Page 1







MISSION 1 2 3 4 5



8 9 0 ! @

Schiere invitte, non tardate (Alarico) Alarico il Baltha, cioè L’audace re de’ Gothi Ogni core può sperar* (Tanaquil) Servio Tullio Ove son? Chi m’aita? In mezzo all’ombre … Dal mio petto* (Anfione) Niobe, regina di Tebe Più non v’ascondo (Rotrude) Tassilone Amami, e vederai* (Niobe) Niobe, regina di Tebe with Rosario Conte lute T’abbraccio, mia Diva … Ti stringo, mio Nume* (Creonte, Niobe) Niobe, regina di Tebe with Philippe Jaroussky Mie fide schiere, all’armi!* (Iarba, Ufficiali di Iarba) I trionfi del fato Suoni, tuoni, il suolo scuota* (Erta) Arminio Sposa, mancar mi sento … Deh non far colle tue lagrime* (Tassilone) Tassilone Non prendo consiglio* (Ermolao) La superbia d’Alessandro Sì, sì, riposa, o caro … Palpitanti sfere belle* (Sabina) Alarico il Baltha Notte amica al cieco Dio* (Alcibiade) La libertà contenta Combatton quest’alma* (Enea, Lavinia) I trionfi del fato with Philippe Jaroussky





























% ^ & *

( ) ¡ ™ #

A facile vittoria (Sigardo) Tassilone Tra le guerre e le vittorie* (Alessandro, Coro) La superbia d’Alessandro Foschi crepuscoli* (Aspasia) La libertà contenta Dell’alma stanca a raddolcir le tempre … Sfere amiche, or date al labbro* (Anfione) Niobe, regina di Tebe La cerasta più terribile (Alcide) La lotta d’Hercole con Acheloo Serena, o mio bel sole … Mia fiamma … Mio ardore* (Anfione, Niobe) Niobe, regina di Tebe with Philippe Jaroussky Dal tuo labbro amor m’invita* (Tassilone) Tassilone Deh stancati, o sorte* (Aspasia) La libertà contenta Svenati, struggiti, combatti, suda* (Alcibiade) La libertà contenta Padre, s’è colpa in lui* (Rotrude) Tassilone Timori, ruine* (Atalanta, Meleagro, Coro) Le rivali concordi with Philippe Jaroussky Morirò fra strazi e scempi (Henrico) Henrico Leone Non si parli che di fede* (Coro) Marco Aurelio

Cecilia Bartoli

Coro della Radiotelevisione svizzera · I Barocchisti · Diego Fasolis

*World premiere recording on CD





























Düsseldorf (1703–09) and, once again, Hanover (1709–28). At Munich he developed from a teenager into adulthood. His musical education included organ and composition lessons with the Kapellmeister, Johann Kaspar Kerll, and (during a study period in Rome in 1672–74) with Ercole Bernabei, director of the Cappella Giulia at the Vatican. When Bernabei succeeded Kerll, Steffani, who had just published his Psalmodia vespertina (Rome, 1674), returned to Munich with him and was appointed a court organist. His musical education was carried further in 1678–79 during his stay in Paris, where he encountered the music of Lully. He also experienced the French style at the court of Turin, where he stopped on his way back to Munich. In 1681 he was appointed Director of Chamber Music there, a position created for him by the eighteen-year-old Elector Max Emanuel. By that time he had probably already composed some chamber duets and cantatas; during the 1680s he also wrote and performed five operas and the music for an equestrian tournament, and published a collection of motets, Sacer Ianus quadrifons (Munich, 1685).

A MAN OF MANY MISSIONS Who was the greatest Italian composer between Monteverdi and Vivaldi? Was it Cavalli, who defined Venetian opera in the mid-seventeenth century, or Carissimi, who did the same for oratorio in Rome? Perhaps it was Stradella, who divided his orchestra into opposing groups of instruments and laid foundations for the concerto, or possibly Corelli, who built on them and perfected the sonata. Maybe it was Alessandro Scarlatti (father of Domenico), the Schubert of the chamber cantata in the years around 1700. Or was it in fact Agostino Steffani (1654–1728), one of the greatest opera composers of the period and the acknowledged master of the chamber duet? Steffani and his works are largely unknown, possibly because he falls between the cracks of music history. He does not appear in studies of music in Italy,

for he spent most of his life in Germany; because he was Italian he does not loom large in histories of German music. He also studied in Paris and absorbed the distinctive French style. This he combined with a natural command of the Italian manner and mastery of German counterpoint to forge the musical language later spoken by Handel, Telemann and Bach. Steffani enjoyed a most varied, colourful and successful career. Born in Castelfranco Veneto, he became a choirboy at the Basilica del Santo in Padua and sang as an eleven-yearold soloist on the operatic stage in Venice. Having been “spotted” by a Bavarian nobleman, he arrived a year later at the electoral court in Munich. His career from then on fell into four distinct periods: Munich (1667–88), Hanover (1688–1703), 5

As Kapellmeister at Hanover he composed six more full-length, and two one-act, operas to librettos by Ortensio Mauro, and further chamber duets. The court was Lutheran, but Steffani, a Catholic, was not expected to provide church music. His six three-act operas were translated into German and revived in 1695–99 at the public Gänsemarkt theatre in Hamburg. The arias from one of these operas, Der grossmüthige Roland (Orlando Generoso), were published with German and Italian words in 1699, and instrumental items from all six were issued by Estienne Roger, under French and Italian titles, at Amsterdam in about 1705. Through these publications and the Hamburg productions Steffani’s music reached a wider audience and stimulated an interest in Italian opera in the region. His works exerted a powerful influence on Keiser and, later, Handel. His contribution to opera in north Germany is comparable to that of Lully in France or Purcell in England. Steffani’s career as a composer came almost to an end in the mid-1690s, when he was appointed Hanoverian “envoy extraordinary” to the Bavarian court in Brussels, where his childhood friend and former employer,

Elector Max Emanuel, was based as Imperial Lieutenant of the Spanish Netherlands. It was not unusual in this period for educated musicians to be given diplomatic responsibility, but it is amazing how easily Steffani succeeded in his new role and how quickly his activity as a well-connected diplomat all but effaced his musical career. During his Munich years Steffani had tried in vain to arrange a marriage between Max Emanuel and Sophie Charlotte of BrunswickLüneburg; in 1693 he had served as a matchmaker again, the elector being widowed by the death of Maria Antonia. Having successfully represented Hanover at negotiations in Vienna leading to the duchy’s elevation to an electorate, Steffani also became heavily involved in the diplomatic manoeuvres preceding the War of the Spanish Succession. Distraught by his failure to persuade Max Emanuel to support the Austro-German emperor rather than Louis XIV, he returned to Hanover in 1702 in great despair and sought solace in his music. As a kind of therapy he started revising his chamber duets, receiving assistance and passionate encouragement from Sophie Charlotte, who, though now Queen of

Prussia, remained an affectionate friend and great admirer of his music. The remaining third of his life was dedicated to affairs of church and state. His career in the church had deep roots: by 1680 he had been ordained a priest; in 1682 he was appointed Abbot of Löpsingen (north of Augsburg), and by 1695 he was an Apostolic Protonotary, with responsibility for church affairs in north Germany. In 1703 he left Hanover for the Catholic court of Düsseldorf, the capital of the Palatine electorate, where he was appointed Privy Councillor, President of the Spiritual Council and General President of the government. By 1707 he was titular Bishop of Spiga. In the following year he was sent to Rome by the Palatine elector, Johann Wilhelm, to mediate between the emperor and the pope, and in April 1709, as a reward for his success, he was appointed Apostolic Vicar of the North. He devoted the last two decades of his life to attempts at reconverting this vast area to the Catholic faith, and based himself for this purpose in Lutheran Hanover. Two musical highlights of his final years were his election as president of the recently founded Academy of Vocal Music in London and the composition

of his Stabat Mater, which he considered his finest work. Steffani was an exceptionally talented and versatile man. Although music is the area in which he first showed ability, he was also a gifted linguist and must have been interested in theology, history, literature and much else. At court he amassed a substantial personal library, an art collection and a large collection of religious relics, and honed his social skills. Politics was in the air and suffuses his operas. Marco Aurelio (1681), which deals with the attitudes of a ruler to his duty and his wife, was aimed at Max Emanuel, who was contemplating marriage. Servio Tullio (1686) compared the elector with the sixth king of ancient Rome; Alarico il Baltha (1687) celebrated his recent liberation of Budapest from the Turks, and Niobe, Regina di Tebe (1688) cautioned him and the Electress Maria Antonia against arrogance. At Hanover the establishment of Italian opera and the building of a new theatre were part of Duke Ernst August’s campaign to persuade his imperial colleagues to raise the duchy to an electorate. According to his wife, he chose the subject of Steffani’s Henrico Leone 6

(1689) “so that posterity does not forget all the states that once belonged to this house”. In the early 1690s this campaign was jeopardised by Princess Sophia Dorothea’s scandalous affair with the Swedish Count Philipp von Königsmarck; thus La libertà contenta (1693) illustrates the dangers of promiscuity and the virtues of fidelity. The Düsseldorf operas Arminio (1707) and Tassilone (1709) are both political works in praise the Elector of the Palatinate Johan Wilhelm; the former is a pasticcio based on the first-century German warrior Hermann, while the latter treats the subject of faith and treachery towards the Emperor Charlemagne. Steffani took the composition of an opera very seriously. The Hamburg critic Johann Mattheson says that he would carry the libretto around and think about it for some time; only when he had decided how the work should be set did he commit any music to paper. His style lies somewhere between that of Cavalli and Handel: he is described, along with Scarlatti, as “the late seventeenth- or early eighteenth-century composer closest to the Golden Age of bel canto singing”. His vocal writing is unusually high in tessitura and

characterised by cantabile grace and elegance. As a singer and a linguist he had a natural feeling for melody and an instinctive flair for word-setting. His arias often capture the dominant affection in a musical “motto” (opening phrase) or basso ostinato (ground bass), a technique of which Steffani, like Purcell, was a master. Most of his arias are short (ariette), more numerous than in Handel and not all in da capo form, but each of his operas also includes one or two sizable bravura numbers. His recitatives are generally brief and lyrical, with rapid flourishes and difficult syncopation; accompaniment is normally provided by continuo, occasionally by strings. His operas also feature many kinds of ensemble, especially duets, in which the voices sing both in parallel and in counterpoint. Textural variety abounds also in his orchestration. Strings and continuo are often supplemented by recorders or oboes and bassoons; trumpets and drums are heard occasionally, chalumeaux once — in Amor vien dal destino (1709, but composed in 1694–97). Most original, however, is Steffani’s use of solo instruments, with or without orchestra, as an obbligato accompaniment to the voice(s).

Like his imitative bass lines, these parts reflect his characteristic love of counterpoint. The prominence of woodwind instruments is a sign of the French influence that he acquired in Paris and which runs through his scores. As in Lully, oboes and bassoon occasionally play as a trio, either in the fast section of an overture, or in a dance, or in an aria based on a dance. The rhythms of the minuet, gavotte, bourrée and sarabande underpin many of Steffani’s arias and ensembles. If his dotted rhythms and detailed ornaments provide further evidence of his interest in the French style, the instrumental and expressive instructions in French in his scores indicate that his orchestra, especially at Hanover, included many Frenchmen. In both his public life and his musical career Steffani acted as a mediator. As a diplomat and bishop he mediated between individuals, courts and religions, dealing with many delicate matters, political and spiritual, private as well as public. Although his most difficult missions foundered, he emerged from his long and eventful career with his reputation intact. As a composer he mediated between the Italian, French and German styles, combining features

from all three to create a distinctive, polished musical language far greater than the sum of its parts. His operas and duets delighted their performers and listeners at court, but he did not seek or win a large share of the public market for music and his career as a composer was cut short by his other interests. Unlike his


public activities, however, his musical works survive, and after centuries of neglect they are beginning to reach a wider audience and reveal their quality and beauty. As this process continues, Steffani surely will come to be seen as one of the greatest Italian composers of his age.


à la cour de l’électeur de Munich. À partir de là, son parcours se divise en quatre périodes distinctes : Munich (1667–1688), Hanovre (1688–1703), Düsseldorf (1703–1709), et à nouveau Hanovre (1709–1728). À Munich, il passa de l’adolescence à l’âge adulte. Il se forma à la musique en prenant des leçons d’orgue et de composition avec Johann Kaspar Kerll, le Kapellmeister, et avec Ercole Bernabei, le maître de chapelle de la Cappella Giulia au Vatican, pendant un séjour d’études à Rome en 1672–1674. Quand Bernabei succéda à Kerll, Steffani, qui venait de publier sa Psalmodia vespertina (Rome, 1674), rentra à Munich avec lui et fut nommé organiste de la cour. Son éducation musicale se poursuivit en 1678–1679 à Paris, où il découvrit la musique de Lully. Il se frotta également au style français à la cour de Turin, où il fit escale en retournant à Munich. En 1681, il fut nommé directeur de la musique de chambre, poste créé pour lui par l’électeur Max-Emmanuel, qui avait alors dix-huit ans. À cette époque, il avait sans doute déjà composé quelques duos de chambre et plusieurs cantates ; au cours des années 1680, il écrivit aussi cinq opéras qu’il donna en concert, et de la musique pour une joute

UN HOMME AUX M I S S I O N S M U LT I P L E S Qui fut le plus grand compositeur italien entre Monteverdi et Vivaldi ? Fut-ce Cavalli, à qui nous devons d’avoir défini l’opéra vénitien au milieu du XVIIe siècle, ou Carissimi, qui rendit le même service à l’oratorio à Rome ? Peut-être fut-ce Stradella, qui divisa son orchestre en opposant les différents groupes d’instruments et posa les premières bases du concerto, voire Corelli, qui s’appuya sur elles et paracheva le genre de la sonate ? Peut-être fut-ce Alessandro Scarlatti (le père de Domenico), le Schubert de la cantate de chambre au tournant du XVIIIe siècle ? Ou fut-ce plutôt Agostino Steffani (1654–1728), l’un des plus grands compositeurs d’opéra de l’époque et maître reconnu du duo de chambre vocal ? Steffani et ses œuvres sont inconnus du grand public, sans doute parce qu’il est tombé dans un creux de

l’histoire de la musique. Il ne figure pas dans les études musicales sur l’Italie, car il passa la majeure partie de sa vie en Allemagne ; comme il était italien, il n’occupe pas une bien grande place dans les annales de la musique allemande. Il étudia aussi à Paris et y absorba le style caractéristique de la musique française, le combinant avec une maîtrise naturelle de la manière italienne et une connaissance suprême du contrepoint allemand, ce qui lui permit de forger le langage musical qui allait être celui de Haendel, Telemann et Bach. La carrière de Steffani fut variée, mouvementée et jalonnée de nombreux succès. Né à Castelfranco Veneto, il fut enfant de chœur à la Basilica del Santo de Padoue et, à onze ans, il chanta en soliste sur les scènes lyriques de Venise. Ayant été “repéré” par un gentilhomme inconnu, il se rendit un an après 8

équestre, et il publia un recueil de motets, Sacer Ianus quadrifons (Munich, 1685). À Hanovre, où il était Kapellmeister, il composa six nouveaux opéras en trois actes et deux opéras en un acte sur des livrets d’Ortensio Mauro, ainsi que plusieurs autres duos de chambre. La cour était luthérienne, Steffani était catholique, mais il n’était pas censé fournir de la musique d’église. Ses six grands opéras furent traduits en allemand et repris en 1695–1699 à l’Opéra du Gänsemarkt de Hambourg. Les airs de l’un d’entre eux, Der grossmüthige Roland (Orlando Generoso), furent publiés avec leurs paroles en allemand et en italien en 1699, et des pages instrumentales des six ouvrages furent publiées vers 1705 à Amsterdam par Estienne Roger sous des titres français et italiens. Grâce à ces publications et aux productions hambourgeoises, la musique de Steffani toucha un plus large public et éveilla l’intérêt pour l’opéra italien dans la région. Ses ouvrages eurent beaucoup d’influence sur Reinhard Keiser, et plus tard sur Haendel. Sa contribution à l’opéra en Allemagne du Nord est comparable à celle de Lully en France ou de Purcell en Angleterre. La carrière de compositeur de Steffani

fut pratiquement interrompue au milieu des années 1690, quand il fut nommé envoyé extraordinaire de Hanovre à la cour bavaroise de Bruxelles, où son ami d’enfance et ancien employeur l’électeur Max-Emmanuel était basé en qualité de lieutenant impérial des Pays-Bas espagnols. À l’époque, le fait que des musiciens instruits se voient confier des responsabilités diplomatiques n’avait rien d’insolite, mais le succès avec lequel Steffani s’acquitta de son nouveau rôle est stupéfiant, tout comme la rapidité avec laquelle ses activités de fin diplomate réduisirent presque à néant sa carrière de musicien. Pendant ses années munichoises, Steffani avait vainement tenté d’arranger une union entre Max-Emmanuel et Sophie-Charlotte de Brunswick-Lunebourg ; en 1693, il avait aussi joué les entremetteurs après que le prince eut perdu sa première épouse Marie-Antoinette. Ayant représenté Hanovre avec succès lors de négociations menées à Vienne qui débouchèrent sur l’élévation du duché au rang d’électorat, Steffani participa en outre activement aux manœuvres diplomatiques qui préludèrent à la guerre de Succession d’Espagne. Bouleversé de ne pas être parvenu à convaincre Max-

Emmanuel de soutenir l’empereur germanique plutôt que Louis XIV, il rentra à Hanovre en 1702 complètement désemparé et rechercha le réconfort dans sa musique. Comme une sorte de thérapie, il se mit à revisiter ses duos de chambre, avec l’aide et les encouragements passionnés de Sophie-Charlotte, qui, bien qu’elle fût désormais reine de Prusse, demeura son amie intime et une grande admiratrice de sa production musicale. Il consacra le dernier tiers de sa vie aux affaires de l’église et de l’État. Sa carrière au sein de l’église avait commencé tôt : il avait été ordonné prêtre dès 1680 ; en 1682, il fut nommé abbé de Löpsingen (au nord d’Augsbourg), et, en 1695, il était devenu protonotaire apostolique pour l’Allemagne du Nord. En 1703, il quitta Hanovre pour la cour catholique de Düsseldorf, capitale de l’électorat Palatin, où il fut nommé conseiller privé, président du conseil spirituel et président général du gouvernement. En 1707, il était devenu évêque titulaire de Spiga. L’année suivante, il fut envoyé à Rome par l’électeur Palatin Jean-Guillaume en qualité de médiateur entre l’empereur et le pape, et en avril 1709, en récompense pour le succès de sa

mission, il fut nommé vicaire apostolique du Nord. Il consacra les deux dernières décennies de sa vie à tenter de reconvertir cette vaste région à la foi catholique, et, pour ce faire, il se fixa dans la ville luthérienne de Hanovre. Deux événements musicaux marquèrent la fin de sa vie : son élection au poste de président de l’Académie de musique vocale récemment fondée à Londres et la composition de son Stabat Mater, qu’il considérait comme son chef-d’œuvre. Steffani était un homme exceptionnellement doué, aux talents multiples. Certes, la musique était le domaine où il avait d’abord fait ses preuves, mais il était également un linguiste émérite, et il s’intéressait sûrement à la théologie, l’histoire, la littérature et à bien d’autres domaines. À la cour, il se constitua une riche bibliothèque privée, collectionna les œuvres d’art et des reliques, et affina son entregent. La politique n’était jamais loin, et elle imprègne tous ses opéras : Marco Aurelio (1681), qui examine l’attitude d’un monarque face à son devoir et à son épouse, était adressé à Max-Emmanuel, qui envisageait le mariage ; Servio Tullio (1686) comparait l’électeur au 9

sixième roi de la Rome antique ; Alarico il Baltha (1687) célébrait la libération de Budapest, qu’il venait d’arracher aux Turcs, et Niobe, Regina di Tebe (1688) le mettait en garde, avec l’électrice Marie-Antoinette, contre l’arrogance. À Hanovre, l’introduction de l’opéra italien et la construction d’un nouveau théâtre faisaient partie de la campagne menée par le duc Ernst August pour persuader ses pairs impériaux d’élever le duché au rang d’électorat. Selon sa femme, son choix se porta sur le sujet de Henrico Leone (1689) de Steffani “pour que la postérité n’oublie pas tous les États qui jadis appartenaient à cette maison”. Au début des années 1690, tous ces efforts furent mis en péril par le scandale de la liaison de la princesse Sophie-Dorothée avec le comte suédois Philippe Königsmarck ; c’est ainsi que La libertà contenta (1693) illustre les dangers du libertinage et les vertus de la fidélité. Arminio (1707) et Tassilone (1709) sont deux opéras politiques composés à Düsseldorf à la gloire de l’électeur du Palatinat Jean-Guillaume ; le premier est un pasticcio qui s’inspire de la figure de Hermann, chef de guerre allemand du Ier siècle, et l’intrigue du second concerne la confiance et

la trahison envers l’empereur Charlemagne. Steffani prenait la composition lyrique très au sérieux. Le critique de Hambourg Johann Mattheson raconte que le compositeur se promenait avec le livret d’opéra qu’il devait mettre en musique et y réfléchissait pendant un certain temps. C’est seulement quand il avait une idée précise de la façon dont il voulait s’y prendre qu’il commençait à consigner quoi que ce soit par écrit. Son style se situe à peu près à mi-chemin entre ceux de Cavalli et de Haendel : à l’instar de Scarlatti, on le décrit comme “le compositeur de la fin du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe le plus proche de l’âge d’or du bel canto”. Son écriture vocale est particulièrement aiguë et se caractérise par sa grâce et son élégance. En tant que chanteur et linguiste, il savait d’instinct marier la mélodie et les mots. Ses airs expriment souvent l’affect principal avec une “devise” musicale (phrase initiale) ou un basso ostinato (basse obstinée), technique dans laquelle Steffani, à l’instar de Purcell, était passé maître. Ses airs sont généralement brefs (ariette), plus nombreux que chez Haendel, et pas tous sur le schéma da capo, mais chacun de ses opéras comporte également un

ou deux morceaux de bravoure d’envergure. En général, ses récitatifs sont brefs et lyriques, avec des traits rapides et des syncopes complexes ; l’accompagnement est habituellement confié au continuo, parfois aux cordes. Les opéras de Steffani contiennent aussi plusieurs types d’ensembles, notamment des duos, dans lesquels les voix chantent aussi bien parallèlement qu’en contrepoint. Les textures de son orchestration sont elles aussi extrêmement variées. Les cordes et le continuo sont souvent agrémentés de flûtes à bec ou de hautbois et de bassons ; on entend occasionnellement des trompettes et des timbales, et une fois des chalumeaux — dans Amor vien dal destino (1709, mais composé en 1694–1697). Toutefois, c’est surtout la manière dont Steffani utilise les instruments solistes, avec ou sans orchestre, comme un accompagnement obbligato pour la ou les voix, qui est originale. Comme ses lignes de basse imitatives, ces parties reflètent l’amour du contrepoint qui le caractérisait. L’importance accordée aux instruments à vent est un signe de l’influence française dont il avait été impregné à Paris et qui irrigue ses partitions. Comme chez Lully, il arrive que

hautbois et basson jouent en trio, soit dans la section rapide d’une ouverture, soit dans une danse, ou encore dans un air fondé sur une danse. Les rythmes du menuet, de la gavotte, de la bourrée et de la sarabande sous-tendent nombre de ses airs et de ses ensembles. Si ses rythmes pointés et ses ornementations détaillées fournissent de nouvelles illustrations de son intérêt pour le style français, les précisions instrumentales et expressives portées en français sur ses partitions indiquent que son orchestre, notamment à Hanovre, comptait de nombreux Français parmi ses effectifs. Que ce fût dans sa vie publique ou dans sa carrière musicale, Steffani était un médiateur. En sa qualité de diplomate et d’évêque, il joua un rôle d’intermédiaire entre les personnes, les cours et les religions, traitant des questions délicates, politiques et spirituelles, privées et publiques. Malgré l’échec de ses missions les plus difficiles, lorsqu’il parvint au bout de sa


longue carrière si mouvementée, sa réputation était demeurée intacte. Dans ses compositions, il était un médiateur entre les styles italien, français et allemand, alliant leurs différents traits pour créer un langage musical distinctif et raffiné bien supérieur à la somme de ses parties. Ses opéras et ses duos de chambre ont fait la joie de leurs interprètes comme de leurs auditeurs à la cour, mais il ne cherchait pas à conquérir un large public — qu’il n’eut d’ailleurs pas —, et sa carrière de compositeur fut stoppée net par ses autres centres d’intérêt. Contrairement à ses activités publiques, toutefois, ses œuvres musicales ont laissé une trace, et après des siècles d’oubli, elles commencent à toucher un plus large public et à révéler leur qualité et leur beauté. À mesure que ce processus se poursuivra, Steffani en viendra sûrement à être considéré comme l’un des plus grands compositeurs italiens de son époque.


der Basilica del Santo in Padua und sang als elfjähriger Solist in der Oper in Venedig. Nachdem er von einem bayrischen Adligen “entdeckt” worden war, kam er ein Jahr später an den kurfürstlichen Hof in München. Seine Karriere gliedert sich von da an in vier deutliche Abschnitte: München (1667–88), Hannover (1688–1703), Düsseldorf (1703–09) und wieder Hannover (1709–28). In München erfolgte seine Entwicklung vom Jugendlichen zum Erwachsenen. Zu seiner musikalischen Bildung gehörte Orgel und Kompositionsunterricht bei dem Kapellmeister Johann Kaspar Kerll und (während einer Studienzeit in Rom von 1672–74) bei Ercole Bernabei, dem Direktor der Cappella Giulia im Vatikan. Als Bernabei Nachfolger Kerlls wurde, kehrte Steffani, der gerade seine Psalmodia vespertina (Rom, 1674) veröffentlicht hatte, mit ihm nach München zurück und erhielt dort eine Stelle als Hoforganist. Während seiner weiteren Musikausbildung 1678–79 in Paris lernte er die Kompositionen Lullys kennen. Er erlebte den französischen Stil auch am Hof in Turin, wo er auf seiner Rückreise nach München Halt machte. 1681 wurde er dort zum Kammermusikdirektor ernannt; diese Stelle

EIN MANN MIT VIELEN MISSIONEN Wer war der größte italienische Komponist zwischen Monteverdi und Vivaldi? War es Cavalli, der für die venezianische Oper in der Mitte des 17. Jahrhunderts eine wesentliche Rolle spielte, oder Carissimi, der eine entsprechende Bedeutung in Rom für das Oratorium hatte? Vielleicht war es Stradella, der die Orchesterinstrumente in Gruppen einander gegenüberstellte und die Grundlagen für das Concerto schuf, oder womöglich Corelli, der darauf aufbaute und die Sonate perfektionierte. Es könnte auch Alessandro Scarlatti (der Vater von Domenico) gewesen sein, der Schubert der Kammerkantate in den Jahren um 1700. Oder war es vielmehr Agostino Steffani (1654–1728), einer der größten Opernkomponisten der damaligen Zeit und der anerkannte Meister des Kammerduetts? Steffani

und seine Werke sind weitgehend unbekannt, wohl weil er in eine Lücke der Musikgeschichte fällt. Er erscheint nicht in den Studien zur Musik in Italien, denn er verbrachte den größten Teil seines Lebens in Deutschland; und weil er Italiener war, findet sich sein Name auch kaum in Abhandlungen zur deutschen Musikgeschichte. Er hatte zudem in Paris studiert und sich den ausgeprägten französischen Stil angeeignet. Diesen kombinierte er ganz natürlich mit dem italienischen Stil (den er selbstverständlich beherrschte) und dem deutschen Kontrapunkt (auch darin war er ein Meister) zu der Musiksprache, die später von Händel, Telemann und Bach übernommen wurde. Steffanis Karriere war überaus abwechslungsreich, farbig und erfolgreich. Geboren in Castelfranco Veneto, wurde er Chorknabe an 11

hatte der 18-jährige Kurfürst Maximilian II. Emanuel für ihn eingerichtet. Um diese Zeit hatte Steffani wahrscheinlich bereits einige Kammerduette und Kantaten komponiert; in den 1680er Jahren schrieb er überdies fünf Opern, die er auch aufführte, sowie die Musik für ein Ritterturnier und veröffentlichte eine Sammlung von Motetten, Sacer Ianus quadrifons (München 1685). Als Kapellmeister in Hannover komponierte er sechs umfangreichere Opern sowie zwei Einakter auf Libretti von Ortensio Mauro und weitere Kammerduette. Der Hof war protestantisch, der katholische Steffani musste jedoch keine Kirchenmusik liefern. Seine sechs dreiaktigen Opern wurden ins Deutsche übersetzt und 1695–99 an der Hamburgischen Bürgeroper am Gänsemarkt wiederaufgeführt. Die Arien aus einer dieser Opern, Der grossmüthige Roland (Orlando Generoso), wurden 1699 mit deutschem und italienischem Text veröffentlicht; Instrumentalstücke aus allen sechs Opern erschienen mit französischen und deutschen Titeln um 1705 in Amsterdam bei Estienne Roger. Dank diesen Veröffentlichungen und den Hamburger Aufführungen erreichte Steffanis Musik ein breiteres Pub-

likum und weckte Interesse an der italienischen Oper in der Region. Seine Werke hatten starken Einfluss auf Reinhard Keiser und später auch auf Händel. Steffanis Beitrag zur Oper in Norddeutschland ist vergleichbar mit jenem von Lully in Frankreich oder Purcell in England. Steffanis Karriere als Komponist kam in der Mitte der 1690er Jahre fast zum Erliegen, als er zum “außerordentlichen Gesandten” Hannovers am bayrischen Hof in Brüssel ernannt wurde, wo sich sein Jugendfreund und früherer Dienstherr Kurfürst Max Emanuel als Kaiserlicher Statthalter der Spanischen Niederlande aufhielt. Damals war es durchaus üblich, dass gebildeten Musikern diplomatische Verantwortung übertragen wurde, erstaunlich ist jedoch, wie mühelos Steffani in seiner neuen Rolle Erfolg hatte und wie schnell seine Tätigkeit als Diplomat mit guten Verbindungen seine musikalische Karriere beinahe verdrängte. In seiner Münchner Zeit hatte Steffani vergeblich versucht, die Heirat von Max Emanuel mit Sophie Charlotte von Braunschweig-Lüneburg zu arrangieren; 1693 fungierte er erneut als Heiratsvermittler für den nach dem Tod seiner ersten Frau Maria

Antonia verwitweten Kurfürsten. Nachdem Steffani das Herzogtum Hannover bei Verhandlungen in Wien, die zu dessen Erhebung in ein Kurfürstentum führten, erfolgreich vertreten hatte, war er auch stark in diplomatische Aktivitäten verwickelt, die dem Spanischen Erbfolgekrieg vorausgingen. Bestürzt darüber, dass er Max Emanuel nicht überzeugen konnte, eher den römischdeutschen Kaiser Leopold I. als Ludwig XIV. zu unterstützen, kehrte er 1702 ganz verzweifelt nach Hannover zurück und suchte Trost in seiner Musik. Als eine Art Therapie begann er seine Kammerduette zu überarbeiten, wobei er enthusiastisch von Sophie Charlotte unterstützt wurde, die ihm, obgleich inzwischen preußische Königin, eine zugewandte Freundin blieb und zudem seine Musik sehr bewunderte. Das verbleibende Drittel seines Lebens war Kirchen- und Staatsgeschäften vorbehalten. Seine Kirchenkarriere wurzelte tief: um 1680 war er zum Priester geweiht worden; 1682 wurde er zum Abt von Löpsingen (ca. 80 km nördlich von Augsburg) ernannt und um 1695 war er als Apostolischer Protonotar für Kirchenangelegenheiten in Norddeutschland verantwortlich. 1703 ging er von Hannover an den

katholischen Hof in Düsseldorf, der (damaligen) Hauptresidenz des Kurfürstentums Pfalz, wo er zum Geheimen Rat, zum Präsident des Geistlichen Rates und zum Generalpräsident der Regierung ernannt wurde. Um 1707 war er Titularbischof von Spiga. Im folgenden Jahr wurde er von Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz nach Rom entsandt, um zwischen Kaiser und Papst zu vermitteln; als Belohnung für seinen Erfolg wurde er im April 1709 zum Apostolischen Vikar für den Norden ernannt. In den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens versuchte er die Bewohner dieser ausgedehnten Region wieder zum katholischen Glauben zurückzubringen und ließ sich zu diesem Zweck im protestantischen Hannover nieder. Zwei musikalische Höhepunkte seiner letzten Jahre waren seine Wahl zum Präsidenten der kurz zuvor gegründeten Academy of Vocal Music in London und die Komposition seines Stabat Mater, das er als sein bestes Werk betrachtete. Steffani war ein außerordentlich begabter und vielseitiger Mann. Obgleich er im Bereich der Musik zuerst sein Können zeigte, war er auch ein talentierter Linguist und dürfte an Theologie, Geschichte, Literatur und vielen 12

anderen Bereichen Interesse gehabt haben. Am Hof trug er eine bedeutende Privatbibliothek, eine Kunstsammlung und zahlreiche religiöse Reliquien zusammen und verfeinerte sein gesellschaftlichens Auftreten. Politik lag in der Luft und erfüllte auch seine Opern. Marco Aurelio (1681) handelt von der Einstellung eines Herrschers zu seiner Pflicht und seiner Gemahlin und war auf Max Emanuel gemünzt, der eine Heirat in Erwägung zog. Servio Tullio (1686) verglich den Kurfürsten mit dem sechs-ten König des alten Rom; Alarico il Baltha (1687) feierte die kürzliche Befreiung Budapests von den Türken durch den Kurfürsten, und Niobe, Regina di Tebe (1688), warnte ihn und die Kurfürstin Maria Antonia vor Arroganz. In Hannover wollte Herzog Ernst August u. a. mit der Etablierung der italienischen Oper und einem Theaterneubau seine kaiserlichen Kollegen davon überzeugen, dem Herzogtum die Kurfürstenwürde zu verleihen. Laut seiner Gemahlin wählte er das Sujet von Steffanis Oper Henrico Leone (1689) aus, “damit die Nachwelt den Rang, den dieses Haus früher innehatte, nur nicht vergisst”. Anfang der 1690er Jahre wurde diese Kampagne durch die

skandalöse Affäre der Prinzessin Sophie Dorothea (die mit Georg Ludwig, dem Sohn des Herzogs und späteren König Georg I. von England, verheiratet war) mit dem schwedischen Graf Philipp von Königsmarck gefährdet; daher illustriert La libertà contenta (1693) die Gefahren der Promiskuität und den Wert der Treue. Die Opern für Düsseldorf, Arminio (1707) und Tassilone (1709), sind poetische Werke zum Lobpreis des Pfälzer Kurfürsten Johann Wilhelm; die erste ist ein pasticcio über den germanischen Feldherrn Hermann der Cherusker (1. Jahrhundert nach Chr.); die zweite behandelt einen Fall von Treue und Verrat an Kaiser Karl dem Großen. Steffani nahm die Komposition einer Oper sehr ernst. Der Hamburger Kritiker Johann Mattheson berichtet, er pflegte das Libretto mit sich herumzutragen und einige Zeit darüber nachzudenken; erst als er entschieden hatte, wie das Werk zu vertonen sei, brachte er die Musik zu Papier. Sein Stil liegt ungefähr zwischen dem Cavallis und dem Händels: man bezeichnet ihn, neben Scarlatti, “als den Komponisten des späten 17. oder frühen 18. Jahrhunderts, der dem Goldenen Zeitalter des Belcanto- Gesangs am nächsten kommt”. Sein

Gesangsstil weist eine ungewöhnlich hohe tessitura sowie ein charakteristisches anmutiges und elegantes cantabile auf. Als Sänger und Linguist hatte er ein natürliches Gespür für Melodik und Wortvertonung. Seine Arien drücken oft den vorherrschenden Affekt in einem musikalischen “Motto” (Anfangsphrase) oder einem basso ostinato aus, eine Technik, die Steffani, wie Purcell, meisterhaft beherrschte. Die meisten seiner Arien sind kurz (ariette), zahlreicher als bei Händel und nicht alle in da capo-Form; jede seiner Opern enthält jedoch eine oder zwei beachtliche Bravournummern. Seine Rezitative sind allgemein kurz und lyrisch, mit schnellen Schnörkeln und schwieriger Synkopierung; die Begleitung wird normalerweise vom Continuo gespielt, gelegentlich auch von Streichern. Steffanis Opern weisen verschiedene Ensembleformen auf. Besonders zeichnen ihn Duette aus, in denen er die Stimmen parallel oder im Kontrapunkt führt. Auch in seiner Orchestration gibt es eine Fülle vielfältiger Kombinationen. Streicher und Continuo werden oft durch Blockflöten oder Oboen und Fagotte ergänzt; Trompeten und Pauken sind gelegentlich zu hören, einmal auch Chalum-

eaux in Amor vien dal destino (1709, jedoch 1694–97 komponiert). Höchst originell ist aber Steffanis Verwendung von Soloinstrumenten, mit oder ohne Orchester, als obbligatoBegleitung für die Stimme(n). Wie seine imitierenden Basslinien spiegeln diese Stimmen seine charakteristische Vorliebe für den Kontrapunkt. Das Hervortreten von Holzblasinstrumenten verweist auf den französischen Einfluss aus seiner Zeit in Paris, der sich in all seinen Kompositionen findet. Wie bei Lully spielen Oboen und ein Fagott gelegentlich als Trio, sei es im schnellen Teil einer Ouvertüre, in einem Tanz oder einer Arie, die auf einem Tanz beruht. Die Rhythmen von Menuett, Gavotte, Bourrée und Sarabande erscheinen in vielen Arien und Ensembles Steffanis. Wenn seine punktierten Rhythmen und detaillierten Verzierungen weiter sein Interesse am franzö-sischen Stil belegen, so verweisen die französisch abgefassten instrumentalen und Ausdrucks-Anweisungen in seinen Partituren darauf, dass in seinem Orchester, namentlich dem in Hannover, viele Franzosen vertreten waren. In seiner Rolle im öffentlichen Leben wie in seiner musikalischen Karriere agierte Steffani 13

als Vermittler. Als Diplomat und Bischof vermittelte er zwischen einzelnen Personen, Höfen und Religionen, wobei er es mit vielen heiklen Angelegenheiten zu tun hatte — politischen und geistlichen, privaten sowie öffentlichen. Obgleich seine schwierigsten Missionen fehlschlugen, blieb sein Ansehen bis zum Ende seiner langen und ereignisreichen Karriere davon unberührt. Als Komponist vermittelte er zwischen dem italienischen, französischen und deutschen Stil, wobei er Merkmale aller drei zu einer ausgeprägten, geschliffenen Musiksprache verband, die weit bedeutender war als die Summe ihrer Einzelteile. Seine Opern und Duette entzückten Interpreten und Publikum am Hof; er erstrebte und errang aber nie einen großen Anteil am öffentlichen Musikmarkt; und seine Karriere wurde durch seine anderen Interessen verkürzt. Anders als seine öffentlichen Betätigungen haben sich seine Kompo sitionen jedoch erhalten; sie erreichen nun nach jahrhundertelanger Vernachlässigung ein breiteres Publikum und enthüllen ihre Qualität und Schönheit. Setzt sich diese Entwicklung fort, wird man Steffani sicher wieder als einen der größten italienischen Komponisten seiner Zeit ansehen.

AGOSTINO STEFFANI 1654–1728 Alarico il Baltha (Luigi Orlandi) Atto II, scena 6 Alarich Unbesiegbare Krieger, zögert nicht, auf, eilt zum Beutezug. Plündert das edle Rom, das schon bezwungen liegt in Schutt und Asche.

Alarico 1 Schiere invitte non tardate, su volate a’ le rapine. Dispogliate l’alta Roma, ch’è già doma, fra le stragi e le ruine.

Alaric Delay not, invincible hosts, come, fly to your violent deeds. Despoil noble Rome, already overthrown, amid carnage and ruins.

Alarico Armées invaincues, ne tardez pas, hâtez-vous de faire vos ravages. Dépouillez la fière Rome, qui est déjà vaincue dans le carnage et les ruines.

Tanaquil Every heart may hope; mine alone must weep. Tyrannical fortune condemns me to sigh for evermore.

Tanaquil Tous les cœurs peuvent espérer ; seul le mien est forcé de pleurer. La fortune tyrannique me condamne à soupirer éternellement.

Servio Tullio (Ventura Giacomo Terzago*) Atto II, scena 7 Tanaquil Jedes Herz darf hoffen; nur das meine muss leiden. Das grausame Schicksal verdammt mich, auf ewig zu seufzen.

Tanaquil 2 Ogni core può sperar; solo il mio dee lagrimar. La fortuna, ch’è tiranna, mi condanna a mai sempre sospirar.


Niobe, regina di Tebe (Orlandi) Atto II, scena 5 Amphion Wo bin ich? Wer hilft mir? Ich eile allein und verlassen im Dunkeln umher; ach, erschöpft verlaufe ich mich im schrecklichen Abgrund. Niobe, ach, unendlicher Schmerz! Meine Seele habe ich verloren, doch ich bleibe, ich bleibe noch am Leben. Tränen, erhebt euch aus meiner Brust als Tribut für meinen Schmerz. Und kraft meiner Qualen fließt in Strömen, in Euch soll mein Herz untergehen.

Anfione 3 Ove son? Chi m’aita? In mezzo all’ombre solo m’aggiro e abbandonato, ahi lasso in abisso d’orror confondo il passo. Niobe, ahi doglia infinita! Perduta ho l’alma, e ancor rimango, e ancor rimango in vita.

Dal mio petto, o pianti, uscite in tributo al mio dolor. E in virtù de’ miei tormenti, disciogliendovi in torrenti, in voi naufraghi ’l mio cor.

Amphion Where am I? Who will help me? Surrounded by shadows I wander abandoned and alone. Alas, weary I lose my way in a chasm of horror. Niobe, ah, infinite sorrow! I have lost my soul, and yet remain alive, and yet remain alive.

Amphion Où suis-je ? Qui me viendra en aide ? J’erre, seul et abandonné, parmi les ombres ; hélas, épuisé j’égare mes pas dans d’horribles abîmes. Niobé, ah, douleur infinie ! J’ai perdu mon âme, et pourtant je suis encore en vie, encore en vie.

Issue forth from my breast, o tears, in tribute to my grief. And as you flow in torrents as proof of my suffering, let my heart founder in your waves.

Sortez de ma poitrine, ô pleurs, tribut de ma douleur. Et témoins de mes tourments répandez-vous en torrents et faites faire naufrage à mon cœur.

Rotrude I hide you no longer, my affections: the world shall know of you, and I am happy. May the flame I love

Rotrude Je ne vous cèle plus, mes sentiments : que le monde entier vous connaisse, j’en serai heureuse. Que cette chère flamme

Tassilone (Stefano Benedetto Pallavicino) Atto II, scena 6 Rotruda Ich verberge Euch nicht länger, meine Gefühle: die Welt soll Euch kennen, dann bin ich froh. Es strahle lodernd

Rotrude 4 Più non v’ascondo, affetti miei: vi sappia il mondo, e son contenta. Splenda vivace 16

die liebe Flamme; die ich verachte sei ausgelöscht.

la cara face; quella che aborro, quella sia spenta.

shine brightly; may that which I hate be snuffed out.

brûle et resplendisse ; et que s’éteigne celle que j’abhorre.

Niobe Love me, and you will see that Love has no more arrows, for he has fired them all at my heart for you. In your beautiful eyes burns my fatal passion, there is no constancy to match mine.

Niobé Aime-moi, et tu verras que l’amour n’a plus de flèches, car il les a toutes fichées dans mon cœur pour toi. Tes beaux yeux reflètent ma fatale passion et aucune fidélité n’égale la mienne.

Creon I embrace you, my goddess, I bind you to my heart. your eyes are my life, your ardour brings me joy.

Créon Je t’embrasse, ô ma déesse, je te lie à mon cœur ; ton regard me donne vie, ton ardeur fait ma joie.

Niobe, regina di Tebe (Orlandi) Atto III, scena 1 Niobe Liebe mich, und du wirst sehen, dass Amor keine Pfeile mehr hat, er schoss sie alle für dich in meine Brust. In deinen strahlenden Augen brennt meine verhängnisvolle Begierde, es gibt keine Treue wie die meine.

Niobe 5 Amami, e vederai ch’Amor non ha più stral, vibrolli tutti al seno mio per te. In quei tuoi vaghi rai è l’ardor mio fatal, né v’è fede, che sia pari a mia fé.

Niobe, regina di Tebe (Orlandi) Atto II, scena 10 Kreon Ich umarme dich, meine Göttin, ich binde dich an mein Herz Deine Augen sind mein Leben, deine Leidenschaft ist meine Freude.

Creonte 6 T’abbraccio, mia Diva, ti lego al mio cor. Mia vita è il tuo lume, mia gioia è il tuo ardor.


Niobe Ich halte dich fest, mein Gott, ich binde dich an mein Herz. Dein Strahlen schenkt mir Leben, deine Leidenschaft ist meine Freude.

Niobe Ti stringo, mio Nume, ti lego al mio cor. Tua luce m’avviva, mia gioia è il tuo ardor.

Niobe I hold you close, my god, I bind you to my heart. Your light enlivens me, your ardour brings me joy.

Niobé Je t’étreins, toi mon dieu, je te lie à mon cœur ; ta lumière me ravive, ton ardeur fait ma joie.

Iarbas My faithful troops, to arms!

Iarbas Mes fidèles soldats, aux armes !

Iarbas’s officers To arms! To dry land, let us leave the treacherous sea behind: to battle, to the shore!

Les officiers de Iarbas Aux armes! À terre, et quittons la traîtreuse mer : à la guerre, accostons !

Erta Let the joyful sound of trumpets ring out, thunder, shake the earth. And to you good people may it be an unexpected portent of delight and not of horror.

Erta Que le son joyeux des trompettes résonne, retentisse et fasse trembler la terre ! Et que pour toi, cher peuple, il soit le messager inattendu du plaisir et non de l’horreur.

I trionfi del fato (Bartolomeo Ortensio Mauro) Atto III, scena 9 Iarbas Meine treuen Krieger, an die Waffen! Iarbas’ Offiziere An die Waffen! Von Bord, verlassen wir das treulose Meer: auf zum Krieg, zum Ufer!

Iarba 7 Mie fide schiere, all’armi! Ufficiali di Iarba All’armi! A terra, si lasci il mar infido: a’ la guerra, al lido!

Arminio (Pallavicino) Atto V, scena 6 Erta Der heitere Lärm der Bläser erschalle, erklinge und lasse den Boden beben. Und für euch wohlgesonnenes Volk seien sie die ungewohnten Überbringer von Freude, nicht von Schrecken.

Erta Suoni, tuoni, il suolo scuota d’oricalchi un lieto fragore. Ed a voi amiche genti sian gl’insoliti portenti di diletto e non d’orrore. 18

Tassilone (Pallavicino) Atto V, scena 5 Tassilo Meine Braut, ich werde ohnmächtig; führe mich an einen Ort, wo deine fromme Hand meine Augen schließt. Jetzt, wo ich ehrenvoll und deiner Treue sicher sterbe, sterbe ich glücklich. Weh, mach mit deinen Tränen meinem Herzen den Tod nicht bitter. Denn ich werde heiter sterben wenn ich für einen Gedanken, der dich kränkte, deine Gnade erlange, oh Liebste.

Tassilone 8 Sposa, mancar mi sento; guidami in parte, ove mi chiuda gli occhi tua destra pia. Or che onorato, e certo moro della tua fede, moro contento.

Deh non far colle tue lagrime al mio cor la morte amara. Perché liet’io spirerò, a un pensier che t’oltraggiò, se pietade impetro, o cara.

Tassilo Beloved wife, I grow faint; lead me to a place where your blessed hand may close my eyes. Now that I die in honour, and in the knowledge of your constancy, I die happy.

Tassilon Mon épouse, je me sens défaillir ; mène-moi là où ta main dévouée me fermera les yeux ; à présent que je meurs dans l’honneur, assuré de ta constance, je meurs content.

Ah, make not death bitter to my heart by shedding tears. For happily shall I die from a thought that insulted you, if I am granted your forgiveness, o beloved.

Ah, ne rends pas par des larmes la mort amère à mon cœur. Car je mourrai volontiers d’une pensée qui t’a outragée, si j’obtiens ta pitié, ô ma chérie.

Ermolao I take no counsel, except from fury. A desire for vengeance and zeal for honour care naught for danger.

Ermolao Je n’écoute aucun conseil si ce n’est celui de la fureur. Le désir de vengeance et la soif d’honneur se moquent du danger.

La superbia d’Alessandro (Mauro) Atto I, scena 15 Hermolaus Nur von Wut lass ich mich beraten. Rachewunsch und Ehreneifer achten nicht auf Gefahr.

Ermolao 9 Non prendo consiglio, se non dal furor. Non cura periglio desio di vendetta e zelo d’onor.


Alarico il Baltha (Orlandi) Atto II, scena 14 Sabina Ja, ja, ruhe dich aus, mein Liebster, um die aufwühlende Pein in deinen schönen Augen zum Einschlafen zu bringen, Augen, die der Sterne Neid erwecken; als neue Pasithea rufe ich den Schlaf.

Sabina 0 Sì, sì, riposa ò caro acciò che dorma la pena agitatrice a’ tuoi bei lumi che a’ quei del Ciel recar invidia ponno, novella Pasitea richiamo il sonno.

Sabina Yes, yes, rest my love, that turbulent sorrow may find repose in your fair eyes, which do put to envy those of heaven, as a new Pasithea I summon sleep.

Sabine Oui, oui, repose, mon bien-aimé, et pour que s’endorme la peine qui trouble tes beaux yeux, que pourraient jalouser les étoiles, telle une nouvelle Pasithée, je demande le sommeil.

Flimmernde, schöne Sphären meiner Sonne, ich besänftige euch nun. Ruht und lasst nach, wegen des erzürnten Himmels euch schmerzvoll zu quälen.

Palpitanti sfere belle del mio sol, hor v’addormento. Riposate, e cessate per rigor d’irate stelle d’agitarvi nel tormento.

Fair and quivering spheres of my sun, I lull you now to sleep. Rest, and be no longer impelled by angry stars to twist and turn in torment.

Belles sphères palpitantes de mon soleil, je vous berce à présent. Reposez-vous et cessez, à cause de la rigueur d’astres courroucés, de vous débattre dans les affres.

Aber, umweht von süßen Schwaden werden auch meine Augen schwer. Flimmernde, schöne Sphären meiner Sonne … Trunken weichen meine Sinne süßem Schlummer. … meiner Sonne…, ich besänftige euch nun, ich besänftige euch nun…

Ma di vapor soave il ciglio intorno anch’io sento gravarmi. Palpitanti sfere belle del mio sol… Inebriati i sensi cedono à dolce oblio… del mio sol, hor v’addormento, hor v’addormen…

Yet do I too feel a gentle breath settle heavily upon my eyes. Fair and quivering spheres of my sun… Intoxicated, my senses yield to sweet oblivion… of my sun, I lull you now, I lull you…

Mais je sens que mes yeux aussi se chargent d’une douce vapeur. Belles sphères palpitantes de mon soleil... Mes sens enivrés cèdent à un doux oubli… de mon soleil, je vous berce à présent, je vous ber…


La libertà contenta (Mauro) Atto II, scena 13 Alkibiades Nacht, du Freundin des blinden Gottes, führe meinen Schatz zu mir. Möge das Dunkel die Lichter führen, die die Sterne meines Herzens sind.

Alcibiade ! Notte amica al cieco Dio, il mio bene a me conduci. Guidin l’ombre quelle luci che son gli Astri del cor mio.

Alcibiades Night, you friend of the sightless god, lead my beloved to me. Let darkness guide those lights that are the stars of my heart.

Alcibiade Nuit amie du dieu aveugle, conduis mon trésor jusqu’à moi. Que l’obscurité guide ces yeux lumineux qui sont les astres de mon cœur.

Aeneas, Lavinia Hope and fear assail this soul. Hope is illusory, fear oppressive: any man who seeks calm must first banish love.

Énée, Lavinia En mon âme font rage l’espérance et la crainte. Espérer, c’est se leurrer, Craindre, c’est souffrir : qui cherche la quiétude doit bannir l’amour !

Sigardo The trumpet summons me here to easy victory. And intrepid love,

Sigard La trompette m’invite ici à une facile victoire. Et la seule furie qui me courrouce

I trionfi del fato (Mauro) Atto II, scena 14 Äneas, Lavinia In dieser Seele kämpfen Hoffnung und Bangen. Hoffen ist Betrug, Bangen ist ängstlich: wer Ruhe sucht, soll die Liebe von sich weisen.

Enea, Lavinia @ Combatton quest’alma speranza e timor. Sperar è un inganno, temer un affanno: chi cerca la calma dia bando a’ l’amor.

Tassilone (Pallavicino) Atto IV, scena 8 Sigard Zu einem leichten Sieg ruft mich hier die Trompete. Und die einzige Rage, die mich quält,

Sigardo £ A facile vittoria la tromba qui m’invita. E solo amor audace, 21

ist die kühne Liebe, mit ihrer Fackel bewaffnet.

armato di sua face, la furia è che m’irrita.

armed with its torch, is the only fury which pains me.

est l’amour impudent, armé de son flambeau.

Alexander and Chorus Amid wars and victories, Heaven grants me/you eternal fame. The universe has not yet created another to equal your glories. Palms and laurels are the ornaments of great souls. Nations and Kingdoms are rewards for the worthiest hearts. The wide Ganges, the deep ocean, all yields to your valour. If there were another world, it would seem small to your brave heart.

Alexandre et le Chœur Parmi les guerres et les victoires, le Ciel me/te donne un renom éternel. L’univers n’a encore créé personne dont la gloire égale la tienne. Les lauriers et les palmes sont les parures des grandes âmes. Les États et les royaumes sont les prix des cœurs les plus dignes. Le large Gange, la mer profonde, tout cède à ton courage. S’il existait un autre monde, il serait trop étroit pour ton cœur immense.

Aspasia Twilit shadows, you who prepare the day’s funeral rites;

Aspasie Sombre crépuscule qui prépare les obsèques du jour ;

La superbia d’Alessandro (Mauro) Atto I, scena 8 Alexander und Chor Nach Kriegen und Siegen bringt der Himmel mir/dir ewigen Ruhm. Niemand im Universum ist so ruhmreich wie du. Lorbeer und Siegespalmen sind die Zierden großer Geister. Staaten und Königreiche sind der Preis der würdigsten Herzen. Der weite Ganges, das tiefste Meer, alles weicht deiner Tapferkeit. Gäbe es eine andere Welt, sie wäre deinem großen Herzen zu klein.

Alessandro e Coro $ Tra le guerre e le vittorie fama eterna il Ciel mi/ti dà. Chi s’agguaglia a’ le tue glorie l’Universo ancor non ha. Lauri e palme: fregi son de’ le grand’alme. Stati e Regni: premi son de’ cor più degni. L’ampio Gange, il mar profondo, tutto cede al tuo valor. Se vi fosse un altro mondo, fora angusto al tuo gran cor.

La libertà contenta (Mauro) Atto II, scena 11 Aspasia Düstre Dämmerung, die du den Tag zu Grabe trägst,

Aspasia % Foschi crepuscoli, che preparate l’esequie al dì; 22

unheilvolle Dunkelheit, ach, beeile dich, und verberge hier das geliebte Antlitz, das mich bezaubert hat.

atre caligini, deh v’affrettate per celar qui il volto amabile che m’invaghì.

blackest gloom, ah, hasten here to hide the fair face that has charmed me.

noires brumes, hâtez-vous de cacher le visage aimable qui a pris mon cœur.

Amphion To soothe the torment of my weary soul, I return to you, beloved havens of peace: flee, flee now from my breast, o too gruelling cares and troubling thoughts of regal power: for the song that rises from an untroubled heart in a forsaken place and in humble garb is worth more than empires.

Amphion Cher asile paisible, je reviens à toi pour calmer les tracas de mon âme lasse. Quittez, ah quittez ce cœur, pensées inquiètes, accablants soucis de la pompe royale : le chant qui sort d’un cœur apaisé en un lieu solitaire et sous une humble vêture est plus précieux que tous les empires.

Friendly spheres, endow my lips with the harmony of your revolutions. And as I rest my weary body, may the trees and stones be moved by my peaceful breathing.

Sphères amies, livrez à mes lèvres l’harmonie de vos révolutions. Que pendant que je repose mon corps las, les arbres et les pierres s’émeuvent de mon souffle paisible.

Niobe, regina di Tebe (Orlandi) Atto I, scena 13 Amphion Um der matten Seele Qualen zu mildern, kehre ich zu dir zurück, geliebter Ruheort. Flieht nun, flieht von dieser Brust, oh allzu lästige Sorgen, trübe Gedanken über königlichen Prunk: denn mehr als Königreiche ist es wert, wenn auf einsamem Boden, in bescheidener Hülle das Lied von unbesorgtem Herzen aufsteigt. Freundliche Sphären, verleiht nun den Lippen das Ebenmaß eurer Kreise. Und während mein müder Körper ruht, seien Bäume und Steine von meinem ruhigen Atem bewegt.

Anfione ^ Dell’alma stanca a raddolcir le tempre, cari asili di pace a voi ritorno: fuggite, omai fuggite da questo seno o de’ regali fasti cure troppo moleste, egri pensieri: che val più degli imperi in solitaria soglia, ed umil manto scioglier dal cor non agitato il canto.

Sfere amiche, or date al labbro l’armonia de’ vostri giri. E posando il fianco lasso, abbia moto il tronco, il sasso da miei placidi respiri.


La lotta d’Hercole con Acheloo (Mauro) Scena 7 Alcide Die grausame Alekto schleudert mir die schrecklichste Viper auf die Brust. Ein neues entsetzliches, grässliches Monster setzt die unglückverheißende Juno mir vor. Es bebe die Erde, es stürze der Berg, es vertrockne die Quelle, Feuer und Krieg trage ich überall hin. Aber wozu, hartes Schicksal, vorher bringt Deianeira mir den Tod.

Alcide & La cerasta più terribile cruda Aletto in sen m’avventa. Novo Mostro atroce, orribile, Giuno infausta mi presenta. Sconvolgasi la terra, cada il monte, secchi il fonte, fuoco, guerra, da per tutto porterò. Ma che prò, dura sorte, pria darà Dejanira a me la morte.

Alcides Cruel Alecto hurls the most terrifying viper at my breast. Malevolent Juno sends another fierce and dreadful monster to me. Let the earth move, let the mountain crumble, let the spring run dry, I shall bring fire and war wherever I go. But to what end, harsh fate, since Deianeira will kill me first.

Alcide La cruelle Alecto déchaîne la plus terrible vipère en mon sein. Et Junon pour me nuire m’envoie un autre monstre, atroce, horrible. Que la terre tremble, que la montagne s’écroule, que la source se dessèche, je sèmerai de toutes parts le feu et la guerre ! Mais à quoi bon, sort implacable, puisque Déjanire me tuera avant ?

Amphion Temper, my beautiful sun, the blaze of your fair eyes.

Amphion Tempère, mon beau soleil, les feux de tes beaux yeux.

Niobe Held in your embrace once more, I am calm again, casting out all rancour.

Niobé En retrouvant ton étreinte, ma joie revient, et je chasse toute rancœur.

Niobe, regina di Tebe (Orlandi) Atto I, scena 23 Amphion O meine schöne Sonne, mildere den Glanz deiner lieblichen Augen. Niobe In deine Arme zurückgekehrt, verspüre ich wieder Freude, und vertreibe jeden Groll.

Anfione * Serena, o mio bel sole, de’ vaghi lumi il raggio. Niobe Ritornandoti in braccio torno a godere, e ogni rancor discaccio.


Amphion Meine Flamme, lass uns freudig sein. Für dich, süße Pein, sterbe ich gerne.

Anfione Mia fiamma, andianne a gioir. Per te, dolce pena, m’è grato il morir.

Amphion Beloved flame, let us now rejoice. For you, sweet sorrow, I welcome death.

Amphion Ma flamme, à nous les plaisirs. Pour toi, douce peine, je meurs volontiers.

Niobe Meine Glut, lass uns freudig sein. Von dir gefesselt, sterbe ich gerne.

Niobe Mio ardore, andianne a gioir. Mia cara catena, m’è grato il morir.

Niobe Beloved ardour, let us now rejoice. In these dear chains, I welcome death.

Niobé Mon ardeur, à nous les plaisirs. Pour toi, chère chaîne, je meurs volontiers.

Tassilo By your lips love invites me still to value life, but I know not what will be, which will be triumphant — the implacable, immovable wrath of my destiny, or love.

Tassilon Par tes lèvres, l’amour m’invite à donner encore du prix à la vie, mais j’ignore ce qu’il adviendra. Qui, du courroux de mon destin, implacable, obstiné, ou de l’amour triomphera.

Tassilone (Pallavicino) Atto 1, scena 2 Tassilo Von deinen Lippen lädt die Liebe mich ein, das Leben noch zu schätzen, aber ich weiß nicht, was noch geschehen wird. Ob der Grimm meines Schicksals, unbefriedbar, unbeirrt, oder die Liebe siegen wird.

Tassilone ( Dal tuo labbro amor m’invita a prezzar ancor la vita, ma non so ciò che sarà. Se la rabbia del mio fato, implacabile, ostinato, o se amor trionferà.


La libertà contenta (Mauro) Atto 1, scena 3 Aspasia Ach, Schicksal, hör auf mich zu quälen. Der Tod, den ich erflehe, ist die einzige Rettung, auf die ich hoffen kann.

Aspasia ) Deh stancati, o sorte di farmi penar. La morte ch’imploro è il solo ristoro ch’io posso sperar.

Aspasia Ah, cease, o destiny, your torment of me. The death for which I beg is the only solace for which I may hope.

Aspasie Ah, lasse-toi, ô destin, de me faire souffrir. La mort que j’implore est le seul réconfort qu’il m’est donné d’espérer.

Alcibiades Shed your blood, exert yourself, fight, sweat, for you are the victim of wicked envy. Ungrateful the age, cruel the Nation, merit is ruinous, honour is vain.

Alcibiade Verse ton sang, dépense-toi, combats, transpire, car tu es victime d’une jalousie impie. Le siècle est ingrat, la patrie cruelle, le mérite est funeste et les honneurs sont vains.

La libertà contenta (Mauro) Atto II, scena 9 Alkibiades Zerfleische dich, verzehre dich, kämpfe, schwitze, weil du Opfer schrecklicher Missgunst bist. Undankbar ist unsere Zeit, grausam das Vaterland, verhängnisvoll ist der Verdienst, umsonst die Ehre.

Alcibiade ¡ Svenati, struggiti, combatti, suda, per esser vittima d’empio livor. Ingrato il secolo, la Patria è cruda, funesto è ‘l merito, vano l’honor.


Tassilone (Pallavicino) Atto V, scena 7 Rotruda Vater, wäre er schuldig, dann liegt die Schuld einzig bei mir, denn ich ließ Liebe entflammen mit der Hoffnung auf Erwiderung.

Rotrude ™ Padre, s’è colpa in lui, la colpa è sol di me, di me, che quella fui che resi ardito amore con speme di mercè.

Rotrude Father, if he is at fault, the fault is all mine, all mine, for it was I who set love ablaze with the hope of recompense.

Rotrude Père, s’il est coupable, c’est moi la seule responsable, car c’est moi qui ai encouragé son amour en lui donnant espoir.

Atalanta, Meleager Fears, ruins, you who shook my senses, allow me at last to rejoice.

Atalante, Méléagre Craintes, ruines, qui avez troublé mes sens, laissez-moi enfin me réjouir.

Le rivali concordi (Mauro) Atto III, scena 15 Atalante, Meleagros Furcht und Verderben, die ihr die Sinne aufwühlt, lasst mich schließlich freudig sein.

Atalanta, Meleagro # Timori, ruine, ch’i sensi agitaste, lasciate che al fine io possa gioir.

Chor Zorn hält nicht an, Pein vergeht; Liebe vermag zu verletzen, und sie vermag zu heilen.

Coro Non durano l’ire e passa il martir; Amor sa ferire, ma poi sa guarir.

Chorus Anger lasts not, suffering passes; Love can wound, but also then heal.

Chœur Les colères ne durent pas, les souffrances passent ; l’Amour sait blesser, mais il sait aussi guérir.

Alle Schicksal, unserem Glück abgeneigt,

Tutti Fortuna severa a’ i nostri contenti

All Fortune, you who were opposed to our happiness,

Tous Fortune, si sévère envers nos plaisirs,


erfülle jetzt den Wunsch einer hoffenden Seele.

d’un’alma che spera consola il desir.

grant the desire of a hopeful heart.

apaise les désirs d’une âme pleine d’espoir !

Henry I shall die amid slaughter and destruction, and, unjust gods, it will be said that in saving your temples I lost everything for you.

Henri Je mourrai dans le carnage et les ruines et l’on racontera, dieux injustes, qu’en sauvant vos temples j’ai tout perdu à cause de vous.

Chorus Let there be no talk but of faith, of loving and rejoicing.

Chœur Ne parlons que de fidélité, d’amour et de joie.

*Terzago was Steffani’s brother

*Terzago était le frère de Steffani

Henrico Leone (Mauro) Atto II, scena 10 Heinrich In Mord und Zerstörung werde ich sterben, und es wird heißen, ungerechte Götter, dass ich bei der Rettung eurer Tempel wegen euch alles verlor.

Henrico ¢ Morirò fra strazi e scempi e dirassi ingiusti dei che salvando i vostri tempi io per voi tutto perdei.

Marco Aurelio (Terzago*) Atto III, scena 15 Chor Sprechen wir nur von Treue, Liebe und Freude.

Coro ∞ Non si parli che di fede, che d’amar e di gioir.

*Terzago war Steffanis Bruder 28

Coro della Radiotelevisione svizzera Soprano: Laura Antonaz, Antonella Balducci, Lorenza Donadini, Roberta Giua, Paola Valentina Molinari, Silvia Piccollo, Nadia Ragni, Anna Simboli, Alto: Cristina Calzolari, Elena Carzaniga, Silvia Finali, Isabel Hess, Brigitte Ravenel Tenor: Paolo Borgonovo, Maurizio Dalena, Giuseppe Maletto, Massimiliano Pascucci Bass: Matteo Bellotto, Sergio Foresti, Emanuele Nocco, Marco Radaelli, Marco Scavazza I Barocchisti Violin: Stefano Barneschi* (leader), Daniela Beltraminelli, Marco Bianchi, Fiorenza De-Donatis*, Svetlana Fomina, Luca Giardini, Elisa Imbalzano, Emanuele Marcante, Mauro Massa, Claudio Mondini, Davide Monti, Giulia Panzeri, Amo Prieto Alicia, Fabio Ravasi*, Andrea Rognoni, Alberto Stevanin*, Monika Toth Viola: Gianni Maraldi*, Diego Mecca*, Giulia Panzeri, Davide Zaltron Cello: Claude Hauri, Alessandro Palmeri*, Marco Testori*, Mauro Valli*

Piccolo cello: Mauro Valli* Violone: Giancarlo De-Frenza*, Vanni Moretto*, Giovanni Valgimigli* Viola da gamba: Teodoro Baù, Giuliano Eccher, Francesco Galligioni, Paolo Zuccheri Trumpet: Gabriele Cassone*, Roland Klaus, Almut Rux, Hannes Rux* Traverso: Stefano Bet Archlute, Baroque guitar, Chitarra battente, Theorbo: Rosario Conte* Theorbo: Giangiacomo Pinardi* Harpsichord: Diego Fasolis (director)*, Gianluca Capuano*, Francesco Cera*, Sergio Ciomei*, Andrea Marchiol Organ: Gianluca Capuano* Percussion: Marco Beschi, Charlie Fischer*; Urbano Omawi* Oboe: Pier Luigi Fabretti*, Michele Favaro, Federica Inzoli*, Astrid Knöchlein Recorder: Maurice Steger*, Pius Strassmann Flute, Recorder, Bassoon: Giulia Genini* Bassoon: Alberto Guerra* Horn: Elisa Bognetti, Ermes Pecchinini* *Section leaders/soloists

Sources: Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien (1–3, 5, 6, 0, ^, *, #) British Library, London (4, 7–9, !–%, (–∞) Cecilia Bartoli Private Archive (&) Source analyst: Wendy Waterman Vocal advisor: Silvana Bazzoni Performing editions: I Barocchisti, 2011–12 Editor: Alberto Stevanin Orchestra manager for I Barocchisti: Adriana Fasolis Special thanks to Christine Stemmermann Recording producer: Arend Prohmann Recording engineer: Philip Siney Assistant engineer: Ulrich Ruscher Recording facilities: Radiotelevisione svizzera di lingua italiana Recording dates: November 2011–March 2012 Recording location: Auditorio Stelio Molo (Radiotelevisione svizzera di lingua italiana) Philippe Jaroussky appears courtesy of Virgin Classics Concept and text editing: Cecilia Bartoli, Markus Wyler Notes: © 2012 Colin Timms Translations: © 2012 Decca Music Group Limited English: Susannah Howe (sung texts) French: David Ylla-Somers German: Christiane Frobenius (booklet note); Monika Scheel (sung texts) Booklet photos: Uli Weber Cecilia Bartoli’s characters designed by Agostino Cavalca. Wig Stylist (priest): Wolfgang Witt Make up: Bruno Tarallo · Hair: Billi Currie Art Direction and Design: Anthony Lui Creative Director, Decca Classics: Niall O’Rourke Product Managers: Will Toll and Paul Spencer for WLP Ltd.

For details of the instruments and makers, please visit WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences for public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE. In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.

Made in the EU

478 4897 dh

Cecilia Bartoli - Mission  

"Mission" is the sensational new album from the world’s best-selling classical artist, Cecilia Bartoli, and a project with international pol...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you