second prize and the VRT prize at the Bruges Harpsichord Competition. He was also awarded the NDR special prize for his interpretations of Italian music. Since then, he has appeared as soloist and conductor in most European countries and in Mexico. He has recorded for various international labels. Besides the harpsichord, Häkkinen regularly performs on the organ and on the clavichord. He has edited a series of Florentine keyboard music for Edition Escobar. He teaches at the Sibelius Academy and at international master classes.

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Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch studied at the Sibelius Academy with Yoshiko Arai, Jouko Heikkilä, and Kaija Saarikettu, and in masterclasses with Ana Chumachenko and others. Since graduating, she has concentrated on early music with teachers such as Lucy van Dael and Monica Huggett. She was leader of Ph. Herreweghe's Collegium Vocale 1993-2005 and has been Professor of early music at the University of the Arts Bremen and at the Royal Danish Academy of Music Copenhagen. She now teaches at the Sibelius Academy and at master classes around the world. Since 2009, she is working as Professor of chamber music at the University of Stavanger. Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch can be heard in solo recitals and in chamber ensembles and orchestras throughout Europe. She performs music of different eras, but her speciality is music of the 17th-19th centuries performed on period instruments. Also proficient on the viola and viola d'amore, she has directed performances of works by Baroque composers, and of symphonies by Mozart, Haydn, Schubert and others from the front desk of orchestras. Through years 2007-2008 she worked as Artistic Director of the 'Sounds from the Cathedral' concert series in Stavanger.

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Jasu Moisio got interested in early music and the oboe as a young boy, singing J.S. Bach in the Helsinki Cathedral Boys' Choir. After studies both in modern and Baroque oboe he moved to Holland to study early oboes with Ku Ebbinge at the Royal Conservatory in The Hague. In 2000, Moisio continued at the Paris Conservatoire with Marcel Ponseele. During these years he received chamber music coaching amongst others from Barthold and Wieland Kuijken, and Monica Huggett. Later he visited one of the early pioneers, Bruce Haynes, in Montréal to gain further insight into the realms of 'hautboy'. Performing on the Baroque oboe since 1994, some of Jasu Moisio's remarkable experiences as young musician were invitations to join F. Brüggen's Orchestra of the 18th Century (1998-1999) and Sir J.E. Gardiner's English Baroque Soloists (2000). He regularly tours, performs Baroque opera, and records as solo oboist with orchestras such as Les Musiciens du Louvre (M. Minkowski), Al Ayre Español (E. López Banzo), Les Talens Lyriques (Ch. Rousset), Capriccio Stravagante (S. Sempé), and De Nederlandse Bachvereniging (J. van Veldhoven). He is a founding member of Hidemi Suzuki's Orchestra Libera Classica in Tokyo (from 2002) that specialises in the music of the early Classical period. He also recorded and performed Frank Zappa's music with an ensemble playing on period instruments, an endeavour warmly received by the Zappa family.

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„...zu jedermanns Verwunderung...“ – Agrells frühe Jahre in Schweden Der Kathedral- und Universitätsmusikdirektor von Uppsala, Eric Burman (1692 – 1729) war ein umtriebiger Vertreter seines Fachs: „Zweimahl die Woche hielt er Concerte in seinem Hause, wobey sich nicht nur lernende, sondern auch lehrende einfanden. Und man kann mit Wahrheit sagen, daß so wohl die Theorie, als die Praxis der Musik damahls in Upsal, zu jedermanns Verwunderung, in höchster Blüte gestanden sey,“ wie wir aus Johann Matthesons „Grundlage einer Ehren-Pforte“ (Hamburg 1740) erfahren.i Mattheson selbst ist nie in Schweden gewesen, und so wird er Burmans musikalische Akademie bestenfalls vom Hörensagen gekannt haben. Eine weitere Musikerpersönlichkeit dürfte, im Gegensatz zu Mattheson, zwischen 1721 und 1723 mit schöner Regelmäßigkeit die Schwelle von Burmans Haus überschritten haben, um dort zu hören, zu lernen und zu musizieren – ohne dabei je selbst auf die Zielgerade einer „Ehren-Pforte“ vorzurücken. Sein Beruf: Student der humanistischen Wissenschaftenii an der Universität von Uppsala, seine Passion: Musik, sein Name: Johan Agrell (1701 – 1765). In der Tat liefern die Quellen des 18. Jahrhunderts kaum mehr als ein paar steckbriefartige Angaben. Selbst die Verbindung zwischen Agrell und der musikalischen Akademie Burmans beruht auf einer schlichten Assoziationskette der Musikgeschichtsschreiber. Immerhin galt Burman während der Studienzeit Agrells in Uppsala, wo sich das Kulturleben noch immer nicht ganz von den Folgen des verheerenden Großbrandes von 1702 erholt hatte, iii als einziger hauptberuflicher Musiker der Stadtiv. In Gestalt eines rührigen Koordinators verkörperte der Musikdirektor die zentrale Figur einer erlesenen Gruppe von musikinteressierten Menschen in Uppsala: Wer die großen Musiker Schwedens kennenlernen wollte, der begab sich am besten in Burmans nächste Umgebung. Auf diese Weise könnte Agrell etwa die Bekanntschaft des Geigenvirtuosen und Vizekapellmeisters am schwedischen Königshof Johan Helmich Roman (1694 – 1758) gemacht haben, der 1721 gerade erst von einer fünfjährigen Studienreise aus England zurückgekehrt war, und dessen Rückreisegepäck zu einem Großteil aus Notenblättern mit Werken Alessandro Scarlattis (1660 – 1725), Johann Christoph Pepuschs (1667 – 1752) und Georg Friedrich Händels (1685 – 1759) bestanden haben dürfte, das bis dahin auf schwedischem Boden nirgendwo sonst zu haben gewesen war. In der Universitätsbibliothek von Uppsala und im Inventar der königlichen Kapelle von Stockholm stand Agrell demgegenüber ein umfangreiches Reservoir an – vor allem älterer – italienischer

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und deutscher Musik zur Verfügung, und auch wenn auf Uppsalas Bühnen hin und wieder modernere Opern und Tanzarrangements gegeben wurden, zeichnete sich das Repertoire des Universitätsorchesters und der königlichen Kapelle durch eine – im europäischen Vergleich – unverhältnismäßige Affinität zu hochbetagter Musik aus. Vieles von dem, was man in Schweden zur Studienzeit Agrells spielte, war zu diesem Zeitpunkt gut und gerne hundert Jahre alt.v Die Spielpläne von Uppsala lesen sich wie eine Fortspinnung der profunden, aber konservativ geprägten musikalischen Grundausbildung des gebürtigen Pfarrerssohnes während seiner Schulzeit an der Lateinschule von Linköping, deren Kern – vor dem Erlernen eines Musikinstrumentes – im geistlichen, polyphonen Chorsingen bestanden hatte. Bei allem Konservativismus zeigt sich Johan Agrell auf der Grundlage einer bodenständigen musikpraktischen Ausbildung, vor dem Hintergrund seines enormen historischen Horizonts und eines offenbar lebhaften Interesses an der Musikkultur fremder Länder zwischen seinem einundzwanzigsten und dreiundzwanzigsten Lebensjahr bereits in der Gestalt eines ausgewachsenen musikalischen Weltbürgers. Die deutschen und italienischen Standardwerke waren ihm bestens vertraut. Allein der französische Stil ist auf den meisten schwedischen Bühnen und in Bibliotheken seiner Zeit noch nicht allzu erschöpfend präsent gewesen. Im Gegensatz dazu dürften die alltäglichen Hörerfahrungen des jungen Johan Agrell am unmittelbarsten von der schwedischen Volksmusik des 18. Jahrhunderts beeinflusst worden sein.vi Das Oboenkonzert B-Dur entstand vermutlich während seiner Studienzeit in Uppsala. Die autographe Handschrift zu dem Werk hat schwedischen Boden nie verlassen und befindet sich heute in der Universitätsbibliothek von Lund. Bei diesem Stück präsentiert sich das „Helsinki Baroque Orchestra“ mit Rücksicht auf die kompositorische Anlage der Komposition und den familiären Kreis, der – womöglich in Burmans guter Stube – den Rahmen für die Uraufführung gebildet haben könnte, in einer kleinen Besetzung von drei ersten und drei zweiten Violinen, einer einzigen Viola und einem 8’-Violone. Schon das einleitende „Allegro“ zeigt den Komponisten als engen Vertrauten des italienischen Gusto seiner Zeit, dessen galante Grundnote durch einfache, kurze Melodiephrasen und effektvolle harmonische Wechsel bestimmt wird. Agrells Nähe zur italienischen Avantgarde der Epoche übertrifft angesichts dieses Werkes den Grad der Verbundenheit von vielen seiner nicht minder italophil veranlagten deutschen Zeitgenossen bei weitem, – auch wenn der Schlusssatz des Konzertes mit seiner menuettartigen Form sich eher in konservativen italienischen Fahrwassern bewegt.

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Ein „Sanssouci“ für Vollblutmusiker oder ein Elysium für Traumtänzer – Agrell in Diensten Maximilians von Hessen-Kassel Schon im Jahr, bevor Johan Agrell seine Studien in Uppsala aufnahm, hatte Friedrich I. von Hessen-Kassel den schwedischen Thron bestiegen. Schweden stand damit bis auf Weiteres unter der Regentschaft eines Hessen. Der dreizehn Jahre jüngere Bruder des Königs, Maximilian, überbrückte ab 1723 die nicht unbeträchtliche Distanz zwischen Kassel und Stockholm in der Funktion eines persönlichen Gesandten. Offensichtlich ließ der Beruf dem musikbeflissenen Adeligen aus Nordhessen – trotz einer Wegstrecke von knapp 1300 Kilometern – immer noch genug Zeit und Energie für einen Abstecher (von 70 weiteren Kilometern nordwärts) nach Uppsala, – und für eine folgenschwere Bekanntschaft. Der Bruder von König Friedrich I. begegnete dem Studenten Johan Agrell. Dabei scheint er vom ersten Augenblick an das Ausnahmetalent in dem jungen Mann erkannt zu haben. Wie – und wo – sich die beiden zum ersten Mal begegnet sind, wissen wir nicht, denn über ihre Musikbegeisterung hinaus teilen sich die Männer bis heute den Makel einer verhältnismäßig lückenhaft überlieferten Biographie. Fakt ist aber, dass wir den abgebrochenen Studenten Agrellvii noch im gleichen Jahr als Kammermusikus in der Kapelle des Prinzen auf dessen brandneuem Schloss Jesberg südwestlich von Kassel wiederfinden. Die nächsten dreiundzwanzig Jahre sollte er in der Gesellschaft eines hochmusikalischen Arbeitgebers, der selbst trefflich die Laute spielte, und dessen kulturbeflissener (wenngleich gelegentlich zu schrulligen Ausbrüchen und grundsätzlich zu Extravaganz neigender) Gattin Friederike-Charlotte zubringen, die Agrell nebst einem inzwischen unbekannten Vorsänger als einzigen Vertretern ihrer 67-köpfigen Heerschar von Bediensteten fortan alljährlich mit einem großzügigen Neujahrsgeschenk bedachte. Der Prinz investierte über seine legendäre Hofkapelle hinaus noch in einen aufwändigen „Prinzessingarten“ für seine lustwandelnden vier Töchter, und Gemälde aus den Ateliers Hans Holbeins, Rembrandts, Anthonis van Dycks und Albrecht Dürers zierten die Wände der Innenräume. Darüber hinaus enthielt das Schloss zwei große Kabinette voller Musik, eine Instrumentensammlung mit mehreren Cembali sowie allen üblichen Streich- und Blasinstrumenten, die Maximilian weniger als Sammlerstücke hortete, als sie vielmehr zur Benutzung durch seine Musik-Lakaien freizugeben. Der Prinz beschäftigte unter anderem hin und wieder den parmaischen Komponisten Fortunato Chelleri (1690 – 1757) als Kapellmeister und Privatmusiklehrer, hieß 1728 die Ausnahmevir-

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tuosen Pietro Locatelli (1695 – 1764) und Jean-Marie Leclair (1697 – 1764) als Gäste des Hauses willkommen und gilt 1732 in vielen Quellen als wesentliche Triebfeder für die Einladung Johann Sebastian Bachs (1685 – 1750) nach Kassel.viii Über einen Zeitraum von zehn Dienstjahren muss Johan Agrell das Schloss von Jesberg vorgekommen sein wie ein Sanssouci für Vollblutmusiker. Dass es gleichzeitig auch ein Refugium für hauptberufliche Traumtänzer gewesen ist, sollte sich erst später zeigen. Die Sinfonie in D-Dur für Streicher von Johan Agrell offenbart deutliche Parallelen zu Chelleris Tonsprache und Formgebung. Auch wenn der systematische Index zum Oeuvre Agrells die letzte erhaltene Kopie dieses Werkes aus der Hand des Darmstädter Kapellmeisters Johann Samuel Endler auf die Zeit zwischen 1747 und 1750 datiert, könnte ihr Entstehungsdatum gut in Agrells erste Jahre bei Maximilian v. Hessen-Kassel fallen. Hier begegnen wir Johan Agrell im chronologischen Kontext unserer CD erstmals als Inhaber eines Stilmittelfundus, dessen Zustandekommen allein aus einem unmittelbaren Kontakt mit italienischen Berufskollegen erklärt werden kann. Ein lebhafter Gebrauch von Verweisen auf volkstümliche italienische Melodiewendungen im originellen Kontrast mit einer ausführlichen Zelebration von „Seufzerfiguren“ix und vielfältigen tonartfremden Vorhaltnoten zeigen den gebürtigen Schweden am Kasseler Hof in der Gestalt eines agilen musikalischen Korrespondenten zwischen dem allerneuesten, „empfindsamen“ Stil in Deutschland und seiner mentalen Wahlheimat Italien. Dass das Ausmaß von Hofhaltung, wie Maximilian es in Jesberg pflegte, für einen Prinzen aus dem Haus Hessen-Kassel ohne Regierungsamt und volle Staatskassen auf Dauer nicht gut gehen konnte, wurde erst in Agrells elftem Dienstjahr sichtbar. Von 1733 an verstrickte sich sein Dienstherr immer wieder so tief in Schulden, dass der Musikus aus Schweden wiederholt auswärts am landgräflichen Hof in Kassel aufspielen musste, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen.x Das denkwürdigste Auswärtsdebüt Johan Agrells fand allerdings – nach allem, was die Forschung bislang über ihn herausgefunden hat – ohne seine unmittelbare Anwesenheit statt. Am 7. Januar des Jahres 1738 leitete Antonio Vivaldi (1678 – 1741) eine Aufführung der Sinfonie in Es-Dur aus Agrells Feder im städtischen Theater von Amsterdam.xi Weil dem internationalen Musikmarkt zu diesem Zeitpunkt noch keine Druckausgabe des Werkes zur Verfügung stand (die sollte erst im Jahr 1762 bei Breitkopf in Leipzig erscheinen), liegt die Vermutung nahe, Locatelli könnte nach seinem Besuch am Hof Maximilians von Hessen-Kassel eine Kopie des Stückes nach Amsterdam mitgenommen und sie seinem Landsmann Vivaldi weitergereicht haben. Die Tatsache, dass sich

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der „rote Priester“ aus Venedig – offenbar ohne äußeren Zwang – eines Werkes aus der Feder Agrells angenommen hat, spricht über dreieinhalb Dekaden im Voraus gegen das Urteil das vernichtende Urteil des englischen Musikreisenden Charles Burney, nach dem Agrells Tonsprache „in Ansehung der Erfindung und Gedanken niemals über das Mittelmäßige“ hinausgegangen sei.xii Im Jahr 1743 belief sich der Schuldenberg Maximilians von Hessen-Kassel gegenüber Agrell auf über 900 Thaler in Lohn, Lebensmitteln und Reisespesen (das entsprach immerhin etwa dem sechsfachen Jahresverdienst eines Ensemblemitgliedes der Darmstädter Hofkapelle), und selbst das obligatorische Neujahrsgeschenk der Prinzgemahlin musste auf den 1. Januar des folgenden Jahres verschoben werden. Von den ursprünglich 67 Bediensteten konnte das Ehepaar nur 17 halten. Auch wenn Johan Agrell nicht zu den unmittelbaren Opfern der Entlassungswelle gehörte, erscheint sein Wunsch nach einem Tapetenwechsel einigermaßen verständlich. Bei alledem hegte der schwedische Virtuose aber niemals Verdruss gegen seinen hessischen Dienstherrn. Noch 1746 notierte er auf einer Widmung an den Prinzen seine Dankbarkeit für „alle Gefälligkeiten und Vorteile“, die Seine Hoheit ihm während seiner Dienstjahre entgegengebracht habe.xiii Johan Agrell war nicht der Einzige, der sich trotz Maximilians Misswirtschaft dankbar zeigte: Noch die moderne Musikwissenschaft verdankt ihre Daten über Agrells Anstellungsverhältnis beim Prinzen von Hessen-Kassel ausschließlich den Dokumentationen seiner Schulden.xiv Der „teutschen Sprache nicht ganz geläufig“ und „sehr schüchtern“ – Agrell in Nürnberg Letztlich konnte die Verbundenheit gegenüber Maximilian und seiner Familie nicht verhindern, dass Johan Agrell sich infolge seiner immensen Außenstände (um deren Erfüllung sich seine Enkel mit Hilfe des Nürnberger Rates noch bis ins Jahr 1806 bemühen solltenxv) zur Mitte der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts mit aller Energie nach einem neuen Betätigungsfeld umsah. Im April 1746 bewarb er sich auf die Stelle des städtischen Kapellmeisters von Nürnberg, und vom folgenden Jahr an taucht sein Name in dieser Funktion und in Verbindung mit dem Amt eines „Director Chori Musici“ regelmäßig in den Rechnungsbüchern der Stadt auf. Dank der Aufzeichnungen, die Johann Christian Mainberger in den Jahren 1805 und 1806 über die zahlreichen Aufgaben von Nürnberger Kapellmeistern abgefasst hat,xvi können wir uns

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noch heute ein Bild von dem strammen Arbeitspensum machen, das Agrell an seiner neuen Wirkungsstätte zu bewerkstelligen hatte. Hier galt es, vielfältige unterschiedliche Veranstaltungen, an denen die städtische Kapelle oder einzelne Solisten aus ihren Reihen beteiligt waren, zu koordinieren. Im Vordergrund stand aber die Komposition von musikalischen Gelegenheitswerken und die Probenarbeit mit Chor und Orchester für die regelmäßigen Aufführungen in der Frauenkirche und im Ratssaal der Stadt. Als „Capellmeister“ und „Director Chori Musici“ hatte Agrell zugleich die Aufgaben eines „vordersten Hochzeitladers [und] Leich-Bitters“ sowie die Obliegenheiten eines „Stadtschenks“ zu erfüllen. Hier ging es darum, auswärtige Würdenträger offiziell zu begrüßen und ihnen ihre Willkommensgeschenke zu überreichen. Schon nach wenigen Monaten erwies sich der weitgereiste Musiker hinsichtlich dieser Aufgaben als beispiellose Fehlbesetzung. Ausgerechnet diesem Umstand verdankt Agrells Biographie die einzige handfeste Charakterschilderung ihres Protagonisten, der im Wortlaut seines Chronisten „nicht ganz geläufig die teutsche Sprache sprach und sehr schüchtern war“.xvii Selbst wenn er die Einkünfte für diesen Tätigkeitsbereich daraufhin einem Adjunkten überlassen musste, konnte Johan Agrell von 1746 an – zum ersten Mal seit fast anderthalb Jahrzehnten – über ein gutes und zudem gesichertes Einkommen verfügen. Er selbst bezifferte sein Jahresgehalt 1747 auf rund 1000 Gulden, und die Stadt Nürnberg bot zur Mitte des 18. Jahrhunderts angesichts ihrer hohen Infrastruktur wie einer Vielzahl an bedeutenden Instrumentenmachern und Notendruckereien reichlich Gelegenheit, dieses Geld im Rahmen eines gepflegten Zeitvertreibs oder einer gezielten Aufbesserung von Noten- und Instrumentensammlungen auf äußerst unterhaltsame Weise wieder auszugeben. Tatsächlich finden wir Johan Agrell schon im ersten Jahr nach seinem Dienstantritt im Laden des Nürnberger Flötenbauers Johann David Denner. Als er das Atelier des Instrumentenmachers verließ, hatte er zwei brandneue Traversflöten im Gepäck.xviii Möglicherweise waren es exakt diese Instrumente, die bei der Erstaufführung seiner Sinfonie in A-dur zum Einsatz gekommen sind. Über durchgehendem „Trommel-Bass“xix verbreiten die Flöten bereits im eröffnenden „Allegro assai“ einen ganz spezifischen Glanz innerhalb des ohnehin nicht gerade konventionellen tonlichen Farbspektrums von Johan Agrell. Im anschließenden „Andante“ sowie im „Trio“ des dritten Satzes („Menuett“) räumt er ihnen schließlich eine ausdrucksstarke, arios konzertierende Rolle ein.

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Vielleicht war eine der Flöten aus Denners Werkstatt auch als Soloinstrument zu hören, als er zu Beginn der fünfziger Jahre sein Doppelkonzert für Cembalo und Flöte h-moll uraufgeführt hat. Dieses Werk erschien noch zu Lebzeiten des Komponisten – im Jahr 1753 – als Opus 4, 2 bei dem Nürnberger „Sonatore di Liuto“ und Musikverleger Johann Ulrich Haffner im Druck. Johan Agrell nutzt die nach Mattheson „bizarre (...) und melancholische Tonart“xx bereits im einleitenden „Allegro“, vor allem aber im langsamen Mittelsatz („Andante“) zu einer anrührend eigensinnigen Tonsprache, bei der extavagante Reibungen und ausführliche Dialoge in intimen Instrumentenkombinationen den dramaturgischen Mittelpunkt der musikalischen Handlung bilden. Im abschließenden „Allegro“ begegnen wir Agrell mit einer hochkomplexen Konzertfuge auf der vorliegenden CD zum ersten Mal als veritablem Großmeister einer Formgattung, die wir von einem Wahlitaliener mit Wohnsitz in Deutschland am allerwenigsten hätten erwarten dürfen, – womöglich zeigt sich hier noch einmal eine späte Frucht seiner kontrapunktischen Grundausbildung an der Lateinschule von Linköping. Bei der städtischen Kapelle von Nürnberg handelte es sich um ein ausgesprochen kleines Ensemble, und es scheint in diesem Zusammenhang durchaus möglich, dass der Komponist seine Sinfonien und Konzerte gezwungenermaßen nur durch einen einzigen Akteur pro Stimme ausführen ließ.xxi Die Klangcharakteristik einer solchen Besetzung vollzieht das „Helsinki Baroque Orchestra“ in dem Doppelkonzert gezielt nach und spielt das Werk, übereinstimmend mit neueren aufführungspraktischen Untersuchungenxxii, in einfacher Streicherbesetzung. Die Tatsache, dass Johan Agrell es bei allen privaten Zerstreuungen und amtlichen Verpflichtungen noch fertig brachte, im Alter von 48 Jahren seiner großen Liebe über den Weg zu laufen, könnte gut mit dem Hintergrund eines einigermaßen gesicherten Einkommens zusammenhängen: Zum ersten Mal in seinem Leben verkörperte der Musiker aus Schweden das, was man gemeinhin „eine gute Partie“ nennt. Am 3. September 1749 heiratete er die Sängerin Margaretha Förtsch. Aber das Glück blieb dem Paar nicht lange gewogen. Johan Agrells Gattin starb drei Jahre später bei der Geburt ihres ersten Kindes.

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Das Violinkonzert in D-dur stammt aus der letzten Schaffensphase des Komponisten. Auch wenn die Machart des Opus mit beiden Beinen fest auf italienischem Boden zu stehen scheint, offenbart die Dichte des musikalischen Satzes doch einen deutlichen Fingerzeig auf die damals noch sehr junge Mannheimer Schule und ihren brandneuen, unpathetischen Stil. Das Helsinki Baroque Orchestra quittiert die neue Schreibweise im Spätwerk Agrells mit einer veränderten Sitzordnung. Das Violinkonzert D-dur erklingt ebenso wie die Sinfonie in Adur in einer Aufstellung, bei der erste und zweite Violinen – rechts und links vom Rest – die äußeren Flanken des Orchesters bilden. Agrells ältere Werke hat das Ensemble auf unserer CD mit beiden Violinstimmen im linkem Flügel der Formation aufgenommen. In der Zeit zwischen dem Tod der Gattin und seinem eigenen Ende hat Johan Agrell als Dirigent großer Maskenbälle und aufwändiger Opernproduktionen sehr erfolgreich unterschiedliche Nürnberger Podien betreten. Trotzdem scheint sein Leben in diesen letzten zwölf Jahren unter keinem guten Stern mehr gestanden zu haben. Wenige Tage, nachdem seine Lebenszeit am 19. Januar des Jahres 1765 zu Ende gegangen war,xxiii berichteten die städtischen Chronisten von einem schlichten Trauergottesdienst ohne irgendeine offizielle Ehrenbekundung (und vor allem ohne jegliche Musik). Zwölf Jahre zuvor war seine Gattin (unter Verweis auf die besondere Ehre und Berühmtheit ihres Gemahls) noch im Rahmen einer groß angelegten städtischen Trauerfeier beerdigt worden. Das Wissen um die genaueren Hintergründe seines Verhängnisses und die näheren Umstände seines letzten Lebensweges hat Johan Agrell wie viele andere Ereignisse aus seinen Erdentagen unwiederbringlich mit ins Grab genommen. Wolfgang Kostujak

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Das Helsinki Baroque Orchestra, gegründet 1997, ist ein Ensemble der jungen Generation, das seinem Publikum die Möglichkeit bietet, Alte Musik in frischer, charakteristischer Darbietung zu genießen. Der Gebrauch historischer Instrumente ist Bestandteil des Strebens des Orchesters, auf kommunikative Art neue Aspekte bei der Aufführung alter Meisterwerke zu entdecken. Seit 2003 ist Aapo Häkkinen künstlerischer Leiter des Helsinki Baroque Orchestras. Durch seine umfassenden Kenntnisse und seine persönliche Vorstellungskraft hat er das Profil des Orchesters geschärft, so daß es zu einem der interessantesten Ensembles des heutigen finnischen Musiklebens geworden ist. 2009 übernahm Riccardo Minasi die Position eines festen Gastdirigenten. Das Helsinki Baroque Orchestra ist aufgetreten in der Londoner Wigmore Hall, der Kölner Philharmonie, dem Berliner Konzerthaus und auf den Festivals von Helsinki, Turku, Brügge, Bayreuth, Dresden, Göttingen, Schwetzingen, Stockholm, Estella, Brezice (Rann) und Zagreb. Als Solist oder Gastdirigent haben bereits Enrico Baiano, Frieder Bernius, Patrick Gallois, Reinhard Goebel, Monica Groop, Pierre Hantaï, Erich Höbarth, María Cristina Kiehr, Manfredo Kraemer, Topi Lehtipuu, Enrico Onofri und Skip Sempé mit dem Orchester zusammengearbeitet. Die kompromißlosen Aufführungen und CD-Aufnahmen des Helsinki Baroque Orchestras haben beigetragen zu seinem Ruf als herausragender Exponent der baltischen und skandinawischen Barockmusik. Mit bahnbrechenden Produktionen von Opern Händels und Haydns gewann es zu Hause breite nationale Anerkennung.

Pauliina Fred studierte an der SibeliusAkademie von 1994 bis 2001 bei Rabbe Forsman (Blockflöte), Jari S. Puhakka and Mikael Helasvuo (Traversflöte), and Liisa Ruoho (Querflöte). 1997-1999 studierte sie Traversflöte und Blockflöte an den Konservatorien von Utrecht und Amsterdam bei Wilbert Hazelzet, Jed Wentz und Paul Leenhouts. 2001 schloß sie bei W. Hazelzet mit dem Solistendiplom ab.

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2004 gab Pauliina Fred ihr Debütkonzert in Helsinki. Sie spielt mit dem Helsinki Baroque Orchestra, dem Oslo Baroque Orchestra und dem Opus X Ensemble. Als aktive Kammermusikerin spielt sie in verschiedenen Ensembles wie dem Bravade Blockflötenquartett. Als Solistin wie als Kammermusikerin ist sie in vielen Ländern Europas sowie in den USA aufgetreten. Aufnahmen machte sie für verschiedene internationale Labels.

Aapo Häkkinen begann seine musikalische Ausbildung als Chorsänger am Dom von Helsinki. Im Alter von 13 Jahren nahm er das Cembalospiel auf und wurde von Elina Mustonen und Olli Porthan (Orgel) an der Sibelius-Akademie unterrichtet. Von 1995 bis 1998 studierte er am Amsterdammer Sweelinck-Konservatorium bei Bob van Asperen, und von 1996 bis 2000 bei Pierre Hantaï in Paris. Ebenso befand er sich in der glükklichen Lage, großzügige Anleitung und Ermutigung durch Gustav Leonhardt zu erhalten. Unmittelbar nach dem Erreichen seines Solisten-Diploms gewann er 1998 den zweiten Preis und den VRT-Preis beim Cembalo-Wettbewerb von Brügge. Ebenso wurde er mit dem Sonderpreis des NDR ausgezeichnet für seine Interpretation italienischer Musik. Seitdem ist er als Solist und Dirigent aufgetreten in vielen europäischen Ländern sowie in Mexiko. Er hat Aufnahmen gemacht für verschiedene internationale CD-Labels. Außer am Cembalo ist Häkkinen regelmäßig an Orgel und Clavichord zu hören. Für die Edition Escobar hat er eine Reihe mit Florentiner Claviermusik herausgegeben. Er lehrt an der Sibelius-Akademie und bei internationalen Meisterkursen.

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Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch studierte an der Sibelius-Akademie bei Yoshiko Arai, Jouko Heikkilä und Kaija Saarikettu sowie in Meisterklassen, u.a. bei Ana Chumachenko. Nach ihrem Abschluß konzentrierte sie sich auf Alte Musik bei Lehrern wie Lucy van Dael und Monica Huggett. Sie war Konzertmeisterin von Philippe Herreweghe's Collegium Vocale von 1993 bis 2005 und Professorin für Alte Musik an der Hochschule für Künste Bremen sowie an der Königlichen dänischen Musikakademie Kopenhagen. Heute unterrichtet sie an der Sibelius- Akademie und auf Meisterkursen auf der ganzen Welt. Seit 2009 ist sie außerdem als Professorin für Kammermusik an der Universität von Stavanger tätig. Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch ist als Solistin ebenso wie in Kammermusikensembles und Orchestern in ganz Europa zu hören. Sie spielt Musik unterschiedlicher Epochen, ihre Spezialität ist aber Musik des 17. bis 19. Jahrhunderts, dargeboten auf historischen Instrumenten. Erfahren auch auf der Viola und der Viola d'amore hat sie Aufführungen barocker Komponisten sowie Sinfonien von Mozart, Haydn, Schubert und anderen vom ersten Orchesterpult aus geleitet. In den Jahren 20072008 war sie künstlerische Leiterin der Konzertreihe „Klänge der Kathedrale“ in Stavanger.

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Jasu Moisio begann sich bereits in seiner Kindheit für Alte Musik und für die Oboe zu interessieren, als er J.S. Bachs Musik im Knabenchor des Doms von Helsinki sang. Nach der Ausbildung auf der modernen wie auch der barocken Oboe ging er in die Niederlanden, um Barockoboe bei Ku Ebbinge am königlichen Konservatorium in Den Haag zu studieren. Im Jahr 2000 setzte Moisio sein Studium am Pariser Konservatorium bei Marcel Ponseele fort. Während dieser Jahre erhielt er Kammermusikunterricht u.a. bei Barthold und Wieland Kuijken sowie bei Monica Huggett. Später besuchte er Bruce Haynes, einen der frühen Pioniere, in Montréal, um weitere Einblicke auf dem Gebiet der 'hautboy' zu erlangen. Seit 1994 tritt er mit der Barockoboe auf. Zu seinen besonderen Erfahrungen als junger Musiker gehörten Einladungen von Frans Brüggens Orchestra of the 18th Century (1998-1999) und von Sir J.E. Gardiner's English Baroque Soloists (2000). Mit Orchestern wie Les Musiciens du Louvre (M. Minkowski), Al Ayre Español (E. López Banzo), Les Talens Lyriques (Ch. Rousset), Capriccio Stravagante (S. Sempé) und De Nederlandse Bachvereniging (J. van Veldhoven) unternimmt er regelmäßig Tourneen, Aufführungen von Barockopern oder Aufnahmen. Er ist Gründungsmitglied von Hidemi Suzuki's Orchestra Libera Classica, Tokyo (seit 2002), das sich auf frühklassische Musik konzentriert. Er war ebenso an Aufnahmen und Aufführungen von Musik von Frank Zappa beteiligt mit einem auf historischen Instrumenten musizierenden Ensemble, was von Zappas Familie sehr herzlich aufgenommen wurde.

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« … à l’étonnement de tous… » - Les jeunes années d’Agrell en Suède Le directeur musical de la cathédrale et de l’université d'Uppsala, Eric Burman (1692 – 1729), était un représentant actif de son domaine : « Il donnait deux fois par semaine des concerts à son domicile, auxquels participaient non seulement des musiciens en apprentissage, mais aussi des enseignants. Et l’on peut dire en vérité qu’à l’étonnement de tous, tant la théorie que la pratique de la musique s’épanouissaient à Upsal ». Ceci, nous l’apprenons dans Grundlage einer Ehren-Pforte (Fondement d'un arc de triomphe, Hambourg, 1740) de Johann Matthesoni. Ce dernier ne se rendit du reste jamais en Suède ; c’est donc au mieux par ouï-dire qu’il connaissait l’académie musicale de Burman. Il est une autre personnalité musicale qui, contrairement à Mattheson, passa sans doute le seuil de la maison de Burman avec une belle régularité entre 1721 et 1723 afin d’écouter, d’apprendre et de faire de la musique – quoiqu’il ne s’engagea jamais sur la voie menant à un « arc de triomphe ». Etudiant en sciences humainesii à l'université d'Uppsala, passionné par la musique, il s’appelait Johan Agrell (1701 – 1765). Dans les faits, les sources du XVIIIème siècle ne nous livrent à son sujet guère plus que quelques indications, en forme de « signalement ». Même la présomption des liens entre Agrell et l'académie musicale de Burman s’appuie sur une simple succession d’associations de la part des historiens de la musique. Il reste qu’à l’époque où Agrell était étudiant à Uppsala, dont la vie culturelle ne s'était pas encore entièrement remise des conséquences du terrible incendie de 1702iii, Burman passait pour être le seul musicien professionnel de la villeiv. Décrit comme un coordinateur plein de dynamique, le directeur musical incarnait la figure centrale d'un délicat petit groupe d’amateurs de musique à Uppsala : pour quiconque souhaitait rencontrer les grands musiciens suédois, le plus simple était de fréquenter l’entourage de Burman. C’est peut-être ainsi qu’Agrell fit la connaissance de Johan Helmich Roman (1694-1758), violoniste virtuose et vice-maître de chapelle à la cour de roi de Suède, lequel revenait tout juste en 1721 d'un voyage d'études de cinq ans en Angleterre. Ses bagages renfermaient sans doute principalement des partitions des œuvres d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), de Johann Christophe Pepusch (1667-1752) et de Georg Friedrich Händel (1685-1759), lesquelles étaient jusqu’alors indisponibles sur le sol suédois.

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À la bibliothèque de l'université d'Uppsala et dans l'inventaire de la chapelle royale de Stockholm, Agrell trouva en revanche à sa disposition un fonds très riche de musique – ancienne, pour l’essentiel – italienne et allemande. Si les théâtres d’Uppsala donnaient de temps à autre les derniers opéras et ballets, le répertoire de l'orchestre de l'université et de la chapelle royale se distinguait par une prédilection démesurée – par comparaison avec le reste de l’Europe – pour une musique fort ancienne. Parmi les œuvres que l’on jouait en Suède au temps où Agrell y faisait ses études, beaucoup étaient à l’époque vieilles d’une bonne centaine d’annéesv. On peut lire les programmes musicaux d'Uppsala comme le développement linéaire de la formation de base – approfondie, mais marquée par le conservatisme – reçue par ce fils de pasteur du pays pendant sa scolarité au collège de Linköping, formation composée pour l’essentiel – avant qu’il apprenne à jouer d’un instrument de musique – de chant choral religieux et polyphonique. Malgré ce conservatisme, Johan Agrell se présente déjà entre ses 21e et 23e années d’existence sous les traits d’un « cosmopolite musical » en devenir ; s’appuyant sur sa formation musicale pratique reçue en Suède, il puisait dans un très vaste horizon historique et faisait visiblement preuve d'un vif intérêt pour la culture musicale des pays étrangers. Il connaissait parfaitement les œuvres de référence allemandes et italiennes. Seul le style français n'était encore guère présent, d’une manière générale, sur les scènes et dans les bibliothèques suédoises à cette époque. Et c’est en revanche la musique populaire suédoise du XVIIIème siècle qui influença vraisemblablement le plus directement, au quotidien, les expériences auditives du jeune Johan Agrellvi. Il composa probablement le concerto pour hautbois en si bémol majeur au cours de ses études à Uppsala. Le manuscrit autographe de l’ouvrage, qui n’a jamais quitté le sol suédois, se trouve aujourd'hui à la bibliothèque de l'université de Lund. Pour l’interpréter, le Helsinki Baroque Orchestra a tenu compte des éléments de composition de l’œuvre ainsi que du cadre familier dans lequel eut peut-être lieu la première représentation de l’œuvre (probablement le propre salon de Burman), et se présente dans une distribution réduite de trois premiers et de trois deuxièmes violons, d'une unique viole et d’un violone de 8’. Dans l’« Allegro » introductif, le compositeur se montre déjà comme un familier du gusto italien de son temps, dont la fondamentale gracieuse est définie au moyens de phrases mélodiques courtes et simples, et de changements harmoniques spectaculaires. La proximité d’Agrell avec l’avant-garde italienne de l'époque dépasse de loin, dans cette œuvre, l’attachement que lui manifestaient la plupart de ses contemporains allemands – non moins italophiles – bien que le mouvement final du concerto, avec sa forme apparentée au menuet, évoque plutôt les tendances italiennes conservatrices.

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« Sanssouci » pour musiciens pur-sang ou Élysée de toutes les chimères – Agrell au service de Maximilien de Hesse-Cassel Frédéric Ier de Hesse-Cassel monta sur le trône de Suède l’année précédant le début des études d’Agrell à Uppsala : la Suède se retrouvait donc jusqu’à nouvel ordre sous le règne d’un Hesse. Maximilien, le frère du roi et son cadet de treize ans, assura dès 1723 le rôle d’envoyé personnel du roi, comblant ainsi la distance relativement importante qui séparait Cassel de Stockholm. Malgré un trajet de près de 1 300 kilomètres, cette fonction laissait visiblement à l'aristocrate mélomane venu de Hesse du Nord suffisamment de temps et l'énergie pour faire un crochet supplémentaire (de 70 kilomètres vers le nord) jusqu’à Uppsala – ce qui lui permit de faire une rencontre riche en conséquences. Le frère du roi Frédéric Ier fit ainsi la connaissance de l'étudiant Johan Agrell, et il semble qu’il perçut dès le premier instant le talent exceptionnel du jeune homme. On ignore comment – et où – les deux hommes se rencontrèrent pour la première fois, car outre leur enthousiasme pour la musique, ils ont ceci en commun que leur biographie nous a été transmise de façon relativement lacunaire. Quoi qu’il en soit, nous retrouvons Agrell la même année ayant interrompu ses étudesvii et devenu musicien de chambre à la chapelle du prince, située dans son château flambant neuf de Jesberg au sud-ouest de Cassel. Il devait passer les vingttrois ans à suivre dans l’entourage d'un employeur fort versé dans la musique, qui excellait luimême au luth, et dans celui, empreint de culture (bien que tendant de temps à autres à des débordements et autres caprices, ainsi qu’à de réelles extravagances) de l'épouse de Maximilien, Friederike Charlotte. Parmi son armée de 67 employés seuls Agrell et un chanteur entretemps tombé dans l’anonymat se voyaient gratifier chaque année d’un généreux cadeau de Nouvel An par Friederike Charlotte. Outre la légendaire chapelle de sa cour, le prince investit également dans un coûteux « jardin de princesse » pour ses quatre filles amatrices de promenades, et des tableaux des ateliers de Hans Holbein, de Rembrandt, d’Antoine van Dyck et d’Albrecht Dürer ornaient les murs de ses intérieurs. Le château comportait de surcroît deux cabinets spacieux consacrés à la musique, une collection d'instruments comptant plusieurs clavecins ainsi que les habituels instruments à cordes et à vent, que Maximilien amassait, pas tant comme les pièces d’un collectionneur, que pour les mettre à la disposition de son personnel musical. Le prince employait entre autres occasionnellement le compositeur parmesan Fortunato Chelleri (1690-1757) au titre de chef d'orchestre et professeur de musique personnel ; il accueillit en 1728 les virtuoses d’exception Pietro

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Locatelli (1695-1764) et Jean-Marie Leclair (1697-1764) dans sa maison ; et selon de nombreuses sources, il serait pour beaucoup dans l’invitation à se rendre à Cassel qui fut lancée en 1732 à JeanSébastien Bach (1685-1750)viii. Au cours de ses dix premières années de service, le château de Jesberg dut être pour Johan Agrell comme un Sanssouci pour musiciens « pur-sang ». Ce n’est que plus tard qu’il devait révéler qu’il était aussi un réservoir à chimères. La symphonie en ré majeur pour cordes de Johan Agrell montre des parallèles évidents avec le langage musical et les formes de Chelleri. Bien que l'index systématique de l’œuvre d’Agrell date la dernière copie conservée de cette œuvre entre 1747 et 1750 (indication de la main du maître de chapelle Johann Samuel Endler), la date de sa création pourrait très bien correspondre à la première année que passa Agrell auprès de Maximilien de Hesse-Cassel. Pour la première fois dans la chronologie de notre CD, nous rencontrons ici un Johan Agrell disposant d'une palette de moyens stylistiques, dont la mise en œuvre ne peut s’expliquer que par un contact direct avec ses confrères italiens. L’usage vivant de références à des formules mélodiques italiennes populaires, qui contraste de façon originale avec une célébration circonstanciée de « motifs soupirantsix » et d’appogiatures variées dans des tonalités différentes, fait apparaître le Suédois de la cour de Cassel sous les traits d’un messager musical habile établissant un lien entre le style dernier cri « sensible » en Allemagne et sa patrie d'adoption mentale, l'Italie. Ce n’est que dans la onzième année de service d’Agrell qu’il devint évident que le train de cour qu’affectionnait Maximilien à Jesberg ne pouvait se maintenir durablement pour un prince de la maison de Hesse-Cassel sans charge gouvernementale ni caisses bien remplies. Dès 1733, son employeur était empêtré si profondément dans ses dettes que le musicien dut jouer à plusieurs reprises à l'extérieur, à la cour du landgrave de Cassel, afin de gagner sa subsistancex. Cependant, les débuts les plus mémorables de Johan Agrell hors de Jesberg eurent lieu sans qu’il y soit présent en personne – si l’on en croit ce que la recherche a permis de découvrir à son sujet à ce jour. Le 7 janvier 1738, Antonio Vivaldi (1678-1741) dirigea une représentation de la symphonie en mi bémol majeur, signée de la main d'Agrell, au théâtre municipal d'Amsterdamxi. À cette époque, aucune version imprimée de l���œuvre n’était encore disponible sur le marché international de la musique (elle ne devait paraître qu’en 1762 chez Breitkopf à Leipzig), par conséquent il est aisé de supposer que Locatelli emporta peut-être une copie de la pièce à Amsterdam, après sa visite à la cour de Maximilien de Hesse-Cassel, copie qu’il remit ultérieurement à son compatriote Vivaldi. Le fait que le « prêtre roux » de Venise adopte ainsi une œuvre d’Agrell –

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apparemment sans y être contraint – contredit, avec plus de trente-cinq ans d’avance, le jugement impitoyable asséné par le musicologue voyageur anglais Charles Burney, selon qui le langage musical d’Agrell ne « dépassait jamais la médiocrité du point de vue de l’inventivité et de la pensée » xii. En 1743, la montagne de dettes de Maximilien de Hesse-Cassel à l’endroit d’Agrell se montait à plus de 900 thalers en salaires, frais de bouche et déplacement (ce qui correspondait toutefois environ à six fois le salaire annuel d'un membre de l'ensemble de la chapelle de la cour de Darmstadt) ; et même l’incontournable cadeau du Nouvel An de l'épouse de prince dut être reporté au 1er janvier de l'année suivante. Le couple ne pouvait plus entretenir que 17 employés, contre 67 précédemment. Bien que Johan Agrell n’ait pas fait partie des victimes directes de cette vague de licenciements, son désir d'un « changement de décor » semble relativement compréhensible. Le virtuose suédois ne conserva toutefois pas de ressentiment à l’égard de son maître hessois. En 1746, il exprimait encore, dans une dédicace au prince, sa gratitude pour les « tous les bienfaits et avantages » que lui avait consentis son altesse pendant ses années de servicexiii. Johan Agrell n'est d’ailleurs pas le seul à se montrer reconnaissant, en dépit de la gestion défectueuse de Maximilien : la musicologie contemporaine ne doit ses connaissances sur les activités d’Agrell auprès du prince de Hesse-Cassel qu’aux documents répertoriant ses dettesxiv ! « Pas tout à fait couramment la langue allemande » et « très timide » – Agrell à Nuremberg À terme, malgré son attachement envers Maximilien et sa famille, Johan Agrell était voué, au vu de ses dettes considérables (que ses petits-enfants s’efforçaient encore de rembourser en 1806, avec l’aide du Conseil de Nurembergxv), à rassembler son énergie pour partir en quête d’une nouvelle activité – ce qu’il fit au milieu des années 1740. En avril 1746, il postula ainsi à la charge de chef d'orchestre de la ville de Nuremberg. À partir de l'année suivante, son nom apparaît régulièrement dans les livres de comptes de la ville accolé à cette fonction ainsi qu’en lien avec la charge de « Director Chori Musici ». Grâce aux procès-verbaux rédigés par Johann Christian Mainberger dans les années 1805 et 1806 au sujet des nombreuses tâches incombant aux maîtres de chapelle de Nurembergxvi, il est possible de nous faire une idée du travail ardu accompli par Agrell dans son nouveau cadre de travail. Il s'agissait entre autres de coordonner les représentations variées auxquelles participaient la

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chapelle de la ville de Nuremberg et les solistes individuels issus de ses rangs. Cependant, son activité consistait au premier chef à composer des œuvres de circonstance et à répéter avec le chœur et l’orchestre en vue d’assurer les représentations régulières en la Frauenkirche de Nuremberg et à la salle du conseil de la ville. Simultanément « Capellmeister » et « Director Chori Musici », Agrell assurait en outre les fonctions de « vorderste[r] Hochzeitlader » et de « Leich-Bitter » (messager chargé de convier les invités respectivement aux mariages et aux enterrements), ainsi que celles de « Stadtschenk » - il s’agissait là d’accueillir officiellement les dignitaires étrangers et de leur remettre des présents de bienvenue. Au bout de quelques mois, après avoir déjà beaucoup voyagé, le musicien se révélait être une « erreur de casting » sans pareil, ce qui nous vaut justement, dans la biographie d’Agrell, l’unique description à proprement parler du caractère de son protagoniste, lequel, pour reprendre les mots de son chroniqueur, « ne parlait pas tout à fait couramment la langue allemande et était très timidexvii ». Même s'il dut céder sa charge et ses revenus à son adjoint, Johan Agrell disposa dès 1746 – pour la première fois depuis près de quinze ans – d'un revenu confortable et en outre assuré. En 1747, il évaluait lui-même ses revenus de l’année à quelque 1 000 florins. Avec ses infrastructures importantes, sa multitude de remarquables facteurs d’instruments et ses nombreux éditeurs de partitions, la ville de Nuremberg offrait au milieu du XVIIIe siècle de nombreuses occasions de dépenser cet argent d’une façon tout à fait divertissante, que ce soit dans le cadre d’un passe-temps ou en vue d’améliorer de façon ciblée des collections de partitions ou d’instruments. Dans les faits, nous retrouvons la trace de Johan Agrell, dès sa première année de service, dans la boutique du facteur de flûtes de Nuremberg Johann David Denner – il ressortit de l’atelier de l’artisan avec deux flûtes traversières flambant neuvesxviii. Ce sont peut-être justement ces instruments qui furent employés lors de la première de sa symphonie en la majeur. Au-dessus d’une « basse de tambourxix » continue, les flûtes répandent dès l’« Allegro assai » introductif un éclat tout à fait spécifique au sein du spectre des tonalités de Johan Agrell – lequel n’est en tout état de cause pas précisément conventionnel. Dans l’« Andante » qui lui succède, ainsi que dans le « Trio » du troisième mouvement (« Menuet »), il leur ménage pour finir un rôle expressif d’aria concertant.

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C’était peut-être également l'une de flûtes de l’atelier de Denner qui assura le rôle d’instrument solo lorsqu’Agrell donna pour la première fois, au début des années 1750, son double concerto pour clavecin et flûte en si mineur. Cette œuvre parut encore du vivant du compositeur – en 1753 – sous le numéro Opus 4, 2 chez l’éditeur musical et « Sonatore di Liuto » (luthiste) de Nuremberg Johann Ulrich Haffner. Johan Agrell utilise selon Mattheson « la tonalité bizarre (…) et mélancoliquexx » dès l’« Allegro » introductif, mais surtout dans le lent mouvement central (« Andante »), pour obtenir un langage musical entêté et touchant, dans lequel des heurts extravagants et des parties entièrement dialoguées présentant des combinaisons instrumentales intimistes forment le cœur dramaturgique de l’action musicale. Dans l’« Allegro » final, une fugue concertante des plus complexes nous dévoile – pour la première fois dans le présent CD – un Johan Agrell qui apparaît comme le grand maître d'un type de forme très inattendu de la part d'un Italien d'adoption ayant son domicile en Allemagne – c’est peut-être là encore un effet tardif de sa formation fondamentale contrapunctique au collège de Linköping qui se manifeste. La formation de la chapelle de la ville de Nuremberg était un ensemble très réduit, et il semble tout à fait possible, dans ce contexte, que le compositeur ait dû faire interpréter ses symphonies et concertos bon gré mal gré avec un unique instrument par voixxxi. Le « Helsinki Baroque Orchestra » reproduit volontairement ce mode de distribution dans le double concerto et interprète l’œuvre avec un effectif de cordes réduit au minimum, conformément à ce qu’ont révélé les recherches les plus récentes concernant l’exécution des œuvresxxii. Malgré ses distractions privées et ses obligations officielles, Johan Agrell réussit encore, à l’âge de 48 ans, à croiser le chemin de son grand amour, peut-être en raison même de ces circonstances qui lui assuraient un revenu relativement : pour la première fois dans sa vie, le musicien suédois incarnait ce que l'on appelle généralement « un bon parti ». Le 3 septembre 1749, il épousa la cantatrice Margaretha Förtsch. Mais le couple ne connut qu’un bonheur éphémère, puisque l’épouse de Johan Agrell mourut trois ans plus tard en donnant naissance à leur premier enfant. Le concerto pour violon en ré majeur est issu de la dernière phase créative du compositeur. Bien que la conception de l’œuvre semble fermement enraciné dans le sol italien, la densité du phrasé musical dénote cependant manifestement l’influence de la encore jeune École de Mannheim, et de son style radicalement nouveau et dénué de pathos. Le Helsinki Baroque Orchestra prend acte du nouveau style apparaissant dans les œuvres tardives d’Agrell en modifiant la répartition des

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pupitres. Le concerto pour violon en ré majeur et la symphonie en la majeur sont interprétés ici selon une répartition où les premiers et deuxièmes violons occupent les flancs extérieurs de l'orchestre, de part et d’autre du reste de la formation. Pour les œuvres antérieures d’Agrell, dans le cadre de ce CD, les deux parties de violon ont été enregistrées sur l’aile gauche de la formation. Entre le décès de son épouse et sa propre mort, Johan Agrell se produisit avec succès sur divers podiums de Nuremberg, dirigeant de grands bals costumés et de dispendieuses productions d’opéras. Mais il semble que sa bonne étoile le quitta au cours de ces douze dernières années. Quelques jours après sa mort, le 19 janvier 1765xxiii, les chroniqueurs de la ville signalaient la tenue d’un simple service funèbre, sans le moindre honneur officiel (et surtout, sans musique). Douze ans plus tôt, son épouse avait bénéficié de funérailles grandioses organisées par la ville, en vertu des honneurs et de la célébrité dont jouissait son époux. Comme tant d’autres événements de sa vie, Johan Agrell a cependant emporté irrémédiablement dans la tombe les détails de ses malheurs et des circonstances ayant entouré ses dernières années. Wolfgang Kostujak Traduction: Anneliese Weidmann

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Créé en 1997, le Helsinki Baroque Orchestra est un ensemble de nouvelle génération, qui offre au public la possibilité de savourer la musique sous une forme originale et rafraîchissante. L’utilisation d’instruments d’époque s’inscrit dans sa volonté d’ouvrir de nouvelles perspectives en matière d’interprétation de chefs d’œuvres anciens, et de les partager avec le public. Aapo Häkkinen est devenu le directeur artistique du Helsinki Baroque Orchestra en 2003. Son expertise et sa vision très personnelle ont donné une personnalité particulière à l’orchestre, qui est devenu l’une des formations les plus intéressantes de la scène musicale finlandaise. En 2009 Ricardo Minasi est devenu directeur associé de l'ensemble. Le Helsinki Baroque Orchestra s’est produit au London Wigmore Hall, à la Philharmonie de Cologne, au Konzerthaus de Berlin et aux festivals d’Helsinki, de Turku, de Bruges, de Bayreuth, de Dresde, de Göttingen, de Schwetzingen, de Stockholm, d’Estella, de Brezice, et de Zagreb. Parmi les solistes et les chefs d’orchestre invités qui ont joué avec l’orchestre par le passé, on citera Enrico Baiano, Frieder Bernius, Patrick Gallois, Reinhard Goebel, Monica Groop, Pierre Hantaï, Erich Höbarth, María Cristina Kiehr, Manfredo Kraemer, Topi Lehtipuu, Enrico Onofri et Skip Sempé. Les concerts et les enregistrements sans concessions du Helsinki Baroque Orchestra ont contribué à sa réputation : celle d’un promoteur de premier plan de la musique baroque balte et scandinave. En Finlande, ses productions novatrices d’opéras de Haendel et de Haydn lui ont valu une grande reconnaissance nationale. Pauliina Fred fait ses classes à l’Académie Sibelius de 1994 à 2001 auprès de Rabbe Forsman (flûte à bec), Jari S. Puhakka et Mikael Helasvuo (flûte traversière), ainsi que Liisa Ruoho (flûte). Entre 1997 et 1999, elle étudie la flûte traversière et la flûte à bec aux conservatoires d’Utrecht et d’Amsterdam dans les classes de Wilbert Hazelzet, Jed Wentz et Paul Leenhouts. Elle obtient en 2001 son diplôme de soliste sous la tutelle de Wilbert Hazelzet. En 2004, Pauliina Fred donne son premier concert à Helsinki. Elle joue avec le Helsinki Baroque Orchestra, l’Oslo Baroque Orchestra, ainsi que l’ensemble Opus X. Active dans la musique de chambre, elle se produit avec différents ensembles tels que le Bravade Recorder Quartet. Elle s’est produite dans la plupart des pays d’Europe et aux États-Unis en tant que soliste et musicienne de chambre, et elle a enregistré pour plusieurs labels internationaux.

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Aapo Häkkinen entame sa formation musicale en tant que choriste à la cathédrale d’Helsinki. À l’âge de 13 ans, il commence le clavecin, qu’il étudie auprès d’Elina Mustonen et d’Olli Porthan (orgue) à l’Académie Sibelius. Entre 1995 et 1998, il étudie au Conservatoire Sweelinck d’Amsterdam auprès de Bob van Asperen, puis, de 1996 à 2000, auprès de Pierre Hantaï à Paris. Il bénéficie également des généreux conseils et encouragements de Gustav Leonhardt. À peine obtenu son diplôme de soliste en 1998, Aapo Häkkinen remporte la deuxième place et le prix VRT du Concours de clavecin de Bruges. Il se voit de plus attribuer le prix spécial NDR pour ses interprétations de musique italienne. Depuis, il s’est produit en qualité de soliste et de chef d’orchestre dans la plupart des pays d’Europe, ainsi qu’au Mexique, et il a enregistré pour plusieurs labels internationaux. Outre le clavecin, Häkkinen se produit également régulièrement à l’orgue et au clavicorde. Il a publié une série de partitions consacrée à la musique florentine pour clavier chez la maison Edition Escobar. Il enseigne à l’Académie Sibelius et donne des master classes dans le monde entier. Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch a étudié à l’Académie Sibelius auprès de Yoshiko Arai, Jouko Heikkilä et Kaija Saarikettu, et assisté à des master classes données entre autres par Ana Chumachenko. Depuis l’obtention de son diplôme, elle s’est consacrée à la musique ancienne avec des professeurs tels que Lucy van Dael et Monica Huggett. Elle était premier violon au Collegium Vocale de Philippe Herreweghe de 1993 à 2005 et a été professeur de musique ancienne à l’Université des arts de Brême ainsi qu’à l’Académie royale de musique de Copenhague. Elle enseigne désormais à l’Académie Sibelius et donne des master classes dans le monde entier. Depuis 2009, elle est également professeur de musique de chambre à l’Université de Stavanger. Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch donne des récitals en soliste et se produit avec des ensembles de musique de chambre et des orchestres dans toute l’Europe. Bien qu’interprétant des œuvres de différentes époques, elle est spécialisée dans la musique des 17ième au 19ième siècles, qu’elle interprète sur instruments d’époque. Maîtrisant tout aussi bien l’alto et la viole d’amour, elle a dirigé depuis un pupitre d’orchestre des œuvres de compositeurs baroques ainsi que de symphonies de Mozart, Haydn, Schubert et d’autres compositeurs. En 2007 et 2008, elle a officié en tant que directeur artistique de la série de concerts « Sounds from the Cathedral » à Stavanger.

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Jasu Moisio s’intéresse dès son plus jeune âge à la musique ancienne et au hautbois, en interprétant des œuvres de Jean-Sébastien Bach dans le Chœur de garçons de la cathédrale d’Helsinki. Après avoir étudié le hautbois – tant moderne que baroque – il part étudier le hautbois ancien aux Pays-Bas avec Ku Ebbinge, au Conservatoire royal de La Haye. En 2000, Moisio poursuit ses études au Conservatoire de Paris auprès de Marcel Ponseele. Pendant ces années, il se perfectionne dans la musique de chambre, notamment auprès de Barthold et Wieland Kuijken, ainsi que de Monica Huggett. Plus tard, il se rend à Montréal pour explorer de façon plus approfondie les subtilités du « hautboy » auprès de Bruce Haynes, l’un des pionniers en la mati��re. Jasu Moisio joue du hautbois baroque depuis 1994. Parmi ses prestations remarquables de jeune musicien, on citera notamment des invitations à rejoindre l'Orchestra of the 18th Century de Frans Brüggen (1998-1999) ainsi que les English Baroque Soloists de Sir John Eliot Gardiner (2000). Il effectue régulièrement des tournées, interprète des opéras baroques et réalise des enregistrements, en tant que hautbois soliste, avec des orchestres tels que Les Musiciens du Louvre (Marc Minkowski), Al Ayre Español (Eduardo López Banzo), Les Talens Lyriques (Christophe Rousset), Capriccio Stravagante (Skip Sempé), et De Nederlandse Bachvereniging (Jos van Veldhoven). Il est l’un des membres fondateurs de l’Orchestra Libera Classica de Hidemi Suzuki, à Tokyo (depuis 2002), lequel est spécialisé dans la musique des débuts de la période classique. Il a également enregistré et interprété les compositions de Frank Zappa avec un ensemble jouant sur des instruments anciens, une initiative qui a reçu un accueil très positif de la part de la famille Zappa.

i Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte (Ham-

xiii Cited in Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840,

burg, 1740), p. 29. ii Nürnbergisches Gelehrtenlexikon (Nuremberg, 1755–58).

p. XVI. xiv Ibid.

iii Torgny Nevéus and Nanna Cnattingius (eds.), Uppsala

xv Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bären-

stads historia 7, Från Östra Aros till Uppsala: en samling

reiter-Verlag, 1986), s.v. “Agrell, Joannes Joachim” by Horst

uppsatser kring det medeltida Uppsala (Uppsala: Almqvist &

Heussner. xvi Johann Christian Mainberger, Leichen- u. Hochzeit-

We wish to thank / Unser besonderer Dank gilt / Nos remerciement vont à l’adresse de : The Finnish Performing Music Promotion Centre Svenska Kulturfonden Anders Nyman of Genelec Oy. This recording was made with Genelec monitors.

ix Concerning the use of the term “sigh”! In the music of the

Recording / Aufnahme / Enregistrement : IX/2008, Sellosali, Espoo Producer, engineer, editor / Aufnahmeleitung, Technik, Schnitt / Direction artistique, prise de son et montage : Ulrich Lorscheider Photos: H. Tuuli (p.12, p.13), K. Miura (p.15) P + C 2010 Postfach 300226, 41343 Korschenbroich, Germany - mail@aeolus-music.com www.aeolus-music.com - www.hebo.fi

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Wiksell, 1986). iv Barry S. Brook and Barbara B. Heyman, The Symphony

Musiken u. diesfallsige Differenzen betreffend. Anno 1804

1720-1840: A Comprehensive Collection of Full Scores in

(Nuremberg, 1804), Ms. in Nuremberg, Staatsarchiv, Rep. L

Sixty-Four Volumes, Garland Series, C, vol. I (New York::

28 Nr. 3. xvii Ibid.

Garland, 1983), p. XX. v Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840, p. XXf. vi Svenskt biografiskt lexikon, s.v. “Agrell, Johan” by Karl Valentin. vii Concerning Agrell’s studies, the Nürnbergische Gelehrtenlexikon speaks of a “successful conclusion,” while.Brook and Heyman contend that Agrells “studies were cut short” (The Symphony 1720-1840, p. XVI), which in view of the brevity of the studies would seem to be more probable. viii Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840, p. XXII.

xviii Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840, p. XXVI. xix The term “Trommel-Bass” first used in Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin, 1753), p. 6. xx Johann Mattheson, Das Neu-Eröffnete Orchestre (Hamburg, 1713), p. 231 ff. xxi Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840, p. XXV. xxii See Richard Maunder, The Scoring of Baroque Concer-

eighteenth century, see Wolfgang Kostujak, “Flaschenpost

tos (Woodbridge: The Boydell Press, 2004). xxiii The sources provide diverging information concerning

aus dem Meer der Geschichte – die Bachrezeption auf hoher

Agrell’s exact date of death:

See, ” Neue Zeitschrift für Musik (2007). x Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840, p. XXI.

1. Brook and Heyman, The Symphony 1720-1840, p. VIII,

xi Bathia Churgin (ed.), The Symphonies of G. B. Sammarti-

2. Allgemeine Deutsche Biographie (Munich & Leipzig:

ni, The Early Symphonies, Harvard Publications in Music II

Duncker & Humblot, 1875–1912), s.v. “Agrell” by Arrey v.

(Cambridge, Mass.: Harvard, 1968). xii Charles Burney, The Present State of Music in Germany,

Dommer, specifies 19 January 1767.

the Netherlands, and United Provinces (London, 1773), 1:324.

ter-Verlag, 1986), s.v. “Agrell, Joannes Joachim” by Horst

specify 1 January 1765.

3. Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: BärenreiHeussner, specifies 19 January 1765.

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Helsinki Baroque Orchestra & Aapo Hakkinen - Orchestral works