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Ave stella matutina* Anonym.. 14th century

JVG PVL TB BS - 10 12 15 16



Gelobet seist Du, Jesu Christ* Samuel Scheidt 1587-1654

PVL TB BS JVG - 9,12 14,11 16,3 19



Descendit angelus Domini Clemens non Papa c.1510-c.1556

PVL TB BS JVG - 18 20 19 21



Lullay, lullay* Anonym., 14th century

JVG TB BS PVL - 2 15 16 perc.



O Regem coeli* Tomás Luis de Victoria 1548-1611

PVL TB BS JVG - 17 15 16 19



Born is the Babe# Anonym. 16th century

PVL TB BS JVG - 9 14 16 19



Sweet was the Song Anonym., arr. Thomas Hamond ?-1662

PVL TB BS JVG - 9 14 16 19



Sweet was the Song# Anonym., 16th cent.

PVL TB BS JVG - 9 14 16 19



Summo parenti gloria Michael Praetorius 1571-1621

TB JVG PVL BS - 1 5 9 17



Hymnus in adventu Domini: Alvus tumescit virginis Michael Praetorius 1571-1621

PVL TB BS JVG - 11 14 16 19



Christum wir sollen loben Jacob Praetorius 1586-1651

PVL TB BS JVG - 9 14 16 19



Quem vidistis pastores* Lambert de Sayve 1548/49-1614


Gabriel angelus Clemens non Papa c.1510-c.1556

PVL TB BS JVG - 11 14 16 19



Magnificat* Alexander Agricola 1446-1506, arr. Atsushi Moriya

BS TB PVL JVG - 4 6 7 13



Nowel, nowel (Owt of your slepe aryse)* Anonym., 15th century

BS TB JVG - 6 7 8



Flanders Recorder Quartet Bart Spanhove Joris Van Goethem Paul Van Loey Tom Beets Encantar* Vocal ensemble Sarah Abrams Lieselot De Wilde Kerlijne Van Nevel Soetkin Baptist Cécile Kempenaers# Soprano “O Regem coeli” directed by Erik Van Nevel 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Renaissance recorders: Rosenborg soprano in c” by Fred Morgan Alto in g’ by Adrian Brown Alto in g’ “Ganassi” by Adrian Brown Alto in g’ “Virdung” by Adrian Brown Alto in g’ “Bassano” by Bob Marvin Tenor in c’ “Virdung” by Adrian Brown Tenor in c’ “Virdung” by Adrian Brown Tenor in c’ “Virdung” by Adrian Brown Tenor in c’ by Adriana Breukink Tenor in c’ by Bob Marvin

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Bass in g by Adrian Brown Bass in g by Adriana Breukink Bass in f “Virdung” by Adrian Brown Bass in f by Adriana Breukink Bass in c by Bob Marvin Bass in c by Bob Marvin Bass in c by Adrian Brown Bass in c by Adriana Breukink Great bass in F by Bob Marvin Great bass in F by Adriana Breukink Sub-contrabass in Bb by Adriana Breukink

“Nowel, Nowel!” “And suddenly there was with the angel a multitude of the heavenly host praising God, and saying, Glory to God in the highest, and on earth peace, good will toward men.” Luke 2:13–14 At no point does the Gospel of Luke give rise to doubts that the newborn, who was born away from all civilized comforts under impoverished conditions in Bethlehem at the zero hour of the Common Era, is the Son of God. In spite of the humble outer appearances, two circumstances characterize the event from the very beginning as an occurrence of global importance: on the one hand, the star of which the evangelist Matthew reports (Matthew 2:1ff) and which was perceived by the educated social class of antiquity as a symbol of an important event – like any other unexpected heavenly phenomenon – and, on the other hand, the choir of angels, which the Gospel of Luke mentions and that rouses the shepherds in the surrounding fields from their sleep. Even if Luke does not specifically speak of singing or music anywhere in this context, for the readers of his report several centuries later there could be absolutely no doubt that the “Glory to God in the highest” (Luke 2:14) that the heavenly host declaimed was not a speaking choir, but had to have been a song text. In medieval imagination, the singing of the angels conveyed a direct connection between the harmony of the divine universe and its auditorium on the earth. For the Roman polymath Athanasius Kircher, who delved into the metaphysics of sound in the mid-seventeenth century, the “wonder sound” of the nocturnal music in Bethlehem in the ears of the shepherds points the way at least just as much as the shine of the star above the manger in the eyes of late-antique astronomers: “Wonder reverberation or wonder sound is nothing more than an unusual sound or reverberation when something portentous happens, which, in that it strikes the ear powerfully and strongly, and the hearers, however, neither know nor understand the actual cause, thereby frightening and astonishing them.... The angelic music that was heard in the field on the night that Christ was born is such a wonder sound.”


According to Kircher’s understanding, God created both men and angels as his living images: the angels as the spiritual model for the earthly world, and men as the incarnate end result of a comprehensive act of creation. His idea of a common language between God, the angels, and men follows the teachings of the late-antique author Dionysius the Areopagite, according to whom each of the three circles of the world – “earth,” “sphere of the angels,” and “starry heavens” – is based on its own three-part harmony. According to this theory, three-part choruses resounded during creation. In the Christmas story with the shepherds, the heavenly hosts, and the star, many church scholars see epochal evidence of their becoming manifest: the good news of a conciliation between the higher, divine sphere and earthly imperfection is a work that is inherent from the very beginning in the tone of a harmonious “omnia in omnibus” and, as a result, a reflection of the whole radiates in every part of creation. The role of the music of the angels in the context of the Christmas story is therefore not merely that of a decorative accompaniment. On the contrary, according to the opinion of leading thinkers up to the Baroque era, it forms the core of the Christian good news and the character of God’s conciliation with mankind. Many musical scholars recognize in musical triadic structures up to the Renaissance an artistic echo of the “holy harmonious trias,” and in this sense numerous composers of the time ventured a sonorous reproduction of the singing of the angels in Bethlehem. One of these composers was the Walloon Sangmeister (choirmaster) in Austrian service Lambert de Sayve (1548/49–1614), who in the same year that Archduke Matthias appointed him master of the Vienna court chapel set to paper an elaborate four-part motet, under the title Quem vidistis pastores, about the experiences of the shepherds on the field. In accordance with the teachings of Dionysius and Kircher concerning the harmony of the universe, the Gloria, which he quotes in it like a verbatim oration from the choir of angelsis made up of nothing but homophonic triadic sounds in triple meter – in contrast to the rest of the work.


Jacques Clement (c.1510–c.1556), who usually practiced his musical activities under the enigmatic pseudonym “Clemens non Papa,” also took an interest in the role of the angels in the Christmas event. In the two epic motets Descendit angelus Domini and Gabriel angelus he however concentrated particularly on a secondary story-line of the Christmas legend in which the Archangel Gabriel plays the main role. The Gospel of Luke reports that Mary’s cousin, Elizabeth, who – although she is considered barren and much too advanced in years for a pregnancy – unexpectedly gives birth to a son – John the Baptist – after an encounter between her husband Zacharias and the archangel (Luke 1:5ff). Through the use of a sub-contrabass recorder, the lowest recorder in the historical consort of this instrument family, the Flanders Recorder Quartet pays tribute to the fact that with the word “descendit” in the title of the work reference is made to the “descent” of a heavenly being. Six months after the encounter with Zacharias, Archangel Gabriel undertakes a second visit to earth in order to announce, in the immediate vicinity, the next joyful event. This time the message is indeed intended for a much younger woman, Elizabeth’s cousin Mary, but nevertheless it too is initially met with infinite astonishment from the addressee: at the time the archangel calls on her, Mary is, according to her own admission, still a virgin (Luke 1:26ff). Gabriel reveals the whole importance of the wonder to his surprised hostess: “The Holy Ghost shall come upon thee, and the power of the Highest shall overshadow thee: therefore also that holy thing which shall be born of thee shall be called the Son of God.” (Luke 1:35). In the fourth verse of “Veni redemptor gentium”, which the Doctor of the Church Ambrose of Milan penned ca. 397, the open corporeality of this spiritually initiated pregnancy is addressed: “The belly of the virgin swells, the portal of chastity remains closed, the flags of the virtues gleam, God sojourns in his temple.” The text fragment represents the thematic point of departure for the Hymnus in adventu Domini: Alvus tumescit virgintis / Der Jungfrau Leib by Michael Praetorius (1571–1621). The composer placed the medieval melody of the song as a cantus firmus in the bass voice of a four-part contrapuntal piece.


Both women, whose childbirth the archangel foresaw, were in amicable contact with one another. When the pregnant women met each other for the first time after their conception, a touching conversation takes place – according to the report of the Gospel of Luke. Mary’s answer to Elizabeth’s prophetic greeting on the occasion of the meeting begins with the words “Magnificat anima mea dominum,” and the first word from the Latin translation of her reply has in the course of history become the title of one of the most important texts in the Christian churchs: the “Magnificat,” in which Mary anticipates the announcement of the kingdom of God by her son and the meaning of the cross, forms the liturgical highpoint of the Vespers and has been set to music countless times. A particularly elaborate example for such a Magnificat composition stems from the quill of the Flemish composer Alexander Agricola (1446–1506). Even if information about his life is rather sparse in the musical literature, the little that we know about him is enough to recognize in him a full-blooded cosmopolitan of his time: after his engagement as a tenor in ’s-Hertogenbosch and Cambrai, he presumably occupied a position as organist in Utrecht, after which nothing is heard of him for several years. At the court of Charles VIII in Paris he met Johannes Ockeghem in 1490, then traveled – without ever having taken leave of his employer – to Mantua, Florence, and Naples (while the French king frantically searched for him), and ultimately joined, along with Pierre de la Rue, the court chapel of Philip the Handsome of Habsburg. The Magnificat 4. Toni is a uniquely animated playing with the various European trends of the time and represents the essence of a lifelong musical journey through Europe: the contrapuntal boldness of the Netherlandish vocal polyphony coalesces here with the courtly elegance of the French masters and the rhetorical expressive endeavors that Agricola had become acquainted with in the major cultural centers of Italy. In the rendition with the Flanders Recorder Quartet and the ensemble Encantar, Agricola’s four-part setting of the verses is heard in alternation with the melody verses in the form of Gregorian chant.


Mary’s text in the Magnificat not only professes the hope in a God who “hath put down the mighty from their seats, and exalted them of low degree” (Luke 1:52): her words also anticipate the knowledge of the importance of her own – God-chosen – person and the knowledge of her adoration by coming generations: “Behold, from henceforth all generations shall call me blessed” (Luke 1:48). And she shall be proved right: the Devotio Moderna attained a hitherto unparalleled highpoint of European Marian piety in the late Middle Ages with its flowery and naturalistic metaphors for the character of the Mother of God. A particularly vivid example of this culture is offered by an anonymous medieval melody sequence whose text has Mary appear in the form of a morning star – Latin: Stella Matutina. The interpretation of Ave stella matutina by the Flanders Recorder Quartet and the ensemble Encantar makes use of various elaborate medieval performance techniques: the first, monophonic segment of the melody is followed by a section with sustained drones under the melody before the musicians additionally accompany the second half of the verse with an “organum” of parallel fourths under the melody voice, and ultimately connect whole verses with one another by singing them – like a canon – simultaneously. Aside from all the breathtaking musical techniques and all the heaven-assailing spiritual trends, since the late Middle Ages a very popular enthusiasm for images of Mary’s motherly love and the vulnerability of the newborn Son of God arose. Examples for the popular fascination of the Christmas scenery are offered by the Lullay, an English lullaby from the fourteenth century, as well as an anonymous Nowel: Owt of your slepe aryse, which is preserved in the legendary Selden Manuscript from Worcester (fifteenth century). Also among these are the anonymous consort songs Born is the Babe and Sweet was the song, whereby a four-part arrangement by Thomas Hamond (†1662), documented in the mid-seventeenth century, shows that the latter was to remain in the traditional English repertoire for many decades after its composition in the sixteenth century. The abundance of biblical material, late-antique texts, and colorful metaphors for the feast of Christ’s birth, as well as the whole energy of the enthusiasm for Christmas scenes also inspired professional musicians and literati after the dawn of the Renaissance to spectacular new compositions. The motet O Regem coeli from the quill of the Spanish Jesuit priest Tomás Luis de Victo-


ria (1548–1611) offers an impressive example for the transformation of a simple worship song into the sophisticated musical language of the sixteenth century. Victoria probably composed the work immediately following his appointment, as successor to Giovanni Pierluigi da Palestrina, to the Collegium Germanicum in Rome. It is possible that after 1585 he had the work done in a similar version without men’s voices, as performed on this CD by the ensembles Encantar and the Flanders Recorder Quartet: from this point of time, namely, he worked as director of the chapel in the imperial convent De las Descalzas de Santa Clara, a cloister for nuns, in Madrid. Of a high contrapuntal level comparable to Victoria’s vocal polyphony from the center of Catholicism is also the Protestant arrangement of Summo parenti gloria – A solis ortus cardine by the musical scholar Michael Praetorius (1571–1621) and that by his namesake Jacob Praetorius (1586–1651) of Martin Luther’s German translation of the hymn as Christum wir sollen loben schon. In the fifth-century text, Caelius Sedulius reported of the birth of Jesus as a “portal of the dawn.” Just like the arrangement by the Sweelinck pupil Samuel Scheidt (1587–1654) of the chorale Gelobet seist du, Jesu Christ, which he published for the first time in 1624 in his Tabulatura Nova, Jacob and Michael Praetorius also arranged ornate three-part wickerwork of imitatively related accompaniment voices around a strict chorale melody. Thus the Protestant-German style of these arrangements distinguishes them above all in terms of form from the freer Southern-European musical language of Victoria in which the basic polyphonic cell of the composition always has to invent itself anew in every versicle. On close examination, this music fulfills a special Christmas mission: across all epochal, cultural, and confessional borders, it forms an all-embracing, harmonious alliance in the sense of “omnia in omnibus”: It bridges barriers between folk art and high culture just as easily as it does the borders between Antiquity, the Middle Ages, and the Modern period, Protestant and Catholic beliefs. And all this undoubtedly happens with the blessing of the choir of the heavenly host, whose binding message, according to Athanasius Kircher, consists of establishing harmonious ties between distant worlds and showing that “there is no string in the lower world that does not have a similarly tuned string up above in the angelic and heavenly world.” Wolfgang Kostujak Translation: Howard Weiner


The soprano Cécile Kempenaers studied voice with Mireille Capelle and Rolande van der Paal at the Royal College of Music in Ghent, Belgium. She later studied with Margreet Honig (Amsterdam), Ingrid Voermans (The Hague), and Jutta Schegel (Berlin). Mainly active as a concert soloist, she collaborates on a regular basis with conductors such as Philippe Herreweghe, Marcus Creed, Daniel Reuss, and Hans Christoph Rademann, and with early music ensembles such as the Collegium Vocale Gent, the Akademie für Alte Musik Berlin, the Freiburger Barockorchester, and the Lautten Compagney, with whom she has primarily sung works of the Renaissance and the Baroque era, both in concert as well as for CD productions. Cécile Kempenaers has additionally performed with various renowned ensembles, such as Zefiro Torna (Belgium), the Huelgas Ensemble (Paul Van Nevel, Belgium), Ricercar (Philippe Pierlot, Belgium), the Capella de la Torre (Germany), the Vocalconsort Berlin, Akadêmia (Françoise Lasserre, France), La Fenice (Jean Tubéry, France), and others.

The ensemble Encantar was founded in 2006 by four young female singers who had just graduated from the Lemmensinstituut in Leuven (Lieselot De Wilde, Kerlijne Van Nevel, and Soetkin Baptist) and the Brussels Conservatory (Sarah Abrams). They set for themselves the goal of studying the rich polyphonic repertoire of the fourteenth, fifteenth, and sixteenth centuries with a view to presenting it to the public in a historically appropriate manner, while investigating the possibility of performing with female voices a repertoire that was originally written for men’s or boys’ voices. The main focus of Encantar’s work is the sacred music of Flemish, Spanish, and Italian composers, in addition to anonymous works and contemporaneous French and English compositions. The singers have attended masterclasses with Erik Van Nevel, Jean Tubéry, and Marcel Pérès, and have been coached by Jill Feldman and Kees Boeke. In 2009 Encantar won the “Klara Tandemtrofee,” along with the audience’s prize and the Radio Klara Prize of the Belgian classical radio station of the same name. Encantar collaborated with the Flanders Recorder Quartet for the first time in 2007, in a concert in honor of Frans Geysen (*1936). Two years later, the two ensembles renewed their cooperation with the program “Costanzo Festa.”


of a richly varied program make each concert an unforgettable experience and allow the recorder, one of the most important instruments of the Renaissance and Baroque periods, to shine in all its former splendor. The members of the Flanders Recorder Quartet have also built up impressive careers as teachers, and are able to convey their pedagogical ideas in an inspiring manner in their capacities as professors as well as at master classes. In doing so, they do not avoid the confrontation between contemporary and early music. A tangible result of this work is a book on ensemble playing, which has been translated into a number of languages. The Flanders Recorder Quartet has been acclaimed for its sensitive arrangements and for the more than forty compositions that have been dedicated to the group. Some of these pieces have been made available to the public in the ensemble’s own series of editions, “The Flanders Recorder Quartet Series,” published by the German publishing house Heinrichshofen. The press, the public, and international juries have praised the glass-clear ensemble playing, the technical perfection, the homogeneous sound, and the true-to-style interpretation: “The players swayed and swooned, combining the breathy timbre of a portative organ with the expressive interplay of a fine string quartet” (S. Smith, New York Times).

The Ambassadors of the Recorder... Since it was founded in 1987, the Flanders Recorder Quartet has evolved into one of the world’s top ensembles. The ensemble’s success in 1990 at the prestigious Musica Antiqua Competition in Brugge, which is sponsored by the Flanders Festival, was the start of an extensive concert career. After more than 1500 concerts on five continents, including some in world-famous concert halls in Tokio, New York and Salzburg, the ensemble has attained a prominent position in the world of Early Music. The ensemble also makes regular guest appearances at leading music festivals such as those in Helsinki, Paris, Geneva, Boston, Vancouver, Singapore. Taipeh, and Mexico City. Numerous prizewinning recordings have been made for record companies such as Harmonia Mundi, Archiv/Deutsche Grammophon, Ricercar, and OPUS 111. In 2003 the quartet entered a long and intensive collaboration with the German label AEOLUS. The Flanders Recorder Quartet showcases an instrument that was underestimated for two centuries. In its extraordinary collection are reproductions of instruments after illustrations by Virdung (1511), after originals from the collection of Henry VIII, a Baroque great-bass recorder some 2.3 meters in length (which was built by Friedrich von Huene, Boston), and modern recorders by Hans Coolsma (Utrecht). The extensive collection of instruments and the highly virtuoso performance


„Nowel, Nowel!“ „Und alsbald war da bei dem Engel die Menge der himmlischen Heerscharen, die lobten Gott und sprachen: Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden und den Menschen ein Wohlgefallen!“ Lk 2,14 Das Lukasevangelium lässt zu keinem Augenblick Zweifel daran aufkommen, daß es sich bei dem Neugeborenen, der zur Stunde Null unserer Zeitrechnung abseits aller zivilisierten Annehmlichkeiten unter ärmlichen Bedingungen in Bethlehem zur Welt kommt, um den Sohn Gottes handelt. Zwei Umstände charakterisieren das Geschehen trotz seiner bescheidenen Äußerlichkeit von Anfang an als Vorfall von Weltgeltung: Einerseits der Stern, von dem der Evangelist Matthäus berichtet, und der von der Bildungsschicht des Altertums – wie jedes andere unerwartete Himmelsphänomen auch – als Symbol eines bedeutenden Ereignisses wahrgenommen wird, andererseits der Chor von Engeln, den das Lukasevangelium benennt, und der die Hirten auf den umliegenden Feldern aus ihrem Schlaf reißt. Auch wenn Lukas in diesem Zusammenhang nirgends dezidiert von Gesang oder Musik spricht, besteht für die Leser seines Berichtes einige Jahrhunderte später kein Zweifel mehr daran, daß es sich bei dem „Ehre sei Gott in der Höhe“, das die himmlischen Heerscharen deklamieren, nicht um einen Sprechchor, sondern um einen Liedvers gehandelt haben muss.

Nach Kirchers Verständnis hat Gott Menschen und Engel gleichermaßen als seine lebendigen Abbilder erschaffen: Die Engel als geistiges Leitbild für die irdische Welt und die Menschen als fleischgewordenes Endergebnis einer umfassenden Schöpfungstat. Seine Vorstellung von einer gemeinsamen Sprache zwischen Gott, den Engeln und den Menschen folgt der Lehre des spätantiken Schriftstellers Dionysius Areopagita, nach der den drei Weltkreisen „Erde“, „Engelssphäre“ und „Sternenhimmel“ jeweils eine eigene, dreistimmige Harmonik zugrunde liegt. Nach dieser Theorie erklingen in der Schöpfung drei dreistimmige Chöre. In der Weihnachtsgeschichte mit Hirten, himmlischer Heerschar und Stern sehen zahlreiche Kirchengelehrte ein epochales Zeugnis ihrer Offenbarwerdung: Die Frohbotschaft einer Versöhnung zwischen hoher, göttlicher Sphäre und irdischer Unvollkommenheit ist ein Werk, dem von Anfang an der Tonfall eines harmonischen „Omnia in omnibus,“ innewohnt, und dem zufolge in jedem Teil der Schöpfung stets ein Abglanz des Ganzen strahlt. Die Rolle der Engelsmusik begnügt sich in Zusammenhang mit der Weihnachtsgeschichte also nicht mit einer dekorativen Begleitfunktion. Ganz im Gegenteil: Sie bildet nach der Auffassung führender Denker bis zum Barock den Kern der christlichen Frohbotschaft und das Wesensmerkmal der Versöhnung Gottes mit den Menschen. Viele Musikgelehrte erkennen in musikalischen Dreiklangsbildungen bis zur Renaissance umstandslos einen künstlerischen Widerhall der „heiligen harmonischen Trias“, und zahllose Komponisten der Zeit wagen in diesem Sinne eine klangvolle Nachbildung des Engelsgesangs von Bethlehem.

In der Vorstellung des Mittelalters vermittelt der Engelsgesang einen unmittelbaren Kontakt zwischen der Harmonie des göttlichen Universums und seinem Auditorium auf der Erde. Für den römischen Universalgelehrten Athanasius Kircher, der sich zur Mitte des 17. Jahrhunderts eingehend mit der Metaphysik des Klangs befasst, ist der „Wunder-Thon“ der bethlehemitischen Nachtmusik in den Ohren der Hirten mindestens ebenso richtungsweisend wie das Leuchten des Sternes über der Krippe in den Augen spätantiker Astronomen: „Wunder-Hall oder Wunder-Thon ist nichts anders / als ein ohngewöhnlicher Thon oder Hall / so da / etwas sonderliches zu bedeüten / geschiehet / welcher indem er gewaltig und starck in das Gehör fället / die Hörende aber / die eigentliche Ursach dessen nicht wissen noch verstehen / sie dadurch in grossen Schrecken und Verwunderung gesetzet werden. [...] Ein solcher Wunder-Thon ist gewesen die Englische Music, so sich auf dem Feld / zu Nachts / als Christus gebohren ward hat hören lassen.“

Einer von ihnen ist der wallonische Sangmeister in österreichischen Diensten Lambert de Sayve (1548/49 – 1614), der im gleichen Jahr, in dem ihn der Erzherzog Matthias zum Leiter der Wiener Hofkapelle ernennt, unter dem Titel Quem vidistis pastores eine kunstreiche vierstimmige Motette über die Erlebnisse der Hirten auf dem Feld zu Papier bringt. In Übereinstimmung mit der Lehre Dionysius’ und Kirchers zur Harmonie des Universums konstituiert sich das „Gloria“, das er darin wie eine wörtlichen Rede aus dem Chor der Engel zitiert, im Gegensatz zum Rest des Werkes aus lauter homophonen Dreiklängen im Dreiermetrum.



Auch Jacques Clement (ca. 1510 – ca. 1556), der seine musikalische Tätigkeit in der Regel unter dem rätselhaften Pseudonym „Clemens non Papa“ ausübt, interessiert sich für die Rolle der Engel im weihnachtlichen Geschehen. In den beiden epischen Motetten Descendit angelus Domini und Gabriel angelus gilt seine besondere Aufmerksamkeit aber einem Nebenhandlungsstrang der Weihnachtsgeschichte, in der der Erzengel Gabriel die Hauptrolle spielt. Das Lukasevangelium berichtet davon, dass die Cousine Marias, Elisabeth, die – obwohl sie als unfruchtbar und längst zu betagt für eine Schwangerschaft gilt – nach einer Begegnung zwischen ihrem Mann Zacharias und dem Erzengel vollkommen unerwartet einen Sohn zur Welt bringt: Johannes den Täufer. Das Flanders Recorder Quartet würdigt den Umstand, daß im Titel des Werkes mit dem Wort „Descendit“ vom „Absteigen“ eines Himmelswesens die Rede ist, durch den Einsatz eines Subkontrabasses, der tiefsten Blockflöte im historischen Stimmwerk dieser Instrumentengattung. Sechs Monate nach der Begegnung mit Zacharias begibt sich der Erzengel Gabriel zum zweiten Mal auf die Erde, um in unmittelbarer Nachbarschaft das nächste freudige Ereignis anzukündigen. Diesmal gilt die Botschaft mit Elisabeths Cousine Maria zwar einer weit jüngeren Frau, trotzdem stößt sie auch bei dieser Adressatin zunächst auf grenzenloses Erstaunen: Maria ist zu dem Zeitpunkt, als der Erzengel sie aufsucht, nach eigenem Bekunden nämlich noch Jungfrau. Gabriel offenbart seiner überraschten Gastgeberin die ganze Tragweite des Wunders: „Der heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten; darum wird auch das Heilige, das von dir geboren wird, Gottes Sohn genannt werden“ (Lk 1,35). Im vierten Vers des „Veni redemptor gentium“, das der Kirchenlehrer Ambrosius von Mailand um das Jahr 397 zu Papier bringt, ist von der unverhohlenen Körperlichkeit dieser geistlich initiierten Schwangerschaft die Rede: „Der Leib der Jungfrau schwillt an, / das Tor der Keuschheit bleibt geschlossen, / die Fahnen der Tugenden glänzen, / Gott weilt in seinem Tempel.“ Das Textfragment bildet den thematischen Ausgangspunkt für den Hymnus in adventu Domini: Alvus tumescit virginis / Der Jungfrau Leib von Michael Praetorius (1571 – 1621). Die mittelalterliche Melodie des Liedes verlegt der Komponist als durchgehenden „Cantus Firmus“ in den Bass eines vierstimmigen kontrapunktischen Satzes.


Beide Frauen, deren Niederkunft der Erzengel vorausgesehen hat, stehen in freundschaftlichem Kontakt zueinander. Als sich die Schwangeren nach ihrer Empfängnis zum ersten Mal begegnen, kommt es – laut Bericht des Lukasevangeliums – zu einem bewegenden Gespräch. Die Antwort Marias auf den prophetischen Willkommensgruß Elisabeths anlässlich des Treffens beginnt mit den Worten „Magnificat anima mea dominum“, und das erste Wort aus dieser lateinischen Übersetzung ihrer Entgegnung ist im Lauf der Geschichte zum Titel eines der gewichtigsten Texte in den christlichen Kirchen geworden: Das „Magnificat“, in dem Maria die Verkündigung des Reiches Gottes durch ihren Sohn und die Bedeutung des Kreuzes vorwegnimmt, bildet den liturgischen Höhepunkt von Vespern und wird unzählige Male vertont. Ein besonders kunstvolles Beispiel für eine solche „Magnificat“-Komposition stammt aus der Feder des flämischen Komponisten Alexander Agricola (1446 – 1506). Auch wenn die Überlieferungen zu seinem Lebenslauf im musikalischen Schriftwerk spärlich ausfallen, genügt das Wenige, was wir über ihn wissen, um in ihm einen vollblütigen Kosmopoliten seiner Zeit zu erkennen: Nach seiner Tätigkeit als Tenorist in ’s-Hertogenbosch und Cambrai bekleidet er vermutlich zunächst eine Organistenstelle in Utrecht, danach verliert sich seine Spur für mehrere Jahre. Am Hof Karls VIII. in Paris lernt er 1490 schließlich Johannes Ockeghem kennen, bereist dann – ohne sich je bei seinem Brotherrn abgemeldet zu haben – Mantua, Florenz und Neapel (während der französische König fieberhaft nach ihm suchen lässt) und tritt schließlich an der Seite Pierre de la Rues in die Hofkapelle Philipps des Schönen v. Habsburg ein. Das „Magnificat 4. Toni” repräsentiert ein einzigartig lebendiges Spiel mit den verschiedenen europäischen Strömungen seiner Zeit und bildet die Essenz einer lebenslangen musikalischen Europareise: Die kontrapunktische Kühnheit der niederländischen Vokalpolyphonie vereinigt sich hier mit der höfischen Eleganz französischer Meister und dem rhetorischen Ausdrucksstreben, das Agricola in den großen Kulturmetropolen Italiens seiner Zeit kennen gelernt hat. In der Wiedergabe mit dem Flanders Recorder Quartet und dem Ensemble Encantar erklingen die vierstimmigen auskomponierten Verse Agricolas alternatim zu den Melodieversen in der Form des gregorianischen Chorals.


Der Wortlaut Marias im „Magnificat“ bekennt aber nicht nur das Hoffen auf einen Gott, der die „Gewaltigen vom Stuhl stößt und die Niedrigen erhebt“ (Lk 1,52): Ihre Rede antizipiert auch das Wissen um die Bedeutung ihrer eigenen – von Gott erwählten – Person und das Wissen um ihre Verehrung durch kommende Generationen: „Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder“ (Lk 1,48). Und sie soll Recht behalten: Einen bis dato unerreichten Höhepunkt europäischer Marienfrömmigkeit erreicht die „Devotio Moderna“ im späten Mittelalter mit ihren blumenreichen und naturalistischen Metaphern für das Wesen der Muttergottes. Ein besonders anschauliches Beispiel für diese Kultur bietet eine anonyme mittelalterliche Melodiesequenz, deren Text Maria in Gestalt eines Morgensterns – lateinisch „Stella Matutina“ – auftreten lässt. Die Interpretation von Ave stella matutina durch das Flanders Recorder Quartet und das Ensemble Encantar bezieht verschiedene kunstvolle mittelalterliche Vortragstechniken ein: Dem ersten, einstimmigen Melodieabschnitt folgt ein Teil mit gehaltenen Borduntönen im Hintergrund der Melodie, bevor die Musiker dann die zweite Hälfte des Verses zusätzlich durch ein „Organum“ in parallel geführten Quarten unter der Melodiestimme begleiten und schließlich ganze Verse miteinander verknüpfen, indem sie sie - wie einen Kanon - simultan singen. Abseits aller atemberaubenden musikalischen Techniken und aller himmelsstürmenden spirituellen Strömungen bricht seit dem späten Mittelalter auch eine sehr volkstümliche Begeisterung für die Bilder von der Mutterliebe Mariens und der Verletzlichkeit eines neugeborenen Gottessohnes an. Beispiele für die populäre Faszination der weihnachtlichen Szenerie bieten das Lullay, ein englisches Wiegenlied aus dem 14. Jahrhundert, sowie ein anonymes Nowel: Owt of your slepe aryse, das im legendären „Selden-Manuskript“ aus Worcester (15. Jahrhundert) überliefert ist. Auch die anonymen Consort-Songs Born is the Babe und Sweet was the song zählen dazu, wobei eine vierstimmige Bearbeitung durch Thomas Hamond († 1662) zur Mitte des 17. Jahrhunderts belegt, das letzteres dem traditionellen englischen Repertoire noch viele Dekaden nach seiner Entstehung im 16. Jahrhundert erhalten bleiben sollte. Die Fülle an biblischem Material, spätantiken Textvorlagen und farbenfrohen Metaphern zum Fest der Geburt Christi, und die ganze Energie der Begeisterung für weihnachtliche Szenen inspiriert nach Anbruch der Renaissance wiederum professionelle Tonkünstler und Literaten zu spektakulären Neudichtungen. Die Motette O Regem coeli aus der Feder des spanischen Jesuitenpaters Tomás Luis de Victoria (1548 – 1611) bietet ein beeindruckendes Beispiel für die Übertragung eines einfachen Anbetungshymnus in die gehobene


Tonsprache des 16. Jahrhunderts. De Victoria verfasst das Werk wahrscheinlich unmittelbar nach seiner Berufung zum Nachfolger Giovanni Pierluigi da Palestrinas ans „Collegium Germanicum“ in Rom. Möglich, daß er das Werk nach 1585 in einer ähnlichen Fassung ohne Männerstimmen aufführen lässt wie die Ensembles Encantar und Flanders Recorder Quartet auf dieser CD: Von diesem Zeitpunkt an arbeitet er nämlich als Leiter der Kapelle im kaiserlichen Nonnenkloster De las Descalzas de Santa Clara von Madrid. Auf vergleichbar hohem kontrapunktischem Stand wie die Vokalpolyphonie De Victorias aus dem Zentrum des Katholizismus rangieren auch die evangelischen Bearbeitungen des Musikgelehrten Michael Praetorius (1571 – 1621) zum Summo parenti gloria – A solis ortus cardine und die seines Namensvetters Jacob Praetorius (1586 – 1651) zur Übertragung des Hymnus ins Deutsche Christum wir sollen loben schon durch Martin Luther. In der gemeinsamen Textvorlage aus dem 5. Jahrhundert berichtet Caelius Sedulius von der Geburt Jesu als einem „Tor des Sonnenaufgangs“. Ebenso wie die Bearbeitung des Sweelinck-Eleven Samuel Scheidt (1587 – 1654) über den Choral Gelobet seist du, Jesu Christ, die dieser erstmals 1624 in seiner „Tabulatura Nova“ veröffentlicht, arrangieren auch Jacob und Michael Praetorius kunstvolle dreistimmige Flechtwerke aus imitatorisch aufeinander bezogenen Begleitstimmen um eine strikt durchgehende Choralmelodie. Damit unterscheidet sich der protestantisch-deutsche Stil dieser Bearbeitungen vor allem im Hinblick auf seine Form von der freieren südeuropäischen Tonsprache De Victorias, bei der sich die polyphone Grundgestalt des Satzes mit jedem Versikel selbst immer wieder neu erfinden muss. Bei genauer Betrachtung erfüllt diese Musik einen besonderen, weihnachtlichen Auftrag: Über alle epochalen, geschmacklichen und konfessionellen Grenzen hinweg schließt sie ein umfassendes, harmonisches Bündnis im Sinne des „Omnia in omnibus“: Sie überbrückt Barrieren zwischen Volkskunst und Hochkultur ebenso spielerisch wie Grenzen zwischen Antike, Mittelalter und Neuzeit, protestantischem und katholischem Glauben. Und all das dürfte durchaus mit dem Segen des Chores der himmlischen Heerscharen geschehen, dessen verbindende Botschaft nach Athanasius Kircher ja darin besteht, harmonische Verbindungen zwischen entfernten Welten zu knüpfen, und zu zeigen, daß „keine Saite in der undern Welt ist / die nicht gleichstimmende Saiten hat oben in der Englischen und himmlischenWelt.“ Wolfgang Kostujak


Die Sopranistin Cécile Kempenaers studierte Gesang bei Mireille Capelle und Rolande van der Paal an der Königlichen Musikhochschule Gent, Belgien. Später studierte sie bei Margreet Honig (Amsterdam), Ingrid Voermans (Den Haag) und Jutta Schegel (Berlin). Sie ist hauptsächlich solistisch im Konzertfach tätig und arbeitete mit Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Marcus Creed, Daniel Reuss, Hans Christoph Rademann und mit Barockorchestern wie z.B. Collegium Vocale Gent, Akademie für Alte Musik Berlin, Freiburger Barockorchester, Lautten Compagney zusammen, mit denen sie sowohl konzertant als auch für CD-Produktionen Werke vor allem der Renaissance und des Barock sang. Cécile Kempenaers singt darüberhinaus in verschiedenen namhaften Ensembles wie dem Zefiro Torna (Belgien), dem Huelgas Ensemble (Paul Van Nevel, Belgien), Ricercar (Philippe Pierlot, Belgien), Capella de la Torre (Deutschland), Vocalconsort Berlin, Akadêmia (Françoise Lasserre, Frankreich), La Fenice (Jean Tubéry, Frankreich) und anderen.

Encantar wurde 2006 von vier jungen Sängerinnen gegründet, nachdem diese gerade ihre Studien abgeschlossen hatten am Lemmensinstituut in Leuven (Lieselot De Wilde, Kerlijne Van Nevel, Soetkin Baptist) und am Brüsseler Konservatoium (Sarah Abrams). Sie setzten sich das Ziel, die reiche Polyphonie des 14., 15. und 16. Jahrhunderts zu erarbeiten und sie auf zeitgemäße Weise zu präsentieren. Das Ensemble untersucht Möglichkeiten, mit Frauenstimmen ein Repertoire aufzuführen, das ursprünglich für Männer- bzw. Knabenstimmen gedacht war. Encantar konzentriert sich hauptsächlich auf geistliche Werke flämischer, spanischer und italienischer Komponisten, neben französischen, englischen und anonymen Werken aus derselben Zeit. Die Sänger nahmen an Meisterkursen mit Erik Van Nevel, Jean Tubéry und Marcel Pérès teil und wurden von Jill Feldman und Kees Boeke unterrichtet. 2009 gewann Encantar den Preis „Klara Tandemtrofee“, zusammen mit dem Publikumspreis und dem Preis von Radio Klara, dem wichtigen belgischen Radiosender für klassische Musik. Encantar arbeitete 2007 zum ersten Mal mit dem Flanders Recorder Quartet zusammen anläßlich eines Konzertes zu Ehren von Frans Geysen (*1936). Zwei Jahre später setzten beide Ensembles ihre Zusammenarbeit fort mit dem Programm „Costanzo Festa“.


nis werden und die Blockflöte, eines der wichtigsten Instrumente der Renaissance- und Barockzeit, im alten Glanz erstrahlen. Die Mitglieder des Flanders Recorder Quartet haben eine eindrucksvolle Karriere als Pädagogen aufgebaut und können als Professoren sowie auf Masterclasses auf begeisternde Weise ihre pädagogischen Ideen ventilieren. Die Konfrontation zwischen zeitgenössischer und Alter Musik scheuen sie dabei nicht. Das greifbare Ergebnis dieser Arbeit ist das Erscheinen des Buches „Das Einmaleins des Ensemblespiels“ (2002 bei Moeck/Celle publiziert). Das Flanders Recorder Quartet wird gerühmt wegen seiner feinsinnigen Bearbeitungen und wegen der mehr als vierzig Kompositionen, die der Gruppe gewidmet sind. Einige davon sind auch für ein großes Publikum erhältlich, da der deutsche Musikverlag Heinrichshofen dem Ensemble eine besondere Reihe widmet: „The Flanders Recorder Quartet Series“. Presse, Publikum und internationale Jurys loben das glasklare Zusammenspiel, die technische Perfektion, den homogenen Klang und die stilgetreue Interpretation: „..The players swayed and swooned, combining the breathy timbre of a portative organ with the expressive interplay of a fine string quartet...“ („Die Spieler wiegten und beschwörten, kombinierten die luftige Klangfarbe einer Orgel mit dem ausdrucksvollen Zusammenspiel eines großartigen Streichquartetts...“ S.Smith, The New York Times.)

Die Botschafter der Blockflöte... Seit der Gründung 1987 hat sich das Flanders Recorder Quartet zu einem Ensemble der Weltspitze entwickelt. Der Sieg beim herausragenden, durch das Flandern Festival 1990 in Brügge veranstalteten Musica Antiqua Wettbewerb läutete eine umfassende Karriere ein. Nach mehr als 1500 Konzerten auf fünf Kontinenten, darunter einige in weltberühmten Konzertsälen, u.a. in Tokio, New York und Salzburg, nimmt das Ensemble eine prominente Stelle in der Welt der Alten Musik ein. Auch bei den führenden Musikfestivals wie in Helsinki, Paris, Genf, Boston, Vancouver, Singapore, Taipeh und Mexico City ist das Ensemble regelmäßig zu Gast. Zahlreiche preisgekrönte Aufnahmen entstanden für Plattenfirmen wie Harmonia Mundi, Archiv/Deutsche Grammophon, Ricercar und OPUS 111. 2003 begann das Quartett eine mehrjährige und intensive Zusammenarbeit mit dem deutschen Label AEOLUS. Das Flanders Recorder Quartet stellt ein Instrument ins Rampenlicht, das zweihundert Jahre lang verkannt wurde. In ihrer außerordentlichen Sammlung befinden sich Kopien von Instrumenten nach Abbildungen von Virdung (1511), nach Originalen aus der Sammlung von Heinrich VIII., der von Friedrich von Huene (Boston) gebaute, über 2.30 Meter hohe Barockgroßbass wie auch moderne Blockflöten von Hans Coolsma aus Utrecht. Der umfangreiche Bestand an Instrumenten und die höchst virtuose Wiedergabe eines abwechslungsreichen Programms lassen jedes Konzert zu einem unvergesslichen Erleb-


„Nowel, Nowel!“

Et soudain se joignit à l’ange une troupe de l’armée céleste, louant Dieu et disant : «Gloire à Dieu, au plus haut des cieux, et sur terre, paix aux hommes, objets de la bienveillance divine». Luc 2, 14 L’évangile selon saint Luc ne laisse à aucun moment douter que le nouveau-né qui vient au monde à Bethléem au premier jour de notre ère, hors de tout confort de la civilisation, est bien le Fils de Dieu. Deux circonstances caractérisent les faits d’emblée comme un événement d’importance universelle en dépit de son apparence modeste : d’une part l’apparition de l’étoile, mentionnée par saint Matthieu, une apparition considérée dans l’univers culturel antique (tout comme n’importe quel autre phénomène céleste inattendu) comme le symbole d’un événement important ; d’autre part, le chœur des anges, cité par saint Luc, qui réveille les bergers endormis dans les prairies avoisinantes. Même si Luc ne parle nulle part expressément de chant ou de musique, quelques siècles plus tard, les lecteurs de son récit ne douteront pas le moins du monde que le «Gloire à Dieu au plus haut des cieux» déclamé par les armées célestes ait été un verset chanté et non un chœur parlé. Selon les conceptions médiévales, le chant des anges crée un lien immédiat entre l’harmonie de l’univers divin et son auditoire sur la terre. Pour le savant romain Athanasius Kircher, qui au milieu du 17e siècle avait étudié de manière approfondie la métaphysique du son, le «son miraculeux» de la musique entendue à Bethléem par les bergers est au moins aussi porteur de sens que l’était l’éclat de l’étoile au-dessus de la crèche aux yeux des astronomes de la fin du monde antique : «L’écho miraculeux ou le son miraculeux n’est rien d’autre qu’un son ou écho inhabituel / qui se produit pour signifier quelque chose de particulier ; / il se fait entendre avec puissance / mais les auditeurs / n’en connaissent ni n’en comprennent la cause réelle, / ce qui provoque chez eux une grande frayeur et un grand étonnement. […] La musique des anges qui a résonné dans les champs / la nuit / lorsque le Christ est né / est un tel son miraculeux».


Selon les conceptions de Kircher, Dieu a créé l’homme et l’ange à son image : les anges en tant que modèles spirituels pour le monde terrestre, et les hommes comme l’incarnation finale d’un acte créatif total. Sa vision d’un langage commun entre Dieu, les anges et les hommes suit l’enseignement de l’écrivain de la fin de l’Antiquité Denys l’Aréopagite, selon lequel à chacune des trois sphères de l’univers, «la terre», «la sphère des anges» et «la voûte étoilée», correspond une harmonie propre à trois voix. D’après cette théorie, on entend dans la création trois chœurs à trois voix. De nombreux docteurs de l’Eglise voient dans le récit de Noël, avec ses bergers, l’armée céleste et l’étoile, un signe marquant de sa Révélation : la bonne nouvelle d’une réconciliation entre la sphère divine et l’imperfection terrestre. C’est une œuvre qui, dès le départ, porte en elle le son harmonieux d’un «omnia in omnibus», et selon laquelle chaque partie de la création porte en elle un reflet du Tout. Le rôle de la musique des anges dans le contexte de l’histoire de Noël ne se limite donc pas à une fonction décorative. Bien au contraire : elle constitue, selon l’avis des plus grands penseurs jusqu’à l’époque baroque, le cœur même de la Bonne Nouvelle et la caractéristique essentielle de la réconciliation de Dieu avec l’homme. De nombreux musicologues voient dans les accords parfaits utilisés en musique jusqu’à la Renaissance un écho artistique de cette «sainte trinité harmonique», et de nombreux compositeurs de cette époque se sont essayés à imiter le chant des anges de Bethléem. L’un de ceux-ci est le maître de chant wallon au service de la Cour autrichienne Lambert de Sayve (1548/49 – 1614). L’année même où l’archiduc Matthias le nomma maître de la chapelle de la Cour de Vienne, il rédigea sous le titre Quem vidistis pastores un savant motet à quatre voix sur l’expérience vécue par les bergers dans les champs. En conformité avec la doctrine de l’Aréopagite et de Kircher sur l’harmonie de l’univers, le «Gloria», qu’il y cite mot pour mot comme un discours déclamé par le chœur des anges, est écrit en accords parfaits homophones en mesure ternaire – contrairement au reste de l’œuvre.


Jacques Clement (c.1510 – c.1556), qui exerça généralement ses activités musicales sous le mystérieux pseudonyme de «Clemens non Papa», s’intéressa lui aussi au rôle des anges dans l’Histoire de la Nativité. Dans les deux motets épiques Descendit angelus Domini et Gabriel angelus, il porte une attention particulière à un épisode de l’histoire de Noël dans lequel l’archange Gabriel joue le rôle principal. L’Evangile selon saint Luc rapporte que, de manière tout à fait inattendue, la cousine de Marie, Elisabeth, bien que considérée depuis longtemps comme stérile et bien trop âgée pour enfanter, met au monde un fils, Jean-Baptiste, après une rencontre entre son mari Zacharie et l’archange. Le Flanders Recorder Quartet rend hommage au fait que le titre de l’œuvre mentionne la «descente» sur terre d’un être céleste en faisant appel à une flûte à bec sous-basse en sib, la flûte à bec la plus grave qui ait jamais existé. Six mois après sa rencontre avec Zacharie, l’archange Gabriel revient sur la terre pour annoncer un autre heureux événement dans l’entourage proche des futurs parents. Cette fois, l’annonce s’adresse à la cousine d’Elisabeth, Marie, une femme beaucoup plus jeune, certes, mais dont l’étonnement sera aussi sans bornes : en effet, à l’époque à laquelle l’archange lui rend visite, elle se proclame encore vierge. Gabriel révèle à son hôtesse stupéfaite toute la portée du miracle : «L’Esprit Saint viendra sur vous, et la puissance du Très-Haut vous couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de vous sera appelé Fils de Dieu» (Luc 1, 35). Au quatrième verset du «Veni redemptor gentium» que le Docteur de l’Eglise Ambroise de Milan coucha sur papier vers l’an 397, on parle ouvertement de l’aspect physique de cette maternité engendrée par l’Esprit : «Le corps de la Vierge se gonfle, / la porte de la chasteté reste fermée, / les drapeaux de la vertu brillent. / Dieu séjourne dans son temple». Ce fragment de texte constitue le fondement thématique de l’Hymnus in adventu Domini : Alvus tumecit virginis / Der Jungfrau Leib de Michael Praetorius (1571-1621). La mélodie médiévale est utilisée par le compositeur comme «cantus firmus» continu à la voix de basse d’une composition contrapuntique à quatre voix.


Les deux femmes dont l’archange a annoncé la grossesse sont liées d’amitié. Lorsqu’elles se revoient pour la première fois après leur conception, elles se lancent – selon l’Evangile de Luc – dans une conversation animée. Lors de cette rencontre, la réponse de Marie à la salutation prophétique d’Elisabeth commence par les mots «Magnificat anima mea dominum», et le premier mot de cette traduction latine est devenu, au cours de l’Histoire, le titre d’un des textes les plus importants dans l’Eglise chrétienne : le «Magnificat», dans lequel Marie anticipe l’annonce du royaume de Dieu par son fils et la signification de la croix. Il constitue le point culminant des vêpres et a été mis en musique de nombreuses fois. Un exemple particulièrement artistique de «Magnificat» est l’œuvre du compositeur flamand Alexander Agricola (1446-1506). Même si les données biographiques le concernant sont relativement rares, le peu que nous savons permettent de reconnaître en lui un véritable cosmopolite. Après avoir été ténor à Bois-le-Duc et Cambrai, il fut probablement organiste à Utrecht, puis sa trace se perd pendant plusieurs années. En 1490, il fait connaissance, à la Cour de Charles VIII, de Jean Ockeghem, puis se rend – sans jamais avoir pris congé de son employeur – à Mantoue, Florence et Naples (alors que le roi de France le fait fiévreusement rechercher) et finit par entrer à la Chapelle de la Cour de Philippe le Beau de Habsbourg, aux côtés de Pierre de la Rue. Le «Magnificat 4. Toni» représente un exemple unique des différents courants européens de son temps, et constitue l’essence même d’un voyage musical à travers l’Europe qui a duré toute sa vie : l’audace contrapuntique de la polyphonie vocale néerlandaise s’allie à l’élégance courtoise des Maîtres français et à une expressivité rhétorique apprise au contact des grandes métropoles culturelles de l’Italie. Dans la version donnée par le Flanders Recorder Quartet et l’ensemble Encantar, les versets mis en musique à quatre voix par Agricola alternent avec les versets mélodiques présentés sous forme d’un choral grégorien. Les paroles de Marie dans le «Magnificat» n’évoquent pas seulement l’espoir en un Dieu qui «renverse les puissants de leur trône, et élève les humbles» (Luc 1, 52): elles anticipent également la conscience de l’importance qui sera accordée à sa propre personne – choisie par Dieu – et de la vénération que lui voueront les générations ultérieures : «car voici que désormais toutes les générations me proclameront bienheureuse» (Luc 1, 48). Et en effet : à la fin du Moyen-âge, la dévotion à Marie, la «Devotio Moderna», avec ses métaphores fleuries et naturalistes pour la mère de Dieu, atteignit en


Europe une dimension inouïe. Une séquence mélodique anonyme du Moyen-âge nous en offre un exemple particulièrement frappant : le texte présente Marie comme l’étoile du matin – en latin «Stella Matutina». L’interprétation qu’en donne le Flanders Recorder Quartet avec l’ensemble Encantar fait appel à diverses techniques d’exécution médiévales particulièrement raffinées ; ainsi, la première section mélodique à l’unisson est suivie d’une partie avec des bourdons tenus à l’arrière-plan, puis les musiciens sont accompagnés pour la deuxième moitié du verset par un «organum» en quartes parallèles sous la mélodie, et enfin ils relient des versets entiers en les chantant simultanément – comme dans un canon. A l’écart de toutes les techniques musicales époustouflantes et de tous les courants spirituels nouveaux, on voit se développer dès la fin du Moyen-âge un engouement populaire pour l’image de l’amour maternel porté par Marie à l’Enfant Jésus et pour celle de la fragilité du Christ nouveau-né. Nous vous présentons ici plusieurs exemples de la fascination exercée sur le peuple par la scène de la Nativité : Lullay, une berceuse anglaise du 14e siècle, Nowel: Owt of your slepe aryse, parvenue anonymement dans le légendaire «Manuscrit de Selden» de Worcester (15e siècle), ainsi que les chants anonymes Born is the Babe et Sweet was the song ; un arrangement à quatre voix de ce chant réalisé par Thomas Hamond (mort en 1662) au milieu du 17e siècle témoigne du fait que l’œuvre resta dans le répertoire traditionnel anglais plusieurs décennies après sa composition, au 16e siècle. L’abondance des sujets fournis par la bible, des textes de la fin de l’Antiquité et des métaphores colorées sur la fête de la naissance du Christ, ainsi que l’enthousiasme pour les scènes de la Nativité ont également inspiré à l’époque de la Renaissance les compositeurs et écrivains professionnels ; ceuxci nous ont laissé des compositions tout à fait spectaculaires. Le motet O Regem coeli de la plume du père jésuite espagnol Tomás Luis de Victoria (1548-1611) nous offre un exemple impressionnant de la transposition d’un simple hymne de prière dans le langage soutenu du 16e siècle. De Victoria composa probablement l’œuvre juste après avoir été nommé successeur de Giovanni Pierluigi da Palestrina au «Collegium Germanicum» à Rome. Il est possible qu’il l’ait fait exécuter après 1585 dans une version sans voix d’hommes, pareille à celle que présentent ici Encantar et le Flanders Recorder Quartet : en effet, à partir de cette époque, il avait occupé la fonction de directeur de la Chapelle au couvent impérial de religieuses De las Descalzas de Santa Clara à Madrid.


Parallèlement à la polyphonie vocale de De Victoria située au cœur même du catholicisme, on rencontre un contrapuntisme tout aussi élaboré dans les arrangements évangéliques du compositeur et musicologue Michael Praetorius (1571-1621) sur le Summo parenti gloria – A solis ortus cardine et dans ceux de son homonyme Jacob Praetorius (1586 – 1651) sur la traduction en allemand de l’hymne Christum wir sollen loben schon par Martin Luther. Le texte original, écrit par Caelius Sedulius au 5e siècle, relate la naissance de Jésus comme une «porte du lever du soleil». Tout comme dans l’arrangement de l’élève de Sweelinck Samuel Scheidt (1587 – 1654) sur le choral Gelobet seist du, Jesu Christ, qu’il publia pour la première fois en 1624 dans sa «Tabulatura Nova», Jacob et Michael Praetorius tissent un superbe entrelacs de trois voix d’accompagnement liées entre elles par des techniques d’imitation autour d’une mélodie de choral chantée sans interruption. Ainsi, le style protestant allemand se distingue surtout par sa forme du langage sonore du sud de l’Europe, plus libre, celui d’un De Victoria, qui réinvente la structure polyphonique de base à chaque verset. Si on observe cette musique de plus près, on constate qu’elle remplit une mission de Noël particulière : au-delà de toutes limites entre les époques, les goûts et les confessions, elle scelle une alliance totale, harmonieuse, dans le sens de l’«omnia in omnibus». Elle franchit les barrières entre l’art populaire et la culture savante avec autant de facilité que les limites entre l’Antiquité, le Moyen-âge et les Temps Modernes, entre la foi protestante et la foi catholique. Et elle aurait certainement eu la bénédiction du chœur de l’armée céleste, dont le message, nous dit Athanasius Kircher, consiste à tisser des liens harmonieux entre des mondes distants et à montrer que «il n’est aucune corde du monde terrestre / qui n’ait son égal dans le monde des anges et des cieux». Wolfgang Kostujak Traduction: Sophie Liszyc


La soprano Cécile Kempenaers a étudié le chant auprès de Mireille Capelle et de Rolande van der Paal au Conservatoire Royal de Gand, en Belgique. Elle s’est ensuite perfectionnée avec Margreet Honig (Amsterdam), Ingrid Voermans (La Haye) et Jutta Schlegel (Berlin). Elle se produit principalement en soliste dans des concerts, et a travaillé sous la férule de chefs du rang de Philippe Herreweghe, Marcus Creed, Daniel Reuss et Hans Christoph Rademann, ainsi qu’avec des orchestres baroques tels que le Collegium Vocale Gent, l’Akademie für Alte Musik Berlin, le Freiburger Barockorchester et la Lautten Compagney, avec lesquels elle a chanté tant en concert que pour des enregistrements discographiques, principalement d’œuvres de la Renaissance et du Baroque. Cécile Kempenaers chante en outre au sein de divers ensembles de renom, dont le Zefiro Torna (Belgique), le Huelgas Ensemble (Paul van Nevel, Belgique), Ricercar (Philippe Pierlot, Belgique), Capella de la Torre (Allemagne), Vocalconsort Berlin, Akadêmia (Françoise Lasserre, France) ou encore La Fenice (Jean Tubéry, France).

Encantar a été fondé en 2006 par quatre jeunes chanteuses qui venaient de terminer leurs études à l’Institut Lemmens de Louvain (Lieselot De Wilde, Kerlijne Van Nevel, Soetkin Baptist) et au Conservatoire de Bruxelles (Sarah Abrams). Celles-ci se sont fixé pour but de travailler le riche répertoire polyphonique des 14e, 15e et 16e siècles et de le présenter au public dans le style de l’époque. Elles étudient également les possibilités d’interpréter un répertoire conçu à l’origine pour voix d’hommes et de garçons. Encantar se concentre principalement sur les œuvres sacrées des compositeurs flamands, espagnols et italiens, outre diverses œuvres françaises, anglaises et anonymes des mêmes périodes. Les quatre chanteuses ont participé à des cours d’interprétation donnés par Erik Van Nevel, Jean Tubéry et Marcel Pérès et ont suivi des cours avec Jill Feldman et Kees Boeke. En 2009, l’ensemble a reçu le prix «Klara Tandemtrofee» ainsi que le Prix du Public et le Prix de Radio Klara, le plus important émetteur belge de musique classique. En 2007, Encantar a collaboré pour la première fois avec le Flanders Recorder Quartet pour un concert en l’honneur de Frans Geysen (*1936). Deux ans plus tard, les deux ensembles se sont à nouveau réunis pour le programme «Costanzo Festa».


Les ambassadeurs de la flûte à bec...

redonnent à la flûte à bec – l’un des instruments les plus importants de la Renaissance et de l’époque baroque – son éclat d’antan. Les membres du Flanders Recorder Quartet ont bâti une carrière pédagogique impressionnante et savent diffuser avec enthousiasme leurs idées dans ce domaine, par l’enseignement et dans des masterclasses. Ils n’hésitent pas, au cours de ces manifestations, à confronter musique ancienne et compositions contemporaines. La publication de l’ouvrage The Finishing Touch of Ensemble Playing (Ed. Almire, 2000) se situe dans le prolongement de ces activités. Le Flanders Recorder Quartet est en outre réputé pour ses subtils arrangements et pour la bonne quarantaine de compositions qui lui sont dédiées. Une partie d’entre elles sont à la disposition du grand public, la maison d’édition allemande Heinrichshofen ayant consacré une série de publications à l’ensemble : « The Flanders Recorder Quartet Series ». La presse, le public et les jurys internationaux s’accordent pour louer la clarté cristalline de leur jeu d’ensemble, leur perfection technique, leur son homogène et leur interprétation parfaitement adaptée au style des compositions : « The players swayed and swooned, combining the breathy timbre of a portative organ with the expressive interplay of a fine string quartet... » (« Les interprètes s’en donnaient à cœur joie, associant le timbre voilé de l’orgue portatif au jeu d’ensemble expressif d’un merveilleux quatuor à cordes… » – S. Smith, New York Times.)

Depuis sa création en 1987, le Flanders Recorder Quartet est devenu un ensemble d’envergure mondiale. Leur victoire à l’éminent concours Musica Antiqua organisé à Bruges en 1990 par le Festival de Flandre, inaugurait une riche carrière. Après s’être produit à plus de 500 reprises sur les cinq continents (parfois dans des salles de concert de réputation mondiale, notamment à Tokyo, New York et Salzbourg), l’ensemble occupe une place de premier plan dans l’univers de la musique ancienne. Il est également régulièrement invité à de grands festivals de musique, entre autres à Helsinki, Paris, Genève, Boston, Vancouver, Singapour, Taipeh et Mexico. Leurs enregistrements ont valu d’innombrables récompenses à leurs maisons de disque – Harmonia Mundi, Archiv/Deutsche Grammophon, Ricercar et OPUS 111. En 2003, le quatuor a entamé une collaboration intensive, travail de plusieurs années, avec le label allemand AEOLUS. Le Flanders Recorder Quartet met à l’honneur un instrument qui fut négligé pendant 200 ans. La collection du quatuor comprend des copies d’instruments réalisées d’après des illustrations de Virdung (1511), des originaux de la collection d’Henry VIII, la grande flûte basse, longue de plus de 2,30 mètres, réalisée par Friedrich von Huene (Boston) ainsi que des flûtes à bec modernes de Hans Coolsma (Utrecht). Cette vaste collection d’instruments et l’interprétation des plus virtuose d’un programme varié font de chaque concert une expérience inoubliable et


Ave, stella matutina Ave, stella matutina Lilium munditie Gemma fulgens cristallina Mirtus temperantie.

Tronus candens Salomonis, Clarificans sidera, Vellus rigans Gedeonis, Nostra tege scelera.

Mater regis et regina Celi, carens carie, Trahe tuos a ruina Trono tue gratie.

Tubus mire visionis Succurrere propera, Quos mendicos in spe ponis Nato tuo federa.

Ex te prodit lux, Maria, Verbi pura veritas, In te sistit tunc sophia, Preradians deitas.

Eya, dulcis advocata, Tutrix et refugium, Iura matris imperata Venie des bravium.

Vale, vita, lex et via, Virginalis castitas, Sola mundo preces pia, Salvificans caritas.

Ut per te sint nobis lata Mestis in exilium, Regna quibus sedes grata Civium celestium.

Cella clausa creatoris, Manna nos reficiens, Claustrum flamminis dulcoris, Splendor indeficiens.


Gelobet seist Du, Jesu Christ

Lullay, lullay

Gelobet seist Du, Jesu Christ, Daß du Mensch geboren bist von einer Jungfrau, das ist wahr; des freuet sich der Engel Schar. Kyrieleison.

Lullay, lullay, lay, lay, lullay: Mi deere moder, sing lullay.

Er ist auf Erden kommen arm, daß er unser sich erbarm', Und in dem Himmel machet reich Und seinen lieben Engeln gleich. Kyrieleison. Das hat er alles uns getan, Sein groß' Lieb' zu zeigen an. Des freu' sich alle Christenheit Und dank' ihm des in Ewigkeit. Kyrieleison!

‘He saide, “Thou schalt bere a King In King Davitis see;” In all Jacobes wuniing Ther Loverd schuld he be.

Als I lay on Yoolis Night, Alone in my longing, Me thought I saw a well fair sight, A may hir child rokking:

‘He saide that Elisabeth, That barain was bifore, “A knave child conceyved hath: To me leeve thou the more!”

The maiden wold withouten song Hir child o sleep to bring: The child him thought sche ded him wrong And bad his moder sing.

‘I answered blethely, For that his word me paid, “Lo, Godis servant heer am I: Be et as thou me said.”

‘Sing nou, moder,’ said the child, ‘Wat schal to me befall Heerafter, wan I cum tile eld, For so doon modres all.

‘Ther, als he saide, I thee bare On midewenter night, In maidenhede withouten kare, Be grace of God almight.

‘Sweete moder, fair and free, be cause that it is so, I pray thee that tou lulle me, And sing sumwat therto.’

‘Their shepperds waked in the wold, Thei herd a wunder mirth Of angles ther, as theim thei told The tiding of thi birth.

‘Sweete sune’, saide sche, ‘Weroffe chuld I sing? Ne wist I nere yet more of thee But Gabriels greeting.

Rosa fragans, vas odoris, Ad te currit sitiens, Pondus ambicis langoris Gaudium parturiens.


Serteinly this sight I say, This song I herde sing, As I me lay this Yoolis Day Alone in my longing.


O Regem coeli

Born is the Babe

Sweet was the song

O Regem coeli, cui talia famulantur obsequia! Stabulo proponitur, qui continet mundum: Iacet in praesepio et in caelis regnat. Alleluia.

Born is the Babe, the only branch of peace, The sweet Messias, God's most holy Son, Whose death our life, whose wounds our joys increase, Who wrought our weal when all our hope was gone, Whose grief our joy, whose lack reliev'd our loss, Who cur'd our care by suff'ring on the cross.

Sweet was the song the Virgin sung When she to Bethlem Judah came, And was deliver'd of her Son, That blessed Jesus hath to name. Lulla, Lulla, lulla, lullaby, Sweet Babe, quoth she, My son and eke a Saviour born.

Born is the Lamb, the sacrifice of joy, The spotless Person, ransom of our sin, The sweet Samaritan that cur'd annoy, The Son in whom the Sire delighteth in, The hav'n of peace when worldly troubles toss, Who cur'd our care by suff'ring on the cross.

Which hath vouch-safed from on high To visit us that were forlorn. Lullula, lullulla, lullullaby, Sweet Babe quoth she, And rock'd him featly on her knee.

Natus est nobis hodie Salvator, qui est Christus Dominus, in civitate David: Iacet in praesepio, et in caelis regnat. Alleluia.

Born is the Shepherd, careful of his sheep, The light of glory, bright of majesty, The Father's power who hath our sins in keep, The very beam of true divinity, Whom praise we still when worldly troubles toss, Who cur'd our care by suff'ring on the cross.



More Flanders Recorder Quartet on AEOLUS : Quem vidistis pastores

Nowel: Owt of your slepe aryse

Quem vidistis pastores dicite, Annunciate nobis in terris, quis apparuit. Natum vidimus & choros Angelorum collaudantes Dominum dicentes, Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus, bone voluntatis, Alleluia.

Nowel, nowel! Owt of your slepe arryse and wake, For God mankynd nowe hath ytake, Al of a maide without eny make; Of al women she bereth the belle. Nowel, nowel!

Magnificat Magnificat: anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus: in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna, qui potens est: et sanctum nomen eius. Et misericordia eius, a progenie et progenies: timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede: et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum: recordatus misericordiae suae. Sicut locutus est ad patres nostros: Abraham, et semini eius in saecula.


And thorwe a maide faire and wys ow man is made of ful grete pris; Now angelys knelen to mannys servys, And at this tyme al this byfel. Nowel, nowel! Now man may to heven wende; Now heven and erthe to hym they bende; he that was foo now i oure frende; This is no nay Y yowe telle. Nowel, nowel!

AE-10166 Hybrid SACD The Dark is my Delight Feat. Amaryllis Dieltiens, soprano.

AE-10106 Hybrid SACD Consort of Fower Parts Six suites by Matthew Locke

Banchetto musicale Music by Schein, Bach, Merula, Vaughan Williams, Swerts and others AE-10156 Hybrid SACD

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Now, blessyd brother, graunte us grace A domesday to se thy face And in thy courte to have a place, That we mow there synge 'Nowel'. Nowel, nowel!


Recording / Aufnahme / Enregistrement : I+III/2010, AMUZ, Antwerp Producer, engineer, editor / Aufnahmeleitung, Technik, Schnitt / Direction artistique, prise de son et montage : Ulrich Lorscheider

Photos: Koen Beets, Christoph M. Frommen, Ulrich Lorscheider Cover: The Annunciation to the Shepherds (Anonym., England, 14th century, stained glass) C V&A Images/Victoria and Albert Museum, London Microphones: Gefell MK102, DPA 4006

P + C 2010

Postfach 300226, 41343 Korschenbroich, Germany

The Flanders Recorder Quartet during the recording in Antwerp (from left to right: Paul Van Loey, Tom Beets, Joris Van Goethem with sub-contrabass recorder, Bart Spanhove). The sub-contrabass recorder built by Adriana Breukink (track 3: “Descendit angelus Domini�) is the largest recorder in the world (approx. 3 m).


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